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COLLANA

SAGGI DI FANTASCIENZA
Sezione “ La città e le stelle”

volume settimo
La collana «La città e le stelle» che fino al fascicolo Sesto si presentava sotto
forma di rivista, è ora confluita nella collana di Saggistica, mantenendo però
il nome di sezione.
Nei libri della sezione «La città e le stelle» verranno esaminati momenti o temi
della tradizione fantascientifica, anche su singoli autori, mentre nell’altra se­
zione denominata «Saggi» appariranno opere di carattere più generale.
La collana di Saggistica comprende inoltre altre due sezioni: «Documenti da
nessun luogo» che propone classici della letteratura utopica e di fantascienza
con testo originale a fronte, e la sezione «Manuali» dove appariranno opere
di consultazione, di studio, bibliografie, ecc.
PHILIP K. DICK
IL SOGNO
DEI SIMULACRI
Una completa rassegna di contributi critici
sull’opera letteraria dello scrittore americano
A cura di
GIANFRANCO VIVIANI
e
CARLO PAGETT1

EDITRICE NORD
Proprietà letteraria riservata
© 1989 by Casa Editrice Nord Srl, Via Rubens 25 - 20148 Milano
Stampato dalla litografia AGEL, Rescaldina (MI) nel mese di aprile 1989
Premessa

Questo volume si pone due obiettivi. Innanzitutto raccoglie


gli A tti del convegno su Dick svoltosi nell’ambito del XIV Con­
gresso Nazionale della Fantascienza e del Fantastico, tenutosi
a Courmayeur nell’aprile del 1988. Il convegno dickiano ospitò
anche due relazioni che non è stato possibile raccogliere, quella
di Alessandro Monti su Time out o f Joint e quella sulla città
dickiana di Annalisa Riguzzi. Il lavoro della Riguzzi era tratto
da una tesi di laurea discussa presso l’Università di Torino (re­
latore prof. R. Bianchi), con il titolo “ Philip K. Dick: L’uomo
e la città. Oggetto e simbolo dell’alienazione” .
In compenso, anche grazie all’impegno di Antonio Caronia
e di Piergiorgio Nicolazzini, altri contributi sono stati acquisiti
e adoperati nel quadro di un’analisi complessiva dell’opera di
Dick, che Carlo Pagetti ha coordinato, in vista di quello che
avrebbe dovuto essere il numero sette de La città e le stelle, tra­
sformato invece in questo volume.
D’altra parte, proprio la raccolta del materiale critico opera­
ta da Pagetti, ha messo in luce una tradizione ‘dickiana’ di cui
l’Editrice Nord va giustamente orgogliosa, nel momento in cui
l’attenzione della critica anche accademica conferma che Dick
è, probabilmente, il più importante scrittore di fantascienza de­
gli ultimi 20-30 anni, e certamente il più degno di stare accanto
ad autori divenuti famosi come Kurt Vonnegut, Ursula K. Le
Guin e J.G. Ballard.
Una ‘storia’ delle edizioni italiane di Dick rivela che l’Editri­
ce Nord ha avuto un ruolo fondamentale nella proposta delle
opere di Dick e nella loro valorizzazione, grazie anche al lavoro
critico dello stesso Pagetti, e di altri studiosi provenienti dal mon­
do accademico come Valerio Fissore e Francesco Marroni. Que­
sta affermazione è provata largamente dalla seconda parte di
questo volume che raccoglie i contributi critici pubblicati dalla
Nord come introduzioni alle singole opere di Dick (e, in pochi
altri casi, come saggi ne La città e le stelle), i quali costituisco­
no un capitolo importante della fortuna critica, nel nostro pae­
se ma anche altrove, di un autore la cui voce, soprattutto dopo
la morte prematura, sta diventando sempre più forte e udibile
I
anche a livello della cultura ‘alta’. Tanto più ci è parso dovero­
so un ‘omaggio’ a Dick, in cui rigore critico e interesse autenti­
co per lo scrittore californiano si conciliano nel nome di un ‘ge­
nere’ narrativo - la fantascienza - che Dick non si vergognò mai
né di adoperare in tutte le sue convenzioni né di utilizzare come
grande metafora del nostro universo elettronico e multimediale.

Gianfranco Viviani

II
INDICE

Premessa........................................................................ pag. I

PARTE PRIMA: ATTI DEL CONVEGNO DI


COURMAYEUR
Il sogno dei simulacri di Carlo Pagetti.................... ” 3
Il mito-spazio e la fuga nello spazio simbolico nei ro­
manzi di Philip K. Dick di Jonathan Benison.... ” 10
Dalla distopia alla meta-SF: il percorso narrativo di
Philip K. Dick nella fantascienza degli anni '50
di Piergiorgio Nicolazzini......................................... ” 25
" The Man in the High Castle” : politica e metaroman­
zo di Salvatore Proietti............................................. ” 34
Philip K. Dick: Vallucinazione come mezzo conosci­
tivo di Bruno Vaccari................................................ ” 42
‘Dreams Within Dreams'. Considerazioni sulla real­
tà illusoria della realtà in Philip K. Dick di Giu­
seppe Panella.............................................................. ” 52
Un'ebrìetudine tarda. Appunti sulla psicologia di Phi­
lip K. Dick di Claudio Asciuti................................. ” 64
Il Sogno di Galileo e l'Incubo di Philip K. Dick di Do­
menico Gallo.............................................................. ” 73
Non vale far paura di Gabriele Frasca....................... ” 80
Alla ricerca della sorella perduta: Philip K. Dick e
l'immaginario femminile di Oriana Palusci........ ” 89
Inchiostro acquoso e storie confuse. Corpo e media
in Dick di Antonio Caronia..................................... ” 98

PARTE SECONDA: ANTOLOGIA CRITICA


Introduzione a «Noi marziani» (1973) di Carlo Pagetti ” 115
Introduzione a «Episodio temporale» (1977) di Vale­
rio Fissore.................................................................... ” 126
Introduzione a «La svastica sul sole» (1977) di Carlo
Pagetti.......................................................................... ” 132
Introduzione a «Scrutare nel buio» (1979) di Valerio
Fissore.......................................................................... ” 150
Introduzione a « I giocatori di Titano» (1980) di Car­
lo Pagetti..................................................................... ” 154
Introduzione a «I simulacri» (1980) di Carlo Pa­
getti.............................................................................. pag. 158
Introduzione a «La penultima verità» (1982) di Car­
lo Pagetti..................................................................... ” 166
Quando i morti si risvegliano: il mondo alla rovescia
di Philip K. Dick (1983) di Carlo Pagetti.............. ” 171
Philip K. Dick e i segni del labirinto (1983) di Fran­
cesco M arroni............................................................. ” 185
Introduzione a «Le tre stimmate di Palmer Eldritch
(1984) di Carlo Pagetti.............................................. ” 199
Introduzione a «Cacciatore di androidi» (1986) di Car­
lo Pagetti..................................................................... ” 206

APPENDICE
Bibliografia delle opere di Philip K. Dick pubblicate
in Italia a cura di Ernesto Vegetti
PARTE PRIMA

ATTI DEL CONVEGNO DI COURMAYEUR


Carlo Pagetti
Il sogno dei simulacri

I.

A sette anni dalla morte, la fortuna letteraria di Philip K. Dick


rimane incerta. Malgrado gli sforzi di alcuni convinti estimato­
ri, i suoi lettori rimangono in larga misura gli ‘appassionati’ della
fantascienza. Anche a livello accademico, non vi sono rilevanti
novità, tanto è vero che il più importante contributo recente si
può considerare la riproposta del saggio di Suvin “ Philip K.
Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View” , apparso nel
1975, e ora incluso in Positions and Presuppositions in Science
Fiction (Macmillan 1988). L ’analisi penetrante di Kim Stanley
Robinson (The Novels o f Philip K . Dick, UMI Research Press
1984) è la rielaborazione di una tesi di laurea che risale al 1982.
È pur vero che un’attenzione crescente per la narrativa di Dick
si manifesta in paesi europei, come la Francia e l’Italia. Così
i risultati di un imponente Convegno accademico dedicato a Dick
in Francia sono stati travasati in Science-Fiction Studies, che
ha riservato a Dick, nel luglio del 1988, un secondo numero mo­
nografico, dopo quello, fondamentale, del marzo 1975. In Ita­
lia, nell’ambito del XIV Convegno Nazionale della Fantascien­
za e del Fantastico, tenutosi a Courmayeur nell’aprile del 1988,
fu organizzato un Convegno dickiano, che ha rappresentato in
Italia il primo tentativo di concentrare l’attenzione della critica
su un autore di fantascienza.
Tuttavia, per rimanere al nostro paese, scarsa eco ha suscita­
to il lavoro critico compiuto, ad esempio, nelle Introduzioni al­
le traduzioni italiane delle opere di Dick, promosse dalla Edi­
trice Nord, anche se Dick fa la sua timida comparsa nelle bi­
bliografie degli studiosi che si occupano della cultura post­
moderna e dei linguaggi metropolitani (si leggano, ad esempio,
Antonio Caronia, Il Cyborg. Saggio sulTuomo artificiale, Theo
ria 1985; Maria del Sapio, Alice nella città, Tracce 1988). Men­
tre si è consolidata la fama di romanzieri come Vonnegut e Pyn
3
chon, Dick non riesce a trovare una sua adeguata dimensione
critica, talché anche all’Italia si deve applicare quello che ha os­
servato Cari Freedman, curatore del già citato numero mono­
grafico di Science-Fiction Studies: “ Non ci si potrebbe riferire
al debito contratto da Thomas Pynchon nei confronti di Dick
o parlare dell’immensa superiorità di Dick sul suo imitatore Kurt
Vonnegut con l’effettiva speranza di essere compresi dai più” .
Eppure non mancano segnali più confortanti. La predilezio­
ne che mostrano per Dick i recensori competenti che si occupa­
no in Italia di fantascienza, da Antonio Caronia alla coppia Er
remme Dibbì del Manifesto; i riferimenti che, ogni tanto, emer­
gono in modo sorprendente dalla stampa (ad esempio, Benia­
mino Placido, che è anche uno dei nostri più attenti americani­
sti, citava, qualche mese fa, nella sua rubrica televisiva de La
Repubblica, Valis come romanzo sulla droga); le tesi di laurea,
spesso promettenti, discusse in questi ultimi anni a Pescara, Bo­
logna, Torino, Roma, fanno pensare che Dick abbia un suo spa­
zio, sia pure ancora ristretto, anche nella nostra coscienza cul­
turale. Prima o poi, la sua ricca produzione narrativa diventerà
punto di riferimento obbligato per lo studio della letteratura di
massa e della dimensione post-moderna.
L’unica strada valida rimane, comunque, quella della rifles­
sione critica. Nessun incoraggiamento - solo, al massimo, una
benevola curiosità - merita la diffusione di un ‘culto’ dickiano,
alimentato dai toni mistici e messianici di cui si era ammantato
il linguaggio dello scrittore nei suoi ultimi anni di vita, e di cui
si trova ampia testimonianza nella cosidetta “ Tagore Letter” ,
scritta il 23 settembre 1981.
La biografia di Dick è certamente campo di indagine affasci­
nante, ma la trasformazione dell’artista in uno degli stravagan­
ti profeti che popolano le pagine dei suoi romanzi, dall’Anarch
Peake a Wilbur Mercer, non offre, a parere di chi scrive, la mi­
gliore chiave di lettura per penetrare una prosa narrativa sem­
pre affascinata dal mistero della morte e dell’aldilà, e tuttavia
sempre pronta a mettere in discussione qualsiasi visione cosmi­
ca e sovrannaturale assoluta e ‘oggettiva’.
La pioggia di interviste e di testimonianze pubblicate postu­
me dagli adepti americani rivela la nascita di un fenomeno ‘cul
tish’ non dissimile da quello che riguardò, a suo tempo, H.P.
Lovecraft. La ‘resurrezione’ di Dick è divertita materia narrati­
va nel recente romanzo di Michael Bishop Philip K. Dick is
Dead, Alas (pubblicato negli Stati Uniti come The Secret Ascen
4
siori), ma c’è già chi giura, come Scott Apel, curatore di Philip
K. Dick: The Dream Connection (The Permanent Press 1987),
che Dick lo ha contattato in sogno, e che egli è in grado di in­
terferire sulla realtà come uno dei ‘morti viventi’ di Ubik. Né
più utile, anche agli occhi della comunità letteraria, già sospet­
tosa per conto proprio, può essere l’eulogia di Paul Williams,
In Only Apparently ReaL The World o f Philip K. Dick (Arbor
House 1986), secondo cui “ se Dick fosse sopravvissuto, avreb­
be potuto essere certamente proposto per il Premio Nobel” . Le
decine e decine di pagine di interviste a Dick raccolte dal Wil­
liams e da Gregg Rickman mostrano, al meglio, la vivacità e
la turbolenza intellettuale di una mente inquieta e, talvolta, un
po’ confusa. L’aspetto più interessante che emerge è forse la
conferma del fortissimo legame affettivo che continuava a uni­
re Dick alla sorella gemella Jane, diventata poi la “ fantasy si
ster” di tanti romanzi, morta dopo quaranta giorni di vita.

IL

Di fronte al fondato pericolo che lo studio del ‘culto’ di Dick


come fenomeno sociologico prenda il posto dello studio dell’o­
pera dickiana, vale la pena di individuare ancora una volta al­
cuni degli aspetti fondamentali che danno alla fantascienza del­
lo scrittore californiano (una fantascienza di solito attenta al ri­
spetto di norme e convenzioni ‘generiche’) la forza simbolica
e la carica metanarrativa di un grandioso affresco dell’universo
dei media e dei simulacri.
Innanzitutto, fin dagli anni ’50 il presunto ‘contenuto scien­
tifico’ della SF viene smantellato dalla vigorosa affermazione
della qualità relativa e soggettiva di ogni modello conoscitivo.
In questa direzione si era già mosso Ray Bradbury, soprattutto
nelle Martian Chronicles, ma facendo ampio ricorso al recupe­
ro umanistico dei valori letterari, umiliati dall’arroganza tecno­
logica. In Dick neppure il passato ha resistito alla aggressione
di quella che, con David Ketterer, potremmo chiamare l’imma­
ginazione apocalittica, all’incubo dei tempi nuovi, al sistema elu­
sivo e illusorio dei segnali e dei codici elettronici, che immobi­
lizzano gli eroi dickiani in un eterno presente, divorando e assi­
milando ogni frammento della memoria storica (Ubik, ovvero
5
Ubik, mio signore; 1969). La scienza, come ogni altro aspetto
della realtà quotidiana vissuta da un individuo privato delle coor­
dinate storiche, diviene il labirinto entro cui si muove, smarrita
e impotente, la coscienza dell9homo americanus, che percorre
tra fittizie immagini e sogni solitari, un viaggio dentro la pro­
pria psiche, incapace di stabilire un autentico contatto con il
mondo esterno. Così succede ai protagonisti di uno dei primi
romanzi dickiani, Eye in thè Sky (L'occhio nel cielo; 1957), crea­
tori, a turno, di un universo ‘personale’, grottesco e precario.
Da ciò deriva anche la rappresentazione di un “ reale” che
è il prodotto di una serie di messaggi arbitrari generati da sofi­
sticate forme di comunicazione di massa, di solito al servizio
di grandi gruppi di potere, pubblici o privati, in lotta tra di lo­
ro, e uniti solo dalla comune volontà di tenere nell’ignoranza
e nella sottomissione (letteralmente, sotto terra, come succede
in The Penultimate Truth, La penultima verità; 1964) il ‘citta­
dino comune’, un’entità astratta e, tuttavia, per Dick, resa con­
creta da un potente processo di omologazione delle masse ur­
bane. Se questo è il modello sociale caro alla tesi dei “ persua­
sori occulti” , tradotto, negli anni ’50, anche nella social Scien­
ce fiction di Pohl, Kornbluth, Sheckley, Dick vi aggiunge, per
conto suo, una inquietante dimensione metafisica, togliendo cen­
tralità a ogni interpretazione semplicistica. Perciò anche i suoi
potenti sono fantocci e simulacri dominati da forze talmente oc­
culte da identificarsi, alla fine, in un perverso destino, in quella
energia cosmica volta al male che in Valis diverrà l’Impero. Nel­
l’universo dickiano in continua e incessante trasformazione non
esistono soluzioni finali né paradigmi etici. Il discorso narrati­
vo macina le strutture convenzionali della fantascienza assimi­
lando e scomponendo, di volta in volta, frammenti autobiogra­
fici, spunti di attualità, speculazioni filosofiche, trame avven­
turose. Ciò che trionfa è, appunto, l’immaginario tecnologico
fattosi scrittura sub specie fantascientiae, umile e paradossale
strumento, capace tuttavia di creare angosciose metafore del rea­
le. L’illusione visionaria indotta dalle tecnologie avanzate e dalle
droghe chimiche di cui l’America si è follemente ingozzata ri­
conduce i suoi abitanti alla condizione onirica e allucinata dei
personaggi di Ariosto nel castello di Atlante; ma, come il lin­
guaggio narrativo ha dovuto specializzarsi ed esprimersi tra le
sbarre di un ‘genere’ minore, così le barriere invalicabili che es­
so rappresenta sono quelle che circondano la città moderna, falsa
e atemporale (Time out o f Joint, o L'uom o dei giochi a pre­
ti
mio; 1959).
Così, tra simulacri dotati di vita autonoma ed esseri umani
prigionieri delle proprie vuote fantasticherie, tra macchine ra­
ziocinanti e creature ridotte a larve drogate e manipolate dal si­
stema che (precariamente) tiene in pugno la situazione, Dick fa
emergere la finzione che è nella stessa condizione storica del­
l’uomo americano, prigioniero dell’universo parallelo di The
Man in thè High Castle (La svastica sul sole; 1962) o dell’incu­
bo apocalittico di Dr. Bloodmoney (Cronache del dopobomba;
1965). Nel modello più volte ripetuto del sogno-nel-sogno o della
regressione psichica e biologica, fiorisce una “ cultura dell’apo
calisse,, che non si irrigidisce quasi mai, in Dick, in un discorso
moralistico-ammonitorio. Non c’è bisogno di ipotizzare, in mo­
do più o meno verosimile, un conflitto nucleare tra le grandi
potenze della ‘nostra’ Terra. L’apocalisse di Dick è già iniziata,
scorre nelle vene inquinate degli abitanti di una assurda utopia,
in cui l’America si rispecchia come in un universo paranoico e
rovesciato. In questo senso, come abbiamo già sostenuto altro­
ve, Dick è l’ultimo rappresentante di una linea di narratori ame­
ricani, che va da Poe all’ultimo Twain, da Bierce a Lovecraft,
il cui linguaggio dissolve le coordinate della conoscenza scienti­
fica nel gotico mare tenebrarum di poesca memoria.
In quel mare, appunto, il sogno tecnologico americano diventa
la creazione misteriosa della mente di un simulacro, di un an­
droide, che forse si crede un uomo e che continua a lanciare i
suoi disperati messaggi, alla ricerca di un principio di salvezza
e di redenzione che ne convalidi resistenza dolorosa.
Sempre di più Dick finì per identificare le ‘storie’ raccontate
nei suoi romanzi e nei racconti con la ‘storia’ della sua vita, di­
sordinata e confusa, anche se riscattata dalla sua inesauribile
vena di scrittore. Se i sogni dell’uomo moderno non sono nien­
te altro che le fantasie di una mente artificiale, forse morente,
forse impazzita, Dick non si arrende e cerca anche in quei sogni
simulati la prova dell’esistenza di un ordine universale, di un
processo di comunicazione non puramente soggettivo, capace
di esorcizzare le visioni entropiche di Manfred in Martin Time-
Slip (Noi Marziani; 1973) e gli artigli feroci di Palmer Eldritch
(Le tre stimmate di Palmer Eldritch; 1965). Il passaggio all’au­
tobiografia schizofrenica di Valis, a cui Dick emerge dopo il viag­
gio negli Inferi biologici e psichici di Counter-Clock World (Re­
divivi s.p.a.; 1967), di Do Androids Dream o f Electric Sheep?
(Cacciatore di androidi; 1968), di Ubik (1969), rappresenta l’ul­
7
timo stadio della coscienza che solo in termini fantascientifici
lo scrittore contemporaneo può raccontare nel suo viaggio tra
i materiali disintegrati che formano la cultura post-moderna. La
strada percorsa da Vonnegut in Cat’s Cradle e, in esplicita op­
posizione al mondo terribile della Storia, in Slaughterhouse Fi
ve, prelude, in un certo senso, a uno degli esiti più importanti
della fantascienza degli ultimi anni, che cerca le sue radici di­
rettamente nella autobiografia dello scrittore e nel suo rappor­
to diretto con l’immaginario tecnologico che ne ha modellato
la vita e l’esperienza. Da questo tentativo emergono le identità
femminili, scisse e beffardamente concorrenziali, evocate da
Joanna Russ in The Female M an. A sua volta Ballard, mentre
sembra abbandonare del tutto le formule della fantascienza in
The Empire o f thè Sun, per rievocare la sua infanzia passata
a Shangai, coglie la matrice contraddittoria della fantascienza
nella fascinazione per gli aerei del suo piccolo eroe, ignaro delle
implicazioni politiche ed etiche della guerra che si è scatenata
attorno a lui, e ne descrive l’ambigua forza apocalittica nell’e­
splosione della bomba atomica, che illumina e modifica tutto
l’universo.
In Valis anche Dick viene allo scoperto, e il suo discorso ha
già il valore di un testamento. Il linguaggio della finzione e del­
l’illusione, con cui lo scrittore di fantascienza elabora le sue fan­
tasie tecnologiche, si capovolge in una paradossale quest della
verità ultima, di un Verbo divino, nascosto tra i cantanti rock
o decifrato in uno slogan televisivo. Come Juliana Frink, in The
Man in thè High Castle, affronta la realtà ‘storica’ del doppio
dominio nazista e giapponese sugli U.S.A., cercando la verità
tra le pagine di un libro di fantascienza, così le favole apocalit­
tiche e post-moderne di Dick conducono il lettore all’appunta­
mento con se stesso, con quella parte del proprio zo, che ancora
vive all’interno di un sogno, sfidandone le imprevedibili e am­
bigue leggi. Forse è questo il sogno più profondo e misterioso
dei simulacri: quello di un uomo che viva in un alto castello,
purificato dalla droga e dalle nevrosi, liberato dal condiziona­
mento dei messaggi elettronici, e che sia parte di una comunità
universale, pronta a riconoscere la verità delle sue parole, an­
che se si tratta solo di racconti di fantascienza. E se il mondo
“ aveva certamente subito una tremenda, definitiva metamor­
fosi” , come viene detto in Dr. Bloodmoney, è forse possibile
ancora ascoltare in quello stesso romanzo le parole di uno dei
più straordinari personaggi dickiani, l’astronauta Walt Danger
8
field, che orbita attorno alla Terra, in attesa della morte, e che,
tuttavia, improvvisato disck jockey, continua a trasmettere e a
collegare villaggi e territori ormai isolati dall’apocalisse nucleare:

“ Amici miei, qui è W alt Dangerfield che vi parla e desidera an­


zitutto ringraziarvi, per il piacere delle nostre conversazioni, lo
scambio d ’idee con le quali siamo rimasti uniti e in contatto re­
ciproco. Temo però che questo mio malessere m ’impedisca di
continuare. È con vivo dispiacere dunque, che mi vedo costret­
to a darvi il ‘passo e chiudo' per l’ultim a v o lta ...” Continuò a
fatica, scegliendo le parole con cura e cercando d ’impressiona­
re il suo pubblico il meno possibile. Però disse la verità: che o r­
mai era la fine e che avrebbero dovuto trovare il m odo di com u­
nicare tra loro, anche senza di lui...

È quanto si è cercato di fare in questo libro. E, per quel che


mi riguarda, un simile riconoscimento era dovuto a Philip K.
Dick, fin dal giorno del 1958 in cui comprai presso un’edicola
dei giornali e lessi un romanzo intitolato Il disco di fiam m a.

9
Jonathan Benison
Il mito-spazio e la fuga nello spazio simbolico nei ro
manzi di Philip K. Dick

The famnexdo group o f simulacra developed the parcel o f land,


tilled it and planted it, irrigated it, made it fertile, highly p ro ­
ductive. (...)
Communication with them was in essence a circular dialogue with
oneself; the famnexdo, if they were functioning properly, pic­
ked up the covert hopes and dreams of the settler and detailed
them back in an articulated fashion. Therapeutically, this was
helpful, although from a cultural standpoint it was a trifle sterile.

Philip K. Dick, The Simulacra , Ch. 5.

Secondo il parere di Brian Stableford, “ viaggiare nello spa­


zio è il tema classico nella fantascienza” . Egli sostiene che è
“ l’impatto mitico del tema” che in realtà lo lega così stretta
mente alla SF e che, nella scia dei programmi spaziali, “ il mito
di trascendere il chiuso mondo del conosciuto e del familiare...
deve essere specificamente associato ai viaggi interstellari” ma
può ugualmente essere espresso tramite “ simboli interamente
diversi: contatti con alieni o un salto nella scala dell’evoluzio­
ne..” . Data la sua conoscenza quasi enciclopedica del campo
della SF, ritengo sia giusto assecondare la tesi di Stableford che,
sin dall’inizio, “ la SF come categoria” è consistita in “ un ge­
nere di fictions che presentano un’infinità di possibilità” , e che
“ è a causa di questo elemento di rivelazione l’improvvisa con­
sapevolezza di una vasta gamma di possibilità, che l’attrazione
della SF degli esordi è finita per essere simboleggiata dalle sto­
rie che raccontano di fughe dalla Terra verso un universo co­
stellato di mondi” . In poco tempo “ i voli nello spazio divenne­
ro il suo mito centrale” appunto perché simboleggiano molto
evidentemente la promessa specifica del “ genere” della SF.
Come scrittore di SF, Philip Dick si è formato durante la fa­
se successiva, nella quale, secondo Stableford, “ il mito si fece
considerevolmente sofisticato” e, egli aggiunge, “ I racconti più
significativi del dopo-guerra connessi al tema non sono tanto
storie di viaggi nello spazio quanto commenti sul mito stesso
10
- si occupano di orizzonti immaginativi piuttosto che di realiz­
zazioni materiali” .
Uno dei primi e più espliciti contributi che Dick ha dato al
tema compare in Il disco di fiam ma (Solar Lottery, 1955), il qua­
le termina sul tanto ricercato decimo pianeta, con l’equipaggio
di una nave spaziale intento ad ascoltare la seguente spiegazio­
ne della propulsione che giustificherebbe la loro ricerca nello
spazio - “ è la meta più alta dell’uomo - esigenza di crescere e
avanzare... di trovare cose nuove... di allargarsi. Estendersi, rag­
giungere luoghi, esperienze, comprendere e vivere in maniera
evolutiva. Accantonare la routine e la ripetizione, fuggire dalia
monotonia demenziale e spingersi avanti. Spostarsi sempre in
avanti...” . Però, già in questo suo primo romanzo pubblicato,
si scorgono segni che lo Spazio è ritenuto probabilmente poco
propizio al verificarsi di questa espansione e alla ricerca del nuo­
vo. Il messaggio proviene da una replica prodotta da “ nastri
vid e aud” e si rivolge esternamente ad “ ascoltatori lontani, spet­
tatori remoti” : il potere del mito-spazio richiede che permanga
distante.
In effetti, con uno spostamento drammatico della inquadra­
tura generica, Dick mette il discorso in bocca ad un fantasma
tecnologico (che ha la verosimiglianza di un ologramma); il te­
sto a questo punto rimane delicatamente in bilico fra il sublime
e il misterioso da una parte e il grottesco e il farsesco dall’altra.
L’effetto sublime deriva dall’apparente alterigia con cui le pa­
role citate prima sembrano respingere l’ascoltatore umano, quasi
come se si trattasse di una momentanea rivelazione proveniente
da un mondo di verità a malapena raggiungibile dall’uomo. Ma
non è il messaggio in sè che impone una silenziosa attenzione
- anzi, i viaggiatori spaziali devono essere tacitati con un’urgente
“ State zitti e ascoltate” . Si tratta invece di un effetto di finto
sublime prodotto dalla combinazione delle aspettative messe in
scena dalla SF e del modo automizzato di funzionare del sosia
artificiale. Dick introduce l’elemento farsesco con il personag­
gio che comanda al simulacro di recitare una filastrocca, ren­
dendo in questo modo più ambiguo l’effetto globale. Comun­
que, questo commento di Dick sul tema è evidentemente costi­
tuito dai materiali offerti dalla fantascienza classica. I suoi la­
vori rappresentano il punto estremo di una tendenza diffusa nella
SF del suo periodo: quella di riflettere su se stessa - un’abitudi­
ne che trova nella questione dello Spazio, o più precisamente
nel mito-spazio già in gran parte sviluppato dalla SF, i suoi luo­
11
ghi preferiti.
Nella SF lo Spazio serve come fonte inesauribile di mondi ve­
ri - cioè, con nomi propri - dei quali, però, noi, di certo, non
sappiamo praticamente nulla. Essi diventano la base per la de­
scrizione elaboratissima di intere civilizzazioni e imperi galatti­
ci, di ecosistemi alieni e di storie minuziose di mondi immagi­
nari alternativi. In effetti, come dice Stableford, “ Gli scrittori
di SF si esercitano spesso ad immaginare forme di società che
sono semplicemente possibili - essi costruiscono per il puro pia­
cere di costruire...“ .
Dick, da parte sua, era ben consapevole della modalità pro­
pria della SF, che dimostra di avere le sue radici nella tradizio­
ne delle letterature di immaginazione (fantasy), in quanto offre
mondi possibili e non un unico mondo ricalcato seguendo i con­
torni di quello supposto reale. Nel saggio in cui risponde alla
domanda “ Chi è lo scrittore di fantascienza?“ , Dick parla dei
“ mw///versi, piuttosto che di un w/i/verso” , creati dagli scrittori
di SF. Riteneva che “ Lo scrittore di SF è in grado di dissolvere
il controllo normalizzante che gli oggetti (il nostro stesso am­
biente, le nostre abitudini quotidiane) esercitano su di noi: egli
ci svincola dalla quotidianità quanto basta per proiettarci in un
terzo spazio, che non è né quello concreto né quello astratto,
ma qualcosa di nuovo, qualcosa connesso con entrambi“ . Que­
sto è “ il mondo entusiasmante dei ‘forse possibili’“ . Tuttavia,
secondo Dick, lo scrittore di SF non necessariamente vorrà ri­
spondere a tutte queste possibilità: “ lo scienziato che esiste in
lui lo vincolerà a possibilità che per noi hanno validità” . Anche
se i testi dickiani contengono alcune tra le più stravaganti ‘sco­
perte’ immaginative della letteratura moderna, e sono pieni di
oggetti e situazioni che palesemente sono impossibili secondo
l’attuale parere scientifico, si può affermare egualmente che Dick
non tradisce una concezione più astratta e filosofica dell’attivi­
tà scientifica, il cui “ intento è ritenuto essere essenzialmente on­
tologico, cioè la ricerca della vera struttura sottostante le cose”
(per dirla come Patrick Heelan). Per chi presuppone, invece,
una concezione strettamente strumentale della scienza, ove essa
funziona come sistema per ampliare il mondo umano e per ri­
durre l’impatto della sua complessità vissuta, non sarà certa­
mente facile apprezzare i “ forse possibili” di Dick come espres­
sione appropriata della sua affermazione dell’importanza del
1’ “ l’affinità fra lo scrittore di SF e il vero scienziato” . Infatti,
per risolvere questo dilemma bisogna ri-ammettere nell’ambito
12
della scienza tutte quelle domande metafisiche che il buon sen­
so egemonico (quello pragmatistico) è riuscito ad escludere co­
me “ inutili” o come “ poco interessanti” , secondo il parere di
un Richard Rorty. La scienza che interessa a Dick non è subor­
dinata all’attuale; è una scienza basata sul possibile. Ma, se ri­
flettiamo un momento, è evidente che la vera base della scienza
(o, la base della vera scienza) non potrebbe mai essere sempli­
cemente l’attuale ma deve essere il possibile, come il possibile
è chiaramente l’unica base valida per uno scrittore intento a va­
lorizzare, al di sopra di ogni altro fattore, la ricerca e la ‘sco­
perta’ narrativo-descrittiva del nuovo.
Come nell’effetto interattivo della metafora di cui parlano
Max Black e Mary Hesse (dove, per esempio, mettere in azione
l’uomo-ragno modifica le nostre nozioni sia dell’uomo che del
ragno), l’accostamento proposto da Dick (come scrittore di SF)
sposta entrambi i termini (scienza e fantasia) nel “ terzo spazio” ,
che corrisponde appunto a quello della ricerca ontologica. Al­
lora si potrebbe obiettare che il “ vero scienziato” di Dick è piut­
tosto un filosofo. Ma, come diceva Marx, i filosofi si limitano
ad interpretare il già-dato, non costruiscono il nuovo. Il vero
problema è di sapere scrutare nel buio della realtà vissuta con
gli occhi dell’ipotetico vero scienziato; cioè, di ricostruire la pro­
blematica filosofica dell’irresolubile posizione ontologica di ogni
realtà umana, di esasperata oscillazione fra il reale e l’irreale,
come esito di un procedimento tipicamente scientifico. La scienza
è costruttiva di una nuova realtà e comporta la concretizzazio­
ne del teoricamente possibile; il romanzo promette di fare al­
trettanto. Non solamente Dick ma anche tutto il più efficace
sperimentalismo moderno hanno tratto forza dalla ricognizio­
ne di questa parallela auto-legittimità dell’attività costruttiva del­
le pratiche artistiche.
Nell’ottica proposta da Dick ciascuna delle sue ‘scoperte’, ov­
vero ricostruzioni del problema, non risulta necessariamente li­
mitata alla sola riproduzione naturalistica dei fenomeni super­
ficiali e degli oggetti che compongono il mondo industrializza­
to tardo-moderno, ma fa riferimento ad esso secondo la logica
para-scientifica dei “ forse possibili” - cioè, la logica attinente
ad una scienza liberata dal mito scientistico e dall’imperativo
tecnologico (il quale impone che ciò che è possibile deve essere
fatto e il risultato sarà ciò che desideriamo).
Rispetto a questo, l’uso che fa dei topoi dello spazio risulta
particolarmente rivelatore dei suoi obiettivi e pregi come scrit­
13
tore di SF. Dick si serve delle possibilità fornite dallo Spazio
nello stesso modo e per le stesse ragioni per cui fa uso di altri
elementi del repertorio della SF, come i poteri psi, gli androidi
e così via. Fra gli autori di SF è sicuramente colui che estende
di più l’auto-riflessività tipica del periodo, e questo mi pare la
consequenza del suo modo di seguire 1’impulso - compromet­
tendosi a volte nel farlo - di trasformare questo repertorio in
strumenti atti ad operare sul presente: porta all’estremo le con­
venzioni fantascientifiche, ma sempre all’insegna deir analisi del­
la realtà odierna. Anzi, si può ammettere, penso, che in certi
casi (come quello di Giù nella cattedrale [Galactic Pot-Healer,
1969]), dove è evidente che l’autore ha perso il controllo della
narrativa - in un’intervista compresa in Philip K . Dick: In His
Own Words (1984) egli ammette che in effetti non aveva la mi­
nima idea di ciò che avrebbe scritto da una pagina all’altra -
il testo rimane degno di interesse soprattutto perché il lettore
lo può collegare agli esiti più felici degli esperimenti di Dick.
Questo è possibile appunto perché c’è, nell’intera opera di Dick,
una attenzione invariabile verso la medesima serie di problemi
profondi, ed è questa costanza che, in fin dei conti, motiva e
convalida i suoi sforzi.
Ogni lettore di Philip K. Dick saprà ciò a cui mi riferisco qui:
quel ritorno ricorrente alla duplice certezza che la realtà in cui
ci si trova sembra invalicabile eppure non la si può accettare per
quello che sembra - può essere sia troppo perfetta sia troppo
imperfetta, troppo coerente o troppo incoerente, e deve essere,
in ogni modo, soggetta allo sviluppo e alla crescita, se non si
vuole che divenga sterile e costrittiva. Anche qui si tratta di con­
vinzioni che sono in profonda sintonia con la ‘vera’ scienza, dato
che “ la scienza è nella sua stessa natura un corpo di sapere che
cerca di essere superato” . Ma, come asserisce Frederick Kreu
ziger, questa fondamentale insufficienza dei cosidetti ‘fatti’
scientifici ad un dato momento storico, non fa parte della “ auto­
conoscenza” tipica della SF storica (come fenomeno letterario-
sociale). Per Dick, invece, anche sul decimo pianeta questa pro­
blematica di un passaggio tanto necessario quanto impossibile
ad uno stato di maggiore libertà, di superiore conoscenza, non
cambia. È questo suo sforzo di indagare sempre lo stesso com­
plesso di problemi, che rende cumulativamente significativa l’o­
pera di Dick.
Ora, se come abbiamo detto, il movimento nello Spazio rap­
presenta la ricerca del nuovo e del diverso, la SF non è sempre
14
stata all’altezza del compito, dal momento che lo riempie con
le stesse società imperialistiche e commercializzanti a noi già ben
conosciute. In questi casi è appropriato il giudizio di Franco Fer­
rini: “ Compito della fantascienza è quello di ricoprire tutte le
fessure che facevano trapelare il segreto di un altro ordine pos­
sibile; nell’adattare le vecchie ideologie a compiti moderni” . La
SF di Dick può essere interpretata come un ampio commento
su questo stato di cose, nonché come tentativo di fare di neces­
sità virtù, di trasformare questa ripetizione apparentemente ine­
vitabile in metafora, la cui pregnanza comprende una condizio­
ne umana più generale. Il suo percorso “ verso la metafantascien
za” , di cui scrive Carlo Pagetti, ci porta soltanto a quello che
Fredric Jameson giustamente indica come la “ vocazione più pro­
fonda” del “ genere” , cioè quella di “ riuscire fallendo” o, più
precisamente, di “ dimostrare ripetutamente e di rendere dram­
matica la nostra incapacità di immaginare il futuro” : testimo­
nianza dell’“ atrofia dei nostri giorni... de\Y immaginazione uto­
pistica, l’immaginazione dell’alterità e della differenza radica­
le” , le rappresentazioni della SF, “ apparentemente solide” ma
in realtà “ impoverite” , secondo Jameson “ servono come vei­
coli inconsapevoli e addirittura contrari, per una meditazione
che, avviata verso l’ignoto, si trova affondata irrevocabilmente
nel fin-troppo-conosciuto, e viene così inaspettatamente trasfor­
mata in una contemplazione dei nostri limiti assoluti” .
Se prendiamo come esempio i quattro romanzi, tutti scritti
attorno al 1962/1964, che hanno come ambientazione colonie
umane su altri pianeti, cioè: Le tre stimmate di Palmer Eldritch
(The Three Stigmata o f Palmer Eldritch, 1965), Utopia andata
e ritorno (The Unteleported Man, 1966), Noi marziani (Mar
tian Time-Slip, 1964) e Follia per sette clan (Clans o f thè A l
phane Moon, 1964), vediamo che c’è ancora qualcosa di quello
“ spirito pionieristico” che Brian Stableford trova “ celebrato
nella SF a tutti i livelli” , con “ colonizzatori che lottano per do­
mare ambienti ostili nonostante un pronostico tremendo a loro
sfavore” . C ’è un’allusione a tale scenario nella seguente con­
versazione fra due emigranti in coda per prendere “ la grande
nave inter-S in partenza dal Sistema Sol e destinata al Sistema
Sirius, di cui si stanno svolgendo i preparativi per il volo” , alla
fine di Redenzione immorale (The Man Who Japed, 1956): “ Co
m ’è?” disse Janet con un sussulto. È bello, lassù?” “ Mucche,
per lo più,” disse Mavis, “ Frutteti, ed un mucchio di macchi­
nari che non chedono altro che essere usati. Lavoro per tutti.
15
Puoi radere al suolo montagne e prosciugare paludi. Suderete,
entrambi; non potrete sciupare il vostro tempo a stendervi al
sole ed abbronzarvi.” “ Bene,” disse Alien. “ E esattamente ciò
che vogliamo.”
Negli anni 50 e 60 Dick era ancora disposto a tenere in consi­
derazione mondi umani extra-terrestri, spesso con un richiamo
evidente a questa immagine della frontiera che, però, riceve un
trattamento sempre più ambivalente. L’ironia, a spese del trop­
po ingenuo Alien di Redenzione immorale, si sarebbe trasfor­
mata nella più crudele satira di un racconto come “ I giorni di
Perky P at” (“ The Days of Perky P at” , 1963), in cui è il nostro
pianeta a rappresentare un mondo alieno dove i superstiti della
guerra sopravvivono, nei rifugi sotterranei, giocando con bam­
bole che nutrono la loro nostalgia di un passato dove il futuro
non era stato ancora ridotto alla situazione attuale segnata dal­
l’assenza schiacciante di “ forse possibili” , o per lo meno di pos­
sibilità più attraenti dei ricordi che i sopravvissuti conservano
di quelle effettivamente già sperimentate e perse.
Anche all’interno di ogni romanzo, sono i riferimenti a feno­
meni sociali contemporanei e, in particolare, agli aspetti peg­
giori e più pericolosi del presente, che in fine si sovrappongono
all’immagine iniziale di una possibile “ nuova frontiera” . La tra­
ma di Lies, Ine. (1984) (la versione più completa di Utopia an­
data e ritorno) è la più netta illustrazione di tutto questo. Essa
è imperniata sulla scoperta che le immagini trasmesse dai me­
dia di “ Newcolonizedland” , distante 24 anni luce, le quali ram­
mentano ad uno dei personaggi del romanzo la “ sua dolce e fra­
gile giovinezza, di anni ormai lontani, nella zona dell’Oregon
Trail nel Wyoming, ad ovest di Cheyenne” , sono false e nascon­
dono la vera esistenza di un sinistro “ stato di assedio” sul lon­
tanissimo pianeta. Il ‘messaggio’ implicito nella trama è che il
mito-spazio è soltanto la forma vuota, priva di sostanza, della
ricerca di nuove possibilità. La “ nuova frontiera” è in realtà
proiezione dell’esistente e quindi la scoperta della vera situazio­
ne comporta necessariamente anche il riconoscimento in se stessi
dell’incapacità di sottrarsi ad esso (all’espansionismo, agli in­
trighi politici, all’influenza dominante degli interessi acquisiti
nella realtà attuale e all’effetto iperrealistico prodotto (dai mass
media ecc.) nella società guidata dall’imperativo tecnologico).
Mi sembra, comunque, che Dick non sia essenzialmente inte­
ressato a smitizzare le nozioni pre-esistenti dei viaggi spaziali
e della vita su altri pianeti: se sovverte il trattamento ricevuto
16
nella SF più convenzionale, non lo fa con spirito cinico né con
lo scopo di screditare l’impulso di sognare altri mondi. Il suo
rapporto con tale desiderio è più complesso e più onesto. Che
non se ne prenda gioco è evidente, per esempio, nel trattamen­
to comprensivo riservato a Hadley quando quest’ultimo è co­
stretto a tornare dal mondo alternativo in Vedere un altro oriz­
zonte (The Crack in Space, 1966), un altro romanzo scritto at­
torno al 1963-1964: “ Non è la delusione la cosa più difficile;
dopotutto, ci si è costretti. Ma dopo... dopo cos’è che prende
il posto della speranza? Niente. E il vuoto è spaventoso. È così
grande. Assorbe tutto il resto; a volte è più grande del mondo
intero.”
In effetti, il romanzo tematizza il bisogno impellente di fug­
gire dalla futura Terra sovrappopolata, così ricorrente nei la­
vori di Dick, dove non c’è più posto per il tipo di crescita e svi­
luppo umani evocati alla fine di Il Disco di Fiamma.
Il senso che la crescita abbia raggiunto sul nostro pianeta il
limite del possibile, e che d’ora in avanti comporterà soltanto
l’implosione e la ripetizione, funge da premessa fondamentale
alle divagazioni fantascientifiche dell’autore, ed è forse ciò che
rende talmente affascinanti oggi i suoi romanzi, anche per una
generazione post-moderna che abita nel mondo del tutto-sempre-
presente dei videoclips. (O che vive, con aiuti di vario tipo, l’il­
lusione di farlo). È precisamente perché parte da questa premessa
che Dick doveva fare i conti con il mito-spazio, cioè con il com­
plesso metaforico che sta al cuore delle promesse della SF di apri­
re nuovi orizzonti. Non per caso fu il primo campo in cui l’au­
tore sviluppò la sua tematica principale - com’è possibile assi­
curarsi che le proprie ipotesi e convinzioni non siano semplice
mente, come diceva Kurt Vonnegut, “ foma” , cioè “ bugie uti­
li” , finzioni non fondate?
Lo spazio, nei romanzi di Philip Dick e soprattutto in quelli
presi in esame qui, rappresenta la tentazione di accettare un sur­
rogato pre-costituito, di facile adozione, che sostituisce insidio­
samente la possibilità, anzi la necessità, di continuare a produr­
re sogni diversi. Rappresenta quindi il pericolo di trovarsi in­
trappolati in stereotipi o riedizioni del nostro passato comune
o di un passato personale - come succede in “ Frozen Journey”
(1980), uno dei suoi ultimi racconti, dove il personaggio princi­
pale, vittima di un impianto di criogenizzazione difettoso, non
è più in grado, quando sbarca sul pianeta colonia, di liberarsi
dalle proiezioni di certe esperienze della sua giovinezza; in pre­
17
da alla sua “ coartazione a ripetere” - per adoperare un termine
freudiano usato in Jenseits des Lustprinzips (1920) - non può
neanche cominciare a cogliere ciò che gli offre il nuovo mondo.
Vorrei proporre, quindi, la seguente analogia: i viaggi spa­
ziali nei testi di Philip Dick stanno ai protagonisti di essi come
la SF sta a Dick. In entrambi i casi si ha un rapporto con l’in­
venzione simulata - come diceva Ferrini, cioè la ri-presentazione
di convinzioni già provate o di situazioni già vissute, dove le vi­
stose pseudo-innovazioni suscitano attenzione quanto basta da
far insediare un sistema che finalmente, e solamente grazie a
questa involontaria complicità degli avidi consumatori di sim­
boli dell’iper-nuovo, riesce a eliminare, o meglio, a contenere,
le possibilità che i sogni si trasformino in azioni capaci di cam­
biare in modo reale le strutture del mondo. Eppure, e questo
mi sembra essenziale, non si può fare a meno di sognare, di pro­
durre ipotesi - e la soluzione di Dick, come scrittore di SF, e
del piccolo eroe dickiano, è di uscire (simbolicamente) dal cir­
colo vizioso con la strategia di un salto a livello logico superio­
re. Nei testi di Dick troviamo di solito lo spiraglio della sempli­
ce speranza di cambiare la situazione o di trovare qualcosa, spes­
so identificato con l’arte artigianale, incontaminato dalle forze
disumanizzanti. Però, tipicamente il protagonista non deve cer­
care altrove - anche perché è questa abitudine che è, in parte,
causa dei guai - ma deve spingere all’estremo la circolarità inso­
stenibile della situazione data, esattamente come fa Dick nei con­
fronti delle convenzioni già stabilite nella SF. Così, come scrive
Carlo Pagetti nella sua introduzione a Le tre stimmate di Pal­
mer Eldritch, l’ultimo orizzonte di quel romanzo paradigmati­
co giunge “ alla condizione di una indistinta uniformità, dove
ogni movimento di crescita e maturazione è interrotto” . Spesso
il protagonista deve riconoscersi addirittura programmato o in
altro modo intrappolato, e la sua vita deve essere trasformata
in una estesa crisi esistenziale - almeno così non sarà più bloc­
cato allo stesso livello di chi riproduce le condizioni soggettive
della propria subordinazione precisamente perché continua a nu­
trirsi di false speranze.
In conformità con l’urgenza sempre crescente con cui le stes­
se durature preoccupazioni emergevano nei suoi scritti, negli anni
70 Dick cominciava a fare ricorso ad alcuni di quei “ simboli
interamente diversi” a cui fa allusione Stableford, e non si oc­
cupava più del mito-spazio in opere come Scrutare nel buio (A
Scanner Darkley, 1977) o VALIS (1981). Il fatto che egli abbia
18
tralasciato questo tema proprio nel momento in cui, come dice­
va J.G. Ballard, la sua capacità di attirare e stimolare l’imma
ginazione collettiva non resisteva più ai progressi del rapporto
reale, tecnologico e scientifico, con lo Spazio, è una prova della
continuità delle sue intenzioni artistiche più profonde. Nel 1976,
riferendosi al racconto “ Qualcosa per noi temponauti” (1974),
Dick scrisse: “ quando scrissi questa storia, poco tempo fa, pro­
vavo un’enorme stanchezza per i programmi spaziali, che all’i­
nizio ci avevano così eccitati - soprattutto il primo allunaggio
- e poi erano stati dimenticati e virtualmente abbandonati, co­
me una reliquia della storia” .
Credo, comunque, che i suoi tormentati testi da Episodio tem­
porale (FIow M y Tears, thè Policeman Said, 1974) in poi, sa­
rebbero più completi se non fossero circoscritti alle esigenze im­
mediate dei personaggi (in cui si identifica facilmente l’autore)
di accedere ad una rivelazione, o sblocco concettuale, persona­
le. Nei romanzi qui presi in esame c’è un maggiore distacco
dell’autore-nel-testo, dovuto solo in parte a tecniche di distan­
ziamento principalmente formali (come l’uso della trama spez­
zata in storie intrecciate) e costituito primariamente dall’esaspe­
razione delle convenzioni tipiche delle irrigidite capacità imma­
ginative di tanta SF, evidenti in modo particolare nell’ossessio­
ne per lo Spazio. Sono romanzi che presuppongono un autore
sufficientemente distaccato da poter trattare quel simbolismo
con ironia e congenialità: aprono uno “ spazio interno” nell’u­
niverso semantico della fantascienza.
Abbiamo visto che, per Dick, l’essenza dell’attività dello scrit­
tore di SF è di occuparsi di possibilità. Quindi, trattare il mito-
spazio comporta necessariamente l’obbligo di far fronte a que­
sta concezione dell’effettività e del senso della SF, poiché il te­
ma dei viaggi nello Spazio è quello che, più di ogni altro, sim­
boleggia, come dice Stableford, “ l’improvvisa consapevolezza
di una vasta gamma di possibilità” . È naturale che proprio que­
sto fosse il primo tema a diventare involuto e sofisticamente
auto-riflessivo. Esso infatti tematizza ciò che, in generale, la SF
pretende di fare. Quindi, se è nel mito-spazio che la SF conven­
zionale è essenzialmente se stessa, è anche vero che è proprio
questo il tema in cui si manifestano i suoi punti deboli: il ri­
schio di una sterilità e mancanza di immaginazione che si spaz­
zia per il contrario. Gli scritti di Dick acquisiscono valore se ven­
gono interpretati come elaborazione e intensificazione di que­
sta problematica.
19
Nei suoi romanzi che più si riallacciano a questo argomento,
il tema dello Spazio ci riporta principalmente ad un commento
ironico sull’idea convenzionale dello Spazio come miriade di pos­
sibilità. In Folliap er sette clan l’interesse di Dick punta sui reietti,
quelli resi derelitti dalla pressione ‘normale’, in questo caso della
“ colonizzazione intersistemica” , sebbene la motivazione iniziale
della trama derivi invece dai progetti che implicano la ri­
colonizzazione di Alpha III M2, la luna dove vivono le comuni­
tà degli psicotici - progetti che non partono in nessun senso dai
veri bisogni umani di questi ultimi.
Trasferirsi su Marte in Noi marziani significa viaggiare indie­
tro nel tempo; c’è aria più pulita, più spazio per tutti, ma il sin­
dacato corrotto e il tema del contrabbando ci riporta all’Ame­
rica degli anni 20 e 30. L’eroe del romanzo, Jack Bohlen, sco­
pre assai presto che l’idea secondo la quale le cose possono ri­
manere così è un’illusione - fra poco arriverà la Cooperativa e
“ l’emigrazione di massa” dal pianeta madre dove Jack ha su­
bito una crisi psicotica, finché Marte diventerà una copia della
Terra contemporanea, mentre già rappresenta, in forma estesa
e concreta, la sua desolazione interna.
Palmer Eldritch, nonostante il fatto che la sua visita al siste­
ma Prox l’abbia trasformato in una specie di figura divina, è
concepito quasi esclusivamente come catalizzatore, e interessa
a Dick per cambiamenti che il suo arrivo può comportare sulla
Terra, mentre la scena su Marte in Le tre stimmate di Palmer
Eldritch serve, come ha scritto Peter Fitting, come “ critica del
ruolo e della funzione della televisione nella nostra vita” . I co­
loni del romanzo sono ossessionati da un finto-mondo nostal­
gico al quale partecipano con l’aiuto di una combinazione di
una droga allucinogena, il Can-D, e delle composizioni
(“ layouts” ), o mondi-modelli dettagliati e attrezzati con appo
site bambole. Comunque, Fitting ha sicuramente ragione quando
suggerisce che non dovremmo farci coinvolgere troppo dai mezzi
specifici impiegati - il fatto principale è che “ il bisogno dell'il­
lusione dei personaggi” è incorporato come chiave di volta del­
l’esistenza delle comunità coloniali. (Lo stesso dicasi ancora più
enfaticamente nel caso dei “ famnexdo” , i finti vicini di casa
che i colonizzatori di Marte si portano dietro in Isimulacri (The
Simulacro, 1964), dove il “ vantaggio pratico” di avere schiavi
meccanici è ritenuto “ secondario” rispetto al “ guadagno psi­
cologico” della “ presenza simulata di vita, i rumori e il movi­
mento dell’attività umana” ). Perciò, se queste comunità imma
20
ginate da Dick mettono in evidenza certe “ possibilità che per
noi hanno validità“ (come voleva Dick), la “ validità“ deriva
dal modo in cui esistono quasi uni-dimensionalmente come in­
carnazioni della necessità di illusione collettiva - necessità che
vale anche per noi, sebbene nel nostro caso questa “ istituzione
immaginaria della società“ , come la chiama Cornelius Casto
riadis, si manifesta in forme meno apparenti e più contraditto
rie, più miste. Come diceva Fitting,
A lienati dalle p ro p rie vite, i coloni vivono la rap p resen tazio n e
di u n ’altra vita, u n a vita m ed iata dai sogni-oggetti della co m ­
posizione. Q uesta T erra fu tu ra è il n o stro p resente, dove la p o ­
tenzialità em an c ip ato ria e u to p istica dei m edia e delle tecn o lo ­
gie... è stata deviata nei p ro d o tti banalizzati e nelle pratiche ideo­
logiche di m anipo lazio n e e rap p resen tazio n e che caratterizzan o
la società dei consum i.

A questo punto, allora, si può dire con sicurezza che, se i co­


loni su Marte in Il cacciatore di androidi (Do Androids Dream
o f Electric Sheep?, 1968) hanno una passione per “ storie pre­
coloniali“ , e, più precisamente per storie “ scritte prima dei viaggi
spaziali ma che riguardano viaggi nello spazio“ , storie, cioè,
“ che hanno 1’immaginazione per base“ , non saranno i libri di
Philip K. Dick che leggeranno. A loro piace “ Leggere di città
e di grossissime imprese industriali, e della colonizzazione vera­
mente ben riuscita“ , perché, secondo loro, “ Non c’è niente di
così emozionante” (Cap. 13). I libri di Dick non si prestano a
tale voglia di evasione dalla realtà - piuttosto comprendono un
esame dell’impulso stesso. Per realizzare questo scopo, egli tal­
volta inseriva i suoi personaggi umani in situazioni in cui crede­
vano di essere sfuggiti all’impulso di evadere, mentre sembra
che per Dick quell’impulso sia proprio l’unica cosa che, più di
ogni altra, non possiamo eludere! Riferendosi a Labirinto di
morte (A Maze o f Death, 1970) - un altro libro pertinente alla
questione qui trattata - Diego Gabutti scrive: “ le astronavi so­
no fatte apposta perché ci si perda nello spazio, gli equipaggi
sono addestrati apposta perché non possano poi coesistere in­
sieme in uno spazio ristretto; evadere dalla Terra è pari a rivisi­
tarla ogni notte, più vera di quanto sia mai stata, durante il so­
gno comune che la comunità delle macchine ha reso obbligato
rio. Ormai, ci si deve liberare del rimedio prima che del sin­
tom o” .
Tale affermazione ci riporta alla nozione che il dilemma dei
21
pionieri nella SF ripete quello deir autore di SF. I pionieri nella
SF partono alla ricerca della nuova frontiera nello Spazio - o
di qualche altro ideale equivalente - e, essendo accecati da que­
sta visione, vengono facilmente manipolati e si ritrovano fra ri­
petizioni di aspetti, tipicamente quelli peggiori, del mondo di
provenienza, il quale assomiglia al mondo attuale del lettore pre­
visto dal testo. È un’allegoria o una proiezione dei problemi af­
frontati, di solito inconsciamente e, come dice Jameson, invo­
lontariamente, dallo scrittore. I testi di Dick dimostrano come
un’autore riflessivo, intento ad essere consapevole dei propri me­
todi non potesse far a meno di ritornare ossessivamente alla scena
del delitto, come se non riuscisse a convincersi che lo scenario
dovesse essere sempre quello in cui l’immaginazione è l’agente
di morte ma anche la vittima.
Eppure, il fatto è che Dick non ha cambiato mestiere. Evi­
dentemente, per lui la soluzione non era quella di smettere di
fantasticare. Nel suo caso però, il risultato di questa scelta è che
il problema che egli volutamente affronta come autore corri­
sponde al problema che abbiamo visto tematizzato nei suoi te­
sti, il quale a sua volta fa riferimento, in modo sconcertante e
calcolato, al problema dell’individuo nella società contempora­
nea. Il problema di base è che non si può semplicemente rasse­
gnarsi all’esistente perché ciò significherebbe morte - i pericoli
di una estrapolazione dall’attuale stato di cose sono dati per
scontati nell’opera di Dick, e questa identificazione del vero si­
gnificato dei processi già in atto con una morte preannunciata
è molto chiara. Le vere preoccupazioni dei suoi testi nascono
dal quesito successivo: e se fossero gli stessi tentativi di fuggire
da una situazione insostenibile che in definitiva aprono nuovi
spazi in cui la forza-morte può consolidarsi ed estendersi anco­
ra di più? In questo caso, l’insoddisfazione che trova sfogo nei
sogni fantascientifici di altri mondi sarebbe implicata nella ri
produzione della situazione da cui si crede di evadere e potrem­
mo dire, con Pagetti, che “ lo scrittore è diventato un altro Pal­
mer Eldritch, che porta illusioni sterili...” . È un paradosso che
pesa sullo sviluppo della SF e che, nell’opera di Philip Dick, di­
venta un dilemma esasperato.

22
Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate:


P.K. Dick, Solar Lottery, London, Arrow, 1972.
P.K. Dick, The Man Who Japed, London, Methuen (Magnum Books), 1983.
P.K. Dick, “ I giorni di Perky P at” , in Il meglio di Philip Dick (The Best
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P.K. Dick, Clans o f the Alphane Moon, London, Panther, 1984.
P.K. Dick, Martian Time-Slip, New York, Bailamme, 1964.
P.K. Dick, The Simulacra, London, Methuen (Magnum Books), 1977.
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P.K. Dick, “ Frozen Journey” , in The Best Science Fiction o f the Year, 10,
a cura di Terry Carr, New York, Pocket, 1981.
P.K. Dick, Lies, Inc., London, Panther, 1985. (Quasi uguale alle ri-edizione
di The Unteleported Man, New York, Berkley, 1983).
P.K. Dick, “ Bibliographic de Philip K. Dick, Commentée par l’auteur” , tratta
e tradotta da Pierre-Paul Durastanti (dal libro Philip K. Dick: In His Own Words,
a cura di Gregg Rickman, Long Beach [CAJ, Fragments W est/The Valentine
Press, 1984, in Science-Fiction, nn. 7-8, Nov. 1986 (Spécial Philip K. Dick).

2) Testi critici:
J.G . Ballard, “ Which Way to Inner Space?” , in New Worlds, 40, n. 118,
Maggio 1962, (trad, italiana in Nuova Presenza, nn. 37-38, 1970 e Bollettino
SFBC, nn. 22-23, Marzo-Giugno 1970).
C. Castoriadis, L Institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.
F. Ferrini, Che cosa è la fantascienza?, Roma, Astrolabio, 1970.
P. Fitting, “ Reality as Ideological Construct: A Reading of Five Novels by
Philip K. Dick” , in Science-Fiction Studies, July 1983.
S. Freud, Beyond the Pleasure Principle (Jenseits des Lustprinzips) in On Me­
tapsychology, Harmondsworth, Penguin (Penguin Freud Library, Voi. 11), 1984.
D. Gabutti, Fantascienza e comuniSmo, Milano, La Salamandra, 1979.
P.A. Heelan, Space-Perception and the Philosophy o f Science, Berkeley, Uni­
versity of California Press, 1983.
F. Jameson, “ Progress Versus Utopia; or, Can We Imagine the Future?” ,
in Science-Fiction Studies, July 1982.
F. A. Kreuziger, Apocalypse and Science Fiction: A Dialectic o f Religious and
Secular Soteriologies, Chico (CA), Scholars Press, 1982.

* Se non viene citata un’edizione italiana, la traduzione è mia. Vorrei rin­


graziare Daniela Donini-Benison e il Prof. Giuseppe Brunetti per il loro aiuto
con i problemi linguistici, anche se la responsabilità della presente stesura è mia.

23
C. Pagetti, “ Dick verso la metafantascienza” , introd. a P.K. Dick, Noi mar­
ziani (Martian Time-Slip) , Milano, Nord, 1973.
C. Pagetti, “ Palmer Eldritch alien: ovvero, 1' invasione dello spazio della fan­
tascienza” , introd. a Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata
o f Palmer Eldritch), Milano, Nord, 1984.
B. Stableford, “ Colonization of Other Worlds” , “ Sociology” , “ Space Flight” ,
voci di The Encyclopedia o f Science Fiction, a cura di Peter Nicholls, London,
Granada, 1979.

24
Piergiorgio Nicolazzini
Dalla distopia alla meta-SF: il percorso narrativo di
Philip K. Dick nella fantascienza degli anni ’50

La tradizione della narrativa distopica novecentesca, attra­


verso gli esempi di Wells, Forster, Huxley, fino a Orwell, viene
a saldarsi negli anni ' 50 con i nuovi fermenti della SF, che nel
frattempo si sta parzialmente affrancando dai moduli avventu­
rosi della space opera e dall’ideologia dell’ottimismo tecnologi­
co, elaborando una forma originale, ancorché timida, di critica
sociale. La distopia trova quindi un naturale sbocco in quel fe­
nomeno di “ social SF” (altrimenti noto come “ fantascienza so­
ciologica” ), organizzato nella sua fase iniziale attorno alla rivi­
sta Galaxy. Le punte più significative sono senz’altro da indivi­
duare nei romanzi Player Piano (1953, tr. it. Distruggete le mac­
chine) di Kurt Vonnegut, Jr, Fahrenheit 451 (1953, id.) di Ray
Bradbury, forse più vicini alla tradizione “ colta” della distopia
novecentesca, e The Space Merchants (1953, tr. it. / mercanti
dello spazio) di Frederik Pohl e C.M. Kornbluth, autentico “ ma­
nifesto” della nascente “ social SF” . Il dato fondamentale è co­
munque la nuova capacità di interrogare la realtà sociale nei suoi
aspetti più inquietanti, una raggiunta consapevolezza che è sin­
tomo di una narrativa in evoluzione. Nella progressiva riduzio­
ne della fiducia in un’ideologia di espansione, la SF promuove
un atteggiamento assai più sofferto ed ambiguo sul futuro, sul­
la società e sulla scienza. Inoltre, la consapevolezza di aver svolto
nel passato recente un ruolo decisivo nel consolidare il mito del­
l’ottimismo tecnologico porta la SF ad un radicale ripensamen­
to di quello stesso ruolo e delle proprie funzioni. Dallo specifi­
co del sociale e della macchina, i nuovi obiettivi non potranno
che inglobare un’analisi del politico e dei meccanismi del pote­
re, nonché investire la natura stessa del reale. Attraverso un rie­
same del rapporto con la realtà e la finzione letteraria, la SF
si spingerà fino alla verifica ed alla critica dei meccanismi for­
mali che le sono propri.
È all’interno di questa strategia che possiamo collocare il pri­
mo romanzo di Philip K. Dick, Solar Lottery (1955, tr. it. Il
disco di fiam m a), il quale mostra con grande chiarezza gli in­
25
flussi dell’atteggiamento della “ social SF” e degli schemi di
proiezione distopica, e tuttavia, nel contempo, i sintomi del su­
peramento di una mera prospettiva comico-satirica. La narrati­
va di Dick, infatti, porta alle estreme conseguenze l’indagine sui
rapporti fra individuo e società, proiettandoli nei molteplici li­
velli del reale. Il mondo fenomenico non offre più alcuna cer­
tezza: la realtà è una “ costruzione” fragile, pronta a dissolver­
si, rivelando la sua natura illusoria. Il soggetto individua nuovi
livelli di percezione, che sembrano indicare un progressivo av­
vicinamento alla verità, ma risultano molto più spesso del tutto
inconsistenti. Questa dimensione di ambiguità è il luogo della
deception, di una strategia di manipolazione del reale da parte
di un potere che si manifesta nella Storia, ma è espressione di
una violenza che permea il cosmo e, soprattutto nel Dick più
maturo, investe esplicitamente la sfera del trascendente. Il sen­
sazionalismo implicito nella deformazione grottesca e satirica
(efficace, ma pericolosamente riduttivo, come a volte si ritrova
nelle opere di Pohl & Kombluth) non basta più a suggerire la
disintegrazione delle relazioni sociali e interpersonali, che è sem­
pre il prodotto di minacciose ideologie totalitarie, ma al tempo
stesso ha radici più profonde che superano singole estremizza­
zioni di tendenza. La strategia di deception attuata dal potere
agisce nella sfera socio-politica, ma produce parallelamente una
dissoluzione della psiche e della struttura della realtà: una con­
vergenza che designa il reale come autentico luogo dell’aliena­
zione.
Nonostante il senso della narrativa di Dick si ricavi ovviamente
da un’analisi complessiva del macrotesto costituito dalla sua in­
tera produzione (che si estende ben al di là della seconda metà
degli anni ’50), i romanzi di questo primo periodo si organizza­
no in una fase autonoma e compiuta in cui il nucleo tematico
dominante si coglie nella rielaborazione daH’interno della for­
ma distopica. In Solar Lottery l’ipotesi della nuova configura­
zione sociale (che mostra in trasparenza più di un riferimento
alla realtà contemporanea) è basata sull’estrapolazione di un sin­
golo elemento, ovvero la pratica diffusa di lotterie, quiz e con­
corsi a premio. La deformazione del meccanismo del “ gioco”
( = competizione + alea) che mette in moto il quadro distopico
è radicale: non si produce solo per accumulo (la distribuzione
dei premi è ormai incontrollata, in diretta relazione con la crisi
di sovrapproduzione che l’ha generata), ma trasforma le stesse
relazioni sociali. Il premio, infatti, non è più solo un bene di
26
consumo materiale, ma una concreta acquisizione di potere e
di prestigio. La strategia del minimo rischio (teoria Minimax)
è il paradigma teorico che regola il nuovo ordine sociale, ma
si tratta di un modelo razionale che funziona da abile copertura
alLesercizio del potere. Inibisce l’azione e provoca un crescente
disagio, un atteggiamento pessimistico e rinunciatario nei con­
fronti della dinamica sociale. Sebbene Solar Lottery ripropon­
ga i suoi profondi legami con il background distopico a cui si
è fatto cenno, è però evidente come Dick superi il meccanismo
estrapolativo, operando una trasformazione decisiva: il romanzo
non suggerisce soltanto l’esasperazione di un sistema competi­
ti vo/aleatorio, ma si fonda sulla rottura di un equilibrio. Infat­
ti, l’epoca futura di Solar Lottery ha confuso e sovrapposto due
ordini distinti, quello del “ gioco” e quello della “ realtà” . Se
il gioco costituisce una sospensione delle norme del reale al fine
di sostituirvi altre regole condivise dai partecipanti in un siste­
ma chiuso, nondimeno esso riproduce, semplifica o rovescia,
in una parola finge i processi del reale. Ma in Solar Lottery il
gioco ha perduto definitivamente la propria autonomia: la sua
perversione è il risultato di una fatale sovrapposizione alla sfe­
ra del reale, e allora “ ciò che era piacere diventa idea fissa; ciò
che era evasione diventa costrizione; ciò che era divertimento,
diventa febbra, ossessione, fonte d’angoscia” (Caillois).
Mi pare opportuno richiamare l’attenzione su di un episodio
centrale del romanzo che “ letteralizza” lo spazio dell’alienazio­
ne, e produce una divaricazione dei livelli di realtà: uno dei pri­
mi esempi nella narrativa di Dick in cui la deception investe il
tessuto del reale. Mentre il protagonista, Ted Benteley, si trova
in stato d ’incoscienza, la sua mente viene “ inserita” in un cor­
po estraneo: l’improvviso risveglio lo proietta in una dimensio­
ne irreale, dove le coordinate spazio-temporali sono distorte. È
qualcosa di più di un’esperienza onirica o allucinatoria, perché
egli si trova realmente separato dal proprio corpo, vive un’au­
tentica frammentazione della psiche, e smarrisce infine la pro­
pria identità in una sorta di incubo kafkiano:

Oltrepassò le grandi finestre di pietra, salì una ram pa di scale.


