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Surrealismo

GIULIANOTAZARTES
SERAFINI

NUOVA EDIZIONE
La più ricca collana di monografie d’arte del mondo

WEYDEN • •MAURIZIA
AUTORI
ARTISTI 14.
173. DÜRER
DUBUFFET 275.
55. LOTTO. I simboli
MANTEGNA 243.
60. SALVATOR ROSA
SEURAT 259.
90. ARTE ROMANA
DADA
GIULIANO SERAFINI

SURREALISMO
231.
193. DÜRER
DUCCIO DI BUONINSEGNA 59.
225. MAGRITTE
MANTEGNA 238.
108. ROTHKO
SEVERINI 52.
194. ASTRATTISMO
DER BLAUE REITER
93. ALBERTI L. B. 78.
147. DUCHAMP
EL GRECO 200. MALEVIČ
e la corte di Mantova 95.
248. ROUSSEAU IL DOGANIERE
SIGNAC 41.
244. AVANGUARDIE
DESIGN ITALIANO RUSSE
239. ALMA-TADEMA 14.
63. DÜRER
ERNST 51.
184. MANET
MANZÙ 44.
53. RUBENSe il “Novecento”
SIRONI 119. BAUHAUS
del XX secolo
221. ANTONELLO DA MESSINA 231.
196. DÜRER
ESCHER 139.
56. MAN RAYMARTINI
SIMONE 182.
175. SARGENT
SISLEY 26.
276. BIENNALEITALIANO
DISEGNO DI VENEZIA

VAN DER
11. ARCIMBOLDI 147.
101. EL GRECO
FATTORI 55.
116. MANTEGNA
MASACCIO 185.
115. SAVINIO
TIEPOLO 194. DERQuattrocento
del BLAUE REITER
218. ARNOLFO DI CAMBIO 63.
265. ERNST FINI
LEONOR 225.
192. MANTEGNA
MASOLINO 64.
89. SCHIELE
TINTORETTO 6.
127. CAPOLAVORI
ESPRESSIONISMO DA SALVARE
247. BACON 196.
249. ESCHER
FONTANA 33. e la corte di Mantova
MATISSE 188.
228. SCHIELE. Gli autoritratti
TINTORETTO. I temi religiosi 109.
263. CARAVAGGISTI
I FAUVES
163. BALLA 101.
77. FATTORI
FRANCESCO 184.
274. MANZÙ e il Mediterraneo
MATISSE 179.
285. SEGANTINI
TINTORETTO. 16.
2. CINEMA
FUTURISMO E PITTURA
170. BALTHUS 265. LEONOR
DI GIORGIO FINIMARTINI 56.
214. SIMONE MARTINI
MEMLING 60. SEURATmiti, storie
Ritratti, 58.
252. CUBISMO
FUTURISMO.
227. BASQUIAT 249.
164. FONTANA
FRIEDRICH 116.
9. MASACCIO
MICHELANGELO 108.
47. SEVERINI
TIZIANO 90. DADA
La prima avanguardia
155. BEATO ANGELICO 77.
126. FRANCESCO
FÜSSLI 192.
150. MASOLINO
MICHELANGELO. 248.
70. SIGNAC
TOULOUSE-LAUTREC 244.
283. DESIGN ITALIANO
I GIOTTESCHI
135. GIOVANNI BELLINI 84. DI GIORGIO MARTINI
GAUDÍ 33. MATISSE
Gli anni giovanili 53.
306. SIRONI e il “Novecento”
TOULOUSE-LAUTREC 34. del XX secolo
GOTICO
166. BELLOTTO 164.
32. FRIEDRICH
GAUGUIN 274.
202. MATISSE e il Mediterraneo
MICHELANGELO. 175. SISLEY edizione)
(Nuova 276. DISEGNO
INTERNAZIONALEITALIANO
57. BERNINI 126.
216. FÜSSLI a Tahiti
GAUGUIN 214. IlMEMLING
David 115.
237. TIEPOLOTURA
COSMÈ 20. del Quattrocento
GUGGENHEIM
133. BOCCIONI 84.
136. GAUDÍ DA FABRIANO
GENTILE 9.
88. MICHELANGELO
MICHELANGELO. 89.
203. TINTORETTO
TURNER 127.
316. ESPRESSIONISMO
I BRONZI DI RIACE
165. BÖCKLIN 32.
172. GAUGUIN GENTILESCHI
ARTEMISIA 150. IlMICHELANGELO.
Giudizio universale 228.
224. TINTORETTO. I temi religiosi
UTAMARO 263.
255. I FAUVES
MEDICI E LE ARTI
145. BOLDINI 216.
104. GAUGUIN a Tahiti
GERICAULT 125. Gli anni giovanili
MICHELANGELO. 285.
286. TINTORETTO.
VAN DER WEYDEN 2.
24. FUTURISMO
IL MITO DELL’EGITTO
277. BONNARD 136.
290. GENTILE DA FABRIANO
GHIBERTI 202. MICHELANGELO.
La scultura 122. Ritratti,
VAN DYCKmiti, storie 252. FUTURISMO.
NEL RINASCIMENTO
153. BORROMINI 172.
246. ARTEMISIA GENTILESCHI
GHIRLANDAIO 223. Il David
MICHELANGELO. 47.
131. TIZIANO
VAN EYCK 288. La prima avanguardia
IL PAESAGGIO
21. BOSCH 104.
154. GERICAULT
GIACOMETTI 88. MICHELANGELO.
Gli ultimi anni 70.
22. TOULOUSE-LAUTREC
VAN GOGH 283.
273. IILGIOTTESCHI
RISORGIMENTO
49. BOTTICELLI 246.
220. GHIRLANDAIO
GIAMBOLOGNA 79. Il Giudizio universale
MIRÓ 237.
187. COSMÈ
VAN GOGH TURA 34. GOTICO
nella pittura italiana
121. BOUCHER 154.
148. GIACOMETTI
GIORGIONE 125.
30. MICHELANGELO.
MODIGLIANI 203. TURNER
tra antico e moderno 18. INTERNAZIONALE
IL TESORO DEI MEDICI
190.
317. BRANCUSI
BRAMANTE 220.
120. GIAMBOLOGNA
GIOTTO. La pittura 42. La scultura e de Stijl
MONDRIAN 224.
278. UTAMARO
VASARI 20.
73. GUGGENHEIM
IMPRESSIONISMO
190.
92. BRAQUE
BRANCUSI 148.
140. GIORGIONE
GIOTTO. L’architettura 223.
48. MICHELANGELO.
MONET 286.
94. VAN DER WEYDEN
VELÁZQUEZ 255.
159. IIMPRESSIONISMO.
MEDICI E LE ARTI
180.
92. BRAQUE
BRONZINO 120.
40. GIOTTO.ROMANO
GIULIO La pittura 171. Gli ultimi Ianni
MONET. luoghi 122.
45. VAN DYCK
VERMEER 24. IL
LeMITO
originiDELL’EGITTO
130.
180. BRUEGEL
BRONZINO 140.
35. GIOTTO. L’architettura
GOYA 79.
201. MIRÓ
MOORE 131.
292. VAN EYCK (Nuova edizione)
VERMEER 149. NEL RINASCIMENTO
IMPRESSIONISMO,
229.
130. BRUNELLESCHI
BRUEGEL 40.
311. GIULIO(Nuova
GOYA ROMANO edizione) 30.
50. MODIGLIANI
MORANDI 22.
142. VAN GOGH
VERONESE 18. IL
Van TESORO
Gogh e DEI MEDICI
il Giappone
229.
62. BURRI
BRUNELLESCHI 35.
143. GOYA
BENOZZO GOZZOLI 42.
117. MONDRIAN e de Stijl
MOREAU 187.
209. VAN GOGH
VERONESE. 73.
46. IMPRESSIONISMO
LA NATURA MORTA
260.
62. BURRI
CALDER 143.
293. BENOZZO GOZZOLI
GUARDI 48.
30. MONET
MORRIS tra pittura
La antico e moderno
profana 159.
261. IMPRESSIONISMO.
L’ARTE INCA
102.
260. CANALETTO
CALDER 61. GUERCINO 171.
106. MONET. I luoghi
MUCHA 278. WARHOL
105. VASARI Le
e leorigini
culture preispaniche
102.
68. CANOVA
CANALETTO 208. GUTTUSO 201.
96. MOORE
MUNCH 94. FRANK
256. VELÁZQUEZ LLOYD WRIGHT 149. IMPRESSIONISMO,
del Perù
270.
68. ROBERT CAPA
CANOVA 162. HARING 50.
98. MORANDI
PALLADIO 45. ZURBARÁN
303. VERMEER 294. Van
L’ARTEGogh MAYAe il Giappone
270.
1. CARAVAGGIO
ROBERT CAPA 137. HAYEZ 117.
69. MOREAU
PAOLO UCCELLO 142. VERONESE 261.
291. L’ARTE
LE ARTIINCA E IL FASCISMO.
217.
1. CARAVAGGIO.
CARAVAGGIO 254. HIROSHIGE 106.
82. MUCHA
PARMIGIANINO TEMI E MOVIMENTI
209. VERONESE. e le culture
Italia preispaniche
anni Trenta
217. Gli anni giovanili
CARAVAGGIO. 174.
302. HOPPER
HOLBEIN 96.
151. MUNCH DA VOLPEDO
PELLIZZA La pittura profana 258. del Perù
LA SCAPIGLIATURA
264. CARAVAGGIO.
Gli anni giovanili 86.
174. INGRES
HOPPER 98.
197. PALLADIO
PERUGINO 105.
250. WARHOL
ACTION PAINTING. 46.
8. LA NATURA
VIA DELL’ARTEMORTA
264. Le origini, i modelli
CARAVAGGIO. 213.
86. KAHLO
INGRES 69.
19. PAOLO UCCELLO
PICASSO 256. FRANK
La scuola LLOYD
di New WRIGHT
York 273. IL
traRISORGIMENTO
Oriente e Occidente
205. CARAVAGGIO.
Le origini, i modelli 80.
213. KANDINSKIJ
KAHLO 82.
141. PARMIGIANINO
PICASSO. Da Guernica 1943-1959 309. nella pittura italiana
LEONARDESCHI.
205. Gli ultimi anni
CARAVAGGIO. 43.
80. KLEE
KANDINSKIJ 151. PELLIZZA
a MassacroDA in VOLPEDO
Corea 199. ART DÉCO 258. LA SCAPIGLIATURA
Leonardo e gli artisti lombardi
111. CARPACCIO
Gli ultimi anni 29.
287. KLIMT
KANDINSKIJ (Nuova edizione) 197.
157. PERUGINOLa scultura
PICASSO. TEMI E MOVIMENTI
31. ART NOUVEAU 8.
17. LA VIA DELL’ARTE
MACCHIAIOLI
111.
13. CARRÀ
CARPACCIO 282.
43. KLIMT. Il modernismo
KLEE 19.
71. PICASSO
PIERO DELLA FRANCESCA 38. ARTE AFRICANA 269. tra Oriente e Occidente
MANIERISMO
168.
13. ANNIBALE CARRACCI
CARRÀ 161.
29. KLIMT. Le donne
KLIMT 141.
262. PICASSO.
PIERO Da Guernica
DI COSIMO 250. ARTE
240. ACTION PAINTING.
AMERICANA 17.
279. MACCHIAIOLI
MARI DEL SUD.
232.
168. CASORATI
ANNIBALE CARRACCI 112.
282. KLINGER
KLIMT. Il modernismo 72. a Massacro
PIETRO in Corea
DA CORTONA La scuola di New York
1620-1913 269. MANIERISMO
Artisti ai tropici
158.
232. CELLINI
CASORATI 123.
161. KOKOSCHKA
KLIMT. Le donne 157.
241. PICASSO. La scultura
PINTORICCHIO 1943-1959
15. ARTE A SIENA 279. MARI DEL SUD.a Matisse
dal Settecento
158.
75. CÉZANNE
CELLINI 210.
112. LEGA
KLINGER 71.
186. PIERO DELLA FRANCESCA
PIRANESI 199. da
ART DÉCOa Jacopo
Duccio 304. IArtisti
NABIS ai tropici
176.
75. CÉZANNE. I temi
CÉZANNE 124.
123. LÉGER
KOKOSCHKA 262.
113. PIERO DI COSIMO
PISANELLO 31. della
ART NOUVEAU
Quercia 206. dal SettecentoEaLE
NAPOLEONE Matisse
ARTI
176.
39. CHAGALL I temi
CÉZANNE. 87.
210. LEMPICKA
LEGA 72.
132. PIETRO DA CORTONA
PISSARRO 38. ARTE BIZANTINA
23. AFRICANA 206.
178. NAPOLEONE E LE ARTI
NEOCLASSICISMO
272.
39. CHAGALL
CHARDIN 12.
124. LEONARDO
LÉGER 241.
266. IPINTORICCHIO
POLLAIOLO. La pittura 240. ARTE CINESE
242. AMERICANA 178.
83. NEOCLASSICISMO
OROZCO, RIVERA,
313.
129. CHAGALL
CIMABUE (Nuova edizione) 207.
87. LEONARDO. L’anatomia
LEMPICKA 186.
177. PIRANESI
POLLOCK 1620-1913
289. ARTE DEL CORPO. 83. OROZCO, RIVERA,
SIQUEIROS.
272.
233. CHARDIN
CORREGGIO 146.
12. LEONARDO. Il Cenacolo
LEONARDO 113.
110. PISANELLO
PONTORMO 15. Dall’autoritratto
ARTE A SIENA alla Body Art SIQUEIROS.
Muralismo messicano
129.
99. CIMABUE
COURBET 100.
207. I codici
LEONARDO. L’anatomia 132.
54. PISSARRO
POUSSIN da Duccio
4. ARTE a Jacopo
E ALCHIMIA 307. Muralismo messicano
OTTOCENTO ITALIANO.
233.
271. CORREGGIO
CRANACH 67.
146. disegno
LEONARDO. Il Cenacolo 266.
97. I POLLAIOLO. La pittura
RAFFAELLO della Quercia
10. ARTE E ASTROLOGIA 191. LaPOMPEI.
pittura LA PITTURA
314.
107. CORCOS
CRIVELLI 189.
100. LEONARDO. ILa Gioconda
codici 177.
7. POLLOCK e le dimore
RAFFAELLO 23. ARTE E
300. BIZANTINA
CIBO 36.
310. POP ART OLANDESE.
PITTURA
160.
99. COURBET
DALÍ 215.
67. LEONARDO. IlLadisegnopittura 110. PONTORMO
del Rinascimento 242. ARTE EGIZIA
181. CINESE 5. IlPRERAFFAELLITI
Secolo d’oro
271.
37. CRANACH
DAVID 138.
189. LEONARDO. La Il ritratto
Gioconda 54.
298. POUSSIN in Vaticano
RAFFAELLO 4. ARTE E ILLUSIONE
267. ALCHIMIA 195.
191. PRIMITIVISMO
POMPEI. La pittura
107.
28. CRIVELLI
DE CHIRICO 281.
215. LEONARDO. La pittura 97.
198. RAFFAELLO
RAUSCHENBERG 10. ARTE ELETTRONICA
156. E ASTROLOGIA 144.
36. SECESSIONE
POP ART VIENNESE.
230.
160. DE
DALÍCHIRICO METAFISICO 138. La tecnica pittorica
LEONARDO. Il ritratto 7.
212. RAFFAELLO e le dimore
REDON 181. ARTE E
253. EGIZIA
SCIENZA. 5. Da Klimt a Wagner
PRERAFFAELLITI
76.
37. DEGAS
DAVID 152.
281. LICHTENSTEIN
LEONARDO. 65. del Rinascimento
REMBRANDT 267. Da
ARTE E ILLUSIONE
Leonardo a Galileo 128.
195. SIMBOLISMO
PRIMITIVISMO
204.
28. DEGAS
DE CHIRICO 211. LIGABUE
La tecnica pittorica 198.
222. RAUSCHENBERG
REMBRANDT e Amsterdam 156. ARTE ETRUSCA
169. ELETTRONICA 103.
301. LASURREALISMO
ROMA DEI PAPI
230. DE
tra antico
CHIRICO e moderno
METAFISICO 167.
152. FILIPPINO LIPPI
LICHTENSTEIN 212.
27. REDON
RENI 253. ARTE E VINO
268. SCIENZA. 183. IlTRANSAVANGUARDIA
Rinascimento
76.
74. DEGAS
DELACROIX 280.
211. FILIPPINO LIPPI
LIGABUE 65.
81. REMBRANDT
RENOIR Da Leonardo
245. ARTE GRECAa Galileo 297. SCULTURA
204.
134. DEGAS
DELLA ROBBIA
tra antico e moderno 167. e l’Umanesimo
FILIPPINO LIPPIfiorentino 222.
66. REMBRANDT e Amsterdam
RIBERA 169. ARTE ISLAMICA
236. ETRUSCA DEL QUATTROCENTO
251.
74. DELACROIX
DEPERO 234.
280. FILIPPO LIPPI
FILIPPINO LIPPI 27.
235. RENI
RIVERA 268. ARTE POVERA
284. E VINO a Firenze
219.
134. DE PISIS
DELLA ROBBIA 85. LONGHI
e l’Umanesimo fiorentino 81.
114. RENOIR
RODIN 245. GRECA
25. ARTE PRECOLOMBIANA 144. SECESSIONE VIENNESE.
296.
226. DE
DERAIN
NITTIS 257.
234. PIETRO ELIPPI
FILIPPO AMBROGIO 66.
243. RIBERA
SALVATOR ROSA 236. ARTE ROMANA
259. ISLAMICA Da Klimt a Wagner
251.
118. DEPERO
DOMENICHINO 85. LORENZETTI
LONGHI 235.
238. RIVERA
ROTHKO 284. ARTE POVERA
52. ASTRATTISMO 128. SIMBOLISMO
219.
3. DE
DONATELLO
PISIS 91.
257. LOTTO E AMBROGIO
PIETRO 114.
308. RODIN FIORENTINO
ROSSO 25. AVANGUARDIE
41. ARTE PRECOLOMBIANA RUSSE 103. SURREALISMO
226. DERAIN LORENZETTI 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 119. BAUHAUS 318. SURREALISMO
118. DOMENICHINO 91. LOTTO 44. RUBENS 26. BIENNALE DI VENEZIA (Nuova edizione)
3. DONATELLO 275. LOTTO. I simboli 182. SARGENT 6. CAPOLAVORI DA SALVARE 315.STREET ART
305. DOSSO DOSSI 59. MAGRITTE 185. SAVINIO 109. CARAVAGGISTI 295. TARDO IMPERO.
173. DUBUFFET 200. MALEVIČ 64. SCHIELE 16. CINEMA E PITTURA Arte romana al tempo
DOSSIER ART N. 318
286

