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FONTE: http://www.initlabor.net/musicaeriti/picuzzi3.

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CHE COS'E' L'ANTROPOLOGIA MUSICALE.


di Gianmarco Picuzzi (tesi di laurea, 1996)

Abstract
Origine e definizione di "antropologia musicale".

LE ORIGINI DELL'ANTROPOLOGIA MUSICALE.

Per tracciare il cammino dell'antropologia musicale occorre analizzare per prima cosa quell'area di studi che nacque
intorno ai primi del Novecento e che prese il nome di musicologia comparata.

Una serie di studiosi della cosiddetta "Scuola di Berlino" (Hornbostel, Abraham, Stumpf, Sachs ecc.) tentarono di
individuare, sulla base di concezioni evoluzionistiche e diffusionistiche allora in voga, le costanti e le fasi evolutive
universali della musica.

L'ipotesi era che i fenomeni musicali si fossero sviluppati da forme più elementari e indifferenziate a forme più
complesse, secondo una successione di stadi analoga a quella teorizzata da Darwin per le specie biologiche e ripresa
dagli evoluzionisti per le società umane.

Con la pretesa di considerare il suono musicale come un sistema chiuso, funzionante secondo leggi proprie, essi
intrapresero una ricerca sulle origini remote della musica, legittimata nell'ambito dell'evoluzione sociale, a cui si
aggiungeva una ricerca, altrettanto intensa, sulle origini specifiche in determinate aree geografiche.

Nacquero così, a cavallo fra i due secoli, numerosi archivi sonori che presto diventarono non solo luogo di raccolta di
migliaia di cilindri di Edison registrati in tutte le parti del mondo, ma anche la sede di numerosi ricercatori che,
basandosi principalmente sull'analisi delle altezze, delle melodie e dei sistemi di accordatura, sulla misura delle scale e
degli strumenti, analizzavano soprattutto iprocessi mentali implicati dalla musica.

In questa direzione, un fondamentale apporto alla Scuola viene dal musicologo Curt Sachs che elabora, assieme a Erich
von Hornbostel, la prima sistematica e universale classificazione degli strumenti musicali (1914); in seguito, poi, nella
sua ricca produzione, egli cercherà di sviluppare una teoria e una storia dell'evoluzione musicale.

Come ha sottolineato Diego Carpitella, illustre etnomusicologo italiano:

il metodo di Sachs era, allora, e per lungo tempo rimase, quello di rilevare un tratto caratteristico di una musica (il
ritmo, il tempo ecc.) e di generarizzarlo in varie zone e aree etniche. (18)
Il limite maggiore del comparativismo musicale risultò essere probabilmente il fatto di privilegiare sostanzialmente un
metodo deduttivo.

Questi studiosi cercavano nei fatti la conferma a una teoria a priori della musica e, in questa impostazione
esclusivamente storico-musicale, la comparazione "a tavolino" prevale nettamente rispetto alla ricerca sul campo.

Già in quegli anni, comunque, alcuni ricercatori, fra cui Andrè Schaeffner, capostipite dell'etnomusicologia francese, e
il compositore e ricercatore unngherese Bèla Bartòk compirono alcuni studi in una prospettiva che, se da un lato era
ancora di tipo comparativo e storico-evoluzionista, dal'altro presentava caratteri del tutto originali e autonomi.

Schaeffner, nel suo lavoro intitolato Origine des instruments de la musique (1936), oltre a criticare le tesi e la
classificazione "organologica" di Sachs e Hornbostel, fornisce una delle prime interpretazioni etnomusicologiche prima
che musicologiche: per Schaeffner, infatti, gli strumenti musicali sono anzitutto dei "segni" che rinviano al sistema di
pensiero, alle credenze e alle tecnologie dello specifico contesto culturale.

