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Parte Prima

Percorsi filosofici
Il paradigma estetico
dell’antropologia
di Johann Gottfried Herder
Michele Cometa

1. Si può certo dar ragione ad Arnold Gehlen quando ricono-


sce, sia pure polemicamente, che l’antropologia filosofica non è in
fin dei conti “progredita di un passo” dopo Herder, soprattutto in
rapporto al criterio che costantemente ne ha determinato gli svi-
luppi: l’idea cioè che qualunque riflessione sull’uomo, persino
quella orientata teologicamente, deve necessariamente tener conto
dei fondamenti biologici dell’esperienza, e dunque muovere da
una teoria della sensibilità e degli impulsi/istinti.
Tuttavia questa rimarrebbe solo una mezza verità – e in special
modo nella valutazione dell’antropologia settecentesca – se non si
aggiungesse immediatamente che già per Herder l’attenzione per
la “sensibilità” e per la sua rilevanza antropologica non nasce
esclusivamente dal riconoscimento di certe costanti biologiche,
per altro in perenne trasformazione, ma sulla base di un paradig-
ma che potremmo, in via del tutto preliminare, definire “estetico”,
o più esattamente – accogliendo il suggerimento di uno dei padri
dell’antropologia filosofica novecentesca, Helmut Plessner –
“estesiologico”, laddove alla dottrina della percezione e della sen-
sibilità è connaturata ipso facto una elaborazione “spirituale” del
puro dato fisiologico. È stato Hans-Dietrich Irmscher1 il primo a
sottolineare, proprio citando Plessner e i suoi studi sulla “Aesthe-

1 H.-D. IRMSCHER, Zur Ästhetik des jungen Herder, in G. SAUDER (a cura di), J.G.
Herder 1744-1803, Meiner, Hamburg 1987, pp. 43-76 che affronta molti dei temi di se-
guito trattati ma relativamente al quarto dei Kritische Wälder. Gli studi sull’estetica di
Herder non sono per altro numerosi e la maggior parte sono dissertazioni di laurea. La
maggior parte si sofferma sul controverso e fecondo rapporto tra Herder e Kant a pro-
posito della tarda Kalligone (1800). Per un primo orientamento si cfr. la bibliografia ci-
tata da Irmscher a p. 43. Un’ulteriore bibliografia anche sull’antropologia herderiana si
può trovare in G. GÜNTHER-A.A. VOLGINA-S. SEIFERT, Herder Bibliographie, Aufbau
Verlag, Berlin-Weimar 1978.
14 Area teorica

siologie des Geistes”2, questa continuità tra l’antropologia filosofi-


ca moderna e le sue radici estetiche nel Settecento tedesco. In ve-
rità – ed Irmscher lo dimostra con sicura padronanza dei testi e
delle fonti – il termine “estesiologia” ben determina la contiguità
tra le due discipline in questione, l’estetica e l’antropologia, sal-
vando la prima da ogni ingenuo storicismo o formalismo ed eman-
cipando la seconda da ogni mero psicologismo. Tuttavia non va
dimenticato che l’“estesiologia”, così come la intende Herder è
una forma di antropologia filosofica, di riflessione cioè, a partire
dai “sensi” e dalla “percezione”, sull’uomo e sulla sua cultura, e
non una teoria estetica, e men che meno una teoria delle arti.
Ci troviamo di fronte qui non ad una mera questione termino-
logica, o ad una vaga passione definitoria. In realtà questo primato
dell’antropologia sull’estetica segna tutta la distanza tra l’approc-
cio ancora compiutamente illuministico di Herder e gli esiti nichi-
listici dell’estetica romantica ed idealista che pure il grande filo-
sofo della storia avrebbe rifornito di materiali ed ispirato sino alla
morte. L’interesse precipuo per i riflessi antropologici delle stru-
mentazioni teoriche inaugurate dai padri fondatori dell’estetica è
ciò che tiene Herder al di qua della soglia dell’esteticizzazione del-
la filosofia e dell’antropologia perseguita sino alle estreme conse-
guenze dal Romanticismo e dall’Idealismo. Quel che conta per
Herder è ancora, e nonostante tutto, il significato di ogni scienza
nel piano della “Beförderung der Humanität”, i suoi risvolti an-
tropologici, storici, pedagogici e in ultima istanza politici. L’antro-
pologia filosofica, insieme alla filosofia della storia, per Herder ri-
mangono strumenti dell’emancipazione dell’uomo e del suo inar-
restabile progresso. L’estetica, e Herder vive negli anni cruciali
della sua nascita come scienza autonoma e come “scienza nuova”
dell’uomo, rimane comunque un’ancella della più generale rifles-
sione sull’uomo e sulla sua storia.
Tuttavia la questione sul significato dell’estetica – intesa come
“scientia cognitionis sensitivae”, secondo il dettato di Alexander
Gottlieb Baumgarten, e dei suoi continuatori e volgarizzatori – va
posta in termini più specifici. È infatti assolutamente evidente che
Herder ingloba nella sua speculazione temi e motivi, figure e me-