193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 51. MANET 188. SCHIELE. Gli autoritratti 58. CUBISMO di Costantino
78. DUCHAMP 139. MAN RAY 179. SEGANTINI 299. CUBISMO (Nuova edizione) 183. TRANSAVANGUARDIA

ISBN 978-88-09-99359-4

9 788809 993594

DOSSIER IN PREPARAZIONE: PALMA IL VECCHIO Q0286D


Q0318D
cartonato Quanto è cambiata la moda in relazione
22,3 x 26,5 cm
al design e alle altre discipline pro-
224 pp. a colori
uali? Il libro traccia il percorso
to cambiamento in una
a assolutamente ori-
abbracciando un
do che va dagli an-
nquanta a oggi.
surrealismo
nuova edizione
Giuliano Serafini

SOMMARIO
La ragione a morte
4
Dada è morto:
viva il surrealismo! 12
Così parlò André
18
I protagonisti 28
Cronologia
48
Bibliografia
50

In copertina: Nella pagina a fianco: Qui sopra:


René Magritte, Salvador Dalí, Francis Picabia,
Il figlio dell’uomo La persistenza Udnie
(1964). della memoria (1913);
(1931), Parigi,
particolare; Musée National
New York, d’Art Moderne,
Museum Centre Georges Pompidou.
of Modern Art.
La ragione
a morte

Dopo Copernico
e Darwin, Freud ha
inflitto all’amor proprio
umano la terza grande
umiliazione: per la
prima volta
Nella pagina a fronte: l’uomo viene decentrato a vantaggio di un Fanteria tedesca
un’immagine mondo che gli sfugge completamente. sulla strada
della battaglia «Malattia di cui pretende d’essere la per le trincee durante
di Verdun, cura», secondo l’irriverente definizione di la battaglia di Verdun
Francia, 1916. Karl Kraus, la psicoanalisi resta comunque all’inizio del 1916.
il sintomo rivelatore di una civiltà entrata
in crisi mortale. Tra una sconfitta certa e un La battaglia di Verdun
futuro incertissimo, l’Europa della prima è stata combattuta
guerra mondiale e della Rivoluzione russa dal 21 febbraio fino
sente cioè di dover riflettere sulle cause che al 20 dicembre 1916
l’hanno condotta all’abisso. e divenne il simbolo
Se Wagner e Nietzsche avevano portato tedesco-francese
alle estreme conseguenze la “Stimmung” ro- della tragica
mantica trasformandola in super-umanesimo, insensatezza
Freud restringe il campo d’azione: inchioda della guerra di trincea.
cioè l’uomo alla propria individualità cosciente
e inconscia, divide e viviseziona l’interezza che
era stata delle scienze umane e dell’idealismo.
Compie insomma un intervento che quasi in
contemporanea Einstein e Proust stavano
praticando rispettivamente all’interno della
materia e dei flussi della memoria.
Segnali anche più precoci erano stati
anticipati dall’arte che, come sappiamo,
resta un infallibile termometro dei tempi.
Segnali sparsi ma inconfondibili, come lo
sguardo visionario di Blake e Füssli o l’oni-
rismo simbolista di Moreau, Redon, Toorop,
Kubin, tutti battitori liberi il cui merito è
di aver insinuato l’“altro” nell’arte.
5
Manifesto corso cambiasse, era un atto di “astensio-
di propaganda ne”, di delegittimante renitenza a tutto ciò
della Rivoluzione russa che di alto, nobile e unico la storia dell’arte
(1917). aveva prodotto fino allora. Ne consegue
che Dada – essendo appunto Dada ad aver
Ultima delle grandi per prima dato scacco matto all’arte intesa
rivoluzioni dell’epoca come “valore” – non è stata una rivoluzione.
moderna, quella russa Perché non esistono rivoluzioni scettiche.
è stata una sorta A giustiziare le secolari certezze dell’arte, è
di nemesi storica proprio di questo strumento, il più eversivo
nata dalle tragiche di tutti, che Dada ha usufruito: là dove lo
contraddizioni scetticismo porta alla “tabula rasa”, e per-
sociali, politiche fino al gioco, quando i tempi non potevano
ed economiche di certo incoraggiarlo. E sicuramente gli
che avevano portato accoliti di Dada ignoravano che il proto-
l’Europa, e non romantico Schiller aveva già anticipato
solo, alla prima il concetto di arte come gioco, e di gioco
guerra mondiale. come libertà. E questo è il punto.
L’avvertimento suonava forte: «Dada è
tutto e il contrario di tutto». Nata per par-
tenogenesi, Dada è quel “microbe vierge”
che alla storia – definita dal guru Tristan
Tzara una sorta di “semioblìo” – non deve
altro che la propria carica reattiva.
Nel primo decennio del secolo sono cubi- Per manifestarsi aveva bisogno di un’i-
smo e futurismo a fare da apripista a questa sola, e l’ebbe. Alla vigilia della guerra c’era
rincorsa al sovvertimento del “voir”. Per una sola terra che poteva garantire il diritto
Picasso e Boccioni si era trattato di scom- di esercitare in libertà spirito e idee. Para-
porre il meccanismo psico-retinico dell’im- dossalmente l’intelligenza, che non è mai
magine, “rappresentare” cioè illusioni fino neutrale, doveva trovare asilo nell’unico
allora ritenute tabù dall’arte, quali la quarta paese non allineato d’Europa: la Svizzera.
dimensione e il movimento. Ma si trattava Ma c’è di più. Non è un caso che Dada
pur sempre di agire “dentro” il recinto li- nasca nel 1916, l’anno stesso in cui a Ver-
turgico del quadro, spazio inviolabile di cui dun si combatte la più sanguinosa battaglia
la Storia e il Museo dovevano farsi carico. dei tempi moderni. Alla mattanza avviata
Il superamento continuava insomma a co- dagli imperi centrali, non era necessario
steggiare il continente dell’arte di sempre. opporre eserciti: la sopravvivenza poteva
O comunque finiva per ritornarvi come un essere garantita anche e soprattutto con le
boomerang. Non bastava “assassinare il pratiche dell’immaginazione. Questo almeno
chiaro di luna” o indagare sul lato nasco- si pensava a Zurigo, dove una internazionale
sto della realtà. La destabilizzazione vera di talenti stava congiurando contro quella
doveva comportare un gesto estremo, non borghesia capitalistica che era stata la prin-
necessariamente rivoluzionario. Doveva cipale responsabile della catastrofe. E non
essere una sfida che portasse all’affranca- è ancora un caso che tra gli esuli di Zurigo
mento dai bisogni estetici, e non avrebbe ci fosse anche Lenin, che al numero 12 del-
avuto bisogno di militare “contro” per la la Spiegelgasse, poco distante dal Cabaret
semplice ragione che doveva proporsi, an- Voltaire, il covo storico dei dadaisti, stava
che in questo caso, come “altro” dall’arte. ultimando L’Imperialismo, fase suprema del
A questo punto un ulteriore distinguo sulle capitalismo. «L’impazienza di vivere era
citate avanguardie sarà d’obbligo. Vedremo grande», sono ancora le parole di Tzara(1).
così che sia cubismo che futurismo hanno Al centro degli interessi dei dadaisti è il
un’anima profondamente “assertiva”, mirano gesto, non l’opera. Che questa aspirazione
alla bonifica di un certo sistema invalso. Per fosse nell’aria, lo testimonia Francis Pica-
entrambi provocazione fa rima con rivoluzio- bia, che già nel 1913, ai tempi del sodalizio
ne, o almeno con azione, essendo quasi del newyorkese con Marcel Duchamp, auspica-
tutto decorativo il loro supporto ideologico. va un’arte “amorfa”, che non è nulla, solo,
Quello che invece occorreva perché il appunto, un “gesto”.
6
Mai si era osato tanto. Avevano scomodato […] Dada Tzara, Dada Huelsenbeck, dada Johann
perfino Cartesio, il più improbabile dei numi m’dada, dada m’dada mhm…». Heinrich Füssli,
tutelari, adottandone l’aforisma: «Non voglio Nel ghetto cosmopolita di Zurigo, obiettori L’incubo
neppure sapere se prima di me ci sono stati di coscienza, fuoriusciti politici, affaristi, (1781);
altri uomini»(2). Non solo. Erano riusciti a avventurieri, intellettuali e poeti si erano Detroit,
dimostrare che su quel nulla si potevano insomma garantiti una specie di immunità Art Institute.
costruire delle leggende, a cominciare dalla dagli imperativi categorici della storia. Quasi
denominazione che si erano dati, apparsa la per tacito appuntamento, vi si ritrovano Tza-
prima volta nel numero unico della rivista ra e Marcel Janco, l’uno studente di filosofia e
“Cabaret Voltaire”, il 15 giugno 1916. l’altro di architettura. Studioso di Nietzsche e
La letteratura è sterminata. Testimoni Schopenhauer, il tedesco Ball diserta e arriva
ed esegeti hanno tentato la decodificazione con la testa piena di progetti insieme alla
dell’impertinente bisillabo. Dada: pseudo- compagna, la cantante Emmy Hennings.
nimo di una sciantosa, oppure vagito di C’è anche l’alsaziano Arp, che fin dal no-
neonato, o forse coda di vacca sacra presso me – Hans e/o Jean – è il paradigma del
la tribù senegalese dei kru? Lo stesso Tzara sincretismo culturale di quella stagione.
rimescolava le carte ammettendo di aver A Zurigo era approdato per ricongiungersi
ripreso la parola dal Larousse, infilandovi con la futura moglie, Sophie Taeuber, unica
a caso un tagliacarte. svizzera del gruppo. Richard Huelsenbeck,
Il 14 luglio 1916, alla prima serata dada anche lui tedesco e riformato, chiude la com-
di Zurigo, Hugo Ball avrebbe dato il colpo pagine dei fondatori storici. I protagonisti
di grazia alla ragione: «Dada. Solo un nome sono comunque due: Tzara e Ball, anche
facilissimo a capirsi, dada world war with- se il primo è il vero capo carismatico, e il
out end, dada revolution without beginning secondo il “filosofo” del gruppo.