In tale impostazione Schaeffner rivela una perfetta consonanza con le direttrici di pensiero della "Scuola sociologica
francese" (Durkheim, Levì-Bruhl, Mauss).
In particolare Marcel Mauss si era fatto portavoce di un concetto di cultura intesa come "fatto sociale totale", per cui
nessun fenomeno può essere compreso se non viene ricollocato nel suo spazio sociale.
Con l'applicazione di questa concezione allo studio degli strumenti musicali, egli introduce l'analisi dei fatti musicali in
una dimensione antropologica che da allora in poi caratterizzerà la scuola etnomusicologica francese.

In quel periodo una critica all'impostazione originaria della Scuola di Berlino arrivò anche dal compositore-ricercatore
dell'Europa dell'est Bèla Bartòk.
Con la sua opera di ricerca "sul campo", incredibilmente vasta, Bartòk é prima di tutto un instancabile raccoglitore e
trascrittore di musica popolare (11.000 melodie: ungheresi, rumene, slovacche, bulgare, turche, arabe, ecc.). Il suo
maggior contributo teorico é forse quello di aver sostenuto l'inscindibilità fra ricerca sul campo e analisi genaralizzante
a tavolino, anteponendo la descrizione alla comparazione.

Il termine "musicologia comparata" permane come definizione degli studi etnomusicali fino agli anni Cinquanta, anche
se le teorie e i metodi di studio della Scuola di Berlino cominiciarono, già a partire dagli anni Trenta, ad avere un lento
e progressivo declino.
Sotto l'influenza del funzionalismo antropologico, che contrapponeva a uno studio "diacronico", proprio
dell'evoluzionismo e del diffusionismo, un'osservazione "sincronica" dei fatti culturali, considerati nelle loro relazioni
sistemiche all'interno delle diverse società, nascono sempre più ricerche "sul campo" e studi sistematici sulle diverse
culture musicali.

Torna alla ribalta il problema degli universali in musica, questa volta non più affrontato, come agli inizi del secolo, sulla
base di concezioni aprioristiche, ma sulla scorta dei dati empirici forniti dalle ricerche sul campo.
Compare così per la prima volta in un opuscolo di J.Kunst (1950) il termine "ethno-musicology", che riscosse un
consenso così grande da portare alla creazione della "Society for Ethnomusicology" negli Stati Uniti.
Come osserva Merriam (19): "qualcosa deve essere cambiato nella mente delle persone coinvolte nella disciplina, per
richiedere una trasformazione della sua denominazione".

In effetti, in questo periodo si affermano con decisione due nozioni che saranno alla base degli sviluppi successivi della
disciplina: quelle di "sistema musicale" e di "cultura musicale".

La nozione di "sistema musicale" riguarda le regole e le relazioni che connotano, in tutto o in parte, un determinato
"linguaggio" musicale. Si potrà così parlare di sistema pentatonico, ma anche di sistema musicale cinese o di micro-
sistema musicale sardo.

La nozione di "cultura musicale" rinvia invece alle relazioni, alle funzioni e ai tratti che permettono di riconoscere un
determinato sistema musicale come proprio di una data cultura; in altri termini, che consentono di identificare forme e
comportamenti musicali come specifici di una determinata società.
Influenzati sempre più dall' antropologia americana, gli studiosi incominciarono ad analizzare la musica nel suo
contesto etnologico; non si sottolineavano più tanto le componenti strutturali del "sistema musicale" quanto il ruolo
della musica nella cultura e delle sue funzioni nell'ambito dell'organizzazione sociale e culturale.
E' proprio sulla scia di questo nuovo approccio che, solo a pochi decenni dalla diffusione generalizzata del termine
"etnomusicologia", si fa strada, a partire dagli anni Sessanta, una nuova concezione e definizione del campo di studi:
quella di antropologia della musica.

Sempre più in contrasto con le concezioni tradizionali che ponevano l'accento sul "dove", piuttosto che sul "come" e sul
"perché", questi nuovi studi si allontanano dall'approccio musicologico formalista che si basa sul presupposto che sia
possibile svelare le regole di un determinato sistema musicale limitando l'ananalisi ai soli materiali sonori.