2 Cfr. H. PLESSNER, Die Einheit der Sinne. Grundlinien einer Aesthesiologie des
Geistes, in ID., Gesammelte Schriften, a cura di G. Dux, O. Marquard e E. Ströker, vol.
III, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1980, p. 32.
Le fonti della formazione 15

taforiche proprie del vocabolario estetico, ed è assolutamente evi-


dente che dopo Winckelmann qualunque sistematica storico-filo-
sofica non può prescindere dalle grandi mitologie estetico-antro-
pologiche nate intorno alla Grecia antica o alla latinità3. In questo
senso Herder, ancor più dei suoi compagni di strada, è quello più
attento alla fusione e alla commistione tra lessici e problematiche
appartenenti alle più svariate discipline, dalla biologia all’astrono-
mia, dall’antropologia all’estetica appunto. In virtù d’una teoria
dell’analogia universale tra tutti i fenomeni del creato – quale che
sia il ruolo conoscitivo o meramente strumentale che le si voglia
riconoscere nella sistematica herderiana4 – l’uso combinato di me-
tafore provenienti dai più svariati lessici disciplinari, con partico-
lare attenzione per l’ambito dell’arte, è certamente uno degli ele-
menti più qualificanti e più originali del pensiero di Herder. Persi-
no l’ambito più ricco della sua speculazione, lo studio della mito-
logie del passato, non è che un’enorme variazione sul credo, tipi-
camente estetico, che le prime forme di cultura mitologica non so-
no state che proiezioni fantastiche dell’elementare “sensibilità”
dei popoli primitivi, e dunque forme di razionalizzazione del
mondo, insufficienti e chimeriche magari, ma pur sempre forme
di razionalità che hanno permesso una prima antropomorfizzazio-
ne del cosmo5. In questo senso non stupisce che Herder forgi an-

3 Sull’uso della metaforica estetica nella filosofia della storia si può cfr. H.
MEYER, Überlegungen zu Herders Metaphern für die Geschichte, in «Archiv für Begriff-
sgeschichte», 25 (1981), pp. 88-114; W. MALSCH, Hinfällig geoffenbartes Urbild. Grie-
chenland in Herders typologischer Geschichtsphilosophie, in «Jahrbuch der deutschen
Schillergesellschaft», 30 (1986), pp. 161-195 e la breve ma essenziale Postfazione di H.-
D. IRMSCHER, in J.G. HERDER, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der
Menschheit, Stuttgart, Reclam, 1990, pp. 140-159.
4 Per un primo orientamento sulla questione dell’analogia in Herder si cfr. H.-D.
IRMSCHER, Bemerkungen zur Funktion der Analogie im Denken Herders, in «Deutsche
Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», 55 (1981), pp. 64-
97 e V. VERRA, Die Vergleichungsmethode bei Herder und Goethe, in P. CHIARINI (a cura
di), Bausteine zu einem neuen Goethe, Athenäum, Frankfurt a.M. 1987, pp. 55-65. Di
Irmscher si veda anche il fondamentale Johann Gottfried Herder, Reclam, Stuttgart
2001.
5 Per la nozione di mito in Herder, oltre ai fondamentali lavori di V. VERRA, Mi-
to, rivelazione e filosofia in J.G. Herder e nel suo tempo, Marzorati, Milano 1966 e ID.,
Linguaggio, mito e storia. Studi sul pensiero di Herder, a cura di C. CESA, Edizioni del-
la Normale, Pisa 2006, mi permetto di rimandare al mio volume Il romanzo dell’Infini-
to. Mitologie, metafore e simboli dell’età di Goethe, Aesthetica edizioni, Palermo 1990,
pp. 11-86.
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che le sue riflessioni antropologiche con il lessico dell’estetica.


Ma fin qui rimarremmo nell’ambito, certo importantissimo per
le sorti della filosofia tedesca, di una mera registrazione del prima-
to del lessico estetico riscontrabile in quasi tutti gli autori della fi-
ne del Settecento. La questione che Herder pone sui termini in
cui va inteso il rapporto tra estetica ed antropologia è però di gran
lunga più articolata e profonda. Per Herder si tratta infatti non di
colorare l’antropologia di vaghe tonalità estetiche e artistiche, ma
di fondare la sola estetica possibile con gli strumenti e le categorie
dell’antropologia filosofica, e nel contempo di mostrarne il ruolo
nell’ambito di una teoria generale dell’uomo, il che rappresenta
un progetto di inusitato coraggio e determinazione teorica nel-
l’ambito dell’Illuminismo tedesco. Il grande progetto teorico di
Herder consiste appunto nel radicare in una “teoria dei sensi”,
che sia però nel contempo una “teoria dell’anima” (SW IV 105),
dunque un’“estesiologia” nel senso che indicava Plessner, la teoria
del bello e della sua esperienza e, in seconda battuta, una sistema-
tica delle arti, che costituisce il grande problema dell’estetica di fi-
ne secolo6.
Herder è ben cosciente dell’originalità del proprio approccio
già all’atto della stesura di quel manifesto programmatico che è il
Reisejournal7 del 1769, nel quale con tracotanza, ma anche con lu-
cidità, delinea i tratti fondamentali del suo progetto speculativo
sotto forma di indicazioni per una nuova pedagogia nazionale8,
anche attraverso l’educazione dei sensi: «Primo capitolo: della
istruzione dei sensi e perciò dell’anima dell’infanzia. Si perde la
giovinezza se non si utilizzano i sensi. Un’anima abbandonata dal-