7
vimenti che oggi si agitano (espressionismo,
cubismo, futurismo e l’incipiente astratti-
smo, n.d.r.) sono il riflesso automatico di
un cadavere galvanizzato»(3).
Non meno efficace la replica europea:
«L’arte è un prodotto farmaceutico per im-
becilli. Dada, invece, non vuole nulla, nulla,
nulla. Vuole solo che il pubblico dica: “Noi
non comprendiamo nulla, nulla di nulla”»(4).
Rifacendosi all’usanza di un’isola del
Baltico, secondo cui su una litografia a
soggetto militare ogni famiglia incollava
l’immagine del congiunto partito in guerra,
Raoul Hausmann inventa il fotomontag-
gio, versione evoluta del collage, che Max
Ernst riprende portandolo a esiti magi-
strali. È sicuramente questa la tecnica che
meglio sa “parlare” dada. Accanto a loro ci
sono l’espressionista George Grosz e John
Heartfield.
I “Merz” di Kurt Schwitters, assemblaggi
di materiali diversi (piume, bottoni, biglietti
di tram, legni corrosi), costituiscono una
delle più geniali “invenzioni” dada. Nell’og-
getto, quello che conta è l’uso perverso del
processo esecutivo, il primato del caso sulla
misura, sulla regola, sulla necessità dell’arte
dei musei. Ed è quasi surrealismo.
In Germania l’attacco alla società bor-
ghese, reso esplicito nei due manifesti di
Tzara (1918 e 1920), prende toni di scontro
Jean/Hans Arp Fatto è che in quell’anno di guerra che frontale. Johannes Baader, Grand-Dada di
di fronte a una sua è il 1916, un ribaltamento irreversibile era Berlino, è l’ideatore, insieme a Huelsenbeck,
opera (Parigi, 1948). avvenuto. Dada non puntava all’utopia, non di una sorta di «atlante di lavoro per dadai-
prospettava traguardi av- sti» attraverso cui «permettere al gruppo di
veniristici, né prometteva introdursi, proprio come un cavallo di Tro-
il riscatto estetico dell’u- ia, nel cuore della civiltà borghese europea
manità. Faceva qualcosa chiusa nelle proprie tradizioni»(5).
di più e di meno allo stesso È nel quadro di questo fervore, e grazie
tempo. Poneva la “negazio- ai buoni uffici di Tzara, che Huelsenbeck
ne” come unica “verità” riceve da Parigi un importante contributo di
possibile di contro i valori adesioni. A rispondere all’appello berlinese
usati e abusati dalla civil- sono il gran mediatore Francis Picabia,
tà umana: logica, morale, il “cubano” di Parigi, insieme ad André
patria, famiglia, religione Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault,
e, appunto, arte. Ribemont-Dessaignes, Raymond Radiguet –
Marius de Zayas, col- in pratica il futuro fronte surrealista – con i
laboratore del dadaista quali Tzara intratteneva rapporti epistolari
“friendly” Alfred Stieglitz, a partire dalla pubblicazione del Manifesto
già nel 1912 dall’altra parte del 1918. L’anno dopo le loro testimonianze
dell’oceano, aveva senten- sarebbero apparse su “Dada”, l’organo del
ziato: «L’arte è morta. I mo- movimento, e sull’“Anthologie Dada”. Ma
anche Guillaume Apollinaire, l’uomo di tut-
Un’immagine te le avanguardie, Blaise Cendrars e Pierre
del centro di Zurigo Reverdy, già prima del loro sodalizio con il
in una cartolina gruppo “Littérature”, avevano pubblicato
del 1920 circa. negli stessi titoli.
8
Qui a fianco,
da sinistra:
copertina
del numero unico
di “Cabaret Voltaire”
(maggio-giugno 1916).

Kurt Schwitters,
Merzbild 31
(1920);
Hannover,
Städtische Galerie.

È Aragon che da Parigi intuisce per primo


la «bellezza rivoluzionaria» dei fotomontag-
gi di Max Ernst, vedendovi «la compiuta
integrazione della realtà oggettiva nell’ope-
ra d’arte». Ci furono scambi di ospitalità,
quali la partecipazione, su invito di Breton,
dello stesso Ernst alla mostra alla Galleria
Au Sans Pareil, per l’invidia di Picabia, che
chiede a Jean Cocteau di scrivere su “391”
una recensione dove l’artista renano viene
liquidato come «photographe gentil». In real-
tà i lavori di Ernst avevano fatto colpo sullo
schieramento dei surrealisti “in pectore”,
malgrado Pierre de Massot, in Postscriptum
aux Mariés de la Tour Eiffel, avesse scritto di
Tristan Tzara Il germe dada continuava così a propagarsi «porcherie» importate da Breton.
in una foto del 1921. mostrando la sua vocazione internazionalista. Fatto è che Ernst, insofferente della piega
Solo che ad accomunare i berlinesi – Huel- neoespressionista che stavano prendendo i
senbeck, Hausmann, Grosz, Anna Höch, Franz dadaisti di Colonia e Berlino (non esita tra l’al-
Jung, Erwin Piscator, Hans Richter – era so- tro a gratificare di «idiota eminente» Grosz),
prattutto il radicalismo di pensiero. Di qui la guarda ormai a Parigi, ansioso di ricongiun-
loro adesione al Partito comunista tedesco e gersi a coloro che avevano saputo fiutare e
al Partito comunista operaio tedesco), come la “riconoscere” la sua opera. Un tradimento che
necessità di inventare un’estetica del “brutto” gli permetterà di svolgere un ruolo primario
capace di tradurre l’orrore per un conflitto che nel braccio di ferro tra Dada e surrealismo.
aveva lasciato dietro di sé milioni di morti, il
crollo economico più assoluto e tumulti sociali. (1)
Estratto dell’intervista di Tzara a Radio Française nel 1950.
(2)
T. Tzara, Le surréalisme et l’après-guerre, Parigi 1948, p. 1.
«I migliori artisti, i più inauditi, saranno (3)
M. De Zayas, The sun has set, in “Camera Work”, 39,
quelli che riprenderanno i lembi dei loro New York, luglio 1912, p. 17.
(4)
F. Picabia, Manifeste Dada, in “391”, Parigi, 12 marzo
corpi nel frastuono delle cateratte della vita 1920, p. 1.
e, accanendosi all’intelligenza del tempo, (5)
T. Tzara, Manifeste Dada, Parigi 1918.
(6)
H. Bergius, Dada à Berlin, in Paris-Berlin 1900/1933,
sanguineranno dalle mani e dal cuore», tuo- catalogo della mostra (Parigi, Centre Georges Pompidou,
na ancora Huelsenbeck dal suo Manifesto(6). 17 luglio-6 novembre 1978), Parigi 1978, p. 126.

9
dada in america

Si è visto come a Parigi nel 1913, del “movimento”, a delinearsi intor- bert et Juliette Glei-
nel tempo e nello quando Zurigo e che è poi quello no al 1915, quando zes, Jean e Yvonne
spazio Dada abbia il Cabaret Voltaire newyorkese, il quale arrivano i primi Crotti, Edgar Varèse
navigato su rotte sono di là da veni- ancor prima di con- “agitatori” europei e Arthur Cravan,
avventurose, fino re. L’artista confes- fluire nell’alveo eu- in fuga dalla guer- l’eccentrico nipote
ad attecchire un po’ sa peraltro di aver ropeo, mostra una ra: gli antesignani di Oscar Wilde.
dappertutto. Nessu- sentito parlare di propria autonomia, Duchamp e Picabia Pretesto di que-
na forzatura, allora, Dada solo verso la tanto da poter dire innanzitutto, grandi sta transumanza
ad ammettere che fine del 1916, quan- c h e a N e w Yo r k “aficionados” della intellettuale era
Dada “esistesse” do Tzara gli aveva Dada si sia svilup- metropoli america- stata la grande mo-
prima di Dada. Il inviato una copia pato «senza nome, na e dei suoi artisti stra d’arte europea
primo ready-made di La première aven- senza bandiera né nuovi, che sono all’Armory Show
“aiutato” in asso- ture céleste de Mon- manifesti»(2). Max Weber, Abra- del 1913, dove Du-
luto (Ruota di bici- sieur Antipyrine(1). Ma è pur vero h a m Wa l k o v i t z , champ espone Nu-
cletta), a realizzar- Qualcosa del ge- che a New York la John Storrs. Con lo- do che scende le sca-
lo, senza saperlo, è nere avviene sul messa in accusa ro ci sono Gabrielle le, opera-“monstre”
Duchamp. Siamo fronte americano dell’arte comincia Buffet-Picabia, Al- nella quale cubismo

Qui a fianco:
Marcel Duchamp,
Ruota di bicicletta
(1913);
Gerusalemme,
The Israel Museum.

Marcel Duchamp,
Nudo che scende
le scale
(1912);
Filadelfia,
Museum of Art.

10
Man Ray,
Scacchiera surrealista
(1934).

A farci capire me- no in direzione di


glio che cosa succe- Parigi. Fondamen-
desse a New York in tale è il trasferimen-
quegli anni, è Man to nella capitale
Ray: «Non si trat- francese di Man
tava di Dada. Era Ray, come peraltro
solo gente venuta decisivo era stato
da ogni angolo del nel 1918 il rientro
mondo che pensava di Picabia e il suo
che l’ambiente fosse incontro con Tzara
propizio per incon- a Zurigo, perché il
trare altra gente»(5). fenomeno Dada si
La gran festa immettesse in un
americana di Dada unico, quasi inevi-
dura fino al 1921, tabile collettore per
quando i suoi pro- diventare, una vol-
tagonisti compiono ta di più, qualcosa
la diaspora di ritor- d’“altro”.

e futurismo si ritro- quantità di whisky. (1)


P. Cabanne, Entretien
avec Marcel Duchamp,
vano per produrre Verso mezzanot- Parigi 1967, p. 99.
qualcosa che non te si mangiava il (2)
A.A.V.V., Dada à New
York, in Paris-New York,
è ancora nato. Due dolce e tutto fini- catalogo della mostra
anni dopo, con La va verso le tre del (Parigi, Centre Pompidou,
1° giugno-19 settembre
sposa messa a nu- mattino. Qualche 1977), Parigi 1977, p. 343.
do dai suoi celibi, volta era una vera (3)
P. Cabanne, op. cit., p. 95.
(4)
G. Buffet-Picabia, Aires
anche, sarà ancora e propria sbornia abstraites, Ginevra 1957,
enigma. Destino collettiva…»(3). p. 161.
(5)
A. Schwarz, Interview
vuole che nella tra- Il resoconto di with Man Ray, in New York
sparenza del Gran- Gabrielle Buffet Dada, catalogo della mo-
stra (Monaco, Stadtische
de vetro (che è il appare più esplici- Galerie im Lenbachhaus,
suo altro titolo) si to: «Appena arrivati 15 dicembre 1974 - 27
gennaio 1975), Monaco
annunci il tramonto fummo inghiottiti 1974, p. 94.
dell’arte e nasca la da una banda ete-
“non-opera”. roclita e internazio-
Come ricorda nale per la quale la
Duchamp, è in ca- notte diventava il Marcel Duchamp,
sa di Louise e Wal- giorno e dove con- La sposa messa
ter Arensberg che vivevano obiettori a nudo dai suoi
si forma il nucleo di coscienza di ogni celibi, anche
dada “americano”. genere, in uno sca- (Grande vetro)
«Si giocava a scac- tenamento incredi- (1915-1923);
chi, si beveva so- bile di sesso, jazz e Filadelfia,
prattutto una gran alcol»(4). Museum of Art.
11
12
DaDa è morto:
viva il surrealismo!

Dada è vissuto
di contaminazioni che
spesso si sono risolte
in appropriazioni
indebite.
Questo è un dato
sostanziale per
inquadrarlo
Nella pagina nella prospettiva storica dell’arte del XX Ritratto
a fianco: secolo. E ancora: Dada non era stata una di Marcel Duchamp,
Marcel Duchamp filiazione naturale della guerra, se lo stesso 1965 circa.
L.H.O.O.Q., ribellismo iconoclasta tutti potevano ritro-
(1919-1964). varlo in modelli più o meno recenti, quali
Rimbaud, Van Gogh, Nietzsche, Mallarmé,
Jarry, Lautréamont.
Nel 1921 Picabia scrive in “L’Esprit Nou-
veau”: «Lo spirito dada non è esistito che
per tre o quattro anni. Fu espresso per la
prima volta da Duchamp e dal sottoscritto
alla fine del 1912. Huelsenbeck, Tzara e Ball
gli hanno trovato solo il nome».
Ma il 1912 è anche una data fondamen-
tale per l’affermarsi del metabolismo che
avrebbe segnato la seconda grande stagione
della cultura figurativa parigina.
È l’anno della mostra dei futuristi alla
Bernheim Jeune e della contesa con i cu-
bisti. Quanto a questi ultimi, se Picasso
scopre il collage, Braque fa di più: inventa
il papier collé.
Apollinaire continua a essere il “patron”
di tutte le avanguardie, l’arbitro di scontri e
idilli. A Puteaux i fratelli Duchamp tengono
a battesimo la Section d’Or che in ottobre
13
tura avanguardia parigina: Breton, Tzara, A sinistra:
Soupault, Aragon, Max Jacob, Ribemont- copertina
Dessaignes, Radiguet. di Les champs
Dal 1917 in poi, l’asse Parigi-Zurigo-Ber- magnétiques
lino si rafforza fino a preparare il terreno (I campi magnetici)
propizio. Il gran finale pirotecnico avrà di André Breton
come detonatore la contrapposizione tra e Philippe Soupault
la linea “morbida” di Apollinaire e il fonda- (Parigi 1920).
mentalismo più assoluto dei più. Da questa
tensione, che è artistica, ideologica, filoso- Sotto:
fica e politica a un tempo, doveva nascere Francis Picabia
il frutto avvelenato del surrealismo. nel 1910-1915 circa.
Non si dimentichi che il 1917 è anche
l’anno della prima di Le mammelle di Tiresia
di Apollinaire, dramma nel quale esordisce
l’aggettivo fatidico: “surrealista”.
L’arrivo di Tzara a Parigi nel 1920 vie-
ne salutato dall’avanguardia di casa che
con I campi magnetici a firma di Breton e
Soupault, primo esempio di scrittura auto-
matica collettiva, annuncia quella che sarà

ha la sua prima esposizione. Cravan fonda


la rivista “Maintenant”, Mallarmé viene
riscoperto da Albert Thibaudet che esalta
le innovazioni nella tecnica tipografica.
Attraverso il collage si perfeziona l’idea
del testo “da vedere” e dell’immagine “da
leggere”. Lo stesso Apollinaire è sedotto da
questa nuova epifania della parola e indica
il percorso abbandonando la punteggiatura
e componendo Calligrammi.
Il 1913 è ancora un anno di grande impul-
so innovativo. Realizzando Ruota di biciclet-
ta, Duchamp chiude con la pittura, i Balletti
russi fanno scandalo con La sagra della pri-
mavera di Stravinskij al Théâtre des Cham-
ps-Elysées, Erik Satie compone La trappola
di Medusa. Al Salon des Indépendants, Apol-
linaire si fa sostenitore del cubismo orfico,
stroncato da Cravan, con una aggressività
da qualcuno definita «arte dell’insulto»(7). La
sua audacia gli era valsa una sfida a duello
con Apollinaire, ma anche l’ammirazione
degli spiriti più avanzati quando, durante
una ennesima azione di disturbo ai Noctam-
bules, si dichiara campione di boxe (quale
in effetti era stato) e promette di sbalordire
con imprese circensi.
Scoppiata la guerra, tutta quella gene-
razione si disperde (a esclusione di Apol-
linaire che morirà nel 1918), allineandosi
sul fronte dell’antipatriottismo a oltranza.
Nel 1916, la rivista “SIC” – diretta da
Albert Birot, autore di poesie «da urlare
e ballare» – recluta i protagonisti della fu-
14
Riunione Dada
a Saint-Julien-
le-Pauvre
nel 1921.