Si trovò di fronte a uno specchio che arrivava fino al soffitto.
Una figura ondeggiante lo guardò dallo specchio. U na specie di
insetto senza forma. Bentley lo fissò ammutolito dal terrore. Vide
i capelli incolori, le labbra pallide, la bocca appena accennata.
La figura aveva le braccia ciondoloni lungo i fianchi, come arti

27
disossati. U na figura che rim an d av a il suo sg u ard o con occhi
inespressivi.

La coscienza di Benteley è per un attimo di fronte all’imma­


gine speculare della propria alienazione, e sperimenta al di fuo­
ri del corpo la dimensione soggiacente di reale, per la prima volta
liberata dalla maschera dell’illusione. La narrativa di Dick isti­
tuirà percorsi analoghi a quello di Benteley, ma i successivi iti­
nerari nei labirinti del reale (varianti di un medesimo incubo me­
tafisico) non potranno più offrire approdi altrettanto immedia­
ti e sicuri, come invece avviene in Solar Lottery.
Con Eye in thè Sky (1957, tr. it. L ’occhio nel cielo), l’indagi­
ne narrativa di Dick entra in una fase decisiva che ne rivela in
pieno le potenzialità. La percezione diretta del doppio livello
realtà/ illusione, da episodio circoscritto nell’esperienza del pro­
tagonista (come già in Solar Lottery o nel successivo The Man
Who Japed [1956, tr. it. Redenzione immorale] momento epi
fanico che disvela la manipolazione della realtà), diventa un nu­
cleo dominante che investe l’intera struttura della narrazione.
Infatti in Eye in the Sky non vi è più una mera incrinatura della
realtà fenomenica, ma un’autentica voragine nella quale i per­
sonaggi sono inghiottiti senza alcuna garanzia di poterne rie­
mergere. La distorsione non è più singola o momentanea, ma
si moltiplica in una catena di universi soggettivi: un’odissea psi­
chica che smarrisce ogni legame con una dimensione “ oggetti­
va” di realtà. Dick supera decisamente la proiezione distopica
ed opera ormai in un ambito personalissimo, dove relativismo
ed epistemologia aggiungono spessore alle preoccupazioni
politico-sociali. Le deformazioni di Eye in the Sky suggerisco­
no in trasparenza altrettanti aspetti della realtà sociale degli an­
ni ’50, ma proprio la subordinazione dei contenuti distppici ad
una strategia narrativa che li risolve in un viaggio attraverso suc­
cessive proiezioni generate dalla mente dei personaggi, trasfor­
ma la prospettiva di Dick in uno sguardo all ’interno della for­
ma distopica e in una sintesi dei suoi meccanismi costitutivi.
L’autore offre ai suoi personaggi un’esperienza della realtà che
supera l’ingenua e passiva percezione quotidiana e la definisce,
nella sua modalità di costruzione, come un’entità socialmente
e ideologicamente determinata. Il percorso cognitivo di Dick,
alla luce dell’esito di Eye in the Sky, ruota ormai definitivamente
attorno al tema della mise en scène della natura artificiale della
realtà.
28
Due anni dopo, Dick si spinge oltre nella sua indagine con
Time Out o f Joint (1959, tr. it. Il tempo si è spezzato o L’uomo
dei giochi a premio), ove la metafora dei mondi soggettivi che
inducono una revisione dei meccanismi del reale è “ letteraliz-
zata” nell’autentica messa in scena di una realtà fittizia (la cit­
tadina di Old Town, ricostruita dal potere militare di una Terra
del futuro e modellata attorno al protagonista allo scopo di sfrut­
tare le sue sorprendenti doti predittive, cosicché mentre egli crede
di risolvere il quiz proposto dal quotidiano locale, in realtà for­
nisce il punto di caduta dei missili lanciati dalle colonie lunari
in guerra contro la Terra). In Time Out o f Joint la ricreazione
di una realtà illusoria coincide ormai con l’intero spazio del rac­
conto: non vi è più Pepisodica irruzione di un livello alternati­
vo o un processo di moltiplicazione fantastica. Sul piano del
l’organizzazione dei materiali narrativi, l’incertezza tra realtà
e illusione è subordinata ad una percezione che istituisce il testo
piuttosto come “ la realtà dell’illusione” (Marroni). La progres­
siva sensazione di wrongness avvertita dal protagonista Ragie
Gumm, acuita dall’addensarsi di indizi sulla sconnessione del
flusso temporale, non riesce però a tradursi in un modello co­
noscitivo del mondo circostante. In mancanza di un contesto
verificabile, egli non può che interpretare la wrongness come
un attributo riferibile non al mondo esterno ma a sé stesso, e
cioè la manifestazione di uno stato di alienazione psichica. Co­
me si evince anche dalle riflessioni di Tzevetan Todorov sul “ di­
scorso psicotico” , la costruzione di una realtà fittizia attorno
a un soggetto inconsapevole ha come risultato quello di impri­
gionarlo in un universo dominato dalla psicosi. Anche dopo la
fuga oltre i confini di Old Town, che rivela a Ragie la manipo­
lazione di cui è stato vittima, il disagio non si attenua; passato,
presente e futuro vengono fatalmente stravolti ed anche dopo
la scoperta dell’inganno conservano un’irriducibile ambiguità:
i vincoli affettivi stabiliti da Ragie in Old Town, anche se fittizi
e parte di una gigantesca sceneggiatura, non possono essere tut­
tavia cancellati. È in fondo lo stesso destino incontrato dai suoi
“ falsi” familiari, anch’essi ingannati, ma forse ancor più tragi­
camente, poiché la macchinazione ha loro assegnato un ruolo
decentrato, senza responsabilità storica, e sono quindi vittime
senza possibilità di riscatto.
Tuttavia, l’insistenza di Dick sul rapporto tra realtà e finzio­
ne, che si ripropone in ogni testo in maniera sempre più radica­
le e convincente, inizia a rivelare un’ulteriore finalità, e cioè l’in­
29
dividuazione di una precisa strategia metanarrativa, che fissa
l’obiettivo sull’indagine relativa alla natura della fiction e dei
processi di creazione letteraria. È una strategia che si propone,
al tempo stesso, come specifica riflessione sulla forma della SF,
macchina produttrice di universi fittizi, nonché come “ indagi­
ne critica dei valori e dei significati della fantascienza attraver­
so gli strumenti narrativi che la fantascienza stessa gli mette a
disposizione” (Pagetti). Il ruolo decisivo di “ meta-SF” assun­
to dalla narrativa dickiana si riflette con particolare evidenza
in The Man in the High Castle (1962, tr. it. La svastica sui so­
le), testo che, con il romanzo di Kurt Vonnegut, Jr. di poco pre­
cedente, The Sirens o f Titan (1959, tr. it. Le sirene di Titano),
offre uno degli esempi migliori di una SF che ormai ha raggiun­
to la maturità e guarda direttamente a se stessa.
La complessa struttura di The Man in the High Castle, arti­
colata in una rete di sottili interdipendenze, è perfettamente ade­
guata ad esprimere la densità dei materiali tematici e speculati­
vi di cui è ricco il romanzo: il nucleo problematico centrale “ real­
tà vs illusione” si moltiplica e si organizza su vari livelli, inter­
rogando il valore della storicità, il ruolo della fictionality e la
funzione dell’arte, nel quadro di un universo malato ove il dram­
ma è quello della disintegrazione morale.
Lo scenario del romanzo è un presente storico alternativo nel
quale gli Alleati sono usciti sconfitti dalia seconda guerra mon­
diale e gli Stati Uniti devono subire l’occupazione delle forze
dell’Asse. La manipolazione della storia secondo precise ipote­
si controfattuali è uno degli strumenti prediletti dalla SF, e si
ritrova nel tema degli “ universi paralleli” o della “ storia alter­
nativa” . Tuttavia, nelle sue applicazioni, si tratta spesso di un
meccanismo ipotetico che esaurisce le sue potenzialità in epider­
miche variazioni di carattere avventuroso. Per Dick, invece, lo
straniamento della “ storia alternativa” si accompagna ad un pre­
ciso itinerario cognitivo: manipolare il flusso della storia e indi­
viduare un mondo parallelo significa “ interrogare il valore del­
la storicità e, in senso lato, la realtà storica” (Ketterer). Nei pre­
cedenti romanzi di Dick l’indagine sulla manipolazione del rea­
le ne aveva rivelato lo statuto fragile e illusorio, la sua natura
di costruzione ideologica. In The Man in the High Castle l’o­
biettivo è ora puntato sulla Storia, anch’essa individuata come
categoria arbitraria e fittizia. Questo risultato non è raggiunto
solamente con un effetto di natura distopica (capovolgimento
degli esiti storici del nostro continuum temporale) ma attraver­
30
so il confronto di varie alternative storiche, che si traduce nel
rapporto fra tre testi, come ha chiarito Carlo Pagetti in modo
esemplare: testo “ zero” , ovvero il presente condiviso dall’au­
tore e dai lettori (vittoria degli Alleati), testo “ primario” , ov­
vero la variante storica narrata in The Man in the High Castle
(vittoria dell’Asse) e testo “ secondario” , variante storica nar­
rata in The Grasshopper Lies Heavy (La cavalletta ci opprime),
il romanzo di Abendsen letto dai personaggi del testo primario
(vittoria degli Alleati, ma in una dimensione storica che non è
la medesima del testo zero).
L’insistenza di Dick sulla fictionality del suo romanzo e dei
suoi personaggi è chiaro indice di una deliberata propensione
metanarrativa, rivolta inoltre allo specifico territorio della SF.
Infatti, tracciando l’equivalenza fra “ storia” e “ finzione nar­
rativa” , egli rovescia la cosiddetta “ retorica della credibilità”
(o della verosimiglianza) e le stesse convenzioni mimetiche per
cui ogni ipotesi di “ storia alternativa” dovrebbe venire tacita­
mente assunta dal lettore come reale. In questo senso, la sua
operazione diventa, nella definizione di Mark Rose, “ una me­
ditazione auto-riflessiva non solo sulla forma della storia alter­
nativa, ma implicitamente su tutte le narrazioni fantascientifi­
che associate al concetto di tempo” , dove si legge un interroga­
tivo di fondo, e cioè: “ come possiamo conoscere qualcosa del
tempo se non attraverso le stesse favole da noi create?” (Rose).
Dick ci parla inoltre dello statuto della SF come macchina pro­
duttrice di mondi, attività peraltro comune ad ogni testo narra­
tivo, ma che la SF esplica con maggiori potenzialità cognitive.
L’autore si proietta allora nel testo come “ artefice” (soprattut­
to nella figura di Abendsen) per rivelare la nostra stessa fictio­
nality e quella della dimensione di storia in cui viviamo. Dick
estende cioè al nostro continuum lo stesso giudizio di condanna
morale: infatti, nel labirinto di alternative storiche (fictions) si
ripropongono gli stessi effetti devastanti e alienanti (a livello po­
litico, sociale e tecnologico) e quindi il caos morale è il medesi­
mo. I termini del dilemma sono illustrati dal personaggio di We
gener/Baynes: “ Qualsiasi cosa accada, è male al di là di ogni
possibilità di paragone. Perché lottare, allora? Perché sceglie­
re? Se tutte le alternative sono uguali...” . Emerge però il valo­
re positivo dell’arte (anche attraverso il ricco tessuto di riferi­
menti agli oggetti artistici (tra cui il gioiello di Frank Frink) e
in particolare all’opera narrativa, e quindi alla stessa SF che pur
rivelata da Dick nel suo valore “ fittizio” , nondimeno essa di­
31
venta veicolo per avvicinarsi in modo meno precario alla veri­
tà, o quantomeno per raggiungere la consapevolezza dell’illu
sione. La possibilità di guardare in faccia l’illusione e di rico­
noscerne le implicazioni è forse l’unico traguardo possibile, il
primo gradino per orientarsi e avventurarsi in modo meno in­
certo nell’incubo di un universo dove “ il bene e il male sono
così inestricabilmente mescolati che diventa impossibile agire
chiaramente e senza ambiguità” (Hayles).

Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate


P.K. Dick, Solar Lottery, New York, Ace, 1955 (tr. it. Laura Grimaldi, Il
disco di fiam m a, “ Urania 193” , Milano, Mondadori, 1958).
P.K. Dick, Eye in the Sky, New York, Ace, 1957 (tr. it. Beata Della Frattina,
L'occhio nel cielo, “ Urania 201” , Milano, Mondadori, 1959).
P.K. Dick, Time Out o f Joint, Philadelphia, Lippincott, 1959 (tr. it. Pinuc
cia Rebora, Il tempo si è spezzato, “ I romanzi del corriere 59” , Milano, Cor­
riere della Sera, 1959).
P.K. Dick, The Man in the High Castle, New York, Putnam, 1962, (tr. it.
Romolo Minelli, La svastica sul sole, “ SFBC 15” , Piacenza, La Tribuna. 1965;
2a ed. tr. Roberta Rambelli, Milano, Nord, 1977).

2) Testi critici
R. Caillois, Les jeux et les hommes: la masque et la vertige, Paris, Gallimard,
1967; tr. it. Laura Guarino, I giochi e gli uomini: la maschera e la vertigine,
Milano, Bompiani, 1981.
P. Fitting, “ Reality as Ideological Construct: A Reading of Five Novels by
Philip K. Dick” , Science-Fiction Studies, 10, 2, July 1983, pp. 219-36.
N.B. Hayles, “ Metaphysics and Metafiction in The Man in the High Castleyy,
in Martin Harry Greenberg and Joseph D. Olander, eds., Philip K. Dick, New
York, Taplinger, 1983, pp. 53-71.
D. Ketterer, New Worlds fo r Old: The Apocalyptic Imagination, Science Fic­
tion, and American Literature, Garden City (NY), Anchor Press/Doubleday,
and Bloomington (IN), Indiana University Press, 1974.
C.D. Malmgren, “ Philip Dick’s Man in the High Castle and the Nature of
Science-Fictional Worlds” , in George E. Slusser, George R. Guffey and Mark
Rose, eds., Bridges to Science Fiction, Carbondale and Edwardsville, Southern
Illinois University Press, 1980, pp. 120-30.
F. Marroni, “ Philip K. Dick e i segni del labirinto” , La città e le stelle, 2,
Estate-Autunno 1983, pp. 9-14.
C. Pagetti, “ Dick verso la metafantascienza” , introduzione a Philip K. Dick,
Noi marziani, Milano, Nord, 1973, pp. V-XIV; tr. ingl. Angela Minchella e D.
Suvin, “ Dick and Meta-SF” , Science-Fiction Studies, 2, 1, March 1975, pp.

32
24-31.
C. Pagetti, “ Introduzione” a Philip K. Dick, La svastica sul sole, Milano,
Nord, 1977, pp. V-XXV.
C. Pagetti, “ La fantascienza: la scienza come favola - la favola come ideolo­
gia” , in Luigi Russo, a cura di, La fantascienza e la critica: testi del Convegno
internazionale di Palermo, Milano, Feltrinelli, 1980, pp. 206-16.
M. Rose, Alien Encounters: Anatom y o f Science Fiction, Cambridge (MA),
Harvard University Press, 1981.
D. Suvin, “ P. K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View (Intro­
ductory Reflections)” , Science-Fiction Studies, 2, 1, March 1975, pp. 8-22.
T. Todorov, “ Le discours psychotique” , in Les genres du discours, Paris,
Editions du Seuil, 1978, pp. 78-85.
P.S. Warrick, “ The Encounter of Taoism and Fascism in Philip K. Dick’s
The Man in the High Castle” , Science-Fiction Studies, 7, 2, July 1980, pp. 174-90;
ora in Patricia S. Warrick, Mind in Motion: The Fiction o f Philip K. Dick, Car
bondale and Edwardsville, Southern Illinois University Press, 1987, pp. 32-61.

33
Salvatore Proietti
4'The Man in thè High Castle” : politica e metaro­
manzo

Di solito si dimentica che The Man in the High Castle inizia


con gli “ Acknowledgments” , posti a premessa del romanzo, in
cui l’autore elenca le fonti da lui consultate. Troviamo il nazi­
smo, le filosofie orientali, e, elemento nuovo, la Frontiera e gli
U.S.A. Parleremo dunque di questi motivi e di ciò che li acco­
muna, il fatto di essere presentati come riferimenti bibliografici
- libri - che servono a costruire un romanzo il quale, a sua vol­
ta, tratta di un altro libro, capace di dimostrarsi più ‘vero’ del­
la realtà illusoria che circonda i personaggi del romanzo:

H aw thorne alzò il capo e la scrutò. Adesso aveva u n ’espressio­


ne esasperata.
— Significa che il mio libro è vero, non è così?
— Sì — disse lei.
Lui ribattè, incollerito.
— La Germ ania e il G iappone hanno perduto la guerra?
— Sì.
A llora H aw thorne chiuse i due volumi e si alzò; non disse nulla,
— Neppure lei è in grado di affrontarlo — disse Juliana.

Il libro è tutt’altro che un libro “ importante” , è un libro di


SF, una storia di universi paralleli, come The Man in the High
Castle, e l’autore, cui si riferisce il titolo, ha smesso di vivere
in una fortezza per paura di ritorsioni da parte delle autorità;
è sceso dal castello e fa una vita normale. Ciò che vedremo op­
porsi al libro, al suo autore e a quello che rappresenta, sono
una serie di visioni superindividuali del mondo, tutte ugualmente
distruttive, o inconcludenti. Se la SF è metafora del mondo, se
il suo fondamento sono le leggi storiche che lo reggono, ciò che
vuole distruggere il mondo e l’individuo si richiama in High Ca­
stle proprio a quelle immagini metastoriche che già nei primi
romanzi apparivano inutili o mistificatorie.
In una conferenza del 1972 Dick discusse il funzionamento
dei suoi romanzi:

34
...tantissim i personaggi in cerca di un intreccio. Be’, Pintreccio
non c’è. Ci sono solo loro e quello che si fanno a vicenda, quel­
lo che costruiscono per sorreggersi tutti quanti a livello indivi­
duale e collettivo... Una storia raccontata da un personaggio al­
l’altro. “ U na storia di urla e furore” , che significa moltissimo.
È il meglio che riescano a fare.

The Man in the High Castle ha un numero di personaggi dav­


vero molto grande, e tutti sullo stesso piano, e “ il meglio che
riescano a fare” è, rispetto ad altri libri, molto poco; un killer
viene ucciso appena in tempo, viene avviato un negoziato se­
greto per evitare l’ascesa al potere di chi vuole lanciare un at­
tacco nucleare (preparando però l’ascesa di un fanatico razzi­
sta), un giapponese rifiuta di consegnare un ebreo ai nazisti. Pic­
cole cose (per un romanzo di SF), ma grandi atti di individui
alla ricerca di un rispetto di sé al di fuori dei “ grandi schemi”
dei grandi del mondo. Sono soprattutto momenti di verità, che
per gli umili del romanzo consisteranno in una realizzazione at­
traverso la creatività e il lavoro concreto, e che per i potenti,
incapaci di immaginare altre visioni del mondo, saranno mo­
menti di vuoto e di morte; cominciando dal sicario che, subito
dopo aver ammesso con Juliana Frink di avere il compito di uc­
cidere lo scrittore Hawthorne Abendsen, si ritrova con la gola
tagliata.
Siamo in un mondo dove le tre potenze dell’Asse hanno vin­
to la seconda guerra mondiale. Gli Stati Uniti sono stati spartiti
in una zona orientale, controllata dai tedeschi, una costa occi­
dentale (Pacific States o f America) controllata dai giapponesi
e con un governo fantoccio (“ pinocs” ) di americani, e uno sta­
to cuscinetto relativamente più libero ma di nessuna rilevanza
politica (Rocky Mountain States).
I nazisti hanno quasi completamente distrutto e ricostruito
il mondo a loro immagine e somiglianza: una Soluzione Finale
in Africa, il Mediterraneo prosciugato, le popolazioni slave cac­
ciate dall’Europa e respinte in Asia. Sono una immagine mo­
struosamente accentuata dell’efficientismo industrialista ame­
ricano, così come doveva apparire a Dick nel 1962, e decisamente
“ americane” sono le imprese che stanno promuovendo al mo­
mento dell’azione del romanzo: il riarmo nucleare, la prepara­
zione per spedizioni spaziali, il lancio su vasta scala della televi­
sione. Il collaborazionista Robert Childan vede e ammira i na­
zisti come coloro che, con il loro “ amore per il lavoro” , hanno
35
dimostrato a tutti ciò che “ noi bianchi” possiamo fare se ab­
biamo il potere; questi “ sniggerers” hanno fatto in quindici anni
in Africa ciò che gli Americani hanno fatto in duecento con gli
indiani.
Un nazista con pesantissimi dubbi morali riflette sul fatto che
il disprezzo dei colonizzatori teutonici per la storia e l’indivi
duo è basato su una visione del mondo “ trascendente” :

È la loro incoscienza. La loro m ancanza di conoscenza degli al­


tri. Non si rendono conto di ciò che fanno agli altri, della di­
struzione che hanno causato e che causano ancora. No, pensò.
Non è questo... Sono i loro piani. Sì, i loro piani...
La loro visione è cosmica. Non quest’uom o qui, quel bam bino
là, ma un’astrazione: razza, terra... È il loro senso dello spazio
e del tempo. Vedono al di là del presente, nell’immensa profon­
dità nera che sta oltre, l’immutabile. E questo è fatale, per la
vita. Perché alla fine non ci sarà più vita; un tempo c’erano sol­
tanto le particelle di polvere nello spazio, i caldi gas di idroge­
no, null’altro, e sarà di nuovo così... È tutto tem poraneo. E lo­
ro - questi pazzi - rispondono al granito, alla polvere, al deside­
rio dell’inanim ato; vogliono aiutare la N atura.

Il mondo dei giapponesi è solo in apparenza meno brutale.


C ’è lo stesso disprezzo razzista per gli americani (yanks, o “ na­
tive born” ). I giapponesi hanno imposto un melenso sistema di
cerimoniali per affermare in ogni istante dei rapporti sociali la
loro superiorità di occupanti, in una società profondamente ge­
rarchica; hanno diffuso anche fra gli americani la loro versione
dell’inglese, una forma sofisticata di pidgin, e la presenza di “ pe­
decabs” fa supporre un sistema di relazioni di lavoro tutt’altro
che ideale. Se i nazisti, nella loro visione entropica del mondo,
puntano alla cancellazione del passato americano, i conquista­
tori asiatici stanno riuscendo a cristallizzare gli occupati nel rim­
pianto e nella continua riproduzione di quel passato che eviden­
temente li affascina; Tino al punto da scatenare, nella comunità
giapponese, la mania degli oggetti di “ antiquariato” america­
no. La residua creatività degli yanks, già culturalmente colo­
nizzati, si dirige così nella produzione di falsi “ oggetti” storici
per soddisfare le loro richieste. È da uno di questi “ antiquari”
che vende immagini che vanno da Topolino a Jean Harlow a
Horace Greeley, che parte il romanzo; la radice della conoscen­
za in Dick sta sempre nella più degradata delle forme di cultura
trash.
36
La visione trascendente a cui i giapponesi dichiarano di rife­
rirsi è quella della loro tradizione filosofica, del Taoismo, del­
l’assenza del male dal mondo e dell’esistenza di un superiore
“ flusso” dell’universo in cui armonizzarsi per una vera realiz­
zazione. Quando arriverà il momento della crisi per il giappo­
nese “ buono” Tagomi, costretto a uccidere due persone per au­
todifesa, il nazista pentito Baynes rifletterà che la cosa che manca
ai giapponesi è la dottrina del Peccato Originale, che avrebbe
potuto essere una alternativa, altrettanto fatalistica, però, alla
disperazione di Tagomi. Ma il momento scatenante della sua
paralisi era già venuto, quando Tagomi aveva partecipato ad
una riunione in cui si illustravano le personalità dei vari candi­
dati alla successione alla carica di Cancelliere in Germania:
Questo è male! È un male concreto, come il cemento.
Non posso crederlo. Non posso sopportarlo. 11 male non è un
modo di vedere la vita...
È un ingrediente in noi. Nel mondo. Versato su di noi, filtrato
nei nostri corpi, nelle nostre menti, nei nostri corpi, addirittura
nell’asfalto...
Non sappiamo nulla...

Ma parallelamente alla realtà del male c’è un altro problema


di conoscenza, che sposta i termini della questione, suggerendo
un’altra soluzione, quello cioè della realtà degli oggetti, in par­
ticolare quelli fabbricati dall’essere umano.
Robert Childan vende dei falsi, e li vende come oggetti stori­
ci e di valore, ma non lo sa. Quando qualcuno (un suo dipen­
dente che lui stesso ha licenziato) denuncia la cosa, il concetto
stesso di storicità viene messo in discussione. Come afferma un
altro personaggio, “ Tutta questa maledetta faccenda della sto­
ricità è una pazzia... Non c’è una ‘mistica presenza plasmica’,
non c’è ‘aura’ attorno a quell’oggetto... È tutto qui dentro...
è nella m ente...”
E il ruolo fondamentale lo acquisisce un oggetto d’arte che
non ha nessuna aura se non quella che l’osservatore gli dà. Frank
Frink, l’operaio cacciato da Wyndham-Matson, cerca di met­
tersi in proprio; appunto cerca, per una volta, di creare qualco­
sa di suo e di nuovo; e non è lo stereotipo dell’artista solitario:
lavora in compagnia di un collega di lavoro che lo ha seguito,
e si serve della tecnologia per le sue creazioni di oreficeria. So­
no oggetti che persino per un personaggio profondamente squal­
lido come Childan possono rappresentare un segno di riscatto,
37
una “ nuova vita” per il suo paese.
Una delle creazioni di Frank rappresenterà, letteralmente, il
momento della verità, almeno parziale, per Tagomi; un momen­
to che, come per il libro di SF di Hawthorne Abendsen, chiama
in causa il nostro mondo. È uno spillone d’argento e, come un
altro giapponese nota, qui l’armonia dell’universo non c’entra;
ha una armonia, ma è tutta sua:
Le forze, in questo pezzo, sono stabilizzate. In riposo. Per così
dire, questo oggetto ha fatto la pace con l’universo. Se ne è se­
parato ed è riuscito a raggiungere l’om eostasi... Qui, un arti­
giano ha messo wu in un oggetto, anziché limitarsi a testim o­
niare quanto di wu vi era in esso... In altre parole, questo og­
getto indica un intero m ondo nuovo...
[wu indica ‘saggezza’, ‘com presione’ in cinese]

Il mondo che indica a Tagomi c’è, ed è diverso, ma non è


così drasticamente diverso o immediatamente desiderabile. La
San Francisco di cui il giapponese ha una breve visione è quella
della realtà esterna al testo, quella del lettore, dell’inquinamen­
to e in cui sono i bianchi ad esercitare il razzismo nei confronti
dei gialli. E forse il suo errore è quello di molti altri personaggi
che vedono lo spillone e lo definiscono un “ blob” senza for­
ma. È un triangolo, però, e la sua forma, il suo averne una,
lo rende, come il suo creatore, “ radicato nel momento in cui
viveva... assieme con tutte le altre vite e particelle dell’univer­
so” : i suoi tre lati sono sia i tre mondi del romanzo (Germania,
America, Giappone), sia i tre mondi in assoluto di cui si parla
(quello di High Castle, quello di chi legge quello del romanzo
di Abendsen, a cui torneremo). In tutte e due le triadi, il pro­
blema è che nessuna di esse è così esplicitamente presentabile
come situazione ideale, come momento di illuminazione e di pa­
ce; è cercando questo momento, in realtà, che ci si trova faccia
a faccia con una prospettiva chiusa. Baynes, tornando corag­
giosamente in Germania verso una probabile morte, spera che
un’alternativa ci sia, ma non riesce a vederla. In precedenza si
era accorto che per lui e per Tagomi c’era in gioco una “ stessa
confusione” . Tagomi si ritrova costretto a scartare anche una
delle visioni-rifugio che la sua filosofia gli offre, quella cioè del
mondo come illusione. Il risultato è per lui devastante: il pros­
simo passo sarà per lui un collasso e la morte. Ma in passato
c’era stato per lui un momento positivo, ed era stata una forma
di richiamo a una sua dignità come individuo: tutti sono im­
38
mersi in un mondo di intrighi e travestimenti, ma “ I am Tago­
mi. That part is so” . Alla fine, l’ultima azione che compie è
rifiutarsi di firmare Tatto di estradizione di Frank ai tedeschi,
salvandogli così la vita.
E anche Baynes alla fine riflette in termini non molto diversi:
Non c’è da stupirsi se il signor Tagomi non ce Tha fatta a resi­
stere, pensò. Il terribile dilemma delle nostre vite. Qualsiasi co­
sa accada, è male al di là di ogni possibilità di paragone. Perché
lottare, allóra? Perché scegliere? Se tutte le alternative sono
eguali...
Evidentemente tiriam o avanti, come abbiam o sempre fatto. Di
giorno in giorno... Un processo incessante. Possiamo control­
lare la fine soltanto compiendo una scelta ad ogni passo.
Possiamo soltanto sperare, pensò. E tentare.
Su qualche altro m ondo, probabilm ente è diverso. È meglio. Vi
sono chiare alternative di bene e di male. Non queste oscure me­
scolanze, queste misture, senza uno strum ento adatto per sce­
verarne le com ponenti.
Non abbiam o il m ondo ideale che ci piacerebbe, dove la m ora­
lità è facile perché è facile la cognizione. Dove si può agire giu­
stamente senza sforzo, perché si può vedere ciò che è evidente.

Tutti i personaggi di The Man in the High Castle, prima o


poi, arrivano a questa conclusione, che può essere presa a vera
morale di tutta l’opera di Dick, una morale insita nella stessa
scelta del genere SF. Una accettazione della difficoltà della “ co­
gnizione” , del fatto che “ senza sforzo” non si ottiene l’ideale
e l’assoluto. L’unica forma ovvia è la passività, l’accettazione
del tutto. In ognuno dei casi, invece, c’è una scelta, anche se
basata su una morale per tutti oscura; e la scelta è tutt’altro che
la salvezza certa per il mondo. Ma, come dice Frink, tutto è col­
legato, perché tutto è un pezzo del mondo, anche l’intricatissi­
mo schema di personaggi, che riescono con la loro azione più
o meno consapevole a costruirsi il plot durante il romanzo.
E il mondo “ reale” senza “ misture” , non esiste. Il romanzo
di Abendsen, a partire dal suo titolo, ci dice la stessa cosa. The
Grasshopper Lies Heavy è una frase ripresa dalla Bibbia, ma
il suo senso viene rovesciato. L’allusione del libro dell’Ecclesia­
ste (12,5) è al Giudizio Universale; quel momento, si dice, in
cui tutto verrà cambiato, anche le leggi di natura, e persino la
cavalletta diventerà una cosa pesante; “ tutto è vanità” , conclude
il testo biblico, e non conterà la condizione di questo mondo,
ma solo quella del Regno dei Cieli. Qui però il riferimento è ri­
39
portato al tempo presente: il mondo reale, quello che conta dav­
vero, non è quello in cui bene e male sono chiari secondo un
progetto divino. La principale sanzione di realtà per il libro è
il suo stesso dichiarare di essere fondato sulla realtà.
E ciò che descrive Grasshopper, un libro letto da quasi tutti
i personaggi di High Castle, è un universo parallelo in cui gli
Alleati hanno vinto la guerra; questo romanzo, cui persino un
funzionario nazista attribuisce una “ stupefacente (amazing) ca­
pacità di evocare” , è un’altra creazione artificiale umana, co­
me lo spillone di Frink, e come lo spillone stesso è la forza che
lega, tangibilmente, i vari personaggi. Il gioiello d ’argento rive­
lava il suo legame col mondo reale non dissimulando la sua na­
tura di artificio; il libro è SF e 1’esistenza del mondo viene espli­
citamente, grazie ad esso, introdotta nell’universo narrativo di
The Man in the High Castle. Alcuni dei personaggi discutono
su The Grasshopper Lies Heavy e si chiedono a quale genere
appartenga; SF, si conclude. Il gioco dei rimandi metanarrativi
arriva ad includere un’altra creazione individuale e letteraria,
indissolubilmente legata al reale e alle sue leggi, anzi ambienta­
ta nel presente e con un passato in gran parte identico: il ro­
manzo di Dick appunto. Come il libro di Abendsen, forse an­
ch’esso ha ragione, per i suoi fondamenti strutturali, innanzi­
tutto, e per i significati metaforici che in questo libro viene ad
avere. Probabilmente qui sta anche una soluzione del problema
politico implicitamente posto dalla stessa introduzione dell’u­
cronia nazista: stiamo forse dicendo che l’America contempo­
ranea è uno stato nazista? Il punto è che se questo è vero, que­
sto nazismo viene articolato in due forme diverse, il “ sogno”
tedesco (così viene esplicitamente definito) e la sottile persua­
sione dei giapponesi, tutte e due ugualmente oppressive; all’in­
terno degli schemi che le reggono, come scoprono a loro spese
Tagomi e Baynes, non c’è via d’uscita reale. La via d’uscita reale,
non disumana in quanto non superindividuale e cosmica, è ap­
punto il reale. E il reale di Grasshopper non è esattamente il
nostro: qui c’è in realtà una sola potenza mondiale, gli USA che,
“ come una nuova forma di vita” , stanno assimilando alla loro
tecnologia tutto il mondo, Cina compresa. Ma forse quel che
Dick ci sta dicendo è che questo è il nostro reale in cui il sistema
di pensiero occidentale sta permeando tutti gli altri del globo.
E questo in fondo, secondo Dick, non è così negativo: ci co­
stringe a non cercare vie d ’uscita o di fuga. Ci sono prove diffi­
cili da superare, e il lettore deve rifiutare la condizione totale
40
della quotidianità in cui è immerso, per compiere lo stesso viag­
gio di Ragie Gumm in Time out o f Joint, ma, come afferma
Baynes, nel ‘nostro’ mondo, l’unico che esista, la moralità non
è una cosa facile.

Nota bibliografica

1. Opere di Dick utilizzate.


P.K. Dick, La svastica sulsole (The Man in the High Castle), Milano, Editri­
ce Nord, 1977.
P.K. Dick, “ The Android and the Human” , in B. Gillespie, Philip K. Dick,
Electric Shepherd, Melbourne, Norstrilia Press, 1975.

2. Testi critici
C. Freedman, “ Science Fiction and Critical Theory” , in Science-Fiction Stu­
dies, July 1987.
B. Gillespie, Philip K. Dick, Electric Shepherd, Melbourne, Norstrilia Press,
1975.
C. Pagetti, “ Introduzione” a P.K. Dick, La svastica sul sole, cit.
D. Suvin, “ P.K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View” , in Science-
Fiction Studies, March 1975.
P. Warrick, “ The Encounter of Taoism and Fascism in The Man in the High
Castle” , in J. Olander e M. Greenberg (eds.), Philip K. Dick, New York, Ta­
plinger, 1982.

Questo saggio è stato tratto dalla tesi di laurea II Dio blindato: fisica e metafisi­
ca nella fantascienza di Philip K. Dick, discussa presso l’Università di Roma
(Facoltà di Lettere e Filosofia, Dipartimento di Anglistica), A.A. 1987/88, re­
latore prof. Alessandro Portelli.

41
Bruno Vaccari
Philip K. Dick: l’allucinazione come mezzo conoscitivo

Veram ente, ritengo che la linea n etta tra allucinazione e realtà


sia diven u ta essa stessa una so rta d i allu cin a zio n e...
(P.K. Dick, “ M an, A ndroid and M achine” )

Nel 1980, prima di Biade Runner ( 1982), esce un altro film,


Altered States (Stati di allucinazione), che, pur non riferendosi
esplicitamente ad alcuna opera di Dick, riprende con notevole
attinenza temi propri della sua opera. 11 film di Ken Russell narra
la vicenda di uno studioso che parallelamente alle ricerche sulla
schizofrenia condotte neiristituto universitario di cui fa parte,
si occupa specificamente degli stati di allucinazione. La storia
è ambientata negli anni sessanta ed è quindi riferibile (senza tut­
tavia avere valore documentario) a certi episodi legati alla ri­
cerca sull’LSD.
Le droghe sperimentate all’interno della vasca d ’isolamento,
fanno vivere al protagonista una serie di stadi sempre più regre­
diti, filtrati naturalmente attraverso i propri schemi culturali.
Dapprima visioni mistiche (proprio come avviene anche per gli
schizofrenici), poi condizioni anteriori a quella umana accom­
pagnate anche da spettacolari effetti di tipo somatico: la tra­
sformazione prima in ominide, poi in materia informe. Infine
lo studioso arriverà a conoscere l’abisso del nulla: una visione
orrifica della realtà pura, che lo porta tra l’altro ad affermare
che «l’unica verità è che non esiste un’unica verità».
Nel film sono distinguibili due sequenze narrative parallele.
La prima è quella, già descritta, della progressione allucinatoria:

vita sociale
IE
visioni mistiche

stato ominide
IE
m ateria inform e
i
abisso del nulla

42
l’altra invece riguarda il progressivo spostamento, dall’istituzio­
nale all’introspettivo, della ricerca da parte del protagonista:

La ricerca tende cioè a diventare indagine personale, che sfug­


ge agli schemi prettamente medico-scientifici da cui nasce, per
fondersi con l’antropologia (è significativa infatti la sua unione
con l’antropologa) e divenire infine ricerca di carattere ontolo­
gico. Tappa fondamentale di questa traslazione è rappresenta­
ta dall’esperienza del ricercatore presso gli Indios messicani. Ben
al di fuori cioè dell’ambito sacrale del laboratorio, rischiando
senza rete, direttamente sulla propria pelle.
Il protagonista di Russell conosce dunque, vivendoli letteral­
mente, stadi primordiali che sono parte integrante del suo esse­
re, anzi ne sono alla base. Alla fine però, come per il Dr. Je­
kyll, questo stato alterato di coscienza tende a divenire incon­
trollabile e, nella scena finale, vediamo il protagonista lottare
per evitare che esso abbia il completo sopravvento. Lo studioso
supera la crisi grazie all’amore verso la moglie e questo aspetto
è ricco di significato soprattutto se pensiamo al tipo di relazio­
ne, decisamente fallimentare, in corso tra i due. Anche il sesso,
dichiara la moglie in un punto del film, era infatti vissuto da
lui come esperienza mistica,una specie di trance, con un coin­
volgimento senz’altro profondo, ma non nei confronti della part­
ner. Dunque la debolezza dei rapporti interpersonali corrispon­
de alla labilità del rapporto con la realtà esterna. Nel caso spe­
cifico si tratta addirittura di un ritorno all’origine, alla coscien­
za primeva, attraverso il grembo materno (rappresentato in for­
ma decisamente esplicita dalla vasca d’isolamento), in antitesi
alla vita sociale (simboleggiata dalla famiglia).
Vengono così definiti i poli estremi della condizione umana
secondo uno schema che aderisce fedelmente siila prospettiva dic­
kiana:

43
entropia negetropia
coscienza primeva coscienza evoluta
grembo m aterno società
vasca famiglia

Condizione naturale dell’uomo (proprio in quanto homo so­


cius) è dunque quella negentropica; in opposizione alla tenden­
za dell’universo in generale, non sono quindi casuali i riferimenti
a forme di vita primitiva in The Simulacro, o in Martian Time-
slip o alla mandibola neanderthaliana di Palmer Eldritch.
Sottolineo inoltre il riferimento esplicito, nel corso del film,
alla schizofrenia, interpretata come uno stato particolare della
coscienza piuttosto che come una malattia. Proprio questa sin­
drome trova infatti ampio spazio in diverse opere di Dick, che
tratta questo tema a mio avviso con notevole accuratezza ed at­
tinenza. Dalla posizione dell’autore nei confronti di questo pro­
blema, basata proprio sull’idea di uno stato di coscienza alter­
nativo, si giunge ad interessanti estrapolazioni. Ad esempio, in
Dick gli schizofrenici possono conoscere un mondo più reale di
quello al quale noi crediamo, e ciò esula naturalmente dal dato
prettamente scientifico che tuttavia offre, in questo ambito, un
considerevole substrato.

Se esistono realtà molteplici, certe sono più vere (più reali) di


altre? Che dire allora del mondo di uno schizofrenico? Forse
è reale tanto quanto il nostro. Forse non possiamo afferm are
che noi siamo in contatto della realtà e lui no.
Dovremo piuttosto dire: la sua realtà è talmente differente dal­
la nostra da non potercela spiegare, così come noi non possia­
mo spiegargli la nostra. La questione sta quindi nel fatto che
se i mondi soggettivi sono sperim entati in modi così differenti,
si verifica un blocco nella com unicazione... e questo è il vero
problem a.
(P.K. Dick, “ How to Build a Universe T hat D oesn’t Fall A part
Two Days L ater” )

L’opera di Dick è letteralmente pregna di elementi che rispec­


chiano una vasta gamma di problematiche inerenti la schizofre­
nia, al punto che le stesse narrazioni a volte ricalcano, nei con­
tenuti e nella forma, un’unica esperienza schizofrenica di dimen­
sioni cosmiche, come se la realtà che noi conosciamo non fosse
altro che il prodotto di una mente schizofrenica. Basta pensare
44
alle allucinazioni religiose di Rick Deckard e degli altri perso­
naggi di Do Androids Dream o f Electric Sheep?, oppure a certi
effetti del progresso che effettivamente assomigliano ad alluci­
nazioni paranoidi. Per esempio, gli oggetti che si ribellano o di­
scutono con Joe Chip in Ubik , la valigetta-psicanalista in The
Three Stigmata o f Palmer Eldritch o il taxi parlante di Now Wait
fo r Last Year, al di là della dimensione grottesca nascondono
un significato terribile; sono cioè casi di identificazione proiet­
tiva a testimonianza deirazzeramento delle barriere dell’Io. Vale
a dire che, mentre l’individuo come identità psico-fisica perde
di consistenza, egli si vede circondato da oggetti vitalizzati ed
antropomorfi. Anche i simulacri rientrano in questa prospetti­
va come massima espressione di uno stesso processo di coloniz­
zazione degli oggetti.
Nell’ampia produzione letteraria di Dick gli elementi relativi
alla sindrome schizofrenica sono comunque ancora molti, e mo­
strati in modo altrettanto vario. Una delle indagini indimenti­
cabili è sicuramente quella dell’ultima apparizione di Richard
Kongrosian (The Simulacro). Questi, preda di un profondo pro­
cesso dismorfofobico, ha dapprima la convinzione di puzzare,
poi di essere invisibile. Infine, cadute definitivamente le barrie­
re dell’Io, arriva al punto di rivoltarsi come un guanto poiché
il suo spazio intrapsichico e quello extrapsichico si compenetra­
no, come se tutto il mondo circostante avesse invaso lo spazio
destrutturato del suo Io. Anche in questo caso lo stesso stile nar­
rativo diviene schizoide e non ci permette di distinguere quali
sono i mutamenti oggettivamente riscontrati, così come non lo
sa lo stesso Kongrosian. Qualcosa di molto simile riguarda r e ­
sistenza post-Chew-Z di Barney Mayerson: è difficile infatti di­
scernere la realtà dall’allucinazione; ovunque ricompaiono le tre
stimmate.
In Martian Time-Slip, che è il romanzo dickiano per eccel­
lenza sulla schizofrenia, questo stato psichico assume moltepli­
ci aspetti. Uno di questi è la dimensione sociale: su Marte, un
eden kafkianamente beffardo, gi schizoidi sono ripudiati e con­
finati in un istituto che si trova, non a caso, presso la colonia
israeliana. Ma se ormai questo elemento non richiede grossi sfor­
zi di fantasia per essere rapportato alla ‘civiltà’ terrestre, nella
narrazione sono invece sviluppate diverse argomentazioni, me­
no scontate, inerenti il particolare mondo degli schizoidi ed il
loro rapporto con i ‘normali’. Due sono i principali personaggi
che mostrano in qualche modo segni di schizofrenia, e ad essi
45
ne va aggiunto un terzo come rappresentante della razza indi­
gena. Ciascuno di essi è però un caso a parte. Meritano quindi,
a mio avviso, di essere analizzati singolarmente.
Manfred Steiner è senz’altro il più importante. Il suo auti­
smo testimonia quel blocco nella comunicazione citato da Dick.
Il bambino possiede il dono, se così lo si può chiamare, di vede­
re il futuro, e c’è naturalmente chi cerca di sfruttare questa sua
capacità a scopo di lucro. Infatti Arnie Kott, l’uomo più poten­
te di Marte, tenta attraverso di lui di aggiudicarsi una fetta del
promettente affare dei quartieri-dormitorio AMWEB (sigla che
nel romanzo sta per «Alien Menschen werden Brùden», ma che
Suvin interpreta più correttamente come acronimo di «Ameri­
can Web»). Ciò che ottiene veramente è invece una morte vio­
lenta, dopo avere vissuto, in simbiosi con Manfred, parte delle
sue orrifiche allucinazioni.
I bleekmen sono gli unici che riescono a comunicare con l’au­
tistico, e spesso Dick comunica col lettore attraverso di loro,
specialmente per spiegare molte cose di Manfred e degli schizo­
frenici in generale, visti in una prospettiva extraterrestre. Un
esempio in questo senso lo troviamo nel tredicesimo capitolo,
nel lungo dialogo tra Arnie Kott ed Eliogabalo, il suo bleekman
domestico. Gli indigeni marziani mostrano insomma parecchie
analogie con Manfred. La teoria accennata nel corso del roman­
zo a giustificazione di ciò, si basa sul fatto che questo gruppo
etnico, probabilmente discendente di uomini allo stadio preisto­
rico, vive ad un ritmo letteralmente più lento e possiede, come
il bambino, una percezione del tempo diversa dalla nostra. I mar­
ziani di Dick vengono infatti descritti come indolenti ed anche
le loro movenze appaiono rallentate; tuttavia essi hanno la ca­
pacità di adattarsi ai ritmi ed ai costumi importati dai coloniz­
zatori. Ancora una volta è facile interpretare tali elementi in sen­
so sociale e politico, lo stesso termine bleekman (= blackman)
implica associazioni di tipo razziale. Il concetto espresso rac­
chiude al contempo connotati tipici della schiavitù nera unita­
mente a riferimenti inequivocaboli alla cultura pellerossa: an­
che i marziani si sono poi dovuti in gran parte adeguare, so­
prattutto per necessità, a quanto i conquistatori imponevano.
Il seguente scambio di battute tra Arnie ed Eliogabalo - oltre
a fornire ulteriori riferimenti a Manfred - mostra chiaramente
il tipo di rapporto tra i due, simile per diversi aspetti a quello
tra re e fo o l in Shakespeare:

46
— Lo scopo della vita è un mistero: dunque, il m odo di rag­
giungerlo è nascosto negli occhi delle creature viventi. Chi può
dire se gli schizofrenici non sono nel giusto? Signore, essi intra­
prendono un viaggio coraggioso. Rifiutano le mere cose, che uno
può maneggiare e volgere a uso pratico; guardano dentro, al si­
gnificato. Là giace la notte scura senza fine, l’abisso. Chi può
dire se ritorneranno? E se sì, come saranno dopo aver afferrato
per un attim o il significato? Io li am miro.
— Cristo a te! — disse Arnie con derisione. — M ostriciattolo
semicivilizzato. Scommetto che se la civiltà um ana scomparisse
da M arte, torneresti fra quei selvaggi in dieci secondi esatti, ad
adorare idoli e tutto il resto. Perché fingi di essere come noi?
Perché leggi quel manuale? [si tratta di un manuale in dialetto
bleekman per accordare un clavicembalo - ndr]
Eliogabalo disse: — La civiltà um ana non lascerà mai M arte,
signore; ecco perché studio questo libro.

Infine, abbiamo Jack Bohlen, classico ‘eroe’ dickiano (con


tutti i limiti che questo attributo sottintende), che aveva soffer­
to, quando era ancora sulla Terra caotica, di schizofrenia. Da
quando però egli si trova a lavorare al progetto, commissiona­
togli da Kott, con lo scopo di permettere la comunicazione con
il bambino, torna a soffrire di terribili allucinazioni in cui vede
le cose nella loro cruda e disgustosa realtà. Particolarmente si­
gnificativa è la visione che ha del Dr. Glaub: al posto delle sue
sembianze umane egli vede uno sconcertante apparato mecca­
nico, fatto di fili e di interruttori. Il Dr. Glaub appartiene in­
fatti a quella categoria dickiana di esseri umani, seppure nati
da un grembo di donna.
Le allucinazioni di Bohlen prendono corpo dalle sue frustra­
zioni collegate anche alla complessa serie di relazioni interper­
sonali instaurate con Amie, con la bellissima Doreen (che è pe­
rò anche l’amante di Kott), e soprattutto dal contatto prolun­
gato con Manfred. Tutto ciò si riflette nella tormentata situa­
zione familiare: nel corso del racconto Jack e la moglie si tradi­
scono a vicenda. Inoltre vi sono divergenze con Leo, il padre,
uno speculatore immobiliare in visita dalla Terra per affari ine­
renti il complesso AM-WEB sulle montagne F.D. Roosevelt.
Questo quadro mi pare abbastanza indicativo perché sottoli­
nea il conflitto tra Jack Bohlen ed il mondo spietato che lo cir­
conda, non solo sulla Terra, ma anche su Marte. Il personag­
gio, che l’autore anima di una grande carica psicologica, mo­
stra dunque una notevole fragilità nel confronto con i tycoons
47
dalla scorza dura e con i volitivi personaggi femminili tipica­
mente dickiani. Egli sente maggiore simpatia nei confronti di
altri personaggi sensibili come Manfred ed i bleekmen, ed è ana­
loga, rispetto a quella del bambino, la sua fuga da una realtà
insopportabile per ripiegarsi su di sé in cerca di pace. Anche lui,
per usare una frase di Eliogabalo, è prigioniero in un paese ostile.
La stessa scelta, anni prima, di lasciare la Terra aveva rappre­
sentato un tentativo di fuga, mentre la morte di Kott gli per­
metterà invece di tornare, almeno momentaneamente, in uno
stato di equilibrio con il mondo esterno, soprattutto con la fa­
miglia (analogamente alla vicenda di Altered States). Si tratta
però di un falso epilogo: la scena di questa ricomposizione vie­
ne troncata, infatti, dal ritorno di un Manfred-cyborg vecchis­
simo, concretizzazione delle proprie allucinazioni, che lascia dun­
que presupporre una situazione tu tt’altro che conclusa.
Studi accademici in campo psichiatrico tentano, già da qual­
che decina d ’anni, di spiegare i motivi dell’effettiva maggior in­
cidenza della schizofrenia tra gli immigrati recenti rispetto alla
popolazione residente. Alcune di queste teorie - probabilmente
invecchiate e in qualche modo fuorvianti e giustificatone (Cfr.
O. Odegaard, Emigration and Insanity; B. Malzemberger & E.S.
Lee, Migration and Mental Disease) - tendono a proporre l’i­
potesi di una migrazione selettiva di soggetti con personalità in­
stabile, il che renderebbe più facile una reazione psicotica al­
l’impatto con un ambiente nuovo e magari anche più difficile.
Ma queste teorie sono decisamente contrastate da altre, più re­
centi, che pongono l’accento sulle difficoltà che gli emigranti,
soprattutto quell più poveri culturalmente, trovano nella nuo­
va terra. Questa situazione è spesso aggravata da profonde ca­
renze comunicative sul piano prettamente linguistico.
Anche l’opera di Dick, che tratta vari casi di migrazione in­
terplanetaria, si presta ad un’analisi in questo senso. Oltre ai
coloni marziani di Martin Time-Slip vanno almeno citati quelli
di The Three Stigmata o f Palmer Eldritch e gli emigrati su Wha­
le’s Mouth di The Unteleported M an/Lies Ine. Nonostante tut­
ti e tre questi romanzi risalgano al prolifico 1964, appare tutta­
via una specifica distinzione che rende The Three Stigmata o f
Palmer Eldritch simile piuttosto a The Unteleported Man che
non a Martian Time-Slip. Il pianeta di Arnie Kott e compagni
mantiene infatti legami sociali ed economici con la Terra, così
come non mancano le testimonianze di un’attività socio-
economica autonoma. In altre parole, la vita su Marte appare
48
come un’estensione del mondo comunemente conosciuto. La
stessa cosa non si può dire invece negli altri due casi: i coloni
di The Three Stigmata o f Palmer Eldritch hanno affrontato un
viaggio obbligato e senza prospettive di ritorno, si trovano esi­
liati su un pianeta sterile che li spinge ad un passivo ripiegamento
nel proprio mondo interiore, popolato di fantasie in cui comun­
que si sentono sempre più spesso influenzati e spersonalizzati.
Insomma, il pianeta colonizzato assomiglia tremendamente ad
un manicomio (interpretazione che si allinea con certe afferma­
zioni controculturali degli anni ’60), dove potenziali psicopati­
ci, indesiderati dalla società dei ‘normali’, trovano la loro defi­
nitiva condanna all’interno di una struttura che asseconda il lo­
ro autismo, anziché combatterlo e curarlo. Come ha scritto C.F.
Muscatello,

In un universo “ concentrazionario” quale è (o è stato fino a po­


chi anni fa) il manicom io, privo di stimoli sensoriali e affettivi,
in cui mancano (o non servono) orologi e calendari, dove la m o­
neta non ha corso, in cui non esiste status sociale riconosciuto,
dove regnano la paura e il rifiuto, in un m ondo quindi così roz­
zamente sfavorevole alla più elementare sopravvivenza psichi­
ca, fenomeni di regressione comportamentale quali l’apatia, l’im­
pulsività, le stereotipie rappresentano in realtà la più ovvia e ade­
guata m odalità di adattam ento.

Parlando di universo concentrazionario, il collegamento con


la condizione di Rachmael Ben Appealbaum e dei teleported men
con cui si trova a contatto viene spontaneo. Anche questi colo­
ni - o forse sarebbe meglio dire deportati, termine che si adegua
del resto anche al caso precedente - hanno affrontato un viag­
gio senza ritorno e si trovano in una condizione manicomiale,
in preda a delirio paranoide. Anche qui, come per Manfred e
per Jack Bohlen, viene suggerita l’rpotesi secondo cui le alluci­
nazioni dei personaggi sono uno specchio della realtà crudele.
La comparazione dei parametri schizofrenici rispetto a quelli co­
muni, se rapportata alla teoria dei simulacri e della realtà iper-
reale elaborata da Baudrillard, corrobora questa posizione. In­
fatti se la realtà sociale che noi viviamo non è altro che un mon­
do iperrealmente falso, frutto di una massiccia mistificazione,
allora la percezione di uno spazio extrapsichico artificioso e osti­
le, tipica degli schizofrenici e di molti personaggi dickiani, di­
viene una ipotesi di Realtà in alternativa al suo stato formale
e mistificatorio comunemente accettato come oggettivo.
49
La presentazione di queste immagini come reali nell’ambito
narrativo sottolinea la tendenza schizoide ed allucinatoria (coe­
rente cioè ai temi narrati) peculiare dello stile di Dick. Spesso
dunque la fase finale dei suoi lavori, anziché fornirci una spie­
gazione conclusiva, come troviamo normalmente nei libri gial­
li, ci lascia invece spaesati, proiettati in mondi incerti ai confini
della realtà. Dick ci ha infatti abituati a finali aperti dove una
spiegazione razionale non è soddisfacente (nel migliore stile Twi­
light Zone, per intenderci); basti a questo proposito citare i ro­
manzi più importanti, come The Simulacra, We Can Build Yout
The Man in the High Castle o Ubik, oltre che il sopracitato Mar­
tian Time-Slip. Gli ultimi due, in particolare, sono anche esem­
pi di come la soluzione finale sia plausibile non tanto in termini
di allucinazione collettiva, ma di passaggio da visione a stato
reale, ovvero l’allucinazione è contemplazione, magari preco­
gnitiva, della Realtà. Questa affermazione può però essere an­
che invertita, vale a dire che la realtà in quanto tale non esiste,
poiché essa stessa è un’allucinazione, magari prodotta dalla men­
te di un dio. Dunque, se la realtà oggettiva non esiste come en­
tità autonoma, bensì eventualmente come ipotetico prodotto del­
le realtà soggettive, il concetto ipotetico di realtà oggettiva al­
tro non è che il prodotto delle allucinazioni soggettive. Si con­
ferma impossibile, allora, tracciare un confine tra allucinazio­
ne e realtà, specialmente nei futuri alternati di Dick.

Nota bibliografica

1. Opere di Dick utilizzate


P.K. Dick, Noi Marziani (Martian Time-Slip), Milano, Nord, 1973.
P.K. Dick, “ Man, Android and Machine” in P. Nicholls (ed.), Science Fic­
tion at Large, Victor Gollancz Ltd, London, 1976.
P.K. Dick, / simulacri (The Simulacra), Milano, Nord, 1980.
P.K. Dick, Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata o f Pal­
mer Eldritch), Milano, Nord, 1984.
P.K. Dick, Lies, Inc. (titolo originale The UnterleportedMan), London, Gra­
nada/Panther Books, 1985.
P.K. Dick, Cacciatore di androidi (Do Androids Dream o f Electric Sheep?),
Milano, Nord, 1986.
P.K. Dick, “ How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days
Later” [introduzione a P.K. Dick, I Hope I Shall Arrive Soon, St. Martin’s
Press, New York, NY, 1987].

50
2. Testi critici
B.W. Aldiss, “ Dick’s Maledictory Web: About and Around Martian Time-
Slip” Science Fiction Studies, 2:3, March 1975.
J. Baudrillard, “ Simulacri e fantascienza” [in L. Russo (a cura di), La fa n ­
tascienza e la critica, Feltrinelli, Milano, 1980].
D. Suvin, “ P.K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View” , Science
Fiction Studies, 2:3, March 1975.
A. Taylor, Philip Dick and the Umbrella o f Light, T-K Graphics, Baltimore,
MD, 1975.

3. Studi Psichiatrici
B. Malzemberger & E.S. Lee, Migration and Mental Disease, Social Science
Resesarch Council, New York, 1956.
C. F. Muscatello, La sindrome schizofrenica, aspetti clinici e antropofeno­
menologici, Esculapio, Bologna, 1979.
O. Odegaard, Emigration and Insanity, Acta Psychiat. Neurol., 4, Suppl.
4, 1932.

Questo saggio è stato tratto dalla tesi di laurea Più credibile del vero: la real­
tà sintetica dei mondi di P.K. Dick, discussa presso l’Università di Bologna (Fa­
coltà di Lettere e Filosofia, Corso di Laurea in Lingue e Letterature Straniere
Moderne); A.A. 1986/87, relatore prof. Guido Fink.

51
Giuseppe Panella
‘Dreams Within Dreams’. Considerazioni sulla real­
tà illusoria della realtà in Philip K. Dick

“P arlatem i, gridate, p erch é m i svegli, p erch é sappia che so n o


qui davanti a voi e che esistono cose che non so n o solo sogni.
(F. Pessoa, Il m arin aio )

1. Illusione di sapere

Il protagonista del racconto “ Ricordi in vendita“ , Douglas


Quail, vive coltivando un sogno proibito (e deriso ogni volta
da sua moglie) che gli serve a riscattare la propria routine quo­
tidiana: quello di essere un agente segreto che si reca su Marte
a svolgere una importantissima missione. Visto che tàle even­
tualità non avrebbe, in effetti, nessuna ragione di p re s e n ta ti­
si, decide di farsi inserire a livello neuronaie un falso ricordo
in vendita presso una ditta specializzata, la Rikord S.p.A. Solo
che, durante l’operazione di inserimento dei “ falsi” ricordi, dal
più profondo degli strati della corteccia cerebrale, emergono ri­
cordi “ veri” : sono gli stessi che i tecnici della ditta specializza­
ta dovrebbero simulare di fargli avere. Il protagonista del rac­
conto è stato davvero un agente segreto operante su Marte ed
anche uno dei migliori: la sua attività è stata cancellata dalla
sua mente, lasciandogli solo una nostalgia che è anche un desi­
derio, un’inquietudine mal soffocata dall’attività di tutti i gior­
ni. I suoi capi di un tempo, allora, si trovano in una impasse
insostenibile: o cancellare il ricordo ancora una volta (con il ri­
sultato di riportare alla mente il desiderio di andare su Marte
ricorrendo ai buoni uffici della ditta Rikord) o uccidere l’ex-
agente. La soluzione adottata è una terza: instillare un ricordo
ancora più profondo, legato all’onnipotenza infantile, che can­
celli i precedenti e non permetta a nessuna irrequieta volontà
di evasione di insorgere. Il sogno, molto infantile, è quello di
aver incontrato degli esseri di un altro pianeta e di aver impedi­
to con il proprio coraggio e la propria intelligenza l’invasione
della Terra da parte degli alieni. Ma, a sorpresa, anche questo
52
ricordo, apparentemente così assurdo, si rivela veritiero. Qual
è la verità e, soprattutto, dove si nasconde l’illusione che sem­
bra essere più vera della stessa verità? Dick non concede alcuna
speranza di una risposta al suo lettore: il risultato è che il sape­
re degli uomini è viziato dalle loro stesse illusioni e queste ri­
schiano, nella maggior parte dei casi, di essere le loro esperien­
ze “ autentiche” . E questa una costante nell’intera produzione
dickiana. L’illusione di sapere è la trappola ogni volta tesa al­
l’umanità; qualche volta, ne è vittima anche qualche razza “ su­
periore” (o che si ritiene tale).
Sarà il caso, come si vedrà di seguito, dei Grandi Vermi di
Ganimede. Douglas Quail sogna Marte e vuole ritornare ad es­
sere ciò che è già stato: la spirale dei ricordi falsi si intreccia
con quella dei ricordi veri e lo porta alla scoperta di ciò che ave­
va seppellito nel profondo di se stesso. Ovverossia, rende su­
perficie ciò che aveva aspirato, da sempre, ad esserlo.

RIKORD, SOCIETÀ PER AZIO N I.


Era questa la risposta? Dopo tutto u n ’illusione, non im porta
quanto realistica rimaneva pur sempre un’illusione. Almeno, og­
gettivamente. Ma soggettivamente... era l’esatto contrario.
(“ Ricordi in vendita” )

L’illusione sostituisce la verità perché è la verità stessa ad es­


sere un’illusione, ad agire seguendo una logica di seduzione, non
di ricerca oggettiva di nessi causali. Quail chiede alla moglie con
la quale crede di essere sposato da anni (con la quale forse è
davvero sposato da anni - Dick non allude alla durata del loro
rapporto, ma solo al fallimento che esso risulta essere) se è sta­
to su Marte, e la moglie, ovviamente, gli risponde che non è ve­
ro, prendendosi gioco di lui per la sua mania.

“ Ho due schemi di m emoria ben chiari nella testa; uno è reale


e l’altro no, ma io non so quale è vero. Perché non mi aiuti?
Mica hanno pasticciato anche con te” . Poteva fare almeno questo
per lui... se mai aveva fatto qualcos’altro. La voce di Kirsten
era tesa, ma controllata. “ Doug, se tu non esci fuori da questa
storia, è finita. Ti lascio”

La schizofrenia di Douglas Quail non riguarda tanto il suo


tentativo di andare su Marte per via indiretta quanto il fatto che
il suo desiderio di essere un agente segreto in missione su quel
pianeta è diventato tale perché rappresenta un’esperienza au­
53
tentica. Ed ogni vera rappresentazione deve essere surrogata da
un Ersatz per poter essere ritenuta genuina. Il profondo pessi­
mismo di Dick coglie un meccanismo tipico della logica di si­
mulazione, e anticipa con coraggio molte delle argomentazioni
che caratterizzano il discorso di Baudrillard sul simulacro reale
che consegue direttamente dalla caduta del valore d’uso delle
merci. Non solo: esso rende problematico il rapporto tempo/me­
moria che da Sant’Agostino in poi ha costituito uno dei cardini
del pensiero occidentale sulla natura della realtà e la sua confi­
gurazione nello spazio.
L’avventura non rappresenta più il desiderio di conoscenza
(viaggiare, conoscere gente diversa, entrare in contatto con si­
tuazioni inusuali), ma la volontà di illusione: Marte è nella te­
sta di Quail, non nello spazio. La sua verità coincide con la sua
immagine: cambiandone i rapporti di consequenzialità spazio­
tempo, si ottengono nuovi pianeti, nuove avventure, nuove si­
tuazioni altrettanto reali delle precedenti. La conclusione do­
vrebbe essere quella, angosciosa, che un ricordo vale l’altro, dato
che si tratta di falsi reperti archeologici della memoria; eppure,
essi risultano tutti veri, dato che si ritrovano annidati nel fondo
oscuro della coscienza, in attesa che la droga (in questo caso,
la narkidrina) li scovi e li mostri al suo possessore. Ma si tratta
di una dialettica molto labile: la verità e l’illusione coesistono
così bene che non c’è nessun bisogno di separarle. La schizofre­
nia, il disadattamento, l’inquietudine, il non-conformismo na­
scono dall’aver voluto sondare la propria mente fino in fondo,
nel voler essere consapevoli delle cause di ciò che accade e nel
non accettarle per la commistione di vero e reale che rappresen­
tano, giustificando, in questo modo, la realtà. La paradossalità
della situazione di Douglas Quail è, dunque, soggettiva, non og­
gettiva, dato che i ricordi di copertura che vorrebbe darsi sono
il paravento di quelli veri e finiscono con il coincidere con essi.
Scrive Agostino nelle Confessioni, 11, XVIII:

“ [...] quando si raccontano avvenimenti passati veri, non si ti­


ran fuori dalla memoria gli avvenimenti in se stessi, ma espres­
sioni form ate dalle loro immagini che si sono impresse a guisa
di orme neiranim o per mezzo dei sensi. Così, la mia fanciullez­
za non esiste più se non in un tempo passato, che non esiste più;
ma, quando la rievoco e ne parlo, io ne vedo Timmagine nel pre­
sente, perché essa è ancora nella mia m em oria” .

54
La verità non è la descrizione di uno stato reale; al massimo,
sarà quella di uno stato di emergenza, che sancisce un livello
di differenza, mai un’identità con il proprio Sé. I simulacri che
stabiliscono il tempo della memoria non sono stati affatto di­
strutti e così pure la sincronicità dei movimenti deducibile dal­
l’I Ching non è soltanto sintomo di schizofrenia dilagante. È
il segno che la verità è così lontana, così diversa da sembrare
falsa, mentre la natura delle cose che avvengono (e solo esse sem­
brano vere) è palesemente falsa, allucinata, infondata. È il caso
dei Simulacri e dei loro mondi paralleli.