6 Per le problematiche relative alla questione del sistema delle arti e del suo even-
tuale superamento mi permetto di rimandare alle mie note introduttive in M. MEN-
DELSSOHN, I principî fondamentali delle Belle Arti, Aesthetica-preprint Palermo 1990,
p. 29 e in G.E. LESSING, Laocoonte, Aesthetica edizioni, Palermo 20002.
7 Le opere di Herder saranno citate, per comodità, dall’antologia a cura di K.-G.
GEROLD, Johann Gottfried Herder Werke in zwei Bänden, Hanser, München 1953 (d’o-
ra in poi Herder, il volume e la pagina). Del Reisejournal esiste una traduzione italiana:
J.G. HERDER, Giornale di viaggio 1769, a cura di M. GUZZI, Spirali edizioni, Milano
1984 dalla quale citiamo. Si è naturalmente ricorsi anche all’edizione critica: J.G. HER-
DER, Sämtliche Werke, a cura di B. SUPHAN (C. REDLICH-R. STEIG), 33 volumi, Weid-
mannsche Buchhandlung, Berlin 1877-1913 (d’ora in poi SW, il volume e la pagina).
8 Sul Journal si veda da ultimo K. ARENS, «Das Schiff ist das Urbild einer sehr be-
sonderen und strengen Regierungsform»: Herder’s Journey to Hermeneutic Conversion,
in «Herder Jahrbuch - Herder Yearbook», 7 (2006), pp. 43-59.
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le sensazioni è nella più deserta solitudine […] utilizzare tutti i


suoi sensi. Il tatto ad esempio, è addormentato in noi e sostituito
dagli occhi, anche se spesso molto male. Vi è una serie di modifi-
cazioni del tatto che difficilmente possono essere comprese nei
cinque sensi finora individuati e nella quali deve essere esercitata
la bella gioventù. In generale non esiste un principio più notevole
e più dimenticato di questo: senza corpo la nostra anima è inutiliz-
zabile, con sensi paralizzati essa stessa è paralizzata, mediante
un’utilizzazione vivace e proporzionata di tutti i sensi essa stessa è
vivace e allegra» (Herder I 662 ss.; trad. it., p. 151 ss.).
È questo preciso riconoscimento del valore dei “sensi” che lo
induce ad un approfondimento dell’estetica. Pur riconoscendo
implicitamente il valore di quella tedesca, e in particolare di
Baumgarten, fondatore della disciplina, di cui aveva senza dubbio
sentito parlare già durante l’apprendistato con Kant, Herder tut-
tavia scrive: «Ritorno ai miei Tedeschi che pensano molto e non
pensano per niente […] Una prova ne è l’estetica: quanto sembra
che abbiamo pensato! quanto poco pensiamo! Io ho elaborato per
esempio qualcosa sull’estetica e credo che sia veramente nuova,
ma in quante poche cose?» (Herder I 655; trad. it. p. 140).
A questa dichiarazione di principio Herder fa seguire un breve
schizzo di quello che sarebbe diventato il quarto dei Kritische
Wälder (1769) e lo studio intitolato significativamente Plastik,
concepito già prima del viaggio, completato nel giro di due anni e
pubblicato, con molte titubanze, solo nel 1778 per i tipi di Johann
Friedrich Hartknoch di Riga. Lo schizzo che si configura come
un’“antropologia in nuce” è seguito da una dichiarazione che non
lascia alcun dubbio sul significato vero del progetto estetico di
Herder: «Un’opera simile può divenire la psicologia prima (erste
Psychologie) e, poiché da essa seguono tutte le scienze, essere al
contempo una filosofia o enciclopedia per tutte le altre» (Herder I
657; trad. it. p. 142).
Lo schizzo contiene per altro in nuce i quattro momenti di que-
sta fondazione della “psicologia prima”, proprio a partire dall’o-
pera d’arte e dalla sua rappresentazione del “corpo” nella scultura
(Illusion der Statue vom Fleische) (Herder I 656; trad. it. cit. p.
141) che da quel momento, nonostante la chiara propensione del-
l’estetica tedesca per la poesia e la retorica, sarà l’arte regina per
Herder in questo forse il più rigoroso interprete di Winckelmann.
Sul piano della storia dell’estetica il gesto di Herder è certamente
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decisivo; ci si emancipa infatti dal primato assoluto delle “schöne