Copertina
di “La Révolution
Surréaliste”, nn. 9-10,
(Parigi, ottobre 1927).

la sua poetica. Siamo al momento estremo


del gioco, e i dadaisti, veri o presunti, lo
sanno. E poco importa che Parigi, città dal
ventre generoso, finisca per trasformare il
movimento in una moda, anzi: proprio sulla
scommessa di una fine precoce, Dada aveva
fondato la sua filosofia. Come era scritto
nel suo destino, doveva morire di eutanasia.
Essenzialmente letterario, il calendario
parigino di Dada offre eventi memorabi-
li. A cominciare dalla serata del 1921 alle
Sociétés Savantes, passata sotto il nome
di “processo a Barrès”, dove l’accusa allo
scrittore che aveva tradito le attese dei più
giovani diventa pretesto per ogni intempe-
ranza verbale da parte della giuria.
A voler trovare una cifra al dadaismo
parigino, dovremo rifarci al suo vocabolario
demenziale, d’impronta ormai decisamen-
te surrealista: «Il cubismo costruisce una
cattedrale con pasticci di fegato artistico»,
si legge da un volantino diffuso nel 1921 e
riportato da Hugnet(8), «che fa Dada? L’e-
spressionismo avvelena le sardine artistiche.
15
“Cannibale”, Paul Dermée “Z”.
Tzara e Picabia fanno uscire con-
temporaneamente i numeri 4 e 5 di
“Dada” e “391”. Tzara aveva risco-
perto la poesia di Isidore Ducasse,
alias conte di Lautréamont, autore
dei Canti di Maldoror, che va a so-
stituire Rimbaud nell’adorazione
dei dadaisti parigini. Nel 1920 si
fonda in avenue Kléber il “tempio”
delle loro scorribande: la Galleria
Au Sans Pareil.
Picabia riprende a dipingere (qua-
dri “meccanici” e scrittura) e si pre-
senta al Salon d’Automne dove viene
relegato in un sottoscala. Vengono
inviati al Cirque d’Hiver quadri da-
daisti con iscrizioni oscene. I limiti
sono superati a ogni occasione, e se
l’occasione non c’è, la si inventa. La
prima serata firmata da “Littératu-
re” (la rivista fondata da Aragon,
Soupault e Breton su incentivo di
Paul Valéry), intorno a cui si va for-
mando il gruppo surrealista storico,
diventa una serata dada.
Rispetto a Zurigo, Berlino e New
York, Dada sulla Senna cerca, per
smascherarli, i luoghi istituzionali,
là dove l’effetto può risultare più de-
flagrante. Le “bagarres” con gli altri
movimenti si fanno sempre più ac-
cese. Il comitato della Section d’Or
al Salon des Indépendants (Gleizes,
Archipenko, Survage), che vuol dire
il “gotha” cubista, espelle i dadaisti.
Paul Dermée scomunica pubbli-
camente i cubisti su “391”: «Ecco il
cubismo tutto pettinato e arriccia-
to», scrive, «sorride soavemente e
non si mette più le dita nel naso. Il
René Magritte, Che fa Dada? Il futurismo vuole salire in ministro delle Belle Arti può dunque veni-
copertina un lirico ascensore artistico. Che fa Dada? re». Uno degli eventi finali è la tumultuosa
per Qu’est-ce L’unanimismo abbraccia il tuttismo e pesca riunione a Saint-Julien-le-Pauvre per la
que le Surréalisme con la canna artistica. Che fa Dada? […] Cin- mostra dei collages di Ernst.
di André Breton quanta franchi di mancia a chi trova il modo Ormai lo schieramento dada è definito
(Bruxelles 1934). di spiegarci Dada […] Dada è sempre esistito. nel suo contingente d’urto, quello che riu-
La Santa Vergine è stata dadaista. Dada non nisce i capi storici e gli aderenti che sapran-
ha mai ragione. Cittadini, compagni, signore no immetterlo nel condotto surrealista. Ci
e signori, diffidate delle imitazioni!». sono Tzara, Picabia, Duchamp, Arp, Ernst,
Il 1921, come sappiamo, è anche l’anno Aragon, Breton, Soupault, Eluard, Dermée,
dell’approdo a Parigi di Man Ray. Ribemont-Dessaignes, Arnauld. “391” pub-
In un’atmosfera da “terapia psicoanaliti- blica una delle icone del movimento: una
ca di gruppo” (9) – la guerra appena finita è Gioconda con barba e pizzetto firmata da
ancora uno spettro da rimuovere – l’avan- Duchamp, intitolata L.H.O.O.Q.
guardia parigina agisce senza risparmiarsi. Per sua stessa natura, il gruppo non rie-
Éluard fonda la rivista “Proverbes”, Picabia sce però a muoversi compatto, ed è fatale
16
Fotogramma che al suo interno si formino delle pseu- Siamo al 1924, l’anno del primo mani-
dal film Entr’acte do-secessioni. Si veda per esempio ancora festo di Breton. Ma Dada riesce ancora a
(1924) Ribemont-Dessaignes che fonda “L’Esprit mostrare i denti. Si dà alle stampe l’ulti-
di René Clair. Nouveau” dove auspica l’avvento niente- mo numero di “391”, Tzara pubblica tutti
meno che di un «dadaismo cartesiano». i suoi manifesti, Dermée prova a lanciare
Riunendo come Prevedendo il naufragio imminente, da il Mouvement Accéléré, Picabia L’instan-
interpreti Ray, “Littérature” Breton sarà esplicito: «Abban- tanéisme. In dicembre esce il primo numero
Picabia e Duchamp, donate Dada. Abbandonate la vostra sposa, della “Révolution Surréaliste” e René Clair
in Entr’acte René abbandonate la vostra amante. Abbando- riunisce Picabia, che l’aveva ideato, Ray,
Clair “liquida” nate le vostre speranze e i vostri dolori». Duchamp e Satie in un film che doveva
lo spirito dada per Sparato come un ordine, questa volta fare da “entr’acte” ai Balletti svedesi. È la
inventare meccanismi il messaggio non si limitava a ribadire la “storia” di una ballerina barbuta, di una
scenici di totale sindrome distruttiva del movimento. Lo partita a scacchi tra Duchamp e Ray, di
sapore surrealista, chiarirà Tzara molti anni dopo: «È certo un funerale dove il carro mortuario è tira-
dove il nonsenso che la tabula rasa da noi scelta come prin- to da un cammello e perde la bara, di un
si coniuga con trovate cipio della nostra attività non aveva valore prestigiatore che fa scomparire tutti prima
di macabro umorismo. se non nella misura in cui un’altra cosa di scomparire lui stesso.
La parodia l’avrebbe sostituita». Proprio l’ultimo giorno del 1924, il 31
della “comica E dire che in quel momento di transi- dicembre, Dada ha il suo colpo di coda con
finale” diventa il filo zione i veri contendenti erano loro due: Cinesketch, ancora di Clair, dove appare un
conduttore di questo da una parte Breton che propendeva per Duchamp in vesti adamitiche.
film che doveva il sorpasso di Dada, dall’altra Tzara fermo
fare da “entr’acte”, sulle sue posizioni ultraradicali. Nel 1923,
appunto, ai Balletti al dopo teatro di Il cuore a gas di Tzara, (7)
M. Giroud, Dada à Paris ou les métamorphoses de
Dada, in Paris-Berlin 1900/1933, cit. p. 23.
svedesi al Théâtre vengono letteralmente alle mani, ed è rot- (8)
G. Hugnet, L’aventure Dada, Parigi 1957, p. 80.
des Champs-Elysées. tura insanabile. (9)
R. Lacote, Tristan Tzara, Parigi 1952, p. 18.

17
18
Così parlò andré

«Solo la parola libertà


ancora mi esalta»,
scrive Breton(10).
«Tra i tanti mali
ereditati si deve
pur riconoscere
Nella pagina che la più grande libertà di spirito ci è la- Man Ray,
precedente: sciata. Sta a noi non farne cattivo uso. Inca- André Breton
Max Ernst, tenare l’immaginazione, anche trattandosi (1931).
L’elefante Celebes di ciò che comunemente si chiama felicità,
(1921); è come sottrarsi a ciò che v’è nell’intimo no-
Londra, stro di suprema giustizia. Solo l’immagina-
Tate Modern. zione mi dà conto di ciò “che può essere”».
Su questa riflessione riemerge la filosofia
dell’“oltre”, ormai riscattata dai narcotiz-
zanti veleni del simbolismo. Da medico
psichiatra e studioso di Freud, Breton si
appropria della teoria dell’inconscio for-
mulata dal “maestro” per cesellare a sua
volta un sillogismo tutto sommato semplice:
i processi psichici agiscono per immagi-
ni, e siccome compito naturale dell’arte è
produrre immagini, saranno le immagini
lo strumento ideale per far emergere i con-
tenuti del profondo.
L’atto creativo fa così da cartina di tor-
nasole alla contrapposizione tra il mon-
do emerso della realtà e quello sommer-
so dell’inconscio (come lo stesso Breton
avrà modo di specificare nel successivo
Il surrealismo e la pittura). Ne consegue
che l’arte cessa d’essere mero strumento
di rappresentazione permettendo all’in-
conscio di debordare dai confini impostigli
dalla coscienza – il Super-Io freudiano – e
manifestarsi allo sguardo.
19
Anche in questo senso, per privilegiare lo Con l’istinto, s’impone l’attività oniri-
scatenamento delle energie che si nascon- ca, che, sempre attraverso Freud, mette
dono alla coscienza e dunque la liberazio- sotto accusa le certezze umane favorendo
ne dell’istinto – va ricordato che Éluard associazioni e complicità inconcepibili a
elegge Sade a uno dei numi tutelari del livello di veglia. È nel sogno che i desideri
movimento, nonché profeta di Freud(11) – e i fantasmi dell’uomo si liberano dai freni
il surrealismo si consacra in tutta la sua inibitori e dai tabù che lo stato cosciente
carica eversiva. e la vita di relazione gli impongono. Com-

Riunione al “Bureau
de Recherches
Surréalistes”
di rue de Grenelle,
a Parigi,
nel dicembre 1924.

Da sinistra, in piedi:
Charles Baron,
Raymond Queneau,
Pierre Naville,
André Breton,
J. A. Boifford,
Giorgio de Chirico,
Roger Vitrac,
Paul Éluard,
Philippe Soupalt,
Robert Desnos,
Louis Aragon;
seduti:
Simone Breton,
Max Morise,
Mick Soupault.

20
pito dell’azione creativa è dunque evocare questa «scatola a fondo multiplo», per
anche nello stato di veglia quelle pulsioni dirla con Breton. «Genitori! Raccontate
nascoste e censurate dalla società, dalla i vostri sogni ai vostri figli!», recitava un
morale e dalla religione. Che poi è risco- volantino di propaganda del Manifesto
prire la relazione profonda che intercorre del 1924.
tra esistenza e sogno, veri e propri vasi Assumendo l’esperienza psichica quale
comunicanti da cui si sprigiona il desi- fattore propulsivo, il surrealismo non ave-
derio, massima pulsione vitale dell’uomo, va bisogno di inventare uno stile nuovo,
un idioma proprio. La sua iconosfera po-
teva al contrario rifarsi senza complessi a
“imageries” e tecniche preesistenti. Andrà
bene tanto il fotomontaggio e l’oggetto
“defunzionalizzato” dei dadaisti, come
la pittura tradizionale – anche quella che
presenta la massima aderenza al vero, fino
al trompe-l’oeil – di cui viene fatto però un
uso perverso, sia elaborandola nel modo
più sciatto possibile, sia attentando al suo
senso apparente mediante accostamenti
capaci di produrre situazioni visive incon-
gruenti. Né poteva essere diversamente
se il sogno, come è vero, genera immagi-
ni tanto più definite nei contorni quanto
più oscure nei significati. «Tutto porta a
credere», scrive Breton(12), «che esista un
certo punto dello spirito dove la vita e la
morte, il reale e l’immaginario, il passato
e il futuro, il comunicabile e l’incomuni-
cabile, l’alto e il basso cessano di essere
avvertiti come contradditori. Sarebbe va-
no cercare nell’attività surrealista altro
movente che la speranza di raggiungere
quel punto». E ancora, tenuto conto che
l’automatismo psichico non è esclusiva
pertinenza dei procedimenti scritturali,
gli stessi che aveva sperimentato insieme
a Soupault nei Campi magnetici, specifica:
«L’immagine surrealista più forte è quella
che presenta il più elevato grado di arbi-
trarietà, quella che richiede più tempo per
essere tradotta in linguaggio pratico, sia
che racchiuda una enorme dose di con-
traddizione apparente»(13).
Se nel 1925 lo stesso Breton profetizza
che in futuro «le vere rivoluzioni saranno
compiute attraverso la forza delle imma-
gini», il grido di battaglia dei surrealisti,
quello in cui tutti si riconosceranno, mal-
grado e oltre le roventi divergenze e le
continue scissioni, è solo uno: «La bellezza
sarà convulsiva, o non sarà!».
Quasi a negare qualsiasi debito di conti-
nuità con i dadaisti, i surrealisti disertano
Montparnasse e si ritrovano ai piedi della
Butte, al caffè Cyrano di place Blanche, in
rue Fontaine dove abita Breton o in rue
Château, in casa di Marcel Duhamel, di
21
cui sono assidui Jacques Prévert e Yves sua venerazione per il grande esule. Tra
Tanguy. gli altri, l’“enfant terrible” Antonin Artaud,
La domenica il gruppo si trasferisce al André Masson e Soupault.
mercato delle pulci di Porte Clignancourt e Fatto è che da questa data in poi l’ascesa
Saint-Ouen dove può fare incetta di “objets di Breton diventa irresistibile fino a sfio-
trouvés”. E questo quando sull’altra riva rare, agli occhi di accoliti e oppositori, il
della Senna l’Ecole de Paris sta vivendo la dispotismo e il plagio. Resta lui l’elemento
massima fioritura, affollando La Coupo- catalizzatore del gruppo, il messia che apre
le, le Dôme e la Cloiserie de Lilas di una al surrealismo campi d’azione che sem-
fauna che avrebbe costretto Duchamp a bravano essergli preclusi. In questo senso
intensificare la sua spola a New York: il d’importanza capitale diventa il saggio Il
tasso di concentrazione di artisti supposti surrealismo e la pittura, pubblicato nel
geniali, gli rendeva, come riferisce Robert 1928, vera summa della sua teoretica: «Una
Lebel(14), l’aria irrespirabile. concezione troppo stretta dell’imitazione
In certi giorni a Montparnasse si po- data come scopo all’arte», scrive con im-
tevano ritrovare insieme, in un’area di placabile lucidità, «è all’origine del grave
appena trecento metri quadrati: Brancusi, malinteso che si è andato perpetuando fino
Soutine, Severini, Kupka, De Chirico, Van ai giorni nostri […] L’errore commesso fu
Dongen, Picasso, Foujita, Pascin, Gabo, di pensare che il modello non poteva essere
Pevsner, Mondrian, Lipchitz, Chagall, preso che nel mondo esteriore […] L’ope-
Zadkine, Calder e Giacometti. A non te- ra plastica, per rispondere alla necessità
ner conto degli “indigeni” Villon, Derain, di revisione assoluta dei valori reali sui
Dufy, Laurens, Vuillard, Signac e Marquet. quali oggi tutti gli spiriti sono d’accordo,
Ma non è questo genere di concorrenza si rifarà dunque a un modello interiore, o
che spaventa i surrealisti. In attesa che la non potrà esistere».
rivoluzione faccia il suo corso, puntano Invenzione chiave del movimento, quella
tutto sulla più sistematica provocatorietà. che porta l’automatismo alle sue estreme
Chiunque, artista, filosofo, politico, poeta conseguenze – tra i suoi sperimentatori
o militare che appaia in odore di conserva- ci sono Ray, Prévert, Joan Miró, Tanguy,
torismo, viene attaccato da volantini, ma- Masson, Valentine Hugo e lo stesso Bre-
nifesti, lettere pubbliche, pamphlet. Ogni ton – è il “cadavre exquis”: gioco collettivo
evento pubblico diventa alibi per le più che consiste nel comporre una frase o un
deliranti aggressioni verbali: dai funerali disegno su carta ripiegata, senza che nessun
di Anatole France del 1924 agli incarichi partecipante possa vedere gli interventi che
diplomatici di Paul Claudel, fino alla guer- hanno preceduto il suo (il nome deriva dalla
ra del Marocco (1921-1926), culminata frase ottenuta al primo esperimento: «Il
con la feroce repressione di Abd-el-Krim. cadavere / squisito / berrà / il vino / nuovo»).
Insieme a Breton, a firmare il primo Nel 1921, quando i dadaisti montano la
manifesto, quello del 1924, sono, tra i sur- farsa del “processo Barrès” e condannano
realisti storici, Aragon, Soupault, Éluard, il manichino che lo rappresenta, Ernst e
Péret e Raymond Queneau. Quest’ultimo, Miró espongono a Parigi alla galleria Au
con toni da slogan pubblicitario, nel co- Sans Pareil. Il primo presenta La parola
municato che lo annuncia, ha modo di av- o Donna-uccello e L’elefante Celebes, vet-
vertire: «Siamo gli specialisti della rivolta. ta dell’iconografia surrealista. Della sua
Non c’è mezzo d’azione che all’occorrenza ortodossia fa prova anche quella sorta di
non siamo capaci di utilizzare […] Se ne- ritratto di famiglia in esterno che è L’in-
cessario, frantumeremo le pastoie dello contro degli amici (1922), dove il gruppo,
spirito con martelli materiali». ripreso nella sua quasi totalità con stile
Il secondo manifesto esce nel dicembre provocatoriamente naïf, si stringe intor-
1929, quando il gruppo si trova nella tor- no ai “convitati di pietra” Dostoevskij e
menta dei disaccordi e delle purghe. Allora Raffaello Sanzio.
si trattava di firmare l’impegno dell’osser- Il “primitivo” del surrealismo, il cata-
vanza politica – oggetto del contendere, la lano Miró, che era approdato a Parigi nel
difesa di Trockij perseguitato da Stalin – e 1919, solo alla prima mostra surrealista
Breton ne aveva approfittato per pubbli- del 1925 alla Galleria Pierre ha però modo
care la lista di quanti avevano optato per di farsi notare con opere che si rifanno agli
una linea scettica, non condividendo la elaborati grafico-automatici di Masson.
22
A benedire quella mostra storica – cui Breton aveva una certa inclinazione allo
prendono parte il riconosciuto anche se scontro fisico, se si pensa agli schiaffi as-
scomodo “capostipite” De Chirico, Ernst, sestati a Ilja Erenburg, reo di non prendere
Klee, Arp, Masson, l’onnivoro Picasso e sul serio la militanza comunista dei sur-
il non allineato Ray – sono Breton e Ro- realisti (l’incidente era avvenuto nel 1935
bert Desnos che scrivono l’introduzione al congresso internazionale degli scrittori
in catalogo. L’annuncio tipografico forma aderenti al partito).
sull’affiche una grande “X”, a simbolica L’intemperanza più virulenta continua a
cancellazione dell’arte del passato. ispirare le scelte ideologiche come gli scon-
L’anno dopo farà notizia la rissa a suon tri privati. Marcel Raymond l’ha esplicitato
di pugni in rue Campagne Première tra chiaramente: «Il surrealismo, nel senso
Breton e il “pictor optimus”, che si gua- più esteso del termine, rappresenta il più
dagna l’espulsione dal gruppo. Del resto recente tentativo per rompere con le cose

