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Franz Schubert

Vienna, 31 gennaio 1797 - Vienna, 19 novembre 1828

Indice

Composizioni per orchestra


Sinfonie
Altri lavori orchestrali

Musica da camera

Pianoforte
Sonate e Fantasie
Danze
Varia
Pianoforte a quattro mani

Composizioni sacre
Oratori
Messe e sezioni di Messa
Altre composizioni sacre

Composizioni per voce


Composizioni per due o più voci pari
Composizioni per due o più voci miste

Musica per il teatro


Opere liriche
Musiche di scena

Catalogo delle composizioni


diviso per generi musicali

In questa pagina è riportato il catalogo delle composizioni di Franz Schubert suddiviso per generi.
Per semplificare la consultazione si è cercato di raggruppare i lavori in gruppi omogenei senza
rispettare la numerazione del catalogo.
Sono state volutamente omesse le composizioni perdute, i lavori scolastici, le rielaborazioni di
lavori di altri autori, le composizioni non finite, quelle di dubbia attribuzione e gli inediti (tranne
le composizioni per orchestra).

D Anno

Composizioni per orchestra


Sinfonie

https://www.youtube.com/watch?v=KyzAXkhHL5s

2B 1811 circa

Sinfonia in re maggiore
per orchestra

Adagio (re maggiore). Allegro con moto

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, archi


Composizione: 1811 circa
Edizione: inedito
Frammento incompiuto del primo movimento
In origine catalogata come D 997

82 1813

Sinfonia n. 1 in re maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=CNKmcPcOp1A

https://www.youtube.com/watch?v=cyZXxqkUXD4

https://www.youtube.com/watch?v=9WNOkAhJsa4

Adagio (re maggiore). Allegro vivace


Andante (sol maggiore)
Menuetto: Allegretto (re maggiore) e Trio
Allegro vivace (re maggiore)

Organico: flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti. 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: iniziata a Vienna il 28 ottobre 1813
Prima esecuzione: Londra, 5 febbraio 1881
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1884

Guida all'ascolto (nota 1)

Il problema dei temi ripetuti più volte, in quanto tali e senza sviluppo, costruttivo, o delle
lungaggini anche se celestiali, secondo il noto giudizio di Schumann riferentesi alla Sinfonia in do
detta «La grande», ha sempre suscitato discussioni e pareri discordi sulla musica di Schubert;
soprattutto per quella strumentale e sinfonica, che nei primi esperimenti risentì in modo evidente
l'influenza dei modelli mozartiani e beethoveniani. Per questa ragione Nietzsche considerò
Schubert un artista inferiore agli altri grandi maestri che lo precedettero, «pur avendo fra tutti la
maggiore ricchezza ereditaria musicale», mentre il critico musicale tedesco Walter Dahms, autore
di un importante studio biografico sul grande liederista viennese, ha cercato di giustificare e
spiegare questo modo di comporre di Schubert scrivendo che l'«estensione e la lunghezza dei suoi
tempi sono da riferirsi al fatto che Schubert, da spirito eminentemente romantico, non viene
lasciato in pace dal tema una volta proposto. Deve continuamente rivoltarlo e rimaneggiarlo, e
può plasmare la sua opera d'arte solo dietro l'impulso di codesto gioco, non già in rapporto
all'architettura musicale. Poiché non era dato alla sua natura di agire in profondità con l'evocare e
l'elaborare forti tensioni, egli sentiva il bisogno, per esprimersi compiutamente, di agire in
estensione con le sue combinazioni sonore».

Anche Brahms, che pur teneva in molta considerazione la struttura formale della composizione,
cerca di capire le ragioni per cui Schubert tornava spesso sullo stesso tema e, a proposito delle
prime sinfonie di questo autore, osserva: «Contrariamente a Beethoven, che mira costantemente a
raggiungere un'estrema concisione espressiva, Schubert ci dimostra, con queste alterazioni nei
suoi valori, l'autentico piacere che prova nel servirsi di mezzi musicali ampi e liberi, che non
possono soffermarsi con sufficiente precisione sul materiale sonoro in essi contenuto». Ciò vuol
dire, in poche parole, che Schubert concepiva e scriveva le sue composizioni sinfoniche con
spontaneità e immediatezza di sentimento e secondo una freschezza inventiva, ricca di idilliaca
innocenza, increspata da quel senso elegiaco della vita, tipico della personalità di questo
musicista. Tali caratteristiche si ritrovano nella Sinfonia n. 1 in re maggiore, finita di scrivere il 28
ottobre del 1813 e dedicata a Franz Innocenz Lang, rettore del Reale Imperiale Convitto Civico di
Vienna nel quale l'artista sedicenne si distinse nello studio del canto e del violino. Non si sa bene
dove e come venne eseguita questa Sinfonia mentre l'autore era in vita; è certo però che la prima
esecuzione completa dì questa partitura ebbe luogo il 5 febbraio 1881 al Palazzo di cristallo di
Londra, sotto la direzione di orchestra di August Manns. Probabilmente il fatto che essa sia stata
composta nello spirito haydniano e mozartiano ha influito negativamente sulla sua diffusione e
ancora oggi viene inserita raramente nella programmazione dell'attività concertistica. Nell'Adagio
introduttivo, caratterizzato da vigorose figurazioni in ritmo puntato e su armonie nelle tonalità di
tonica, dominante e sottodominante, si riscontrano affinità beethoveniane con l'ouverture del
Prometeo e con la Sonata Patetica. Una frase degli strumentini, sostenuta da un pianissimo di tutta
l'orchestra, sfocia nell'Allegro vivace in re maggiore, avviato da un tagliente unisono seguito da
una scaletta ascendente dei violini, su un ritmo spigliato e fosforescente. Al primo tempo ne segue
subito un altro di straordinaria scorrevolezza melodica, abbastanza elaborato e sviluppato alla
maniera mozartiana. Su una modulazione dei fiati si ritorna al tema introduttivo e quindi il
discorso assume un tono classicamente regolare, con l'immancabile coda.

L'Andante in sol maggiore in tempo 6/8 si distingue per la sua cullante cantabilità, resa
particolarmente penetrante nel gioco timbrico tra gli archi e i legni, trattati quest'ultimi in maniera
molto delicata e suadente. La forma è quella del Lied, in cui il tema principale viene ripetuto e
variato più volte in diverse tonalità. Il Menuetto si articola in due parti: la prima scandita
ritmicamente e la seconda più dolcemente sfumata nell'espressione. Il Trio, nella stessa tonalità di
re maggiore, è tipicamente schubertiano per la spensieratezza e ingenuità dell'andamento
melodico (ogni sezione reca il segno del ritornello). L'Allegro vivace finale in re maggiore è un
rondò costruito su due temi, contrassegnati da brillanti figurazioni in varie tonalità e da una
invenzione melodica cordialmente festosa e ottimistica.
125 1815

Sinfonia n. 2 in si bemolle maggiore


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=gn9zIhfXAAg

https://www.youtube.com/watch?v=keoiMp_MIP4

https://www.youtube.com/watch?v=-26Gt4rGaQA

Largo (si bemolle maggiore). Allegro vivace


Andante (mi bemolle maggiore)
Menuetto: Allegro vivace (mi bemolle maggiore). Trio
Presto vivace (si bemolle maggiore)

Organico: flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: Vienna, 10 dicembre 1814 - 24 marzo 1815
Prima esecuzione: 24 marzo 1877
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1884

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Delle tredici Sinfonie di cui si ha notizia, Schubert ne completò solo sette. Ciò ha creato una certa
confusione nella numerazione anche perché nel corso degli anni sono cambiati i criteri di
valutazione (ad esempio la famosa Incompiuta, anche se incompleta perché mancante di due
movimenti, va considerata un'opera compiuta e quindi con un suo preciso numero d'opus nel
catalogo schubertìano). Nelle prime tre Sinfonie l'autore si rifa ai modelli haydniani e del primo
Beethoven, e se certi temi o il loro trattamento orchestrale appaiono ingenui, non bisogna
dimenticare che si tratta di composizioni scritte tra i sedici e i diciotto anni, dunque opere di
apprendistato. Quello che invece stupisce proprio in un compositore così giovane e legato ai
modelli dei coevi è la notevole intraprendenza nel campo armonico: qui Schubert segna subito i
propri confini scegliendo percorsi tonali originali ed autonomi rispetto alla tradizione del
classicismo.

Le Sinfonie del primo periodo (fino alla quarta del 1816) adottano uno schema formale standard
con un Adagio introduttìvo seguito da un Allegro in forma-sonata dai temi veloci e graziosi,
ripresi poi nella sezione centrale (sviluppo) in modo sempre originale. Segue poi un tempo lento
nel quale Schubert scopre le sue doti di orchestratore puntando l'attenzione, in particolare, sugli
strumenti a fiato. Il terzo tempo è un Minuetto ancora molto legato alle movenze settecentesche,
mentre nell'ultimo tempo si scatenano veloci figurazioni melodiche, trattate con grande gusto
coloristico dall'orchestra, impegnata a sottolineare le profonde differenze dinamiche.

Schubert compose la Sinfonia n. 2 in un periodo di grande attività creatività, tra dicembre 1814 e
marzo 1815, alla giovane età di 17 anni. Nel Largo che segna l'inizio della composizione, ci
vengono presentati gli strumenti per blocchi (fiati e archi), un vero e proprio preludio che, oltre ad
aumentare l'effetto dell'Allegro vivace, serve a mettere in campo i protagonisti. Il primo tema
sorprende per la speciale esuberanza e facilità espressiva che trovano la spiegazione in un
semplice espediente ritmico (cioè spostamento dell'accento dal primo al secondo tempo della
battuta che ha lo scopo di imprimere una costante spinta centrifuga). Nel secondo tema, invece,
entra in scena quella speciale cantabilità schùbertiana che unisce delicatezza e spontaneità
melodica con originalità armonica e sapienza dell'orchestrazione.

Nel secondo movimento troviamo un Tema con variazioni ed è interessante notare come il tema
sia un omaggio dichiarato ad Haydn, che era uno dei punti di riferimento del giovane Schubert.
Le variazioni (sei in tutto) ricalcanti modelli tradizionali, puntando l'attenzione sulla fìoritura
della melodia più che su variazioni strutturali; nella quarta, però, quella in tonalità minore, è
possibile sentire tutta la potenza e la fantasia del romanticismo.

Il Minuetto ha un carattere curiosamente severo e marziale accentuato dalla tonalità (do minore).
In netto contrasto è il Trio (al relativo maggiore), che mette in primo piano l'oboe (e poi il
clarinetto) in una melodia molto simile al Minuetto ma trattata con una grazia completamente
diversa.

Come già nel primo movimento, anche nel Finale si respira un'energia vitale straordinaria che il
compositore traduce in una geniale e trascinante idea musicale con tratti di sereno umorismo in
cui si notano ancora le tracce di Haydn. Forti contrasti dinamici (dal pianissimo al fortissimo)
segnano continuamente la partitura mentre continui forzando provocano persistenti sfasamenti
metrici che ci fanno sentire l'energia di una struttura primigenia che stenta ad essere racchiusa tra
le battute.

Oltre la tendenza all'estensione della forma, specie nel primo movimento, la caratteristica più
evidente offerta da questa Sinfonia è la presa di distanza di Schubert dalle "semplici" strutture
classiche per esplorare il terreno armonico delle modulazioni a distanza di terza che diverrà prassi
abituale nelle opere della maturità.

Fabrizio Scipioni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La «Seconda Sinfonia» in si bemolle maggiore fu cominciata da Schubert all'età di diciassette


anni, il 10 dicembre 1814, e terminata due mesi dopo. Come tutte le composizioni sinfoniche di
Schubert, anche questa non conobbe alcuna esecuzione pubblica vivente l'autore. Essa entrò,
probabilmente, a far parte del repertorio dell'orchestra di dilettanti che Otto Hatwig prima e Anton
Pettenkofer poi diressero in case private viennesi fra il 1815 e il 1820: sembrerebbero provarlo le
numerose parti d'orchestra che sono state ritrovate. Per vedere la sua prima esecuzione pubblica la
sinfonia dovrà attendere quasi cinquantanni dopo la morte del musicista, e precisamente il 20
ottobre 1877, quando sotto la direzione di August Manns fu presentata al Crystal Paiace di
Londra.

Il primo tempo, di singolare estensione, fu forse originariamente concepito come una ouverture
indipendente e solo successivamente adottato come parte di sinfonia. Esso consiste in un «Largo»
introduttivo, che richiama l'analogo della «Sinfonia» in mi bemolle maggiore di Mozart per
l'alternanza fra gli accordi ribattuti dei fiati e i disegni discendenti degli archi, e in un «Allegro
vivace», che invece ricorda andamenti beethoveniani, segnatamente della «Seconda Sinfonia», del
«Triplo Concerto» e dell'ouverture del «Prometeo». Restano cosi chiaramente indicati i modelli
sinfonici a cui il giovanissimo Schubert si ispira. E tuttavia, la lunghezza stessa di questo primo
tempo già denota il carattere poetico tipicamente schubertiano, lontano sia dalla stringatezza
mozartiana, sia dalla serrata dialettica beethoveniana, e derivante dal lirico isolamento
dell'immagine per entro la sconfinatezza del discorso musicale, il quale dilata i limiti della forma
sonata anche in virtù di un'invenzione armonica di ineffabile ricchezza. Brahms vide appunto
nella dimensione della composizione schubertiana, e proprio a proposito di questa «Seconda
Sinfonia», «la testimonianza della freschezza e dell'immediatezza con cui egli programmava e
scriveva le sue opere».

Cosi, se a Haydn può essere riportata la melodia del secondo tempo («Andante»), schubertiane al
cento per cento suonano le cinque variazioni e la coda che seguono, per i miracolosi riflessi
armonici e timbrici che il tema vi acquista e per l'abbandono contemplativo con cui si offre ogni
volta. Né meno personale è il «Trio» che inframmezza il vigoroso «Minuetto» (terzo tempo), con
la deliziosa melodìa dell'oboe imitata dal clarinetto. Mentre il finale («Presto vivace») il suo
potere incantatorio lo esercita per via del modulo ritmico che vi domina da capo a fondo, insistito
sino ad additare, di là dalla forma che lo costringe, più liberi sviluppi.

Piero Santi

200 1815

Sinfonia n. 3 in re maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=ccQ-NcSUaDs

https://www.youtube.com/watch?v=bABA613nNkg

https://www.youtube.com/watch?v=Y8HfOxtBhcs

https://www.youtube.com/watch?v=LJ6eOqv_Kas

Adagio maestoso (re maggiore). Allegro con brio


Allegretto (sol maggiore)
Menuetto - Vivace (re maggiore). Trio
Presto vivace (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: Vienna, 24 maggio - 19 luglio 1815
Prima esecuzione: Londra, Crystal Palace, 19 febbraio 1881
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1884

Guida all'ascolto 1 (nota 1)


Schubert, che nei Lieder aveva scoperto nuove ragioni della sensibilità umana con incredibile
precocità, nelle Sinfonie era rimasto fedele ai modelli di Haydn e Mozart senza quasi misurarsi
con la creatività espletata da Beethoven in questo settore; nei Lieder aveva bruciato le tappe del
genio romantico (Margherita all'arcolaio è del 1814, il compositore aveva diciassette anni), nelle
Sinfonie restò un classico, anzi un classicista (da questa etichetta, naturalmente, sono escluse
l'Incompiuta e la Sinfonia in do maggiore detta "Grande"); tuttavia anche nel delicato drappello di
quelle prime prove orchestrali la misura e la mano del gusto schubertiano conquistano con
l'emersione di frasi, momenti e pagine incantevoli.

La maggior parte delle Sinfonie nascono fra il 1813 e il 1818, nella prima giovinezza di Schubert;
nessuno di questi lavori non che imporsi, circolò presso i contemporanei; sorte comune del resto
ai due capolavori sopra ricordati, nati nel 1822 e nel 1828 ed entrambi divenuti famosi molti anni
dopo la morte del compositore. La Terza Sinfonia in re maggiore viene alla luce nel 1815 (l'avvio,
per una cinquantina di battute, nel mese di maggio, tutto il resto fra l'11 e il 19 luglio), anno assai
fitto di creazioni; basti pensare alla marea di 145 Lieder e a vari lavori teatrali tra cui il Singspiel
Claudine von Villa Bella. Come quasi tutte le Sinfonie di Schubert anche la Terza si apre con un
adagio introduttivo (particolarità più cara a Haydn che a Mozart), qui un conciso Adagio maestoso
che sfocia nell'Allegro con brìo: è il clarinetto che apre il discorso con un tema dall'arguzia
rossiniana ed è un altro legno, l'oboe, che espone il secondo tema, per nulla desideroso di
azzuffarsi beethovenianamente con il primo. Non c'è movimento lento, ma un Allegretto nella più
semplice forma ternaria; il primo episodio ricorda ancora Haydn, in qualche sua preziosa
orologeria, l'episodio centrale è affidato al clarinetto e si presenta con una cordialità di tipo
operistico. Di umore più bizzarro, per l'anomalìa dell'accentuazione ritmica, è il Minuetto che
strapazza un po' la cerimoniosità della vecchia danza; nel Trio intermedio, oboe e fagotto, a
braccetto come due vecchi bricconi, abbozzano un passo di danza, qualche riverenza, ma si sente
subito che muoiono dalla voglia di ridere. Finale alla tarantella (Presto vivace) in una pagina
scintillante che preannuncia la soleggiata Italiana di Mendelssohn.

Giogio Pestelli

Guida all'ascolto n. 2 (nota 2)

Iniziata il 24 maggio 1815, la Terza Sinfonia fu compiuta tra l'11 e il 19 luglio: la rapidità della
composizione (in uno degli anni più fecondi di Schubert) corrisponde a una grazia leggera e a una
concisione che differenziano questa sinfonia dal più vasto e ambizioso respiro della precedente.
La Terza si pone sotto il segno di una scorrevole freschezza, nella slanciata vivacità del primo
tempo come nel giocoso umorismo del finale, non immemore di moduli "italiani", col suo
andamento quasi di tarantella. Nella grazia dell'Allegretto, dalla semplice articolazione tripartita,
si colgono presagi della musica per Rosamunde. Nel Minuetto si definisce il consueto contrasto
tra il piglio robusto della prima parte e la cantabilità viennese del Trio. Non si ha notizia di
esecuzioni di questa sinfonia (probabilmente suonata da un'orchestra di dilettanti all'epoca della
composizione. Fu diretta da A. Manns a Londra nel 1881, ma il finale era stato in precedenza
eseguito a Vienna, nel 1865, insieme all'"Incompiuta".

Guida all'ascolto n. 3 (nota 3)


La grandezza di Franz Schubert nella storia della Sinfonia poggia soprattutto sulla partitura
grandiosa della Decima e sul frammento profetico dell'Incompiuta, sulla scelta quindi di una
strada diversa, ma altrettanto ambiziosa, di quella tracciata dai capolavori beethoveniani. L'esito
straordinario di quelle opere è preparato nella breve e intensissima vita di Schubert da numerosi
lavori cameristici e non c'è alcun dubbio che l'impegno formale smisurato dell'ultima Sinfonia in
do maggiore sia il logico coronamento di un'esperienza raggiunta in generi diversi dal Trio al
Quartetto alla Sonata per pianoforte. Per spiegare il miracolo dell'Incompiuta e della Grande ben
difficilmente potremmo riferirci alle sei Sinfonie giovanili che, limitandosi alle opere finite,
completano il catalogo dei lavori sinfonici schubertiani. Le sei Sinfonie giovanili furono scritte tra
il 1813 eil 1818, vale a dire negli anni trascorsi da Schubert come maestro di scuola fino alla
scelta della vita libera e difficile di compositore, e non è casuale che al mutamento di condizione
sociale corrisponda una svolta decisa nello stile e nelle ambizioni sinfoniche schubertiane. Non si
vuole certo sottrarre valore all'importanza e alla bellezza di quelle Sinfonie, ma solo precisare
come vi sia ancora assente il problema della grande forma sinfonica e come i loro modelli vadano
ricercati in Mozart e Haydn con orizzonti condizionati dallo spirito della musica settecentesca ai
quali peraltro erano legate dalla destinazione all'orchestra del Convitto nel quale Schubert si
trovava. Con questo non vi mancano soluzioni formali di innegabile interesse e configurazioni
melodiche già caratteristiche di uno stile maturo, ma certo non possono competere con i risultati
raggiunti in quegli stessi anni da Schubert, per esempio nel campo del Lied.

La Sinfonia in re maggiore, terza fatica sinfonica schubertiana, di tutte la più breve e concentrata,
fu composta tra il maggio e il luglio del 1815 in quell'anno straordinariamente fertile che aveva
visto la nascita di quasi centocinquanta Lieder. La prima esecuzione della Terza, seguendo una
sorte comune a molte altre opere di Schubert, avvenne solo nel 1881 a Londra anche se il Presto
vivace era già stato inserito nel 1865 come Finale dell'Incompiuta durante un concerto degli
Amici della Musica di Vienna.

L'organico impiegato è lo stesso delle ultime Sinfonie di Haydn e Mozart, come del resto
l'impianto formale. Il primo movimento Allegro con brio è fatto precedere da una inquieta
introduzione (Adagio maestoso), che con le sue figurazioni in scale di semibiscrome anticipa il
materiale connettivo di tutto il primo tempo. Il tema principale dell'Allegro, su un ritmo puntato
affidato al clarinetto, sembra anticipare quello famoso della Grande senza però possederne la
forza e l'originalità. La seconda idea nella tonalità della dominante è introdotta dall'oboe e
conserva il carattere di marcia della prima. Lo sviluppo rapido e poco elaborato si incentra su
continui scambi tra archi e legni e nella ripresa si fa segnalare l'insolita ricomparsa del secondo
tema nella tonalità della sottodominante anziché in quella di tonica come tradizione comanda.

Al posto del tempo lento troviamo un Allegretto tripartito dalla struttura elementare e
perfettamente simmetrica con chiari riferimenti haydniani. Il terzo tempo indicato come Menuetto
è in effetti già uno Scherzo impetuoso sull'esempio delle prime creazioni beethoveniane e il Trio
un graziosissimo Ländler viennese dove gli archi si limitano ad accompagnare la melodia
popolaresca proposta dall'oboe e dal fagotto su linee parallele. Più ricco e interessante il Presto
vivace conclusivo combina forma sonata e Rondò sullo scorrere frizzante di un ritmo di
Tarantella. Nonostante una struttura più semplice e un tono umoristico alimentato da echi
rossiniani questo Finale della Terza costituisce già il modello di molti movimenti conclusivi delle
opere dell'ultimo Schubert, basti pensare alla Sonata in do minore e ai Quartetti in re minore e in
sol maggiore. Ma in questi ultimi l'innocenza spiritosa della Terza è convertita in un'ossessiva
danza della morte: al classicismo luminoso del primo Schubert sono subentrati nuovi orizzonti
profetici e inquietanti.

Giuseppe Rossi

417 1816

Sinfonia n. 4 in do minore "Die Tragische"


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=DEpHAizS0TI

https://www.youtube.com/watch?v=Lw_sT6za-9k

https://www.youtube.com/watch?v=j5H59SalW8w

https://www.youtube.com/watch?v=eReKPVqX-DQ

Adagio molto (do minore). Allegro vivace (do minore)


Andante (la bemolle maggiore)
Menuetto: Allegro vivace (mi bemolle maggiore). Trio (mi bemolle maggiore)
Allegro (do minore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: terminata il 27 aprile 1816
Prima esecuzione: 19 novembre 1849
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1884

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Delle otto Sinfonie di Franz Schubert che sono giunte ai posteri in forma completa - laddove il
concetto di "completezza" si riferisce non al numero dei movimenti compiuti ma all'integrità e
all'eseguibilità della loro stesura; dunque fra le complete ha posto anche la celebre "Incompiuta" -
solamente le ultime due (appunto l'"Incompiuta" e la "Grande") sono opere dell'autore maturo,
giunto al pieno possesso dei propri mezzi espressivi. Le prime sei Sinfonie, scritte fra il 1813 e il
1818 (fra i sedici e i ventun anni) sono da considerarsi piuttosto alla stregua di esperienze
formative, lavori di fattura anche pregevolissima e di interesse sommo, ma esercitazioni nella
difficile tecnica di scrittura orchestrale più che libere manifestazioni della creatività del musicista
- creatività che aveva invece già trovato una personalissima definizione nell'ambito della
produzione cameristica e liederistica.

Non a caso le Sinfonie giovanili non furono destinate dall'autore alla esecuzione pubblica, ma
furono concepite come saggi scolastici, o come materiale per un'orchestra di dilettanti, in una
dimensione di musica "domestica" che sembra incompatibile con una grande ambizione
"sinfonica". Lo stesso Schubert, in una lettera del 1823, mostrava di essere cosciente di non aver
ancora raggiunto dei risultati pienamente originali in campo sinfonico, allorché scriveva:
«Veramente non ho nulla per grande orchestra che potrei presentare al mondo con la coscienza
tranquilla... Devo pregarti di perdonare la mia incapacità di soddisfare la tua richiesta, ma sarebbe
dannoso per me presentarmi con qualcosa di mediocre».

Mediocri certamente non sono le prime Sinfonie, anzi; nella loro ricerca di un linguaggio
autonomo, di un personale approccio alla forma sinfonica, esse sono senz'altro gli unici lavori del
loro tempo che possano essere considerati degni di un qualche rilievo se accostati con i capolavori
beethoveniani. Nel cammino del compositore verso una propria consapevolezza stilistica, la
Quarta Sinfonia, terminata il 27 aprile del 1816 ma eseguita probabilmente solo dopo la morte
dell'autore, è quella che più di ogni altra sente l'influenza, non sempre positiva, del modello
beethoveniano, manifestando una tensione verso esiti drammatici che differenzia quest'opera dai
risultati, ancora haydnianamente olimpici, delle opere precedenti (non a caso è l'unica delle prime
sinfonie ad essere stata scritta nel modo minore). Lo stesso nomignolo di "Tragica", apposto
dall'autore medesimo sul frontespizio della partitura, anche se in un secondo tempo rispetto al
momento della creazione dell'opera, vuole certo riallacciarsi alle tenebrose atmosfere
dell'ouverture "Coriolano" e della Quinta Sinfonia di Beethoven, che aveva visto la luce nel 1808
e costituiva un inarrivato modello per ogni contemporaneo.

Alla "Quinta" beethoveniana rimanda già la tonalità di do minore, mentre la presenza di quattro
corni piega verso una maggiore corposità il consueto organico orchestrale (archi e coppie di flauti,
oboi, clarinetti, fagotti, trombe e timpani). Ma la tecnica di scrittura di Schubert si mostra non
tanto inadeguata quanto sostanzialmente estranea ai contrasti di contenuto propri de¬l'illustre
modello, come emerge prepotentemente già dal primo movimento. Dopo la suggestiva
introduzione (Molto adagio), ampia e meditativa, l'Allegro vivace si apre con un tema che ricalca
quello del Quartetto op. 18 n. 4 di Beethoven, ma ha implicita nella sua tornitura l'inadattabilità
alla tecnica di sviluppo. Delle elaborazioni tematiche, dei complessi sviluppi del sinfonismo di
Beethoven, Schubert non trattiene se non una pallida eco, preferendo stemperare tali
contrapposizioni nella languida iterazione delle liriche idee melodiche, iterazione che trova un
riscontro nella grande libertà dell'impianto tonale (ad esempio la ripresa avviene in una tonalità
diversa da quella iniziale).

Ad un intenso lirismo è improntato anche l'Andante (in cui tacciono significativamente trombe,
timpani e due dei quattro corni), con la sua sovrabbondanza di materiale tematico e un affettuoso
sentimentalismo che guardano ancora verso Mozart (in particolare verso l'analogo movimento
della Sinfonia K. 543). Energico e vitale, il Minuetto si basa sul preannunciato impulso ritmico
delle sincopi, e trova i suoi momenti più spontanei nella sezione del Trio.

Ma l'intera Sinfonia converge verso il Finale, dove vorrebbe essere più marcata l'influenza
beethoveniana; l'idea basilare del movimento consiste infatti nel far seguire alla drammatica
concitazione iniziale (un esordio che sembra ancora segnato dalla poetica dello "Sturm und
Drang") una progressiva apertura verso il modo maggiore, apertura tramite la quale dovrebbe
esprimersi una "catarsi tragica" (secondo la definizione di Alfred Einstein) similare a quella della
Quinta di Beethoven. Anche qui, tuttavia, il talento lirico dell'autore ha il predominio, e i giochi di
"domanda e risposta" del secondo tema e la lieta fanfara che conclude la composizione ci
rimandano a contenuti meno ambiziosi e più cordiali; circostanza questa che in realtà rende più
interessante questo discusso movimento. Proprio nel non attingere la dimensione "tragica" cui
ambiva fin dal titolo, Schubert ritrova la sua vena più autentica - quella intimistica ed elegiaca - e
con essa schiude nuove prospettive alla propria consapevolezza di compositore sinfonico.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto n. 2 (nota 2)

Anche nel 1816 (anno non meno eccezionalmente fecondo del precedente) Schubert compose due
sinfonie, la Quarta e la Quinta, dai caratteri molto diversi. La Quarta fu ultimata il 27 aprile 1816.
Il soprannome di "Tragica" fu attribuito, a posteriori, dallo stesso Schubert. Questa è la sua unica
sinfonia giovanile in tonalità minore, dove la scelta stessa del do minore fa pensare alla volontà di
confrontarsi con tensioni beethoveniane. L'esito di questo approfondito impegno espressivo
conferma peraltro l'autonomia di Schubert, sia pure con alcuni squilibri. L'introduzione lenta è la
migliore composta da lui fino a questa; l'Allegro vivace (il cui primo tema richiama il Coriolano e
il Quartetto op. 18 n. 4 di Beethoven) è improntato a un'inquieta, incalzante tensione. Ma la
gemma della sinfonia è l'Andante dall'intenso respiro lirico; la prima idea preannuncia l'Improptu
op. 142 n. 2 e si alterna con un episodio più oscuro e teso (secondo lo schema A-B-A'-B'-A").
Caratteri oscuri presenta il Minuetto nel cromatismo e nell'inquietudine armonica (in contrasto col
Trio). Il finale ha ambizioni sinfoniche simili a quelle del primo tempo e dimensioni più ampie:
anche nel suo procedere incalzante appaiono evidenti richiami a Beethoven. Questa fu la seconda
sinfonia di Schubert eseguita in un concerto pubblico (Lipsia, 19 novembre 1849).

Guida all'ascolto n. 3 (nota 3)

La Terza Sinfonia di Beethoven è del 1804: Vienna l'ascoltò nella prima esecuzione pubblica, il 7
aprile 1805, al Theater an der Wien. Schubert aveva compiuto da poco otto anni. Con l'Eroica,
come tutti sappiamo, il genere sinfonico e il suo stile mutarono indole e intenzioni perché con
l'Eroica essi si erano impegnati in ideali e in modi espressivi fino a quel momento inimmaginabili.
Fu, dunque, un cambiamento radicale di civiltà e di spiriti musicali, o almeno tale appare a noi
posteri che leggiamo, e ascoltiamo, il grande passato del sinfonismo austro-tedesco secondo un
"prima" e un "dopo" Beethoven. E certamente vero che la Terza di Beethoven ha segnato un
confine, di cui furono consapevoli anche molti dei contemporanei, tuttavia le abitudini, i gusti, le
tecniche non si dissolsero lì per lì, dopo il successo di quel 7 aprile 1805. E le scuole, gli istituti
musicali, le accademie, le serate dei dilettanti continuarono a prosperare con la musica del
Settecento. E così visse Schubert i suoi primi anni di pratica musicale.

Nel 1808, quando aveva undici anni, Schubert aveva già ampiamente dimostrato di possedere
superiore genio musicale, al padre, ai fratelli, al suo primo maestro di armonia e contrappunto,
l'eccellente organista della parrocchia di Lichtenthal, Michael Holzer (molti sono gli aneddoti
relativi alla stupita ammirazione di Holzer per il suo piccolo allievo: «Ha l'armonia nel sangue»,
pare abbia detto; oppure, in seguito: «Se gli voglio spiegare qualcosa di nuovo, lui la sa già. In
verità non gli ho insegnato nulla, mi sono intrattenuto con lui ammirandolo in silenzio»). Nel
settembre 1808, dunque, Schubert fu il primo nel concorso per l'ammissione al Convitto dei
cantori per la Cappella di Corte. Soggiorno, mantenimento, studi letterari e musicali erano
gratuiti. Il padre sperava di farne un maestro di scuola, ma con suo dispetto (che nei primi anni fu
vero sdegno) ne uscì un musicista, grande e maturo. Nel Convitto Schubert s'era istruito, o meglio
perfezionato, in tutto, ammirando, criticando, assimilando, perché cantava in coro nelle funzioni
religiose e nelle cerimonie, copiava le parti e soprattutto era il migliore (come violino o viola)
nella minuscola orchestra. Suonavano tutte le sere, Sinfonie e Quartetti di Haydn e di Mozart,
Ouvertures, e altro repertorio di moda allora: i Quartetti di Johann Albrechtsberger, le musiche
della cosiddetta scuola di Vienna (specialmente dei maggiori, Karl Ditters von Dittersdorf e Georg
Wagenseil) e le Sinfonie di Leopold Kozeluch o quelle di Franz Krommer, che Schubert
detestava. E di Beethoven? Le prime due Sinfonie e qualcuna delle Ouvertures (per esempio
quella del Coriolano), che per una scuola tradizionale segnavano il massimo della modernità.

Schubert e Beethoven - un rapporto artistico profondo e sfuggente, di cui hanno già parlato tutti e
di cui non si può evitare di parlare. In quel primo decennio del secolo la perplessità e l'incertezza
comuni tra i musicisti di fronte a un'innovazione così radicale del linguaggio e dei fini della
musica sorpresero anche Schubert, anzi lui per primo. E per quanto miracolosamente precoce egli
fosse, era pur sempre poco più che un bambino. Anche su questo rapporto ci sono arrivati
numerosi aneddoti e ricordi, perché i molti amici, fedelissimi, che Schubert si conquistò,
dall'infanzia alla morte tragicamente prematura, hanno molto parlato di lui. Per esempio, a Joseph
von Spaun che lodava con calore alcuni Lieder, Schubert rispose: «Qualche volta anche io sento
dentro di me che potrei concludere qualcosa di buono. Ma chi mai ci riesce dopo Beethoven?».

Dunque, il più giovane artista visse e consolidò le sue energie creative all'ombra dell'artista
sommo, lo incontrò più volte in occasioni pubbliche, non lo conobbe mai di persona. "All'ombra":
anche questa è l'espressione che sempre ricorre quando si deve riflettere su Schubert e Beethoven.
È una parola efficace, forse necessaria (ché un genio della statura di Beethoven ha gettato ombra
nonché sulla sua epoca, sull'intero suo secolo), ma può essere anche ingannevole a proposito di
Schubert, perché egli era sereno, forte, perfino nelle tristezze e nelle desolazioni, luminoso,
immensamente fecondo e originale. Perciò venerò, sì, Beethoven come pochi o nessun altro in
quegli anni, ma ciò che di assoluto e grande egli ha creato "all'ombra" di Beethoven non è
"beethoveniano". Un po' diverso sarebbe il discorso per le composizioni che Schubert creò dopo
la morte di Beethoven, nel prodigioso anno e mezzo che gli rimase da vivere (soprattutto riguardo
alla grande Sinfonia in do maggiore, nella quale Schubert attuò in modo originale e perfetto la
grande forma sinfonica). Ma qui restiamo all'artista adolescente.

«...Ma chi mai ci riesce dopo Beethoven?». Nella Sinfonia Schubert si cimentò per la prima volta
a sedici anni, nel 1813, quando la Settima di Beethoven era compiuta ma non era ancora nota. Del
resto, in nessuna delle prime tre Sinfonie del ragazzo (ottobre 1813, marzo 1815, luglio 1815) si
riconosce una qualche impronta certa del sinfonismo beethoveniano. Nello stile strumentale
Schubert si era formato, come ho già detto, sugli autori, maggiori e minori, del Settecento e le sue
prime Sinfonie ne continuano i caratteri o, almeno, appartengono al processo di trasformazione
estetica tra il "prima" e il "dopo" Beethoven: e, al massimo, ripercorrono gli elementi di sintesi
linguistica e di drammaticità espressiva tipici delle pagine più ardite di Haydn e di Mozart. Di suo
Schubert ci mise, e già non è poco, l'irrequietezza armonica e il delicato piacere della
divagazione.

Differente è il discorso per la Quarta Sinfonia, compiuta il 27 aprile 1816 (sarà bene ricordare che
tra il 1815 e il 1816 Schubert compose, per tacere di altro, più di duecentocinquanta Lieder, tra i
quali ci sono capolavori supremi). Già il sottotitolo Die Tragische (Sinfonia Tragica), che si deve
all'autore stesso, riecheggia il ben più celebre epiteto della Terza di Beethoven e dimostra una
volontà espressiva elevata e forte e il proposito di accogliere il nuovo spirito della Sinfonia. Già
Haydn, e non lui solo, aveva assegnato un sottotitolo a qualcuna delle sue Sinfonie, riferendosi
però all'occasione del lavoro o al suo contenuto specifico, non al suo significato ideale, e dunque
non destinando la musica a un fine drammatico e umanitario-etico. Anche nel rinforzo
dell'organico orchestrale (quattro corni) intravediamo un impegno maggiore, un progetto di
sonorità più robusta, più moderna. Eppure in quel sottotitolo c'è una certa ingenuità perché in
queste pagine, che sono vigorose e concitate, di veramente "tragico" non c'è traccia. E se l'accento
vi è anche virile ed eroico, non sentiamo tuttavia una vicenda di contrasto tra volontà e destino e
di sconfitta o di eroica rassegnazione. Anzi, se non fosse per la lirica malinconia del primo tema
nel secondo movimento, il carattere di questa musica è fervido e luminosamente affermativo,
limitandosi per lo più lo svolgimento sinfonico alla contrapposizione, talora originalmente brusca,
tra modo minore e modo maggiore (con il decisivo successo del do maggiore nel finale del primo
e del quarto movimento) e alle modulazioni, quasi sempre sorprendenti ed efficaci, tra varie
tonalità, anche tra quelle tra loro lontane (che del resto è un tratto inconfondibile dello stile di
Schubert).

Una breve introduzione mesta e grave ci accompagna allo slancio agitato del primo tema in do
minore, la cui cellula iniziale (tre note ascendenti) torna come elemento costitutivo anche altrove.
La presentazione del secondo e terzo tema avviene tra molte sorprese armoniche, perché si arriva
al do maggiore del terzo tema, passando per la bemolle maggiore e mi maggiore. Lo sviluppo
tematico è conciso e la conlusione energica e positiva. L'Andante del secondo movimento è in
forma doppia tripartita (A-B-A A'-B'-A) con opposizione tra melodia lirica (la bemolle maggiore,
la prima volta) e stacco agitato (fa minore, le tre note ascendenti). Il Menuetto (Allegro vivace)
mantiene il carattere di concitazione affettiva e di irrequietudine che si conclude in affermazione
vigorosa; nel Trio ricompare la cellula delle tre note. Il movimento conclusivo, che muove da do
minore a do maggiore attraverso aree tonali remote, è, come il primo, in forma-sonata, cioè si
evolve in una dinamica molto movimentata di tre temi con agili modulazioni. Nemmeno nel
grandioso Finale Schubert rinuncia, in prossimità degli ultimi accordi di do maggiore, a una sua
ardimentosa e fulminea divagazione.

Franco Serpa

485 1816

Sinfonia n. 5 in si bemolle maggiore


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=wOrl3r7BbfY

https://www.youtube.com/watch?v=0VcmYnoUs6g

https://www.youtube.com/watch?v=QkRpiwjgymU

https://www.youtube.com/watch?v=OHkot1TmvZU

Allegro (si bemolle maggiore)


Andante con moto (mi bemolle maggiore)
Menuetto. Allegro molto (sol minore). Trio (sol maggiore)
Allegro vivace (si bemolle maggiore)

Organico: flauto, 2 oboi, 2 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: settembre - 3 ottobre 1816
Prima esecuzione: Vienna, 17 ottobre 1841
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1885

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Da tempo gli studiosi della musica romantica dividono la produzione sinfonica di Schubert in tre
gruppi che corrispondono in linea generale alle tre fasi dell'evoluzione e dello sviluppo artistico
del compositore. Al primo gruppo appartengono le prime sei sinfonie complete scritte fra il 1812
e il 1817: sono lavori giovanili che risentono soprattutto delle forme sinfoniche elaborate da
Haydn e da Mozart, anche se vi si avvertono certe caratteristiche inconfondibili dell'arte
schubertiana, come il senso di affettuosa dolcezza della melodia e l'intimità e la purezza
dell'espressione lirica. Nel secondo gruppo sono comprese le tre sinfonie incomplete e
frammentarie, fra cui la celeberrima "Incompiuta" in si minore, alle quali l'autore lavorò fra il
maggio 1818 e l'ottobre 1822: esse riflettono idee e invenzioni tematiche più ricche di pensiero e
una più originale e personale scrittura strumentale. Unico esempio completo del terzo gruppo è la
Sinfonia in do maggiore detta "La grande" (Die Grosse), che per l'ampiezza del respiro melodico
e la robustezza del discorso raggiunge il punto più alto e profondo dell'esperienza sinfonica
schubertiana.

È sintomatico che solo nel caso di quest'ultima sinfonia, ritrovata da Schumann ed eseguita
postuma dopo la morte dell'autore sotto la direzione di Mendelssohn, si sia parlato di una più
incisiva influenza beethoveniana, soprattutto per la potenza e la varietà della costruzione sonora
che la contraddistingue. Infatti secondo il critico e musicologo tedesco Paul Bekker, che studiò a
fondo la concezione e lo sviluppo della sinfonia da Beethoven a Mahler, la struttura delle sinfonie
di Schubert «è determinata dai due tratti essenziali dell'arte romantica: il movimento nelle
modulazioni armoniche e la ricchezza nel colore strumentale. Sotto la loro influenza la
costruzione severa dell'organismo sonoro di Beethoven si attenua, l'unità dell'idea si scinde nella
diversità degli episodi, delle immagini fantastiche, delle réveries romantiche. L'insieme denso e
monumentale della forma beethoveniàna perde il suo rigore e si frantuma in particolari lirici. La
potenza dell'idea unica è sostituita dalla grazia e dal fascino della diversità, dalle apparizioni
fugaci e mutevoli delle visioni romantiche. Così svanisce l'immagine dell'epoca eroica che viene
sostituita da un'epoca in cui l'uomo con le sue gioie e i suoi dolori personali si pone di fronte al
mondo». C'è poi in questa, come in altre sinfonie schubertiane, il problema dei temi ripetuti, in
quanto tali e senza sviluppo costruttivo, o delle lungaggini anche se celestiali, secondo il noto
giudizio di Schumann. Per tale ragione Nietszche considerò Schubert un artista inferiore agli altri
grandi maestri che lo precedettero, «pur avendo fra tutti la maggiore ricchezza ereditaria
musicale», mentre il critico musicale tedesco Walter Dahms, autore di un importante studio
biografico sul grande liederista viennese, ha cercato di giustificare e spiegare questo modo di
comporre di Schubert scrivendo che l'«estensione e la lunghezza dei suoi tempi sono da riferirsi al
fatto che Schubert, da spirito eminentemente romantico, non viene lasciato in pace dal tema una
volta proposto. Deve continuamente rivoltarlo e rimaneggiarlo, e può plasmare la sua opera d'arte
solo dietro l'impulso di codesto gioco, non già in rapporto all'architettura musicale. Poiché non era
dato, alla sua natura di agire in profondità con l'evocare e l'elaborare forti tensioni, egli sentiva il
bisogno, per esprimersi compiutamente, di agire in estensione con le sue combinazioni sonore».

Anche Brahms, che pur teneva in molta considerazione la struttura formale della composizione,
cerca di capire le ragioni per cui Schubert tornava spesso sullo stesso tema e, a proposito delle
prime sinfonie di questo autore, osserva: «Contrariamente a Beethoven, che mira costantemente a
raggiungere un'estrema concisione espressiva, Schubert ci dimostra, con queste alterazioni nei
suoi valori, l'autentico piacere che prova nel servirsi di mezzi musicali ampi e liberi, che non
possono soffermarsi con sufficiente precisione sul materiale sonoro in essi contenuti». Ciò vuol
dire, in poche parole, che Schubert concepiva e scriveva le sue composizioni sinfoniche con
spontaneità e immediatezza di sentimento e secondo una freschezza inventiva, ricca di idilliaca
innocenza, increspata da quel senso elegiaco della vita, tipico della personalità di questo
musicista.

L'altro aspetto da evidenziare nella Quinta Sinfonia di Schubert riguarda il sensibile distacco dai
modi e dalle forme beethoveniane, con un ritorno e un riavvicinamento allo stile mozartiano, così
evidente sin dalla scrittura per piccola orchestra senza trombe né tamburi militari, che è la stessa
combinazione orchestrale a cui era destinata la versione originale della Sinfonia in sol minore di
Mozart, senza i clarinetti. Tale Sinfonia, realizzata nella piacevole e fresca tonalità di si bemolle
maggiore, fu scritta fra il settembre e l'ottobre del 1816 e fu eseguita per la prima e anche l'ultima
volta nel corso della vita di Schubert nell'autunno del 1816 sotto la direzione del violinista Otto
Hatwig; sin d'allora suscitò un'impressione positiva e, pur non distaccandosi sensibilmente dalla
linea della Sinfonia in do minore, la cosiddetta "Tragica", fu considerata la migliore per
freschezza di invenzione e omogeneità di forma tra le sinfonie del primo gruppo.

Il primo tempo (Allegro) è caratterizzato da due temi: uno delicatamente cantabile con le
imitazioni in ottava e l'altro più sostenuto ed elaborato nel suo slancio lirico, che a volte nasconde
tra le sue pieghe qualche reminiscenza beethoveniana: un vero siparietto di poche battute di
pungente efficacia psicologica. L'Andante ha un inconfondibile sapore mozartiano, tanto che un
musicologo, sir Donald Tovey sostiene che esso ha molti punti di contatto con la frase melodica
della Sonata per violino K. 373 del salisburghese. Ma ciò non toglie che le modulazioni e i
passaggi strumentali siano propriamente schubertiani e facciano pensare a certe soluzioni
sinfoniche che l'autore avrebbe adottato sei anni dopo nell'"Incompiuta". Il terzo tempo è un
sereno minuetto di gusto mozartiano con un Trio dagli accenti popolareschi da Laendler tirolese,
elaborato con molta finezza orchestrale. L'Allegro vivace dell'ultimo tempo ha il taglio del rondò
con quel tema spigliato e giovanile che si snoda con ricchezza di modulazioni e di effetti timbrici;
questa pagina è considerata da Einstein «forse il pezzo di musica strumentale più puro, più
levigato, più equilibrato che Schubert avesse scritto fino a quel momento». Un movimento quanto
mai agile e stringato che conclude in piena felicità armonica questa sinfonia da camera più
classica che romantica.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto n. 2 (nota 2)

Finita il 3 ottobre 1816, questa sinfonia rivela già nell'organico una impostazione nettamente
diversa dalla precedente aliena da ambizioni drammatiche, la Quinta mira a una serena levità di
tocco e fa riferimento a modelli mozartiani (forse in modo particolare alla Sinfonia K 550). Si
tratta di un ripensamento non certo di una passiva imitazione, perchè la Quinta costituisce uno dei
vertici del sinfonismo giovanile di Schuber per la straordinaria freschezza inventiva, per il felice
equilibrio, per la gentile intimità lirica. Una ben calibrata eleganza caratterizza il primo tempo, e
caratteri ancor più marcatamente schubertiani presenta l'Andante con moto, articolato secondo lo
stesso schema dell'Andante della Quarta con l'alternarsi di due sezioni, la seconda delle quali ha
un caratte di più sottile, trascolorante chiaroscuro. Il Minuetto si richiama in modo trasparente a
quello della Sinfonia K 550 di Mozart, con accenti meno severi e allontanandosi dal modello nel
Trio, mentre il finale muove da una spigliatezza quasi haydiniana per passare poi, con
scorrevolezza ad altri accenti.

Guida all'ascolto n. 3 (nota 3)

Quando Schubert mette mano alla Sinfonia in si bemolle maggiore, la quinta delle sue
composizioni orchestrali, si trova, giovanissimo, a metà strada della sua opera sinfonica. Rispetto
alla Quarta sinfonia, legata a un progetto relativamente solenne, la Quinta è un lavoro intimo e
raccolto e corrisponde certo a un intento cameristico. Alla sua prima apparizione fu eseguita da
un'orchestra formata in gran parte da dilettanti. Era l'autunno del 1816 e gli strumentisti vennero
ospitati presso l'abitazione di Otto Hatwig, esecutore del Burgtheater e per l'occasione direttore
del complesso; tra le prime file figurava il fratello di Schubert, Ferdinand, come primo violino,
mentre Franz gli sedeva accanto alla viola.

È quanto meno sintomatico come in occasione di questa prima esecuzione l'autore si soffermi a
scrivere: «senza trombe e timpani». Ma avrebbe potuto aggiungere: «senza clarinetti». Si tratta di
una scelta chiara ed esplicita verso una contrazione di organico, una rinuncia completa ai grandi
effetti del sinfonismo romantico. Anche le dimensioni della Sinfonia sono ridotte: quattro tempi
limpidi, sobri, equilibrati. Se a ciò si unisce la particolare scelta della tonalità, quel si bemolle
maggiore così praticato da Schubert giovane e così utilizzato in questi mesi (oltre alla Quinta,
l'Ouverture per orchestra D470 e il Trio per archi D471), ancor più percepiamo quanto questa sia
per lui un'importante opera di trapasso. Quest'ultima sinfonia dell'adolescenza - scritta a soli
diciott'anni - sembra dunque segnare l'estrema occasione di rivivere un mondo che va
rapidamente cambiando; quasi il compositore, rapito dalla nostalgia e dalle immagini del mondo
caduco della fanciullezza, conquistato dall'incanto di un'epoca felice e irripetibile, volesse
attardarsi a coglierne le ultime, fugaci impressioni.

Da qui in poi ci saranno nuove scelte di campo e Schubert imboccherà la via della maturità. Dal
volgere di questa fine estate 1816 scriverà sempre meno per orchestra (fino al momento della
morte solo «La Piccola» D589, «La Grande» D944 lasciando «incompiuta» la Sinfonia in si
minore), diminuirà drasticamente la produzione per quartetto d'archi e si concentrerà sul
pianoforte. Se dunque il sentimento che pervade la Sinfonia riflette quello semplice di un animo
fanciullo, forse mai come in questo momento forma e contenuto coincidono. Perché la D485 è
anche conosciuta come la più mozartiana delle sue sinfonie: almeno tanto mozartiana quanto la
Quarta era stata beethoveniana. Lo vediamo anche in altre sue composizioni dell'epoca, che
lasciano trasparire riferimenti all'artista salisburghese o almeno ne vogliono ricreare lo spirito: il
Quartetto per archi in mi maggiore D353 e il sopra citato Trio in si bemolle. Lo scopriamo dalla
testimonianza dei suoi scritti che lasciano stupiti per l'immediatezza e la carica umana che
sprigionano, là dove Mozart appare come il grande Maestro in pectore: «Come un'eco lontana mi
risuonano le sue magiche melodie. Nelle tenebre di questa vita ci mostrano un avvenire sereno e
luminoso a cui aneliamo con fede. O Mozart, immortale Mozart, quanti raggi della luce
dell'avvenire hai dardeggiato nella nostra anima!».

Nel!'Allegro brevi e leggere battute dei fiati seguite da una sbarazzina frase discendente degli
archi ci proiettano in pochi istanti verso il nitido e spumeggiale profilo del primo tema. Questo
motto introduttivo, al contrario di quanto si potrebbe pensare all'interno di uno schema preciso
come quello offerto da una forma-sonata, non ricomparirà testuale ad aprire la Ripresa, ma diverrà
invece, sapientemente miscelato con il nucleo del primo tema, uno dei motivi di maggiore
interesse dello Sviluppo: reiterato quattro volte e rifratto in giochi di progressione su piani diversi
segnerà quasi un atto di esitazione di fronte alla complessa opera di elaborazione. Lo scambio di
ruoli tra strumenti o gruppi di strumenti, come quello delle alternanze archi-legni, è attivato sia
nel primo che nel secondo tema, così come in molti altri segmenti del brano, conferendo alla
musica vivacità e spigliatezza. Il principio di economia è un valore costante: ad esempio la
scintillante frase che collega i due temi principali, il ponte, è ricavata dall'arcuato incipit del
primo tema e, quando torna durante la Ripresa, varia, si ripete e, la seconda volta, è costruita su
secche e incisive imitazioni.

Se, come molti ricercatori sostengono, Schubert si è ispirato a Mozart cercando un modello
parallelo nella celeberrima Sinfonia in sol minore K. 550, troviamo nel successivo Andante con
moto alcune curiose similitudini. Analoga la tonalità, mi bemolle maggiore; analogo il metro, 6/8;
sicuramente mozartiano il tema principale, leggiadro e articolato su due couplet che offrono,
come filtrate da uno specchio, immagini levigate e trasparenti.

Nell'estesa parte centrale si affina ulteriormente la ricerca del colore orchestrale (citiamo il
fascino un po' desueto di oboi e flauti, o il paziente dosaggio nella distribuzione del peso timbrico
agli archi). Anche la varietà e la scelta delle modulazioni, come l'alternanza di modo, calibrate
secondo le loro infinite proprietà, permettono di cogliere luminescenze e di catturare riflessi
armonici altrimenti impensabili. Ad esempio, la versione in forma imitativa del primo tema si
ripresenta «regolarmente» con il medesimo profilo melodico durante la Ripresa, ma, offuscata
com'è dalle tinte scure del modo minore, appare ora come un'immagine trasfigurata.

Il Menuetto reca quasi una citazione mozartiana diretta, con il primo tema - un plastico arpeggio
scavato dentro il solco dell'accordo di sol minore - fortemente imparentato con il corrispettivo
della Sinfonia K. 550. Il Trio interno è un ländler rustico e naìf di squisita fattura, una parentesi
pastorale che prepara l'energico ritorno del Menuetto, presentato senza i ritornelli.

Il Finale, Allegro vivace, come il primo tempo concepito in forma-sonata, irrompe trascinante e
carico di brio; lo spirito bonario e il tono raggiante e luminoso lo avvicinano ora più al mondo
sonoro di Haydn che alle cristalline armonie di Mozart. Dopo il brillante primo tema, assai esteso
per un gioco fitto di proposizioni e di ritornelli con un ponte modulante fatto di note ribattute e
mulinanti scalette, segue un più tranquillo secondo tema, concluso da una deliziosa codetta
evocatrice ancora una volta di vellutate melodie mozartiane. Nello Sviluppo il materiale è
sottoposto a vistose e incisive varianti basate soprattutto sulle reiterate imitazioni del primo tema.
Quando giunge la Ripresa la riesposizione si presenta letterale sino alla frase di ponte;
quest'ultima però non funge più da trapasso modulante e varia quindi rispetto all'Esposizione per
consolidare il già raggiunto tono d'impianto.
Schubert era appena all'inizio della sua pur breve carriera, ma per l'innata eleganza, la capacità
creativa, la sicurezza nello scrivere e il livello di controllo della forma non aveva rivali: erano
doti, queste, che l'avevano già consacrato all'immortalità.

Marino Mora

Guida all'ascolto n. 4 (nota 4)

La Quinta sinfonia in si bemolle maggiore, composta fra il settembre e l'inizio d'ottobre del 1816,
reca impresso il sigillo di un omaggio a un grande della musica classica viennese: Mozart. «O
Mozart, immortale Mozart» - Si legge scritto nel diario di Schubert alla data 13 giugno 1816 -
«quante, o quanto infinite, benevole impronte di una vita migliore, più luminosa, hai stampato
nella nostra anima!». In queste parole di un diciannovenne straordinariamente precoce eppure
capace di commuoversi come un bambino è già presente l'intero Schubert, nelle cui espressioni di
una spontaneità disarmante nulla v'è di retorico. E ancora sentiamo come la presenza del grande
collega, l'unico che veramente gli somigliasse per intimi tratti, entrasse, coi suoi mille richiami,
nei pensieri che il giovane artista maturava sulla propria opera creativa.

Guardare a Mozart per imparare a guardare dentro se stesso. E dimenticare, per il momento,
l'inquietante Beethoven. Già durante il suo apprendistato come ragazzo cantore nella imperiale e
regia Cappella di Corte, Schubert aveva avuto modo di familiarizzarsi, nelle variopinte
esercitazioni dell'orchestra degli allievi del Convitto, col florido mondo della produzione
strumentale classica viennese, grande e meno grande. Dal suo imparare direttamente
dall'esperienza, dal suono nelle sue multiformi combinazioni, dalla consuetudine pratica con i
singoli strumenti, dal disuguale avvicendarsi di placide colline e di ardue cime: Ouvertures e
Sinfonie, l'orecchio drizzato al nome di Haydn e Mozart, il cuore in tumulto di fronte a
Beethoven. «La benedizione della musica vivente, della esperienza pratica», commenta
Paumgartner. Quale profitto Schubert ne abbia tratto, si capisce già dalla sottile differenziazione
timbrica delle Sinfonie giovanili, dalla relativa scioltezza della scrittura per archi nei primi
Quartetti.

Insieme con il padre mediocre dilettante di violoncello, Schubert e i suoi fratelli lgnaz e
Ferdinand facevano musica - quartetto - anche fra le mura domestiche. Quando Franz nel 1813
lasciò il Convitto per iniziare la sua breve carriera di assistente di scuola, il quartetto divenne, col
concorso di amici (tutti musicisti dilettanti), una piccola orchestra d'archi, che si riuniva due volte
alla settimana nella casa di Schubert in Säulengasse n. 3. Di lì, fattasi più numerosa, passò negli
spazi più ampi della ricca casa del mercante Franz Frischling: una piccola ma vera orchestra al
completo in grado di suonare Pleyel, Salieri, Haydn e soprattutto Mozart, davanti a un pubblico
scelto. Il pubblico, ecco l'elemento che fino ad allora era mancato. La prima, ristretta cerchia degli
ascoltatori di Schubert creatore. Alla fine del 1815 anche la casa di Frischling era diventata troppo
piccola. Si traslocò così in quella di Otto Hatwig, violinista e attore del Burgtheater, allo
Schottenhof: fu qui che, nell'autunno 1816, la Quinta sinfonia di Schubert venne eseguita per la
prima ed unica volta durante la sua vita. Egli la udì, se la udì davvero, suonando tra le viole.

Composizione dal carattere intimo, raccolto - quasi un raccoglimento dopo l'ardita, temeraria
impennata beethoveniana della «Tragica» in do minore (aprile 1816) - la Quinta sinfonia guarda a
Mozart, si diceva, e a un modello preciso: la Sinfonia in sol minore K. 550. A prescindere dalle
somiglianze della tecnica compositiva e dagli stessi espliciti riferimenti tematici - nel «Minuetto»
addirittura una citazione letterale dal «Minuetto» di quella Sinfonia -, la veste strumentale ne
ricalca perfettamente l'organico senza trombe e timpani e senza i clarinetti, che Mozart aveva
aggiunto solo nella seconda versione: ma, dal punto di vista armonico-tonale, l'ambientazione
sonora è spostata dalla tonalità minore alla relativa maggiore, si bemolle; ed è un tratto che
modifica profondamente il tono di fondo del ripensamento schubertiano di Mozart.

Già l'esordio è significativo. Quattro battute dei fiati che condensano le note polari del sublime
incipit mozartiano conducono senza mutamento di tempo alla figura del primo tema in si bemolle
maggiore: slanciata, elegante nella fluente linea dei primi violini, essa è imitata umoristicamente
dai bassi, per presentarsi nella riesposizione in forma rovesciata. La transizione ha già in sé i tratti
di un energico sviluppo, che sfrutta in primo luogo l'elemento puntato; il secondo tema in fa
maggiore appare perciò una conseguenza di questa elaborazione, a rapporti invertiti: esposto
dapprima dagli archi, viene successivamente ripreso dai fiati e contrappuntato parodisticamente
dai primi violini, fino a che l'intera compagine orchestrale si ritrova unita, come all'inizio, nelle
quattro ultime battute dell'Esposizione, quasi a stabilire un nesso ciclico. Le quattro battute
introduttive aprono simmetricamente la sezione dello Sviluppo ma scompaiono definitivamente
nella Ripresa, assorbite nella nuova individualità delle figure tematiche: e dalla Coda scomparirà
anche l'elemento puntato che ne era stato l'elemento simbolicamente caratteristico.

Gli elementi stilistici schubertiani - alcuni dei quali diverranno col tempo veri e propri tratti
idiomatici - si innestano naturalmente sul tronco mozartiano e ne fioriscono rigogliosi: c'è in
questa Sinfonia quella serena consapevolezza che discende dal tranquillo, gioioso operare su
solide basi. Se nell'«Andante con moto» in mi bemolle maggiore Schubert si concede ampi spazi
di meditazione lirica divagando alla sua inimitabile maniera, nel «Minuetto» in sol minore
l'inequivocabile citazione mozartiana vale come un perentorio richiamo all'ordine; appena
temperato dal tono rude e popolaresco, intriso di memorie haydniane, del Trio in maggiore (il
carattere cullante di Ländler è qui timbricamente irrobustito dalla preminenza del fagotto, che
canta la melodia in ottava coi violini).

Il Finale («Allegro vivace»), in forma-Sonata, raggiunge il culmine drammatico nelle svettanti


imitazioni dello Sviluppo, nel quale Schubert sembra volersi mettere alla prova come un maestro
dell'elaborazione tematica. L'intenzione di dare alla Sinfonia una conclusione positivamente
affermativa si palesa nella stessa condensazione del processo formale e nella densità dello
spessore orchestrale, ossia nel trattamento, poco differenziato, della massa strumentale a piena
orchestra: e forse il più autentico Schubert finisce con la prima esposizione, tenuemente
cameristica e pervasa di suggestioni liederistiche, del primo tema. Quel che segue, a quanto pare,
è soltanto il gesto, levigato e puro, di un entusiasta ammiratore dello stile classico. E la concisa,
innodica chiusa della Sinfonia in si bemolle maggiore del diciannovenne Schubert lo celebra
dimostrativamente.

Partito dalle sottili inquietudini di Mozart, passato attraverso le non più placide acque dello stile
supremo dei classici, vivificato dal terribile accostamento a Beethoven, non gli rimaneva ora che
tentare, in campo sinfonico, la sua piccola, immatura e stupenda, «Jupiter» (Sinfonia in do
maggiore, 1817-18). Poi sarebbe stato, tragicamente, solo: Schubert.
Sergio Sablich

Guida all'ascolto n. 5 (nota 5)

Con la semplicità e l'intelligente modestia che erano in lui naturali, Schubert diceva: «Scrivo
musica tutte le mattine e quando ho finito un pezzo, ne comincio un altro». Veramente, i suoi
pezzi non sempre li finiva (lasciò a mezzo molti lavori, nell'urgenza di commissioni occasionali o
per mutamento di umore), ma di comporre musica e ancora musica, ogni genere di musica, non fu
mai stanco.

Nel 1815 e nel 1816 Schubert lavorò, di sicuro, «tutte le mattine», col suo solito orario, dalle nove
alle due del pomeriggio, e lavorò forse anche in altre ore del giorno, che la produzione di quei due
anni è impressionante per quantità e qualità. Poco più che un ragazzo, a diciotto anni era un artista
originale e maturo: e tra le angustie materiali era anche un artista felice. L'amicizia era per lui
l'affetto primario della vita ed egli aveva, ormai, alcuni amici solleciti e fedeli (e fedeli gli
restarono oltre la sua morte: lo sventurato poeta Johann Mayrhofer, i cui modesti versi sono
eternati in tanti Lieder, non potè rassegnarsi alla perdita dell'amato Schubert e nel 1836 si uccise);
cominciava poi a guadagnare con la sua musica (e annotava nel diario: «17 giugno 1816, oggi per
la prima volta sono stato pagato per un mio brano»; che era la cantata Prometheus, purtroppo
perduta) e a diventare famoso. Lo stimava anche qualche personaggio illustre, primo fra tutti il
celebre tenore dell'Opera Johann Michael Vogl (solo Goethe e Beethoven, che entrambi Schubert
venerava, non si occuparono mai di lui).

Nel 1816, dunque, il giovane Franz scrisse, a tacer d'altro, un'opera, Die Bürgachaft, che però
lasciò incompiuta, la Messa in do maggiore, uno Stabat Mater su testo tedesco di Klopstock, un
Magnificat, due Tantum ergo, il meraviglioso Quartetto in mi maggiore op. 125, le tre Sonate per
pianoforte op. 137, trenta Danze per pianoforte, molti lavori per coro - e 115 Lieder! Ma non
basta: ci sono anche, in quell'anno, due tra le sue grandi sinfonie, la Quarta in do minore, detta
"Tragica", e la Quinta in si bemolle maggiore, conclusa alla fine di ottobre.

Tra il 1815 e il 1820 in casa Schubert si tenevano concerti con un'orchestra di dilettanti (Franz,
che però dilettante non era, suonava la viola), dapprima minuscola e adatta solo a trascrizioni per
archi di sinfonie di Haydn, Mozart e altri minori, poi via via più consistente e tale da eseguire
lavori di un certo impegno nella stesura originale (anche qualche sinfonia di Beethoven). Schubert
scriveva spesso musica per l'orchestra di famiglia e, variando di essa l'organico secondo gli
impegni dei componenti, egli adattava caso per caso la strumentazione. Se aveva progettato una
sinfonia e per la serata sarebbero stati assenti un flauto, il clarinetto, la tromba e il timpanista,
Schubert scriveva la sua sinfonia, facendo di essi a meno; e così scrisse lo stesso un capolavoro, la
sua Quinta, appunto.

È naturale che l'organico ridotto abbia regolato le proporzioni, e ridotte anch'esse, e certi caratteri
formali che di proporzioni e durate sono la premessa. La Quinta sinfonìa di Schubert è, infatti,
semplice, breve, cordiale ed è anche sobria e spedita nella tecnica propriamente sinfonica (il che,
in passato, è stato definito un suo limite, ma a torto): ma è serena, armoniosa, classicamente
aristocratica. Siamo nel 1816 e Beethoven ha già scritto la sua Ottava: il genere della sinfonia ha
cambiato in tutto lo stile, col tono alto e grandioso, e il carattere, nel contenuto di tensioni
drammatiche e conflitti. Con Beethoven il musicista di una sinfonia è veramente «l'eroe che parla
all'umanità» (come dice Paul Bekker).

Nessuno di questi mutamenti si avverte nella Quinta di Schubert, il quale aveva, sì, provato lo
spirito beethoveniano nella sua Quarta, ma con risultati incerti. Con la Quinta egli torna a Haydn
e a Mozart (che è il modello esplicito di questa Sinfonia, almeno per quel che riguarda
l'invenzione tematica: esplicito fino alla citazione scoperta, come accade nel sublime secondo
movimento, il cui avvio ripete il Rondò della Sonata in fa maggiore per violino e pianoforte K.
377); anzi, nei quattro movimenti tradizionali della Quinta la dinamica espressiva è perfino più
essenziale e schietta che nelle Sinfonie "Londinesi" di Haydn. Sempre, infatti, sulla elaborazione
tematica prevale la cordiale e fiduciosa invenzione lirica: non c'è contrasto, non c'è dramma, c'è
solo l'evoluzione di sentimenti positivi verso una franca, trasparente allegria conclusiva. E
l'andamento generale della Sinfonia è spedito e vivace, il suo passo è energico e euforico. Certo,
c'è l'intenso, commovente Andante con moto, il mirabile secondo movimento (uno dei capolavori
strumentali di Schubert e forse, osiamo dire, del sinfonismo romantico), malinconico e pensoso:
qui ci sono, e si nascondono, le divine irregolarità dello stile di Schubert, le modulazioni ardite, le
screziature armoniche, le sentimentali ombreggiature di colore. Questo, nella naturale evoluzione
degli affetti, è il momento dell'introspezione (ed è vero che in interiore del genio noi percepiamo
il dolore del mondo). Poi la luce si rifà chiara, e il giovane artista, sorridente, riprende a parlare,
senza accenti eroici, agli amici e a noi.

Franco Serpa

589 1817 - 1818

Sinfonia n. 6 in do maggiore "Die Kleine"


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=-LpnIuTiIec

https://www.youtube.com/watch?v=cXHTPvcQOBg

https://www.youtube.com/watch?v=xKc1cY36mCw

https://www.youtube.com/watch?v=_P-SAr_sVdE

Adagio (do maggiore). Allegro


Andante (fa maggiore)
Scherzo: Presto (do maggiore). Più lento (mi maggiore)
Allegro moderato (do maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: ottobre 1817 - febbraio 1818
Prima esecuzione: 14 dicembre 1828
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1885
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Delle otto Sinfonie di Franz Schubert che sono giunte ai posteri in forma completa - laddove il
concetto di "completezza" si riferisce non al numero dei movimenti compiuti ma all'integrità e
all'eseguibilità della loro stesura; dunque fra le complete ha posto anche la celebre "Incompiuta" -
solamente le ultime due (appunto l'"Incompiuta" e la "Grande") sono opere dell'autore maturo,
giunto al pieno possesso dei propri mezzi espressivi. Le prime sei Sinfonie, scritte fra il 1813 e il
1818 (fra i sedici e i ventun anni) sono da considerarsi piuttosto alla stregua di esperienze
formative, lavori di fattura anche pregevolissima e di interesse sommo, ma esercitazioni nella
difficile tecnica di scrittura orchestrale più che libere manifestazioni della creatività del musicista
- creatività che aveva invece già trovato una personalissima definizione nell'ambito della
produzione cameristica e liederistica.

Non a caso le Sinfonie giovanili non furono destinate dall'autore alla esecuzione pubblica, ma
furono concepite come saggi scolastici, o come materiale per un'orchestra di dilettanti, in una
dimensione di musica "domestica" che sembra incompatibile con una grande ambizione
"sinfonica". Lo stesso Schubert, in una lettera del 1823, mostrava di essere cosciente di non avere
ancora raggiunto dei risultati pienamente originali in campo sinfonico, allorché scriveva:
«Veramente non ho nulla per grande orchestra che potrei presentare al mondo con la coscienza
tranquilla... Devo pregarti di perdonare la mia incapacità di soddisfare la tua richiesta, ma sarebbe
dannoso per me presentarmi con qualcosa di mediocre».

Mediocri certamente non sono le prime Sinfonie, anzi; nella loro ricerca di un linguaggio
autonomo, di un personale approccio alla forma sinfonica, esse sono senz'altro gli unici lavori del
loro tempo che possano essere considerati degni di un qualche rilievo se accostati con i capolavori
beethoveniani. Nel cammino del compositore verso una propria consapevolezza stilistica, la Sesta
Sinfonia in do maggiore - detta "piccola" per distinguerla dalla "grande" Sinfonia nella medesima
tonalità; scritta fra l'ottobre 1817 e il febbraio 1818 ma eseguita solamente dieci anni più tardi, in
un concerto commemorativo per la scomparsa dell'autore - costituisce un prezioso momento di
crescita e di acquisizione di nuovi modelli stilistici, il primo dei quali dovrà essere riconosciuto
nell'influenza di Rossini.

La musica del compositore italiano sarebbe divenuta veramente di moda a Vienna dopo il 1822,
quando tutta la troupe del San Carlo di Napoli, guidata dall'impresario Barbaja e dallo stesso
maestro, si trasferì nella capitale dell'impero per eseguire Zelmira. Ma già da diversi anni le opere
di Rossini erario approdate a Vienna suscitando interesse e scalpore. Nel 1816 era stata la volta
della farsa semiseria L'inganno felice, seguita l'anno seguente da Tancredi, L'Italiana in Algeri,
Ciro in Babilonia, e poi in seguito da Otello, Elisabetta regina d'Inghilterra, Il barbiere di Siviglia,
Il turco in Italia. Le reazioni dei compositori tedeschi di fronte a questa sorta di "invasione"
furono generalmente ostili; basterebbe pensare ai commenti sarcastici di Spohr e Weber, dettati
peraltro più da nazionalistica avversione verso la musica italiana che da argomentazioni musicali
e drammatiche. Ben diverso l'atteggiamento di Schubert, che il 19 maggio 1819 poteva scrivere a
un amico: "Recentemente è stato eseguito qui a Vienna l'Otello di Rossini. A parte Radicchi era
abbastanza ben dato. Quest'opera è di gran lunga migliore cioè più caratteristica del Tancredi. Non
si può negare che lui abbia un genio straordinario. L'orchestrazione è a volte molto originale, così
come lo è la scrittura vocale, a parte le solite galoppate italiane, e le molte reminiscenze del
Tancredi".
Grande considerazione dunque - rivolta significativarriente a due opere drammatiche e non buffe -
che non ha mancato di stupire studiosi anche insigni, pronti a ridimensionare l'influsso del
maestro italiano su quello austriaco. Eppure il nucleo del problema risiede nel fatto che l'humus
culturale in cui Schubert era cresciuto non era affatto antitetico a quello di Rossini. Se
quest'ultimo veniva definito durante gli studi "Il tedeschino" per la sua imitazione dei modelli
haydniani, Schubert aveva dal canto suo studiato con Salieri ed aveva profondamente assimilato
la musica italiana. A vent'anni, in cerca di una propria autonoma strada rispetto ai prototipi del
classicismo, di una emancipazione dagli schemi haydniani su cui ancora si erano edificati i primi
lavori sinfonici, Schubert non poteva ignorare le novità che la musica di Rossini portava sulla
scena europea. L'energia propulsiva dell'orchestra rossiniana, i suoi infallibili giochi di colori, il
gusto del fraseggio e il senso della forma dovevano rivelarsi direttamente nelle due Ouvertures in
stile italiano del 1817, e venire poi filtrati con maggiore discernimento nella Sesta Sinfonia.

La quale partitura si nutre di una personalissima commistione di ascendenze dissimili, e proprio


da tale commistione trae la sua originalità e la sua inalterata efficacia. Haydn e Beethoven si
incontrano con Rossini e con quella particolare sensibilità borghese e viennese che è un elemento
peculiare della musica di Schubert. Il primo tempo si apre con un Adagio introduttivo da Sinfonia
italiana, ma con una maggiore densità di scrittura; le vigorose strappate orchestrali dell'incipit si
stemperano nel dolce movimento di terzine, con intrecci fra fiati e violini che si spengono nel
nulla e cedono il passo al successivo Allegretto in forma sonata. Il primo tema, brillante e
caratteristico, affidato al flauto, oboe e clarinetto, viene ripreso a piena orchestra; e sono sempre i
legni a esporre il secondo tema, scattante e ritmato, sull'accompagnamento ribattuto degli archi.
Se il materiale tematico è "italiano", piuttosto complessa è l'elaborazione, che segue la strada
haydniana di un continuo gioco di sorprese. Così lo sviluppo vede le peregrinazioni tonali di
pochi spunti, prima del solido ritorno alla prima idea. Al termine del movimento c'è la nuova
sorpresa di una stretta in "Più moto", una coda dove si trovano festosi echi della Prima di
Beethoven.