Wissenschaften”, la poesia (poetica) e la retorica, e si affronta di
petto la questione delle arti nel loro complesso. In ciò Herder si
allinea ai suoi veri interlocutori, Lessing e Mendelssohn, interessa-
ti ad ampliare l’ambito dell’estetica teorica. Ma anche dal punto di
vista dell’antropologia filosofica il progetto herderiano rivela la
sua assoluta originalità: l’aver privilegiato la rappresentazione del-
la “carne” nella scultura significa aver centrato la riflessione antro-
pologica sulla questione del “corpo”, e del corpo nel suo comples-
so, e non solo come coacervo di sensi. Tanto è vero che già nel
progettato secondo capitolo del suo sistema estetico Herder parla
della Illusion der Statue vom Geiste (Herder I 656; trad. it. p. 141)
ribadendo così programmaticamente uno dei principî guida della
sua antropologia e cioè la reciprocità e interconnessione tra la sen-
sibilità (Sinnlichkeit) e lo spirito (Geist). È in questo spazio inter-
medio che per Herder vanno ricercati tutti gli errori, ma anche
tutte le possibili verità dell’antropologia filosofica: «Poiché tutti i
nostri concetti prendono le mosse dall’uomo o giungono ad esso,
la fonte di tutti i più grossi errori e della più evidente verità va rin-
tracciata nelle vicinanze di quel centro (Mittelpunkt) […] » (Her-
der I 679). Le radici dei nostri pensieri, anche quelli più astratti,
stanno infatti – secondo il dettato dell’antropologia illuminista –
comunque nei “sensi”, intesi non solo come filtri della oggettività
esterna all’uomo, ma come uniche e privilegiate vie di comunica-
zione tra tale oggettività e l’anima (Seele). Basta leggere le intense
pagine del saggio Vom Erkennen und Empfinden der menschlichen
Seele. Bemerkungen und Träume (1774, 1776, 1778) (Herder II
347 ss.) per cogliere con quale lucidità Herder fosse intervenuto
sul significato spirituale dei sensi e sul loro ruolo nella formazione
della coscienza individuale e sociale. La specularità tra Sinn e See-
le costituisce il cardine dell’antropologia herderiana e lo induce in
modo naturale a collegare teoria delle sensazioni, esperienza del-
l’arte e antropologia.
Del resto il fondamento teorico di questo nesso si poteva trova-
re nel mai abbastanza lodato Baumgarten, il cui tema della “scien-
tia cognitionis sensitivae” costituisce certo il nucleo d’ogni estetica
tardosettecentesca. Per Herder però si tratta sin dall’inizio di por-
tare alle estreme conseguenze quella che per Baumgarten rimane
solo un’indicazione soprattutto sull’ars pulchre cogitandi tutta in-
terna alla “logica” e alla “gnoseologia” sia pure per la prima volta
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applicata alle “facoltà inferiori” dell’anima. Dal progetto baum-


garteniano le arti nel loro insieme vengono decisamente escluse,
mentre proprio questo sta a cuore a Herder che le considera una
parte fondamentale dello sviluppo dell’umanità. Herder propone
dunque di andare oltre la lettera di Baumgarten e di dare al termi-
ne “sensitivus” tutto il suo valore semantico nel contesto di un’e-
stetica che è dichiaratamente «una parte, una parte importante
dell’antropologia, dello studio dell’uomo» (SW IV 25): «Sensibile
(sinnlich) riconduce alle fonti e al medium di determinate rappre-
sentazioni, e cioè i sensi: esso significa le facoltà dell’anima che
formano tali rappresentazioni, cioè le cosiddette facoltà inferiori
dello spirito: esso caratterizza il modo in cui tali rappresentazioni
ci consentono di pensare confusamente e però piacevolmente in
tale ricca e interessante confusione, cioè sensibilmente: esso si rife-
risce infine anche alla forza delle rappresentazioni con cui esse ci
entusiasmano, e suscitano una passione sensibile» (SW IV 132).
Nel progettato terzo capitolo infatti, già nel titolo, Herder invita a
procedere «hinter Baumgartens Ästhetik», verso una teoria del
bello attraverso il “tatto” (Vom Schönen durchs Gefühl) (Herder I
656; trad. it., p. 141), e conclude il suo costrutto con l’idea di una
Philosophie des Gefühls überhaupt (Filosofia del tatto in generale)
(Herder I 656; trad. it., p. 141). Questa quarta parte, significativa-
mente legata al senso del tatto – seguendo uno spunto del Diderot
della Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient – è a ben
guardare l’abbozzo di una singolare antropologia: «1. Linguaggio
inventato da un cieco 2. il suo mondo, la sua cosmologia 3. il ri-
cordo del suo io, come si è rivelato nell’universo, la sua psicologia
e cosmologia 4. le sue idee di spazio, tempo, forza, la sua ontolo-
gia 5. le sue idee d’immortalità dell’anima, Dio, mondo, religione,
teologia, natura» (Herder I 656-7; trad. it., p. 141-2). Il topos illu-
minista del cieco di William Cheselden, che aveva ripreso a vedere
diventando in tal modo occasione di studi sulla teoria della visio-
ne, viene qui capovolto strumentalmente da Herder che lo consi-
dera invece un esempio vivente di come il “tatto” (Gefühl) debba
essere considerato il “senso originario” ed il più necessario alla
formazione dei “concetti” che la lingua tedesca non a caso ricon-
duce al verbo “prendere, afferrare”, “be-greifen” (SW IV 52). Il
primato del “tatto” sugli altri sensi, primato non solo cronologico
(SW IV 79) ma anche ontologico (solo grazie al tatto possiamo
avere infatti cognizione della “solidità” del mondo che ci circon-
20 Area teorica