Max Ernst,
La parola
o Donna uccello
(1921).

23
che sono e per sostituirle, in piena attività, mutazione, la metamorfosi, il paradosso,
in piena genesi, con altre i cui contorni diventano il “terrain vague” su cui lo sdop-
mobili si inscrivono in filigrana in fondo piamento tra realtà e surrealtà può agire
all’essere […] Mai in Francia una scuola di per smascherare le illimitate possibilità
poeti aveva confuso così tanto, e del tutto dell’inconscio.
consapevolmente, il problema della poesia Se Ernst nel 1922 è tra i primi a illu-
con il problema cruciale dell’esistenza»(15). strare un libro di poesie – nel caso alcuni
Ma del resto, nei processi operativi e poemi di Éluard –, non lo fa per abbellire
nelle opzioni intellettuali, tutto sembra o “traslitterare” in forma figurativa un
muoversi sotto il segno della contami- certo racconto; ma esegue un intervento
nazione e dell’ibrido, anche se la sintesi autonomo che si pone in parallelo a quel-
dialettica tra poesia e azione, tra pensiero lo. È appunto per questo, per corrispon-
e vita resterà un traguardo irraggiunto. La dere al gioco incessante di integrazione-

Pablo Picasso,
a Parigi,
nel 1930 circa.

24
Qui sopra:
Max Ernst,
L’incontro
degli amici
(1922);
Colonia,
Museum Ludwig.

A destra:
André Breton,
Diego Rivera,
Leone Trotskij
e Jacqueline Breton,
in Messico,
nell’estate del 1938.

25
Paul Eluard,
Valentine Hugo,
Nusch Eluard,
Cadavre exquis
(Parigi 1930).

spiazzamento giocato fino alla fine, che coscientemente e attivamente alla prepa-
le collaborazioni a quattro mani tra poeti razione della rivoluzione», è ancora un
e pittori si intensificano, fino ad arrivare, suo proclama.
più tardi, alle prove di “Minotaure” e ai Ma l’arma dell’arte si sarebbe rivelata
“Grands Livres” di Tériade, il greco di incapace di coincidere con quel progetto.
Parigi: Aragon-Masson, Breton-Picasso, Nel percorso politico del surrealismo, i
Péret-Tanguy, Limbour-Masson, Hirtz- veleni, le espulsioni, le intese e le con-
Miró. Le complicità sono tante e brillan- giure si alternano a ritmo vertiginoso.
ti, le soluzioni rivelano la più strepito- Breton, entrato nel 1927 nel Partito comu-
sa congenialità con le istanze del verbo nista francese insieme a Péret, Aragon ed
surrealista. Éluard, ne esce nel 1933 per aver sostenu-
Sostenere a questo punto, come è stato to l’ipotesi della rivoluzione permanente.
fatto da più parti, che nel surrealismo le A sostituirlo, e a fare da intermediario tra
arti figurative non sono che “letteratura il movimento e i comunisti francesi, è il
dipinta” (o, ma con minore frequenza, moderato René Crevel, mentre Aragon
scolpita), significa avallare un falso pro- abiura e guarda a Mosca.
blema. Il superamento dei generi e delle La strenua opposizione al comunismo
discipline – cioè dei canoni che hanno sovietico e filobolscevico, nel 1938 spinge-
segnato nel tempo le sorti dell’arte – non rà Breton a raggiungere in Messico, appro-
è un enunciato caduto dal cielo. È piut- fittando di un incarico avuto dal Ministero
tosto una emanazione spontanea di quel degli esteri, il suo mito assoluto, l’inter-
principio di cambiamento globale prefi- prete più puro della rivoluzione: Trockij,
gurato dal surrealismo. È una necessità il quale, come d’altronde era successo a
reale perché i modelli interiori a cui si Freud, si mostrerà più incuriosito che in-
ispira il movimento possano trovare dirit- teressato a questo incontro (due anni dopo
to di asilo tra le invenzioni del pensiero sarebbe finito sotto i colpi di piccone del
liberato. sicario di Stalin).
Per Breton, infatti, non c’è soluzione di Insieme a lui Breton avrà una lunga fre-
continuità tra libertà dello spirito e libertà quentazione con Diego Rivera e la “pasio-
sociale. Dunque non esistono due rivolu- naria” Frida Kahlo, surrealista «pura e
zioni; anzi, l’arte può farsi lo strumento pericolosa», «una bomba con i nastrini»
per perseguire l’unica rivoluzione possi- (ma non sappiamo quanto lei abbia ap-
bile: «Riteniamo che il compito supremo prezzato quella gratificazione…).
dell’arte della nostra epoca sia partecipare Altrettanto deciso era stato lo schiera-
26
mento di Breton e dei surrealisti in gene- (10)
A. Breton, Manifeste du Surréalisme, Parigi 1924.
(11)
P. Éluard, Donner à voir, Parigi 1939, pp. 79-87.
rale contro l’ascesa dei regimi totalitari in (12)
A. Breton, P. Eluard, Dictionnaire abrégé du Surréa-
Europa, dall’Italia di Mussolini alla Ger- lisme, Parigi 1946, p. 845.
(13)
Ivi, pp. 816-817.
mania di Hitler, fino alla Spagna di Franco (14)
R. Lebel, Paris-New York et retour avec Duchamp,
e alla guerra civile del 1936 il cui requiem Dada et le Surréalisme, in Paris-New York, catalogo della
mostra (Parigi, Centre Georges Pompidou, 1° giugno-19
sarà Picasso a recitarlo con Guernica, de- settembre 1977), Parigi 1977, p. 67.
stinata a diventare l’icona del secolo. (15)
M. Raymond, in A. Breton, P. Éluard, op.cit., p. 846.

Max Ernst,
Autoritratto,
1920.

Max Ernst è stato


sicuramente il vero
“traghettatore”
tra Dada e surrealismo.
Adepto della prima
ora del movimento
di Tzara, intuì presto
i limiti del suo
nichilismo integrale
rivolgendosi a Parigi,
dove Breton
e compagni l’accolsero
a braccia aperte.
Nella sua complessità
tecnica e poetica,
l’opera di Ernst
ha saputo interpretare
ai massimi
livelli l’urgenza
“ricostruttiva”
dell’ideologia
surrealista.

27
28
i protagonisti

La tenuta della
passione intellettuale
e politica di Breton è
anche la ragione della
straordinaria fioritura
del movimento.
Nella pagina Intorno al monarca capace di ordina- Man Ray,
precedente: re ostracismi a compagni di viaggio di- Dono (Cadeau)
Max Ernst, ventati scomodi – si pensi al sabotaggio (1958 circa,
La vestizione della poesia di Éluard imposto nel 1938 replica dell’originale
della sposa a tutti, pena la radiazione dal gruppo – del 1921);
(1940); fin dall’inizio si era creata una tensione New York,
Venezia, tale da eccitare gli umori e rinvigorire Museum
Collezione Peggy la competizione. Quella male interpre- of Modern Art.
Guggenheim. tata teoria dell’inconscio e la non meno
cincischiata fede nel potere energetico
e vivificante della rivoluzione facevano
presa su poeti e artisti che avevano più
bisogno di stimoli, di frustate d’orgoglio
e di protagonismo, che leggere Marx o
Freud.
A tanta potenzialità creativa occorreva
solo una formula che apparisse seducente
e soprattutto liberatoria. Non importava
analizzarne le contraddizioni e i rischi
latenti. Non costituiva un dramma, per
esempio, l’ipotesi che socialismo e dema-
gogia potessero essere due facce di una
stessa medaglia ideologica.
Non lo era stato per Ernst, che era
riuscito a ricreare un mondo fantasti-
co e metamorfico “possibile”, teorica-
mente verificabile nella dimensione del
profondo. L’artista renano agisce in uno
stato di “trance” onirico, non si limita a
rappresentare, a oggettivare sogni. Le
29
Max Ernst,
Alla prima
parola chiara
(1923);
Düsseldorf,
Kunstsammlung
Nordrhein-Westfalen.

sue evocazioni visionarie – le foreste, le sulla carta che ricopre una superficie
visioni cosmiche, le città – costituisco- estroflessa). È una pittura, la sua, do-
no il “work in progress” di una pulsio- ve l’automatismo si realizza al massimo
ne psichica che si sta fenomenizzando esponenziale, nel momento in cui indica
sotto i nostri occhi. Per questo, forse, la vertiginosa sequela di provocazioni che
il repertorio linguistico di Ernst risulta Es e Super-Io innescano all’interno del
inesauribile, incurante di qualsiasi unità comportamento individuale.
e omogeneità di stile (si pensi alla tecnica Né tantomeno i pruriti dell’ideologia
del frottage, dove l’immagine nasce dallo dovevano far presa su Dalí, giunto nel
strofinamento di una mina di piombo 1929 a Parigi, sicuramente la stella più
30
vivida del firmamento surrealista, picaro
e dandy, personaggio “eccessivo” che riu-
scirà con la sua proteiforme esuberanza a
prevaricare perfino l’opera e a incarnare
tutto il folklore di cui il gruppo aveva
bisogno per far continuare lo spettacolo.
Dalí riconduce la teoria dell’inconscio,
intesa dai pittori surrealisti come mac-
china per fabbricare immagini, al metodo
«critico-paranoico» che aveva elaborato
dopo il suo incontro con Lacan; metodo
attraverso cui il processo di elaborazione
dell’immagine prende toni di patologia
psichica, contrapponendo l’insostenibile,

iperrealistica lucidità dell’immagine a un Max Ernst,


onirismo morboso e apocalittico. L’Europa
Se insomma Sade aveva compiuto la dopo la pioggia
propria rivoluzione rompendo gli argini (1940-1942);
dell’istinto e del desiderio, Dalí fa suo Hartford,
quel gesto per tradurlo in un delirio visivo Wordsworth
in continua mutazione, là dove il motivo Athenaeum.
del disfacimento e della rinascita si ca-
rica, tra compiacimento e repulsione, di Realizzato in piena
oscure latenze sessuali. guerra, il dipinto
Il registro espressivo di Dalí è vasto di Ernst diventa
quanto la sua capacità immaginifica: pit- la tragica allegoria di
tura, scultura, oggetto, teatro, performan- una degradazione allo
ce, cinema (con Buñuel realizza, tra il stato minerale di natura
1929 e il 1930, Un chien andalou e L’Âge e umanità. Il respiro
d’or, a cui collabora anche Ernst in vesti visionario della scena si
d’attore). È amato e detestato in ugual esalta nella straordinaria
misura in Europa (è l’unico dei surrealisti resa tecnica, qualità
a essere apprezzato da Freud, che non che i surrealisti hanno
finirà mai di meravigliarsi di essere stato in genere sottovalutato
eletto a santo patrono del movimento) e a favore dei valori
negli Stati Uniti, dove diventa il paradig- simbolici dell’opera.
31
ma dell’“artista”, sorta di divinità mefisto-
felica a cui tutto è dovuto e ogni eccesso
è consentito: il “rapimento” a Eluard di
Gala, musa, amante e “madre”, è solo uno
dei suoi diritti di genio. «Avida dollars»:
così lo bollerà Breton, anagrammandone
non troppo surrealisticamente il nome,
prima di espellerlo per le sue simpatie
reazionarie.
L’altro catalano del gruppo, Miró, si
colloca, rispetto a Dalí, nell’opposto emi-
sfero surrealista. Ma anche l’intesa per-
sonale tra i due, in un habitat già di per
sé predisposto alla belligeranza, fu un
fallimento. Come forse solo Arp, Miró
non porta la propria anima surrealista
alla fonte della figurazione, anomalia
che non gli impedisce comunque di dare Hans/Jean Arp, In basso:
un contributo fondamentale alla causa L’arma di Enak Hans/Jean Arp,
poetica del movimento. Più vicino all’u- (1916-1917); Disegno automatico
niverso biomorfico e zoomorfico di Klee, Basilea, (1917);
dopo un inizio vissuto all’ombra paterna Kunstmuseum. New York,
del cubismo, fin dal suo arrivo a Parigi e Museum
of Modern Art.