2. Illusione di potere

La realtà sembra sfuggire alla comprensione ed alla conoscen­


za: contrariamente al dettato classico della filosofia occidenta­
le per cui “ sapere è potere” , il sapere e il potere appaiono irri­
mediabilmente scissi nell’orizzonte dei personaggi creati da Dick.
Anche se si ostinano a cercare o a “ vedere un altro orizzonte” ,
quello cui restano esposti è sempre, immutabilmente, radical­
mente, drammaticamente, quello del tempo mutato dei “ mon­
di paralleli” , quello dello spazio fuori squadra delle allucina­
zioni e della privazione sensoriale, dell’occhio dal cielo che li
guarda, li scruta, li perseguita, li deride, li affascina. Carlo Pa­
getti ha senz’altro ragione nell’individuare in Dick uno degli eredi
letterari più significativi di Orwell: 1984, romanzo della perdita
totale di ogni illusione e della fusione di vittima e persecutore
(Winston Smith come doppio speculare di O ’Brien, entrambi
costretti a recitare la stessa parte, ad impersonare la tragica fi­
gura della marionetta che è diventata the last man in Europe)
avrebbe potuto avere come seguito ideale gran parte della mo­
numentale produzione letteraria di Dick. Non soltanto Crona­
che del dopobomba o La svastica sul sole (i romanzi della de­
scrizione dell’apocalisse), ma anche Vulcano 3 o La città sosti­
tuita, opere in cui l’apparente lieto fine non riesce a sposarsi
con l’angoscia della parte centrale della narrazione. In effetti,
non esiste utopia in Dick - meglio, non ci sono diversità tra uto­
pia e distopia (differenze di genere e valutazione morale non es­
sendo la principale delle sue preoccupazioni): quello che importa
constatare - senza emettere giudizi di condanna che non siano
già impliciti - è la forza dell’illusione di potere degli uomini che
55
si rovescia, senza sosta, nel dominio senza illusioni e nel sogno
impotente della vittima.
Tra questi due poli, il sogno e la dominazione, non c’è posto
per la ricostruzione di un futuro prossimo venturo o l’appello
ai posteri. Dick non intende mettere in guardia nessuno dei pe­
ricoli della disumanizzazione né incitare alla resistenza contro
di essi in nome di valori umani ormai tramontati: non è né Zam­
jatin né Heinlein. Il futuro è già nel presente perché entrambi
non esistono. Solo il passato rappresenta qualcosa di cui si può
conoscere la natura ambigua e complessa. In un romanzo per
altri aspetti poco fortunato di Dick, Redivivi S .p .A ., l’invasio­
ne temporale in atto nel mondo riporta alla luce le ragioni di
un passato di cui si stanno vivendo le conseguenze e le ri-definisce
sulla base di quelle conseguenze stesse. Il Ribelle ritornato in
vita espone le sue dottrine e la sua esperienza religiosa alla luce
del presente e si rende conto di come il suo messaggio sia stato
completamente stravolto dai suoi seguaci. La sua morte ha per­
messo al suo successore alla guida del Movimento di agire in
modo assai diverso rispetto alla natura del suo insegnamento
di protesta. Il suo ritorno in vita, conseguentemente, dovrebbe
riportare il tempo all’indietro e restaurare l’ortodossia. Ma se
il passato è l’unico livello temporale ad avere un (possibile) sta­
tuto di verità, il presente è solo illusione e così pure la speranza
del Ribelle di ritornare ad essere quello che era stato. Il futuro
diventa il passato; la giovinezza si trasforma in morte ed annul­
lamento (se un “ nuovo” utero non dovesse accogliere il morto-
nascituro); i cimiteri luoghi di nuova vita e le biblioteche centri
di raccolta per libri da distruggere, facendoli ritornare in quello
che erano stati in precedenza - risme di carta, nastri per mac­
china da scrivere, inchiostro. Il paradosso temporale non è sem­
plice distorsione o annullamento o faglia spaziale; Dick non ma­
nipola lo schematismo trascendentale per far apparire un “ di­
verso” futuro o un “ diverso” presente: semplicemente, lo an­
nulla in nome di un eterno ritorno dell’uguale che si blocca, pe­
rò, alla prima svolta del tempo. I morti tornano in vita ed i vivi
ritornano nel grembo materno: da questa assurda situazione,
scaturisce la consapevolezza, presente fin dagli esergo ad ogni
capitolo, che il tempo è nulla e cosi pure la sua massima mani­
festazione, l’eternità. In Redivivi S .p .A . , Dick celebra l’epifa­
nia del nulla e il suo profeta pensoso dal nome fin troppo esibi­
to come emblema di Sebastian Hermes, in cui al cercatore di
anime, lo psicopompo Mercurio, si sovrappone il nome del mar­
56
tire cristiano con tutto il bersaglio evocativo che esso comporta.
Le conseguenze della legge di Hobart sono, a livello psicolo­
gico, simili a quelle che, sul piano politico, derivano dall’appli­
cazione del principio di sincronicità di Pauli (che Dick ripren­
de, mediato dalla lettura di Jung e dalla consultazione dell’I
Ching nel suo romanzo forse più famoso, The Man in the High
Castle del 1962).
Se la possibilità di una contro-storia, che mostra cosa sareb­
be successo se le potenze dell’Asse avessero vinto la Seconda
Guerra Mondiale, permette a Dick di avanzare ipotesi ardite e
sconfortanti sulla reale natura della “ società opulenta” ameri­
cana degli anni in cui il romanzo venne scritto, assumendo così
una funzione di argomento “ contro-fattuale” , la professione
stessa di Sebastian Hermes rivela l’assurdità della trama dell’e­
sistenza nel suo momento cruciale: nel momento della morte.
È uno dei punti più amari nella riflessione dello scrittore ameri­
cano: morte e vita si equivalgono, verità e menzogna si elidono
reciprocamente, la natura dei sentimenti umani è ingannatrice,
falsa, tesa esclusivamente a trovare negli altri il proprio torna­
conto. Hermes è continuamente ingannato e così pure tutti gli
altri protagonisti della vicenda: la stessa realtà è tratta in disac­
cordo con se stessa dalle stupefacenti esperienze frutto della legge
di Hobart. Se Douglas Quail poteva almeno fidarsi della pro­
pria percezione (sia pure distorta) della natura reale degli og­
getti (i ricordi portati da Marte, il certificato di coraggio rila­
sciatogli dagli alieni), Hermes non è più sicuro di niente se non
della verità delle proprie allucinazioni:

“ Piccolo, avvizzito, vecchio, avvolto in un manto di cotone sbia­


dito, il Ribelle Peak stava in piedi all’altra estremità della cuci­
na. Pareva che Pangoscia incombesse su di lui. L ’aveva fatto
rimpicciolire, ma non l’aveva sconfitto: il Ribelle riuscì a solle­
vare la mano destra in un gesto di saluto. [...] Dunque non si
era trattato di LSD: la sua visione, sul tetto della casa di Ann
Fisher, era stata autentica.

La realtà di un mondo che sta tornando indietro è garantita


soltanto dall’esistenza di istituzioni che permettono, anzi, ne pro­
piziano la sopravvivenza. La Biblioteca Pubblica d’Attualità (do­
ve i libri vengono trasformati in risme di carta bianca al termi­
ne del loro lungo viaggio di ritorno dai lettori all’autore) diven­
ta Punica forma efficiente di controllo in una società che sta
57
lentamente scivolando nell’oblio. Hermes, che è già morto una
volta ed è ritornato in vita grazie allo scivolamento del tempo
(si potrebbe dire che egli sia passato da un tempo zero ad un
tempo uno e, contemporaneamente, da un tempo uno stia sci­
volando, di nuovo, verso un tempo zero meno 1, dato che il ri­
torno all’indistinzione dell’utero materno è un succedaneo del­
la morte, ma non la fine della vita), vive esercitando la profes­
sione che è connessa al suo mitologico cognome. Accompagna,
infatti, i morti alla vita, individuando nei cimiteri i corpi che
stanno per risorgere, estraendoli dalle loro bare e custodendoli
per i loro primi giorni di ‘rinascita’ nel suo “ vitario” in attesa
che i parenti vengano a riprendersi, pagando, i loro cari già de­
funti. Un mestiere il suo, che gli permette di cogliere i segni del
tempo e di intuire le trasformazioni che potrebbero avvenire.
Il romanzo incomincia, infatti, con il ritrovamento di un corpo
ritornato in vita e con la precisa consapevolezza da parte di Her­
mes che l’uomo sepolto con il nome di Thomas Peak - che que­
sti sia il famoso Ribelle lo saprà più tardi - stia per resuscitare.
Compito di Hermes è di interpretare la realtà, di vedere ciò
che si nasconde sotto la sua superficie; come il suo corrispetti­
vo mitologico, egli trova già prima di aver cominciato a cerca­
re. Aver capito che cosa nasconda il ‘ritorno’ del Ribelle lo mette
in rapporto e contro un mondo che aveva intessuto trame fittis­
sime di irrealtà per cancellare la portata rivoluzionaria dell’in­
segnamento del nuovo profeta. Peak è il messia tradito dal suo
successore (come succede sovente ai capi carismatici) e da que­
sti poi messo in condizioni di non nuocere all’assetto compro­
missorio che la nuova società aveva assunto con la creazione
di uno stato indipendente popolato e governato dai seguaci di
Peak, la Libera Municipalità Negra. Il Ribelle non sa risponde­
re alla domanda dei suoi seguaci che gli chiedono ‘Perché sei
tornato’ se non sparendo di nuovo; l’unico in grado di seguire
il suo messaggio di vita e di amore rimane Sebastian, che, infat­
ti, dopo una crisi di grave sconforto seguita alla morte della mo­
glie Lotta, continuerà a guidare i morti al grave passaggio dal­
l’oblio ristoratore alla turbolenta e fascinosa realtà della ‘nuo­
va’ vita.
Hermes non segue l’insegnamento della sincronicità presente
nell’/ Ching né subisce la schizofrenia senza ribellarsi come i
protagonisti de I Simulacri; la sua rivolta è morale e consiste
nell’accettare il tempo come esso si presenta nella vita quoti­
diana.
58
Come recita Vesergo del cap. XXI, “ hai chiamato e gridato,
e hai forzato la mia sordità. Hai brillato e sfolgorato, e hai an­
nullato la mia cecità... Mi hai toccato, facendomi ardere della
tua pace” (Sant’Agostino).
Hermes non sceglie la memoria, né rifiuta l’oblio: la sua esi­
stenza sta nel cercare per trovare e non soltanto nel cercare per
distruggere, come avviene per le istituzioni pubbliche e per le
forme ormai reificate di religione positiva. Hermes è apparen­
tato, per li rami, a tutti quei mistici dell’Occidente cristiano e
dell’Oriente che hanno provato a pensare l’ineffabile in forma
comprensibile per via di delibazione mistica (Scoto Eriugena,
Böhme, Meister Eckhart, Lao Tze e Nagàrjuna), anche se la sua
capacità di capire è legata più alla visione che all’annullamento
della percezione divina. Così avviene per i mistici sopracitati,
in cui sulla comprensibilità di Dio prevaleva la consapevolezza
della nullità di ogni comprensione che non fosse unità con esso:

Sebastian sedette in auto, al suo fianco: “ Giudico il Ribelle alla


pari con G andhi“ .
Ann sospirò. “ Okay. Il Ribelle dice che la sua morte non esiste,
è solo illusione. Anche il tempo è illusione. Ogni attim o che vie­
ne a formarsi non trascorre mai. In realtà, dice, non viene a for­
marsi: esiste da sempre. L ’universo è com posto di anelli con­
centrici di realtà. Maggiore è l’anello, e in maggior misura è par­
tecipe della realtà assoluta. L ’ultimo anello coincide con Dio.
Lui è la sorgente delle cose”

Congiungendosi con Dio, il Ribelle consuma il suo sogno di


unificazione reciproca degli uomini (Sum tu è la formula della
comunione spirituale); condannato al suo ruolo di traghettato­
re di corpi nel mondo, Hermes accetta la verità del disegno spi­
rituale tracciato dal Ribelle e ritorna al suo lavoro di sempre.
Rabdomante della vita, scout di ciò che sta per risorgere, la sua
illusione è libera da condizionamenti politici, religioso ed ideo­
logici. Il suo solo obiettivo è quello di entrare a far parte degli
anelli che compongono la realtà (simili, dice Ann Fisher, alle
monadi di Leibniz): egli diventa, una volta accettato il princi­
pio dell’immutabilità, immobilità, immortalità del tempo, una
delle tante strutture che comporranno le simmetrie di simme­
trie che sono presenti nel cosmo ordinato dall’Unità perfetta.
Hermes, da gestore di un “ vitario” , diventa il simbolo di chi
ha il coraggio di continuare ad essere se stesso, ovunque nel tem­
po, senza limiti nello spazio, fuori dalla stretta mortale delle il­
59
lusioni di potere.

3. Potere senza illusioni

Se Douglas Quail era stato vittima di una situazione illusoria


che aveva trovato riscontro in una realtà effettiva, seppure ri­
dotta a puro ricordo ed ombra di memoria, Sebastian Hermes
risulta vincitore e vinto nell’ambito di una ricerca di un’auten­
tica “ cura di sé” libera da condizionamenti e da pressioni so­
ciali. La sua vittoria coincide con una sconfitta totale; il suo co­
raggio è quello del perdente e del sognatore, la sua possibilità
di riscatto è legata alla sua capacità di accettare ciò che gli acca­
de. Ma il Potere, per Dick, ha sempre molteplici volti ghignanti
da mostrare. In un romanzo scritto a quattro mani con Ray Nel­
son, L'ora dei Grandi Vermi del 1967, si consuma la dialettica
della disillusione del potere conoscitivo degli esseri umani. I
Grandi Vermi, giganteschi lombrichi antopomorfi e telèpati, im­
pongono alla Terra, divenuta loro colonia, una dittatura ferrea
e spietata, servendosi di un governo fantoccio e di docili stru­
menti asserviti ideologicamente al loro dominio. Ma la trappo­
la del Potere gestito senza illusioni e senza giustificazioni scatta
anche per loro: il governatore della provincia del Tennessee,
mandato per punizione e sedare la rivolta dei negri riottosi che
hanno costituito una sorta di enclave di resistenza sulle monta­
gne, rimane a sua volta travolto dal gioco stesso del dominio.
La lettura delle opere dello psicoanalista che dirige il Centro ri­
cerche Psichedeliche lo assorbe a tal punto da spingerlo al folle
tentativo di utilizzare le tecniche di privazione sensoriale che ha
appreso dalla lettura del trattato postumo di Rudolph Balkani,
lo psichiatra autore della Terapia dell'oblio, provando a domi­
nare anche le menti dei suoi simili attraverso il controllo telepa­
tico. Il suo sogno di controllo totale coinciderà con la distru­
zione del suo popolo tramite la disintegrazione delle loro men­
ti: l’illusione di sapere totale sposata alla scelta di meccanismi
di potere assoluto conduce alla catastrofe. È un’altra delle co­
stanti dickiane più significative: insieme all’illusione di sapere
(che porta alla perdita di ogni conoscenza vera) ed all’illusione
di potere (tipica della dimensione dei simulacri e della loro logi­
ca di superficie), il Potere senza remissioni conduce, come il so­
gno e l’illusione, alla distruzione finale. Non esiste, per Dick,
60
un “ realismo” del Potere che si possa contrapporre all’impo­
tenza dell’idealismo o alla debolezza della resa senza condizio­
ni alla violenza altrui. Sia il Potere che il Sapere sono bloccati.
Anche la Realpolitik più risoluta non sfugge alla forza delle il­
lusioni che albergano in ogni psiche ed anche lo strumento che
dovrebbe servire da scandaglio liberatorio delle profondità al­
trimenti insondabili della mente si trasforma in una subdola vio­
lazione di quello che permette agli uomini di resistere alle so­
praffazioni altrui: la capacità di impedire ad altri (uomini o alie­
ni) di penetrare nei recessi più nascosti della propria coscienza.
La psicanalisi registra, in Dick, una totale sconfitta: il suicidio
di Rudolph Balkani, innovatore della teoria, infaticabile nella
pratica analitica e terapeutica, autore di tomi destinati a passa­
re alla storia, viene commesso sotto lo sguardo un po’ paterno,
un po’ beffardo del busto di Sigmund Freud:

Aveva chiuso la porta a chiave e m andato via le numerose per­


sone che avevano bussato. Il busto di Freud gli era servito an ­
che a spaccare interfono e video fono. O ra il bronzo simbolo pa­
terno giaceva a faccia in giù sul pavimento. La collera era sbol­
lita. E ra giunta per il figlio l’ora di creare un universo. Balkani
continuò a lavorare febbrilmente, dando vita, sotto form a di li­
bro, a un nuovo universo che avrebbe sostituito quello di Freud
e tutti gli altri che lo avevano preceduto. [...] Solo nel suo stu­
dio, Balkani rise forte. Com ’era diventato semplice alla fine! Una
paradossale storiella comica, il cui punto essenziale consisteva
nel fatto che tale punto non esisteva. Che cosa c’era dietro a tutto
questo? L ’oblio.

Il desiderio parricida di Balkani si riduce al desiderio di anni­


chilimento della teoria (teoria che, per lui, coincide con il mon­
do) e, quindi, alla constatazione del proprio fallimento. La me­
moria e il tempo vengono ridotti a zero nel silenzio assordante
di una vasca di privazione sensoriale. Tutto viene dal nulla ed
al nulla ritorna. Gli stessi Grandi Vermi sono soggetti a questa
legge “ che non ha porte né finestre” (come le già citate monadi
di Leibniz). Le allucinazioni create dai negri per combattere le
squadre di rastrellamento si ritorcono contro di loro; la forza
della distorsione artificiale della realtà risulta un mezzo offen­
sivo incontrollabile da parte di chi la usa e conduce anch’essi
alla disfatta. Perché “ solo il vero ha finestre” ed è l’illusione
a rinchiudersi nella scatola sonora della falsificazione della real­
tà. Ma, per Dick (che certamente non conosceva questa frase
61
di Benjamin), la sola possibilità rimasta all’umanità devastata
dal crollo di tutte le sue verità (e di tutte le sue illusioni) è quella
di affrontare la realtà. Questo è il messaggio di Hermes, di Dou­
glas Quail e di quasi tutte le assorte e spaventate figure umane
che popolano i “ mondi paralleli” dei romanzi e dei racconti di
Dick, con la sola eccezione, forse, di Palmer Eldritch. È una
realtà che non permette agli uomini di rimanere nella loro per­
fetta integrità, ma che li costringe a contrarsi in vermi o a fin­
gere di essere dèi - una realtà essa stessa mutila, dove la sola
verità permessa è quella che viene dall’occhio nel cielo ed il solo
risultato possibile viene dallo scrutare ancora un altro orizzon­
te. Che cosa ci sia, al di là della faglia spazio-temporale è miste­
ro troppo entusiasmante perché Dick abbia mai voluto provare
a raccontarlo. Solo sogni: illusioni che aiutano, ogni giorno, a
vivere dentro l’illusione segreta dell’autenticità.

Nota bibliografica

1. Opere di Dick utilizzate


P.K. Dick, “ We can remember it for you Wholesale” (Fantasy and Science
Fiction, 1966), trad. it. “ Ricordi in vendita” , in P.K. Dick, I difensori della
Terra e altre storie, Roma, Fanucci, 1977, pp. 263-285;
P.K. Dick, Counter-Clock World (1967), trad. it. Redivivi S.p .A ., Milano,
Dall’Oglio, 1972;
P.K. Dick, The Ganymede Takeover (in collaborazione con Ray Nelson, 1967),
trad. it. L ’ora dei Grandi Vermi, Urania n. 479, Milano, Mondadori, 19792.

2. Testi critici
La nozione di sincronicità (di cui Jung è debitore in egual misura al fisico
Wolfgang Pauli ed alla consultazione dell’I Ching) venne utilizzata, per la pri­
ma volta, nell’articolo “ La sincronicità” , in “ Eranos-Jahrbuch” , 20, 1951 e
poi ripresa nel saggio “ La sincronicità come principio di nessi acausali” del 1952
(trad. it. in Cari Gustav Jung, Opere, a cura di L. Aurigemma, voi. 8, Torino,
Boringhieri, 1976, pp. 447-550, l’avvenuto approccio all’I Ching è narrato a
p. 545). Le Confessioni di Sant’Agostino sono citate nell’edizione curata da C.
Mohrmann, Milano, Rizzoli, 19828, p. 323. Il rapporto tra 1984 di Orwell e
l’opera di Dick è stato individuato da C. Pagetti, nel suo “ 1984: cronache del
dopobomba” , in A.A.V.V., Orwell ’1984’: il testo, Palermo, Aesthetica, 1984,
pp. 45-54;
Spunti interessanti sulla dialettica oggettivo/soggettivo (non solo rispetto al
problema dell’Intelligenza Artificiale “ forte” ) in Dick, sono presenti in A. Ca­
ronia, Il cyborg. Saggio sull’uomo artificiale, Roma-Napoli, Theoria Ed., 1985,

62
in particolare alle pp. 109-118 e in J. Baudrillard, “ Simulacri e Science-Fiction",
in La fantascienza e la critica, a cura di L. Russo, Milano, Feltrinelli, 1980 (ori­
ginariamente, il saggio era apparso in “ Un'ambigua utopia", [IV], 1, 1980, pp.
25-28).

63
Claudio Asciuti
Un’ebrietudine tarda. Appunti sulla psicologia di Phi
lip K. Dick

O mio tronco che additi,


in questa ebrietudine tarda,
ogni rinato aspetto coi germogli fioriti
sulle tue mani, guarda:

sotto l'azzurro fitto


del cielo qualche uccello di mare se ne
[va;
né sosta mai: perché tutte le immagini
[portano scritto:
“più in là"!
(E. M ontale, Maestrale , 1925)

Nell’ambito dell’universo ‘dickiano’ esistono due modalità dif­


ferenti di trattazione del problema psicologico; la prima è rife­
rita essenzialmente a quella critica di tipo ‘contenutistico, che
trasla dalla realtà ‘quotidiana’ gli elementi ‘utili’ e in seguito
li rintraccia nella realtà della ‘finzione’; l’elenco, in questo mo­
do diventa interminabile: Carl G. Jung è una delle chiavi fon­
damentali di Dick, per numero di citazioni; la teoria dell’acau­
salità è ripresa diverse volte, lo sfasamento temporale di Noi
marziani è senz’altro debitore alla teoria di E. Minkowski sul
tempo vissuto, così come Scrutare nel buio è debitore ai diversi
studi sugli A.S.C. (Altereted State of Counsciousness) esperiti
attraverso le sostanze allucinogene.
La seconda modalità, invece, consiste nel considerare ‘fon­
dazionali’ dell’universo dickiano alcuni topoi classici della psi­
cologia, in modo da penetrare nello stesso universo configura­
bile come un meccanismo autogenerante che produce altri ma­
teriali psicologici, i quali possono essere ordinati secondo uno
schema che porta da un sistema in cui la realtà inizia a differen­
ziarsi e poi a mutare, fino ad una sorta di consapevolezza ebbra
e “ alterata” della struttura stessa della realtà. In questo senso
gli universi di Dick si manifestano, figurativamente, come una
64
serie di spazi claustrofobici in cui l’individuo è sempre più ‘com­
presso’, ‘schiacciato’, ‘premuto’ da una serie di ‘oggetti’ con
i quali si stabiliscono di volta in volta relazioni diverse.
Esiste infatti tutta una gamma di ‘oggetti’ dalle peculiari fun­
zioni, che investono lo scenario: alcuni, come nel caso di Ubile,
si ribellano ai comandi degli esseri umani con una logica che
seppur paradossale è perfettamente aderente al senso comune
(la porta che si rifiuta di aprirsi se non viene pagata); altri, an­
cora in Ubik, sono oggettivi ‘regressivi’ che scorrono in senso
inverso lungo l’asse del tempo; altri ancora appartengono ad
una sorta di area collezionistica che testimonia essenzialmente
la ‘ricerca’ di testimonianze del tempo perduto (i reperti storici
di La svastica sul sole, l’interesse per i dischi d’epoca in I gioca­
tori di Titano); comunque siano, esistono e comprimono lo spa­
zio nel quale il soggetto vive, intersecandosi l’uno con l’altro.
Questo spazio claustrofobico ha una ragione d’essere nel Dick
scrittore, che produce immagini continue che ‘riempiono’ lo spa­
zio nel quale il soggetto vive, intersecandosi l’uno con l’altro.
Questo spazio claustrofobico ha una ragione d ’essere nel Dick
scrittore, che produce immagini continue che ‘riempiono’ lo spa­
zio in tutti i suoi residui. La scrittura ne è l’esemplificazione,
laddove ogni momento racchiude una tensione insostenibile ad
affrontare lo ‘spazio aperto’, la ‘pagina bianca’: è come un’a­
gorafobia che crea un clima di claustrofobia, una forma d’an­
sia comunicazionale che deve quietarsi in un profluvio di parole-
immagini, di parole-concetti. Se sul piano formale ciò avviene
attraverso l’uso costante della forma dialogica, su quello seman­
tico accade attraverso l’invenzione dell’oggetto e il suo signifi­
cato. Così la valigetta-psichiatra, la statua di una creatura che
magari era stata un dio, il Vitario, il Pallone Creditore, il Mo­
ratorium, la carta-coniglia, il giornale omeostatico sono strut­
ture che vengono costruite con un’accuratezza quasi ossessiva,
pensando al senso specifico che devono possedere in quella si­
tuazione specifica, in quel contesto retto da quella logica. Spes­
so anche la loro invenzione sembra frutto di un’ossessione per­
fezionistica; è il caso, ad esempio, dell’alter-abito che impedi­
sce, a chi lo indossa, di essere riconosciuto poiché proietta su
di sé altre immagini di altri visi e di altri abiti. In Scrutare nel
buio, Dick ne pone in luce il senso:

In ogni caso, colui che indossava un alterabito era un signor


Ognuno in ogni sorta di combinazioni (fino a combinazioni di

65
un milione e mezzo di sottounità) nel giro di u n ’ora. Ne conse­
guiva che qualunque descrizione dell’uomo o della donna che
lo rivestiva era assolutamente senza senso.

Ciò moltiplica l’invenzione (e l’uso) degli oggetti per un nu­


mero indefinito di volte, qualunque sia la loro funzione in me­
rito; e finisce nell’unificarli sotto la formula di Ubik, ovvero,
parafrasando ciò che Jacques Lacan dice a proposito del fallo,
definibile come Il significante dei significanti: l’oggetto che è
utile in tutti gli spazi del vivere possibile, che riesce a diventare
tutti gli oggetti che Dick ha descritto nei suoi testi e che, dopo
la stesura di Ubik, continuerà a scrivere e a descrivere.
Il problema, comunque, non è vedere Ubik come il ‘fallo’ (an­
che perché seguendo le psicologie ad orientamento analitico, è
spesso fatale lasciarsi andare all’iper-interpretazione di elemen­
ti completamente scorrelati fra di loro); ma è piuttosto stimo­
lante il parallelo tra ciò che Lacan sostiene a proposito del sog­
getto a cui non importa possedere il ‘fallo’ ma ‘esserlo’, e la
motivazione al ‘possesso’ dello spray Ubik di Joe Chip e del suo
tentativo di fermare la regressione temporale del mondo della
semi-vita. C ’è, di fatto, una stretta analogia tra la regressione
dell’universo dickiano e la regressione patologica; nel primo caso
gli oggetti tengono a modificarsi aumentando l’entropia del lo­
ro sistema, nel secondo il soggetto entra in uno stadio ‘prece­
dente’ alla somministrazione di un evento frustrante e adotta
comportamenti, strutture cognitive e modalità affettive tipiche
di quello stadio. Si tratta di un ribaltamento di strutture del tutto
particolare:

UNIVERSO DICKIANO UNIVERSO REALE


la realtà ‘retrocede’ la realtà tenta di fermare
la regressione del soggetto
il soggetto tenta di fermare il soggetto ‘retrocede’
la regressione della realtà
il soggetto desidera possedere il soggetto desidera essere
Ubik il fallo

ora, se togliamo all’universo ‘reale ’ l’incrostazione tipicamente


sessista della psicoanalisi e ricostituiamo il ‘fallo’ lacaniano co­
me una qualunque entità di tipo cognitivista (la possibilità di
gestire le proprie emozioni e le proprie azioni; la possibilità di
66
razionalizzare gli eventi irrazionali; la possibilità di operare sul
proprio livello cognitivo) possiamo osservare come la posizione
del soggetto sia, in termini motivazionali, simile in entrambi i
casi.
Joe Chip è in questo senso il paradigma di tutti i personaggi
dickiani. In un universo ‘dickiano’ che si auto-degrada (in spe­
culare opposizione ad uno ‘reale’ in cui è il soggetto ad auto-
degradarsi) c’è qualcosa in grado di fermare questa regressio­
ne. Forse ciò non è disgiunto da una sottile ironia dell’autore,
riguardo alle ‘tecniche’ di salvezza dell’uomo rispetto al suo
mondo. Ma è certo che all’entropia delle strutture cognitive del
soggetto nell’universo ‘reale’ corrisponde l’entropia della real­
tà stessa del mondo ‘dickiano’; e come lo stesso autore nota in
Come costruire un universo che non cada a pezzi in due giorni:
“ A me piace costruire universi che cadono a pezzi. Mi piace ve­
dere che si sfaldano, e mi piace vedere come i personaggi del
romanzo affrontano il problema. Nutro un amore segreto per
il caos.”
L’universo dickiano tende puntualmente a sfasciarsi. Regre­
disce temporalmente nella semi-vita di Ubik; regredisce non più
nel mondo della semi-vita ma in quello usuale, cosicché i morti
tornano in vita, i vivi ringiovaniscono, e i giovani tornano nel
ventre materno in Redivivi S.p.a., (notiamo come questa regres­
sione sia ‘collettiva’ rispetto ad altre individuali descritte, ad
esempio, da James G. Ballard e Alejo Carpentier). Esso si scom­
pone in altrettanti universi, più o meno terrificanti, più o meno
paradossali e comunque proiezioni delle ‘strutture cognitive’ dei
protagonisti, in Uocchio nel cielo. Diventa polvere, kipple, in
Il cacciatore di androidi. Comunque, c’è sempre chi tenta di ri­
portare la realtà al livello precedente, sia mediante la ‘panacea
universale’ come lo spray Ubik, sia attraverso una serie di ra­
zionalizzazioni o forme messianiche che investono solitamente
la teologia e la filosofia.
Proliferazione degli oggetti, entropia e regressione‘d iventano
così strettamente legati l’uno all’altra in un nodo inestricabile
a cui s’aggiunge, fatalmente, la contaminazione che è il paralle­
lo ‘umano’ dell’entropia: la possibilità che un agente esterno ‘pe­
netri’, ‘contatti’, ‘inquini’ il corpo umano così come gli oggetti
lo ‘premono’.
Ma la ‘contaminazione’ nei romanzi di Dick è un fatto psico­
logico più che fisico, più interno che ‘esterno’: è la paura che
qualcosa di diverso, l’Altro, il Misterioso, l’Ignoto, entri in con­
67
tatto con il ‘conosciuto’, con il corpo ‘quotidiano’, con la men­
te vigile e cosciente di tutti i giorni; e che, di conseguenza, la
prospettiva finisca con il ribaltarsi lasciando l’Altro al posto del
Conosciuto, o, al limite, una sua propaggine. Infine, ciò che
maggiormente terrorizza il soggetto ‘dickiano’ (e anche, nella
quotidianità, il soggetto reale) è la paura che quel ‘qualcosa’
che entra dentro di lui gli faccia perdere il controllo della situa­
zione ‘vissuta’.
La tipologia della contaminazione è particolarmente interes­
sante perché si trova esplicata in modi diversi, quasi che Dick
volesse sperimentare tutte le possibili variazioni dell’immagine
del soggetto ‘contaminante’: è strettamente da manuale psichia­
trico in Follia per sette clan, (romanzo che riprende, per inciso,
tutti i quadri nosografici tipici della psichiatria) nella figura del
clan degli ‘Os-Com’, cioè ‘ossessivo-complessivo’; è legato ad
istanze di tipo metafisico, ma di una metafisica tutta particola­
re, in La fede dei nostri padri e in Ubik; diventa sospetto della
contaminazione, ma fede nella potenza che il connubio tra ospite
e ospitato può dare in I nostri amici di Frolix 8, in cui la sim­
biosi tra il frolixiano e il terrestre Thors Provoni permette al
secondo di vivere anche se dovrebbe morire; è nuovamente cli­
nica (in questo senso specifico, nel caso di fenomeni di schizo­
frenia, così come sono stati studiati da Ronald Laing nelle rea­
zioni psicotiche di implosione, pietrificazione, ecc.) nelle visio­
ni di Noi marziani; e assume infine validità particolari in Scru­
tare nel buio e in Le tre stimmate di Palmer Eldritch, che vale
la pena di citare in maniera più approfondita.
In Scrutare nel buio, uno dei protagonisti, Jerry Fabin, si con­
vince di esser stato contaminato dai pidocchi. Benché il dottore
neghi 1’esistenza di questi animali e di una loro infestazione, nella
sua visione i pidocchi si spargono dai capelli sul corpo, poi den­
tro ai polmoni; attaccano la casa, il suo cane, il giardino:

Per prim a cosa erano stati portati per contam inarlo da parte di
coloro che egli denom inava i P ortatori, persone che non com­
prendevano il ruolo da esse svolto nella diffusione dei pidocchi.
(...) Lui se ne stava seduto in un cantuccio del salotto e guarda­
va entrare le differenti varietà dei Portatori coperti di afidi a que­
sto stadio particolare, innocuo; la maggior parte era gente che
conosceva, mentre alcuni gli erano del tutto ignoti.

Quando Jerry chiede aiuto all’amico Charles Freck per dare


68
la caccia a quelli che si è scoperto essere afidi, anche questi ini­
zia a vederli, ad averne paura, a sentirseli addosso a sua volta.
L’evidente metafora dell’iniziazione alla droga, (che ripresa
nel suo vero aspetto è citata in tutto il romanzo e in varie de­
scrizioni) è strettamente collegata al Chew-Z che in Le tre stim­
mate di Palmer Eldritch viene ingerito da Barney Mayerson. La
droga, nel vasto campionario di allucinazioni che produce, con­
templa anche quella della ‘traslazione’ in Palmer Eldritch e del­
l’assunzione delle sue ‘tre stimmate’: occhi, denXi e braccio mec­
canico. A sua volta Mayerson, che ha ingerito in precedenza la
sostanza ed è stato ‘traslato’, ora si trova di fronte ad uno scia­
callo marziano che vuole divorarlo, e che gli comunica per via
telepatica i suoi pensieri:

La creatura balzò contro di lui.


A meno di un metro e mezzo da lui, la creatura improvvisamen­
te squittì, deviò, gli passò accanto, a buona distanza, senza toc­
carlo. Barney si voltò, e seguì con lo sguardo la creatura che si
allontanava.
“ Sporco ” pensò tra sé l’animale; si fermò a distanza di sicurez­
za e lo guardò spaventato, con la lingua penzoloni. “ Tu sei una
cosa sporca” lo inform ò, deluso.
Sporco, pensò Barney. Come? Perché?
“ Lo sei, ecco tu tto ” rispose il predatore. “ Guardati. Io non pos­
so m angiarti; starei m ale” . Rimase dov’era, sbavando di delu­
sione e di... avversione. Barney l’aveva spaventato. Gli aveva
fatto orrore.
“ Forse per te siamo tutti sporchi” disse Barney. “ Tutti noi che
veniamo dalla Terra, alieni a questo m ondo, dissimili.”
“ Solo tu ” dichiarò lo sciacallo, deciso. “ G uardò... ugh!... il tuo
braccio destro, la tua m ano. C ’è qualcosa di intollerabile in te.
Qualcosa di sbagliato. Come fa a vivere così? Non puoi pulirti,
in qualche m odo?”

La contaminazione qui è esplicitata nel suo vero significato


di ‘sporco’, ma anche di ‘Altro’. E nuovamente il fenomeno in­
nescatore di questa ‘contaminazione’ è la droga, uno dei tanti
modi per far sì che l’universo ‘dickiano’ si sfaldi ma anche, pa­
radossalmente, uno dei modi per ‘comprendere’ quello stesso
universo.
Nell’universo precario, quindi, dove nessuna coordinata può
essere considerata stabile perché tutto sembra essere soggetto
al mutamento (e forse andrebbe ridiscussa, a questo punto, l’im­
portanza avuta nella scrittura dickiana da elementi quali l’I
69
Ching, o appunto Jung, e, in generale, il misticismo orientale);
in un universo che essenzialmente è maya; in un universo in cui
tutto, dagli oggetti che affollano lo spazio, alle ‘cose’ che pene­
trano nella persona, sembra sul punto di sfaldarsi, si viene a de­
finire il quadro di un equilibrio tra il ‘soggetto’ e il ‘mondo’
instabile, il quadro di un rapporto di sicurezza-insicurezza del
suo ‘essere al mondo’; cosa che lo stesso Dick nota esplicita­
mente nei suoi interventi critici.
Tutto ciò ci porta al penultimo problema fondazionale della
psicologia dickiana: se l’organismo è soggetto alla variazione
dell’identità in un mondo che è soggetto all’entropia, la sua vi­
sione della realtà necessariamente ‘deve’ cambiare: si costitui­
sce una realtà ‘cognitiva’, personale, scoperta dopo l'esperien­
za di ciò che è avvenuto.
Le opere di Dick posseggono - in misura diversa - una costan­
te: la descrizione di uno stato in cui il protagonista ha attraver­
sato la sua stessa illusione, l’ha raggiunta, l’ha sperimentata,
è riuscito - almeno parzialmente - a liberarsi della sua prigionia
(o non c’è riuscito) ma alla fine è comunque giunto in uno stato
di ASC che è l’ebbrezza, lo stordimento, il relax, la calma inte­
riore. Qualcosa che non è certo la felicità ma che alla lontana
gli somiglia. Qualcosa che è la serenità di aver compreso alme­
no in parte l’assurdità della posizione in cui il soggetto si trova,
nell’universo che cade in pezzi.
Infatti, al di là dei fenomeni che hanno innescato tutti i pro­
cessi (siano essi di origine chimica, metafisica o storicistica), la
realtà resta comunque frantumata. Ma il soggetto è passato da
quella iniziale ‘insicurezza ontologica’ (così potremmo definir­
la, utilizzando ancora le parole di Laing), cioè una insicurezza
che esiste solo per il fatto di esistere in quanto persona rispetto
agli altri, ad una ‘sicurezza ontologica’ in cui l’individuo per
il fatto di esistere in mezzo agli altri senza angoscia e senza an­
sia, senza fobie e senza paure, è pronto a riprendere la sua posi­
zione nei confronti del ‘mondo in pezzi’. In Palmer Eldritch,
Leo Bulero si ripropone di cominciare di nuovo la lotta contro
l’entità che lo ha incorporato (e non è casuale che egli cerchi
di ‘purificarsi’ della droga Chew-Z attraverso l’alcool). Il Grup­
po di gioco de / giocatori di Titano, dopo la sconvolgente espe­
rienza della ‘dissociazione’ ottenuta tramite i poteri dei titania­
ni, benché sparpagliato per tutto il pianeta pensa a ricomporsi.
Sebastian Hermes, in Redivivi S.p.a. riprende il suo lavoro con
la stessa intensità con cui, all’inizio, l’aveva cominciato, dopo
70
essere passato attraverso il proprio inferno e le proprie proie­
zioni. Jason Taverner, in Episodio temporale, riacquista il suo
posto di lavoro, le sue amicizie, il suo potere e anche il suo uni­
verso di provenienza. Il mondo che sembrava esser stato sul pun­
to di andare in minuti frammenti continua ancora ad esistere.
I meccanismi che si sono riversati nella scrittura dalla vita quo­
tidiana, e che hanno permesso di edificare quel tipo di cosmo
si sono interrotti. L’universo è cambiato, nuove inquietudini so­
no nate ma anche nuove consapevolezze... l’ebbrezza continua.
C’è da chiedersi, a questo punto, se la ciclicità della vita quo­
tidiana corrisponda ad una stessa ciclicità della materia narra­
ta; cioè se il continuo fare e disfare una situazione dopo l’altra
(mestieri, libri, rapporti interpersonali) che si avverte nelle pa­
role del Dick autobiografico venga riversata nelle strutture del­
le parole del Dick scrittore. O meglio, la serenità, l’ebbrezza,
lo stato di ‘pace’, e di ‘illuminazione’ (ben lontano però dallo
happy ending tradizionale) che conclude come frutto di una lun­
ga catarsi psicologica le storie e rim pianto cognitivo di Dick,
è un fenomeno terminale o uno stato temporaneo?
Lo scrittore non dice nulla, a questo proposito. Se si analiz­
zano i residui delle parti finali dei suoi lavori, si scopre che que­
sto senso di riaffermazione dell’individuo, nato di fronte alla
‘liberazione’ avvenuta durante i diversi ‘stati di coscienza’ del­
l’esperienza, sembra essere definitivo. Probabilmente il prota­
gonista è l’uomo-Ubik che ha bloccato l’entropia delle cose o
la degenerazione di sé. Se analizzassimo i micro-percorsi dei vari
personaggi che s’intrecciano nelle loro vicende, potremmo an­
che notare che i ‘perdenti’, cioè la maggior parte del campiona­
rio d ’umanità che Dick descrive, altro non sono che lo stesso
uomo-Dick impegnato a riaffermare la sua consapevolezza del­
l’esistere. Ma, poi, ogni giudizio viene sospeso. L’equilibrio rag­
giunto, se pure significa un maggior grado di consapevolezza,
è solo uno stadio di fronte al raggiungimento di uno ‘stato ulti­
mo’: si ha l’impressione che il mondo possa nuovamente fran­
tumarsi (in un’altra delle tante direzioni possibili) e che il ciclo
possa ricominciare daccapo, con nuovi spazi, nuovi oggetti, e
nuove situazioni.

71
Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate:


P.K. Dick, Redividi S.p.a. (Counterclock world), Milano, Dall’Oglio, 1967.
P.K. Dick, L ’occhio nel cielo (Eye in the Sky), Milano, Mondadori, 1980.
P.K. Dick, Il cacciatore di androidi (Do The Androids Dream o f Electric
Sheep?), Piacenza, La Tribuna, 1971.
P.K. Dick, Ubik, mio Signore (Ubik), La Tribuna, Piacenza, 1972.
P.K. Dick, Noi marziani (Martian Time-Slip), Milano, Nord, 1973.
P.K. Dick, Follia per sette clan (Clans o f the Alphane Moon), Piacenza, La
Tribuna, 1976.
P.K. Dick, Episodio temporale (Flow my Tears, the Policeman Said), Mila­
no, Nord, 1977.
P.K. Dick, Scrutare nel buio (A Scanner darkly), Milano, Nord, 1979.
P.K. Dick, I giocatori di Titano (A Game-players o f Titan), Milano, Nord,
1980.
P.K. Dick, I nostri amici di Frolix 8 (Our Friends from Frolix 8), Piacenza,
La Tribuna, 1980.
P.K. Dick, La fede dei nostri padri (The Faith o f our Fathers) in II meglio
di P.K. Dick (The Best o f Philip K. Dick), Milano, SIAD, 1982.
P.K. Dick, La svastica sul sole (The Man in a High Castle), Milano, Nord,
1983.
P.K. Dick, Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata o f Pal­
mer Eldritch), Milano, Nord, 1984.
P.K. Dick, Come costruire un universo che non cada a pezzi in due giorni
(How to Build a Universe That Doesn ’t Fall Apart Two Days Later) in Ricordi
di domani, Milano, Mondadori, 1988.

2) Testi critici:
J. Lacan, Scritti (Ecrits, 1966) Torino, Einaudi, 1974.
R. Laing, La politica dell’esperienza (The Politcs o f Experience, The Birth
o f Paradise, 1967) Milano, Feltrinelli, 1980.
R. Laing, L ’io diviso (The divided Self, 1960) Torino, Einaudi, 1969. I fa tti
della vita (The Facts o f Life, 1976), Torino, Einaudi, 1978.
P. Meazzini, A. Galeazzi, Paure e fobie, Firenze, Giunti, 1979.
W. Pasini, Il corpo in psicoterapia, Milano, Raffaello Cortina, 1983.
S. Sanvito, I comportamenti ossessivi e la loro terapia, Firenze, Giunti, 1979.

72
Domenico Gallo
Il Sogno di Galileo e PIncubo di Philip K. Dick

“In una giornata si p o sso n o vivere i terrori d e ll'in fern o : il te m ­


p o è p iù che su ffic ie n te " .
Ludwig W ittgenstein

0. Questo intervento non si sviluppa secondo i canoni usuali


della critica letteraria, bensì tramite una sequenza di analogie
tra particolarità emergenti dalla narrativa di Philip K. Dick e
gli scritti di alcuni epistemologi e storici della scienza.
Philip K. Dick non ripropone volontariamente queste proble­
matiche, non si ricollega coscientemente alla storia della scien­
za, ma ne intuisce la rilevanza filosofica, poiché esse rappre­
sentano per lui reali problemi dell’essere dell’individuo, e po­
terli esprimere è un’esigenza di vitale importanza. Per l’estre­
ma sensibilità di Philip K. Dick i significati di “ fenomeno” ,
“ realtà” o “ conoscenza” sono prima enigmi da svelare razio­
nalmente, poi diventano, nelle ultime opere, una necessità di­
sperata.
Va quindi sconfessata la tesi secondo cui Dick afferma che
la realtà non esiste; anzi, il nucleo centrale del suo itinerario nar­
rativo è la certezza dell’esistenza di tale realtà, qualsiasi essa sia.
E l’esistenza della realtà con la sua complessità, è protagonista
principale delle sue opere. Dick formula un’ipotesi di fantascien­
za realista, che comunque concorda anche con tutti gli atteg­
giamenti politici da lui espressi nei suoi interventi, che privile­
gia una Science fiction intesa come extrapolative fiction, oltre
gli stereotipati sogni tardo positivistici, per diventare un possi­
bile veicolo in cui una teoria critica della realtà si esprime tra­
mite la letteratura.

1. Una delle opere più importanti della nostra civiltà, cioè


il De Revolutionibus Orbium Caelestium di Copernico, data al­
le stampe nel 1543, si presenta con una parte introduttiva per
noi rilevante. Dopo l’avvertenza “ Ad lectorem de H y p o th e s i­
73
bus huius operis” , possiamo leggere: “ Non dubito che alcuni
dotti (...) ne siano rimasti vivamente offesi e giudichino inop­
portuno turbare le discipline liberali da tempo istituite. (...) È
proprio dell’astronomo; infatti, mettere insieme con osservazio­
ne diligente e conforme alle regole, la storia dei movimenti ce­
lesti; poi le loro cause, ossia - non potendo in alcun modo rag­
giungere quelle vere - escogitare e inventare qualunque ipotesi,
con la cui supposizione sia possibile calcolare quei medesimi mo­
vimenti” . E, poco più avanti: “ non è infatti necessario che que­
ste ipotesi siano vere, e persino neppure verosimili, ma è suffi­
ciente che presentino un calcolo conforme alle osservazioni” .
Come spiega Enrico Bellone in alcuni scritti, e in particolare
nell’introduzione a “ Sulla Libertà della Scienza e l’Autorità delle
Scritture” di Galileo Galilei, la premessa sopra citata, che ap­
pare senza firma, e quindi automaticamente attribuibile a Co­
pernico, invece è opera del teologo Andrea Osiander. L’ante­
fatto di Osiander riassume alcune caratteristiche cruciali della
filosofia dell’epoca e sottolinea l’ammissibilità culturale del te­
sto. Alla base di questa apparente schizofrenia è chiaro lo sta­
tuto per cui, a causa della limitatezza umana, non si può cono­
scere la realtà. Lo studio dei fenomeni, cioè della relazione tra
rappresentante e rappresentato, è inammissibile con intenti co­
noscitivi. Solo la teologia possiede garanzie di conoscenza, tra­
mite la rivelazione da parte di Dio, e la natura, essendo creazio­
ne divina, non è studiabile con metodi ed intenzioni umane.
Galileo Galilei, a difesa dell’opera di Copernico, ma soprat­
tutto in lotta per sostenere la propria filosofia, afferma che la
matematica, e conseguentemente l’identificazione di leggi, an­
che se tratta dei fenomeni, ci permette di realizzare teorie che
oggettivamente rappresentano la realtà. Nel Seicento questa teo­
ria della conoscenza si deve scontrare con strutture filosofiche
affatto banali quali, ad esempio, “ l’argomentazione di Urbano
VIII” : “ anche se molti fatti sembrano provare che sia la Terra
a girare attorno al Sole, è teoricamente possibile che Dio, nella
sua infinita potenza, abbia ottenuto i medesimi effetti facendo
girare il Sole attorno alla Terra, come appunto dicono le Sacre
Scritture” (L. Geymonat, Galileo Galilei).
La rivoluzione scientifica di Galilei consiste proprio nell’af­
fermare che i fenomeni ci forniscono informazioni sulla realtà
tali da modificare il nostro assetto cognitivo. La superficie del­
la Luna osservata con il cannocchiale, uno tra i più fenomenici
tra i dati acquisibili all’epoca, è una svolta filosofica inconcepi­
74
bile, e per il soggetto si apre un intero universo su cui elaborare
teorie.
Da questo momento storico nasce il problema filosofico di
eliminare le apparenze fenomeniche e giungere a conoscere i veri
costituenti della realtà. Johann Lambert, nel 1764, afferma che
partendo dalle apparenze ottiche si deve cercare di ricostruire
la vera forma degli oggetti, supponendo un rapporto di funzio­
nalità tra rappresentante e rappresentato. L’evoluzione del fe­
nomeno passa da Kant a Hegel, fino ad approdare ad una coin­
cidenza molto forte con la realtà negli scritti di Gottlob Frege.
Nella narrativa di Philip K. Dick si ripresenta questo dibatti­
to; spesso il fenomeno non è la rappresentazione della realtà,
ma, addirittura, diventa una convenzione fuorviante. Sia in
Ubiky dove i fenomeni diventano i riferimenti spazio-temporali
di un’altra realtà, sia nelle continue falsificazioni di The Man
in the High Castle, dove gli oggetti sono costretti a mutare pro­
gressivamente il nome che fenomenicamente li rappresenta, il
rapporto tra rappresentato e rappresentante cessa di essere la
rassicurante funzione della nostra quotidianità.
“ Una colt 44 è una colt 44, consiste nel materiale e nel dise­
gno, non nell’epoca in cui è stata fabbricata” , oppure, “ È il
documento che dimostra il valore, non l’oggetto stesso” , affer­
mano i personaggi di The Man in the High Castle, costretti in
una realtà in cui gli oggetti diventano fenomeni privi di senso,
a causa delle strutture politico-sociali che li falsificano quoti­
dianamente. Dick muove i propri personaggi inversamente ri­
spetto al progetto galileiano che pone il soggetto in posizione
privilegiata rispetto alla natura; ora la natura, quindi la realtà,
artatamente confonde il soggetto, alterando immagini e rappre­
sentazioni dei fenomeni. Dai falsi oggetti d’antiquariato passia­
mo rapidamente alle false identità di Baynes e di Joe, alle false
alleanze politiche, fino ad ottenere una realtà in rivolta in cui
solo l’oracolo, I Ching, e uno scrittore di fantascienza, Abend­
sen, sembrano possedere la conoscenza scientifica della funzio­
ne che lega la realtà ai fenomeni.
La rivolta dei fenomeni è l’archetipo della narrativa di Dick,
da Pay fo r the Printer, in cui abbiamo una sorta di creatura che
dalle categorie aprioristiche della materialità sforna oggetti in­
servibili (fenomeni anarchici la cui illusione si disperde rapida­
mente) a Do theAndroids Dream o f Electric Sheep?, dove rap­
presentato e rappresentante sono il naturale e l’artificiale, fino
alle grandi fenomenologie religiose di The Three Stigmata o f
75
Palmer Eldritch, Our Friends o f Frolix 8 e Divine Invasione do­
ve queste visioni trascendentali prendono vita (in forma feno­
menica), allontanandosi dall’oggetto di cui sono solo parziale
rappresentazione, cioè Dio.
Il sogno di Galileo, cioè rafferm are che la conoscenza uma­
na è progressiva, e che a questo ampliamento corrisponde una
conoscenza oggettiva, è, invece, l’incubo di Dick. La sua nar­
rativa, e in particolare Ubik e The Man in the High Castle, rap­
presenta l’angoscia del soggetto che teme lo sgretolarsi del mon­
do galileiano; se anche sono inserite entità narrative che sem­
brano percepire la realtà vera oltre l’illusione fenomenica, co­
me Mr. Runciter e l’oracolo I Ching, la loro conoscenza non
è mai globale.
“ Ci è bisogno di scorta ne i paesi incogniti e selvaggi, ma ne
i luoghi aperti e piani solo i ciechi solamente hanno bisogno di
guida: e chi è tale, è ben che si resti in casa; ma ha gli occhi
nella fronte e nella mente, di quelli si ha da servire per iscorta”
(Dialogo sopra i due Massimi Sistemi del Mondò): chi non di­
stingue la realtà oltre la concezione fenomenica, come Joe Chip
e il suo gruppo, o come Juliana Frink, è un cieco e non può
che barcollare nella natura. Il soggetto, avendo perduto il lin­
guaggio capace di tradurre tra sè e il mondo esterno, è caduto
in un labirinto inestricabile. L’esperienza, che seppure non è fon­
te di conoscenza (e Dick sembra aderire, forse inconsciamente,
a teorie deduttiviste), ma forma di controllo delle proposizioni
culturali, non suggerisce ai protagonisti la soluzione dei propri
dilemmi. In Ubik la figura di Joe Chip diventa paradigmatica
di questo effetto: da guida del gruppo diventa l’oggetto guida­
to, perdendo progressivamente le proprie qualità di organizza­
tore e di interprete tra il mondo empirico del lettore (che, in que­
sto caso, può coincidere con i primi cinque capitoli) e quello della
realtà descritta nel romanzo (capitoli rimanenti).
Darko Suvin, in Metamorphoses o f Science Fictiony per in­
trodurre il termine “ straniamento” , cita Bertolt Brecht e, indi­
rettamente, Galileo. Joe Chip e Juliana Frink, ma come loro
altre decine di personaggi dickiani, vengono straniati dalle nuove
evidenze insorgenti dai fenomeni ed assumono l’atteggiamento
cognitivo di fronte ad una realtà rivelatasi modificabile. Tale
caratteristica narrativa è, nel caso di Dick, eccezionalmente to­
talizzante e implica una modificazione molto forte. Questo no­
vum è comune a tutte le opere di Dick (oltre trenta romanzi),
a parte qualche racconto all’inizio della sua attività, tanto che
76
è possibile estendere anche alle altre opere queste analogie.
Per Osiander la conoscenza della verità è una rivelazione da
parte di Dio e, paradossalmente, l’edizione italiana di Ubik si
intitola Ubik, mio Signore...

2. Italo Calvino afferma che “ l’opera letteraria potrebbe es­


sere definita come un’operazione nel linguaggio scritto che coin­
volge contemporaneamente più livelli di realtà” e conclude che
la letteratura non conosce la realtà ma solo i livelli; per Dick
si presenta un problema analogo. Oltre a Ubik e The Man in
the High Cast le, anche Eye in the Sky, Time out o f Joint, The
Three Stigmata o f Palmer Eldritch e Maze o f Death presentano
strutture narrative che coinvolgono diversi livelli di realtà. In
questo gruppo di opere, ma non solo in queste, i protagonisti,
e con loro il lettore, scoprono che il livello di realtà che a loro
compete cognitivamente non è quello oggettivo. Lo sviluppo del­
la trama consiste nell’acquisizione di informazioni sulla strut­
tura della realtà, o, sostanzialmente, si presenta come una rela­
zione sulla crescita del sapere.
Secondo Karl Popper (e si noti che Brian Aldiss, in The Pale
Shadow o f Science, mette in relazione Dick e Popper, anche se
in un ambito più decisamente sentimentale che critico), solo il
deduttivismo, cioè il ricavare da premesse date solo ciò che in
esse è analiticamente contenuto, ci da garanzia di scientificità.
Tramite la pratica della falsificazione, cioè l’unico procedimento
logicamente inappuntabile che il soggetto può attuare, si sotto­
pongono a prova le teorie evidenziando le eventuali contraddi­
zioni. La smentita dei fatti, il disaccordo con la realtà, può eli­
minare una teoria, ma le teorie rimaste in lizza non sono le vere
rappresentazioni della realtà, ma quelle in attesa di essere falsi­
ficate da prove sempre più efficacemente concepite. Non si crea­
no teorie vere accertando delle regolarità nei dati empirici, co­
me vorrebbero le teorie induttive, ma si rapportano teorie con
la realtà per collaudarle. Il problema dei livelli di realtà, con
tutte le esotiche implicazioni dei “ veli di Maya” di Schopen­
hauer, o di analoghe implicazioni degli irrazionalisti, è coeren­
temente riformulabile nei termini di una unica realtà oggettiva
e di teorie della realtà (falsificabili) sempre più potenti; questa
riformulazione non è solamente un gioco di parole, perché la
falsificabilità delle teorie della realtà è coordinabile con l’esi­
77
genza della crescita del sapere nei rapporti tra soggetto e reale.
I livelli di realtà irrazionalistici divergono all’infinito, provocan­
do un’eliminazione del senso della scienza e dell’esistenza. Le
teorie della realtà, invece, convergono al limite nell’oggetto rap­
presentato, e quindi la conoscenza aumenta.
I personaggi di Dick dispongono di una teoria della realtà.
Essa, nello svolgimento della trama, viene falsificata. La vec­
chia teoria viene accantonata e sostituita con la nuova che è in
grado di spiegare, all’interno di relazioni tra le proprie proposi­
zioni, l’avvenimento falsificante. Nella nuova teoria della real­
tà Runciter di Ubik si tiene in contatto con il gruppo Psi e Joe
Chip attraverso le apparecchiature del Moratorium e la trasmis­
sione è disturbata da Jory; la teoria che contiene la proposizio­
ne “ Runciter è morto nell’attentato” viene falsificata. Analo­
gamente, in The Man in the High Castle, Juliana Frink scopre
che gli Alleati hanno vinto la guerra e l’Asse, invece, è stato scon­
fitto.
In entrambi i casi l’esperienza è qualcosa che vieta, che impe­
disce ad una teoria della realtà di arrogarsi il diritto di essere
vera. Le nuove teorie si corroborano delle precedenti falsifica­
zioni, ma questo falsificarsi di teorie implica necessariamente
l’esistenza di una realtà. “ Ma se una teoria è controllabile, im­
plica che eventi di un certo tipo non possono accadere, e così
si asserisce qualcosa intorno alla realtà” (K. Popper, Tre Punti
di Vista sulla Conoscenza Umana). Così l’incertezza che chiude
i romanzi di Dick non è dovuta alla scoperta dell’inesistenza della
realtà, ma è l’angoscia di fronte ad un universo conoscibile e
da teorizzare fino alla prossima sconcertante rivoluzione della
conoscenza.
Le nuove teorie nascono improvvisamente, sono idee che si
impongono senza particolari motivazioni, semplicemente spie­
gano avvenimenti che precedentemente erano inspiegati. Que­
ste nuove teorie sono indipendenti dalle vecchie, non ricavabili
da esse né deduttivamente né induttivamente, senza avere spe­
ciali rapporti tra loro.
Ubik si chiude (o si riapre) con un’affermazione tutt’altro che
ovvia: “ Questo era soltanto l’inizio” . Runciter trova in tasca
degli spiccioli con il profilo di Joe Chip e intuisce che anche la
nuova teoria della realtà ha i giorni contati.

78
Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate


P.K. Dick, Diffidate delle Imitazioni (Pay fo r the Printer, 1956) in Le Voci
del Dopo (The Preserving Machine), Roma, Fanucci, 1976.
P.K. Dick, La Svastica sul sole (The Man In the High Castle, 1962), Milano,
Nord, 1983.
P.K. Dick, Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata o f Pal­
mer Eldritch, 1964) Milano, Nord, 1984.
P.K. Dick, Ubik, mio Signore (Ubik, 1969), Piacenza, (“ Galassia” n. 175)
La Tribuna, 1972.

2) Testi critici
B. Aldiss, The Pale Shadow o f Science, Seattle, Serconia Press, 1985.
E. Bellone, I Presupposti Materialistici del Realismo dei Fisici, in AA.VV.,
Attualità del Materialismo Dialettico” , Roma, Editori Riuniti, 1974.
E. Bellone, Il Sogno di Galileo, Bologna, 11 Mulino, 1980.
E. Bellone, “ Introduzione” a Galileo Galilei, Sulla Libertà della Scienza e
TAutorità delle Scritture, Milano, Theoria, 1983.
I. Calvino, La Letteratura e la Realtà dei Livelli, in AA. VV., Livelli di Real­
tà, Milano, Feltrinelli, 1984.
N. Copernico, De Rivolutionibus Orbium Caelestium, (1543), in Opere, To­
rino, UTET, 1979.
P. Fitting, Ubik: the Deconstruction o f Bourgeois SF, in Science Fiction Stu­
dies, March 1975.
G. Frege, Senso e Significato, in Aritmetica e Logica, Torino, Einaudi, 1964.
G. Galilei, Dialogo sopra i Due Massimi Sistemi del Mondo (1632), in Ope­
re, Torino, UTET, 1980.
L. Geymonat, Galileo Galilei, Torino, Einaudi, 1957.
L. Geymonat, Lineamenti di Filosofia della Scienza, Milano, Mondadori, 1985.
R. Giovannoli, La Scienza della Fantascienza, Milano, Espresso Strumenti,
1982.
G. Micheli, voce Reale, in Enciclopedia Einaudi voi. II.
K. Popper, Tre Punti di Vista sulla Conoscenza Umana in Scienza e Filoso­
fia , Torino, Einaudi, 1969.
J. Rieder, The Metafictive World o f The Man in the High Castle: Ermeneu­
tics, Ethics and Political Ideology in Science fiction Studies, July 1988.
D. Suvin, Le Metamorfosi della Fantascienza (Metamorphoses o f Science Fic­
tion), Bologna, Il Mulino, 1985.
J. Vuillemin, voce Fenomeno, in Enciclopedia Einaudi voi. 6.