In seconda posizione troviamo un Andante in fa maggiore con un tema levigato degli archi, che
scivola poi in una tonalità lontana (la bemolle) secondo una transizione rossiniana. La sezione
centrale, nettamente contrastante, viene animata da un fitto ordito di terzine; ma la finezza del
compositore fa sì che al riapparire della sezione iniziale la melodia levigata incorpori il ritmo di
terzine della sezione secondaria, secondo una scrittura più densa che rende più fine e preziosa la
ripresa. Segue un brillantissimo Scherzo dal ritmo giambico, con un Trio "Più lento" in cui si
intrecciano fiati e archi; un moviniento in cui è evidentissimo il riferimento a Beethoven.
L'influenza italiana torna a farsi sentire in modo determinante nell'Allegro moderato conclusivo,
un tempo in forma sonata ma dal carattere di Rondò, per la mancanza dì elaborazione tematica e
l'alternarsi di situazioni contrastanti, quasi da pot-pourri; caratteristica costante del movimento è
la sua propulsione ritmica, basata su insistiti ritmi puntati di accompagnamento, su cui si stagliano
scorrevoli corse dei violini, staccati dei fiati, o anche la brillantissima scala puntata per terze,
ascendente e discendente, dei flauti e poi dei clarinetti. È la sintesi folgorante di stilemi rossinisti
e forma classica, conquista non dimenticata dall'autore lungo la strada di ricerca che porterà, una
decina d'anni più tardi, alla "grande" Sinfonia in do maggiore.

Arrigo Quattrocchi
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Denominata anche «la piccola», rispetto alle monumentali proporzioni della composizione
consorella nella medesima tonalità — detta «la grande» composta da Schubert nel suo ultimo
anno di vita — la «Sesta Sinfonia» fu scritta tra l'ottobre del 1817 e il febbraio del 1818 a
conclusione della serie giovanile del sinfonismo schubertiano, una serie che aveva accompagnato
l'avvio della produzione del giovane musicista (la Prima Sinfonia portò la data del 1813) con la
successione di sei lavori marcati da elementi morfologici assai affini, pur se originati da una
differente temperie espressiva.

In Schubert la maturazione alla specifica composizione sinfonica si era svolta con maggior
lentezza rispetto all'opera liederistica, contrassegnata spesso da sconvolgenti novità di linguaggio
e di contenuto: la struttura delle sinfonie giovanili risultava nettamente classica secondo l'iter
tracciato da Haydn e da Mozart, pur con la presenza di accenti personali nella leggerezza ed
eleganza dell'eloquio musicale. A differenza della natura del Lied, precocemente marcato dalle
suggestioni letterarie e personali, oltre che da spesso inesplorati orientamenti emotivi, in tale
ambito connaturati, il sinfonismo di Schubert adolescente accolse gli stimoli più eterogenei, quali
frequenti motivi d'ascendenza rossiniana (anche se assimilati e personalizzati da una timbrica e un
filtro armonico inconfondibili) — del resto negli stessi anni furono scritte due Ouvertures «nello
stile italiano» —, alcuni stilemi attribuiti agli influssi dell'opera buffa e qualche condizionamento
del classicismo viennese.

Con la «Sesta Sinfonia» le ambizioni di Schubert si precisarono nello stile e nel contenuto. Del
resto il Carner osservò che «tale lavoro, composto in un momento critico dell'evoluzione del
musicista, quello della transizione dallo stile giovanile alla maturità, rivela una singolare
accumulazione di diversi elementi ultronei, che non erano stati ancora fusi in un tutto organico e
coerente. Si nota che Schubert tenta di liberarsi da Mozart e Haydn, senza tuttavia riuscirvi
completamente: Beethoven risulta immanente nello «Scherzo» e il «Finale» rende omaggio a un
compositore che non si aspetterebbe in simile consesso, Rossini. E così la «Sesta» rischia di
assumere il carattere di un pastiche e di deludere dopo la perfezione della «Quinta». Evidente, in
tali osservazioni, il persistere di pregiudizi caratteristici del nazionalismo tedesco dell'Ottocento
che non riconoscevano al «frivolo» Rossini il doveroso rilievo culturale europeo della sua
creatività artistica e magari riconducevano ad una semplice occasionalità di moda il successo
arriso a Vienna ad opere come il «Tancredi»: quando invece anche l'influsso rossiniano giungeva
utile e funzionale nel contribuire al superamento, con quella novità, di modelli precedenti e
precostituiti. Del resto proprio la chiassosa e immediata mondanità della «Sesta» è un altro degli
elementi che distinguono questa Sinfonia dalle precedenti, specie dalla «Quarta» e «Quinta».

Una breve, lenta introduzione, in cui si afferma la tonalità fondamentale, e quasi prossima
all'incedere solenne di parecchi lavori di Haydn, precede l'«Allegro» iniziale che si struttura nella
consueta forma-sonata, proponendo due soggetti tematici dal tratto quasi danzante,
tipologicamente schubertiano. Evidente la squisita dimensione cameristica d'esposizione del
primo tema, affidato a quattro strumenti a fiato (flauti, oboe e clarinetto), nonché, in generale,
l'elegante leggerezza orchestrale in episodi di festosa esuberanza, mentre l'«Allegro» si conclude
con una maestosa coda in tempo più concitato. Uno sviluppo strumentale ancor più raffinato viene
offerto dal successivo «Andante», articolato su un fresco primo soggetto e su un motivo
ritmicamente più mosso ad esso contrapposto, entro un clima sonoro sereno e gioviale, con la
sovrapposizione quindi, nella ripresa, del materiale tematico principale alla figurazione ritmica
della sezione centrale. Lo «Scherzo» della «Sesta» è il primo movimento ad assumere tale
denominazione, anziché quella consueta di «Minuetto», nell'opera sinfonica di Schubert: è
segnato da un influsso tipicamente beethoveniano nelle sollecitazioni ritmiche e nei contrasti
dinamici, e risulta prossimo, in un certo senso, ai corrispondenti «scherzi» della «Prima» o della
«Settima» sinfonia di Beethoven, specie nella contrapposizione tonale, agogica ed espressiva tra
la prima sezione, Presto, e il seguente Trio in mi maggiore. Il conclusivo «Allegro moderato»
esibisce una doviziosa varietà di idee e una libera struttura formale, anticipando le grandiose
architetture del Finale della «Grande», nella combinazione tra elementi del Rondò e della forma-
sonata. È in questo movimento che figurano i rossinismi più marcati che l'inventiva fantasiosa di
Schubert accosta con brillante estrosità ad altre componenti, dal raffinato elemento mondano
viennese del primo soggetto all'evocazione pastorale del secondo motivo, entro un gioco
strumentale di singolare vitalità, sottolineato dall'atmosfera complessiva di una spirituale
«gemütlichkeit».

Luigi Bellingardi

615 1818

Sinfonia in re maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=-34-xdF5mwc

Adagio (re minore). Allegro moderato (re maggiore)


... (re maggiore)

Organico: non determinato


Composizione: maggio 1818
Edizione: Peters, Lipsia, 1982
Incompiuta, abbozzi per pianoforte di due movimenti

708A 1820 circa

Sinfonia in re maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=C_cc0OKmKxw

https://www.youtube.com/watch?v=TvlIXAU_4T0

... (re maggiore)


... (la maggiore)
... (re maggiore). Trio (sol maggiore)
... (re maggiore)
Organico: non determinato
Composizione: dopo il 1820
Edizione: Peters, Lipsia, 1982
Frammento incompiuto

729 1821

Sinfonia n. 7 in mi maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=Ng1parLiPyM

https://www.youtube.com/watch?v=66wHvg09o1I

https://www.youtube.com/watch?v=F7ivhk0nL_o

Adagio (mi minore). Allegro (mi maggiore)


Andante (la maggiore)
Scherzo. Allegro (do maggiore). Trio (la maggiore)
Allegro giusto (mi maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: agosto 1821
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1934
Schubert ha lasciato un frammento di 110 misure che sono state completate da J. F. Barnet

759 1822

Sinfonia n. 8 in si minore "Incompiuta"


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=yiQfHkkb-A4

https://www.youtube.com/watch?v=uWnKMzAedK4

https://www.youtube.com/watch?v=cdhBumzco8g

https://www.youtube.com/watch?v=CktYIcQBHh8

https://www.youtube.com/watch?v=onyN4VcqoQs

Allegro moderato (si minore)


Andante con moto (mi maggiore)
Allegro (si minore) e trio (sol maggiore) - Restano solo 128 battute

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: Vienna, 15 marzo - 30 ottobre 1822
Prima esecuzione: Vienna, 17 dicembre 1865
Edizione: Spina, Vienna, 1867
Incompiuta, restano solo i primi due movimenti e 128 battute del terzo

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le prime sei Sinfonie di Franz Schubert, composte in tempi brevi tra il 1813 e il 1818, sono opere
adolescenziali, che già rivelano una felicissima vena creativa ma non escono da una dimensione
scolastica, intesa in una duplice accezione, perché servivano a Schubert come lavori di
apprendistato e allo stesso tempo erano destinate (almeno le prime due, mentre non si sa nulla di
certo sulle prime esecuzioni delle altre) all'orchestra degli studenti dello Stadtkonvikt di Vienna,
di cui Schubert stesso aveva fatto parte.

Nel 1818 il compimento dei ventun'anni d'età segna la fine di quest'esuberante facilità creativa e
l'inizio di un rapporto più consapevole e quindi anche più cauto, difficile e tormentato col
massimo genere della musica strumentale dell'epoca, elevato da Beethoven a dimensioni
monumentali e a significati epici. Inizia allora quella che è stata definita "l'età delle incompiute":
nel maggio 1818, tre mesi dopo la conclusione della Sinfonia n. 6, Schubert comincia una
Sinfonia in re maggiore, di cui è quasi completo soltanto l'Adagio introduttivo, che lascia
presagire una libertà formale molto interessante, contraddetta però dal successivo Allegro, per
quel che si può capire dagli abbozzi.

Al 1821 appartengono gli schizzi per i quattro movimenti di un'altra Sinfonia in re maggiore (in
questo caso è stato giudicato particolarmente interessante lo Scherzo, che annuncerebbe già il
corrispondente movimento della grande Sinfonia in do maggiore del 1828). Allo stesso 1821
risale un altro progetto sinfonico, in mi maggiore, anch'esso incompiuto: ma, sebbene solo le
prime centodiecì battute siano orchestrate, i quattro movimenti sono abbozzati per intero, tanto
che vari musicologi e compositori hanno potuto tentare di completarlo in modo relativamente
attendibile.

Sicuramente quello era per Schubert un periodo di ricerca di nuove e personali soluzioni nel
campo della grande forma e anche d'insoddisfazione per i risultati di volta in volta raggiunti. Nel
1822 - esattamente il 30 ottobre, come attesta il manoscritto - inizia a scrivere un'altra Sinfonia
destinata a non essere completata e a restare l'Incompiuta per antonomasia. Per decenni se ne
ignorò completamente l'esistenza e forse sarebbe andata perduta per sempre, se nel 1865 il
direttore d'orchestra Johann Herbeck non ne avesse scoperto il manoscritto autografo in casa di un
vecchio amico e compagno di studi di Schubert, Anselm Hüttenbrenner: fu lui a dirigerne la prima
esecuzione, il 17 dicembre di quello stesso anno a Vienna.

I primi due movimenti della Sinfonia in si minore "Incompiuta" sono completi in tutti i
particolari, mentre del terzo resta l'abbozzo dello Scherzo e delle prime battute del Trio. «È
chiaro», ne dedusse Alfred Einstein, «il motivo per cui Schubert smise di lavorare a questa
Sinfonia. Egli non avrebbe potuto completarla in nessuno dei significati che attribuiamo a questo
termine. Lo Scherzo [...], che per le prime battute è anche orchestrato, suona come un luogo
comune dopo l'Andante. Dobbiamo forse immaginare che Schubert non avesse alcuna
consapevolezza di questo valore? Egli aveva già scritto troppe opere compiute per potersi
accontentare di qualcosa di inferiore o anche solamente di più ovvio». Questa spiegazione è stata
accusata di eccessivo idealismo da altri musicologi, propensi piuttosto a credere che Schubert non
abbia completato la Sinfonia soltanto per motivi molto più pratici, non vedendo alcuna concreta
possibilità che venisse eseguita. Entrambe le ipotesi sono plausibili ma non dimostrabili.
Innanzitutto, se non sperava che fosse mai eseguita, non avrebbe dovuto nemmeno iniziarla. A
favore di Einstein si può inoltre osservare che in quegli anni Schubert lasciò incompiuti anche
Sonate e Quartetti, nonostante non ci fossero problemi insormontabili alla loro esecuzione. Al
contrario il fatto che non ci fossero prospettive di un'esecuzione non fu un deterrente al
completamento della Sinfonia in do maggiore, ultimo suo impegno in questo campo.

«Chi potrà fare qualcosa di più, dopo Beethoven?», si chiedeva Schubert mestamente.
Indubbiamente la Sinfonia in si minore è un tentativo - assolutamente riuscito nonostante la sua
incompiutezza - di dare una risposta a tale domanda. Mentre in Beethoven ogni elemento
concorre a costruire una possente architettura e soltanto in quella assume il suo pieno valore,
Schubert esalta il valore autonomo del potere ammaliante della melodia, degli espressivi coloriti
dell'armonia e del fascino suggestivo del timbro. Anche la dinamica è profondamente diversa
rispetto alle Sinfonie di Beethoven: i grandi e possenti ma sempre calibrati crescendo di
Beethoven culminano in esplosioni di proporzionata forza sonora, mentre in Schubert i passaggi
dal piano al forte non fanno parte di un ampio piano architettonico ma vengono raggiunti con un
rapido scatto umorale. In Beethoven il materiale tematico è costantemente elaborato per dar vita a
un discorso in continuo sviluppo, che procede da un climax all'altro con un senso di assoluta
inevitabilità sino alla fine, mentre Schubert fa scomparire le nervature della forma classica, che
pure esteriormente conserva, in modo che il suo discorso possa procedere senza il vincolo di
funzioni strutturali, fermandosi a ripetere continuamente i due struggenti e fascinosi temi, come
incantato in una mesta meditazione senza via d'uscita.

È su una frase pianissimo mormorata da violoncelli e contrabbassi e continuata dai violini che
s'apre l'Allegro moderato: questo non è il primo tema in senso tecnico ma soltanto un'introduzione
e tuttavia assume il valore di un motto che contrassegna l'intero movimento e che ha funzioni pari
a quelle del vero e proprio primo tema, una struggente melodia esposta da oboe e clarinetto, e del
tenero e affettuoso secondo tema, un innocente Ländler in sol maggiore introdotto da clarinetti e
viole e intonato dai violoncelli. Sarà proprio il motivo dell'introduzione a diventare protagonista
dello sviluppo, che tocca laceranti tensioni e drammatiche fratture, sottolineate dagli interventi dei
tromboni, e a concludere infine, dopo la regolare ripresa della parte iniziale, il movimento.

L'Andante con moto si aggira nello stesso desolato e pessimistico ambito espressivo del primo
movimento, illuminato ora dalla luce solo apparentemente più serena e confortante del mi
maggiore. Aperto dal suono del corno e del fagotto, si effonde in un primo tema sostenuto dai
violini, che si prolunga in una seconda idea, il cui andamento solenne e la cui spessa
orchestrazione evocano un corale. Il secondo tema, preceduto da una breve introduzione dei
violini primi, è un sublime dialogo tra oboe e clarinetto al di sopra del tremulo scintillio degli
archi, ripetuto con continue e instabili modulazioni, per sfociare infine in un episodio di solenne
grandiosità, la cui piena sonorità orchestrale non ha la dialettica e il dinamismo beethoveniani, ma
assume una atemporale valenza cosmica. Tutta questa parte viene ripresa con varie modifiche e la
Sinfonia termina sulla ripetizione del tema iniziale, in una versione ancora più struggente affidata
agli strumenti a fiato.
L'ascoltatore non può immaginare quale proseguimento il genio di Schubert avrebbe potuto dare a
questa Sinfonia, ma certamente l'incompiutezza rafforza quel senso di domanda senza risposta e
di meditazione serenamente ma irreparabilmente pessimistica che ne fa uno dei documenti più
autentici e alti dell'arte di Schubert.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto n. 2 (nota 2)

Sulla genesi del più celebre capolavoro sinfonico di Schubert sono ancora aperti molti
interrogativi: l'autografo, datato 30 ottobre 1822, fu dal compositore consegnato all'amico Anselm
Hüttenbrenner in quanto esponente dell'Unione Musicale Stiriana, cui l'opera era probabilmente
destinata come ringraziamento perché aveva nominato Schubert membro onorario. Non sappiamo
perché Schubert non la finì, né perché Hüttenbrenner la tenne nascosta per più di quaranta anni:
solo il 17 dicembre 1865 Johann Herbeck ne diresse a Vienna la esecuzione. L'esistenza di estesi
abbozzi per uno Scherzo contraddice la suggestiva ipotesi che Schubert considerasse in realtà la
sinfonia perfettamente compiuta in due movimenti. L'"Incompiuta" ci conduce al cuore della
poetica schubertiana, al suo nucleo di desolazione e confidenza con la morte, tra vagheggiamenti
del sogno e della memoria e lo schiudersi improvviso di angosciosi abissi.

Nel primo tempo lo schema classico della forma sonata è rispettato solo come una scorza, come il
contenitore di un percorso libero e inquieto, dove i due temi principali appaiono quasi come
monadi chiuse nell'incanto, struggente e mestissimo, della bellezza melodica. Prima della loro
apparizione violoncelli e contrabbassi propongono otto battute introduttive: non sono
semplicemente una introduzione, ma una sorta di motto che conduce l'ascoltatore in un tempo
onirico e che fa parte del materiale fondamentale dell'Allegro moderato, divenendo protagonista
dello sviluppo che (come già l'esposizione) si apre a gesti laceranti, a drammatiche tensioni e
fratture. Il secondo tempo si affianca al primo in un dittico in sé concluso, come se esplorasse
sotto una luce diversa una affine condizione desolata. Due ampi episodi sono giustapposti: il
primo inizia con accenti quasi pastorali, di mestissima dolcezza, e si prolunga in una idea dal
respiro solenne e grave; il secondo appare più oscuro e turbato, si dilata su continue modulazioni
e armonie instabili, fino ad approdare a uno straziato gesto in fortissimo. Entrambi gli episodi
vengono poi ripetuti e conclude una breve coda.

Guida all'ascolto n. 3 (nota 3)

Non ultimare la propria opera per cause diverse da quelle inevitabili e indilazionabili della morte
(come è invece il caso dell'Arte della fuga di Bach, del Requiem d Mozart o della Nona Sinfonia
di Bruckner), se da un lato alimenta la legittima curiosità dello studioso, dall'altro investe realtà
misteriose e imperscrutabili, di fronte alle quali diventa difficile e sarebbe in ogni caso
presuntuoso pretendere di dire una parola definitiva. Perchè Schubert lasciò incompiuta la
Sinfonia in si minore? Perchè dopo i due primi movimenti, composti nell'ottobre 1822, dopo aver
aggiunte due pagine orchestrate dello "Scherzo" e lasciato altro materiale allo stato di abbozzo, il
compositore si fermò, accantonò il lavoro e non lo riprese più, fino alla sua morte? Sono, queste,
domande alle quali sono state date cento diverse risposte; ma una sola di esse si avvicina, pur
senza coglierla, alla verità: la Sinfonia in se stessa era finita dopo i due primi movimenti,
rimanendo formalmente incompiuti ma compositivamente, sostanzialmente compiuta così.
Ottava fatica in campo sinfonico, anteriore soltanto a quell'immenso e conclusivo vertice
rappresentato dalla Sinfonia in do maggiore detta "La Grande" (marzo 1828), la Sinfonia in si
minore è un punto di arrivo dove il salto rispetto alla produ zione sinfonica precedente di
Schubert si fa notevole, quasi abissale: non tanto pe lo stile, sempre individualmente riconoscibile
(quando Hanslick la ascoltò per la prima volta - molti anni dopo la morte dell'autore - non esitò a
sentenziare: "Schubert! È proprio Schubert!"), quanto per la qualità della scrittura, assai riccca e
variata, per la flessibilità ed omogeneità del trattamento tematico, per il modo nuovo di concepire
la tonalità, non più mero valore funzionale bensì colore armonico inquietante e discontinuo nei
suoi nessi associativi; e infine per l'ampliamento della tavolozza orchestrale che Schubert,
memore delle conquiste fatte nella musica da camera, maneggia ora con maestria insuperabile,
mettendola al servizio di una concezione formale senza confronti ardita.

Apparentemente differenziati nella fisionomia, l'"Allegro moderato" in si minore e il successivo


"Andante con moto" in mi maggiore rivelano in profondità strette relazioni, sia sotto l'aspetto
ritmico sia dal punto di vista dell'elaborazione tematica: quasi fossero due volti, opposti ma
complementari, di un'identica realtà. La consapevolezza compositiva di Schubert ha raggiunto un
tale controllo sulla materia che le metamorfosi (ritmiche, melodiche e armoniche) si nutrono alla
fonte dell'unità originaria, nello stesso istante in cui questa unità, sfaccettandosi in infinite
sfumature, sembra perdere i propri connotati e addentrarsi in territori illimitati, mai prima
esplorati. In questo viaggio verso orizzonti sconosciuti, Schubert ha un solo compagno di strada:
Beethoven. E come sottrarsi allora all'interrogativo, retorico certo, che già si era avanzato, solo
pochi mesi prima, a proposito della Sonata in do minore op. 111 di Beethoven, anch'essa in due
soli tempi: sarebbe stato veramente possibile, dopo aver toccato simili vertiginose altezze, un
terzo movimento? Schubert, come Beethoven, si fermò là dove nessuno poteva arrivare, un
lontano punto illuminato che noi riusciamo appena a intravvedere e che, con la nostra debole
vista, continuamo a chiamare "incompiuto".

Sergio Sablich

Guida all'ascolto n. 4 (nota 4)

Il 17 dicembre 1865 la Società viennese degli Amici della Musica organizza una serata singolare:
nel programma, diretto da Johann Herbeck, figura come «novità» una sinfonia composta da
Schubert quarant'anni prima e sino ad allora rimasta ineseguita. Nessuno dei presenti può
immaginare come quel concerto sia già un evento, o tanto meno è in grado di comprendere
appieno il valore di quella musica, ma quella sera, d'improvviso, un'anonima sinfonia in si minore
in soli due tempi è già divenuta l'«Incompiuta» di Schubert.

Oggi, rispetto ad allora, sembra dunque incredibile come uno dei capolavori della storia della
musica, quello che con maggiore immediatezza conduce alle fibre più profonde dell'arte
schubertiana, sia rimasto per tanto tempo celato. Ma così, spesso, si compie il destino: e
l'«Incompiuta», la gemma perduta, una volta riscoperta rifulse nel suo splendore agli occhi di
tutti.

Schubert aveva donato l'autografo della sua Sinfonia - con firma 30 ottobre 1822 - all'amico
Anselm Hüttenbrenner, esponente dell'Unione Musicale Stiriana di Graz in segno di riconoscenza
per la nomina a membro onorario. Da Anselm la partitura passò al fratello Joseph che solo molti
anni dopo, nel 1860, informò del manoscritto Herbeck, il quale alla fine ne entrò in possesso, ma
con una certa difficoltà e solo in seguito a ripetute richieste.

Non abbiamo notizie certe sui motivi per cui il compositore non l'avesse portata a compimento:
della Sinfonia conserviamo infatti i due primi movimenti, mentre ci rimangono le misure di
apertura di uno Scherzo parzialmente orchestrato e l'abbozzo non strumentato e nella sola
versione pianistica dello Scherzo stesso. Se alcune congetture hanno portato a formulare l'ipotesi
che la Sinfonia fosse nata volutamente in due tempi sull'esempio dell'ultima sonata per pianoforte
di Beethoven, è forse più verosimile che fosse stata interrotta e poi non più ripresa per
sopravvenuti altri impegni. Dopo Alfonso ed Estrella Schubert si era fatto attrarre da nuovi lavori
per il teatro e da musiche di scena: Die Verschworenen, Fierabras e Rosamunde vedono la luce
nel 1823; quando mette mano all'«Incompiuta» è già impegnato nella Messa in la bemolle e
soprattutto ha avuto il remunerativo incarico per la Wanderer-Fantasie; ma ancora, nell'autunno
del 1823 inizia il ciclo della Bella mugnaia. Un accavallarsi di impegni lo tiene dunque occupato
procrastinando il lavoro della Sinfonia, sino a fargli abbandonare il progetto.

Ma qual era il suo stato d'animo, quali erano le sensazioni che provava alla vigilia della stesura
dell'«Incompiuta»? Forse più di ogni altra considerazione valgono le toccanti parole tratte dal suo
diario del 1822, in quella pagina intitolata «Il mio sogno»: «Per molti anni intonai canzoni. Ma
quando volevo cantare l'amore non riuscivo a esprimere che il dolore e quando provavo a intonare
il dolore ecco che si trasformava in amore». Un dualismo dunque, uno scontro di sentimenti, un
meraviglioso confronto di energie è la forza che si sprigiona dalla Sinfonia.

Lo vediamo sin dall'inizio, nel primo tempo (Allegro moderato), dove un enigmatico, livido motto
introduttivo tracciato dai bassi si presenta come un doloroso presagio che dà il via al primo tema;
quest'ultimo, sinuoso e avvolgente nella trama agitata dei violini, ha qui il respiro inquieto di oboi
e di clarinetti. In seguito la melodia si apre e diviene un fiume in piena, prima di approdare alle
movenze tenere di ländler del secondo tema, presentato nell'inattesa tonalità di sol maggiore: in
pochi attimi un genuino sentimento di serenità subentra come quiete dopo la tempesta.

Poi, d'improvviso, il motivo si interrompe, spezzato da icastici accenti che fanno fremere e
vibrare l'orchestra; ancora per un istante fa capolino il profilo del secondo tema, ma altri intensi
accordi lo raggiungono, sopravanzandolo con forza sino a tacitarlo, come se lo spirito drammatico
del primo elemento ne avesse preso possesso, trasformandolo. Con l'Epilogo torna ancora il
secondo tema: ma attenuato e attutito com'è diventa quasi irriconoscibile e rischiara l'orizzonte
come un tenue sole al tramonto.

Nello Sviluppo è il motto introduttivo a dominare il campo: quella che era una triste premonizione
diviene ora un lancinante lamento di dolore gridato al mondo. Il suo profilo, espresso
pesantemente dai bassi, rende instabile la materia sonora e scatena un vortice di sentimenti;
l'orchestra, come un vascello in balia degli elementi, cade in un tormentoso mulinare, disegna
saettanti figurazioni e rimbomba cupa, mentre solo nel finale sembra schiudersi un filo di
speranza. Al termine della Ripresa si aggiunge una Coda ancora basata sul motto introduttivo;
questa volta, però, il conflitto drammatico si stempera e il motivo viene pronunciato
sommessamente nell'eco sotterranea di violoncelli e bassi, nel triste canto dei violini, nel richiamo
malinconico dell'oboe. La lotta si è compiuta e ha pronunciato il suo inappellabile esito: il motto
introduttivo, come un ricordo che va stemperandosi, lentamente si estingue nelle sue stesse
ripetizioni, prima dei perentori accordi finali.

Con l'avvio del secondo tempo, l'Andante con moto lo scenario cambia radicalmente. È un
gioioso aprirsi alla vita, il sollievo dopo la tempesta, anche se latenti venature scure sollevano il
ricordo del dramma che si è compiuto, rammentando la precarietà dell'esistenza umana. In
apertura un luminoso primo tema disegna immagini aurorali nel delicato e pacato scambio
dialogico tra archi e fiati: si leva come il sorgere di un nuovo giorno, annunciato dal risuonare
bucolico dei corni.

Una linea sospensiva quasi eterea dei violini si trasforma nel moto sincopato degli archi; è questo
un dolce andamento oscillante che sostiene come in un caldo abbraccio il secondo tema, intonato
docilmente dal clarinetto e poi dall'oboe.

La burrascosa sezione di Epilogo, che ci mostra un paesaggio letteralmente scolpito dal fremente
ribollire dell'intero corpo orchestrale, interrompe in modo violento questo idillio e confluisce
senza soluzione di continuità nello Sviluppo, basato su varianti e incisi del secondo tema. Quando
interviene la Ripresa, Schubert propone lo stesso materiale tematico, ma con qualche inaspettata
novità: il secondo tema, ad esempio, è presentato in la minore anziché nel do diesis minore
dell'Esposizione, mentre l'ordine di entrate degli strumenti è inverso, prima l'oboe e poi il
clarinetto. Inoltre, alla fine dell'Epilogo sono aggiunte le figurazioni circolari-ponte della frase
secondaria, per quel loro spiccato carattere di congedo. Con il sopraggiungere della Coda il
percorso intrapreso dal «viandante» Schubert si compie: esempio di sintesi estrema, la sezione
finale racchiude il digradare in pizzicato degli archi, l'aurorale primo tema, l'eterea linea levitante
dei violini e le plastiche figurazioni circolari di commiato. È un saluto calmo e sereno che riporta
a quel sentimento positivo, a quella quiete dell'animo tanto agognata e finalmente raggiunta.

Marino Mora

936A 1828

Sinfonia in re maggiore
per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=Y8HfOxtBhcs

https://www.youtube.com/watch?v=rG1lDjwEv-E

https://www.youtube.com/watch?v=0Swo4GMClek

https://www.youtube.com/watch?v=LRxuEuov1xk

Allegro maestoso (re maggiore)


Andante (re maggiore)
Scherzo (re maggiore)
(2 schizzi)
Organico: non precisato
Composizione: estate 1828
Edizione: Peters, Lipsia, 1982
Abbozzi incompiuti

944 1825 - 1828

Sinfonia n. 9 in do maggiore "La grande"


per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=bA6pzRx6gBE

https://www.youtube.com/watch?v=kNocKxKd8-I

https://www.youtube.com/watch?v=k7CasxTo-Go

https://www.youtube.com/watch?v=Bprpxux68hg

https://www.youtube.com/watch?v=hVS1OsA2h8o

Andante (do maggiore). Allegro ma non troppo


Andante con moto (la minore)
Scherzo. Allegro vivace (do maggiore). Trio (mi maggiore)
Allegro vivace (do maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: estate 1825 - marzo 1828
Prima esecuzione: Lipsia, 21 marzo 1829
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1840

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Delle otto Sinfonie di Franz Schubert che sono giunte ai posteri in forma completa - laddove il
concetto di "completezza" si riferisce non al numero dei movimenti compiuti ma all'integrità e
all'eseguibilità della loro stesura; dunque fra le complete ha posto anche la celebre "Incompiuta" -
solamente le ultime due, appunto l'"Incompiuta" e la "Grande", sono opere dell'autore maturo,
giunto al pieno possesso dei propri mezzi espressivi. Le prime sei Sinfonie, scritte fra il 1813 e il
1818 (fra i sedici e i ventun anni) sono da considerarsi piuttosto alla stregua di esperienze
formative, lavori di fattura anche pregevolissima e di interesse sommo, ma esercitazioni nella
difficile tecnica di scrittura orchestrale più che libere manifestazioni della creatività del musicista
- creatività che aveva invece già trovato una personalissima definizione nell'ambito della
produzione cameristica e liederistica.

Delle ambizioni del compositore nel genere sinfonico offre importante testimonianza una celebre
lettera del marzo 1824 all'amico Leopold Kupelwieser, nella quale Schubert osserva: «Nei
"Lieder" ho fatto ben poco di nuovo, ma mi sono cimentato in parecchi lavori strumentali...
Soprattutto voglio in questo modo aprirmi la strada verso la grande sinfonia». In questa
prospettiva si inseriscono dunque i due lavori incompiuti scritti fra il 1821 e il 1822: una sinfonia
in mi maggiore abbozzata in tutti e quattro i movimenti, nessuno dei quali tuttavia eseguibile nella
forma pervenutaci, e la Sinfonia in si minore (appunto l'"Incompiuta") che annovera due
movimenti del tutto definiti e l'abbozzo di uno Scherzo.

Ma l'interesse di Schubert era volto verso un lavoro di dimensioni ancora più ampie ed ambiziose,
che potesse stare a confronto con le ultime opere di Beethoven, senza per questo rinunciare alle
caratteristiche peculiari del proprio stile. La messa a punto di un simile progetto dovette
richiedere certamente un sommo impegno al compositore. Della Sinfonia "Grande" abbiamo una
prima notizia in una lettera di Bauernfeld, l'amico che ospitò Schubert presso le località montane
di Gmunden e Gastein nel 1825; e la partitura completa reca poi la data del 1828. Dalla distanza
fra queste due date è derivata peraltro la pertinace convinzione di buona parte della critica che
Schubert abbia composto una Sinfonia "di Gastein", poi andata smarrita; mentre invece (come
dimostrò Maurice J. E. Brown nel 1958) è ormai indubbia la identità della Sinfonia di "Gastein" e
della "Grande". (E da tutte queste vicissitudini è derivato anche un ripetuto slittamento del
numero d'ordine assegnato alla Sinfonia in questione nei diversi cataloghi: n. 7, in quanto prima
sinfonia completa dopo la n. 6; n. 8, calcolando anche l'"lncompiuta"; n. 9, calcolando anche la
abbozzata Sinfonia in mi maggiore; e addirittura n. 10, inserendo nel catalogo anche l'inesistente
Sinfonia "di Gastein").

Nel 1828 Schubert offrì poi la partitura alla Società degli amici della musica di Vienna per una
esecuzione finalmente "ufficiale"; la "Grande" sarebbe stata così la prima delle Sinfonie di
Schubert a ricevere una esecuzione pubblica. Sicuramente furono effettuate delle prove
d'orchestra, ma il lavoro risultò troppo complesso per le forze dell'orchestra della Società.
Schubert propose in sostituzione la Sesta Sinfonia; ma questa fu eseguita solamente pochi mesi
più tardi, nel concerto commemorativo per la morte del compositore. La partitura della "Grande"
venne poi ritrovata da Schumann fra le carte del compositore nel 1839, ed eseguita a Lipsia sotto
la direzione di Mendelssohn; e per una completa edizione a stampa si dovette aspettare l'anno
1849.

Questi fatti valgono da soli a dimostrare le grandi ambizioni della partitura, i cui orizzonti
superavano incomparabilmente la prassi dell'epoca. E la "Grande" rappresenta effettivamente un
ponte lanciato verso il sinfonismo tardo romantico, per l'ampliamento dell'organico (tre tromboni
in più rispetto alla "Quarta") e delle dimensioni, ma anche per il superamento della logica
sinfonica "classica", basata su una ferrea dialettica fra elementi contrapposti. Schubert aderisce
apparentemente alle regole di costruzione della forma classica, ma ne modifica poi dall'interno gli
equilibri; allenta la contrapposizione fra i diversi temi e vi sostituisce una ripetizione articolata dei
medesimi, senza che per questo venga a mancare una logica narrativa alla composizione,
assicurata dalle strette relazioni "sotterranee", dal nervoso impulso ritmico che percorre
incessantemente l'intera partitura.

Già il tema iniziale della Sinfonia, esposto dai corni, offre l'idea di questo continuo ripiegamento
del materiale su sé stesso; il tema, in soluzioni espressive continuamente rinnovate, è protagonista
esclusivo della mastodontica introduzione (Andante) che, con una progressiva "lievitazione",
scivola direttamente nel seguente Allegro ma non troppo. Qui si impongono tre blocchi tematici,
uno in ritmo puntato esposto dai bassi, uno in staccato dei legni e un terzo dei tromboni, tutti e tre
ritmicamente incisivi e dalla configurazione "circolare", riallacciabili cioè al tema dell'Andante; e
proprio quest'ultimo si pone alla base delle variegate trasformazioni della sezione dello sviluppo.
La riesposizione sfocia in una coda incalzante e simmetrica (Più moto), sigillata dalla
riapparizione del tema dell'Andante nella sua veste testuale.

Sui pizzicati degli archi l'oboe staglia la melodia "all'ongarese" che da l'avvio all'Andante con
moto, movimento che si articola secondo lo schema ABAC-BA; a un primo grande blocco
tematico segue un nuovo episodio aperto da una intensa polifonia degli archi e chiuso dai richiami
misteriosi dei corni; la riesposizione del primo blocco conduce a uno sviluppo drammatico, con
un celebre passaggio di violoncelli e oboe, e a un ritorno del secondo episodio; e il movimento si
chiude richiamandosi al motivo iniziale, con un mirabile e calibrato senso delle proporzioni che
dona aurea compiutezza alle poliedriche peregrinazioni del movimento. Segue uno Scherzo
brillante e serrato, cui si contrappone un Trio dal carattere di Ländler popolare.

L'intera Sinfonia gravita però verso il Finale, movimento di articolazione estremamente ampia, in
forma-sonata, aperto dai richiami degli ottoni con le risposte degli archi. L'incessante propulsione
ritmica è l'elemento più evidente del primo blocco tematico, cui succede una lunga cantilena per
note ribattute dei legni. Oltre duecento battute prende la sezione dello sviluppo, che segue una
logica paratattica, evitando una vera e propria "elaborazione" del materiale, e preferendo
richiamarsi ai singoli elementi già comparsi e assunti separatamente. Dopo la riesposizione trova
luogo una coda che conduce a una vera apoteosi la frenesia ritmica del movimento; conclusione
degna della "grande" sinfonia che tenta una interpretazione postuma dell'età del classicismo, e
offre suggerimenti profetici alle epoche successive.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto n. 2 (nota 2)

Nell'estate 1825, durante un viaggio in Siria, Schubert lavorò a una sinfonia di cui parlano le
lettere degli amici. In un primo tempo questa sinfonia, detta "di Gmunden e Gastein", fu ritenuta
misteriosamente perduta, finché M. Brown formulò la ben fondata ipotesi che essa coincidesse
proprio con la Sinfonia in do magg. D. 944, l'ultima finita da Schubert. La data 1828, che si
leggeva sull'autografo, venne ritenuta quella del compimento. Ulteriori conferme dell'ipotesi di
Brown sono venute da un più accurato esame del manoscritto, dove secondo E. Hilmar bisogna in
realtà leggere 1825, e dove la qualità stessa della carta e della scrittura rivela una elaborazione
prolungata. L'ultima sinfonia di Schubert va dunque datata 1825-28. La si sarebbe dovuta
eseguire a Vienna subito dopo la morte del compositore, ma fu giudicata troppo difficile e
sostituita con l'altra Sinfonia in do magg. n. 6 (detta, per distinguerla, "La piccola"). La
composizione fu riportata alla luce da Schumann, che ritrovò il manoscritto, nel gennaio 1839, in
casa del fratello di Schubert, Ferdinand. Fu diretta da Mendelssohn a Lipsia il 21 marzo 1839 e
pubblicata nel 1840, anno in cui Schumann le dedicò un articolo entusiastico, giustamente
famoso, parlando di «completa indipendenza da Beethoven», e di «divina lunghezza». Si tratta,
nella storia della sinfonia, di un caposaldo che avrebbero tenuto presente Bruckner e Mahler, e
che riassume alcuni aspetti essenziali del mondo schubertiano, dove la dilatata, sognante
concezione del tempo musicale sembra schiudere orizzonti infiniti e una inesauribile varietà di
paesaggi.
La Sinfonia si apre in un clima di magica evocazione, con il vasto e solenne respiro
dell'introduzione, che si integra nell'organismo del primo tempo anche attraverso la citazione del
suo tema verso la fine della coda, in una sorta di apoteosi. Nell'Allegro ma non troppo
l'elementare energia del primo tema è originata dall'insistenza sul ritmo puntato e sulla
successione tonica-dominante. Cantabile e ricco di chiaroscuri è il secondo tema, e grande rilievo
assume un misterioso terzo tema, affidato ai tromboni, costruito su brevi incisi, quasi a domande e
risposte, e chiaramente desunto dal materiale dell'introduzione. Soprattutto l'ampiezza
dell'esposizione (per la quale Schubert prescrive il ritornello) conferisce proporzioni monumentali
al prìmo tempo. Gli idealizzati andamenti di marcia che percorrono l'Andante con moto rivelano
analogie (non necessariamente intenzionali) con alcuni Lieder del ciclo Die Winterreise (n. 1 e n.
20 in particolare). Articolato secondo lo schema ABA-'B'A" (dove ogni ritorno è variato), questo
movimento, con le sue ambivalenze e i suoi mutevoli umori (con i momenti di dolente intensità,
le aperture liriche, il cupo insistito incedere delle crome all'inizio), può essere considerato una
delle massime incarnazioni strumentali del tema legato all'immagine schubertiana del Viandante.
Lo Scherzo (Allegro vivace) presenta una eccezionale estensione, tra vigore popolaresco e
incantata o inquieta cantabilità viennese. Il grandioso finale, in forma di sonata (con lo sviluppo
dominato dal secondo tema), è tutto percorso da uno slancio trascinante, da un'impetuosa ansia
visionaria che sembra schiudere, con gioiosa immediatezza, l'utopia della liberazione.

Guida all'ascolto n. 3 (nota 3)

Schubert iniziò a comporre la Sinfonia n. 9 in do maggiore D 944 (conosciuta anche come


«Grande» per distinguerla dall'altra sinfonia in do maggiore, la n. 6 D 589 «Piccola») nel 1825 e
la completò al più tardi nel 1826. Come tanti altri lavori strumentali schubertiani, la partitura ebbe
all'inizio una storia difficile. Rifiutata nel 1826 e poi ancora nel 1828 dall'orchestra della
Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna perché ritenuta troppo lunga e difficile, l'ultima sinfonia
portata a termine da Schubert sarà riscoperta da Robert Schumann nel 1839 in occasione di una
visita al fratello Ferdinand. Si deve appunto a Schumann se la sinfonia avrà la sua prima
esecuzione, al Gewandhaus di Lipsia, il 21 marzo 1839 sotto la direzione di Felix Mendelssohn.
L'anno successivo Schumann le dedica una celebre recensione sulla Neue Zeitschrift für Musik
(La Sinfonia in do maggiore di Franz Schubert), e tuttavia l'opera stenta a entrare nel repertorio;
Mendelssohn la dirige a Francoforte sul Meno nel 1841, ma a Vienna ha luogo un'esecuzione
soltanto parziale nel 1839 ed esecuzioni mancate per l'ostruzionismo delle orchestre si registrano
a Parigi nel 1842 e a Londra nel 1844. Eccessiva lunghezza e difficoltà (di esecuzione come di
comprensione) erano i difetti che i contemporanei addebitavano alla partitura che, insieme con
l'«Incompiuta» (1822), rappresenta il capolavoro sinfonico di Schubert.

Schumann ne colse invece all'istante il valore assoluto; nella sua profetica recensione sono
individuati gli aspetti salienti dell'opera: la novità del mondo «poetico» e l'espressione di una
ricca vita interiore; l'intensità pervasiva del significato e la «divina lunghezza» (paragonata a un
romanzo di Jean Paul); la tecnica magistrale della composizione e la completa indipendenza da
Beethoven; la connessione e l'organicità dell'insieme; il nesso tra l'ampiezza della forma e il
carattere narrativo che agisce sulla coscienza e sull'esperienza dell'ascoltatore. Ora, nelle linee
esteriori (architettura, tipologia dei movimenti, configurazione e trattamento dei temi perlopiù
costituiti da brevi motivi anziché da tornite e conchiuse idee metodiche, importanza della pulsione
ritmica come elemento portante dello svolgimento musicale) la sinfonia appare più tradizionale,
più legata ai modelli classici e beethoveniani di quanto non fosse l'«Incompiuta»; e tuttavia essa
propone al contempo una nuova poetica e una nuova concezione linguistica di segno romantico.

Decisivo è il rapporto a distanza con la Nona sinfonia (1824) di Beethoven, da cui Schubert
prende lo spunto per un'opera grandiosa e ottimistica, positivamente utopica e di una vastità di
respiro proiettata verso prospettive virtualmente infinite (tra l'altro, nel finale della Sinfonia D 944
compare un'esplicita citazione dell'Inno alla gioia). Ma se la grandiosità sinfonica per Beethoven è
connessa anzitutto con la questione propriamente costruttiva di realizzare un progetto formale in
grado di reggere proporzioni inaudite, per Schubert essa pone un problema inerente al dilatarsi
della dimensione del tempo e dello spazio sonoro. In Beethoven l'articolazione formale su scala
poderosa corrisponde a una costruzione consequenziale, dialettica e discorsiva del discorso
musicale organizzato secondo leggi razionali; il che riflette un atteggiamento attivo da parte
dell'individuo, la volontà d'intervenire operativamente sulla realtà. In Schubert, viceversa, la
dilatazione temporale e spaziale della forma comporta una costruzione divagante, digressiva e
narrativa del discorso musicale secondo procedimenti che esulano dalla logica dialettica e
discorsiva; il che rispecchia una disposizione contemplativa dell'individuo nei confronti del
mondo e della natura che lo comprendono, una disponibilità a riverberarne la profondità degli
spazi, i misteri, le risonanze segrete. Essenziale a questa dilatazione del tempo e dello spazio
musicale è una logica formale fondata su processi di accumulazione e di espansione concentrica
(grazie alle tecniche della ripetizione, della variante, della parafrasi, della trasformazione e
proliferazione tematica), su blocchi di progressioni armoniche a largo raggio, su contrasti di
addensamento e rarefazione, di assottigliamento e amplificazione della tessitura orchestrale. Il
principio della moltiplicazione svolge un ruolo determinante nella configurazione dei temi e nella
struttura sintattica del discorso musicale: la proliferazione di minime cellule produce frasi e
periodi che a loro volta, in un superiore ordine di grandezze, generano sezioni via via più ampie.

Sotto l'apparente rilassatezza, l'integrazione della forma è conseguita attraverso una rete fittissima
di relazioni che intreccia richiami, reminiscenze, associazioni, corrispondenze sulla base di un
numero limitato di strutture melodiche, ritmiche e armoniche: l'intervallo di terza (che accomuna i
temi principali dei diversi movimenti e si ripercuote sull'organizzazione tonale), le figure dal
profilo melodico circolare e quelle in ritmo puntato. Le relazioni intrecciate nel corso della
composizione sono funzionali all'«idea poetica» dell'opera, qui da intendersi non come contenuto
o programma extramusicale bensì come processo estetico che consente al compositore di
conseguire un intento unitario su vasta scala al di là dei modelli della tradizione: all'«idea
poetica» sono riconducibili materiali, temi e forme; è essa che conferisce coesione e direzionalità
alla struttura complessiva anche se ciò non comporta la comunicazione di un esplicito messaggio
come avviene nella Nona di Beethoven. I significati della sinfonia non sono la rappresentazione
contenutistica della musica, sono piuttosto le libere visioni e le associazioni suscitate dall'«idea
poetica» nell'ascoltatore. Certo, arrivati all'ultima battuta del finale si esperisce un senso di
risoluzione, il raggiungimento di una meta, lo scioglimento dell'intreccio delineato dai caratteri
espressivi, dalla sostanza musicale e dai processi formali dei quattro movimenti: è qualcosa di
simile all'epilogo di un racconto. Qualcosa di simile a un traguardo, utopico e sublime, verso il
quale convergono, per essere chiarite, tutte le ambivalenti esperienze di vitalismo e ripiegamento,
di percezione esteriore e immaginazione inferiore, di propulsione e di stasi, di incertezza e
insieme di tenace volontà provate nel corso della sinfonia.
L'ampio respiro del primo movimento (Andante - Allegro ma non troppo), naturalmente in forma
di sonata, definisce il formato monumentale e il tono grandioso della sinfonia. Contrariamente a
quanto ci si potrebbe aspettare, l'estesa introduzione in tempo Andante afferma subito e con
chiarezza la tonalità d'impianto dell'opera, do maggiore. L'evocativo e cantabile tema dei corni
pone in rilievo due microstrutture fondamentali dell'opera (l'intervallo di terza e il ritmo puntato)
e avrà così un essenziale ruolo germinativo nel movimento e poi nel corso dell'intera sinfonia; il
tema viene ripetuto ed esteso in una serie di varianti che coinvolgono via via i legni, gli archi e
l'intera orchestra in un climax con squilli degli ottoni e rullo di timpani. Il vitalistico e ritmato
primo gruppo tematico in do maggiore con cui, in tempo Allegro ma non troppo, si passa
all'esposizione è distribuito tra archi (figure in ritmo puntato) e fiati (accordi ribattuti di terzine), e
viene quindi condotto attraverso una breve transizione che porta al secondo gruppo tematico dalle
vivaci inflessioni quasi popolareggianti, in mi minore, inizialmente suonato dai legni. Ciò che
s'ascolta di seguito è una variante dello stesso gruppo secondario, in sol maggiore, ancora affidata
ai legni, e poi un misterioso e digressivo tema complementare dei tromboni, modulante da mi
bemolle maggiore, derivato da quello dell'introduzione. Chiude l'esposizione il gruppo
conclusivo, che ribadisce la tonalità della dominante, sol maggiore, basandosi su motivi del
secondo e del primo gruppo tematico.

A questo punto la presente incisione sceglie di tagliare la replica dell'esposizione e passa


direttamente allo sviluppo. L'arcata iniziale muove da la bemolle maggiore elaborando una
combinazione di elementi del primo e del secondo gruppo tematico in un climax che raggiunge un
punto culminante. Di qui lo sviluppo prosegue a piena orchestra, attingendo al tema
complementare dei tromboni, e traccia un anticlimax con l'alleggerirsi dell'orchestrazione e
l'attenuarsi della pressione ritmica, mentre emergono i legni, gli archi gravi, i corni e i timpani.
L'attacco della ripresa interviene in modo molto discreto, con il primo gruppo tematico in do
maggiore, suonato piano. Tocca alla transizione, ora ampliata in una vera e propria elaborazione,
far lievitare di nuovo il discorso sinfonico sino alla ricomparsa del secondo gruppo tematico, in
do minore. Di qui sino all'epilogo la ripresa ripercorre l'esposizione con le dovute correzioni
tonali: ecco dunque ripresentarsi la variante del secondo gruppo tematico, in do maggiore, poi il
tema complementare dei tromboni, modulante da la bemolle maggiore, e infine il gruppo
conclusivo, in do maggiore. La coda, con Più moto è in do maggiore, disegna un grande
crescendo dove riappaiono gli elementi del primo gruppo tematico e quindi, in una sorta di
apoteosi di senso riepilogativo, anche il tema dell'introduzione suonato dai fiati e poi anche dagli
archi.

Il secondo movimento, Andante con moto, ha come spesso accade in Schubert una forma
ambigua. L'impianto è infatti quello di una sonata senza sviluppo centrale, ma che reca l'impronta
del rondò per il ritorno strofico delle idee tematiche. Il probabile modello fu l'Allegretto della
Settima sinfonia di Beethoven, con il quale l'Andante con moto condivide la tonalità e il metro (la
minore, 2/4), l'andamento non troppo lento e in tempo di marcia, la presenza di sezioni in
maggiore e di un'elaborazione o sviluppo all'interno della ripresa. Si tratta di uno di quei
movimenti schubertiani percorsi da un incedere motorio e processionale che assume anche aspetti
ipnotici per la ripetizione delle idee e per la tendenziale staticità armonica. La breve introduzione
degli archi fissa l'andamento di marcia su cui si profila la lirica prima idea del gruppo tematico
principale, in la minore, di struggente ed elegante malinconia, intonata dall'oboe e dal clarinetto;
il periodo si conclude in maggiore con un cambiamento di modo tipicamente schubertiano che
suggerisce il passaggio dall'ombra alla luce. La seconda idea, sempre in la minore, irrompe
drammaticamente, con strappate, colpi di timpano, frasi divise tra archi e legni e quindi a piena
orchestra: la marcia assume tratti epicamente squadrati e minacciosi. Ritornano quindi con
varianti, specie di strumentazione, la prima idea, la seconda e infine ancora la prima idea del
gruppo tematico principale. Dopo una breve successione discendente dei bassi su note tenute dei
fiati si profila il gruppo tematico secondario, in fa maggiore, avviato dal cantabile degli archi, nel
quale s'insinuano all'improvviso echi drammatici della seconda idea del gruppo principale, prima
di una delicata frase dei legni. Una nota più volte ripetuta dei corni (sol) segna la riconduzione su
armonie enigmatiche e come sospese degli archi.

La ripresa variata, in la minore, ripropone la prima e la seconda idea del gruppo tematico
principale, poi ripetute in alternanza. Segue una digressione-elaborazione drammatizzante, basata
su elementi della seconda idea del gruppo tematico principale e punteggiata dagli squilli degli
ottoni; la digressione culmina in un accordo dissonante e in fortissimo (fff) seguito da una battuta
di pausa. Subito dopo, in netto contrasto, una transizione condotta su motivi della prima idea del
gruppo tematico principale (violoncelli, oboe) porta al gruppo tematico secondario, in la
maggiore, ora variato per il consistente addensamento della scrittura sinfonica e con le linee
melodiche ai legni; la nota ripetuta (si), che segna la riconduzione, ora è suonata dai clarinetti. La
coda, in la minore, è costituita da un'ulteriore variante della prima idea del gruppo tematico
principale, nella quale s'inseriscono, come ombre aggressive che appaiono e poi si dissolvono,
echi e frammenti della marcia minacciosa della seconda idea.

Anche la forma del terzo movimento è articolata e complessa; lo Scherzo offre in particolare una
sovrapposizione di forma ternaria e di sonata. In tempo Allegro vivace, si apre con la prima idea
tematica, in do maggiore, iniziata da un dialogo tra archi all'unisono e fiati; presto le succede la
più distesa seconda idea tematica, in sol maggiore, dalle movenze di valzer; segue la replica della
prima parte dello Scherzo. Lo stacco della seconda parte coincide con l'awio dello sviluppo che,
muovendo da la bemolle maggiore, allinea nell'ordine: la testa della prima idea; una nuova idea ai
legni, generata dalla combinazione di elementi della prima e della seconda idea; un'ulteriore
nuova idea cantabile che passa dai legni agli archi. Lo sviluppo si conclude con la conduzione di
motivi della seconda e della prima idea verso la ripresa. Qui la prima idea tematica riappare in do
maggiore, ma variata nelle armonie e nella strumentazione (l'ordine originario del dialogo tra
archi e fiati è invertito). Poi alla seconda idea tematica, ora anch'essa in do maggiore, segue la
ricapitolazione dell'idea cantabile dello sviluppo; la seconda parte dello Scherzo è quindi
replicata. Il Trio centrale in la maggiore, introdotto da note ribattute di corni, tromboni e legni, ha
gli inconfondibili e accattivanti tratti di un Ländler in due parti; all'interno della seconda parte è
contenuta una ricapitolazione della prima. Schubert affida il ruolo di protagonisti ai fiati. Segue
infine la ripresa completa, senza repliche, dello Scherzo.

L'imponenza del finale, Allegro vivace, in forma di sonata, fa da contrappeso a quella del
movimento iniziale. Il primo gruppo tematico dell'esposizione, in do maggiore, mostra
chiaramente come le idee siano costituite da piccole cellule che si prestano a essere elaborate e
combinate insieme le une con le altre: vi sì ascoltano motivi di fanfara e poi un'idea cantabile, dal
profilo melodico circolare, ai legni. La susseguente transizione è condotta su motivi del primo
gruppo tematico e culmina in una strappata a pieno organico seguita da due battute di pausa
generale: è una di quelle interruzioni inattese nelle quali Schubert è maestro. Introdotto da una
nota ripetuta dei corni (re), risuona allora il secondo gruppo tematico, in sol maggiore, intonato
dai legni; una delle idee allude in modo piuttosto scoperto all'Inno alla gioia dalla Nona sinfonia
di Beethoven che avrà ampio spazio nel prosieguo del movimento. Il gruppo conclusivo, in sol
maggiore, riprende elementi del primo e del secondo gruppo tematico tra cui l'idea che allude
all'Inno alla gioia.

Anche nel finale la presente incisione sceglie di tagliare la replica dell'esposizione e di passare
direttamente allo sviluppo. La prima arcata muove da mi bemolle maggiore: quella che era una
semplice allusione all'Inno alla gioia diviene esplicita citazione, che circola tra i legni, in
particolare rilievo ai clarinetti e agli oboi. Ancora improntata alla citazione beethoveniana è la
seconda arcata, che muove da re bemolle maggiore con tremoli dei violini e legni in evidenza.
Continuando la dinamica modulante, lo sviluppo prosegue con la terza arcata, che elabora motivi
di entrambi i gruppi tematici, e poi con la quarta arcata, che polarizza grazie a lunghi pedali
armonici la dominante della tonalità d'impianto, do maggiore, preparando così la ripresa;
l'elaborazione combina elementi di entrambi i gruppi tematici, iterando soprattutto l'inciso in
ritmo puntato con cui incomincia il movimento. A questo punto si verifica una sorpresa per la
sfasatura tra struttura tematica e struttura tonale, peraltro non del tutto inconsueta in Schubert: con
la ripresa il primo gruppo tematico riappare non nella tonalità d'impianto, do maggiore, bensì in
quella di mi bemolle maggiore. L'effetto è che la ripresa appare come assorbita all'interno dello
sviluppo, nel contesto di un processo modulante ancora in corso; anziché ritornare a do maggiore,
la ripresa .del primo gruppo tematico raggiunge poi la tonalità sostitutiva della sottodominante, fa
maggiore. Anche nella transizione variata si prolunga il senso di tensione dinamica, ritardando il
più possibile la risoluzione tonale del discorso sinfonico. È soltanto con il riapparire del secondo
gruppo tematico che, a seguito dell'ennesima brusca virata armonica, si ritorna alla tonalità
d'impianto. Dopo il gruppo conclusivo, in do maggiore, spetta alla coda la funzione di riaffermare
definitivamente la tonalità d'impianto e di dar vita a un maestoso epilogo in crescendo con la
combinazione e la sovrapposizione di motivi di entrambi i gruppi tematici.

Guida all'ascolto n. 4 (nota 4)

La Sinfonia in Do maggiore è l'ultimo lavoro portato a termine da Schubert nel genere sinfonico.
L'appellativo di "Grande" le venne dato per distinguerla dall'altra Sinfonia in Do maggiore (detta
appunto "La Piccola") del 1817-18, che era anche l'ultima sua sinfonia intera e completa prima di
questa. Ciò non significa che nel frattempo Schubert non si fosse occupato di sinfonie. A parte
quella in Si minore dell'ottobre 1822, in due soli movimenti, a cui sarebbe toccata una grande
fama postuma col titolo di Incompiuta (la sua riscoperta avvenne solo nel 1867), Schubert aveva
iniziato altri lavori sinfonici rimasti tutti, per vari motivi, allo stadio più o meno frammentario. Di
una Sinfonia in Re maggiore (maggio 1818) abbiamo gli schizzi di due movimenti; di una in Mi
maggiore (agosto 1821) gli abbozzi in partitura che, rinvenuti nel 1934, furono ricostruiti e
strumentati nelle parti mancanti da Felix Weingartner (cosicchè questa Sinfonia entrò nel catalogo
schubertiano col numero di settima). Quanto a una testimoniata ma mai ritrovata Sinfonia detta di
Gmunden-Gastein, perchè ivi composta nel giugno-settembre 1825, ci sono state tramandate solo
la dedica e l'offerta alla Società degli Amici della Musica di Vienna: pare ormai certo che essa
vada identificata con La Grande, di cui sarebbe per così dire una prima versione; e ciò
spiegherebbe il fatto che non sia mai stata ritrovata.

Tutte queste circostanze hanno provocato una notevole confusione nella catalogazione dell'ultima
produzione sinfonica di Schubert: a seconda che si contino o meno i frammenti e le opere
incomplete, La Grande e la stessa Incompiuta assumono una numerazione diversa. Se si accetta
come settima la Sinfonia in Mi maggiore, l'Incompiuta avrà il numero otto e La Grande il nove;
altrimenti, a scalare, rispettivamente il sette e l'otto. Numeri a parte, la Sinfonia in Do maggiore,
fosse o meno anticipata dalla perduta Sinfonia di "Gmunden-Gastein", fu composta nella stesura
definitiva nel marzo 1828, come si legge in testa al manoscritto completo della partitura.
Sappiamo inoltre che in quell'epoca Schubert offrì il lavoro, forse già per la seconda volta, alla
Società degli Amici della Musica di Vienna: la quale registrò il ricevimento della partitura ma
poco dopo la respinse giudicandola "troppo lunga e difficile", e rifiutando dunque l'esecuzione. A
Schubert non rimase altro che riprendersi il manoscritto e riporlo in un cassetto in casa di suo
fratello Ferdinand, dove allora alloggiava. Pochi mesi dopo, il 19 novembre 1828, Schubert
moriva senza aver potuto udire una sola nota del suo ultimo capolavoro.

A riconoscerlo come tale fu per primo Robert Schumann, dieci anni dopo. Recatosi a Vienna nel
gennaio 1839, fece visita a Ferdinand Schubert e fra i numerosi manoscritti del fratello da lui
custoditi rinvenne una Sinfonia di cui nessuno aveva ancora sentito parlare. "Chissà per quanto
tempo ancora" - commentò lo strabiliato compositore - "essa sarebbe rimasta in quell'angolo
oscuro e polveroso, se io non avessi subito persuaso Ferdinand Schubert a spedirla alla direzione
dei concerti del Gewandhaus di Lipsia, o anche allo stesso artista che vi presiedeva". Schumann
sapeva quel che faceva: quell'artista era infatti Felix Mendelssohn Bartoldhy, il quale ne rimase
non meno scosso e decise subito di eseguirla. Cosa che avvenne il 21 marzo 1839, di fronte a un
pubblico ammirato e perfino entusiasta. Non pertanto la strada al tardivo riconoscimento della
Sinfonia fu spianata; né a molto valse la pubblicazione della partitura a Lipsia nel 1840 da parte di
Breitkopf & Härtel, il più importante editore musicale del tempo. Dopo le esecuzioni lipsiensi,
infatti, Mendelssohn la portò nel '42 a Londra; ma qui l'orchestra della Società Filarmonica si
rifiutò di eseguire il Finale, che ai primi violini parve noioso (forse un eufemismo per nascondere
obiettive difficoltà tecniche ed esecutive). Di peggio avvenne nel '44 a Parigi, dove l'orchestra
della Società dei Concerti diretta da Habeneck si fermò sconcertata già dopo il primo tempo.
Vienna aveva conosciuto sul finire del 1839 i primi due movimenti, eseguiti dai Filarmonici con
l'inserzione in mezzo, secondo una prassi che a noi sembra barbara ma che era invece del tutto
abituale nella moda del tempo, di un'aria d'opera, per l'esattezza della Lucia di Lammermoor.
Sull'autorevole "Allgemeiner Musikalischer Anzeiger" si lesse fra l'altro: "Dopo i due movimenti
di questa Sinfonia nessuno può mettere in dubbio il fatto che Schubert avesse una profonda
conoscenza dell'arte della composizione; ci sembra però che egli non sapesse padroneggiare con
altrettanta sicurezza le masse tonali. Così questa Sinfonia è una specie di schermaglia di
strumenti, da cui non riesce a emergere un disegno efficace. A dire il vero c'è un filo rosso che si
snoda attraverso l'intero lavoro, ma è troppo stinto perchè si possa individuarlo sempre con
precisione. A mio parere quest'opera sarebbe stato meglio lasciarla dov'era". Questo parere è assai
istruttivo sull'affidabilità dei critici di professione.

Che però anche Schubert fosse consapevole della novità e dell'arditezza nella concezione formale
e tonale della sua grande Sinfonia, lo lascia intuire una lettera scritta il 31 marzo 1824 - dunque
ancor prima di iniziarne la composizione - all'amico pittore Leopold Kupelwieser: "In fatto di
Lieder non ho scritto granchè di nuovo; in compenso mi sono esercitato con numerosi lavori
strumentali: ho composto due Quartetti e un Ottetto, e ho in mente di scrivere un altro Quartetto
[alludeva ai tre ultimi Quartetti per archi in La minore, Re minore e Sol maggiore, quest'ultimo
poi composto nel 1826, e al prodigioso Ottetto in Fa maggiore per archi e fiati, quasi un cartone di
sinfonia]. Soprattutto voglio in questo modo prepararmi la strada verso la grande Sinfonia". Se si
tien conto che la Nona Sinfonia di Beethoven, la "grande" sinfonia per antonomasia, era nata
giusto fra il 1823 e il 1824, queste parole assumono un significato quasi profetico: non soltanto
Schubert vedeva i lavori strumentali appena composti o progettati come una sorta di trampolino di
lancio verso il cimento massimo della creazione di una sinfonia, ma intendeva questa meta, e la
strada che vi conduceva, come un'ascesa verso le vette più alte dell'arte, nel rinnovato contatto
con la forma più elevata, complessa e impegnativa che un musicista cresciuto nella venerazione
per i classici potesse immaginare. La Sinfonia in Do maggiore è il risultato di questa aspirazione,
la conseguenza di uno sblocco anche psicologico nei confronti della tradizione; raggiunto non
sulla falsariga dell'imitazione di Beethoven ma con la lenta, caparbia riflessione sulle possibilità
di una realizzazione linguistica e formale più ampia e articolata nei domini della musica
strumentale pura.

La mediazione di Schumann è a questo punto decisiva. Egli colse per primo quel misto di fedeltà
alla tradizione - i valori dello stile sinfonico classico - e di tensione romantica verso
l'ampliamento e la trasformazione dei mezzi espressivi - la nuova distribuzione degli elementi
melodici, ritmici e tonali nell'impianto formale - che contraddistingue questa Sinfonia come un
unicum nella storia della sinfonia ottocentesca. E anche questa unicità non sfuggì all'occhio acuto
di Schumann, fin dalla recensione apparsa sulla sua rivista, "Zeitschrift für Musik", per "l'apertura
dell'anno 1840": "Chi non conosce la Sinfonia in Do maggiore conosce ben poco di Schubert; e
questa lode può sembrare appena credibile se si pensa a tutto quello che Schubert ha già donato
all'arte. Oltre a una magistrale tecnica della composizione musicale, qui c'è la vita in tutte le sue
fibre, il colorito fino alla sfumatura più fine, v'è significato dappertutto, v'è la più acuta
espressione del particolare e soprattutto infine v'è diffuso il romanticismo che già conosciamo in
altre opere di Franz Schubert. E questa divina lunghezza della Sinfonia, questo sentimento di
ricchezza profuso dovunque ricrea l'animo. [...] Questa Sinfonia ha dunque agito su di noi come
nessuna ancora, dopo quella di Beethoven".

Divina lunghezza. Se Schumann avesse potuto sapere a quali fraintendimenti avrebbe portato
quest'espressione peraltro felicissima, probabilmente l'avrebbe ritirata. Le estensioni per l'epoca
amplissime e la stessa dimensione dell'organico, arricchito da ben tre tromboni, denotano già
esteriormente la Sinfonia in Do maggiore come un'opera di proporzioni grandiose. Ma quel che
più conta è che il grandioso e la lunghezza non nascano soltanto da una fecondità straordinaria di
ispirazioni melodiche e da una vastità di intenzioni armoniche certo notevolissime, ma soprattutto
racchiudano un'idea e una disciplina formale unitariamente e organicamente compiute da cima - la
vasta e solenne Introduzione da cui germina la proposta tematica fondamentale - a fondo - la
colossale costruzione in forma di sonata del Finale. Quest'idea s'apre la strada verso una
concezione della forma tanto profondamente nuova quanto densamente significativa per i
compositori successivi, e perfino nei versanti opposti di Brahms da un lato, di Bruckner dall'altro:
al criterio beethoveniano di contrasto e sviluppo drammatico subentra qui il principio dello
svolgimento ciclico basato sulle metamorfosi di un motivo elementare, che appare all'inizio
intonato da due corni. E' questo motivo, una vera "idea originaria" lungamente inseguita da
Schubert, a conferire unità a tutti i movimenti, trasformandosi e trasfigurandosi, nel tempo e nello
spazio, attraverso apparizioni palesi o latenti: lo sentiamo risuonare, nel primo movimento
"Allegro ma non troppo", dapprima nel possente richiamo di tromboni, poi nella Coda in forma di
corale, e invece alleggerito nel secondo tema in Mi minore. Nell' "Andante con moto" si
rispecchia nel basso, affidato a violoncelli e contrabbassi; ed è qui che il motivo dei corni
intraprende nuove avventure: al lirismo di episodi teneramente imploranti si alternano, quasi
come in un'antifona, le imperiose affermazioni dei fiati, lasciando però nuovamente spazio, nella
parte centrale, alle effusioni gentili del dialogo fra oboe e violoncello, e a un passaggio in cui,
come scrisse Schumann, "da remote distanze ci giunge il richiamo del corno, e tutto tace come se
frammezzo all'orchestra si muovesse leggero un visitatore celeste".

Lo Scherzo ("Allegro vivace") è caratterizzato da una marcata energia ritmica, con la quale
Schubert abbandona ormai del tutto le cadenze di danza e le movenze popolaresche che spesso,
anche nelle grandi forme strumentali, avevano trovato in questi luoghi appartati espressioni
relativamente serene e contemplative. Lo Scherzo è a suo modo un robusto ponte verso lo slancio
fremente, spesso interrotto da brividi, del Finale: dove il tema iniziale è ripreso e dilatato fino
all'ebbrezza dionisiaca, e il ritmo assume a tratti il furore di una danza macabra. La forma di
sonata è forzata a limiti estremi, prima nella moltiplicazione degli episodi tematici, tra indugi,
attese e nuovi, sempre più incisivi ritorni, poi, dopo un tentativo di coesione nella Ripresa,
attraverso incandescenti accensioni, a cui si contrappongono gli ultimi ripensamenti della Coda,
sublimi e nostalgici insieme. Il tripudio di suoni con cui la Sinfonia si conclude riattestandosi
sull'iniziale Do maggiore non è più un gesto convenzionale, ma la consapevolezza della conquista
e del coronamento di una meta, destinata a rimanere isolata.

Sergio Sablich

Altri lavori orchestrali

4 1812 circa

Ouverture in re maggiore
per la commedia "Der Teufelals Hitraulikus" (sic) di Johann Ernst Friedrich Albrecht

https://www.youtube.com/watch?v=ml2zodnDnwM

https://www.youtube.com/watch?v=eReKPVqX-DQ

Allegro (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: 1812 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

12 1811 - 1812

Ouverture in re maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=mONWdFs_3FY

Adagio (re maggiore). Allegro spiritoso

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: 1811 o 1812
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
26 1812

Ouverture in re maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=W1kJ2i68mGw

Allegro spiritoso (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: Vienna, 26 giugno 1812
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

345 1816

Pezzo da concerto (Concertstück) in re maggiore


per violino e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=dHARYyQ7t14

https://www.youtube.com/watch?v=3p6oBpU_UY4

https://www.youtube.com/watch?v=_AhycuICfrc

Adagio (re maggiore). Allegro

Organico: violino solista, 2 oboi, 2 trombe, timpani, archi


Composizione: 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

Guida all'ascolto (nota 1)

Di fronte al significato artistico e storico di tanta produzione cameristica di Schubert destinata


agli archi, con o senza pianoforte, ivi comprese le sonate per violino e pianoforte, il Concertstück
(così nella Gesamtausgabe, 1897) per violino e orchestra è un brano di secondaria importanza. Le
mire virtuosistiche dell'Allegro rimangono estranee alla vena poetica di Schubert, che, salvo i
cenni dell'introduzione, resta sopita.

Dall'esemplare manoscritto risulta che questo "Concerto per violino" fu scritto per il fratello
Ferdinand nel 1816. (Era costui un modesto compositore, suonava vari strumenti tra cui il violino,
e dal 1838 riuscì a occupare la cattedra di organo al Conservatorio di Vienna). All'epoca Schubert,
appena diciannovenne, aveva al suo attivo un'immane quantità di opere vocali e strumentali, ove
già figurano alcuni capolavori assoluti, specialmente nel campo del Lied. E il 1816 fu anche
l'anno della Quarta Sinfonia (Die Tragische), del Quartetto per archi in mi maggiore, nonché delle
tre bellissime Sonate per violino e pianoforte conosciute come Sonatine.
Il Concertstück è un pezzo classicheggiante; l'avvio solenne dell'Adagio introduttivo ha il tono
dell'ouverture, cui segue l'ampio e lirico divagare del violino, a tratti soavemente dialogante con i
violini dell'orchestra. Dopo un'imperiosa cadenza ha inizio l'Allegro, schematizzato come una
forma ritornello vivaldiana, con gli episodi solistici alternati al Tutti.

Ala Botti Caselli

438 1816

Rondò in la maggiore
per violino e orchestra d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=7sKjiltwLa0

https://www.youtube.com/watch?v=x-vyUya4Njg

https://www.youtube.com/watch?v=S07IS_KtpaE

Adagio (la maggiore)


Allegro giusto (la maggiore)

Organico: violino solista, archi


Composizione: giugno 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Rondò in la maggiore per violino e archi D. 438 è, insieme al Konzertstück in re maggiore per
violino e archi D. 345, l'unico brano del genere concertante per violino e orchestra d'archi
composto da Schubert. Ambedue i pezzi furono scritti nel 1816 dal musicista appena diciottenne,
probabilmente attratto dalle possibilità espressive e virtuosistiche del violino, in quanto tutte e due
le composizioni puntano su ciò che può offrire lo strumento ad arco nel modo più estroverso
possibile e ubbidendo allo schema più semplice basato su un Adagio e un Allegro, in chiara
contrapposizione tra di loro nel gioco delle invenzioni musicali. Il Rondò infatti, come il
Konzertstück, si articola in due sezioni: un Adagio introduttivo e un Allegro, che è poi un Rondò
vero e proprio. L'Adagio iniziale attacca con il "tutti" dell'orchestra e alla dodicesima misura entra
in campo il violino solista che s'impone all'ascolto per il suo stacco spigliatamente virtuosistico,
ma anche espressivamente elaborato, con scale, arpeggi, passaggi di terzine e rapide figurazioni
ritmico-melodiche. Il tema dell'Adagio è schubertiano nel senso più puro e immediato del
termine, specie per quanto riguarda il gioco delle modulazioni del violino solista. Con un inciso
melodico cromaticamente ascendente il violino, sorretto da tutta l'orchestra d'archi, annuncia il
tema del Rondò, ben distinto da quello dell'Adagio, e caratterizzato da un gioco di terzine. La
frase gioiosa e vivace viene ripresa e ampliata da una serie di progressioni ritmiche, secondo la
tecnica dell'allegro in forma di rondò. Il violino svolge un ruolo prevalentemente virtuosistico, su
accompagnamento dell'orchestra, che in alcuni momenti acquista una posizione di rilievo nel
"tutti". Nel Rondò affiorano anche passaggi melodici e dai contorni di levigata eleganza e la
pagina, della durata di poco più di 13 minuti, sfocia in una coda in cui sono riassunti e condensati
nel rapporto tra pp e ff, tra brillantezza e dinamismo, gli spunti armonici e ritmici ascoltati in
precedenza e trattati con scioltezza e sicurezza inventiva.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel vastissimo catalogo di Schubert uno solo dei generi musicali allora diffusi è completamente
assente: il concerto per strumento solista e orchestra. Una delle ragioni di quest'assenza è
indubbiamente l'avversione di Schubert al virtuosismo, componente imprenscindibile del concerto
ottocentesco da quando il dialogo armonioso tra solista e orchestra era stato scalzato da un
rapporto drammatico, con la conseguenza che il solista, per ricoprire adeguatamente il ruolo
d'antagonista dell'orchestra, aveva dovuto sviluppare una tecnica virtuosistica fino a pochi anni
prima neppure immaginabile.