32
Salvador Dalí, dalla prima militanza nella cerchia di Bre- tra l’umano e il vegetale, dove il tema
Il gabinetto ton (1924), Miró elabora una “imagerie” maggiore della pulsione vitale – che aveva
antropomorfo primaria e rarefatta dove a trionfare è la assimilato dalla lettura di Nietzsche – si
(1936); qualità germinante ed esplosiva del segno. fa protagonista supremo dell’opera; e con
Düsseldorf, È una polluzione spontanea di figurine, esso il richiamo ossessivo a una sorta di
Kunstsammlung morfemi, graffiti primitivi e infantili, qua- genitalità mostruosa che sembra essere
Nordrhein-Westfalen. si una scrittura ideografica dove sembra diventata prerogativa dell’ordine naturale.
rinascere un Bosch innocente, insieme ai La leggenda riporta che era stato un
grandi archetipi dell’esistenza e i simboli quadro di De Chirico intravisto nella ve-
del Cosmo – la Donna, l’Uccello, la Terra, trina di Paul Guillaume da un autobus
il Sole, la Luna – e dove si può perfino in corsa, a folgorare Tanguy sulla via di
parlare, quando le avanguardie del se- Damasco del surrealismo. E in effetti,
colo sembravano averlo proscritto, di dopo una prima fase che lo avvicina
incantamento lirico. Come Matisse, Miró all’automatismo delle prove iniziali di
osa la carta dell’edonismo, della luce e, Ernst, Masson e Miró, la sua scena pitto-
diciamolo, della felicità in un momento rica diventa una desertica, allucinata “no
storico in cui all’Europa e al mondo sem- man’s land”. Livido e notturno, l’orizzonte
brava non essere bastata la spaventosa sempre profondo e lontanante si popola
esperienza della prima guerra planetaria. di escrescenze fitomorfe e minerali dalla
Con Masson si ritorna invece in piena lunga ombra che potrebbero richiamare
ortodossia surrealista, nel vivo della sua Dalí, se non fosse che in Tanguy ogni
personalità bifronte. Il suo è l’universo allusione (e illusione) a un referente in
dell’indistinto biopsichico, del rabdo- natura viene meno. Il suo è un universo in
mantico errare del segno che registra, tutti i sensi “altrove”, nello spazio (forse
come su una scala Richter interiore, ogni galattico?), come nei vertiginosi abissi
vibrazione dell’inconscio attraversan- del pensiero.
do “isole di sabbia” per ricongiungere Anche per René Magritte, il padre spi-
Eros e Thànatos, capolinea della vicenda rituale era stato De Chirico. La sua opera
umana ma anche di ogni evoluzione or- non ha bisogno di alimentarsi, come in
ganica. Nel 1924, entrato nelle grazie di Dalí e Tanguy, di onirismo conturbante
Breton dalle quali più tardi, come tutti, e fantascientifico; ma si affida a una si-
uscirà, elabora un’iconosfera mutante tuazione di normalità contraddetta da
33
Salvador Dalí,
La giraffa
in fiamme
(1936);
Basilea,
Kunstmuseum.

In basso:
Salvador Dalí,
La persistenza
della memoria
(1931);
New York,
Museum
of Modern Art.

un elemento di disturbo che capovolge


il senso del racconto facendolo diventare
una trappola dello sguardo. Il “calem-
bour” visivo, eseguito con tecnica de-
finita dall’artista stesso «accademica»,
è l’elemento spiazzante di questo belga
che rappresenta il lato “freddo” del movi-
mento surrealista, a cui aveva aderito nel
1927, all’epoca del suo breve soggiorno
parigino.
Paul Delvaux, anche lui belga, e come
Magritte artista non significativo in termini
di militanza attiva, scopre il surrealismo
verso la metà degli anni Trenta. Fonda-
ta ugualmente su un processo di stra-
niamento di situazioni narrative, la sua
pittura sa recuperare, al limite di una
34
Salvador Dalí, In basso:
L’enigma Salvador Dalí,
di Guglielmo Tell Metamorfosi
(1933); Stoccolma, di Narciso (1936-1937);
Moderna Museet. Londra, Tate Modern.

35
A sinistra:
Joan Miró,
Interno
olandese 1
(1928);
New York,
Museum
of Modern Art.

Sotto:
Joan Miró,
Nudo
(1926);
Filadelfia,
Philadelphia
Museum of Art.

ripresa simbolista, motivi archetipici,


quale quello della figura femminile che
emerge da una classicità atemporale e
diventa metafora di un erotismo algido
e intellettuale.
Quello che ha contraddistinto l’arte
figurativa surrealista dalla dottrina entro
cui, malgrado la professione di libertà
a oltranza, Breton intendeva irreggi-
mentarla, è la più assoluta assenza di
dogmatismo. Per questo si possono far
rientrare nel suo ambito anche presenze
che sfuggono alla tipologia linguistica del
movimento, presenze che sono comunque
in grado di dargli un contributo – forse
un ulteriore incremento – per una sorta
di affinità che chiameremo “trasversale”.
Si pensi ad Arp, che, tra cubismo e
astrattismo, “sconfina” dal 1925 nel ter-
ritorio di Breton senza rinunciare però
a quella sua classicità formalistica fat-
36
A fianco:
André Masson,
Metamorfosi
degli amanti
(1939).

ta di strutture aniconiche di cui saprà realisti è stato Chagall, che da un vastis-


individuare il potenziale fantastico e simo materiale onirico attinge il tema
visionario. dell’assenza nostalgica, dell’affioramento
E più ancora a Picasso che, al pari di mnemonico entro cui il sentimento delle
ogni sua altra invenzione, non ha cercato radici si fa mezzo di evasione féerica.
il surrealismo, ma l’ha “trovato” (l’intesa Oppure, all’estremo opposto, il rumeno
con Breton durerà dal 1925 al 1937). Arti- Victor Brauner, pittore e scultore, forse
sta inclassificabile per eccesso di talento, l’artista dalla produzione più interna-
Picasso può rientrare nello stream del mente difforme che il surrealismo abbia
surrealismo semplicemente perché do- prodotto. Nel gruppo a partire dal 1928,
tato di una voracità creativa che niente ripeterà fino all’ossessione la storia di
lascia di intentato. Essere “surrealista” “Monsieur K”, personaggio ispirato allo
per lui è stato riconoscersi in un’opera jarryano Ubu re.
che sa sedurre e sbalordire, che risponde E ancora Meret Oppenheim, giovane
insomma agli stimoli, anche distruttivi, beniamina di Breton, che con il suo Cola-
di uno sfrenato arbitrio interiore. zione in pelliccia del 1936 crea una sorta
Sicuramente il più marginale dei sur- di piccolo monumento al surrealismo; o
37
Alberto Giacometti che, sodale di Arp,
Miró, Picasso, Dalí e Aragon, ha una non
convinta parentesi surrealista – da lui
stesso poi contestata come «catastrofica,
una vera impasse» – che si manifesta per-
lopiù attraverso solidi geometrici primari
che si affrontano e si bilanciano entro un
immacolato limbo metafisico.
Da citare inoltre il cubano Wifredo Lam
giunto a Parigi dopo aver combattuto con
i repubblicani spagnoli nel 1937, con il
suo repertorio primitivistico fatto di totem
inquietanti; e il cileno Roberto Sebastián
Matta (introdotto da Dalí al grande “as-
saggiatore” Breton) che nelle Morfologie
psicologiche coniuga i modi dell’automa-
tismo a una spazialità brulicante di forme
organiche e di impulsi elettrici.
Apolide per definizione, anche se per
tutto l’arco della sua fluidissima dura-
ta il quartiere generale resterà a Parigi,
il surrealismo trova presto occasione di
espandersi, e non a caso proprio là dove
erano stati accolti i padri naturali, gli esuli
in odore di dadaismo che vi si erano rifu-
giati durante la prima guerra mondiale.
Il nuovo esodo si verifica allo scoppio
della seconda guerra, con la fuga dell’in-
tellighentia europea dal nazismo.

In alto:
Yves Tanguy,
Sono venuto
come avevo
promesso, addio
(1936);
Berlino,
Kupferstichkabinett.

A sinistra:
Yves Tanguy,
Eredità
dei caratteri acquisiti
(1936);
Houston,
Menil Collection.

Nella pagina a fronte:


René Magritte,
Il figlio dell’uomo
(1964).

38
39
A sinistra:
René Magritte,
Il doppio segreto
(1927);
Parigi,
Musée National
d’Art Moderne,
Centre Georges
Pompidou.

In basso:
René Magritte,
La durata pugnalata
(La durée
poignardée)
(1938);
Chicago,
The Art Institute.

È una scommessa
sulla credibilità
della visione,
quella che si avverte
nel dipinto di Magritte,
i cui elementi
di contraddizione
implodono come
un’emozione soffocata,
come un incidente
dello sguardo
e del pensiero.

40
A sinistra:
Paul Delvaux,
L’enigma
(1940).

Sotto:
Paul Delvaux,
L’ingresso
alla città
(1940).

41
Dall’alto:
André Masson,
La Pizia
(1943);
Parigi,
Musée National
d’Art Moderne,
Centre Georges
Pompidou.

André Masson,
Pasifae
(1942);
New York,
Museum of Modern Art.

42
Prima Dalí, Tanguy, Matta, e poi, nel Marc Chagall,
1941, Breton, Ernst, Masson, che si ri- A mia moglie
uniscono a Duchamp (diventato ormai (1933-1944),
una celebrità oltreoceano, come, per una Parigi,
sorta di tiro incrociato di destini, il suo Musée National
dioscuro Ray lo era diventato a Parigi). d’Art Moderne,
Un’emigrazione di talenti che non sarà Centre Georges
senza esito, se consideriamo l’indubbio Pompidou.
debito che l’espressionismo astratto e
l’Action Painting, anche attraverso il filtro
delle teorie di Jung, hanno contratto con
l’automatismo psichico. Le prove generali

erano state fatte da tempo, quando viene man mano che si estende la risonanza
organizzata la prima mostra americana internazionale del movimento.
del gruppo a Hartford nel 1931, e la se- Dopo la grande mostra parigina del
conda l’anno dopo a New York. 1938 che riunisce settanta artisti prove-
Nel 1933 è la verifica parigina di ritor- nienti da quattordici paesi, è la volta di
no, con uno schieramento di cui fanno quella del 1940 a Città del Messico. Nel
parte Duchamp, Dalí, Arp, Giacometti, 1947, a guerra finita, viene il momento
Breton, Éluard, Ernst, Magritte, Picasso, di fare l’inventario di ciò che era rimasto
Miró, Ray, Tanguy. A Bruxelles, Praga e di tanta passione intellettuale.
Copenaghen la buona novella è annun- Riprendono le attività, così come i re-
ciata a sua volta con tutta la tensione che clutamenti e le sanzioni intorno al capo
precede la fine imminente. Breton non è di sempre.
più in grado di dominare la sua creatura, Ma una cosa era ormai certa a tutti,
con i gruppi, le tendenze, gli stili e perfi- surrealisti e simpatizzanti. Che a forza
no le scuole che si stanno moltiplicando di parlarne e di pretenderla, la libertà
43
44
A sinistra:
Alberto Giacometti,
Mano presa
(1934);
Zurigo,
Kunsthaus.

Sotto:
Meret Oppenheim,
Colazione
in pelliccia
(1936);
New York,
Museum
of Modern Art.

Nella pagina precedente: era sfuggita alle maglie della loro rete.
Victor Brauner, L’importante, in fondo, per le loro vicende
Il vento personali e per la storia del pensiero este-
(1942); tico moderno, era che l’uomo – l’artista –
Parigi, avesse dato prova di essere un «sognatore
cimitero definitivo»(16).
di Montmartre.
(16)
A. Breton, op. cit., Parigi 1924.

45
A sinistra:
Sebastián Matta,
La terra
è un uomo
(1942);
Chicago,
The Art Institute.

In basso:
Wifredo Lam,
Le nozze
(1947);
Berlino,
Tiergarten N. G.

Nella pagina
a fronte:
Pablo Picasso,
Il bacio
(1925);
Riehen (Basilea),
Fondation Beyeler.

46
47
quadro cronologico

AVVENIMENTI AVVENIMENTI
STORICI E ARTISTICI SURREALISMO STORICI E ARTISTICI SURREALISMO

Guerra franco-prussiana. Sconfitta 1870 Lautréamont scrive Poésies. Lenin: Che fare? Jung: Psicologia 1902 Nasce Lam (muore nel 1982).
della Francia e proclamazione della e patologia dei cosiddetti feno-
Terza repubblica. Nasce Lenin. Do- meni occulti. Gide: I sotterranei
stoevskij scrive I demoni. del Vaticano.

Comune di Parigi: “semaine san- 1871 Guerra russo-giapponese. Ma- 1904 Nasce Dalí (muore nel 1989).
glante”. Courbet, che ha parteci- tisse inizia a dipingere Lusso,
pato alla Comune, è condannato a calma e voluttà, che sarà punto
sei mesi di carcere. Nascono Valéry, di partenza della pittura fauve.
Proust e Rouault. Pirandello: Il fu Mattia Pascal,
Proust inizia Alla ricerca del
Nasce Carl Gustav Jung. 1875 tempo perduto.

Nascono Klee e Stalin. Redon pubbli- 1879 Nasce Picabia (muore nel 1953). Picasso: Les demoiselles d’Avi- 1907 Muore Jarry.
ca la sua prima raccolta di litografie. gnon, Retrospettiva di Cézanne
al Salon d’Automne. Chicago:
Comincia l’opera di Medardo Ros- 1880 Nasce Apollinare (muore nel 1918). Wright comincia a costruire la
so. Muore Flaubert. Robie House.