79
Gabriele Frasca
Non vale far paura

Ciò che sottende ogni narrazione fantascientifica, vale a dire


lo sforzo generativo di mondi possibili (ove tutto è da ricostrui­
re, leggi fisiche e apporti sentimentali, strutture sociali e modi
d’impiego dei detersivi), dispone d ’una massa d ’urto sul lettore
cui non è equiparabile alcun genere letterario. Se per gli altri
tracciati narrativi l’elenco dei possibili è di stretta pertinenza del
personaggio, al quale si chiede soltanto di aderire (inserendovi­
si - se ci può acquietare questa primitiva metafora dickiana da
Solar Lottery - come i servi di Reese Verrick nel corpo di Keith
Pellig), lì dove il mondo, il mondo di riferimento, s’acconten­
terebbe dell’uso discreto e fideistico del condizionale (“ be’, sì,
in fin dei conti, potrebbe essere” ); nella SF i personaggi (quan­
d’anche si scoprano d ’improvviso androidi, come Garson Poo­
le in The Electric Arti) sembrerebbero l’unico elemento che re­
siste in un mondo di riferimento che va in pezzi. Non che i pez­
zi siano destinati a rimanere tali, dato che essi statutariamente
si ricompattano nelle percezioni dei personaggi; questi, con quel
loro modo spigliato di muoversi in un universo ignoto al letto­
re, in un certo qual modo lo tranquillizzano: “ se tutto va bene
per loro” , si dice il lettore, “ allora va per davvero tutto bene” .
Va talmente tutto bene che quella che fu la grande carica emo­
tiva della primissima letteratura popolare, la critica sociale an­
nacquata coi buoni sentimenti, può inspessirsi fino a divenire
l’ossatura stessa della narrazione e presentarsi così, in quest’e­
poca d’assistenzialismo filisteo, addirittura come lo spettro del­
l’impegno che la moda ha cancellato dalle pagine della “ buona
letteratura” .
Davanti ai mostri sociali che li incatenano, condannandoli al
deperire delle relazioni interpersonali, i personaggi dickiani, mo­
bili nel tempo e mobili nello spazio, non hanno gesti di ribellio­
ne che non sconfinino nel caso clinico: si suppone che essi bal­
zino nella storia (che in Dick è sempre un contrasto fra l’indivi­
duo e l’insinuante sociale multimediale, intimo dominio dei si­
mulacri) in virtù proprio d’un guasto psichico, che li estrania
80
dalle miriadi di altre anime, felici ed acquiscenti, che contano
i mondi popolati dall’autore. Questo per quello che riguarda la
superficie, la superficie narrata: nel profondo, però, le stesse
motivazioni, diciamo, politiche che guidano le scelte della so­
cietà contro cui, prima o poi, s’abbattono (come insetti contro
le lastre di vetro) i personaggi, si rivelano ingenerate da una legge
trascendente e onnicomprensiva che, se come metafora macro­
cosmica è la propulsione entropica, nel formicolio dei microco­
smi è lo scacco biologico.
La società che impone simulacri, e li impone innanzitutto al
suo vertice (Talbot Yancy in The Penultimate Truth, “der A l­
te ” e la stessa Nicole in The Simulacro, gli alternativi Gino Mo­
linari in Now Wait fo r Last Year, ecc.), sancisce in quest’iper­
trofia dell’immagine mediale il grande mito della società bor­
ghese: l’eternità della merce, cioè, l’eternità nella merce. Se nulla
cambia, se Nicole è sempre giovane e bella, se Gino Molinari
addirittura ringiovanisce, l’uomo sociale cui è destinato questo
messaggio può cadere neH’illusoria sensazione che le forze che
gli sono attaccate addosso e che lo deteriorano non esistono o,
al minimo, non esistono per chi saggiamente lo guida. Oppure,
ed è allora che Dick lo assume fra i suoi personaggi, come al
proprio autore, gli sale la pressione, confuso da una rabbia sor­
da e violenta, ma in virtù della quale, finalmente, può trovare
luogo il disinganno (così Philip K. Dick, nel 1980, nell’introdu­
zione alla raccolta di racconti The Golden M an: “ La morte mi
fa arrabbiare. La sofferenza degli uomini e degli animali mi fa
arrabbiare. Ogni volta che uno dei miei gatti muore, maledico
Iddio, con tutte le mie forze” ).
Ed ecco, dunque, il nucleo vitale della narrativa dickiana, lo
scarto che la pone al di là dei paradossi e delle tematiche ricor­
renti, e che la eleva al di sopra dei perfetti mondi eterizzati di
tanti suoi colleghi (di professione fantascientifica e non): innan­
zitutto, da sfondo diviene immediatamente primo piano (ed è
il senso dei grandi romanzi ‘corali’ come Martian Time-Slip, The
Simulacro o Dr. Bloodmoney); la ‘coralità’, poi, assurge nella
sua totalità ad un ruolo antagonistico rispetto ai singoli perso­
naggi, in una contesa in cui non è tanto in gioco l’affermazione
sociale (che è piuttosto un tipico pretesto per le azioni dei per­
sonaggi) quanto addirittura la verità. Da un lato, dunque, la
società dell’apparire che, forte della sua intersoggettività, si pro­
clama obiettiva e simbolo incarnato della vera vita, che trascende
i singoli e li sorregge, che nella sua tecnologia avanzata ridesta
81
ogni piega latente del reale; dall’altro l’individuo definitivamente
psicotico, incapace di percepire il reale se non nella soggettività
della malattia, quindi, statutariamente fraintendente, escluso dal­
le verità collettiva e, dunque, unico autentico depositario del
vero.
L’indignazione sociale che destano nel loro operare i perso­
naggi dickiani, è la cassa di risonanza della loro soggettività;
solo che tale presunta soggettività, decantata dal caso clinico,
è invero una forza oggettiva che prepotentemente tende al di­
svelamento dei simulacri, con cui la società ha imbastito l’esse­
re ancor prima delle fatidiche date in cui s’ambientano i romanzi
di Dick. Scriveva Theodor W. Adorno alla vigilia della metà
del XX secolo: “ I concetti del soggettivo e dell’oggettivo si so­
no completamente invertiti. Oggettivo è l’aspetto non contro­
verso del fenomeno, il cliché accettato senza discutere, la fac­
ciata composta di dati classificati: e cioè il soggettivo; e sogget­
tivo è ciò che spezza quella facciata, ciò che penetra nella speci­
fica esperienza dell’oggetto, si libera dei pregiudizi convenuti
e colloca il rapporto con l’oggetto, al posto della risoluzione di
maggioranza di coloro che, nonché pensarlo, non lo vedono nep­
pure - e cioè l’oggettivo” . È comunque emblematico, varrà la
pena ripetere, che il tentativo, da parte dei personaggi dickiani,
d’infrangere il “cliché accettato senza discutere” , non rispon­
de ad una lucida progettualità ma al progredire della malattia:
se l’oggettività è un prodotto del calcolo dei soggetti che orga­
nizzano la società dei simulacri, “ di fronte ad essa” , e scomo­
diamo ancora Adorno, “ la ragione si è rifugiata - interamente
ed ermeticamente - nelle idiosincrasie personali, accusate di ar­
bitrio dall’arbitrio dei potenti, che vogliono l’impotenza dei sog­
getti per timore dell’oggettività che è conservata solo presso di
essi” . Per chi conosce a fondo l’intera, vasta e molto più conti­
nua di quanto comunemente si dica, produzione di Philip K.
Dick, quest’aforisma adorniano (del cui titolo ci si è imposses­
sati in questo saggio) suona un po’ come il tema intorno al qua­
le variano le pagine del suo sforzo narrativo; lo si raffronti, que­
st’aforisma, allora, con le stesse parole del nostro autore, estratte
dal suo ultimo intervento critico How to Build a Universe That
Doesn't Fall Apart Two Days Laten “ Realtà false creeranno
esseri umani falsi. Oppure esseri umani falsi creeranno realtà
false e poi le venderanno ad altri esseri umani, trasformandoli,
col tempo, in falsificazioni di se stessi. Così finiamo con falsi
esseri umani che inventano realtà false e poi le spacciano ad al­
82
tri esseri umani falsi. È solo una versione molto più in grande
di Disneyland” .
Dunque, in fin dei conti l’opposizione fra la falsa oggettività
dei simulacri, che vantano Tessere di Disneyland, e le “ idiosin­
crasie” dei personaggi dickiani, inevitabilmente immersi nel di­
venire, nasce dalla consapevolezza che questi ultimi hanno del
proprio deteriorarsi, attitudine all’ossessiva prolessi dei giorni
estremi di cui è archetipo il piccolo Manfred Steiner di Martian
Time-Slip e lo squittio nel quale condensa il vanitas vanitatum
dickiano: “ putrìo, putrìo” . Nel persistere di tale opposizione,
anche quando diviene scontro frontale, il personaggio psicoti­
co comunque, non avrà la meglio: per quanto portato a vince­
re, in una coazione soltanto strutturale all’happy end, egli vin­
cerà solo a patto di accettare la presenza della morte (come i
coloni di Marte in The Three Stigmata o f Palmer Eldritch, che
rinunceranno all’eternante, patinato gioco allucinogeno di Per­
ky Pat o ai mondi alternati indotti dall’uso del Chew-Z, per sce­
gliere hegelianamente la libertà e la morte). Oppure, ed è il caso
che si vuole affrontare in queste pagine, saranno indotti ad espel­
lere interamente il soggettivo (un amalgama di memoria e desi­
derio, cioè di passato e futuro) e con esso aggredire il reale (il
presente) radicandovi il processo entropico.
Ad esemplificazione di questo strappo dal soggettivo, di que­
st’implosiva mistura memoria-desiderio nella quale s’identifica
(e si fa deperire) il reale (“ putrìo, putrìo” ), si prenderanno in
esame due racconti brevi posti significativamente a ridosso del­
le date estreme della produzione dickiana: Explorers We del 1959
e I Hope I Shall Arrive Soon del 1980. Explorers We risente an­
cora della strutturazione, diciamo, ad agudeza tipica di molti
racconti di fantascienza (soprattutto degli anni ’50-’60). La nar­
razione procede secondo la tecnica del progressivo disvelamen­
to: c’è un’astronave che torna sulla Terra da una missione su
Marte che ha rischiato di trasformarsi in una catastrofe (solo
all’ultimo momento sono stati riparati i reattori che l’impatto
col suolo marziano aveva danneggiato; naturalmente anche il
sistema di comunicazione è saltato); vi sono sei astronauti, la­
ceri, sporchi, che all’inizio del racconto sono in preda a un in­
contenibile entusiasmo alla vista della Terra; v’è un atterraggio
sulla penisola a sud di San Francisco, il cui panorama si offre
in tutta la sua dolcezza (“ Un campo verde si stendeva ampio
sotto di loro. In lontananza si alzavano colline, chiare nelTaria
cristallina. In basso, lungo un’autostrada, correvano poche mac­
83
chine, puntini luminosi sotto i raggi del sole. E c’erano i pali
del telefono” ). Ma, naturalmente, “ c’è qualcosa di orribilmen­
te sbagliato” : i sei astronauti, barcollanti, pazzi di gioia, giun­
gono ad un paesino di nome Burlingame, solo per constatare,
increduli, disperati, che chiunque essi incontrino corre via spa­
ventato, urlando.
Il lettore può a questo punto avanzare diverse ipotesi, facen­
do ricorso alla propria conoscenza dell’immaginario fantascien­
tifico: i sei uomini sono diventati durante il viaggio altrettanti
mostri oppure essi sono atterrati in un mondo parallelo ove non
esistono né astronavi né astronauti, ovvero v’è stata una distor­
sione temporale che li ha strappati al proprio tempo. Da parte
sua, Leon, un membro dell’equipaggio, mentre alcuni agenti
dell’FBI d’improvviso sopraggiunti li circondano con le armi in
pugno, propone una soluzione più consona alle tensioni dell’an­
no di stesura del racconto: “ Non sanno chi siamo. Ci hanno
presi per comunisti” ; e aggiunge concitato: “ Siamo la spedi­
zione Terra-Marte. Io mi chiamo Leon. Non ricordate? Un an­
no l’ottobre scorso. Siamo tornati. Siamo tornati da Marte” .
Ma la soluzione è agghiacciante: “ Un’ottima notizia” , rispon­
de freddamente il capitano Scanlon mentre i suoi uomini cari­
cano le armi al napalm, “ solo che la nave si è schiantata ed è
esplosa quando ha raggiunto Marte. Nessun membro dell’equi­
paggio è sopravvissuto. Lo sappiamo perché abbiamo mandato
lassù una robo-squadra di soccorso che ci ha riportato i cada­
veri. Sei” .
Ma l’“ inferno di napalm” che avvolge le sue figure non può
concludere questa storia. Quello che abbiamo seguito, appren­
diamo poi, era il ventunesimo ritorno della spedizione Terra-
Marte che, con ritmo bimestrale, tenta disperatamente di ricon­
giungersi al proprio mondo d ’affetti; ed altri ancora, come te­
stimonia la fine del racconto, ne seguiranno, sempre nuovi nei
gesti, nei dialoghi e nei luoghi d’atterraggio ma identici nell’im­
pasto di memoria e desiderio che spinge i sei uomini verso il “ glo­
bo verde-azzurro” . Forse, come spiegano gli uomini dell’FBI,
si tratta di repliche dell’equipaggio eseguite da “ qualcuno o qual­
cosa che vive chissà dove là fuori” ; o forse quell’impasto di pas­
sato e futuro, che altri direbbe anima, s’è staccato dai sei astro­
nauti al momento dell’impatto violento col suolo marziano e
di lì ha iniziato la sua marcia impossibile, ciclica, verso il pre­
sente. L’estremo atto soggettivo, espulso, spersonalizzato, ten­
ta l’ultimo, infernale aggancio con il reale.
84
Prima di vedere cosa si nasconde dietro quest’orribile circui­
to, in cui s’intravede l’eternità, l’eternità del desiderio, provia­
mo a soffermarci sul secondo racconto in esame, / Hope I Shall
Arrive Soon, la cui struttura, meno imperiosa e per così dire
sillogistica, rimanda a quel progressivo dissolvimento delle ri­
gide intelaiature narrative proprio della più tarda produzione
dickiana. Un’astronave parte alla volta del sistema LR4, che rag­
giungerà dopo dieci anni di navigazione, con i suoi emigranti
addormentati nelle “ vasche criogeniche” ; durante un controllo
di routine dopo il decollo, la nave si accorge di un’avaria alla
“ persona numero nove” , che risulta leggermente sveglia, vale
a dire cosciente: “ Merda, si disse la nave” . Essendo l’astrona­
ve priva d ’aria e di cibo, è impossibile risvegliare completamen­
te il pluricentenario Victor Kemmings e, al contempo, non lo
si può lasciare per dieci anni in balìa d’una coscienza decurtata
dalle percezioni; la soluzione della nave, comunque preparata
ad avarie di questo tipo, è quella di fare un po’ di cinema attin­
gendo alle memorie, e non tutte consce, di Kemmings: “ Ti for­
nirò le tue memorie sepolte, mettendo in rilievo quelle più pia­
cevoli. Tu possiedi 206 anni di ricordi, che in buona parte sono
spariti nell’inconscio. Una spendida fonte di dati sensoriali per
te” .
Quello che la logica lineare della macchina non può sapere,
è che la personalità umana si struttura essenzialmente intorno
ad un guasto e che questo prezzo da pagare alla cultura resta
dentro, come una mina vagante, pronta ad esplodere e ad arric­
chire gli psicoanalisti. Così, la prima memoria, relativa ad un
oramai lontano felice ménage matrimoniale, va progressivamente
in pezzi: la casa dove Victor vive con la moglie Martine comin­
cia improvvisamente a sfaldarsi dalle fondamenta e Kemmings
sprofonda nella disperazione. “ Dove sta l’errore?” , si chiede
allora la nave: “ Preoccupazioni sotterranee del soggetto, ansie
latenti. Forse, se amplificassi il segnale... userò la stessa fonte,
ma amplificherò la carica. È successo che robusti sensi d’insi­
curezza subliminali si sono impossessati di lui. La colpa non è
mia, sta nella sua costituzione psicologica” . La nave, dunque,
come uno psicoanalista, conduce il soggetto alla riattualizzazione
del momento in cui sono insorte le ansie nevrotiche. Victor Kem­
mings, bambino, tenta di liberare un’ape da una ragnatela ed
essa lo punge; sdegnato dall’ingiustizia e dalla ‘stupidaggine’ di
“ tutte le piccole cose vive” , Victor aiuta poi il gatto di casa,
Dorky, ad afferrare un uccello rimasto intrappolato nel gara­
85
ge. Dunque, è da questo ‘piccolo omicidio’ che ha trovato sca­
turigine il senso di colpa su cui il personaggio ha strutturato in­
teramente la personalità. La nave, allora, decide di tornare al­
l’epoca di Martine, ma tenendo i ricordi ad un livello più alto,
così da “ eliminare il fattore entropico” : “ Si è verificata una
sottile degradazione del mondo che lui ricordava, una decaden­
za della struttura. Cercherò di compensare” .
Ma, una volta riemerso il nucleo stesso della rimozione, an­
che il nuovo ricordo coniugale incontrerà immediatamente il
“ fattore entropico” , e Victor confesserà alla moglie di avere as­
sassinato l’amico Ray (“ Lo so che è stata colpa mia. Non te
l’ho mai detto. Non l’ho mai detto a nessuno. Mi spiace. Non
volevo farlo. L’ho visto sbattere contro la finestra, e Dorky cer­
cava di acchiapparlo, e io ho sollevato Dorky, e non so perché
ma Dorky l’ha preso” ); Dio ha visto ogni cosa ed ora giunge
per punire: “ Dio sta facendo a pezzi questa casa che è il mio
corpo per farmi pagare quello che ho fatto. Avremmo dovuto
far vedere questa casa a un capomastro prima di comperarla.
Sta andando in tanti maledetti pezzi” . Eccole dunque in azione
le forze che deteriorano, sortite dalla protesta soggettiva che ri­
conduce alle pulsioni di morte che gli organismi gelosamente col­
tivano (e la casa che va in pezzi non può non ricordare il disfa­
cimento degli edifici AM-WEB precogniti sulle montagne F.D.R.
da Manfred Steiner). Il disastro è avvenuto: ‘“ Ha fuso paure
e sensi di colpa dell’infanzia in un’unica struttura generale’, disse
fra sé la nave” .
Intaccato definitivamente il passato, al cervello del veicolo spa­
ziale non è data altra strategia che abbandonare l’intricata ma­
tassa memoriale di Kemmings per attingere alle sacche del desi­
derio, dove speranze, precognizioni e aspettative possono esse­
re sapientemente imbastite per trasportare il soggetto, con dieci
anni d’anticipo, sul pianeta LR46: “ A uno a uno i sistemi crio­
genici si spensero. A una a una le persone tornarono in vita,
e fra loro Victor Kemmings. Quello che lo sorprendeva di più
era la mancanza del senso dello scorrere del tempo” . Kemmings
scende dall’astronave, scambia qualche parola con qualcuno dei
suoi compagni di viaggio, giunge in albergo e lì fa una scoperta
raccapricciante: “ Gli faceva male una mano. Abbassò gli occhi
e vide un gonfiore rosso, come una puntura. ‘Mi ha punto un’a­
pe’, capì” . Da questa stimmata del proprio passato, il soggetto
finisce con lo svelare l’inattualità del presente che crede di vive­
re: smonta un televisore tridimensionale per dimostrare che den­
86
tro non c’è alcun meccanismo. È tutto un simulacro. “ ‘Dio dal
cielo’ disse fra sé la nave, ‘E mi aspettano quasi dieci anni di
questa storia’” .
E la storia, infatti, continua, per dieci lunghi anni in cui lo
sbarco e lo smascheramento della vita falsa verranno ripetuti
in modi sempre diversi, certo, ma nei quali permane identica
a se stessa l’indelebile stimmata, il senso di colpa originario ir­
risarcibile. Di conseguenza, quando finalmente la nave atterre­
rà su LR46, malgrado la presenza di Martine che il cervello del
veicolo spaziale ha convocato sul pianeta nell’estremo tentati­
vo di salvaguardare la sanità mentale del suo passeggero, Vic­
tor Kemmings non saprà più riconoscere, nell’oramai avvenuta
fusione di passato e futuro, il presente oggettivo, la vera vita:
“ ‘Guarda qui [...]. Guardami mentre infilo la mano nel muro’.
Appoggiò il palmo della destra alla parete. ‘Visto?’ La sua ma­
no non passò attraverso il muro perché le mani non passano at­
traverso i muri. [...] ‘E le fondamenta?’, disse lui, ‘stanno mar­
cendo [...]. Lo so perché ho già vissuto tante volte questa situa­
zione [...]. L’ho vissuta all’infinito’ [...]. Si avvicinò a Marti­
ne, e le tese una mano. ‘Vedi il morso dell’ape?’ Lei non vide
nulla” . Ecco, dunque, il senso di quell’espulsione del soggetti­
vo che finisce con l’intaccare il reale, come nei deliri di putrefa­
zione predicati dal piccolo Manfred Steiner a tutto il mondo
esterno.
In definitiva, in entrambi i racconti l’amalgama di memoria
e desiderio, passato e futuro, si è distaccato dal soggetto. In Ex­
plorers We questo corto circuito temporale s’intride della cir­
colarità delle pene dei dannati danteschi, si finge oggetto (lì do­
ve la pena, ogni pena, è tutta nel soggetto) per venire metodica­
mente, drammaticamente distrutto dalla prova di realtà; In I
Hope I Shall Arrive Soon la soggettività smette di contrapporsi
al reale, piuttosto lo ingloba, imbriglia le percezioni nella circo­
larità della colpa che non trova la sua pena. Si tratta di due
‘trionfi’ del soggettivo, di ciò che spezza “ la facciata composta
di dati classificati” , certo, ma di un soggettivo che è divenuto
alieno, con cui ci si rapporta come fosse l’esterno, come se fos­
se Disneyland. Il tempo, ma non quello generalizzato e appiat­
tito nei libri di storia, il tempo empirico, il tempo biologico, quel­
lo fatto di memoria e desiderio e costantemente perforato dal­
l’attimo che esso non sa trattenere; il tempo, suggerisce Dick,
è l’elemento satanico, che cancella i contorni di quell’“ ambien­
te perenne” che sottostà al divenire del mondo: “ Dobbiamo cre­
87
dere di essere ingannati, illusi” , scriveva Philip K. Dick in How
to Build a Universe, “ credere che questo non sia il 1978, bensì
il 1950, e che Satana abbia tessuto una realtà fasulla per scon­
figgere la nostra fede nel ritorno di Cristo?” No. Probabilmen­
te dobbiamo solo credere che nel contrasto - assolutamente non
dialettico - fra la decantata oggettività della società dei cliché,
cui noi già apparteniamo, e la soggettività idiosincratica, lata­
mente psicotica, con la quale ad ognuno è dato di aggredire il
mondo esterno per farne la palestra della vera vita, 1’“ ambien­
te perenne” , l’essere è dalla parte dei simulacri. Se all’eternità
imposta da Disneyland, che guida, regola e annula il nostro tem­
po biologico, sostituiamo, con gesto supremo, il ‘va’ e ‘vieni’
del feedback individuale di memoria e desiderio; se riduciamo
l’attimo incontenibile nel contenitore del passato-futuro; se cre­
diamo di risolvere le contraddizioni del dominio nell’oggettiva­
zione della soggettività; se, in definitiva, facciamo di noi stessi
Disneyland, vediamo dilatarsi, forse addirittura sparire il limi­
te biologico, trionfiamo del tempo solo per accorgerci che l’e-
ternità è l’inferno. “ Sì, così deve essere l’inferno: ricorrente e
indomabile” (The Three Stigmata o f Palmer Eldritch).

Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate


P.K. Dick, Explorers We, I Shall Arrive Soon e How to Build a Universe
That Doesn' t Fall Apart Two Days Later, in traduzione italiana, Ricordi di do­
mani, Milano, Mondadori (Urania n. 1068), 1988.

2) Testi critici
T.W. Adorno, Minima Moralia, Torino, Einaudi, 1974.
C. Pagetti, “ Dick verso la metafantascienza” , in P.K. Dick, Noi Marziani,
Milano, Nord, 1973.
C. Pagetti, “ Palmer Eldritch Alien: ovvero, l’invasione dello spazio della fan­
tascienza” , in Le tre stimmate di Palmer Eldritch, Milano, Nord, 1984.
A. Taylor, “ Philip K. Dick e l’ombrello di luce” , in P.K. Dick, Le voci di
dopo, Roma, Fanucci, 1976.

88
Oriana Palusci
Alla ricerca della sorella perduta: Philip K. Dick e
Fimmaginario femminile

Philip K. Dick è morto il 2 marzo 1982 e ha voluto essere sep­


pellito a Fort Morgan, nel Colorado, lontano dalla sua amata
California, accanto alla sorella gemella Jane, deceduta il 26 gen­
naio 1929 per denutrizione dopo solo 40 giorni di vita. In una
intervista del 1981 rilasciata a Gregg Rickman, egli stesso ha sot­
tolineato che “ se si può dire che esista un tema ricorrente nella
mia vita, quello è la morte della mia sorella gemella e il conti­
nuo ripetersi dell’evento” . Dick era consapevole, grazie anche
all’aiuto di un analista, che, alla radice della sua burrascosa vi­
ta sentimentale, fatta di innamoramenti fulminei quanto effi­
meri, vi fosse il senso di colpa per la perdita della sorella che
egli, essendo nato per primo, avrebbe dovuto proteggere. La ge­
mella assente diventa così parte integrante di una sfera mentale
in cui il ‘gioco’ della sorella dà esiti diversi, a seconda del ruolo
che il suo ‘fantasma’ finisce per ricoprire nel testo narrativo.
Il principio che unifica i romanzi di Dick si può rintracciare nella
volontà di costruire un universo secondo lo stesso metodo con
cui i bambini sognano mondi fittizi, come egli aveva precisato
in una conversazione con Paul Williams nel 1974: “ Ho costrui­
to un mondo fantastico, come fanno i ragazzini. Da bambino
avevo una sorellina immaginaria, inventata, come tutti i ragaz­
zi hanno amici inventati. E i miei romanzi rappresentano mon­
di inventati e sono pieni di miei amici” . In qualche modo, l’u­
nità uom o/donna si era scissa, Dick aveva preso il sopravvento
a spese della parte femminile, più debole, ma destinata a rima­
nere sempre dentro di lui, come ricordo straziante, desiderio in­
saziabile e irraggiungibile. La sorella ‘inventata’ è la gemella per­
duta, la sfera mancante, la luna, lo yin, l’altra metà del dop­
pio, la ricerca, al di là della morte, dell’identità perduta fin dal­
l’infanzia: “ Avevo sempre un compagno immaginario, ma in
realtà era una ragazza. E si trattava sempre di mia sorella, an­
che se non ne ero consapevole. Quindi sono la metà di una sizi­
gia e immaginavo lei come una invalida in una sedia a rotelle” .
La ricerca è destinata a produrre forme femminili ambigue
89
e inafferrabili. Incarnandosi nei romanzi del fratello, Jane ap­
pare come un’attrice che cambia continuamente il suo ruolo,
che irride dal teleschermo (7 simulacri, 1964) o mima i gesti di
un impossibile soddisfacimento sessuale (Cacciatore di androi­
di, 1968). Nicole Thibodeaux, la Prima Donna degli Stati Uniti
d’America e d ’Europa è bella e seducente, è una Magna Mater,
è una figura carismatica amata e rispettata, che appare quoti­
dianamente sugli schermi televisivi, ma, in effetti, è soltanto
un’immagine proiettata, un desiderio,un’illusione, è semplice­
mente il frutto di un’impostura politica, un’attrice priva di au­
torità, una pedina nelle mani di occulti organismi politici. D’al­
tronde, anche nel mondo post-apocalittico di Cacciatore di an­
droidi, Rachel Rosen è una donna ‘costruita’, una macchina che
ha i giorni contati. L’androide, che consuma un amplesso con
un umano e gli uccide la capra ‘vera’, è il surrogato di una fe m ­
me fatale, la quale è consapevole di essere una macchina. Quin­
di, sia Nicole che Rachel sono personaggi fittizi ed evanescenti,
illusorie visioni che dominano la scena di un universo tecnolo­
gico che le ha concepite come fantasmi che visitano la fantasia
apocalittica. Sofisticati congegni televisivi e un futuristico as­
semblaggio di pezzi meccanici danno vita a due ‘finte’ donne,
generate da una mente maschile, che può procreare, nel pae­
saggio caotico di un mondo sconvolto dalla catastrofe, imma­
gini sintetiche dell’eterno femminino. Lo scrittore di fantascienza
ha adoperato i suoi ‘artifici’ per procurare una gestazione im­
maginaria, destinata a svanire quando se ne scopre l’origine, al­
trettanto mistificatoria nella sua ispirazione. L’identità femmi­
nile è fluttuante e incerta, incapace di calarsi nella realtà. Alcu­
ni personaggi femminili, infatti, muoiono nel corso dell’azione
del romanzo, una morte inutile, incomprensibile ed inevitabile.
La moglie di Dangerfield in Cronache del dopobomba (1965)
è ‘solo’ un cadavere inerme e ingombrante; Alys, la sorella ge­
mella del generale Buckman in Episodio Temporale (1974) muore
misteriosamente. Così Gloria Knudsen si suicida all’inizio di Va­
lis (1981) e lascia nello sconforto Horselover Fat. Come ha pre­
cisato Dick: “ il tentativo di trovare mia sorella perduta è stato
per decenni la storia della mia vita e si può trovare in Valis. È
uno dei temi di Valis” .
Il personaggio della sorella gemella di Episodio Temporale
merita una considerazione particolare. Alys incarna la metà an­
ticonformista e spregiudicata del doppio sorella-fratello, è qua­
si un angelo nero, l’ombra diabolica e ribelle, il volto oscuro
90
del tutore della legge, una castratrice di uomini che incute paura:

E ra alta anche lei un m etro e ottantacinque; in questo erano pa­


ri. Ma lei indossava calzoni neri aderenti, una camicia di pelle,
rossa e a frange, cerchi d 'o ro alle orecchie, e una cintura fatta
a catena. E scarpe con il tacco a spillo. Gesù Cristo, pensò, sgo­
mento. Dove ha messo la frusta?

Dick proietta, attraverso gli esperimenti con la droga “ a in­


clusione di spazi multipli” della gemella, il suo protagonista Ja­
son Taverner, conduttore di una famosa trasmissione televisi­
va, nella sfera allucinata di una condizione spersonalizzata e in­
visibile. Lo scrittore inserisce Jason nella dimensione tempora­
le creata da Alys, nella realtà immaginaria in cui ‘è viva’ una
probabile copia della sorella perduta. Inoltre, Dick rende ancor
più ambiguo l’eco autobiografico con l’introduzione di un rap­
porto incestuoso tra i gemelli che convivono come marito e mo­
glie e hanno un figlio; quindi Alys (Alice-Alia-Alien) svolge la
duplice funzione di sorella e di amante, è colei che riflette al
femminile sia l’immagine del fratello che l’altro-da-sé, la faccia
nascosta della luna.
Jason si sveglierà gradatamente dalla sua non-esistenza e ri­
troverà l’identità perduta dopo aver scoperto il cadavere di lei
in decomposizione:

P ortava calzoni lucidi e neri, una camicia di pelle, una cintura


a catena con la fibbia di ferro battuto. Le ossa dei piedi erano
sfilate dalle scarpe con il tacco a spillo. Pochi ciuffi di capelli
aderivano ancora al cranio, ma a parte questo, non rimaneva
più nulla: gli occhi erano spariti, la carne era sparita. E lo sche­
letro era ingiallito.

Il corpo scheletrico di Alys riporta al tempo della narrazio­


ne, all’inizio del romanzo, in una realtà in cui la sorella gemella
è, a sua volta, inesistente. Il viaggio circolare di Jason (simile
al Giasone mitologico) si compie con il superamento di una tem­
pesta psicologica in cui l’eroe deve combattere contro smarri­
mento e impotenza. L’incontro con una serie di personaggi fem­
minili culmina con la comparsa della gemella-amante che pos­
siede la pozione magica per uscire dalla dimensione temporale
alternativa. Il romanzo si conclude con la disperazione del fra­
tello di fronte alla morte inutile e priva di senso del suo doppio.
La sorella perduta viene resuscitata da Dick non solo attra­
91
verso i suoi personaggi, ma anche attraverso situazioni in cui
lo scrittore assume su di sé il punto di vista femminile. La sva­
stica sul sole (1962) è in parte il viaggio di ricerca di una donna,
Juliana Frink, un’eroina contraddittoria che tuttavia collega i
fili dei veri racconti personali deH’America sconfitta dai Giap­
ponesi e che ha il compito di rivelare la veridicità dei fatti nar­
rati. Juliana è colei che raccoglie i frammenti di una realtà to­
talmente disgregata. Così, in uno dei suoi ultimi romanzi (The
Transmigration o f Timothy Archer, 1981) lo scrittore cederà la
voce narrante a Angel Archer, strutturando l’azione attraverso
l’ottica di una donna. Secondo K.S. Robinson, che ha dedicato
uno stimolante studio monografico all’autore, Angel “ è la mi­
gliore tra i personaggi di Dick, la più forte e la più lucida” .
Mi soffermo, comunque, su Cronache del dopobomba (Dr.
Bloodmoney) perché l’esplorazione dell’immaginario femmini­
le appare particolarmente complessa, e si traduce nel parto del­
la metafora mostruosa, che riconduce direttamente al Franken­
stein di Mary Shelley. Nel romanzo ottocentesco, il mostro ge­
nerato da un uomo è il frutto della fantasia di una giovane scrit­
trice orfana di madre, morta nel darla alla luce. In Dick il forte
desiderio di far rinascere la gemella perduta si manifesta in un
parto immaginario dal punto di vista di una progenitrice in pre­
da all’ansia. Infatti, il mondo nuovo del dopobomba ha inizio,
ironicamente, con la concezione del futuro salvatore.
Fredric Jameson ha dedicato una lunga e scrupolosa analisi
al complesso sistema dei personaggi che compaiono in Crona­
che del dopobomba e ha offerto una suggestiva prospettiva sul
funzionamento dei valori etici e sociali in un mondo post­
apocalittico. Tuttavia, mi sembra che per descrivere la realtà ca­
tastrofica del dopobomba, Dick scavi soprattutto nell’inconscio
femminile, dissotterrando, attraverso il motore della sorella per­
duta, le fobie ancestrali del parto anormale. I quattro perso­
naggi del romanzo che sfuggono alla normalità, tutti di sesso
maschile - Bluthgeld, Hoppy, Dangerfield e Bill - rappresenta­
no variazioni sul tema della gestazione mostruosa. La confla­
grazione della bomba fa esplodere e sconvolge le leggi della ri­
produzione, creando “ varianti nuove e degeneri della forma
umana” . I confini tra naturale e innaturale vengono spazzati
via assieme alle consuetudini quotidiane e lasciano posto a un
paesaggio dove la stessa capacità di generare viene messa in di­
scussione. La rinascita, dopo la distruzione atomica, produce
un essere alienato come la bella bambina Edie o il cane alieno
92
di Bluthgeld, in cui, però, si disintegra lo scarto tra il simbolico
e il reale, che innesca un processo di metamorfosi grottesco e
spaventoso. Edie gioca con il fratellino che porta dentro la sua
carne come una materializzazione delle sue fantasie infantili.
Dick è tornato nel grembo della madre-sorella, in una posizio­
ne fetale, che lo mette in contatto con poteri sovrannaturali. Il
cane, a sua volta, possiede il dono della parola, ma non è il sim­
patico animale parlante delle favole, bensì un orribile mutante.
Ad eccezione di Bill, gli altri personaggi esistevano già prima
del cataclisma, ma il loro rapporto con la comunità cambia in
seguito alla distruzione dei nuclei urbani: Bluthgeld appare co­
me una figura innocua e stravagante, Dangerfield diventa una
specie di profeta dello spazio e Hoppy non è più considerato
come una stranezza da circo.
Un discorso sul parto sottende obbligatoriamente la dialetti­
ca del dentro e del fu o ri, dell’aperto e del chiuso e, quindi, del­
la nascita e della morte. Si possono interpretare in questa chia­
ve le due coppie antitetiche Bluthgeld-Hoppy e Dangerfield-Bill.
Lo scienziato e il focomelico simboleggiano la proiezione all’e­
sterno, dei parti mostruosi derivanti dagli effetti devastanti del­
la scienza sullo spirito e sul corpo, mentre l’astronauta e Bill,
imprigionati all’interno di superfici sferiche, vivono entrambi
in uno stato fetale, l’uno fuori dal mondo e l’altro dentro un
ventre umano. Il rapporto ambiguo di questi personaggi con la
realtà determinerà la definitiva metamorfosi spaventosa del mon­
do, in cui la salvezza dipenderà dall’eliminazione delle creature
mostruose e dalla rinascita degli esseri ancora chiusi nel grem­
bo, cioè il disc-jockey e la larva umana, i nuovi eroi del dopo-
bomba.
Lo scienziato pazzo si ritiene il diretto responsabile di un er­
rore di calcolo che causò il ristagno nell’atmosfera di nuvole ra­
dioattive. La sua fissazione, il suo morbo, cresce dentro di lui
come una creatura che lo divora e che deteriora il suo fisico:

Annusò l’aria, cercando di intuire gli sviluppi della situazione.


Il cielo, una m istura di particelle: minuscoli frammenti abba­
stanza leggeri da fluttuare. Cosa c’era là dentro, nascosto come
in un grembo? “ Il grem bo” pensò Bluthgeld. “ L ’essenza pura
dentro di me, mentre me ne sto qui a ponderare... chissà se san­
no chi sono iol Chissà se si rendono conto che io sono l’ompa­
los, l’ombelico, il centro, di tutto questo coinvolgimento, di que­
sto cataclisma?

93
Bluthgeld collega l’orrore dentro di sé con la catastrofe che lo
circonda. Il processo implosivo, generato da un complesso di
colpa, modella un parto mentale che si ingrandisce a dismisura,
che non può essere contenuto. Bluthgeld, alias Mr. Tree, alias
Dr. Bloodmoney, si nasconde, si sente perseguitato, additato,
come se gli altri potessero intravedere il suo stato interiore di
degenerazione. Non a caso l’unica persona capace di eliminarlo
sarà proprio Hoppy, il suo alter-ego, che, a distanza, solleva
in aria il suo corpo e lo fa precipitare rovinosamente al suolo.
In opposizione a Bluthgeld, che ha racchiuso dentro la psi­
che il mostro che lo divora, Hoppy è egli stesso una creatura
‘anomala’, il cui tronco privo di arti è informe e dominato dal­
la dimensione cerebrale. Hoppy è una specie di aborto, causato
dal talidomide, un farmaco nocivo allo sviluppo embrionale. La
scelta di un ‘eroe’ focomelico la cui deformità va però occulta­
ta, rimossa, sottolinea la volontà di Dick di affrontare diretta­
mente l’incubo della gestazione ‘difettosa’: l’orrore di ogni ma­
dre di dare alla luce un figlio monco. Già alla fine degli anni
’40 Judith Merril aveva incentrato il suo primo racconto di fan­
tascienza proprio su questo tema. In That Only a Mother (1948)
il mondo post-apocalittico è abitato da una madre incapace di
vedere che l’adorato neonato, il quale, secondo lei, sta impa­
rando a camminare, è soltanto un tronco senza arti. Il focome­
lico di Dick, consapevole fin dalla nascita della sua diversità,
racconta una storiella grottesca e repellente sulla sua infanzia,
facendosi beffa della sua condizione:

Avevamo le pecore, e una volta un m ontone mi ha dato una te­


stata e mi ha fatto volare per aria. Come una palla. — Rise di
nuovo... O ra ridevano tu tti... Vedevano la scena, il bam bino di
pochi anni, Harry Harrington, senza braccia né gambe, solo tron­
co e testa che rotolava urlando di pau ra... Ma era buffo, lo sa­
peva anche lui. Lo aveva detto apposta, così, perché sembrasse
buffo.

Dick equipaggia il suo ‘mostro’ di poteri extrasensoriali, ol­


tre a ingegnosità e ambizione, come per riequilibrare le deficienze
esterne. Nell’universo del dopobomba, i focomelici, asessuati,
metà uomo e metà macchina, vengono riveriti come manifesta­
zioni dei tempi nuovi e segni della metamorfosi. È nato, ancora
una volta, l’homunculus faustiano, ma in un personaggio come
Hoppy, che sogna, nonostante il suo corpo mutilato, di varcare
94
ogni limite umano e perfino di sostituirsi al benigno astronauta.
L’altra antitesi, costituita da Dangerfield e da Bill, ripropo­
ne una variante della gestazione, ma nella fase embrionale, den­
tro il corpo materno. L’astronauta è chiuso in una nave spazia­
le, una specie di ventre che viaggia fuori dal mondo, assieme
alla moglie ben presto ridotta a cadavere. Il disc-jockey è im­
prigionato e non può uscire, non può ri-nascere; è una specie
di feto adulto che può solo far sentire la sua voce. Dick spinge
ai limiti estremi il rapporto dialettico tra dentro e fuori; infatti,
Dangerfield viene relegato in un piccolo guscio, in un rifugio
senza porte, circondato dal vuoto, in un contenitore uterino in
cui la conoscenza umana viene diffusa, preservata e tramanda­
ta: “ Dangerfield replicò asciutto: — Il mio materiale traumati­
co è tu tt’altro che dimenticato, dottore. Lo sento anche ora. È
qui, intorno a me, e mi procura una forma di claustrofobia mol­
to, molto grave” . Il cordone ombelicale che lega il satellite alla
Terra a mano a mano priva Dangerfield della sua essenza vita­
le, lo riduce a una forma spettrale, un feto semi-vivo di un eter­
no parto ritardato. Per un processo inverso innaturale la Ma­
dre Terra svuota di energie la sua creatura:

L ’uccisione, la lenta distruzione di Dangerfield era deliberata,


pensò Bonny, e proveniva non dallo spazio ma dalla Terra, dal­
l’ambiente che a lei era familiare. Dangerfield non era m orto
per gli anni d ’isolam ento... era stato colpito da strumenti preci­
si, che provenivano dal m ondo col quale lui cercava di restare
in contatto continuo. “ Se avesse potuto tagliarsi fuori” pensò
“ adesso sarebbe vivo. P roprio nel m omento in cui ci ascoltava,
ci riceveva, lo colpivamo e lui non lo sapeva.”

Ancora una volta Dick affida a un personaggio femminile il


ruolo centrale e decisivo. Bonny è, infatti, colei che protegge
Bluthgeld, che genera la doppia entità figlia (Edie)-figlio (Bill),
che intuisce la sorte dell’astronauta e capisce la condizione di
Hoppy.
Bill è un “ gemello parassita” , cioè, in termini medici, il “ più
piccolo di due gemelli congiunti non uguali” che vegeta dentro
la sorella (“ Il parassita che le gonfiava il corpo, immerso nel­
l’umida oscurità, nutrito dal suo sangue” ). È un feto mai nato,
è il risultato di un concepimento all’ombra del fungo atomico.
La bambina di sette anni contiene dentro di sé una gravidanza
extra-uterina con sviluppo del feto nella cavità addominale:
95
Palpò un lato del ventre della bam bina, notando attentam ente
la dura sacca cistica all’interno. La testa era in posizione nor­
male, il corpo racchiuso per intero nella cavità addom inale, con
le membra e tutto. Un giorno o l’altro la bam bina sarebbe m or­
ta e le avrebbero aperto il ventre per farle l’autopsia; allora avreb­
bero scoperto una minuscola figura maschile, avvizzita forse con
una candida barba e gli occhi ciechi... suo fratello, sempre non
più grande di un coniglietto.
Bill era quasi sempre addorm entato, ma ogni tanto si sveglia­
va e chiacchierava con sua sorella. Che cosa aveva da dire Bill?
E che cosa mai poteva sapere?

Il corpo di Edie è un ventre fecondo in cui dimora il suo dop­


pio, una creatura sospesa tra la vita e la morte.
Dick, a sua volta, in quanto scrittore di fantascienza, è una
delle sue creature mostruose. È l’astronauta impazzito che cer­
ca di inviare dall’alto i suoi messaggi a un mondo a lui estra­
neo, è il disc-jockey che conserva la memoria del passato della
Terra prima della catastrofe attraverso la sua nastroteca. È Bill,
un feto, “ un fratello immaginario” che vuole uscire da dentro
la sorella, ma che per nascere deve calarsi dentro un’altra per­
sona. Nel suo stato amorfo, l’artista senza corpo e senza occhi,
che comunica con l’oltretomba, è alla ricerca di un grembo per
sopravvivere. Perfino il tronco senza arti del focomelico gli va
bene.
L’ossessiva presenza della sorella perduta si fa più forte negli
ultimi anni di vita dello scrittore, che sente il suo insidioso ri­
chiamo. Dopo la pubblicazione di Valis, Dick scrisse la cosid­
detta “ Tagore Letter” (del 23 settembre 1981) che inviò a una
rivista di fantascienza e a un’ottantina di amici: in essa spiega­
va la sua ‘visione’. La descrizione del nuovo Salvatore coinci­
deva con il ricordo della sorella che si era “ bruciata ed era ri­
masta invalida” . Infatti, in Valis, Dio è entrato in un corpo di
sesso femminile. L’America apocalittica dei media, della tecno­
logia, della distruzione atomica, può essere ‘salvata’ solo
dall’altro-da-sé, da un principio in grado di evocare una nuova
prospettiva. In passato, il ricorso all’immaginario femminile ave­
va consentito all’artista americano di sovvertire l’ordine costi­
tuito. Memorabili personaggi come Hester Prynne nella Lette­
ra Scarlatta di Hawthorne o Sister Carrie nell’omonino roman­
zo di Dreiser avevano dato espressione alla voce della coscienza
femminile. Anche Dick cede il Verbo alla voce di una donna.
Il creatore di Dick, una volta portata a termine la sua laboriosa
96
scrittura, può riposarsi, dichiarando: “ E quando scrivo un al­
tro libro, sono con i miei amici e sono felice. E quando lo ter­
mino, entro in un post-partum ” . Egli stesso, in attesa di riunir­
si all’amata sorella, assume l’identità della gestante, che dà alla
luce la sua (mostruosa?) creatura.

Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate:


P.K. Dick, Episodio Temporale (Flow M y Tears, the Policeman Said), Mila­
no, Nord, 1977.
P .K. Dick, La svastica su lsole (The Man in the High Castle), Milano, Nord,
1983.
P. K. Dick, Cacciatore di androidi (Do Androids Dream o f Electric Sheep?),
Milano, Nord, 1986.
P.K. Dick, Cronache del dopobomba (Dr. Bloodmoney), Milano, Monda­
dori (“ Classici Urania” ), 1987.
P.K. Dick, Valis, London, Corgi Books, 1981.
P.K. Dick, The Transmigration o f Timothy Archer, New York, Timescape
Books, 1981.
P.K. Dick, “ The Tagore Letter” in D. Scott Apel, a cura di, P.K. Dick: The
Dream Connection, San José, California, The Permanent Press, 1987.

2) Testi critici:
G. Bachelard, Lapoetica dello spazio (La poétique de Pespace, 1957), Bari,
Dedalo, 1975.
S.M. Gilbert e S. Gubar, “ H orror’s Twin: Mary Shelley’s Monstruous Eve” ,
in The Madwoman in the Attic, New Haven, Yale University Press, 1979.
F. Jameson, “ After Armageddon: Character Systems in Dr. Bloodmoney” ,
in Science-Fiction Studies, March 1975.
C. Pagetti, “ Dick and Meta-SF” , in Science-Fiction Studies, March 1975.
G. Rickman, “ To Find my Lost Sister” , in P.K. Dick. The Last Testament,
Fragments West, The Valentine Press, 1985.
K.S. Robinson, The Novels o f P.K. Dick, Ann Arbor (Mich.), UMI Research
Press, 1981.
P. Williams, Only Apparently Real. The World o f P.K. Dick, New York,
Arbor House, 1986.

97
Antonio Caronia
Inchiostro acquoso e storie confuse. Corpo e media
in Dick

1.

«‘Ma come faceva Buster a registrare le sue trasmissioni per


la televisione e anche per la radio?’ si chiese Isidore. ‘E come
faceva Amanda Werner a trovare il tempo di essere ospite delle
sue trasmissioni ogni giorno, un mese dopo l’altro, un anno dopo
l’altro? E come facevano a parlare sempre in continuazione?
Non si ripetevano mai (...). Le loro battute, sempre spiriture
e sempre nuove, quando trovavano il tempo d’inventarle, di pro­
varle?’» Isidore, lo “ speciale” di Do Androids Dream o f Elec­
tric Sheep (1968) sente istintivamente che il sistema dei media
ha qualcosa di artificioso. Ai suoi occhi, che sono quelli inge­
nui di un consumatore americano degli anni Sessanta pronto ad
assorbire i messaggi circolanti nell’etere e innamorato delle me­
raviglie tecnologiche che non è in grado di controllare (nel ro­
manzo gli androidi), questa tv-elettrodomestico che con un bru­
sio di fondo accompagna ventiquattro ore su ventiquattro la no­
stra vita presenta comunque una nota di inquietudine. Buster
Friendly e la sua collega Amanda, si scoprirà più tardi, sono
infatti degli androidi.
Nel “ mondo di disarmonia prestabilita” (Lem) che è quello
dell’opera di Dick, il media landscape assume un doppio ruolo.
È un luogo privilegiato di “ creazione di realtà” , un paesaggio
in cui le incongruenze e le crepe della vita reale si assestano con
operazioni a volte impercettibili, a volte macroscopiche, per dare
spazio a un doppio rassicurante della vita.
Ma proprio per questo è anche lo strumento indispensabile
di manipolazione da parte del potere, uno strumento di struttu­
razione di mentalità e comportamenti inconciliabile con un at­
teggiamento “ autentico” nei confronti della vita. Questa con­
cezione non è tipica di Dick, che la riprende, probabilmente fil­
trata attraverso la social Science fiction degli anni Cinquanta,
da Orwell. Quello che va sottolineato è che essa attraversa gran
parte della sua produzione, almeno per tutti gli anni Cinquanta
98
e Sessanta. Nelle prime opere l’operazione è ancora molto sco­
perta, i media appaiono degli strumenti neutrali che possono
essere usati in un senso o nell’altro, dal potere o dai suoi oppo­
sitori, anche se le tecniche di manipolazione possono essere molto
efficaci.
Nel racconto “ Yancy” (1955) abbiamo il primo “ eroe televi­
sivo” di Dick, un commentatore che è la quintessenza delle vir­
tù e della mediocrità dell’uomo comune e che si è conquistato
grande popolarità fra i coloni di Callisto. Naturalmente è un
personaggio sintetico, creato da una agguerrita squadra di sce­
neggiatori, e le sue massime devono servire a convincere i colo­
ni, senza che questi quasi se ne accorgano, dell’inevitabilità di
una guerra con i propri vicini. Il racconto è breve, la situazione
appena abbozzata e subito risolta, ma troviamo almeno una os­
servazione penetrante: “ Davanti ai suoi occhi aveva l’esempio
del primo stato totalitario realmente riuscito: innocuo e bana­
le” . In una frase semplice e agghiacciante Dick ha già indivi­
duato nel sistema dei media l’incarnazione di quella “ banalità
del male” che altri, negli stessi anni, individuano come l’essen­
za del totalitarismo moderno.
Il sistema dei media (nella fattispecie un giornale) è lo stru­
mento di dislocazione e di comunicazione di una verità masche­
rata, all’interno di una realtà fittizia e costruita, nel romanzo
Time out o f Joint (1959; L'uom o dei giochi a premio). Ma il
primo romanzo di Dick in cui un sistema di comunicazione so­
ciale (la televisione) occupa un posto centrale è The Man Who
Japed (1956; Redenzione immorale). Siamo in pieno clima an­
tiutopistico: la società della Morec o Remor (Redenzione Mo­
rale) è una società da incubo, dominata dalla grottesca figura
del suo fondatore, il maggiore Streiter, oggetto di culto e vene­
razione dopo la morte. Imperano il bigottismo insieme a delle
terribili, orwelliane “ riunioni di caseggiato” , ma soprattutto una
potente televisione di stato, la Telemedia, intorno a cui ruota
una buona metà del romanzo (l’altra metà essendo rappresen­
tata dalle misteriose e sacrileghe mutilazioni della statua del mag­
giore Streiter: i due temi, non sempre adeguatamente bilanciati
e connessi finiscono per combinarsi nella figura del protagoni­
sta, Alien Purcell).
Telemedia è quindi uno strumento di controllo sociale, e le
sue storielline insipide, ognuna con la sua Remor, la morale fi­
nale, sono il contrario della vera letteratura: questa, come già
in Fahrenheit 451 di Bradbury, è messa al bando e sopravvive
99
solo nelle “ zone contaminate” (TheMan Who Japedè una storia
del dopobomba, anche se il tema rimane piuttosto sullo sfondo).
Qui Alien Purcell, che appare fin dall’inizio come un opposi­
tore inconscio della Telemedia e di tutto il sistema della Remor,
s’imbatte nell’Ulysses di Joyce tramite i suoi amici non confor­
misti Sugermann e Gates. Segue un dialogo significativo:

— Che specie di Remor insegnavano? — dom andò Alien.


— Non l’insegnavano affatto — rispose Sugermann — Questi
particolari romanzi insegnavano addirittura un anti-Rem or.
— Li avete letti? Perché? Che cosa ci avete trovato?
Sugermann rifletté. — Questi, diversamente dagli altri, sono veri
libri
— Che cosa significa?
— È difficile dirlo. P arlano di qualcosa. — Un sorriso si stese
sul volto di Sugermann. — Io sono un intellettuale, Purcell. Vi
direi che questi libri sono letteratura.

In I f There Were No Benny Cemoli (Se non ci fosse Benny


Cemoli), un racconto del 1963, i protagonisti sono gli “ omeo-
giornali” , giornali automatici o sistemi robotizzati di informa­
zione, che conpaiono in parecchie opere di Dick. Qui gli omeo-
giornali creano praticamente dal nulla una figura di bandito-
capopopolo, Benny Cemoli, al quale attribuiscono la responsa­
bilità di disordini e soperchierie. Benny Cemoli non esiste, ma
è come se esistesse: gli agenti del Centauro giunti sulla Terra
per indagare sulle responsabilità della catastrofe atomica appun­
tano la loro attenzione su questo pseudoproblema e trascurano
di indagare sulle responsabilità dei politicanti dell’anteguerra,
che si sentono così liberi di riciclarsi senza problemi. Il tema dei
media manipolatori, creatori di realtà false e illusorie, ritorna
in The Penultimate Truth (La penultima verità, 1964) e in for­
ma più radicale e complessa in The Simulacro (I simulacri, 1964),
per arrivare fino ai romanzi “ metafisici” degli anni Settanta co­
me Flow M y Tears, The Policeman Said (Episodio temporale,
1974).
Ma negli anni Sessanta, prima di Ubik (1969), Dick crede an­
cora, ambiguamente e fra mille esitazioni, che l’uomo possa re­
sistere alle manipolazioni del simulacro mediático, che riesca an­
cora a trovare in sé degli strumenti, non tanto cognitivi quanto
estetici di mediazione efficace con irreale e con il proprio io.
Più tardi seguirà la strada indicata nei primi anni Sessanta con
molte lucidità e radicalità da Kurt Vonnegut (già in Cat’s Cra­
100
die, [Ghiaccio nove, 1963]), quella del nichilismo esistenziale e
sociale, del rifiuto della storia come incubo, della sfiducia in
ogni possibilità razionale per l’uomo di modificare l’informe e
il caos che lo circondano. La verità è che Dick si dimostra fin
dall’inizio affascinato e respinto da questo caos, da questo in­
forme, e l’insistenza, per esempio di Ubik, sulla realtà sfaldata
e aggrovigliata, è preparata in molti lavori precedenti. È un ca­
so che una delle descrizioni più efficaci di questo processo, in
un racconto del 1956, Pay fo r the Printer, riguardi proprio un
giornale?

Untermayer tirò fuori un giornale arrotolato dalla tasca della


giacca e lo gettò sul sedile anteriore, vicino a Fergesson. ‘Q ue­
sto è ciò che ho trovato sul portico, stam attina’. Il giornale era
un guazzabuglio di parole senza senso. U na macchia inform e
di caratteri tipografici spezzati, di inchiostro acquoso che non
si era ancora asciugato, pallido, macchiato e irregolare. Ferges­
son diede u n ’occhiata rapida al testo, ma fu uno sforzo inutile.
Storie confuse si mescolavano senza significato, titoli massicci
proclam avano assurdità.

Questa “ macchia informe di inchiostro acquoso” è il mon­


do, secondo Dick, è la realtà mutevole e sgretolata che forma
l’esperienza di Ragie Gumm e di Joe Chip, di Barney Mayerson
e di Jason Taverner. Eppure, si è detto, rimangono spiragli di
ricomposizione. Quella che Pagetti ha una volta definito 1’“ ar­
tificiosità dell’immaginario” conserva una ambivalenza che ren­
de possibile ricostruire un minimo di comunicazione autentica
fra situazioni isolate e disgregate. L’incontro tra tecnologia e
intenzionalità umana non avviene solo all’insegna della sperso­
nalizzazione dell’androide o dell’alienazione del simulacro tele­
visivo: in vari racconti e romanzi di Dick ritorna la figura di
un dee jay orbitante che, in una terra di rovine post-atomiche
0 in un mondo di coloni separati in piccole comunità, mantiene
1collegamenti, ricostruisce almeno una parvenza di identità col­
lettiva. Abbiamo così il Nats Katz di The Game Players o f Titan
( / giocatori di Titano, 1963), che si rivelerà alla fine una pedina
importante per l’intreccio, o Alien Faine, il dee jay che trasmette
dal satellite di P.P. Layouts in The Three Stigmata o f Palmer
Eldritch t Le tre stimmate di Palmer Eldritch, 1964). Anche la
musica di Linda Fox che arriva agli abitanti isolati delle bolle
in Chains o f Air, Web o f Aether, racconto poi rifuso in Divine
Invasion (Divina invasione, 1981), ha una funzione analoga.
101
Il più significativo fra questi cavalieri dell’etere è certamente
il personaggio di Walt Dangerfield in Dr. Bloodmoney or How
We Got Along A fter the Bomb (Cronache del dopobomba,
1965). Come ha osservato Fredric Jameson in un’analisi ormai
classica di quest’opera, la figura dell’astronauta sorpreso nel sa­
tellite dallo scoppio della guerra atomica e impossibilitato a scen­
dere non assicura soltanto il contatto reciproco delle piccole co­
munità di sopravvissuti tra loro, ma anche il legame con il pas­
sato, con l’eredità culturale della Terra pre-bomba, leggendo ai
terrestri lunghi brani di Schiavo d'amore di Somerset Maugham.
Ma nel romanzo che più di ogni altro valorizza la figura del
“ comunicatore orbitante” , Dick mostra anche tutti i limiti di
un tentativo del genere, Dangerfield è bloccato nel suo satellite,
impossibilitato a muoversi, malato: è come se Dick volesse av­
visarci della paralisi e dell’inanità della comunicazione verbale.
Nella lotta fra lui e il focomelico Hoppy per il controllo del sa­
tellite è lui ad avere la peggio, e alla fine non è lui a risolvere
la situazione, ma l'homunculus Bill.
Nello schema strutturale dei personaggi del romanzo, Jame­
son individua nell’asse Dangerfield — Bill un asse comunicati­
vo, verbale, mentre la linea Bluthgeld — Hoppy rappresenta la
perversione della conoscenza applicata a un progetto di dominio.

DANGERFIELD
(uomo f m acc h ila )

(uomo) + (m acchina)

bluthgel: HOPPY
luom o^poteri) (m acc uinafdefo rm i tà)
(p ro tesi
s p iritu a le ) ^ ' b(a ssen za di corpo)

BILL
^poteri a sse n z a di corpo)

1 due quadri semantici sovrapposti utilizzati nelle analisi di


Dr. Bloodmoney da Jameson, e di The Simulacra da chi scrive,
sono stati proposti dal semiologo francese A.J. Greimas e deri­
102
vano dal classico quadrato di opposizione della logica aristote­
lica e scolastica. Nello schema

le proposizioni universali affermativa A (qualunque oggetto è...)


e negativa E (qualunque oggetto non è...) sono contrarie, cioè
possono essere entrambe false ma non entrambe vere; le parti­
colari affermativa I (qualche oggetto è...) e negativa O (qual­
che oggetto non è...) sono subcontrarie, cioè possono essere en­
trambe vere ma non entrambe false; A e O, E e I sono contrad­
dittorie, cioè se una è vera l’altra è falsa e viceversa. A implica
I ed E implica O ma non viceversa.

2.

Se Dr. Bloodmoney conserva qualche vena di speranza, sem­


brando assegnare alla comunicazione e alla tecnologia un ruolo
in qualche misura positivo, The Simulacro (I simulacri, 1964)
rappresenta un universo mediale compiuto e agghiacciante. Que­
sto romanzo, generalmente sottovalutato dalla critica più av­
vertita (Suvin non lo include nel novero dei migliori romanzi
del periodo 1962/1965) è invece, a mio avviso, uno dei punti
più alti del discorso dickiano sul potere, sulla sua legittimazio­
ne e sulle forze distruttive insite nella società industriale. È for­
se uno dei più “ vanvogtiani” fra i romanzi di Dick, con un in­
treccio convulso e a tratti confuso, e una coralità di personaggi
ben più accentuata rispetto a The Man in the High Cosile, sen­
za alcun vero protagonista. La scelta appare meditata, perché
qui il vero protagonista è il sociale, e la sua strutturazione a opera
dei media. I media sono infatti l’elemento che tiene insieme que­
sta società uscita (ancora una volta) dall’era nucleare, che vede
Germania e USA riuniti in un unico stato (il tema del nazismo
come simbolo della paranoia contemporanea è costante in Dick,
e non solo in The Man in the High Castle): più del presidente,
‘Der alte’ (il vecchio, alla tedesca) conta la first lady, Nicole,
103
GRAFO DEI PERSONAGGI PRINCIPALI.
dominatrice degli schermi televisivi e ispiratrice delle mode cul­
turali e sociali, che sopravvive a tutti i presidenti e rappresenta
non solo la vera continuità del potere politico, in intreccio e com­
petizione col potere economico, ma anche un vero e proprio prin­
cipio ontologico. In questa società dei media, la star politico­
televisiva è infatti garante del principio di realtà. Così dice uno
dei personaggi: “ Ha già sentito parlare di noi. Sa che esistia­
mo. In questo caso, esistiamo realmente. Come un bambino che
ha bisogno di sapere che sua madre osserva ciò che lui sta fa­
cendo, noi riceviamo 1’esistenza, siamo legittimati dallo sguar­
do di Nicole“ . E il musicista Kongrosian, personaggio centrale
nello scioglimento semicatartico della vicenda, è afflitto da un
disturbo psichico che gli fa credere di essere invisibile se Nicole
non lo guarda. L’ironia dickiana, questo suo sguardo così serio
sulle vicende minime e così scanzonato sulle grandi tragedie (che
si risolve, a livello di scrittura, in un uso controllatissimo e stra­
niarne del linguaggio medio dei romanzi di consumo - un altro
tratto che lo avvicina ai postmoderni) si rivela qui nella vera na­
tura di questa protagonista, ex-attrice stipendiata dalle grandi
compagnie per interpretare la parte della moglie di presidenti
che altro non sono che perfezionatissimi androidi manipolati dal­
la burocrazia statale e dal potere economico: la garante della
realtà è la più falsa di tutti.
L’altro grande tema del romanzo è infatti il segreto, che di­
scrimina all’interno della popolazione fra i G (Geheimnisträger,
detentori del segreto) e i B (Befehlträger, esecutori di ordini).
Ma sarà proprio questo segreto, divulgato a causa delle frizioni
interne al sistema di potere, a scatenare la guerra, e a distrugge­
re forse la razza umana. Pagetti ha parlato opportunamente di
questa America del futuro come “ immagine metaforica dell’A­
merica del presente e della società del presente, vista sotto for­
ma di un melodramma televisivo, di una truculenta tragedia eli­
sabettiana, di un romanzo fantascientifico dominato da un in­
treccio sempre più caotico e proliferante” . Come in altre opere
di Dick, quel barlume di alternativa che si può intravvedere al
mondo marcio e falso della politica e dell’economia lo si trova,
più che nella grottesca vita quotidiana degli umili (il palazzo
Abraham Lincoln, in cui vivono molti dei personaggi B), nel­
l’arte, in questo caso la musica. Non solo la musica colta e raf­
finata di Kongrosian, ma anche le modeste esecuzioni del duo
di anfore Duncan e Miller, e perfino le agghiaccianti nenie dei
Chupper, mutanti regressivi di cui fa parte anche il figlio di Kon-
105
grosian. Non possiamo però limitarci a cogliere le partizioni oriz­
zontali (economia, politica, arte) e verticali (B e G) dei perso­
naggi. Conviene piuttosto individuare le opposizioni di fondo,
le categorie che strutturano l’apparente confusione delle storie
individuali. Può essere interessante andare a vedere l’incipit del
romanzo.
Nel primo capitolo vengono presentate le seguenti situazioni:
Nat Flieger viene inviato dalla Electronic Musical Enterprise a
registrare un’esecuzione del pianista psicocinetico Kongrosian
nella sua residenza estiva in California; sotto la pressione del
monopolio farmaceutico tedesco A.G. Chemie tutti gli psica­
nalisti vengono dichiarati fuori legge; il dottor Superò (anali­
sta, come si scoprirà più tardi, di Kongrosian) disubbidisce e
viene arrestato, poi incontra Pembroke, capo della Polizia di
Stato, che lo fa liberare e gli annuncia il prossimo arrivo di un
paziente che lui dovrà assolutamente curare (si tratterà di Chic
Strikerock, che lavora in una fabbrica di simulacri-androidi e
con le sue vicende darà il via involontario alla rivelazione del
segreto e alla dissoluzione della società). Il plot si avvia, come
si vede, sotto il segno di due contrapposizioni che si dipaneran­
no a livello sotterraneo per tutto il romanzo: una è quella tra
forza e debolezza, salute e malattia, l’altra quella tra grande in­
dustria e artigianato, o (se volessimo prestare a Dick delle ter­
minologie più europee e marxisteggianti che certo non sono le
sue) tra capitale e lavoro.
Sono queste le molle più profonde che animano tutto l’intrec­
cio, con frequenti rovesciamenti di fronte. Se confrontiamo que­
sta proposta di strutturazione tematica con il finale, nel quale
- come vedremo - la malattia di Kongrosian si rovescia in una
massiccia prova di forza che lo vede contrapposto direttamente
al capo della polizia (peraltro rivelatosi la quinta colonna dei
monopoli nel governo), potremo assumere la coppia “ forza-
malattia” come coppia contraddittoria fondamentale (incarna­
ta nei personaggi di Pembroke e Kongrosian) accanto all’altra
“ capitale-lavoro” che si concretizza nei monopoli (la A.G. Che-
mie ma, ancora più importante, la Karp, fornitrice per il gover­
no dei simulacri del presidente) e nel personaggio di Chic. Lo
schema può essere il seguente:
FORZA CAPITALE
Pembroke ^ ----- ✓ ' Karp, A.G. Chemie
\
\
A

/
/

LAVORO / \
106 c___________ ^ MALATTIA
Chic
Kongrostao
Non è difficile vedere come la combinazione delle categorie
“ contrarie” e “ subalterne” (secondo la terminologia della lo­
gica scolastica) a due a due produca altre quattro categorie, in­
carnate in altrettanti o più personaggi che con la loro alternan­
za scandiscono tutto il romanzo. Il potere politico appare natu­
ralmente come emanazione (anche se in tutta autonomia) della
forza e del capitale temporaneamente alleati, e trova nei media
gestiti da Nicole la sua realizzazione (“ Sapete qual è la vera ba­
se del potere politico? Non i cannoni o i soldati, ma l’abilità
di far fare agli altri ciò che voi volete” , dice Nicole). Dalla par­
te opposta sta la combinazione di manualità e follia nella quale
Dick vede spesso le radici dell’arte, anche di quella minore, co­
me Duncan e Miller, che falliscono la loro esibizione di fronte
a Nicole, o le cantilene dei Chupper nelle quali l’autore sembra
vedere l’unica alternativa alla catastrofe che chiude il libro. Que­
sto ci dà una nuova linea verticale, singolarmente analoga a
quell’“ asse della comunicazione” che Jameson ha individuato
in Dr. Bloodmoney. In orizzontale abbiamo invece una nuova
opposizione che, in forza della conclusione del romanzo, pro­
porrei di identificare nell’alternativa “ produzione” (= forza +
lavoro)/“ distruzione” (= capitale + malattia).
I personaggi emblematici potrebbero essere da un lato Mau-
ry, il proprietario della piccola fabbrica di simulacri che si vede
inopinatamente assegnare la costruzione del nuovo ‘Der alte’;
dall’altro Goltz, il contestatore del sistema che si rivela poi (ec­
co un altro segreto svelato!) come il leader del misterioso Con­
siglio che esercita il potere nell’ombra.
Le nuove categorie, i vertici del quadrato esterno, possono
essere assunte come i poli attorno a cui si snoda il livello visibile
del romanzo, il plot come appare. Nel momento in cui iniziano
gli avvenimenti che porteranno al convulso finale (assegnazio­
ne alla Frauenzimmer di Maury della commessa governativa)
emergono le linee di forza del quadrato interno, le categorie più
profonde, vengono divulgati i segreti, e i personaggi si disloca­
no diversamente lungo le linee che li uniscono agli altri (Pem-
broke agente dei monopoli, Goltz leader del Consiglio, Kongro-
sian portatore di un potere che gli deriva dalla malattia ma ro­
vescia la sua debolezza in forza).

107
MEDIA
Nicole

La scena che segna lo scioglimento dell’intreccio è molto si­


gnificativa. Pembroke ha appena liquidato Goltz e il Consiglio,
e porta Nicole, pistola alla mano, nel suo ufficio. Qui trovano
Kongrosian in preda a un attacco parossistico della sua malattia.

Fissò intensamente la scrivania, torcendo la bocca. E un vaso


di rose si sollevò dal piano della scrivania e si mosse nell’aria
verso di lui. Sotto il suo sguardo, il vaso passò nel petto di Kon­
grosian e scomparve.
— Adesso è dentro di me — gemette il pianista — L ’ho assor­
bito. Adesso è me. E ... — indicò la scrivania. — Io sono lì!
Nel punto in cui era stato il vaso, Nicole vide form arsi, in den­
sità, massa e colore, un complicato groviglio di m ateria organi­
ca, di rossi vasi sanguigni, d ’una porzione d ’un sistema endo­
crino. U na parte dell’anatom ia interna di Kongrosian (...).
— Mi sto rovesciando! — piagnucolò il pianista. — Fra poco,
se continua così, io avvolgerò l’intero universo e tutto ciò che
com prende, e le sole cose che resteranno al di fuori di me saran­
no i miei organi interni... e allora, probabilm ente, m orirò.

Con questo sistema, Kongrosian prima disarma, poi uccide


Pembroke e manda Nicole lontana, in salvo. Nel momento in
cui il segreto è abolito (e con esso il fondamento del politico),
ogni confine fra interno e esterno si vanifica, il sistema dei me­
dia crolla. La scena a cui assistiamo svela allora un altro segre­
to, interno questa volta alle ipotesi narrative di Dick: il corpo
di Nicole (già Pagetti aveva parlato a questo proposito di “ cor­
po mistico” ) riassume e ricapitola attraverso i media tutto il cor­
po sociale, e il sistema dei media assume anch’esso un carattere
108
intensamente corporeo, che fisicamente si sfalda, scatenando un
vero e proprio processo di proliferazione cancerosa (alluso nel­
la malattia di Kongrosian) quando le regole mostrano la loro
artificiosità, la loro carenza di legittimità. “ Se tu non esisti io
diventerò di nuovo invisibile” .

3.

L’opera di Dick cresce nel tempo, e appare sempre più signi­


ficativa a mano a mano che ci allontaniamo dal momento in
cui essa si è conclusa con la morte del suo autore nel 1982. Ciò
che nella social Science fiction degli anni Cinquanta e Sessanta
era sotterraneo, implicito, alluso, in Dick appare, ogni volta che
lo rileggiamo, sempre più chiaro. Senza abbandonare neppure
per un momento l’universo della narrativa popolare e di consu­
mo, Dick ha sviluppato un discorso molto lucido e consapevole
sullo sviluppo della società a cui già si stava assistendo in quegli
anni. Alcune intuizioni appaiono oggi sorprendenti. Le figure
di artigiani, di piccoli lavoratori che abbondano nelle sue opere
all’inizio degli anni Sessanta (particolarmente in Dr. Bloodmo-
ney, The Man in the High Cast le, Martian Time-Slip e The Si­
mulacro), figure a cui spesso Dick assegna un ruolo positivo,
quantomeno problematico e portatore dei pochi spiragli che si
aprono nei suoi universi, anticipano la figura sociale del prosu-
mer, la fusione di produttore e consumatore che Alvin Toffler
vede crescere e caratterizzare sempre più la nascente società post­
industriale. Ma è forse più sorprendente ancora la chiarezza con
la quale Dick disegna il ruolo dell’informazione nella società
americana, individuandone la debolezza e il punto di crisi nella
contraddizione fra sviluppo della tecnica e della comunicazio­
ne, da un lato, e assetti politico/istituzionali dall’altro. In que­
sto senso l’accezione di “ media” che abbiamo adottato in que­
ste riflessioni è forse troppo ristretto. Proprio ne I Simulacri
Dick mostra di riconoscere che tutti i dispositivi di coesione, con­
trollo e strutturazione sociale, nella società tardo-industriale, so­
no “ media” , e che il potere è il medium più importante e più
diffuso nel corpo sociale. Se spesso, di fronte al mondo che si
sbriciola, Dick sembra indicare l’unica possibile esile salvezza
in un mondo di piccoli oggetti, di grumi di materia lavorati dal­
l’uomo, ciò non significa che egli si rinchiuda in un nostalgico
ritorno al passato pre-industriale. Dick non ignora il potere del­
109
l’informazione e del linguaggio, ma vorrebbe ricondurli dal re­
gno dell’astratto, dei grandi sistemi, della gestione burocratica,
a prospettive più vicine all’uomo, da lui più controllabili. “ La
parola non è riprodurre, la parola è costruire” dice un perso­
naggio in Pay fo r the Printer.
Così sullo sfondo dell’opera di Dick giganteggia il più terri­
bile e spaventoso di tutti i media, quello che un giovane studio­
so napoletano ha recentemente definito il medium nucleare. Sco­
po del sacrificio nucleare, analizzato in questo saggio sulla scorta
della nozione batailliana di dépense, spreco simbolico, “ è il ten­
tativo di costruire legittimazione simbolica per l’immane, spa­
ventoso potere di una casta, che è stata definita giustamente la
casta nucleare” . Questa casta ritorna più volte, variamente tra­
vestita, nelle opere di Dick, che si rivelano a noi come uno dei
tentativi più sofferti di capire “ il caos che ci accerchia da tutti
i lati” (Lem), come uno dei contributi fondamentali alla critica
della legittimità delle scelte politiche e istituzionali del mondo
di questa fine secolo.

Nota bibliografica

1) Opere di Dick utilizzate:


P.K. Dick, Ubik, mio signore (Ubik), Piacenza, La Tribuna (“ Galassia” n.
175), 1972.
P.K. Dick , L ’uomo dei giochi a premio (Time out o f joint), in “ Millemondi
inverno 1975” , Milano, Mondadori, 1975.
P.K. Dick, Diffidate dalle imitazioni, in Le voci di dopo (The Preserving Ma­
chine), Roma, Fanucci, 1976.
P.K. Dick, Episodio temporale (Flow M y Tears, The Policeman Said), Mila­
no, Nord, 1977.
P.K. Dick, La penultima verità (The Penultimate Truth), Milano, Nord, 1979.
P.K. Dick, / giocatori di Titano (The Game Players o f Titan), Milano, Nord,
1980.
P.K. Dick, Se non ci fosse Benny Cemoli, in II meglio di Philip Dick (The
Best o f Philip K. Dick), Milano, SI AD, 1980.
P.K. Dick, / simulacri (The Simulacra), Milano, Nord, 1980.
P.K. Dick, Yancy, in “ Urania” n. 896, Milano, Mondadori, 1981.
P.K. Dick, Il cacciatore di androidi (Do Androids Dream o f electric Sheep?),
Milano, Nord, 1984.
P.K. Dick, La tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata o f Pal­
mer Eldritch), Milano, Nord, 1984.
P.K. Dick, Divina invasione (Divine Invasion), Milano, Mondadori, Urania
n. 1031, 1986.

110
P.K. Dick, Redenzione immorale (The Man Who Japed), Milano, Monda-
dori, Urania 1013, 1986.
P.K. Dick, Cronache del dopobomba (Dr. Bloodmoney or How We Got Along
A fter the Bomb), Milano, Mondadori (“ Classici Urania” ), 1987.

2) Testi critici
L. Caramiello, Il medium nucleare, Roma, Edizioni Lavoro, 1987.
A .J. Greimas, “ The Interaction of Semiotic Constraints” , in Yale French
Studies, n. 41, 1968.
F. Jameson, “ After Armaggedon: Character System in Dr. Bloodmoney” ,
in Science-Fiction Studies, March 1975, ora anche in Science-Fiction Studies.
Selected Articles on Science Fiction 1973-1975, edited by R.D. Mullen an Dar-
ko Suvin, Boston, Gregg Press, 1976.
S. Lem, “ Philip K. Dick: A Visionary Among the charlatans” , in Science-
Fiction Studies, cit.
C. Pagetti, “ Dick and Meta-SF” , in Science-Fiction Studies, cit.
id., “ Introduzione” a P.K. Dick, I simulacri, cit.
D. Suvin, “ P.K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View” , in Science-
Fiction Studies, cit.
A. Toffler, La terza ondata (The Third Wave), Milano, Sperling & Kupfer,
1987.

Ill
PARTE SECONDA

ANTOLOGIA CRITICA
Avvertenza:

Le date che compaiono di fianco a ciascun titolo si riferiscono


all’anno di prima pubblicazione dell’articolo.