da, e solo grazie al tatto possiamo evitare quegli errori a cui la vi-
sta nella sua “sinteticità” è soggetta) (SW IV 51): «L’occhio è solo
una guida, solo la ragione della mano; ma solo la mano dà alle for-
me, i concetti di ciò che esse significano, di ciò che abita in esse»
(Herder I 703). Naturalmente ciò non esclude il fatto che le “mo-
dificazioni antropologiche” dell’uomo l’abbiano portato ad “ab-
breviare secondo l’abitudine” (gewohnheitsmäßige Verkürzung)
(SW IV 51)9 certe procedure sensoriali basate sui sensi più analiti-
ci (tatto, olfatto, gusto). L’obiettivo di Herder è però quello di
“riabilitare” esteticamente e antropologicamente il tatto, e coeren-
temente, ma solo in un secondo tempo, anche gli altri sensi nel
quadro di uno sviluppo armonico di tutte le facoltà umane, un
progetto ancora appena delineato e rozzamente nel Reisejournal,
ma che costituirà l’ossatura del più tardo saggio sulla Plastik in cui
categorie antropologiche ed estetiche giungeranno ad una com-
piuta armonia. In che cosa consiste dunque l’originalità del suo
approccio estetico-antropologico, si chiede retoricamente Herder
nel Reisejournal: «Nella frase: la vista non vede che superfici, il
tatto non tocca che forme, il principio è però già noto attraverso
l’ottica e la geometria e sarebbe una sfortuna se non fosse già stato
dimostrato. A me non rimarrebbe dunque che l’applicazione: la
pittura non è che per gli occhi, la scultura per il tatto, una scoper-
ta che resta ancora povera e che, se la si estende troppo, può dare
conseguenze ridicole per come ora siamo abituati ad utilizzare la
vista al posto del tatto. Dunque questo principio serva soltanto di
indicazione per ulteriori esperienza su vista e tatto! Debbo diveni-
re un cieco ridotto al solo tatto per indagare la filosofia di questo
senso!» (Herder I 655; trad. it., p. 140).

2. Le idee appena abbozzate nel Reisejournal si rispecchiano in-


teramente nel quarto dei Kritische Wälder, concepito già prima
della partenza e rivisto a Nantes durante il soggiorno francese. Il
testo, che Herder nonostante le pressioni dell’editore Hartknoch
non si decise mai a dare alle stampe, apparve soltanto postumo a
cura del figlio Emil Gottfried, e non ebbe così alcun effetto sui

9 Nella Plastik Herder scriverà: «[…] la vista è solo una formula abbreviata del
tatto» (HERDER I 678; trad. it.: Plastica, a cura di G. MARAGLIANO, Aesthetica edizioni,
Palermo 1994, p. 43). Molto utile si rivela anche l’edizione spagnola della Escultura, a
cura di V. JARQUE, Universitat de Valencia, Valencia 2006.
Le fonti della formazione 21