Ma la maggior critica degli antropologi della musica agli etnomusicologi formalisti riguarda il fatto che questi ultimi,
considerando i sistemi musicali come insiemi autoregolati e fini a se stessi, perdono completamente di vista i movimenti
dell'espressione musicale, ovvero la dinamica sociale e culturale in cui la musica si iscrive e di cui non è che una delle
procedure di formalizzazione e di relazione.
L'antropologia della musica é legata, nel nome e nelle principali enunciazioni teoriche, all'opera dell'americano Alan P.
Merriam, secondo il quale l'antropologia della musica può essere definita: "lo studio della musica nella cultura".
Inoltre,per Merriam é fondamentale la conoscenza delle categorie di pensiero e delle valutazioni dei diretti produttori
della musica, senza cui egli dice:" l'analisi stessa viene invalidata". (20)

Nella prospettiva, tracciata da Merriam, di spiegare approfonditamente i fatti musicali attraverso le categorie di pensiero
dei diretti protagonisti, comincia a muoversi una serie di ricercatori, fra cui ad esempio l'africano J.H. Kwabena Nketia,
l'europeo Hugo Zemp, l'americano Paul Berliner.
Fra i convinti sostenitori di un approccio antropologico alla musica si situano inoltre l'americano Steve Feld e il
britannico John Blacking. Quest'ultimo é fra più grandi sostenitori della priorità dell'analisi comportamentale su quella
formale ai fini di una comprensione della musica.

Ma vediamo ora di delineare le principali caratteristiche di questa nuova disciplina.


CHE COS'E' L'ANTROPOLOGIA MUSICALE.

La definizione di Merriam, sebbene chiara e concisa, necessita di essere spiegata affinché si possano comprendere
appieno le sue implicazioni.
La prima consiste nel fatto che l'antropologia musicale considera la musica il risultato di comportamenti umani la cui
forma é derminata dai valori, dagli usi e dalle credenze di un popolo.

Essa é per prima cosa un prodotto dell'uomo avente una sua struttura la quale, però, non può venire separata dal
comportamento che la produce. Questo significa che per capire perhé una certa struttura musicale abbia assunto una
determinata forma occorre comprendere, per prima cosa, la cultura che sta alla base di quei comportamenti capaci di
generare quella particolare forma del suono.

Nella musica quindi, come nelle altre arti, i valori, le norme sociali, i modi di essere di una cultura vengono presentati
nella loro forma più diretta ed essenziale; in questo senso la musica é simbolica e riflette l'organizzazione generale della
società.
Questo non significa dire che data una musica si possa, attraverso un miracoloso logaritmo, ricavare la struttura sociale
del gruppo umano che la produce o, viceversa, date le connotazioni di un gruppo umano si possa risalire ai suoi modelli
musicali, ma significa riconoscere che la musica é prodotta da alcuni individui per altri individui, all'interno di un
determinato contesto sociale e culturale.

Essa costituisce un fenomeno umano unico che si giustifica solo in termini di interazione sociale, nel senso che é
composta ed eseguita da alcuni uomini per altri uomini.

La musica, dice Merriam:


non può esistere per sé ed in sé. Ci saranno sempre esseri umani che si comporteranno in un determinato modo al fine di
produrla.
In breve, la musica non può essere definita soltanto come fenomeno sonoro, poichè presuppone il comportamento di
uno o più individui. (21)

Il suono musicale viene dunque visto come il prodotto di un comportamento specifico.

Gli antropologi della musica ritengono che questo comportamento specifico possa essere di tre tipi.
Il primo é il comportamento fisico: cioé le posture del corpo e l'uso dei muscoli per muovere le dita su una tastiera, far
vibrare le corde vocali, muovere il diaframma.
Gli studiosi ritengono che la concettualizzazione, l'ideazione o il comportamento culturale presuppongano un modo di
concepire la musica che può essere tradotto in comportamento fisico per la produzione del suono.
Il secondo tipo è il comportamento sociale, suddiviso in comportamento del musicista e del non-musicista. Si osserverà
allora che alcuni individui si comportano in un determinato modo solo perché sono musicisti e perché la società ha
standardizzato il loro comportamento sia emotivo che fisico.