114
INTRODUZIONE A «NOI MARZIANI» (1973)
di Carlo Pagetti

Dick verso la metafantascienza

Scrivevo qualche anno fa ne II Senso del Futuro che «in un


crescendo ossessionante la narrativa di Dick diviene sempre più
una riflessione sulla soggettivizzazione della realtà, fino a cul­
minare in The Man in the High Castle (la disintegrazione della
storia) e in The Three Stigmata o f Palmer Eldritch (la disinte­
grazione della realtà planetaria)». Il primo romanzo risale al
1962, il secondo, assieme a The Simulacro - e a Noi marziani
- è del 1964; e veramente il periodo 1962-64 si può considerare
forse il momento più alto, come qualità di opere e ricchezza di
motivi, della narrativa di Dick, il quale raggiunge una matura­
zione che, del resto, era collettiva e riguardava tutta la science-
fiction angloamericana: Journey Beyond Tomorrow di Robert
Sheckley e The Drowned World di J.G. Ballard appaiono nel
1962, Gat’s Cradle di Kurt Vonnegut nel 1963. Alle spalle di que­
ste opere non c’è solo il discorso portato avanti con coerenza
negli anni ’50 dalla «vecchia» generazione degli Heinlein, degli
Asimov, dei Simak, la fioritura della narrativa migliore di Brad-
bury e della social Science fiction americana, ma anche il saggio
che aveva rivelato alla cultura di lingua inglese le insospettabili
risorse di un nuovo genere letterario, New Maps o f Hell di Kin-
glesey Amis (1960).
Fin dall’inizio, del resto, la straordinaria maestria narrativa
di Dick si può verificare proprio dalla capacità di questo scrit­
tore di recepire i temi principali della tradizione fantascientifi­
ca americana non rimanendone prigioniero, ma adeguandoli alla
propria concezione della realtà e della società americana, che
è sostanzialmente tragica e pessimista. Tutti i motivi che si pos­
sono rintracciare fin dai primi racconti e romanzi di Dick, all’i­
nizio degli anni ’50 - i perfetti meccanismi che prevalgono sul­
l’uomo imitandone le funzioni, la presenza dei mutanti o di per­
sone dotate di qualità extrasensoriali, la lotta spietata per il po­
tere che oppone gli autoritari condottieri del futuro - sono in­
dubbiamente tutti tratti dalla narrativa di Asimov, Van Vogt,
Heinlein. Ma, in ogni caso, c’è uno scarto sottile rispetto alla
115
concezione originale, una differenza nell’uso di questi motivi,
che è nello stesso tempo interpretazione critica e approfondi­
mento personale. Gli automi antropomorfi di Asimov diventa­
no figurazioni d ’incubo slegate da qualsiasi semplicistica «leg­
ge robotica»; i prodigiosi mutanti di Van Vogt si trasformano
in esseri umani che soffrono per la consapevolezza della loro
inutile lotta contro il destino; infine, i superuomini di Heinlein
non sono più al centro della rappresentazione, ma ridotti a com­
primari, sono descritti attraverso il punto di vista dei personag­
gi più umili. Come la realtà non è più unica, «oggettiva», così
difficilmente in Dick troviamo un unico protagonista che fac­
cia da «mediatore» privilegiato tra scrittore e lettore: i punti di
vista sono differenti, frammentari, spesso in contrasto tra di lo­
ro. Così in Noi marziani rincontro con i superstiti dell’antica
civiltà marziana è visto sia attraverso gli occhi pietosi di Jack
Bohlen sia attraverso gli occhi spietati di Arnie Kott. E la cru­
da, disperata scena d’amore tra Jack e la sua amante, in casa
di Kott, non è vissuta solo dai due personaggi, ma anche da Man-
fred, il bambino autistico che vive in un’altra dimensione della
realtà. Per Dick la realtà si configura come uno specchio magi­
co, che riflette immagini meravigliose, nel momento in cui, col­
pito da un oggetto che potremmo definire il «caso» o il «desti­
no» (o la scienza?), esso si sbriciola in mille frantumi.
Indubbiamente, agli inizi della carriera di Dick potevamo tro­
vare un maggiore ottimismo. In quella che è probabilmente la
prima prova impegnativa dello scrittore americano, il romanzo
breve The Variable Man (1953), è chiara quella visione «demo­
cratica» della fantascienza di cui si erano fatti portatori Asimov
e Simak. Il protagonista di The Variable Man è un umile arti­
giano, trascinato suo malgrado in un fantastico futuro a fare
da arbitro in un conflitto di proporzioni colossali che coinvolge
tutto l’universo (qualcosa del genere accadeva in Pebble in the
Sky di Asimov, che è del 1950). Già in The Variable Man pos­
siamo notare l’uso disinvolto del dato scientifico, che, nelle de­
scrizioni delle macchine del futuro, resta sempre indetermina­
to, impressionistico, proprio come H.G. Wells lo aveva utiliz­
zato nei suoi scientific romances, che sempre si concentrano su­
gli effetti delle scoperte scientifiche, non sulle scoperte scienti­
fiche in quanto tali. Così Dick descrive la micidiale bomba che
dovrebbe dare la vittoria alla Terra nella guerra intergalattica:
«Al centro della stanza si elevava un tozzo cilindro metallico,
un cono grande e brutto di colore grigio-nero... Reinhart colse
116
una visione di tubi e filamenti senza fine, un labirinto di fili,
terminali, parti che si intersecavano, strato su strato».
Altra caratteristica di Dick già evidente in The Variable Man
è l’uso dell’elemento sensazionalistico, in parte desunto dalla
space-opera tradizionale. Le astronavi centauriane e quelle ter­
restri ingaggiano una colossale battaglia (che però viene solo ri­
ferita, non rappresentata direttamente). Il malvagio Reinhart,
una volta scoperto, non esita a puntare la pistola, secondo la
migliore tradizione thrilling, contro il consesso politico che di­
rige il Nuovo Ordine Mondiale, minacciando una strage che na­
turalmente verrà impedita dallo stratagemma dell’eroe. Costui,
lo scienziato Sherikov, non disdegna un idillio sentimentale, per
fortuna appena accenato, con la Presidentessa del consesso. Ma
tutti questi elementi hanno scarsissimo peso nel corso della vi­
cenda che ha invece al centro un motivo caro ad Asimov, la lot­
ta tra un potere politico, fanatico e machiavellico, e un potere
scientifico dedito esclusivamente al miglioramento della razza
umana. In questo contesto, non è semplice curiosità notare che,
mentre l’uomo politico guerrafondaio ha un nome tedesco (Rein­
hart), il suo antagonista-scienziato si chiama Sherikov e agisce
negli Urali. Siamo nel 1953, quando la frenesia anticomunista,
alimentata da giovani politicanti abili e ambiziosi, tra cui il fu­
turo presidente Nixon, aveva travolto gli Stati Uniti. A questo
clima neopuritano reagirà Dick, mostrando lo stesso impegno
civile della migliore social Science fiction, in The Man Who Ja-
ped e soprattutto in quel gioiello di favola fantascientifica, scon­
ciata nell’edizione italiana che è Eye in the Sky, un pretesto per
ridicolizzare le nevrosi della società americana degli anni ’50,
ma, nello stesso tempo, una riaffermazione di quella visione re­
lativa del reale che Dick avrebbe posto sempre più al centro della
sua narrativa, allontanandosi così in parte dagli obiettivi della
social Science fiction. In Dick, infatti, la critica alla società ame­
ricana non presuppone la fiducia che, dopotutto, il male possa
essere esorcizzato. Il suo pessimismo non è solo di natura so­
ciale, ma investe tutta 1’esistenza dell’uomo, è, cioè, metafisi­
co, esistenziale, pur partendo sempre da un’analisi concreta della
realtà americana.
La narrativa di Dick negli anni ’50 si muove seguendo il dop­
pio binario dell’impegno civile e della rappresentazione metafi­
sica della lotta per il potere e del destino che trascende la volon­
tà anche dell’uomo più potente. In Solar Lottery alla violenza
dei prepotenti si oppone il misticismo degli umili. Ma, sopra gli
117
uni e gli altri, domina l’inesorabile ruota del caso, che qui ha
assunto dimensioni sociali perché un principio di casualità è stato
legalizzato neirimprobabile stato mondiale postulato da Dick.
Talvolta dietro le forze del «caso» si nascondono potenti orga­
nizzazioni che manipolano la realtà, ma, a loro volta, queste
organizzazioni si sfasciano di fronte airimponderabilità di av­
venimenti che non sono state in grado di prevedere. In questo
modo, l’immagine del futuro che Dick ci trasmette è di una com­
plessità straordinaria. Il prodigio scientifico ne è parte integrante,
ma, quando il romanzo inizia, esso è già avvenuto, è un fatto
scontato e indiscutibile, che non merita descrizione alcuna. Ha
scritto Gianni Eugenio Viola su Critica Aperta, a proposito di
Wells (ma queste stesse parole si potrebbero benissimo applica­
re alla narrativa di Dick): «Paradossalmente diviene anzi esatto
dire che tanto più spinta è la fantasia scientifica tanto meno ne­
cessario è che essa sia fondata; tanto maggiore è la carica fan­
tastica, tanto minore importanza ha che gli eventi appaiano cre­
dibili... La formazione scientifica che abbiamo visto essere alla
base della sua preparazione gli avrebbe in realtà permesso di es­
sere assai più preciso... Al contrario Wells rinuncia ostentata-
mente a dar veste di credibilità alle sensazionali invenzioni dei
suoi protagonisti e ai loro fantastici esperimenti...». Ma, pro­
prio per questo, più il progresso scientifico apre nuove prospet­
tive all’uomo (immortalità, viaggio nel tempo e nello spazio, con­
trollo sopra la propria psiche), più l’uomo si ritrova in balia di
forze incontrollabili e colossali che plasmano la sua vita, gli dan­
no una visione illusoria della realtà, falsificano i suoi ricordi.
La scienza modifica la società e quindi anche la realtà dell’uo­
mo. Dick è tra i pochi scrittori di science-fiction che pensano
al futuro in termini di mutamento totale. Anche la sfera psichi­
ca, religiosa, sentimentale dell’uomo viene modificata, e tanto
più l’uomo è insicuro, abbacinato, confuso, tanto più ha biso­
gno di una fede, di una fiducia in qualcosa di assoluto e di tra­
scendente. Ma le grandi forze che dominano la sua vita, essen­
done consapevoli, procureranno false immagini religiose, falsi
miti, illusioni di salvezza... e così il processo di disintegrazione
del reale si rimette in moto, e sulle ceneri di una società avveni­
ristica, e tuttavia sempre ambientata in America, sempre incon­
fondibilmente americanay si consuma la tragedia dell’uomo, che
investe spesso anche la sua sfera sentimentale. Questa è un’al­
tra caratteristica che distingue Dick nell’ambito della science-
fiction angloamericana: la presenza di coppie in crisi perpetua,
118
incapaci di vivere una vita in comune, condannate alla sterilità
dei rapporti in un universo senza misericordia e senza moralità,
dominato dal caso.

Questo processo di dissolvimento del fantascientifico in fan­


tastico, del tecnologico in apocalittico, e, insomma, del mito av­
veniristico in angoscia esistenziale, dopo aver preso forma nei
romanzi degli anni ’50 (tra cui bisognerebbe citare almeno Ti­
me Out o f Joint), trova espressione compiuta in The Man in
the High Castle, dove l’espediente di immaginare gli Stati Uniti
dominati dalle forze dell’Asse non è il pretesto per una «falsa»
ricostruzione storica, ma il segno di un’arbitrarietà che ha con­
taminato la storia, come, nel più recente Counter-Clock World,
sovvertirà addirittura le leggi biologiche. In The Man in the High
Castle assistiamo infatti alla disintegrazione della società ame­
ricana di fronte al prevalere di altre forze culturali, all’emerge-
re della violenza e del caso come fattori principali del destino
di ogni individuo. La vittoria dell’Asse durante la seconda guerra
mondiale, simbolicamente, diventa realtà storica proprio per­
ché la società americana non ha più valori da opporre a un av­
versario apparentemente sconfitto.
È a questo punto della ricerca narrativa di Dick che si collo­
cano i romanzi «marziani», The Three Stigmata o f Palmer El-
dritch, visione di una realtà planetaria in preda alle allucinazio­
ni della droga e Noi marziani. L’inizio stesso di questo roman­
zo, con il faticoso risveglio di Silvia Bohlen dal sonno artificia­
le dei barbiturici, ripete quasi alla lettera le parole che aprono
The Three Stigmata o f Palmer Eldritch : «Con la testa che gli
doleva in modo innaturale, Barney Mayerson si destò per tro­
varsi in una camera da letto non familiare, in un condominio
non familiare...».
In Noi marziani il metodo narrativo di Dick ha raggiunto una
sua particolare perfezione, che consiste nell’utilizzare diverse tec­
niche e diversi «livelli» semantici. Anche in questo romanzo Dick
non rifiuta il ruolo «commerciale» della science-fiction e si muo­
ve secondo schemi apparentemente convenzionali. Così, la raf­
figurazione del pianeta Marte, con i canali della fantascienza
classica, costellato di colonie dell’ONU che conducono vita sten­
tata e percorso dagli ultimi rappresentanti dell’agonizzante ci­
viltà indigena, echeggia le più famose Martian Chronicles di Ray
Bradbury: e, tuttavia, se si osserva bene, con il suo linguaggio
secco ed essenziale fino alla banalità, il rifiuto di qualsiasi liri­
119
smo e decorativismo descrittivo, Dick è agli antipodi di Brad-
bury. Dick non esita neppure a far riferimento ai moduli della
letteratura western, che, applicati piattamente alla space opera
dagli anni ’30 in poi, avevano suscitato l’irrisione dei primi cri­
tici americani «seri» che si fossero occupati di Science-fiction,
come Bernard De Voto. Nella scena cruciale del romanzo tro­
viamo addirittura un duello alla pistola in cui il deserto roccio­
so di Marte nell’Anno del Signore 1994 potrebbe essere tran­
quillamente sostituito da quello dell’Arizona un secolo prima.
Ma la stessa apparente caoticità dell’intreccio deve, come sem­
pre quando si tratta di Dick, mettere in guardia il lettore. Su
un impianto volutamente tradizionale, infatti, lo scrittore ame­
ricano innesta la lezione dello «spazio interiore» e la concezio­
ne del tempo di J.G. Ballard («per Ballard la realtà e il tempo
sono formati da eventi discontinui, e l’atomizzazione delle espe­
rienze darà origine alla tecnica narrativa dei suoi racconti speri­
mentali», ha scritto Riccardo Valla su Nuova Presenza), e, nel­
lo stesso tempo, la sua visione fondamentalmente tragica della
vita.
A uno sguardo più attento, infatti, il pianeta di Noi marziani
si rivela una replica della società americana in gestazione, con
il suo generoso pionierismo, ma anche con i fenomeni di for­
mazione di una società capitalistica, dominata dalla legge ine­
sorabile del profitto e della speculazione. Il «crogiolo delle raz­
ze» (bianche, si badi bene, malgrado la presenza di un impren­
ditore cinese) che sta colonizzando Marte compirà gli stessi er­
rori fatali dei pionieri americani? L’incubo che tormenta Man-
fred, con i mostruosi palazzi in rovina formicolanti sulle esten­
sioni desertiche del pianeta, parrebbe indicare di sì. Ma sarebbe
semplicistico interpretare il romanzo esclusivamente in termini
di utopia negativa.
I valori che dominano la realtà marziana, infatti, sono, an­
cora una volta, la lotta spietata per il potere, la violenza, l’in­
ganno e, infine, l’aridità spirituale dell’uomo. Tutti i personag­
gi del romanzo sono inesorabilmente trascinati verso la nevro­
si, la follia, l’omicidio, il suicidio, l’adulterio. In termini di nar­
rativa tradizionale, al di fuori dell’«etichetta» fantascientifica,
la realtà descritta da Dick è devastante: passiamo dal suicidio,
a cui va incontro un personaggio disperato, incapace di soppor­
tare il dolore della vita, come il padre di Manfred, all’adulte­
rio, commesso quasi contemporaneamente sia da Silvia Bohlen
che dal marito, entrambi prigionieri nel loro universo di ango­
120
sce sterili e psicopatiche, per giungere al vero protagonista del
romanzo, Manfred, che è un bambino autistico, inesorabilmente
tagliato fuori da qualsiasi comunicazione con il mondo ester­
no, tormentato da terrificanti visioni.
Dunque Marte è un’altra delle tante immagini della Terra De­
solata che la cultura del ventesimo secolo, con ritmo ossessio­
nante, ci ripropone. Se per T.S. Eliot (e, incidentalmente, an­
che per il Dick di The Man in the High Castle) la storia è un
labirinto senza vie d ’uscita, per l’autore di Noi marziani il futu­
ro è un incubo evocato dalla mente d’un bambino autistico, che
proietta in una realtà già di per se stessa da incubo il suo terrore
della vita e la sua incapacità di comunicare con gli altri. In que­
sto contesto forse solo la morte conserva una sua tragica con­
cretezza. Arnie Kott, l’ambiguo sindacalista-capitalista alla ri­
cerca di un potere assoluto, può illudersi, ferito a morte da un
avversario di essere prigioniero di un’illusione maligna, ma re­
lativa: «Non potete ingannarmi, pensò Arnie. Lo so che sono
ancora nella mente di Manfred; tra poco mi sveglierò e nessuno
mi avrà colpito; sarò nuovamente a posto, e riuscirò a ritrovare
la strada che porta al mio mondo, dove non accadono cose co­
me questa...»; e invece, «durante il volo di ritorno a Lewistown,
Arnie Kott morì».
Così la visione disintegrata della realtà marziana determina
il crollo del mito del pionierismo spaziale, su cui Noi marziani
poteva sembrare costruito. È proprio questa tensione interna dei
significati che rende così complessa e difficile la narrativa di Dick
e spiega la limitata popolarità dello scrittore americano fino al
successo di The Man in the High Castle, romanzo basato, come
si è visto, su una trama sensazionale e in grado di attirare anche
i lettori americani più sprovveduti.
Del resto, se occorresse un’ultima prova della qualità rivolu­
zionaria della fantascienza di Noi marziani, basterebbe mettere
a confronto il personaggio di Manfred con altre figure dotate
di poteri extrasensoriali create da autori ugualmente importan­
ti, ma più tradizionali, come Van Vogt (Slan) e Sturgeon (More
Than Human), che risolvono il loro discorso in chiave di psico­
logismo sensazionalistico. In Noi marziani, Manfred è al di là
di qualsiasi connotato psicologico, essendo l’emblema vivente
di una solitudine cosmica e di un’incomunicabilità totale che tro­
vano espressione solo attraverso una visione di metafisico orro­
re: «Egli vide un buco grande come un mondo; la terra scom­
parve e divenne nera, vuota, il nulla... Gli uomini saltarono a
121
uno a uno dentro il buco, finché non ne rimasero più. Adesso
era solo, con il silenzioso buco-mondo».

Con The Simulacro Dick ritorna a una tematica «terrestre»


e a una rappresentazione più diretta, ma non per questo meno
fantastica, della realtà americana. In Dick, infatti, a differenza
che in altri scrittori emersi negli anni ’60, il trionfo deir alluci-
nazione non significa escapismo, fuga dalla realtà e rifugio nel
mito, ma è il tentativo di estendere al limite estremo del linguag­
gio fantascientifico un discorso che resta sostanzialmente anco­
rato alla società americana. Non per niente manca quasi total­
mente in Dick la figura classica dell’extraterrestre: è vero inve­
ce che i suoi esseri umani sono spesso dotati di qualità paranor­
mali, oppure sono dei poveri dementi sperduti in un mondo cru­
dele e incomprensibile, oppure, ancora, sono dei meccanismi,
degli androidi che riproducono non solo la struttura fisica, ma
anche quella psicologica, dell’uomo.
Il dissolvimento del dato scientifico, che si fa sempre più for­
te nelle ultime opere, coincide, a livello collettivo, con il collas­
so sociale, e a livello individuale, con la crisi dei valori senti­
mentali legati alla famiglia. Più il fattore scientifico diviene pro­
blematico, più Dick prende a modello una società che è sem­
pre, essenzialmente, quella americana del ventesimo secolo. In
The Simulacro il tema centrale è la manipolazione dei centri di
informazione di massa controllati dalle autorità, in Do Androids
Dream o f Electric Sheep? (1968) la società deve difendersi dal­
lo strapotere di un’industria di congegni meccanici che immette
sul mercato automi così perfetti da confondersi con gli uomini
e da prenderne il posto, in Counter-Clock World (1967) la strut­
tura sociale è ancora grottescamente quella capitalistica, men­
tre altri problemi dell’America degli anni ’60 (il controllo della
cultura, le rivolte negre, ecc.) compaiono puntualmente. In que­
sti ultimi romanzi l’elusività del dato scientifico è diventata to­
tale. In The Simulacro avevamo personaggi immortali e la pos­
sibilità di retrocedere nel tempo addirittura per proporre un ba­
ratto a favore degli Ebrei con la Germania nazista. In Counter-
Clock World la scienza viene introdotta semplicemente per clas­
sificare (la «Hobart Phase») - non certo per spiegare - un fatto
miracoloso, e cioè l’inversione del ritmo biologico che fa resu­
scitare i morti e spinge i viventi a ritroso nel tempo verso il grem­
bo materno. In Do Androids Dream o f Electric Sheep? gli an­
droidi sono di una tale perfezione che, apparentemente, solo un
122
complicato test psicologico può rivelare la loro essenza mecca­
nica.
In questo modo Dick annienta il tradizionale rapporto che
legava fantascienza e scienza, e cioè l’assunto di origine positi­
vistica che la scienza, nel bene o nel male, sia elemento condi­
zionante della società contemporanea. Con la sua visione rela­
tivistica e pessimistica del reale, Dick mette in dubbio i fonda­
menti gnoseologici della scienza, e cioè «la liceità delle nostre
categorie mentali e dei metodi scientifici» (Valla).
Ci si chiede cosa può rimanere all’uomo in questo universo
disintegrato, visto che Dick non è certo così ingenuo da pensare
alla possibilità di un bucolico ritorno alla natura, ma postula
anzi, proprio perché non crede nella scienza, l’eternità di un in­
ferno tecnologico a cui l’umanità è stata condannata. In termi­
ni sociali, le grandi forze capitalistiche e l’autoritarismo innato
nell’apparato statale tendono a dilatare il loro potere con un
processo ineluttabile che lascia sempre minore libertà all’indi­
viduo.
Negli ultimi romanzi di Dick emerge con forza la presenza
di un misticismo sovrannaturale che sembra predicare una sor­
ta di rassegnazione cosmica come ultima alternativa al caos spi­
rituale e al dissolvimento sociale. Il messaggio comunicato in
Do Androids Dream o f Electric Sheep? da Wilbur Mercer, una
divinità naturalmente prefabbricata, è tuttavia di una intensa
e desolante verità: «Ti sarà chiesto di sbagliare in qualsiasi luo­
go tu vada. Questa è la condizione della vita: essere costretti a
violare la propria identità. Prima o poi, ogni creatura vivente
deve farlo. È l’ombra finale, la sconfitta della creazione: è la
maledizione all’opera, la maledizione che si nutre della vita. Dap­
pertutto nell’Universo».
Wilbur Mercer (mercy in inglese vuol dire «misericordia») è
rappresentato da questa iconografia religiosa del futuro nell’atto
di salire su una collina, mentre ignoti assassini scagliano contro
di lui pietre e lo ricacciano inesorabilmente sul fondo. Mercer
è dunque una reincarnazione di Cristo che sale sul Golgotha.
Proprio Do Androids Dream o f Electric Sheep?, che è proba­
bilmente, tra gli ultimi romanzi di Dick, il più importante e for­
se, in assoluto, il più intenso, presentandoci un’America, disin­
tegrata psicologicamente più che materialmente dalla terza guer­
ra mondiale, dove il possesso di uno dei pochi animali scampati
allo sterminio nucleare è simbolo di prestigio sociale e cura dal­
la nevrosi della vita meccanizzata e dal terrore dell’implacabile
123
fall-down atomico, può suggerire una parziale alternativa al
caos. Ciò che differenzia, dopotutto, gli androidi dagli uomini
e ne giustifica l’eliminazione è la mancanza di uno spirito reli­
gioso, la loro fredda crudeltà e determinazione. A sua volta,
il più umano di tutti gli esseri umani è forse il semi-deficiente
Isidore, che prima accetta di aiutare un gruppo di androidi sen­
za preoccuparsi delle conseguenze, e poi assiste inorridito alla
tortura che essi infliggono a un ragno.
L’elemento mistico-religioso è ancora più evidente in Counter-
Clock World, romanzo piuttosto confuso e forse non del tutto
riuscito, in cui Dick rappresenta un universo non più solo sim­
bolicamente, ma realmente apocalittico, visto che i morti, se­
condo le profezie, resuscitano dalla tomba. In questo universo
sconvolto emerge la figura dello Anarch Peak, un predicatore
negro resuscitato e poi nuovamente ucciso senza aver potuto co­
municare il suo messaggio religioso, e che, tuttavia, nei pochi
giorni in cui rimane in vita, predica il perdono per i propri ne­
mici e la salvezza per gli umili e i derelitti. Se in Counter-Clock
World assistiamo alla progressiva morte violenta di tutti i per­
sonaggi principali, l’Anarch Peak e due uomini e una donna le­
gati tra loro da un potente legame d’amore, cosicché alla fine
emerge nuovamente un paesaggio di totale e terrificante deso­
lazione, dal fondo di questo abisso di morte si può forse però
scorgere una possibilità di ricostruzione di nuovi valori: valori,
ci sembra di poter concludere, che, se si realizzeranno nelle pros­
sime opere di Dick, saranno certamente all’insegna di una vi­
sione sempre tragica, ma illuminata dalla speranza cristiana, del­
la vita.
Sul piano narrativo, negli ultimi romanzi, Dick prosegue per
la strada della esasperazione dei motivi sensazionalistici; si è già
detto della resurrezione dei morti in Counter-Clock World; Do
Androids Dream o f Electric Sheep? comprende una scena ero­
tica tra uno dei protagonisti e una ragazza androide, la «cac­
cia» all’androide compiuta da un bounty killer della polizia, e
una sorta di scatola magica attraverso cui gli abitanti dell’Ame­
rica del futuro si mettono in contatto diretto con Wilbur Mer-
cer. Il percorso narrativo di Dick è sempre dentro le convenzio­
ni fantascientifiche, e per questo egli sarà sempre meno popo­
lare, agli occhi della critica più seria, di scrittori come Bradbu-
ry e Vonnegut, che utilizzano la fantascienza nell’ambito di una
tradizione narrativa più vasta (si pensi soprattutto al Vonnegut
di Slaughterhouse 5), o dello stesso Asimov, sempre sostanzial­
124
mente fedele ai moduli wellsiani, che corrispondono all’imma­
gine che della science-fiction ha ancora oggi il grosso pubblico.
Ma Dick si differenzia anche da J.G. Ballard, che è molto più
attento all’uso di espedienti letterari sperimentali come lo stream
o f consciousness e fa largo uso di elementi tratti dalla psicoa­
nalisi e dalla psicologia. In Dick troviamo «solo» una cruda tra­
ma fantascientifica, spinta ai limiti estremi del sensazionalismo.
Ma nessuno ha forse sintetizzato la qualità unica della sua nar­
rativa più di Michael Moorcock, quando lo scrittore inglese della
new wave ha affermato: «Dick sta producendo senza clamore
della narrativa seria con una forma popolare, e non vi può es­
sere lode più grande di questa».
Agendo all’interno della fantascienza, accettando l’elemento
popolare che ha sempre costituito uno dei suoi fondamenti, Dick
sta tuttavia mettendo in discussione la concezione del reale su
cui tutta la science-fiction si basava; egli si potrebbe forse para­
gonare a un narratore inglese contemporaneo, John Fowles, an­
ch’egli impegnato a lavorare «all’interno» del romanzo tradi­
zionale secondo una tecnica che invece di impiegare soluzioni
sperimentali sembra voler riprodurre ora le forme della narrati­
va di consumo thrilling ora, addirittura, quelle del romanzo vit­
toriano. Come Fowles, nella sua ultima opera che ha avuto un
grosso successo anche in Italia, The French Lieutenant's Wo­
man (La Donna del Tenente Francese), passando attraverso la
forma tradizionale del romanzo vittoriano, giunge, con una in­
terpretazione critica di quella forma, al metaromanzo, così Dick
sta attualmente scrivendo fantascienza sulla fantascienza, sta
conducendo cioè un’indagine critica dei valori e dei significati
della fantascienza attraverso gli strumenti narrativi che la fan­
tascienza gli mette a disposizione e nello stesso tempo distor­
cendoli, modificandoli, nella sua ricerca che lo spinge sempre
più verso una metafantascienza, che non si esaurisce mai in un
gioco intellettuale, ma è anche completa e coerente interpreta­
zione della crisi che travaglia l’uomo tecnologico e la società ame­
ricana del ventesimo secolo.

Questo intervento è stato pubblicato anche come “ Dick and Meta-SF” , nel
numero speciale di Science-Ficlion Studies (n. 5, March 1975) dedicato a Philip
K. Dick, pp. 24-31.

125
INTRODUZIONE A «EPISODIO TEMPORALE» (1977)
di Valerio Fissore

Oh, allora sballottati


come rosso di seppia dalle ondate
Svanire a poco a poco;
Diventare un albero rugoso od una pietra
Levigata dal mare;...
Eugenio M ontale, Ossi di seppia

Ossi di seppia

Flow My Tears, the Policeman Said è il penultimo romanzo


di Philip K. Dick. Lo segue A Scanner Darkley, apparso nel
1977. Pubblicato in America la prima volta nel 1974, Flow M y
Tears costituisce un recupero di forme narrative che l’autore ha
applicato di rado in precedenza (costanza di un personaggio in­
vece di alternanza di punti di vista; come in Eye in the Sky, che
è del 1956) e contemporaneamente si qualifica come la sua pri­
ma narrazione distaccata, intendendo con questo che l’autore
riesce a dare un’immagine del mondo che non sia soltanto sof­
ferta da qualche prima persona, ma sia anche oggettivata e in­
dicata come problema universale. Mi riferisco alla rilevanza spe­
ciale che assume l’ultima parte del racconto (la parte IV) nel chia­
rire il senso della vita convulsa vissuta da ogni personaggio di
Dick, nel suo collocarla in una prospettiva che ne delimita i con­
torni.
Il superomismo è uno dei convenzionalismi più diffusi e co­
stanti nella narrativa fantascientifica: si rappresenta variamen­
te con l’immortalità, la potenza fisica ed intellettuale, la telepa­
tia o la teleportazione, ed è sempre collegato con una qualche
variazione biologica intervenuta nell’uomo. Dick assume que­
sto convenzionalismo, ma lo collega ad elementi complessiva­
mente originali: a volte (ed è il caso più frequente) lo ottiene
temporaneamente per mezzo della droga, altre volte (come in
Flow M y Tears) è, o è anche, il risultato di un esperimento bio­
logico compiuto dall’uomo stesso. In entrambi questi casi, per
il fatto di coinvolgere un numero limitato di individui, ma so­
prattutto per il fatto di essere «gratuito», al di fuori di un pro­
126
cesso naturale comune, rappresenta sempre la creazione di una
personalità «sintetica», androide; la quale però, a differenza del­
l’ipotesi di Huxley in Brave New World, non riesce ad alienare
l’individuo dalla sofferenza: non soltanto per una cattiva dosa­
tura delle componenti, come eccezionalmente accade nel Ber­
nard Marx huxleyano, ma per impossibilità congenita.
Il dolore, la solitudine, la ricerca della propria identità, le gioie
brevi e i disinganni, l’incapacità di tenere fede alle proprie af­
fermate e accettate fedeltà: queste sono le cose che accadono
ai personaggi di Dick. Nella loro eccezionalità stabile o contin­
gente, eccezionale forse è solo la percezione del dolore di cui
essi sono capaci.
La dinamica del presente romanzo è regolata dai seguenti prin­
cipali nuclei di azione:
1) la ricerca di una prova esterna della propria identità da
parte di Jason Taverner, che si manifesta soprattutto nella rela­
zione con la partner-amante Heather Hart;
2) il rapporto di amore-odio di Felix Buckman con la sorella-
amante Alys, chiusa nel bozzolo del suo solipsismo;
3) il perseguimento dell’illusione che il marito sia ancora vi­
vo da parte di Kathy Nelson; la fedeltà ostinata, infantile ed as­
surda a questa illusione nel bel mezzo dei più puttaneschi tradi­
menti alla sua stessa memoria;
4) la ricerca di se stessa attraverso una lunga serie di mariti
che è la vita dell’attrice Ruth Rae;
5) la realizzazione da parte di Mary Ann Dominic nella sua
attività di ceramista di un equilibrio che l’allontana dalla socie­
tà degli uomini, la rende timida ma allo stesso tempo la proteg­
ge dall’alienazione.
Jason è il filo che unisce questi nuclei: tutte le donne nomi­
nate sono state presenti nella sua vita: solo Mary Ann Dominic
non ha avuto un coinvolgimento sessuale con lui, ed è lei ad ope­
rare più attivamente per la sua salvezza, e più efficacemente.
Tutte le altre contribuiscono piuttosto, in misure diverse, alla
definizione della sua prigionia: gli vengono meno non per me­
schinità, ma perché debole è la carne, e più forte di qualunque
memoria è il presente della sopravvivenza.
Tuttavia, la stessa Alys Buckman, che distrugge il mondo di
Jason dalle sue fondamenta, colei che attraverso un’operazio­
ne sui centri emotivi gli è diventata in qualche modo simile (un
esperimento biologico anche lei) ed è stata «triggered on plea-
sure» - ricorda il serpente, la Lamia di Keats - non è soltanto
127
una «reflex machine» come il fratello-marito la definisce, ma
resta pur sempre dotata di una qualche forma spietata di tene­
rezza, di umanità, di volontà di comunicare. Il suo stesso vizio,
il suo ricorrere alla «telephone grid», sistema di soddisfazione
onanistica e promiscua allo stesso tempo, tradisce un’aspirazione
così struggente alla comunicazione da essere rovinosa, incon­
trollabile.
La verità, che la vita organica può falsificare o può non rico­
noscere, viene invece riconosciuta dalla vita inorganica. Come
in The Game Players o f Titan l’identificazione del vug o dell’u­
mano si otteneva per mezzo del meccanismo (l’automobile o l’a­
scensore per esempio), e in The Man in the High Cast le il ro­
manzo nel romanzo ricostruiva la realtà storica attraverso il gio­
co del caso, così in Fio w M y Tears è la funzionalità inorganica,
non viva, della bambola di Kathy Nelson, il Cheerful Charley,
Charley l’allegro, l’unica testimonianza per Jason Taverner che
la realtà dalla quale è stato strappato esiste o è esistita, e che
la sua memoria non lo tiene legato ad un universo di alienazione.
Fiow M y Tears si può definire come strutturato nel modo se­
guente: un lungo episodio centrale di passione, preceduto e se­
guito da due brevi episodi caratterizzati da\Vassenza della pas­
sione. A questi due estremi possiamo collocare le figure del
Cheerful Charley e di Mary Ann Dominic, ravvicinabili per la
somiglianza della funzione determinata da una simile costitu­
zione esistenziale. All’impassibilità radicale della bambola cor­
risponde, per una coincidenza al limite, l’ingenuità a-passionale
dell’artista: dalla prospettiva di Jason è Mary Ann che trova
nel juke-box i suoi dischi e soprattutto riesce a farli suonare.
Quando ha tra le mani i vasi da lei fabbricati, creati, Jason os­
serva che la ragazza vi ha trasferito la vita; così Mary Ann tra­
sferisce nei dischi la coscienza di Jason perduto nel suo spazio
psichico.
Il lungo episodio centrale, il cui movimento è regolato dalle
passioni, dalla ricerca della liberazione, della risoluzione dei lo­
ro legami, deve quindi essere identificato con la vita, caotica,
parossistica, breve. È stato notato che vivere e soffrire sono un
solo attributo per i personaggi di Dick; ne sono essi stessi con­
sapevoli: Ruth Rae dice che «il dolore è la più umana delle espe­
rienze», e Alys Buckman, come abbiamo visto, cerca di negarsi
proprio a questa dimensione dell’esistere.
Come un’opera musicale, Flow M y Tears è articolato in una
successione di «tempi»: allegro (la conclusione dello spettacolo
128
di Jason Taverner e il volo con Heather Hart verso la residenza
di Zurigo); andante concitato (la dispersione e la ricerca della
coscienza); allegro (il ritrovamento della coscienza stessa e il ri­
torno alla normalità). Con la conclusione di un finale in alle­
gretto: questo racchiuso nella parte IV, che è come un commento
morale all’intera vicenda, la dichiarazione in termini chiari di
una filosofia esistenziale. Qui il ritmo del tempo procede acce­
lerato, per contrasto con la prevalente lentezza di incubo che
lo ha preceduto; gli attori dell’emblematica, quasi «sacra», rap­
presentazione, vi sono travolti. Tutti coloro che hanno vissuto,
ridotti a nomi senza memorie. Con un senso di giustizia che do­
vrebbe essere chiaro per quanto precede, di tutti coloro che so­
no stati vivi Mary Ann Dominic è l’ultima a scomparire. A tutti
però sopravvive il vaso che Jason aveva comperato da Mary
Ann, impassibile nella sua inanimazione, e il romanzo termina
con le parole:

... by a number of people who know ceramics, openly and ge-


nuinely cherished. And loved.

Ciò che esiste inanimato, assorbe e accumula dentro di sé quei


valori che la vita biologica produce ma non riesce a comunica­
re, ne trattiene l’essenza, privata delle scorie che pure l’hanno
generata e le hanno permesso di concretizzarsi, la mantiene nel­
le sue forme, attivamente disponibile a farsi messaggio, e si qua­
lifica come sola opportunità di contatto umano.

Nella storia della fantascienza la macchina è stata di volta in


volta continente, mezzo per raggiungerlo e folclore. Al pari di
qualunque altro prodotto i suoi modelli hanno avuto più o me­
no fortuna e si sono ritrovati a prestare i loro servizi nelle opere
degli autori più diversi. Questi modelli sono presenti in Dick con
nomi originali e con funzioni di macchina estese ad ambiti che
non erano stati ancora previsti: c’è l’automobile parlante e il
bidello irascibile e la valigia psichiatrica; e tuttavia probabilmente
non era mai accaduto prima che la macchina in quanto macchi­
na fosse così poco importante. Per Dick essa è in primo luogo
occasione per l’uomo di capire la propria natura e la propria
esistenza. E opera della creazione dell’uomo, è fatta a sua im­
magine e somiglianza; avviene attraverso di essa il processo di
autocomprensione che l’uomo non riesce a realizzare con i suoi
simili; o meglio, che entro l’ambito umano si rappresenta e si
129
vive nel dolore e resta ineffabile.
Questa macchina nella quale l’uomo si riconosce sempre me­
glio è il prodotto non più di una visione meccanica e oggettiva
del mondo, ma si conforma sui fondamenti di una filosofia che
ha rinunciato ai postulati e agli assiomi che riportano il caos
esterno alla potenza unificatrice di un Io che conosce, e ha fat­
to perciò dell’identità psichica un puro e semplice fenomeno ato­
mico caratterizzato dall’inconoscibilità (Hume, Mach, Ayer, ad
esempio), una filosofia che si definisce in quella corrente che
viene oggi chiamata del neopositivismo, i cui capisaldi possono
rappresentarsi come segue:
a) dei fenomeni possiamo parlare, ma non dell’Io che li espe-
rimenta («il soggetto non appartiene al mondo ma ne è un limi­
te», L. Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 5.632);
b) le esperienze soggettive non sono mai veramente comuni­
cabili, il che equivale a dire che non lo sono affatto;
c) il mondo non è regolato dal principio della causalità ma
da quello della probabilità, e quindi dal caso.
L’identificazione dei «motivi» narrativi di Dick è immedia­
ta. Sebbene non sia in alcun modo mia intenzione affermare che
la filosofia neopositivista rappresenti la genesi di questi motivi,
mi pare indiscutibile che ne abbia reso possibile l’espressione
narrativa.
Il punto (a) spiega la concezione di un Io suscettibile di infi­
nite variazioni, di interferenze e dissoluzioni imprevedibili e gra­
tuite. Il mondo narrativo di Dick in generale rappresenta que­
ste tre modalità dell’esistere, nella labilità dei sentimenti dei per­
sonaggi, pronti, quasi preparati ad ogni incostanza, nonostan­
te mantengano memoria nostalgica di ciò che è stato; nella ma­
nipolazione delle coscienze che è già sempre possibile ma che
viene favorita e moltiplicata dall’uso di una qualche droga (in
Eye in the Sky, invece, ad esempio, dalla fuga di radiazioni);
nel risolversi in anticlimax dell’azione del romanzo, splendida­
mente esemplificato nella rapida sequenza finale menzionata di
Flow M y Tears.
Il punto (b) spiega la meccanica della continua e insuperabile
alterità che questi personaggi manifestano mutuamente a dispet­
to della loro reciproca passione. La vita della coscienza amoro­
sa non riesce a comunicarsi, non passa dall’una all’altra coscien­
za. Le coppie si incontrano, si separano, si ricercano e magari
si ritrovano, casualmente.
Il punto (c) chiarisce i meccanismi della narrativa di Dick, e
130
della vita che vi viene descritta: basterà considerare che Fazio­
ne è fondata e determinata dal «gioco» e dal caso.
Come per Amleto, si può affermare dei personaggi di Dick
che la loro è una tragedia della volontà. Se l’unità della coscienza
individuale è determinata dal caso ed è suscettibile delle più im­
provvise coesioni e dissoluzioni, la volontà non può venire con­
siderata un valore: ogni sua proposizione è velleitaria e inane.

131
INTRODUZIONE A «LA SVASTICA SUL SOLE» (1977)
di Carlo Pagetti

Se alcuni autori di fantascienza meritano un posto non se­


condario nelle vicende culturali del loro Paese (e questo, in Ame­
rica, è certamente vero per Vonnegut, per Dick e per la Le Guin),
è necessario applicare alle loro opere - anche a singole opere -
strumenti di analisi più perfezionati e precisi, uscendo dalle so­
lite approssimazioni contenutistiche o generiche considerazioni
socioculturali che caratterizzano ancora oggi parte della critica
fantascientifica. Non solo ormai superato appare il medaglione
enciclopedico che in dieci pagine riassume, in formule celebra­
tive, la «carriera» di uno scrittore, e in cento pagine offre un’en­
nesima «storia della fantascienza», gremita di date, nomi e ti­
toli, ma si rivela anche inadeguato l’approccio più sofisticato
di chi si sofferma esclusivamente sul «contesto», vuoi per recu­
perare le origini letterariamente più valide della fantascienza mo­
derna, vuoi per inquadrarla in una certa prospettiva storico­
sociologica, vuoi ancora per fame risaltare le caratteristiche di
letteratura di massa e di consumo popolare.
Philip K. Dick si offre splendidamente per un’indagine che
tenga in maggiore considerazione il «testo», a causa di quello
che altrove1 ho definito il carattere «metafantascientifico» della
sua narrativa, vale a dire per la consapevole meditazione che
egli compie, alTinterno dell’universo delle convenzioni fanta­
scientifiche, intorno a quell’universo e alle sue coordinate co­
noscitive. Scrivere fantascienza, per Dick, ha sempre significa­
to anche un atto di riflessione sulla fantascienza come partico­
lare sistema di segni, sulle sue funzioni, i suoi statuti narrativi.
Tutto ciò è ancora più evidente in The Man in the High Castle
, dove il testo narrativo primario (la ricostruzione fantastica
di un’America postbellica sconfitta, umiliata e occupata dalle
forze dell’Asse) è intersecato da un testo narrativo secondario
(un romanzo di fantascienza letto e discusso da tutti i protago­
nisti del testo primario) che propone una visione «alternativa»
della storia, più o meno corrispondente (ma vedremo quanto,
o quanto poco) alla realtà attuale che noi, lettori del testo pri­
mario, conosciamo, o crediamo di conoscere.
Che anche questo testo secondario, The Grasshopper Lies
132
Heavy (La cavalletta ci opprime), sia un romanzo di fantascien­
za, viene stabilito nel corso di una conversazione che coinvolge
alcuni dei personaggi minori del testo primario:

— Non è un rom anzo giallo — disse Paul. — Al contrario,


è una form a di narrativa interessante, probabilm ente del tipo
Science fiction.
— Oh, no — dissentì Betty. — Non vi è scienza. Non è am ­
bientato nel futuro. La Science fiction si occupa del futuro, in
particolare di un futuro in cui la scienza è più progredita di ades­
so. Questo libro non risponde a tali requisiti.
— Ma — disse Paul, — si occupa di un presente alternato.
Vi sono molti famosi romanzi di Science fiction di questo tipo.
— E spiegò, a Robert: — Perdoni se insisto su questo, ma come
mia moglie sa, sono stato per m olto tem po un appassionato di
Science fiction...2

La divaricazione storica sarebbe iniziata con il presunto, o


mancato, assassinio di Roosevelt, per poi allargarsi progressi­
vamente fino a portare:
1) con l’assassinio di Roosevelt (The Man in thè High Co­
sile), a un progressivo indebolimento sia economico che politico­
diplomatico degli USA, con conseguenti ripercussioni sulla guer­
ra e vittoria finale delle forze dell’Asse;
2) con il mancato assassinio di Roosevelt (The Grasshopper
Lies Heavy), a un progressivo rafforzamento degli U.S.A., con
favorevoli ripercussioni sull’andamento della guerra, e il finale
trionfo della nazione americana sul mondo.
Ma la realtà alternativa descritta dal testo secondario non coin­
cide con quella che il lettore del testo primario vive (un ipoteti­
co testo zero): infatti, nel romanzo dello scrittore Abendsen (The
Grasshopper) Roosevelt non viene rieletto nel ’40 e, ancora di
più, il dopoguerra vittorioso è una specie di paradiso neocapi­
talista. Sono stati debellati i conflitti razziali in America è vero,
ma anche i Paesi comunisti in pratica non esistono più: l’Euro­
pa è governata da un Impero Britannico non molto dissimile
da quello giapponese di The Man in the High Castle, mentre
l’America ha portato pace e benessere in tutto il resto del mon­
do, naturalmente, secondo i principi di paternalismo neocolo­
nialista caro all’ideologia del progresso tecnologico (si veda co­
me è descritta, in The Grasshopper, la sorte della Cina di Ciang
- non di Mao - redenta da «American technicians and engineers,
teachers, doctors, agronomists, swarming like some new life
133
form into each province...» (Tecnici, ingegneri, insegnanti, me­
dici, agronomi americani sciamarono come nuove forme di vi­
ta in ogni provincia: cap. 10).
Se si pensa che il romanzo di Dick è stato pubblicato per la
prima volta alla fine del ’62, non si può non scorgere in tutto
ciò un omaggio, probabilmente ironico, all’etica kennedyana del­
la nuova frontiera e a quel tipo di mitologia politico-morale che
doveva poi contribuire alla tragedia del Vietnam. La qualità iro­
nica della visione di Dick è evidente per la sfiducia totale (pre­
sente, come vedremo, anche in The Man in the High Castle) nella
possibilità di una soluzione dei problemi dell’uomo attraverso
il progresso tecnologico. Vale a dire che la reale «alternativa»
non sta nella superiorità tecnologica dei nazisti o degli america­
ni. Testo zero, testo primario e testo secondario, corrono se­
guendo binari paralleli, non alternativi, e solo un ancor più sot­
tile gioco ironico può far ritenere a qualcuno (ad esempio al per­
sonaggio Childan, opportunista e revanchista nello stesso tem­
po, che disprezza i Giapponesi mentre li serve, ma è convinto
che la vittoria dell’Asse sia stata necessaria per cancellare il co­
muniSmo dal mondo) che la realtà storica del testo secondario
sia più positiva di quella del testo primario, o che la realtà del
testo zero sia più positiva di quella del testo primario. Certo,
alla fine del romanzo, il lettore può riconoscersi nel personag­
gio di Juliana Frink, la quale, incontrandosi con lo scrittore
Abendsen, ha scoperto che «la Germania e il Giappone hanno
perso la guerra». Ma chi ha vinto la guerra? Quali forze? Quali
ideali? Il lettore appartenente alla realtà del testo zero sapeva
già fin dall’inizio che Germania e Giappone hanno perso la guer­
ra. Oppure no? Oppure, applicando lo stesso processo conosci­
tivo descritto del romanzo, la «rivelazione» andrebbe rovescia­
ta? Potrebbe allora il lettore americano degli anni ’60 scoprire
invece che Giappone e Germania hanno vinto la guerra? Vale
a dire, che l’America degli anni ’60 (nel testo zero) è un Paese
alieno e alienato, dove si scontrano istanze estetizzanti, spinte
verso un nichilistico disimpegno personale (il dominio giappo­
nese), e momenti di violenza e crudeltà intrecciati alle forme più
estreme di efficientismo tecnologico (il dominio nazista).
Quanto si è detto finora rende abbastanza superflue le pur
puntuali osservazioni di Sam Moskowitz, che, in Seeker o f To-
morrow (1965) ha indicato alcuni precedenti fantascientifici del­
l’operazione compiuta da Dick, come Bring the Jubilee di Ward
Moore (vittoria dei Sudisti a Gettysburg e rovesciamento delle
134
sorti della Guerra Civile Americana), e in parte assolve Dick dalla
pur giusta accusa di Darko Suvin in «P.K. Dick’s Opus» (Science
Fiction Studies, marzo 1975), secondo cui, «il presupposto che
un fascismo giapponese vittorioso sarebbe radicalmente migliore
di quello tedesco è il maggiore errore politico del romanzo di
Dick».
Infatti, anche se Dick pare essersi documentato con notevole
scrupolo, soprattutto sul Terzo Reich, e se la descrizione di eventi
cruciali «divaricanti» non manca di ingegnosità, non è certo il
problema della verosimiglianza storica quello che ci interessa di
più: la nostra attenzione si deve invece concentrare sul rappor­
to tra le due società immaginarie che si sono spartite l’America
(quella nippo-americana, e quella nazi-americana) e le linee ag­
grovigliate che compongono il quadro dell’America metaforica
del testo zero, e, all’interno di questo doppio livello di piani con­
tinuamente intersecanti, della sostanza politica del discorso sul
potere e sulle sue ramificazioni, sull’influsso che esso ha nel de­
terminare la vita privata dei personaggi del testo primario, su­
gli attributi di falsificazione e di violenza che il potere genera
e trasmette anche attraverso i personaggi più deboli e miti, co­
me Tagomi o Juliana Frink.
In questo senso, per Dick il potere non si incarna solo in una
determinata struttura politica, ma esiste come sopraffazione ope­
rata dal più forte nei confronti del più debole in una concatena­
zione di eventi che si riproducono in ogni America così come,
forse, in ogni epoca storica, ma anche in ogni vicenda privata:
«Who really is Germany? Who ever was? Almost like decom-
posing nightmare parody of problems customarily faced in cour-
se of existence» (Chi è veramente la Germania? Chi è sempre
stata? Quasi una marcescente parodia d’incubo di problemi che
si affrontano normalmente nel corso di un’esistenza; cap. 12).
Ma anche: Chi è veramente l’America? Quando Tagomi, scon­
volto dagli eventi «politici», in cui è stato coinvolto, attraverso
la mediazione dell’amuleto americano datogli da Childan, emer­
ge nella realtà della S. Francisco contemporanea (la S. Franci­
sco di Dick, cioè del testo zero), egli non si trova in un mondo
migliore, ma solamente in un altro incubo di edifici, automobi­
li, oggetti crudeli e disumani, in cui il razzismo alla rovescia della
S. Francisco nipponica viene nuovamente rivoltato per appari­
re nella sua - non più tranquillizzante - «normalità»:

Devo ottenere una tregua. Davanti a lui, un ristorante-chiosco.

135
Dentro c’erano soltanto dei bianchi che mangiavano. Il signor
Tagomi spalancò i battenti di legno. Odore di caffè. Un grotte­
sco juke-box, in un angolo, che urlava; rabbrividì e si diresse
verso il banco. Tutti gli sgabelli erano occupati da bianchi. Il
signor Tagomi lanciò u n ’esclamazione. Parecchi bianchi alza-
' rono lo sguardo. Ma nessuno si alzò. Nessuno gli cedette il po­
sto. Ricominciarono a mangiare.
— Insisto! — disse forte il signor Tagomi al bianco più vici­
no; gli gridò nell’orecchio.
L ’uomo depose la tazza di caffè e disse: - A ttento. Tojo.
Il signor Tagomi guardò gli altri bianchi; tutti osservavano
con espressioni ostili. E nessuno si mosse.3

Come in un incubo, la scena si raggela e si spegne. Il linguag­


gio stilizzato e formalistico attraverso cui essa è descritta - il lin­
guaggio nippo-americano che è una delle più abili trovate stili­
stiche di Dick - è evidentemente inadeguato di fronte alla caoti­
ca vitalità dell’«altra» S. Francisco. La comunicazione si spez­
za. Il vincitore, attraverso l’improvvisa frattura nella comuni­
cazione e nella percezione del reale, si è trasformato in vinto.
In questo senso, l’effetto di capovolgimento ironico provo­
cato dalla distorsione continua del reale storico è uno degli ef­
fetti principali del romanzo e lo ricollega a opere come War o f
the Worlds di Wells e, ancora prima, ai Gulliver's Travels di
Swift. Non solo gli U.S.A. sono stati vinti militarmente, ma an­
che colonizzati culturalmente. Lo stesso linguaggio è stato de­
formato attraverso l’immissione di parole nuove (come auto-
bahn) e soprattutto di strutture lessicali e sintattiche nuove. Per­
ciò essi appaiono come un popolo disfatto e privo di qualsiasi
volontà di rivincita. È significativo che Dick non accenni ad al­
cun movimento partigiano. L’unico «patriota» è, paradossal­
mente, un personaggio sgradevole come Childan, il mercante
di finti oggetti d ’antiquariato, che non esita a consegnare alla
polizia un altro americano, Frank Frink, pur sapendo che, co­
me ebreo, egli rischia di essere internato in Germania. Altri ame­
ricani, per opportunismo o idiozia culturale, cercano addirittu­
ra di travestirsi da asiatici, suscitando il disprezzo dell’onesto
Tagomi (il quale, però, si serve di loro senza interrogarsi sulle
responsabilità del suo Paese):

— Lei, signore, è di discendenza americana. Anche se si è dato


la pena di scurire la sua pelle. — Osservò il signor Tagomi.
— U na abbronzatura ottenuta con la lampada solare — m or­

136
morò il signor Ramsey. — Semplicemente per acquisire un p o ’
di vitamina D. — Ma la sua espressione umiliata lo trad ì...4

Con tutta la loro cerimoniosità e cortesia di gesti e atteggia­


menti, i Giapponesi sono manichini rigidi, che esercitano un po­
tere ambiguo e sottile, in un certo senso altrettanto pericoloso
e corruttore di quello impersonificato dai Nazisti.
Dei Nazisti Dick ci dà un’immagine, quasi sempre indiretta,
di follia lucida e criminale, e di malattia fisica e morale. Infatti,
Hitler stesso è ancora vivo, ma ridotto a un vecchio rimbabito
dalla sifilide, «that awful man struck down by an internai filth,
the historic plague for man’s wickedness» (Quell’uomo spaven­
toso abbattuto da un sudiciume interiore, la peste che storica­
mente puniva la malvagità umana; cap. 3). In termini politici,
il veicolo dell’infezione è l’ideologia nazista, che le grandi con­
quiste tecnologiche della Germania vittoriosa esporteranno in
tutto il sistema solare. Il progresso illimitato della scienza, in
Dick, non è associato a immagini di splendore, ma all’idea di
una crescita cancerosa. È evidente che a Dick non interessa un’a­
nalisi socio-economica del fenomeno nazista, quanto una visio­
ne mitica, da Crepuscolo degli dèi. Tuttavia, l’enfasi posta sul­
la concezione cosmica del mito («Their view; it is cosmic. Not
a man here, a child there, but an abstraction... the abstract is
reai, the actual is invisible to them»; La loro visione è cosmica.
Non quest’uomo qui, quel bambino là, ma un’astrazione... l’a­
stratto è reale, la realtà è invisibile, per loro; cap. 3) ricorda certe
affermazioni del grande storico tedesco-americano George L.
Mosse, nella recente Intervista sul Nazismo: «Dobbiamo guar­
dare al fascismo come a un atteggiamento mentale; vale a dire
come a un mito attraverso il quale la gente definisce se stessa
e il suo posto nel mondo.»
Il mito vittorioso si appresta a inghiottire il mondo, malgra­
do la debole opposizione di personaggi come Juliana Frink o
Baynes, l’agente segreto tedesco legato a una fazione di mino­
ranza all’interno 4el Nazismo, che più di tutti ha maturato una
concezione pessimistica della vita non dissimile da quella dello
scrittore all’inizio degli anni ’60: «The terrible dilemma of our
lives. Whatever happens, it is evil beyond compare. Why strug-
gle, then? Why choose? If all alternatives are the same...» (Il
terribile dilemma delle nostre vite. Qualsiasi cosa accada, è male
al di sopra di ogni possibilità di paragone. Perché lottare, allora?
Perché scegliere? Se tutte le alternative sono eguali...; cap. 15).
137
Il Nazismo è dunque quella nevrosi istituzionalizzata che ap­
pare in molti romanzi di Dick: è la follia dell’uomo fattasi Sta­
to, senza neppure bisogno di alcuna copertura ideologica o se­
mantica come in 1984 di Orwell. Perciò esso viene vissuto sia
come condizione storica, sia come nevrosi personale, senso di
impotenza, sconfitta, umiliazione. La storia dell’America sotto
il tallone dei conquistatori è, sempre, anche la storia della per­
sonale sconfitta di alcuni privati cittadini americani, coinvolti
in grandiosi avvenimenti storici. L’evento cruciale, rappresen­
tato indirettamente, è la morte di Bormann, il Führer succedu­
to a Hitler, l’eco della morte, allargandosi a raggiera per tutta
la struttura narrativa a mosaico del romanzo, si collega, attra­
verso i dialoghi dei personaggi principali, al dibattito sulla rico­
struzione alternativa della storia offerta nel romanzo The Grass-
hopper Lies Heavy (il testo secondario). Entrambi i momenti
seminali dell’intreccio determinano poi l’intersecazione tra il li­
vello politico e quello privato del romanzo, in particolare:
1) rincontro segreto tra Baynes e un generale giapponese, nel­
l’ufficio di Tagomi, in cui apprendiamo che la vittoria del «mo­
derato» Goebbels contro l’estremista Heydrick porterà, per
un’altra ironia della sorte, a conseguenze rovinose, perché Goeb­
bels, a differenza del suo rivale che pensa a megalomani con­
quiste spaziali, vuole liquidare i conti con il Giappone scatenando
un attacco nucleare a sorpresa. L’incontro tra Baynes e il gene­
rale giapponese, interrotto dall’irruzione di agenti nazisti, mo­
dificherà radicalmente la vita di Tagomi.
2) La missione, anch’essa segreta, dell’agente della Gestapo
Joe Cinnadella, che deve sopprimere Abendsen, l’autore di The
Grasshopper Lies Heavy, e pensa di servirsi di Juliana Frink per
avvicinarsi ad Abendsen.
Baynes riesce ad avvertire i Giapponesi delle intenzioni di
Goebbels, mentre Joe viene ucciso da Juliana, ma questi eventi
marginali non possono naturalmente modificare il corso della
storia: Goebbels scatenerà e vincerà la terza guerra mondiale,
e un altro Joe eliminerà Abendsen. A ll’interno della storia non
esistono reali alternative. La conclusione di The Man in the High
Castle è altrettanto ironica di quella dei Gulliver's Travels, con
il povero Gulliver che crede di impazzire perché non può vivere
con i meravigliosi Cavalli Saggi (mentre la sua pazzia consiste
nel credere che i Cavalli Saggi siano meravigliosi). Per rendersi
conto delle intenzioni di Dick, basterà esaminare ancora una vol­
138
ta le «alternative» offerte dai vari testi:
1) Testo Primario (The Man in the High Cast le): vittoria del­
l’Asse. Eliminazione del comuniSmo. Distruzione dell’Africa e
di altre parti del mondo. Dominio nazi-giapponese sugli U.S.A.
In prospettiva: terza guerra mondiale con sicura vittoria nazi­
sta (i Giapponesi non possiedono armi nucleari).
2) Testo secondario (The Grasshopper Lies Heavy): vittoria
degli Alleati. Eliminazione del comuniSmo. Divisione del mon­
do tra U.S.A. e Impero Inglese. Dominio neocolonialista su tutto
il resto del mondo. È ipotizzabile un successivo completo trion­
fo degli U.S.A., o attraverso una guerra, o attraverso la pro­
pria superiorità tecnologica. Lo scenario può anche essere mi­
gliore del precedente, ma solo un personaggio come Childan (iro­
nicamente, anche lui un fascista) può ritenerlo una perfetta rea­
lizzazione utopica:

Soltanto le razze bianche sono capaci di creare, rifletté. E p­


pure io, che faccio parte di queste razze per diritto di sangue,
devo battere la testa sul pavimento davanti a questi due. Pensa
come sarebbe stato se avessimo vinto! Li avremmo cancellati.
Non ci sarebbe più il G iappone, oggi, e gli Stati Uniti sarebbero
Punica grande, splendida potenza in tutto il m ondo.
Devo leggere quel libro, La cavalletta, pensò. È un dovere pa­
triottico, a quanto pare.5

3) Testo zero (cioè dimensione storica in cui vivono Dick e


i suoi lettori): gli Alleati hanno vinto la guerra e, successivamen­
te, U.S.A. e U.R.S.S. si sono spartiti il mondo. Una terza guer­
ra mondiale (siamo negli anni del confronto a Cuba e nel Viet­
nam) non è improbabile. L’America - quale la vede Tagomi -
non appare un luogo molto migliore dello Stato dominato da
Giapponesi e Nazisti.
Chi ha vinto la guerra? Nel testo zero e nel testo secondario,
apparentemente, gli Alleati. Nel testi primario, apparentemen­
te, l’Asse. Il testo secondario serve a rivelare la «verità» a Ju-
liana Frink, come il testo primario serve a rivelare la «verità»
al lettore appartenente al testo zero. Forse l’Asse ha vinto nel
testo zero, nel senso che certi suoi «valori» (razzismo, violenza,
ipertrofia tecnologica) sono stati acquisiti dai vincitori. Dick sta
suggerendo ai suoi lettori che l’America dell’inizio degli anni
’60 è un Paese fascista? Forse, anche se i significati del roman­
zo non possono esaurirsi qui. Certamente, anche per Dick, co­
139
me per gran parte deirarte contemporanea, la storia è un labi­
rinto pieno di trappole e illusioni.
Non vi è dubbio, inoltre, che il romanzo di Dick presenti
un’amplificazione fantastica e in chiave grottesca della società
americana contemporanea. In questo senso, esso applica gli sche­
mi classici dell’utopia negativa. I personaggi del romanzo sono
imprigionati in schemi culturali imposti dall’alto (l’onnipresen­
te I Ching, introdotto dai Giapponesi) o in varie forme di vio­
lenza fisica, che possono facilmente trovare allusive corrispon­
denze nella situazione del capitalismo americano. Ma il discor­
so di Dick non è mai puramente politico, perché l’ambiguità del
reale è sentita dallo scrittore come una condizione inerente al­
l’uomo e non risolvibile in termini puramente ideologici. L’«al-
tro» mondo su cui medita Baynes, il personaggio intellettual­
mente più lucido del romanzo, non è il nostro e non è neppure
il possibile prodotto di un’altra alternativa storico-politica, è
«utopia»:

Possiamo soltanto sperare, pensò. E tentare.


Su qualche altro m ondo, probabilm ente è diverso. È meglio.
Vi sono chiare alternative di bene e di male. Non queste oscure
mescolanze, queste misture, senza uno strumento adatto per sce­
verarne le com ponenti.
Non abbiam o il m ondo ideale che ci piacerebbe, dove la m o­
ralità è facile perché è facile la cognizione. Dove si può agire
giustamente senza sforzo, perché si può vedere ciò che è evi­
dente.6

Anche Baynes, come tutti gli altri personaggi del romanzo,


è tuttavia costretto a fingere, a indossare una maschera, per po­
tere in qualche modo sopravvivere. Né potrebbe essere altrimen­
ti, dal momento che la stessa violenza politica che imperversa
nel romanzo da una parte utilizza il camuffamento e l’inganno
(vedi Joe Cinnadella e i killer uccisi da Tagomi), dall’altra par­
te costringe al cammuffamento e all’inganno le sue vittime pre­
destinate. Gli stessi Giapponesi, con tutta la loro mitezza, han­
no imposto i propri valori culturali e una società fortemente ge-
rarchizzata, mentre gli spietati Nazisti obbligano a travestirsi
un’intera razza: gli ebrei. Il popolo americano oppresso, a sua
volta, inganna i suoi dominatori attraverso abili falsificazioni
di oggetti del passato, venduti come rari oggetti di antiquaria­
to: ciò di cui gli uni e gli altri non si rendono conto, però, è
che la stessa storia è «falsa» come gli oggetti che dovrebbero
140
testimoniarne gli eventi più importanti (ad esempio, l’accendi­
no che portava F.D. Roosevelt quando fu assassinato).
Allo stesso modo, ogni personaggio passa attraverso il labi­
rinto della finzione, che è il segno della propria nevrosi e inca­
pacità di adattamento nei confronti di un mondo crudele. L’i­
dentità iniziale, sottoposta alle tensioni angosciose della propria
condizione di creature oppresse, lascia il posto a un’identità fit­
tizia e mascherata, la quale, a sua volta, verso la fine del ro­
manzo viene rifiutata o si dissolve, per arrivare a un momento
di «verità». Che poi questa «verità» coincida con un’ulteriore
illusione - o con la morte stessa - non toglie che essa sia il pro­
dotto di un mutamento decisivo, una forma di terapia che può
ricaricare il congegno sconquassato della storia.
Forse, dopotutto, l’America dell’Asse - o, piuttosto, l’Ame­
rica di Philip K. Dick e dei suoi lettori - può essere sostituita
da un mondo più umano, dove non esistano razzismo, violen­
za, sopraffazione.
Già alcuni critici (tra cui il nostro Valerio Fissore) hanno ri­
levato l’influsso che ha esercitato su Dick l’opera dello psichia­
tra inglese Ronald Laing, il quale, nella Politica dell*esperien­
za, nell’Io diviso e altrove, rovescia il tradizionale concetto di
«normalità», rilevando come esso appaia assurdo in una socie­
tà alienata e criminale, dominata dal culto del potere e dallo
sfruttamento di classe. Essere «normali» o «sani», in una so­
cietà del genere, vuol dire subire un processo di omologazione
distruttivo. La follia è allora l’unico modo per riappropriarsi
del reale, ricostituendo con esso un rapporto più diretto. Per­
ciò, per molti personaggi di The Man in thè High Castle, la te­
rapia ha inizio spesso con il travestimento, passa attraverso atti
di violenza e di follia (Juliana Frink, Tagomi), e sfocia nella com­
prensione che possono esistere valori alternativi: un altro mon­
do, un’altra società, un’altra storia. Ma tutto ciò non è in The
Grasshopper Lies Heavy o nei gioielli di Frank Frink: l’arte è
uno strumento terapeutico che può aiutare a intuire la «veri­
tà», non è, essa stessa, verità. È nella coscienza individuale li­
berata da una falsa normalità che gli U.S.A. possono essere sot­
tratti all’invasione nemica. Ma per arrivare a ciò, bisogna com­
prendere che l’attacco non è venuto solo dall’esterno, bensì è
penetrato nell’interno (del corpo, della mente, del territorio na­
zionale).
Può valere la pena seguire la manifestazione delle tre fasi nei
maggiori personaggi del romanzo:
141
1) normalità nevrotica;
2) identità «alternativa», mascheramento della precedente
identità, ecc.;
3) emergenza di una nuova identità e/o di una nuova condi­
zione psicologica o biologica.

A. AMERICANI

Frank Frink:
1) Umile operaio di origine ebrea. Ha dovuto modificare il
suo nome per poter vivere tranquillo.
2) Si traveste da collaborazionista giapponese per mettere in
moto il ricatto che gli procurerà la cifra necessaria a produrre
i suoi gioielli.
3) Arrestato e salvato solo per la misteriosa intercessione di
una autorità sconosciuta (Tagomi), diventa l’artista che non imi­
ta più il passato (come nel precedente lavoro), ma crea per il
futuro.

Juliana Frink:
1) Donna sola, che ha abbandonato il marito.
2) Diventa l’amante del finto camionista Joe Cinnadella, la
signora Cinnadella. Scopre di essere stata strumentalizzata per
un atto criminoso (l’eliminazione di Abendsen) e si trasforma
a sua volta in assassina.
3) Scopre la «verità»: gli U.S.A. hanno vinto la guerra.

Childan:
1) Vende false antichità americane.
2) Cerca di entrare in vario modo nelle grazie dei padroni
giapponesi, con cui ha un rapporto di amore-odio.
3) Scopre una nuova «verità» nei gioielli creati da Frink, l’uo­
mo che ha fatto arrestare dalla polizia, pur sapendo che, come
ebreo, rischia di essere ucciso.

B. INVASORI

Tagomi:
1) Importante funzionario giapponese a S. Francisco. Uomo
mite, che tuttavia controlla un grande potere.
142
2) Cospiratore suo malgrado, uccide due uomini con le sue
mani.
3) Viene proiettato temporaneamente nella realtà alternati­
va della S. Francisco del testo zero. Prima di morire, compie
un atto di pietà e di protesta contro il potere politico, che salva
da morte sicura Frank Frink.

Baynes:
1) Nazista appartenente a un gruppo dissidente.
2) Si maschera da uomo d ’affari svedese per avvertire i giap­
ponesi delle intenzioni aggressive della Germania.
3) Pur avendo compreso la completa negatività del Nazismo,
torna in Germania per continuare la lotta (o morire).

Joe Cinnadella:
1) Sappiamo nel corso del romanzo che è uno svizzero italia­
no al servizio della Gestapo.
2) Si traveste da camionista italo-americano, e seduce Julia-
na Frink con il proposito di servirsene per avvicinarsi ad Abend-
sen, che deve uccidere.
3) Dice la «verità» a Juliana e muore dissanguato in una stan­
za d ’albergo, con la gola tagliata dall’ex-amante.