Nasce Léger. Verga pubblica I Ma- 1881 Nasce Picasso (muore nel 1973). Primi quadri cubisti di Picasso. 1908
lavoglia. Collodi scrive Pinocchio.
Manifesto del futurismo di Ma- 1909 De Chirico dipinge le prime tele
Viene istituito a Parigi il Salon des 1884 Nasce Ribemont-Dessaignes (muo- rinetti pubblicato sul “Figaro”. metafisiche.
Artistes Indépendants. Nascono re nel 1974). Esposizione dei cubisti al Salon
Paulhan, Bachelard e Modigliani. d’Antonine. Larionov: Manife-
sto del raggismo. Balletti russi
Esposizione della Grande Jatte di 1886 a Parigi.
Seurat. Van Gogh è a Parigi. Ultima
mostra degli impressionisti. Manife- Fondazione del Blaue Reiter. Fu- 1911 Prima mostra di Arp a Lucerna.
sto del simbolismo, di Jean Moréas, turismo in Russia. Kandinskij: Lo De Chirico a Parigi.
sul “Figaro”. Zola pubblica L’oeuvre. spirituale nell’arte.

Nascono Gris e Chagall. 1887 Nascono Duchamp e Arp. A Parigi espongono i futuristi. 1912 Duchamp dipinge il Nudo che scen-
Apollinaire: Les peintres futu- de le scale e partecipa alla Section
Nascono Ungaretti e Chaplin. Van 1888 Nasce De Chirico (muore nel 1978). ristes italiens. Jung: Simboli e d’or. Picabia: Udnie (La danza alla
Gogh ad Arles. trasformazione della libido. fonte). Gravati pubblica la rivista
“Maintenant”.
Van Gogh suicida a Auvers-sur-Oise. 1890 Nasce Man Ray (muore nel 1976).
Gauguin è a Le Poldu. Si forma il Suprematismo e costruttivismo 1913 Ready-made di Duchamp. New
gruppo nabis. in Russia. Freud: Totem e tabù. York: mostra all’Armory Show.

Retrospettiva di Van Gogh. Gau- 1891 Nasce Ernst (muore nel 1976). Scoppia la prima guerra mondia- 1914 Breton conosce Valéry.
guin a Tahiti. Muoiono Rimbaud e le. Sant’Elia: L’architettura futu-
Séurat. Prima triennale di Brera. rista. Vorticismo in Inghilterra.
Comincia il divisionismo. Oscar Wil-
de scrive Il ritratto di Dorian Gray. L’Italia entra in guerra in maggio. 1915 Arp espone a Zurigo le sue prime
Balla e Depero: Ricostruzione fu- tele astratte. Duchamp comincia
Nascono Majakovskij e Grosz. Muo- 1893 turista dell’universo. La mariée mise à nu par ses céli-
re Maupassant. bataires, même. Viene fondata, a
New York, la rivista “291”.
1895 Nasce Miró (muore nel 1983).
Zurigo: Cabaret Voltaire. Lenin è 1916 Breton conosce Vaché a Nantes e
Pellizza da Volpedo inizia Il quarto 1896 Nascono Tzara (muore nel 1963), nascosto in città. Tele metafisiche Apollinaire a Parigi.
stato. Muore Verlaine. Rappresen- Breton (muore nel 1966), Artaud di Carrà. Kafka: La metamorfosi.
tazione di Ubu roi di Jarry al teatro (muore nel 1948) e Masson (muore Pirandello: Cosi è se vi pare.
dell’Opera di Parigi. Schwob scrive nel 1987).
Le vite immaginarie. Rivoluzione sovietica. Leida: na- 1917 Breton conosce Soupault e Ara-
sce “De Stijl”. gon. Prima di Les mamelles de
Secessione di Vienna. Les nourri- 1897 Nascono Aragon, Bataille, Soupault Tìrésias di Apollinaire a Parigi.
tures terrestres di Gide. e Delvaux. Picabia pubblica «391» a Bar-
cellona. Manifesto dada. Muore
Inizia ad affermarsi il gusto liberty. 1898 Nasce Magritte (muore nel 1967). Apollinaire.
Muoiono Mallarmé e Moreau.
Finisce la guerra. Rivoluzione 1918 Fondazione di “Littérature”.
Secessione di Berlino. 1899 Nasce Péret (muore nel 1959). in Germania e Repubblica di Corrispondenza tra Breton e
Weimar. Tzara. Suicidio di Vaché, Le
Muore Nietzsche. Interpretazione 1900 Picasso a Parigi. Nascono Buñuel, champs magnétiques di Breton
dei sogni di Freud. CreveI, Desnos, Penrose, Tanguy. e Soupault.

Nascono Giacometti e Du- 1901 Apollinaire a Parigi. Nasce Leiris. Lenin fonda la Terza internazio- 1919
buffet. Picasso: Periodo blu. nale. Fondazione del Bauhaus a
Freud pubblica Psicopatologia Weimar. Dada arriva a Colonia e
della vita quotidiana. Mann: I a Berlino. A Roma, fondazione di
Buddenbrook. “Valori Plastici”.

48
AVVENIMENTI AVVENIMENTI
STORICI E ARTISTICI SURREALISMO STORICI E ARTISTICI SURREALISMO

1921 Parigi, 21 aprile: i dadaisti a Repubblica spagnola. Giacometti: 1931 Prima mostra surrealista in Usa
Saint-Julien-le-Pauvre. Mostra di prime sculture oggetto. Chaplin: (Hartford): espongono Dalí, Ernst,
Ernst nella stessa città. Mostre di Luci della città. De Chirico. Masson, Miró, Picas-
Man Ray e Miró. Processo Barrés. so, Ray. Bataille, Leiris e Quene-
Aragon: Anice!, Péret: Le passa- au si avvicinano a un gruppo di
ger du transatlantique. In ottobre comunisti dissidenti.
Breton incontra a Vienna Freud.
Hitler candidato alla presidenza del 1932 New York: mostra di pittura e col-
Marcia su Roma. Joyce: Ulisse. 1922 Ernst illustra poemi di Éluard. Reich. Céline: Viaggio al termine lage surrealisti (Dalí, Ernst, Ray,
Muore Proust. A Mosca cominciano Litigio Breton-Tzara. Nuova serie della notte. Picasso, Cocteau, Bayer, Howard
le pubblicazioni della rivista “Lef” di “Littérature” diretta da Breton e fotografie). Breton: Le vases
di Majakovskij. e Soupault; in aprile la rivista communicants. Artaud: Il teatro
pubblica Lâchez tout, contro della crudeltà. “Affaire” Aragon.
Dada. Tzara: Le coeur à gaz.
Hitler cancelliere del Reich. Il nazi- 1933 Mostra surrealista a Parigi: Du-
Milano: prima mostra di Noverino. 1923 Duchamp smette di dipingere. smo fa chiudere il Bauhaus. Lacan: champ. Dalí, Arp, Breton, Éluard,
Svevo scrive La coscienza di Zeno. Breton pubblica Clair de terre. De la psychose paranoïaque et Ernst, Giacometti, Hugnet, V. Hu-
Rissa fra dadaisti e surrealisti le problème du style et la con- go, Henry, Harfaux, Magritte, Ray,
alla prima di Le coeur à gaz di ception psychiatrique des formes Picasso, Mirò, Tanguy.
Tzara. Plinio gruppo surrealista. paranoïaques.
Alatici conosce i surrealisti. Man
Ray gira Le retour à la raison. Mobilitazioni contro il fascismo 1934 Mostra surrealista a Bruxelles.
in Europa. Fitzgerald: Tenera è Duchamp: Boîte en valise. Hu-
Muore Lenin. Ejzenštejn gira Scio- 1924 Breton: Manifesto del surreali- la notte. gnet introduce Petite anthologie
pero. Torino: costruzione delle offi- smo e Poisson soluble. Aragon: poétique du surréalisme.
cine Fiat Lingotto (Mattè-Trucco). Le libertinage e Une vague des
rêves. Péret: Immortelle maladie. Mussolini attacca l’Etiopia. Fronte 1935 Copenaghen: mostra di cubismo
La révolution surréaliste. Clair e popolare in Spagna. e surrealismo; Breton collabora
Picabia girano Entr’acte. alla selezione surrealista: Arp,
Brauner, Dalí, Dominguez, Marie-
Guerra marocchina: repressione 1925 Prima mostra di surrealisti alla Berte, Ernst, Giacometti, Hugo,
dell’insurrezione di Abd-el-Krim. Galerie Pierre (Arp, Ernst, de Chi- Klee, Magritte, Ray, Miró, Meret
Virginia Woolf scrive La signora rico, Klee, Malkine, Ray, Masson, Oppenheim, Tanguy. Breton a
Dalloway. Ejzenštejn gira La co- Picasso, Roy, Tonny, Sumbeam, Praga con Éluard: conferen-
razzata Potémkin. Miró; catalogo Desnos e Breton). za sulla posizione politica del
Artaud scrive L’ombilic des lim- surrealismo. Al Congresso in-
bes e Le pèse-nerfs. Léger gira ternazionale degli scrittori per
Ballet mécanique. Breton legge la difesa della cultura, Breton
la biografia di Lenin scritta da non può leggere il suo discor-
Trockij. Tentativi di avvicinamen- so per aver schiaffeggiato Ilya
to dei surrealisti al comunismo. Erenburg; il testo viene letto da
Éluard. Aragon si pronuncia per
1926 Ernst e Miró curano le sceno- il realismo socialista. I surrealisti
grafie dei balletti di Diaghilev: si rappacificano e scrivono un
critiche da Aragon e Breton. programma antifascista.
Breton espelle dal gruppo Sou-
pault e Artaud. Avvicinamento Franco attacca la Repubblica spa- 1936 Esposizione di oggetti surrealisti
al Pcf. Aragon scrive Le paysan gnola. Fronte popolare al potere in organizzata da Breton a Parigi.
de Paris. Francia. Processi stalinisti a Mosca. Breton legge una protesta con-
Chaplin: Tempi moderni. tro i processi di Mosca. Ernst:
Calder espone a Parigi i primi 1927 Magritte a Parigi. Péret, Aragon, Au-delà de la peinture. Picasso
“mobiles”. Muore Gris. Ejzenštejn Breton, Unik ed Éluard entrano direttore del Prado. Péret: Je
gira Ottobre. nel Pcf. Artaud: A la grande nuit sublime. Alatici va in Messico.
ou le bluff surréaliste.
I giapponesi invadono la Cina. Le 1937 Breton fonda e dirige per poco
Stalin prende il potere in Urss. 1928 Mostra di Ernst a Parigi. Breton: opere d’arte moderna “degenerata” la galleria Gradiva. Il “Minotau-
Dreyer: La passione di Giovanna Le surréalisme et la peinture e vengono espulse dai musei tede- re”: una rivista dichiaratamente
d’Arco. Chaplin: Il circo. Nadja. Aragon conosce a Pa- schi. Trockij: La rivoluzione tradita. surrealista. Artaud internato in
rigi Elsa Triolet e Majakovskij. manicomio. Picasso: Guernica.
Man Ray gira L’étoile de mer.
Ataud scrive La coquille et le Annessione tedesca dell’Austria. 1938 Mostra internazionale del sur-
clergyman. Sartre: La nausea. realismo a Parigi. Breton è in
Messico.
Espulsione di Trockij dall’Urss. 1929 Mostra di Dalí a Parigi. Buñuel-
A New York crolla la Borsa. Dalí: Un chien andalou. Crisi tra i Nel giugno la Francia è occupata 1940 Allo scoppio della seconda
Bulgakov comincia a scrivere surrealisti sull’impegno. De Chi- dai tedeschi. Assassinio di Trockij in guerra mondiale, Breton è nuo-
Il maestro e Margherita, Ernest rico scrive Hebdomeros. Magritte Messico. Mostra di Pollock a New vamente impegnato come uf-
Hemingway scrive Addio alle scrive Les mots et les images. York. Muore Freud. ficiale medico a Poitiers. Dopo
armi. Muore Diaghilev. la resa della Francia si reca a
Marsiglia, quindi alla Martinica
Ejzenštejn: Que viva Mexico. Dos 1930 Breton: secondo manifesto e infine si trasferisce – dal 1941
Passos: Il 42” parallelo. surrealista. Viene censurato il al 1946 – negli Stati Uniti dove
film L’âge d’or (collaborazione sono espatriati alcuni altri artisti
di Buñuel e Dalí). del gruppo surrealista.

49
bibliografia

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2015. lection of Dada and Surrea- Giunti Editore S.p.A. 9.00-18.00
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© Succession Marcel Du- 18 (© 2014 Tate, London / allegato al n. 318 acquisti on line
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196. DÜRER
ESCHER 139.
56. MAN RAYMARTINI
SIMONE 182.
175. SARGENT
SISLEY 26.
276. BIENNALEITALIANO
DISEGNO DI VENEZIA