Tutti questi aspetti fanno parte dello studio dell'antropologia musicale ma possono essere anche oggetto di indagine per
gli studiosi delle società: "la musica", scrive Merriam, "é legata al resto della cultura; con essa si dà forma, si
indirizzano e si rafforzano i comportamenti sociali, politici, linguistici, religiosi, ecc.".(22)

Il terzo tipo é il comportamento verbale che concerne i costrutti linguistici legati al sistema musicale.

Dunque, il suono musicale é prodotto dal comportamento; non esiste suono che ne prescinda. Ma il comportamento
costituisce anche il fondamento della concettualizzazione della musica nel senso che, per operare all'interno di un
sistema musicale, l'individuo dovrà avere coscienza del tipo di comportamento che può produrre il suono desiderato.
Questi concetti non si riferiscono solo al comportamento fisico, sociale, verbale, ma anche a ciò che la musica é o
dovrebbe essere. Quindi diventa importante conoscere la distinzione tra musica e rumore; sapere cioè cosa differenzia la
musica da un qualunque suono che non viene ritenuto tale.

E' importante capire cosa fa sì che un musicista venga ritenuto un buon musicista e cosa rende un canto più
coinvolgente di un altro. Senza una concezione della musica non si possono quindi produrre quei comportamenti che
sono necessari alla produzione del suono musicale.

Ma a questo punto l'antropologo si imbatte nei valori musicali, cioé quei valori propri di ogni cultura che funzionano
come una specie di filtro applicato alla produzione musicale e che permette al prodotto finale di essere accettato e
ritenuto musica dalla comunità.
L'ascoltatore valuta la competenza dell'esecutore e la correttezza dell'esecuzione a partire dai propri valori. Quando il
giudizio dell'ascoltatore é favorevole i concetti sulla musica acquistano ulteriore forza; in caso contrario essi vengono
modificati, al fine di aggiustare il comportamento e produrre così una musica diversa che più si confà ai nuovi concetti.

C'é in questo modo un costante "feedback" dal prodotto musicale al concetto che produce il comportamento.
Un'altra implicazione deriva dal fatto che, studiando la musica secondo questo approccio, gli antropologi sono costretti
sempre più a tenere uniti i metodi e le tecniche delle scienze con gli studi umanistici. E' infatti solo attraverso questi
studi che si possono comprendere aspetti come la valutazione che l'uomo dà della propria esperienza esistenziale, i
giudizi e le interpretazioni delle proprie azioni, le proprie aspirazioni e i propri valori, tutti elementi fondamentali che
contribuiscono a definire la cultura di un popolo.

La conclusione é inevitabile: l'antropologo musicale dovrà sviluppare un confronto continuo tra le scienze sociali, da un
lato, e gli studi umanistici, dall'altro.
Però, il lavoro dell'antropologo rimane pur sempre di tipo scientifico: lo studioso non va alla ricerca dell'esperienza
estetica in sè, ma cerca di capirne il significato basandosi sull'analisi del comportamento umano. Cerca di comprendere
questo prodotto artistico quale é la musica, svelando il comportamento che l'uomo adotta per produrlo, le idee e le
emozioni che stanno nella mente dell'artista.

Sicuramente, le finalità di questa disciplina sono più scientifiche che umanistiche, mentre l'oggetto di studio ha forse
una natura più umanistica.
L COMPORTAMENTO SOCIALE: IL MUSICISTA.
di Gianmarco Picuzzi (tesi di laurea, 1996)

Abstract
Non sarebbe il caso anche di fare qualche riflessione sulla funzione del musicista ne "La società dello spettacolo"?

IL COMPORTAMENTO SOCIALE: IL MUSICISTA.

La concezione della musica, accettata sia individualmente che dall'intera collettività, non sta soltanto alla base dei suoni
musicali ma anche dei valori che a essi vengono associati.