Parrebbe, dunque, che alla fine del romanzo il rapporto tra


oppressori e oppressi venga, almeno parzialmente, rovesciato,
almeno nella misura in cui la «verità» per i dominatori può es­
sere solo nella rinuncia al loro ruolo, anche quando ciò implica
un pericolo di morte (perché Joe rivela a Juliana di volersene
servire come esca, distruggendo così in pratica il suo piano pri­
ma di averlo attuato?). Ma tutti i personaggi sono accomunati
dallo stesso senso di frustrazione, solitudine, angoscia e nevro­
si. In una narrativa come quella fantascientifica, povera di va­
lori introspettivi per i motivi che la critica ha più volte esposto
(il suo valore di allegoria, di romance, di satira ecc.), Dick ten­
de invece a rappresentare eventi straordinari attraverso la co­
scienza dei suoi personaggi, le loro reazioni psicologiche. In que­
sto senso, la dimensione storica alternativa di The Man in the
High Castle vive soprattutto in una ragnatela di riflessioni che
la coscienza dei vari personaggi, nelle sue varie fasi, esprime a
commento degli eventi vissuti.
L’importanza che Dick attribuisce al livello psicologico-
emotivo emerge subito nella prima scena del romanzo. Childan
143
apre il suo negozio e parla per telefono con un facoltoso cliente
(Tagomi). Il punto di vista è quello di Childan: «For a week
Mr. R. Childan had been anxiously watching the mail» (Da una
settimana il signor Childan stava sorvegliando ansiosamente la
posta). Ma poiché l’oggetto che aspettava non è arrivato, «he
thought, I’m going to have an angry customer» (egli pensò: il
mio cliente sarà furibondo). Childan si distrae a guardare il traf­
fico per la strada: «Childan halted to watch it with pleasure»
(Si interruppe per guardarla, compiaciuto), ma suona il telefo­
no e Childan riconosce la voce di Tagomi: «Childan’s heart
sank» (// cuore di Childan si strinse). Tagomi annuncia di non
poter più aspettare l’arrivo del pezzo di antiquariato che aveva
comprato - «Childan gazed morosely through the store window
at the warm bright day» (Childan guardò, stupidamente, oltre
la vetrina, verso la giornata calda e radiosa) - e lo offende stor­
piandone il nome deliberatamente:

... queirinsulto contenuto entro le regole della buona educazio­


ne fece bruciare le orecchie di Childan. Tirata delle suddette.
La spaventosa mortificazione della loro posizione. Le aspirazioni,
le paure e i torm enti di Robert Childan esplosero, lo invasero,
bloccandogli la lingua. Balbettò, la mano gli si appicciò al mi­
crofono. L ’aria, nel negozio, odorava di calendule; la musica
continuava a suonare, ma lui si sentiva come se stesse precipi­
tando in un mare lontano.7

L’angoscia della comunicazione non è meno forte di quella


delLincubo storico, così come il fallimento dei rapporti senti­
mentali o sociali non è diverso dalla crisi politica o dalla scon­
fitta storica. Procedendo nella lettura del romanzo, vedremo che
praticamente ogni personaggio ha problemi di comunicazione,
e che fazione psicologica - pur con l’innesto di forti momenti
di azione sensazionale (l’irruzione dei killer nell’ufficio di Ta­
gomi, l’uccisione di Joe) - è un tessuto che ricopre uniforme-
mente l’opera e che coinvolge e accomuna tutti i personaggi.
In questo senso, è giusto che il romanzo inizi con Childan, per­
ché Childan è il primo anello di una catena che termina con
Abendsen. Entrambi sono collegati dal loro lavoro di «mercan­
ti» di arte attraverso Frank e Juliana Frink, intermediari tra la
brutale realtà storica e la dimensione emblematica e totalizzan­
te dell’arte.
Darko Suvin, nel saggio già citato, ha suggerito uno schema
144
dei collegamenti che si possono istituire tra i personaggi mag­
giori del romanzo, a seconda della loro condizione sociale e del
loro rapporto con il potere. Ma altri schemi sono possibili (fig.
1).

Rapporto tra i personaggi principali


A utorità naziste
Tagomi Baynes
Joe Cinnadella ' \
/ \

Childan —► Frank Juliana —► Abendsen

Figura 1

Il discorso diventa più complesso se cerchiamo di vedere gli


stessi personaggi innanzitutto in termini di «nazionalità» e poi
di rapporto potere politico-arte (fig. 2).
Da tutto ciò emerge come la reale contrapposizione di valori
che Dick organizza nel romanzo non è tra due alternative stori­
che entrambe finte, ma tra la sfera del potere (violenza, falsifi­
cazione) e quella dell’arte come liberazione, rinuncia alla vio­
lenza, creazione di valori nuovi. Naturalmente, i due campi pos­
sono essere attraversati. I vincitori possono ritrovare se stessi
come vinti, mentre, anche tra i vinti, c’è chi ha prostituito l’ar­
te al servizio del potere (Childan).

Le tre potenze dell ’Asse = Il potere

Giapponese
*
Tedesco (Svizzero) Italiano

Americano Americano Americana Americano


ebreo
«Vende» arte, Arte come arti­ L’unica protago­ L’arte come di­
anche falsa, per­ gianato, ma an­ nista femminile. scorso sul potere,
ché la vede come che come creazio­ Arte come ogget­ rappresentazione
strumento di po­ ne, terapia to sessuale, bel­ di una realtà al­
tere (denaro, ses­ lezza fisica ternativa
so, ecc.)

t
Il popolo americano = L farte

Figura 2

145
I valori potere/arte, finzione/verità si intersecano continua-
mente anche attraverso i diversi momenti narrativi di una tra­
ma spezzettata e frammentaria che tende a rappresentare in se­
quenza veloce avvenimenti cronologicamente coincidenti e spa­
zialmente distanziati, tra di loro coordinati attraverso una serie
di riferimenti: i rapporti precedenti che univano i personaggi (ad
esempio, Frank e Juliana Frink, che non si incontrano mai, tut­
tavia pensano continuamente l’uno all’altra), gli eventi storici
di cui tutti sono, direttamente o indirettamente, testimoni, la
lettura di The Grasshopper Lies Heavy e i commenti che il libro
suscita, la presenza di oggetti d’antiquariato, gioielli, amuleti.
L’esercizio del potere implica non solo, come abbiamo visto,
continue manifestazioni di violenza, ma anche la falsificazione
che deriva dalla cessazione di ogni autentico atto di comunica­
zione. I Giapponesi risultano incomprensibili: «You never know
what they’re going to do,» osserva Juliana, «They hide their
reai thoughts» (Non si sa mai che cosa stiano per fare; Nascon­
dono le loro vere intenzioni; cap. 3). I Nazisti non solo sono
falsi, ma anche inconsapevoli. Secondo Baynes, una delle loro
principali caratteristiche è «their lack of knowledge about
others» (La loro mancanza di conoscenza degli altri; cap. 3).
Tuttavia lo stesso Baynes, nel momento in cui respinge l’ideo­
logia del suo popolo, sembra il personaggio che più riesce ad
avvicinarsi a una definizione della «verità». Almeno come ri­
fiuto della nevrosi istituzionalizzata:

O forse, se sai di essere pazzo non sei pazzo. O rinsavisci, fi­


nalmente. Ti svegli. Credo che soltanto pochi se ne rendano con­
to. Qualche persona isolata, qua e là. Le m asse... che cosa pen­
sano? T utta le centinaia di migliaia di abitanti di questa città.
Pensano di vivere in un m ondo ragionevole? O indovinano, in­
tuiscono la verità?
Ma, pensò, che cosa significa pazzo ? Una definizione legale.
Che cosa intendo, io, con quella parola? La sento, la vedo, ma
che cosa è?8

Più in là di una presa di coscienza della negatività del reale


(come, più tardi, della necessità di una azione) neppure lo stes­
so Baynes è in grado di andare.
II «risveglio» dall’incubo della storia avviene attraverso l’ar­
te - non mercificata e mummificata di Childan - ma quella pro­
digiosamente creatrice di Frank Frink, oppure l’arte fantastica
e liberatrice di Abendsen (un omaggio di Dick alla fantascienza
146
stessa). Il risveglio di Tagomi, favorito dall’amuleto di Frink,
non solo lo proietta in una nuova dimensione del reale, ma gli
dà la forza di ribellarsi al potere (in questo modo, egli salva la
vita del creatore dell’amuleto). Il risveglio di Childan è il rifiu­
to dei falsi miti espressi dalla mercanzia che egli vende:

... Non vedeva più la sua merce con la stessa reverenza. Una
simile conoscenza va m olto lontano. Come il risveglio della pri­
ma infanzia; i fatti della vita. M ostra, meditò, il legame con i
nostri primi anni; riguarda non soltanto la storia degli Stati Uniti,
ma anche la nostra. Come se, pensò, sorgesse qualche dubbio
sull’autenticità del nostro certificato di nascita. O sul nostro ri­
cordo di Papà.
Forse non ricordo veramente F.D . Roosevelt. U n ’immagine
sintetica distillata dopo avere ascoltato m olta gente che ne p ar­
lava. Un mito sottilmente innestato nel tessuto cerebrale...9

La funzione che gli oggetti creati da Frank hanno per Tago­


mi e Childan è la funzione che The Grasshopper Lies Heavy ha
per Juliana ed è la funzione che The Man in the High Cast le
ha per i suoi lettori. Il risveglio è la fine del mito, inteso come
agglomerato di credenze imposte dall’esterno, è la capacità di
guardare alla realtà in termini nuovi attraverso un atto di auto­
liberazione. Se non si può vincere del tutto l’illusione, se l’epo­
ca alternativa descritta in The Grasshopper è forze un’illusione
non migliore della precedente, ciò che conta è la possibilità per
l’individuo di affrontare l’illusione, riconoscerla come tale, ri­
stabilire la comunicazione non con il mito, ma con la realtà.
Il romanzo di Dick si chiude con Juliana che esce dalla casa
di Abendsen, come una malata di mente risanata. Dick non ci
dice se l’America a cui va incontro è quella del testo zero, del
testo primario o del testo secondario. Alla fine del romanzo di
fronte alla pagina che diviene bianca, i tre testi coincidono: è
Juliana che è cambiata, e con lei la realtà.

Note

1) Carlo Pagetti, Dick verso la metafantascienza, introduzione a P.K. Dick,


Noi marziani (trad. it. di Martian Time-Slip, 1964; Editrice Nord, Milano 1973;

147
serie Cosmo Argento, N. 28). Ripubblicato in Science Fiction Studies vol. 2,
N. 1 (Marzo 1975). L’articolo t compreso nella presente raccolta (v. pp. 115-25).
2) “ Not a mystery” , Paul said. “ On the contrary, interesting form of fic­
tion possibly within genre of science fiction” .
“ Oh no” , Betty disagreed. “ No science in it. Nor set in future. Science fic­
tion deals with future, in particular future where science has advanced over now.
Book fits neither premise.”
“ But,” Paul said, “ it deals with alternate present. Many wellknown science
fiction novels of that sort.” To Robert he explained, “ Pardon my insistence
in this, but as my wife knows, I was for a long time a science fiction enthu­
siast...” (cap. 7).
3) Must obtain respite. Ahead, a dingy lunch counter. Only whites within,
all supping. Mr. Tagomi pushed open the wooden swinging doors. Smell of cof­
fee. Grotesque jukebox in corner blaring out; he winced and made his way to
the counter. All stools taken by whites. Mr. Tagomi exclaimed. Several whites
looked up. But none departed their places. None yielded their stools to him.
They merely resumed supping.
“ I insist!” Mr. Tagomi said loudly to the first white; he shouted in the man’s
ear.
The man put down his coffee mug and said. “ Which it. T ojo.”
Mr. Tagomi looked to the other whites; all watched with hostile expressions.
And none stirred, (cap. 14.)
4) “ You, sir, are of American ancestry. Although you have gone to the trouble
of darkening your skin color.” He scrutinized Mr. Ramsey.
“ A tan achieved by a sun lam p,” Mr. Ramsey murmured. “ For merely ac­
quiring vitamin D .” But his expression of umiliation gave him away... (cap. 2).
5) Only the white races endowed with creativity, he reflected. And yet I, blood
member of same, must bump head to floor for these two. Think how it would
have been had we won! Would have crushed them out of existence. No Japan
today, and the U.S.A. gleaming great sole power in entire wide world.
He thought: 1 must read the Grasshopper book. Patriotic duty, from the sound
of it. (cap. 7).
6) He thought. We can only hope. And try.
On some other world, possibly it is different. Better. There are clear good
and evil alternatives. Not these obscure admistures, these blends, with no pro­
per tool by which to untangle the components.
We do not have the ideal world, such as we would like, where morality is
easy because cognition is easy. Where one can do right with no effort because
he can detect the obvious, (cap. 15)
7) ... insult within the code that made Childan’s ears burn. Place pulled, the
dreadful mortification of their situation. Robert Childan’s aspirations and fears
and torments rose up and exposed themselves, swamped him, .stopping his ton­
gue. He stammered, his hand sticky on the phone. The air of this store smelled
of the marigolds; the music played on, but he felt as if he were falling into so­
me distant sea. (cap. 1).
8) Perhaps if you know you are insane then you are not insane. Or you are
becoming sane, finally. Waking up. 1 suppose only a few are aware of all this.
Isolated persons here and there. But the broad masses... what do they think?
All these hundreds of thousands in this city, here. Do they imagine that they
live in a sane world? Or do they guess, glimpse, the truth...?
But, he thought, what does it mean, insane? A legal definition. What do 1
mean? I feel it, I see it, but what is it? (cap. 3).

148
9) He no longer viewed his stock with the same reverence. Bit of knowledge
like that goes a long way. Akin to primal childhood awakening; facts of life.
Shows, he ruminated, the link with our early years; not merely U.S. history
involved, but our own personal. As if, he thought, question might arise as to
authenticity of our birth certificate. Or our impression of Dad.
Maybe I don’t actually recall F.D .R., as example. Synthetic image distilled
from hearing assorted talk. Myth implanted subtly in tissue of brain... (cap. 9).

149
INTRODUZIONE A «SCRUTARE NEL BUIO» (1979)
di Valerio Fissore

«Mais ou sont les neiges d ’antan?»

È stato più volte opportunamente indicato come nella narra­


tiva di Philip K. Dick sia assente un centro psicologico unico
dal quale la narrazione si diffonda secondo costanti rappresen­
tative e valutative, come manchi il personaggio, come le identi­
tà più diverse siano chiamate a svolgere, a turno, ruoli diretti
nel racconto, tutte collocate su di uno stesso piano qualitativo
se non di quantità.
Da opera a opera, Dick presenta una gamma di situazioni nar­
rative attraverso le quali può dirsi sperimenti (come Virginia
Woolf ha fatto al riguardo delle varie concezioni del tempo) le
opportunità combinatorie di tali identità oltre che la natura delle
stesse, approdando così alla formulazione di una legge generale
che afferma l’impossibilità di distinguere tra le identità molte­
plici degli esistenti - che sono infatti un solo esistente - e la ne­
cessità di una universale tolleranza.
Senza intendere di indicare una progressione necessaria del
processo che ha condotto Dick ai risultati dei romanzi recenti
e alle somme da lui stesso tratte nell’intervento critico apparso
nel volume di Peter Nicholls, Science Fiction at Large (Gollancz,
Londra 1977), mi pare però inevitabile considerare che la con­
vinzione acquisita ha comportato allo stesso tempo una sempli­
ficazione nella costruzione della macchina formale del raccon­
to (e intendo riferirmi ai due ultimi romanzi Flow M y Tears,
the Policeman Saidy comparso presso l’Editrice Nord nel 1977
con il titolo Episodio Temporale, e il presente A Scanner Dark-
ly) e una complicazione nella determinazione dei confini del per­
sonaggio (negli stessi romanzi). Le distanze tra i caratteri, che
erano marcate, nitide, funzionalmente identificate nella produ­
zione degli anni cinquanta e sessanta, si sono contratte per fare
luogo, non esclusivo ma sempre più consistente, ad una interfe­
renza tra gli stessi (in Flow M y Tears, Jason Taverner e la sua
suscettibilità di essere in balia delle donne o dello stato di poli­
zia che lo circondano) oppure, all’interno di una apparente con­
formazione psichica unitaria, hanno provocato una moltiplica-
150
zione delle coscienze (nel caso specifico, A Scanner Darkly, una
duplicazione), manifestando a questo modo un’acuta consape­
volezza di un «time out of joint» che soltanto nella sofferenza
potrà pazientemente ricomporsi.
La storia di A Scanner Darkly è la rappresentazione (Dick
esige che non si parli di valutazione, di moralismo: lo dice nella
Nota dell’Autore che appare in appendice al libro) di una lotta
estrema che ha luogo all’interno di un Grande Ego (la Società,
la Storia) e dei Piccoli Ego (gli individui che compongono la so­
cietà e che costruiscono la storia). Da una parte, cioè, i corpi
sociali dei «dentro la legge» e dei «fuori legge»; dall’altra - co­
me caso esemplificativo ed emblematico - Robert Arctor con il
conflitto che l’uso della droga ha operato tra i due emisferi del
suo cervello. Ciò che avviene è una stessa lotta, così individuale
come cosmica (si ricordi Clans o f the Alphane Moori).
Il romanzo trova illustrazione nella seguente successione di
schemi che danno in 0. la visione complessiva e integrata delle
due dimensioni esterna (Grande Ego) ed interna (Piccolo Ego);
e nella serie 1. i passaggi progressivi verso il basso, verso il sin­
golo individuo, in particolare Robert Arctor nei suoi vari esiti.

Schema 0.

A. U om ini-alterabito
[Hank; Fred]
(mutazione esteriore: imma­
gine)
(difensori della vita natura­
le minacciata dalla droga)
(privazione) (segno: —) [Donna]
(tende a darsi senza ca­
m uffam ento)
[Fred/A rctor]
[Barris]
(tende al camuffamento)

B. Uomini-droga
[Luckman; Bob Arctor]
(mutazione interiore: anima)
(perseguitori della vita natu­
rale accelerata dalla droga)
(soddisfacimento)
(segno: + )

151
Schema 1.

1. 1.
A. [Hank] è destinato a rapporti umani subordinati al mestie­
re, irrisolti e incompresi. Così [Fred]. Alterabito = ma­
schera.
B. [Luckman] è destinato al dissolvimento rapido delle sue ca­
pacità di ricco rapporto umano. Così [Arctor]. Droga = ec­
cesso di rivelazione.

1. 2 .
A. Dal livello esterno, Donna Hawthorne penetra in quello in­
terno senza ricorrere a travestimento meccanico.
B. Dal livello interno, Jim Barris penetra in quello esterno per
mezzo di una contraffazione di materiali.

1.3.
1) Da A si procede verso B per Amore [Donna]
2) Da B si procede verso A per Odio [Barris]

1.4.
A. Fred (alterabito): odio impotente per il mondo della droga;
fallimento della missione di lotta salvifica condotta con gli
obiettivi e i metodi deiristituzione.
B. Arctor (droga): amore impotente per i drogati; fallimento
della missione di lotta salvifica verso Donna, Luckman; e
anche verso Charles Freck e Jerry Fabin. Il ritmo degli ac­
cadimenti umani si è accelerato fino a sfuggire alle coscien­
ze. Non riesce a rientrare nella norma di A.

1.5.
A + B = Fred + Arctor / / esterno + interno / / Rallenta­
mento della vita + accelerazione della vita / / Odio + Amo­
re / / ( + ) + ( - ) .

Robert Arctor/Fred/Bruce giunge infine a comprendere il sen­


so di una congiura dell’uomo contro se stesso, quando scopre
l’azzurro fiore della Sostanza M prodotta da coloro che anche
amministrano le case di rieducazione: il sistema alimenta ciò che
vuole vedere punito.
In questo senso il romanzo è lecitamente confrontato (Dick
si limita ad un riferimento laterale e irrilevante) con il Testa-
152
ment di François Villon; Eros e Thanatos sono in lotta; non tanto
un individuo (o più individui) contro una sovrastruttura che gli
è dolorosamente imposta. La sospensione di giudizio che Dick
dice necessario affermare è piuttosto il riconoscimento dell’im-
possibilità di manifestarlo; l’individuo è inabile ad esprimere giu­
dizi su di una realtà che lo trascende.

D ’en plus parler je me desiste;


Le monde n ’est q u ’abusión.
Il n’est qui contre mort resiste
Ne qui treuve provision.

A Scanner Darkly è una specie di racconto di «rivelazione»


(detection) nel quale il rivelatore (detective) giunge alla soluzio­
ne del problema posto dal delitto non attraverso l’efficacia e
validità della sua personale opera di deduzione, non per la co­
stanza del suo volere arrivare fino in fondo, ma per il fatto di
trasformarsi, da iniziale rivelatore a strumento della rivelazio­
ne, perdendo a questo modo coscienza della propria funzione
e quindi dell’intero se stesso. Come nei versi di Villon riportati,
la soluzione e la comprensione avvengono contemporaneamen­
te alla perfezione dei tempi. Colui che capisce è sempre un altro
e ciò che viene capito riguarda colui che capisce solo a margine.

153
INTRODUZIONE A «I GIOCATORI DI TITANO» (1980)
di Carlo Pagetti

Scritto subito dopo The Man in the High Castle (La svastica
sul sole), The Game-Players o f Titan si offre al lettore come un
ricco deposito di materiali che Dick sta assemblando mentre si
prepara a modificare il suo approccio alla fantascienza e a or­
ganizzare su basi nuove il suo discorso narrativo nella copiosa
produzione deiranno seguente, il 1964.
L’opera appartiene certamente a una fase di passaggio, dopo
che i parametri dell’utopia negativa, cari alla science-fiction so­
ciologica degli anni ’50, sono stati ridefiniti, ma anche esauriti,
attraverso il futuro alternativo di La svastica sul sole. Nuovi pro­
blemi, nuove modalità narrative urgono e spingono lo scrittore
alla quasi nevrotica attività del 1964, certamente non dovuta sol­
tanto al desiderio di sfruttare la popolarità finalmente raggiun­
ta, ma anche dalla necessità interna di confrontarsi con la real­
tà romanzesca del discorso fantascientifico nel momento in cui
più forte è la crisi personale - in termini esistenziali, ma certa­
mente anche politici ed estetici - dello scrittore americano. Nel­
le costruzioni fantastiche di Dick, infatti, si insinua sempre l’an-
goscioso dilemma di un individuo di fronte alla vita - in questo
caso Peter Garden - che su di sé riflette le contraddizioni dell’a-
mericano medio, mentre subisce la perdita progressiva di una
identità definita e di una funzione etica e sociale.
Già la narrativa di Dick negli anni ’50, pur orientata in modo
più preciso verso i canoni realistici e didascalici dell’utopia ne­
gativa, aveva riservato brividi metafisici e improvvise sterzate
nelFuniverso gotico della nevrosi: il motivo del gioco d’azzar­
do, della partita cosmica, in cui si riassume e realizza il destino
dell’uomo, era già nel primo romanzo, quel Solar Lottery a cui
Dick fa esplicito riferimento praticamente in tutto il seguito della
sua attività narrativa. Ma in The Game-Players o f Titan (I gio­
catori di Titano) esso si colloca al centro della scena, a confer­
mare una irrobustita vena metafisica che sarà un po’ la scoper­
ta di tutta la fantascienza degli anni ’60 e che rilancia, ad esem­
pio, uno scrittore come Arthur Clarke, fino a quel momento
considerato soprattutto un eccellente divulgatore scientifico, non
a caso, nel corso del decennio, ispiratore del film 2001: A Spa-
154
ce Odyssey, in cui Stanley Kubrick dà sostanza figurativa al tra­
passo tra il mito tecnologico del progresso e Pemergenza di un
«io» naufragato in un universo di segni e di immagini incom­
prensibili e paurose.
Se, sempre negli anni ’60, John Brunner, nel suo The Squa-
res o f the City (La scacchiera), ci dà una lucida versione antro­
pocentrica della realtà come partita che si gioca sulla scacchiera
della storia (senza i brividi apocalittici che saranno nel recente
film di Altman Quintet), Dick si arrocca sul versante apparen­
temente più comodo e tradizionale del conflitto tra la Terra e
la razza extraterrestre dei Titaniani, confermando in più di una
occasione la sua accettazione dei moduli narrativi e tematici di
Van Vogt, con la vorticosa girandola dei colpi di scena, le si­
tuazioni più incredibili e i poteri extra-sensoriali più stupefacenti.
Ma anche in questo senso il versante utopico-sociologico è mi­
nato dalla inverosimiglianza di una trama che vive di pure con­
venzioni fantascientifiche, che continuamente contraddice se
stessa, che sviluppa una sorta di logica dell’imprevedibile, dove
i personaggi cambiano continuamente posizione, smentendo
qualsiasi ipotesi psicologica e qualsiasi tracciato allegorico, fi­
no all’epilogo che nega la conclusione precedente, appena fati­
cosamente raggiunta. In questa arbitraria costruzione - proprio
in essa - Dick potrà sperimentare liberamente i suoi materiali,
prendendo dal suo passato di narratore ciò che ancora gli inte­
ressa (la lotta per il potere, il destino come gioco), scartando
altre componenti che non gli servono più, rielaborando situa­
zioni e personaggi da utilizzare in seguito, dalla miracolosa Mary
Anne che riapparirà sotto le spoglie del pianista Kongrosian in
The Simulacro fino alle macchine parlanti, grazie al misterioso
«effetto Rushmore», che costituiranno il coro comico di Ubik.
A livello formale, rimangono ancora incrostazioni della nar­
rativa più vicina al realismo del decennio precedente, paragrafi
esplicativi, riferimenti a guerre e calamità che dovrebbero ave­
re una loro consistenza futurologica (si veda il ricordo della guer­
ra batteriologica scatenata dai Cinesi, discutibile omaggio alle
fobie americane dell’epoca in cui il romanzo fu scritto). Ma tutto
questo apparato è chiaramente obsoleto, pronto a cadere e a
lasciare via libera, come sarà nei più interessanti romanzi del
1964, a una tecnica narrativa basata sulla scomposizione tem­
porale e sulla dilatazione allucinata della soggettività dei perso­
naggi.
Che certi congegni siano sottoposti a una revisione critica, del
155
resto, lo si vede dalla violenza comica che acquistano nei Game-
Players: basterà pensare alla descrizione dei Titaniani, nella lo­
ro goffaggine evidenti parodie dei mostri della fantascienza tra­
dizionale («vugs» = «bugs» = insetti), alle macchine chiacchie­
rone che fanno il verso alla nevrosi dei loro padroni, allo stesso
gioco cosmico, che niente altro è se non una replica del «mono-
poli» di infantile memoria.
Ma, come sempre nel miglior Dick, alla tensione metafisica
corrisponde l’universo domestico della società americana che,
nella sua proiezione avveniristica e post-apocalittica, riproduce
ancora una volta metaforicamente le sembianze della vasta cri­
si degli anni ’60. Non si può dimenticare che The Game-Players
o f Titan fu pubblicato nell’anno dell’assassinio di John Fitzge-
rald Kennedy. Coppie in crisi perpetua, matrimoni che si disfa­
no e si ricompongono, gelosie di gruppi, meschine avidità di po­
tere fanno sì parte dello scenario avveniristico congegnato da
Dick, ma lo correlano anche a una realtà che è tutta contempo­
ranea allo scrittore. In questo contesto, va sottolineato il ruolo
inquieto e angosciato, seppure sempre subalterno rispetto al pun­
to di vista maschile, che Dick assegna ai suoi personaggi fem­
minili, anticipando nettamente problematiche che saranno ri­
prese dalle scrittrici di fantascienza degli anni ’70.
La struttura narrativa, sia pure con molta libertà, si focaliz­
za intorno al protagonista Peter Garden, un personaggio in cui
si saldano prospettive metafisiche e avveniristiche e preoccupa­
zioni sociologiche. In Pete lo scrittore ci ripropone la figura del
borghese mediocre e puerile, perseguitato dalla tentazione di can­
cellare la sua esistenza attraverso il suicidio, e tuttavia, nell’af­
fannosa ricerca di una identità negata dalla storia (come la sua
paternità), capace di riaffermare, a nome di tutti, un suo dirit­
to alla vita e perfino all’amore. Il protagonista di tanti romanzi
di consumo sulla provincia americana ritorna, insomma, come
l’improbabile eroe di una saga fantascientifica, nella veste di sal­
vatore dell’umanità, nel momento in cui egli stesso si rende conto
che deve affidare la sorte sua e dei suoi compagni non alle dro­
ghe e all’allucinazione nevrotica, ma all’osservazione concreta
dei sensi, al ragionamento quasi ovvio, eppure decisivo nella par­
tita giocata contro i Titaniani. La vita, insomma, pare sconfig­
gere la metafisica, così come l’America sconfigge Titano esor­
cizzando la presenza di un’altra Tralfamadore, onnipotente e
invincibile come il pianeta di The Sirens o f Titan di Vonnegut.
Tuttavia, la conclusione del romanzo, in tutta la sua voluta
156
casualità, sembra rimettere in discussione l’esito dello scontro.
La storia, appunto, ricomincia: lo scrittore si sostituisce ai suoi
personaggi ed entra nel romanzo a dettarne nuovi imprevedibili
sviluppi. Se, fin a quel momento, egli aveva preso a prestito il
«simulacro» del suo incerto eroe, ora ricompare sotto il trave­
stimento del diabolico Dottor Philipson (cioè, figlio di Philip),
il Titaniano travestito da umano.
Quel gioco metafisico che è nella sua immagine della vita il
romanzo stesso, riprende tornando tra le mani del suo artefice,
lo scrittore.

157
INTRODUZIONE A «I SIMULACRI» (1980)
di Carlo Pagetti

1. Philip K. Dick, nuovo mutante.

Mentre i riconoscimenti ufficiali ottenuti con The Man in the


High Cast le (La svastica sul sole) lo facevano uscire da un de­
cennio di quasi-anonimato e di modesta fortuna, Dick scrisse
The Game - Players o f Titan (1963), e poi, nel 1964, esplose con
un numero incredibile di romanzi pubblicati - cinque in un solo
anno, tra cui Martian Time-Slip (Noi marziani) e questo The
Simulacro - strettamente legati tra di loro da precise affinità te­
matiche (tanto è vero che si può parlare di una fase «marziana»
dello scrittore), ma anche dalla ricerca di una forma narrativa
sempre più fluida, apparentemente caotica e incontrollata, in
effetti rispondente alle immagini di alienazione e desolazione spi­
rituale che Dick andava via via identificando come il centro della
sua esperienza personale, della sua esperienza di cittadino ame­
ricano, della sua esperienza narrativa.
In questo senso, il riferimento esplicito al potere delle droghe
e degli allucinogeni non rimane parte di un codice privato di se­
gnali, ossessione individuale da registrare romanticamente sul­
la pagina, ma diviene il simbolico referente del dissolvimento
del tessuto realistico e didascalico, così caro alla SF tecnologico-
progressista, come anche di quella satirico-distopica. Una volta
superata la soglia della disintegrazione psichica, le pulsioni nar­
rative che regolano, come semafori impazziti, l’intreccio del rac­
conto, si frammentano in un reticolo di storie e di schegge di
eventi, tra di loro progressivamente collegate dalle circostanze
più incredibili, vale a dire dalla scoperta, che il personaggio dic-
kiano condivide con il lettore, che le più mirabolanti invenzioni
tecnologiche hanno distrutto la normalità della vita quotidia­
na, facendo emergere il groviglio delle nevrosi pubbliche e pri­
vate. È evidente che, con straordinaria lucidità culturale, Dick
si muove, in romanzi come The Simulacro, nella direzione di
quelle profonde trasformazioni della società americana che ver­
ranno attuate verso la fine degli anni ’60 attraverso la protesta
giovanile, il rifiuto della guerra nel Vietnam, la liberalizzazione
delle droghe leggere, la denuncia del potere occulto dei «mass­
158
media» e delle multinazionali, quel processo di scoperta della
malattia americana, insomma, culminante alcuni anni dopo in
un evento così dickiano come il Watergate. Giustamente Darko
Suvin, nel saggio d ’apertura a un numero speciale di Science
Fiction Studies, dedicato nel 1975 a Dick (a cui avremo ancora
modo di fare riferimento), osserva che le preoccupazioni dello
scrittore americano nei confronti «della alienazione e della rei­
ficazione, di creature uni-dimensionali, coincidono in termini
fantascientifici con le preoccupazioni di un’intera generazione,
espresse nelle opere di pensatori come Marcuse e Laing».
Se dunque è saldamente radicato nelle convenzioni più solide
della tradizione fantascientifica (che, come ho già avuto modo
di osservare, stravolge attraverso un’ossessiva utilizzazione),
Dick partecipa anche al movimento narrativo post-modernista,
assai attento in America a farsi carico dei mutamenti psicologi­
ci e culturali che emergono dal rifiuto delle immagini oleografi­
che del «sogno americano», con la loro retorica, e il preteso rea­
lismo, denunciato come mistificatoria caricatura di un sogno mi­
tico sempre più falso. Come il musicista Kongrosian dei Simu­
lacro, o come il figlio, lo scrittore si trasforma in un «nuovo
mutante», secondo la definizione che, in quegli anni, dava dei
nuovi scrittori il grande critico americano Leslie Fiedler - una
creatura in grado di percepire e di rappresentare il reale in un’ot­
tica apocalittica e allucinata, ricreando una letteratura grotte­
sca e anti-realistica, profondamente nutrita dei fermenti della
cultura di massa, critica verso le sue espressioni conformistiche,
e tuttavia apertamente contaminata dalle sue tecniche. È già stato
notato che in questa diversa prospettiva è anche la differenza
che divide Dick dagli sperimentatori inglesi della «new wave»
- Ballard in testa - più inclini a un discorso esplicitamente lette­
rario, più interessati a recuperare certe forme della cultura del
passato, talvolta in senso parodistico, talvolta con l’ambizione
di ricondurre la SF nell’ambito di un discorso simbolico e me­
taforico appartenente alla «grande» tradizione decadente di un
Conrad o di un Kafka e non più alla «piccola» tradizione
scientifico-utopica di Wells o di Orwell. Accanto a Dick si può
invece collocare il Vonnegut degli anni ’60, anch’egli poi visto
come precursore del post-modernismo, di cui incarna il momento
ludico, parodistico, auto-ironico e, nello stesso tempo, più li­
bero rispetto al corpus consolidato della SF - il che spiega alme­
no in parte, il suo maggiore successo.
Nei romanzi che coprono la prima parte degli anni ’60, dun­
159
que, Dick (come lo stesso Vonnegut) si lascia alle spalle un ap­
proccio di tipo distopico o satirico, coagula ed enfatizza alcuni
motivi già apparsi nelle prime opere - il potere del caso, la falsi­
ficazione del reale manovrata da menti occulte, la disintegra­
zione progressiva della capacità di controllare gli eventi e le per­
cezioni «oggettive», la lotta per il potere, i processi di manipo­
lazione dei «mass-media» - e stabilisce lo stesso rapporto reti­
colare che è dei suoi personaggi tra i vari momenti narrativi,
visti come drammatizzazioni ed exempla convergenti dello stes­
so fondamentale tema. Suiranti-storicismo della fantascienza
ha scritto molto bene il nostro Franco Ferrini in Che cosa è la
fantascienza notando che «come lo scientismo, la fantascienza
non fa altro che esautorare il soggetto umano della sua realtà
umana e fa sì che egli si confonda con le cose». La SF di Dick
non è tuttavia il frutto di una ideologia, consapevolmente o me­
no, reazionaria, ma il segno di una lucida coscienza che denun­
cia la presunzione di regolare illuministicamente la storia. Altri
scrittori di SF giungevano, nello stesso periodo, a conclusioni
analoghe: così John Brunner, nello straordinario The Squares
o f the City (1965), recentemente ripubblicato tra i «capolavo­
ri» di Urania come La scacchiera, in cui l’utopica città del futu­
ro diventa il campo di una folle contesa dove «chiunque... dal
presidente in giù, fino alla ragazza con la chitarra, erano ma­
rionette che ballavano alla mercé di forze non controllabili da
parte dei singoli individui».

2. La storia americana rivisitata

La critica nord-americana ha posto giustamente l’accento sul


ruolo eversore che la narrativa di Dick assume negli anni ’60.
Secondo Peter Fitting, Dick non si limita a smontare gli ingra­
naggi della SF tradizionale, ma spezza «i limiti psicologici e per­
cettivi imposti su di noi dal capitalismo» (« Ubik: the deconstruc­
tion of bourgeois SF», nel già citato numero di Science Fiction
Studies). Il processo di rovesciamento delle prospettive etico­
sociali offerte dal mito americano dell’illimitato progresso tec­
nologico e capitalistico non avviene, però, attraverso l’orditura
utopico-satirica che la SF degli anni ’50 aveva mutuato, talvol­
ta con notevole sagacia, dalla tradizione distopica di Aldous
Huxley e di George Orwell: se Fahrenheit 451 di Bradbury,
Player Piano di Vonnegut, The Space Merchants di Pohl e Korn-
160
bluth, e molte opere di Sheckley si attengono saldamente ai prin­
cipi strutturali della distopia, con la forte accentuazione mani­
chea dell’opposizione tra bene e male, natura e civiltà, lettera­
tura e tecnologia, individuo e massa, delegando l’azione di rot­
tura a un eroe proveniente dalla classe al potere, convertito poi
alla lotta di ribellione e rovesciamento dello status quo, in no­
me di valori di solito riconducibili all’etica pionieristica ameri­
cana, The Simulacro e gli altri romanzi dickiani dello stesso pe­
riodo mancano d’un nucleo narrativo centrale, spezzettano l’a­
zione e mostrano la circolarità di un percorso che solo parzial­
mente o casualmente può portare dalla ignoranza alla conoscen­
za, e spesso si conclude in una rinnovata forma di ignoranza.
Così avviene per i due umili musicisti che cercano come obietti­
vo della loro vita un’audizione di fronte all’onnipotente Nico­
le, per scoprire che Nicole non esiste più, e per essere poi priva­
ti di ogni memoria, dunque anche del ricordo della loro amici­
zia. L’intreccio dickiano, lungi dall’essere didattico e lineare co­
me quello delle più famose allegorie distopiche, si decompone
nella registrazione di nevrosi e di angosce individuali e colletti­
ve, testimonianze di un’esistenza che nel dolore trova l’unica
autentica prova della propria «verità» di fronte al flusso confu­
so e spietato della storia.
L’epoca storica di ogni romanzo di Dick, in particolare in The
Man in the High Castle e in The Simulacro, è universale vicen­
da di inganni e di delusioni, così come l’America del futuro è
l’epitome di ogni tempo e di ogni condizione sociale. Lo stato
apparentemente utopico sorto dalle ceneri dell’olocausto ato­
mico, «una società stabile e pacifica» a cui «ognuno, per legge,
apparteneva» è, infatti, l’America dei portenti tecnologici e delle
grandi concentrazioni monopolistiche, rese ancora più forti dalla
fusione politica dei due centri del capitalismo mondiale - gli an­
tichi U.S.A. e la Germania occidentale -, ma anche l’America
degli intrighi politici e della violenza che avrebbe travolto lo stes­
so presidente Kennedy e i suoi sogni di rinnovamento, l’Ameri­
ca che è diventata addirittura erede della cultura nazista, tanto
da trattare direttamente con un Goering redivivo e da invocar­
ne i metodi criminali di lotta politica. L’America del futuro è
l’America del passato, un’immagine metaforica (certo, appun­
to, non «realistica», dal momento che questo termine non si­
gnifica più nulla per lo scrittore) dell’America del presente e della
società del presente, vista sotto forma di un melodramma tele­
visivo, di una truculenta tragedia elisabettiana, di un romanzo
161
fantascientifico dominato da un intreccio sempre più caotico e
proliferante in episodi di morte e violenza, fino a sfociare nella
guerra civile tra due fazioni che devasteranno senza pietà il loro
paese e spianeranno, forse, la strada aH’arrìvo sulla scena d’u-
n ’altra razza.
L’alternativa alla civiltà-morte, come in molta narrativa fan­
tascientifica, si è spostata in quella nuova prateria sconfinata
che è lo spazio. Si ricorderanno alcune delle più significative
Martian Chronicles di Bradbury, che evocano il mito del piane­
ta rosso come rifugio per i dannati della Terra. In questa dire­
zione Dick provvede a distruggere ogni ulteriore illusione mo­
strando la fuga su Marte tanto inevitabile quanto inutile, una
semplice ritirata nella propria psiche che la vittima predestinata
cerca come risposta alla tortura dell’esistenza, ma che porta al­
la fine di qualsiasi comunicazione, alla rinuncia ad avere un ruolo
attivo, all’autismo del tragico bambino Manfred, silenzioso pro­
tagonista del Martian Time-Slip. I simulacri, gli anti-uomini pro­
dotti dal capitalismo e manipolati dal potere, seguiranno infat­
ti l’uomo anche su Marte, saranno la sua compagnia, la sanzio­
ne del definitivo silenzio: «Una persona, quando emigrava, po­
teva, comprarsi dei vicini, comprare la presenza simulata della
vita, il suono e il movimento dell’attività umana - o almeno una
quasi-sostituzione meccanica - per tirar su il morale nel nuovo
ambiente... La comunicazione con essi [i simulacri] era essen­
zialmente un dialogo circolare con se stessi».
Fredric Jameson ha notato le analogie tra The Simulacro e
Dr. Bloodmoney, dell’anno successivo, in cui sembra aprirsi un
autentico spiraglio utopico. In The Simulacro il termine «re-
birth» (rinascita), invocato da più di un personaggio, ha un suo­
no ambiguo, dal momento che l’intera vicenda è anche una fa­
vola di regressione e di ritorno nel grembo materno. Il protago­
nista del romanzo, il musicista Kongrosian, è anche il padre di
un mostruoso messia, il figlio degenerato alla condizione del­
l’uomo di Neandertal (aldilà delle spiegazioni pseudo­
antropologiche fornite da altri personaggi) che, assieme ai suoi
simili, aspetta pazientemente la fine per autodistruzione dell’ho-
mo sapiens. L’utopia è dentro il corpo mistico di Nicole, nel­
l’accettazione di una falsificazione che sia più reale dell’inac­
cettabile realtà di morte che l’uomo ha creato, dunque nel ri­
fiuto delle proprie responsabilità storiche e politiche, in un per­
corso non più solo circolare, ma regressivo, dalla raffinata mu­
sica suonata da Kongrosian agli informi «suoni etnici» nella gola
162
di creature senza mascelle, dalla maturità alla fanciullezza allo
stadio prenatale, da Bach, insomma, al Neandertal.

3. Gli umili, i potenti, le donne

L’universo narrativo di The Simulacro si dispone attorno a


un sistema binario che rappresenta i principi divergenti dell’im-
plosione psichica e dell’esplosione socio-tecnologica, vale a di­
re che mentre l’individuo assiste impotente alla disintegrazione
della propria psiche e affonda nel buco nero di una coscienza
disperata che divora la vita (questa pulsione diverrà «realtà» at­
traverso le potenzialità psichiche di Kongrosian), la super-società
tecnologica dilata i suoi confini proiettandosi nel passato e nel
futuro con la macchina del tempo, conquistando lo spazio - do­
ve potrà tonificare i propri circuiti delegando a scontenti e de­
lusi la funzione di espandere la frontiera dell’imperialismo - ma­
nipolando i mezzi di comunicazione di massa, ricreando il sem­
biante della vita umana nei simulacri.
Come in tutti i romanzi di Dick, i personaggi di The Simula­
cro si dividono equamente in oppressi e oppressori, umili e po­
tenti, legati assieme dai fili di un destino che lascia solo la co­
scienza del proprio ruolo di burattini, di creature fittizie, simu­
lacri. Invece di «iniettare la vita» nei suoi personaggi, secondo
i modelli delle poetiche realistiche poi scimmiottati dalla lette­
ratura di massa, Dick compie anch’egli un percorso a ritroso,
de-costruendo le sue creature per mostrarne l’artificiosità di pro­
dotti immaginari, ma anche l’artificiosità dell’immaginario, il
confine del non-ente a cui è condannato il processo creativo che
si dilata a rappresentare la nevrosi collettiva della società ame­
ricana catapultata fuori dalla storia.
Le dichiarazioni di impotenza e di frustrazione messe in boc­
ca ai personaggi più umili scandiscono i tempi dell’intreccio del
romanzo, «le condizioni sono aldilà del potere di ogni indivi­
duo», «sto lottando per esistere», «ognuno è invisibile», e così
via, e si mescolano ai loro tentativi di sopravvivenza materiale
e spirituale.
Spetta ai «mass-media» generare un’illusione di felicità e di
consenso, che preservi la stabilità del corpo sociale, attraverso
le figure-idolo del Presidente-simulacro, intercambiabile a se­
conda delle esigenze del momento, e soprattutto di Nicole, la
Jacqueline Kennedy degli U.S.E.A., mito matriarcale che incar­
163
na, appunto, il desiderio di tornare nel grembo materno, ma
anche la prepotenza quasi biologica delle donne - una categoria
a parte nella dialettica tra umili e potenti -, anch’esse condizio­
nate dalla loro origine sociale e tuttavia ugualmente amanti-
madri dominatrici: così abbiamo Julie che gioca con i sentimenti
dei due fratelli Strikerock, Molly Dondoldo in mezzo a Nat Flie-
ger e a Jim Plank, Nicole, circondata dai due «angeli custodi»
Goltz e Pembroke, che vorrebbe servirsi di Goering e tratta Kon-
grosian come un giocattolo, fino alla mite e remissiva Beth Kon-
grosian e alla sua coppia di mostri, padre e figlio, il presente
e il futuro dell’umanità. Non è da vedere però in questo schema
tanto il segno di una banale polemica anti-femminista, quanto
l’individuazione del ruolo regressivo assegnato alla donna nei
piani di una società che ha istituzionalizzato la nevrosi come stru­
mento di potere assoluto.
Come in altre opere di Dick, il recupero di una più autentica
dimensione umana, il rifiuto dei simulacri, della fuga su Marte
o nel grembo materno, è tuttavia affidato proprio ai personag­
gi più umili e derelitti. Così, in una scena che vede riuniti tem­
poraneamente quasi tutti i protagonisti del romanzo, uno degli
umili, Al Miller, ha la forza di rivolgersi a Nicole esortandola
a «non trasformare la gente in schiavi di legno». (Anche in que­
sto episodio è presente però una sfumatura ironica, in quanto
la «libertà» che Al Miller sta rivendicando è quella di emigrare
su Marte, senza rendersi conto delle sue implicazioni regressi­
ve). Altrove troviamo brevi ma efficaci dimostrazioni di solida­
rietà e di amicizia che si oppongono alla truculenta scenografia
di violenze in cui sono calati i personaggi dei potenti, garanti
di una realtà fittizia, simulacri essi stessi, idoli platonici che in­
carnano la falsa perfezione di un mito illusorio.
La triade dei potenti del romanzo passa attraverso tre fasi,
secondo un meccanismo di colpi di scena sempre più frenetici,
che li innalza al vertice della piramide sociale e ne prepara, nel­
lo stesso tempo, la distruzione.

NICOLE
Fase uno = Moglie del Presidente degli U.S.E.A.
Fase due = Il Presidente degli U.S.E.A. è un simulacro e Ni­
cole la vera sovrana degli U.S.E.A.
Fase tre = Nicole è un’attrice che personifica una persona
morta anni prima, e uno strumento tra le mani dei veri padroni
degli U.S.E.A.
164
GOLTZ
Fase uno = Rappresenta l’opposizione al sistema. È accusa­
to di neonazismo.
Fase due = Ritorce contro il sistema l’accusa di neonazismo
e si presenta come 1’autentico restauratore della democrazia ame­
ricana.
Fase tre = Si rivela il capo del consiglio segreto che regge il
potere attraverso Nicole, prima di essere eliminato da Pembroke.

PEMBROKE
Fase uno = È il capo della polizia che esegue gli ordini di
Nicole.
Fase due = Si oppone alla ricomparsa di Goering. Incarna
la stabilità del sistema contro le pressioni esterne e interne.
Fase tre = Si rivela il capo della rivolta dei monopoli contro
il sistema, e si appresta a instaurare un regime dittatoriale, quan­
do è eliminato da Kongrosian.

Nella maggior parte dei complicati intrecci dickiani, c’è un


personaggio che ricopre il ruolo di «jolly», il fattore imprevisto
che indirizza gli eventi verso nuove direzioni. In The Simulacra
questo personaggio è Kongrosian, colui che si considera il reiet­
to della Terra - «Dopo tutto, sono del tutto privo di valore, un
reietto dell’umanità, un aborto che non avrebbe mai dovuto na­
scere» - che vive in bilico tra diverse realtà storico-sociali, che
sente dentro di sé il male del mondo e che ha dato vita a un mo­
stro. Kongrosian stesso è un mostro in cui ogni personaggio può
riconoscersi (si veda il suo feticistico culto di Nicole), ma anche
un burattinaio cieco e angosciato, con tutto il suo terrificante
potere telecinetico e le sue supreme qualità d ’artista. Come egli
incarna in sé l’universo dickiano, così lo scrittore stesso si in­
carna in questo personaggio. La musica - come l’arte - rimane
forma universale di comunicazione. Dick ne è consapevole, co­
me anche del fatto che la grande arte appartiene a un universo
in cui è possibile ancora credere nell’equilibrio e nella bellezza.
All’artista degli anni ’60 non rimane che partorire una creatura
mostruosa coma il figlio di Kongrosian, sostituendo simulacri
di romanzi alle sublimi armonie della tradizione. Come affer­
ma uno dei personaggi del romanzo: allostl Tutto è perduto?

165
INTRODUZIONE A «LA PENULTIMA VERITÀ» (1982)
di Carlo Pagetti

The Penultimate Truth: il linguaggio fantascientifico come ve­


rità e menzogna

Via via che si accumula il materiale critico sulla Fantascienza


non più nei termini di una mera elencazione cronologica o te­
matica, bensì sulle forme e sulle strutture narrative di questo
genere, appare sempre più evidente Timpano formidabile de­
terminato dai numerosi romanzi pubblicati da Philip K. Dick
all’inizio degli anni ’60, dal famoso The Man in the High Castle
(La svastica sul sole) che è del 1962, fino alla straordinaria
fioritura del 1964, da noi già segnalata altrove1, che compren­
de ben cinque opere, tra cui questo Penultimate Truth e che sfo­
cia poi, Tanno seguente, nella cupa distopia del Dr. Bloodmo-
ney uno dei testi cruciali del discorso di Dick, come ha segnala­
to Fredric Jameson nel numero speciale di Science Fiction Stu-
dies del marzo 1975 dedicato all’autore americano.
Ma il processo di indagine che attraversa, in ogni senso, il te­
sto fantascientifico va ricostituito nella complessa organizzazione
e revisione di forme e di motivi che lo scrittore propone, basan­
dosi su un numero relativamente ristretto di elementi, in tutte
le opere dell’inizio degli anni ’60. In ogni romanzo di questo
periodo, infatti, ritroviamo, in una serie di sottili variazioni e
mutazioni, le tessere di quel puzzle che è ormai per Dick la real­
tà americana e la stessa forma narrativa, che della vita può es­
sere solo un riflesso caotico, un’immagine frammentaria, tut­
tavia incredibilmente ricca e capace di riprodurre una emble­
matica struttura proprio attraverso il veicolo svalutato e spe­
cialistico della Science fiction.
Che Dick tenda ormai a stabilire una stretta analogia tra il
corpo della realtà e quello della narrativa fantascientifica, del
resto, è reso esplicito dalla proposta di differenti livelli inter­
pretativi che il lettore deve percorrere allo stesso modo che uno

1) Si vedano le mie Introduzioni a Noi marziani, I giocatori di Titano e 1


simulacri, ora raccolte in questo volume.

166
dei protagonisti del romanzo, Nicholas St. James, il rappresen­
tante del popolo del sottosuolo confinato nelle viscere della Terra
dalla deliberata impostura dell’aristocrazia a metà feudale a metà
capitalistica che controlla la superficie, per emergere alla luce
dovrà aprirsi un varco di livello in livello fino a spezzare la cro­
sta terrestre, e, letteralmente, rinascere alla consapevolezza della
finzione storica di cui è stato vittima, assieme ai suoi compa­
gni, per ben quindici anni.
Ma questo discorso è, appunto, fortemente radicato nel cor­
po stesso della tradizione fantascientifica di lingua inglese, che
Dick utilizza esplicitamente ma con grande libertà, ricollegan­
dosi ora alla componente dell’utopia negativa ora a quella del­
l’avventura e dell’orrore avveniristico, e impastando entrambe
con l’invenzione di un linguaggio pseudo-tecnologico speciali­
stico e a tratti stravagante (si veda il capitolo centrale, tra il ma­
cabro e il parodistico, del robot assassino). Il primo e più nobi­
le filone, quello dispotico, si esprime attraverso il modello - co­
sì carico di implicazioni sia sociologiche che psicanalitiche - del
popolo sotterraneo, che si ritrova in molti «scientific roman-
ces» vittoriani, tra cui La macchina del tempo di H.G. Wells,
ne Il popolo dell’abisso di Jack London, ne La macchina si fe r­
ma di E.M. Forster, fino alle applicazioni di Asimov (Ilsole nu­
do, Abissi d ’acciaio), in cui compare il personaggio dell’androide
e ancor più l’intreccio d ’azione preso a prestito dalla «detective
story», usato da Dick in modo assai più esasperato, secondo
la concezione narrativa di Van Vogt. E da Van Vogt bisognerà
far derivare probabilmente tutto l’apparato pseudo-scientifico
delle oscillazioni temporali e dei viaggi avanti e indietro nel tem­
po finalizzati a oscuri complotti di potere (seguendo una accen­
tuazione melodrammatica che cancella l’originale intento dida­
scalico di Wells), come anche, più in generale, la rappresenta­
zione di una società gerarchica, nello stesso tempo barbarica e
tecnologicamente avanzatissima (uno degli scenari preferiti di
tutta la fantascienza, peraltro), comunque impegnata in una fe­
roce guerra civile, entro cui si scontrano o si alleano creature
immortali come lo Hedrock vanvogtiano e uomini comuni. Ma,
dall’altro lato, ancora evidente è l’omaggio allo Orwell di 1984,
con la figura televisiva di quel «grande fratello» che è Talbot
Yancy, simulacro di un’oligarchia egoista che domina attraver­
so l’inganno, lo sfruttamento del proletariato sotterraneo, il con­
trollo di sofisticati mass-media. E proprio l’accavallarsi di tanti
motivi che determina la continua spezzatura del tessuto narra­
167
tivo in brevi nervosi capitoli, con la progressiva presentazione
di personaggi e situazioni viste da angolature diverse, anche se
poi, in definitiva, regolate dall’ottica psicologica e dalla testi­
monianza diretta dei due «eroi» paralleli: il rappresentante del
sottosuolo, Nicholas, inviato in superficie per procurarsi un or­
gano artificiale capace di impedire la morte di uno dei compa­
gni, e lo Yanceman Adams, incerto e angosciato manipolatore
di messaggi, colto nel mezzo di una cruenta lotta di potere tra
i feudatari di quell’Eden rovesciato che è la Terra post-atomica,
in cui alla menzogna delle parole e delle immagini televisive che
trasmettono nel sottosuolo finti bombardamenti atomici di fin­
te città, si sovrappone la cruda realtà della morte procurata da
sicari meccanici o da assassini in carne ed ossa.
Certamente The Penultimate Truth è anche una sorta di me­
tafora surreale delle contraddizioni interne della società ameri­
cana sotto il dominio onnipotente dei mass-media, animata da
una volontà di conquista che ha trasformato l’originale spirito
pionieristico in una feroce rabbia distruttiva, così come una tra­
dizione letteraria ormai inadeguata non può che tradursi nelle
forme «corrotte» di un romanzo di fantascienza. In questo qua­
dro, i personaggi che si contendono il potere sono grotteschi ma­
nichini impegnati a mantenere gli equilibri interni di un sistema
che, per sopravvivere, ha bisogno di riprodursi in modo sempre
più sofisticato, contrapponendo Adams e Lantano, gli uomini
dei mass-media, quel capitalista «liberale» che è Runcible (un
nome che ricomparirà come Runciter in Ubik)y lo scienziato
Lindblom, il poliziotto Foote, tutte funzioni organiche di un mo­
struoso corpo sociale che si riassume nel decrepito Brose, vero
e proprio cyborg, ammasso di tessuti e di rottami che, sordo
alle parole degli altri, trascende e unifica i corpi separati dello
stato con una feroce opera di cannibalismo politico. L’avvento
di Lantano, che controlla i movimenti nel tempo, propone a sua
volta una continuità storica del potere americano addirittura dal­
le mitiche origini pellerosse che non sposta i termini del proble­
ma, e costituisce anzi, còme intuiscono i protagonisti alla fine
del romanzo, un pericolo potenziale più grande: l’immortalità
del potere supremo, il passaggio dal Mostro di Frankenstein a
Frankenstein stesso.
Come si può vedere da questi pochi cenni, siamo ben al di
là di un discorso soltanto satirico-sociologico (come succede pun­
tualmente in tutti i romanzi di Dick dopo il ’60): l’inquietudine
dell’America del futuro si inquadra in una più universale pul­
168
sione di morte e di distruzione. Sull’uomo (Adams, come gli
Adami che tutti noi siamo, ma anche come il nome di una illu­
stre famiglia americana, che diede agli Stati Uniti fior di presi­
denti e di intellettuali) grava un ineluttabile destino di violenza
e di corruzione interiore, le stimmate che saranno di un altro
personaggio dickiano del ’64, Palmer Eldritch, che sembrano
rendere impossibile qualsiasi autentica rigenerazione e che in­
vertono i processi naturali di nascita e di crescita (il viaggio dal
ventre della Terra alla superficie) trasformandoli in operazioni
di morte. Allo stesso modo, il viaggio temporale di Lantano ri­
schia di concludersi con l’arrivo sulla scena di un tiranno anco­
ra più micidiale (l’Hitler redivivo dei Simulacri! ), mentre l’e­
mersione di Nicholas si inverte nell’auto-seppellimento di Adams
(l’alter-ego negativo di Nicholas, per cui, invece, il ritorno nel
sottosuolo è visto come temporaneo e necessario strumento di
liberazione dei compagni, assumendo cosi connotati cristiani di
un St. James...), alla ricerca di una claustrofobica sicurezza che
è poi anche la totale chiusura autistica del bambino Manfred
in Noi marziani e, in generale, il desiderio di rifugiarsi nel ven­
tre materno. Già in questo movimento verso il basso, Dick pre­
para la macabra fantasia di Counter-Clock World, dove l’inte­
ro processo biologico è stato rovesciato.
In The Penultimate Truth, come in tutti i romanzi del perio­
do, la devastazione immaginaria della superficie terrestre, dove
è stata combattuta una finta guerra, si riflette nella devastazio­
ne reale che l’inganno e la violenza psichica hanno determinato
nel cuore dell’uomo, nella sua condizione di animale sociale,
costretto a lottare per finti obiettivi (la produzione bellica) e con
l’illusoria speranza di una rinascita, che è impossibile perché non
è stata preceduta da alcuna autentica morte. Ancora una volta,
l’unica alternativa al disfacimento del corpo sociale e alla falsa
genesi dei simulacri televisivi, è il senso di comunanza e di pie­
tà, la catena della solidarietà umana che spinge quasi a forza
Nicholas in superficie per iniziativa dei suoi compagni: il popo­
lo sotterraneo, ingannato e costretto a vivere in un mondo ari­
do e crudele, sembra saper riconoscere ancora certi fondamen­
tali valori umani, a differenza dei suoi signori feudali, avvolto
in una nebbia che Adams percepisce come metaforica e reale,
insidiati da macchine micidiali, capaci di uccidere nel modo più
sofisticato e di trasformarsi in «innocui» televisori!
Il potere tecnologico, in sostanza, oltre a riprodurre antichi
schemi di sopraffazione, cancella ogni certezza epistemologica,
169
corrompendo i processi di comunicazione verbale e visiva (le im­
magini televisive) manipolati attraverso i mass-media.
In questo senso, The Penultimate Truth è un romanzo che
si interroga sul linguaggio in generale e sul linguaggio fantascien­
tifico in particolare, capovolgendo le vecchie aspirazioni e illu­
sioni del divulgazionismo scientifico negli umori apocalittici di
una «finzione» (fiction = narrativa) deliberatamente posta al
centro dell’esperienza formale, talché lo scrittore si riconosce
un po’ nel regista che trasforma in un film d’autore la finta «cro­
naca» della distruzione di un’altra città americana.
Non a caso, del resto, le prime pagine del romanzo propon­
gono il difficile rapporto tra Adams, uno degli scrittori incari­
cati di preparare i discorsi televisivi del simulacro di Talbot Yan-
cy, e la materia sfuggente che egli adopera - le parole, appunto,
con la loro inesauribile capacità di alludere e rimuovere, di na­
scondere e di rivelare. In effetti, se tutto il romanzo si muove
attorno al doppio livello dell’azione ricca di colpi di scena e di
imprevisti e della angosciata riflessione interiore che caratteriz­
za soprattutto i due protagonisti, il dato più efficace che emer­
ge (dal sottosuolo della «creazione» narrativa) è il duello ver­
bale, il dialogo serrato che oppone di volta in volta due o più
personaggi, che a vicenda tentano di influenzarsi e di prevalere
sugli altri piegandoli ai propri fini, attraverso l’affermazione di
una - sempre «penultima» - verità.
Il linguaggio stesso che lo scrittore utilizza, in fondo, è la pe­
nultima verità, il labirinto e il sottosuolo dei codici e dei mes­
saggi entro cui egli deve compiere il suo viaggio personale.
La conclusione aperta del romanzo propone un’ennesima sfida
verbale tra Adams e Nicholas St. James, che si contendono il
compito di parlare agli uomini del sottosuolo, per riportarli al­
la superficie e determinare l’assetto della società futura. Tutti
i discorsi sono dunque riaperti: il percorso di Dick ha indivi­
duato un canale di comunicazione dal sottosuolo della coscien­
za di massa all’aria aperta di un’altra realtà. Ma l’ultimo trat­
to, il raggiungimento di una sia pur provvisoria e forse terrifi­
cante «verità», spetta comunque al lettore.
QUANDO I MORTI SI RISVEGLIANO: IL MONDO ALLA
ROVESCIA DI PH ILIP K. DICK (1983)
di Carlo Pagetti

Nelle sue opere pubblicate nella prima metà degli anni ’60 -
da Man in the High Castle (1962) alla straordinaria fioritura del
’62-’64 fino a Dr. Bloodmoney (1965) - Philip K. Dick aveva
sottolineato con forza il carattere illusorio dell’esperienza attra­
versata e riformulata dai mass-media, in quanto strumenti non
più (se non lo erano stati) di informazione, bensì di manipola­
zione e di egemonia dello stato totalitario nelle sue varie e spes­
so conflittuali manifestazioni istituzionali1. L’incubo privato,
che già aveva acquistato una rilevanza pubblica in Time Out o f
Joint (1959), dove il protagonista viene circondato da un am­
biente fittizio (topologicamente ma anche sentimentalmente), per
favorirne, a sua insaputa, l’utilizzazione bellica2, è alimentato
o comunque sfruttato dai gruppi che detengono il potere, e che
hanno interesse a tenere gli individui in uno stato di inebetimento
puerile (The Simulacro) o in una condizione di cecità metafori­
ca e reale (The Penultimate Truth). Perfino l’intero scenario della
Storia può essere modificato - come accade in The Man in the
High Castle - perché, se l’uomo della strada è privo di qualsiasi
autonomia di scelta (non può neppure rifugiarsi in un mondo
di illusioni private), il potere è comunque sempre uguale, nel
suo infinito proliferare di fazioni in lotta, nell’inevitabile emer­
genza di un progetto di sterminio che resuscita i miti del
Nazismo3.
Il conflitto in cui l’individuo è destinato a perdere, dal mo­
mento che non può neppure scoprirne i termini ideologici e i
comprimari, avviene in quel «vast laboratory» che è
l’universo4, popolato non solo da esseri umani, ma anche da
androidi, e da esseri umani che hanno le caratteristiche degli an­
droidi - «cruel entities which smile as they reach out to shake
hands»5, e sono perciò ancora più consapevolmente feroci e
terribili delle loro creazioni6.
Alla densità del discorso ideologico, corrisponde un proces­
so di frammentazione del testo narrativo, sovrapposto alla ten­
sione di intrecci diversi e differenti punti di vista, in bilico tra
il livello cosmico-sensazionalistico caro alla tradizione di Van
171
Vogt e di Heinlein e una analisi della condizione di nevrosi in
cui vivono entrambi i sessi che ha connotati quasi sociologici.
Motivi e strutture narrative si integrano nella ricerca di un lin­
guaggio che, nell’ambito della SF, acquisti però una dimensio­
ne critica e problematica, rifiutando i cliché della glorificazione
tecnologica e dei suoi modelli didascalico-realistici.
La tradizione fantascientifica viene ancora più fortemente ma­
nipolata e mistificata nella seconda metà degli anni ’60. Qui,
l’esplosione di quella cultura alternativa che Dick vide crescere
da vicino in California, con cui si identificò7, e che, in un cer­
to senso, era presente nelle sue opere precedenti, non spinge lo
scrittore alla ricerca di modelli narrativi più immediatamente le­
gati al momento storico (la guerra del Vietnam, la contestazio­
ne giovanile). Allo stesso modo, Dick sembra rimanere indiffe­
rente alla marcia della fantascienza verso il cuore del nuovo ro­
manzo americano, all’avvento di quel romanzo post-moderno
di cui Vonnegut fu efficace interprete, acquisendo non indiffe­
renti riconoscimenti8.
Vi è, invece, un processo di interiorizzazione del discorso, l’en­
fasi sull’esperienza e sulla sua ineludibile problematicità da parte
di chi si dibatte nelle reti della vita rispetto all’esibizione dei mec­
canismi e dei gestori del potere costituito. L’alternanza gerar­
chica alto/basso, così ideologicamente e strutturalmente mar­
cata nelle opere che abbiamo già ricordato - ed esemplificata
in termini wellsiani dalla prigionia nel sottosuolo del proleta­
riato di The Penultimate Truth - tende ad appiattirsi, attraver­
so la presenza di personaggi intermedi, vicini al potere, ma in
un modo o nell’altro ricacciati verso il basso, o schiacciati o ine­
sorabilmente eliminati. È questo il caso di Joe Tinbane e di Se­
bastian Hermes in Counter-Clock World (1967), di Rick Dec­
kard in Do Androids Dream o f Electric Sheep? (1968), e dello
stesso Runciter di Ubik (1969), rapidamente estromesso dal mer­
cato imprenditoriale per essere ingenuamente caduto in un tra­
nello della concorrenza e, ad ogni modo, relegato, nel roman­
zo, al ruolo di una parodia di divinità, attraverso le vicende dei
suoi subalterni, che egli ha condotto al massacro9.
Il viaggio non è più dalla periferia - o dai sotterranei - al cuo­
re della società, ma segue un percorso erratico all’interno della
psiche dell’uomo. Il motto apposto al capitolo I di CCW è trat­
to da Sant’Agostino: «Place there is none; wo go backward and
forward, and there is no place» (p. 7).
D’altra parte, l’inganno e la menzogna, se sono sempre fun­
172
zioni di un sistema istituzionalizzato violento e prevaricatore,
nascono dal cuore stesso dell’uomo, che quindi ne condivide la
responsabilità morale:

«T hat’s what happens on the Day of Judgm ent», R.C. Buckley


said philosophically. « T h at’s the day you have to face all the
reality you’ve been avoiding. I mean, we all lie to ourselves; we
teli our own selves more lies than we ever do other people»
(CCW , p. 54)

L'intero universo dei romanzi si forma attraverso un proces­


so completo di rovesciamento delle credenze etiche, biologiche
e scientifiche su cui l’individuo basa i propri comportamenti e
la stessa percezione della realtà. Il mondo è «upside down», non
più solo - come diceva Amleto - «out of joint» - scardinato, di­
velto. Entriamo in un sistema narrativo in cui ogni riferimento
alla realtà riconoscibile empiricamente per il lettore è capovol­
to, invertito: non è più possibile distinguere tra creature in car­
ne ed ossa e creature artificiali, tanto è vero che ci si può accop­
piare con una donna androide e uccidere, con le tecniche più
moderne (ma adatte a esseri artificiali) un animale «vero» (DA­
DES), i morti ritornano in vita rovesciando l’intero ciclo biolo­
gico anche nei suoi dettagli quotidiani e nelle funzioni corpora­
li (CCW), i morti dirigono i vivi e suggeriscono loro - come fanno
Ella Runciter e Jory - modelli differenziati di realtà fittizia in
cui vivere (Ubik). È il trionfo lugubre e carnevalesco dell’«up­
side down»10, che aggredisce lo stesso principio dell’eversione
ideologica e va al di là di quel principio razionale e illuministico
di ordine che Darko Suvin invoca come indispensabile parame­
tro di ogni rigorosa rappresentazione artistica11.
Non va infatti misconosciuto il tentativo dello scrittore di so­
stituire il pathos di un’esistenza di necessità caotica, qual è quella
sperimentata dai suoi personaggi in bilico tra la demenza di Isi­
dore in DADES e la confusione mentale di Joe Chip di Ubik
(sempre in balia di una porta capricciosa come di una donna
prepotente) alle precedenti e più solide coordinate ideologiche
e narrative. Certo, la frammentazione dei punti di vista, l’acce­
lerazione degli effetti sensazionalistici a scatola cinese (si pensi
alla conclusione di Ubik o al vero e proprio massacro che sug­
gella l’ultima parte di CCW) creano frizioni e squilibri disar­
monici all’interno del testo dickiano - ma è questo un problema
che lo scrittore, a parere di chi scrive, non riuscirà a risolvere
173
pienamente fino agli anni ’80, quando avrà il coraggio - e la con­
sapevolezza artistica - di fare di sé il centro della rappresenta­
zione, creando, attraverso l’io narrante di Valis, uno splendido
alter-ego, capace di fondere autobiografia e Science fiction, co­
me nessun altro aveva saputo fare, salvo forse, in parte, il Von­
negut di Cat's Cradle.
Va inoltre rilevato che, rielaborando modelli narrativi prece­
denti, Dick affronta in modo più diretto il rapporto che lega
l’uomo moderno (e quello americano in particolare) alla disso­
luzione e alla morte; nel momento del trionfo degli oggetti san­
zionato dal capitalismo avanzato, una fantasia cupamente ba­
rocca suggerisce che l’uomo vive in un paesaggio in sfacelo, vi­
cino a quello della Divina Commedia dantesca (pur senza pos­
sedere la qualità eroica dei suoi viaggiatori e di alcuni dei suoi
personaggi e senza rispettarne il solido impianto dottrinale) o
alla condizione di morte-vita che T.S. Eliot evoca attraverso le
immagini poetiche della Waste Land. Ciò, insomma, che colle­
ga tra loro i romanzi dei tardi anni ’60 è l’insistenza sulla diret­
ta rappresentazione di una Terra desolata, sconvolta da eventi
apocalittici che non hanno solo una loro posticcia valenza sto­
rica (la terza o quarta guerra nucleare...), ma che sprofondano
le loro radici negli stessi cicli biologici e nella impossibilità del­
l’uomo di definire la propria condizione. Questo è, appunto,
il motivo centrale che, sotto varia forma, torna in CCW, DA­
DES e Ubik: come si può distinguere la vita dalla morte? Ciò
che è vero da ciò che è artificiale? La menzogna dalla verità?
In CCW, cap. XIII, c’è una precisa analogia tra i processi bio­
logici che consentono la resurrezione dei vivi e spingono impla­
cabilmente i vivi verso l’adolescenza, l’infanzia, il grembo ma­
terno e lo sconvolgimento di ogni rapporto umano allorché Lot­
ta, la moglie-bambina di Sebastian Hermes, che si trova in una
stanza assieme al suo amante, John Timbane, assiste impotente
alla sua morte per mano di bambini assoldati dal potere supre­
mo della Library. La scena della camera d’albergo si ripete in
DADES, ma questa volta, assieme a Deckard, c’è una donna-
androide, la cui sessualità viene adoperata esplicitamente come
mezzo di autoconservazione: «Anyhow, you know the truth, the
brick hard, irregular slithery surface of truth» (p. 144), e che
provoca nel protagonista una sorta di morte spirituale, uccidendo
nello stesso tempo il simbolo di vita che è la capra «vera» da
lui comprata (così come gli androidi «amici» di Isidore aveva­
no ucciso il ragno da lui trovato). In Ubik anche la ruvida su­
174
perfide della verità è scomparsa, dal momento che l’unico de­
scrivibile - e tuttavia incomprensibile - processo è quello della
morte e delle immagini di vita che esso porta con sé - una trac­
cia destinata a estinguersi con il tempo.
La progressiva frammentazione delle immagini della realtà,
la loro - per così dire - dispersione in una condizione di morte-
vita genera e moltiplica la richiesta di idoli, di creature divine
che possano giustificare e dare un senso al corso degli eventi.
La qualità metafisica dei romanzi di Dick nella seconda metà
degli anni ’60 non implica, ovviamente, almeno in questa fase,
una autentica riscoperta del divino, bensì segnala un’esigenza
che la manipolazione dei mass-media può mediare e mistificare
come qualsiasi altro aspetto della realtà, ma non tuttavia
estinguere12. In CCW l’avvento di una figura divina che paci­
ficherà il mondo è preannunciato dall’Anarch Peake, profeta
e martire, che resuscita per morire nuovamente - ma l’intero pro­
cesso, la cosiddetta Hobart Phase - che riporta in vita i morti
rientra in una logica apocalittica, biblica, che trascende tutte le
forme terrene di potere e di violenza (anche se, appunto come
è nel caso dell’Anarch Peake, non le annulla).
Anche se Wilbur Mercer, il messia di DADES, è soltanto un
vecchio attore hollywoodiano, che ha registrato una serie di
shorts televisivi, egli non è tuttavia un simulacro: l’odio degli
androidi nei suoi confronti è reale13, così come degno di atten­
zione è il messaggio che egli invia a Rick:

«How can I save you», the old man said, «if I can’t save my­
self?» He smiled. «D on’t you see? There is no salvation.»... The
old man said, «You will be required to do wrong no matter where
you go. It is the basic condition of life, to be required to violate
your own identity. At some time, every creature which lives must
do so. It is the ultimate shadow, the defeat of creation; this is
the curse at w ork, the curse that feeds on all life. Everywhere
in the universe» (p. 135)

Anche in DADES, dunque, «place there is none». L’unica al­


tra forma di religiosità del romanzo si collega al culto dei pochi
animali superstiti, tuttavia, a causa del loro elevato prezzo, tra­
sformati in status symbol all’interno dell’etica capitalistica.
Non c’è dubbio che la mercificazione del sacro sia una carat­
teristica del mondo apocalittico costruito in questi romanzi, co­
me bene ha indicato Peter Fitting per Ubik14. Si potrebbe pe­
175
rò, anche in questo, procedere oltre e sottolineare come, in Ubik,
la richiesta di un principio ordinatore, di una divinità, è diven­
tata l’attività principale di tutti i personaggi, alla ricerca di mes­
saggi e di oracoli, da Runciter che ha bisogno dei consigli della
moglie «half-lifer», a Joe Chip - che scopre una realtà domina­
ta prima dalla personalità di Runciter (le cui scritte sui muri ri­
cordano ironicamente le manifestazioni del Dio biblico), poi dai
due poli opposti di Ella e di Jory, «the last entities involved»
(p. 182). Ma tutti giocano alla divinità: anche prima del massa­
cro dei suoi uomini (o della sua morte?), Runciter è per loro
una sorta di Dio-padre; Joe Chip sogna di prendere il suo po­
sto; Pat utilizza - o crede di utilizzare - secondo il suo capriccio
il potere psichico di andare avanti e indietro nel tempo. La ca­
tena tende a riprodurre la stessa situazione come il volto impresso
sulle monete e sulle banconote. Ubik, la pozione magica dell’e­
tica capitalistica - simile all’intruglio di un ciarlatano, al prepa­
rato prodigioso di una scienza suprema, all’acqua santa distri­
buita ai miracolati - è il segno della mercificazione del divino,
che annulla funzioni e identità, ricacciando ogni personaggio
nella terra desolata dei morti viventi, da cui non esiste via d ’u­
scita. Perciò Joe Chips, di fronte al mistero delle grottesche ma­
nifestazioni sovrannaturali di Runciter, «felt all at once like an
ineffectual moth, fluttering at the windowpane of reality, dim­
ly seeing it from outside» (pp. 116-117).
Si noteranno gli accenti eliotiani della similitudine di Dick-
Alfred J. Prufrock «pinned and wriggling on the wall», che cam­
mina con la propria coscienza inquieta e la volontà impotente
in una serata «spread out against the sky/Like a patient etheri­
sed upon a table»15.
È appunto anche nella capacità di travasare nella scrittura spe­
cialistica della SF i canoni e le pulsioni della cultura novecente­
sca «alta» uno dei significati essenziali del discorso di Dick. Non
v’è dubbio che lo scrittore californiano tenti di creare un mo­
dello di comunicazione letteraria in grado di superare la con­
trapposizione tra letteratura «alta» e «bassa». In questo senso,
Dick non si propone di assimilare le formule culturali più sofi­
sticate nella prospettiva della nuova cultura di consumo del ci­
nema e dei comics16, né privilegia operazioni di riverniciatura
letteraria con l’obiettivo di «nobilitare» un genere di fronte a
un’udienza più vasta, come aveva in parte fatto una quindicina
d’anni prima Ray Bradbury.
Piuttosto, il testo fantascientifico viene visto come un labo­
176
ratorio di formule, di linguaggi specializzati, anche di citazioni
come di riferimenti ora parodistici ora seri alla tradizione lette­
raria e religiosa17; l’obiettivo di fondo rimane quello di sonda­
re la percezione della realtà da parte dell’uomo moderno per­
duto nel labirinto dei segnali elettronici e di leggi naturali arbi­
trarie e fasulle. La tecnologia del super-stato americano è infat­
ti non un contenuto da prevedere e divulgare, ma una confusa
dimensione del ’ immaginario da vivere18.
Perciò i protagonisti dei romanzi di Dick, in questo periodo
più che in precedenza, sono sottoposti - volenti o nolenti - a una
continua verifica della loro capacità di adattamento di fronte
a una realtà capricciosa e arbitraria che i sensi percepiscono con­
fusamente. Non è rincontro con l’alieno dello spazio esterno,
né una condizione di pura allucinazione psichica - è l’incontro
mortale dell’uomo con Timmaginario tecnologico. Così il viag­
gio dell’eroe dickiano inizia, nell’apertura di CCW, in un pic­
colo cimitero fuori mano, con il richiamo di una voce sotterra­
nea, che invoca aiuto, «The cries of the dead; he hated that
sound, and he had heard them, the cries, so much, and so ma­
ny times» (p. 7). Mentre il mondo degli Inferi ritorna a una vita
apparente, l’eroe inizia - in quel mondo (che è appunto, secon­
do il principio dell’«upside down», la realtà contemporanea) -
il suo viaggio fatto di allucinazioni e di sogni. Così Rick Dec­
kard, in DADES, è un «bounty hunter» che penetra nel mondo
meccanico e crudele degli androidi, fino ad attuare un rapporto
sessuale con una delle creature che dovrebbe uccidere, mentre
il lettore di Ubik viene introdotto nei meandri senza fine dove
si aggira il pensiero dei morti-viventi, la cui esperienza sfugge
a qualsiasi autentica comprensione:

In the earphone words, slow and uncertain, formed: circular


thoughts of no im portance, fragments of the mysterious dream
which she now dwelt in. How did it feel, he wondered, to be
in half-life? He could never fathom it from what Ella told him;
the basis of it, the experience of it, couldn’t really be transm it­
ted (p. 15).