A ben guardare, Schubert non rifiutò del tutto lo stile del concerto, perché ci fu un breve periodo
in cui fece qualche prova in quel campo, considerandolo però un genere di musica disimpegnata e
brillante: infatti nel 1816, su richiesta del fratello Ferdinand e per qualche occasione particolare a
noi ignota, compose un Konzertstück in re maggiore per violino e orchestra, formato da un
Adagio e da un Rondò; poco dopo, rispettivamente nel giugno 1816 e nel settembre 1817,
compose altri due pezzi per violino e archi, il Rondò in la maggiore e la Polonaise in si bemolle
maggiore. Nient'altro.

Indubbiamente non è molto e non è neppure molto importante al confronto di quello che il
giovanissimo Schubert (aveva diciannove anni) aveva già composto o stava componendo in altri
campi: il Lied Gretchen am Spinnrade è del 1814, le Sinfonie n. 4 e n. 5 sono del 1816. Tuttavia
Schubert, come Mozart, aveva il dono di riversare qualche frammento di musica geniale anche nei
lavori minori e minimi, come le danze e le marce; quindi anche il Rondò in la maggiore per
violino e archi, D. 438 non è certamente privo di fascino. Lo apre l'orchestra con un tono piuttosto
serioso, insolito in una composizione generalmente brillante qual è il rondò, ma subito affiora una
cordiale cantabilità, che prepara la lirica entrata del violino. I couplet non segnano un netto stacco
col refrain, conservando anzi lo stesso carattere amabile ed equilibrato, ma presentano comunque
una serie di idee colorite, basate su melodie accattivanti, armonie saporite e ritmi vivaci, il tutto
condito da una spruzzata di piacevole virtuosismo.

Mauro Mariani

470 1816

Ouverture in si bemolle maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=mwp-dUjXSu4

https://www.youtube.com/watch?v=Q3daQ_k_R7Q

https://www.youtube.com/watch?v=amD66o7cFkE

Adagio maestoso (si bemolle maggiore). Allegro


Organico: 2 oboi, 2 fagotti,2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: settembre 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886
Forse scritta per la cantata D 472; trascritta poi ma incompiuta per quartetto d'archi D 60

556 1817

Ouverture in re maggiore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=ml2zodnDnwM

https://www.youtube.com/watch?v=irsD9qBLiRk

https://www.youtube.com/watch?v=5wA48nNaiV8

Allegro maestoso (re maggiore). Allegro

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, timpani, archi


Composizione: maggio 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

580 1817

Polacca in si bemolle maggiore


per violino e orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=mwwjywrYT50

https://www.youtube.com/watch?v=LbzNEEz1FiQ

https://www.youtube.com/watch?v=jRTuzM9aHis

Organico: violino solista, 2 oboi, 3 fagotti, 2 corni, archi


Composizione: settembre 1817
Edizione: Strache, Vienna, 1928

590 1817

Ouverture in re maggiore "im italienischen Stile"

https://www.youtube.com/watch?v=Sp0UvunKiME

https://www.youtube.com/watch?v=f48-w5VgYqg

Adagio (re maggiore). Allegro giusto


Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi
Composizione: novembre 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886
Vedi a D 592 la trascrizione per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto (nota 1)

L'Ouverture in re maggiore D 590 «im italienischen Stile» venne composta da Franz Schubert nel
1817, anno di grande fermento culturale per la città di Vienna, invasa dal "gusto italiano"
rappresentato dalle opere di Gioachino Rossini. Nel 1816 vengono infatti rappresentate L'inganno
felice e Tancredi in italiano (la versione in tedesco andrà in scena nel 1818); nel 1817 è la volta
dell'Italiana in Algeri seguita dal Ciro in Babilonia, mentre nel 1818 tocca a Elisabetta, Regina
d'Inghilterra.

Schubert non rimase insensibile al clima italianeggiante della capitale («un genio straordinario»,
ebbe a dire di Rossini) e, dopo una rappresentazione del Tancredi, compose due Ouvertures nello
stile italiano: la D 590 in re maggiore e la D 591 in do maggiore.

L'Ouverture in re maggiore si apre con un Adagio giustamente celebre, che Schubert riutilizzò per
l'Ouverture della Rosamunde del 1823. Alcuni solenni accordi a tutta orchestra introducono una
struggente melodia esposta dai violini in si minore, che però subito modula a re maggiore. Una
nuova modulazione, più audace, "apre" a fa maggiore, tonalità nella quale il tema appare ora nei
flauti e nei clarinetti: è un momento di grande lirismo, reso ancor più toccante dall'ingresso dei
corni che lo rievocano sopra gli esitanti ribattuti dei violini. Una breve transizione conduce
all'Allegro giusto, il cui tema principale, esposto dagli archi, ha un sapore spensierato e
sbarazzino. Il secondo tema, in fa maggiore, è un omaggio a Rossini: clarinetti ed oboi riprendono
le note della celebre aria «Di tanti palpiti» del Tancredi modificandone la ritmica. Un episodio di
riconduzione armonica porta alla ripresa del primo tema, al quale partecipano ora anche i legni
(clarinetto e flauto), seguita dalla ripresa del secondo tema (ora in si bemolle maggiore), ampliato
e variato in un piacevole dialogo fra gli strumenti dell'orchestra. L'Allegro vivace conclusivo è
una sorta di "stretta" tipica dell'opera italiana, col suo corollario di cadenze e di arpeggi reiterati.

Alessandro De Bei

591 170 1817

Ouverture in do maggiore "im italienischen Stile"

https://www.youtube.com/watch?v=eWaKi8OCudw

https://www.youtube.com/watch?v=nYSlfJJfUHg

Adagio (do maggiore). Allegro

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 tromboni, timpani, archi


Composizione: novembre 1817
Edizione: Spina, Vienna, 1865
Vedi a D 597 la trascrizione per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto (nota 1)

Anche Schubert, come tanti compositori di formazione e di educazione tedesca suoi


contemporanei, non seppe sottrarsi al fascino della musica di Gioacchino Rossini che aveva
invaso le scene dei teatri viennesi nel clima di restaurazione post-napoleonica. Si sa che il primo
incontro dell'arte rossiniana con il pubblico viennese avvenne alla fine di novembre del 1816, con
la rappresentazione dell'opera in un atto L'inganno felice. Soltanto un mese più tardi, il 27
dicembre, fu rappresentato nell'originale italiano il Tancredi (in tedesco il 12 marzo 1818); il 15
febbraio del 1817 toccò all'Italiana in Algeri (in tedesco nel gennaio del 1821); venne quindi in
giugno il turno di Ciro in Babilonia, seguito nel settembre del 1818 da Elisabetta d'Inghilterra;
della fine di settembre del 1819 è la versione tedesca del Barbiere di Siviglia, che sarebbe stato
presentato in italiano nell'aprile del 1823. Nel marzo del 1820 apparve infine a Vienna Il turco in
Italia, che contribuì notevolmente a creare quell'atmosfera di vera e propria infatuazione per il
geniale operista pesarese.

Non mancarono naturalmente tra i maggiori compositori tedeschi del tempo (è nota la polemica
nazionalistica di Weber) discussioni e critiche più o meno malevole e caustiche sul valore e sui
meriti della musica rossiniana, che rifletteva «lo spirito frivolo e sensuale dell'anima italiana»; ma
Schubert rimase estraneo a questa ondata sciovinistica e si interessò vivamente al linguaggio
musicale così caratteristico e brillante di Rossini, del quale ascoltò prima il Tancredi e
successivamente nel maggio del 1819 l'Otello, da lui ritenuto migliore della precedente opera per
l'originalità dell'orchestrazione e della scrittura vocale. Anzi, come segno di ammirazione per
Rossini egli scrisse nel novembre del 1817 due Ouvertures per orchestra, in re maggiore e in do
maggiore, che il fratello del compositore, Ferdinand, soprannominò «nello stile italiano», perché
racchiudevano quella freschezza melodica e quella verve ritmica che erano e restano tipiche della
musica rossiniana.

Lontano da qualsiasi intendimento parodistico e dissacratorio, queste due Ouvertures sono un


esempio quanto mai piacevole e gradevole di imitazione dello stile rossiniano, a cominciare dal
contrasto netto e perentorio fra l'Adagio e l'Allegro per finire con il crescendo in fortissimo.
L'Ouverture in do maggiore si apre con un tema grave elaborato con varietà di modulazioni dagli
strumentini; viene poi un tempo vivacemente ritmico e punteggiato da una cordiale spigliatezza
alla maniera di Rossini.

647A 1819

Ouverture in re maggiore per orchestra


dall'opera "Zwillingsbrüder" D 647

Allegro (re maggiore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 tromboni, timpani, archi


Composizione: 1819

648 1819
Ouverture in mi minore per orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=36qsu-mMk4I

https://www.youtube.com/watch?v=VD4i7_f5Jkw

Allegro moderato (mi minore)

Organico: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe, 3 tromboni, timpani, archi
Composizione: febbraio 1819
Prima esecuzione: Vienna, Müllers Hall, 14 marzo 1819
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886
Forse destinata all'opera incompiuta "Adrast" D 137

Guida all'ascolto (nota 1)

Schubert compone l'Ouverture in mi minore D 648 nel febbraio 1819, dunque all'inizio dei
cosiddetti «anni di crisi» (1818-23) che vedono il musicista impegnato in un'accanita e sofferta
sperimentazione mirata, specie nell'ambito della musica strumentale, alla ricerca di modalità
formali ed espressive nuove rispetto ai modelli della tradizione classica e alternative rispetto a
quelle di Beethoven. Sono anni nei quali Schubert, oltre a tentare con caparbietà, ma senza
successo, la carriera teatrale con opere come Alfonso und Estrella (1821-22) e Fierrabras (1823),
scrive composizioni d'indubbio valore o perfino superbi capolavori che però rimangono torsi non
finiti, come il Quartettsatz D703 (1820) e l'«Incompiuta» (1822), o esulano dai generi tradizionali,
come il Gesang der Geister über den Wassern (1820-21) e la Wandererfantasie (1822), o che
comunque denotano accentuati tratti sperimentali. Quest'ultimo è il caso del celeberrimo
Forellenquintett (1819) e, appunto, dell'Ouverture D 648, tra i non numerosi lavori sinfonici di
Schubert eseguiti in pubblico vivente l'autore (sotto la direzione di Leopold Sonnleithner,
Redoutensaal di Vienna, 18 novembre 1821). L'Ouverture D 648 si distacca nettamente dalle
precedenti opere schubertiane dello stesso genere per tratteggiare una forma che lascia intravedere
alcuni degli aspetti e dei processi compositivi propri della produzione successiva: si pensi
all'ingegnosa organizzazione tonale, alla coesione costruttiva conseguita grazie a una rete di
microelementi, alla logica formale determinata da principi di ripetizione ed espansione.
Soprattutto, pur facendo riferimento al paradigma della forma di sonata, l'ouverture ne propone
una declinazione estremamente originale per quanto concerne la struttura tanto tematica quanto
tonale.

L'indicazione di tempo è Allegro moderato. Nell'introduzione sono presentati alcuni elementi


strutturali dell'intera composizione: la tempestosa figura ascendente di accordo spezzato, il ritmo
puntato, il cromatismo ascendente e incalzante. Il periodo iniziale ritorna subito in una variante,
finché un'ulteriore variante genera una progressione discendente e quindi un climax fondato sulla
ripetizione delle figure in ritmo puntato che polarizza la dominante della tonalità d'impianto, mi
minore. Dopo un rapido passaggio al piano, un'ottava tenuta in pianissimo dì flauto e oboe (si-si)
conduce a quella che può essere considerata l'esposizione. Articolato in due idee, il gruppo
tematico sorprende per il fatto di evitare proprio la tonalità d'impianto. La prima idea, che è in sol
maggiore, offre linee spezzate tra i fiati (flauti e oboi, clarinetti e corni); la seconda idea, in si
bemolle maggiore, è invece sostenuta dal cantabile degli archi. La sezione conclusiva, da re
bemolle maggiore a si maggiore, disegna un climax innescato dal cromatismo ascendente, dal
tremolo degli archi e dalle note tenute dei fiati. Raggiunto il punto culminante, la dinamica
s'abbassa di colpo dal fortissimo al pianissimo, avviando una breve sezione modulante di sviluppo
o piuttosto di riconduzione, dove il dialogo di oboe e fagotto si basa su un motivo della seconda
idea del gruppo tematico. Poche battute e si ascolta la ripresa del gruppo tematico, con la prima
idea, ora in do maggiore e con diversa strumentazione (clarinetti e fagotti, flauti e oboi), e quindi
con la seconda idea, in mi bemolle maggiore, sempre assegnata agli archi. La sezione conclusiva,
ora da sol bemolle maggiore a mi maggiore, è seguita da due battute di pausa generale: il gesto
inatteso e sospensivo serve ad accrescere la tensione che sarà scaricata nella coda e nell'enfatica
stretta conclusiva, con Più moto e in mi maggiore, fondata sui motivi della prima idea del gruppo
tematico.

Cesare Fertonani

Musica da camera

2D 1811

Sei Minuetti per fiati

do maggiore
fa maggiore
https://www.youtube.com/watch?v=srolAJ-u19E
re maggiore
do maggiore
Frammento incompiuto
re minore
Frammento incompiuto
si bemolle maggiore
Frammento incompiuto

Organico: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, trombone


Composizione: 1811
Edizione: Bärenreiter, Kassel - Basilea, 1970
In origine catalogato come D. 995

8 1812

Ouverture in do minore per quintetto d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=rB0cXtMBeIY

https://www.youtube.com/watch?v=iZNB7RHXezU

https://www.youtube.com/watch?v=rB0cXtMBeIY
Largo (do minore). Allegro

Organico: 2 violini, 2 viole, violoncello


Composizione: Vienna, 29 giugno 1812
Edizione: Peters, Francoforte, 1970

8A 1812

Ouverture in do minore per quartetto d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=PfDb_zccJ-Q

... (do minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: dopo il 12 luglio 1812
Edizione: Peters, Francoforte, 1970
Arrangiamento per quartetto d'archi dell'ouverture D 8

18 1810 - 1811

Quartetto per archi n. 1 in sol minore

https://www.youtube.com/watch?v=6pcGvVWWb34

Andante (do minore). Presto vivace (sol minore)


Menuetto (fa maggiore). Trio (do maggiore)
Andante (si bemolle maggiore)
Presto (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1810 o 1811
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890

28 1812

Trio (Sonata) in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=h5ogqsRyEck

https://www.youtube.com/watch?v=ImLJrOP-heI

Allegro (si bemolle maggiore)

Organico: violino, violoncello, pianoforte


Composizione: Vienna, 27 luglio - 28 agosto 1812
Edizione: Philharmonia, Vienna, 1823
Guida all'ascolto (nota 1)

In origine l'Allegro del Trio D28 in un movimento aveva una disposizione formale diversa da
quella definitiva: l'Esposizione terminava molte battute prima e quello che alla fine diventò il
secondo gruppo tematico era l'inizio dello Sviluppo (in questa disposizione il tema secondario era
rappresentato da quella che sarebbe poi stata la transizione). Lo slittamento e il ripensamento
delle funzioni formali sono già un sintomo della natura sperimentale del lavoro, scritto da
Schubert a quindici anni. Al primo, articolato gruppo tematico segue dunque una transizione, a
sua volta con proprio profilo tematico, già nella tonalità della dominante, fa maggiore; il secondo
gruppo viene inizialmente condotto dal violino su accompagnamento staccato del pianoforte. La
breve sezione di Sviluppo riutilizza motivi del primo gruppo tematico, ma è nella Ripresa che il
movimento mostra tutta la sua irrisolta problematicità. Secondo i presupposti dello stile classico,
tutta la parte dell'Esposizione nella tonalità della dominante nella Ripresa avrebbe dovuto essere
risolta nella tonalità d'impianto, mentre qui sia il primo tema sia la transizione con proprio profilo
tematico ricompaiono ancora nel tono della dominante (fa maggiore) ed è soltanto con il secondo
gruppo che si ritorna definitivamente alla tonica. Poiché l'area tonale della dominante è
fortemente dissonante dal punto di vista strutturale, il movimento denota una forma imperfetta e
irrisolta: se da un lato l'Allegro prefigura le personali innovazioni proprie dello Schubert maturo
nell'organizzazione armonica delle forme, dall'altro documenta come il compositore quindicenne
non fosse ancora in grado di padroneggiare i modelli classici.

Cesare Fertonan

32 1812

Quartetto per archi n. 2 in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=GH-JvoQ1vhM

https://www.youtube.com/watch?v=Z8bie_KSiB0

Presto (do maggiore)


Andante (la minore)
Menuetto: Allegro (do maggiore). Trio (fa maggiore)
Allegro con spirito (do minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: settembre - ottobre 1812
Edizione: Breitkopf & Härtel, Wiesbaden, 1954

Guida all'ascolto (nota 1)

In origine l'Allegro del Trio D28 in un movimento aveva una disposizione formale diversa da
quella definitiva: l'Esposizione terminava molte battute prima e quello che alla fine diventò il
secondo gruppo tematico era l'inizio dello Sviluppo (in questa disposizione il tema secondario era
rappresentato da quella che sarebbe poi stata la transizione). Lo slittamento e il ripensamento
delle funzioni formali sono già un sintomo della natura sperimentale del lavoro, scritto da
Schubert a quindici anni. Al primo, articolato gruppo tematico segue dunque una transizione, a
sua volta con proprio profilo tematico, già nella tonalità della dominante, fa maggiore; il secondo
gruppo viene inizialmente condotto dal violino su accompagnamento staccato del pianoforte. La
breve sezione di Sviluppo riutilizza motivi del primo gruppo tematico, ma è nella Ripresa che il
movimento mostra tutta la sua irrisolta problematicità. Secondo i presupposti dello stile classico,
tutta la parte dell'Esposizione nella tonalità della dominante nella Ripresa avrebbe dovuto essere
risolta nella tonalità d'impianto, mentre qui sia il primo tema sia la transizione con proprio profilo
tematico ricompaiono ancora nel tono della dominante (fa maggiore) ed è soltanto con il secondo
gruppo che si ritorna definitivamente alla tonica. Poiché l'area tonale della dominante è
fortemente dissonante dal punto di vista strutturale, il movimento denota una forma imperfetta e
irrisolta: se da un lato l'Allegro prefigura le personali innovazioni proprie dello Schubert maturo
nell'organizzazione armonica delle forme, dall'altro documenta come il compositore quindicenne
non fosse ancora in grado di padroneggiare i modelli classici.

Cesare Fertonan

36 1812 - 1813

Quartetto per archi n. 3 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=8bM4P0Gn3dc

https://www.youtube.com/watch?v=HHEO3CnVWbY

Allegro (si bemolle maggiore)


Andante (si bemolle maggiore)
Menuetto. Allegro (re maggiore). Trio (si bemolle maggiore)
Allegretto (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 19 novembre 1812 - 21 febbraio 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890

46 1813

Quartetto per archi n. 4 in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=SB6ypwDdeS0

https://www.youtube.com/watch?v=XaOOJVtp3oU

Adagio (do maggiore). Allegro con moto


Andante con moto (sol maggiore)
Menuetto. Allegro (si bemolle maggiore). Trio (do maggiore)
Finale. Allegro (do maggiore)
Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Vienna, 3 - 7 marzo 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890

68 1813

Quartetto per archi n. 5 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=BFjTa-F0MEU

Allegro maestoso (si bemolle maggiore)


Allegro (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 8 giugno - 18 agosto 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890

72 1813

Ottetto per fiati in fa maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=MHMGf4fmH64

Menuetto. Allegretto (fa maggiore). Trio I. Trio II


Allegro (fa maggiore)

Organico. 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti


Composizione: Vienna 18 agosto 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

72A 1813

Allegro per fiati in fa maggiore


Organico: 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni, 2 fagotti
Composizione: 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Incompiuto

74 1813

Quartetto per archi n. 6 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=lGI66bJFevg

https://www.youtube.com/watch?v=rDU5rl7KrLs
Allegro ma non troppo (re maggiore)
Andante (sol maggiore)
Menuetto: Allegro (re maggiore) e Trio
Allegro (re maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 22 agosto - 3 settembre 1813
Prima esecuzione: Vienna, residenza di Schubert, 4 ottobre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890

Guida all'ascolto (nota 1)

Con quattordici composizioni (a cui si dovrebbero sommare diversi frammenti e alcuni smarriti
quartetti giovanili) il genere del quartetto per archi occupa, nel catalogo cameristico di Franz
Schubert, uno spazio che è numericamente subalterno solamente al grande blocco delle
diciannove sonate per pianoforte. Gli autori delle generazioni precedenti - in testa Haydn, Mozart,
Beethoven - avevano rivolto il loro interesse principalmente verso le grandi forme, la sinfonia, il
quartetto, la sonata; i settantacinque quartetti per archi scritti da Haydn, i ventisette di Mozart, i
diciassette di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste
articolazioni. Diversamente, le generazioni successive a quella di Schubert guarderanno con
distacco al genere del quartetto. Per i compositori dell'età romantica l'esempio beethoveniano
costituisce un termine di paragone da venerare, un ideale formale di perfezione inattingibile. Di
qui la difficoltà di scrivere quartetti che possano reggere tale paragone. Al quartetto i romantici
tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una prospettiva del tutto differente; quella del
confronto con un genere desueto, con la storia.

Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione quartettistica di Franz
Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Più che proteso alle rivoluzioni proposte dalla
generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare come indissolubilmente legato all'età
del classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven, intento a confrontarsi con questi modelli
del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme della tradizione, bensì reinterpretandole
secondo la propria sensibilità e la propria visione del mondo.

Non viene meno per Schubert la particolarissima scrittura per archi elaborata nell'età del
classicismo. La complessa ricerca operata da Haydn, e ripresa da Mozart, aveva portato, negli
anni Ottanta del secolo diciottesimo, alla definizione di una scrittura quartettistica che esaltava al
massimo la preziosità e l'esclusivismo del genere, qualificando il quartetto per archi come il
genere peculiare e quintessenziale dello stile classico.

Questo tipo di scrittura è insieme "obbligata e concertante", presuppone cioè un ruolo egualitario
di ogni strumento, ottenuto però non secondo la totale indipendenza melodica delle voci l'una
dall'altra - propria del vecchio stile contrappuntistico - ma secondo un calibrato dialogo degli
strumenti, che alternano ciascuno reciprocamente la funzione melodica e quella di
accompagnamento. È insomma una scrittura che risponde nel modo più convincente al problema
proprio della formazione cameristica per archi; quello di ricercare una varietà coloristica
all'interno di un timbro monocromo. Ma a rendere ancora più astratto e prezioso questo tipo di
scrittura contribuisce in modo essenziale il principio dell'elaborazione tematica, ossia la tecnica di
riprendere e elaborare il materiale tematico, sviluppando al massimo le potenzialità di pochi temi
posti alla base del singolo movimento (evitando dunque la continua, piacevole melodiosità che è
il principio basilare dei generi musicali più disimpegnati). Ecco quindi che, per l'insieme di questi
motivi, il quartetto si collocava nella sfera concettuale più alta, e insieme al vertice dell'impegno
professionale di un musicista.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le
tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni
avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero
così diversi da quelli di Beethoven. Il quartetto beethoveniano si nutriva, come la sonata - per
usare una sommaria, comoda schematizzazione -, di una dialettica di contrasti fra due idee
principali che rifletteva le tensioni ideali di cui si è detto. Nel quartetto schubertiano questa
dialettica viene a mancare; viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di
ascendenza liederistica, vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per
usare le parole di Piero Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza
di contrasti e di superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il
mondo, il senso della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Tali caratteristiche, peraltro, appartengono compiutamente alla produzione del compositore


maturo; mentre i quartetti giovanili di Schubert sono ancora lavori sperimentali, alla ricerca di una
emancipazione dagli illustri modelli di Mozart e Haydn: troppo recenti e complesse erano le
partiture di Beethoven. Agli anni di scuola risalgono i Quartetti D. 74 e D. 173, destinati alla
ricreazione con i compagni di convitto, o ancora alla prassi familiare (infatti Schubert e i suoi
fratelli suonavano in quartetto, talvolta col padre). In particolare il Quartetto D. 74 fu scritto
nell'agosto-novembre 1813, dal compositore sedicenne. Nel tempo iniziale il primo tema sorge
sulla linea del basso come quello di una giocosa sinfonia italiana, e tutto il movimento è animato
da una vena cantabile in cui prevale il primo violino, secondo la brillantezza consueta alla tonalità
di re maggiore; manca una costruzione rigorosa, e a tratti il movimento può apparire pletorico, ma
reca nell'insieme la traccia dell'insegnamento italianista di Salieri. Segue un Andante di
impostazione affettuosa, con un episodio centrale che si mostra sospeso fra unisoni e pizzicati e
poi fra malinconici intrecci. A un giocoso Minuetto succede il Finale, anch'esso di stampo
haydniano, una sorta di moto perpetuo con echi sinfonici e fanfare che sembrano rimandare a una
strumentazione più corposa.

Arrigo Quattrocchi

79 1813

Nonetto per fiati in mi bemolle minore (o Eine kleine Trauermusik)

https://www.youtube.com/watch?v=XxONXgCTFOM

Grave con espressione (mi bemolle minore)

Organico: 2 clarinetti, 2 fagotti, controfagotto, 2 corni, 2 trombe


Composizione: 19 settembre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

86 1813

Minuetto in re maggiore per quartetto d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=ctkrgt6fNlI

... (re maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: novembre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

87 125 n. 1 1813

Quartetto per archi n. 10 in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=VwDmfjnWSxY

https://www.youtube.com/watch?v=szEw9kJ1_PY

Allegro moderato (mi bemolle maggiore)


Scherzo. Prestissimo (mi bemolle maggiore). Trio
Adagio (mi bemolle maggiore)
Allegro (mi bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: novembre 1813
Edizione: Czerny, Vienna, 1840

Guida all'ascolto (nota 1)

Il Quartetto in mi bemolle maggiore D.87 (1813) corrisponde all'immagine di uno Schubert


giovanissimo, esuberante e carico di vitalità. La musica riflette questo stato, trasmettendoci una
temperie serena permeata di ottimismo. Si vede, anche, la mano un po' accademica di uno
Schubert poco più che studente, nella relativa semplicità di costruzione: riprese quasi alla lettera,
sviluppi semplici e contenuti, tecnica di costruzione della forma ancora un po' stereotipata,
comunque stringata. Si coglie pure un chiaro influsso mozartiano, anche se in alcuni passaggi
traspare già il tratto personale di Schubert, per l'abbondanza della fioritura tematica e per l'unità
granitica dell'assieme.

Con l'Allegro moderato dell'esposizione subito ci accoglie un tema espressivo e bonario in mi


bemolle maggiore, dall'incedere accordale tranquillo, le cui pause sono parte integrante del
discorso. Dopo che è stato ripetuto con varianti «minime», il primo gruppo prosegue con un'idea
cantabile al primo violino, anch'essa ripetuta come variante. Un saettante ponte modulante,
dall'incipit in levare e dall'andamento sincopato - aspetti che saranno presenti anche in secondo
tema, epilogo e coda - interviene a spezzare il decorso melodico. Quando giunge il secondo tema
alla dominante si bemolle maggiore, lo sguardo si rivolge a Mozart con un'idea di stampo galante.
Ma il discorso trapassa con naturalezza all'epilogo, con un palpitante passaggio e la coda,
entrambi dal tipico andamento in levare. Dopo un breve sviluppo, con un'elaborazione della frase
in levare dell'epilogo, subentra una ripresa quasi testuale: ecco dunque primo tema, prosecuzione
con qualche cambiamento, ponte con mutazioni nella parte centrale, secondo tema in tonica,
epilogo.

Di colpo entra il tema tagliente in mi bemolle maggiore dello Scherzo, una fulminea idea presa di
salto, rimbalzante; una frase centrale che dura un respiro e subito ecco una breve ripresa del tema.
Nel Trio i due violini aprono una dolce cantilena; la melodia prosegue in una frase centrale che si
chiude ancora con la cantilena. Poche battute, ed ecco la Ripresa dello Scherzo.

L'Adagio vive di una luce soffusa dalla spiritualità trasfigurata. Diviso in tre parti, nella prima
sezione è definito da un cerimonioso tema corale che, abbracciato da larghi accordi, si fa avanti in
un clima d'intima religiosità. In un passo amabilmente punteggiato da semicrome sono recuperati,
variandoli, i profili ritmici e melodici derivati dalla prima sezione. Anche la parte centrale è
un'ulteriore elaborazione dell'arco melodico iniziale, che ritorna in inversione e mantenendo
alcuni intervalli-quadro. Alla ripresa della prima sezione con il ritorno del tema corale, si
aggiunge l'epilogo: tenuemente appoggiato su un pedale di tonica, poi annuente al ricordo delle
semicrome punteggiate alternate a elementi del tema corale.

L'Allegro fa pensare a Salieri, con quel suo tema in mi bemolle maggiore dell'esposizione,
melodico e trascinante, l'intenso ponte modulante solcato da svolazzanti incisi in imitazione,
l'elegante secondo tema alla dominante su incisi derivati dal ponte stesso; con una seconda frase
iterativa come variante dello stesso materiale: in una parola, grazia e personalità. Nell'epilogo
frenetici tremoli e incisi sono alternati a elementi di cadenza: si avvia lo sviluppo, pure basato su
tremoli e incisi tipici di ponte ed epilogo, confermando una forte unità d'insieme. Nella ripresa
sono ribaditi fedelmente tutti gli elementi e l'aggiunta di una robusta coda.

Marino Mora

89 1813

Cinque Minuetti con sei trii per quartetto d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=TZAKIe_qUqM

https://www.youtube.com/watch?v=gAT29XUhFaQ

do maggiore, con due trii (do maggiore e do minore)


fa maggiore
re minore, con due trii (fa maggiore e re minore)
sol maggiore
do maggiore, con due trii

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 19 novembre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

Guida all'ascolto (nota 1)

>È noto il giudizio espresso su Schubert da Nietzsche: «Questo artista viennese ebbe fra tutti una
grande ricchezza musicale. Egli la elargì a piene mani con un cuore generoso ed i musicisti
avranno per qualche secolo da nutrirsi dei suoi pensieri e delle sue idee. Nelle sue opere si
nasconde un tesoro di trovate non messe a frutto; altri saranno grandi per il modo come riescono a
sfruttare la loro grandezza». In queste parole c'è il ritratto di Schubert, la sua semplicità e fresca
generosità di animo e la sua inesauribile capacità creatrice in tutti i generi musicali, a cominciare
dai Lieder, che gli guadagnarono subito il favore del pubblico, sino all'arte sinfonica, quartettistica
e pianistica, a cui la Vienna del suo tempo era abituata attraverso i modelli di Haydn, Mozart e
Beethoven. Schubert ha uno stile inconfondibile che si riconosce alle prime battute e, anche se a
volte i rigidi censori della critica gli attribuiscono lungaggini e ripetizioni, nessuno contesta la
purezza e l'originalità del suo linguaggio, fatto di innocenza e di assorta contemplazione del
mondo dei sentimenti, tanto da far dire a Liszt che questo timido maestro viennese è «il musicista
più poeta che sia mai stato».

La personalità creatrice di Schubert si può cogliere anche nella inconsueta pagina oggi in
programma, i Cinque Minuetti con sei Trii, scritti nel novembre del 1813 e compresi nella
produzione per orchestra d'archi. Il primo Minuetto in do maggiore si compone anche di due Trii:
esso ha un carattere marcatamente ritmico, arricchito da una mutevolezza di accenti dinamici. Il
secondo Minuetto è il più breve ed è costituito da sole sedici misure senza gli abituali episodi
denominati Trio. La tonalità di questo secondo Minuetto è in fa maggiore, sottodominante di do
maggiore, il che lascia immaginare come Schubert abbia voluto dare a questi cinque piccoli pezzi
un senso di unità e di omogeneità strutturale, costruendo una grande cadenza in do maggiore;
infatti il primo Minuetto è in do maggiore, come abbiamo già detto, il secondo in fa, il terzo in re
minore, il quarto in sol maggiore e il quinto di nuovo in do, disegnando così a livello di
macroforma la ben nota formula di cadenza I-IV (II)-V-I. Il terzo Minuetto contiene due Trii di
larga effusione melodica, tipicamente schubertiana. Il quarto e il quinto Minuetto racchiudono
tratti di spiccata verve ritmica, specie per quanto riguarda gli interventi delle viole e dei bassi.

90 1813

Cinque Deutsche con sette trii e una coda per quartetto d'archi

https://www.youtube.com/watch?v=r09n2KJXI9g

do maggiore, con due trii (do minore e do maggiore)


sol maggiore, con due trii
re maggiore, con un trio
fa maggiore
do maggiore, con due trii e una coda

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 19 novembre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1886

Guida all'ascolto (nota 1)

Questa piccola, deliziosa raccolta di danze per due violini, viola e violoncello è datata 19
novembre 1813, la stessa data di un'altra raccolta analoga, Cinque Minuetti e sei Triì D. 89, del
medesimo quaderno. Le Danze tedesche presentano una ritmica un poco più marcata di quella di
questi ultimi e appartengono oggi al repertorio di diverse orchestre d'archi.

94 1811 - 1812

Quartetto per archi n. 7 in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=qDfaWaQDCrY

https://www.youtube.com/watch?v=UI6rZSeGp-A

Allegro (re maggiore)


Andante con moto (sol maggiore)
Menuetto. Allegretto (re maggiore). Trio (si bemolle maggiore)
Presto (re maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1811 o 1812
Edizione: Peters, Lipsia, 1871

96 1814

Trio aggiunto all'arrangiamento del Notturno op. 21 di Vàclav Matéjka

https://www.youtube.com/watch?v=NIdRI7pat5Q

... (sol maggiore)

Organico: flauto, viola, chitarra, violoncello


Composizione: febbraio 1814
Edizione: Drei Masken Verlag, Monaco, 1926
Sostituisce il secondo Trio della versione originale del Notturno

103 1814

Quartetto per archi in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=YJekSdYJ2Vc

Grave (do minore). Allegro


Organico: 2 violini, viola, violoncello
Composizione: Vienna, 23 aprile 1814
Edizione: Philharmonia, Vienna, 1939 (completato da A. Orel)
Frammento, un solo movimento

112 168 1814

Quartetto per archi n. 8 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=P0RjfdIBALY

https://www.youtube.com/watch?v=gD7z_cRtP6Q

Allegro ma non troppo (si bemolle maggiore)


Andante sostenuto (sol minore)
Menuetto: Allegro (mi bemolle maggiore). Trio
Presto (si bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 5 - 13 settembre 1814
Edizione: Spina, Vienna, 1863

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Quartetto in si bemolle maggiore D.112 fu scritto «di getto» in un momento di febbrile


entusiasmo: Schubert così riporta trionfante in calce alla partitura: «Ho finito il primo movimento
in quattro ore e mezzo» (5 settembre 1814); l'Andante, iniziato il giorno 6 e chiuso il 10; il
Menuetto l'11; l'intero Quartetto terminato il 13. D'altronde freschezza giovanile e ardente
creatività sono la cifra di questo lavoro breve e intenso, ispirato da calma serenità.

Nell'Allegro ma non troppo spicca subito il bucolico primo tema dell'esposizione, in si bemolle
maggiore, d'andamento cromatico, enunciato a turno e in imitazione dalle quattro voci. Una netta
transizione conduce al secondo tema in sol minore, brusco e fremente, tutto fatto di sordi
scalpiccii, salti, tremoli, silenzi e ripartente, proseguito in un'idea «patetica». Il secondo tema sarà
un po' il fulcro del movimento, ricomparendo altre due volte: in sì bemolle maggiore, collegato a
una frase asseverativa via via più combattuta che sfocia in un'ennesima transizione; in una terza
enunciazione in fa maggiore, variato e più dolce con un motivo flessuoso che emerge come un
canto melodioso più avanti molto sfruttato. Nell'epilogo, pressanti tremoli sono il passaggio verso
una spigolosa stretta sull'incipit del tema, che presto replica, ma ammorbidito come coda
annuente. Dopo lo sviluppo, una pagina breve, ma incantevole basata sulla terza versione del
secondo tema con l'elaborazione del canto melodioso, subentra la ripresa. Qui Schubert propone
la sequenza completa, ricollocata però nell'area del tono d'impianto con primo tema, transizione,
secondo tema per tre volte, epilogo.

L'Andante sostenuto, dagli ascendenti di mozartiana memoria (riferimento al Quartetto


«Hoffmeister» K. 499 e al Quartetto in do K. 465), è delicato e meditativo; dopo una mesta
introduzione accordale in sol minore, su pedale reiterato prende forma un motivo scalare; una
breve battuta di cadenza allenta le tensioni, poi l'elemento scalare evolve in un tema ben
delineato: è un progressivo distendersi delle figure, questo, che avviene anche con la transizione,
ricavata dal segmento finale del tema stesso. Il percorso si completa simbolicamente con l'aprirsi
fiducioso del secondo tema" in fa maggiore, accompagnato da ariose sestine. Una nuova battuta di
cerniera melodica annuncia una prima ripresa completa del materiale con introduzione, primo
tema, transizione, secondo tema; poi, come in un circolo virtuoso, pare autorigenerarsi di nuovo
con la battuta di cerniera e una seconda ripresa dell'introduzione; ma l'aggiunta di una coda
punteggiata da sestine alternate ai lenti respiri accordali conclude ii discorso.

Il Menuetto è una ventata gioiosa di verve popolare, basato su un vivace tema di Ländler in mi
bemolle maggiore, disposto su due «giri di danza» in frase doppia. Il tema prosegue nella sezione
intermedia, poi riprende testuale salvo variante nella seconda arcata. Nel Trio (Dolce) sul
pizzicato della viola vi è l'inversione della testa del tema e sviluppo di un'idea semplice e gentile,
ancora ben disposta su due frasi. Segue anche qui una sezione intermedia dell'idea dolce, una
trovata che, se possibile, ancor più esprime uno Schubert «gentile». Nella ripresa del tema del
Trio la seconda frase varia per concludere, prima del ritorno del Menuetto.

Il Presto è un pezzo di scintillante ebbrezza virtuosistica: sostenuta da una melodia viscosa al


basso, ecco la svolazzante idea dello Scherzo nella sua prima fase, con le crome frastagliate rotte
da veloci respiri. Poi il veloce motivo in crome prosegue in una seconda fase interlocutoria che
avvia il tema vero e proprio, alla fine adagiato su largo pedale. Giunge la rimbalzante conclusione
della frase tematica. Dopo una cesura e un icastico collegamento, ecco un breve ma intenso passo
di sviluppo del tema. Con la ripresa tornano il tema dello Scherzo, il passo sottoposto ad alcune
varianti tonali e la frase conclusiva. Infine, una seconda ripresa dell'introduzione replica più volte
la frase di chiusa del tema per le ultime, intense asserzioni finali.

Marino Mora

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Schubert scrisse quindici quartetti per archi, oltre a vari tempi staccati, tra il 1812 e il 1826.
Soltanto uno, quello in la minore D. 804, venne pubblicato quando era ancora vivente l'autore.
Degli altri quattordici, nove furono fatti conoscere prima del 1870 dall'editore lipsiense Peters e i
restanti apparvero stampati nel 1890 con l'edizione completa delle opere pubblicata in quaranta
volumi da Breitkopf e Haertel tra il 1884 e il 1897. Secondo i più autorevoli studiosi dell'arte
schubertiana i primi nove quartetti, composti dal 1812 al 1815, non racchiudono una particolare
originalità tematica e risentono in modo fin troppo evidente di certe influenze classicheggianti,
specialmente mozartiane. Solamente nel Quartetto in mi maggiore D. 353 (1816) e nel Quartetto
in do minore D.703 (1820), di cui risulta ultimato l'unico primo tempo, un Allegro assai di
pregevole fattura e di intensa cantabilità, si intravede lo Schubert dal piglio romantico e inventore
di giochi armonici e di dialoghi strumentali quasi premonitori della "maniera" mendelssohniana e
addirittura brahmsiana. Lo stile schubertiano più vero e autentico, con la sua straripante ricchezza
melodica e i suoi struggenti accenti intimistici e crepuscolari, si ritrova negli ultimi tre quartetti, e
precisamente nel Quartetto in la minore D. 804, nel Quartetto in re minore opera postuma D. 810,
contenente lo stupendo Andante con variazioni sul tema liederistico già utilizzato nel febbraio del
1817, su testo del poeta tedesco Matthias Claudius (1740-1815), in "Der Tod und das Mädchen"
(La morte e la fanciulla), che ha dato il titolo allo stesso Quartetto, e il Quartetto in sol maggiore
D. 887, composto in soli dieci giorni dal 20 al 30 giugno del 1826.

Anche se composto a soli diciassette anni (ma il numero d'opus non deve trarre in inganno, perché
è soltanto l'ottavo lavoro del genere) il Quartetto in si bemolle maggiore rivela già uno Schubert
sicuro e maturo nella scrittura e nello stile. Il lavoro fu scritto in pochi giorni, tra il 5 e il 13
settembre 1814, data in cui fu concluso il finale. Per il secondo movimento impiegò quattro giorni
e uno solo per il Minuetto. Addirittura il primo movimento, come attesta una postilla autografa
dell'autore sul manoscritto, è stato "composto in quattro ore e mezzo", confermando l'estrema
facilità creativa del musicista. Il Quartetto ha un tono malinconico ed elegiaco, quasi un
preannuncio in alcuni passaggi dell'arte mendelssohniana, distante sia da Haydn che da Mozart.
L'Andante sostenuto, invece, è ispirato al Quartetto in do minore di Mozart, anche se il tema,
accompagnato dalle sestine, mostra una linea di canto schubertiano. Il Minuetto in mi bemolle
maggiore è ugualmente vicino allo spirito delle sinfonie mozartiane, mentre il Presto conclusivo è
uno scherzo brillante e arguto, in cui sono già presenti in nuce tutti i temi della Sinfonia in do
maggiore, detta "La Grande", eseguita postuma per merito di Schumann, il cui giudizio sulla
"prolissità celestiale" è rimasto celebre nella storia della critica musicale.

173 1815

Quartetto per archi n. 9 in sol minore

https://www.youtube.com/watch?v=by557ZESHCk

https://www.youtube.com/watch?v=piIet7QVLGA

https://www.youtube.com/watch?v=JVDMCvqLD38

Allegro con brio (sol minore)


Andantino (si bemolle maggiore)
Menuetto. Allegro vivace (sol minore). Trio (si bemolle maggiore)
Allegro (sol minore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 25 marzo - 1 aprile 1815
Edizione: Peters, Lipsia, 1871

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Schubert scrisse quindici quartetti per archi, oltre a vari tempi staccati, tra il 1812 e il 1826.
Soltanto uno, quello in la minore D. 804, venne pubblicato quando era ancora vivente l'autore.
Degli altri quattordici, nove furono fatti conoscere prima del 1870 dall'editore lipsiense Peters e i
restanti apparvero stampati nel 1890 con l'edizione completa delle opere pubblicata in quaranta
volumi da Breitkopf e Haertel tra il 1884 e il 1897. Secondo i più autorevoli studiosi dell'arte
schubertiana i primi nove quartetti, composti dal 1812 al 1815, non avrebbero una particolare
origignalità tematica e risentirebbero troppo di certe influenze formali classiche, specialmente
mozartiane. Solamente nel Quartetto in mi maggiore D. 353 e nel Quartetto in do minore D. 703,
di cui risulta ultimato l'unico primo tempo, un Allegro assai di pregevole fattura e di appassionata
cantabilità, si intravede uno Schubert accentuatamente romantico e inventore di giochi armonici,
quasi premonitori della maniera mendelssohniana e addirittura brahmsiana. Lo stile schubertiano
pieno e completo, con la sua ricchezza melodica e i suoi struggenti accenti crepuscolari, si ritrova
negli ultimi tre quartetti, e precisamente nel Quartetto in la minore D. 804, caratterizzato fra l'altro
dalla cullante cantilena esposta nel primo tempo dal primo violino e dal travolgente Allegro
moderato finale risonante di vivaci ritmi ungheresi che riflettono sentimentalmente il soggiorno
del musicista nella dimora magiara degli Esterhàzy, il Quartetto in re minore D. 810, meglio
conosciuto con il titolo "La morte e la fanciulla" e carico di struggente poesia lirica, e il Quartetto
in sol maggiore D. 887.

Il Quartetto per archi in sol minore D. 173 appartiene alla produzione del primo periodo creativo
schubertiano e fu composto tra il 25 marzo e il 1° aprile del 1815, certamente sotto l'impressione
dell'op. 18 n. 2 di Beethoven e della Sinfonia in sol minore di Mozart. Tale richiamo si può
riscontrare sia nell'Allegro con brio, dal tema cantabile sorretto da una varietà di armonie, e sia
nel Minuetto in tempo di "Allegro vivace" con il relativo Trio. Il movimento più caratteristico è
l'Andantino, costruito su un ritmo dattilico (una lunga e due brevi, secondo il verso latino) tanto
amato da Schubert: è una pagina melodicamente piacevole e intrisa di "Stimmung" romantica con
il primo violino e il violoncello dialoganti fra di loro, su un accompagnamento di un delicato
mormorio in terzine delle voci intermedie. L'Allegro finale ha un andamento spigliato e
psicologicamente cordiale, alla maniera di Haydn, ma, a detta di Alfred Einstein, «diversamente
da quanto avviene in Haydn il tono minore resta invariato sino alla conclusione».

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Con quattordici composizioni (a cui si dovrebbero sommare diversi frammenti e alcuni smarriti
quartetti giovanili) il genere del quartetto per archi occupa, nel catalogo cameristico di Franz
Schubert, uno spazio che è numericamente subalterno solamente al grande blocco delle
diciannove sonate per pianoforte. Gli autori delle generazioni precedenti - in testa Haydn, Mozart,
Beethoven - avevano rivolto il loro interesse principalmente verso le grandi forme, la sinfonia, il
quartetto, la sonata; i settantacinque quartetti per archi scritti da Haydn, i ventisette di Mozart, i
diciassette di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste
articolazioni. Diversamente, le generazioni successive a quella di Schubert guarderanno con
distacco al genere del quartetto. Per i compositori dell'età romantica l'esempio beethoveniano
costituisce un termine di paragone da venerare, un ideale formale di perfezione inattingibile. Di
qui la difficoltà di scrivere quartetti che possano reggere tale paragone. Al quartetto i romantici
tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una prospettiva del tutto differente; quella del
confronto con un genere desueto, con la storia.

Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione quartettistica di Franz
Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Più che proteso alle rivoluzioni proposte dalla
generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare come indissolubilmente legato all'età
del classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven, intento a confrontarsi con questi modelli
del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme della tradizione, bensì reinterpretandole
secondo la propria sensibilità e la propria visione del mondo.
Non viene meno per Schubert la particolarissima scrittura per archi elaborata nell'età del
classicismo. La complessa ricerca operata da Haydn, e ripresa da Mozart, aveva portato, negli
anni Ottanta del secolo diciottesimo, alla definizione di una scrittura quartettistica che esaltava al
massimo la preziosità e l'esclusivismo del genere, qualificando il quartetto per archi come il
genere peculiare e quintessenziale dello stile classico.

Questo tipo di scrittura è insieme "obbligata e concertante", presuppone cioè un ruolo egualitario
di ogni strumento, ottenuto però non secondo la totale indipendenza melodica delle voci l'una
dall'altra - propria del vecchio stile contrappuntistico - ma secondo un calibrato dialogo degli
strumenti, che alternano ciascuno reciprocamente la funzione melodica e quella di
accompagnamento. È insomma una scrittura che risponde nel modo più convincente al problema
proprio della formazione cameristica per archi; quello di ricercare una varietà coloristica
all'interno di un timbro monocromo. Ma a rendere ancora più astratto e prezioso questo tipo di
scrittura contribuisce in modo essenziale il principio dell'elaborazione tematica, ossia la tecnica di
riprendere e elaborare il materiale tematico, sviluppando al massimo le potenzialità di pochi temi
posti alla base del singolo movimento (evitando dunque la continua, piacevole melodiosità che è
il principio basilare dei generi musicali più disimpegnati). Ecco quindi che, per l'insieme di questi
motivi, il quartetto si collocava nella sfera concettuale più alta, e insieme al vertice dell'impegno
professionale di un musicista.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le
tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni
avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero
così diversi da quelli di Beethoven. Il quartetto beethoveniano si nutriva, come la sonata - per
usare una sommaria, comoda schematizzazione -, di una dialettica di contrasti fra due idee
principali che rifletteva le tensioni ideali di cui si è detto. Nel quartetto schubertiano questa
dialettica viene a mancare; viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di
ascendenza liederistica, vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per
usare le parole di Piero Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza
di contrasti e di superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il
mondo, il senso della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Quartetto in sol minore D. 173

Personale appare nell'insieme il Quartetto in sol minore D. 173, scritto fra il 25 marzo e il 1 aprile
1815. Si sente, nel primo movimento, lo studio del quartettismo di Beethoven, per l'intonazione
drammatica; ma anche l'equilibrio fra i quattro strumenti è assai più calibrato, lasciando spazio a
inseguimenti e intrecci; inoltre si impone a tratti la cantabilità lirica propria di Schubert, come in
un lungo episodio della sezione dello sviluppo, in cui il violino viene accompagnato in tremolo
dagli altri tre strumenti. Sorprendente è la ripresa in maggiore. Come tempo lento c'è un
Andantino che nella grazia e nella costruzione, nel rilievo delle voci interne mostra la mano del
suo autore; mirabile è soprattutto l'episodio centrale, con il dialogo a distanza fra violino e
violoncello e la transizione ad altre regioni sonore. Il Minuetto si basa sul contrasto fra lo scatto
nervoso dell'incipit e l'oasi serena del Trio. Il Finale è innervato da un tema breve e scattante che
proietta la sua ombra su tutto il movimento; si impone per quasi tutto questo tempo la tonalità
minore, chiaro indizio del tentativo di mantenere un'atmosfera serrata e coerente; anche qui
peraltro non mancano le fascinose transizioni proprie dell'autore maturo.
Arrigo Quattrocchi

353 125 n. 2 1816

Quartetto per archi n. 11 in mi maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=iuGW8C3s3rE

https://www.youtube.com/watch?v=kD4p0Bok--g

https://www.youtube.com/watch?v=yC-zy6JXg7w

Allegro con fuoco (mi maggiore)


Andante (la maggiore)
Menuetto: Allegro vivace (mi maggiore) e Trio (do maggiore)
Rondò: Allegro vivace (mi maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: 1816
Edizione: Czerny, Vienna, 1840

Guida all'ascolto (nota 1)

Con quattordici composizioni (a cui si dovrebbero sommare diversi frammenti e alcuni smarriti
quartetti giovanili) il genere del quartetto per archi occupa, nel catalogo cameristico di Franz
Schubert, uno spazio che è numericamente subalterno solamente al grande blocco delle
diciannove sonate per pianoforte. Gli autori delle generazioni precedenti - in testa Haydn, Mozart,
Beethoven - avevano rivolto il loro interesse principalmente verso le grandi forme, la sinfonia, il
quartetto, la sonata; i settantacinque quartetti per archi scritti da Haydn, i ventisette di Mozart, i
diciassette di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste
articolazioni. Diversamente, le generazioni successive a quella di Schubert guarderanno con
distacco al genere del quartetto. Per i compositori dell'età romantica l'esempio beethoveniano
costituisce un termine di paragone da venerare, un ideale formale di perfezione inattingibile. Di
qui la difficoltà di scrivere quartetti che possano reggere tale paragone. Al quartetto i romantici
tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una prospettiva del tutto differente; quella del
confronto con un genere desueto, con la storia.

Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione quartettistica di Franz
Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Più che proteso alle rivoluzioni proposte dalla
generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare come indissolubilmente legato all'età
del classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven, intento a confrontarsi con questi modelli
del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme della tradizione, bensì reinterpretandole
secondo la propria sensibilità e la propria visione del mondo.

Non viene meno per Schubert la particolarissima scrittura per archi elaborata nell'età del
classicismo. La complessa ricerca operata da Haydn, e ripresa da Mozart, aveva portato, negli
anni Ottanta del secolo diciottesimo, alla definizione di una scrittura quartettistica che esaltava al
massimo la preziosità e l'esclusivismo del genere, qualificando il quartetto per archi come il
genere peculiare e quintessenziale dello stile classico.

Questo tipo di scrittura è insieme "obbligata e concertante", presuppone cioè un ruolo egualitario
di ogni strumento, ottenuto però non secondo la totale indipendenza melodica delle voci l'una
dall'altra - propria del vecchio stile contrappuntistico - ma secondo un calibrato dialogo degli
strumenti, che alternano ciascuno reciprocamente la funzione melodica e quella di
accompagnamento. È insomma una scrittura che risponde nel modo più convincente al problema
proprio della formazione cameristica per archi; quello di ricercare una varietà coloristica
all'interno di un timbro monocromo. Ma a rendere ancora più astratto e prezioso questo tipo di
scrittura contribuisce in modo essenziale il principio dell'elaborazione tematica, ossia la tecnica di
riprendere e elaborare il materiale tematico, sviluppando al massimo le potenzialità di pochi temi
posti alla base del singolo movimento (evitando dunque la continua, piacevole melodiosità che è
il principio basilare dei generi musicali più disimpegnati). Ecco quindi che, per l'insieme di questi
motivi, il quartetto si collocava nella sfera concettuale più alta, e insieme al vertice dell'impegno
professionale di un musicista.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le
tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni
avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero
così diversi da quelli di Beethoven. Il quartetto beethoveniano si nutriva, come la sonata - per
usare una sommaria, comoda schematizzazione -, di una dialettica di contrasti fra due idee
principali che rifletteva le tensioni ideali di cui si è detto. Nel quartetto schubertiano questa
dialettica viene a mancare; viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di
ascendenza liederistica, vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per
usare le parole di Piero Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza
di contrasti e di superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il
mondo, il senso della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Quartetto in mi maggiore D. 353

Se si è soliti parlare, a proposito di Beethoven, dei quartetti del "periodo di mezzo", una simile
definizione potrebbe essere data, a proposito di Schubert, al Quartetto in mi maggiore D. 353,
risalente al 1816; si tratta in effetti dell'unico lavoro di Schubert che si collochi fra i quartetti
propriamente giovanili e quelli della maturità, inaugurati dal Tempo di Quartetto D. 703 del 1820.
Il Quartetto D. 353 mostra, infatti, delle ambizioni assai maggiori rispetto ai precedenti, tanto da
lasciar escludere che possa essere stato concepito in vista di esecuzioni domestiche.

Le nuove prospettive si impongono fin dall'attacco dell'Allegro con fuoco, dove il primo tema è
diviso fra uno scatto dinamico e una frase riflessiva; e la conduzione degli strumenti mostra un
intreccio pronunciato, senza rinunciare al melodismo di stampo italiano; non c'è una vera e
propria dialettica tematica ma i diversi momenti scivolano l'uno dentro l'altro con naturalezza; si
odono anche richiami "di corni" nella coda dell'esposizione. Nel breve sviluppo Schubert riprende
liberamente gli spunti tematici già uditi in precedenza, secondo quella logica discorsiva e
paratattica che si imporrà poi nello stile maturo.
L'Andante che segue è il cuore espressivo della partitura; si affida al tenero e lirico fraseggio del
violino, cui si contrappongono poi gli altri strumenti; quello che colpisce nel movimento nel suo
insieme è la scrittura densissima ed elaborata, e la tensione dialogica mantenuta costantemente sul
filo di una tersa cantabilità, continuamente rinnovata però nelle scelte espressive. Davvero
troviamo qui una grande affermazione di maturità. Anche il Minuetto sembra ormai lontano dai
modelli haydniani, con un fraseggio imprevedibile; il Trio si sviluppa nell'intreccio variato fra due
voci strumentali. A Haydn sembra ricollegarsi invece il Rondò finale, che prende l'avvio da uno di
quei motivi brillantissimi di moto perpetuo ancora legati a un decorativismo galante; e tuttavia la
conduzione del movimento è assai complessa e soprattutto segue la traccia di improvvisi
diversivi, intesi non già come pause umoristiche ma come scantonamenti, divagazioni rispetto alla
strada maestra.

Arrigo Quattrocchi

354 1816

Quattro komische Ländler in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=WwYdn60zKjY

Organico: 2 violini
Composizione: gennaio 1816
Edizione: Strache, Vienna, 1930

355 1816

Otto Ländler in fa diesis minore per violino solo

https://www.youtube.com/watch?v=nxUEaqwdWUo
Organico: violino
Composizione: gennaio 1816
Edizione: in Festblätter für das 10. Deutscher Sängerbundesfest, Vienna, 1928

370 1816

Nove Ländler in re maggiore per violino

https://www.youtube.com/watch?v=7IsQjyn97RQ

Organico: violino
Composizione: gennaio 1816
Edizione: Strache, Vienna, 1930

374 1816

Undici Ländler in si bemolle maggiore per violino


https://www.youtube.com/watch?v=mcKeiEWnwy0

Organico: violino
Composizione: febbraio 1816
Edizione: in Festblätter zum 6. Deutschen Sängerbundesfeste, Graz, 1902

384 137 n. 1 1816

Sonata n. 1 in re maggiore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=npk9rJshA2k

https://www.youtube.com/watch?v=o96DlEf9s6o

https://www.youtube.com/watch?v=o96DlEf9s6o

Allegro molto (re maggiore)


Andante (la maggiore)
Allegro vivace (re maggiore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: marzo 1816
Edizione: Diabelli, Vienna, 1836

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nulla sappiamo delle circostanze che spinsero Schubert a scrivere, fra il marzo e l'aprile 1816, tre
Sonatine per violino e pianoforte. È certo però che esse, già nelle intenzioni dell'autore, dovessero
formare un tutto unico ed esser pubblicate insieme, in un ordine ben stabilito, secondo una
formula editoriale consolidata fin dai tempi di Haydn, Mozart e del giovane Beethoven. Lo
dimostra per esempio la successione delle tonalità: la prima Sonatina è in re maggiore, tonalità
festosa e solenne che ben si attagliava, di norma, a un pezzo d'apertura; la seconda e la terza sono
rispettivamente nelle tonalità della dominante e della sottodominante minore, ossia la minore e sol
minore, e hanno non soltanto dimensioni ma anche caratteri più elaborati e differenziati, come se
Schubert le avesse pensate all'interno di una grande forma tripartita. È probabile che l'autore
sperasse così in una pubblicazione rapida e in una altrettanto rapida diffusione presso i dilettanti e
gli amatori di musica viennesi, assetati di sempre nuovi pezzi da includere nel loro repertorio
domestico. Ma le cose, anche questa volta, andarono diversamente: le tre Sonatine apparvero da
Diabelli come opera 137, secondo la numerazione originaria, soltanto nel 1836, vale a dire otto
anni dopo la morte di Schubert.

Sul manoscritto della prima Sonatina, Schubert ha annotato: «Sonata per pianoforte con
accompagnamento di violino». Trascurando la distinzione del tutto inessenziale fra Sonata
(Schubert) e Sonatina (edizione di Diabelli), questa indicazione rimanda a una formulazione del
rapporto fra i due strumenti di marca prettamente settecentesca e dunque in un certo senso
sorpassata all'epoca della composizione. Infatti specialmente questa prima Sonatina è rivestita di
una patina arcaica che la inscrive nell'orbita della tradizione antica, sicuramente almeno
prebeethoveniana. Delle tre essa è l'unica a mancare del Minuetto e a seguire, nell'articolazione
dei tre movimenti che la compongono, una forma elementare: il primo movimento Allegro molto
presenta una breve esposizione e uno sviluppo ridotto all'osso; l'Andante in la maggiore ha lo
schema più ovvio della forma A - B - A e si segnala appena come possibile abbozzo di un Lied; il
finale Allegro vivace è un Rondò di esemplare concisione e chiarezza.

Anche il trattamento dei due strumenti guarda al passato e soprattutto al modello mozartiano,
benché in più di un passo si avverta la mano personale di Schubert. Nel primo movimento i temi
sono enunciati all'unisono e procedono sostanzialmente appaiati nei due strumenti, salvo che nello
sviluppo, dove il pianoforte presenta alla mano sinistra un canone col violino e alla destra un
caratteristico ritmo di marcia. Nell'Andante il dialogo si fa più intenso e articolato, passando
dall'iniziale predominio del pianoforte, che espone il tema, all'ampio svolgimento melodico del
violino, accompagnato discretamente ma con ricchezza di fioriture dal pianoforte. Nel Rondò
finale la cifra stilistica schubertiana si esprime soprattutto nello slancio del tema, esposto prima
dal violino e ripreso poi dal pianoforte; una volta riuniti, i due strumenti intrecciano una danza
condotta con la consueta finezza armonica e agogica da Schubert, senza che tuttavia appaia
neppure un'ombra di contrasto o di vero antagonismo.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Schubert praticava il violino fin dall'infanzia, pur non andando mai oltre un livello piuttosto
modesto, ma non ha mai dato a questo strumento un posto preminente nella sua musica: i lavori
più importanti che gli dedicò sono le tre Sonate "per il pianoforte con accompagnamente di
violino", pubblicate postume nel 1836 col numero d'opus 137. Si tratta di lavori giovanili, scritti a
diciannove anni, tra il marzo e l'aprile del 1816: al di là di questa data non si sa nulla delle
circostanze dela loro composizione né delle motivazioni che spinsero Schubert ad accostarsi, per
questa sola volta, a tale genere musicale.

Il primo editore le pubblicò come Sonatine e si è continuato a usare questo titolo fino alla recente
edizione critica, ritenendolo forse il più adatto alle loro dimensioni piuttosto contenute e anche
all'assenza di drammaticità e allo stile semplice e un po' arcaico. La Sonata in re maggiore op. 137
n. 1 D. 384 è la più breve delle tre. Inizia con un Allegro molto, i cui temi sono enunciati
all'unisono dai due strumenti e hanno uno sviluppo di non grande peso. Segue un Andante in la
maggiore, in cui violino e pianoforte sono non tanto contrapposti quanto gustapposti, alternandosi
in un tema di sapore mozartiano. Conclude un Allegro vivace in forma di rondò, il cui tema
principale potrebbe essere quello di un piccolo e vivace Lied: anche qui si scorge l'influsso di
Mozart, con una citazione quasi letterale del primo movimento della sua Sonata in la maggiore K.
526.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Sappiamo ben poco delle circostanze che indussero Franz Schubert a comporre, fra il marzo e
l'aprile del 1816, tre Sonate "per il pianoforte con accompagnamento di violino". È verosimile che
queste, già nelle intenzioni dell'autore, dovessero formare un'unica raccolta ed esser pubblicate
insieme, in un ordine ben stabilito, secondo una formula editoriale consolidata fin dai tempi di
Haydn. La successione delle tonalità suffraga questa ipotesi: la prima Sonata è in re maggiore,
tonalità festosa e solenne, che ben si confaceva a un brano d'apertura; la seconda e la terza sono
rispettivamente nelle tonalità della dominante e della sottodominante minore e vantano
dimensioni e caratteri più elaborati e differenziati, come se Schubert le avesse concepite
all'interno di una grande forma tripartita. L'autore probabilmente sperava in una pubblicazione
celere e in un'altrettanto solerte diffusione presso i dilettanti viennesi, sempre bramosi di nuovi
brani da annoverare nel repertorio domestico. Ma le cose andarono diversamente: le tre Sonate
apparvero dall'editore Diabelli nel 1836, otto anni dopo la morte del compositore, furono
intitolate Sonatine e, fino alla recente edizione critica (Barenreiter, 2011), si è continuato a usare
questo diminutivo, ritenendolo forse più idoneo allo stile lineare, alla struttura chiarissima.

Si tratta di Sonate in senso "classico" del termine che ci riportano a Mozart per la spontanea
purezza del dialogo tra i due strumenti, «per il nitore della forma e la fattura dilettantesca» (come
annotava il critico Alfred Einstein). Schubert praticava il violino fin dall'infanzia, pur non
superando mai un livello piuttosto modesto, ma non ha mai assegnato a questo strumento un posto
preminente nella sua produzione. Egli, che al tempo di questi lavori non aveva ancora venti anni,
risente molto dell'influenza mozartiana e delle prime esperienze di Beethoven, ma questo non
vuol dire che non sappia imprimere alle forme ereditate dai suoi illustri predecessori un accento
nuovo e personale: stilisticamente queste Sonate sono un saggio di abilità nello sfruttamento delle
risorse timbriche ed espressive dei due strumenti protagonisti. Circola in queste pagine un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco, ben assecondato dal violino e dal
pianoforte, che si fondono e si alternano nel canto, secondo esigenze di colore e di struttura,
ubbidendo a quel mondo interiore tipicamente schubertiano, contrassegnato da un romanticismo
fresco e giovanile. È la stessa sensibilità che l'artista viennese riversava, proprio nel 1816, in
alcuni dei suoi Lieder più significativi su testi di Schiller e di Goethe e che lo aveva visto
impegnato in una delle sue più originali e perfette sinfonie, la "Tragica".

«Schubert viveva in qualche modo una natura doppia che alla gaiezza viennese associava un
sospetto di malinconia nobile e profonda. (...) Nel suo intimo era un poeta, all'esterno un ragazzo
di compagnia». Il commento dell'amico Eduard von Bauernfeld descrive bene il riverbero, anche
nella personalità di Schubert, della tipica oscillazione mozartiana tra Gemütlichkeit e Sehnsucht,
tra la cordialità più estroversa e l'introversione melanconica; nobile schizofrenia "umorale"
prettamente viennese, che non mancò di contagiare perfino il titanico Beethoven.

La Sonata in re maggiore op. 137 n. 1, D384 inizia con un Allegro molto in tempo binario
semplice, i cui temi sono enunciati all'unisono dai due strumenti e procedono sostanzialmente
appaiati fin quando, nello sviluppo, il pianoforte presenta alla mano sinistra un canone col violino
e alla destra un caratteristico ritmo di marcia. La linea melodica è tersa e il dialogo perfetto
presenta una breve esposizione e uno sviluppo ridotto all'osso. Segue un Andante (la maggiore,
2/4), in cui violino e pianoforte sono non tanto contrapposti, quanto giustapposti, alternandosi in
un discorso di sapore mozartiano che garantisce assoluta libertà di movimento tra gli strumenti: i
temi s'incrociano durante lo sviluppo per poi tornare una cosa sola. Lo schema è il più collaudato
della forma A-B-A e si segnala come possibile abbozzo di un Lied, dove il dialogo si fa più
intenso e articolato, passando dall'iniziale predominio del pianoforte, che espone il soggetto,
all'ampio svolgimento melodico del violino, accompagnato discretamente ma con dovizia di
particolari. Conclude la Sonata un Allegro vivace (in forma di rondò, 6/8) di esemplare
concisione, che ricorda uno spensierato canto della mietitura: fantasia di armonie e disegni
melodici di non comune eleganza ci consentono di percepire l'influsso di Mozart, con una
citazione quasi letterale del primo movimento della Sonata in la maggiore K526. La cifra stilistica
schubertiana di questo movimento si esprime soprattutto nello slancio del tema, esposto prima dal
violino e ripreso poi dal pianoforte; una volta riuniti, i due strumenti intrecciano una danza
condotta con la consueta finezza armonica e agogica di Schubert, senza che appaia neppure
un'ombra di contrasto o di vero antagonismo.

Lorenzo Ancillotti

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Le tre Sonate per violino e pianoforte op. 137 (in re maggiore, in la minore e in sol minore)
furono scritte da Schubert fra il marzo e l'aprile del 1816 e pubblicate da Diabelli a Vienna nel
1836, otto anni dopo la prematura morte del musicista. Esse sono conosciute erroneamente con il
titolo di Sonatine, forse per la loro brevità, anche se stilisticamente sono un saggio di abilità nello
sfruttamento delle risorse timbriche ed espressive dei due strumenti. Certo l'autore, che al tempo
di queste Sonate non aveva ancora venti anni, risente molto l'influenza mozartiana e delle prime
composizioni di Beethoven, ma questo non vuol dire che egli non sappia imprimere alle forme
ereditate dai suoi illustri predecessori un accento nuovo e personale. Circola in questi lavori un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco e i due strumenti si fondono e si alternano
nel canto secondo le esigenze di colore e di struttura, ubbidendo a quel mondo interiore
tipicamente schubertiano contrassegnato da un romanticismo fresco e giovanile. E' la stessa
sensibilità che l'artista viennese riversava proprio nel 1816 in alcuni dei suoi lieder più
significativi su testi di Schiller e di Goethe e che lo aveva visto impegnato in una delle sue più
originali e perfette sinfonie, la «Tragica».

La Sonata n. 1 è caratterizzata da un primo tempo (Allegro molto) vivace e spumeggiante, di una


spigliatezza tutta mozartiana; l'Andante ha un tono delicatamente pensoso e le voci del pianoforte
e dello strumento ad arco creano un'atmosfera di estatico abbandono sentimentale; l'Allegro finale
è punteggiato da un brioso virtuosismo con piacevoli effetti violinistici, che rendono ancora più
gradevole questa giovanile composizione da camera.

Ennio Melchiorre

385 137 n. 2 1816

Sonata n. 2 in la minore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2W8fUpLLBdY

https://www.youtube.com/watch?v=VgEozl1Mr0k

https://www.youtube.com/watch?v=tDDG_3P3vRA
Allegro moderato (la minore)
Andante (fa maggiore)
Menuetto. Allegro (re minore). Trio (si bemolle maggiore)
Allegro (la minore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: marzo 1816
Edizione: Diabelli, Vienna, 1836

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

E' noto il giudizio espresso su Schubert da Nietzsche: «Questo artista viennese ebbe fra tutti una
grande ricchezza musicale. Egli la largì a piene mani con un cuore generoso ed i musicisti
avranno per qualche secolo da nutrirsi dei suoi pensieri e delle sue idee. Nelle sue opere si
nasconde un tesoro di trovate non messe a frutto; altri saranno grandi per il modo come riescono a
sfruttare la loro grandezza». In queste parole c'è il ritratto di Schubert, la sua semplicità e fresca
generosità di animo e la sua inesauribile capacità creatrice in tutti i generi musicali, a cominciare
dai Lieder, che gli guadagnarono subito il favore del pubblico, sino all'arte sinfonica, quartettistica
e pianistica, a cui la Vienna del suo tempo era abituata attraverso i modelli di Haydn, Mozart e
Beethoven. Schubert ha uno stile inconfondibile che si riconosce alle prime battute e, anche se a
volte i rigidi censori della critica gli attribuiscono lungaggini e ripetizioni, nessuno contesta la
purezza e l'originalità del suo linguaggio, fatto di innocenza e di assorta contemplazione del
mondo dei sentimenti, tanto da far dire a Liszt che questo timido maestro viennese è «il musicista
più poeta che sia mai stato».

Le tre Sonate per violino e pianoforte op. 137 (in re maggiore, in la minore e in sol minore)
furono scritte da Schubert fra il marzo e l'aprile del 1816 e pubblicate da Diabelli a Vienna nel
1836, otto anni dopo la prematura morte del musicista. Esse sono conosciute anche con il titolo di
Sonatine, forse per la loro brevità, anche se stilisticamente sono un saggio di abilità nello
sfruttamento delle risorse timbriche ed espressive dei due strumenti. Certo l'autore, che al tempo
di queste Sonate non aveva ancora venti anni, risente molto l'influenza mozartiana e delle prime
composizioni di Beethoven, ma questo non vuol dire che egli non sappia imprimere alle forme
ereditate dai suoi illustri predecessori un accento nuovo e personale. Circola in questi lavori un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco e i due strumenti si fondono e si alternano
nel canto secondo le esigenze di colore e di struttura, ubbidendo a quel mondo interiore
tipicamente schubertiano contrassegnato da un romanticismo fresco e giovanile. È la stessa
sensibilità che l'artista viennese riversava proprio nel 1816 in alcuni dei suoi Lieder più
significativi su testi di Schiller e di Goethe e che lo aveva visto impegnato in una delle sue più
originali e perfette sinfonie, la "Tragica".

Anche nella Sonatina in la minore n. 2 la spontaneità melodica e la freschezza dell'ispirazione


rivelano la sigla della inesauribile inventiva musicale di Schubert. Sin dal primo movimento
(Allegro moderato) colpisce il gusto mozartiano delle modulazioni, nel gioco del crescendo e del
diminuendo. Nell'Andante il canto del violino si estende con delicato lirismo, mentre nel
Menuetto con Trio e nell'Allegretto finale riaffiorano sonorità di piacevole timbro e di purissima
linearità armonica.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Il 1816 fu per Schubert un anno difficile e tormentato. Il compositore, allora diciottenne, aveva
subito una cocente delusione professionale all'inizio dell'anno per non essere stato assunto come
maestro di musica alla Scuola Normale di Laibach. Quel posto infatti - per cui era stato
raccomandato dallo stesso Salieri - gli avrebbe permesso di svincolarsi dagli impegni con la
scuola del padre a Liechtenthal e di raggiungere una maggiore autonomia economica e
professionale. Risale a questo periodo la stesura di un diario dal quale trapela lo stato di disagio in
cui si trovava e che risulta utilissimo per ricostruire la sua personalità. Tra una annotazione e
l'altra Schubert cita spesso Mozart come fonte costante di consolazione e innalzamento spirituale
mentre non fa alcun cenno a Beethoven che solo più tardi diventerà il suo punto di riferimento e il
termine di un difficile e appassionante confronto.