VAN DER
11. ARCIMBOLDI 147.
101. EL GRECO
FATTORI 55.
116. MANTEGNA
MASACCIO 185.
115. SAVINIO
TIEPOLO 194. DERQuattrocento
del BLAUE REITER
218. ARNOLFO DI CAMBIO 63.
265. ERNST FINI
LEONOR 225.
192. MANTEGNA
MASOLINO 64.
89. SCHIELE
TINTORETTO 6.
127. CAPOLAVORI
ESPRESSIONISMO DA SALVARE
247. BACON 196.
249. ESCHER
FONTANA 33. e la corte di Mantova
MATISSE 188.
228. SCHIELE. Gli autoritratti
TINTORETTO. I temi religiosi 109.
263. CARAVAGGISTI
I FAUVES
163. BALLA 101.
77. FATTORI
FRANCESCO 184.
274. MANZÙ e il Mediterraneo
MATISSE 179.
285. SEGANTINI
TINTORETTO. 16.
2. CINEMA
FUTURISMO E PITTURA
170. BALTHUS 265. LEONOR
DI GIORGIO FINIMARTINI 56.
214. SIMONE MARTINI
MEMLING 60. SEURATmiti, storie
Ritratti, 58.
252. CUBISMO
FUTURISMO.
227. BASQUIAT 249.
164. FONTANA
FRIEDRICH 116.
9. MASACCIO
MICHELANGELO 108.
47. SEVERINI
TIZIANO 90. DADA
La prima avanguardia
155. BEATO ANGELICO 77.
126. FRANCESCO
FÜSSLI 192.
150. MASOLINO
MICHELANGELO. 248.
70. SIGNAC
TOULOUSE-LAUTREC 244.
283. DESIGN ITALIANO
I GIOTTESCHI
135. GIOVANNI BELLINI 84. DI GIORGIO MARTINI
GAUDÍ 33. MATISSE
Gli anni giovanili 53.
306. SIRONI e il “Novecento”
TOULOUSE-LAUTREC 34. del XX secolo
GOTICO
166. BELLOTTO 164.
32. FRIEDRICH
GAUGUIN 274.
202. MATISSE e il Mediterraneo
MICHELANGELO. 175. SISLEY edizione)
(Nuova 276. DISEGNO
INTERNAZIONALEITALIANO
57. BERNINI 126.
216. FÜSSLI a Tahiti
GAUGUIN 214. IlMEMLING
David 115.
237. TIEPOLOTURA
COSMÈ 20. del Quattrocento
GUGGENHEIM
133. BOCCIONI 84.
136. GAUDÍ DA FABRIANO
GENTILE 9.
88. MICHELANGELO
MICHELANGELO. 89.
203. TINTORETTO
TURNER 127.
316. ESPRESSIONISMO
I BRONZI DI RIACE
165. BÖCKLIN 32.
172. GAUGUIN GENTILESCHI
ARTEMISIA 150. IlMICHELANGELO.
Giudizio universale 228.
224. TINTORETTO. I temi religiosi
UTAMARO 263.
255. I FAUVES
MEDICI E LE ARTI
145. BOLDINI 216.
104. GAUGUIN a Tahiti
GERICAULT 125. Gli anni giovanili
MICHELANGELO. 285.
286. TINTORETTO.
VAN DER WEYDEN 2.
24. FUTURISMO
IL MITO DELL’EGITTO
277. BONNARD 136.
290. GENTILE DA FABRIANO
GHIBERTI 202. MICHELANGELO.
La scultura 122. Ritratti,
VAN DYCKmiti, storie 252. FUTURISMO.
NEL RINASCIMENTO
153. BORROMINI 172.
246. ARTEMISIA GENTILESCHI
GHIRLANDAIO 223. Il David
MICHELANGELO. 47.
131. TIZIANO
VAN EYCK 288. La prima avanguardia
IL PAESAGGIO
21. BOSCH 104.
154. GERICAULT
GIACOMETTI 88. MICHELANGELO.
Gli ultimi anni 70.
22. TOULOUSE-LAUTREC
VAN GOGH 283.
273. IILGIOTTESCHI
RISORGIMENTO
49. BOTTICELLI 246.
220. GHIRLANDAIO
GIAMBOLOGNA 79. Il Giudizio universale
MIRÓ 237.
187. COSMÈ
VAN GOGH TURA 34. GOTICO
nella pittura italiana
121. BOUCHER 154.
148. GIACOMETTI
GIORGIONE 125.
30. MICHELANGELO.
MODIGLIANI 203. TURNER
tra antico e moderno 18. INTERNAZIONALE
IL TESORO DEI MEDICI
190.
317. BRANCUSI
BRAMANTE 220.
120. GIAMBOLOGNA
GIOTTO. La pittura 42. La scultura e de Stijl
MONDRIAN 224.
278. UTAMARO
VASARI 20.
73. GUGGENHEIM
IMPRESSIONISMO
190.
92. BRAQUE
BRANCUSI 148.
140. GIORGIONE
GIOTTO. L’architettura 223.
48. MICHELANGELO.
MONET 286.
94. VAN DER WEYDEN
VELÁZQUEZ 255.
159. IIMPRESSIONISMO.
MEDICI E LE ARTI
180.
92. BRAQUE
BRONZINO 120.
40. GIOTTO.ROMANO
GIULIO La pittura 171. Gli ultimi Ianni
MONET. luoghi 122.
45. VAN DYCK
VERMEER 24. IL
LeMITO
originiDELL’EGITTO
130.
180. BRUEGEL
BRONZINO 140.
35. GIOTTO. L’architettura
GOYA 79.
201. MIRÓ
MOORE 131.
292. VAN EYCK (Nuova edizione)
VERMEER 149. NEL RINASCIMENTO
IMPRESSIONISMO,
229.
130. BRUNELLESCHI
BRUEGEL 40.
311. GIULIO(Nuova
GOYA ROMANO edizione) 30.
50. MODIGLIANI
MORANDI 22.
142. VAN GOGH
VERONESE 18. IL
Van TESORO
Gogh e DEI MEDICI
il Giappone
229.
62. BURRI
BRUNELLESCHI 35.
143. GOYA
BENOZZO GOZZOLI 42.
117. MONDRIAN e de Stijl
MOREAU 187.
209. VAN GOGH
VERONESE. 73.
46. IMPRESSIONISMO
LA NATURA MORTA
260.
62. BURRI
CALDER 143.
293. BENOZZO GOZZOLI
GUARDI 48.
30. MONET
MORRIS tra pittura
La antico e moderno
profana 159.
261. IMPRESSIONISMO.
L’ARTE INCA
102.
260. CANALETTO
CALDER 61. GUERCINO 171.
106. MONET. I luoghi
MUCHA 278. WARHOL
105. VASARI Le
e leorigini
culture preispaniche
102.
68. CANOVA
CANALETTO 208. GUTTUSO 201.
96. MOORE
MUNCH 94. FRANK
256. VELÁZQUEZ LLOYD WRIGHT 149. IMPRESSIONISMO,
del Perù
270.
68. ROBERT CAPA
CANOVA 162. HARING 50.
98. MORANDI
PALLADIO 45. ZURBARÁN
303. VERMEER 294. Van
L’ARTEGogh MAYAe il Giappone
270.
1. CARAVAGGIO
ROBERT CAPA 137. HAYEZ 117.
69. MOREAU
PAOLO UCCELLO 142. VERONESE 261.
291. L’ARTE
LE ARTIINCA E IL FASCISMO.
217.
1. CARAVAGGIO.
CARAVAGGIO 254. HIROSHIGE 106.
82. MUCHA
PARMIGIANINO TEMI E MOVIMENTI
209. VERONESE. e le culture
Italia preispaniche
anni Trenta
217. Gli anni giovanili
CARAVAGGIO. 174.
302. HOPPER
HOLBEIN 96.
151. MUNCH DA VOLPEDO
PELLIZZA La pittura profana 258. del Perù
LA SCAPIGLIATURA
264. CARAVAGGIO.
Gli anni giovanili 86.
174. INGRES
HOPPER 98.
197. PALLADIO
PERUGINO 105.
250. WARHOL
ACTION PAINTING. 46.
8. LA NATURA
VIA DELL’ARTEMORTA
264. Le origini, i modelli
CARAVAGGIO. 213.
86. KAHLO
INGRES 69.
19. PAOLO UCCELLO
PICASSO 256. FRANK
La scuola LLOYD
di New WRIGHT
York 273. IL
traRISORGIMENTO
Oriente e Occidente
205. CARAVAGGIO.
Le origini, i modelli 80.
213. KANDINSKIJ
KAHLO 82.
141. PARMIGIANINO
PICASSO. Da Guernica 1943-1959 309. nella pittura italiana
LEONARDESCHI.
205. Gli ultimi anni
CARAVAGGIO. 43.
80. KLEE
KANDINSKIJ 151. PELLIZZA
a MassacroDA in VOLPEDO
Corea 199. ART DÉCO 258. LA SCAPIGLIATURA
Leonardo e gli artisti lombardi
111. CARPACCIO
Gli ultimi anni 29.
287. KLIMT
KANDINSKIJ (Nuova edizione) 197.
157. PERUGINOLa scultura
PICASSO. TEMI E MOVIMENTI
31. ART NOUVEAU 8.
17. LA VIA DELL’ARTE
MACCHIAIOLI
111.
13. CARRÀ
CARPACCIO 282.
43. KLIMT. Il modernismo
KLEE 19.
71. PICASSO
PIERO DELLA FRANCESCA 38. ARTE AFRICANA 269. tra Oriente e Occidente
MANIERISMO
168.
13. ANNIBALE CARRACCI
CARRÀ 161.
29. KLIMT. Le donne
KLIMT 141.
262. PICASSO.
PIERO Da Guernica
DI COSIMO 250. ARTE
240. ACTION PAINTING.
AMERICANA 17.
279. MACCHIAIOLI
MARI DEL SUD.
232.
168. CASORATI
ANNIBALE CARRACCI 112.
282. KLINGER
KLIMT. Il modernismo 72. a Massacro
PIETRO in Corea
DA CORTONA La scuola di New York
1620-1913 269. MANIERISMO
Artisti ai tropici
158.
232. CELLINI
CASORATI 123.
161. KOKOSCHKA
KLIMT. Le donne 157.
241. PICASSO. La scultura
PINTORICCHIO 1943-1959
15. ARTE A SIENA 279. MARI DEL SUD.a Matisse
dal Settecento
158.
75. CÉZANNE
CELLINI 210.
112. LEGA
KLINGER 71.
186. PIERO DELLA FRANCESCA
PIRANESI 199. da
ART DÉCOa Jacopo
Duccio 304. IArtisti
NABIS ai tropici
176.
75. CÉZANNE. I temi
CÉZANNE 124.
123. LÉGER
KOKOSCHKA 262.
113. PIERO DI COSIMO
PISANELLO 31. della
ART NOUVEAU
Quercia 206. dal SettecentoEaLE
NAPOLEONE Matisse
ARTI
176.
39. CHAGALL I temi
CÉZANNE. 87.
210. LEMPICKA
LEGA 72.
132. PIETRO DA CORTONA
PISSARRO 38. ARTE BIZANTINA
23. AFRICANA 206.
178. NAPOLEONE E LE ARTI
NEOCLASSICISMO
272.
39. CHAGALL
CHARDIN 12.
124. LEONARDO
LÉGER 241.
266. IPINTORICCHIO
POLLAIOLO. La pittura 240. ARTE CINESE
242. AMERICANA 178.
83. NEOCLASSICISMO
OROZCO, RIVERA,
313.
129. CHAGALL
CIMABUE (Nuova edizione) 207.
87. LEONARDO. L’anatomia
LEMPICKA 186.
177. PIRANESI
POLLOCK 1620-1913
289. ARTE DEL CORPO. 83. OROZCO, RIVERA,
SIQUEIROS.
272.
233. CHARDIN
CORREGGIO 146.
12. LEONARDO. Il Cenacolo
LEONARDO 113.
110. PISANELLO
PONTORMO 15. Dall’autoritratto
ARTE A SIENA alla Body Art SIQUEIROS.
Muralismo messicano
129.
99. CIMABUE
COURBET 100.
207. I codici
LEONARDO. L’anatomia 132.
54. PISSARRO
POUSSIN da Duccio
4. ARTE a Jacopo
E ALCHIMIA 307. Muralismo messicano
OTTOCENTO ITALIANO.
233.
271. CORREGGIO
CRANACH 67.
146. disegno
LEONARDO. Il Cenacolo 266.
97. I POLLAIOLO. La pittura
RAFFAELLO della Quercia
10. ARTE E ASTROLOGIA 191. LaPOMPEI.
pittura LA PITTURA
314.
107. CORCOS
CRIVELLI 189.
100. LEONARDO. ILa Gioconda
codici 177.
7. POLLOCK e le dimore
RAFFAELLO 23. ARTE E
300. BIZANTINA
CIBO 36.
310. POP ART OLANDESE.
PITTURA
160.
99. COURBET
DALÍ 215.
67. LEONARDO. IlLadisegnopittura 110. PONTORMO
del Rinascimento 242. ARTE EGIZIA
181. CINESE 5. IlPRERAFFAELLITI
Secolo d’oro
271.
37. CRANACH
DAVID 138.
189. LEONARDO. La Il ritratto
Gioconda 54.
298. POUSSIN in Vaticano
RAFFAELLO 4. ARTE E ILLUSIONE
267. ALCHIMIA 195.
191. PRIMITIVISMO
POMPEI. La pittura
107.
28. CRIVELLI
DE CHIRICO 281.
215. LEONARDO. La pittura 97.
198. RAFFAELLO
RAUSCHENBERG 10. ARTE ELETTRONICA
156. E ASTROLOGIA 144.
36. SECESSIONE
POP ART VIENNESE.
230.
160. DE
DALÍCHIRICO METAFISICO 138. La tecnica pittorica
LEONARDO. Il ritratto 7.
212. RAFFAELLO e le dimore
REDON 181. ARTE E
253. EGIZIA
SCIENZA. 5. Da Klimt a Wagner
PRERAFFAELLITI
76.
37. DEGAS
DAVID 152.
281. LICHTENSTEIN
LEONARDO. 65. del Rinascimento
REMBRANDT 267. Da
ARTE E ILLUSIONE
Leonardo a Galileo 128.
195. SIMBOLISMO
PRIMITIVISMO
204.
28. DEGAS
DE CHIRICO 211. LIGABUE
La tecnica pittorica 198.
222. RAUSCHENBERG
REMBRANDT e Amsterdam 156. ARTE ETRUSCA
169. ELETTRONICA 103.
301. LASURREALISMO
ROMA DEI PAPI
230. DE
tra antico
CHIRICO e moderno
METAFISICO 167.
152. FILIPPINO LIPPI
LICHTENSTEIN 212.
27. REDON
RENI 253. ARTE E VINO
268. SCIENZA. 183. IlTRANSAVANGUARDIA
Rinascimento
76.
74. DEGAS
DELACROIX 280.
211. FILIPPINO LIPPI
LIGABUE 65.
81. REMBRANDT
RENOIR Da Leonardo
245. ARTE GRECAa Galileo 297. SCULTURA
204.
134. DEGAS
DELLA ROBBIA
tra antico e moderno 167. e l’Umanesimo
FILIPPINO LIPPIfiorentino 222.
66. REMBRANDT e Amsterdam
RIBERA 169. ARTE ISLAMICA
236. ETRUSCA DEL QUATTROCENTO
251.
74. DELACROIX
DEPERO 234.
280. FILIPPO LIPPI
FILIPPINO LIPPI 27.
235. RENI
RIVERA 268. ARTE POVERA
284. E VINO a Firenze
219.
134. DE PISIS
DELLA ROBBIA 85. LONGHI
e l’Umanesimo fiorentino 81.
114. RENOIR
RODIN 245. GRECA
25. ARTE PRECOLOMBIANA 144. SECESSIONE VIENNESE.
296.
226. DE
DERAIN
NITTIS 257.
234. PIETRO ELIPPI
FILIPPO AMBROGIO 66.
243. RIBERA
SALVATOR ROSA 236. ARTE ROMANA
259. ISLAMICA Da Klimt a Wagner
251.
118. DEPERO
DOMENICHINO 85. LORENZETTI
LONGHI 235.
238. RIVERA
ROTHKO 284. ARTE POVERA
52. ASTRATTISMO 128. SIMBOLISMO
219.
3. DE
DONATELLO
PISIS 91.
257. LOTTO E AMBROGIO
PIETRO 114.
308. RODIN FIORENTINO
ROSSO 25. AVANGUARDIE
41. ARTE PRECOLOMBIANA RUSSE 103. SURREALISMO
226. DERAIN LORENZETTI 95. ROUSSEAU IL DOGANIERE 119. BAUHAUS 318. SURREALISMO
118. DOMENICHINO 91. LOTTO 44. RUBENS 26. BIENNALE DI VENEZIA (Nuova edizione)
3. DONATELLO 275. LOTTO. I simboli 182. SARGENT 6. CAPOLAVORI DA SALVARE 315.STREET ART
305. DOSSO DOSSI 59. MAGRITTE 185. SAVINIO 109. CARAVAGGISTI 295. TARDO IMPERO.
173. DUBUFFET 200. MALEVIČ 64. SCHIELE 16. CINEMA E PITTURA Arte romana al tempo
DOSSIER ART N. 318
286

193. DUCCIO DI BUONINSEGNA 51. MANET 188. SCHIELE. Gli autoritratti 58. CUBISMO di Costantino
78. DUCHAMP 139. MAN RAY 179. SEGANTINI 299. CUBISMO (Nuova edizione) 183. TRANSAVANGUARDIA

DOSSIER IN PREPARAZIONE: PALMA IL VECCHIO

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