L’immaginario tecnologico produce meraviglia e terrore, non


viene quindi mai conquistato attraverso la ragione - ma anzi spe­
rimentato come totale sovvertimento di valori e di condizioni
«normali» di esistenza, fino alla più completa solitudine. Ubik
termina, per Runciter, con l’immagine speculare del proprio io
ìli
(runico io vivente in un mondo di morti) ridotto anch’esso alla
condizione di un sogno - o di un segnale - nella mente di un mor­
to vivente.
Un’apparente possibilità di salvezza viene offerta con il ri­
torno al passato, a una condizione di infanzia che si identifica
con un universo non ancora caduto preda dell’apocalisse, quin­
di della tecnologia. È questo il desiderio struggente della vita
animale, che accomuna i personaggi di DADES e che, nella re­
ligione di Wilbur Mercer, è esemplificato dall’esaltazione di una
creatura apparentemente ripugnante come il rospo. Ma anche
il rospo di Mercer è artificiale, come il rapporto d ’amore tra
Rick e l’androide Rachel Rosen, che sembrava resuscitare il ro­
manticismo di altre epoche19. In CCW, del resto, il motivo del­
la regressione temporale era già assurto a paradigma centrale,
ma neppure nella condizione infantile, come abbiamo visto, v’è
salvezza. Il discorso viene sviluppato pienamente da Dick in
Ubiky allorché Joe Chips e i suoi amici si trovano intrappolati
in un mondo precedente alla seconda guerra mondiale, e sem­
brano, per un momento, trovare in esso una risposta alla loro
alienazione, ma il mito dell’innocenza del passato non dura a
lungo: l’America del 1939, quella felicemente scoperta da Su­
perman, per intenderci, è razzista, isolazionista, diffidente ver­
so qualsiasi manifestazione di vita estranea.
In realtà Dick non soggiace in alcun modo all’ideologia pa­
storalistica che è una delle facce più accattivanti della SF, con
le sue mitologie rurali e l’esaltazione della cultura umanistica
pre-industriale (si pensi a Fahrenheit 451 di Bradbury). Piutto­
sto, anticipando la svolta in chiave religiosa dell’ultimo perio­
do, Dick sottolinea fortemente il significato della solidarietà che
lega tra loro gli esseri umani, anche (e soprattutto) i più umili,
come unica risposta alla violenza del potere, alla crudeltà e alla
irrazionalità dei processi tecnologici. La ricerca d’amore di Lotta
in CCW dà positività alla fragilità sentimentale della donna, giu­
stificando, in un certo senso, l’adulterio (ecco un altro caso di
«upside down»).
Se gli androidi di DADES possono soltanto sognare un mon­
do diverso, personaggi «umani» come il semidemente Isidore
e lo stesso Rick Deckard lottano contro la solitudine e non esi­
tano a estendere il loro bisogno d’amore agli androidi. In Ubik,
infine, Joe Chip identifica l’unica possibilità di salvezza per sé
e i suoi amici nello stare insieme, nel non separarsi. Non impor­
ta se, poi, la decadenza fisica e psichica del gruppo è dovuta
178
ad altre cause - e se proprio come gruppo tutti i personaggi so­
no stati probabilmente uccisi in un unico attentato. Come pen­
sa Runciter, mettendosi in contatto con la moglie morta, «The
alternative is nothing» (p. 15). Certo, il corso della disintegra­
zione, che sembra il destino finale dei viaggiatori dickiani, non
può essere invertito: Isidore aiuterà Deckard a uccidere gli an­
droidi crudeli, Lotta morirà alla fine di CCW, i personaggi di
Ubik sono già morti - e legati a un ultimo disperato barlume
di vita.
In questa apocalittica prospettiva, pieno rilievo acquista la
conclusione di Counter-Clock World, un romanzo che ha rice­
vuto scarsa attenzione dalla critica forse perché più difficilmente
assimilabile a qualsiasi formula fantascientifica, con la sua ma­
cabra fantasia gotica della reversione temporale che «resusci­
ta» i morti. I movimenti insensati dei protagonisti terminano
nella morte, ma uno di essi, Sebastian Hermes, riesce a tornare
al punto di partenza, nel piccolo cimitero fuori mano, dove si
trova la tomba dell’Anarch Peake, il messia che doveva salvare
il mondo con la sua rinascita, e che gli uomini hanno definiti­
vamente ucciso. Le voci dei «deaders», i morti prossimi a tor­
nare in vita, lo assalgono: pur ferito, forse prossimo alla mor­
te, privato delle persone da lui amate, Sebastian antepone le ope­
razioni di salvataggio alla sua stessa vita - lui che di mestiere
faceva, per così dire, il disseppellitore di cadaveri, esce dalla lo­
gica ferrea della produttività capitalista - e forse dalla terra de­
solata - in nome di nuovi valori etici umanitari: «“ They need
help,” Sebastian said... “ It wasn’t just one I heard, this time;
I heard them all.” He had never heard anything like it before.
Ever. So many at once-all of them together.» (p. 159).
Come già aveva intuito il bambino autistico Manfred in Mar­
tian Time-Slip Tintero universo si avvia verso la fine: l’intro­
spezione psichica delle opere di Dick alla fine degli anni ’60 si
salda, come abbiamo già detto, con una dimensione apocalitti­
ca che tende a dissolvere il discorso ideologico. Il linguaggio
«specialistico» della scienza e della tecnologia viene adoperato
«scorrettamente» per descrivere ora androidi assolutamente in­
distinguibili dagli esseri umani, ora fenomeni di rinascita degni
del Giudizio Universale, ora macchine capricciose e uomini-
bomba, che fanno la parodia del linguaggio della ragione (Ubik,
cap. 6). E si ricordi il Vitarium di Sebastian in CCW, o il Mora­
torium dove è «sepolta» Ella Runciter in Ubik: «Upright in her
transparent casket, encased in an effluvium of icy mist, Ella Run­
179
citer lay with her eyes shut, her hands lifted permanently toward
her impassive face» (Ubik, p. 14).
Una interpretazione in chiave troppo marcatamente ideolo­
gica non farebbe, infatti, giustizia alla capacità di Dick di dare
piena sostanza alla rappresentazione del fondamentale paesag­
gio archetipico della Terra desolata, attraverso immagini di di­
struzione e rovina che coinvolgono lo spazio esterno come la
psiche dei personaggi, spazzando via qualsiasi superstite trac­
cia di realismo. Si veda l’appartamento di Isidore alla periferia
di San Francisco, «In a giant, empty, decaying building which
had once housed thousands, a single TV set hawked its wares
to an uninhabitated room» (DADES, p. 16), o la «false-animal
repair firm» dove egli lavora, e dove «his gloomy, gothic boss
Hannibal Sloat accepted him as human» (ibidem, p. 19). Si os­
servi ancora la condizione di Sebastian Hermes alla fine di CCW,
quando gli spunti fantascientifici (la macchina che «vola» so­
pra la città) vengono riassorbiti pienamente dall’atmosfera di
desolazione:

He then reached the sky; the car flew through the evening twi­
light. Where? He wondered. He did not know; he merely kept
driving. He drove on and on as the evening became darker; he
felt the evening settle about him and the whole earth. An eve­
ning which would last forever, (p. 158)

Ancora, in Ubik, tutto il complicato gioco dei «precogs» e


degli «inertials», il discorso sui poteri psichici di premonizione
che sembrano regolare un mondo dove anche i morti conserva­
no un sembiante di vita (e quindi è il più lontano possibile da
una visione scientifico-razionalistica del futuro) traduce il sen­
so di una assoluta impossibilità a orientarsi nella realtà. Se, in­
fatti, la «inertial» Francesca Spanish ha bisogno di allucinoge­
ni e di droghe psichedeliche per poter effettivamente vedere («ac­
tually see») le persone che, con i suoi poteri extra-sensori, deve
individuare, un altro «inertial» ribatte Subito, «Since when...
did you begin to need psychedelic drugs in order to hallucina­
te? Your whole life’s a waking hallucination» (p. 59).
Questa, in effetti, è la condizione dei personaggi di Dick,
morti-viventi in un paesaggio le cui coordinate topologiche, tem­
porali, psichiche si possono dunque collegare a quel fondamen­
tale modello culturale che Eliot resuscitò, assimilando una in­
credibile varietà di riferimenti letterari, nella Waste Land e che
180
poi ritorna in altri labirinti, prigioni o castelli, spazi indetermi­
nati senza via d’uscita della letteratura, del teatro e del cinema
novecenteschi, dalle opere narrative di Kafka, Borges, Peake,
a Endgame di Beckett o No M an’s Land di Pinter. Nella rinun­
cia a una solida struttura narrativa, nella sovrapposizione di lin­
guaggi e di situazioni fantastiche, il romanzo di Dick alla fine
degli anni ’60 si avvicina, infatti, alla condizione della poesia,
o di nuove forme teatrali. Lo specifico fantascientifico rimane
come linguaggio artificiale deH’immaginario tecnologico, ma la
qualità gotica della rappresentazione richiama piuttosto allamen­
te opere come la trilogia di Gormenghast di Mervyn Peake.
Rispetto alla fase precedente, la diversità delle prospettive si
può rilevare mettendo a confronto due romanzi come The Pe­
nultimate Truth e Counter-Clock World: nel primo, il viaggio
dal sottosuolo alla superficie assumeva precisi connotati socio­
logici e ideologici e si saldava al tema cruciale della mistifica­
zione dei mass-media e della lotta «storica» per il loro control­
lo. In C C W la descrizione dei gruppi istituzionalizzati al potere
ha perso qualsiasi credibilità sociologica (si ricordino gli agenti
di quella organizzazione astratta che è la Library e i mezzi da
loro usati - non esclusa la seduzione alla Mata Hari - per circui­
re i loro avversari), mentre ciò che prevale è l’aspetto allucina­
torio, psichico e il particolare bizzarro che non appartiene tan­
to alle macchine, quando agli stessi ritmi quotidiani e alla de­
formata natura dell’uomo: «Arriving home to his conapt at the
end of his shift, Officer Joe Timbane found his wife sitting at
the breakfast table. Embarassed, he averted his gaze until she
noticed him and rapidly finished filling her cup with hot, dark
water» (pp. 19-20).
In questo senso, modificato è anche il ruolo dello stesso arti­
sta. Proprio The Penultimate Truth aveva fornito un’immagi­
ne adeguata alla narrativa della prima parte degli anni ’60. Agli
artisti-falsari di Talbot Yancy che manipolano la realtà «filman­
do» finte scene di una guerra nucleare già finita, Dick aveva con­
trapposto in Nicholas St. James la figura dell’artista-salvatore,
che, emergendo faticosamente dal sottosuolo, passa attraverso
i vari significati del reale per approdare infine a una - se non
ultima - almeno «penultima verità».
Nei romanzi della fine degli anni ’60, la metafora dell’artista
è profondamente cambiata. La scelta pare essere tra una realtà
misticamente «ultima» - ma inaccessibile e misteriosa come le
reincarnazione di Ella Runciter o mistificata e artificiale come
181
il rospo di Wilbur Mercer - e la confusa percezione di movimenti
ed esperienze, senza più possibilità almeno di una direzione pre­
cisa. L’artista dickiano si riconosce insomma come uno degli
abitanti della Terra desolata, come Sebastian Hermes che au­
sculta con i suoi strumenti il terreno, per captare i suoni confu­
si dei morti che stanno per risvegliarsi, oppure come Glen Run­
citer, che gioca a fare la divinità, a creare mondi fittizi per i suoi
uomini, fino a scoprire di essere anche lui - come loro - parte
di una realtà fittizia, creazione di un’altra mente.

Note

1) La critica del sistema capitalistico americano - senza essere mai accanto­


nata - diviene sempre di più rifiuto di qualsiasi struttura istituzionalizzata di
potere. Questo atteggiamento fondamentalmente anarchico porterà Dick a con­
cepire, nei suoi ultimi romanzi, uno stato bicefalo clerico-comunista (The Divi­
ne Invasion, 1981) e un «Impero» metafisico, che incarna il male come forza
cosmica: «The Empire is the institution, the codification, of derangement; It
is insane and imposes its insanity on us by violence, since its nature is a violent
one» («Appendix» a Valis, Corgi edition, 1981, p. 221).
2) Si legga l’attenta analisi di Time Out o f Joint, compiuta da D. Valeri, in
«Immagini del futuro: P.K. Dick e la fantascienza americana», tesi non pub­
blicata discussa presso la Facoltà di Lingue e Letterature Straniere di Pescara
durante l’A.A. 1977/78.
3) Rinvio, per una analisi dei romanzi sopra citati e di altri dell’inizio degli
anni ’60, alle mie Introduzioni all’edizione italiana (Editrice Nord, Milano): Noi
Marziani (1973 e 1983), La svastica sul sole (1977), I giocatori di Titano (1980),
I simulacri (1980), La penultima verità (1981) ora raccolte in questo volume.
4) P.K. Dick, «Man, Android and Machine», in P. Nicholls, ed., Explora­
tions o f Marvellous, London 1978 (I ed. 1976), p. 201.
5) Ibidem. Prosegue Dick: «But their handshake is the grip of death, and
their smile has the coldness of the grave». Il motivo è sviluppato in modo diret­
to in Do Androids Dream o f Electric Sheep?
6) Si veda D. Suvin, «P.K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View»,
in Science Fiction Studies, March 1975, p. 18. Questo numero monografico de­
dicato a Dick dalla rivista canadese comprende anche contributi di F. Jame­
son, B.W. Aldiss, P. Fitting, S. Lem, I. Watson e di chi scrive.
7) Si veda l’intervista a Dick «The Profession of Science Fiction: XVII, The
Lucky Dog Pet Store», in Foundation, September 1979, pp. 41-49, in cui lo
scrittore ribadisce che la SF è una «rebelling art form» e sottolinea come essa
debba rendere una condizione di angoscia e di terrore, facendo indirettamente
riferimento alla famosa trasmissione radiofonica di Orson Welles tratta dalla
War o f the Worlds di Wells: «The Martians are always coming...».
8) Si veda L. Marchetti, La narrativa di Kurt Vonnegut jr .y Pescara, 1980.

182
Anche se Dick non rientra solitamente nella schiera dei cosiddetti narratori post­
moderni, alcuni elementi in comune esistono certamente, come la valorizzazio­
ne di un elemento comico legato al cinema muto (nella già citata intervista in
Foundation, pp. 43-44, Dick afferma paradossalmente che «The wisest people
are the clowns, like Harpo Marx, who would not speak...»).
9) Counter-Clock World, Sphere Science Fiction, Aylesbury, Bucks., 1968,
1 ed. 1967, da ora in poi indicato come CCW; Do Androids Dream o f Electric
Sheep?, Panther Science Fiction, London 1972,1 ed. 1968 (DADES); Ubik, Pan­
ther Science fiction, Frogmore, St. Albans, Herts., 1973,1 ed. 1969. È da nota­
re che in almeno due di questi romanzi (CCW e Ubik), la crisi della coppia -
motivo già sviluppato in precedenza - assume anche l’aspetto di una frattura
generazionale tra la donna-bambina (Lotta, Ella) e il suo uomo (Sebastian, o
il Runciter di Ubik: «Both his face and the tone of his voice drooped with wor­
ry and the cares, the irreversible burden of responsability and age», p. 56).
10) Si veda la definizione di «symbolic inversion» in B.A. Babcock, «Intro­
duction» a The Reversible World. Symbolic Inversion in A rt and Society, Itha­
ca and London, 1978, p. 14.
11) D. Suvin, «P.K. Dick’s Opus...» cit., p. 20: «In art, at least (and I would
maintain in society too), there is no freedom without order, no liberation wi­
thout controlled focussing.»
12) «Man is the reality God creates out of dust; God is the reality man crea­
tes out of his own passions, his own determination» (dichiarazione di Dick, ci­
tata da A. Taylor in «Critics Dream of Electric Dick», Foundation 10, June
1976, p. 125).
13) Gli androidi di DADES non hanno nulla della dolente umanità dei repli­
canti di Blade Runner, il film che Ridley Scott ha liberamente tratto dal roman­
zo di Dick, una delle cui fonti è senz’altro il Frankenstein della Shelley, con
la sua «troppo» umana Creatura. Tuttavia, sia nella psicologia del protagoni­
sta, interpretato da Harrison Ford - sempre sull’orlo della sconfitta -, sia nel­
l’evocazione di una cupa San Francisco in cui si mescola il paesaggio della Grande
Crisi degli anni ’30 e i segni dell’apocalisse nucleare, il regista ha indubbiamen­
te tenuto presente la lezione narrativa di Dick.
14) P. Fitting, «Ubik: the Deconstruction of Bourgeois SF», in Science Fic­
tion Studies 5, March 1975, cit., pp. 47-54.
15) Si legga ancora l’indicazione temporale che sigilla la conclusione - su cui
torneremo - di CCW, quando Sebastian «felt the evening settle about him and
the whole earth. An evening which would last forever.» (p. 158)
16) Nel già citato The Divine Invasion, tuttavia, Dick gioca con il concetto
di reincarnazione mitologica soprattutto attraverso il personaggio di Zina, che
in passato è stata Diana, Pallade, etc.
17) Mi pare rilevante, anche del tentativo di Dick di svincolarsi del tutto da
certe convenzioni della SF «classica», l’esplicito omaggio reso a J.R.R. Tol­
kien in CCW, allorché Sebastian Hermes osserva alla televisione la comparsa
del potente capo politico-religioso Ray Roberts: «Roberts wore a simple dark
robe and skullcap, and on his right hand, a ring. One ring to rule them all, he
thought, remembering his Tolkien...», etc. (p. 114).
18) Si vedano gli efficaci collegamenti creati tra una sfera culturale e l’altra
nel testo curato da T. De Lauretis, A. Huyssen, K. Woodward, The Technolo­
gical Imagination: Theories and Fictions, Madison, Wis., 1980.
19) S’è già accennato altrove all’effetto dirompente che hanno avuto sulla
SF americana due romanzi del ’69, Ubik, appunto, e The Left Hand o f Dark­
ness della Le Guin. La Le Guin ha più volte ribadito l’importanza che ha avuto

183
su di lei la narrativa di Dick, fino al sottile «omaggio» di un romanzo così dic­
kiano come The Lathe o f Heaven (1971). Immagini e motivi dickiani sono lar­
gamente presenti nell’ultima SF; si veda il recente Mockingbird di Walter Te­
vis, con il suo mondo in rovina popolato da automi e animali artificiali. Del
resto, il film Biade Runner è un segno preciso del peso crescente di Dick sulla
cultura americana contemporanea. Chi scrive queste note non ha alcun dubbio
- e lo ha ribadito in più occasioni - che quella di Dick sia una delle voci più
intense del romanzo americano del secondo dopoguerra.

184
PHILIP K. DICK E I SEGNI DEL LABIRINTO (1983)
di Francesco Marroni

« You will be fr e e ; y o u w ill die a n d be reborn. I will guide y o u


to w hat y o u w ant, a n d to w hat is fittin g a n d p ro p e r f o r y o u .
Tell m e w hat it is».
A M aze o f D eath

Per Philip K. Dick esiste un solo «testo» da esplorare e deci­


frare - ed è quel territorio di confine in cui il reale e l’illusorio
sembrano incontrarsi e confondersi in un continuo e proteifor­
me gioco di osmosi e sovrapposizione. Per questo i suoi roman­
zi, anche quando si muovono lungo le direttrici tematiche tipi­
che della tradizione fantascientifica, ritornano invariabilmente
(quasi inevitabilmente) su questa ambivalente area semantica.
Sia chiaro, allo scrittore non interessa tanto il progetto di una
mappa capace di indicare in modo definitivo e cristallizzato tali
«shadow lands»1, quando la sperimentazione - talora fino al li­
mite del paradosso - del modo in cui l’individuo reagisce e si
rapporta psichicamente alle molteplici problematiche ontologi­
che sollevate dall’antitesi essere/sembrare. Non abbiamo quin­
di tanti nuclei narrativi autonomi e indipendenti, ma variazioni
diegetiche su un medesimo motivo invariante. Una stessa storia
che, con il progressivo e pressoché costante stratificarsi di di­
verse scritture, finisce per configurare un macrotesto rappresen­
tabile come un complesso e tautologico labirinto verbale. Da
cui provengono non solo immagini spezzate, messaggi frammen­
tari e opachi, ma anche soprattutto un’esibizione e uno sma­
scheramento dei meccanismi della finzione letteraria. Nella sua
trasgressione e «apertura», nel suo andare oltre il messaggio
monologizzante2, Dick si pone come un autore che sta scriven­
do «fantascienza sulla fantascienza, sta conducendo cioè un’in­
dagine critica dei valori e dei significati della fantascienza at­
traverso gli strumenti narrativi che la fantascienza gli mette a
disposizione e nello stesso tempo distorcendoli, modificandoli,
nella sua ricerca che lo spinge sempre più verso una metafanta­
scienza»3.
Nel caso di A Maze o f Death (1970), forse uno dei romanzi
meno noti e comunque tra i meno apprezzati dalla critica
185
dickiana4, la narrazione risulta incentrata sul tema epistemolo­
gico5, che trova la più completa realizzazione immaginativa nel
labirinto inteso come luogo di realtà e illusione. Metafora an­
che della condizione deiruom o per il quale esiste soltanto una
soluzione, una via d’uscita: la morte. Per questo motivo nel ro­
manzo dickiano lo spazio dedalico si presenta come locus di una
medievale psychomachia, una lotta tra il bene e il male per con­
quistare l’anima dell’uomo; per questo motivo ogni labirinto sarà
sempre «a maze of death»6.
D’altra parte, anche sul piano dell’organizzazione struttura­
le del sua narrativa, Dick rivela uno spiccato gusto labirintolo­
gico. Gli avvenimenti narrati non si offrono mai a una inter­
pretazione lineare e coerente; non abbiamo un preciso sistema
gerarchico della significazione, ma soltanto tracce di senso dis­
seminate in modo tale da fornire al lettore indizi labili e spesso
fuorviami. In breve, un universo semantico complesso e con­
traddittorio in cui, eliminati gli schematismi e le simmetrie del­
la fiaba, resta soltanto la caotica e non più antropocentrica ma­
teria delle nostre allucinazioni. La valenza non è più né il reale
né l’irreale, ma una nuova entità che Jean Baudrillard chiama
iperreale:

Non è più possibile partire dal reale e fabbricare l’irreale, l’im ­


maginario a partire dai dati del reale. Il processo sarà piuttosto
l’inverso: si tratterà di realizzare situazioni decentrate, modelli
di simulazione e di ingegnarsi a dar loro i colori del reale, del
banale, del vissuto, di reinventare il reale come finzione, pro­
prio perché il reale è scomparso dalla nostra vita7.

Non c’è dubbio che lo scrittore tende ad andare oltre la sempli­


ce riproposizione del binomio realtà/finzione nei termini sche­
matici di presenza/assenza. Nell’ottica dickiana non vale più la
formula REALE = IRREALE proprio perché lo scarto tra i due
campi antinomici è così irrilevante da non consentire una esatta
definizione/delimitazione dei loro confini - gran parte dell’espe­
rienza umana sembra confermare la formula REALE = IR­
REALE. Per non dire poi del caso più frequente: l’illusione ha
il totale sopravvento sulla realtà. Tutto diviene, attraverso il fil­
tro della nostra alienazione, minaccioso ed estraneo e il mondo
esterno (la realtà oggettiva che noi vorremmo riconoscere) si con­
figura come un palcoscenico su cui agiscono distruttivamente
186
i nostri fantasmi (REALE < IRREALE).
Ma il ribaltamento della formula, oltre a portare airemergenza
del segno iperreale, postula anche un lettore consapevole del fat­
to che l’arte del romanzo - anche quando si affida al descrittivi­
smo più mimetico - è sempre sul versante dell’illusione8. Di qui
la fine della letteratura come «viaggio» gratificante e sereno in
cui - ciecamente e acriticamente - ci si abbandona all’itinerario
scritturale tracciato dall’autore. Per Dick si tratta di mettere in
dubbio la concezione tradizionale della narrativa, di rompere
in pratica il patto che lega il narratore ai suoi lettori e questo
è possibile lasciando questi ultimi nel bel mezzo dell’«inganno»,
disvelando cioè i segreti e l’armamentario della fabulazione. Al
riguardo vale la pena riportare le osservazioni di Scholes e Rab­
kin sul romanzo dickiano Ubik (1969):

There is no com fortable return to a «reai» present at the end


of Ubik, as there is in Eye in the Sky. We are denied that sati­
sfaction here in much the same way that we might be denied it
by Alain Robbe-Grillet or some other practitioner o f the French
«new novel»9.

È appena il caso di notare le profonde differenze culturali e


tecno-formali che dividono il nouveau román dall’opera di Dick,
tuttavia non mi pare del tutto azzardato parlare - almeno per
Maze o f Death - di una comune attenzione rivolta all’immagine
del labirinto. Infatti, come ha convincentemente dimostrato Mi­
reille Calle-Gruber, il complesso simbolismo dedalico dei nou­
veaux romanciers incarna sia la problematica ontologica - «il
labirinto dell’esistenza è agonia e illusione»10 -, sia la proble­
matica artistica: «invece di costituire, per gli scrittori del Nou­
veau Roman, il segno di una impasse o di una impotenza della
letteratura moderna, l’immagine del labirinto sembra simboleg­
giare la stessa creazione letteraria e l'autentica esperienza di ogni
scrittura»n . A ben guardare, si tratta di un atteggiamento che,
per molti versi, appartiene anche alla narrative dickiana, in cui,
come vedremo, la tendenza allo sperimentalismo linguistico mira
a mettere a nudo anche l’iperrealismo della scrittura - cioè la
scrittura come pura esperienza creativa12.
Per molti versi, la decostruzione degli schemi tradizionali della
Science fiction si realizza in Maze con la fine dell’eroe visto co­
me portatore di un’ottica monologica. Qui, in luogo della vi­
sione individuale unificante, emerge la polifonia delle coscien­
187
ze che popolano il paneta Delmak-O - non una molteplicità di
punti di vista, ma più precisamente una pluralità disordinata di
movimenti che si scontrano e si spezzano innanzitutto sul piano
della comunicazione verbale. Perché in effetti i personaggi si de­
lineano come un’eteroclita proliferazione di coscienze psichica­
mente divise che, nella loro altalena tra mondo interiore e mon­
do esteriore, tracciano un labirinto linguistico-comportamentale
ove è possibile soltanto perdersi.
Per di più, a tale divisione dell’io fa riscontro un atteggia­
mento ambivalente verso il proprio «male» da parte dei colo­
nizzatori. Da un lato si riscontra una sostanziale accettazione
della disgregazione sociale della colonia - la regressione in uno
stato entropico di erranza psichica -, dall’altro abbiamo l’ur­
genza di un recupero dello spirito di gruppo, di una coscienza
collettiva che tende non alla dispersione ma all’agglomerazione
delle idee. All’inizio è proprio tale tensione verso il mondo ester­
no alla base della «preghiera» di Ben Tallchief, uno dei prota­
gonisti del romanzo:

His job, as always, bored him [...]


His prayer had been simple. «This damn inventory control job
bores me,» he had prayed. «Routine work - this ship is too lar­
ge and in addition it’s overstaffed. I’m a useless stanby m odu­
le. Could you help me find something more creative and stimu­
lating?» He had addressed the prayer, as a m atter o f course, to
the Intercessor. H ad it failed he would have presently re­
addressed the prayer, this time to the M entufacturer.
But the prayer had not failed13.

La prospettiva del trasferimento sul pianeta Delmak-O giun­


ge come forza antitetica all’isolamento, alla noia e all’oppressi­
va spazialità del posto di lavoro. Dopo una vita fallimentare,
per Ben Tallchief pare aprirsi un futuro fatto di creatività e di
euforica comunione con gli altri:

His life, although long, had not added up to much, at least


until now. He had held a variety of jobs, doing a modicum of
service to his employers, but never ever really excelling. Maybe
I can begin to excel, he said to himself. On this new assignment.
Maybe this my big chance (pp. 9-10).

Questo nel capitolo primo. La stessa situazione si ripete nel


capitolo successivo quando entra in scena Seth Morley, anch’e­
188
gli insoddisfatto del suo lavoro nel kibbutz Tekel Upharsin. Vi­
sto che le sue cognizioni idrobiologiche non servono affatto al­
la comunità, Morley decide di abbandonare i compagni:

Seth Morley neatly divided the Gruyère cheese lying before


him with a plastic-handled knife and said, « I’m leaving». He
cut himself a giant wedge o f cheese, lifted it to his lips via the
knife. «Late tom orrow night. Tekel U pharsin Kibbutz has seen
the last of me» (p. 13).

Eppure una differenza tra i due personaggi esiste. L’idrobio­


logo si distingue non solo per il suo maniacale amore per il for­
maggio, ma anche perché egli è l’uomo del dubbio. Pur senza
assumere il ruolo privilegiato di coscienza centrale, Morley si
caratterizza come figura in permanente conflitto interiore, in­
capace di scegliere, spesso perduto nella zona di confine tra il
reale e l’illusorio. Non a caso, poco prima della partenza per
Delmak-O, egli si lascia irretire da un senso di scoramento e di
precarietà, convinto che non potrà mai venire a capo del labi­
rinto unicursale disegnato dalla propria vita:

Depression hit him, as it generally did tow ard meal time. I


wonder it’s all w orth it, he said to himself. Going from one no­
good job to another. I ’m a loser [...] He gazed about the inte­
rior o f the noser, conscious of the ungainly piles o f clothing,
books, records, kitchen appliances, typewriter, medical supplies,
pictures, wear-forever couch covers, chess set, reference tapes,
com munications gear and junk, junk, junk. W hat have we in
fact accum ulated in eight years of work here? he asked himself.
Nothing o f any worth. A nd in addition, he could not get it all
into the noser. Much would have to be throw n away or left for
someone else to use. Better to destroy it, he thought gloomly.
The idea of someone else gaining the use o f his possessions had
to be sternly rejected. I ’ll burn every last bit of it, he told him ­
self (p. 20).

Il viaggio costringe Morley a fare un bilancio della sua vita:


tutto pare ridursi a quell’ammasso eterogeneo di oggetti che egli
si trascina dietro. Oggetti che rinviano a pseudo-eventi e/o a
speranze puntualmente deluse - una inutile specializzazione idro­
biologica, un matrimonio praticamente fallito, una storia per­
sonale fatta di vuoti e di assenze. Oggetti che appaiono come
i nudi fantasmi della sua alienazione e, nondimeno, la loro di­
struzione si delinea nella mente di Morley come cancellazione
189
di un passato dal quale, in fondo, egli non vuole dividersi. Né
sente che quei segmenti di memoria possano essere lasciati a qual­
cun altro: essi sono parte integrante della sua esistenza. Per que­
sto alla fine, grazie all’aiuto determinante del Walker-on-Earth
(l’incarnazione della divinità che convince Morley a riconciliar­
si con se stesso), egli riuscirà letteralmente a sistemare tutta la
sua roba nell’abitacolo della sua navicella.
La seconda fase di Maze ha come scenario Delmak-O, ove
dalle vicende individuali passiamo a quelle collettive. Infatti, nes­
suno sa dire ai nuovi arrivati le motivazioni alla base della spe­
dizione; non esiste neppure un generico programma di ricerca,
anche se tutti sanno che a tempo debito avranno le necessarie
istruzioni. Ben presto però si rendono conto di non avere nes­
sun legame con il mondo esterno e di essere condannati a rima­
nere per sempre su quella distesa desertica. Il luogo della libe­
razione e del riscatto individuale si trasforma in un angusto spa­
zio di reclusione e anomìa. Ed è Betty Joe Berm, la linguista
della colonia, a esprimere verbalmente il collettivo timore che
si tratti di un macroscopico inganno, o, peggio ancora, di un
esperimento compiuto sulla loro pelle:

«[...] We have one vast fear, and that is this: there is no purpo­
se to us being here, and we’ll never be able to leave. Everyone
came here by noser: that was m andatory. Well, a noser can land
but it can’t take off. W ithout outside help we’d never be able
to leave here. Maybe this is a prison - we’ve thought o f that.
Maybe we’ve all done something, or anyhow someone thinks
we’ve done something» (p. 31).

La nuova situazione è contrassegnata dal sèma della prigio­


nia. Tutti sono prigionieri di Delmak-O che si è rivelato un pia­
neta incomprensibile e disforizzante. Non solo alla luce del do­
minante codice religioso, i personaggi sono anche e soprattutto
prigionieri del loro corpo - esso è l’ostacolo dinanzi al quale le
singole coscienze cominciano a sfaldarsi progressivamente in de­
cine di schegge psichiche. Non ha successo il tentativo di tra­
scendere la fisicità per mostrare quella trasparenza della coscien­
za che è Punica possibilità e tramite per realizzare l’evento-grup­
po. Su tutto prevale quindi l’opacità e l’assenza: «Prima di sen­
tire distante dal mondo, Pio ha subito l’esperienza della distan­
za in rapporto agli altri [...] Quando il cuore umano ha perduto
la sua trasparenza, lo spettacolo della natura si offusca e si tur­
190
ba. L’immagine del mondo dipende dal rapporto tra le coscien­
ze: ne subisce le vicissitudini»14. In questa direzione è molto
esplicito Wade Frazer, lo psicologo della colonia, quando con­
fessa a Morley i risultati della sua indagine:

«My preliminary testing indicates that by and large this is an in­


herently ego-oriented group. As a whole, Morley, they show what
appears to be an innate tendency to avoid responsability. I t’s
hard for me to see why some of them were chosen [...] You show
obsessive traits. T h at’s another overall unusual statistic for this
group: you’re all hyperobsessive» (p. 37).

Il «vagabondaggio» esistenziale di ogni singolo personaggio


non consente la costituzione di uno spirito collettivo da cui pren­
dere le mosse per riallacciare un qualche rapporto col mondo.
Di qui il binomio oppositivo INDIVIDUO/GRUPPO in cui il
primo termine si incarna narrativamente nel disordine e nella
disgregazione che dominano sul pianeta. Al contrario, il secon­
do termine, pur rappresentando la più naturale risposta alla con­
dizione di precarietà ontologica, resta sempre una parola vuo­
ta, uno psuedo-evento:

Why aren’t I in there? he [Tallchief] asked himself. Functioning


as part o f the group. But the group didn’t función as a group
anyhow; it was always a finite num ber of self-oriented indivi­
duals squalling with one another. W ith such a bunch he felt as
if he had no roots, no common source. He felt nomadic and in
need o f exercise (p. 55).

Ben Tallchief è il primo a rendersi perfettamente conto che


ormai tutti sono vittime predestinate di un «maze of death».
Con tale consapevolezza egli si lascia inghiottire dal vuoto en­
tropico come una stella che si spegne nell’immensa oscurità dei
cieli:

He saw two stars collapse against one another and a nova


form; it flared up and then, as he watched, it began to die out.
He saw it turn from a furiously blazing ring into a dim core of
dead iron and then he saw it cool into darkness. More stars cooled
with it; he saw the force of the entropy, the method o f the De­
stroyer of Forms, retract the stars into dull reddish coals and
then into dust-like silence. A shroud of thermal energy hung uni­
formly over the world, over this strange and little world for which
he had no love or use.

191
It’s dying, he realized. The universe. The thermal haze spread
on and on until it became only a disturbance, nothing more; the
sky glowed weakly with it and then Flickered. Even the uniform
therm al disbursement was expiring. How strange and goddam
awful he thought. He got to his feet, moved a step towards the
door.
And there, on his feet, he died (p. 57).

In questo passo la scrittura dickiana esprime con grande pre­


gnanza semantica l’esperienza religiosa che caratterizza il per­
sonaggio e, più in generale, il mondo di Delmak-O. In proposi­
to va notata l’enfasi posta sulla visionarietà che, sul piano della
strategia linguistica, si attua con l’incalzante occorrimento ana­
forico della forma verbale he saw (iterata per ben sei volte in
poche righe). Né può essere sottaciuta una costruzione della frase
tendente a rappresentare il protagonista e le sue percezioni al­
l’interno di un vasto processo universale in cui la morte diventa
l’accadimento totale. È questo ciò che si vuole sottolineare con
l’inversione della struttura sintattica del sintagma «It’s dying,
he realized. The universe», ove la morte, Ben Tallchief e l’uni­
verso si presentano come tre entità distinte eppure unite e pro-
tagoniste dello stesso agone cosmico.
Nelle parole di Betty Jo Bern, gli abitanti del pianeta non van­
no al di là di «a mere collection of individuals who can’t func­
tion together, even in the face of death» (p. 60). È chiaro che
l’avversaria da battere. Ma se razionalmente tutti sono d’accordo
sull’equazione GRUPPO = VITA, a livello istintivo ognuno
sente il concetto di gruppo come una negazione della propria
individualità, come un offuscamento del proprio io. È questa
la contraddizione dalla quale è impossibile uscire se non accet­
tando appieno la propria fine come nel caso di Ben Tallchief.
Di conseguenza, la distruttività prende il sopravvento e s’impo­
ne quale tratto comune a tutti: a questo livello finalmente i co­
loni si riconoscono come gruppo. Paradossalmente si perviene
all’unità delle coscienze non per combattere il Male (cioè il Form
Destroyer) ma per assecondarlo nel suo progetto di annienta­
mento e disintegrazione. In tal modo, a conferma degli inespressi
timori individuali, si passa dall’equazione GRUPPO = VITA
a quella GRUPPO = MORTE.
Non a caso Glen Belsnor, capo dei superstiti, afferma che si
tratta di un vero e proprio confronto con l’ultima nemica. Una
lotta che assume i contorni moraleggianti delle sacre rappresen­
tazioni medievali: «We’re rats in a maze with death rodents con­
192
fined with the ultimate adversary, to die one by one until none
are left» (p. 97). Tutto pare avere il ritualismo esasperato e la
forma drammatica di un morality play ove si è chiamati a con­
fessare le proprie colpe. In questo caso Belsnor diviene il porta­
voce del gruppo di peccatori: «The thing we have in common
is that we’re failures» (p. 79). E ancora: «None of us contribu­
te anything. We’re nothing more than parasites, feeding off the
galaxy» (p. 81). In definitiva, l’inazione interiore caratterizza
questi personaggi che si dimostrano incapaci di intervenire atti­
vamente nello scontro tra il principio del bene e quello del ma­
le. E proprio come in ogni moralità che si rispetti, le due forze
antitetiche si presentano ai passivi spettatori nella forma mo­
nolitica e definitiva del Form Destroyer e dell’Intercessor. Chi
sia quest’ultimo non ha difficoltà a rispondere Maggie Walsh,
la teologa del gruppo, la quale cita a memoria un passo del Li­
bro Sacro How I Rose From the Dead in M y Spare Time and
So Can You di A. J. Specktowsky, profeta e interprete del Men­
tufacturer:

«By His appearance in history and creation, the Intercessor


offered Himself as a sacrifice by which the Curse could be par­
tially nullified. Satisfied as to the redem ption of His creation
by this m anifestation of Himself, this signal of His Great - but
partial - victory, the Deity «died» and the remanifested Himself
to indicate that He had overcome the Curse and hence death,
and, having done this, moved up through the concentric circles
back to God Himself» (p. 61).

A questa concezione manichea del divino si oppone Tony Dun­


kelwelt, il più giovane del gruppo, il quale tenta di ricondurre
anche il Form Destroyer nella sfera della divinità, in quanto ri­
tiene che anche l’assolutamente non-Dio debba rientrare nella
categoria dell’essere. Di qui il superamento dell’antitesi e l’af­
fermazione dell’equazione DIO = ASSOLUTAMENTE-NON-
DIO:

«And God contains all categories of being. Therefore God can


be absolutely-not-God, which transcends hum an reason and lo­
gic. But we intuitively feel it to be so. D on’t you? W ouldn’t you
prefer a monism that transcends our pitiful dualism? Specktow­
sky was a great man, but there is a higher monistic structure abo­
ve the dualism that he foresaw. There is a higher God» (p. 91).

Nel tentativo di uscire dall’immobilismo spirituale, Tony Dun­

193
kelwelt si oppone alla visione dualistica per proclamare un mo­
nismo teologico di cui si ritiene il profeta. La prima vittima del
suo fanatismo visionario è Suzie Smart, la dattilografa, uccisa
dai distruttivi poteri dell’illusionismo: «On her hands and knees
she died. Alone on the porch. Stili clutching for what did not
exist» (p. 94). A dire il vero, la concezione monistica del giova­
ne non fa altro che accelerare i processi audiodistruttivi della
colonia nel vano tentativo di uscire dall’illusione. Come osser­
va Frazer, «Nobody sees reality as it actually is» (p. 102), ma
ognuno vive prigioniero delle proprie immagini del mondo ester­
no, schiavo di un labirinto costruito con le proprie mani. Se­
condo Maggie Walsh solo all’Intercessor è dato liberare gli uo­
mini dalle loro distruttive finzioni: «Specktowsky says that ul­
timately we can see reality as it is [...] When the Intercessor re­
leases us from our world and condition. When the Curse is lif­
ted from us, through him» (p. 102). Insomma, resta la presen­
za ineliminabile della morte che, non diversamente dal prota­
gonista di Everyman, coglie gli uomini sempre impreparati al
«viaggio». E con essa si riesce a instaurare soltanto un rappor­
to di procrastinazione - il che però non può non accrescere fino
al limite della schizofrenia il senso della nostra precarietà onto­
logica. Ne segue la ricerca solipsistica quanto infruttuosa di una
via d ’uscita che, insieme al superamento dell’illusione, condu­
ca fuori dall’intreccio dedalico delle coscienze. Ma, alla fine,
anche i più razionalisti dovranno ammettere che, in un univer­
so in cui nulla esiste, l’unica scelta possibile è quella della mor­
te - l’unica realtà.
A questo punto però abbiamo un colpo di scena che inverte
il segno alla narrazione, riportando i personaggi dalla morte al­
la vita. Nel penultimo capitolo di Maze apprendiamo che in ef­
fetti i protagonisti dell’avventura su Delmak-O non sono mai
usciti dall’astronave Persus 9, di cui sono l’equipaggio agli or­
dini del Capitano Belsnor. Nessuno è morto e l’allucinante pae­
saggio del pianeta non è mai esistito: Delmak-O è un nome in­
ventato con le lettere fornite dal computer della nave. In tal mo­
do, prendendo le mosse da quel nome, si è dato vita a un uni­
verso di segni fittizi nel quale proiettare le fantasmatiche visio­
ni di ciascun individuo: «An exciting ad venture turned into gross
murder» (p. 181). Tuttavia la distanza tra la realtà e la finzione
è minima, quasi ridotta a zero: la fine dell’incubo introduce non
in un mondo rassicurante e positivo ma nel dramma di un futu­
ro senza speranza e senza storia, giacché, per via di un inciden­
194
te, il Persus 9 è condannato a orbitare per sempre attorno a una
stella morta. Di qui la necessità di ricorrere alla mente polien­
cefalica di cui è fornita la nave. Si tratta di un apparecchio che,
nelle intenzioni del progettista, avrebbe dovuto servire soltanto
per giocare, ma, venuto meno il fine/la fine del viaggio, il «gio­
cattolo» si trasforma in un’ancora di salvezza, cioè nell’unico
tramite capace di aprire varchi nel buio esistenziale dell’equi­
paggio. Non solo: esso è anche lo strumento che produce «a to­
tal catarsis» (p. 179), in quanto consente di scaricare la tensio­
ne accumulata all’interno dell’astronave da individui sempre più
chiusi nei loro gusci ermetici e senza parola.
A dire il vero, l’effetto catartico dura per tutti sempre meno.
Finita la fiction di Delmak-O, vi è già qualcuno pronto a rim­
piangerla: «As bad as it was, as bad as we acted... at least there
was a hope» (p. 185). Per quanto allucinato e distruttivo, qual­
siasi mondo poliencefalico appare migliore del presente - l’illu­
sionismo dell’esterno è senz’altro più creativo della sterilità del­
l’interno. Di modo che, nelle ultime pagine di M aze, il «roman­
zo» di nuovi universi immaginari riprende:

A fter dinner that «night» they gathered in the ship’s control


cabin. The time had come to plot out another polyencephalic
world. To make it function it had to be a joint protection from
all of them; otherwise, as in the final stages of the Delmak-O
world, it would rapidly disintegrate (p. 185).

La struttura ciclica del romanzo è chiaramente funzionale al­


la sua organizzazione semantica. Questo riprendere esattamen­
te dalla situazione diegetica iniziale con il conseguente ribalta­
mento del contesto «reale», vuole indicare senza mezzi termini
che per l’equipaggio ormai le creazioni poliencefaliche sono di­
ventate l’unico mondo vivibile. In breve, dal punto di vista dei
personaggi, non abbiamo più l’antitesi realtà/illusione ma sol­
tanto la realtà dell’illusione. Si pensi a Tony Dunkelwelt: cosa
vuol dire per lui la parola realtà se, all’età di diciotto anni, ha
trascorso ben quindici anni «giocando» a vivere negli universi
artificiali della macchina poliencefalica? D’altra parte, la stes­
sa strategia narrativa di Maze pare intrappolare gli elementi di
realtà dentro una fitta rete di segni illusori: l’astronave Persus
9, la fabbrica della Boeing che l’ha costruita, il suo primo capi­
tano chiamato A.J. Specktowsky, insomma tutta l’esperienza
viene decostruita e poi risemantizzata secondo le leggi del «gio­
195
co» poliencefalico.
Indubbiamente, nell’ottica dickiana, la creazione letteraria me­
taforizza e iperrealizza quella che è la valenza più propria della
nostra quotidianità - l’illusione. Svanito il reale, rimangono sol­
tanto le forme soggettive di percezione del suo non-essere, della
sua assenza - il vuoto in cui vivono i protagonisti di Maze. Co­
sì, a partire dal singolo personaggio il movimento dell’illusione
si allarga sempre più fino a occupare gli spazi dell’assenza. Al­
Tinterno del mondo artificiale di Delmak-O l’individuo replica
la finzione, come Tony Dunkelwelt che si crede profeta del mo­
nismo teologico oppure come Morley che insegue un inesistente
Palazzo. Va da sé che si tratta di una finzione dentro la finzio­
ne generata dalla mente poliencefalica della nave. Ma cos’è lo
spazio del Persus 9 e del suo allucinato equipaggio se non il pro­
dotto del romanzo intitolato A Maze o f Deathl Quindi, un’al­
tra finzione che, come in un gioco di scatole cinesi, comprende
e racchiude le altre due; e che, contestualmente, attinge a quel­
la simulazione totalizzante rappresentata dalla nostra vita. Sia­
mo di fronte a una vertiginosa reazione a catena in cui, uno do­
po l’altro, i mondi dell’illusione aprono le loro porte su un pae­
saggio contrassegnato dall’equazione REALE = IRREALE. Il
labirinto è proprio questo ciclico e ossessivo ritorno dell’imma­
gine illusoria, del miraggio fatto di pseudo-segnali; questa im­
possibilità di scorgere alcunché di diverso dall’artificio e dal­
l’inganno. L’epilogo allora, non diversamente dalle moralità me­
dievali, non potrà che essere caratterizzato dall’accettazione dello
«heavy journey», unica via d’uscita dal dedalo esistenziale. Così,
quando Morley ellitticamente conclude «Our only comfort.
Death» (p. 186), vuole semplicemente ribadire quella che epi­
stemológicamente appare come la sola realtà possibile.

Note

1) Brian W. Aldiss, Billion Year Spree, New York, 1974, p. 310.


2) È noto che Michail Bachtin, nella monografia Dostoevskij (Torino, 1980),
scrive che le forme del romanzo europeo sono fondamentalmente monologiche
nel senso che ogni singola opera si organizza come totalità di una sola coscien­
za, la quale oggettualmente accoglie in sé le altre coscienze. Diversamente, in
Dostoevskij il messaggio non è monologico perché «la coscienza deireroe è da­

196
ta come una coscienza altra, estranea, ma nello stesso tempo essa non si reifica,
non si chiude, non diventa semplice oggetto della coscienza deirautore» (p. 13).
Fatte le dovute distinzioni, in Dick troviamo proprio questa distanza tra perso­
naggio e autore, dando vita in tal modo a qualcosa di molto simile a un roman­
zo polifonico, cioè una pluralità di voci e di coscienze che sono - per tornare
a Bachtin - «non soltanto oggetto della parola deirautore, ma anche soggetti
della propria parola, immediatamente significante» (p. 13, corsivo nel testo).
3) Carlo Pagetti, «Dick verso la metafantascienza», Introduzione a Noi mar­
ziani di Philip K. Dick, Milano, 1973, p. XIV. Lo stesso articolo è apparso in
inglese con il titolo «Dick and Meta-SF» nella rivista Science-Fiction Studies
(numero speciale dedicato a P.K. Dick, marzo 1975) ed è ora ospitato nella pre­
sente raccolta.
4) È da notare che nel citato numero di Science-Fiction Studies che pure af­
fronta gran parte della produzione dickiana, A Maze o f Death non viene preso
in considerazione da nessuno studioso. In particolare, Darko Suvin sottolinea
«the creative sterility of 1970-74», collocando così Maze (apparso nel 1970 per
i tipi della Doubleday) in una fase decisamente negativa. Vorrei anche ricorda­
re che nello stesso saggio Suvin, molto acutamente, individua nella polifonia
una delle caratteristiche strutturali della narrativa di Philip K. Dick. (Cfr. Dar­
ko Suvin, «P.K. Dick’s Opus: Artifice as Refuge and World View (Introducto­
ry Reflections)», ora in Science-Fiction Studies: Selected Articles on Science Fic­
tion 1973-1975, a cura di R.D. Mullen e Darko Suvin, Boston, 1976, pp. 164-178).
5) È lo stesso Dick a parlare della centralità del problema epistemologico nella
sua narrativa nell’introduzione all’antologia The Golden Man (New York, 1980),
a cura di Mark Hurst.
6) Va da sé che sull’immagine del labirinto esiste una ricca e interessante bi­
bliografia che, prendendo le mosse dalla vicenda mitologica di Teseo e Arian­
na, giunge fino ai nostri giorni con scrittori come Borges e Robbe-Grillet, tanto
per fare un paio di nomi. Per un’esauriente analisi dei significati polivalenti as­
sunti dal labirinto rinvio alla voce «Labirinto», redatta da Pierre Rosenstiehl,
dell’Enciclopedia Einaudi, Volume VIII, Torino, 1979, pp. 3-30. A questo punto
mi pare anche degno di nota l’articolo «La sfida del labirinto» di Italo Calvino
(apparso su Il menabò, V, 1962), ove, tra l’altro, leggiamo: «Questa letteratura
del labirinto gnoseologico-culturale [...] ha in sé una doppia possibilità. Da una
parte c’è l’attitudine oggi necessaria per affrontare la complessità del reale, ri­
fiutandosi alle visioni semplicistiche che non fanno che confermare le nostre
abitudini di rappresentazione del mondo [...] Dall’altra parte c’è il fascino del
labirinto in quanto tale, del perdersi nel labirinto, del rappresentare questa as­
senza di vie d’uscita come la vera condizione dell’uomo [...] Resta fuori chi crede
di poter vincere i labirinti sfuggendo alla loro difficoltà; ed è dunque una ri­
chiesta poco pertinente quella che si fa alla letteratura, dato un labirinto, di
fornirne essa stessa la chiave per uscirne» (pp. 98-99).
7) Jean Baudrillard, «Simulacri e fantascienza», in La fantascienza e la cri­
tica, a cura di Luigi Russo, Milano, 1980, p. 55.
8) Non può sfuggire il fatto che lo scrittore mette in rilievo nel romanzo la
divaricazione tra la realtà extralinguistica e il sistema di segni che la rappresen­
ta. Tutto tende a dimostrare come l’uomo sia prigioniero dell’illusione verbale,
mentre il reale resta sempre qualcosa di diverso, altro rispetto alla parola. In
tal modo, nel secondo capitolo, in una riflessione acutamente metanarrativa,
il lettore è costretto a confrontarsi criticamente con la contraddizione tra faci
e fiction: «As in Goethe’s Faust, «In the beginning was the deed». The deed
and not the word, as Goethe, anticipating the twentieth century existentialists,

197
has pointed out» (p. 15). In altri punti di Maze Dick torna a citare e/o a para­
frasare il Faust goethiano quasi a voler fare di questo personaggio l’eroe impli­
cito della storia - cioè l’eroe capace di contrapporsi energicamente allo strapo­
tere della parola preferenziale e quindi non portatrice di conoscenza. A dire il
vero, la citazione goethiana sopra riportata, prima che in Maze, era già appar­
sa nel romanzo dickiano Time Out o f Joint (pubblicato nel 1959), ove compa­
riva in lingua originale: «Im Anfang war die Tat» (Harmondsworth, 1976, p.
38). Anche in questo romanzo rileviamo una serie di notazioni metanarrative:
«What is a world? Arbitrary sign. But we live in words. Our reality, among
words not things [...] Word doesn’t represent reality. Word «is» reality (p. 44).
Proprio come nell’universo semantico di A Maze o f Death, anche in Time Out
o f Joint, alla fine l’unica realtà possibile è quella deH’illusione. Paradossalmente
la parola, invece di lanciare un ponte verso lo spazio esterno, verso la cono­
scenza, innalza barriere che soltanto una volontà faustiana potrà ardire di su­
perare.
9) Robert Scholes and Eric S. Rabkin, Science Fiction: History, Science, Vi­
sion, London, 1977, p. 72.
10) Mireille Calle-Gruber, Itinerari di scrittura: nel laboratorio del Nouveau
Roman, Roma, 1982, p. 12.
11) Ibid., p. 15.
12) Cfr. Robert Scholes, Fabulation and Meta fiction, Urbana-Chicago, 1979,
pp. 1-5. Va aggiunto che, parlando della «fabulative literature», lo studioso ci­
ta tra i suoi esponenti più prestigiosi anche Philip K. Dick (p. 218).
13) Philip K. Dick, A Maze o f Death, London, 1977, p. 7. Tutte le citazioni
che seguono sono tratte da questa edizione.
14) Jean Starobinski, La trasparenza e Tostacolo, Bologna, 1982, p. 35.

198
INTRODUZIONE A «LE TRE STIMMATE DI PALMER EL­
DRITCH» (1984)
di Carlo Pagetti

Palmer Eldritch Alien: ovvero, l’invasione dello spazio nella fan­


tascienza

I. Mettere a confronto romanzi e film di fantascienza costi­


tuisce un’operazione stimolante quando ci si trovi di fronte a
testi capaci di trasmettere molteplicità di codici o di messaggi.
The Three Stigmata o f Palmer Eldritch (Stigmata, da adesso in
poi) denuncia nello stesso titolo l’intenzione di coinvolgere li­
velli diversi della realtà, ovvero della finzione narrativa: ognu­
na delle stimmate può essere ricondotta a un processo interpre­
tativo, come vedremo meglio in seguito, ma le tre stimmate, unite
nella medesima entità, sono il segno globale dell’invasione co­
smica, il giudizio universale che la SF impone, per bocca di Dick
- profeta - a se stessa, dichiarando appunto la fine del tempo
e della storia, l’impossibilità di andare avanti di fronte all’atro­
ce corso degli eventi, scandito (siamo nel 1964) dalla morte di
alcuni «giustiziati» illustri, come John Fitzgerald Kennedy e
Martin Luther King. Fuor da ogni collegamento storico-politico,
già segnalato, da parte di chi scrive, per tutti i romanzi dickiani
di quel periodo cruciale, dalla Svastica sul Sole ai Simulacri, Stig­
mata rinvia irresistibilmente alla struttura di un film - program­
mato recentemente anche dalla nostra TV - come Alien di Ri­
dley Scott, dove la creatura onnivorante è mossa da cieca e tan­
to più inarrestabile volontà di assimilazione e indigestione di for­
me animate, che divengono anch’esse alien, così come aliena è
già per conto suo la società che ha mandato nello spazio l’a­
stronave Nostromo, e per di più l’ha anche indirizzata verso la
culla del Gran Divoratore. Allo stesso modo, di Palmer Eldritch,
le macabre e meccaniche fattezze rispuntano dietro ad ogni per­
sonaggio, nel segno di una volontà di dominio così totale da non
conoscere confini se non nel proprio sé alien/ato, che moltipli­
ca all’infinito non i pani e i pesci (come umilmente e concreta­
mente faceva il Redentor Mundi), ma la propria forma e sostanza
infernale: i denti ferrati piantati su una mandibola neandertha­
liana, il braccio artificiale, la lente in movimento che sostitui­
199
sce gli occhi.
Alien può riprodurre solo un altro Alien più grande: in ciò
sta la sua dannazione. L’unico modo per liberarsi del mostro
è quello di accettarlo come parte di sé, per purificarlo ed esor­
cizzarlo. Ma se Palmer Eldritch diventa noi, noi diventiamo lui:
il risultato non cambia. Palmer Eldritch è già arrivato, invaso­
re alieno, ma anche supremo rappresentante di una umanità che
ha rinunciato al proprio diritto alla vita, e che sogna solo l’infi­
nita sterilità del proprio ego, come il protagonista di uno dei
più affascinanti racconti ottocenteschi di SF, «The Monarch of
Dream» di Thomas W. Higginson, amico di una donna che di
incubi e di solitudine (e anche di poesia) se ne intendeva: Emily
Dickinson.
Certo è che Palmer Eldritch esprime, senza soluzione di con­
tinuità, gli incubi surreali della poesia e, nello stesso tempo, la
grottesca maschera semi-umana e semi-artificiale di tanti per­
sonaggi della moderna cultura di massa, da Victor Von Doom,
il dottor Destino nemico dei Fantastici Quattro (il fumetto «ken­
nedyano» dei Marvel Comics), al Darth Vader di Guerre Stellari.

II. Stigmata appartiene al fecondissimo periodo del 1964 as­


sieme a The Simulacro e a Martian Time-Slip, ma pur condivi­
dendo alcuni dei motivi cruciali di quel momento creativo (la
lotta per il potere assoluto, l’Eden invertito di Marte, il percor­
so all’interno di una gerarchia sociale che talvolta collega e tal­
volta oppone gli umili e i principi della Terra, la qualità illuso­
ria dell’esperienza empirica), costituisce tuttavia un’opera dal
più forte impianto metafisico e speculativo, mentre, nello stes­
so tempo, essa denuncia in modo ancor più esplicito il collega­
mento tra spirito religioso e ideologia del capitalismo, fonden­
do le due pulsioni nella figura di Palmer Eldritch, «l’industria­
le interplanetario, che commercia droga per schiavizzare le mas­
se», le cui stimmate sono «tre segni di artificialità demoniaca.
Gli occhi, le mani, i denti artificiali gli permettono, in una va­
riante del Lupo di “ Cappuccetto Rosso” - di vedere (capire),
afferrare (manipolare), e fare a pezzi (ingerire, consumare) me­
glio le sue vittime» (D. Suvin, «Introductory Reflections... on
P.K. Dick’s Opus», Science-Fiction Studies, March 1975, p. 14).
A sua volta, Peter Fitting, in «Reality as Ideological Con­
struct: A Reading of Five Novels by Philip K. Dick» (Science-
Fiction Studies, July 1983, pp. 219-236), suggerisce un percor­
so diacronico che tocca, oltre a Stigmata, Eye in the Sky (1957),
200
Time out o f Joint (1959), A Scanner Darkly (1977) e Valis (1981),
e trascura opere come Martian Time-Slip e Ubik. Indubbiamen­
te, la carica metafisico-religiosa è, fin dal titolo, fortissima. L’in­
vasione della creatura-Eldritch è più volte paragonata all’arri­
vo di una presenza sovrannaturale capace di impregnare di sé
l’universo: in questo senso, conosciamo già un esempio di «di­
vina invasione», in parte simile a quella dell’omonimo roman­
zo di Dick pubblicato nel 1981. Che nei personaggi dickiani si
esprima una forte - e contraddittoria - aspirazione alla trascen­
denza è fuor di dubbio, ma in Stigmata il tessuto metaforico,
la fantasia visionaria dello scrittore danno piena espressione nar­
rativa a un motivo che, altrimenti, rischia di rimanere astratto
o di diventare ridicolo (si veda, a questo proposito, un film pre­
tenzioso come Brainstorm). La droga è il veicolo di un viaggio
che si pone, nel caso del Can-D, come sublimazione di una co­
munità consumistica di tipo orgiastico: il riferimento al succes­
so delle bambole «Barbie» è, tra l’altro, una delle trovate più
grottesche di Dick, dal momento che stabilisce un’efficace ana­
logia tra consumismo e dimensione infantile. Ma ha ragione Fit­
ting, nel saggio già citato, a ricordare anche il «culto» dell’ap­
parecchio televisivo. Nel caso di Chew-Z, però, il rapporto che
si istituisce con la realtà è profondamente diverso: la finzione
consente un’illusione di intervento diretto, di manipolazione per­
sonale. L’uomo acquisisce i poteri di Faust, subendo così il con­
trollo diabolico di Mefistofele, pronto in ogni momento a riap­
parire sotto le forme più svariate e a ricordare il patto firmato
da Faust.