Però, come abbiamo detto precedentemente, non bastano i soli concetti a produrre musica: questi, infatti, dovranno
prima essere tradotti in vari tipi di comportamento dai quali, alla fine, risulterà un certo suono musicale.

In questo paragrafo mi occuperò del comportamento sociale del musicista.

Analizzerò quale ruolo egli svolga nelle diverse società e cosa esso comporti;cercherò di comprendere quale sia lo stato
sociale dei musicisti che intervengono nelle cerimonie e nei rituali di alcune società tradizionali; mi chiederò fino a che
punto e dove possiamo dire che il musicista sia uno specialista e che cosa si intenda per professionalità.

Queste, come si può facilmente intuire, sono domande di vitale importanza per comprendere il rapporto fra musica e
comportamento umano.
Il musicista, come qualunque altro individuo, é un membro della società e il suo ruolo e il suo stato sociale sono
determinati da ciò che essa pensa debba essere il comportamento del musicista.

Vedremo poi come alcuni musicisti possono costituire una classe speciale o una casta vera e propria (ad esempio il caso
dei Griots musicisti Wolof); possono essere diventati tali per scelta o per costrizione; infine possono appartenere ad un
livello sociale elevato, medio oppure basso.
In ogni caso, comunque, essi hanno un comportamento sociale ben definito, molto spesso perché devono uniformarsi a
quella immagine che la società ha loro attribuito.

Una questione che ha interessato gli etnomusicologi e gli antropologi musicali é se si debba considerare il musicista uno
specialista oppure no.

Secondo un punto di vista molto diffuso fra gli etnomusicologi, il musicista delle società cosiddette arretrate non può
essere uno specialista; questa tesi é stata espressa eplicitamente da Bruno Nettl il quale scrive:

Il gruppo primitivo tipico non prevede la specializzazione e la professionalità; la divisione del lavoro dipende quasi
esclusivamente dal sesso e qualche volta dell'età e quindi solo raramente si trovano individui che superano gli altri in
qualche attività specifica. Le donne fanno sempre le stesse cose, tutte hanno più o meno le stesse abilità, gli stessi
interessi; lo stesso vale per gli uomini. Di conseguenza conoscono tutti gli stessi canti; inoltre, la composizione,
l'esecuzione e la costruzione degli strumenti musicali non richiedono una particolare specializzazione. (23)

Per fortuna che da questo panorama generale Nettl esclude almeno alcune parti dell'Africa Nera !

Infatti, anche se questa posizione é condivisa da diversi etnomusicologi, la sociologia ci insegna che non sembra esserci
società laddove sia assente una qualsivoglia forma di differenzazione.
La divisione del lavoro più comune é quella basata sul sesso e sull'età, dal momento che il lavoro delle donne differisce
da quello degli uomini e quello dei giovani da quello degli anziani.

Il lavoro può essere diviso anche sulla base della casta o della corporazione, dell'appartenenza a qualche associazione,
della posizione ereditaria, dell'affiliazione ad un particolare gruppo sociale e così via.
Per Herskovits "divisione del lavoro" significa "...divisione della totalità degli sforzi necessari a mantenere l'economia
di una data società ad un normale livello di efficienza" (24). In questo senso, continua Herskovits, "ogni sottogruppo i
cui membri svolgono un lavoro particolare può essere considerato specializzato e il lavoro svolto costituirà la sua
specializzazione" (25).
Quindi, il musicista é uno specialista non in virtù del fatto che venga pagato, come vedremo, più o meno regolarmente,
ma in quanto il suo lavoro differisce da quello degli altri membri della società e in quanto egli svolge compiti
determinati che gli vengono assegnati da essa.

Per quanto riguarda il concetto di professionalità esistono due criteri di valutazione.