Le Sonate per pianoforte del 1815, i primi Quartetti, le prime tre Sinfonie rivelano un compositore
ancora ben radicato sui modelli haydniani e mozartiani ma che riesce a far confluire una grande
felicità inventiva in un linguaggio ormai perfettamente compiuto e assimilato. Le sperimentazioni
beethoveniane sembrano sconosciute al giovane Schubert o, più verosimilmente, accostate con la
dovuta prudenza in attesa di una più matura consapevolezza. Uno Schubert quindi più rivolto al
recente passato che al futuro è quello che vien fuori dalle tre Sonate per violino e pianoforte
composte nella primavera del 1816. Concepite per il pubblico dei dilettanti, date le modeste
qualità tecniche che vengono richieste agli esecutori, questi lavori vennero offerti da Ferdinand
Schubert, fratello ed esecutore testamentario del compositore, all'editore Diabelli nel 1829. Il
titolo di «Sonatine» risale alla prima edizione curata da Diabelli nel 1836.

Di derivazione haydniana (il Quartetto "delle quinte" op. 76 n. 2) è il tema principale dell'Allegro
moderato che apre la Sonata in la minore, ripreso dal violino con salti melodici tesi e dilatati, di
efficace impronta drammatica. Tutto il movimento, che prevede la ripetizione anche della seconda
parte, presenta una scrittura di tipo quartettistico estremamente equilibrata. L'Andante in fa
maggiore è in forma di rondò con un ampio tema principale nei consueti stilemi della cantabilità
del classicismo viennese.

Dopo un energico Menuetto in re minore la Sonata torna al tono principale con un Allegro le cui
tenere linee melodiche anticipano quelle della celebre Sonata "Arpeggione" e del Quartetto in la
minore D. 804.

Giulio D'Amore

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nella Sonata in la minore op. 137 n. 2, D385 l'ingenuità tematica e la freschezza dell'ispirazione
rivelano la sigla dell'inesauribile inventiva musicale di Schubert. Il primo movimento è un Allegro
moderato in tempo quaternario che espone un tema caratterizzato da numerosi salti melodici che,
allargandosi, costituiscono un tessuto sonoro ravvivato da continui accenti e da un gusto
mozartiano per modulazioni e giochi coloristici. Degni di attenta osservazione sono lo sviluppo, la
risoluzione dolcissima dei cromatismi e i reciproci scambi d'idee tra i due strumenti. Il successivo
Andante (fa maggiore, 3/4) si presenta in forma A-B-A, dove nelle sezioni esterne incontriamo un
corale enunciato dal violino con delicato lirismo e in quella centrale il medesimo tema si presenta
in contrappunto, fungendo da accompagnamento. Segue un Minuetto (Allegro) in re minore dal
soggetto impetuoso, intervallato da un brevissimo Trio in si bemolle maggiore. L'Allegro
conclusivo in 2/4 ci offre un motivo nostalgico, contemplativo, rivelato attraverso un sobrio
dialogo che scorre libero tra i due strumenti.

Lorenzo Ancillotti

408 137 n. 3 1816

Sonata n. 3 in sol minore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=VWT_xcFgu9w

https://www.youtube.com/watch?v=9MYemA5ZUhA+

https://www.youtube.com/watch?v=uRPxDyeyFnA

Allegro giusto (sol minore)


Andante (mi bemolle maggiore)
Menuetto (sol minore) e trio (mi bemolle maggiore)
Allegro moderato (sol minore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: aprile 1816
Edizione: Diabelli, Vienna, 1836

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

E' noto il giudizio espresso su Schubert da Nietzsche: «Questo artista viennese ebbe fra tutti una
grande ricchezza musicale. Egli la largì a piene mani con un cuore generoso ed i musicisti
avranno per qualche secolo da nutrirsi dei suoi pensieri e delle sue idee. Nelle sue opere si
nasconde un tesoro di trovate non messe a frutto; altri saranno grandi per il modo come riescono a
sfruttare la loro grandezza». In queste parole c'è il ritratto di Schubert, la sua semplicità e fresca
generosità di animo e la sua inesauribile capacità creatrice in tutti i generi musicali, a cominciare
dai Lieder, che gli guadagnarono subito il favore del pubblico, sino all'arte sinfonica, quartettistica
e pianistica, a cui la Vienna del suo tempo era abituata attraverso i modelli di Haydn, Mozart e
Beethoven.

Schubert ha uno stile inconfondibile che si riconosce alle prime battute e, anche se a volte i rigidi
censori della critica gli attribuiscono lungaggini e ripetizioni, nessuno contesta la purezza e
l'originalità del suo linguaggio, fatto di innocenza e di assorta contemplazione del mondo dei
sentimenti, tanto da far dire a Liszt che questo timido maestro viennese è «il musicista più poeta
che sia mai stato».

Le tre Sonate per violino e pianoforte op. 137 (in re maggiore, in la minore e in sol minore)
furono scritte da Schubert fra il marzo e l'aprile del 1816 e pubblicate da Diabelli a Vienna nel
1836, otto anni dopo la prematura morte del musicista. Esse sono conosciute anche con il titolo di
Sonatine, forse per la loro brevità, anche se stilisticamente sono un saggio di abilità nello
sfruttamento delle risorse timbriche ed espressive dei due strumenti. Certo l'autore, che al tempo
di queste Sonate non aveva ancora vent'anni, risente molto l'influenza mozartiana e delle prime
composizioni di Beethoven, ma questo non vuol dire che egli non sappia imprimere alle forme
ereditate dai suoi illustri predecessori un accento nuovo e personale. Circola in questi lavori un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco e i due strumenti si fondono e si alternano
nel canto secondo le esigenze di colore e di struttura, ubbidendo a quel mondo interiore
tipicamente schubertìano contrassegnato da un romanticismo fresco e giovanile. È la stessa
sensibilità che l'artista viennese riversava proprio nel 1816 in alcuni dei suoi Lieder più
significativi su testi di Schiller e di Goethe e che lo aveva visto impegnato in una delle sue più
originali e perfette sinfonie, la "Tragica".

Anche nella Sonatina in sol minore la spontaneità melodica e la frechezza dell'ispirazione


rivelano la sigla della inesauribile inventiva musicale di Schubert. Il modello del primo
movimento (Allegro giusto) della Sonatina è certamente l'Allegro della Sonata mozartiana per
violino e pianoforte K. 379, nella stessa tonalità, mentre il finale spigliato e brillante dell'op. 137
n. 3 ha un sapore di spigliatezza e gaiezza weberiana, come oculatamente osserva Alfred Einstein
nel suo acuto e intelligente libro sull'opera di Schubert. Tra questi due Allegri si inseriscono un
Andante intensamente lirico e un Minuetto dalle sonorità morbide e piacevoli, inframezzato da un
Trio dolcemente cantabile e di purissima linea melodica.

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sonata in sol minore op. 137 n. 3, D 408 si apre con un Allegro giusto in tempo ternario dal
tema incisivo caratterizzato da una scrittura di figure ritmiche puntate. Assistiamo a un frequente
e giocoso scambio di ruoli tra prima parte e accompagnamento che stabilizzano i due solisti in
una condizione di assoluta equità. Il conseguente Andante (mi bemolle maggiore, 2/4) sembra un
chiaro omaggio a Mozart, particolarmente alle sue Sonate per pianoforte, così come il Menuetto
(Allegro vivace) in si bemolle maggiore e il relativo Trio in mi bemolle maggiore ci rammentano
le sinfonie giovanili di Haydn, impreziosite da ardite progressioni. Il conclusivo Allegro moderato
per raffinatezza melodica, equilibrio di forma ci accompagna nei salotti della Vienna
dell'adolescente Schubert: il modello di riferimento è, secondo chi scrive, l'Allegro dalla Sonata in
sol maggiore K379 di Mozart, ma la brillantezza di alcuni passaggi ricorda anche la musica
pianistica di Weber.

Lorenzo Ancillotti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Le tre Sonate D. 384, 385 e 408, composte nel 1816, aprono la produzione di Franz Schubert
dedicata al duo violino e pianoforte; una produzione estremamente esigua, che consta di appena
altre tre composizioni: il Duo in la maggiore D. 574 del 1817, il Rondò in si minore D. 895 del
1826 e la Fantasia in do maggiore D. 934 del 1827. Si tratta di brani in massima parte giovanili e
di dimensioni contenute, tutti appartenenti al genere della musica di consumo, ma secondo
modalità differenti. Le composizioni della maturità, scritte per celebrati virtuosi, sono destinate
all'esecuzione in concerto; quelle giovanili invece, di difficoltà limitate, sono scritte per il circolo
domestico. Non è difficile vedere in questa antinomia un riflesso della profonda trasformazione
che animò la vita musicale del tempo di Schubert. Con l'affermazione del gusto Biedermeier le
composizioni destinate ai virtuosi professionisti presero il posto di quelle create per il mercato
editoriale rivolto ai "dilettanti", e le forme di vasto respiro, come la sonata, furono rimpiazzate da
brani di piccole dimensioni e di contenuto estroverso.

È dunque a una pratica musicale "antica" e per certi versi ancora settecentesca che occorre rifarsi
per comprendere le giovanili Sonate per violino e pianoforte. Così come avveniva in tutta Europa,
anche nella società viennese i ceti alti studiavano regolarmente la musica, fino a giungere ad un
ottimo livello di preparazione tecnica; il pianoforte, strumento di più rapide soddisfazioni rispetto
agli archi, era privilegiato. Le composizioni pensate per questo particolare mercato tenevano in
considerazione il livello di preparazione dei destinatari, sia nelle dimensioni limitate dei brani, sia
nel contenuto "disimpegnato", alieno da complicazioni concettuali, sia nella scrittura strumentale,
che vedeva il discorso musicale affidato allo strumento a tastiera, mentre gli altri strumenti si
limitavano ad "accompagnare".

Non a caso anche la prima delle tre sonate di Schubert reca sul frontespizio del manoscritto
l'intestazione propria di tutta la musica per violino e pianoforte tardosettecentesca: "Sonata per
pianoforte con accompagnamento di violino" (nonostante il ruolo del violino sia, in effetti,
tutt'altro che subalterno in questi spartiti). Ignoriamo le circostanze per le quali Schubert,
diciannovenne, pose mano alle composizioni (le prime due sono del marzo 1816, la terza
dell'aprile); anche se possiamo immaginare che i destinatari fossero all'interno del circolo
familiare o degli amici del compositore. Comunque i brani rimasero inediti durante la vita di
Schubert, e furono pubblicati solamente nel 1836 da Diabelli come opera 137, con il titolo di
"Sonatine"; in seguito hanno trovato fortuna soprattutto in sede didattica.

I commentatori non hanno mancato di osservare come anche il contenuto musicale delle tre
sonate sia volto al passato, e sia esemplato sul modello di Mozart; mentre pressoché nulla è
l'influenza della produzione per violino e pianoforte di Beethoven.

L'ultima delle tre sonate, in sol minore, è quella che più palesemente rimanda alla produzione
matura di Schubert. La propensione alla melodia cantabile, gli improvvisi trapassi fra minore e
maggiore, il tentativo di superare le rigide scansioni della forma-sonata con una logica paratattica
piuttosto che elaborativa, contraddistinguono l'Allegro giusto che apre la composizione; mentre la
sezione centrale dell'Andante si apre verso imprevedibili regioni armoniche. Il finale - dopo un
minuetto più conformista - è in forma-sonata (con la ripresa alla sottodominante, secondo un
procedimento caro allo Schubert "di intrattenimento"); il complesso percorso del movimento,
avviato da una malinconica melodia in sol minore, sfocia quindi in una brillante conclusione in
sol maggiore; concessione palese al gusto disimpegnato della musica di consumo.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Nella vita di Schubert, il 1816 è considerato come un anno assai importante, poiché in esso
maturò una svolta decisiva dell'esistenza del compositore. Dal punto di vista della produzione
artistica, esso appare come un vero e proprio momento di trapasso: «l'anno dell'indecisione», lo
chiama Einstein. Effettivamente, è proprio nell'autunno del 1816 che Schubert, quasi ventenne,
sembra entrare nella maggiore età. È il momento del primo distacco dal padre; più concretamente,
è il momento in cui, anche se non definitivamente (ci sarà una «ricaduta» l'anno successivo, che
gli procurerà una grave crisi spirituale), Schubert lascia il lavoro di maestro di scuola, torturante
ipoteca sullo sviluppo della sua personalità in questi anni giovanili, per farsi, a tempo pieno e a
pieno titolo, musicista. Non stupisce quindi che nei mesi che precedono e seguono questa scelta la
creatività di Schubert denunci un certo ristagno qualitativo e quantitativo; abbastanza vistoso
rispetto alla felicissima fecondità del 1815.

Ciò si verifica in misura minima nel campo del Lied, dove veramente Schubert non pare aver mai
fatto apprendistato: i Lieder composti in quest'anno sono numerosissimi, e fra questi non pochi
destinati a restare fra i capolavori più perfetti. E tutta la produzione vocale di Schubert, tanto
sacra che profana, segna in quest'anno parecchi risultati positivi (c'è anche un'opera, «Die
Burgschaft», rimasta incompiuta). La stasi vera e propria si ha sul terreno della musica
strumentale, dove per dirla ancora una volta con Einstein, sembra che Schubert «manchi di un
obiettivo totalmente definito». Ci sono due Sinfonie: il tentativo «beethoveniano» della
«Tragica», che sembra in fin dei conti restare sul piano delle intenzioni, e il suo contrario, il
ritorno a Mozart della «Quinta». C'è il Quartetto op. 125 n. 2, che suggella le prime esperienze di
Schubert a contatto con questa forma: avrà un seguito solo con i capolavori della maturità, e sarà
poi ripudiato dal compositore, abbastanza ingiustamente. Per il resto, lavori occasionali, o
comunque relativamente disimpegnati rispetto al problema della definizione di una autonoma ed
originale personalità creatrice.

Fra questi, le tre Sonate per violino e pianoforte, che Schubert inviò all'editore Diabelli
definendole «facili e molto belle». Diabelli pensò subito di sfruttare questa facilità per indirizzarle
sul mercato dei dilettanti, allora attivissimo: le chiamò «Sonatine» (e così talvolta vengono
indicate ancora oggi), e le pubblicò come Op. 137. Composte fra il marzo (le prime due) e l'aprile
(la terza) del 1816, esse rappresentano uno dei frutti della particolare attenzione di Schubert per il
violino, nel primo periodo della sua attività: quasi contemporanei ad esse sono lavori come la
Sonata op. 162, i tre brani per violino e orchestra, i sei Ländler per violino solo (si sarebbe
riaccostato a questo strumento solo verso la fine della sua vita, col Rondò e la ben più matura
Fantasia).

Opere «facili» non solamente dal punto di vista tecnico, queste tre Sonate sembrano ripetere una
dimensione settecentesca del far musica, caratterizzata dalla concisione e dall'eleganza del
discorso, nel più assoluto rispetto delle forme consacrate. L'Op. 137 n. 3 è probabilmente la
meglio riuscita: si articola nei quattro movimenti classici (Allegro, Andante, Minuetto e Rondò) e
si permette nell'ambito delle sue proporzioni, ristrette e felicemente equilibrate, una
piacevolissima ricchezza melodica, che la scrittura strumentale, semplice ed aggraziata, si guarda
bene dal turbare.

Daniele Spini

471 1816

Trio per archi n. 1 in si bemolle maggiore


https://www.youtube.com/watch?v=rzJtVH_HMjw

https://www.youtube.com/watch?v=WAC7XJRvehE

Allegro (si bemolle maggiore)


Andante sostenuto (mi bemolle maggiore)

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: settembre 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1890
Il secondo movimento è incompiuto

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

L'Allegro del Trio D471 consente di verificare il livello schubertiano di assimilazione dei modelli
classici all'altezza del 1816; nella fattispecie, il movimento sembra contrassegnato dall'esempio
mozartiano. Al primo tema segue una transizione con proprio profilo tematico, ma già nella
tonalità della dominante, fa maggiore; dunque il processo modulante viene di fatto assorbito nella
conclusione del primo tema. Seguono il secondo tema con la chiusa cadenzale e la replica
dell'Esposizione. Lo Sviluppo attinge a motivi secondari dal punto di vista tematico: sono quelli
della chiusa cadenzale (come avviene con una certa frequenza in Mozart) e della transizione. La
Ripresa riproduce esattamente il percorso dell'Esposizione: primo tema, transizione, secondo tema
e chiusa.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Poche notizie si hanno su questo Trio, e soprattutto sui motivi che indussero Schubert ad
abbandonarne la composizione dopo il primo movimento (esistono anche 39 battute di quello che
sembra essere un Andante). L'anno di composizione, il 1816, cade però in un periodo particolare
della vita del compositore, periodo che lo studioso Alfred Einstein ha definito «l'anno
dell'indecisione». Il fallito tentativo di trovare lavoro come direttore musicale presso una scuola e
la delusione per la freddezza di Goethe nei suoi confronti, sicuramente ebbero una ripercussione
sulle opere, e solo nel campo della liederistica Schubert sembrava concentrato verso un preciso
obiettivo. Nell'ascoltare questa breve pagina sembra che Schubert non fosse a conoscenza delle
opere di Beethoven tanta è la semplicità di costruzione della forma-sonata di quest'unico
movimento «molto grazioso, mozartiano, fluente e melodico, ma niente di più» (Einstein). Se poi
si fa il confronto con il coevo Quartetto in mi maggiore op. 125 n. 2 per archi sembra quasi che
l'autore non sia lo stesso. Bisogna tener conto, però, del contesto musicale nel quale nascevano
molte delle pagine cameristiche di Schubert, e cioè quelle serate viennesi talmente segnate dalla
presenza del musicista da essere definite "schubertiadi". In quest'ottica anche l'unico movimento
del Trio è un passo segnato dal musicista nel trasformare un genere d'occasione in un'originale
espressione del pensiero musicale; materiali sonori che facevano parte del patrimonio collettivo
dei partecipanti a quelle serate (memorie mozartiane, fraseggi haydniani, musiche popolari)
uscivano trasformati, ma sempre familiari, dalle mani di Schubert. E non è poi così vero che
questo Allegro sia una prova poco significativa; soprattutto nello sviluppo si notano elementi
tipici del linguaggio del compositore come la dilatazione del tempo ottenuta attraverso la
reiterazione di modelli melodici e l'uso di armonie cangianti che sembrano vagare senza meta.

Fabrizio Scipioni

487 1816

Adagio e Rondo concertante


per quartetto con pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=A5l5mLzdDgk

https://www.youtube.com/watch?v=5n9ixc0yBSA

Adagio (fa maggiore). Allegro vivace (fa maggiore)

Organico: pianoforte, violino, viola, violoncello


Composizione: ottobre 1816
Edizione: Witzendorf, Vienna, 1865

Guida all'ascolto (nota 1)

Anno di incertezze e di nervose aspettative, il 1816 vide Schubert (ancora maestro di scuola anche
se alla vigilia di un primo tentativo di liberarsi del duro giogo dell'insegnamento) alle prese con
lavori di diversissima destinazione e valore. Nell'ottobre, dopo aver già lavorato molto nel campo
del quartetto d'archi, egli scrisse un Adagio e un Rondò concertante per violoncello con
accompagnamento di violino, viola e pianoforte. Era la prima volta che affrontava il quartetto con
pianoforte poiché, ad onta del titolo, il ruolo assegnato ai violoncello in questa composizione non
è di particolare spicco rispetto agli altri strumenti. Il pezzo era stato scritto per Heinrich Grob,
fratello di quella Therese che costituì probabilmente l'unico amore della vita di Schubert e che
doveva tanto crudelmente deluderlo. Heinrich si dilettava di violoncello, e ciò spiega
sufficientemente il titolo di questa pagina d'occasione in cui è adottato uno stile ancora di diretta
ascendenza settecentesca e il cui modello diretto è, secondo Einstein, il «brillante e gentile» J.N.
Hummel. Non mancano tuttavia alcuni particolari armonici già spiccatamente schubertiani, come,
nel Rondò, l'inizio della ripresa nella sottodominante, che conferisce alla chiusa un tono familiare
del tutto consono alla destinazione del lavoro, che dovette attendere cinquantanni prima di essere
pubblicato nel 1866.

574 162 1817

Sonata n. 4 in la maggiore per violino e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=femvy6DeeKo

https://www.youtube.com/watch?v=-p72e-fv4ro
https://www.youtube.com/watch?v=to1IAyAv0iI

Allegro moderato (la maggiore)


Scherzo. Presto (mi maggiore). Trio (do maggiore)
Andantino (do maggiore)
Allegro vivace (la maggiore)

Organico: violino, pianoforte


Composizione: agosto 1817
Edizione: Diabelli, Vienna, 1851

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Schubert compose tra il 1816 e il 1817 i lavori più importanti per violino e pianoforte,
comprendenti le tre Sonate dell'op. 137, conosciute con il titolo di "Sonatine", forse per la loro
brevità, anche se stilisticamente sono un saggio di abilità nello sfruttamento delle risorse
timbriche ed espressive dei due strumenti, e la Sonata in la maggiore op. 162, la cui data di
nascita si colloca esattamente nell'agosto del 1817. Certo l'autore, che al tempo di queste
composizioni sfiorava appena i vent'anni, risente sensibilmente l'influenza mozartiana e della
prima produzione beethoveniana, ma ciò non vuoi dire che egli non abbia saputo imprimere alle
forme ereditate dai suoi predecessori un accento nuovo e personale. Circola in queste pagine un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco e una intimità che rifugge da qualsiasi
retorica sentimentalistica, secondo le caratteristiche del romanticismo schubertiano. È la stessa
sensibilità che l'artista viennese riversava proprio in quegli anni in alcuni dei suoi Lieder più
emblematici e significativi su testi di Schiller e di Goethe e che lo aveva visto impegnato in una
delle sue più originali e perfette sinfonie, la "Tragica". È vero che nella Sonata in la maggiore è
avvertibile una tendenza verso il virtuosismo, quasi una concessione ad un tipo di musica
"mondana", ma in fondo si tratta di un tecnicismo strumentale accessibile anche al dilettante di
buona volontà che tuttavia, come raccomandava lo stesso Schubert, sappia «intendere la musica,
oltre che le note».

Nel primo tempo della Sonata op. 162 spicca un lirismo di estatica soavità che smussa i contorni
di una pur vivace contrapposizione dialettica tra il primo e il secondo tema. Mentre lo Scherzo e
l'Allegro vivace finale, dal ritmo fresco e scintillante, sembrano richiamarsi alle suggestioni
melodiche beethoveniane, l'Andantino in la maggiore rinserra un profumo di delicata musicalità
(la sezione centrale ha un tono dolcemente misterioso), che proviene certamente dal superbo
Andante dell'ultimo Quintetto di Mozart. Un omaggio non solo formale ai due "grandi" della
musica viennese.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Come gran parte delle composizioni di Schubert, anche la Sonata per violino e pianoforte in la
maggiore op. 162 fu pubblicata molti anni dopo la morte dell'autore. Per essere precisi, l'edizione
a stampa risale al 1851 (Schubert era morto nel 1828), la stesura al 1817. Per di più l'edizione
denomina la sonata come "Duo", appellativo non deciso dall'autore, ma che, come tanti di questi
epiteti, è ormai legato alle sorti delle composizioni a cui è stato riferito. Schubert si dedicò molto
poco alla sonata per violino e pianoforte; il catalogo ci dice che era attratto maggiormente da altri
tipi di combinazioni cameristiche. L'op. 162 è comunque il punto culminante di un percorso
d'approfondimento cominciato con una raccolta di tre brevi sonate per medesimo organico
(denominate nell'edizione postuma "sonatine") composte nel 1816. In quelle Schubert aveva
scelto Mozart a modello del genere; la fattura chiara e il nitido equilibrio delle sonatine
potrebbero far supporre che l'autore le avesse destinate a giovani esecutori. Ma la loro giovinezza
non è nella destinazione, quanto nel far germogliare, dal sostrato lievemente nostalgico di un
universo settecentesco, un mondo di sensazioni delicate, giovani perché colte sul nascere, con la
loro piena purezza. Era questo il tratto espressivo di Mozart che Schubert voleva approfondire in
quelle "piccole" composizioni e che intese applicare in larga scala nella sonata in questione, nella
quale, non a caso tornano strutture che appartenevano alle sonatine. Nella sonata op. 162 c'è però
l'intento di creare un insieme più complesso per cui, a tratti, la spontaneità si perde quando il
gioco delle parti si fa elaborato.

Nell'Allegro moderato iniziale il pianoforte esordisce da solo con un particolare


accompagnamento tematico su cui ben presto il violino innesta un primo tema assai cantabile.
Sebbene il pianoforte sembri poi apparentemente procedere con mero ruolo di sostegno agli
andamenti melodici dello strumento ad arco, in realtà la grande fantasia di Schubert lo rende
sempre fondamentale per la tessitura tematica del brano. Fondamentale a tal punto che nello
sviluppo è proprio l'impulso ritmico iniziale del pianoforte che domina l'evoluzione armonica e
che porta, con notevole maestria, alla ripresa del materiale già esposto. Un elegante particolare
finale: le ultime due battute sono ancora una piccolissima variazione di quell'impulso tematico
che si era udito alla prima misura. Dunque se Schubert è maestro del canto lo è anche
nell'ideazione della struttura musicale. E lo si vede nello Scherzo seguente: la veloce ascesa del
motto che udiamo all'inizio e la piccola iterazione della sua parte finale non abbandonano mai
l'andamento ritmico del brano. Spesso quell'iterazione torna ribaltata, per moto contrario, andando
a soddisfare la percentuale di eccentricità voluta dallo stile tipico di ogni scherzo. Il trio centrale,
annunciato da un'ascesa cromatica del violino, rilassa l'atmosfera preparandola al ritorno di ciò
che avevamo già udito.

Si manifesta invece nell'Andantino seguente la grande esperienza dell'autore nel campo del "lied"
(la poesia musicata per canto e pianoforte tipica della cultura tedesca). L'intreccio strumentale che
annoda il materiale tematico a quello armonico ci testimonia l'abilità profonda di Schubert nel
saper dipingere la sfumata mobilità delle sensazioni. Si noti la coda, all'interno della quale il tema
udito al principio dell'andantino, reitera, come mutando lentamente colore, la sua sezione iniziale.

Il brano seguente, l'Allegro vivace che chiude la sonata, sembra riallacciarsi al clima dello
scherzo: i due tempi condividono simili strutture ritmiche e analogo piglio dinamico, tanto che
sarebbe possibile definire questo allegro come un grande scherzo. Certo vengono qui poste in
campo ben altre risorse: melodiche, armoniche, ma anche contrappuntistiche, come ad esempio
nella sezione dello sviluppo, in cui l'impulso ritmico del primo tema si trasfigura in volute
ascendenti e discendenti ad intreccio. Al termine della ripresa, poche battute prima della fine, si
faccia attenzione al modo in cui Schubert dispone i suoni: come due persone che facciano le
stesse cose a notevole distanza, alcuni intervalli di decima percorrono gli strumenti per moto
retto; testimonianza della notevole invenzione timbrica dell'autore.

Simone Ciolfi
Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Sporadiche notizie si hanno circa la gestazione e la distribuzione della Sonata in la maggiore op.
post. 162, D 574 A. Conosciuta come "Gran Duo" e datata agosto 1817 (ed. critica: Henle Verlag,
1978), differisce dalle precedenti, in quanto contraddistinta da una scrittura particolarmente
virtuosistica e molto attenta agli equilibri, da far supporre un esperimento in preparazione di
qualche altro lavoro, magari sinfonico. L'Allegro moderato in 4/4 vede proporre il soggetto dal
violino, che alternando momenti cantabili a briose volatine, relega in principio il pianoforte
all'ambito delle imitazioni. La vena melodica si mantiene definita attraverso un sapiente gioco di
ritmi e progressioni. Il tema della prima parte dello Scherzo (Presto, mi maggiore, 3/4) è costituito
da ricorrenti e leggere pennellate di colore sonoro, alternate tra "forte" e "piano", che si fanno più
nitide nel conseguente Trio in do maggiore dove attraverso un'idea melodica ritmicamente molto
essenziale, accompagnata sapientemente per terze dal pianoforte, si raggiunge una stasi riflessiva.
L'Andantino in do maggiore, in 3/8 è un continuo scambio di temi di eleganza classica,
particolareggiato da modulazioni tipicamente schubertiane. L'Allegro vivace in tempo ternario è
la conclusione virtuosa e "ballabile" perfettamente equilibrata tra i due solisti che conclude una
pagina forse un po' rapsodica, sperimentale, ma sostanzialmente tanto ricca di ingegno che, forse
sarebbe stato opportuno chiamare Fantasia.

Lorenzo Ancillotti

581 1817

Trio per archi n. 2 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=ezo-1sPj2Bw

https://www.youtube.com/watch?v=q9ut-1oRaVM

https://www.youtube.com/watch?v=3pJ29pZNcrA

Allegro moderato (si bemolle maggiore)


Andante (fa maggiore)
Menuett: Allegretto (si bemolle maggiore). Trio (mi bemolle maggiore)
Rondò: Allegretto (si bemolle maggiore)

Organico: violino, viola, violoncello


Composizione: settembre 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Il Trio in si bemolle maggiore D581 è pervenuto in due versioni, la seconda delle quali fu redatta
da Schubert poco tempo dopo la prima. Nonostante la seconda versione appaia sotto vari aspetti
un perfezionamento della prima, la tradizione esecutiva, fondata sulla Gesamtaufgabe
ottocentesca, ha accordato la preferenza a quest'ultima che è quella, seguita anche nella presente
incisione. L'arioso primo tema dell'Allegro moderato viene condotto dal violino; violoncello e
viola entrano nel vivo del dialogo con il secondo tema e la chiusa cadenzale dell'Esposizione;
segue la replica dell'intera fase espositiva. Lo Sviluppo si articola in due sezioni, basate
rispettivamente sul primo e sul secondo tenia; la seconda sezione inizia nella remota tonalità di fa
diesis minore grazie a un ardito passaggio enarmonico che lascia presagire la straordinaria
sensibilità e finezza nei processi modulanti caratteristica dello stile più maturo di Schubert. Nella
Ripresa ritornano, come da copione, il primo e il secondo tema; nella coda si succedono rapidi
arabeschi dei tre strumenti.

L'Andante ha struttura ternaria. La prima parte (A) presenta il tema, condotto dalla linea
ornamentata del violino; la seconda (B) è avviata da un canone di violino e viola su
accompagnamento ostinato del violoncello e prosegue con una breve elaborazione del tema. La
ripresa della prima parte (A') offre in conclusione una versione ulteriormente fiorita del tema.

Il Menuetto, in tempo Allegretto, vede ancora il violino accompagnato da viola e violoncello,


mentre nel Trio s'impone quale protagonista la viola.

Il tema del Rondò finale, in tempo Allegretto, è molto simile a quello del secondo movimento
della Balletmusik n. 1 di Rosamunde D797 (1823); a esso si avvicendano due episodi modulanti
con un tessuto cameristico in cui gli strumenti trovano pari dignità e rilevanza.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Sono due i Triì per archi di Franz Schubert ma il primo, catalogato col numero 471 dal Deutsch, è
in un solo tempo e risale al settembre 1816; il secondo, con il numero 581, venne composto
esattamente un anno dopo. L'edizione del primo risale al 1890, quella del secondo al 1897. Per gli
archi il maestro viennese compose ancora com'è noto, ventidue Quartetti e un Quintetto, famoso,
scritto poco prima di morire. Quello che viene eseguito oggi è il secondo Trio, in si bemolle
maggiore.

L'Allegro moderato comincia con una frase incisiva del violino che si ripete nel corso del tempo,
nel quale lo stesso strumento predomina con vari slanci, adeguatamente appoggiati dalla viola e
dal violoncello. In generale, un movimento molto sereno e scorrevole che avrà anche il suo
riflesso nell'Andante seguente. Nella seconda parte, subentra un'idea più severa, caratterizzata
soprattutto dal violoncello; poi l'iniziale dolcezza ritorna, però il violino ama manifestare una
certa libertà sopra gli altri due strumenti che docilmente lo assecondano. Il carattere scorrevole
del lavoro viene confermato dal Minuetto dove si può notare una vena di melanconia, nella parte
centrale, caratteristica che si riscontra in molta musica dello Schubert. Più avanti l'idea iniziale del
tempo ritorna e riporta tutta la serenità. Il Rondò è una delle tante genuine espressioni dello
Schubert che ritroviamo, in abbondanza nei suoi Lieder. Poi il movimento in allegretto acquista
maggiore importanza con passi piuttosto complessi del violino, il quale sembra non voglia
smentire l'impostazione data ai tempi precedenti. L'estrema eleganza palesata al principio del
Rondò si riaffaccia, caratterizzando in modo chiarissimo questo tempo finale del Trio che
certamente dimostra un nuovo impegno rispetto ai tempi precedenti. Il clima di Lied appare
nuovamente, quindi si esaurisce, concludendo con molta eleganza la bella e spigliata
composizione. Non si dimentichi che si tratta di un lavoro scritto a venti anni, prima ancora che il
compositore accettasse il posto di maestro di musica presso il conte Esterhazy, ma dopo il
fertilissimo periodo delle liriche composte su testi di Goethe, composizioni che attrassero molte
attenzioni sul compositore e che indirizzarono non poco la sua via artistica.

Mario Rinaldi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composto nel settembre 1817 (da non confondersi dunque con il precedente Trio, pure in si
bemolle, del '16), il Trio D. 581 ha costantemente goduto di delicate predilezioni: ancora nella sua
tarda monografia l'Einstein lo definisce «un affascinante piccolo lavoro in cui si mescolano con
un risultato di estremo interesse lo stile italiano dei primi due movimenti con quello haydino degli
ultimi due».

Ben poche testimonianze si hanno sulla genesi dell'opera. Ne dà una sicura notizia Joseph
Hüttenbrenner in una lettera da Vienna, del 12 marzo 1868: «Ho ancora un trio per archi originale,
composto nel 1817». Precedentemente, il fratello dell'autore, Ferdinand, lo menzionava in una
lettera all'editore Diabelli, del 29 novembre 1829, proponendogliene la pubblicazione. Il Trio
figura anche nella dichiarazione degli eredi, sempre al Diabelli, del 1830.

Infine, la scoperta di George Grove, durante il famoso viaggio musicale a Vienna, consulente,
nientemeno, Arthur Sullivan. Dalla capitale, il Grove elenca, in una lettera festante, alcuni lavori,
«tutti molto interessanti»: il Trio espressamente vien poi detto «molto buono» nella relazione di
viaggio. La prima esecuzione si ebbe appunto in Londra: St. James's Hall, 15 febbraio 1869.
Suonavano Joachim, Blagrove, Piatti.

667 114 1819

Quintetto con pianoforte in la maggiore "Forellenquintett"

https://www.youtube.com/watch?v=ZZdXoER96is

https://www.youtube.com/watch?v=Ly-kTC6jGsw

https://www.youtube.com/watch?v=G1SGTD8XibE&t=1954s

https://www.youtube.com/watch?v=9Kqi1YuVc4M

https://www.youtube.com/watch?v=MrnBoH1Aq0g

Allegro vivace (la maggiore)


Andante (fa maggiore)
Scherzo. Presto (la maggiore)
Tema. Andantino (re maggiore)
Allegro giusto (la maggiore)

Organico: pianoforte, violino, viola, violoncello, cotrabbasso


Composizione: autunno 1819
Edizione: Czerny, Vienna, 1829

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Il più grande poeta in musica che sia mai esistito»: così Liszt definì Schubert, che ha toccato
momenti di insuperabile felicità inventiva nella estesa produzione liederistica ed anche nell'arte
sinfonica, quartettistica e pianistica. Giudizio condiviso da tutti, perfino da uno spirito caustico e
tagliente come Nietzsche che ebbe parole di ammirazione per questo artista simbolo del
romanticismo, fino a pronunciare la seguente frase che può essere sottoscritta da tutti: «Schubert
ebbe, rispetto agli altri maestri, la maggiore ricchezza ereditaria musicale. Egli la elargì a piene
mani con cuore buono; ed i musicisti ancora per qualche secolo avranno da nutrirsi dei suoi
pensieri e delle sue idee. Nelle sue opere abbiamo un tesoro di trovate non messe a frutto; altri
saranno grandi per il modo come sfruttano la loro grandezza». Certo, la freschezza melodica e la
sincerità di espressione non trovarono sempre in Schubert una adeguata perfezione di linguaggio e
diversi studiosi hanno più volte annotato ripetizioni e lungaggini riscontrate nelle migliori
composizioni strumentali del musicista. Ma Walter Dahms, scrittore acuto dell'estetica
schubertiana, non ha mancato di osservare che l'autore della Sinfonia Incompiuta «da spirito
eminentemente romantico non viene lasciato in pace dal tema una volta proposto. Deve
continuamente rivoltarlo e rimaneggiarlo, e può plasmare la sua opera d'arte solo dietro l'impulso
di codesto gioco, non già in rapporto all'architettura musicale... Invece di preoccuparci della
lungaggine dei suoi tempi dobbiamo badare a ciò che di indefinibile e di indicibile sta all'interno
delle sue combinazioni sonore». Soltanto ponendosi in questo stato d'animo si può cogliere il
senso più vero e nascosto della creatività idilliaca e crepuscolare di Schubert, il quale non si
vergognò a trentun anni, alla vigilia della morte, di chiedere lezioni di alta composizione in
quanto egli stesso, vagheggiando maggiore austerità e disciplina dello stile, sentiva di averne
bisogno.

Allo Schubert più emblematico per purezza di sentimento e schiettezza di immaginazione


appartiene il Quintetto "della trota" (Forellen-quintett) op. 114 uno dei lavori cameristici più
esaltati e popolari del musicista, insieme al Quartetto in re minore, meglio conosciuto come "La
morte e la fanciulla" (Der Tod und das Mädchen), composto tra il marzo del 1824 e l'inizio del
1826. Il Quintetto "della trota", così chiamato perché il compositore utilizzò nell'Andantino come
tema per le variazioni il suo Lied "La trota", fu composto nel 1819 su commissione del mecenate
e direttore della miniera di Steyr, nell'Alta Austria, Silvester Paumgartner, musicista dilettante e
violoncellista, oltre che animatore di un cenacolo musicale che si riuniva abitualmente in casa
sua. Probabilmente il Quintetto fu eseguito in uno di questi incontri musicali a carattere familiare
e poi riposto nella biblioteca del Paumgartner: fu pubblicato postumo da Joseph Czerny come
opera 114 ad un anno di distanza dalla morte del musicista. Il componimento è una serenata
contrassegnata da un tono di cordiale conversazione tra i quattro archi e il pianoforte in cui
Schubert rivela tutta la sua abilità di costruttore di finissime ed eleganti armonie. Si tratta senza
dubbio di un capolavoro, come appare sin dal primo movimento (Allegro vivace) in cui una dolce
melodia cantabile si contrappone ad un gruppo di accordi ora veloci e ora lenti, fra slanci e
ripiegamenti, in un gioco tra situazioni statiche e dinamiche. Soltanto alla ventisettesima battuta,
dopo la quarta entrata del pianoforte, il tema acquista contorni precisi e la ritmica dello sviluppo
diventa più densa e compatta, sino a sciogliersi in piacevoli impasti strumentali, tra i quali si
possono cogliere accenti di variazioni. Volta a volta il pianoforte, il violino e il violoncello
assumono il ruolo di guida del discorso strumentale esprimendo quel gusto del fraseggio musicale
luminoso e cristallino, tipico della personalità di Schubert.

Il successivo Andante, diviso in due momenti in fa maggiore e in la bemolle maggiore, è un canto


spianato con qualche appoggiatura armonica di sapore magiaro e un ritmo puntato di gradevole
effetto. A spezzare l'atmosfera sognante dell'Andante ci pensa lo Scherzo costruito sui contrasti
ritmici tra pianoforte e violino, attenuati nella seconda parte in un morbido gioco armonico. Ed
eccoci al purissimo tema del Lied "La trota" con le sei variazioni di lucente levigatezza musicale.
Il tema è annunciato dagli archi, poi la melodia passa alternativamente al pianoforte, alla viola, al
violoncello, al contrabbasso e al violino, [in realtà la sequenza è: pianoforte, viola, contrabbasso,
violino e violoncello. n.d.r.] così da toccare alla fine il più alto godimento estetico.

L'Allegro giusto dell'ultimo movimento è particolarmente colorito nel suo incedere ritmico
all'ungherese, mentre il pianoforte con il suo spigliato e fosforescente tessuto sonoro contribuisce
ad arricchire quel senso di benessere spirituale proveniente dall'ascolto del Quintetto, che, come
sottolinea giustamente Alfred Einstein, è parte integrante dello Schubert «che non possiamo fare a
meno di amare».

Ennio Melchiorre

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nell'estate del 1819 il ventiduenne Schubert aveva trascorso un lungo periodo di vacanza in Alta
Austria, a Steyr, paese natale del cantante Johann Michael Vogl, suo grande amico e campione
entusiasta della sua musica; anche durante il viaggio di andata i due avevano eseguito numerosi
Lieder schubertiani in una serie di piccoli concerti. A Steyr furono raggiunti anche da Albert
Stadler, amico di Schubert fin dai tempi della scuola. Per il giovane compositore fu un periodo di
grande serenità, in compagnia di ottimi amici e a contatto con la natura: insieme fecero molte
passeggiate - in una lettera di quei giorni Schubert definisce la campagna stiriana bella «al di là di
ogni immaginazione» - una gita a Linz, ne programmarono un'altra a Salisburgo, poi sfumata... Il
musicista era alloggiato presso un certo dottor Schellmann, la cui casa, con sua grande
soddisfazione, era popolata da ben otto ragazze, le figlie del dottore con le loro amiche, «quasi
tutte carine» e appassionate di musica.

Proprio la possibilità di fare musica in compagnia fu un altro dei motivi che resero
indimenticabile il soggiorno a Steyr: si cantava e suonava spesso in casa del dottor Schellmann,
così come in casa di Sylvester Paumgartner, un facoltoso proprietario di miniere del luogo che
amava suonare diversi strumenti e, in particolare, il violoncello. Durante queste piacevoli serate la
musica di Schubert la faceva, naturalmente, da padrona; tantissimi Lieder, innanzitutto, vista
anche la presenza di Vogl, poi musica per pianoforte, da camera, perfino sacra: scrisse una lettera
a suo fratello Ferdinand per farsi spedire il manoscritto di un suo Stabat Mater che intendeva
eseguire con gli amici. Per una delle graziose fanciulle del luogo, la diciottenne Josephine von
Koller (descritta in una lettera al fratello come «molto carina, suona bene il pianoforte e canterà
alcuni miei Lieder»), compose la Sonata in la maggiore per pianoforte D 664; per il
cinquantunesimo compleanno dell'amico Vogl, che cadeva il 10 agosto, scrisse una festosa cantata
per soprano, tenore, basso e pianoforte su testo di Stadler (D 666) che fu eseguita dalla stessa von
Koller, da Bernhard Benedict e da Schubert in veste di basso, con l'amico Stadler al pianoforte.
Sembra che durante il lungo periodo trascorso a Steyr, nonostante la presenza di Vogl, suo
interprete prediletto, curiosamente Schubert non compose neanche un Lied. Due lavori di un certo
rilievo completati nell'estate del 1819 sono il Singspiel in atto Die Zwillingsbrüder (I fratelli
gemelli), che gli era stato commissionato proprio da Vogl, e le musiche di scena per Die
Zauberharfe (L'arpa magica).

Un'altra composizione la cui nascita è legata indissolubilmente al soggiorno di Steyr è proprio il


Quintetto in la maggiore D 667, detto "La trota", scritto su richiesta del ricco Sylvester
Paumgartner. L'organico strumentale richiesto da Paumgartner per questo quintetto con pianoforte
- pianoforte, violino, viola, violoncello e contrabbasso - è alquanto insolito, in quanto non nasce
dalla "normale" e più logica unione fra un pianoforte e un quartetto d'archi (due violini, viola e
violoncello); questo particolare organico è lo stesso utilizzato nel 1802 da Johann Nepomuk
Hummel nel suo Quintetto in mi bemolle maggiore op. 87, considerato generalmente il diretto
antecedente del lavoro schubertiano. Ma il brano di Hummel fu pubblicato solamente nel 1821,
due anni dopo l'incontro fra Paumgartner e Schubert dunque, e sebbene la grande popolarità di cui
godeva in quegli anni la musica di Hummel non possa far escludere la circolazione di copie
manoscritte, sembra più plausibile che la richiesta di Paumgartner partisse dalla conoscenza di
un'edizione ridotta per quello stesso organico del Settetto op. 74 di Hummel, del 1816, nata
proprio sulla scia della popolarità dell'op. 87. Fu probabilmente lo stesso Paumgartner a chiedere
a Schubert di utilizzare il tema del suo Lied Die Forelle (La trota) D 550, composto due anni
prima, per un movimento in forma di variazioni. Il fatto poi che al violoncello siano affidati
alcuni interventi concertanti di un certo rilievo può essere visto invece come un omaggio di
Schubert nei confronti del committente.

A quanto sappiamo, Schubert non tentò mai di vendere a un editore questo Quintetto (forse anche
perché lo riteneva poco "smerciabile" a causa del particolare organico) che fu pubblicato per la
prima volta postumo come op. 114 nel 1829 - pochi mesi dopo la sua morte, quindi - dall'editore
viennese Joseph Czerny, che disse di essersi deciso a farlo dopo che un gruppo di esperti da lui
radunato per l'occasione lo aveva riconosciuto unanimemente come «un capolavoro».

Fin dal fresco e scintillante Allegro vivace di di apertura apertura si respira un'atmosfera di
inscalfibile ed euforica serenità dove ogni elemento - il luminoso e leggero guizzare degli arpeggi
ascendenti del pianoforte subito ripresi dagli archi, il vivace accompagnamento in terzine, il
brillìo dei trilli, la costante vitalità ritmica e lo sgorgare continuo delle delicate melodie - concorre
a conferire al tutto, per usare la splendida immagine di Giovanni Carli Ballola, «una rilassatezza
lirica che ha il profumo greve e inebriante delle frutta estive troppo mature».

Una serena cantabilità anima l'Andante in fa maggiore che segue, pagina di levigata purezza, che
viene però increspata da un tocco, tipicamente schubertiano, di intensa malinconia nelle
modulazioni che introducono lo splendido secondo episodio in fa diesis minore affidato alle calde
voci della viola e del violoncello. Anche il brevissimo Scherzo (Presto) in la maggiore, perentorio
e spigoloso, contiene al suo interno il piccolo tarlo di un Trio in re maggiore leggermente
sognante e malinconico.

Giunto al termine del terzo tempo Schubert, prima di passare al movimento conclusivo, come
sarebbe di prammatica nella musica da camera "alta", per sancire ulteriormente l'appartenenza del
suo Quintetto ai generi più disimpegnati e di intrattenimento della musica da camera e per
sottolineare la sua affinità con gli antichi divertimenti piuttosto che con i classici e seriosi
quartetti in quattro movimenti, inserisce un movimento in forma di variazioni, utilizzando, su
richiesta di Paumgartner, il tema del proprio Lied del 1817 su testo di Schubart Die Forelle.
Esposto dai soli archi in una forma leggermente modificata rispetto all'originale, con l'aggiunta di
ritmi puntati che lo rendono più leggero e brioso, il tema (Andantino) viene sottoposto a una serie
di cinque variazioni seguita da una coda (Allegretto) in cui invece il tema si ripresenta nella sua
forma originaria. In queste variazioni si respira la stessa spensierata gaiezza del primo
movimento, che non viene scalfita neanche dalla breve parentesi della quarta variazione, in re
minore, attraversata da una concitazione drammatica che sembra quasi parodistica.

Nel Finale, un Allegro giusto indicato da Schubert «all'ongarese», vuoi in analogia con tanti finali
di Haydn, vuoi sotto gli influssi del folklore magiaro conosciuto nell'estate precedente a Zseliz,
dove il compositore era stato al servizio del principe Esterhàzy, ricompaiono elementi del primo
movimento, conferendo così grande unitarietà all'intero lavoro. L'atmosfera espressiva non
sembra cambiare, ma ad un ascolto più attento, nei guizzi leggeri del pianoforte e degli archi si
insinua una sottile vena malinconica, quasi come se gli strumentisti avessero la consapevolezza di
dover presto porre fine alla gioia di suonare insieme; come ha scritto Giovanni Carli Ballola, «la
musica si congeda a malincuore dall'ascoltatore come da un innamorato corrisposto, al ritmo
rapido e sommesso di una sorta di ritirata notturna, festosa eppure infinitamente triste».

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il Quintetto «La trota» per violino, viola, violoncello, contrabbasso e pianoforte venne composto
da Franz Schubert nel 1819; la nascita di questo capolavoro, unico quintetto dell'intera produzione
schubertiana, fu piuttosto casuale e si deve all'incontro del suo autore con Sylvester Paumgartner,
ricco mecenate di Steyr con la passione per la musica, che gli commissionò un quintetto per
pianoforte e archi che utilizzasse la melodia di un famoso Lied schubertiano, Die Forelle (La
trota), scritto due anni prima. Il compositore, su suggerimento dello stesso Paumgartner,
violoncellista dilettante, non utilizzò il classico quartetto d'archi (2 violini, viola e violoncello) ma
introdusse il contrabbasso eliminando il secondo violino: ne nacque una delle pagine più popolari
e amate dell'intero repertorio cameristico. In questa celeberrima composizione le idee melodiche
sgorgano serene e fluenti, prive di complesse elaborazioni motiviche, in un clima generale di
serena contemplazione.

L'Allegro vivace si apre con un arpeggio ascendente del pianoforte: è un'immagine musicale
aperta e solare che permea di sé l'intero movimento. Dopo poche battute, nelle quali sembra quasi
che il materiale sonoro debba trovare ordine e organizzazione, sorge dalle corde del violino il
primo tema, spensierato e quasi naif nella sua semplicità. Subito il pianoforte lo riprende e lo
varia, prima della transizione alla dominante che conduce al secondo gruppo di temi, esposti dal
violoncello prima e dal pianoforte poi. La coda dell'esposizione è un tripudio di gioiosi trilli e
sonori tremoli del pianoforte. Lo sviluppo si apre quasi sottovoce, con l'incessante ritmo puntato
di viola, violoncello e contrabbasso sul quale il pianoforte fa udire la testa del primo tema. Un
secondo episodio, in tonalità minore, si basa ancora sul primo tema che ci appare ora appassionato
e intenso; un'ultima sezione di sviluppo rasserena il clima musicale e conduce direttamente alla
ripresa, che corre via regolare, non fosse per la riproposizione del primo tema alla
sottodominante, "tocco" di colore armonico tipicamente schubertiano.

L'Andante è costituito da tre temi: il primo (fa maggiore), disteso e cullante, viene esposto quattro
volte in alternanza fra pianoforte e violino; la terza volta Schubert lo propone nel tono della
sottodominante, come aveva fatto nel primo movimento. Il secondo tema (fa diesis minore) è
condotto in terze da viola e violoncello con quel velo di malinconia che ricorda alcune delle sue
migliori pagine pianistiche; il terzo tema (re maggiore) è caratterizzato per contrasto da un
insistente ritmo puntato che richiama l'inizio dello sviluppo dell'Allegro vivace. La seconda parte
del movimento riprende integralmente i tre temi trasfigurandone però le tonalità (il primo è ora in
la bemolle maggiore, il secondo in la minore, il terzo ritorna al tono d'impianto, fa maggiore), in
un caleidoscopio di colori musicali di straordinario fascino sonoro.

Lo Scherzo presenta un tema principale ritmicamente scattante, quasi "nervoso" nelle vibranti
terzine ascendenti di violino e viola, che contrasta fortemente col tema del Trio centrale, danzante
e quasi popolaresco nell'andamento melodico parallelo di violino e viola.

Il cuore del Quintetto è sicuramente il quarto movimento, costituito dal tema del Lied Die Forelle
seguito da cinque deliziose variazioni. Il tema, in tempo Andantino, viene presentato dai soli archi
senza pianoforte in una scrittura raccolta e quasi corale; la prima variazione vede il pianoforte
fiorire allegramente il tema e arricchirlo con trilletti e mordenti ornamentali. Nella seconda
variazione il tema passa alla viola, mentre il violino si lancia in guizzanti terzine staccate; nella
terza variazione è la volta di violoncello e contrabbasso a esporre il tema, mentre il pianoforte lo
orna con velocissime figurazioni a due mani. La quarta variazione è in tonalità minore e introduce
nell'ascoltatore una vena di drammatismo accentuata dalle pesanti terzine di accordi a due mani
del pianoforte. La quinta e ultima variazione viene affidata alla calda voce del violoncello,
sostenuto con delicatezza dagli altri strumenti. A conclusione del movimento troviamo un
Allegretto, nel quale il pianoforte fa udire l'accompagnamento originale del Lied Die Forelle,
mentre la vox humana del violoncello intona per l'ultima volta la melodia del tema.

Il Finale (Allegro giusto) è bipartito: la prima parte presenta due temi, il primo dallo spiccato
carattere di danza paesana (la maggiore), il secondo più cantabile esposto in imitazione fra
violoncello, violino e viola (mi maggiore). La seconda parte è costituita dalla ripresa quasi
letterale della prima, con un percorso armonico-tonale inverso: ovvero si parte dal primo tema alla
dominante (mi maggiore) per giungere al secondo tema conclusivo nel tono d'impianto (la
maggiore).

Alessandro De Bei

703 1820

Quartetto per archi n. 12 in do minore "Quartettsatz"

https://www.youtube.com/watch?v=l06wDJIjQ2M

https://www.youtube.com/watch?v=VpdS2rwMz1M
Allegro assai (do minore)
Andante (la bemolle maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: dicembre 1820
Edizione: Senff, Lipsia, 1870
Il primo movimento è completo mentre il secondo è frammentario

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Fin dalla prima giovinezza Schubert studiò attentamente la musica per quartetto dei suoi grandi
predecessori, che divennero in seguito i suoi modelli venerati e inquietanti. Egli cercò di capire i
segreti del linguaggio di Mozart e Beethoven in questa specifica forma cameristica, pur non
rinunciando alla sua personalità, intrisa di una profonda e tormentata malinconia, come del resto
attestano, tanto per fare solo qualche esempio, il Quartetto "Der Tod una das Mädchen" (La morte
e la fanciulla) e il Forellenquintett (il Quintetto "La trota"). Naturalmente queste citate ultime
compoosizioni sono due capolavori in senso assoluto per freschezza inventiva e maturità formale,
ma non bisogna sottovalutare anche gli altri Quartetti (sono una quindicina) scritti in periodi
diversi e secondo uno stile classico e fortemente dialettico nel gioco tematico. Anche se in una
posizione anomala per la sua frammentarietà e incompletezza, s'inquadra perfettamente nella
storia creativa di Schubert il Quartettsatz in do minore, scritto nel dicembre del 1820 e centrato
soltanto su un tempo Allegro e non eccessivamente lungo. La scrittura di questo Tempo di
quartetto è particolarmente densa e drammatica, come dimostra l'effetto ossessivo del tremolo che
torna più volte nel pezzo, quasi ad indicare un'atmosfera psicologica preoccupata e pessimistica.
Così come in altri pezzi schubertiani non manca la contrapposizione di un tema più disteso e
cantabile (in partitura c'è l'indicazione "dolce"), ma ciò non toglie che il carattere specifico di
questo movimento di quartetto è contrassegnato dalla tonalità piuttosto lugubre di do minore.
Musicalmente il Quartettsatz ha una sua precisa efficacia espressiva e c'è soltanto da rammaricarsi
che l'autore non sia andato oltre le prime quattro misure del successivo tempo Adagio. Lo stesso
destino della Sinfonia "Incompiuta", momento altissimo dell'invenzione schubertiana.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Quante sono le "Incompiute" di Schubert? Scorrendo il catalogo delle opere schubertiane viene da
porsi questa domanda, trovando un'infinità di composizioni lasciate allo stadio di frammento, e
alcune, spesso autentici capolavori, complete solo in uno o due movimenti: è il caso della celebre
Sinfonia in si minore D. 759, l'Incompiuta per antonomasia, della Sonata in do maggiore D. 840
per pianoforte, del Quartetto in do minore D. 703 per archi. Due movimenti più l'abbozzo di uno
Scherzo per la Sinfonia, due movimenti più estesi abbozzi di un Minuetto e di un Rondò per la
Sonata, addirittura un solo movimento più l'abbozzo di un Andante per il Quartetto.

I cuori romantici non si infiammino però troppo alla svelta all'idea che solo una morte ingiusta e
prematura abbia impedito nel novembre del 1828 al trentunenne Schubert di portare a termine
queste composizioni: la Sonata (che non a caso nel 1861 fu pubblicata per la prima volta con il
significativo titolo apocrifo di "Reliquie") è del 1825, la Sinfonia del 1822, il Quartetto addirittura
del 1820. Si tratta dunque di lavori interrotti e abbandonati per anni da Schubert, per motivi a noi
assolutamente ignoti (perplessità sull'assetto formale da dare ai nuovi movimenti, intenso lavoro
su altre composizioni, difficoltà quotidiane...), forse con l'intenzione di riprenderli e completarli in
un secondo momento. Forse, perché non può sfuggire il fatto che Schubert abbia composto tre
nuovi Quartetti senza però terminare quello in do minore, la Sinfonia in do maggiore senza prima
completare quella in si minore e addirittura sei Sonate per pianoforte senza portare a termine i due
movimenti che mancavano a ultimare la Sonata in do maggiore.

Ormai la vecchia e goffa spiegazione romantica secondo cui Schubert avrebbe lasciato incompiuti
questi lavori poiché li considerava perfetti così (peraltro smentita miseramente dall'esistenza degli
abbozzi per gli altri movimenti) non può che farci sorridere bonariamente e anzi la bellezza dei
movimenti ultimati non fa che acuire il nostro rimpianto per quelli mancanti. Anche osservazioni
pur suggestive in proposito come quelle di Bruno Cagli («paradossalmente, ma non troppo, si
deve dire che essi non potevano che restare così come sono e che l'incompiutezza diviene la
ragione della loro forza») e di Giovanni Carli Ballola («capolavori la cui incompiutezza non si sa
se più valga a far rimpiangere l'assenza di un "poi" [...] o non piuttosto a far maggiormente
risaltare la compiuta imperfettibilità del superstite») potrebbero essere lette come vere e proprie
razionalizzazioni consolatorie con cui difendere le nostre anime dal dolore provato per la perdita
subita.

Il Quartetto in do minore occupa un ruolo cardinale nella produzione quartettistica schubertiana.


Accingendosi a comporlo, nel dicembre del 1820, il ventitreenne Schubert tornava a un genere al
quale si era dedicato già molte volte, ma che aveva lasciato ormai da quattro anni, con il Quartetto
in mi maggiore D. 353 del 1816. Portato a termine il primo movimento, Allegro assai, e
quarantuno battute del secondo, un Andante in la bemolle maggiore, Schubert lasciò nuovamente
il genere del quartetto per più di tre anni: vi sarebbe tornato solo all'inizio del 1824 con il
Quartetto in la minore D. 804 e il Quartetto in re minore "Der Tod und das Mädchen" ("La morte
e la fanciulla") D. 810 e poi ancora, per l'ultima volta, nel 1826, con il Quartetto in sol maggiore
D. 887.

Pur se incompleto, dunque, il Quartetto in do minore (più esattamente Quartettsatz, cioè


"movimento di quartetto") costituisce una cerniera ideale e al tempo stesso una tappa evolutiva
indispensabile tra i Quartetti giovanili e i grandi capolavori degli anni 1824-26. E il colpo d'ala è
di quelli che lasciano senza fiato, toccando in un attimo quote mai sfiorate prima per tensione
espressiva, folgorante concisione, sconcertante bellezza. Lavorando un po' di fantasia si potrebbe
quasi vedere in questa pagina, costruita sul violento contrasto fra momenti di intensa tragedia e di
delicato lirismo, fra il senso di morte e l'aspirazione alla vita (o il suo rimpianto), il cartone
preparatorio, sbozzato a grandi linee e condensato in meno di dieci minuti, al grande affresco
tragico della "Morte e la fanciulla"; che con il suo nascere, nel 1824, avrebbe poi reso in un certo
qual modo "superfluo" il completamento di questo Quartetto in do minore.

Le otto battute di introduzione annunciano con un soffio gelido e incalzante la presenza


implacabile della Morte, cui risponde immediatamente la Fanciulla, incarnata dal primo violino,
prima riecheggiando la voce stessa della Morte, ma in tono quasi implorante, poi con un canto
dolcissimo che, sostenuto dall'agitato incedere degli altri archi, tocca regioni sempre più acute. La
risposta della Morte non si fa attendere con accordi sforzati e tremoli del violoncello cui la
Fanciulla cerca di sfuggire opponendo le sue acute invocazioni d'aiuto. Raggiunto questo culmine
di tensione, l'atmosfera si distende e fino al termine dell'esposizione il canto delicato della
Fanciulla sembra avere la meglio sulle ragioni della Morte che però, al principio dello sviluppo,
torna a farsi sentire con insistenza, costringendo la Fanciulla a dialogare con lei spingendo il suo
canto sempre più all'acuto. Tutto si ripete immutato nella ripresa; e quando il pezzo sembra
spegnersi dolcemente sul dolce canto della Fanciulla, ricompare improvvisa la Morte, ormai
decisa a ghermirla: il ritorno delle glaciali battute introduttive e tre brutali accordi suggellano la
sua vittoria.

Carlo Cavalletti

802 160 1824

Introduzione e variazioni per flauto e pianoforte


sul tema del Lied "Trockne Blumen" da "Die schöne Müllerin" D 795 n. 18

https://www.youtube.com/watch?v=_gRhy6mLF1Q

https://www.youtube.com/watch?v=GLU3aDh1qtA

https://www.youtube.com/watch?v=hl_vMpcvWKA

Andante (mi minore)


Tema: Andantino (mi minore)
7 variazioni

Organico: flauto, pianoforte


Composizione: gennaio 1824
Edizione: Diabelli, Vienna, 1850
Composto probabilmente per il flautista Ferdinand Bogner

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel gennaio del 1824 (ma c'è chi propone gli ultimi tre mesi del 1823), Franz Schubert scrisse
sette Variazioni per flauto e pianoforte prendendo come tema il Lied numero diciotto della
raccolta "Die schöne Müllerin", ciclo che allora non era state ancora pubblicato. Il titolo del Lied
è "Trockne Blumen", "Fiori appassiti", mentre i primi versi recitano: "Ihr Blümlein alle", "Voi
fiorellini tutti", donde le diverse diciture con cui queste Variazioni vengono a volte titolate.

Schubert non ha composto altro, in precedenza, per flauto e pianoforte; né replicherà, in futuro,
per questo organico: un unicum sono le Variazioni op. post. 160, D. 802: il capolavoro.

Schubert le scrive praticamente su commissione, come buona parte della sua musica, come del
resto allora usava. Destinatario è il flautista viennese Ferdinand Bogner, strumentista di cui non è
attestato il valore, e di cui sappiamo poco: fu insegnante al Conservatorio di Vienna dal 1821,
mori il 24 giugno 1846. Però c'è un dato nella sua biografia, a nostra disposizione, che risulta
fondamentale: Bogner era il marito di Barbara Fröhlich, contralto e pittrice (nata a Vienna, il 30
agosto 1797, ivi deceduta il 30 giugno 1879), la quale figura nelle enciclopedie di storia della
musica, e soprattutto nella storia personale di Schubert, quale seconda delle famose quattro sorelle
Fröhlich. Quattro musiciste, figlie del ricco mecenate Fröhlich di Vienna, che nella propria casa
tenne per anni uno dei più frequentati salotti della città. Lì si ritrovarono letterati, pittori,
musicisti; ospite fisso il poeta Franz Grillparzer, legato da una lunga e turbolenta relazione con la
terza delle sorelle (di lui Schubert musicherà alcuni testi). Felice, come meglio non poteva
risultare dato il cognome "Fröhlich" della famiglia, l'atmosfera che ruotava intorno ad Anna (detta
Nanette), Barbara, Katharina e Josephine. Schubert, che fu assiduo in casa Fröhlich, scrisse alcuni
brani per le prime due: per Nanette, eccellente pianista e soprano, e per Barbara, a cui era legato
anche da affinità anagrafica. Lei sposa del flautista Bogner, che Schubert volle impressionare con
queste Variazioni, non solo impegnative sotto il profilo esecutivo, ma anche assolutamente
lontane da quanto fino ad allora (e dopo mai più) era stato scritto per il flauto.

Ci si è spesso interrogati sul perché Schubert abbia preso quale tema per delle variazioni una
canzone triste, posta al cuore di un ciclo che dice solo amarezza, solitudine, dolore. La variazione
è sfoggio di brillantezza, di fiduciosa sicurezza: perché un Lied che parla di piccoli fiori ormai
secchi, quelli un tempo donati da un amore ingannevole e ora in un tempo velocissimo trasposti
nella tomba? Non è esteriore la scelta di Schubert. La melodia del Lied è rispettata quasi alla
lettera; soprattutto nella prima esposizione viene lasciata praticamente intatta - con minime
fioriture di note di volta - quella quartina con curvatura ora discendente ora ascendente che nel
Lied originale disegnava le quattro parole chiave del testo di Wilhelm Müller: "die sic mir gab",
"che lei mi dava", "mit mir ins Grab", "con me nella tomba". Quattro parole, sempre tre lettere
ripetute: secche, monosillabi come gocce di dolore. Che Schubert - come sempre lui solo - sa
vestire di leggerezza; un giro di note quasi prevedibile tanto è semplice, che sa di canzone
popolare, su accordi pudichi, quasi un ostinato, del pianoforte. Non c'è ironia, non c'è tragedia. È
un po' la stessa strada del poeta Müller, lui che si chiamava di cognome "mugnaio", e che al
"Müller" infelice dedicò il proprio ciclo più famoso, con la storia del mugnaio che la bella
mugnaia tradisce per via di un cacciatore. Come Müller, anche Schubert erge a protagonista delle
Variazioni lo scorrere incessante dell'acqua del ruscello, il monotono girare a vuoto della ruota del
mulino; il continuo mutamento contro la perenne ciclicità: entrambi senza punti saldi, entrambi
viandanti, "Wanderer". E il "wandern" acquatico è in primo piano nelle Variazioni per flauto.
Accostandolo all'acqua, Schubert precorre Debussy e l'acquaticità affidata al flauto
dall'impressionismo. Acqua disegnano le variazioni (acqua come suono, ma anche come disegno,
se andiamo a vedere i guizzi a rivoli graffiati veloci nei sessantaquattresimi dell'originale in
manoscritto), acqua che scorre e acqua che inesorabile torna su se stessa. Dal clima di tragedia
non si esce, anche se il passo (quasi una marcia funebre è la variazione finale) va dal minore al
maggiore: la tonalità del Lied viene anch'essa rispettata - con la prima parte in mi minore, che
sfocia nella seconda in mi maggiore - ma il carattere del modo maggiore non si apre alla consueta
solarità. E il ritmo puntato, pesante, solenne, che è nel tema della voce ed enfatizzato nel
pianoforte nella sezione finale, resta la caratteristica principale di queste Variazioni. Le dipanano
alternativamente, ora il flauto, ora il pianoforte; tre per ciascuno. Ma il canto conclusivo, che li
vedrà insieme, avrà la stessa piega amara della poesia di Müller, dove la primavera arriva e arriva
maggio, perché tutto scorre - l'acqua, il tempo. Inutile bagnare di lacrime, sperando che si
rianimino, dei fiorellini secchi.

Carla Moreni

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


I venti numeri del ciclo «Die schöne Miillerin» furono febbrilmente composti da Schubert nel
1823. Come ha riferito il tenore Benedikt Randhartinger, Schubert trovò casualmente il ciclo del
poeta Wilhelm Müller (edito nel 1821) sul suo tavolo nell'agosto del 1823 mentre soggiornava in
Stiria. Il testo colpì talmente il musicista che questi lo prese con sé senza autorizzazione, ed il
giorno seguente, alle rimostranze del Randhartinger, rispose mostrandogli il primo Lied del ciclo.
«Trockne Blumen» è il diciottesimo Lied. Esso è distinto in due sezioni. Nella prima, dalla
melodia mormorata sulla trama degli accordi, il mugnaio già prossimo al suicidio osserva i fiori
ormai appassiti donatigli dalla amata, essi scenderanno con lui nella tomba. Nella seconda, lungo
il crescendo spettrale di una marcia, il mugnaio immagina il passaggio dell'amata accanto al
proprio tumolo: i fiori allora rivivranno, e l'inverno cederà al maggio. Nel gennaio del 1824
Schubert riprese i temi di questo celeberrimo fra i suoi Lieder nella «Introduzione e Variazioni»
per flauto e pianoforte op. 160. Le sue due sezioni rispecchiano approssimativamente quelle del
Lied, ma il contenuto angoscioso delle citazioni si dissolve nella scorrevolezza delle variazioni
ornamentali, basate sul tema della marcia.

Gioacchino Lanza Tomasi

803 166 1824

Ottetto in fa maggiore per fiati e archi

https://www.youtube.com/watch?v=fnpVu8Eihj4

https://www.youtube.com/watch?v=O52r9_bXWBw

https://www.youtube.com/watch?v=AaouaM8aHW4

Adagio (fa maggiore)


Adagio (si bemolle maggiore)
Allegro vivace (fa maggiore) e Trio (do maggiore)
Tema e variazioni. Andante (do maggiore)
Minuetto: Allegretto (fa maggiore) e Trio (si bemolle maggiore)
Andante molto (fa minore). Allegro (fa maggiore)

Organico: clarinetto, fagotto, corno, 2 violini, viola, violoncello, contrabbasso


Composizione: Vienna, febbraio - 1 marzo 1824
Prima esecuzione: Vienna, Großer Redoutensaal, 16 aprile 1827
Edizione: Spina, Vienna, 1853

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Schubert non ebbe rapporti facili e comprensivi con gli editori e solo poche grandi opere
strumentali furono pubblicate durante la sua vita. Più di una volta egli si rivolse ad editori che
contavano nel mondo musicale di lingua tedesca perché le sue composizioni fossero stampate e ne
ricavasse un adeguato compenso finanziario. Ma la maggioranza degli editori, da Breitkopf &
Härtel a Johann Friedrich Rochlitz, decano della vita musicale di Lipsia, e a Heinrich Albert
Probst, trovarono sempre delle scuse più o meno valide per giustificare il loro rifiuto, magari per
ridurre al minimo il loro compenso e scoraggiare così le richieste del musicista. C'è la
testimonianza di varie lettere inviate da Schubert a diversi editori, che provano, fra l'altro, quali
ostacoli il compositore abbia incontrato nel corso del suo breve cammino artistico. Per capire lo
stato d'animo di Schubert basti citare la lettera che egli scrisse in data 12 agosto 1826 alla famosa
ditta musicale Breitkopf & Härtel e il cui testo dice: «Egregi signori, nella speranza che il mio
nome non vi sia completamente sconosciuto, vi scrivo con la massima umiltà per chiedervi se
siete disposti ad accettare, a condizioni ragionevoli, alcune delle mie composizioni, dato che sono
molto desideroso di farmi conoscere in Germania quanto più è possibile. Potete scegliere tra
quanto segue: Lieder con accompagnamento di pianoforte, Quartetti per archi, Sonate per
pianoforte, pezzi a 4 mani e altro. Ho scritto anche un Ottetto. Io considero in ogni caso un onore
particolare essere in rapporto con una casa artistica così antica e così celebre...». La risposta
arrivò dopo un mese e diceva in sostanza che la casa editrice non era disponibile ad offrire un
preciso compenso in denaro per le composizioni indicate e che il musicista avrebbe dovuto
accontentarsi di un certo numero di copie gratuite. Eppure tra queste musiche era incluso l'Ottetto
in fa maggiore op. 166 considerato un componimento di indubbia freschezza melodica e di
immediata acquisizione di ascolto per la brillante varietà armonica e ritmica della sua struttura.

L'Ottetto fu scritto da Schubert in breve tempo, dal febbraio al 1° marzo del 1824, su
commissione dell'intendente dell'arciduca Rodolfo (l'arciduca di Beethoven), conte Ferdinand
Troyer, clarinettista dilettante. Questi, quando invitò il musicista a comporre l'Ottetto impose la
clausola che fosse «esattamente come il Settimino di Beethoven». E in effetti il lavoro che
Schubert gli consegnò era simile al modello, tanto che ogni ascoltatore fu in grado di cogliere
questa somiglianza, sia nel concerto privato eseguito nella primavera del 1824 con la
partecipazione dello steso Troyer e sia nella serata organizzata il 16 aprile del 1827 dal violinista
Schuppanzigh per aiutare finanziariamente il musicista. Identica è la composizione dei fiati con il
clarinetto, il corno e il fagotto (il Settimino si trasforma in Ottetto solo perché Schubert aggiunge
un violino agli archi), uguale è il numero dei movimenti, sei come in Beethoven, e uguale è
l'ordine in cui sono disposti, secondo la forma del divertimento.

Ma il temperamento lirico e romanticamente cantabile di Schubert è presente sin dal primo


movimento nello schema della sonata classica con due temi, uno lento e l'altro vivace, alternati e
fusi con una sensibilità strumentale di elegante fattura. Pieno di seducente e malinconica
musicalità è l'Adagio dominato dal timbro pastoso del clarinetto, senza tuttavia sacrificare troppo
gli archi e le altre voci concertanti. L'Allegro vivace è uno scherzo di tono frizzante e con
venature umoristiche, intercalato da un trio dagli accenti vagamente popolareschi e danzanti.
L'Andante è un tema con variazioni, che riprende e sviluppa il motivo idillico del duetto d'amore
Die Freunde von Salamanka (Gli amici di Salamanka), composto da Schubert nel 1815.
Particolarmente carezzevole nel suo sfumato ritmo di danza è il Minuetto con i lontani accordi del
corno. Un senso di sospensione e di attesa si percepisce nell'Andante molto sul vibrato degli
archi; ma solo per poco, in quanto tutto ritorna chiaro e sereno nell'Allegro finale, come un
arcobaleno dopo la tempesta. Secondo il musicologo inglese Maurice Brown, che ha collaborato
alla pubblicazione del catalogo tematico di Schubert insieme a Otto Erich Deutsch, diversi
studiosi hanno sottolineato il fatto che l'Ottetto «riassume lo spirito della Vienna Biedermeier, con
la musica delle sue strade, dei suoi Caffehäuser, dei suoi teatri, del suo Prater, delle sue sale da
ballo».

