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Rosalba Campra
Università di Roma “La Sapienza”
Estos son unos mozos nacidos en Montevideo y en los vecinos pagos. Ma-
la camisa y peor vestido procuran encubrir con uno o dos ponchos, de
que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirviéndoles de almohada
la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a
cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que
sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores. Se pasean a
su arbitrio por toda la campaña [...] y pasan las semanas enteras tendi-
dos sobre un cuero, cantando y tocando. Si pierden el caballo o se lo ro-
ban, les dan otro o lo toman de la campaña. [...] Se convienen un día pa-
ra comer la picana de una vaca o novillo: le lazan, derriban y bien trin-
cado de pies y manos le sacan, cuasi vivo, toda la rabadilla con su cuero,
y haciéndole unas picaduras por el lado de la carne, la asan mal, y me-
dio cruda se la comen ...1.
les son de mala calidad (es evidente aquí el uso del diminutivo
“guitarrita” no con la función neutra de indicación del tamaño, si-
no como marca de una apreciación despectiva).
La relación etimológica entre “gauderio” y “gaucho” no es cier-
ta , pero sí es cierto que estas designaciones, a partir del siglo
2
Es preciso ver a estos españoles, por el idioma únicamente y por las con-
fusas nociones religiosas que conservan, para saber apreciar los caracte-
res indómitos y altivos que nacen de esta lucha del hombre aislado con
la naturaleza salvaje [...], es preciso ver estas caras cerradas de barbas,
estos semblantes graves y serios como los de los árabes asiáticos, para
juzgar del compasivo desdén que les inspira la vista del hombre seden-
tario de las ciudades, que puede haber leído muchos libros, pero que no
sabe aterrar un toro bravío y darle muerte, que no sabrá proveerse de
caballo a campo abierto, a pie y sin el auxilio de nadie, que nunca ha pa-
rado un tigre ... (39)
cia del gaucho es la poesía, ¿no representa acaso una vistosa inco-
herencia negar calidad gauchesca al Fausto precisamente porque
sus personajes se comportan concretamente como poetas? Desde
este punto de vista, las “digresiones” dejan de ser tales y cumplen
en cambio una función probatoria en la construcción de una figura
compleja.
Pero Fausto, además, exhibe un discurso dirigido por el humor
–y el humor, como sabemos, es sospechoso. La complejidad del tex-
to reside también en la elección de un punto de vista distanciado
que, si bien parece proponer una representación despectiva del
gaucho como personaje ingenuo, en realidad sirve precisamente
para proponer una mirada inaugural, desprejuiciada, y por eso
mismo, crítica, sobre la sociedad que ese gaucho describe cándi-
damente. Lo que resulta ridiculizado no es, pues, el gaucho, sino la
realidad urbana que él observa: la gente amontonada como
hacienda en la entrada del teatro, la agresividad, la estafa8. De
manera semejante, lo que en Fausto anticipa y confirma las posi-
ciones de denuncia sobre la suerte del gaucho presentes en Martín
Fierro, es relegado por los críticos a una función más o menos or-
namental, reduciendo el texto a “un limpio ejercicio poético”9.
Es verdad que la protesta carece del papel estructurante que
tiene en el poema de Hernández: se trata sólo de un elemento en-
tre otros, y no determina la vida del personaje. Pero precisamente
por presentarse como innecesaria para la acción, como alusión no
desarrollada, más aún, negada por el interlocutor (“¡ Vaya un la-
mentarse! ¡ ahijuna!/ Y eso es de vicio, aparcero”, vv. 131-132) con-
fiere a la denuncia un relieve particular dentro de las valencias
ideológicas del texto:
No hemos visto ningún país de todos los que conocemos, en que los artis-
tas y los poetas alejen más el espíritu de su tierra natal. Por cada escri-
tor que vaya vestido con las tradiciones de la pampa, hay ciento que vi-
ven con Verlaine, con Baudelaire, con el señor Pelletan, con D’Annunzio,
con los decadentes, y sueñan desde su rancho con el Maxim’s...11.