contemporanei. Le innovative posizioni estetiche di Herder rima-


sero nel cassetto dunque, ma continuarono a maturare lentamente
sino al 1778 quando la pubblicazione della Plastik rese loro una
tardiva giustizia, confortata solo dall’approvazione di un personag-
gio come Goethe affascinato dal progetto di una «Kritik der Sin-
ne». Ancora durante il tardo (1788) viaggio in Italia10, compiuto
sulle orme di Goethe, ma ancor di più su quelle di Winckelmann,
Herder ribadirà la centralità del tatto nella percezione e nella frui-
zione estetica della scultura, affidando dunque all’esperienza del
Classico per eccellenza anche la virtù terapeutica della riabilitazio-
ne della sensibilità, e in particolare del senso del tatto. Al cospetto
delle sculture romane Herder diviene consapevole di confrontarsi
non solo con delle opere dello spirito ma con un vero «codice del-
l’umanità»11 in cui è incisa l’essenza, la genesi e tutta la storia del-
l’uomo compendiata in pochi palmi di marmo e di pietra.
Il titolo completo dell’opera dedicata alla scultura, ma in realtà
volta alla fondazione di un’estetica antropologica in senso stretto
è: Plastik. Einige Wahrnehmungen über Form und Gestalt aus Pyg-
malions bildendem Traume. Geschrieben größenteils in den Jahren
1768-1770. Der unvollkommene Anfang zu ähnlichen Versuchen ei-
ner Anaglyphik, Optik, Akustik u.f. (Herder I 674). Già nel titolo
dunque si allude da una parte alla provvisorietà e parzialità del
contributo ma anche al suo vero referente: una teoria dei sensi che
sfoci in una fisica, in una fisiognomica e in un’estetica.
Il tentativo di ricollegare l’esperienza delle opere d’arte a speci-
fici sensi, per quanto spesso riduttivo e sommario, rappresentava
una vera e propria rivoluzione del campo dell’estetica tardo-sette-
centesca, paragonabile a quella inaugurata dal Laocoonte di Les-
sing. Al dogma del “principio unico” a cui ricondurre tutte le arti,
quella «chiacchera dolceamara sul bello universale» – come si leg-
ge nel saggio (Herder I 683) – Herder oppone un’analitica del
bello e dell’arte nello spirito del più genuino criticismo kantiano,
riconducendo l’estetica alle opere d’arte, e dunque all’espressività
dell’oggetto. Paradossalmente l’approccio antropologico, sulla ba-
se di una fenomenologia della percezione sensoriale, non sfocia in
uno psicologismo incondizionato ma in un recupero della specifi-

10 Cfr. J.G. HERDER, Italienische Reise. Briefe und Tagebuchaufzeichnungen 1788-

1789, a cura di A. MEIER-H. HOLLMER, DTV, München 1988.


11 Ivi, p. 271.
22 Area teorica

ca oggettualità dell’opera d’arte, filtrata ma non annullata dal sen-


so a cui essa si rivolge. Nei Kritische Wälder Herder era stato pa-
recchio esplicito in proposito: «Tanto l’estetica è stata elaborata
dal punto di vista della psicologia e dunque soggettivamente, tan-
to poco lo è stata dal punto di vista degli oggetti, e della loro bella
sensibilità (Sinnlichkeit): e senza di essa non può nascere alcuna
fruttuosa “teoria del bello in tutte le arti”. Ogni arte ha i suoi con-
cetti originari (Originalbegriffe), e ogni concetto la sua patria in
Un senso» (SW IV 127). A partire da questa acquisizione, sulle
cui basi teoretiche non possiamo soffermarci in questa sede, Her-
der costruisce tutta la sua complessa fenomenologia delle forme di
percezione dell’arte (Herder I 680) con la chiara intenzione di pri-
vilegiare comunque il “tatto”. Dopo una lunga dissertazione sui
risultati degli esperimenti fatti con i ciechi, ed un doveroso riferi-
mento a Diderot, Herder procede con la sua sistematica contrap-
posizione tra la “veloce vista” e il “lento tatto” non senza aver ac-
cennato alle modificazioni antropologiche che hanno fatto sì che il
tatto venisse via via sostituito dalla vista. Una compiuta “dottrina
dell’anima”, come l’estetica, non può però prescindere dalla con-
siderazione dell’uomo nella sua originaria integrità. La vista infatti
può sì abbreviare certe procedure percettive, disabituandoci persi-
no all’uso minimo del tatto, ma non potrà mai sostituire del tutto
gli altri sensi. Prova ne è l’insufficienza e la fallibilità della vista
nella valutazione dello spazio e delle forme. La vista appiattisce su
un orizzonte quello che in realtà è vivo e pulsante, e per di più ri-
duce a mera “illusione” ottica quello che in verità ha un corpo ed
un’anima, sia pure una semplice colonna. Nessun punto di vista,
né migliaia di punti di vista, potranno mai rendere intelligibile la
“rotondità”, e meno ancora le asperità naturali di una colonna
(Herder I 681): «descrivere freddamente una colonna, produce
ancor meno idee di una musica dipinta» (Herder I 681). Voler co-
struire una teoria delle forme belle sulla base delle mere leggi del-
l’ottica e come pensare una «teoria della musica sulla base del gu-
sto» (Herder I 680). I limiti imposti dai sensi sono naturalmente
invalicabili.
Dopo aver ribadito il proprio disappunto sulla confusione dei
limiti voluta dall’estetica post-batteuxiana e post-baumgarteniana,
Herder ritorna al cuore della propria argomentazione dichiarando
apertamente quelle che ritiene delle costanti antropologiche («er-
sten einfachsten Begriffe») (Herder I 682): «Un senso noi abbia-
Le fonti della formazione 23