Il primo si basa solamente su considerazioni economiche. Da questo punto di vista, professionalità significa devozione
totale alla professione e dipendenza economica dalla sola musica. Da alcuni esempi vedremo che, se adottiamo questa
definizione, solo pochissimi musicisti hanno la qualifica di professionisti, poiché molti di loro per vivere devono spesso
svolgere anche altri lavori.

C'é un altro criterio per cui la specializzazione e la professionalità si definiscono a partire da ciò che i membri della
società pensano dei musicisti. In altre parole, il vero specialista é "specialista per la società" e quindi dovrà essere
riconosciuto tale dai componenti della società di cui fa parte.
In base a questo criterio, se non c'é tale riconoscimento non si può parlare di professionalità.
Questo riconoscimento può esprimersi in diversi modi: il più concreto é il pagamento, in denaro o in natura (doni di
vario genere come cibo oppure oggetti ecc.) e se questo pagamento é sufficiente al pieno mantenimento del musicista,
allora egli potrà essere definito "professionista".

In alcune società il contributo del musicista é riconosciuto solo verbalmente attraverso l'apprezzamento del suo lavoro,
ma non si prevede alcuna forma di compenso.

Vediamo ora alcuni esempi di musicisti specialisti e professionisti.


Mentre specialisti lo sono tutti, come abbiamo detto precedentemente, solo pochissimi musicisti sono anche
professionisti.
Questo é il caso dei Griots del Senegal. In base ad alcuni studi fatti da Gamble (26) e da Gorer (27), sembra che essi
siano del tutto autosufficienti, nel senso che la maggior parte degli introiti deriva dalla loro attività musicale.

Una delle descrizioni più particolareggiate del ruolo professionale dei musicisti é certamente quella di Nadel, riferita
alle compagnie Nigeriane della città di Bida:

Dal punto di vista economico ogni gruppo costituisce un'unità chiusa. Il guadagno viene diviso ugualmente fra i
componenti del gruppo... queste compagnie sono vere proprie associazioni professionali...L'occupazione del suonatore
di tamburo a Bida é un'occupazione a tempo pieno (solo di rado possiamo trovare un suonatore che, per esempio, fa
anche il contadino). (28)

Ma la situazione più comune é quella in cui i musicisti sono solo degli specialisti.

Fra gli indiani Testapiatta i musicisti più bravi dirigono i canti e suonano il tamburo durante i rituali, ma nessuno di loro
viene pagato e non riceve neppure dei doni.

Peter Buck riferisce dettagliatamente sugli specialisti di musica e danza a Mangareva, ma non menziona mai alcuna
forma di pagamento.(29)

Merriam, parlandoci dei Basongye, ci dice che esistono cinque classi di musicisti: una più elevata, riservata ai maschi,
che é detta ngomba, seguita da ntunda che é la classe dei suonatori di tamburo, poi ci sono i nwiimbi suonatori di gong
e sonagli, infine i nyimba che sono i direttori del coro e gli abapula i membri del coro.

Egli aggiunge poi: "é molto importante notare come nessuno di questi musicisti, incluso lo ngomba, pensi di poter
dipendere completamente dalla musica". (30)

Infatti, dalla sua descrizione del villaggio Basongye di Lupupa risulta che i musicisti possedevano campi coltivati dalle
loro mogli o da altri membri della famiglia e che la maggior parte del loro guadagno derivava da attività non musicali.

Sapere se il ruolo del musicista sia assegnato o acquisito é un altro elemento importante per analizzare la figura e i
comportamenti del musicista.
A giudicare dalla letteratura sull'argomento sembra che il ruolo del musicista sia più spesso assegnato che acquisito.
Ad esempio, i Basongye pensano che i figli dei musicisti abbiano più possibilità degli altri di diventare musicisti
anch'essi: dunque possiamo dire che il ruolo di musicista é in qualche modo assegnato.

Parlando degli Akan del Ghana, Nketia afferma:


il posto di suonatore di tamburo é destinato alla famiglia dei notabili ed ai figli del re. Da questo gruppo sociale si
formano gli artisti di cui la società ha bisogno. Si tratta, conseguentemente, di professioni che vengono trasmesse da
padre in figlio. (31)

Anche qui, dunque , il ruolo di musicista é assegnato.