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Nel settore della musica per piccoli complessi strumentali, la produzione di Schubert annovera
due gemme: il Quintetto detto "La Trota" (1819) e il Quintetto con due violoncelli, scritto
nell'estae del 1828, pochi mesi prima della morte dell'Autore. Fra i due Quintetti si inserisce, terzo
ma non ultimo, l'"Ottetto in fa maggiore", vero capolavoro del repertorio strumentale da camera.
Composto nel 1824 su commissione del conte Ferdinand von Troyer, esso fu eseguito per la prima
volta nello stesso anno in una sala del palazzo di Vienna del Conte, che sostenne la parte del
clarinetto avendo come compagno, fra gli altri, un violinista di gran fama quale Ignaz
Schuppanzigh. Dopo qualche altra esecuzione privata, l'Ottetto fu presentato al pubblico viennese
il 16 aprile 1827 mentre la pubblicazione avvenne venticinque anni dopo la morte dell'autore, nel
1853 (con l'omissione di due tempi) e nel 1872 (completo).

L'Ottetto, per due violini viola violoncello contrabbasso clarinetto corno e fagotto, è in forma di
Suite e, molto probabilmente per desiderio dello stesso committente, ha come modello formale il
Settimino op. 20 di Beethoven, composizione molto nota e popolare nel mondo musicale viennese
di allora. L'organico strumentale dei due lavori differisce soltanto per la semplice aggiunta, in
quello di Schubert, di un secondo violino, mentre identici sono il numero dei tempi e la loro
disposizione (salvo che Schubert scambia la collocazione dello Scherzo e del Minuetto).

Ma, nonostante tali ed altre rispondenze, compreso il comune riferimento alla Serenata e al
Divertimento settecentesco, l'Ottetto, nel dolce intimismo romantico, nella serena inventività delle
melodie, nell'incantata tenerezza, nella purezza malinconica, nella dimensione poetica
dell'insieme, rimane una incontrovertibile espressione del più autenico Schubert. "Tutto ciò,
naturalmente, si realizza attraverso una scrittura di esemplare purezza cameristica: la fusione tra i
cinque archi e i tre fiati e le molteplici combinazioni cui possono dar vita sono sfruttate da
Schubert in modo magistrale, con esiti di straordinaria suggestione timbrica" (Paolo Petazzi).

Il primo tempo inizia con un breve "Adagio", immerso in una suggestiva e misteriosa atmosfera,
che introduce al successivo "Allegro", ampiamente sviluppato, nel quale il gioco animato e brioso
degli strumenti è percorso a tratti da venature di sommessa inquietudine.

Il secondo tempo "Andante un poco mosso" crea subito un clima di trepidante e trasognata
contemplazione, quasi di sogno ad occhi chiusi sulle ali dell'incantato fluire della melodia del
clarinetto; i successivi temi, esposti, lasciati, ripresi, singolarmente e in gruppo, dagli altri
strumenti (vero esempio di densa polifonia melodica), mantengono il clima iniziale di questa
meravigliosa pagina, il cui fascino ha generato varie discutibili trascrizioni, come pezzo a sé, sotto
l'arbitrario titolo di "Preghiera".

L'"Allegro vivace", in forma di Scherzo, dall'ampio respiro sinfonico, fortemente ritmato nella
prima parte e con richiami alle pittoresche vivaci danze viennesi di puro sapore popolare, si
scioglie poi, nel Trio, in dolci ondulazioni su movenze di valzer, per terminare con una ripresa del
ritmo iniziale.

L'"Andante", svolto in forma di Tema seguito da sette Variazioni, riprende un duetto del Singspiel
"Die Freunde von Salamanka", composto da Schubert nel 1815. La linea melodica del Tema,
esposta dagli archi e dal clarinetto, viene poi ripresa volta a volta da ciascuno degli strumenti i
quali, col proprio accento particolare, si esibiscono quasi tutti in eleganti arabeschi di galante
reminiscenza.

Il "Minuetto" è un omaggio allo spirito della mondanità viennese, espressa in un ritmo di Landler
ed evocata come un sorridente ricordo, tra movimenti di danza e malinconiche pause, su un
tessuto sonoro di squisita poetica eleganza.

Dopo un brevissimo introduttivo "Andante molto", di drammatica forza espressiva, percorso da


cupi tremoli e da ritmi incisivi, l'"Allegro" finale si lancia, con andamento impetuoso qua e là
frenato da improvvise soste, verso la sfavillante corale conclusione.

Salvatore Caprì

804 29 1824

Quartetto per archi n. 13 in la minore "Rosamunda"

https://www.youtube.com/watch?v=MUTFbZmfbuA

https://www.youtube.com/watch?v=ScCllLKtMmo

https://www.youtube.com/watch?v=JGO_qd4PTh4

https://www.youtube.com/watch?v=3c3rKsiZUaQ

Allegro ma non troppo (la minore)


Andante (do maggiore)
Menuetto. Allegretto (la minore) e Trio (la maggiore)
Allegretto moderato (la maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: febbraio - 1 marzo 1824
Prima esecuzione: Vienna, Musikvereinsaal, 14 marzo 1824
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Ancora una volta un titolo, anche se non originale, e ancora una volta l'utilizzo da parte di
Schubert di materiale da lui composto in precedenza: in questo caso, un tema preso dalle musiche
di scena per la Rosamunde di Helmina von Chézy (il n. 6 della partitura), che diventa l'elemento
tematico principale del secondo movimento. Ma c'è un'altra importante autocitazione in questo
Quartetto: il motivo principale del Menuetto è infatti preso dal Lied Die Götter Griechenlands
(Gli Dei della Grecia), composto da Schubert nel 1819 su testo di Schiller. Lo stesso motivo era
già stato riutilizzato nell'Ottetto, composto quasi contemporaneamente al Quartetto in la minore.
La prima esecuzione del Quartetto avvenne subito dopo che Schubert l'ebbe completato, il 14
marzo 1824, presso il Musikverein di Vienna, a opera del Quartetto Schuppanzig. Fatto quanto
mai straordinario per Schubert, il Quartetto in la minore fu anche pubblicato, unico fra i quartetti
schubertiani, pochi mesi dopo, in settembre, con il numero d'opus 29. La partitura fu dedicata a
Ignaz Schuppanzig. Il primo movimento, Allegro non troppo, si apre con due battute introduttive,
nelle quali vengono presentate le figurazioni di accompagnamento (morbidi arpeggi del violino
secondo e un ostinato ritmico, formato da una minima puntata e da una quartina di semicrome,
affidato a viola e violoncello) sulle quali il violino primo distende poi una melodia di malinconico
lirismo. Una breve divagazione, conclusa da una cadenza sospesa alla dominante, conduce a una
ricomparsa del tema iniziale: questa volta però il modo è maggiore, con un mirabile effetto
coloristico. La transizione si basa su due elementi: un'energica sincope, arricchita da un trillo
(viola e violoncello), e una morbida figurazione scalare in terzine (violini). Presentati in
successione, i due elementi vengono quindi sovrapposti e combinati, con diverse distribuzioni
strumentali. Il serrato procedere del discorso rallenta, arrestandosi dopo un'ascesa del violino
primo solo: ecco il secondo tema, nella tonalità del relativo maggiore (do), esposto dal violino
secondo e quindi dal primo; anche in esso ha grande rilievo un trillo (sulla seconda nota). La testa
di questo tema si combina poi con l'elemento in terzine della transizione e conduce alla breve
codetta, basata sui medesimi elementi. L'esposizione viene quindi ripetuta.

Nello sviluppo è il materiale del primo gruppo tematico a dominare la scena. Dopo una riproposta
pressoché letterale dell'inizio, il discorso si anima con un dialogo tra violino primo e violoncello,
che porta a un punto culminante su un accordo di settima diminuita indicato fortissimo. Rimane
quindi soltanto l'ostinato ritmico a sostenere gli elementi motivici del tema, dapprima affidati al
solo violino e poi anche al violoncello, in un'ideale prosecuzione del dialogo precedente. La
ripresa, simmetrica all'esposizione, giunge in maniera sommessa, coerentemente con il carattere
del materiale tematico. Schubert sceglie di conservare la luminosità del modo maggiore per tutto
il secondo gruppo tematico e torna al minore soltanto nella coda, aperta da una ricomparsa
dell'intero primo tema. La conclusione è affidata ai due motivi della transizione.

Il tema principale del secondo movimento, Andante, è una squisita melodia dal sapore
inconfondibilmente liederistico, affidata al violino primo; la cellula ritmica iniziale, dattilica come
quella del tema della morte nel secondo movimento del Quartetto in re minore, sarà oggetto, come
vedremo, di interessanti sviluppi. La tonalità d'impianto è do maggiore. Una brevissima
transizione che modula alla dominante conduce al secondo gruppo tematico, nel quale una
figurazione sincopata del violino primo si adagia su di un soffice tappeto creato da violino
secondo e viola. Nel prosieguo il discorso si fa morbidamente cromatico, con qualche improvviso
scarto dinamico. La breve riconduzione è interamente fondata sulla cellula dattilica di apertura,
con il ritorno del tema principale preceduto da una fermata sull'accordo di dominante.

Nella ripresa il tema principale ha un accompagnamento più mosso, con il secondo violino che
dipana una cantilena in semicrome e la viola che reitera ostinatamente la cellula dattilica. Nella
seconda parte del tema, una sorprendente modulazione a la bemolle maggiore conduce a un
nuovo, ampio episodio elaborativo: è ancora la cellula dattilica a informare di sé il tessuto
musicale, dando vita però a un serrato dialogo tra gli strumenti. La prevalenza del modo minore e
la concitazione del discorso fanno di questo episodio l'unica parentesi drammatica dell'intero
brano. Quando la tempesta si placa, lasciando ancora una volta sola la cellula dattilica, viene
finalmente ripreso anche il secondo gruppo tematico, ovviamente ricondotto alla tonica. Nella
coda è ancora il ritmo dattilico a dominare la scena.
Con il Menuetto torniamo al la minore. È il violoncello solo a proporre la cellula motivica
principale del tema di apertura, poi esposto dagli altri tre strumenti. L'armonia muove
rapidamente al relativo maggiore (do) e violino primo e viola dialogano su un nuovo motivo, lo
stesso che, dopo che questa prima parte è stata ritornellata, apre la seconda sezione. L'armonia si
sposta a un sorprendente la bemolle maggiore, mentre il discorso si anima anche dal punto di vista
dinamico, fino a un punto culminante (fortissimo) nel quale il la bemolle viene reinterpretato
come sol diesis e conduce alla ripresa del tema iniziale, nella lontanissima tonalità di do diesis
minore. È la stessa cellula motivica che era stata precedentemente elaborata a riportare al la
minore d'impianto e alla conclusione. Dopo il ritornello di tutta la seconda sezione il Menuetto è
suggellato da una brevissima coda, basata sul motivo di apertura. Da rimarcare in questo brano la
straordinaria abilità con la quale Schubert collega aree tonali fra loro lontanissime, senza che
l'ascoltatore avverta «scarti» o bruschi trapassi armonici. Più semplice il Trio, in la maggiore, con
il suo andamento da danza popolare. Nella seconda sezione una cellula motivica del tema
principale passa dal violino primo al violoncello e quindi al violino secondo, prima che una
fermata sulla dominante di la colleghi direttamente alla ripresa del Menuetto.

Con l'ultimo movimento, Allegro moderato, ritroviamo definitivamente la serena e gioviale


atmosfera del Trio: la tonalità di la maggiore, l'impronta popolare del materiale tematico,
soprattutto del tema principale, e il tono spensierato sono gli elementi che caratterizzano questo
brillante brano. Nella transizione, un'improvvisa ombreggiatura al modo minore sembra far da
premessa all'impianto tonale del secondo gruppo tematico, do diesis minore, la relativa della
dominante (mi). La vivacità dell'invenzione melodica e la leggerezza del tratto tolgono qualsiasi
sfumatura cupa da questo modo minore, che infatti si sposta ben presto al relativo maggiore, mi,
tonalità nella quale si svolge l'episodio conclusivo, con la viola che assume un ruolo
protagonistico; il materiale è derivato dal tema di apertura. Sapientemente camuffato il ritorno di
quest'ultimo, cui segue - ancora una volta una collocazione insolita, come nell'Andante - un ampio
episodio a carattere elaborativo. La prevalenza del modo minore sembra un'ultima eco
dell'atmosfera del primo movimento e del Menuetto. La ricomparsa della transizione, in fa diesis
minore, porta alla ripresa del secondo gruppo tematico (anch'esso in fa diesis minore) e
dell'episodio conclusivo (alla tonica). Breve e divertita la coda, basata sugli elementi del tema
principale.

Paolo Rossini

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Schubert compose il Quartetto op. 29 nel 1824 e lo dedicò al violinista Ignaz Schuppanzigh, il
quale lo eseguì per la prima volta a Vienna con il suo quartetto il 14 marzo. E' questo il
tredicesimo dei quindici quartetti generalmente inclusi nel catalogo delle composizioni
schuberliane. Scritto in un periodo di particolare sconforto, testimoniato da varie lettere, il
Quartetto risente, soprattutto nel primo movimento, di tale stato d'animo.

L'Allegro ma non troppo si apre in una atmosfera che ricorda il Lied Gretchen und Spinnrade. Su
un accompagnamento dal ritmo inquieto, il violino espone il primo tema, che è poi ripreso in
maggiore e modificato; una transizione porta al secondo tema, diviso in due semifrasi; sul
secondo tema si basa la conclusione dell'esposizione; dopo una transizione, tutta l'esposizione è
ripetuta. Lo svolgimento è diviso in tre sezioni, facenti riferimento tutte e tre al primo tema. La
ripresa presenta alcune diversità di proporzioni e di timbri rispetto all'esposizione e termina con
una coda basata sul primo tema.

L'Andante ha sino a un certo punto la forma di un Lied tripartito, con un amabile primo tema,
affine ad uno di quelli della Rosamunda e a quello dell'Improvviso op. 142 n. 3, ed un secondo
terna caratterizzato da sincopi e da trilli.

L'atmosfera dell'Allegro ma non troppo ricompare nel Minuetto, le cui prime battute sono prese
letteralmente dalla introduzione ad alcune liriche su Die Götter Griechenlands di Schiller
composte qualche anno prima: la domanda schilleriana Schöne Welt, wo bist du? sembra
improntare anche il nuovo pezzo. Il Minuetto è costruito nella forma tradizionale, inframezzata
dal Trio.

Le nubi si diradano nell'Allegro moderato finale, ma la sua gaiezza appare un po' voluta.
Formalmente, il movimento partecipa del rondò e della sonata. Esso si basa soprattutto su due
temi, il primo dei quali ha l'aspetto di ritornello.

Alberto Pironti

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

L'atteggiamento di "rimpianto" dell'ultimo Schubert è perfettamenteesemplificato dal Quartetto in


la minore D. 804, a proposito del quale è spesso stata notata l'affinità del tema del Minuetto con
quello del Lied Die Götter Griechenlands, il cui testo, di Schiller, recita «Schöne Welt, wo bist
du? / Kehre wieder, holdes Blütenalter der Natur!» («Bel mondo, dove sei? / Torna ancora, dolce
fiorita età della Natura!»). Al di là di simili corrispondenze, è la costruzione interna del Quartetto
a stemperare in lirismo le regole classiche; il primo movimento si basa su un'idea tematica
("sospesa" e isolata dalle due battute introduttive d'accompagnamento) che oscilla con naturalezza
fra il modo minore e quello maggiore, ed appare perfettamente compiuta in sé, concedendo in
seguito poco spazio alla elaborazione; lo sviluppo si svolge dunque con episodi diversivi, svolti
secondo una logica paratattica.

In un'ambientazione dolcemente eufonica si mantiene prevalentemente il movimento lento il cui


tema, debitore verso l'Andantino delle musiche di scena di Rosamunde (da cui il nomignolo di
«Rosamunde» talvolta attribuito al Quartetto), viene espressivamente arricchito ad ogni
ripetizione. Anche il Minuetto è animato dall'oscillazione coloristica fra maggiore e minore; esso
ha il carattere, comunque, più di austero intermezzo che di danza. Tema di danza ricco di
suggestioni ungheresi è quello del Finale, dove si sprigionano le energie propulsive trattenute nel
tempo precedente; la conclusione in maggiore non ha comunque una valenza ottimistica, ma è
l'ultimo gesto dei giochi coloristici legati alle implicazioni elegiache dell'intera partitura.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Il «Quartetto in la minore» composto nel febbraio-marzo 1824 ed eseguito la sera dei 14 marzo
dal Quartetto Schuppanzigh, si caratterizza per il ritorno pieno da parte di Schubert allo spirito del
lied che distingueva le sue opere giovanili e a quella «più grande semplicità d'invenzione» cui
faceva riferimento anche Schumann parlando degli ultimi lavori schubertiani di poco successivi.

Un lungo canto, velato di quella tristezza cosi struggente e cosi tipicamente «schubertiana»,
percorre l'intero Quartetto fin dalla melodia cantilenante esposta dal primo violino subito dopo le
due battute iniziali e poi sviluppata durante l'intero primo movimento. Tenero e suggestivo
l'Andante, si sviluppa in forma di lied su un tema già usato da Schubert per il terzo intermezzo di
«Rosamunde», una lunga commedia di Helmina von Chézy, di cui egli aveva scritto l'anno
precedente le musiche di scena.

Ma il momento caratterizzante di questo Quartetto è senz'altro il Minuetto con il relativo Trio in


cui lo spirito del lied si esprime in tutta la sua dolorosa nostalgia per un mondo ideale di bellezza
perduta proprio nel riferimento letterale al motivo già composto da Schubert nel 1819 per i due
versi «O bel mondo, dove sei tu? / Ritorna o cara e fiorita età della Natura», un frammento de
«Gli dei della Grecia» di Schiller. Qui veramente, come afferma l'Einstein «La rassegnazione del
Minuetto e, nel Trio in forma di Ländler, l'ideale accarezzato di una felicità innocente sono
sentimenti espressi dalla musica con la stessa chiarezza di un linguaggio logico; anzi, risultano
ancora più intensi che se fossero espressi in parole perché Schubert, in un brano di musica da
camera, riesce a dire compiutamente quello a cui nel Lied, ispirato ma anche limitato dal testo,
poteva solamente alludere». L'Allegro moderato finale, malgrado i suoi temi cavallereschi
all'ungherese, cerca invano di sottrarsi al clima di generale tristezza che pervade l'intero lavoro. È
chiaro ormai che Schubert è entrato nell'ultimo periodo della sua esistenza.

Mario Sperenzi

810 1824

Quartetto per archi n. 14 in re minore


"Ver Tod una das Mädchen" (La morte e la fanciulla)

https://www.youtube.com/watch?v=otdayisyIiM

https://www.youtube.com/watch?v=0_3-IrM0bLY

https://www.youtube.com/watch?v=pfqBHzNWVbY

https://www.youtube.com/watch?v=EpaVFkV1Rlw

https://www.youtube.com/watch?v=Rt9zBed3oW4

Allegro (re minore)


Andante con moto (sol minore)
Scherzo. Allegro mmolto (re minore). Trio (re maggiore)
Presto (re minore)

Organico: 2 violini, viola violoncello


Composizione: marzo 1824
Prima esecuzione privata: Vienna, 1 febbraio 1826
Edizione: Czerny, Vienna, 1831

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Le profonde riflessioni di Schubert sulla creazione artistica, e sulla sua in particolare, sono in un
certo senso collegabili con un caratteristico aspetto delle sue composizioni di quel periodo: il
recupero e la rielaborazione di temi presi da suoi lavori precedenti. Questa peculiarità è
espressamente dichiarata nel titolo del Quartetto in re minore D. 810 «Der Tod und das Mädchen»
(La morte e la fanciulla): il titolo è infatti preso da uno dei più celebri Lieder schubertiani,
composto nel 1817 su testo di Matthias Claudius, il cui tema serve come base per il secondo
movimento del quartetto. Il Quartetto in re minore fu in realtà completato dopo quello in la
minore. La prima esecuzione ebbe luogo soltanto due anni dopo, il 1° febbraio 1826, nella casa di
Josef Barth, un tenore amico di Schubert. È probabile che nel frattempo Schubert avesse rivisto il
lavoro, la cui prima stesura pare fosse stata criticata da Ignaz Schuppanzig, leader dell'omonimo,
celeberrimo quartetto. Il Quartetto in re minore non fu eseguito in pubblico, né dato alle stampe
vivente l'autore; la prima pubblicazione, curata da Josef Czerny, si ebbe nel 1831.

La presentazione dello scultoreo tema principale - con il violento fortissimo, la strappata dei
quattro strumenti, la cellula motivica discendente in terzina (violino secondo e viola) e le
drammatiche pause - introduce senza preamboli nel clima tragico dell'opera. Dopo un breve
frammento più cantabile, il motivo in terzina, anche invertito nella direzione, dà vita a un febbrile
crescendo passando da uno strumento all'altro. Il crescendo è in realtà doppio, perché dopo un
piano improvviso, la terzina, dialogata tra violino primo e violoncello, genera un crescendo
ancora più ampio, che conduce alla ricomparsa del tema iniziale, nel quale però le pause sono
sostituite da un drammatico arpeggio ascendente. La rapida transizione, sempre basata sulla
terzina, conduce alla tonalità del relativo maggiore (fa), con un tema che è però ancora imperniato
sul motivo-terzina. Il vero e proprio secondo tema, cantabile e quasi popolareggiante, arriva
soltanto in un secondo tempo, esposto in terze dai due violini sopra un accompagnamento di
terzine della viola. Un discorso armonico continuamente cangiante, che sfiora più volte il modo
minore, conduce a una vera e propria elaborazione di questo tema, il cui motivo fondamentale
rimbalza dal primo violino al violoncello e alla viola, mentre al violino primo è affidato un
tormentato e quasi virtuosistico contrappunto in semicrome. Lo stesso materiale viene poi
distribuito diversamente (motivo principale ai violini in ottava, semicrome dialogate tra
violoncello e viola), prima che il violino primo, rimasto solo, conduca verso l'episodio conclusivo
con un reiterato motivo in semicrome. Nella sezione che chiude l'esposizione - la tonalità è quella
della dominante maggiore (la) - questo stesso motivo funge da controcanto al secondo tema,
prima di venir ripreso con vigore da tutti gli strumenti all'unisono. È ancora un'elaborazione del
secondo tema, che riporta l'armonia al modo minore, a concludere l'esposizione.

Lo sviluppo si apre con il medesiino materiale che aveva chiuso la sezione precedente. L'irruzione
del motivo-terzina al violoncello dà vita a una drammatica contrapposizione dei due temi
principali, scandita da improvvisi fortissimi dei quattro strumenti in ottave e da brevi inserti lirici
del primo violino, entrambi basati sul ritmo puntato del secondo tema. Il motivo fondamentale di
quest'ultimo viene poi dialogato dagli strumenti a coppie (violini da un lato, viola e violoncello
dall'altro). La strappata che chiude questa sezione, nella quale l'armonia non si è mai spostata dal
modo minore, è il segnale per la riconduzione verso la ripresa: i violini si scambiano il motivo-
terzina nella sua versione ascendente, la viola reitera il ritmo puntato del secondo tema, mentre al
violoncello è affidato un pedale di dominante che sottolinea il ritmo puntato della viola: questi
elementi danno vita a un crescendo che porta alla ripresa, una ripresa simmetrica all'esposizione,
ma privata di tutta la sezione iniziale. La coda è dominata dal motivo-terzina.

Il secondo movimento, Andante con moto, è un tema a variazioni basato, come già si è detto, sul
tema principale del Lied Das Tod und das Mädchen, in particolare sul corale che funge da
introduzione al Lied e che accompagna poi le parole della morte. La tonalità è sol minore. Il tema
è diviso in due parti, ciascuna recante il segno di ritornello; nella seconda parte, l'armonia muove
al relativo maggiore (si bemolle); sorprendentemente, quando si ritorna alla tonalità d'impianto,
essa diventa maggiore. Questa scelta in apparenza anomala è ovviamente legata al contenuto
poetico del Lied: la conclusione al modo maggiore sottolinea infatti le parole della morte «ich bin
nicht wild, sollst sanft in meinem Armen schlafen» («io non sono crudele, nelle mie braccia
dormirai dolcemente»). La prevalenza dei movimenti per grado congiunto, e di limitatissima
estensione, il ritmo ostinatamente dattilico (una lunga e due brevi), il colore scuro dello
strumentale, ottenuto anche con una scrittura a parti strette - la distanza tra violino primo e
violoncello raggiunge le due ottave solo in cadenza - e la dinamica oscillante tra il piano e il
pianissimo (un solo, fuggevole forte all'inizio della seconda parte) danno al tema una cupa
solennità. La prima variazione vede il primo violino assumere un ruolo da protagonista, con una
linea melodica frammentata e di grande espressività che lo spinge fino al registro acuto e
acutissimo, appoggiata sul ribattuto in terzine di violino secondo e viola, mentre il pizzicato del
violoncello conserva l'andamento dattilico del tema. Nella seconda variazione è il violoncello a
presentare una versione poco variata del tema, che mette in luce tutte le qualità dello strumento
nel cantabile espressivo. Nell'accompagnamento spiccano le figurazioni arpeggiate del violino
primo, ora articolate in un leggerissimo staccato, ora morbidamente legate. I quattro strumenti si
riuniscono all'inizio della terza variazione, la cui energica scansione iniziale non è altro che una
versione a valori diminuiti del ritmo dattilico del tema. Un piano improvviso precede un dialogo
intensamente lirico tra violino primo e violoncello, mentre gli altri due strumenti proseguono la
pulsazione ritmica precedente. Il dialogo si fa poi più drammatico, con energici accordi, prima
che la pulsazione torni a dominare la scena e con un ampio crescendo concluda la variazione.
L'inaspettato passaggio a sol maggiore caratterizza la variazione successiva: violino secondo,
viola e violoncello ripropongono il tema a valori ampi, mentre al violino primo è affidato un
morbido e trasognato controcanto in terzine, che all'inizio della seconda parte una maggiore
incisività fa balzare in primo piano. Si ritorna al modo minore con l'ultima variazione: violino
secondo e viola ripresentano il tema con lievissime modifiche. La seconda parte della variazione
non è scritta con il segno di ritornello: la frase iniziale prosegue il disegno di semicrome che era
iniziato nella prima parte, poi la pulsazione ritmica subisce un rallentamento, che porta a una
conclusione identica a quella del tema iniziale. Uno spostamento di tutti gli strumenti in una zona
più acuta segna l'inizio della coda, dominata dal ritmo dattilico del tema.

Con lo Scherzo si ritorna alla tonalità d'impianto del Quartetto, re minore. La sezione iniziale è
fortemente caratterizzata dal tema sincopato esposto dai violini in ottava, sopra un elemento
motivico discendente a suoni lunghi di viola e violoncello. Un motivo secondario più capriccioso,
presentato dal violino primo, è poi ripreso dai quattro strumenti in ottava e conclude la prima
sezione. La seconda parte è una sorta di elaborazione: il tema principale e il motivo discendente a
note lunghe vengono scambiati tra le coppie di strumenti, non senza che abbia fatto di nuovo
capolino nei violini il «capriccioso» motivo discendente. Tutt'altro clima nel Trio: il modo
maggiore, il salto di sesta iniziale, la semplicità della linea melodica e la scomparsa delle
irregolarità ritmiche (leggi sincopi) che avevano caratterizzato lo Scherzo determinano
un'atmosfera di tranquilla serenità, forse unica in tutto il Quartetto. Il brano non è scritto con i
consueti ritornelli, ma per esteso, dato che ognuna delle sezioni che lo compongono viene
riproposta variata. Il violino primo, dopo aver presentato il materiale tematico, ne lascia la
riesposizione a viola e violoncello, al di sopra dei quali sembra quasi spiccare il volo. La
situazione si ripete nella seconda sezione, con il secondo violino che si sostituisce alla viola nella
ripresentazione. Viene quindi ripreso lo Scherzo. Un'ultima annotazione: tanto il tema principale
dello Scherzo quanto quello del Trio sono imparentati con il motivo principale del primo
movimento.

Nel vorticoso movimento conclusivo (Presto) Schubert fonde le caratteristiche formali della
sonata con quelle del rondò in maniera molto personale, senza rifarsi se non indirettamente alle
strutture del rondò-sonata tipiche dello stile classico. Il tema principale, che domina l'intero brano
con il suo ritmo di velocissima e un po' spettrale tarantella, quasi una danza macabra, viene
esposto in due sezioni che determinano uno schema A-BA; sia la prima che la seconda sezione
vengono ripetute. La sezione B non è in realtà costruita su elementi contrastanti, ma su una
diversa combinazione degli elementi motivici che formano il tema principale. La transizione,
costruita sull'ultima cellula motivica del tema, conduce verso la tonalità del relativo maggiore
(fa), nella quale è solidamente impiantato il secondo tema. I valori di durata più larghi che lo
caratterizzano, e che gli conferiscono una maestosa imponenza, sono inframmezzati da una
cellula motivica a noi ormai ben nota: quella del motivo-terzina del primo movimento. Anche
questo secondo tema è presentato in forma tripartita: nella sezione centrale il tema è
contrappuntato da un ostinato in crome del primo violino, che si riallaccia al primo tema, e
scandito da improvvise fermate di tutti i quattro strumenti su blocchi accordali, a volte in sincope.
Nella terza sezione, basata sul medesimo materiale, è diversa la distribuzione strumentale, con
una versione modificata del tema affidata al violino primo, mentre il secondo riprende l'ostinato in
crome. Una inattesa modulazione conduce il discorso armonico alla tonalità della dominante
minore (la), nella quale si svolge l'episodio conclusivo dell'esposizione, basato ancora sugli
elementi motivici del primo tema. Ancora grande spicco è riservato al motivo-terzina. Nella
codetta la concitazione delle sezioni precedenti si placa, un effetto rafforzato dallo spostamento al
modo maggiore, forse una reminiscenza del tema del secondo movimento?

Non c'è vero e proprio sviluppo: una breve riconduzione, basata sugli elementi del primo tema,
porta rapidamente alla ripresa. La novità è rappresentata dall'inserimento, subito dopo il primo
tema, di un nuovo episodio a carattere elaborativo, il cui doloroso cromatismo porta a nuovi
mondi armonici, in una drammatica alternanza di piani sonori. Viene quindi completata la ripresa,
in cui il secondo tema conserva il suo luminoso modo maggiore, questa volta la tonalità è si
bemolle. La parte conclusiva della ripresa si collega alla riproposta integrale del tema principale -
è questo, insieme alla collocazione atipica della sezione elaborativa, l'elemento che più fa pensare
alla forma del rondò - che apre la coda.

Un'improvvisa accelerazione (Prestissimo) segna uno spostamento al modo maggiore, prima che
un piano repentino, seguito da un rapido crescendo riporti definitivamente al re minore
d'impianto, con una conclusione di icastica tragicità.

Paolo Rossini
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Schubert scrisse quindici Quartetti per archi, oltre a vari tempi staccati, tra il 1812 e il 1826.
Soltanto uno, quello in la minore D. 804, venne pubblicato quando era ancora vivente l'autore.
Degli altri quattordici, nove furono fatti conoscere prima de 1870 dall'editore lipsiense Peters e i
restanti apparvero stampati nel 1890 con l'edizione completa delle opere pubblicata in quaranta
volumi da Breitkopf e Haertel tra il 1884 e il 1897. Secondo i più autorevoli studiosi dell'arte
schubertiana i primi nove quartetti, composti dal 1812 al 1815, non avrebbero una particolare
originalità tematica e risentirebbero troppo di certe influenze formali classiche, specialmente
mozartiane. Solamente nel Quartetto in mi maggiore D. 353 e nel Quartetto in do minore D. 703,
di cui risulta ultimato l'unico primo tempo, un Allegro assai di pregevole fattura e di appassionata
cantabiltà, si intravede uno Schubert accentuatamente romantico e inventore di giochi armonici,
quasi premonitori della maniera mendelssohniana e addirittura brahmsiana. Lo stile schubertiano
pieno e completo, con la sua ricchezza melodica e i suoi struggenti accenti crepuscolari, si ritrova
negli ultimi tre quartetti, e precisamente nel Quartetto in la minore D. 804, caratterizzato fra l'altro
dalla cullante cantilena esposta nel primo tempo dal primo violino e dal travolgente Allegro
moderato finale risonante di vivaci ritmi ungheresi che riflettono sentimentalmente il soggiorno
del musicista nella dimora magiara degli Esterhàzy, il Quartetto in sol maggiore D. 887, e il
Quartetto in re minore D. 810.

Il Quartetto in re minore fu composto tra il marzo del 1824 e l'inizio del 1826, ma non si esclude
che già nel 1825 l'opera fosse già elaborata nelle sue linee essenziali. Insieme al celebre Quintetto
"della trota" (Forellen Quintet D. 667) è certamente uno dei lavori cameristici più perfetti del
musicista austriaco e Walter Dahms lo giudica il più diretto anello di congiunzione fra Beethoven
e Brahms; infatti la genialità del disegno armonico, l'equilibrio delle sonorità e la varietà dello
svolgimento tematico lo pongono molto al di sopra della precedente produzione quartettistica
schubertiana. Questo Quartetto ha goduto sempre e giustamente di grande popolarità, soprattutto
per il secondo tempo, il mirabile Andante con variazioni sul tema liederistico già utilizzato nel
febbraio del 1817, su testo del poeta tedesco Matthias Claudius (1740-1815), in Der Tod una das
Mädchen, (La morte e la fanciulla), che ha dato poi il titolo all'intera composizione. Un pensiero
di rassegnata tristezza grava sul tema principale della variazione, indicato da Schubert con queste
parole pronunciate dal personaggio simbolico della morte, consolatrice di ogni umano affanno:
«Non aver paura, non ti faccio male. Riposerai dolcemente sulle mie braccia». Un lirismo di
straordinaria purezza avvolge le cinque variazioni, proiettate verso quel superiore clima spirituale
che l'estetica romantica definisce l'approdo dell'espressione redentrice della musica; la terza e la
quinta variazione hanno un tono più teso e agitato, come a sottolineare un senso di ribellione
contro la dolorosa realtà della vita.

L'Allegro iniziale è basato sul conflitto tra due temi di carattere opposto, quasi ad indicare
l'ambiente psicologico in cui si muove il Quartetto: cupo ed energico l'uno, grazioso e affettuoso
l'altro. Nella coda il contrasto si attutisce e si scioglie in accordi ombrosamente sfumati e delicati.
Spigliato e giovanile si presenta lo Scherzo, il cui ritmo tagliente e scandito verrà ripreso da
Wagner per la scena della fucina nel primo atto del Siegfried, Prima della ripresa del tema
principale si snoda un trio molto cantabile. Di taglio un po' beethoveniano il Presto finale, pieno
di dinamismo vigoroso e di colori smaglianti, è formato da due temi: il primo vivace e brillante in
tempo 6/8 e il secondo più disteso e cantabile. Einstein lo definisce «la tarantella della morte, in
una combinazione di rondò e di forma sonata» che si conclude con un vigoroso e drammatico
Prestissimo.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«In fatto di Lieder non ho scritto gran che di nuovo, ma in compenso mi sono esercitato in
numerosi lavori strumentali: ho scritto due quartetti [...] e un ottetto, e ho in mente di scrivere un
altro quartetto». Con queste parole, inviate a Leopold Kupelwieser il 31 marzo del 1824, Franz
Schubert esprimeva l'intenzione di completare un ciclo quartettistico appena iniziato; i tre
quartetti citati - in la minore D. 804, in re minore D. 810, in sol maggiore D. 887; quest'ultimo
posteriore di un paio di anni - sarebbero stati gli ultimi scritti dal compositore. Il primo giunse alla
pubblicazione nell'autunno dello stesso 1824 come opera 29 n. 1, mentre il Quartetto in re minore
("La Morte e la fanciulla") fu pubblicato postumo nel 1831, e l'ultimo della serie dovette aspettare
il 1850 per essere dato alle stampe come opera 161.

Divisi dunque dalle vicende editoriali, i tre quartetti costituiscono tre differenti espressioni di un
comune momento creativo, l'estremo e più maturo lascito schubertiano nel campo del quartetto
per archi. Emancipato dall'influenza dell'ammirato esempio beethoveniano, Schubert diede libero
corso alla propria sensibilità creativa; nei quartetti più che in altri generi compositivi, infatti, il
compositore aveva sentito l'influenza di Beethoven. La considerazione del quartetto per archi
come il genere più complesso e raffinato fra quelli portati a perfezione da Haydn, Mozart e
Beethoven, imponeva un particolare impegno al giovane autore, teso a ricalcare nelle sue prime
esperienze la scrittura obbligata e concertante, la tecnica di elaborazione tematica dei modelli.
Negli ultimi quartetti Schubert non viene meno al principio classico della ferrea logica della
costruzione; tuttavia l'imitazione della rigida tecnica elaborativa lascia il campo alla propensione
verso il canto puro. Altri esiti vengono dunque attribuiti alla scrittura quartettistica; l'aspirazione
del compositore verso l'età aurea del classicismo si stempera in ricordo nostalgico, si converte in
un rimpianto non esente da risvolti drammatici.

Di tutte queste peculiarità offre una dimostrazione assiomatica il Quartetto in re minore, il più
celebre del gruppo. L'intera partitura viene costruita prendendo come spunto il Lied «Der Tod und
das Mädchen» («La morte e la fanciulla») D. 531, scritto su testo di Matthias Claudius nel 1817,
Lied che viene assunto come base del secondo movimento. Già questa scelta liederistica, comune
a molte opere della tarda produzione schubertiana, è indicativa della propensione lirica
dell'autore. Il Lied in questione poi, come già indica il suo titolo, canta il dialogo fra la Morte -
simbolizzata dall'inesorabile ritmo dattilico - e una fanciulla. Due fattori distintivi del Lied, la
tonalità e il ritmo, vengono assunti da Schubert come fattori "costruttivi" dell'intera partitura. La
tonalità minore si impone alla base di tutti i movimenti (con due momenti in cui il maggiore si
afferma con intenti assai significativi, la conclusione del secondo tempo e il Trio dello Scherzo).
Il ritmo dattilico invece viene trasformato in frammenti ritmici simili ed estremamente incisivi in
ciascuno dei movimenti. La coerenza e il rigore della partitura, e con essi la drammaticità
incombente, sono dunque assicurati in una unità ciclica.

L'Allegro iniziale adotta, come di consueto, lo schema della forma sonata, ed espone
immediatamente la drammaticità del contenuto; al tema "aperto" ed icastico (per l'incisiva terzina)
che apre il movimento, viene contrapposto un secondo tema dal carattere esitante (con un ritmo
"puntato"). Non manca l'elaborazione tematica, ma questa viene assunta soprattutto come una
tecnica per garantire continue variazioni coloristiche, e quindi peregrinazioni espressive, al
conflitto fra i due ritmi fondamentali (la terzina e quello "puntato"). Nella sezione dello sviluppo i
temi modificano la loro funzione; il primo perde la propria tensione, assunta invece dal secondo.

L'Andante con moto ha la funzione di pausa riflessiva ed è anche il fulcro dell'intera


composizione. Si tratta di un tema (appunto basato sul Lied citato) con cinque variazioni. Il tema
ha una struttura ternaria (8 + 8 + 8 battute). Le variazioni rispettano sostanzialmente questo
schema; esse si dipanano seguendo un progressivo processo di sublimazione, fino alla
riapparizione conclusiva del tema nel modo maggiore, segno di una interpretazione della morte
come desiderio e trasfigurazione. Lo Scherzo, agitato dal ritmo sincopato, ha la funzione di ponte
verso il Finale (nonostante il contrastante carattere di Ländler del Trio), di raccordo fra la
riflessione delle variazioni e l'esito nuovamente drammatico del Presto conclusivo. Il vigore del
tema iniziale, assicurato dalla propulsione ritmica e dall'unisono di tutti gli strumenti, viene
frenato nel corso del movimento da elementi diversivi, ma prevale nella stretta finale. Al di là
delle interpretazioni che sono state offerte di questo movimento, occorre notare come la sua
scrittura, tesa verso sonorità orchestrali, si discosti sensibilmente dalla tradizionale scrittura
classica, e prefiguri piuttosto talune soluzioni del sinfonismo tardoromantico.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Schubert è entrato nell'ultimo periodo della sua esistenza. Dal «Quartetto in re minore», che segue
da vicino il precedente, fino alle ultime tre sonate per pianoforte del settembre 1828, ne abbiamo
una continua conferma. Il pensiero della morte, sentito ora in modo tragico, ora rassegnato,
domina ormai interamente le sue opere più significative.

Fra queste il «Quartetto in re minore» occupa senz'altro un posto di primo piano, non solo per
l'elevatezza del risultato estetico, ma anche per le sue ampie proporzioni e per i problemi di
linguaggio affrontati e risolti da Schubert nel corso del suo svolgimento. Pur essendo nello spirito
assai lontano dai classici, il Quartetto si caratterizza per una solida unità strutturale data questa
volta non solo dalla coerenza della sostanza lirica, ma anche dalla qualità dell'elaborazione
formale grazie alla quale, non a caso, il Dahms lo giudica come il più diretto anello di
congiunzione fra Beethoven e Brahms.

È infatti questo aspetto, oltre alla grande bellezza dei temi, che colpisce immediatamente
all'ascolto di questo Quartetto: sarebbe sufficiente osservare il rigore delle variazioni del secondo
movimento o la complessità del finale per capire quanto sia impropria la tradizionale
affermazione che Schubert sarebbe stato costantemente impacciato dalle forme classiche.

Fin dall'introduzione, un tema perentorio e cupo dà il tono generale del lavoro, sviluppandosi però
in netto contrasto, durante tutto il primo movimento, con un secondo tema di carattere più
grazioso e cantabile, quasi a voler affermare una estrema rivendicazione dì sostanza vitale rispetto
alla marcia ineluttabile della morte che infine prevale.

L'Andante, come il Minuetto nel «Quartetto in la minore», è il momento in cui il grande lirismo
schubertiano si manifesta in tutta la sua bellezza nel quadro di un'elaborazione formale di
straordinaria ricchezza. Il tema del Lied «La morte e la fanciulla», composto da Schubert nel 1817
sul testo di Matthias Claudius, è la base dell'intero movimento e si sviluppa con una serie di
splendide variazioni che ne sottolineano all'estremo tutto il valore simbolico di ineluttabilità della
fine, ma anche di rassegnata consolazione. Il breve Scherzo con il suo rapido tema iniziale (che
sarà ripreso da Wagner nel «Sigfrido») pur cercando di restaurare un'atmosfera più vitale, non può
sottrarsi nel Trio alla sinistra sensazione di morte che pervade poi interamente, quasi in una danza
dai toni spettrali, il Presto finale svolto sul ritmo di tarantella nella forma di un rondò-sonata assai
complesso, con armonie crude e passaggi bruschi di tonalità, a sottolineare il turbamento
dell'animo e l'impossibilità ormai di sottrarsi al proprio destino.

Mario Sperenzi

821 1824

Sonata in la minore per arpeggione e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=8CW6S4gRahY

https://www.youtube.com/watch?v=62GAq4t4Z8g

https://www.youtube.com/watch?v=NNcQuY1isEI

https://www.youtube.com/watch?v=iZSUQOPFO9U

https://www.youtube.com/watch?v=TqR34vS7CLc

Allegro moderato (la minore)


Adagio (mi maggiore). Allegretto (la maggiore)

Organico: arpeggione, pianoforte


Composizione: novembre 1824
Edizione: Gotthard, Vienna, 1824

Guida all'ascolto (nota 1)

La Sonata in la minore per violoncello e pianoforte «Arpeggione» D 821 risale al 1824, l'anno
decisivo nell'esperienza creativa di Schubert come autore di musica strumentale; è l'anno, tra
l'altro, dei Quartetti D 802 e "La morte e la fanciulla" D 810 nonché dell'Ottetto D 803. Tutto fa
ritenere che la Sonata D 821 sia stata commissionata a Schubert da Vinzenz Schuster, promotore
dell'arpeggione, lo strumento appena costruito dal liutaio viennese Johann Georg Staufer e meglio
conosciuto con i nomi di chitarra-violoncello, chitarra d'amore o chitarra ad arco. L'arpeggione
era un ibrido tra il violoncello e la chitarra: suonato con l'arco e tra le ginocchia come il
violoncello, contava sei corde come la chitarra, della quale riprendeva anche la forma della cassa
e l'aspetto della tastiera. Negli anni Trenta lo strumento era già dimenticato. Eseguita da Schuster
nel novembre 1824, la Sonata D 821 rimase manoscritta; quando la si pubblicò per la prima volta
era il 1871 e, ormai scomparso l'arpeggione, l'editore Gotthard dovette provvedere a trascriverne
la parte per violino e per violoncello. Quest'ultimo, tra i vari strumenti alternativi adottati nella
prassi esecutiva (violino, viola, chitarra), è senz'altro per registro e qualità il più adatto a sostituire
l'arpeggione, senza peraltro riuscire, com'è ovvio, a restituirne il particolarissimo timbro. Timbro
nel quale, lo si intuisce dalla scrittura e dalla forma della sonata, risiede uno degli elementi
fondanti della composizione.

La Sonata D 821 è dunque un'opera di circostanza; non sfiora nemmeno i vertici dei capolavori
coevi, e tuttavia sprigiona un fascino sottile ma sicuro, avvalendosi anzitutto della straordinaria
invenzione lirica che contraddistingue la musica strumentale dell'ultimo Schubert. Se la cifra
prevalente della sonata è una soffusa malinconia, la scrittura mira a valorizzare in uguale misura
quelle che dovevano essere le risorse espressive dell'arpeggione, la cantabilità (specie nel registro
tenorile e contraltile) e l'agilità virtuoslstica. Il relativo disimpegno formale si coglie
nell'architettura in tre anziché in quattro movimenti (il secondo e il terzo concatenati l'uno all'altro
senza soluzione di continuità) e nella struttura sostanzialmente classica che evita le caratteristiche
sperimentazioni formali dell'ultimo Schubert.

L'Allegro moderato iniziale è naturalmente in forma di sonata. L'Esposizione si apre con il primo
tema, in la minore, intensamente lirico e malinconico: il pur fluente decorso melodico è segnato
da una gestualità sospirosa e quasi singhiozzante, alla quale contribuiscono frequenti cromatismi.
Incomincia a suonare il tema, come in una sorta di introduzione, il pianoforte solo; quando passa
al violoncello, il tema è ampliato con un periodo che porta progressivamente lo strumento verso il
registro acuto sinché, dopo un crescendo, il tema si spegne su un lungo la acuto, in pianissimo.
Dopo le pause che segnano una cesura, la breve transizione ha piglio declamatorio e conduce al
secondo tema, in do maggiore. Capriccioso e virtuosistico, il tema del violoncello si spinge sino a
un mi bemolle sovracuto, ma conosce poi un epilogo più morbido e cantabile, contraddistinto
dalla tipica oscillazione schubertiana tra minore e maggiore, che serve a concludere l'Esposizione.
Segue la ripetizione dell'intera Esposizione.

Lo Sviluppo si apre proponendo una variante, in fa maggiore, del primo tema, condotta
inizialmente dal pianoforte, e prosegue con una variante, in re minore, del secondo tema.
Successivamente, la polarizzazione dell'armonia di dominante della tonalità d'impianto di la
minore, che prepara la Ripresa, comporta la ripetizione di incisi melodici che ruotano intorno alla
nota mi. Quanto alla Ripresa, essa ricalca fedelmente l'Esposizione: ecco il primo tema, in la
minore, la transizione e il secondo tema, ora in la maggiore, fino a quando la trasognata coda
ricorre a sospirosi incisi del primo tema che imprimono alla chiusa del movimento un passo in
rallentando; il generale diminuendo si spegne su un lungo la sovracuto del violoncello, prima dei
due bruschi accordi conclusivi in fortissimo.

Il conio e disegno liederistico dell'Adagio è subito evidente nel tema in mi maggiore: tre battute di
introduzione e attacca il disteso e lirico canto del violoncello sostenuto dal legato del pianoforte.
Nella prosecuzione il caratteristico chiaroscuro schubertiano di minore e maggiore pare offuscare
la tersa limpidezza del tema: ciascuno dei due periodi inizia in mi minore per concludersi in mi
maggiore. Di qui si giunge all'epilogo: lunghe note tenute del violoncello sul semplice
accompagnamento accordale del pianoforte confermano la tonalità di mi maggiore; la transizione
al movimento successivo è affidata a quattro battute di cadenza del violoncello solo.

L'Allegretto finale è in forma di rondò. Il lirico ed amabile tema principale, in la maggiore, si


articola in tre sezioni (iniziale, mediana e conclusiva). Uno stacco netto e una pausa separano il
tema del primo episodio, in re minore, vivacemente virtuosistico e di carattere ungherese: la
riconduzione è frenata da un triplice ritardando. Ritorna il tema principale, in la maggiore, ed è
quindi la volta del secondo episodio, in mi maggiore, di eleganza disinvolta e quasi salottiera;
l'episodio prosegue poi in una sezione divagante nella quale viene chiamato in primo piano il
pianoforte. Al ritorno del primo episodio, ora in la minore, succede la definitiva ricomparsa del
tema principale, in la maggiore.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nell'ambito della musica cosiddetta mondana e di intrattenimento Schubert scrisse nel 1824 due
composizioni per pianoforte e strumento solista. La prima è una Sonata per pianoforte e
arpeggione in la minore, elaborata nel novembre del 1824 e pubblicata per la prima volta nel 1871
con l'aggiunta di una parte per violoncello ad libitum. Il secondo lavoro si chiama Variazioni per
flauto e pianoforte D. 802, sul tema di «Trockne Blumen» (Fiori appassiti), un Lied da Die
Schöne Müllerin, pubblicato solo nel 1850 come op. 160. L'arpeggione, chiamato con maggiore
precisione chitarra d'amore, era uno strumento derivato dalla viola da gamba fornito di sei corde
nelle tonalità di mi, la, re, sol, si, mi e di una tastiera intagliata, che fu inventato a Vienna da
Johann Georg Stauffer ed ebbe una certa diffusione per merito del violoncellista Vincenz
Schuster. In fondo l'arpeggione, a metà strada tra la viola pomposa di derivazione barocca e il
barytone, scomparve nell'Ottocento con la diffusione del violoncello; non per nulla a volte esso
viene chiamato chitarravioloncello, per far capire la sua matrice tecnico-espressiva.

Tale Sonata, composta probabilmente da Schubert su richiesta di Schuster ubbidisce allo schema
classico in tre movimenti, improntati ad una linea schiettamente melodica e di estrema eleganza.
Il primo tempo (Allegro moderato) ha un andamento piacevole e leggermente malinconico; il
tema annunciato dal pianoforte ritorna più volte e viene variato con spunti virtuosistici dalla viola,
il cui suono si dispiega in una serie di modulazioni carezzevoli tra il maggiore e il minore.
L'Adagio nella tonalità di mi maggiore è intriso di un lirismo dolce e morbido, molto contenuto
nella sua cantabilità. L'Allegretto finale è un ritmo di danza viennese in tempo di rondò; il
divertissement è imbevuto delle caratteristiche armonie schubertiane ed ha il sapore fragrante di
una musica «casalinga» e suonata per pochi intimi, all'insegna della più schietta e cordiale
amicizia.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il brano schubertiano che chiude il concerto di questa sera in realtà non è nato per essere suonato
sul violoncello, ma su un singolare strumento sulla cui storia e perfino identità hanno regnato a
lungo l'ignoranza e la confusione: l'arpeggione. Nella sua biografia schubertiana apparsa nel 1865,
Kreissle von Hellborn ipotizzava potesse trattarsi di una specie di piccola arpa, dimostrando così
di non aver mai visto l'autografo della Sonata schubertiana, scritta più di quarantanni prima, che
prevede chiaramente passaggi da suonare «pizzicato» e altri da suonare «con l'arco».

Anche se l'editore Johann Peter Gotthard, curatore della prima edizione della Sonata, apparsa nel
1871 a Vienna in una versione riveduta, riuscì a ricostruire in modo più che corretto le vicende
relative alla genesi e alla destinazione originaria del brano, per alcuni studiosi l'arpeggione
continuò a costituire una sorta di mistero: mentre la prima edizione del Grove's Dictionary of
Music and Musicians, ad esempio, pubblicata nel 1879, riprendeva le informazioni riportate da
Gotthard, il Dictionnaire des Instruments de musique di Jacquot, del 1886, ignorava
completamente l'arpeggione.

Nella prefazione alla Sonata Gotthard spiegava che il misterioso termine di "arpeggione" era
praticamente sinonimo di "guitarre-violoncell" (chitarra-violoncello), "Bogen-guitarre" (chitarra
ad arco) e "guitarre d'amour" (chitarra d'amore), tutti nomi differenti, ma più conosciuti, per
indicare uno stesso strumento, costruito a Vienna nel 1823 dal liutaio Johann Georg Staufer e
utilizzato dal chitarrista Vincenz Schuster per un'esecuzione pubblica della Sonata schubertiana.

Si trattava, in sintesi, di uno strumento ad arco a 6 corde, simile alla chitarra per forma e
accordatura, ma che veniva suonato come un violoncello, di cui aveva le dimensioni.
Nell'intenzione dei suoi costruttori questo strumento avrebbe potuto dare nuove possibilità sia ai
chitarristi, sia ai sostenitori dell'antica e già obsoleta viola da gamba, ma nonostante i loro sforzi e
quelli di Schuster (che pubblicò anche un metodo introduttivo al nuovo strumento e commissionò
la Sonata a Schubert) nel giro di una decina d'anni l'arpeggione - o meglio, la chitarra-violoncello
- scomparve completamente dalla scena musicale, rimanendo un misterioso oggetto da museo, di
cui oggi si, conservano solo tre esemplari a Lipsia, Berlino e Salisburgo. Qualche anno fa lo
strumento conservato a Berlino - probabilmente opera di Anton Mitteis, allievo di Johann Georg
Staufer - è stato utilizzato per un'incisione discografica della Sonata schubertiana, realizzata da
Klaus Storck e Alfons Kontarsky. A parte questa speciale esecuzione filologica, la Sonata per
arpeggione e pianoforte viene generalmente eseguita sul violoncello.

Rimane un ultimo dubbio, nei misteri relativi a questa Sonata e al suo modo di eseguirla, al quale
nessuno è ancora riuscito a dare una risposta di assoluta certezza: corne mai è stato impiegato il
termine, a quanto pare coniato ex novo, di "arpeggione" e non quello di "chitarra-violoncello" o
un altro di quelli con i quali veniva indifferentemente indicato questo strumento?

Scritta abbastanza rapidamente nel novembre del 1824 su richiesta di Vincenz Schuster, la Sonata
in la minore per arpeggione e pianoforte D. 821 fu strutturata da Schubert in tre soli movimenti -
un ampio Allegro moderato dolcemente malinconico, seguito da un breve Adagio in mi maggiore
che sfocia direttamente nell'Allegretto conclusivo, un rondò in la maggiore - concepiti in modo da
dare il massimo risalto possibile alla cantabilità dello strumento ad arco, relegando il pianoforte al
ruolo di accompagnatore.

Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La «Sonata per piano ed arpeggione in la minore» fu composta nel 1824 per lo strumento
omonimo, a sei corde, inventato da J. B. Stauffer e derivato dalla viola da gamba. Essa fu dedicata
al violoncellista V. Schuster. Il nuovo strumento non ebbe, però, fortuna, malgrado il pertinace
zelo dello Schuster nel cercare di diffonderlo e la Sonata, oggi, viene eseguita, solamente, al
violoncello. La sua pubblicazione, destino toccato a molte opere di Schubert, avverrà molti anni
dopo la morte del compositore nel 1871. Non è, certamente, un'opera in cui, si rifletta con
maggior potenza, e con più deciso rilievo la gloria del maestro e la sua genialità di ispirazione.
Essa, tuttavia, ha sempre goduto di una diffusa popolarità, comprovata da una infinità di
trascrizioni per diversi strumenti.

Albert Einstein, nel suo esemplare libro sul musicista viennese, accennando a tale popolarità,
s'esprime con riserbo amaro, lamentando che «un tale fatto ci dimostra, ancora una volta, quanto
più popolare sia la musica mondana e facilona di Schubert rispetto a quella veramente grande che
non ammette compromessi di alcun genere». Un senso di malinconico raccoglimento vapora dalla
frase, risuonante sul piano, che dà inizio al primo tempo, «Allegro moderato», riecheggiata,
subito dopo, dal violoncello che le imprime il particolare pathos del suo timbro. Dopo una
vigorosa cadenza, il violoncello anima un secondo e serrato periodo che, verso la sua conclusione
si sfrangia in una serie di concitati sbattiti, giocanti sui diversi registri dello strumento.
L'«Adagio» che segue è pervaso da pregnante melodismo che qualche volta levita, con fosca
stagnazione, come acqua in cupa conca, sul registro più grave dello strumento, ma che più spesso,
risuona sul registro più lacerante con effetti di verberante lirismo. Chiude la Sonata un
«Allegretto» dal moto rapido e gioioso, partecipante — come dice Einstein — tanto della natura
del «Rondò» quanto di quella del «Divertimento» con effetti sonori, abbagliantemente radiosi.

Vincenzo De Rito

887 161 1826

Quartetto per archi n. 15 in sol maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=WaAeI2GKZ9c

https://www.youtube.com/watch?v=_uaibGyi5oA

https://www.youtube.com/watch?v=LYxwbkC5WGQ

https://www.youtube.com/watch?v=RL0NCuWllpY

Allegro molto moderato (sol maggiore)


Andante un poco mosso (mi minore)
Scherzo. Allegro vivace (sol maggiore) e Trio (sol maggiore)
Allegro assai (sol maggiore)

Organico: 2 violini, viola, violoncello


Composizione: Vienna, 20 - 30 giugno 1826
Prima esecuzione: Vienna, Einladungskonzert, 26 marzo 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1851

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Alcuni elementi particolari caratterizzano il Quartetto in sol maggiore D.887, l'ultimo dei quartetti
per archi di Franz Schubert: pensiamo alla scelta della tonalità, alla scrittura spesso definita
«orchestrale», al ruolo attribuito al violoncello. Sul primo aspetto, la decisione per un sol
maggiore «raro» nell'autore, pare esservi una precisa intenzione «poetica»: che indica, come in
altre pagine così tinteggiate (ad esempio la Fantasia per piano a quattro mani D.1, la Messa D.
167, Lieder come Il figlio delle Muse D. 764 e La Bella Mugnaia D. 795), ardore giovanile,
coraggio di fronte all'avventura, limpidezza d'animo. E in effetti l'ispirazione generale pare frutto
di un sentimento di sicurezza interiore, che tende a prevalere sulle inquietudini. Anche se la scelta
iniziale sembra poi in un certo senso quasi essere sfuggita di mano al suo creatore: il Quartetto
non è infatti «solo» in sol maggiore, e oscilla invece spesso su chiaroscuri minori. Questo non si
verifica solo a livello di macrostruttura (ad esempio, i tempi esterni sono in sol maggiore, quelli
interni sono rispettivamente in mi minore e si minore), ma anche nel naturale decorso dei temi,
che sono ambiguamente variabili, dominati dal rapporto tonica-mediante e punteggiati da armonie
maggiori-minori, diremmo, in perenne divenire. Sul carattere «orchestrale» basti osservare la
scrittura spessa e complessa, l'uso tecnico di passaggi all'unisono, il ricorso al tremolo come
elemento strutturale nell'accompagnamento e nelle linee tematiche, il fondersi di domande e
risposte in più blocchi sonori. Tanto che molti commentatori hanno provato a immaginarne gli
esiti eclatanti se mai vi fosse stata una vera traduzione orchestrale. Il cello, poi, assume un ruolo
predominante nel brano, divenendone la guida: definendone quindi il «colore» complessivo, non
solo in senso timbrico.

Nell'Allegro molto moderato un accordo tenuto in sol maggiore è come una sorta di domanda che
trapassa, con soprassalto ritmico, a disegnare una figura vibrante e appuntita di risposta nel versus
tonale di sol minore; l'intera figura è ripetuta alla dominante (re maggiore-minore) e poi si spegne
in un commento ritmato in eco sull'inciso puntato-tipo. In pochi passaggi Schubert ha disegnato la
matrice dell'intero lavoro, i cui diversi elementi giocheranno un ruolo centrale nel corso del
Quartetto. Lo vediamo da questi giochi d'eco che si propagano da uno strumento all'altro, da una
sezione all'altra in modo, appunto, «orchestrale». La cellula ritmica «misteriosa» sarà elemento
strutturante del pensiero successivo. Così giunge anche il primo tema principale: derivato
dall'introduzione sull'inciso-tipo, è un'idea enunciata dal violino, poi dal cello sullo sfondo di
increspati tremoli in pp; segue, dopo un ricordo dell'accordo tenuto iniziale, un'ampia
elaborazione del primo tema con imitazioni e crescendo in un clima armonico saturo, instabile,
segmentato da profondi salti. Poi, scivolando dall'accordo di fa diesis maggiore all'ambito tonale
di re maggiore che fa da quadro armonico di base, subentra il salottiero secondo tema, cantabile e
sincopato, ancora sull'inciso-tipo; che trapassa in un veemente episodio-variante del tema in ff.
Segue una citazione del secondo tema in sì bemolle maggiore alla voce del cello, in risalto sul
pizzicato soprastante del trio; di nuovo ecco una sorta di polifonica espansione-variazione su
agitati tremoli e veementi salti; una frase di collegamento del cello conduce allo sviluppo. Proprio
in quest'ultimo, introdotto da un ondulato e irto percorso tutto fatto di tremoli sibilanti e
fruscianti, si leva al violino il primo tema, più volte elaborato, insieme ad altri incisi e frammenti:
cromatismi, improvvisi scarti dinamici, accordi stridenti e salti frammentano il tessuto sonoro,
rendendo l'intera sezione violenta e drammatica. Finalmente una frase discendente del violino
conclude lo sviluppo, allentando le tensioni e la spinta ritmica. Sopraggiunge allora una ripresa
molto diversa rispetto all'esposizione. Vi è, infatti, un cambio sensibile di carattere: l'introduzione
su accordo iniziale è in un minore che muta in maggiore, e le figurazioni successive, prive di nota
puntata e ammorbidite anche nella dinamica in pp, comunicano un sentimento di rassegnazione
meditativa. Schubert ci sorprende poi ancora quando torna il primo tema in forma di variazione
attraverso calme ornamentazioni melodiche: articolato polifonicamente, in un dialogo piano, non
più competitivo tra strumenti, è esposto dal violino, poi rammentato con il suo tipico inciso
puntato dal cello; ritorna ancora l'accordo tenuto e seguono nuove elaborazioni del tema seguite,
come nell'esposizione, da un passo conclusivo in crescendo segmentato da ampi salti. Anche il
secondo tema è attenuato nei tratti e affiancato da una seconda linea in risalto, una melodia
malinconica a sua volta derivata dal tema; una seconda variante del secondo tema porta a una
nuova zona agitata e veemente; infine il secondo tema è alla viola, sul pizzicato degli altri archi,
come nell'esposizione e segue una nuova elaborazione con asseverativa frase conclusiva su
vibranti tremoli alternati a incisi di commiato del tema. Ora Schubert torna indietro sui propri
passi, come in un ritorno allo stato d'origine: una frase di collegamento del cello su tremoli porta
all'accordo iniziale, ancor più ripetuto nell'alternanza maggiore-minore, e intenso nell'esplosivo
salto accordale ribadito con forza.

Nel secondo tempo, Andante un poco moto (un rondò in forma sonata nello schema A-B-A-B-A),
per spirito d'unità è ancora un accordo tenuto, appena ornato, ad aprire la pagina; da esso si
sprigiona il tema principale (A), una melodia luminosa del violoncello ripetuta, però come
increspata nell'andamento da un respiro contrappuntistico di sostegno. Poi vi è l'elaborazione del
tema con una melodia semplice al cello, cui segue il ritorno del tema variato. Ma immagini
conflittuali piombano a offuscare il clima, creando un contrasto stridente: introdotto da una
scansione all'unisono, subentra un episodio B in sol minore di carattere opposto, tutto saettanti
movimenti, tuoni minacciosi, tratti folgoranti con salti, sforzati, corse improvvise, note puntate
dal tratto ribelle, tremoli penetranti che rammentano in modo forse ancor più esplicito il carico di
drammatismo implicito nel primo tempo. Una nuova, sottile scansione all'unisono avvia la
seconda parte dell'episodio B, ancora altrettanto intensa e vibrante, in un clima d'icastica violenza.
Il tema principale della sezione A riprende nella forma di corale a tre voci, ma con un pedale di fa
diesis nel basso che risuona come un rintocco funebre; tuttavia, e benché il tema si sviluppi in si
minore, riesce a schiarire il clima, soprattutto quando fiorisce in canone nelle voci intrecciate di
violini e cello; la sezione A prosegue ancora con la frase tematica in veste elaborativa, sotto nuove
vesti tonali e sottoposta a notevoli trasformazioni nella strumentazione. Poi, introdotto dal tratto
all'unisono, ecco il ritorno variato e più veemente, ma pure più sintetico, dell'episodio B. Non si
ripropone infatti per la seconda volta il «ponte» all'unisono, «duplicatore» di B, ma subentra,
inaspettata, la citazione del secondo segmento della frase tematica principale (A), la melodia
semplice del cello qui espansa in una specie di percorso a retrogrado; introduce infatti anche il
primo segmento del tema principale con il motivo luminoso d'apertura, che è ribadito più volte
nello scambio tra cello e violino primo. Con le citazioni tematiche che sono tutte un incerto
vagare tra modo maggiore e minore. Nella Coda si conclude la seconda tappa di questo cammino
ideale: il nucleo tematico iniziale è confermato più volte con deformazioni enfatiche del tratto,
pause, giochi chiaroscurali che lo rendono, se possibile, ancor più plastico ed enigmatico.

Nel movimento seguente Schubert prolunga fedelmente lo spirito dei precedenti. Qui le note
ribattute, eco dei tremoli caratteristici, sono elemento strutturale dello Scherzo; questo fruscio
sussurrato, appena attraversato da rotondi, melodici arpeggi di frammenti accordali subito
sovrastati, è innervato sulle note ripetute degli archi e diviene quindi tema principale: un
tourbillon che è quasi un'ossessione in cui si rimane impigliati e da cui è impossibile sfuggire.
Quindi prosegue il brusio ribattuto in un secondo passo di elaborazione del tessuto connettivo.
Torna ancora la ripresa del tema iniziale, con il mormorio che per un attimo pare attenuarsi,
indebolito nel suo scorrere veloce da qualche variante armonica e dall'inserzione di nuove
stringhe melodiche e accordali tra gli strumenti; ma è solo un'illusione, perché il sordo,
ineluttabile ronzio riprende vitalità e conclude con forza rinnovata. Il Trio (Allegretto) è una sorta
di rifugio dalle intemperie: qui l'atmosfera armonica di sol maggiore avvolge un semplice tema di
Ländler strumentato come un Lied con accompagnamento; è una melodia naive quella al cello,
che si svolge teneramente e comunica con semplicità il ritorno alle cose perdute. La melodia si
sviluppa poi passando a delizioso canone tra i due violini ed è di seguito ripetuta, prima dell'eco
di chiusa del violoncello.

L'Allegro assai è un rondò-sonata che conferma la logica dei tempi precedenti. Vi ritroviamo le
note ribattute, quasi un moto perpetuo che vale come estensione esplicita del riverbero del
tremolo. E pure l'alternanza conflittuale tra modo maggiore e minore. Gli accordi tenuti dell'inizio
del Quartetto tornano ad aprire un episodio del rondò e, più in generale, il ricorso a particene
ritmiche come segmenti costruttivi diviene strutturale, coinvolgendo in una costellazione
d'infinite varianti ritmiche l'intero materiale. Dopo la prima frase del tema-refrain, basata su
ancheggianti, guizzanti moti in ritmo di 6/8 in tipico ritmo di tarantella su note ripetute, il tema
evolve in una seconda frase che ne sviluppa il senso, sino a frammenti ritmicamente ansanti,
affannosi dopo la lunga corsa; al ritorno del primo segmento del refrain, presto variato in nuove,
avvolgenti, particelle ritmiche, seguono gli spunti sospesi e ansanti, qui conclusi da una frase un
po' dispettosa e sbarazzina. Tutto scorre, senza interruzioni o ripensamenti: proseguono le
variazioni sul tema e conducono a un primo episodio che funge da secondo spunto tematico, di
stampo un po' «rossiniano», tutto fatto di guizzi, di motti, di lazzi sguscianti. Dopo un crescendo,
una robusta transizione tutta accenti e gestuali fraseggi porta a una serie di scintillanti variazioni
modulanti, da incisi dal secondo tema: sino ad autentici vortici discendenti (tratti da elementi del
refrain) alternati a luminose ghirlande sonore (varianti del secondo tema). Poi una frase accordale,
ricordo degli accordi tenuti, fa tutt'uno con un nuovo motivo di collegamento derivato da elementi
del secondo tema. Senza respiro ecco la ripresa del refrain e subito, a intersecarsi, del secondo
tema in una sezione di trapasso allo sviluppo: riconoscibile per i forti contrasti, le linee nette, le
modulazioni improvvise. Qui, dopo un netto strappo in ff e sf, infatti, compare in un secondo
episodio ricco di variazioni il refrain in la minore, in mi minore, in si maggiore, in do minore,
rinnovato in do diesis minore per inversione e aumentazione al violino secondo in un raffinato
passo e ancora al violino primo in una danza infinita che ancora si estende al fa diesis minore, al
re minore, sino a sfociare nelle figure ansanti, prima e poi nel motivo sbarazzino. Ma la corsa non
è finita: proseguono, amplificando il passo, le figure ansanti, quasi per autogemmazione,
inframmezzate a nuove citazioni stringate del refrain, cui segue un'ennesima comparsa dell'idea
sbarazzina spezzata dalle ultime, intense asserzioni. La sezione d'impianto sviluppativo trapassa
senza soluzione di continuità, più «per carattere» che per vera cesura formale in una sorta di
ripresa: ritornano il secondo tema, il crescendo e la transizione; poi le variazioni modulanti del
secondo tema, con i vortici discendenti e le ghirlande sonore di commiato. Prosegue la libera
ripresa del circolo tematico: frase accordale e motivo di collegamento da elementi del secondo
tema, ripresa del refrain, ma senza il richiamo a segmenti del secondo tema, strappo accordale in
ff e nuove brevi variazioni del refrain come se ora iniziasse un secondo sviluppo, che però è come
ridotto e stilizzato in sintesi finale: le figure ansanti enfatizzate come climax espressivo. Davvero
Schubert modella la forma a proprio piacimento con una maestria stupefacente. Temi e sezioni
trapassano l'uno nell'altro cambiando funzione e contenuti nel segno di una spìnta ritmica
incontrastata carica di fanciullesca energia. Nella coda la corsa prosegue con il motivo sbarazzino
che chiudeva lo sviluppo, prima della perentoria cadenza finale.

Marino Mora

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Composto in un periodo di tempo incredibilmente breve - dal 20 al 30 giugno 1826 - il Quartetto
in sol maggiore, l'ultimo dei Quindici Quartetti per archi di Schubert, è non solo il più lungo in
assoluto (il calcolo delle battute arriva complessivamente a ben 1577) ma anche il più
straordinario e profetico: l'unico in grado di stare accanto al monumento per eccellenza dell'arte
quartettistica, l'op. 131 di Beethoven, che non a caso Schubert considerava il vertice della musica
del suo tempo. Eppure neanche questo sfuggì al destino comune a tutti i grandi capolavori del
tardo stile schubertiano. Vivente l'autore ne fu eseguito in pubblico soltanto il primo movimento,
il 26 marzo 1828 al Musikverein di Vienna dal Quartetto Schuppanzigh, in occasione dell'unico
concerto interamente dedicato a sue musiche a cui a Schubert fu concesso di assistere in tutta la
sua vita. Rifiutato, nonostante la buona accoglienza e dopo trattative sfortunate, dall'editore
Schott, venne pubblicato postumo soltanto nel novembre 1851 dalla casa Diabelli di Vienna, un
anno dopo la prima esecuzione integrale avvenuta l'8 dicembre 1850 sempre al Musikverein di
Vienna ad opera del Quartetto Hellmesberger. Occorre aggiungere che anche in seguito, e fino ai
giorni nostri, il Quartetto in sol maggiore non ha avuto nella diffusione concertistica quel posto di
rilievo che gli compete di diritto nella storia del genere, e che invece si è conquistato per esempio
il Quartetto in re minore "La Morte e la Fanciulla". In effetti, a volerne giustificare i motivi al di
là del dato esteriore della insolita lunghezza e di quello più intrinseco di una obbiettiva
complessità, esso non presenta con la consueta dovizia quei tratti che siamo abituati a considerare
tipici di Schubert, in primo luogo il dono appagante della melodia e l'immediata percezione di un
tono malinconico, ora drammaticamente introverso ora trasfigurato liricamente, ma comunque
attraente: com'è proprio di un'opera che si scuota di dosso i sogni del passato e si volga
risolutamente a prefigurare un nuovo inizio, il Quartetto in sol maggiore sembra voler prendere di
petto il problema della grande forma e procedere al suo interno con una ferma indagine - si
vorrebbe dire quasi sovrapersonale - della natura e dei processi del linguaggio compositivo.

Già l'esordio costituisce a questo proposito un gesto emblematico di concentrazione massima:


l'improvviso, scabro passaggio dall'accordo di sol maggiore, che cresce su se stesso dal "piano" al
"forte", all'accordo di sol minore in "fortissimo" e quasi gridato a piena voce, segna uno squarcio
che va molto oltre la vecchia sospensione, tanto cara a Schubert e per suo tramite a noi così
familiare nel suo significato espressivo, di una stessa melodia fra modo maggiore e modo minore.
Non si tratta più qui di un alternarsi di stati d'animo diversi ma complementari, bensì di una
drastica contrapposizione di entità astratte e paritetiche, dove la melodia è virtualmente assente,
quasi contratta nell'epifania armonica dell'accordo nudo e crudo, prima in maggiore, poi in
minore: come se Schubert puntasse ora direttamente, senza perifrasi sentimentali, al cuore del
problema, la riduzione all'essenza del sistema armonico-tonale e le prospettive del suo sviluppo
secondo principi rifondati. Invano aspetteremmo, dopo questa introduzione altamente simbolica,
una cantabilità distesa nelle sezioni tematiche, come Schubert ci aveva abituati in precedenza: il
primo tema si basa su un inciso ritmico puntato del primo violino sul tremolo degli altri archi, che
poi circolerà nei diversi strumenti con divisionistici ricami di contrappunti; il secondo, più
compatto, è caratterizzato dalla sincope, che provoca continui spostamenti di accenti tra tempi
deboli e tempi forti, trasponendo sul piano ritmico e metrico la contrapposizione immediata di
modi degli accordi iniziali. La storia del primo movimento vive tutta sulla elaborazione di questi
principi di equivalenza degli opposti. Ciascuno di essi, preso isolatamente, sviluppa un proprio
percorso lineare e rettilineo fatto di digressioni e varianti che ne sfruttano le intrinseche
implicazioni: tonalmente, la rete di relazioni che parte dalla dicotomia maggiore-minore si orienta
verso le dominanti relative, con connessioni ignote alla tradizionale simmetria classica;
ritmicamente, l'elemento dinamico del ritmo puntato ha il suo contrappeso statico nella terzina.
Ma quando questo percorso parziale si è esaurito con una forza di riduzione in cui ogni singolo
elemento per così dire si elabora da se stesso tendendo alla chiusura, ecco che nella Ripresa la
prospettiva si capovolge e ciò che nell'Esposizione era semplicemente "dato" diviene realizzato:
la compresenza di tutti i ritmi finora apparsi, ora sovrapposti insieme, e la riapparizione della
scabra opposizione maggiore-minore dell'accordo iniziale proprio alla fine, indicano che la
linearità è in realtà anche circolarità e che inizio e fine, specchiandosi, sono due facce della stessa
misteriosa identità.