mo che coglie le parti al di fuori di sé l’una accanto all’altra (nebe-


neinander), un altro che le coglie l’una dopo l’altra (nacheinander)
e un terzo che le coglie l’una nell’altra (ineinander). Vista, udito e
tatto. Parti una accanto all’altra danno una superficie: parti una
dopo l’altra nel modo più puro e semplice sono suoni. Parti nel
contempo l’una dentro, accanto e insieme all’altra, [sono] corpi o
forme. Vi è dunque in noi un senso per le superfici, uno per i suo-
ni e uno per le forme, e quando si tratta del bello, vi sono tre ge-
neri di bellezza che vanno distinti, come la superficie, il suono e i
corpi» (Herder I 684). Ogni sintesi dunque, come voleva l’estetica
psicologico-sensista, è inopportuna teoreticamente e praticamente
innaturale. A questa distinzione generale Herder fa seguire una ri-
flessione in quattro parti in cui tocca i punti nevralgici dell’oppo-
sizione tra pittura e scultura con temi che ricordano molto da vici-
no quelli del Laocoonte lessinghiano12, privilegiando tuttavia la se-
conda proprio in virtù del suo collegamento al senso del tatto. La
scultura, come più volte aveva del resto ricordato Winckelmann,
può essere fruita solo riattivando questo senso ormai negletto, l’u-
nico che permette di cogliere oltre la mera apparenza il vissuto an-
tropologico, l’anima e la sostanza stessa del corpo della statua. Ed
è questa l’argomentazione antropologica e non estetica che sorreg-
ge il primato della scultura sulle altre arti. La statua infatti è la
rappresentazione più perfetta del rapporto anima e corpo, dal cor-
po della statua traspare tutta l’“autonomia” di un essere reale che
si confronta con altri esseri, essa è un Tutto (Ganzes) materiale di-
sposto nello spazio, inesauribile nei suoi significati e oggetto d’una
ermeneutica infinita; da ogni particolare della scultura si può ac-
cedere alla sua sostanza spirituale, al suo significato in quanto
“tutto in sé compiuto”. Per questo la scultura non richiede solo
dei “conoscitori” (Kenner), ma dei veri e proprio “amanti”

12 I titoli dei paragrafi sono già programmatici: Bildhauerkunst und Malerei, wa-

rum bekleiden sie nich mit einem Glücke, nicht auf einerlei Art? (HERDER I 686); Wa-
rum wird die Bildsäule durch Färbung nach der Natur und ähnliche Anwürfe nicht schön,
sondern häßlich? da doch in der Malerei Farbe so große Würkung tut (HERDER I 693);
Wie weit kann die Bildnerei Häßlichkeiten bilden? und die Malerei Häßlichkeiten ma-
len? (HERDER I 696) e infine: Wie weit sind die Formen der Skulptur oder die Gestalten
der Malerei einförmig und ewig oder den Modebegriffen verschiedener Zeiten und Völker
unterworfen und mit ihnen wandelnd? (HERDER I 700). Andrebbe studiato il tipo di
motivazioni antropologiche che Herder dà ai suoi paradigmi estetici, di contro alle mo-
tivazioni puramente poetologiche di Lessing.
24 Area teorica

(Liebhaber) che sappiano risalire dalla mera sensualità e sensibilità


dell’approccio al suo contenuto spirituale. Il mito di Pigmalione,
evocato nel titolo, trova qui il suo più conseguente compimento.
La fisicità della statua è la superficie in cui si specchia la sensibilità
del fruitore. E per converso l’oggettualità della statua, cioè del
corpo (umano), irradia spiritualità. Da queste premesse Herder
deriva una sorta di fisiognomica dello spirito, dove però, contra-
riamente alla fisiognomica di marca lavateriana – nei confronti
della quale Herder rimane scettico – non intende stabile un rap-
porto di apparenza-essenza o di causa-effetto tra conformazioni
del corpo e stati dell’anima, ma soltanto una interrelazione tra
espressioni della corporeità e contenuti spirituali, che è cosa ben
diversa. Qui centrale è la fiducia di Herder nelle possibilità
espressive dell’uomo nella sua interezza, non si trascurano infatti
nemmeno le più inespressive parti del corpo, del corpo inteso
dunque a sua volta come rivelatore dell’anima. Alla fine della det-
tagliata descrizione delle parti del corpo umano (e della statua
classica) Herder aggiunge: «L’intenzione di quanto sinora detto
non è certamente una laudatio della bellezza né una descrizione
dell’antichità, men che meno una fisiognomica, visto che io non
sono né artista, né archeologo, né fisiognomista, e per di più
espressioni generali e indeterminate non contribuiscono a nessuna
delle tre. Il mio obiettivo sta nella semplice tesi che “ogni forma
del sublime e della bellezza nel corpo umano è e rimane propria-
mente solo la forma della salute, della vita, dell’energia, del benes-
sere in ogni membro di questa artistica creatura, mentre al contra-
rio ogni bruttezza è solo deformità, pesantezza di spirito, forma
inadeguata al suo scopo finale». La forma perfetta dell’uomo non
è dunque un’astrazione caduta dal cielo, non è una composizione
di dotte regole o arbitraria convenzione; essa può essere colta e
sentita da chiunque percepisca in sé o nel prossimo ciò che è for-
ma di vita, espressione di energia nel calice dell’umanità» (Herder
I 717-8). Proprio per questo Herder pone al centro della sua ri-
flessione antropologica (ed estetica) la tematica goethiana
dell’“azione” come caratteristica universale dell’uomo, quella stes-
sa azione che fa sì che ogni gesto del singolo sia un’espressione
dell’Umano: «giacché l’universale sta solo nel particolare, e solo
dal particolare scaturisce l’universale. La bellezza è dunque sem-
pre il trasparire, la forma, l’espressione sensibile della perfezione
adeguata ad uno scopo, vita attiva, umana salute» (Herder I 718).
Le fonti della formazione 25