III. E tuttavia, il potere conferito all’uomo da Chew-Z non


è cosa da poco: esso conosce un limite solo laddove l’immagi­
nazione - ovvero la memoria - non si può spingere. Il viaggio
psichico si compie a ritroso nel tempo, per realizzare - o fallire
- il sogno più grande di tutti, la modificazione del passato, l’an­
nullamento dei propri errori, la costruzione di un futuro alter­
nativo, in cui il desiderio di armonia, la riconciliazione degli op­
posti, continuamente smentiti dal mondo esterno, possano rea­
lizzarsi. La droga risponde dunque alla stessa esigenza che espri­
mono i prodotti culturali di consumo (Can-D) e gli impulsi reli­
giosi, forse anche quelli estetici (Chew-Z): permette di «evade­
re» dalle aspre condizioni del presente, si presenti esso sotto for­
ma dell’arido e bucherellato deserto marziano o come scenario
post-apocalittico dell’America. Sognare è vivere. Il prezzo del
201
patto con il Serpente è nella solitudine di un mondo abitato da
«altri» simili a sé, l’assunzione, appunto, delle stimmate del crea­
tore diabolico, la scoperta della propria immagine nello spec­
chio. Alla comunità consumistica, simile a quella di un banale
«serial» televisivo come Dallas o Dynasty, evocata da Can-D,
si oppone lo spaventoso mondo solitario della memoria e dei
desideri insoddisfatti, dove Palmer Eldritch domina come signo­
re assoluto. In poche parole: o l’annullamento della propria per­
sonalità in una società pseudodemocratica o la paranoia del più
completo isolamento. Come riflette il protagonista, in un altro
contesto (ma il suo commento si potrebbe porre come epigrafe
del romanzo): «Qualunque scelta si faccia... era l’alternativa sba­
gliata». Naturalmente sia Can-D che Chew-Z sono delle dro­
ghe: Palmer Eldritch ha portato agli estremi limiti di un proces­
so di omologazione totale l’universo apparentemente vario e ine­
sauribile della produzione e del consumo. Egli è il motore sot­
tostante e la sua estrema manifestazione. Il principio e la fine,
Ubik, Dio. La tecnologia, lungi dal fornire quelle risposte ras­
sicuranti che la tradizione della SF americana aveva continua­
to, sia pure con dubbi crescenti, a prospettare, si riassume in
una creatura mostruosa e in un prodotto che consente ai suoi
fruitori un «viaggio» senza ritorno: «Non è assolutamente co­
me un sogno... E più come essere all’inferno... Sì, così deve es­
sere l’inferno: ricorrente e indomabile».

IV. Come in Martian Time-Slip e in altri romanzi di Dick,


«pubblico» e «privato» sono due facce della stessa medaglia.
Stigmata è l’incubo ricorrente suscitato da un complesso di col­
pa legato alla propria disordinata sessualità da parte di uno dei
tanti protagonisti «mediocri» di Dick, quel Barney Mayerson,
il cui cognome, significativamente, viene male pronunciato da
altri personaggi (Payerson, ecc.), ad indicare la mancanza di
identità precisa, l’angoscia di un rapporto con la vita sempre
incerto e faticoso. Ancora una volta, l’universo dell’immagina­
zione fantascientifica si salda, come nei film SF di Spielberg,
con un’analisi in chiave quasi sociologica di un arrampicatore
sociale maldestro e dominato da nevrosi e fobie, malgrado pos­
sieda, ironicamente, addirittura qualità di veggente. In realtà,
la mente di Barney non è in grado di capire il futuro, perché
essa è tutta volta al passato, nella ricerca ossessiva della moglie-
madre da cui si è egoisticamente staccato per «fare carriera»,
e per tentare un rapporto altrettanto difficile con una donna
202
competitiva e talvolta pericolosa, seppure sessualmente attraente
e generosa, come Roni Fugate. L’homo americanus di Dick, è
serrato tra le tenaglie delle proprie ossessioni pubbliche e priva­
te, così come è diviso tra la dolcezza statica di una donna-madre
(Emily) e la spregiudicatezza di una donna-compagna (Roni).
E comunque da sottolineare che le donne di Dick, così bisogno­
se di affetto e di calore (si pensi alle donne di Marte), posseggo­
no tutte una carica di «umanità» che è negata alle loro contro­
parti maschili. Significativo è il destino di Emily: abbandonata
da Barney, essa ha «trovato la felicità» con un nuovo marito,
dal ridicolo cognome di Hnatt, che è un alter-ego ancora più
mediocre e meschino di Barney.
Ma Barney e Hnatt sono dei figli senza personalità, angosciati
dal loro rapporto con Taltro sesso, e dominati da potenti figure
paterne. La chiave di Stigmata sta nella individuazione del ruo­
lo di ogni gruppo generazionale:
1) FIGLI (Barney, Hnatt, i colonizzatori di Marte).
2) PADRI (Leo Buleo, Palmer Eldritch, il dottor Denkmal).
3) LE DONNE DEI FIGLI (Emily, Roni, Anne, le coloniz­
zatrici di Marte).
A figli deboli corrispondono padri forti. Le donne sono so­
stanzialmente vittime nell'urto tra le due generazioni maschili.

V. Da notare, a latere ma anche in sintonia con questa pro­


spettiva, il discorso sul’ arte così presente all’interno della nar­
rativa di Dick. La capacità di creare oggetti artistici è riservata
a una donna, Emily, mentre un'altra donna, sia pure «rivale»,
Roni, riconoscerà il valore estetico delle ceramiche di Emily. Ma
la dimensione maschile non può tollerare questa suprema for­
ma di autonomia esistenziale. Quindi, Barney, per meschina ge­
losia, nega un futuro alle creazioni della ex-moglie, e la stessa
cosa fa il secondo marito, che smercia le ceramiche della mo­
glie senza il suo permesso e senza porsi il problema della loro
utilizzazione (di fatto, esse verranno «cancellate» dal roman­
zo), poi si serve del denaro guadagnato per sottoporre Emily
a un trattamento neurochirurgico che ne blocca irrimediabilmen­
te l’evoluzione creativa. L’operazione è compiuta da Denkmal,
uno dei medici «nazisti» cari a Dick. Nel mondo di Bulero l’u­
nica «arte» è quella commercializzata della Barbie. Per Eldritch,
invece, l’universo stesso è una creazione diabolica, che però non
porta a nessuna forma di comunicazione interpersonale e con­
fonde «realtà» e finzione nella stretta delle mascelle e delle ma­
203
ni artificiali del Dio-padre.

VI. Per Barney Leo Bulero e, più tardi, Palmer Eldritch so­
no figure paterne, l’epitome, anzi, di una paternità semi-divina,
contro cui qualsiasi tentativo di ribellione è destinato al falli­
mento. Barney, per sottrarsi al suo datore di lavoro, giunge fi­
no al tradimento, solo per sviluppare un senso di colpa ancora
più grave (ma in parte coincidente) di quello originato alle sue
infrazioni sessuali. Il destino di Barney è di oscillare tra Bulero
ed Eldritch, un padre ancora più «potente», più antico. A sua
volta, nella lotta che oppone Bulero ed Eldritch, Barney è solo
una pedina, di volta in volta strumentalizzata dall’uno o dal­
l’altro. Anche in questo caso, qualsiasi alternativa è quella sba­
gliata. Per Barney non c’è scampo: o Bulero o Eldritch, padre
contro padre, padre e padre; alla fine il figlio è riassorbito nel
padre e le figure dei due padri, in un incubo primordiale, si fon­
dono. L’unità primigenia è stata raggiunta, il principio della vi­
ta, indistinto e totale, ha recuperato qualsiasi forma di dissen­
so, di «diversità», così come il capitalismo cosmico di Palmer
Eldritch ha annullato qualsiasi difformità, superando il vetero-
industrialismo paternalistico di Leo Bulero. Il conflitto tra le
due potenti personalità di predatori si risolve, a sua volta, nel
trionfo del padre più completo e onnicomprensivo, il padre del
padre, Saturno che divora i figli, affinché la storia dell’uomo
non abbia neppure inizio. D’altra parte, entrambi i padri (e la
trinità è completata, appunto, da Denkmal) sono le emanazio­
ni di un progresso tecnologico che li ha trasformati in creature
mostruose, cyborg, volti sfigurati che incombono su una prole
inerme e terrorizzata. Immagini di animali ripugnanti e indifesi
(rospi, vermi) pervadono il romanzo. La trasformazione psichica
e materiale domina l’universo post-apocalittico dell’Età del Fuo­
co (l’inferno-sulla-Terra, l’inferno-su-Marte). Gli invasori giun­
gono dal passato, dallo spazio cosmico, dalle zone inesplorate
dell’inconscio. Essi incarnano, come dice Fitting, un universale
«desiderio di illusione», ma spengono qualsiasi illusione di de­
siderio. Alla fine tutto è compiuto nell’unità primigenia (o in
quella del Paradiso dopo il Giudizio universale). Il tempo ha
invertito i suoi cicli vitali: come Dick esplicherà in Counter-Clock
World (1967), il padre ha ricacciato dentro di sé il figlio, i pro­
cessi tecnologici hanno divorato l’universo riportandolo alla con­
dizione di una indistinta uniformità, dove ogni movimento di
crescita e maturazione è interrotto. Siamo di fronte alla condi­
204
zione entropica dell’universo dickiano e del suo «messaggio»,
che è ormai ridotto a una sola ossessiva informazione: l’univer­
so è Palmer Eldritch, Palmer Eldritch è l’universo; il sogno di
Palmer Eldritch (di: soggettivo) è il sogno di Palmer Eldritch
(di: oggettivo). E così via. Le tre stimmate di Palmer Eldritch
si riferiscono dunque ai devastanti effetti che la tecnologia del
capitalismo ha prodotto sull’umanità, all’esplorazione che l’uo­
mo compie sulle tracce di un Dio-padre a metà strada tra il ri­
cordo infantile e la manipolazione elettronica, alla rappresen­
tazione fantastica di un percorso di regressione psichica.
Al fondo di ogni passaggio, rimane lo scrittore di SF. I suoi
occhi artificiali sono destinati a registrare una realtà artificiale,
le sue mascelle d’acciaio parlano un linguaggio di morte, la ma­
no che scrive si è trasformata in un artiglio meccanico. Anche
lo spazio della scrittura fantascientifica è stato invaso; anche
lo scrittore è diventato un altro Palmer Eldritch, che porta illu­
sioni sterili e crudele solitudine. Fuori, però, imperversa l’Era
di Fuoco o la fredda notte marziana.

VII. Sulla straordinaria capacità di Dick di mescolare formule


e convenzioni della SF in quanto letteratura di consumo, con
echi e reminiscenze della più alta e consolidata cultura «moder­
na» s’è già scritto più volte in passato. Il suo Palmer Eldritch,
se da una parte ci ricorda il Dottor Destino o Darth Vader, ri­
chiama anche alla mente «Cristo la tigre» di una delle più fa­
mose poesie di T.S. Eliot, «Gerontion»: «la tigre balza nell’an­
no nuovo. Noi divora...».

205
INTRODUZIONE A «CACCIATORE DI ANDROIDI» (1986)
di Carlo Pagetti

Uomini e androidi

Cacciatore di androidi (Do Androids Dream o f Electric Sheep!


- Gli androidi sognano le pecore elettriche?) rimanda immedia­
tamente, già nel titolo bizzarro e cifrato, alla struttura ludica
e allusiva che è comune a molti romanzi di Philip K. Dick, dove
il puzzle, l’indovinello, il gioco condotto su scala cosmica, han­
no un rilievo fondamentale, in quel conflitto che oppone l’as­
soluta arbitrarietà degli eventi ai tentativi di manipolazione a
cui essi vengono sottoposti da parte di intelligenze lucide e spie­
tate.
Il romanzo di SF, non più trattato divulgativo e didascalico,
ma modello simulato fatto di criptici messaggi e di eterogeneo
accumulo di materiali tratti dalla tradizione, è, allora, per Dick,
lo strumento capace di smascherare e ricostruire una sezione di
queirinsidioso labirinto che è la vita moderna, e quella ameri­
cana in particolare, dominata dai miti, dalle illusioni, dalle im­
magini della tecnologia e della scienza.
Cacciatore di androidi non ha avuto l’attenzione critica ri­
servata dagli specialisti di SF ad altre opere di Dick, forse per­
ché appartiene a un periodo, quello della seconda metà degli
anni ’60, in cui lo scrittore californiano accentuò gli elementi
fantastici e orrifici rispetto a una più ortodossa matrice fanta­
scientifica, peraltro già messa in crisi dai romanzi pubblicati al­
l’inizio di quel decennio, che costituiscono un corpus di tutto
rispetto nell’ambito della narrativa americana contemporanea.
Collocandosi nell’anno cruciale 1968 (che è dunque anche -
capovolto - il nostro 1986, con i suoi bombardamenti aerei, le
operazioni terroristiche, l’inquinamento radioattivo dell’atmo­
sfera), tra il poco noto Counter-Clock-World e lo straordinario
Ubik, Cacciatore di androidi trasforma quasi totalmente il da­
to scientifico, ripreso da una tradizione che risale almeno al Fran­
kenstein d Mary Shelley, in una scrittura aperta alle pulsioni psi­
chiche, alle tensioni esistenziali, alle immagini apocalittiche.
La stessa cornice della città del futuro, la nuova Metropolis,
ma anche il concreto e autobiografico agglomerato di San Fran­
206
cisco, si dissolve sotto il peso dell’angoscia e della solitudine che
grava sui suoi abitanti, si frammenta in un processo di inarre­
stabile degradazione urbanistica, viene inquinata dalla pioggia
radioattiva, ereditata da una guerra finale le cui cause nessuno
ricorda più.
Elaborati aggeggi domestici e macchine volanti divengono re­
sidui di un benessere tecnologico ormai fine a se stesso, sovra­
stato dalla presenza di creature che sono morti-viventi (in
Counter-Clock World e in Ubik i morti potranno addirittura
tornare in vita), corpi fatti di carne e di ossa, ma anche di tessu­
ti artificiali, menti malate e incapaci di amare, alla ricerca di
una identità perduta per sempre.
L’avanzata di un caos onnivoro e primordiale - il kipple che,
come una bestia da preda, si annida nelle case fatiscenti, nei con­
domini semi-abbandonati, - aggredisce non solo le cellule viventi,
ma anche il linguaggio. La lotta dei personaggi, in cui lo scrit­
tore, in qualche modo, si riconosce, è volta anche a recuperare
qualche frammento semantico, attraverso cui esprimere i senti­
menti e i sogni divorati dal tempo.
Nel grandioso contenitore apocalittico della città del futuro,
che non è, semplicisticamente, come in molta cultura del «gior­
no dopo», un informe ammasso di rovine, ma è, appunto, un
organismo vivente proliferante come un tumore maligno, Dick
colloca la storia di una giornata straordinaria. Nell’arco di una
dozzina di ore, dal risveglio mattutino al momento in cui il pro­
tagonista si addormenta, ha luogo un incredibile numero di even­
ti. Rick Deckard, «bounty killer» del 2000, ha incontrato il ter­
rore e la morte, l’amore e il successo, ma soprattutto si è dovu­
to misurare con un’ambigua immagine speculare che ha messo
in discussione la sua stessa identità. Egli, nello stesso tempo car­
nefice e vittima, predatore e preda, alla ricerca di una pace spi­
rituale e di una felicità impossibile in mezzo ai simulacri artifi­
ciali prodotti dalla televisione o da una mistica scatola magica,
ha visto nei terrificanti Nexus-6, gli androidi più ‘umani’ degli
esseri umani, il suo destino, riflesso in uno specchio ambiguo,
dove verità e finzione non possono essere più separate.
L’impossibilità di distinguere tra uomini ‘veri’ e ‘falsi’, anzi,
la superiorità non solo intellettuale e fisica, ma addirittura etico­
morale, degli androidi, sono i motivi poi ampiamenti sviluppa­
ti in Biade Runner, il film di Ridley Scott, che, all’inizio degli
anni ’80, ha dato indiretta fama a Dick, essendo, tra l’altro, ispi­
rato probabilmente anche da altre opere dello scrittore califor­
207
niano. (Oreste del Buono, ad esempio, ha colto nei frequenti
riferimenti al carattere etnico misto e orientaleggiante della San
Francisco del film la presenza anche della Storia ‘alternativa’
di The Man in the High Cast le, ovvero La svastica sul sole).
Sarebbe assurdo ignorare il film di Scott che, nella sua liber­
tà espressiva, valorizza alcuni aspetti del romanzo dickiano - ma
sarebbe anche sbagliato condurre una riflessione critica sulla base
esclusiva di un puntiglioso confronto. Romanzo e film sono due
creazioni autonome, divise, oltre che dall’uso dei codici forma­
li differenti, da una serie di soluzioni ideologiche.
Se nel romanzo di Dick manca la grandiosità degli spazi aperti
rivelati da bagliori di luce e di fiamma nel film di Scott, in Dick
è assente anche quella dimensione romantica che permette al re­
gista inglese di far fiorire la storia d’amore tra il protagonista
e l’androide Rachel Tyrell. Né sarebbe stato possibile, per Dick,
la glorificazione del terrificante duello finale che oppone, nel
film, Rick Deckard, sotto le sembianze di un melanconico Har­
rison Ford (a sua volta, nel gioco delle mediazioni culturali, con­
trofigura di Humphrey Bogart e di altri ‘detective’ americani
degli anni ’30-’40), al superman luciferino costruito con effica­
cia iperrealistica da Rutger Hauer. Crudeli e mediocri sono gli
androidi di Dick, non dissimili dai loro avversari ‘umani’, e co­
munque privi, salvo in qualche guizzo di angoscia, di qualun­
que proiezione tragica.
Si noti, per inciso, tra le tante trasformazioni che riguardano
anche, nel passaggio dal romanzo al film, i nomi dei personag­
gi, che il Roy Baty di Dick è diventato il Roy Batty di Scott -
da re-pipistrello a re-folle, con uno spostamento assai significa­
tivo di prospettive simboliche.
Infatti, i replicanti di Ridley Scott sono, sostanzialmente, an­
geli caduti, creature allucinate degne di pietà e di commisera­
zione, perché umanamente presi dal desiderio di prolungare il
loro periodo di vita, limitato a quattro anni (un motivo, que­
sto, appena accennato nel romanzo di Dick). In Cacciatore di
androidi l’angoscia esistenziale di Rick/Dick rinvia più che al­
tro a un suo disperato bisogno di amore, che si proietta spa­
smodicamente all’esterno e investe anche il mondo artificiale in
cui egli è immerso: dagli animali-robot che ‘fingono’, per vo­
lontà dei loro padroni, di essere ‘autentici’, costituendo un pre­
zioso status-symbol, agli androidi stessi verso cui il protagoni­
sta, dapprima indifferente, dirige emozioni e inquietudini.
Ma non v’è dubbio che gli androidi di Dick siano esseri spie­
208
tati che hanno penetrato il mondo dell’uomo per sradicarne qual­
siasi sentimento e passione, per cancellare quella empathy (par­
tecipazione emotiva alla vita degli altri) che essi non possono
provare. La ferocia gratuita degli androidi si esplica proprio nei
confronti del mondo animale e non è giustificata neppure in ter­
mini di sopravvivenza. Anche la rivelazione che le visioni misti­
che di Mercer sono pura finzione, operata dallo showman tele­
visivo Buster Friendly, è fatta per uccidere qualsiasi possibilità
di speranza. Del resto, appunto, Buster Friendly ‘smaschera’
Mercer ‘mascherando’ se stesso da essere umano: anch’egli è
un androide.
A sua volta, Luba Luft, la cantante lirica androide, imita co­
sì bene gli esseri umani da identificarsi pienamente con essi, men­
tre vede in tutti gli esseri umani ‘veri’ niente altro che androidi.
I confini tra organico e inorganico si fanno sempre più sottili
e più incerti, e, in qualche caso, come in Biade Runner, la real­
tà umana appare ancora più degradata e bestiale di quella an­
droide. Si pensi, ad esempio, alla scena comico-grottesca in cui
il semideficiente Isidore porta al laboratorio del suo «tetro go­
tico padrone» Hannibal Sloat la carcassa di un gatto ‘vero’, cre­
dendo che sia un robot, suscitandone la collera. Ai due si uni­
sce un altro ‘tecnico’: gli insulti che i tre si scambiano, come
i personaggi clowneschi di un’opera di Beckett (e, ovviamente,
soprattutto Endgame torna alla mente), mettono in rilievo la
decadenza fisica e mentale di ognuno, gli effetti devastanti di
una contaminazione radioattiva che è anche degradazione mo­
rale.
Il mondo dell’uomo del futuro e della sua massima espres­
sione tecnologica - la città - è stato, dunque, invaso dalla pre­
senza fredda e terribile delle creature artificiali: Palmer Eldritch
o i nazisti de La svastica sul sole sono già arrivati. Non rimane
che prenderne atto, accettarne la presenza - come fa Rick Dec­
kard alla fine del romanzo di Dick - con la piena consapevolez­
za che la trama degli eventi e dei sentimenti sfugge totalmente
al controllo della ragione. E, tuttavia, amare è ancora possibile.
Nessun atto di sublime generosità troveremo in Dick, come
quello che chiude il lungo duello tra Rick-Harrison Ford e Roy
Batty in Biade Runner, e allude a una sorta di eroica redenzio­
ne dell’umanità, mentre il paesaggio naturale che sembra con­
cludere il film con la fuga romantica e disperata di Rick e di
Rachel non trova riscontro nella regione infernale dell’Oregon,
luogo di sofferenza e di una resurrezione nuovamente fittizia
209
(anche il rospo di Mercer è un robot), dove si avventura
Rick/Dick prima di tornare a casa.
Nulla di mai degradante vi è nel rapporto sentimentale tra
Rick-Harrison Ford e la Rachel di Scott, interpretata dalla dol­
cissima Sean Young. In Cacciatore di androidi il rapporto tra
Rick e Rachel Rosen ha una cruda evidenza fisica, si consuma
in una squallida stanza d’albergo e viene vissuto dai due perso­
naggi con un calcolo cinico e come una prova di forza da cui
l’androide uscirà vittoriosa. Rick non riuscirà più a ucciderla,
mentre Rachel, con uno spirito di pura vendetta che sembra,
paradossalmente, essere il suo lato più umano, gli uccide deli­
beratamente la capra ‘vera’ (animale sacro e indifeso), compra­
ta da Rick con i soldi delle taglie. Solo parzialmente, insomma,
si possono applicare al romanzo le parole con cui Dick com­
mentò, poco prima di morire, all’inizio dell’82, «il tema princi­
pale» di Biade Runner: «Nel combattere il male, si può diven­
tare malvagi. Deckard deve fare tante cose terribili per cacciare
e uccidere i replicanti che egli diviene sempre più disumanizza­
to mentre i replicanti diventano sempre più umani». È da ricor­
dare, comunque, che in una delle prime stesure della sceneggia­
tura del film, anche Rick era un replicante. Nella relazione a
un Convegno sulla fantascienza del ’76, intitolata significativa­
mente «Man, Android and Machine», e scritta solo un paio di
anni prima della pubblicazione di Do Androids Dream o f Elec­
tric Sheep?, Dick aveva, invece, parlato degli androidi come di
«entità crudeli che sorridono mentre si accingono a stringere la
mano, ma la loro stretta è la morsa della morte, e il loro sorriso
ha la freddezza della tomba».
Essi sono, dunque, nel romanzo dickiano, i rappresentanti di
quel «mondo tombale» (tomb world) da cui il mistico perso­
naggio di Wilbur Mercer cerca di risollevare, ripercorrendo nel­
l’eternità di un nastro registrato il suo calvario, l’umanità dere­
litta.
Non a caso, accanto agli androidi e agli esseri umani, almeno
apparentemente ‘normali’ come Rick Deckard, Dick ha collo­
cato, in una posizione cruciale, il personaggio dell’idiota Isido­
re, che ospita e giunge perfino ad amare gli androidi. Anche
quando essi gli rivelano la loro spietata ferocia, Isidore non di­
venta come loro, trova rifugio nella mistica sofferenza predica­
ta da Wilbur Mercer, il cui messaggio rimane ‘vero’ anche se
il predicatore è un attore hollywoodiano, e ribadisce il positivo
valore di un amore che non nasce più da una lucida valutazione
210
della realtà, ma da un istintivo, quasi infantile bisogno di co­
municare e di aiutare il prossimo. Il ruolo di Isidore, che in Biade
Runner è coperto da Sebastian, un personaggio rovinato nel fi­
sico, non nella mente, sembra, d’altra parte, l’unico che riflette
la possibilità di un’esistenza al di fuori dei meccanismi impla­
cabili della finzione. Se lo stesso Rick/Dick diventa, in alcuni
momenti, anch’egli un androide e ‘genera’ un alter-ego specu­
lare nel «bounty killer» Phil Resch, che ha tutte le caratteristi­
che di un androide e, invece, è un essere umano (ma, appunto,
come distinguere, ormai, le due condizioni esistenziali?), Isido­
re è runico personaggio a non essere sicuramente un androide,
un simulacro, un 'entità meccanica. Nella sua degradata e dispe­
rata solitudine, nel suo esplicito desiderio di amicizia, si nascon­
de, paradossalmente, l’ultima difesa dell’uomo. D’altra parte,
come raramente è dato di incontrare in alcuni romanzi di Dick,
e ancora più raramente nella SF, Do Androids Dream o f Elec­
tric Sheep? si pone quale angosciosa ma insistente ricerca di amo­
re. Il «quest» di Rick, che si aggira nella città per compiere il
suo lavoro di assassino, è il tentativo di trovare segnali di amo­
re in mezzo alle aride rovine del futuro. Se il suo risveglio av­
viene in una camera da letto quasi estranea, non più luogo che
sprigiona calore fisico e spirituale, egli tenterà ancora di avvici­
nare la moglie (e ne sarà subito respinto), cercherà di procurar­
si un animale vivente, sentirà pietà per gli androidi che voglio­
no ucciderlo, proverà ad amare una di loro, incontrerà nella lan­
da desolata Wilbur Mercer, troverà un rospo vivente. Per sco­
prire, appunto, una volta tornato a casa, che anche quella crea­
tura è artificiale. Ma la moglie non rifiuterà più la sua carezza.
Rick/Dick ha incontrato Rachel Rosen e Phil Resch, ma anche
Isidore e Wilbur Mercer. La lunga giornata è finita. La vita con­
tinua.
Certo, l’universo della finzione, che è la sostanza stessa di una
narrativa che esplicitamente rivela e denuncia, come più volte
ha sottolineato, la propria artificialità di prodotto anch’esso ma­
nipolato dalle leggi del consumo e dell’economia di massa, pro­
clama, in tutto il romanzo, la propria invincibile forza. Buster
Friendly e Wilbur Mercer, che gli uomini del futuro adorano
come entità sovrannaturali, rinviano a una trasmissione televi­
siva gestita da un androide e a un nastro registrato interpretato
da un vecchio attore. Televisione, cinema, teatro appaiono in
Cacciatore di androidi come momenti di uno spettacolo in cui
la cultura di massa celebra i suoi riti artificiali. Tutto può esse­
211
re duplicato, da una creatura vivente a una stazione di polizia.
Anche i mondi planetari dove Pumanità dovrebbe emigrare per
iniziare una nuova vita, sono artificiali. Analizzando la figura
del cyborg in un suo brillante saggio dal titolo omonimo, Anto­
nio Caronia ha osservato che esso, lungi dall’essere solo «una
mostruosità organica», rappresenta «l’insieme dei processi or­
ganici che avvengono al confine (all’«interfaccia») tra l’uomo
e la macchina: è già una nostra esperienza quotidiana, qualcosa
che ci cambia molecolarmente, giorno per giorno».
L’attenzione ai processi linguistici, che è uno dei dati più in­
teressanti della narrativa di Dick, è elemento fondamentale an­
che in Cacciatore di androidi. Non a caso il test che dovrebbe
distinguere gli androidi dagli animali ‘veri’ è sì basato sul rile­
vamento delle emozioni, ma implica anche una manipolazione
del linguaggio, un’analisi dei meccanismi verbali e delle relazioni
intertestuali. È in questo modo che Luba Luft, che finge di non
conoscere bene l’inglese (o forse non lo conosce bene davvero),
sfugge alle insidie del test. Il test si risolve, insomma, in un duello
verbale altrettanto insidioso dei combattimenti con la pistola­
laser, capace di ridefinire la realtà e di misurare lo squallore e
la povertà semantica di un mondo dove la natura è stata di­
strutta.
In questo senso, esemplari sono il quarto e il quinto capitolo
di Cacciatore di androidi: il test che Rick applica a Rachel, in
presenza del vecchio Eldon Rosen, diviene, secondo quel mec­
canismo di rovesciamento che è di tutti i romanzi dickiani della
fine degli anni ’60, una complicata prova a cui lo stesso caccia­
tore viene sottoposto. Se Rachel è prima una ragazza ‘norma­
le’, poi un’androide, poi ancora un essere umano dalla psicolo­
gia schizofrenica, infine nuovamente un’androide, Rick è l’in­
vestigatore mistificato e manipolato, mentre il vecchio Rosen,
che sovrintende al rito, si pone come un’ambigua divinità capa­
ce di modificare la realtà a suo piacimento. Questo, di fatto,
è stato compiuto con l’introduzione dei Nexus­6. Un’entità nuo­
va e terribile, che riformula lo stesso concetto di umanità, è sta­
ta creata. L’incontro con Rachel è per Rick/Dick la scoperta
di un novum non più definibile secondo i parametri del linguag­
gio tradizionale.
Negli stessi termini, a confronto con la narrativa tradizionale
­ e con la narrativa ‘mainstream’ ­, si pone la science-fiction di
Dick. Lo sforzo di ristrutturare formule e convenzioni, com­
piuto da Dick nell’arco degli anni ’60, non porta questo scritto­
212
re a cercare esplicitamente forme di convergenza con linee nar­
rative ‘maggiori’, anch’esse in ebollizione sotto l’impatto di una
realtà culturale e storica, che Dick pure conosceva bene, dal pun­
to di vista privilegiato della California di Reagan, degli hippies ,
delle proteste studentesche contro la guerra del Vietnam.
Mentre Vonnegut contribuiva a dar vita, con estrema abilità
e qualche tocco di autobiografismo esibizionistico, al romanzo
post-moderno, Dick preferiva scavare all’intemo dei meccani­
smi specialistici della Science-fiction, divenuta romanzo che parla
di sé, rivisita i propri materiali, li riaggrega non con un’opera
di rimozione, ma, appunto, per accumulo, esattamente come
avviene nella San Francisco di Dick e di Ridley Scott. Del resto,
gli androidi di Dick non leggono, sulle colonie dove erano stati
mandati, romanzi di viaggi spaziali? La fantascienza è la lette­
ratura di quei ‘nuovi mutanti’ di cui già parlava Leslie Fiedler
negli anni ’60.
Si noti come in Do Androids Dream o f Electric Sheep? Dick
attinga alle più svariate convenzioni della letteratura ‘formulai­
c a \ sia essa dell’orrore e del mito faustiano - da Frankenstein
in avanti - o «detective», «western» o fantascientifica. Ma non
si possono non cogliere anche i riferimenti alla cultura ‘alta’ dal
Flauto Magico di Mozart alla Waste Land di Eliot, fino a Bec­
kett.
L’emergenza di una nuova forma mutante di cultura - simile,
in qualche modo, a quella prodotta tra la fine dell’800 e l’inizio
del ’900 dai scientific romances di Wells - è il significativo con­
tributo di Dick al dibattito contemporaneo. L’obiettivo di fon­
do rimane quello di sondare e rappresentare la percezione della
realtà da parte dell’uomo moderno, perduto nel labirinto dei
segnali elettronici e dei simulacri tecnologici. Possiamo benissi­
mo rifiutare questo discorso, come possiamo preferire un cielo
limpido e pulito a un’atmosfera radioattiva. Possiamo anche vi­
vere di false memorie. Come gli androidi di Dick e di Ridley
Scott, appunto.
Androidi, simulacri, piogge radioattive fanno, però, parte del­
la nostra realtà. Il 1968 di Dick è il nostro 1986 è il 1992 di Do
Androids Dream o f Electric Sheep? è il 2020 di Biade Runner.
Anche noi, volenti o nolenti, siamo abitanti di San Francisco.

213
Nota bibliografica

Esiste su Dick una ricca bibliografia, alimentata anche dai saggi che conti­
nuano ad apparire sulle riviste Science-Fiction Studies, Foundation, Extrapo­
lation. Fondamentale rimane il numero monografico di Science-Fiction Studies
dedicato a Dick, apparso nel 1975, con un importante saggio introduttivo di
Darko Suvin. Oltre che in alcune Introduzioni a traduzioni italiane dei romanzi
di Dick pubblicati dall’Editrice Nord (ora raccolte nel presente volume), l’e­
stensore del presente scritto si è occupato di Dick in La città e le Stelle n. 2,
Estate-Autunno 1983 (C. Pagetti, «Quando i morti si risvegliano: il mondo alla
rovescia di P.K. Dick»; e si veda, nello stesso numero, F. Marroni, «Philip K.
Dick e i segni del labirinto», entrambi raccolti anch'essi nel presente volume),
e su II lettore di provincia, marzo 1984, numero monografico dedicato a «Il
viaggio e il suo racconto» (C. Pagetti, «Nessun luogo dove andare: i labirinti
tecnologici di P.K. Dick).
Sulle creature artificiali si veda Antonio Caronia, Il cyborg. Saggio sull’uo­
mo artificiale (Theoria, 1985).

214
BIBLIOGRAFIA PRIMARIA DELLE OPERE DI
PHILIP K. DICK PUBBLICATE IN ITALIA
a cura di Ernesto Vegetti
=1954==
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B2 = 1 ago 64[a], GAL 44 [703] -> 73,122,188
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18) Essere un blòbel! (Oh to Be a Blòbel! *[Ghlaxy feb. 1964]),
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27) I giocatori di Titano (The Game Players of Titan * 1963),
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E3 - 1 gen 67, GAL 73 [732] -> 127
28) FBI non risponde (Holy Quarrel ★[Worlds of Tomorrow rag.]
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B2 - 1 gen 67, iLdSS[a]/URA 452 [970] -> 171
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1953), tr. Beata della Frattina
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31) La guerra continua [v. 1/1], tr. Ugo Car roga
B2 - nov 67, !GeSlG[a] [1209]

III
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(con Ray NELSON)
33) Chi ee lo ricorda (We Can Remember It for You Wholesale
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B2 - lSn.91[a]/URA 490 [1008] -> 48,93
34) L'uomo dei giochi a premio [v. 8/1], tr. [S. V.]
E4 - 30 giu 68, URA 491 [1327]
35) Utopia andata e ritorno (The Unteleported Man «[Fantastic
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[la prima parte è stata pubblicata cane: Cantata 140 * Fan
tasy & SF lug. 1964]
E3 « mar 69, GAL 99 [758] -> 98
37) Bacco tabacco e ... fnools (The War With the Fnools
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B1 « 10 ago 1969, H?D[a]/URA 520 [1036] -> 95,146
38) L'occhio nel cielo [v. 7/1], tr. [Beata della Frattina]
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[vers. ampi, di: Operation Plowshare * Worlds of Toner row
nov/dic. 1965-gen/feb. 1966]
E3 - 1 gen 70, GAL 109 [768]
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41) Le formiche elettriche (The Electric Ant «[Fantasy & SF
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B1 - 22 feb 70, VD[a]/URA 534 [1050] -> 125,132
42) Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of
Palmer Eldritch « 1964), tr. Ugo Malaguti
E4 - giu 70, SLL 3 [1233] -> 153

IV
43) Follia per sette clan (Clans of the Alphane Moon *[1964]
1965), tr. Vittorio Cartoni e Gianni Montanari
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tasy & SF giu.] 1953), tr. Mariella Anderlini
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45) Impostore (Iirpo6tor «[Astounding SF giu.] 1953), tr. Ugo
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47) Illusione di potere (Now Wait for Last Year * 1966), tr.
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E3 - die 71, CAN 12 [1181]
48) Ricordo per tutti [v. 33/1], tr. n.i.
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49) Modello due [v. 17/1], tr. Beata della Piattina
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50) I nostri amici di Frolix 8 * Qir Friends from Frolix 8 ♦
1970), tr. Roberta Rambelli
E4 - 15 rag 72, GAL 166 [825]
51) Redivivi S.p.A. (Counter Clock World * 1967), tr. Maria
Silva
[ver. ampi, di: Your Apointment Will Be Yesterday * Amazing
St. ago. 1966]
E4 - set 72, AN) 4 [1248]
52) Ubik, mio signore (Ubik * 1969), tr. Gianni Montanari
E4 - 1 ott 72, GAL 175 [834]

53) La macchina conserva trice [v. 44/1], tr. Maria Silva


A2 - ott 73, Z-F[a]/AND 9 [1352]
54) Noi (Martian Time-Slip * 1964), tr. Carlo Pagetti
[ver. anpl. di: All We Marsmen * Worlds of Tomorrow ago-
dic. 1963 (3 p.)]
E5 - die 73, CAN 28 [1377] -> 150
V
55) Labirinto di morte (A Maze of Death * 1970), tr. Vittorio
Curtoni
E3 - 1 mar 74, SFB 46 [1604]

56) Musici nei boschi (Piper in the Wbods * [Imagination feb. ]


1953), tr. Walter Saudi
B2 - mar 75, 1SF 30 [1645] -> 77
57) Uh'occhiata allo svifcblo (Service Cali *[SF Stories lug. ]
1955), tr. Vittorio Curtoni
B1 - 1 nov 75, l'lJCFD[a]/GAL 210 [1770] -> 119
***** Millanondinvemo 1975: Tre romanzi completi di Philip K.
* Dick
* -[nov] 75, MMI75[cn] [1759]
* contiene:
* 58) Cronache del dcpobomba [v. 24/1], tr. Ginetta Pignolo
* E3
* 59) La città sostituita [v. 11/1], tr. Luciana Piccolo Cat-
* tozzo
* D3
* 60) L'uomo dei giochi a premio [v. 8/2], tr. S. V.
* E2
=1976—
61) Diffidate dalle imitazioni (Pay for the Printer *[ Satellite
SF ott.] 1956), tr. Maurizio Nati
B1 - giu 76, FAC 2 [1861] -> 70,185
62) Impostore [v. 45/1], tr. Daniela Abravenel
B1 - die 76, iSM[a]/FAP 8 [1918]
***** Le voci di dopo (The Preserving Machine * 1969), tr.
* Maurizio Nati
* - die 76, lVdD[c]/BDP 26 [1960]
* contiene:
* 63) Ora tocca al Wub (Beyond Lies the Wub *[Planet St.
* lug.] 1952)
* A2 - -> 108,178
* 64) Ruug (Roog «[Fantasy & SF feb.] 1953)
* Al - -> 109,179
* 65) la macchina salvanusica [v. 44/2]
* A2
VI
* 66) Quell! che strisciano (The Crawlers «[Imagination lug.]
* 1954)
* A2 - -> 181
* 67) Sulla nera terra (Upon the Dull Earth «[Beyond nov.]
* 1954)
* B2 - -> 182
* 68) Veterano di guerra (War Veteran «[If mar.] 1955)
« C2 - -> 183
* 69) Gdmnercio torpor ale (Captive Market «[If apr.] 1955)
« B1 *= -> 184,190
* 70) "Diffidate dalle imitazioni" [v. 61/1]
* B1
* 71) II gioco della guerra [v. 10/1]
« B1
* 72) Presidente di riserva (Top Stand-By Job «TThe Preserv-
« inq Machine1 1969)
« [ta: Stand-By « Amazing St. ott. 1963]
« B1 - -> 187
« 73) Se non ci fosse Benny Cemoli [v. 16/1]
« B2
« 74) Le voci di dopo (What the Dead Man Say «[Worlds of To-
* morrow giu.] 1964)
« C3 - -> 189
75) A. Lincoln. Androide (We Can Built You ♦ 1972), tr. Giam
paolo Oossato e Sandro Sandrelli
[ver. anpl. di : A. Lincoln Simulacre « Amazing St. nov-
dic. 1969]
E5 - 76, FLI 16 [1814]
=1977“
76) Noi temponauti (A Little Something for Us Temponauts
»fFinal Stage] 1974), tr. Abramo Luraschi
B2 -[1] giu 77, ROB 15 [2016] -> 81,126
77) Musici nei boschi [v. 56/1], tr. Walter Saudi
B2 - lug 77, RdF[a] [2050]
78) Episodic temporale (Flow My Tears, the Policeman Said ♦
1974), tr. Roberta Rambelli
E3 - lug 77, ANN 8 [2056]

VII
79) Deus Irne (Deus Irae * 1976), tr. Roberta Rantolìi
[ta: parte del libro sono un adattamento di racconti del
solo Dick:
The Great C * Oosmo6 SF set. 1953,
A Planet for Transient * Fantastic Universe ott. 1953 (v.
152)]
E2 - ago 77, SLL 33 [2101]
(con Roger ZELAZNY)
80) La svastica sul sole [v. 23/1], tr. Roberta Rantolìi
E5 - ott 77, CON 29 [2097]
81) Tenponauti [v. 76/1], tr. Hilia Brinis e Claudio Lo Monaco
B2 - nov 77, UT[a]/0SC 815 [2114]
***** I difensori della Terra (The Book of Philip K. Dick *
* 1973), tr. Maurizio Nati e Sandro Pergamene
* - nov 77, iDdT[c]/BEF 34 [2205]
* contiene:
* 82) I difensori della Terra[v. 1/2]
* B2
* 83) Colazione al crepuscolo (Breakfast at Twilight* [Ànazing
* St. lug.] 1954)
* B1 - -> 116
* 84) Il pendolare [v. 29/1]
* B1
* 85) Oh regalo per Pat (A Present for Pat * [Startling St.
* gen.] 1954)
* B1 -
* 86) Rivolta contro la Terra [v. 9/1]
* B1
* 87) Squadra riparazioni (Adjustement Team * [Orbit SF set.]
* 1954)
* B2 -
* 88) La ruota cosmica (The T u m i g Wheel *[SF Stories #2]
* 1954)
* B2 -
* 89) Nanny (Nanny «[Startling St. pri.] 1955)
* B1 «

V ili
* 90) Psi (Psi-Man « TThe Book of Philip K. Dickl 1973)
* [ta: Psi-Man Heal My Child! * Imaginative Tales nov.
* 1955]
* B2 -
* 91) Essere un biobei! [v. 18/1]
* B2
* 92) Sindrome regressiva (Retreat Syndrome * [Worlds of To-
* morrow gen.] 1965)
* B2 *
* 93) Ricordi in vendita [v. 33/2]
* B2
94) Il pianeta impossibile (Ihe Impossible Planet *[Imagination
ott. ] 1953), tr. Roberta Rambelli
A2 = nov 77, SO[a]/EDF 1 [2192]
= 1 9 7 8 =
95) Il punto debole degli Sfnul [v. 37/1], tr. Mario Galli
B1 = mag 78, QNAaU[a]/CMB [2309]
96) Il disco di fiaircna [v. 5/2], tr. Laura Grimaldi
El « giu 78, CFM 15 [2320]
=1979—
97) Scrutare nel buio (A Scanner Darkly ★ 1977), tr. Valerio
Fissore e Sandro Pergamene
E4 » feb 79, ANN 15 [2513]
98) Vedere un altro orizzonte [v. 36/1], tr. Luigi Dancelli
E3 = mar 79, TAB 150 [2540]
***** L'uomo variabile (Ihe Variable Man & Other Stories * 1957),
* tr. Maurizio Nati e Tfiziana] Tagliamonte
* - mar/apr 79, l'uV[c]/BDF 45 [2598]
* contiene:
* 99) L'uomo variabile (The Variable Man «[Space SF (brit. )
* lug.] 1953)
* DI -
* 100) Modello due [v. 17/2]
* C2
* 101) Uh mondo di geni (A World of Talent «[Galaxy ott.]
* 1954)
* C2 -
* 102) Autofac [v. 6/2]
* B2
IX
* 103) Rapporto di minoranza [v. 21/1]
* CI
104) Giù nella cattedrale (Galactic Pot-Healer * 1969), tr. Pie
ro Anseimi
E2 - apr 79, GAL 235 [2585]
105) Vulcano 3 [v. 13/1], tr. [Beata della Frattina]
D3 - 22 lug 79, URA 793 [2602]
106) Impostore [v. 45/2], tr. Wanda Ballin
B1 - ott 79, IS79[a] [2602]
107) L'ora dei grandi vermi [v. 32/1], tr. [Luciana Agnoli Zuc
chini]
E1 - 4 ncv 79, URA 808 [2690]
(con Ray NELSGN)
***** Il meglio di Philip K. Dick (The Best of Philip K. Dick *
* 1977), tr. Maurizio Rati
* - die 79, iMdPKD[c]/MFA 2 [2747]
* contiene t
* 108) Ora tocca al Wub [v. 63/1]
* A2
* 109) Ruug [v. 64/1]
* Al
* 110) Modello due [v. 17/3]
* C3
* 111) Previdenza (Paycheck *[Imagination giu. 1953])
* C2 -
* 112) Impostare [v. 45/3]
* B1
* 113) Colonia [v. 3/1]
* B2
* 114) Vìttima designata [v. 2/1]
* A2
* 115) I giorni di Perky Pat (The Days of Perky Pat «[Amazing
* St. die. 1963])
* B2 -
* 116) Colazione al crepuscolo [v. 83/1]
* B1
* 117) Poster, sei morto (Poster, You're Dead * TStar SF Sto-
r ie s *3 1955])
B2 -
X
* 118) La cosa-padre (The Father-Thing «[Fantasy & SF die.
* 1954])
* B1 - -> 166
* 119) Servizio assistenza [v. 57/1]
* B2
* 120) Autofac [v. 6/3]
* B2
* 121) Unano è (Hunan Is «[Galaxy nov. 1955])
« B1 -
« 122) Se non ci fosse Benny Cemoli [v. 16/2]
« B2
* 123) Essere un blobell [v. 18/2]
* B2
* 124) La fede dei nostri padri (Faith of Our Fathers
« fDangerous Visions 1967])
« C3 -
* 125) Le fa m i c h e elettriche [v. 41/1]
« B1
« 126) Qualcosa per noi temponauti [v. 76/2]
« B2
=1980—
127) I giocatori di Titano [v. 27/1], tr. Lucia Morelli
E3 - feb 80, A!W 20 [2756]
128) L'uomo dorato (The Golden Man «[If a p r .] 1954), tr. Roberta
Rambelli
B2 - gen 80, TP[a]/EDF 5 [2824] -> 141
129) I sinulacri [v. 25/1], tr. Roberta Rambelli
E4 - apr 80, OON 42 [2820]
130) L'occhio nel cielo [v. 7/2], tr. Beata della Frattina
El - set 80, CfM 42 [2959]
131) Pulce d'acqua [v. 14/1], tr. Bianca Russo
B2 - ott 80, Il Mago 10 [2960]
132) La fornica elettrica [v. 41/2], tr. Angela Cairpana
B1 - nov 80, R[a]/G0N 6 [3017]
=1981—
133) Impostore [v. 45/4], tr. Ferruccio Alessandri
B1 «[3 mar] 81, GED VI.42 [3090]
134) La penultima verità [v. 26/1], tr. Maurizio Cesari
E4 - giu 81, ANN 25 [3184]
XI
***** Non saremo noi (The Qolden Man * 1980 [la parte]), t r .
* Delio Zinoni
* = 1 2 lug 81, NSN[c]/URA 896 [3199]
* contiene:
* 135) la macchina (The Unreoonstructed M *[SF Stories gen.
* 1957] 1956)
* CI =
* 136) Partita di ritorno (Return Match *[Galaxy feb. 1967]
* 1966)
* B1 =
* 137) Il re degli Elfi (The King of Elves *[Beyond set.]
* 1953)
* B1 -
* 138) Yancy (The [M]old of Yancy *[Ifago.] 1955)
* [storia utilizzata cane base per La penultima verità
* (v. 26)]
* B2 =
* 139) Legatura in pelle (Not By Ite Cover ★ [Famous SF est.]
* 1968)
* A2 =
* 140) I seguaci di Meroer (The Little Black Box *[Wbrlds of
* Ttomorrow ago. ] 1964)
* [storia utilizzata cane base per II cacciatore di an
* droidl (v. 46)]
* B2 -
* 141) Non saremo noi [v. 128/1]
* ci
***** Piccola città (The Golden Man * 1980 [2a parte]), tr. Delio
* Zirloni [salvo ove diversamente indicato]
* « 26 lug 81, FC[c]/URA 897 [3200]
* contiene:
* 142) L'ultimo dei capi (The Last of the Masters * [Orbit SF
* nov.] 1954)
* CI -
* 143) Il fattore letale [v. 4/1]
* B1
* 144) Giocate e vincete (A Game of Uhchance *[Amazing St.
* lug.] 1964)
* B2 =
XII
★ 145) Vendete e moltiplicatevi (Sales Pitch ★[Future giu.]
★ 1954)
★ B1 -
★ 146) Bacco tabacco e ... fnools [v. 37/2], tr. Mario Galli
★ B1
★ 147) Il gatto [v. 20/1], Giovanna Boselli
★ B1
★ 148) Le pre-persone (The Pre-Person ★ [Fantasy & SF ott. ]
★ 1974)
★ B2 -
★ 149) Piccola città (Small Town ★[Amazing St. mag.] 1954)
★ B1 -
=1983—
150) Noi marziani [v. 54/1], tr. Carlo Pagetti
E5 - gen 83, ANN 33 [3631]
151) l 'uoìtp dei giochi a premio [v. 8/3], tr. S. V.
E3 - mar 83, CFM 72 [3664]
152) Pianeta di transito (Planet for Transient «[Fantastic Uni
verse ott.] 1953)
tr. Roberta Rambelli
[vedi nota a 79]
B2 - nov 83, iM[a]/QCN 9 [3812]
=1984—
153) Le tre stinmate di Palmer Eldritch [v. 42/1], tr. Ugo
Malaguti
E4 - apr 84, A m 42 [3873]
=1986—
154) Redenzione infiorale [v. 15/1], tr. Lucia Morelli
E2 - 5 gen 86, URA 1013 [4235]
★*«** II Disco di Fiaitma - L'occhio nel cielo - La città
★ sostituita ■ Vulcano 3
★ - apr 86, iDdF-l'Cn01CS-V3[cn]/MAS[10] [4353]
« contiene:
★ 155) Il Disco di Fiamma [v. 5/3], tr. Laura Grimaldi
« KL
★ 156) L'occhio nel cielo [v. 7/3], tr. Beata della Piattina
« E5
« 157) la città sostituita [v. 11/2], tr. Simonetta Cattozzo
« E1
XIII
* 158) vulcano 3 [v. 13/2), tr. Beata della Frattina
* E2
159) Il mondo di Jon (Jon's World ★ fU m e to Cerne 1 1954), tr.
Piero Anse Imi
CI - [giu] 86, lME86[a] [4349]
160) Cacciatore di androidi [v. 46/1], tr. [Maria Teresa Guasti]
E4 - giu 86, CON 78 [4371]
161) Divina invasione (Divine Invasion * 1981), tr. Vittorio
Curtoni
E2 - 14 set 86, URA 1031 [4409]
162) I bracconieri dello spazio (The Cosmic Boachers * [Imagi na
ticn lug.] 1953)
tr. Marina Nunzi
B1 - [nov] 86, iGdG[a]/G0N 12 [4454]
163) Modello due [v. 17/4], tr. Beata della Frattina
CI - [nov] 86, *tH86[a] [4456]
— 1987—
164) Il mondo che Jones creò [v. 19/1], tr. Leila Pollini
E2 - gen 87, CUR 118 [4466]
165) Impostore [v. 45/5], tr. Giampaolo Gessato e Sandro San
drelli
B1 « [mag] 87, lGSdF15[a] [4596]
166) La Co6a-Padre [v. 118/1], tr. Gianpaolo Oossato e Sandro
Sandrelli
B1 -[die] 87, lGSdF16[a] [4674]

167) Cronache del dopobanba [v. 24/2], tr. Ginetta Pignolo


E4 - feb 88, CUR 131 [4716]
***** Ricordi di demani (I Hope I Shall Arrive Soon * 1985), tr.
* Vittorio Curtoni
* « 14 feb 88, RdD[c]/URA 1068 [4726]
* contiene:
* 168) Breve vita felice di una scarpa marrone (The Short Hap
* py Life of the Brown Oxford *[Fantasy & SF gen.] 1954)
* A2 -
* 169) Tornando a casa (Explorers We *[Fantasy & SF gen.]
* 1959)
* A2 —

XIV
170) Cosa ne facciano di Ragland Park? (What'll We Do with
Ragland Park? «[Anazing St. nov.] 1963)
B1 -
171) Teologia per canputer [v. 28/1]
B2
172) i/ ultimo test (The Exit Door Leads In * [Rolling Stone
College Papers aut.] 1979)
B1 -
173) Catene d'aria, ragnatela d'etere (Chains of Air, Web of
Aether *rStellar * 5 1 1980)
B1 *
174) Il caso Rautavaara (Rautavaara's Case ★[Ormi ott. ]
1980)
A2 ■
175) Spero di arrivare presto (I Hope I Shall Arrive Soon [I
Hope I Shall Arrive Soon 1985])
[ta: Frozen Journey ★ Playboy die. 1980]
B1 -
176) la mente aliena (The Alien Hind «[Fantasy & SF ott.]
1981)
Al «
177) Strani ricordi di morte (Strange Memories of Death [_I
Hope I Shall Arrive Soon! 1985)
A2 -
Le voci di dopo (The Preserving Machine ★ 1969), tr.
Maurizio Nati
- mag 88 (rioqp. di BDF 26), l\«D[c]/BFS[2] [4825]
contiene:
178) Ora tocca al Wub [v. 63/2]
A2
179) Rung [v. 64/2]
Al
180) La macchina salvamusica [v. 44/3]
A2
181) Quelli che strisciano [v. 66/1]
A2
182) Sulla nera terra [v. 67/1]
B2
* 183) Veterano di guerra [v. 68/1]
* C2
* 184) Oomnercio temporale [v. 69/1]
* B1
* 185) "Diffidate dalle imitazioni" [v. 61/2]
* B1
* 186) Il gioco della guerra [v. 10/2]
* B1
* 187) Presidente di riserva [v. 72/1]
* B1
* 188) Se non ci fosse Benny Cemoli [v. 16/3]
* B2
* 189) Le voci di dopo [v. 74/1]
* C3 -
190) Mercato prigioniero [v. 69/2], tr. Gianpaolo Gessato e San
dro Sandrelli
B2 *[nov]88, lGSdF17[a] [4942]

XVI
LEGENDA •
Sigle, abbreviazioni, acronimi utilizzati
nella bibliografia primaria

Abbreviazioni t
dopo la data [a]»in appendice
[v]-nella sezione Varietà (su Urania)
dopo 1'acronimo [a]«antologia
[c]-raccolta (oollection)
[s]«storie collegate

Codici delle Collanet


AND « "Andromeda", dall'Oglio, editore, Milano
ANN - "sf. Narrativa d'Anticipazione", Bditrice Nord, Milano
BDF - "Futuro. Biblioteca di Fantascienza", Fanucci Bditore, Rana
BFS - "Biblioteca di Fantascienza", Fanucci Bditore, Rana
BUS « "La Bussola", Casa Editrice La Tribuna, Piacenza
CAN « "Cosmo. Collana di Fantascienza", Bditrice Nord, Milano
("Cosmo Argento")
CfM « "Classici Fantascienza" (dal nx 82 "Classici Urania"),
Arnoldo Mondadori Bditore, Milano
CON « "Cosmo. Classici della Fantascienza", Bditrice Nord, Milano
("Coarto Oro")
CUR « "Classici Urania" (fino al nx 81 "Classici Fantascienza"),
Arnoldo Mondadori Bditore, Milano
EDF » "Enciclopedia della Fantascienza", Fanucci Bditore, Roma
FAC - "Fantascienza", Ennio Ci acato Bditore, Milano
FAP - "Fantapocket", Longanesi & C . , Milano
FLI « "il Fantalibro", De Carlo Bditore, Milano (fino al nx 16,
poi Brnio Ciscato Editore, Milano. Alcuni numeri prima del
nx 17 sono stati ricartonati da Ciscato)
GAL * "Galassia", Casa Bditrice La Tribuna, Piacenza
GED « "Grande Biciclopedia della Fantascienza", Editoriale Del
Drago, Milano
GON « "Grandi Opere Nord", Bditrice Nord, Milano

XVII
GXY = "Galaxy", Editrice Due Mondi, Milano (fino al nx 10, poi
Casa Editrice La Tribuna, Piacenza)
MAS - "i Massimi della Fantascienza", Arnoldo Mondadori Editore,
Milano
NSF » "Nova sf *", Libra Editrice, Bologna
OIC » "Oltre il Cielo", tona
CMB » "Qmibus", Arnoldo Mondadori Editore, Milano
06C » "Oscar", Arnoldo Mondadori Editore, Milano
RGB « "Robot", Armenia Editore, Milano
ROC - "i Remanzi del "Corriere"", Milano
RDU » "i Remanzi di Urania" (dal nx 153 "Urania"), Arnoldo Mon­
dadori Editore, Milano
SFB « "Science Fiction Book Club", Casa Editrice La Tribuna,
Piacenza
SLL « "Slan", Libra Bditrioe, Bologna
TAB * "Tascahi li Bcmpiani", Gasa editrice Valentino Bompiani &
C . , Milano (poi Bonpiani)
URA = "Urania" (fino al nx 152 "i Romanzi di Urania"), Arnoldo
Mondadori Editore, Milano

Acronimi delle Antologie:


CcN[a] - Contatto col nemico, P. K. Dick, M. Leinster, R.
Vernon, E. Cooper, H. Harrison, R. Russell
IS79[a] = I n v emospia 1979, AA. W . , Arnoldo Mondadori
Editore, Milano
iQdG[a] » I guerrieri della Galassia, Sandro Pergamene (a
cura di)
iLdSS[a] * Il libro del servizio segreto, Isaac Asimov, Wilson
Tucker, A. E. Van Vogt, Joseph P. Martino, Philip
K. Dick
iM[a] « I mutanti# Sandro Pergameno (a cura di)
iBd'l[a] * Il passo dell"ignoto, Carlo Frutterò e Franco
Lucentini (a cura di)
iSM[a] - Il sorriso metallico, Damon Knight (a cura di)
iTear[a] - I traditori e altri racconti# A. E. Van Vogt, M.
Leinster, R. Silverberg, P. Dick, F. Leiber
l #0d2000[a] - L'ombra del 2000, Carlo Frutterò e Franco Lucentini
(a cura di)

XVTII
l'uCFD[a] L'uomo che fu dimenticato. Eric Frank Russel e
altri
l'uFear[a] L'ultima ferrar! e altri racconti. Gary Wright, F.
Bohl, L. J. Stecher jr., P. K. Dick, N. Spinrad, H.
Harrison
lGSdF15[a] Le grandi Btorie della fantascienza 15 (1953).
Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura di),
Armenia Bditore, Milano
lGSdF16[a] Le grandi storie della fantascienza 16 (1954K
Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura d i ) ,
Armenia Bditore, Milano
lGSdF17[a] Le grandi storie della fantascienza 17 (19551.
Isaac Asimov e Martin H. Greenberg (a cura di),
Armenia Bditore, Milano
lGeSlG[a] la guerra è serrare la guerra, [AA. W . ], De Chrlo
Bditore, Milano
lSn.91[a] La sposa n.91. R. Silverberg, L. Niven, K. Laumer,
M. McAllister, M. Leinster, P. K. Dick, J. Campbell

jr.
MME86[a] Millemondiestate 1986, [AA. W . ], Arnoldo Mondadori
Bditore, Milano
MMl86[a] Mi 1 lemondinvemo 1986# [AA. W . ], Arnoldo Mondadori
Editore, Milano
MpD[a] Margherite per Dorothy. P. Dick, R. Rockynne, R.
Young, C. Ashton Smith, P. Latham, R. Bloch, F.
Hoyle
NSd'l[a] Nuove strade dell'invasione. Hayden Howard, Philip
K. Dick, Robin Scott, Brian W. Aldiss
QNAaU[a] Questa notte attenti agli UFO, Carlo Frutterò e
Franco Lucentini (a cura di)
R[a] Robotica. Sandro Pergamene (a cura di)
RdF[a] Racconti di fantascienza. Ugo Malaguti (a cura di),
Savelli, Rema
SCpl'l[a] Sette chiavi per l'ignoto. K. laumer, P. Dick, T.
Sturgeon, F. Leiber, N. Spinrad, R. Silverberg, R.
Young
SO[a] Soace Opera. Brian Aldiss (a cura di)
TP[a] Terre pericolose. Brian Aldiss (a cura di)

XIX
UT[a] « Ultima tappa. Edward L. Feiman e Barry N. Malzberg
(a cura di)
VD[a] - Vedremo domani, T. Pundcrn, F. Leiber, K. Reed, E.
G. Von Wald (Vald), R. Banks, R. E. Margroff, P.
K. Dick
Z-F[a] « Zoo-Fantascienza, Robert Silverberg e Ini sero
Cremaschi (a cura di)

Codici di lunghezza:
AO - fino a 2000 battute (1 pagina)
Al - da 2001 a 10000 battute (da 1 a 5 pagine)
A2 m da 10001 a 20000 battute (da 5 a 10 pagine)
B1 - da 20001 a 40000 battute (da 10 a 20 pagine)
B2 - da 40001 a 60000 battute (da 20 a 30 pagine)
CI - da 60001 a 80000 battute (da 30 a 40 pagine)
C2 K da 80001 a 100000 battute (da 40 a 50 pagine)
C3 K da 100001 a 120000 battute (da 50 a 60 pagine)
DI WS da 120001 a 160000 battute (da 60 a 80 pagine)
D2 - da 160001 a 200000 battute (da 80 a 100 pagine)
D3 m da 200001 a 240000 battute (da 100 a 120 pagine)
E1 - da 240001 a 300000 battute (da 120 a 150 pagine)
E2 - da 300001 a 360000 battute (da 150 a 180 pagine)
E3 9B da 360001 a 420000 battute (da 180 a 210 pagine)
E4 m da 420001 a 480000 battute (da 210 a 240 pagine)
E5 - da 480001 a 540000 battute (da 240 a 270 pagine)
E6 m oltre 540000 battute (più di 270 pagine)

Il numero fra parentesi quadre dopo il numero di collana è il


numero di registrazione della collezione Vegetti.
La freccia [->] rinvia alle successive entrate.
Le ristampe o riedizioni rinviano alla prima edizione; viene
anche indicato il numero di volte [v. entr./nx volte]

XX
BIBLIOGRAFIA SECONDARIA
A cura di Piergiorgio Nicolazzini

A. Contributi italiani

Carlo Pagetti, "Robert Sheckley e Philip K. Dick", cap. x de II


senso del futuro. La fantascienza nella letteratura
americana# Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1970,
pp. 253-66.

Carlo Pagetti, "Dick verso la metafantascienza", introduzione a


P[hilip] K. Dick, Noi marziani# Milano, Editrice Nord,
1973, pp. V-XIV.

Giuseppe Chinmi e Piergiorgio Nicolazzini, "Philip K. Dick:


Ritratto d'autore", Robot# 15, giugno 1977, pp. 6-13.

Gianfranco De Turris e Sebastiano Fusco, "Dick e la fantascienza


degli Anni Cinquanta", introduzione a Philip K. Dick, _I
difensori della Terra# Rana, Fanucci, 1977, pp. 7-13.

Valerio Fissare, "Ossi di seppia", introduzione a Philip K.


Dick, Episodio temporale# Milano, Hditrice Nord, pp. I-VI.

Carlo Pagetti, "introduzione" a Philip K. Dick, La svastica sul


sole# Milano, Editrice Nord, 1977, pp. V-XXV.

Valerio Fissare, "Mais où sont les neiges d'antan?", introduzione


a Philip K. Dick, Scrutare nel buio# Milano, Editrice Nord,
1979, pp. I-IV.

Diego Gabutti, Fantascienza e comuniSmo# Milano, La Salamandra,


1979.

Carlo Pagetti, "introduzione" a Philip K. Dick, I simulacri


Milano, Editrice Nord, 1980, pp. I-IX.

XXI
Carlo Pagetti, "Presentazione" a Philip K. Dick, I giocatori di
Titano, Milano, Editrice Nord, 1980, pp. I-IV.

Carlo Pagetti, "The Penultima te Trutht il linguaggio


fantascientifico come verità e menzogna", presentazione a
Philip K. Dick, La penultiro verità, Milano, Editrice Nord,
1981, pp. I-VI.

Francesco Marroni, "Philip K. Dick e i segni del labirinto", La


città e le stelle, 2, E b tate-Autunno 1983, pp. 9-14.

Carlo Pagetti, "Quando i morti si risvegliano: il mondo alla


rovescia di P. K. Dick (1967-69)", La città e le stelle, 2,
Estate-Autunno 1983, pp. 3-8

Carlo Pagetti, "Nessun luogo dove andare: i labirinti tecnologici


di P. K. Dick", Il lettore di provincia (numero speciale
dedicato a "il viaggio e il suo racconto"), marzo 1984, pp.
98-107.

Carlo Pagetti, "Palmer Eldricht Alien: ovvero, 1*invasione dello


spazio della fantascienza", introduzione a Philip K. Dick,
Le tre sfilmate di Palmer Eldritch, Milano, Editrice Nord,
1984, pp. I-VIII.

Antonio Caronia, "il prezzo dell'imnortalità", in II cyborg.


Saggio sull'uomo artificiale, itone-Napoli, Edizioni
Theoria, 1985, pp. 109-18.

Carlo Pagetti,"la città delle illusioni", la città e le stelle,


3, Primavera 1985, p. 25-31.

Carlo Pagetti, "Uomini e androidi", introduzione a Philip K.


Dick, Cacciatore di androidi, Milano, Editrice Nord, 1986,
pp. I-XII.

Salvatore Proietti, "i mondi inso6tenibili di P. K. Dick", Il


manifesto. 13 aprile 1988, p. 7.

XXII
B. Contributi stranieri apparsi in Italia

Michael Moorcock, "Le vere idee di Philip K. Dick", appendice a


Keith Laumer, Retief e i signori della guerra. Piacenza, La
Tribuna, 1976, pp. 143-50, tr. Vittorio Curtoni, (pubbl.
orig. 1966).

Angus Taylor, "Philip K. Dick e 1*Chiarello della Luce", appendice


a Philip K. Dick, Le voci di dopo# Rana, Fanucci, 1976, pp.
283-322, tr. n.i., (putbl. orig. 1975).

Daniel DePrez, "intervista con Philip K. Dick", in Philip K.


Dick, Giù nella cattedrale. Piacenza, la Tribuna, 1979, pp.
9-25, tr. n.i., (pubb. orig. 1980).

Patricia S. Warrick, Il romanzo del futuro. Computer e robot


nella narrativa di fantascienza, Bari, Dedalo, 1984, tr.
Cinzia Portoghese, (pubbl. orig. 1980).

Ursula K. Le Guin, "un uano modesto", in II linguaggio della


notte. Saggi di fantasy e fantascienza. Rana, Editori
Riuniti, 1986, pp. 158-61, tr. Anna Scacchi, (pubbl. orig.
1976 e 1979).

XXIII
A pochi anni dalla sua prem atura scomparsa, avvenuta
nel 1982, Philip K. Dick rimane una delle voci più originali
della fantascienza contem poranea e, forse, dell’intera let­
teratura americana del dopoguerra. Le sue opere, apprez­
zate dai lettori di tutto il mondo, sono sempre più fre­
quentem ente oggetto di analisi critiche e di tesi di laurea,
e suscitano inoltre l’interesse degli ambienti culturali più
diversi. Con romanzi quali La svastica sul sole (1962), I
simulacri (1964), Le tre stimmate di Palmer Eldritch
(1965), Episodio tem porale (1974), che ruotano intorno
al rapporto realtà/illusione proiettando l’angoscia e la fra­
gilità deN’ uomo contemporaneo, Dick rimane fedele ai te­
mi classici della fantascienza, ma li elabora in maniera
personalissim a con un discorso letterario di rara profondi­
tà e coerenza.
Questa raccolta di contributi critici s u ll’opera e su ll’in­
fluenza esercitata da Dick è dunque da considerare un
“ evento” , perché si tratta di una delle più com plete e arti­
colate mai apparse fino ad oggi. Nella prima parte sono
raccolte le relazioni presentate a ll’importante convegno di
studi su Dick, che si è svolto a Courmayeur il 15 e 16 apri­
le 1988 e che ha visto la partecipazione di numerosi criti­
ci, studiosi ed esperti italiani. Nella seconda parte, il volume
raccoglie in ordine cronologico tutti gli interventi critici sul-
l’opera di Dick pubblicati nel corso degli anni d all’Editrice
Nord. Presentati ora per la prima volta in forma organica,
insieme al ricco ventaglio di analisi e proposte emerse dal
convegno dickiano, questi interventi si rivelano un patri­
monio critico davvero prezioso e una guida insosti*--¡bile
all’approfondim ento della narrativa di Dick, ma anche un
viaggio appassionante, opera dopo opera, nel multiforme
universo immaginativo di un autore che ha praticato la fan­
tascienza nella sua dimensione più stimolante, ovvero co­
me strumento per interrogare noi stessi e la nostra per­
cezione del mondo.

In appendice viene inoltre riprodotta l’intera bibliografia del­


le opere di P. K. Dick apparse in Italia.

CODICE LIBRO
17 013 SA
Copertina di Alessandro Bani Lire 15.000