D'altra parte, però, fra gli indiani Testapiatta del Nord America il ruolo dei musicisti é acquisito e non assegnato; per
loro non solo questo ruolo non é assegnato, ma é anche difficile da raggiungere.
Infatti, i giovani che pur non ricevendo un'educazione musicale desiderano cantare e suonare devono prodigarsi da soli
per riuscire ad entrare in un gruppo.

John Blacking, che ha studiato a lungo il popolo dei Venda (Sudafrica) scrive:

Nella nostra società il ruolo di musicista o di danzatore é in genere volontario, ma nella società Venda quasi tutti i
membri sono obbligati ad avere un qualche ruolo musicale. Alcuni Venda dicono che non c'é ruolo musicale cui si
possa accedere per scelta personale, dato che anch'essa é controllata da fattori esterni, come i sogni. Ciò equivale a dire
che presso i Venda non si diviene musicisti, bensì lo si nasce. (32)

Blacking vede una connessione fra l'appartenenza alle "classi privilegiate" e le possibilità che una persona diventi un
musicista. Comunque, egli conclude la sua analisi dicendo che: "il detto 'musicisti si nasce non si diventa' nella società
Venda si trasforma in 'musicista si diventa per nascita'". (33)

Tra i più complessi e affascinanti aspetti del comportamento del musicista c'é quello legato al suo stato sociale.
Esso può variare dai livelli più bassi a quelli più alti; spesso, però, non é definito con chiarezza. A proposito degli Ibo
della Nigeria Basden dice:

I solisti di valore, specie quelli che suonano l'awya e l'ekwe, sono trattati con molto rispetto, i loro servizi sono molto
richiesti e in genere vengono pagati bene. (34)
Parlando del Ghana Gbeho scrive che i musicisti godono di molta considerazione: "i musicisti sono trattati con
reverenza e hanno un'enorme influenza sugli altri" (35).

Nketja e Rattray, nei loro studi sui suonatori di tamburo Ashanti, hanno notato che essi vengono considerati quasi delle
divinità e godono del massimo rispetto (36), cosa che viene rilevata anche da Herskovits a proposito dei suonatori di
tamburo di Bahia, Brasile.

Gli esempi che testimoniano la posizione di rilievo spesso occupata dai musicisti all'interno della società sono
numerosi.

Questo status garantisce loro privilegi che altri non hanno.

Nelle isole Trobriand, per esempio, come ha raccontato Malinowski, il cantante gode di favori particolari: ha molto
successo con le donne e questo perché - così pensa la gente - la gola "é una cavità come la vulva e le due cavità si
attraggono" !
Così, "un uomo che ha una bella voce piace alle donne e le donne piacciono a lui". (37).

Al tempo stesso, però, egli ha anche la fama di ladro e di ciarlatano, aspetti che per gli abitanti di Trobriand sono
inaccettabili: eppure, essi sono in realtà indulgenti con lui e sempre pronti a giustificarlo.
Questo atteggiamento ambivalente nei confronti del musicista trova riscontro anche negli studi sui Basongye condotti
da Merriam. Egli scrive infatti:

I musicisti sono derisi da tutti; vengono considerati pigri, ombrosi, impotenti (un fatto, questo, estremamente negativo
ed umiliante), fumatori di canapa, fisicamente deboli, adulteri e incapaci di mantenere buoni rapporti coniugali. I
Basongye ritengono che il musicista viva solo per la musica e che non sia interessato a nient'altro. (38)

Diversamente dal caso citato da Malinowski, però, qui il musicista viene considerato come un individuo deviato
paragonabile soltanto al kitesha, ossia l'omosessuale.
Malgrado tali connotazioni negative e i comportamenti spesso trasgressivi del musicista, nel villaggio basongye non si
prevedono sanzioni nei suoi confronti, anzi,a volte gli si perdona persino l'adulterio.