La forma di una parte del corpo in tanto è più bella in quanto


esprime ciò che deve esprimere al sommo grado di perfezione;
non vi è criterio più sicuro per la definizione della bellezza fisica
(e scultorea) che il perfetto adempimento dell’umanità in ogni
parte del corpo. Esso è il «naturale linguaggio dell’anima», l’alfa-
beto e la sintassi d’ogni bellezza assoluta. Naturalmente Herder
non s’illude di poter ipso facto trasferire questa legge della corpo-
reità a tutte le forme d’arte, tuttavia è sicuro che ciò vale almeno
per le arti figurative (scultura, ma anche pittura, e le forme di tea-
tro e danza che si servono dell’immagine del corpo o addirittura
del corpo in movimento) (Herder I 722 ss.) giacché, argomenta,
«le leggi eterne della bellezza umana sono […] metafisicamente e
fisicamente, moralmente e plasticamente assolutamente le stesse»
(Herder I 726-7)13. Il suo rimane un tentativo sulla Bildhauer-
kunst, intesa però come arte da cui traspaiono più che in ogni al-
tra le costanti antropologiche dell’uomo, e soprattutto il carattere
originario di essere dotato di sensibilità attraverso il tatto.
La Plastik pone dunque le basi di una «fisiologia dei sensi e dei
concetti sensibili» (SW IV 56) che vada ben oltre l’estetica psico-
logica di Sulzer e Mendelssohn e ricerca le radici sensoriali delle
arti. L’assolutizzazione del tatto, come principe dei sensi, per altro
del tutto parallelo e congruente con la coeva rivalutazione dell’ar-
te classica (Winckelmann) ma anche dell’architettura gotica
(Goethe), oltre ad avere un significato polemico nei confronti del-
le “astrazioni” delle poetiche normative, di fatto costituiva il pri-
mo passo verso una “morfologia universale”, basata sull’analogia,
che Herder avrebbe approfondito nei suoi scritti sulla filosofia
della storia dell’Umanità, e Goethe nei suoi studi di botanica e di
geologia. Da uno studio approfondito dei rapporti tra la “critica
dei sensi” goethiana e la “psicologia prima” di Herder forse si po-
trebbero trarre delle conclusioni sull’ultimo, forse disperato, ten-
tativo di costruire un’estetica, un’etica e persino una filosofia della
natura e della storia compiutamente antropocentrica ed orientata
ad una comprensione dell’uomo intero. Ancora nel fondamentale
libro VIII delle Ideen zur Philosophie der Geschichte der Men-

13 Questa affermazione autorizza Herder ad avventurarsi nell’impervio terreno

delle teorizzazione gestaltiche secondo cui il cerchio è forma più gradevole della spezza-
ta o la linea della bellezza, individuata da Hogarth, meno bella della forma tridimensio-
nale (HERDER I 704 ss.).
26 Area teorica

schheit (1784 ss.) Herder dedica un capitolo al tema della sensibi-


lità come strumento privilegiato della formazione della cultura
umana: «La sensibilità dell’uomo cambia con le sue diverse
conformazioni organiche, ma dappertutto è l’uso umano dei sensi
a condurre all’Umanità»14. Si compie qui, con il riconoscimento
della modificabilità dei sensi e dunque della loro intrinseca stori-
cità, e con l’approfondimento del meccanismo di compensazione
operante tra di essi, la riabilitazione di quell’ambito dell’Umano
che la filosofia aveva sempre di più escluso dai paradisi artificiali
della razionalizzazione dell’universo.

14 Cfr. l’edizione italiana parziale delle Idee per la filosofia della storia dell’umanità,

a cura di V. VERRA, Zanichelli, Bologna 1971, pp. 184 e ss.