Quanto individuato nel colossale primo movimento si riverbera nei successivi senza tener conto
delle consuete distribuzioni formali. L'Andante un poco mosso in mi minore si apre con una
cadenza scentrata, sbilanciata sulla dominante, da cui si diparte un'ampia frase cantabile del
violoncello, contrappuntata da un ostinato della viola e da frammentari incisi dei due violini.
Anche qui convivono principi opposti, lineari e circolari, dinamici e statici, tenuti insieme da un
uso della polifonia che assegna a ogni voce funzioni diverse, come se ognuna seguisse un proprio
corso di pensieri, ma nello stesso tempo le attira in un campo magnetico di relazioni sotterranee.
La variazione è già insita in questa disposizione polifonica a raggi concentrici: per così dire essa è
consostanziale al tema. E difatti il movimento lento non si articola secondo lo schema del tema
con variazioni, come accadeva ancora nei Quartetti "Rosamunde" e "La Morte e la Fanciulla",
bensì sulla contrapposizione di due sezioni con caratteri distinti, la seconda delle quali oppone
alla sospesa polifonia concentrica della prima un andamento omofonico di forte tensione
drammatica, incalzante e quasi stridente nella sua irrequietezza cromatica. Le due sezioni, A e B,
sono variate al loro interno fino a svelare nell'elaborazione analitica i varchi che le collegano: esse
sono ripetute una volta ciascuna nello stesso ordine, ma in modo che i caratteri contrastanti, e le
situazioni espressive di cui sono veicolo, si accorpino riavvicinandosi nel tempo e nello spazio
fino da ultimo a coesistere.

Lo Scherzo, in si minore, presenta un modello compositivo ancora diverso. Le sedici misure del
tema sono costituite dalla ripetizione di due unità ritmiche, ciascuna di una battuta: sei crome
ribattute la prima, tre semiminime arpeggiate alternativamente in senso discendente e ascendente
la seconda. Qui il contrasto è reso ancora più essenziale ed è dato semplicemente da uno slancio
che si interrompe per poi riprendere la corsa; ma la ricchezza di combinazioni e di associazioni
che ne deriva ha dell'incredibile: forse mai come in questo pezzo Schubert si avvicina al modello
di sviluppo formale beethoveniano, consistente nel ricavare da un unico elemento fondamentale,
in cui il contrasto è latente, tutte le conseguenze possibili. Il Trio, in sol maggiore, rallenta il
tempo quasi a voler riprendere fiato e introduce l'unica nota vagamente diversiva del Quartetto:
una melodia finalmente ampia e distesa parte dal violoncello per raggiungere il primo violino,
sostenuta da un accompagnamento ondeggiante e sonoramente festoso, da danza popolare. È
curioso osservare come questo improvviso squarcio sentimentale e nostalgico di uno Schubert più
antico faccia qui l'impressione, nel contesto del Quartetto, di un tristissimo congedo dal mondo.

Con le sue 707 misure in 6/8 (Allegro assai in sol maggiore) l'ultimo tempo riprende lo schema
della danza macabra che chiudeva il Quartetto in re minore: lo stesso ritmo di tarantella, la stessa
febbre, la stessa apocalittica cavalcata. Questa della danza macabra è un'ossessione costante dei
tardi Finali di Schubert, ma qui appare anche come la logica conseguenza dei tempi precedenti,
integrati in ordine inverso: dallo Scherzo deriva il salto discendente e il gioco sulle note ribattute
del primo tema, poi rovesciato nel mormorio prolungato della seconda sezione in re maggiore;
dall'Andante trae origine l'episodio centrale in si minore, con un effetto di dilatazione ritmica per
aumentazione che rallenta la corsa precipitosa; dal primo movimento proviene il cambiamento
maggiore-minore che si estende fino alle unità minime del tessuto strumentale. La fine del
movimento con la sua progressione d'intensità dal ppp al fff ha qualcosa di allucinato, di
definitivo: un'esplosione materica che azzera ogni forma di costruzione, lasciando dietro di sé i
frammenti di elementi simbolici ridotti all'essenza di cellule ritmiche ripetute e annullate
nell'indistinto, come la scia di una cometa lanciata verso l'ignoto.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Il quindicesimo e ultimo quartetto di Schubert venne scritto in pochissimo tempo, soli dieci giorni
tra il 20 e il 30 giugno del 1826: nello slancio drammatico e febbrile che lo percorre (ad
eccezione, forse, dell'Andante) si potrebbe trovare un'eco di questa rapidità di scrittura, in pieno
contrasto con la complessa elaborazione formale e l'inusuale lunghezza dei singoli brani. Siamo
dunque nel periodo finale dell'attività schubertiana: due anni separano quest'opera dal quartetto
intitolato dal Lied "La morte e la fanciulla" e altri due anni bisognerà attendere per i trii con
pianoforte e per il quintetto.

Il solo primo movimento dell'op. 161 venne udito dall'autore, il 26 marzo 1828,
nell'interpretazione del quartetto Schuppanzigh (con J.M. Böhm al posto del primo violino),
mentre sia l'esecuzione integrale che l'edizione ebbero luogo dopo la morte di Schubert.

Alcuni tratti comuni legano i quattro tempi e caratterizzano l'opera già al primo ascolto.
Innanzitutto la presenza dominante del violoncello, vero "primus inter pares" tra i quattro
strumenti, alla cui calda voce cantabile è affidato il ruolo guida, in particolare nel primo e secondo
tempo. Tutti gli archi hanno poi frequenti passaggi in "tremolo" che sottolineano l'atmosfera
"drammatica" dell'intero quartetto e gli conferiscono una sonorità quasi orchestrale. Per finire,
l'impiego di una condotta armonica molto movimentata, segnata in particolare da uno scambio
continuo tra i modi maggiore e minore, lascia l'ascoltatore in uno stato di perenne incertezza.

Quest'ultimo elemento relativo all'armonia appare in realtà per primo all'inizio dell'Allegro
quando un accordo maggiore in piano, passa immediatamente a un fortissimo minore: sorge
allora, e dura per lo meno in tutta l'introduzione, uno scontro aperto fra i due modi. Ecco
comparire, poche battute dopo, il tremolo agli archi inferiori sul quale il violino enuncia il primo
tema, del quale si appropria subito il violoncello, amplificandolo. La seconda idea, molto
cantabile, viene enunciata dopo un accordo in fortissimo e presenta anch'essa motivi d'instabilità
armonica (oltre che l'impiego della sincope), mentre il suo carattere lirico è accentuato dalla
lettura che ne fa il violoncello. Lo sviluppo, ampio e drammatico, adotta una densa scrittura
polifonica, all'interno della quale il dialogo degli strumenti si fa serrato, sfruttando sia gli effetti di
tremolo che di pizzicato. Dopo la ripresa il movimento è concluso da una "coda" che ripropone
ancora il contrasto maggiore-minore.

Dopo le tensioni dell'Allegro il secondo movimento sembra proporre, nell'iniziale frase del
violoncello, una atmosfera di pace sottolineata dalla modulazione in do maggiore. Ben presto però
gli interventi degli altri archi fanno capire che si trattava solo di una quiete illusoria: il contrasto si
ripresenta ancora una volta fin quando, nell'ultima e più ampia sezione, un momento di particolare
luminosità è raggiunto allorché il primo violino e il violoncello si scambiano "a canone" il tema.

Lo Scherzo vive della sua iniziale idea ritmica, inserendola in una tormentata scrittura fatta di
tremoli, note ripetute accordi spezzati. Con questa atmosfera ossessiva fa contrasto l'episodio del
Trio (in sol maggiore contro il si minore del restante movimento) aperto da una melodia in note
lunghe del violoncello acuto.

Il Finale, in forma di rondò e di vastissimo taglio, rammenta nel piglio quello del Quartetto in re
minore, e propone una corsa a perdifiato su un ritmo di tarantella, continuamente modificato nei
suoi elementi ritmici e melodici.

Renato Bossa

895 70 1826

Rondò (Rondo brillant) in si minore per violino e pianoforte

Andante (si minore). Allegro

Organico: violino, pianoforte


Composizione: ottobre 1826
Edizione: Artaria, Vienna, 1827

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Schubert compose tra il 18t6 e il 1817 i lavori più importanti per violino e pianoforte,
comprendenti le tre Sonate dell'op. 137, conosciute con il titolo di "Sonatine", forse per la loro
brevità, anche se stilisticamente sono un saggio di abilità nello sfruttamento delle risorse
timbriche ed espressive dei due strumenti, e la Sonata in la maggiore op. 162, la cui data di
nascita si colloca esattamente nell'agosto del 1817. Certo l'autore, che al tempo di queste
composizioni sfiorava appena i vent'anni, risente sensibilmente dell'influenza mozartiana e della
prima produzione beethoveniana, ma ciò non vuol dire che egli non abbia saputo imprimere alle
forme ereditate dai suoi predecessori un accento nuovo e personale. Circola in queste pagine un
sentimento di amabile e piacevole gusto popolaresco e una intimità che rifugge da qualsiasi
retorica sentimentalistica, secondo le caratteristiche del romanticismo schubertiano. È la stessa
sensibilità che l'artista viennese riversava proprio in quegli anni in alcuni dei suoi Lieder più
emblematici su testi di Schiller e di Goethe e lo aveva visto impegnato in una delle sue più
originali sinfonie, la "Tragica".

Si può dire che anche il Rondò in si minore per violino e pianoforte e la Fantasia in do maggiore
per violino e pianoforte op. 159, scritte rispettivamente nell'ottobre 1826 e nel dicembre 1827,
non si discostino sostanzialmente dai precedenti pezzi composti per i due strumenti. Essi infatti
sono considerati come una "musica leggera" tra i brani da camera con pianoforte di Schubert,
perché la componente virtuosistica dello strumento solista primeggia su tutto il resto, anche se
non mancano certe qualità stilistiche (specie la varietà armonica e ritmica) del musicista. Il Rondò
D, 895, composto per il violinista cecoslovacco Josef Slawjk (1806 - 1833), molto stimato da
Schubert e considerato da Chopin un secondo Paganini, è una pagina articolata in due movimenti
e concepita per porre in evidenza le doti del violinista, dopo un tema introduttivo molto cantabile
e secondo il gusto armonico tipico del creatore della Wanderer Phantasie. Ad una melodia del
violino ricca di sognante tensione subentra una situazione tematica vivace e danzante, molto
spigliata nelle ardite modulazioni del solista. Non mancano richiami alla frase iniziale prima che
il violinista, dopo una serie di eleganti e fiorite variazioni, concluda in maniera spavaldamente
brillante e virtuosistica, in tempo Presto e in linea con la migliore tradizione della musica per
archi. Il brano fu eseguito da Slawjk con la collaborazione pianistica di Karl Maria von Bocklet in
un concerto dato nei primi mesi del 1827 a Vienna su iniziativa dell'editore Artaria e alla presenza
dello stesso Schubert. Non si sa quale sia stata la reazione del pubblico e se i giornali dell'epoca
siano stati altrettanto negativi, come quando parlarono l'anno successivo della Fantasia op. 159,
ritenuta troppo episodica e dispersiva nella sua eleganza melodica.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Secondo le note del padre di Schubert, maestro di scuola e dilettante di violino, sugli inizi
educativi del piccolo Franz, "nel suo quinto anno di vita l'ho avviato all'istruzione elementare".
Successivamente, "quand'ebbe otto anni, gli insegnai i primi rudimenti del violino, esercitandolo
fino a che non fu in grado di eseguire abbastanza bene facili duetti; allora lo mandai a lezione di
canto dal signor Michael Holzer, maestro del coro di Lichtenthal. Questi ripetutamente mi
assicurò con le lacrime agli occhi che non aveva mai avuto un allievo simile. Quando gli volevo
insegnare qualcosa di nuovo, mi disse, mi accorgevo che la sapeva già. Posso affermare di non
avergli impartito alcun insegnamento, ma di essermi limitato a intrattenermi con lui, in ammirato
silenzio".

Nonostante il precoce avvio al violino, cui si era aggiunta la viola, l'interesse del giovane Franz
era rivolto allo strumento cui era stato destinato il fratello Ignat: il pianoforte, che s'ingegnò
spontaneamente ad apprendere insieme a tutte quelle nozioni che intuiva l'avrebbero aiutato a far
sbocciare la sua immensa latente musicalità.

E' noto però che Schubert preferì lasciarsi tacciare di dilettantismo piuttosto che farsi distogliere
dalla sua ispirazione per lanciarsi in scritture virtuosistiche che mettessero fine alle chiacchiere
dei suoi superficiali detrattori. Con qualche eccezione: poche, però, e una di queste è
rappresentata dal Rondò brillante in si minore per violino e pianoforte, op. 70. Bernhard
Paumgartner, nella sua biografia schubertiana, suggerisce ai "violinisti provetti" di inserirla nelle
loro performance, insieme alla Fantasia in do maggiore, op. 159.

Giusto accoppiamento: Schubert infatti compose i due pezzi a poca distanza l'uno dall'altro, tra il
1826-27, con il deliberato proposito di ottenere quel consenso di pubblico che sino ad allora gli
era mancato. Troppo tardi, perché la morte è già in agguato. Il Rondò è eseguito per la prima volta
nel corso di un concerto privato in casa di Domenico Artaria (l'editore che poi glielo pubblicherà).
Il compositore vi ha inserito tutto ciò che dovrebbe rendere gradevole l'ascolto, come il tema di
carattere ungherese, fioriture liriche, e una trionfante fanfara per suggello; ma c'è sempre dietro la
mano dell'artista, come intuisce l'involutissimo recensore che ne parlò sul Wiener Zeitschrift für
Kunst il 7 giugno 1828: "... Benché appartenga di diritto alla categoria dei pezzi brillanti, questo
lavoro, a differenza di tante composizioni moderne, non deve la sua esistenza a semplici figure
stravolte in mille contorsioni diverse che ci affaticano lo spirito e nient'altro. Siamo stati
trasportati in alto sulle ali possenti di una fantasia musicale inesauribile; pianoforte e violino
richiedono interpreti d'eccezione, che siano all'altezza di eseguire passaggi che non dal numero
delle ripetizioni hanno ottenuto, per così dire, il diritto di cittadinanza, ma dal succedersi
ininterrotto di idee nuove ed ispirate. L'interprete subirà il fascino dell'armonia cangiante, di una
rara bellezza...".

Ivana Musiani

897 148 1828 circa

Trio per pianoforte in mi bemolle maggiore "Notturno"

https://www.youtube.com/watch?v=xeNZwHKYAmk

https://www.youtube.com/watch?v=u7tA0cv5wxg

https://www.youtube.com/watch?v=DDEL83ZbBNg

Adagio (mi bemolle maggiore)

Organico: violino, violoncello, pianoforte


Composizione: 1828 circa
Edizione: Diabelli, Vienna, 1846

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Pubblicato per la prima volta nel 1846 da Anton Diabelli & Co. con il titolo apocrifo di
"Nocturne", nelle edizioni successive italianizzato in "Notturno" (un titolo che non si trova
nell'autografo e che sicuramente non risale a Schubert), questo movimento per pianoforte, violino
e violoncello fu composto probabilmente alla fine del 1827 o nel 1828 per un lavoro di più vaste
dimensioni: forse per il Trio in si bemolle D. 898 (op. post. 99), dove sarebbe stato sostituito
dall'Andante un poco mosso, parimenti in mi bemolle e assai simile nella struttura, che nella
stesura definitiva vi figura al secondo posto. È un Adagio perfettamente compiuto nelle sue 147
misure, in tempo 4/4 alla breve, di qualità non inferiore al livello sommo generalmente raggiunto
dalle tarde composizioni cameristiche schubertiane, di cui appunto l'op. 99 e l'op. 100, sono
vertici assoluti.

Il carattere che lo contraddistingue è quello di una fantasia assai libera nelle sue divagazioni,
aperta da una introduzione di forte tensione espressiva (all'indicazione di tempo, Adagio, si
aggiunge qui la specificazione appassionato) tutta giocata su un tema ascendente degli archi
sostenuto da misteriosi accordi arpeggiati del pianoforte: ambientazione che può far pensare in
ottica romantica a una atmosfera notturna. Con modulazione improvvisa, secondo quel modo di
creare associazioni lontane che è tipico di Schubert, segue un grande episodio centrale in mi
maggiore e in 3/4, basato sul dialogo a tre voci attorno a un tema dalla ritmica spezzata, con
l'accento spostato sul tempo debole: un tratto caratteristico che ritorna sovente nell'ultimo
Schubert. La ripresa del tema iniziale apporta profonde trasformazioni alla figura originaria, con
una presenza più marcata del pianoforte, in dialogo privilegiato con il violoncello. Il ritorno del
tema ritmico (questa volta in do maggiore) conduce a una sorta di avvicinamento fra le due idee
tematiche, alla ricerca di un'unità poetico-musicale che, secondo lo spirito della fantasia, non è il
risultato di uno sviluppo dialettico o drammatico ma la chiarificazione di elementi simbolici
comuni, resi espliciti mediante la elaborazione.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

L'Adagio D897 è un brano intensamente lirico in forma di rondò (ABABA). Nella prima parte
(A) il morbido tema principale, che si svolge perlopiù in pianissimo, è affidato dapprima al canto
degli archi per terze sugli accordi arpeggiati del pianoforte, ed è poi ripreso dal pianoforte stesso.
La semplice interpretazione enarmonica di una nota (do bemolle = si naturale) consente il
passaggio alla seconda parte (B) in metro ternario e nella lontanissima tonalità di mi maggiore: il
tema secondario è connotato da brevi, eroici incisi in ritmo puntato, cui fanno riscontro gli
arpeggi di terzine del pianoforte. Il contrasto con la prima parte è inoltre sottolineato dalla
sonorità fortissimo. Una riconduzione fondata sui medesimi motivi del tema secondario introduce
la ripresa della prima parte (A). Seguono il tema secondario (B), ora nella tonalità di do maggiore,
e il ritorno abbreviato del tema principale (A).

Cesare Fertonani

898 99 1828 circa

Trio per pianoforte n. 1 in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=yfrwcO5CR4c

https://www.youtube.com/watch?v=qSRRbOvpaXg

https://www.youtube.com/watch?v=A2zBUXhZx4w

Allegro moderato (si bemolle maggiore)


Andante un poco mosso (mi bemolle maggiore)
Scherzo. Allegro (si bemolle maggiore). Trio (mi bemolle maggiore)
Rondò. Allegro vivace (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte, violino, violoncello


Composizione: 1828 circa
Prima esecuzione: Vienna, residenza di Josef von Spaun, 28 gennaio 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1836

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Del tutto alieno da criteri di mimesi stilistica, il Trio D898 mostra invece un autore che ha già da
anni definito una propria poetica e un proprio linguaggio espressivo; poetica e linguaggio
espressivo che propongono qualcosa di originale e di diverso rispetto ai canoni del classicismo di
Haydn, Mozart e Beethoven. L'Allegro moderato si apre con un primo tema elegante e ricco di
slancio anche grazie alle ripetute terzine: lo conducono gli archi, che suonano ora all'unisono ora
in dialogo imitativo. Ciò che accade dopo l'enunciazione del tema è già di per sé indice di una
rilassatezza della struttura formale che sarebbe estranea a un autore classico. Invece di una
transizione al tema secondario, così come sarebbe lecito attendersi, un breve passaggio cromatico
porta a una ripetizione del primo tema, ora condotto dal pianoforte. Un analogo passaggio
pianistico, suggellato da un intervento del violoncello solo, conduce poi al secondo tema,
cantabile, suonato dagli archi e quindi ripreso dal pianoforte. Una battuta di pausa serve a
introdurre la chiusa cadenzale dell'Esposizione, basata sulle teste del secondo e quindi del primo
tema. Lo Sviluppo è articolato in due arcate e, come spesso in Schubert, ha un andamento
digressivo: l'arcata iniziale consta di una citazione-elaborazione del primo tema in varie tonalità,
quella successiva si fonda sulla citazione-elaborazione del secondo tema, ora combinato con le
figure di terzina del primo tema. A ondate successive il discorso musicale raggiunge il climax del
movimento (fortissimo), poi la sonorità decresce rapidamente e la riconduzione ricorre in modo
sommesso alla testa del primo tema. La Ripresa si apre in modo inatteso: in virtù di una cadenza
evitata, anziché nel tono d'impianto (si bemolle maggiore) il primo tema compare in quello della
sopradominante abbassata (sol bemolle maggiore), che qui assume evidentemente la funzione di
una tonica sostitutiva. È con la ripetizione del primo tema che viene ristabilita la tonalità
d'impianto. Seguono la ripresa del secondo tema e infine la coda, basata ancora sul primo tema.

L'Andante un poco mosso ha struttura ternaria. La prima parte (A) si apre con l'esposizione del
tema principale, tipicamente schubertiano nella sua essenza lirica e cantabile. È quasi un tema di
barcarola: la morbida linea melodica viene intonata dal violino e quindi dal violoncello sul
cullante accompagnamento del pianoforte. Segue una sezione di prosecuzione e sviluppo del
tema: la linea melodica è inizialmente ripresa dal pianoforte, mentre gli archi disegnano delicati
controcanti, quindi ritorna a essere condotta da violino e violoncello. Concludono motivi che
alludono a richiami di corni esprimendo un senso di poetica lontananza. La parte centrale del
movimento (B) propone il tema secondario di vago sapore zigano nella tonalità del relativo, do
minore, e si articola in due sezioni, la seconda delle quali è costituita dalla ripetizione, abbreviata
e in maggiore, della prima. Pianoforte e archi si scambiano la condotta melodica in un dialogo
cameristico molto raffinato sinché la seconda sezione non sfuma direttamente nella ripresa della
prima parte (A). Questa offre un percorso tonale ingegnoso e piuttosto movimentato che bene
esemplifica il virtuosismo e la fantasia del linguaggio armonico di Schubert, sempre pronto nelle
opere più mature a imboccare vie inattese e a prospettare soluzioni che scardinano gli equilibri
della forma classica e imprimono al discorso musicale una qualità divagante e digressiva che ne
ritarda la logica conclusione (secondo i presupposti della forma classica, la ripresa dovrebbe
essere il momento più stabile dal punto di vista armonico). Il tema principale compare nella
tonalità della sottodominante, la bemolle maggiore, adottata come alternativa alla tonica, quindi in
quella lontanissima di mi maggiore (linea melodica al pianoforte). Soltanto con la ripresa della
sezione di prosecuzione e sviluppo del tema principale si ritorna alla tonalità d'impianto di mi
bemolle maggiore.

Nei Trii D898 e D929 lo Scherzo ha ormai assunto configurazione e consistenza assai lontane
dall'antico movimento di danza del Minuetto; la leggerezza di tocco si risolve in una scrittura
leggera e vivacissima. Qui la prima parte è aperta da uri ripetuto motivo discendente del
pianoforte e sfrutta procedimenti imitativi tra i gli strumenti; la seconda parte contiene una ripresa
variata della prima. Dal canto suo il Trio, condotto dalle linee melodiche di ampio respiro degli
archi, ha le movenze di un valzer.

Il finale è un Rondò in tempo Allegro vivace, riconducibile a uno schema ABC (Esposizione)
A'BC (Ripresa) + Coda. Leggero e staccato, il tema principale (A) viene esposto dagli archi per
essere poi ripreso dal pianoforte. Il primo tema complementare (B), di natura composita, trae
origine da un'incisiva frase all'unisono. A tale frase sono subito sovrapposte una frase leggera e
staccata in ritmo puntato (violino) e quindi una di terzine legate (pianoforte): sulla variazione e
combinazione di questi elementi si basa il susseguente e divagante sviluppo del tema che presenta
lunghi periodi cantabili accompagnati da tremoli. Il secondo tema complementare (C), in metro
ternario, nasce dalla combinazione dell'incisiva frase di avvio del tema precedente, trattato come
una specie di ostinato, con il ritmo del tema principale. Nella Ripresa il tema principale (A)
compare dapprima nel tono della sottodominante, mi bemolle maggiore, quindi in quello
d'impianto; segue una breve digressione in metro ternario che anticipa il ritorno dei temi
complementari. La coda, in tempo Presto, si avvale ancora della onnipresente testa del primo tema
complementare e poi di quella del tema principale.

Cesare Fertonani

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Franz Schubert compose solamente due Trii per violino, violoncello e pianoforte, entrambi nel
1827, il penultimo anno di vita. Terminato in estate, il Trio in si bemolle op. 99 fu ascoltato
dall'autore solo in una esecuzione privata, avvenuta il 28 gennaio 1828. A suonare c'erano tre
strumentisti d'eccezione: il pianista Carl Maria Bocklet, il violinista Ignaz Schuppanzigh e il
violoncellista Joseph Linke (gli ultimi due amici e collaboratori di Beethoven, nonché interpreti
degli ultimi quartetti); come molti dei capolavori strumentali di Schubert, subì una immediata
eclissi, e fu pubblicato postumo soltanto nel 1836. Più fortunata la sorte del Trio in mi bemolle
op. 100, che, successivo di pochi mesi, incontrò maggiore diffusione esecutiva e fu anche
pubblicato vivente l'autore.

Logico che, non appena apparso il Trio op. 99 ad opera dell'editore Diabelli, Robert Schumann ne
compisse una recensione sulla "Neue Zeitschrift für Musik", e tentasse un confronto fra i due
lavori, con parole destinate a diventare celebri e tuttora degne di essere riportate. «Uno sguardo al
Trio in si bemolle maggiore, op. 99 di Schubert, e tutte le angosce della nostra condizione umana
scompaiono, e tutto il mondo è di nuovo pieno di freschezza e di luce. Eppure, circa dieci anni fa,
un altro Trio di Schubert era già apparso come cometa nel cielo musicale. Era la sua centesima
opera; poco dopo, nel novembre 1828, egli moriva. Questo Trio, pubblicato di recente, mi sembra
però il più vecchio dei due, e anche se stilisticamente non c'è niente che possa rivelare la sua
appartenenza a un periodo precedente, potrebbe benissimo essere stato scritto prima del familiare
Trio in mi bemolle op. 100. I due lavori sono essenzialmente diversi. [...] mentre il Trio in mi
bemolle è attivo, virile, drammatico, quello in si bemolle è passivo, femminile, lirico [...]».

Le distinzioni a cui Schumann alludeva esistono certamente nel contenuto dei due Trii, anche se
non si riferiscono a due impostazioni differenti, bensì a diverse applicazioni dei medesimi
principi. Quali siano questi principi, lo dicono proprio quelle parole che sembrano più lontane
dalla nostra sensibilità («tutte le angosce della nostra condizione umana scompaiono, e tutto il
mondo è dii nuovo pieno di freschezza e di luce») e che viceversa valgono a ricordare una
consuetudine dell'epoca: il carattere intrinsecamente "sereno", meno "impegnato" della musica da
camera con pianoforte rispetto a quella per soli archi, tecnicamente più complessa e
concettualmente più profonda.

In particolare, il genere del Trio, nato alla metà del XVIII secolo non già per esecutori
professionisti, ma per il vasto mercato editoriale dei "dilettanti" (gli esponenti dei ceti alti,
provvisti di una compiuta educazione musicale), era stato trattato da Haydn e Mozart con
contenuti di disinvolta cordialità, evitando un impegno concettuale piùdito. Il tìtolo, spesso
imposto ai Trii, di "Sonate per pianoforte con accompagnamento di violino e violoncello"
rifletteva il ruolo prioritario dello strumento a tastiera nella conduzione del discorso musicale,
mentre il violino e soprattutto il violoncello (strumenti più "difficili" per gli esecutori dilettanti)
ricoprivano un ruolo nettamente subordinato.

Lo stesso Beethoven, che pure, nel corso di un quarto di secolo, aveva di fatto riequilibrato in
modo paritario il ruolo dei tre strumenti, trasformando il Trio da genere disimpegnato e di puro
consumo a veicolo di profonde riflessioni sulla materia musicale, non aveva mancato di pervadere
il Trio op. 97 (il cosiddetto "Trio dell'Arciduca") di quella lieta ed espansiva melodiosità che si
riallacciava in qualche modo alle origini "intrattenitive" del genere. Questa sorta di "peccato
originario" sussisteva ancora ai tempi di Schubert, e attribuiva al genere del Trio un carattere
amabile e mondano.

Ovvio che Schubert, compositore che avvertì sempre, nel bene e nel male, il peso dell'esempio
beethoveniano, non potesse mancare di riallacciarsi a questo esempio, e insieme di cercare di
differenziarsi rispetto ad esso. Dunque i due Trii adottano quel perfetto equilibrio strumentale,
quella vasta articolazione in quattro movimenti e quell'ampliamento interno della forma che
contraddistinguono il Trio "dell'Arciduca", ma contemporaneamente costituiscono una particolare
soluzione, nel campo "mondano", alla profonda riflessione sulla forma musicale propria degli
ultimi anni del compositore. Non a caso il Trio op. 99 è pervaso di melodie di impronta
liederistica che, in qualche caso, si possono riallacciare a precisi Lieder schubertiani, Des Sängers
Habe, su testo di Schlechta, nel primo tempo; Skolie, su testo di Deinhardstein, per il Rondò
finale; quantunque non si tratti di citazioni letterali.

Le linee melodiche di derivazione liederistica sono infatti, per la loro natura vocalistica,
irriducibili a quel tempo di elaborazione, basato su frammenti, che costituiva l'essenza dello stile
classico. Alla crisi del classicismo Schubert non risponde, come molti suoi contemporanei, con la
fuga nel miniaturismo disimpegnato, ma reinterpretando in modo personalissimo la dialettica
classica, con una successione paratattica di melodie che si sostituisce all'elaborazione tematica. La
logica razionale e stringente del classicismo viene dunque dilatata e stemperata; viene insomma
contemplata in una prospettiva che non è più di attualità, ma di partecipe rimpianto.

Una prima applicazione di questi principi la troviamo già nell'Allegro moderato che apre il Trio
op. 99, basato su una melodia energica e di ampio respiro; presto l'aggressività dei ritmi puntati e
delle terzine si stempera cordialmente e cede il passo ad una seconda idea più lìrica, esposta dal
violoncello; lo sviluppo - aperto dalla prima idea e dominato poi dalla seconda - ripropone il
materiale tematico non in un'ottica di conflitto, ma di conciliazione, secondo la quale il materiale
viene ripreso nelle più diverse combinazioni strumentali e soluzioni espressive, portando il
movimento nel suo complesso ad assumere delle dimensioni di ampiezza inconsueta.

L'Andante un poco mosso è una sorta di "notturno", una pagina contemplativa che vede in primo
piano la cantabilità espansiva del violoncello, seguito poi dagli altri strumenti in suadenti intrecci
melodici; è la densa polifonia "statica" dell'ultimo Schubert, che segue anche qui peregrinazioni
imprevedibili; il movimento è tripartito, con una sezione centrale più agitata. Segue uno scherzo
leggero e scattante, con un Trio cantabile; tempo che sembrava a Schumann superiore a quello
dell'op. 100. Il Rondò finale è basato su un refrain che presenta in successione quattro ritmi
diversificati; da tali ritmi prendono le mosse i diversi episodi, che si svolgono sempre
nell'ambientazione brillante del refrain, secondo un percorso che alterna sapientemente periodi
strofici ad altri di ampiezza irregolare, con una condotta ricca di giochi strumentali e di "sorprese"
armoniche; non manca una chiusa ad effetto, a ribadire l'assunto giocoso e "mondano" dell'intero
Trio.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

FRANZ SCHUBERT non scrisse che due Trii, uno in si bemolle, op. 99 e uno in mi bemolle, op.
100, entrambi composti a breve distanza l'uno dall'altro. L'op. 99 risale precisamente al 1826, a
due anni cioè dalla morte del musicista (13 novembre 1828), giunta a lui non inaspettata
nonostante i suoi trentun'anni e 8 mesi. La curiosa pagina di diario «il mio sogno» testimonia
come la prescienza della fine giovanile precedesse anche il primo attacco della malattia nel 1824,
proponendo ai biografi schubertiani l'idea di qualcosa d'intrinseco, d'innato nella sua spensierata
anima primaverile. Scrisse l'amico von Bauernfeld: «In Schubert sonnecchiava una doppia natura.
L'elemento austriaco forte e sensuale dominava nella sua vita come nella sua arte... Se in Sch.,
vigoroso e felice di vivere, esso appariva un po' troppo tumultuoso, così nelle relazioni sociali
come nella sua arte, di tanto in tanto scivolava accanto a lui il demone della tristezza e della
melanconia...». Ed è naturale che negli ultimi anni questa presenza si facesse più frequente,
rendendo umanamente verosimile, la desolazione del ciclo del Viaggio d'Inverno e la tristezza
soave del Quartetto in re min. detto La morte e la Fanciulla. Ma anche allora l'ispirazione e la vita
continuano nella loro vicenda a due rovesci: il Trio in si b., che, solo pochi mesi dividono dal
Quartetto in re, offre festosamente al «viennese felice di vivere» il fascio delle sue melodie.

Il tema d'inizio è un saluto giocondo, quasi baldanzoso che non incontra contraddizioni nei
successivi; quello che lo segue più da vicino - il secondo tema - risolve il contrasto d'obbligo
opponendo allo slancio dell'altro solo una vocalità spiegata, ma non meno sorridente, cui
s'imparenta sentimentalmente la melodia del Trio dello Scherzo. A sua volta il carattere danzante
di quest'ultimo è ripreso e sviluppato con toni fra il popolare e l'infantile, di Kinderlied, nel finale,
dove, in un quadro di vaghe eleganze, (vedi l'apparizione della nuova melodia in re bemolle),
l'inseguirsi dei tre strumenti perde ogni aria di bravura a profitto del gioco generale. Perfino
l'Andante consente a questo paesaggio sereno di maggio levando quel canto d'affascìnante
tenerezza che è intonato la prima volta dalla, voce affettuosa del violoncello, e ripetuto e internato
nelle trame dei tre strumenti con predilezione, anche se tristezza e malinconia debbono poi
intervenire tingendo di sé con la modulazione quel canto stesso. La modulazione, d'altronde, è
l'arma di queste, il tramite più spontaneo e permanente della duplice natura di Schubert. Rispetto
al linguaggio strettamente musicale, essa serve a sostenere il ragionamento astratto, a sostituire i
procedimenti dissezionatori e fecondatori insieme che costituirono lo sviluppo del tema per i
classici, in una contemplazione magicamente cangiante del tema stesso. Ma riguardo
all'ispirazione che ogni cosa motiva, viene alla mente quel che egli aveva confidato: «quando
volevo cantare l'amore, suonava dolore per me. E quando volevo cantare il dolore, suonava per
me amore». Fra questo senso di fluidità e di equivalenza segreta dei sentimenti e l'arte della
modulazione al modo in cui la praticò, il rapporto è spontaneo. Ed è il mezzo per cui anche nelle
più gioconde pagine di Schubert la luce trascolora subitamente in penombra.

Emilia Zanetti

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

Per piano, violino e violoncello Schubert aveva composto nel 1812 un «Trio Sonata in si bemolle
maggiore». Nel 1827 per gli stessi strumenti, comporrà un «Notturno in mi bemolle maggiore op.
148» che sarà pubblicato postumo, nel 1844, dal Diabelli, composizione che Alfredo Einstein,
critico tra i più penetranti ed equilibrati di Schubert, afferma intessuta di «singolare vacuità» e
scritta «con la mano sinistra». Il «Notturno» in parola sarebbe contemporaneo, sempre con riserva
sulla data, per mancanza di sorgenti d'informazione ineccepibili, al «Trio in si bemolle maggiore
op. 99» e al «Trio in mi bemolle maggiore op. 100», pubblicati postumi. Concordi sono i giudizi
dei critici sul valore delle due composizioni; le differenze si manifestano, invece, quando si passa
a una valutazione di preminenza dell'uno sull'altro. Secondo Maurice J. E. Brown il «Trio in si
beolle maggiore» porta i crismi del capolavoro. Esso sarebbe la più briosa, e vivace, tra le sue
composizioni cameristiche, traboccante di tenere melodie e costruita su linee di una purezza
cristallina. Per Alfredo Einstein il primato toccherebbe al «Trio op. 100», mentre Schumann
riconosce maggiore temperie di esalazione malinconica all'Adagio del secondo Trio (in mi
bemolle maggiore).

Schumann, inoltre, attribuisce i caratteri della forza e virilità al «Trio in mi bemolle maggiore» e
quelli della delicatezza e della femminilità al «Trio in si bemolle maggiore». Tale Trio, per quanto
se ne sappia, vivente l'autore, ebbe una sola esecuzione, il 28 gennaio 1828, nell'abitazione
dell'amico Joseph Von Spaun, violinista Ignazio Schuppanzigh, violoncellista Josef Linke e
pianista Karl von Bocklet, accolto con entusiasmo dalla cerchia degli amici di Schubert. Fu
pubblicato, postumo, da Diabelli, a Vienna, nel 1836.

Il primo tempo del trio, «Allegro moderato», scatta con un motivo dinamico, giulivo, quasi a
tempo di marcia, sui due strumenti ad arco, sostenuto dall'energico accompagnamento del
pianoforte.

Il motivo trapassa subito dopo allo strumento a percussione che lo scandisce con furia martellante,
sorretto dagli staccati del violino e dai pizzicati del violoncello. Si percepisce meglio il carattere
del primo tempo, traboccante d'entusiasmo ottimistico, se si rammenta — secondo l'acuta
annotazione di Alfredo Einstein — che esso è la parafrasi strumentale del Lied «Il patrimonio del
cantore» del febbraio 1825, i cui versi suonano cosi: «Frantuma tutta la mia felicità, dissipa tutta
la mia ricchezza, tutto ciò che ho al mondo, ma lasciami la mia cetra, e io sarò ancora ricco e
felice ». Versi che proclamano l'autosufficienza del canto e dell'ispirazione alla felicità d'un
artista. Al motivo ritmico s'innesta abbastanza mosso e cantabile, un frammento melodico dalla
fisionomia tipicamente schubertiana, soffuso di un vago odore di elegia pur nell'andatura
abbastanza rapida e concluso da una voluta sonora che sembra avvolgere il motivo in una spirale
in cui indugia la delibazione compiaciuta del canto. Tale motivo che controbilancia l'accentuata
temperie ritmica della frase d'apertura, trapassa dal violoncello al violino e al piano, soggetto,
secondo il noto costume schubertiano, ad un flusso di continue rianimazioni. La ripresa del
dinamico motivo d'apertura, che nello sviluppo viene allentato è conclusa da un secco ed energico
accordo sul pianoforte.

Il secondo tempo, «Andante un poco mosso», iniziato dal pianoforte risuona con una lenta
melodia prima sul violoncello e poi sul violino, melodia non tra le più dense e intime di Schubert,
ma dall'impronta tipicamente sua e soggetta all'infinito ripetersi e svariare che caratterizza le
melodie del maestro. I tempi lenti di Schubert, come annota il Maione, «sono quasi sempre delle
melodie cantate sommessamente, avvolte in tepide morbide ondulazioni che un'ombra di
malinconia vela, sfumandole di un senso indefinito di sofferenza».

Nella sezione mediana un'accelerazione improvvisa imprime al tempo una malinconia più
struggente, riportandolo, improvvisamente, nel clima del più patetico ed elegìaco Schubert.
L'atmosfera di «sogno di beatitudine» in cui trascorre di tanto in tanto un fremito di pena -
secondo l'espressione di Alfredo Einstein — rifiorisce col rigenerarsi della melodia finale che in
uno scambio tra violoncello e violino si estingue, pianissimo, sull'esile nota filata di quest'ultimo.

Il terzo tempo «Scherzo: Allegro», scatta sul piano con un tema estremamente ritmico che si
propaga subito dopo al violino e al violoncello, che ne dilatano, in qualche modo, la curva,
imprimendole un carattere di travolgente danza. Lo scambio tra i due strumenti avviene
nell'atmosfera della più fervorosa ebbrezza ritmica, caratteristica di un certo Schubert
peculiarmente viennese.

Nel «Trio» il virtuale germe di Valzer dell'inizio si trasforma in valzer vero e proprio, sottoposto
al giro vorticoso e irrefrenabile che Schubert sa imprimere a questo tipo di danza. Lo svolgersi
della danza, con l'accompagnamento secco ed incisivo del piano e con lo snodo nettamente
contornato della curva melodica su violino e violoncello, è una conferma della tendenza
dell'ultimo Schubert a una plastica più vigorosa e metallica, anche se mai, interamente, scissa da
sfumature cromatiche. La ripresa della cellula ritmica sul pianoforte, propagata immediatamente
agli altri strumenti e precipitata in una sorta di insistito parlottio, conclude il tempo.

L'ultimo tempo, «Rondò, Allegro vivace», come precisa Alfredo Einstein, si riannoda,
derivandone, al Lied «Skolie», scritto il 15 ottobre 1815: «Nel radioso mattino di maggio,
inebriamoci della breve vita del fiore, prima che la sua fragranza svanisca».

Siffatti versi potrebbero trovare la loro più efficace illustrazione e commento nei famosi versi del
Tasso: «Cogliamo la rosa in sul mattino adorno di questo dì che tosto il seren perde ».

Dai rapidi staccati del violino, dagli insistiti pizzicati del violoncello e dai brevi frammenti del
piano trabocca un desiderio di stordimento e d'oblio nel moto più scomposto ed esagitato. Nello
sviluppo il ritmo assume quasi la fisionomia d'irrefrenabile tarantella, di cui i tre strumenti,
sapientemente avvicendati, traducono l'implacabile ictus, (quasi tre danzatori che gareggino in
abilità ed impeto) allentando, qualche volta, il moto in linee più distese o sminuzzandolo in
fittissimi trilli. Il Rondò è concluso da un «Presto» finale in cui precipitano i frammenti più
vistosamente ritmici.

Vincenzo De Rito

929 100 1827

Trio per pianoforte n. 2 in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=LjURbrnMbGg

https://www.youtube.com/watch?v=8V7BiWlKrvI

https://www.youtube.com/watch?v=Z6Og5aECH3Y

Allegro (mi bemolle maggiore)


Andante con moto (do minore)
Scherzando. Allegro moderato (mi bemolle maggiore). Trio (la bemolle maggiore)
Allegro moderato (mi bemolle maggiore)

Organico: violino, violoncello, pianoforte


Composizione: iniziato nel novembre 1827
Prima esecuzione: Vienna, Musikvereinsaal, 26 dicembre 1827
Edizione: Probst, Lipsia, 1828

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Tra le composizioni degli ultimi anni di Schubert e, paradossalmente, non soltanto tra quelle, al
Trio in mi bemolle maggiore toccò la sorte rara di essere non solo eseguito (per ben due volte!)
mentre l'autore era ancora in vita ma anche di venir pubblicato prima della sua morte. Su di esso
sappiamo dunque più che su altri capolavori coevi o precedenti, e per una volta ci possiamo
perfino lasciar andare alla soddisfazione, in tanti altri casi amaramente negata e soltanto postuma,
di veder riconosciuta dai contemporanei la grandezza del genio più esclusivamente musicale di
tutti i grandi maestri romantici.

La composizione dell'op. 100 s'intreccia con quella più travagliata dell'op. 99 e anzi addirittura di
poco la precede, in un periodo di vera passione da parte di Schubert per il genere cameristico più
nobile (basti pensare ai Quartetti e al Quintetto per archi) e di grandi speranze rivolte al futuro,
rafforzate da una nuova consapevolezza di sé, da un orgoglio mai così chiaramente sentito prima.
Schubert lo iniziò nel novembre 1827 e lo completò in brevissimo tempo: cosa per lui non nuova
né insolita, ma che stupisce se si considera la complessità e la vastità sia della concezione sia
della realizzazione musicale. Già il 26 dicembre di quell'anno l'opera fu eseguita per conto del
Musikverein di Vienna da parte di membri del Quartetto ScHuppanzigh - i primi interpreti dei
Quartetti di Beethoven - e di Karl Maria von Bocldet al pianoforte, destando la meraviglia e
l'entusiasmo del pubblico; fatto anch'esso sorprendente, se è vero che, proprio come l'esperienza
patita dall'ultimo Beethoven insegnava, il concetto di tanta musica da camera di successo era
ancora legato al gusto brillante, virtuosistico, teatrale e un po' esteriore dell'intrattenimento
mondano, se non salottiero; gusto da cui Schubert, non meno di Beethoven, si era nettamente
allontanato con la raffigurazione musicale dei suoi lavori strumentali maturi. Una ulteriore riprova
di questo successo viene dal fatto che il Trio in mi bemolle fu integralmente ripetuto, accanto a
una serie di Lieder, cori e al primo tempo di un "nuovo Quartetto per archi" (verosimilmente
quello in sol maggiore D. 887), nel programma di quella "Accademia", ossia concerto pubblico a
pagamento organizzato privatamente, che la Società degli Amici della Musica di Vienna ospitò
nella sua sala il 26 marzo 1828 e che rimase il primo e unico concerto interamente dedicato a
Schubert in vita.

Nel frattempo Schubert si era dato da fare per la pubblicazione, il cui interesse era stato acceso da
una proposta proveniente non da Vienna ma da Lipsia. Accettando un suggerimento dell'editore
Probst, spaventato dalle sue dimensioni veramente abnormi per un pezzo da camera, si era
lasciato convincere ad accorciare il quarto movimento, portandolo da 846 a 748 misure: pur di
veder finalmente edita una sua significativa opera, era disposto a qualche concessione. Seguì
personalmente le bozze di stampa e fece in tempo a ricevere le prime copie delle parti prima di
morire il 19 novembre 1828. Il confronto tra la versione abbreviata e quella originale (pubblicata
soltanto nel 1975 nell'ambito della "Nuova edizione completa delle opere" e oggi ormai ristabilita
nell'uso) mostra con quanta cura e acutezza geniale l'autore avesse salvaguardato il contenuto
musicale del suo lavoro: pur sacrificandone alcuni aspetti non marginali nel sensazionale Finale.

Mettendo a confronto i gemelli Trii con pianoforte op. 99 e op. 100, Robert Schumann ne rilevò
con la consueta ricchezza immaginifica la diversità di carattere anche nella fondamentale unità di
stile: «Eppure i due lavori sono essenzialmente diversi. Il primo movimento, che nel Trio in mi
bemolle [op. 100] vibra di un furore represso e di una appassionata nostalgia, è qui [nell'op1. 99,
in si bemolle] verginale, pieno di grazia, di intimità; l'Adagio, là percorso da un sospiro che
tradisce alla fine un'angoscia profonda, ha nel secondo la qualità visionaria di un sogno di
beatitudine e il vivo palpito di un'emozione squisitamente umana. Gli Scherzi sono invece molto
simili; ma trovo superiore quello del Trio in si bemolle. Tra gli ultimi due movimenti non tento
nemmeno di fare una scelta. Riassumendo, mentre il Trio in mi bemolle è attivo, virile,
drammatico, quello in si bemolle è passivo, femminile, lirico». La chiusa della recensione
("Rassegna critica", 1836) era addirittura alata: «Siano per noi queste opere un carissimo lascito!
Il tempo, per quante innumeri bellezze sappia generare, non troppo presto saprà donarci un altro
Schubert».

Se le parole-chiave usate da Schumann («furore represso», «appassionata nostalgia», «angoscia


profonda», fino alla triplice definizione riassuntiva: «attivo, virile, drammatico») inquadrano il
clima emotivo dell'opera come meglio non si potrebbe, altrettanto evidente è in essa il proposito
di dare ai quattro movimenti un'unità formale ben delineata anche nella straordinaria estensione
ed espansione delle sue dimensioni: a loro volta necessaria conseguenza di uno sviluppo del
pensiero musicale che, pur sforzandosi di addensare le strutture interne e di rinsaldare la coesione
del discorso, non sa rinunciare ai suoi particolari tipi di svolgimento, ai suoi abbandoni vaganti, ai
richiami dei suoi fantastici ampliamenti.

Per esempio il primo movimento, Allegro, esordisce inopinatamente sviluppando con insistenza
un'idea di Scherzo che sembra distillata direttamente dall'ultimo Beethoven, ma poi la affianca a
un secondo tema esitante, prima tutto sprofondato interiormente e poi a poco a poco rianimato da
un'energia drammatica e appassionata; né si ferma qui; ad essi si contrappone un terzo tema di
ancor diverso carattere, che nella sua liricità trattenuta ci ricorda l'"Incompiuta" e che spalanca
orizzonti armonici senza confini apparenti, nei quali Schubert divinamente si "perde" e a tempo
debito - ossia a periplo compiuto - si ritrova. Solo per ricominciare da capo, riprendendo le fila e
questa volta serrandole non in una ripresa, ma nella ricapitolazione di eventi di una memoria già
lontana.

Il secondo movimento, Andante con moto, è in do minore e ha una storia; Schubert si ispirò per il
tema a un canto popolare svedese che aveva ascoltato dal tenore Isak Albert Berg, durante una sua
visita a Vienna nel novembre 1827, in casa delle sorelle Fröhlich. Se lo spunto è popolare,
l'oscillazione tra modo maggiore e modo minore che pervade la melodia sembra quasi fatta per
Schubert, se non nata da lui: e ancor più inquietante è ciò che ne deriva: un accompagnamento in
forma di marcia che dà alla melodia un andamento sinistro e un colore cupo, dalla intensità
dolorosa e ossessiva, esplodendo in una grandiosa Ballata di terribile violenza emotiva. Perfino in
Schubert abisso e ciclo hanno raramente spalancato tali visioni di sublimi orrori.

Lo Scherzo che segue, in mi bemolle, con un Trio esattamente simmetrico in la bemolle


maggiore, entrambi di 87 misure, è un modello di concisione; esso allenta la tensione con la sua
serenità rustica di stampo antico, che istintivamente richiama alla memoria Haydn. Dopo tante
peregrinazioni i tre strumenti quasi per incanto si ritrovano, "scherzando", nell'ordine olimpico di
un canone, e si riaffratellano, per riprendere nella luce forza e familiarità con il loro destino. È
evidente il principio di economia: lo Scherzo è un'oasi di distensione prima che il viaggio
riprenda il suo cammino nell'oscurità dell'inconscio.

È quanto accade nell'ultimo movimento, Allegro moderato, una delle più audaci cattedrali sonore
che compositore abbia mai eretto con l'ausilio di tre soli strumenti. L'avvio del pianoforte solo,
nell'apparente innocenza di un 6/8 invitante e ammiccante, è una trappola diabolica nella quale
sarà insieme dolce e terribile cadere. Il sommovimento è totale: su disegni ora ampi ora
tempestosi, in una forma che squassa le coordinate della Sonata e del Rondò alla ricerca di
equilibri estremi, ritornano le idee tematiche dei primi due movimenti, e quelle dell'Andante in
modo schizofrenico; tra motivo lirico e accompagnamento tenebroso, canto e marcia, speranza e
dolore. Solo quando la disintegrazione sarà completa, da quelle rovine nasceranno le melodie e i
ritmi purificati in armonie e timbri di una pietà attiva, forse di una consolazione virile: certo di un
nuovo inizio.

Sergio Sablich

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Su questo Trio di Schubert non si hanno notizie biografiche così numerose né aneddoti suggestivi.
Una data sul manoscritto è tutto quel che sappiamo sulle circostanze della sua composizione:
«novembre 1827». Fu presentato al pubblico il 26 dicembre di quello stesso anno, ad opera del
pianista Bocklet, del violinista Schuppanzig e del violoncellista Linke, strumentisti prestigiosi, già
distintisi come interpreti di Beethoven.

Secondo Schubert «piacque molto a tutti»: che la sua musica cominciasse finalmente a far breccia
nell'indifferenza dei viennesi può essere comprovato da una seconda esecuzione in occasione del
memorabile concerto organizzato da Schubert stesso a proprio beneficio il 26 marzo 1828, primo
anniversario della morte di Beethoven, e dalla pubblicazione da parte dell'editore Probst
nell'ottobre di quello stesso anno.

Come e più che nel Quintetto "La trota", Schubert raggiunse nei suoi due trii (l'altro è quello in si
bemolle maggiore op. 99, anch'esso del 1827) una fusione perfetta fra le due diverse facce della
musica per organici cameristici con pianoforte nella Vienna della restaurazione: da una parte la
musica brillante di semplice intrattenimento e dall'altra la più pura musica da came ra per chi non
aveva dimenticato la lezione di Haydn, Mozart e Beethoven. Ma il brillante spirito mondano
viennese è rivissuto da Schubert come eco di un Eden lontano e diventa oggetto di una nostalgica
«recherche du temps perdu».

Il Trio in mi bemolle maggiore è un lavoro di ampie e solide proporzioni, e, nonostante i suoi


sviluppi imprevisti guidati apparentemente dalla sola fantasia, è attentamente architettato., con
un'evidente ricerca d'unità fra i quattro movimenti per mezzo di richiami tematici molto precisi.
Con la sua acuta sensibilità, Schumann ne metteva in luce soprattutto l'energia e la drammaticità:
«Il primo movimento vibra di un furore represso e di un'appassionata nostalgia (...) L'Adagio è
percorso da un sospiro che tradisce alla fine un'angoscia profonda (...) Riassumendo, il Trio in mi
bemolle maggiore è attivo, virile, drammatico».

L'Allegro si presenta con un tema risoluto, beethoveniano, enunciato all'unisono dai tre strumenti,
in un ritmo «ben marcato». Rapidamente si giunge al secondo tema, che emerge esitante da
accordi ripetuti e angosciosi, smussati però dalle volute del pianoforte: la lontana tonalità di si
minore accentua l'atmosfera arcana, magica di questo tema. Alcune battute di straordinario slancio
melodico servono d'introduzione a un altro tema, nutrito d'un lirismo tipicamente schubertiano,
che spinge tutti i commentatori ad avvicinarlo alla Sinfonia "Incompiuta". È proprio questo terzo
tema a predominare nello sviluppo del movimento, in un clima reso inquieto e instabile dalle
continue modulazioni e dalle frequenti opposizioni dinamiche fra fortissimo e pianissimo, finché
il ritorno del primo tema porta una sensazione di riposo e di stabilità, avviando la riesposizione
della parte iniziale.

L'Andante con moto si apre con uno stentato ritmo di marcia, che ha in sé qualcosa di funereo, su
cui dopo due battute entra un tema di penetrante malinconia, ispirato da un Lied del compositore
svedese Isaac Berg: «Vedi, il sole declina». Al do minore di questa prima parte si oppone il mi
bemolle maggiore di un episodio di crescente esaltazione e questo contrasto fra le due sezioni in
minore e in maggiore si ripete, finché nella coda, in tempo Un poco più lento, il tema sembra
restare in sospeso. Lo Scherzo è invece brillante e pieno di slancio e non conosce che qualche
leggera e fugace ombra.

L'Allegro moderato, il movimento più ampio del Trio, si basa su due temi principali: al mi
bemolle maggiore del primo, enunciato dal pianoforte in un'atmosfera di candida allegria
giovanile, si contrappone il do minore del secondo, affidato a turno al violino, al violoncello e al
pianoforte. Lo sviluppo attraversa le tonalità drammatiche di re minore e si minore, fino al ritorno
del tema iniziale, che si prosciuga gradualmente, riducendosi infine a un brandello del tema
originario: riappare allora il desolato tema dell'Andante, e questa pacata ma sinistra irruzione
tragica costituisce uno dei momenti più emozionanti della musica di Schubert. Tutta questa prima
parte del movimento viene poi sostanzialmente ripetuta, pur con varie modifiche, ma il mi
bemolle minore sembra installarsi irreversibilmente in luogo del maggiore, che solo nelle ultime
battute riesce a farsi strada, riaffermando per un istante l'allegria in cui il movimento si era aperto.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nella lettera del 10 maggio 1828 all'editore Probst di Lipsia, Selmbert fornisce alcune interessanti
indicazioni riguardo al Trio D929 destinato a un'imminente pubblicazione. La lettera, da cui
traspaiono tra l'altro i problematici rapporti del musicista con gli editori, documenta la decisione
di apportare significativi tagli nel finale e contiene anche precise prescrizioni esecutive: merita
dunque di essere citata per intero.
«Illustrissimo Signore,
qui allegato Le invio il Trio richiesto, sebbene mi sembrasse inteso che il prezzo di 60 fiorini si
riferisse a un quaderno di Lieder o di pezzi per pianoforte e non a un Trio, per il quale è
necessario un lavoro sei volte superiore. Perché le cose incomincino finalmente a muoversi, La
prego di procedere quanto prima alla pubblicazione e di inviarmene sei copie. Le abbreviazioni
nell'ultimo pezzo [movimento] sono da osservare alla lettera. Faccia eseguire il Trio per la prima
volta da gente all'altezza e badi che, specialmente in quest'ultimo pezzo [movimento] a ogni
cambiamento di metro il tempo si mantenga sempre regolare. Il Menuetto (cioè lo Scherzando) in
tempo moderato assolutamente piano, il Trio invece con forza, salvo se indicato p o pp.
Nell'attesa di una rapida pubblicazione, resto con i sensi della mia più alta considerazione.
Suo devotissimo Franz Schubert».

Più avanti, il 1° agosto 1828, Schubert risponderà a una domanda di Probst affermando che
«l'opera non è dedicata, a nessuno, se non a chi l'apprezzerà. Sarà la dedica più proficua». Ecco
quindi il compositore romantico affidare la sua composizione a un pubblico ideale, capace di
comprenderla. Schubert morirà appena qualche mese dopo, e questa affermazione suona quasi
come un aforistico testamento spirituale.

L'Allegro iniziale del Trio D929 si apre con un vigoroso motto all'unisono che disegna un
arpeggio discendente. È un gesto drammatico quanto pregnante; subito dopo il primo tema
prosegue avviando il finissimo rapporto di interazione e dialogo cameristico che lega i tre
strumenti lungo l'intero corso della composizione. Il metro ternario, l'incisività ritmica, i contrasti
di dinamiche, il succedersi di brevi frasi separate da pause, il gusto fantastico dato dall'alternanza
di una scrittura ora piena ora leggera conferiscono al primo tema, e di conseguenza al movimento
tutto, quasi il carattere di uno Scherzo. Una transizione con rapidi passaggi cromatici del
pianoforte e trilli degli archi conduce immediatamente al secondo tema, che incomincia nella
lontana tonalità di si minore per concludersi in quella della dominante, si bemolle maggiore.
Misteriosamente leggero e staccato, il secondo tema si basa sul ribattuto ed è inzialmente
enunciato dal pianoforte; una transizione derivata dal primo tema porta quindi alla terza idea
tematica, nel tono della dominante, di carattere disteso e cantabile e condotta dagli archi. Una
nota tenuta del violoncello funge da collegamento con il periodo lirico che, a mo' di appendice,
corona il terzo tema e che avrà la massima importanza nello Sviluppo. Conclude l'Esposizione
una brillante sezione cadenzale, ricca di terzine, sforzati e accenti sui tempi deboli della battuta,
seguita da una breve transizione destinata a introdurre lo Sviluppo. Quest'ultimo si articola in tre
grandi arcate basate sulla citazione-elaborazione del periodo lirico che coronava il terzo tema; le
terzine del pianoforte sono un retaggio dell'accompagnamento del terzo tema e della sezione
cadenzale. Ogni arcata, che incomincia in una diversa tonalità e in pianissimo, culmina in un
climax che nelle prime due arcate è derivato dalla sezione cadenzale. Così come accade tra la fine
dell'Esposizione e l'inizio dello Sviluppo le arcate sono collegate da una nota tenuta del
violoncello. Lo Sviluppo, come spesso in Schubert, ha dunque un connotato essenzialmente lirico
e antidrammatico, poiché evita di porre a confronto le idee tematiche dell'Esposizione, a
differenza di quanto accade di norma nei classici; in questo caso, esso riutilizza ed elabora
soprattutto materiale tematico secondario. Il principio digressivo e divagante si rispecchia nelle
tre arcate che come ondate successive crescono poco a poco sino a un acme e anziché rendere un
senso di cruciale snodo drammatico, producono un rilassamento lirico della forma. Anziché essere
fortemente direzionato verso la Ripresa, intesa come risoluzione finale dei contrasti, lo Sviluppo
traccia una serie di cerchi concentrici in modo che il discorso musicale sembra girare su se stesso,
eternando l'incantevole bellezza del canto strumentale. Soltanto il riaffiorare del motto del primo
tema nella riconduzione dopo il climax della terza arcata lascia intendere che ci si sta avvicinando
alla Ripresa. Questa allinea il primo tema, il secondo nella tonalità lontana di mi minore, quindi il
terzo e il gruppo cadenzale. Il secondo tema deve essere ancora risolto nella tonalità d'impianto: è
quanto avviene nella coda. Qui il secondo tema appare dunque alla tonica, ma dapprima minore
(mi bemolle minore); l'epilogo del movimento è segnato infine dal ritorno del motto iniziale.

La cifra espressiva del sublime Andante con moto è cupa per non dire tragica; la struttura è
assimilabile a un libero schema di rondò-sonata (ABACBA). Come già si accennava, il tema
principale (A) è il cosiddetto «Lied svedese», ispirato a Se solen sjunker: si tratta di una mesta
melodia in do minore di impronta vocale, intonata su ritmo di marcia dal violoncello e quindi dal
pianoforte in ottave, che rappresenta il nucleo tematico dell'intero movimento. Il tema secondario
(B), nella tonalità del relativo (mi bemolle maggiore), è infatti derivato da motivi del tema
principale, profilandosi come una prosecuzione di questo; la linea melodica viene condotta dagli
archi sugli arpeggi del pianoforte. Segue una sezione di elaborazione del tema secondario,
caratterizzata da procedimenti imitativi tra le parti; qui si raggiunge il primo climax del
movimento grazie a una gestualità drammatizzante: sonorità fortissimo, note sforzate e accentate,
accordi ribattuti del pianoforte. Proprio al culmine la sezione s'interrompe su una cadenza
sospesa, e dopo una battuta di pausa una breve riconduzione reintroduce il tema principale (A),
ora suonato dal pianoforte con brevi linee di controcanto degli archi. La sezione centrale di
Sviluppo (C) si fonda sul tema principale: attraverso un crescendo sino al fortissimo (fff) viene
raggiunto il climax mediano del movimento, con tremoli e accordi ribattuti del pianoforte, note
ribattute e strappate degli archi. Dopo il climax la sezione va spegnendosi in decrescendo, sino
alla ripresa del tema secondario (B), ora in do maggiore, seguita dalla sua elaborazione che
coincide con il climax conclusivo del movimento. Un poco più lento: nella coda ricompare il tema
principale, abbreviato e con lievi differenze di armonizzazione, intonato dal pianoforte e quindi
dagli archi.

Al di là della leggerezza della scrittura, lo Scherzando, in tempo Allegro moderato, denota un


impegno compositivo e un'originalità di concezione considerevoli. La prima parte si apre con un
canone tra il pianoforte e gli archi; la seconda allinea una sezione, quasi un secondo tema, nella
remota tonalità di mi maggiore, quindi una ripresa variata della prima parte e infine una sezione
conclusiva, quasi un terzo tema, in canone. D'altro canto, nella sezione di Trio Schubert rinuncia
alla cantabilità e alle movenze del valzer o del ländler in favore di un atteggiamento più
drammatico che sfrutta alcuni effetti come le «strappate» degli archi, gli accordi sforzati del
pianoforte e i motivi di ribattuto in funzione percussiva. Nella seconda frazione la ripresa variata
della prima parte viene arricchita da un dialogo tra il capriccioso staccato del violino nel registro
acuto e il cantabile del violoncello.

Di vaste dimensioni, nell'originaria versione autografa l'Allegro moderato finale era, come già si
accennava, ancora più esteso; fu probabilmente dopo la prima esecuzione che Schubert ritenne di
tagliare due sezioni dello Sviluppo e di eliminare il ritornello dell'Esposizione. Il primo tema,
brioso e dal piglio danzante (metro di 6/8), viene esposto inizialmente dal pianoforte solo. Senza
che siano frapposte transizioni di sorta segue il secondo tema, leggero e in metro binario, basato
sul ribattuto e nella tonalità del relativo (do minore): affidato dapprima al violino viene poi
ripreso dal violoncello nel registro tenorile e quindi dal pianoforte. Ancora una volta senza
intermediazioni entra in scena il terzo tema nella tonalità della dominante (si bemolle maggiore),
vigoroso e virtuosistico, connotato da una tensione melodica di ampio respiro; sono soprattutto gli
archi a condurne il profilo, mentre il pianoforte si esibisce in rapidi passaggi di bravura.
Inopinatamente ritorna, variato, il secondo tema in metro binario, prima che la sezione cadenzale
derivata da motivi del primo tema concluda l'Esposizione. Nello Sviluppo si possono individuare
tre arcate. La prima riutilizza il materiale della precedente sezione cadenzale e quindi ricorre alla
citazione, nel metro di 6/8 e nella tonalità lontana di si minore, del tema principale del secondo
movimento, il cosiddetto «Lied svedese» (melodia al violoncello). La seconda arcata cita ed
elabora su diversi livelli tonali il secondo tema in metro binario; all'interno di questa arcata
Schubert ha indicato il primo dei due tagli (50 battute) in vista della pubblicazione. La terza arcata
si fonda su materiale della sezione cadenzale; qui fu effettuato il secondo taglio di cui sopra (altre
50 battute) e che eliminò, tra l'altro, un'ulteriore citazione del «Lied svedese». Sino alla coda la
Ripresa ricalca l'Esposizione, allineando il primo tema, il secondo ora nella tonalità della
sopratonica (fa minore), il terzo tema, il ritorno-variazione del secondo tema e la sezione
cadenzale. La coda si apre con una nuova citazione del tema principale del secondo movimento,
ora nella tonalità della tonica minore, mentre l'epilogo si basa sulla versione in maggiore della
conclusione dello stesso «Lied svedese».

Cesare Fertonani

934 159 1827

Fantasia in do maggiore per violino e pianoforte


sul lied "Sei mir gegrüsst, D 741

https://www.youtube.com/watch?v=QZVVIo2iqQQ

https://www.youtube.com/watch?v=0hx8TshFVrk

https://www.youtube.com/watch?v=fEeCdL5OH_c

Andante molto (do maggiore)


Allegretto. Andantino (la bemolle maggiore)
Allegro vivace. Allegretto (do maggiore)
Presto (do maggiore)
Organico: violino, pianoforte
Composizione: dicembre 1827
Prima esecuzione: Vienna, Landhaussaal, 20 gennaio 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1850

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Fantasia op. 159 fu scritta da Schubert nel dicembre del 1827 e venne eseguita il 20 gennaio
del 1828 a Vienna in occasione di un concerto matinée promosso dal!'allora giovane violinista
Josef Slawjk, che era molto stimato dal musicista, il quale gli aveva dedicato anche il Rondò op.
70, composto ugualmente per violino e pianoforte. Nell'arco della vasta e complessa produzione
schubertiana la Fantasia op. 159, che fu pubblicata postuma nel 1850, appartiene allo stesso
periodo creativo in cui sono collocati gli Impromptus e i Moments musicaux per pianoforte, la
Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani e il Trio in mi bemolle e precede di qualche
mese l'elaborazione e la stesura della Sinfonia in do, detta "La grande", eseguita dopo la morte
dell'autore in seguito al ritrovamento della partitura da parte di Schumann.

La Fantasia op. 159 viene abitualmente considerata come una musica "leggera" tra i pezzi da
camera con pianoforte composti da Schubert, perché la componente virtuosistica dello strumento
solista primeggia su tutto il resto, anche se non mancano certe caratteristiche dello stile (specie la
varietà armonica e ritmica) del musicista, tanto è vero che, sin dalla prima esecuzione viennese in
forma privata, il lavoro non incontrò la simpatia dei critici, che si preoccuparono di sottolineare la
natura episodica e brillante di questa musica. I giudizi riportati da due giornali dell'epoca, "Der
Sammler" del 7 febbraio 1828, e la "Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung" del 2 aprile
successivo, sono molto indicativi in proposito. Il primo giornale scrive; «La Fantasia per
pianoforte e violino del signor Franz Schubert supera di un po' il tempo che i viennesi sono
disposti a dedicare ai loro piaceri estetici. La sala si è progressivamnte svuotata e il vostro
corrispondente vi confessa che anch'egli non saprebbe dirvi come si sia concluso questo pezzo di
musica»; la gazzetta musicale lipsiense è ancora più esplicita e dice: «Una nuova fantasia di
Schubert non suscitò il minimo interesse. Se vogliamo essere obiettivi dobbiamo dire francamente
che questa volta il popolare compositore è andato fuori strada».

Molto probabilmente Schubert aveva dato soddisfazioni più intime e profonde ai recensori dei due
giornali citati, ma ciò non significa che la Fantasia op. 159, articolata in quattro movimenti
strettamente connessi fra ,di loro come nella ben più famosa Wanderer-Phantasie, non abbia una
sua precisa cifra espressiva, improntata ad una musicalità cordialmente espansiva e cantabile.

L'Andante molto iniziale si apre con un accompagnamento morbidamente lirico del pianoforte, su
cui si erge una frase melodica del violinista intrisa di sognante tono evocativo. Segue un
Allegretto in la minore che ha il taglio di un rondò dal ritmo vivace e danzante di carattere
ungherese e molto spigliato e fresco nelle ardite modulazioni violinistiche. La parte centrale della
Fantasia è costruita come una successione di eleganti e carezzevoli variazioni in la bemolle sul
tema del Lied "Sei mir gegrüsst" (Salute a te), su versi di Friedrich Rückert, scritto tra il 1822 e il
1S23. Dopo la terza variazione (nelle trovate violinistiche di questa forma non è difficile avvertire
alla lontana l'influenza paganiniana) ritorna brevemente e con qualche modifica di accento il tema
dell'Andante, quasi a sottolineare meglio nei contrasti ritmici il Presto finale, spavaldamente e
vistosamente virtuosistico.
Guida all'ascolto 2 (nota )

Franz Schubert scrisse assai poco per violino: tre Sonate giovanili e più tardi alcuni pezzi tra i
quali questa Fantasia in do op. 159, composta nel 1827 per il violinista Giuseppe Slawik. Ad essa
si suole assegnare uno dei primissimi posti se non addirittura la preminenza nella scala dei valori
delle composizioni per violino e pianoforte.

Fatto non nuovo, alla sua prima esecuzione pubblica a Vienna nel gennaio 1828 la Fantasia ebbe
invece accoglienze fredde, soprattutto nell'ambiente accademico e critico, il quale mal s'adattava,
per pigrizia o per principio, a soppesare una composizione ove non fossero riconoscibili il primo
tema, il secondo tema, lo sviluppo condotto secondo determinati schemi tonali, e poi la ripresa,
ecc. ecc. Non si comprese che Schubert aveva voluto, a ragion veduta, abbandonare la forma
sonata e adottare forme più libere, come tali meglio consentanee al suo mondo espressivo. E
infatti nell'Andante molto introduttivo egli mira a suscitare colori strumentali, senz'altra
preoccupazione; nel lungo Allegretto, di ritmo ungherese (la minore - la maggiore, poi mi bemolle
maggiore) prende, lascia, riprende, sviluppa come e quando vuole i suoi motivi; mentre
nell'Andantino, in la bemolle maggiore, chiamato in causa il tema del suo Lied Sei mir gegrüsst,
si diverte a condurlo, per gusto di amenità e di virtuosismo esecutivo, nei labirinti di fioritissime
variazioni che vanno a concludersi, inaspettatamente e genialmente, nel «tremolo» già udito
nell'Andante della Introduzione, qui di colore più scuro, con un che di patetico. Si torna al do
maggiore nell'Allegro, che suona tra la marcia e il coro popolaresco. A parte alcuni cambiamenti
di tonalità, nel corso di questo Finale si assiste ancora a una sorpresa: l'apparizione d'una nuova
variante del delizioso Andantino. Sopraggiunge infine il ritorno, a tempi ristretti, del tema di
marcia in do che chiude la Fantasia schubertiana.

Giorgio Graziosi

956 163 1828

Quintetto per archi in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=Zl6MIf4rCis

https://www.youtube.com/watch?v=S3tmFhrOgNk

https://www.youtube.com/watch?v=r9BaFfNp9Es

Allegro ma non troppo (do maggiore)


Adagio (mi maggiore)
Presto (do maggiore) e Trio: Andante sostenuto (re bemolle maggiore)
Allegretto (do maggiore)

Organico: 2 violini, viola, 2 violoncelli


Composizione: settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, Musikverein, 17 novembre 1850
Edizione: Spina, Vienna, 1853

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Fantasia op. 159 fu scritta da Schubert nel dicembre del 1827 e venne eseguita il 20 gennaio
del 1828 a Vienna in occasione di un concerto matinée promosso dal!'allora giovane violinista
Josef Slawjk, che era molto stimato dal musicista, il quale gli aveva dedicato anche il Rondò op.
70, composto ugualmente per violino e pianoforte. Nell'arco della vasta e complessa produzione
schubertiana la Fantasia op. 159, che fu pubblicata postuma nel 1850, appartiene allo stesso
periodo creativo in cui sono collocati gli Impromptus e i Moments musicaux per pianoforte, la
Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani e il Trio in mi bemolle e precede di qualche
mese l'elaborazione e la stesura della Sinfonia in do, detta "La grande", eseguita dopo la morte
dell'autore in seguito al ritrovamento della partitura da parte di Schumann.