5. El payador: un perseguido
NOTAS
1. Alonso Carrió de la Vandera (Concolorcorvo). El lazarillo de ciegos caminan-
tes (Lima 1775 o 1776, con lugar y fecha de impresión Gijón 1773), edición,
prólogo y notas de Emilio Carilla. Barcelona: Labor, 1973, pp. 134-135.
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12. Leopoldo Lugones. El payador. Hijo de la pampa. Buenos Aires: Otero y Co.,
1916, p. 44. Todas las citas se corresponden con esta edición.
13. Jorge Luis Borges (con la colaboración de Margarita Guerrero). El “Martín
Fierro”. Buenos Aires: Columba, 1953, p. 68.
14. José Hernández. Martín Fierro, en Antología de la poesía gauchesca. Ma-
drid: Aguilar, 1972. Todas las citas remiten a la Ida y se corresponden con
esta edición.
15. Sobre el valor del canto han escrito páginas esclarecedoras Noé Jitrik (“El
tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández”, en El fuego de la es-
pecie. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971) y Raúl Dorra (“Martín Fierro: la voz
como forma de un destino nacional”, en La voz y la letra. Puebla: Plaza y
Valdés, Universidad de Puebla, 1997).
16. Para Josefina Ludmer, por ejemplo, el género gauchesco se constituye gra-
cias a una triple explotación: “a) utilización del “delincuente” gaucho por el
ejército patriota; b) utilización de su registro oral (su voz) por la cultura le-
trada: género gauchesco. Y en adelante: c) utilización del género para inte-
grar a los gauchos en la ley “civilizada” (liberal y estatal) (El género gau-
chesco cit., pp. 178). He tratado más detenidamente este problema, así como
el de las implicaciones del uso de la forma autobiográfica en “Martín Fierro.
Entre otros”, cit. y en “Autobiografía como invención”, Critica del testo, II, 2,
1999 (Viella, Dipartimento di Studi Romanzi, Università di Roma “La Sa-
pienza”).
17. Citado por Ricardo Rojas. “Los gauchescos”, en Historia de la literatura ar-
gentina (1917). Buenos Aires: Losada, 1948, vol. II, p. 521.
18. Horacio Guarany canta Martín Fierro, disco Philips 6347071 (5701), 3ra.
Ed., s.f.
19. Hilario Ascasubi. Santos Vega o Los Mellizos de la Flor. Buenos Aires: So-
pena, 1953, p. 30. Todas las citas se corresponden con esta edición.
20. Rafael Obligado. Santos Vega, en Poesías. Buenos Aires: Espasa Calpe,
1961. Todas las citas se corresponden con esta edición.
21. Encuentro esta etimología en Ulyses Petit de Murat. “Atahualpa Yupanqui,
caminante lírico”, prólogo a Atahualpa Yupanqui, Antología. Barcelona: No-
varo, 1973, p. 22.
22. Noé Jitrik. “El tema del canto en el Martín Fierro de José Hernández” cit.,
p. 13.
23. Atahualpa Yupanqui. El payador perseguido y canciones varias, selección y
notas de Mario Benedetti. Buenos Aires: Espasa Calpe, 1996, p. 11. Todas
las citas se corresponden con esta edición.
24. R. Dorra, “El payador y sus regiones”, en Entre la voz y la letra. cit., p. 101.
25. Me he referido más detenidamente a este personaje de Fontanarrosa en “In-
tertextual/intratextual. El sistema de la narrativa hispanoamericana”, en
Saúl Yurkievich (ed.). Identidad cultural de Iberoamérica en su literatura.
Madrid: Alhambra, 1986 y especialmente en “Gauchos, inmigrantes, compa-
dritos: argentinos” cit.
26. J. L. Borges, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", en El Aleph,
Buenos Aires: Emecé, 1973, pp. 53 y 55, énfasis del autor. Todas las citas se
corresponden con esta edición.
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27. Roberto Fontanarrosa. “Cuando se dice adiós” (1973), en Veinte años con
Inodoro Pereyra. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1998, p. 19. Todas las
citas se corresponden con esta edición.