Come mai, allora, i musicisti vengono così ben tollerati, dal momento che essi violano spesso le norme che regolano la
società?
Probabilmente essa é costretta a sopportare tali comportamenti trasgressivi ed eccessivi perché non può comunque fare
a meno di coloro che le danno la possibilità di ascoltare musica. (Del resto, il mito dell'artista-poeta maudit verso cui la
società nel suo complesso nutre un sentimento ambivalente di "condanna" e di idolatria é stato ed é tuttora molto forte
anche nella nostra cultura e nel mondo di stampo occidentale in genere: dai poeti simbolisti all'artista bohémien ai
musicisti jazz e soprattutto ai cantanti rock.)

Comunque, come ha avuto modo di verificare Merriam in loco, gli stereotipi relativi al musicista si dimostrano spesso
corrispondenti a realtà.
Senza i musicisti un villaggio non può dirsi completo; la gente desidera cantare e danzare; inoltre, moltissime attività
sociali prevedono l'accompagnamento musicale.
Sempre Merriam dice che gli abitanti dei villaggi affermano unanimamente che i musicisti sono persone estremamente
importanti, senza le quali la vita non sarebbe più tollerabile. (39)

Dunque i Basongye hanno un atteggiamento ambivalente nei confronti dei musicisti: da una parte sanno che il loro
comportamento non si adegua alle regole comuni, dall'altro sanno che sono indispensabili alla vita del villaggio e alla
fine il musicista, quand'anche appartenente ad un livello sociale molto basso, é una persona molto importante a cui é
permesso infrangere le regole.
Anche per quanto riguarda i griot, musicisti della Senegambia africana, la situazione sembra essere alquanto analoga.
Sia Gamble (40) che Bodiel (41), descrivendo il sistema gerarchico delle classi sociali fra i Wolof in Senegal, notano
che i griot fanno parte della casta più bassa e che sono secondi soltanto agli schiavi.
Secondo Gamble tutto ciò emerge nettamente se si osservano gli usi funebri: infatti, fra i Wolof il cadavere dei griot
non viene sepolto sottoterra perché altrimenti essi pensano che i raccolti andrebbero male e i pesci morirerebbero, per
cui i corpi vengono sepolti nei tronchi cavi del baobab.
Un altro esempio che chiarisce meglio la posizione che i griot ricoprono nella società Wolof proviene dagli studi
eseguiti da Gorer. (42)
Egli riscontra che i griot vengono considerati una casta dentro la società, la quale cerca in tutti i modi di isolarli e di
distinguerli dagli altri membri.

Gorer scrive per esempio: i griot formano una casta speciale e non si sposano mai con persone che non siano griot. Essi
sono abbandonati dalla stessa religione e non possono essere sepolti in terra consacrata...sono guardati dall'alto in basso
dal resto della popolazione...e hanno sempre suscitato sentimenti di paura e di disprezzo. (43)

Malgrado ciò ai griot é permesso di tenere un comportamento che nessun altro componente della società può tenere.

Attraverso il lavoro di Gamble risulta che nel passato un griot poteva prendersi gioco di chiunque e poteva usare anche
un linguaggio scurrile senza che nessuno lo riprendesse. Inoltre, essi sono famosi per le loro licenziosità: a loro é
concesso anche ubriacarsi malgrado vivano in territori che appartengono al mondo islamico.
Essi godono di privilegi e anche di un particolare potere politico.
Secondo Bérenger-Féraud, infatti, attraverso l'ironia e la burla dei loro canti essi riescono ad esercitare una certa
influenza sulle decisioni politiche.
Anche se tali considerazioni non possono essere estese a tutte le società, questi tipi di studi risultano essere
estremamente importanti poiché per capire il comportamento del musicista occorre spiegare la sua posizione nella
società di cui fa parte.
Purtroppo, non abbiamo a disposizione un gran numero di studi di questo tipo, poiché richiedono un lungo e faticoso
lavoro di ricerca sul "campo" con l'aiuto di traduttori.