La Fantasia op. 159 viene abitualmente considerata come una musica "leggera" tra i pezzi da
camera con pianoforte composti da Schubert, perché la componente virtuosistica dello strumento
solista primeggia su tutto il resto, anche se non mancano certe caratteristiche dello stile (specie la
varietà armonica e ritmica) del musicista, tanto è vero che, sin dalla prima esecuzione viennese in
forma privata, il lavoro non incontrò la simpatia dei critici, che si preoccuparono di sottolineare la
natura episodica e brillante di questa musica. I giudizi riportati da due giornali dell'epoca, "Der
Sammler" del 7 febbraio 1828, e la "Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung" del 2 aprile
successivo, sono molto indicativi in proposito. Il primo giornale scrive; «La Fantasia per
pianoforte e violino del signor Franz Schubert supera di un po' il tempo che i viennesi sono
disposti a dedicare ai loro piaceri estetici. La sala si è progressivamnte svuotata e il vostro
corrispondente vi confessa che anch'egli non saprebbe dirvi come si sia concluso questo pezzo di
musica»; la gazzetta musicale lipsiense è ancora più esplicita e dice: «Una nuova fantasia di
Schubert non suscitò il minimo interesse. Se vogliamo essere obiettivi dobbiamo dire francamente
che questa volta il popolare compositore è andato fuori strada».

Molto probabilmente Schubert aveva dato soddisfazioni più intime e profonde ai recensori dei due
giornali citati, ma ciò non significa che la Fantasia op. 159, articolata in quattro movimenti
strettamente connessi fra ,di loro come nella ben più famosa Wanderer-Phantasie, non abbia una
sua precisa cifra espressiva, improntata ad una musicalità cordialmente espansiva e cantabile.

L'Andante molto iniziale si apre con un accompagnamento morbidamente lirico del pianoforte, su
cui si erge una frase melodica del violinista intrisa di sognante tono evocativo. Segue un
Allegretto in la minore che ha il taglio di un rondò dal ritmo vivace e danzante di carattere
ungherese e molto spigliato e fresco nelle ardite modulazioni violinistiche. La parte centrale della
Fantasia è costruita come una successione di eleganti e carezzevoli variazioni in la bemolle sul
tema del Lied "Sei mir gegrüsst" (Salute a te), su versi di Friedrich Rückert, scritto tra il 1822 e il
1S23. Dopo la terza variazione (nelle trovate violinistiche di questa forma non è difficile avvertire
alla lontana l'influenza paganiniana) ritorna brevemente e con qualche modifica di accento il tema
dell'Andante, quasi a sottolineare meglio nei contrasti ritmici il Presto finale, spavaldamente e
vistosamente virtuosistico.
Guida all'ascolto 2 (nota )
Franz Schubert scrisse assai poco per violino: tre Sonate giovanili e più tardi alcuni pezzi tra i
quali questa Fantasia in do op. 159, composta nel 1827 per il violinista Giuseppe Slawik. Ad essa
si suole assegnare uno dei primissimi posti se non addirittura la preminenza nella scala dei valori
delle composizioni per violino e pianoforte.

Fatto non nuovo, alla sua prima esecuzione pubblica a Vienna nel gennaio 1828 la Fantasia ebbe
invece accoglienze fredde, soprattutto nell'ambiente accademico e critico, il quale mal s'adattava,
per pigrizia o per principio, a soppesare una composizione ove non fossero riconoscibili il primo
tema, il secondo tema, lo sviluppo condotto secondo determinati schemi tonali, e poi la ripresa,
ecc. ecc. Non si comprese che Schubert aveva voluto, a ragion veduta, abbandonare la forma
sonata e adottare forme più libere, come tali meglio consentanee al suo mondo espressivo. E
infatti nell'Andante molto introduttivo egli mira a suscitare colori strumentali, senz'altra
preoccupazione; nel lungo Allegretto, di ritmo ungherese (la minore - la maggiore, poi mi bemolle
maggiore) prende, lascia, riprende, sviluppa come e quando vuole i suoi motivi; mentre
nell'Andantino, in la bemolle maggiore, chiamato in causa il tema del suo Lied Sei mir gegrüsst,
si diverte a condurlo, per gusto di amenità e di virtuosismo esecutivo, nei labirinti di fioritissime
variazioni che vanno a concludersi, inaspettatamente e genialmente, nel «tremolo» già udito
nell'Andante della Introduzione, qui di colore più scuro, con un che di patetico. Si torna al do
maggiore nell'Allegro, che suona tra la marcia e il coro popolaresco. A parte alcuni cambiamenti
di tonalità, nel corso di questo Finale si assiste ancora a una sorpresa: l'apparizione d'una nuova
variante del delizioso Andantino. Sopraggiunge infine il ritorno, a tempi ristretti, del tema di
marcia in do che chiude la Fantasia schubertiana.

Giorgio Graziosi

Pianoforte

https://youtu.be/5-Y35hjZ06E

https://www.youtube.com/watch?v=DEXDQGPuSOY

Sonate e fantasie

2E 1811

Fantasia in do minore per pianoforte


sopra temi di Mozart

https://www.youtube.com/watch?v=5JjMTf-7lgI

https://www.youtube.com/watch?v=lIZdxfY550E

https://www.youtube.com/watch?v=7FOUZMoPb2w

Largo (do minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1811
Edizione: inedito
In origine catalogata come D. 993

Guida all'ascolto (nota 1)

Rimasta sconosciuta per lungo tempo, la «Fantasia» in do minore è stata ritrovata manoscritta
alcuni anni fa, a Malmò, in Svezia. Si tratta di una composizione giovanile che gli esperti fanno
risalire al 1813, ossia all'anno in cui il sedicenne Schubert si trovava allo «Stadtkonvit» di Vienna:
una sorta di Conservatorio, dove gli allievi venivano istruiti in canto corale, strumento ed
esercitazioni d'insieme, ricevendo nel contempo un insegnamento letterario. Il padre di Schubert -
che voleva fare di suo figlio un istitutore e non un compositore (a quei tempi, in Austria, il
maestro elementare doveva saper suonare bene e insegnare canto ai fanciulli... proprio come oggi
nel Paese della Musica...) - aveva espressamente proibito a Franz di scrivere musica («carmina
non dant panem»), sicché l'adolescente doveva comporre di nascosto. Ce lo conferma il suo
condiscepolo Joseph von Spaun, che così ne scrisse: «Lo trovai, un giorno, solo nella sala di
musica, seduto al pianoforte, che già suonava assai bene con le sue piccole dita. Stava studiando
una Sonata di Mozart e mi disse che gli piaceva, ma che trovava Mozart molto difficile. Gli chiesi
di farsi ascoltare da me, e mi suonò un suo Minuetto. Dapprima si comportò timidamente,
arrossendo, ma poi i miei complimenti lo rinfrancarono. Mi disse che traduceva spesso in musica i
suoi pensieri, ma in segreto, poiché guai se suo padre l'avesse saputo!».

Nonostante trovasse Mozart «assai difficile», il giovane Schubert lo adorava. Erano, quelli, tempi
in cui amare Mozart significava non conformarsi al gusto corrente che portava sulla cresta
dell'onda gli Steibelt, Hummel, Cramer, Spohr, Rosenberg, ecc. Contro tale gusto, Schubert
afferma nella «Fantasia» in do minore la sua devozione mozartiana e la sua «serietà» artistica,
riprendendo testualmente non solo il tema della «Fantasia» nella stessa tonalità del Salisburghese,
ma elaborandolo nei modi di un «hommage» al suo idolo giovanile.

Nicola Costarelli

157 1815

Sonata per pianoforte in mi maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=G-DNvv7FFYs

https://www.youtube.com/watch?v=cRvFZWiTgNQ

https://www.youtube.com/watch?v=ruL4sD2rpHc

Allegro ma non troppo (mi maggiore)


Andante (mi minore)
Minuetto: Allegro vivace (si maggiore). Trio (sol maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: iniziata nel febbraio 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888
Incompiuta, abbozzi in D 154

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Prima sonata per pianoforte di Schubert, composta nel febbraio del 1815, all'età di diciotto
anni, sullo strumento nuovo di zecca regalategli dal padre, se ascoltata dopo i due capolavori
precedenti probabilmente lascia un po' delusi. Essa presenta i tratti caratteristici della sua prima
produzione pianistica: una struttura episodica (che ci fa apprezzare ancora di più l'organicità, ad
esempio, della Sonata in la minore D784), l'alternanza discontinua tra melodie di stampo
liederistico e motivi di danza, una certa rigidezza nei temi basati sulle note dell'accordo (anche se
spesso arricchiti da geniali intuizioni armoniche); come altre otto delle quindici Sonate giovanili,
poi, anche questa non fu completata (le manca, infatti, l'ultimo tempo), quasi che Schubert, già
autore di straordinarie prove nel campo liederistico, volesse reclamare il suo pieno diritto
all'esercitazione, alla ricerca dell'equilibrio formale ed espressivo nel genere sonatistico, per lui
ben più problematico. Ma senza negarne l'evidente immaturità, che si traduce in una sostanziale
convenzionalità, si può a ragione sostenere che la Sonata in mi maggiore possieda, oltre a uno
stupendo movimento centrale, anche qualche dote attraverso cui è possibile intravedere i
prodromi dei futuri capolavori.

Di sapore quasi «italiano» per freschezza e aproblematica luminosità, l'Allegro ma non troppo
presenta immediatamente quel tipico soggetto melodico schubertiano assai diverso dai concisi ed
essenziali temi impiegati da Beethoven nelle sue contemporanee Sonate (e si veda in questo
almeno l'intenzione del giovane Schubert di volersi affrancare da quell'ingombrante modello): il
motivo principale, dopo aver lasciato il posto a un saltellante motivo secondario, si prolunga
decisamente nella sezione di transizione, mentre il successivo, ampio secondo tema è strettamente
derivato dal motivo secondario, a testimoniare una esigenza di organicità che sarà pienamente
raggiunta, come detto, solo nelle Sonate della maturità (a proposito del carattere del tema
inizialmente baldanzoso poi, via via, sempre più tenero e lirico, Alfred Einstein suggerì
l'immagine di un Schubert-Anacreonte che, come nel celebre lied, dalla sua lira non sa estrarre
che canti d'amore).

A una pagina iniziale leggera e senza pretese fa seguito, del tutto inatteso, un gioiello di
profondità vertiginosa: l'Andante, in mi minore, possiede infatti tutta la perfezione e la suggestiva
bellezza dei contemporanei capolavori liederistici schubertiani. Col cullante motivo principale si
instaura da subito un'atmosfera di contenuta malinconia, impreziosita da un raffinato percorso
armonico, cui si contrappone dapprima un intenso episodio in sol maggiore, di carattere
consolatorio, quindi - dopo i rintocchi della mirabile ripresa variata della sezione principale, in
pianissimo - un nuovo, robusto episodio in do maggiore, nel quale, per contrasto, si assiste a
un'animazione ritmica. Infine, con perfetta gradualità, la tensione accumulata si scarica nella
ripresa della sezione principale dove, però, con effetto davvero magico, si odono sullo sfondo gli
echi ritmici dell'episodio precedente. Il terzo movimento, col quale la Sonata termina nonostante
l'autore avesse già previsto per essa un successivo tempo finale, è, di fatto, un vigoroso Scherzo
intriso di tutta la bonaria gaiezza viennese, dove un calligrafico «Menuetto» in si maggiore
incastona un delizioso Trio in sol maggiore a semiminime ribattute, nel quale la monotonia
ritmica è messa al servizio di quel raffinatissimo gioco di armonie cangianti in cui il giovane
Schubert era evidentemente già un maestro.
Bruno Gandolfi

Guida all'ascolto 2 (nota 2 )

Nel corpus delle Sonate per pianoforte di Schubert si possono individuare nettamente due grandi e
distinti blocchi di lavori: un gruppo di 13 Sonate, parecchie delle quali incompiute, che videro la
luce tra il 1815 e il 1819, cioè tra i diciotto e i ventidue anni della sua vita, rispetto all'altro gruppo
di 8 Sonate, una delle quali incompiuta, composte tra il 1823 e il 1828. In quest'ultimo gruppo
figurano i lavori universalmente riconosciuti come gli esiti musicali più maturi, stimolanti e
innovativi, dell'opera sua.

Durante l'esistenza di Schubert soltanto 3 delle Sonate per pianoforte (in la minore D. 845, in re
maggiore D. 850, in sol maggiore D. 894) trovarono la via della stampa. La principale ragione di
tale mancato successo va ricercata presumibilmente nel peculiare carattere del suo pianismo.
Schubert suonava il pianoforte come attività professionale principale, in quanto accompagnava i
cantanti, faceva parte di gruppi strumentali e si esibiva come solista ma alla tastiera non era
considerato un virtuoso. Scriveva per un pianoforte di piccole dimensioni e le cronache dei
contemporanei appaiono, al riguardo, assai eloquenti. Secondo Albert Stadler, «vederlo e
ascoltarlo suonare le sue composizioni era un vero piacere: un magnifico tocco, mano tranquilla,
modo di suonare chiaro, trasparente, pulito, pieno di discernimento e di sensibilità. Apparteneva
ancora alla vecchia scuola di buoni pianisti, le cui dita non avevano ancora cominciato ad
attaccare i poveri tasti come uccelli da preda». Lo stesso musicista dichiarò ad alcuni amici: «Vi
sono delle persone che mi assicurano che i tasti diventano voci cantanti sotto le mie dita, un fatto
che, se effetivamente vero, mi fa molto piacere, perché non posso sopportare il maledetto
martellamento a cui indulgono distinti pianisti e che non diletta né l'orecchio né la mente».

Per tutto l'800 e all'avvio del '900 il corpus sonatistico schubertiano rimase sostanzialmente
escluso dal grande repertorio concertistico. A dar un effettivo inizio all'inversione di tendenza fu,
negli anni '20 del Ventesimo secolo, Artur Schnabel il primo a includere questi lavori nei
programmi dei suoi recital e delle tournée internazionali, ponendo le basi d'una graduale e
progressiva acquisizione delle Sonate schubertiane alla generale pratica musicale pubblica. E, in
parallelo, sono fioriti gli studi specialistici.

Nell'autunno del 1814, come ricompensa dell'affermazione della Messa in fa maggiore D. 105
eseguita nel quadro celebrativo del centenario della chiesa di Lichtenthal, Schubert ebbe in regalo
dal padre un pianoforte a cinque ottave. E nel febbraio del 1815 il diciottenne Schubert decise di
affrontare per la prima volta una composizione d'un certo respiro per pianoforte solo. L'11
febbraio abbozzò un Allegro in mi maggiore D. 154, abbandonandone però la stesura alla fine
dell'elaborazione: fu quello lo stadio iniziale di quanto si sarebbe poi concretato nel primo
movimento della Prima Sonata D. 157, in cui compare in marcata evidenza la seconda idea
tematica ma non la prima in veste definitiva. Sembrò orientarsi a scrivere un Tema con variazioni,
ma, dopo pochi giorni, il 18 febbraio Schubert tornò a chinarsi sul manoscritto della Sonata in mi
maggiore e il 21 dello stesso mese risultarono completati tre tempi dell'opera, mancandovi però il
movimento conclusivo, nello stesso modo com'è senza un Finale la Sonata in do maggiore D. 279,
cioè la Sonata immediatamente successiva.
La natura esuberante, giovanile, piuttosto episodica nella struttura della Sonata in mi maggiore
balza in primo piano l'avvio dell'Allegro ma non troppo, segnato da una spontanea immediatezza
espressiva sin dall'enunciazione, nel tempo di 4/4, di un soggetto melodico che si configura già
come tipicamente schubertiano nella tendenza a sconfinare dalla tonalità d'impianto
nell'andamento musicale. Rispetto all'Allegro in mi maggiore D. 154, qui si ascolta un incedere
baldanzoso ed eroico dell'idea principale, seguita da un saltellante motivo secondario e poi dalla
transizione al secondo soggetto che sembra derivare dal primo: un indubbio preannuncio di
quell'organicità strutturale che sovente si ritroverà nella maturità creativa schubertiana. A
proposito del carattere del tema principale, Einstein ha evocato l'immagine di uno Schubert-
Anacreonte che, come nel famoso Lied, «dalla sua lira, più che toni eroici, trae canti d'amore». Il
conciso sviluppo, nell'impiego di frammenti tematici dei sue soggetti, è siglato da una ripresa
classica.

Al centro di quest'opera giovanile vi è un Andante in mi minore «che ha tutta l'immacolata


perfezione di uno dei grandi Lieder del 1815» (Einstein): si evidenzia infatti all'ascolto il cullante
motivo principale che instaura un'atmosfera di malinconica reverie contrassegnata da un estremo
pudore espressivo, a cui seguono prima un episodio in sol maggiore, quindi, dopo la ripresa
variata dell'idea principale in pianissimo, un vigoroso passaggio in do maggiore ritmicamente
animato per contrasto. Nella ripresa ritornano gli effetti magici dell'idea principale.

La conclusione della Sonata in mi maggiore è affidata a un terzo movimento improntato a una


vigorosa e trascinante vivacità di stampo viennese: al centro del Menuetto in si maggiore vi è un
affascinante Trio in sol maggiore a semiminime ribattute nel contesto d'una tavolozza armonica di
squisita raffinatezza, presagio, essa pure, dell'innovatore linguaggio e dell'inventiva dello
Schubert maturo.

Luigi Bellingardi

279 1815

Sonata per pianoforte in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=4EixUWRmckI

https://www.youtube.com/watch?v=dm4NFhDjVno

Allegro moderato (do maggiore)


Andante (fa maggiore)
Menuetto. Allegro vivace (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888

459 1816

Sonata per pianoforte in mi maggiore


https://www.youtube.com/watch?v=MagL6pLggLA

https://www.youtube.com/watch?v=AvLvA0Rti-A

https://www.youtube.com/watch?v=QuSzWna8EoA

Allegro moderato (mi maggiore)


Allegro (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: agosto 1816
Edizione: Klemm, Lipsia, 1843 (come nn. 1-2 di 5 Klavierstücke)
Frammenti incompiuti
Vedi a D 459A i numeri 3 - 4 e 5 dei 5 Klavierstücke

Guida all'ascolto (nota 1)

Gli anni intorno al 1820 vedono una grande trasformazione della vita musicale in tutta Europa.
L'affermazione economica e politica del nuovo ceto borghese si traduce nella formazione di un
nuovo pubblico. L'attività concertistica si trasferisce dalle sale dei palazzi nobiliari alle pubbliche
sale da concerto. Il musicista cessa di essere servitore presso chiese e palazzi nobiliari, diventa
invece libero professionista e "artista". Il pianoforte, strumento di recente affermazione e grande
diffusione, non può non risentire di questo trapasso epocale, e diviene anzi protagonista della
nuova epoca, quella romantica, con una letteratura estremamente dissimile da quella precedente.

Nell'età del Classicismo infatti l'interesse prioritario dei compositori era rivolto verso le grandi
forme, la sinfonia, il quartetto, la sonata; le 42 sonate scritte da Haydn per il pianoforte, le 22 di
Mozart, le 32 di Beethoven mostrano l'impegno militante di questi autori nel riflettere sulle vaste
articolazioni. Invece i pianisti virtuosi dell'età della restaurazione cercano di conquistare le nuove
platee borghesi con una produzione miniaturistica, fortemente impegnativa sotto il profilo tecnico
e volta a "stupire" l'ascoltatore, secondo i precetti tipici del gusto Biedermeier.

Al contrario viene meno l'interesse verso le grandi forme. Basta guardare, a questo proposito, la
diminuzione numerica delle sonate pianistiche nei cataloghi dei contemporanei di Schubert e
Beethoven; Ferdinand Ries scrive dieci sonate, Johann Nepomuk Hummel nove, Ignaz Moscheles
e Carl Maria von Weber quattro. La sonata pianistica inoltre rimane al di fuori delle sale da
concerto e continua a venire eseguita nei salotti della aristocrazia, della alta e media borghesia. La
destinazione delle sonate è spesso editoriale; i compositori scrivono pensando al vasto mercato
dei "dilettanti", i rampolli dei ceti alti forniti, in genere, di una compiuta educazione musicale.

Sorte ancora più incerta sarà quella della sonata per le generazioni future. Per i compositori
dell'età romantica l'esempio beethoveniano costituisce un termine di paragone da venerare, un
ideale formale di perfezione inattingibile. Di qui la difficoltà di scrivere sonate che possano
reggere tale paragone. Alla sonata i romantici tornano quindi solo in limitate occasioni, e in una
prospettiva del tutto differente; quella del confronto con un genere desueto, con la storia.
Già queste semplici osservazioni valgono a chiarire come la produzione pianistica di Franz
Schubert vada, in un certo senso, contro la storia. Al pianoforte Schubert dedicò infatti 23 sonate
(fra abbozzi e opere completate) in un arco di tempo compreso fra il 1815 e il 1828. Una
produzione che, confrontata con i venti quartetti per archi, con le otto (e oltre) sinfonie, mostra un
interesse inequivocabile verso le grandi forme. Non mancano naturalmente i contributi alla
letteratura pianistica più di consumo; gli Improvvisi, i Momenti musicali, i Klavierstücke possono
essere intesi come personalissime adesioni alla poetica del Biedermeier. Ma è appunto nel gruppo
delle sonate che occorre trovare il punto nodale del rapporto di Schubert con il pianoforte.

Un'altra anomalia, rispetto ai contemporanei. La sonata per pianoforte, come si è detto, era
finalizzata alla pubblicazione; ma solo tre delle sonate di Schubert (D. 845, 850, 894) giunsero
alla pubblicazione vivente l'autore. Segno del sostanziale insuccesso di Schubert presso i
contemporanei. Le cause di questo insuccesso vanno ricercate, probabilmente, nelle stesse
caratteristiche del pianismo del compositore.

Schubert infatti era un pianista di professione; accompagnava cantanti, suonava in gruppi


strumentali e come solista; ma non era un virtuoso. Non possedeva un pianoforte a coda e non
scriveva per un "grande" strumento, ma per un pianoforte piccolo (verticale, diremmo oggi) dalle
sonorità tenui. Le testimonianze dei contemporanei sono eloquenti sul suo stile pianistico.
Secondo Albert Stadler, «Vederlo e ascoltarlo suonare le sue composizioni era un vero piacere. Un
magnifico tocco, mano tranquilla, modo di suonare chiaro, pulito, pieno di discernimento e di
sensibilità. Apparteneva ancora alla vecchia scuola di buoni pianisti, le cui dita non avevano
ancora cominciato ad attaccare i poveri tasti come uccelli da preda». E lo stesso Schubert:
«Alcune persone mi assicurarono che i tasti diventavano voci cantanti sotto le mie dita, fatto che,
se vero, mi fa molto piacere, perché non posso sopportare il maledetto martellamento a cui
indulgono anche distinti pianisti e che non diletta né l'orecchio né la mente».

Dunque un pianismo doppiamente contro la storia; rivolto alle grandi forme e improntato a uno
stile intimistico. Non sorprende che le sonate di Schubert, a parte l'insuccesso durante la vita del
compositore, rimanessero sostanzialmente al di fuori del repertorio nel corso di tutto il secolo
scorso. E anche nel nostro secolo furono relativamente pochi i solisti che guardarono con sincero
interesse alle 23 sonate. Fu Artur Schnabel, negli anni Venti, a dare l'avvio al lento processo di
acquisizione del sonatismo schubertiano nel repertorio, un processo che è divenuto realtà
solamente nel corso dell'ultimo quarto di secolo. Anche in sede critica le sonate sono state
guardate come il punto più debole e meno interessante della produzione di Schubert; parallelo al
ritorno in repertorio è anche il fiorire di studi che hanno riconosciuto la piena autorevolezza e
validità del modello di sonata proposto da Schubert.

La stessa fisionomia del compositore ne è risultata modificata agli occhi dei posteri. Più che
proteso alle rivoluzioni proposte dalla generazione dei giovani leoni romantici, Schubert appare
come indissolubilmente legato all'età del Classicismo; epigono di Haydn, Mozart e Beethoven,
intento a confrontarsi con questi modelli del passato, ma non riprendendo tali e quali le forme
della tradizione, bensì reinterpretandole secondo la propria sensibilità e la propria visione del
mondo.

Schubert apparteneva a una generazione che, a differenza di Beethoven, non aveva vissuto le
tensioni ideali dell'età napoleonica, ma era cresciuto piuttosto nell'epoca in cui quelle tensioni
avevano visto la loro disfatta. Logico quindi che i principi informatori della sua musica fossero
così diversi da quelli di Beethoven. La sonata beethoveniana si nutriva - per usare una sommaria,
comoda schematizzazione - di una dialettica di contrasti fra due idee principali che rifletteva le
tensioni ideali di cui si è detto. Nel sonatismo schubertiano questa dialettica viene a mancare;
viene sostituita da una logica paratattica, in cui le melodie, spesso di ascendenza liederistica,
vengono iterate e riesposte sotto diverse illuminazioni espressive. Per usare le parole di Piero
Rattalino, «L'assenza di contrasti in Schubert, contrapposta alla ricchezza di contrasti e di
superamenti in Beethoven, rivela l'impossibilità di un rapporto dialettico con il mondo, il senso
della solitudine, la nostalgia priva di oggetto determinato».

Tutto ciò trova ovviamente applicazioni distinte e anche disomogenee nel corpus delle 23 sonate,
che vengono solitamente divise in due gruppi: sonate giovanili e della maturità.

Sonata in mi maggiore D. 459

La Sonata in mi maggiore D. 459 fu scritta nell'agosto 1816. È la terza delle sonate di Schubert, e
segue due abbozzi incompiuti del 1815 (D. 157 e 279). Anche la Sonata D. 459 è, in realtà,
incompiuta, comprendendo solo i primi due movimenti. L'autografo fu scoperto solo nel 1928 da
Otto Erich Deutsch (il musicologo schubertiano che riordinò tutto il catalogo del compositore; per
cui i numeri d'opera del catalogo vengono preceduti dalla lettera D, che sta appunto per
«Deutsch»). In realtà i due movimenti erano già noti da tempo (anche se si ignorava che
costituissero una sonata a se stante), in quanto pubblicati nel 1843 insieme ad altri tre brani (D.
459a) sotto il titolo complessivo di Fünf Klavierstucke (Cinque pezzi per pianoforte). Ma la
ricerca musicologica ha sostanzialmente escluso che i cinque pezzi costituiscano un ciclo
omogeneo. Anzi, appunto la loro disomogeneità mostra una significativa incertezza di Schubert
sulle vie da percorrere.

Nell'Allegro moderato iniziale possiamo già individuare una delle caratteristiche salienti del
sonatismo schubertiano, la mancanza di contrasti. La scrittura è quasi quartettistica, il carattere
del movimento prevalentemente lirico; i due temi principali derivano l'uno dall'altro, e si pongono
in una logica di continuità anche per l'ambientazione timbrica; l'idea sembra quella di smussare
tutte le tensioni, ed anche la sezione dello sviluppo - tradizionalmente dedicata all'esplodere dei
contrasti tematici - propone solo delle variazioni coloristiche.

L'altro movimento è incompleto nell'autografo ed è stato pubblicato con l'intestazione di Scherzo,


con la replica, alla fine, della sezione iniziale. Tuttavia come Scherzo ha una articolazione atipica,
e più probabilmente deve esser considerato come un abbozzo del tempo conclusivo della Sonata.
Vi troviamo la stessa tendenza alla continuità narrativa propria del tempo iniziale (anche qui i due
temi sono derivati l'uno dall'altro) ma con degli elementi di inquietezza, come la sfera tonale
ambigua dell'incipit e l'irregolarità del profilo dei temi, la mancanza di chiari punti di riferimento.
Un movimento, insomma, davvero sperimentale, che mostra già la personalissima strada
intrapresa dal compositore.

Arrigo Quattrocchi

537 164 1817


Sonata per pianoforte in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=rSmQkg46TSg

https://www.youtube.com/watch?v=8uNJOr6B9Lc

https://www.youtube.com/watch?v=c7pBOQUgfwc

Allegro ma non troppo (la minore)


Allegretto quasi Andantino (mi maggiore)
Allegro vivace (la minore)

Organico: pianoforte
Composizione: marzo 1817
Edizione: Spina, Vienna, 1852

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

«Vi fu un tempo in cui io non parlavo volentieri di Schubert: soltanto di notte potevo raccontare di
lui agli alberi e alle stelle». Con queste poche parole Schumann ci svela nel 1838, a dieci anni
dalla morte di Schubert, il suo profondissimo amore, indicibile, come un prezioso tesoro da tenere
gelosamente nascosto nelle pieghe più profonde dell'anima, per il maestro viennese. Quella
"divina lunghezza" che, come in un romanzo di Jean Paul, egli scopre estasiato nella grande
Sinfonia, in do maggiore, quella fluente discorsività che sembra «non aver mai fine, non essere
mai in imbarazzo per proseguire, correre avanti di pagina in pagina sempre musicale e ricca di
canto, interrotta qua e là da singoli sentimenti violenti ma che presto si calmano nuovamente»
rimangono indicazioni ancora oggi insostituibili per capire il messaggio, apparentemente
semplice, ma in realtà sommamente enigmatico della musica di Schubert.

Bene ha detto di lui Thomas Mann nel suo Doktor Faustus quando lo chiama «genio sempre
bifronte, sempre toccato dal soffio della morte». Nessuno infatti come Schubert sembra incarnare
il senso di smarrimento dell'uomo moderno, la sua "non appartenenza". Egli è insieme angelo e
demone, classico e romantico, amabile e terribile.

Nel 1815, a soli diciotto anni, è contemporaneamente lo spietato disvelatore della fragilità umana
in Der Tod und das Mädchen e il cantore delle piccole gioie della vita in Heidenröslein.

Come per Mozart anche su Schubert ha gravato per lungo tempo una interpretazione riduttiva e
conciliante, Biedermeier, che ne faceva il compositore per eccellenza della intimità borghese,
della tenerezza lirica e sentimentale. Era stata attuata nel cliché ottocentesco una sistematica
rimozione del lato oscuro e profondo della sua personalità. Oggi fortunatamente questa immagine
oleografica di Schubert è completamente dissolta e ad essa si sovrappongono interpretazioni di
varia natura: esistenziale, sociologica, storico-politica, psicanalitica.

Emblematica in questo senso è la fortuna critica delle Sonate pianistiche. Volendo privilegiare
esclusivamente l'aspetto lirico-intimistico di Schubert si è venuta radicando, almeno fino agli anni
Trenta del nostro secolo, l'errata convinzione della superiorità dei pezzi brevi (Improvvisi,
Momenti musicali ecc.) sulle grandi forme sonatistiche. Il piccolo schizzo liederistico si pensava
fosse l'unica e vera espressione del genio di Schubert, destinato a soccombere nel campo più vasto
della Sonata e della Sinfonia allo schiacciante esempio beethoveniano. In realtà la Sonata
schubertiana è saldamente ancorata ai princìpi di coerenza e organicità di quel modello, ma ne
offre una interpretazione affatto diversa, dove i percorsi melodici e, armonici si fanno
imprevedibili, sospesi, "vaganti" e non finalisticamente orientati come in Beethoven.

Se le Sonate più eseguite e rappresentative appartengono agli ultimi anni (1825-28), di


grandissimo fascino e interesse sono le prime Sonate, di cui ben sette composte nel corso del
1817. Si tratta di Sonate - alcune delle quali lasciate incompiute - che mostrano già in assoluta
evidenza i più tipici caratteri del linguaggio schubertiano.

Del resto egli aveva a vent'anni un ricchissimo curriculum di compositore, comprendente le prime
sei Sinfonie, Messe, Quartetti, Ouvertures, oltre alla straordinaria fioritura liederistica degli anni
1814-15.

La Sonata in la minore D. 537 del marzo 1817 è la prima del gruppo ed è ben degna di figurare
accanto alle altre due nella medesima tonalità, le celebri Sonate op. 143 D. 784 e op. 42 D. 845.

Il primo movimento è un Allegro ma non troppo dì proporzioni rigorosamente classiche sebbene


con la insolita ripetizione della seconda parte. Un primo tema in accordi, fortemente drammatico
e anticipatore di futuri "slanci" schumanniani, viene piegato ben presto a movenze di
leggiadrissima danza. L'apparizione del secondo tema è inconfondibilmente schubertiana: una
pausa di sospensione e poi la tranquilla melodia cantabile nella inaspettata tonalità di fa maggiore.
Tutta la sezione del secondo tema e la coda ricordano, nell'uso di un morbido pedale di tonica, le
atmosfere serenamente idilliache della Sonata op. 28 "Pastorale" di Beethoven. Nello sviluppo gli
accostamenti di tonalità sono decisamente bruschi e, assolutamente imprevedibile - forse il
momento magico di tutta la Sonata -, è l'apparizione di un nuovo tema in la bemolle maggiore. La
ripresa è alla sottodominante (re minore), fatto questo curiosamente esecrato da Alfred Einstein,
mentre una citazione del primo tema alla fine conclude circolarmente il movimento anticipando
soluzioni analoghe più mature.

Il secondo movimento, Allegretto quasi Andantino, è un piccolo Rondò nella forma A B A' C A",
con un bellissimo tema principale che verrà ripreso da Schubert nel finale della sua penultima
Sonata (in la maggiore D. 959). Un episodio preludiante e uno dal carattere di marcia intercalano
il tranquillo fluire della melodia.

Forse non all'altezza dei movimenti precedenti è il finale Allegro vivace che pare riproporre le
"bizzarrie" di certi finali beethoveniani (op. 10 n. 3) nelle frasi sospese e nel rapido succedersi di
elementi lirici e brillanti.

Giulio D'Amore

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


Quando nel febbraio 1815 il diciottenne Franz Schubert fece il suo primo tentativo nel campo
della sonata per pianoforte - con la Sonata in Mi maggiore D 157, rimasta incompiuta - non era
certo un autore alle prime armi: tra le altre cose aveva già composto decine di Lieder (fra i quali
Der Wanderer), due sinfonie, l'opera in 3 atti Des Teufels Lustschloss, la Messa in Fa maggiore e
molta musica da camera, fra cui una decina di quartetti d'archi.

A partire da quel primo tentativo del 1815 le sonate per pianoforte - completate o lasciate
incompiute o allo stato di frammento - accompagnarono Schubert fino agli ultimi mesi della sua
vita, ma non in modo costante e ininterrotto. Negli anni compresi fra il 1815 e il 1828, infatti,
all'interno della sua produzione si possono facilmente individuare dei periodi di maggiore
interesse per il genere "sonata per pianoforte": il 1817-1819 (dieci tentativi), il 1825-1826
(quattro sonate, le uniche tre pubblicate da Schubert durante la sua vita più una incompiuta), il
settembre del 1828 (le ultime tre grandi sonate). Se la nascita di tre capolavori assoluti come le
sonate D 958, D 959 e D 960 nell'arco di un solo mese ha quasi dell'incredibile, l'anno che vide la
più intensa attività schubertiana nel campo della sonata per pianoforte rimane senza dubbio il
1817. Nei sei mesi tra il marzo e l'agosto di quell'anno, infatti, il ventenne Schubert lavorò ad
almeno sette diverse sonate, completandone quattro: quella in La bemolle maggiore D 557, quella
in Mi bemolle maggiore D 568 (pubblicata postuma come op. 122) e quella in Si maggiore D 575
(pubblicata postuma come op. 147).

Scritta nel marzo del 1817, la Sonata in La minore D 537 - pubblicata postuma come op. 164
dall'editore viennese Spina nel 1852 - è dunque la prima sonata per pianoforte ultimata da Franz
Schubert. Anche se fa parte del repertorio di grandi pianisti del nostro tempo come Arturo
Benedetti Michelangeli, questa Sonata gode di una popolarità indiscutibilmente minore presso il
grande pubblico rispetto alle altre due sonate schubertiane nella tonalità di La minore: la Sonata D
784 del 1823, pubblicata postuma come op. 143 e la Sonata D 845 del 1825, pubblicata da
Schubert come op. 42.

A differenza della Sonata in Mi bemolle maggiore D 568 e della Sonata in Si maggiore D 575,
composte nello stesso 1817 ed entrambe in quattro movimenti, la Sonata in La minore D 537 si
articola in tre soli movimenti (manca il minuetto o lo scherzo); Alfred Einstein riteneva - anche se
si tratta di un'opinione che non sembra essere filologicamente fondata - che alla Sonata
appartenesse in origine "senza alcuna ombra di dubbio" anche il Minuetto in La maggiore D 334,
eliminato successivamente da Schubert - sempre secondo Einstein -"perché tre movimenti
costituiscono la forma ideale per una sonata di impianto relativamente modesto". In realtà la
Sonata in La minore, pur disponendo di un movimento in meno, risulta essere, anche se solo per
poche battute, leggermente più lunga sia della Sonata in Mi bemolle maggiore, sia della Sonata in
Si maggiore.

Come ha acutamente notato Piero Rattalino, il primo tempo (Allegro ma non troppo) più che sulla
contrapposizione fra primo e secondo tema sembra vivere sul contrasto fra le due cellule che
costituiscono il primo tema: la prima "massiccia, in accordi, l'altra leggera, quasi un fantasma di
valzer". All'irregolarità formale delle frasi di cinque battute, si unisce un impianto tonale
inconsueto (La minore - Fa maggiore - Re minore - La maggiore), non inusuale in Schubert.

Anche il secondo movimento (Allegretto quasi andantino) in forma di rondò, ha infatti un


impianto tonale irregolare che risulta fortemente innovativo. La semplice e innocente melodia in
Mi maggiore, cui si contrappone un secondo tema in Do maggiore, ritorna una seconda volta
variata in Fa maggiore e dopo un nuovo tema in Re minore - che con il suo ipnotico andamento di
marcia in staccato sembra preludere ad altre grandi pagine schubertiane - torna un'ultima volta
variata, nuovamente in Mi maggiore.

Per contrasto il finale (Allegro vivace) ha una struttura formale estremamente regolare; pagina
serena e briosa, conclude gioiosamente questa sonata, definita da Bernhard Paumgartner di "raro e
godibilissimo splendore".

Carlo Cavalletti

557 1817

Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=TxbqZ0TX7u0

https://www.youtube.com/watch?v=HVWREtEV-Ik

Allegro moderato (la bemolle maggiore)


Andante (mi bemolle maggiore)
Allegro (mi bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888

566 1817

Sonata per pianoforte in mi minore

https://www.youtube.com/watch?v=caFr_RsXYMY

https://www.youtube.com/watch?v=UdtR7_K48do

Moderato (mi minore)


Allegretto (mi maggiore)
Scherzo. Allegro vivace (la bemolle maggiore). Trio (re bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia,1888
Mancante del Finale, forse identificabile nel Rondò D 506

567 1817

Sonata per pianoforte in re bemolle maggiore


https://www.youtube.com/watch?v=qsn5BG-8Xqw

Allegro moderato (re bemolle maggiore)


Andante molto (do diesis minore)
Allegretto (re bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Incompiuto, è la prima versione di D. 568

568 122 1817

Sonata per pianoforte in mi bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=_gEpL1gqoj8

https://www.youtube.com/watch?v=eGE0qJnFR1Y

https://www.youtube.com/watch?v=7sKMW2hd_Bg

Allegro moderato (mi bemolle maggiore)


Andante molto (sol minore)
Menuetto. Allegretto (mi bemolle maggiore). Trio (la bemolle maggiore)
Allegro moderato (mi bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1817
Edizione: Pennauer, Vienna, 1829
Versione definitiva di D. 567

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Sonata per pianoforte solo non fu, nei primi tre decenni dell'Ottocento, così popolare com'era
stata nell'ultimo trentennio del Settecento. Di Sonate se ne pubblicavano però ancora molte, ed il
compositore che sapeva individuare e coltivare il gusto dei numerosissimi pianisti dilettanti
poteva dunque ottenere vantaggiosi contratti con gli editori. L'abbondanza della produzione
sonatistica di Schubert lascerebbe supporre appunto un fecondo rapporto con il mercato editoriale.
Invece egli riuscì a pubblicare solo tre delle sue numerose Sonate (quelle catalogate dal Deutsch
con i numeri 854, 850 e 894, cioè op. 42, 53, 78), mentre Beethoven le pubblicò tutte: ben
trentacinque, comprese le tre composte all'età di tredici anni (WoO 47). Sembra dunque singolare
che Schubert, il quale non era né un ricco amatore né un musicista stipendiato ma uno spiantato
free lance che dal mercato traeva tutte le magre fonti del suo reddito, inseguisse così
pervicacemente la Sonata per pianoforte... per tenersela poi nel cassetto.
Quando si analizza la cronologia dei lavori dedicati da Schubert al teatro - Singspiele,
melodrammi, drammi sacri, musiche di scena - si nota tuttavia che le Sonate per pianoforte si
incastrano nei diversi periodi in cui, come compositore drammatico, Schubert era restato inattivo.
Si può dunque prospettare l'ipotesi che la Sonata per pianoforte abbia rappresentato per lui un
transfert e una sublimazione delle sue frustrate aspirazioni di compositore drammatico? E che la
sua evoluzione di drammaturgo si sia svolta rimbalzando tra il pianoforte e il teatro, analogamente
a quanto era accaduto a Mozart quarant'anni prima con i concerti? Secondo me il significato
profondo dell'opera sonatistica di Schubert consiste proprio in questo, nel mantener viva e dare
anzi espressione e compimento, in circostanze storiche concretamente sfavorevoli, alla voce di chi
aveva statura d'artista e di musicista tale da poter ambire all'universalità del dramma e non solo
alla creazione di musica per una classe sociale definita, quella dei dilettanti. Nelle Sonate di
Schubert troviamo dunque uno sviluppo della drammaturgia che, partendo dal teatro Biedermeier,
approda alla fine ad un teatro fatto soprattutto di luci e di gesti, ad un teatro, in senso lato,
pantomimico e onirico in cui la successione degli eventi si struttura secondo nessi che non
rispecchiano più, al contrario di quanto avviene in Beethoven, l'organizzazione archetipica del
teatro classico.

Tutto ciò non esclude che Schubert desiderasse, e vivamente, di pubblicare le sue Sonate. Il fatto
è che, per sua disgrazia, non ci riusciva: il mercato assorbiva i suoi Lieder e le sue danze, non le
composizioni di maggior mole. E non solo le Sonate per pianoforte: nessuna delle sue Sinfonie e
pochissimi dei suoi lavori da camera furono pubblicati mentre egli era in vita. Nel 1817, a
vent'anni, Schubert compose Sonate per pianoforte con un ritmo intensissimo: in marzo la D 537,
in maggio la D 557, in giugno la D 566, la D 567 e la D 568, in luglio la D 571, in agosto la D
575. Pur tenendo conto del fatto che la D 566 è forse incompiuta, che la D 571 è frammentaria e
che la D 567 è semplicemente la prima versione (in tre tempi anziché in quattro e in re bemolle
maggiore anziché in mi bemolle maggiore) della D 568, l'insieme che Schubert crea in sei mesi è
imponente, tanto più perché non si limita alle Sonate per pianoforte: insieme con le opere
pianistiche nascono molti Lieder e la Sonata D 574 per violino e pianoforte. Su alcune Sonate del
1817 appaiono delle numerazioni, e siccome la D 537 è indicata come Quinta Sonata, si suppone
che Schubert intendesse dar vita addirittura ad un ciclo di sei Sonate da offrire ad un editore.

La "nostra" Sonata, D 568, è indicata come Sonate II, mentre la D 567, lasciata incompiuta
nell'ultima pagina, non ha numerazione. È evidente che qualcuno - un collega, un amico - doveva
aver fatto notare a Schubert che nessun editore avrebbe accettato una Sonata in re bemolle
maggiore, molto difficile da decifrare per il dilettante perché quella tonalità comporta cinque
bemolli. Schubert trascrisse dunque in mi bemolle maggiore - tonalità con tre bemolli - ciò che
aveva già composto (modificando soltanto qualche particolare), completò il Finale e aggiunse il
Minuetto. Ma nel secondo decennio dell'Ottocento la raccolta di sei Sonate non andava più di
moda, e neppure quella di tre (l'ultima raccolta di Beethoven, Tre Sonate op. 31, è del 1804,
l'ultima di Dussek, Tre Sonate op.66, è del 1809). Così, la Sonata D 568 rimase inedita come le
sue cinque sorelle e venne pubblicata solo nel 1829 con il numero d'opera 122, assegnatole
dall'editore Pennauer di Vienna.

La costruzione del primo movimento, Allegro moderato, è tipica del giovane Schubert. Le
dimensioni del primo tema (27 battute), del tema di transizione (13 battute) e del secondo tema
(18 battute) sono quelle di una Sonatina, non di una Sonata. Ma a quel punto, come se avesse
ormai sbrigato i doveri derivanti dalla costruzione accademicamente comme il faut, Schubert
prosegue per altre 54 battute, invece delle sedici prevedibili, prima di concludere l'esposizione.
Nello sviluppo impiega poi uno solo dei temi esposti e si diverte invece con materiale nuovo; la
riesposizione è regolare. Oggi queste caratteristiche formali anti-beethoveniane non sono facili da
cogliere per l'ascoltatore, ma nel 1817 sconcertavano il dilettante. E sconcertarono il pubblico
quando, nella seconda metà del secolo, il recital divenne un'istituzione permanente della vita
musicale. Così, non solo questa, ma tutte le Sonate di Schubert, eccettuata la D 960, dovettero
attendere il terzo decennio del Novecento prima di esser prese in considerazione dai concertisti.
Del primo movimento dell'op. 122 fu apprezzato il solo, delizioso secondo tema, che
effettivamente rientra nel clima della "viennesità" dolcemente sentimentale in cui Schubert veniva
collocato e che offrì lo spunto nell'Ottocento per una popolarissima operetta, La casa delle tre
ragazze, con musiche sue adattate, e più tardi per il film Angeli senza paradiso (1933; nel remake
del 1970 Schubert fu impersonato da Al Bano, che effettivamente sembra somigliargli un po').

Se la "viennesità" Biedermeier è effettivamente una delle due facce di Schubert, l'altra, quella
cupa dell'eterno Viandante, dell'Escluso, è messa in luce dal secondo movimento della Sonata, la
cui natura operistica non sfugge a nessun ascoltatore. La forma è quella della canzone bitematica,
ma il drammatico secondo tema viene esposto due volte invece di una sola: qui balza in luce la
contrapposizione fra "principio implorante" e "principio di opposizione" di cui parla Beethoven in
uno dei Quaderni di conversazione, riferendolo però alla forma del primo tempo di Sonata. Il
Menuetto, breve, semplice, morbidissimo, rientra nell'ambito della rievocazione nostalgica del
Settecento che era iniziato con Beethoven e che sarebbe diventato sempre più presente nella
letteratura pianistica nel corso del secolo e oltre.

Il finale, in forma di primo tempo di Sonata, sconcertava di nuovo il dilettante del 1817 per due
motivi: i due temi principali sono compressi nello spazio di 41 battute, quasi la metà di tutta
l'esposizione (74 battute), e il secondo tema è in tonalità di si bemolle minore invece che di si
bemolle maggiore. A parte la difficoltà di lettura di una tonalità con cinque bemolli, il si bemolle
minore crea, dopo un primo tema colloquiale, gaio, sorridente, un'oasi di malinconia
assolutamente imprevedibile e, anzi, come dicevo, sconcertante. Il lunghissimo sviluppo impiega
materiale solo lontanamente imparentato con quello dell'esposizione e nella riesposizione il
secondo tema viene presentato in mi bemolle minore (sei bemolli); la conclusione è quieta,
mormorante come in certe arie intimistiche di Mozart.

La Sonata D 568 - il lettore l'ha ormai capito benissimo - era destinata all'insuccesso nel momento
in cui nacque e per molti decenni ancora. Anzi, eccettuate le "integrali" discografiche e le
pochissime integrali concertistiche, la D 568 non ha fatto fino ad oggi parte del repertorio di alcun
concertista di fama mondiale. Lo stesso Sviatoslav Richter, che nella sua carriera eseguì dieci
Sonate, comprese la D 566 e la D 575, non toccò mai la D 568. Kissin propone dunque oggi,
diciamo pure coraggiosamente, una composizione che - per spendere una grossa parola - da
novant'anni attende che le sia resa giustizia. Ed è quindi doveroso cavarsi tanto di cappello di
fronte ad un virtuoso che con altre scelte potrebbe avere garantito il successo e che decide invece
di correre un rischio per promuovere ciò in cui crede.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)


La Sonata in mi bemolle maggiore D 568, nasce come rielaborazione della precedente Sonata in
re bemolle maggiore D 567, lasciata incompiuta nel 1817 e progettata in tre soli movimenti. La
nuova versione è invece articolata in quattro tempi e possiede caratteri stilistici nuovi rispetto al
primo abbozzo, tanto da far ritenere che la trasposizione nella notalità di mi bemolle non sia stata,
effettuata da Schubert prima del 1825. La pubblicazione postuma della Sonata D 568 risale
comunque al 1829, anno nel quale apparve per i tipi dell'editore Pennauer di Vienna con il titolo
di "Troisième grande Sonate op. 122" (Schubert aveva numerato i lavori pubblicati, giungendo
fino al n. 106. I primi curatori degli inediti aggiunsero ancora numeri d'opera arbitrari che
seguivano progressivamente il corso delle nuove edizioni a stampa, ma è solo a partire dal 1951,
con il catalogo di Otto Erich Deutsch, che si è arrivati a una sistemazione ordinata in senso
cronologico, ora indicata dalla sigla "D").

Dopo il lavoro di rielaborazione, l'impianto della Sonata D 568 presenta una forte omogeneità
stilistica che corrisponde probabilmente a un intento di "normalizzazione" perseguito da Schubert
in vista di un'immediata pubblicazione. Il compositore abbandona infatti l'insolita tonalità di re
bemolle, che sarebbe risultata di difficile lettura per un pubblico di pianisti non professionali, e
inserisce un Minuetto, quasi per alleggerire il contenuto meditativo del brano. Il primo
movimento, Allegro moderato, ripete lo schema bitematioo della forma sonata e vede emergere
soprattutto il carattere cantabile del secondo tema, un motivo nel quale Schubert esalta la sua
inventiva melodica e fonde in perfetto equilibrio i tratti della grazia e dell'ironia.

Fra i due elementi tematici non sussiste un vero e proprio contrasto, e questa circostanza finisce
per modificare il peso e il ruolo della breve sezione di sviluppo, non più intesa come un processo
dialettico.

Anche gli episodi più animati non inscenano autentici conflitti, ma tendono quasi a una loro
simulazione, con un linguaggio armonico il cui andamento modulante rivela lo stile della maturità
di Schubert.

Le idee esposte al principio del secondo tempo, Andante molto, derivano dal tema di apertura
della Sonata e mostrano un carattere tipico dei movimenti lenti delle Sonate schubertiane, spesso
basati sul principio della variazione. Il materiale melodico è frammentato in modo da fornire il
repertorio di combinazioni sul quale si innesteranno tanto il successivo Minuetto, quanto il finale,
Allegro moderato. Qui Schubert evita le formule retoriche della chiusura virtuosistica e accentua
la delicatezza delle dinamiche, richiedendo nelle battute conclusive uno di quei più che
pianissimo nei quali, secondo Kempff, il compositore "ci rivela i suoi segreti più profondi".

Stefano Catucci

571 1817

Sonata per pianoforte in fa diesis minore

https://www.youtube.com/watch?v=Oc9VaAn-a9c

https://www.youtube.com/watch?v=BN-s-Qnw07k
Allegro moderato (fa diesis minore)

Organico: pianoforte
Composizione: luglio 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Frammenti del I movimento, di questa Sonata dovevano forse far parte, come III e IV movimento,
dello Scherzo e l'Allegro D 570

575 147 1817

Sonata per pianoforte in si maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=ryS5ePmZTQc

https://www.youtube.com/watch?v=obkheDWz9_w

https://www.youtube.com/watch?v=aPEOjvZ0a3M

Allegro ma non troppo (si maggiore)


Andante (mi maggiore)
Scherzo. Allegretto (sol maggiore). Trio (re maggiore)
Allegro giusto (si maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: agosto 1817
Edizione: Diabelli, Vienna, 1846

Guida all'ascolto (nota 1)

La Sonata fu la forma prediletta dai classici e fu considerata il genere di prevalente interesse


rispetto alla variazione, molto popolare ma non altrettanto valutata sul piano della dignità
artistica. Quando il nascente concertismo cominciò a portare in pubblico le composizioni che
nell'epoca classica erano state destinate all'esecuzione privata, le Sonate per pianoforte di
Beethoven presero facilmente il sopravvento su quelle di Haydn, Mozart e Schubert. Alcune
Sonate di Beethoven - Chiaro di luna, La Tempesta, Waldstein, Appassionata, Gli Addii -
divennero in breve tempo popolarissime; ma già negli anni Sessanta dell'Ottocento venne
presentato in pubblico, da un solo concertista, il ciclo completo di tutte le trentadue Sonate di
Beethoven che divennero così per il pubblico l'immagine emblematica dell'epoca classica. E
anche la critica fissò la sua attenzione su Beethoven, considerando Haydn e Mozart come
precursori e non prendendo in esame Schubert, a cui si attribuì la qualifica di lirico, di maestro
delle piccole forme. Solo cent'anni più tardi, nella seconda metà del nostro secolo, sia i concertisti
che i critici cominciarono a considerare Beethoven come aspetto particolare, invece che essenza
della classicità viennese. E nel 1970, nel bicentenario della nascita di Beethoven, Wilhelm
Kempff, grande interprete beethoveniano, sorprese l'opinione pubblica con l'incisione in disco del
ciclo completo delle Sonate di Schubert. Oggi l'esecuzione in pubblico del ciclo schubertiano è
ancora rara; tuttavia lo Schubert sonatista è considerato elemento essenziale, e non sussidiario, di
quel complesso panorama storico-culturale che è la classicità viennese.
La Sonata in si maggiore op. 147 sembra essere meno omogenea delle due consorelle del 1817,
l'op. 122 e l'op. 164, ed è perciò più raramente eseguita. Alla fama della Sonata op. 147 nuoce il
finale, che è di scrittura pianistica molto secca, quasi schematica rispetto alla opulenza di
strumentazione degli altri tre tempi. Si tratta tuttavia di una composizione ricca di tratti geniali,
soprattutto nella sperimentazione di rapporti tonali inconsueti.

La tonalità di si maggiore era molto rara agli inizi dell'Ottocento e non era mai stata impiegata in
una sonata perché avrebbe complicato la lettura. Un problema analogo era stato risolto nella
Sonata D. 567, in re bemolle maggiore, con il trasporto in una tonalità più facile, mi bemolle
maggiore. Non si poteva invece rinunciare al si maggiore nell'op. 147 perché il primo tema
nasceva secondo una precisa gestualità pianistica - attacco di slancio e rimbalzo dal tasto bianco
al tasto nero - che sarebbe risultata molto ridotta in altre tonalità.

Adottato il si maggiore nato sulla tastiera, Schubert non adotta però la rete tonale tradizionale, ma
passa subito in sol maggiore ed espone in mi maggiore, invece che in fa diesis maggiore, il
secondo tema, riservando poi il fa diesis maggiore al tema di conclusione. Dopo un breve
sviluppo in cui la gestualità pianistica assume, a causa dei grandi sbalzi di registro, tratti
spettacolari, la riesposizione inizia al quarto grado: il secondo tema è in la maggiore invece che in
si maggiore, mentre in si maggiore è infine il tema di conclusione.

Il secondo tempo, Andante in mi maggiore, è una pagina di ampio respiro, di carattere nettamente
orchestrale, con giochi di staccato e di staccato-legato che simulano perfettamente il dolce
pettegolio degli strumentini. E incantevole è lo Scherzo in sol maggiore, con accenni di imitazioni
canoniche, anche per moto contrario, che insaporiscono l'andamento villereccio del pezzo. Il
finale, come dicevamo, è pianisticamente scritto in modo sommario e provoca un calo di
interesse, tanto più grave dopo la delicatezza di tinte dello Scherzo.

Piero Rattalino

605A 1818 circa

Fantasia in do maggiore per pianoforte (Grazer Fantasie)

https://www.youtube.com/watch?v=65uRn8fLWlQ

https://www.youtube.com/watch?v=MQOA1mC8RAY

https://www.youtube.com/watch?v=Y4pTBvXq6h0

Moderato con espressione (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1818 circa
Edizione: Barenreiter, Kassel, 1969

613 1818
Sonata per pianoforte in do maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=dSdq0pi3_Wk

https://www.youtube.com/watch?v=bYNa9TyX2mk

Moderato (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: aprile 1818
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Frammento incompiuto del secondo movimento, forse il tempo lento doveva essere costituito
dall'Adagio D. 612

625 1818

Sonata per pianoforte in fa minore

https://www.youtube.com/watch?v=juKNuVnbhHI

https://www.youtube.com/watch?v=F5cPZn0L8OY

https://www.youtube.com/watch?v=-x7ZL4JfT5s

Allegro (fa minore)


Frammento incompiuto
Scherzo. Allegretto (mi maggiore). Trio (la maggiore)
Frammento incompiuto
Allegro (fa minore)

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1818
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
In origine il tempo lento era costituito dall'Adagio D 505
Frammento incompiuto

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La incompiuta Sonata in fa minore D. 625 fu iniziata da Schubert nel settembre del 1818. Il primo
tempo si arresta alla battuta n. 117, nel momento in cui, presumibilmente, avrebbe dovuto iniziare
la riesposizione; lo Scherzo è praticamente completo; nel Finale non sono complete settanta
battute (dalla battuta n. 201 alla battuta n. 270 compresa), nelle quali Schubert indicò soltanto la
melodia.
I lavori musicali incompleti possono facilmente essere conosciuti attraverso la stampa e la privata
lettura degli esperti, ma la loro diffusione attraverso l'esecuzione - e basti ripensare alla
Chovanscina di Musorgskij o alla Turandot di Puccini - pone sempre problemi molto gravi.

Nella Sonata D. 625 il problema maggiore concerne il primo tempo. Walter Rehberg e Paul
Badura Skoda lo completarono in due modi diversi, scrivendo la riesposizione sulla falsariga della
esposizione ma dovendo necessariamente "inventare" la sezione conclusiva. Ora, il problema dei
completamenti musicali può essere paragonato al problema della ricostruzione di statue mutile:
sebbene sia possibile capire la struttura e le forme originarie, le ricostruzioni e i completamenti
finiscono inevitabilmente per introdurre nell'opera elementi stilistici contrastanti, che
rappresentano una turbativa più che un aiuto alla conoscenza. Lo stesso può dirsi per i
completamenti della musica che richiedano un sia pur piccolo intervento creativo, che vadano
oltre il semplice restauro; sembra perciò preferibile limitare l'esecuzione alla parte scritta da
Schubert.

Nello Scherzo manca il basso di due battute: il completamento è, in questo caso, fuori d'ogni
possibile dubbio, e quindi non esistono problemi di intervento che rischino di fraintendere le
intenzioni di Schubert. Le settanta battute incomplete del Finale sono state in realtà indicate da
Schubert stenograficamente, in quanto esattamente corrispondenti, in una diversa tonalità,
all'analogo episodio dell'esposizione: anche in questo caso non esistono né problemi né dubbi per
il completamento.

La Sonata D. 625 presenta ancora un altro, e più grosso problema testuale: il tempo lento. Il
manoscritto andò perduto, e la prima edizione (1897) fu preparata su una copia di mano ignota, in
cui figurano primo tempo, Scherzo e Finale. Erich Otto Deutsch ritrovò verso il 1930 un catalogo
di Ferdinand Schubert, fratello del compositore, in cui la Sonata in fa minore era indicata come in
quattro tempi; il secondo tempo era l'Adagio in re bemolle maggiore D. 505 che, in versione
abbreviata e trasportato in mi maggiore, era stato pubblicato verso il 1847 dall'editore Diabelli di
Vienna come introduzione al Rondò D. 506, con il titolo complessivo Adagio e Rondò e con il
numero d'opera 145.

È possibile, o perlomeno probabile, che l'editore riunisse insieme l'Adagio e il Rondò per avere un
pezzo strutturato secondo la moda del momento (si pensi al Rondò capriccioso di Mendelssohn),
così come è ipotizzabile, se bene meno probabile, che fosse stato Schubert a riutilizzare come
Adagio e Rondò due tempi di sonate incomplete. Paul Badura Skoda mise anche in dubbio che
l'Adagio fosse da collocare proprio come secondo tempo della Sonata D. 625, esprimendo
l'opinione che la miglior disposizione sia quella con l'Adagio dopo lo Scherzo, come nella coeva
Sonata D. 574 per violino e pianoforte.

Infine, sebbene si debba prestar fede all'asserzione del Deutsch, non si può né attribuire un valore
assoluto al catalogo di Ferdinand Schubert, né escludere, in ipotesi, che Schubert avesse scritto
una sonata senza tempo lento (per citare un esempio, la Sonata quasi una fantasia op. 20 di Jan
Vorisek, composta a Vienna verso il 1824, è in tre tempi, con uno Scherzo come tempo centrale).
Alcuni interpreti decisero dunque di non includere l'Adagio in questa Sonata. E questa soluzione
pare a noi, per ragioni più di gusto che filologiche, preferibile.
È stato più volte notato il carattere beethoveniano della Sonata in fa minore, che il Brown
definisce «la Sonata Appassionata di Schubert». Il carattere beethoveniano, in apparenza
innegabile, si limita però ai temi iniziali del primo e dell'ultimo tempo perché né le forme né lo
stile sono rapportabili a Beethoven. Anzi, a noi pare che il riferimento a Beethoven sia più
apparente che reale, e sia dovuto forse alla suggestione della tonalità di fa minore, comune a
questa Sonata ed alla beethoveniana Appassionata.

Il tema iniziale del primo tempo può essere definito beethoveniano nel senso che segue la
costruzione del primo tema dell'Appassionata. Beethoven aveva esposto il tema prima in fa
minore e subito dopo, senza transizione, in sol bemolle maggiore. Questa idea, di enorme forza
drammatica, viene per così dire analizzata e commentata da Schubert, che passa da fa minore a
sol bemolle maggiore discendendo per terze: fa minore, re bemolle maggiore, si bemolle minore,
sol bemolle maggiore. Il potente scorcio beethoveniano viene aperto da Schubert, che intende
servirsi di una cellula tematica fondamentale per costruire poi una melodia. Dopo aver esposto la
cellula, Schubert presenta infatti la melodia, e nel corso dell'esposizione non le contrappone un
secondo tema, ma continua a sviluppare la cellula tematica fondamentale.

Non la dialettica beethoveniana, dunque, ma una specie di monodramma, che si arresta alla fine
dello sviluppo perché, forse, la semplice riesposizione sarebbe risultata scontata e banale. Nella
incompiutezza del primo tempo si riscontra dunque, a parer nostro, una logica: la logica non tanto
di una forma non compiuta, quanto piuttosto di un problema formale non risolto.

Lo Scherzo è costituito, insolitamente, con là prima ripetizione (il ritornello) variata, e senza la
seconda ripetizione. Tradizionale è invece la struttura del Trio; ma basta la singolarità dello
Scherzo a rendere del tutto nuova, e affascinante, la forma complessiva.

L'inizio del finale, a moto perpetuo, ricorda il finale dell'Appassionata: l'analogia è però
momentanea e appena allusiva, perché Schubert arresta ben presto la corsa vorticosa del moto
perpetuo, variando anzi più volte la densità ritmica. L'Adagio D. 505 è in forma di canzone
(primo tema, secondo tema, primo tema variato, coda), con una parte centrale che sembra pensata
per orchestra più che per pianoforte. Sebbene la qualità estetica del brano sia elevata, il contrasto
stilistico con gli altri tempi giustifica a parer nostro i dubbi sulla collocazione di questo Adagio
nella Sonata, in fa minore.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Dopo la fioritura di sonate del 1817 Schubert compose, nel 1818, due sonate; un abbozzo di
Sonata in do maggiore D. 613, in aprile, e la Sonata in fa minore D. 625, scritta a Zselig, in
Ungheria, nella residenza estiva del conte Esterhàzy, presso la cui famiglia il compositore
esercitava le funzioni di maestro di musica. La Sonata D. 625 pone numerosi problemi testuali; è
pervenuta in una copia che comprende solo tre movimenti (due Allegri in forma-sonata che
incorniciano uno Scherzo), che oltretutto non sono completi; manca infatti del tutto la
riesposizione del primo movimento (che è stata reintegrata da alcuni studiosi: ma con soluzioni
ovviamente arbitrarie rispetto alla coda), mentre alcuni passaggi mancanti negli altri due tempi
sono facilmente integrabili. Inoltre un catalogo esaminato nel 1930 da Otto Erich Deutsch ha
rivelato che della Sonata faceva parte verosimilmente anche un tempo lento, pervenutoci
separatamente come Adagio D. 505. Ma non tutti gli studiosi sono concordi sull'opportunità di
inserire questo tempo. Né se la sua corretta collocazione sia quella di secondo o di terzo
movimento.

L'intonazione della Sonata è altamente drammatica, beethoveniana, è stato detto; ma proprio


nell'ispirarsi al tematismo della celebre "Appassionata" (la tonalità di fa minore è la medesima)
Schubert mostra in realtà quelle che sono le reali divergenze rispetto al suo modello. Del tutto
singolare è l'Allegro iniziale, aperto da una cellula estremamente incisiva, da cui si dipana poi una
melodia più distesa; ma, come ha osservato Gabriele Cervone, «l'intero movimento si dispiega poi
come una variazione, una fantasia su un solo nucleo», vale a dire l'esatto antipodo della dialettica
beethoveniana; il nucleo di base viene illuminato sempre diversamente, attraverso i continui e
imprevedibili slittamenti tonali, la varietà delle scelte timbriche, attraverso i mutamenti di registro
e le figurazioni di accompagnamento. L'incompiutezza del movimento è dovuta forse proprio
all'indecisione sull'opportunità di un preciso "ritorno", in un tempo che è fatto di sole
trasformazioni. Lo Scherzo è fra i più singolari fra quelli di Schubert; si apre con degli aggressivi
accordi ribattuti, poi subito fioriti nella ripetizione; non mancano, anche nel Trio, le divagazioni
tonali. Il finale, Allegro, si apre con un moto perpetuo, come il finale dell' "Appassionata"; ma
abbiamo qui invece una antitesi di ombre e luci, con un secondo tema ad accordi che assumono
poi anche una configurazione eroica. Un perfetto pendent, insomma, al tempo iniziale, che sigilla
con logica stringente la Sonata.

Arrigo Quattrocchi

655 1819

Sonata per pianoforte in do diesis minore

https://www.youtube.com/watch?v=_jEay_bqXME

... (do diesis minore)

Organico: pianoforte
Composizione: aprile 1819
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Resta solo un frammento del primo movimento

664 120 1819

Sonata per pianoforte in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=CS1BD4Dfm0I

https://www.youtube.com/watch?v=HsMHHlDYlMM

https://www.youtube.com/watch?v=teZUng8LQrw
Allegro moderato (la maggiore)
Andante (re maggiore)
Allegro (la maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate 1819
Edizione: Czerny, Vienna, 1829

Guida all'ascolto (nota 1)

Rispetto ad altre Sonate di Schubert, l'op. 120 in la maggiore, composta.nel 1819 e pubblicata
postuma nel 1829, è una sonata "piccola". Centotrentatre battute nel primo tempo invece delle
circa duecento che per Schubert costituivano una misura ordinaria, tre tempi invece di quattro,
quattordici pagine a stampa invece delle venticinque e delle diciotto delle due precedenti Sonate
complete (le opere 122 e 147).

Sia per questa sua snellezza di proporzioni, sia per un tono affettivo intimo e tenero che è
l'immagine stessa della più tradizionale Vienna schubertiana, sia per l'indicibile fascino del
secondo tema del finale (ampiamente sfruttato nell'operetta La casa delle tre ragazze, sorta di
telenovela ante litteram sulla vita di Schubert), la Sonata op. 120 godette fin dalla fine del secolo
scorso di una popolarità che fu per un lungo tempo negata alle sue consorelle maggiori e che nella
prima metà del nostro secolo fu raggiunta soltanto dalla Sonata in si bemolle maggiore D. 960.

La costruzione del primo tempo risponde ad una economia di mezzi che nel secondo decennio
dell'Ottocento era ormai del tutto insolita. Più che un primo tema, Schubert presenta all'inizio una
piccola canzone in tre parti (esposizione, sviluppo, riesposizione), agganciata direttamente, senza
episodio di collegamento, al secondo tema che è invece un tema vero e proprio, subito sviluppato
e che esaurisce l'esposizione senza il consueto episodio di conclusione.

Il grande sviluppo sembra impostato in modo monumentale, con imitazioni canoniche ed una
densa sonorità di tipo orchestrale. Ma il climax scoppia subito e non è tanto tematico quanto
piuttosto dinamico, vitalistico, con grandi scale gioiose in ottave il cui slancio è tanto intenso
quanto breve; un altro episodio di sviluppo serve in realtà ad annunciare il sospirato ritorno del
bellissimo primo tema. La riesposizione è tradizionalissima; una breve coda riporta ancora
all'attenzione, per l'ultima volta, il primo tema.

Schubert sfugge dunque, nel primo tempo, alla dialettica beethoveniana del contrasto tra i temi,
dello sviluppo, della catarsi, soffermandosi voluttuosamente su un primo tema già in sé completo
ed affiancandogli un secondo tema dai contorni più ondeggianti.

Nel secondo tempo Schubert rinuncia addirittura al secondo tema e lavora su un tema unico,
variandolo soprattutto nella strumentazione pianistica e facendogli assumere così due aspetti ben
diversificati. Di estrema sottigliezza è il piano tonale: re maggiore - fa diesis minore - sol
maggiore - re maggiore - re minore - re maggiore.

Piano tonale e varianti di strumentazione creano un rapporto, incantevole nella sua vaghezza, con
la struttura della forma-sonata: re maggiore (tema), fa diesis minore (variante principale del
tema), sol maggiore (sviluppo), re maggiore (tema), re minore (variante principale del tema), re
maggiore (coda).

L'ultimo tempo è in forma-sonata, bitematica e tripartita, con una struttura un pò più complessa
del primo tempo perché tra i due temi si inserisce un episodio di collegamento. Tutta l'attenzione
è qui spostata però sul secondo tema, celeberrimo, come s'è detto, che viene sviluppato e variato.
La riesposizione non inizia dalla tonalità principale (la maggiore) ma dalla tonalità della
sottodominante (re maggiore).

Piero Rattalino

760 15 1822

Fantasia in do maggiore per pianoforte "Wanderer-Fantasie"

https://www.youtube.com/watch?v=COdag7BAdh0

https://www.youtube.com/watch?v=wAnhIV8wzw0

https://www.youtube.com/watch?v=lR43Ti4w5MM

https://www.youtube.com/watch?v=rBtoXfvG4P8

Allegro con fuoco ma non troppo (do maggiore)


Adagio (mi maggiore)
Presto (la bemolle maggiore)
Allegro (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1822
Edizione: Cappi & Diabelli, Vienna, 1823

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Wanderer-Phantasie (anche in questo caso il titolo non è di Schubert) fu composta nel


novembre 1822, poco dopo la Sinfonia Incompiuta, e pubblicata l'anno seguente. Ce ne da notizia
il compositore in una lettera del 7 dicembre 1822 scritta a Spaun con l'invio di tre Lieder dell'op.
13, in cui è detto fra l'altro: «ho finito di scrivere una Fantasia per pianoforte solo, che sta per
essere pubblicata con la dedica ad un certo signore molto ricco». Il ricco signore era Emanuel
Karl, conte di Liebenberg, proprietario terriero, già allievo di pianoforte del famoso compositore
concertista austriaco di origine boema Johann Nepomuk Kummel (1778-1837). Si tratta di un
lavoro ad ampio respiro e articolato in quattro movimenti come una grande Sonata per pianoforte,
con la differenza che essi sono interdipendenti e collegati idealmente all'Adagio, nel cui tema
intensamente espressivo si delinea testualmente la melodia che accompagna le parole del Lied
schubertiano Der Wanderer (Il viandante) e inizia così: "Die Sonne dünkt mich hier so kalt" (Il
sole qui mi sembra così freddo). Una melodia carica di malinconia byroniana e di quella
Stimmung di struggente sensibilità romantica, che piacque al pubblico sin dal primo momento,
quando nel maggio del 1821 venne pubblicato il Lied. Non era la prima volta che Schubert
utilizzava temi tratti dai suoi Lieder, come si può riscontrare nel secondo movimento del
Quartetto in re minore opera postuma D. 810 ("Der Tod und das Mädchen"), nel quarto
movimento del Quintetto in la maggiore D. 667 ("Die Forelle") e nell'Introduzione e Variazioni in
mi minore per flauto e pianoforte D. 802 ("Trockne Blumen", dal ciclo Die schöne Müllerin).

La Wanderer-Phantasie ha un carattere ciclico, anticipando la forma della Sonata franckiana, e


contiene una robustezza e uno slancio pianistico anche virtuosistico, in omaggio allo stile di
Hummel. Certo il momento più intenso sotto il profilo estetico è l'Adagio centrale, in cui il canto
purissimo schubertiano si espande con straordinaria tensione emotiva, così da assurgere a sigla
stilistica di un autore e di un'epoca. Il primo movimento (Allegro con fuoco ma non troppo) ha un
andamento tempestoso indicato dall'ondoso cromatismo del primo tema, anche se ciò non esclude
un'atmosfera più distesa e tranquilla nel secondo tema. Il terzo movimento (Presto) è uno Scherzo
di squisita eleganza, non privo di passaggi brillanti e fantasiosi. Il finale (Allegro) riprende e
riassume sinteticamente gli stessi temi già ascoltati in una specie di travolgente sviluppo fugato di
indubbio effetto sonoro. La Wanderer-Phantasie fu molto studiata e apprezzata da Liszt che nel
1851 la rielaborò in una versione per pianoforte e orchestra, tesa ad evidenziare gli aspetti tipici
del pianismo romantico. Non per nulla questa composizione schubertiana per la sua difficoltà
tecnica e interpretativa è sempre stata uno degli approdi più ambiziosi per quei pianisti che sono
entrati a far parte dell'empireo del concertismo internazionale.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel 1822 - l'anno che vide la nascita dell"«Incompiuta» - Schubert portò a termine un'unica
composizione strumentale di grande importanza; è in una lettera del 7 dicembre che egli nomina
per la prima volta all'amico Spaun una Fantasia per pianoforte «dedicata ad un certo signore
molto ricco»; tale dedicatario - Emanuel Karl von Liebenberg, proprietario terriero e dilettante di
musica - era stato allievo di Johann Nepomuk Kummel, il paladino di una nuova scuola pianistica
brillante e concettualmente disimpegnata, perfettamente aderente alle richieste del pubblico
dell'età del Biedermeier.

Ecco dunque che la Fantasia in do maggiore è stata sovente considerata dagli studiosi - Alfred
Einstein in testa - come un brano in cui l'autore fa ampie concessioni ad una brillantezza tecnica
di stampo hummelliano (appunto per compiacere il danaroso committente), un brano quindi
eccentrico rispetto ai più autentici, intimistici contenuti del pianismo schubertiano.

Tale valutazione appare agli esegeti più moderni non solo decisamente riduttiva ma anche
fondamentalmente erronea; certo la «Wanderer-Fantasie» è la composizione tecnicamente più
impegnativa fra quelle destinate da Schubert al pianoforte, segnata da un virtuosismo
trascendentale. Però il virtuosismo di Schubert pianista non concertista, non è finalizzato alla
concreta ricerca degli effetti più appariscenti per conquistare il pubblico; esso si qualifica invece,
secondo le suggestive parole di Piero Rattalino, come «un esempio di delirante immaginazione
sonora che fantastica di effetti possibili sul pianoforte senza tener conto, se non in modo ipotetico,
della possibilità di realizzarli». In questa prospettiva la «Wanderer» si riallaccia con perfetta
coerenza al rimanente della produzione pianistica schubertiana, avulso dalla realtà della pratica
musicale del suo tempo.
Non è questa conciliazione fra virtuosismo e antiesibizionismo l'unico motivo dell'audacia dello
spartito. La Fantasia, infatti, è articolata in quattro movimenti che si succedono senza soluzione di
continuità (Allegro, Adagio con variazioni, Presto, Finale), e ricalca dunque con buona
approssimazione lo schema della sonata classica; essa è però organizzata secondo una logica
«ciclica», fondando ogni singolo movimento sulla trasformazione di un materiale tematico di
base. Se si aggiunge che l'impianto tonale della composizione ignora la dialettica classica fra
tonica, dominante e sottodominante, e preferisce far succedere i quattro movimenti secondo i
rapporti (quasi inediti) fra gli intervalli di terza maggiore (do, mi, la bemolle, do), si comprenderà
come la concezione formale della «Wanderer» sia del tutto avveniristica; tale apparve ai
romantici, che assunsero la Fantasia come punto di partenza per le loro sperimentazioni sulla
sonata e sulla forma ciclica.

Fulcro della composizione è il secondo movimento, basato su un frammento del Lied «Der
Wanderer» (da cui il titolo apocrifo dell'intero lavoro), composto da Schubert nel 1816, una
pagina che esprime splendidamente la poetica schubertiana della solitudine esistenziale ed
errabonda. Le cinque variazioni di questo tema non sono costruite rigidamente, ma sono piuttosto
delle fantasiose trasformazioni, lontane peregrinazioni dal tema originario, il cui profilo non
sempre è riconoscibile. Sul ritmo dattilico del Lied si fondano anche gli altri movimenti, o
meglio, le altre sezioni; quasi interamente basata sulle interne germinazioni della stessa idea
tematica (il cui profilo ritmico è nettamente scandito) è la prima sezione; questa stessa idea,
convertita in movenze di danza, riprende la terza sezione, costruita in forma di Scherzo; e ancora
il ritmo dattilico riappare nel Finale, quale soggetto di un possente fugato, prima che una lunga
coda esalti la portata «visionaria» del virtuosismo dell'intero spartito.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Gli anni 1822-23, quando fu composta la Wanderer-Fantasie, rappresentano un momento


particolarmente fecondo nella breve vita di Schubert: basti pensare, tra tanti capolavori, a due
opere quali la Sinfonia in si minore (la celebre «Incompiuta») e il ciclo liederistico Die schöne
Müllerin. La genesi di questa grande opera pianistica - come d'altronde di tante altre nella
vastissima produzione strumentale schubertiana - ci riporta ancora una volta all'aspetto più crudo
e 'quotidiano' dell'attività del musicista: in questa Fantasia erano infatti riposte grandi speranze
per quanto riguarda il problema economico, sempre all'ordine del giorno nella vita di Schubert. Il
7 dicembre 1822 il musicista scriveva all'amico Spaun: «ho scritto una Fantasia per pianoforte
solo che è anch'essa sul punto di essere pubblicata e che è dedicata a un certo signore molto
ricco». Costui, tale Emanuel Karl, era un facoltoso proprietario terriero che aveva studiato
pianoforte con Hummel, e in fondo questa Fantasia può essere considerata una sorta di omaggio
al celebre virtuoso, depositario e autorità riconosciuta di quello stile brillante ed espressivo al
tempo stesso che imperversava in quegli anni a Vienna. Naturalmente, ciò che si muove dietro
questa vernice mondana è ben altra cosa, soprattutto per l'efficacia dei contrasti tra figurazioni
brillanti e anche drammatiche ed episodi del più intimo lirismo, come l'Adagio centrale, dove il
tema generatore viene presentato nella sua forma più prossima al Lied da cui deriva.

Ma la Wanderer-Fantasie, oltre che come un'indiscussa pietra miliare nella storia della musica
pianistica, si impone come un'opera del tutto atipica e fortemente sperimentale per vari aspetti.
Oltre a quello formale, cui si è accennato, va considerato anche lo schema tonale della
composizione, che tende a ribaltare la concezione tradizionale dei rapporti armonici: dall'ordine
delle tonalità dei quattro movimenti, infatti (il primo in do maggiore, il secondo in mi maggiore, il
terzo in la bemolle, il quarto di nuovo in do maggiore), risulta un'ottava divisa non già secondo le
funzioni armoniche tradizionali e privilegiate di 4° e 5° grado, bensì divisa in parti uguali secondo
un modulo costituito dall'intervallo di terza maggiore. Nondimeno, un ultimo cenno va fatto
anche a proposito delle particolarità di questa Fantasia dal punto di vista dello stile e del
linguaggio pianistico. Il pianismo di Schubert, soprattutto nelle prime sonate degli anni intorno al
1817 e in genere un po' in tutti quei lavori dove è più evidente la vernice mondana, è in realtà
assai vicino a quello dei vari Hummel, Kalkbrenner, Field, Moscheles, a quel pianismo cioè
brillante ma capace al tempo stesso di suadenti coloriture espressive che perfettamente si adattava
agli ideali e all'ideologia Biedermeier. Ma è noto che Schubert non fu mai un virtuoso, e anzi le
proprie possibilità tecniche non gli consentivano, ad esempio, di dominare completamente lavori
come appunto la Wanderer-Fantasie. Il senso di questo 'antivirtuosismo' schubertiano, destinato a
farsi sempre più cosciente con il passare degli anni, consiste in un deliberato rifiuto verso tutto ciò
che non serva la causa dell'espressione, facendo tendere la ferrigna meccanica del pianoforte,
anche attraverso la scoperta autocitazione di motivi liederistici, verso la meta ideale del più
espressivo fra tutti gli strumenti: la voce. Una lettera dello stesso Schubert del luglio 1825, a
proposito della Sonata op. 42, costituisce, su questo punto, una preziosa testimonianza: «Ciò che
mi dette particolare soddisfazione» - scrive Schubert ai genitori - «furono le variazioni della mia
nuova Sonata per pianoforte, che io eseguii non senza successo, tanto che qualcuno disse che i
tasti diventavano sotto le mie dita voci che cantavano: la qual cosa, se vera, mi darebbe la più
grande soddisfazione, soprattutto da quando non posso più tanto sopportare il detestabile
pestaggio al quale perfino eccellenti pianisti adesso indulgono, e che non dà piacere né
all'orecchio né alla mente». Quindi l'intento deliberatamente virtuosistico (evidente soprattutto nei
due movimenti estremi) presente in quest'opera, proveniendo da un nonvirtuoso quale fu
Schubert, assume automaticamente un aspetto estradante e di dissociazione; e anzi, come nota
Piero Rattalino, «più che di invenzione virtuosistica, di immaginazione virtuosistica, la Wanderer
è però un esempio di delirante immaginazione sonora che fantastica di effetti possibili sul
pianoforte senza tener conto, se non in modo ipotetico, della possibilità di realizzarli».

Francesco Dilaghi

769A 1823 circa

Sonata per pianoforte in mi minore

https://www.youtube.com/watch?v=QOAfu468eB4

Allegro (mi minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1823 circa
Edizione: Brown, Londra, 1958
Frammento incompiuto
In origine è stata catalogata com D 994
784 143 1823

Sonata per pianoforte in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=XAxuFcFSw_g

https://www.youtube.com/watch?v=uB3CiBASA-Q

https://www.youtube.com/watch?v=7tOwEDVaRfA

Allegro giusto (la minore)


Andante (fa maggiore)
Allegro vivace (la minore)

Organico: pianoforte
Composizione: febbraio 1823
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Dedica: Felix Mendelssohn-Bartholdy

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel febbraio del 1823, pochi mesi dopo la nascita della solare Wanderer-Phantasie, una cupa
ombra di morte cala improvvisamente sul tenero mondo poetico schubertiano, materializzandosi
nella tetra e angosciosa Sonata in la minore (la tonalità del «Fato» in Schubert), pubblicata
postuma nel 1839 come op. 143, che inaugura la serie delle sette straordinarie ultime Sonate.
Piuttosto che a un ritorno alla temperie espressiva della sinfonia cosiddetta «Incompiuta»,
risalente all'ottobre del 1822, i biografi del musicista pensano a una sua crisi depressiva della
quale probabilmente erano responsabili i primi sintomi della malattia venerea che l'avrebbe
condotto a morte prematura di li a cinque anni: ancora l'8 maggio successivo, infatti, Schubert si
sarebbe rivolto alla morte - temuta e desiderata al tempo stesso - con una poesia intitolata Mein
Gebot (La mia preghiera) che pare proprio la traduzione verbale di quanto espresso con le note
della Sonata in la minore («Guarda, in frantumi nella polvere / in preda ad un terribile dolore /
giace la mia torturata esistenza / prossima all'eterna distruzione [...]»).

Più che nel desolato motivo principale dell'Allegro giusto, la presenza della morte - cifra segreta
di questa enigmatica e sconvolgente Sonata - è rivelata dalle due note in ritmo trocaico che
concludono ciascuno dei quattro incisi di cui si compone il primo gruppo tematico. Quel piede
ritmico, che suggerisce l'immagine di un cammino pesante o forse quella di una minaccia
incombente, conquista gradualmente il motivo secondario (di cui costituisce anche
l'accompagnamento), esplode nella sezione di transizione e solo temporaneamente viene messo a
tacere dall'incantevole secondo tema, vera e propria eco di un paradiso perduto. Da gustare, di
passaggio, i suggestivi effetti orchestrali (squillo dei tromboni ad accompagnare, rullo di timpani
a introdurre e a chiudere la sezione) e la nettezza della contrapposizione armonica tra i due gruppi
tematici antagonisti. Nel drammatico Sviluppo di nuovo l'invadenza aggressiva del ritmo «della
morte» viene momentaneamente arginata solo quando l'accompagnamento della mano sinistra
riprende lo schema ritmico del secondo tema, che nella successiva Ripresa si fa ancora più
sognante ed estatico grazie alla geniale adozione del ritmo ternario sul primo tempo. L'ultimo
colpo da maestro di questa straordinaria pagina sonatistica viene messo a segno da Schubert nella
coda, concludendo inaspettatamente nel tono di la maggiore.

Anche tra le pieghe del motivo principale del secondo tempo, un mirabile Andante in fa maggiore,
si insinua la sorda minaccia, un oscuro presentimento rappresentato dal periodico apparire di una
cellula melodica contorta, in pianissimo, che ne interrompe per qualche istante lo scorrere sereno.
La stessa cellula, gonfiandosi in un improvviso crescendo, innesca un'intensa sezione centrale in
ritmo ternario, il cui andamento cullante contaminerà nostalgicamente la successiva ripresa della
prima parte, secondo un procedimento tipico di Schubert.

Un vento gelido di morte torna a soffiare impetuoso nel livido Allegro vivace conclusivo. Al
primo tema, un concitato e spettrale perpetuum mobile in rapide terzine concluso da violentissimi
accenti, si contrappone il dolce e implorante motivo accompagnato dall'arpeggio del basso: tutto il
movimento si regge sulla dialettica tra queste due anime inconciliabili, la prima gravitante
stabilmente nel tono d'impianto (tra la tonica e la dominante), la seconda tenendosene a debita
distanza (fa maggiore, do maggiore e la maggiore), a sancirne la totale e conflittuale estraneità
reciproca. L'ultima parola spetta agli sferzanti accenti conclusivi del vento mortale e allo scatto
perentorio dell'incipit del perpetuum mobile amplificato da entrambe le mani in ottave: ed è una
parola di devastante tragicità, un urlo di dolore «matto e disperatissimo».

Bruno Gandolfi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Nel novembre del 1822 Schubert scrive la Fantasia "Der Wanderer" op. 15, che gli editori Cappi e
Diabelli gli pubblicano nel 1823. È un brusco voltafaccia rispetto alla scrittura pianistica calcolata
sui mezzi tecnici dei dilettanti, perché la Fantasia è così difficile da risultar problematica anche
oggi. Ed è un brusco voltafaccia rispetto alla forma tradizionale, perché Schubert non cerca tanto
un'alternativa alla forma sonata quanto un ripensamento radicale del concetto stesso di sonata:
quattro tempi come nella tradizione, ma basati sulle trasformazioni di un solo tema, senza
soluzione di continuità e con uno schema tonale che procede per terze maggiori.

La Fantasia introduce più decisamente, in questo ripensamento del concetto di sonata, una
drammaturgia. Il tema su cui la composizione si basa è quello del Lied "Der Wanderer", D. 493,
composto nel 1816 e pubblicato nel 1821. Storicamente, si tratta senza dubbio di un momento
della creatività schubertiana che ha il suo fondamento nella variazione su popolari temi di
canzoni. Si tratta di una vera e propria moda che, dopo una lunga incubazione, era esplosa a
Vienna durante il Congresso del 1815, quando Hummel aveva presentato le sue Variazioni su "Le
Sentinelle". Ma se questa è l'origine storica, Schubert non si limita però a costruire delle
variazioni piacevoli su un tema molto gradito: nei quattro tempi collegati della Fantasia abbiamo
anche uno sviluppo del tema drammaturgico del Wanderer, del Viandante, con un'impostazione da
teatro simbolista.

E con la Sonata op. 143 del 1823 abbiamo sì il ritorno allo schema tradizionale della sonata, ma
con una maturità ed originalità di concetti che fanno veramente nascere un momento nuovo nella
storia della letteratura pianistica: mentre Beethoven conclude nel 1822 il corpus delle trentadue
Sonate con numero d'opera, Schubert si pone, anche nella sonata per pianoforte solo, su un piano
di universalità che trascende il genere.

Secondo la tradizionale divisione in sonate "d'apprendistato" e sonate "della maturità", che ha le


sue valide ragioni ma che, come tutte le divisioni in periodi, pecca di una certa rozzezza, la
Sonata op. 143 non sta bene né di qua né di là: non si può classificarla tra le opere attraverso le
quali la personalità di Schubert si forma, e non è omologabile alla Sonata op. 42 che la segue nel
catalogo schubertiano. In realtà, la Sonata op. 143, composta nel febbraio del 1823, va collocata
stilisticamente com'è collocata cronologicamente, e cioè tra le opere Alfonso und Estrella e
Fierabras.

Non si sa bene perché Schubert componesse una sonata per pianoforte nel momento in cui era in
tutt'altre faccende affaccendato: non perché gliel'avesse chiesta un editore (il numero d'opera 143
è postumo ed arbitrario), e non perché gliel'avesse chiesta un concertista (le Sonate di Schubert
cominciarono ad avere qualche rara esecuzione pubblica solo nella seconda metà del secolo).

Si potrebbe allora avanzare l'ipotesi che la Sonata op. 143 costituisse un momento di ricerca
drammaturgica, un cartone di studio per situazioni teatrali. Il carattere della scrittura pianistica del
primo tempo, che è totalmente privo di "coloratura", si riferisce infatti nettamente all'orchestra.
Ma ancor più impressionante è il frazionamento dei temi in cellule e l'uso ossessivo della
ripetizione della cellula. La logica classica dello sviluppo tematico viene cosi completamente
superata e l'organizzazione del discorso si avvia verso tensioni che non è esagerato definire
espressionistiche.

Il principio del contrasto drammatico trasferito all'interno dei temi, anziché tra temi diversi, regge
anche il secondo tempo. Il primo tema, che è un semplicissimo corale armonizzato, viene
continuamente interrotto da una cellula tematica contrastante. E, per dare maggior rilievo e
significato a questa cellula, Schubert prescrive l'uso di un pedale, il "sordino", che non viene più
montato sui pianoforti moderni.

Sia l'uso di questo pedale (tipicamente timbrico, perché soffoca in parte la vibrazione del suono),
sia una strumentazione pianistica attentamente studiata e in qualche caso (riesposizione del primo
tema) di sconcertante genialità, aprono una concezione del suono nello spazio - in orchestra, sulla
scena, dietro le scene - che fa della tastiera un luogo teatrale, un laboratorio in cui vengono
simulate situazioni ben diverse da quelle tradizionali della musica da camera.

Nell'ultimo tempo Schubert ritorna invece ad una logica classica del comporre, con due temi ben
differenziati e contrastanti (il secondo è una di quelle "celestiali" melodie per cui Schubert andò
famoso) ed una chiara ripartizione del materiale entro lo schema del cosiddetto "rondò-sonata".

L'unità della Sonata non viene però minimamente compromessa, perché Schubert fa nascere il
primo tema del finale dalla cellula di base del primo tema del primo tempo, e il secondo tema
dalla cellula "di contrasto" del primo tema del secondo tempo. Il finale si pone così, se ci si
consente l'espressione, come una specie di postumo commentario dei primi due tempi, e la Sonata
diventa la vera cerniera che permetterà a Schubert di trovare nel pianoforte il transfert delle sue
frustrate aspirazioni di drammaturgo.
Piero Rattalino

Guida all'ascolto 3 (nota 23)

Nel febbraio 1823, nel corso della convalescenza di un attacco della malattia venerea, Franz
Schubert compose la Sonata per pianoforte in la minore D. 784, pubblicata postuma nel 1839
dall'editore Diabelli con il numero d'opera 143. L'autore era appena reduce dall'aver composto
una grande opera pianistica, la cosiddetta Wanderer-Phantasie; ma la sua ultima sonata per
pianoforte risaliva al 1819, dunque a quattro anni prima. La Sonata D. 784 è del tutto dissimile
rispetto sia alla Wanderer, sia al precedente gruppo di Sonate giovanili, e segna una svolta nella
produzione pianistica di Schubert. Il silenzio di quattro anni in un campo così impegnativo come
quello della Sonata vale da solo a definire una crisi e la necessità di una riflessione. Lo stile
aggraziato e ornamentale delle Sonate giovanili - certamente denso di fascino e di interesse - non
poteva più soddisfare il compositore, giunto a una nuova padronanza dei propri mezzi espressivi.
La Wanderer-Phantasie, opera rivoluzionaria, destinata a un pianismo eclatante da concerto,
costituiva un'eccezione e un diversivo rispetto al problema - pressante per il compositore - di
trovare una soluzione formalmente coerente per un pianismo di tipo "cameristico".

La Sonata D. 784 rappresenta la risposta al problema. Schubert vi giunge alla precisa definizione
della propria poetica pianistica, non basata su una pressante dialettica e sulla tecnica di
elaborazione - ad imitazione del modello beethoveniano - ma su una logica di narrazione
contemplativa e paratattica. Misconosciuto per oltre un secolo dalla critica, il modello
schubertiano della sonata pianistica è stato compreso solo negli ultimi decenni come un approccio
autonomo e perfettamente valido al classicismo viennese; anche l'obiezione pertinace
sull'incapacità dell'autore di elaborare gli sviluppi si è rivelata fallace. Vale a dimostrarlo la stessa
Sonata D. 784, articolata in tre movimenti di dimensioni contenute e equilibrate.

L'iniziale Allegro giusto si apre con un motivo all'unisono semplice e sussurrato, che viene ripreso
in forte; succede, in consequenzialità più che in contrapposizione, la seconda idea - un tenero
corale, giocato su tre differenti piani dinamici - che si stempera liricamente; la sezione dello
Sviluppo è interamente basata sul primo tema, e su un frammento di esso costituito da un ritmo
pulsante; nella riesposizione il secondo tema acutizza il proprio carattere grazie a una
"intensificazione" ritmica. Il secondo movimento, Andante, si svolge in una coerente
ambientazione espressiva, con un breve inciso ritmico, esposto in pianissimo con sordina, che si
ripresenta puntualmente alla fine di ogni frase. Il Finale, Allegro vivace, è un rondò basato
sull'alternanza di due gruppi tematici, il serrato inseguimento di due voci e un tenero Ländler; una
pagina in cui le tensioni espressive dell'intera Sonata si risolvono in una drammaticità sofferta e
non esibita.

Arrigo Quattrocchi

840 1825

Sonata per pianoforte in do maggiore "Reliquie"

https://www.youtube.com/watch?v=JK1AYAyZUIY
https://www.youtube.com/watch?v=vc78N6oy-p8

https://www.youtube.com/watch?v=ZFX5SBSh3dU

https://www.youtube.com/watch?v=HdalKocVAMM

Moderato (do maggiore)


Andante (do minore)
Menuetto. Allegretto (la bemolle maggiore) e Trio (si maggiore)
Rondò. Allegro (do maggiore)
Frammento incompiuto

Organico: pianoforte
Composizione: aprile 1825
Edizione: Whistling, Lipsia, 1861
Incompiuta, il terzo e il quarto movimento non sono completi

Guida all'ascolto (nota 1)

Composta nell'aprile del 1825 e lasciata incompleta da Schubert negli ultimi due tempi, fu
pubblicata solo molti anni dopo la morte dell'autore. In quell'occasione apparve con il titolo
apocrifo di «Reliquie, dernière Sonate» che cercava subdolamente di giustificarne l'incompletezza
con la morte di Schubert, spacciandola così per la sua «ultima sonata». Nonostante la sua parziale
incompiutezza, la Sonata in do maggiore D. 840 apre la serie delle ultime grandi Sonate
pianistiche di Schubert. Qui il compositore viennese recupera la tradizionale forma in quattro
tempi, abbandonata dopo il 1818, e dilata notevolmente le dimensioni dei movimenti, soprattutto
il primo. Pagina malinconica e di grande intimismo, la Sonata in do maggiore ha forse il suo
unico punto debole nel Rondò finale.

Stefano Catucci

845 42 1825

Sonata per pianoforte in la minore

https://www.youtube.com/watch?v=VZ_ZmeeTTTA

https://www.youtube.com/watch?v=8QYZifNLytI

https://www.youtube.com/watch?v=Bvta3QA5A7c

https://www.youtube.com/watch?v=OZ1_9ZMUOg0

Moderato (la minore)


Andante, poco mosso (do maggiore)
Scherzo. Allegro vivace (la minore) e Trio. Un poco più lento (fa maggiore)
Rondò. Allegro vivace (la minore)
Organico: pianoforte
Composizione: fine maggio 1825
Edizione: Pennauer, Vienna, 1826

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Con il titolo di Première Grande Sonate, questa composizione fu la prima delle Sonate di
Schubert ad essere pubblicata (ne aveva già scritte sedici), a cura di un nuovo editore di Vienna, il
Pennauer, fra il settembre 1825 e il febbraio 1826; è dedicata all'Arciduca Rodolfo d'Austria,
l'illustrissimo allievo di Beethoven, su probabile istigazione degli amici di Schubert che
speravano di procacciare al loro protetto un posto come musicista di corte.

Il primo movimento dell'opera testimonia molto bene le vie e i procedimenti secondo cui la
classica compagine della sonata veniva trasformandosi nell'età romantica: tutto quanto
concerneva i fatti esteriori, come contrasto tematico, tensioni di aree tonali, insomma architettura
in senso drammatico, sta gradatamente perdendo di peso; il gioco degli avvenimenti si è ridotto e
la fantasia dei compositori si interessa sempre meno alla vicenda di esposizione-sviluppo-ripresa
e lavora piuttosto ai riflessi interiori, agli indugi, alle compresenze: non importa più svolgere una
trama; importa sentirla liricamente. Bisogna dunque prepararci a molte sorprese: qui, nel
Moderato che apre la Sonata in la minore, si assiste a un primo episodio che ha tutta l'aria di
essere una introduzione: le due mani assieme, in pianissimo, espongono un tema (più da
"momento musicale" che da sonata) desideroso sopra tutto di mimetizzarsi; pesanti accordi
preparano scenograficamente qualcosa d'importante, e quando appare un nuovo tema fortemente
scandito e dalla modellatura più orchestrale che pianistica, la Sonata sembra davvero
incominciare e tutto quanto sentito finora figurare come premessa. Invece il corso del movimento
capovolge le previsioni: il tema presentato come principale localizza il suo raggio d'attività alla
sua apparizione, mentre il filo del discorso è ripreso dal primo tema, quello falsamente
introduttivo: che riappare qua e là come un memento, sempre in luci tonali e timbriche diverse,
che copre da solo tutto lo sviluppo, dice l'ultima parola nella cadenza conclusiva e ha addirittura
l'ardire d'ingigantire alla fine con carattere fatale.

Il secondo movimento è in forma di tema con variazioni, unico caso in tutte le Sonate pianistiche
di Schubert; il tema, in do maggiore, è nel più puro stile liederistico e ciascuna variazione è
lavorata a suo modo, ma tutte insieme tendono ad accumulare movimento (prime due variazioni),
a modificare il quadro tonale (la terza è in minore), a stipare e accrescere la sonorità (la quarta):
tutto per preparare l'avvento della quinta e ultima variazione, seguita ancora da una incantevole
coda; in realtà non si pensa a quei finali che chiudono razionalmente un ciclo richiamandosi al
tema di partenza, ma piuttosto all'uscire dalla gabbia delle variazioni in una radura tutta nuova:
certo, sotto sotto il compito compositivo della variazione è svolto in modo impeccabile, ma
l'effetto di quelle sonorità ispirate ai corni silvestri è quello di far dimenticare il punto di partenza.

Lo Scherzo è una pagina di abbagliante genialità; sembra prendere lo spunto ritmico dalla quinta
variazione di Beethoven del ciclo famoso, op. 120, su un Valzer di Diabelli: un frammento, un
moto d'impazienza, diventa il seme su cui cresce tutta questa pagina balenante e mobilissima; per
contrasto, il Trio intermedio è pura stasi, puro Lied beato della sua verità lirica.
Il Finale è un Rondò, ma con magnifica ingegnosità, Schubert contamina la forma tradizionale,
individuata dal periodico riaffiorare dei ritornelli, con la forma di sonata, dando ad alcuni episodi
centrali la tensione dello sviluppo, con imitazioni, e sovrapposizioni di temi; un tema secondario
ha uno spiccato carattere di marcia, ma in realtà l'affiorare dei singoli temi perde importanza
perché tutto, fin dall'inizio, assume un carattere di moto perpetuo, di corsa inarrestabile, dal
leggero bulicare di note che segnala l'avvio fino alla conclusione dove la corsa trova il suo unico
punto di arresto.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sonata in la minore op. 42 di Schubert è stata composta nel 1825 e appartiene dunque al
periodo della piena maturità del compositore. Insieme alla postuma Sonata in si bemolle maggiore
e alla cosidetta Sonata-Fantasìa in sol maggiore op. 78, essa è uno dei pochi lavori schubertiani di
questo genere che compaiono, anche se troppo di rado, nei programmi dei concertisti. Nonostante
l'entusiasmo col quale Schumann propagandò, oltre ai lavori sinfonici, anche le musiche da
camera e specificatamente quelle pianistiche che Schubert aveva lasciato, le Sonate di
quest'ultimo non riuscirono mai a conquistare la popolarità e la diffusione di cui godono tanti suoi
Lieder, alcune delle sue musiche sinfoniche e da camera ed anche qualche brano pianistico di
minore impegno costruttivo. Ed è proprio sugli aspetti costruttivi delle Sonate pianistiche di
Schubert che si appunta un tenace e inveterato pregiudizio critico che impedisce tuttora che i veri
e propri gioielli musicali che si trovano nel gruppo di questi lavori vengano apprezzati al loro
reale valore.

Troppo spesso si continua a ripetere il giudizio che la forma delle Sonate schubertiane sarebbe
sproporzionata alla consistenza delle idee tematiche che la sostanziano; che la maggior parte di
tali idee non sarebbe di natura «tematica» - e come tale passibile di sviluppi dialettici - ma di
natura puramente lirico-melodica, cioè liederistica, per cui mal si presterebbe a dispiegamenti
secondo lo spirito della forma di sonata essenzialmente drammatica. Ora basta por mente al primo
tema del primo tempo (Moderato) della Sonata op. 42 per avere una immediata riprova di quanto
ingiustificato sia un simile giudizio. Lungi dal consistere di una sola melodia in sé conchiusa,
questo tema è in realtà un «gruppo tematico» che nasce dall'organico congiungersi e
compenetrarsi di tutta una serie di motivi melodici, ritmici, armonici di stupenda pregnanza. Ad
un primo motivo monodico, legato, pianissimo, che sembra risuonare come da leggendarie
lontananze, risponde, mezzoforte, un poco ritardando, un motivo in accordi staccati, quasi
accenno a passi d'una marcia che s'arresta. Questi due motivi riecheggiano poi su di un altro piano
armonico e vengono seguiti da un motivo sincopato che, partendo da note scempie, s'ispessisce e
si espande gradatamente in un crescendo di epica drammaticità fino a sfociare in un fortissimo,
percussivo scuotimento della tonica alla quale fa eco un nuovo motivo in accordi staccati. Anche
questa coppia di motivi subisce una serie di traslazioni, ingrandimenti e crescendi fino a
completare l'ampia arcata del ponte che porta al secondo tema che viene raggiunto sul piano
tonale di do maggiore. A differenza del primo, questo secondo tema si fonda solo su due motivi i
quali non sono altro che delle trasmutazioni dei due motivi che avevano concluso il primo gruppo
tematico. Una ripresa modulante dei principali motivi del primo gruppo conclude l'esposizione.
L'unità nella varietà di tutti questi motivi si palesa vieppiù nel magistrale sviluppo e nella ripresa
in cui i singoli motivi non cessano di apparire in sempre nuove trasformazioni pur serbando una
coerenza ed una logica discorsività che non vengono mai meno.

Il secondo tempo, Andante con moto, pur non portando la relativa designazione, si configura
come un tema con variazioni. Il tema, in do maggiore, è delicato e grazioso. In qualche tratto
assume un andamento danzante che ricorda il vecchio minuetto. Le variazioni, in numero di
cinque sono di tipo ornamentale: fioriscono il tema, ne rinfrangono i contorni, lo prospettano su
diversi piani tonali senza mutarne l'intima sostanza.

Il terzo movimento è uno Scherzo, per una metà in la minore e per l'altra in la maggiore, con un
Trio in sordina, formulato in fa maggiore e in un tempo Un poco più lento.

Il Finale, un Rondò in movimento Allegro vivace, ha inizialmente un carattere leggero e


fantastico che sembra già anticipare il Mendelssohn del Sogno di una notte di mezza estate.
Sviluppandosi, il brano s'arricchisce di accenti anche rudi e grotteschi che si risolvono però
sempre in zone di pura e decantata poesia. Non per nulla Schumann costatava che Schubert «ha
musica per i più squisiti sentimenti e pensieri, anzi per ogni avvenimento e circostanza della vita.
Quanti aspetti ha l'esistenza umana, altrettanti ne ha la musica di Schubert».

Roman Vlad

850 53 1825

Sonata per pianoforte in re maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=rN9gSkzenvY

https://www.youtube.com/watch?v=gguHcUWUVOE

https://www.youtube.com/watch?v=IXXdOFZ6dW8

https://www.youtube.com/watch?v=iJ9TjQj80kA

Allegro vivace (re maggiore)


Con moto (la maggiore)
Scherzo. Allegro vivace (re maggiore). Trio (sol maggiore)
Rondò. Allegro moderato (re maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: agosto 1825
Edizione: Artaria, Vienna, 1826

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nella primavera del 1825, dopo aver trascorso l'inverno con la famiglia, Schubert aveva trovato
da affittare una camera, con vista sulla città e sulla campagna, nell'appartamento di un negoziante
di vini situato presso la chiesa di San Carlo. Nella vita di Schubert, che non girò il mondo ma che
a Vienna cambiò di residenza innumerevoli volte, l'appartamento del vinaio rappresentò un porto
ameno e felice; in cui rimase del resto per poco più di un anno. Poco dopo aver preso possesso
della camera, alla fine di maggio del 1825, Schubert partiva per Steyr, dove lo attendeva il
cantante Johann Michael Vogl, suo grande amico e, come diremo subito, suo compagno nei
concerti che accompagnarono il vagabondaggio nelle piccole stazioni di villeggiatura austriache.
Da Steyr il duo Vogl-Schubert passò a Linz e a Kremsmünster, tornò a Steyr, andò a Gmunden,
ripassò per Linz, si spostò a Salisburgo e poi a Gastein («una delle più famose stazioni termali»,
scrisse Schubert ad un amico), tornò a Gmunden e a Steyr; Schubert era di ritorno a Vienna
all'inizio di ottobre.

Una tournée di concerti? Sì, in un certo senso: «Il modo di Vogl nel cantare e mio
nell'accompagnare, quel nostro parere una persona sola, durante i concerti, rappresenta per questa
gente una assoluta novità e una straordinaria esperienza», scrisse Schubert ai genitori; e, in
un'altra lettera, parlava delle lodi ottenute come pianista (nel secondo tempo della sua Sonata op.
42). Ma non si trattava certo di una tournée come potevano farne in quegli anni Moscheles o
Hummel, che durante le estati toccavano le cittadine in cui soggiornavano i regnanti e i grandi
feudatari, che facevano incassi cospicui e che davano lezioni private a prezzi più cospicui ancora.

Vogl e Schubert ricavavano dai loro concerti il piacere di un rapporto con un pubblico molto
amante della musica, ospitalità cordiale ed inviti a pranzi e gite. Ma proprio perché non era troppo
occupato a contare fiorini e corone, Schubert trovava molto tempo per scrivere, e la serenità di cui
godeva favoriva il suo piacere di comporre.

Tra i lavori della felice estate del 1825 sta, oltre alla perduta Sinfonia, detta di Gastein, la
luminosa Sonata in re maggiore op. 53. Sullo slancio del successo editoriale ottenuto dall'op. 42,
anche l'op. 53 ebbe un editore, un grande editore, Artaria, e sembrò aprire a Schubert una
prospettiva che... si chiuse immediatamente.

La Sonata op. 53 è dedicata a Carl Maria von Bocklet, violinista e pianista molto noto a Vienna ed
amicissimo di Schubert. Qualche commentatore notò che, se la Sonata op. 42 riflette forse le
caratteristiche del pianista Schubert, l'op. 53 dovrebbe riflettere le caratteristiche del pianista
Bocklet. Nel primo tempo si notano infatti tratti di agilità virtuoslstica a due mani, e nello Scherzo
giochi di masse di suono, che in Schubert non sono frequenti. Non sembra in realtà improbabile
che Schubert, alla ricerca del successo, badasse a soddisfare il gusto per il virtuosismo brillante,
che andava rapidamente diffondendosi tra il 1820 e il 1830, e che anche il von Bocklet
impersonava. E certamente il primo e il terzo tempo, estroversi e trascinanti, contrastano con
l'intimismo incantevole del secondo tempo (uno dei più belli di Schubert) e con il sottilissimo
umorismo del finale.

Senza che la diversità di impostazione influisse negativamente sul risultato complessivo, che è
quello di una grande kermesse popolare, le caratteristiche contrastanti influirono sulla fortuna
della Sonata. Il successo di critica, che aveva salutato la Sonata op. 42, non si rinnovò; lo stesso
Schumann, grande ammiratore di Schubert, espresse alcuni anni dopo qualche riserva, e anche nel
nostro secolo, in piena Schubert-Renaissance, l'op. 53 venne presa in considerazione da pochi
interpreti. Oggi non più: anzi, la Sonata op. 53 comincia ad essere tra le più gradite al pubblico.

Piero Rattalino
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Composta nel 1825 durante le tre settimane che Schubert passò a Gastein assieme a Vogl, la
Sonata in re maggiore D. 850 è una delle pochissime "sonate" schubertiane per pianoforte solo
che siano state pubblicate (a Vienna, da Artaria nel 1826) durante la vita del compositore; dedicata
a Carl Maria von Bocklet, amico di Schubert, apprezzato pianista e violinista al Teatro an der
Wien, l'opera godette subito di una buona stampa fra i contemporanei e Joseph von Spaun, nel
lungo articolo commemorativo scritto nel 1829, la menziona come "la più originale Sonata per
pianoforte". Per vari aspetti di stile e di forma la Sonata in re maggiore si apparenta alle ultime e
più famose quattro Sonate nate fra il 1826 e il 1828: non avrà di queste ultime l'ampiezza di
respiro e lo sguardo dall'alto, ma nemmeno certe parti inerti di puro collegamento che talvolta vi
si fanno sentire; senza ardue difficoltà tecniche, più agile e acerba è anche più leggiadra e
spiritosa.

Il primo movimento si distingue subito per un cangiantismo tonale, per una avventurosità
armonica che appena affermata una tonalità se ne distacca per conquistarne una nuova; proviene
di qui, probabilmente, quella impressione di "spavalderia" e di "vitalità che afferra e trascina
senza posa" di cui parla Schumann in un articolo del 1834; non abbiamo prove che tale
movimento del quadro armonico fosse indotto, come suppone Alfred Einstein, dalla dedica al von
Bocklet; e in ogni caso elementi del tutto diversi, di semplice linearità melodica, costituiscono un
polo di vivace contrasto e di equilibrio strutturale. La Sonata ha il suo baricentro espressivo nel
secondo movimento, Con moto, ma "andante" nella sostanza; incomincia con una idea che è tutta
intimismo, articolata su tratti brevi e ripetuti, come spesso nello Schubert dei Lieder; ma ecco che
un nuovo episodio sorprende per la solenne eloquenza, per una grandiosità che sulle prime
verrebbe voglia di definire come "brahmsiana"; e in effetti le tarde Sonate pianistiche di Schubert
sono il modello più vicino alle prime Sonate, op. 1, 2, 5, di Brahms: che guarda a Beethoven per
singoli motivi e spunti minori, ma a Schubert per la vasta cornice strutturale in quattro movimenti
e per una concezione sonatistica più diffusa e aperta agli indugi e alle disgressioni (le ultime
Sonate di Beethoven tendono invece ad essenzializzarsi su una struttura a due movimenti).
Un'arte consumata della variazione rende palpitante di fioriture e sospensioni la ripresa del primo
tema intimo, ma anche quello eloquente non lascia il campo e si ripropone ancor più solenne. Per
Schumann, lo slancio di quepta pagina "quasi non può trovare una fine"; osservaziJne che, in
consonanza con le "celestiali lunghezze" esaltate nella Sinfonia Grande, rileva appunto quella
lunga lena discorsiva, quell'indugio perenne che distingue lo spirito della sonata romantica del
ferreo attivismo beerhoveniano.

Più tradizionale, nella concezione dell'insieme, lo Scherzo; ma a parte la gemma liederistica del
trio intermedio, vale la pena di notare come il gruppo ritmico iniziale, generatore di tutto il
robusto movimento, trovi modo di sciogliersi in squarci dove la briglia ritmica si allenta: tanto da
lasciare il passo al valzer più amabile, alla caratteristica eleganza delle sue voltate. Il finale è un
Rondò con il tema principale che ritorna ogni volta variato dopo gli episodi intercalati; bisogna
ricordare ancora una volta l'articolo sopra menzionato di Schumann, che in quest'ultimo
movimento ravvisava un carattere "burlesco" che "c'entra poco col resto"; questa particolarità
veniva riferita a una satira dello stile "berretta da notte" di Pleyel e Vanhal, cioè a quei tardi
cascami del Settecento affettuosamente derisi da Schumann anche in Papillons e Carnaval; e
metteva in guardia dal prendere il pezzo "sul serio", pena la caduta nel ridicolo. È difficile capire
e condividere il parere critico di Schumann, anche perché molti riferimenti, chiari attorno al 1830,
oggi sono sepolti sotto alluvioni di musica; certo il paventato ridicolo, la satira tagliente, è
diventata per noi il più soave dei sorrisi, evidente e quasi palpabile nel luminoso rallentando
finale; Schubert certo ricerca un finale grazioso, spiritoso, diverso dalle tante soluzioni di
Beethoven che pareva avere esaurito il campo; carica il suo piccolo congegno, come la pendola
della Sinfonia di Haydn, e poi via a passi leggeri, con una fiabesca marzialità che richiama in una
umoristica attenuazione la solennità del primo movimento; e quindi riassesta, con il più amabile
dei modi, la coerenza di tutta quanta la Sonata.

Giorgio Pestelli

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Nei mesi di agosto e settembre del 1825 Schubert colse con entusiasmo la possibilità di
accompagnare il cantante Johann Vogl, interprete prediletto di tanti suoi Lieder oltre che amico
carissimo, a Gastain, nelle alpi presso Salisburgo. Questo viaggio, del quale ci è rimasta una
dettagliata relazione in due lunghe lettere al fratello Ferdinand, non fu solo una piacevole
occasione di evasione e di riposo ma vide anche la nascita di due importanti composizioni: una
grande sinfonia che l'autore avrebbe offerto un anno dopo alla Società degli Amici della Musica di
Vienna (e della quale, nello sterminato archivio di questa istituzione, si è persa ogni traccia) e la
Sonata in re maggiore per pianoforte op. 53, pubblicata come «Seconda grande sonata» l'anno
successivo dall'editore Artaria e dedicata a tale Carl Maria Bocklet, violinista di professione ma
buon dilettante di pianoforte.

Se confrontata con la Sonata in la minore op. 42, composta e pubblicata solo pochi mesi prima,
questa Sonata op. 53 ci appare come qualcosa di decisamente nuovo e diverso, sia nell'idea
musicale che nel clima espressivo. L'intimo lirismo, tipicamente schubertiano, che pervade tutta
l'op. 42 (con quell'Andante con variazioni per il quale il musicista si vantava, eseguendola, di
saper trasformare i tasti del pianoforte in voci che cantano) cede il passo a un primo movimento
concitato e vigoroso, carattere questo subito evidente nella sbalzata incisività ritmica del primo
tema, di chiara ascendenza beethoveniana. Il pianismo di questo Allegro vivace, decisamente
virtuosistico, risulta però in qualche modo estraneo alla vera natura musicale e artistica,
'antischubertiano' allo stesso modo dei due movimenti estremi di un'altra grande e ambiziosa
opera pianistica quale la Wanderer-Fantasie; e senza dubbio Schubert in questa Sonata in re
maggiore, cosi come tre anni prima nella Wanderer, ha inteso creare un'opera volutamente
'importante', adeguandosi per l'occasione anche a un linguaggio pianistico che in cuor suo non
amava affatto ma che era pur sempre quello più accreditato nell'ambiente musicale viennese del
tempo.

Ma le ragioni musicali autentiche di questa grande opera pianistica, al di là dell'omaggio al


virtuosismo del suo tempo (che è in fondo solo un sintomo esteriore di un nuovo ambizioso
progetto e di una specifica intenzione sperimentale), sono da ricercare piuttosto nel
raggiungimento di una straordinaria coesione unitaria, pur nel rispetto dei quattro distinti
movimenti che costituiscono la sonata, attraverso un rigoroso principio di integrazione del
materiale tematico. Così, ad esempio, già le quattro battute iniziali contengono le cellule ritmiche
che daranno vita non solo all'ampia costruzione di questo Allegro vivace iniziale, ma, attraverso
varie derivazioni, all'intera sonata. Ecco allora che le quattro crome ribattute della prima misura
riappariranno, metricamente alterate, nel Trio del terzo movimento, mentre, nella loro successiva
trasformazione in ritmo puntato operata nel secondo tema del primo movimento, costituiranno
l'elemento generatore dello Scherzo e del tema principale del Rondò conclusivo, entrambi
costruiti su un ritmo puntato. Nondimeno il movimento di terzine, anch'esso già presente nella
terza e quarta misura dell'Allegro vivace, si ritroverà, oltre che lungo tutto il corso del primo
movimento, sia nello Scherzo che nel Rondò (anche se come elemento accessorio). Quanto poi al
secondo movimento, che porta la semplice e inusuale indicazione «Con moto», esso si apre con
un tema di carattere intimo e affettuoso, tutto incentrato su di uno stesso inciso ritmico che
richiama vagamente l'episodio «Un poco più lento» del primo movimento, mentre il secondo
tema, più vigoroso e solenne (e che sembra anticipare un linguaggio che sarà di Brahms) nel suo
complesso ritmo sincopato, sembra volere rievocare la vitalità e lo slancio dell'Allegro vivace.

Una simile concezione musicale (nella quale una solida coesione formale è ricercata e trovata, per
cosf dire, al di là della forma stessa) nonché un'accentuata differenziazione delle varie situazioni
espressive (evidente soprattutto fra l'impeto del primo movimento e il disarmante candore
dell'ultimo), non hanno mancato di suscitare perplessità e divergenti valutazioni. Per Robert
Schumann, ad esempio, il Rondò che conclude questa sonata costituiva una specie di enigma, un
qualcosa che non risultava in logica conseguenza con i movimenti precedenti e che quindi «non
andava preso troppo sul serio». Al contrario, uno studioso del nostro secolo come Alfred Einstein
ha visto proprio in questo brano il momento poeticamente piti alto della sonata, rispetto, ad
esempio, a certa intenzione retorica che è innegabile nel primo movimento. In realtà, fra i motivi
di maggiore efficacia e suggestione di questo capolavoro schubertiano c'è proprio tale progressivo
e lento trascolorare di atmosfera poetica, dall'impeto generoso e magniloquente dell'Allegro
vivace (carattere già però timidamente contraddetto dal tono dimesso e quasi scherzoso del
secondo tema), attraverso l'alternarsi di lirismo e possente slancio del secondo movimento e la
baldanza popolaresca dello Scherzo con la pausa assorta e riflessiva del Trio, fino a quella
«angelica innocenza» del Rondò che riutilizza, ormai trasfigurati, tutti gli elementi ritmici della
Sonata e che si conclude in un delicato incanto, come per un dolce ineluttabile esaurimento delle
energie vitali.

Francesco Dilaghi

894 78 1826

Sonata per pianoforte in sol maggiore "Fantasia"

https://www.youtube.com/watch?v=E7_OW2__ZR0

https://www.youtube.com/watch?v=NoqUMHTjMZk

https://www.youtube.com/watch?v=Q1cZPsqZlaI

https://www.youtube.com/watch?v=2G4imOejWm0

Molto moderato e cantabile (sol maggiore)


Andante (re maggiore)
Menuetto. Allegro moderato (re maggiore). Trio (si maggiore)
Allegretto (sol maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: ottobre 1826
Edizione: Haslinger, Vienna, 1827
Dedica: Josef von Spaun

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

La Sonata in sol maggiore op. 78, composta nell'ottobre del 1826, venne acquistata da uno dei più
importanti editori viennesi, Tobias Haslinger, grande amico di Beethoven. La Sonata uscì nel
1827, anno della morte di Beethoven, con dedica all'intimo amico di Schubert, Josef von Spaun.
In verità, verrebbe da pensare che Schubert, avendo ormai stabilito buoni rapporti con l'arciduca
Rodolfo, dedicatario della Sonata op. 42, e con Tobias Haslinger, potesse subentrare a Beethoven
come leader della cultura musicale viennese. Invece, per ragioni che ci sfuggono, Schubert
incontrò di nuovo molte difficoltà nel "piazzare" presso gli editori le sue ultime composizioni. Nel
1828, anno della morte, non trovò acquirenti né per i quattro Improvvisi op. 142, né per le tre
grandi Sonate in do maggiore, la maggiore e si bemolle maggiore. La pubblicazione degli
Improvvisi op. 90 e dei Momenti musicali op. 94 si legava ad un mutamento nel gusto del
pubblico, che non gradiva più le Sonate e che si stava invece appassionando alle raccolte di pezzi
brevi. Non si trattava di una moda passeggera ma di una profonda evoluzione storica che in breve
tempo avrebbe portato al superamento della Sonata come forma maggiore del comporre.

In questa prospettiva di storico mutamento del gusto, l'editore Tobias Haslinger, vecchia volpe del
mercato, aggiunse al primo tempo della Sonata op. 78 il titolo Fantaisie (Fantasia), che non figura
nell'autografo attualmente conservato a Londra. La composizione fu poi conosciuta come Sonata-
Fantasia, titolo che ricordava quello delle Sonate op. 27 di Beethoven. Ma la suggestione del
titolo non giovò alla notorietà della composizione, che fu eseguita molto raramente nell'Ottocento
e che anche oggi è meno popolare di altre Sonate di Schubert.

La Sonata op. 78 venne nel 1835 commentata con entusiasmo da Schumann, che delle opere di
Schubert fu sempre recensore attentissimo. È singolare che Clara Wieck, allora fidanzata e dal
1840 moglie di Schumann, "scoprisse" le Sonate di Schubert solo nel 1854, quando Brahms gliele
fece conoscere.

La collocazione nel repertorio di musiche nate per l'esecuzione privata, com'è la Sonata op. 78,
pone sempre problemi che talvolta vengono risolti con difficoltà e con enormi ritardi. Sul valore
assoluto della Sonata op. 78 non possono sussistere dubbi, e qualunque critico sottoscriverebbe ad
occhi chiusi la recensione di Schumann. Le difficoltà di "adattamento" alla sala da concerto sono
però molto rilevanti nel quarto tempo, tutto giocato sulle mezze tinte e su contrasti sottili e poco
appariscenti, con ritmi uniformi e senza colorature virtuosistiche. E si sa che un finale che non
scuota il pubblico mette sempre in sospetto il pianista. In questi casi, Liszt o Henselt o Tausig o
Busoni riscrivevano completamente la composizione, adattandola alla sala da concerto mediante
un'operazione di radicale "cosmesi"; oggi la soluzione va cercata e trovata nel virtuosismo del
colore sonoro.
Il primo tempo, all'opposto del quarto, è tra le composizioni di Schubert più ricche di contrasti
dinamici esasperati. La costruzione è quella tradizionale, bitematica e tripartita, ma presenta
caratteristiche strutturali insolite. Il primo tema è una vera e propria canzone che
improvvisamente, senza alcuna transizione, sbocca nel secondo tema. Questo, a sua volta, è un
tema atipico: si tratta di una melodia con andamento di valzer, seguita da una variazione. A conti
fatti, Tobias Haslinger non aveva poi tutti i torti ad intitolare Fantasia questo primo tempo, che
prosegue con uno sviluppo in cui i due temi principali compaiono alternativamente senza mai
perdere la loro fisionomia. Regolarissima è la riesposizione, con un'incantevole coda in cui la
musica svanisce in lontananza.

Il secondo tempo della Sonata op. 78 riunisce i caratteri formali della Canzone e del Rondò:
Schubert trova sul pianoforte l'equivalente delle capacità espressive della voce in una zona di
dinamica tenue, sommessa, che possiamo definire liederistica.

Il terzo tempo fu in passato eseguito spesso come brano staccato. Schubert lo intitola Menuetto,
ma non è facile, o è addirittura impossibile cogliervi una differenza di carattere espressivo rispetto
a molti Valzer: la "viennesità" ottocentesca prevale certamente di fronte all'arcaismo della danza
settecentesca; e ancor più valsant è il Trio, tanto morbido e scivolante quanto rude e balzante era
il Menuetto.

L'ultimo tempo è un estesissimo Rondò in cinque episodi: l'episodio centrale, in mi bemolle


maggiore, è un "momento musicale", come Schubert ne scriverà poco più tardi, incastonato nella
struttura del Rondò. Di fascino straordinariamente suggestivo è la coda, che vaga su tutta la
tastiera in un modo che sembra aprirsi verso l'infinito e che si arresta invece su una citazione del
primo tema a modo di "motto". «Rimanga lontano dall'ultima parte chi non ha fantasia per
scioglierne l'indovinello», scriveva Schumann. Ed il problema, come dicevamo prima, è tanto più
grave quando dalla privata lettura si passa all'esecuzione pubblica.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Si dice sempre che Schubert fu per molti anni sottovalutato al di fuori d'un ristretto numero di
amici e ammiratori viennesi, ma è anche vero che ad appena ventinove anni d'età ebbe l'onore di
leggere sul più autorevole giornale musicale in lingua tedesca, la «Allgemeine musikalische
Zeitung» di Lipsia, che la sua Sonata per pianoforte in La minore D. 845 (op. 42) era all'altezza
«delle più grandi e più libere sonate di Beethoven. È ricca d'invenzioni melodiche e armoniche
veramente originali e altrettanto ricca d'espressione, abile e sicura nella scrittura, particolarmente
nella condotta delle voci, e tuttavia è un'autentica musica pianistica». Inoltre l'articolo osservava
che «molti pezzi sono oggi intitolati Fantasia [...] unicamente perché questa parola suona bene
[...] Qui, al contrario, il pezzo ha il titolo di Sonata ma la fantasia vi ha in modo del tutto evidente
la parte più importante e più decisiva».

Questo giudizio era probabilmente presente alla mente dell'editore Haslinger quando di lì a poco
pubblicò col titolo di Fantasie oder Sonate la Sonata in Sol maggiore D. 894 (op. 78), scritta
nell'ottobre del 1826. I critici viennesi e berlinesi furono unanimi nel ricalcare la chiave di lettura
indicata dall'articolo del loro collega di Lipsia e vollero vedere in questa composizione un
influsso di Beethoven su Schubert. In effetti le sonate per pianoforte di Schubert - particolarmente
le ultime, tra cui sta anche la Sonata in Sol maggiore - hanno molti aspetti in comune con le
sonate di Beethoven; ciononostante forse sarebbe più giusto e più utile sottolineare gli elementi
che differenziano i due musicisti, piuttosto che andare alla ricerca dei tratti stilistici comuni. Se si
spinge lo sguardo appena al di sotto degli aspetti più generali e superficiali, si vede subito infatti
come i due compositori hanno una concezione profondamente diversa della sonata: Beethoven
applica una serrata tecnica di sviluppo tematico e procede senza divagazioni, lungo una linea da
cui non deflette mai, mentre Schubert più che sviluppare linearmente e coerentemente temi brevi
e incisivi preferisce soffermarsi su lunghe melodie cantabili, ripetendole più e più volte con
minime varianti, vagando attraverso tonalità lontane e imprevedibili.

Schumann definì «celestiali lungaggini» queste splendide divagazioni schubertiane, che


apparentemente ci portano fuori strada e ci fanno girovagare senza una meta precisa. Proprio nella
Sonata in sol maggiore la sezione di sviluppo del primo movimento è splendidamente costruita su
un lungo tema cantabile. Il movimento è indicato come Fantasia - Molto moderato cantabile
(anche in questo caso il titolo fu probabilmente aggiunto dall'editore) e inizia con un motivo
estremamente semplice, che sembra nascere da un'idea timbrica piuttosto che tematica. Il motivo
viene ripetuto più volte, finché comincia a dissolversi in leggere e veloci figurazioni, cedendo il
passo a una secondo tema, più pregnante sul piano armonico. È il primo tema che viene utilizzato
per la sezione centrale del movimento, che lo sviluppa anche con passaggi contrappuntistici,
creando un contrasto fra tratti eroici e drammatici e momenti lirici. Un istante di silenzio carico
d'attesa precede la ripresa.

Il secondo movimento è un Andante in 3/8, in Re maggiore. Alla dolce e affascinante melodia


iniziale s'oppone, con un contrasto di notevole effetto, un secondo tema di grande forza: su questi
due temi ruota l'intero Andante, fino a una coda piena d'intima e delicata poesia, che costituisce il
magnifico epilogo di questo movimento. Nel Minuetto (Allegro moderato) sembra di sentire
un'eco amplificata della raccolta dei Valses nobles del 1825, nessuno dei quali ha però la felicità
inventiva di questa pagina, che rapiva e deliziava gli ascoltatori già al tempo di Schubert. Il
momento più affascinante è forse il Trio centrale, che alla impalpabile ombra di malinconia, stesa
dal Si minore sulle due sezioni esterne, sostituisce un più leggero e luminoso Si maggiore.

Schumann, che recensì la Sonata in Sol maggiore insieme a quelle op. 42 e 53, la giudicò «la più
perfetta nella forma e nello spirito», aggiungendo: «chi non ha la fantasia sufficiente per risolvere
l'enigma dell'ultimo movimento, tralasci di eseguirlo». La forma del finale (Allegretto) non rientra
in nessuno schema, ma la si può definire un rondò, al cui centro torna due volte un refrain dal
carattere di danza (secondo Einstein, Schubert vi avrebbe riutilizzato con vari adattamenti un
precedente rondò in ritmo di polacca). Esso sembra quasi un pezzo a sé, per le dimensioni e la
compiutezza formale, nello stesso tempo però adempie perfettamente alla funzione di condurre
prima alla sezione centrale e quindi alla ripresa della sezione iniziale, con la quale si conclude
l'Allegretto.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)


All'inizio dell'Ottocento una nuova, montante clientela di dilettanti pianisti determinava il sorgere
di una letteratura che, con alterne vicende e a vari livelli, interesserà tutto il secolo: quella dei
brevi pezzi caratteristici. Vi si inserisce anche una parte della produzione di Schubert,
naturalmente. Nuove forme, nuovi generi, nuove sonorità su nuovi strumenti. Ma l'epoca classica
che si sta chiudendo è stata anche l'epoca della sonata, il cui prestigio è tenuto tuttora, nel primo
quarto di secolo, da Beethoven. È comunque una tentazione formale ed espressiva troppo forte
perché Schubert vi si sottragga. Malgrado i notevoli problemi che comportava: dominio di una
forma complessa, ma anche necessità di un linguaggio espressivo adeguato ai tempi, e in continua
evoluzione; che inoltre legasse con le possibilità timbriche dei nuovi strumenti, anch'essi in
continua evoluzione. Solo in parte troviamo soluzioni apparentemente definitive nell'opera di
Beethoven, pur nell'estrema varietà della sua intransigente speculazione artistica. E l'ombra di
Beethoven aleggiava inesorabilmente su chiunque si accingesse a scrivere sonate.

Schubert aveva esplorato nel Lied vari aspetti di una tipica sensibilità romantica, che però
stentavano a trovare piena realizzazione nelle prime opere sonatistiche. Vi riuscì poi ricorrendo ad
alcune innovazioni formali, quali la riduzione a tre dei quattro tempi della sonata classica (cosa
già fatta dai grandi della tradizione classica), e soprattutto - in un secondo tempo - amplificando le
dimensioni di ogni singolo movimento per costringerlo a esprimere uno stato d'animo, prima di
una compiuta bellezza formale. La problematica di questo travaglio si riflette eloquentemente
nell'alto numero di opere lasciate incompiute dal musicista.

Egli trovò poi finalmente la strada giusta quando negli ultimi anni si decise per la forma a quattro
movimenti, conferendo a essi l'ampiezza contemplativa che conosciamo: tali le Sonate in la
minore (D 845, op. 42), in re maggiore (D 850, op. 53), in sol maggiore (D 894, op. 78), oltre alle
tre sonate postume.

La Sonata in sol maggiore, di cui una recente pubblicazione ci ha fatto conoscere il manoscritto,
giacente alla British Library, è del 1826. L'editore Haslinger cercò di contrabbandare meglio
l'amplissima composizione col titolo di «Sonata-fantasia»; la forma non lo giustifica certo; la
fantasia non si può comunque disgiungere da un ancora più accentuato senso di misteriosa
serenità, di intimità, che emana da questa sonata, più che dalla precedente in la minore e perfino
dall'ultima in si bemolle. Il colore morbido e profondo, dato da una timbrica non ancora usuale
per l'epoca, legata alle possibilità dei nuovi pianoforti (eloquente la destinazione originaria: fürs
Pianoforte allein), conferisce prima ancora di quanto non facciano le logiche tematiche e
motiviche quella unità che fece definire la sonata stessa da Schumann «la sua opera più perfetta di
forma e di spirito». Nessuna composizione, nella ricca letteratura del pianoforte, riveste con tanto
fascino coloristico la tonalità di sol maggiore, se non quel Lied, Im Fruhling, scritto da Schubert
nella stessa epoca, in cui troviamo la chiave stessa di lettura della Sonata op. 78.

Riccardo Risaliti

958 1828

Sonata per pianoforte in do minore

https://www.youtube.com/watch?v=HoZRKkpWA5g
https://www.youtube.com/watch?v=ltvKcZ9U5QA

https://www.youtube.com/watch?v=6HZBLQh9QQw

https://www.youtube.com/watch?v=03Xhakp1z6Q

Allegro (do minore)


Adagio (la bemolle maggiore)
Menuetto. Allegro (do minore) con Trio (la bemolle maggiore)
Allegro (do minore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 26 settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, residenza del Dr.Ignaz Menz, 27 settembre 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel settembre del 1828, due mesi prima della morte, Schubert compose il Quintetto per archi e tre
Sonate per pianoforte, rispettivamente in do minore, la maggiore e si bemolle maggiore. Il 2
ottobre scrisse all'editore Probst di Lipsia per offrirgli i suoi ultimi lavori: «Ho composto, tra
l'altro, tre sonate per pianoforte solo, che mi piacerebbe dedicare a Hummel. Ho pure composto
alcune canzoni su testi di Heine di Amburgo, che qui sono piaciute in modo straordinario, ed
infine un Quintetto per due violini, una viola e due violoncelli. Ho già eseguito le sonate in alcuni
posti, ricevendo molti applausi, ma il Quintetto sarà provato solo prossimamente. Se qualcuna di
queste composizioni Le conviene me lo faccia sapere».

Schubert cercava disperatamente di allacciare con gli editori un rapporto costante, che gli
permettesse di vivere nella condizione del libero professionista. Ma anche i suoi ultimi tentativi
andarono a vuoto, perché Probst non gli acquistò nulla. Né acquistò le Sonate Tobias Haslinger, a
cui Ferdinand Schubert, fratello di Franz, le offrì nel dicembre del 1828, chiedendo per ogni
pezzo una somma modesta, settanta fiorini. Le tre Sonate furono pubblicate solo nel 1838,
dall'editore Diabelli di Vienna; e poiché nel frattempo Hummel era morto, l'editore dedicò le tre
Sonate a Schumann, che in quegli anni andava vigorosamente affermando la grandezza di
Schubert nella rivista di cui era fondatore e direttore.

Schubert morì il 19 novembre 1828, a trentun'anni d'età, lasciando con le tre ultime Sonate le sue
maggiori, più mature e più alte composizioni per pianoforte solo. Tre Sonate molto diverse tra di
loro, ma anche complementari, come le tre ultime Sonate di Beethoven, op. 109, 110, e 111:
drammatica la prima, in do minore, lirica la terza, in si bemolle maggiore, variamente atteggiata
in momenti che vanno dall'elegiaco allo scherzoso al drammatico la seconda, in la maggiore.

La tonalità di do minore è inevitabilmente legata al ricordo della drammaticità mozartiana e,


soprattutto, beethoveniana: non solo oggi, ma già nel 1828. Drammatica, e non priva di
suggestioni mozartiane e beethoveniane, è la Sonata in do minore di Schubert. La qualità propria
del tardo stile schubertiano non manca tuttavia di farsi luce e di fondere in una sintesi nuova gli
elementi tratti dalla tradizione beethoveniana.
Si veda il primo tempo. Dopo l'inizio beethoveniano (che ricorda le 32 Variazioni in do minore), il
secondo tema, in mi bemolle maggiore, presenta una caratteristica strutturale del tutto insolita.
Non è infatti un tema di sonata, ma un tema con variazioni: una melodia di quattordici battute,
seguita da due variazioni, la prima in mi bemolle maggiore, la seconda in mi bemolle minore, la
prima con densità ritmica prevalente di tre suoni per ogni unità di misura (rispetto ai due suoni del
tema), la seconda con densità di quattro suoni. E la conclusione dell'esposizione introduce un
nuovo tema, breve ma molto ben caratterizzato, al posto del materiale amorfo o derivato dal
primo tema che si usava normalmente per la conclusione. Lo sviluppo inizia su frammenti derivati
dal primo tema, ma continua poi con un tema brevissimo, appena lontanamente imparentato con il
materiale dell'esposizione, e la cui... parentela non è comunque riconoscibile all'audizione.
Schubert riprende quindi un procedimento insolito, sperimentato da Beethoven nella Sonata op,
14 n. 1: la parte centrale del primo tema "ohne das Thema durchzuführen" (senza sviluppare il
tema: Beethoven scrive così negli abbozzi). Sono da notare anche l'impiego dell'estremo registro
grave dello strumento e la trasformazione del carattere espressivo, quasi un'incombente minaccia,
della scala cromatica, tanto spesso usata a scopi ornamentali. Il tema dello sviluppo ritorna in una
coda assai ampia, probabilmente non immemore della coda della Sonata K. 457 di Mozart.

L'originalità del primo tempo della Sonata in do minore di Schubert, che abbiamo cercato di
mettere in luce con un'analisi, in verità, molto sommaria, è dunque tale che la suggestione
indubbiamente esercitata da Beethoven e da Mozart diviene un puro dato di un rapporto di
collocazione storica. Rapporto che non abbiamo però trascurato, e che non può essere trascurato,
perché nell'ultimo Schubert, come poi nei romantici, la forma-sonata è una forma storicizzata, con
la scelta della quale il compositore accetta un legame e un confronto con tutto un passato. Anche
il secondo tempo richiama all'inizio Beethoven: il Beethoven del secondo tempo della Sonata op.
10 n. 1 e, in misura minore, del secondo tempo dell'op. 13. Mentre Beethoven non mantiene però
il tono drammatico nei suoi secondi tempi, che sono invece meditativi e consolatori, Schubert
introduce nel secondo tempo un contrasto drammaticissimo tra i due temi, e per meglio sfruttarlo
adotta una forma a cinque episodi (A - B - A - B' - A) invece della usuale forma a tre episodi. Di
struttura tradizionale è il malinconico Minuetto con Trio.

Il finale risente forse lontanamente, all'inizio, del finale della Sonata op. 31 n. 3 di Beèthoven. Il
secondo tema è invece una delle più sorprendenti - ed entusiasmanti, se si può usare questo
aggettivo per un simile autore - intuizioni di Schubert: su un ritmo di tarantella si sviluppa un
inciso elementare, drammaticissimo, con uno sfruttamento geniale degli sbalzi di registro, cioè
della tecnica dell'incrocio delle mani, veramente stupefacente in un compositore che non era
virtuoso del pianoforte. La forma del pezzo è quella del rondò. Il terzo tema, quasi scherzoso,
segue però immediatamente il secondo; poi la forma mantiene sino alla fine lo schema della
tradizione. Il piano tonale generale della composizione è tuttavia molto insolito:
A - do minore
B - do diesis minore (modulante a mi bemolle maggiore)
C - si maggiore (senza preparazione)
A - do minore
B - si bemolle minore
A - do minore.

Piero Rattalino
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Sonata per pianoforte in do minore D. 958 fu composta da Schubert nel settembre 1828 - due
mesi prima della morte - insieme alle due sorelle in la maggiore D. 959 e in si bemolle maggiore
D. 960; queste tre sonate costituiscono dunque un gruppo omogeneo che dimostra la convinta
decisione del maestro di affrontare nuovamente e con precise intenzioni questo genere
compositivo (e certo gli abbozzi che ci sono pervenuti testimoniano una particolare cura nella
stesura di queste opere).

Può darsi, come sostengono alcuni (Einstein e Paumgartner fra gli altri) che l'intenzione di
Schubert, nello scrivere le tre composizioni pianistiche, fosse quella di raccogliere l'eredità di
Beethoven (scomparso l'anno precedente). In senso più lato, con le ultime tre Sonate Schubert
riaffermò certamente il proprio attaccamento alle radici culturali del classicismo viennese,
avvertendo contemporaneamente l'inattualità di una simile posizione in un mondo nel quale la
società borghese privilegiava le esibizioni dei grandi virtuosi e le composizioni brevi e
disimpegnate rispetto alle grandi forme, oltretutto di tendenza intimistica.

Infatti le Sonate D. 958/60 non presentano sconvolgenti novità formali, né sperimentalismi


linguistici, anzi esse si allontanano da certe novità delle sonate composte in precedenza dall'autore
dopo il 1825, come già aveva acutamente intuito Schumann nella sua recensione del 1838,
recensione peraltro curiosamente circospetta: «(...) queste sonate mi sembrano spiccatamente
differenti dalle altre sue, specialmente per una molto più grande semplicità d'invenzione, per una
volontaria rinuncia a brillanti novità in cui egli altra volta si compiaceva, per lo sviluppo di certe
generali idee musicali, mentre altra volta sovrapponeva periodo su periodo. Come se ciò non
potesse aver mai fine, non fosse mai in imbarazzo per proseguire, corre avanti di pagina in pagina
sempre musicale e ricco di canto, interrotto qua e là da singoli sentimenti violenti, ma che presto
si calmano nuovamente».

Schubert dunque sembra tornare a quella disposizione intimistica che era propria delle sue opere
pianistiche precedenti al 1825; egli, tuttavia, compie questo "ritorno" con una esperienza tecnica
compositiva decisamente superiore. Giustamente Schumann pone l'accento sulla capacità
acquisita da Schubert di sviluppare le idee, e questo anche se gli sviluppi delle tre Sonate, così
spesso criticati, non mirano certo a contrapporre dialetticamente le due idee melodiche basilari
della forma-sonata, ma a creare degli episodi diversivi e insieme di collegamento fra esposizione
e riesposizione del materiale tematico.

Del generoso melodismo, della ricchezza armonica e dell'invenzione ritmica di questo estremo
pianismo schubertiano, la Sonata in do minore è un compendio mirabile. Strutturata, come le
sorelle, in quattro movimenti, essa si differenzia da quelle per la presenza del Minuetto invece
dello Scherzo, per la tonalità minore e per la drammaticità della sua impostazione, emergente già
dall'incisiva idea iniziale del primo movimento; peraltro l'abbondanza melodica di questo tempo
attenua il contrasto fra tale drammaticità e la pura cantabilità del secondo tema, come anche
stempera la componente dialettica dello sviluppo. Segue un Adagio, in la bemolle, la cui
concentrazione intimistica viene alternata con un episodio più marcato. Dopo il Minuetto, che,
con il suo carattere inquieto, ha una funzione interlocutoria, la tensione esplode nel Finale; questo,
che verrebbe fatto di definire una "Tarantella viennese", è una pagina nella quale la scrittura
virtuosistica, applicata ad un ritmo incalzante e ad un tema ricorrente dal respiro affannoso, viene
impiegata a fini drammatici, ricollegando con coerenza l'ultimo tempo all'impostazione del
movimento iniziale.

Arrigo Quattrocchi

959 1828

Sonata per pianoforte in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=fOy5T1g6wrM

https://www.youtube.com/watch?v=olmgg0y2o9A

https://www.youtube.com/watch?v=wWVyj9IFCB4

https://www.youtube.com/watch?v=EClFYa3APA8+

Allegro (la maggiore)


Andantino (fa diesis minore)
Scherzo. Allegro vivace (la maggiore) con Trio (re maggiore)
Rondò. Allegretto (la maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 26 settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, residenza del Dr.Ignaz Menz, 27 settembre 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Dedica: Johann Nepomuk Hummel

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel settembre del 1828, poche settimane prima di morire, Schubert ultimò tre poderose Sonate
(D958 - D960) con le quali forse sperava di entrare finalmente nel circuito editoriale (la dedica al
più brillante dei pianisti allora in circolazione, Johann Nepomuk Hummel, non fa che confermare
questa ipotesi). Delle ansie e delle delusioni di quel periodo, però, non c'è traccia in queste Sonate
(ad eccezione, forse, dei tempi lenti), dove si respira invece un senso di sereno distacco, una
specie di gioia tranquilla causata paradossalmente dal cumulo di sofferenze patite, quasi l'autore
presentisse l'ormai imminente liberazione dalla sua penosa condizione terrestre.

L'Allegro iniziale della più lunga delle sue Sonate è costruito con un'economia di mezzi quasi
«beethoveniana»: dopo l'energica affermazione della nota «la» attraverso massicci blocchi
accordali armonicamente cangianti, appare un disegno a terzine il cui ritmo contaminerà
successivamente l'intero movimento; anche la sezione di transizione è frutto di una sapiente
combinazione degli elementi appena esposti. Ma due sono gli aspetti più rilevanti (e più
tipicamente schubertiani) di questa pagina iniziale: la ricchezza e l'estensione dei due gruppi
tematici e il prezioso cesello armonico con cui il compositore austriaco ora prepara l'entrata del
motivo, ora carica di tensione l'episodio, ora anima di luci e ombre il mirabile Sviluppo.
Quest'ultimo, che progressivamente esplora i registri più acuti dello strumento, è basato su di un
motivo apparso nella coda (che tra l'altro è la prima apparizione dall'inizio di una figura in
sedicesimi) e si snoda in un'atmosfera da ballata, pervaso proprio dagli scatti nervosi di quelle
quartine. Alla Ripresa il motivo secondario del primo gruppo tematico si presenta nella duplice
veste maggiore/minore, secondo uno dei procedimenti armonici preferiti di Schubert, che in
chiusura utilizza il vigoroso tema iniziale trasformato in una incantata reminiscenza per un
congedo di intensissima commozione.

Sotto questa superficie apparentemente serena, però, si nasconde l'abisso. L'Andantino, in fa


diesis minore, che Alfred Einstein sostiene essere imparentato col lied Pilgerweise (Canto del
pellegrino, 1823), è una delle pagine più sconvolgenti dell'intera produzione schubertiana. L'inizio
è spoglio e dolente, su un ritmo di barcarola; ma nella sezione centrale, a poco a poco, si scatena
una spaventosa tempesta, immagine di una disperatissima, quasi «hoffmaniana» follia, la cui
scrittura pianistica anticipa per molti versi quella di Liszt e dei suoi epigoni. Delizioso, infine, il
ritorno del motivo principale contrappuntato da un singhiozzo a note ribattute.

Con lo Scherzo, in la maggiore, si torna a uno spensierato clima viennese, tutto echi di valzer e
scatti rapinosi di vago sapore tzigano, anche se tra le pieghe non è difficile scorgere qualche
ombra, come, ad esempio, nella breve formula melodica conclusiva della sezione B,
nell'improvvisa armonia minore che compare tanto nella prima quanto nella seconda frase del
Trio o nella trasognata sospensione che precede la ripresa dello Scherzo.

L'atteggiamento di Schubert nei confronti di Beethoven è esemplarmente illustrato dall'ultimo


tempo, un amabile Allegretto, sempre in la maggiore, nella forma di rondò-sonata già ampiamente
utilizzata da Mozart. Come ha acutamente scoperto Charles Rosen, questa pagina è stata costruita
esattamente sul calco dell'ultimo tempo dell'op. 31 n. 1 di Beethoven: ciò dimostra, una volta di
più, che Schubert non era interessato a sperimentazioni formali e che lo schema classico era
perfettamente calzante ai suoi scopi. Che, evidentemente, erano altri: innanzitutto, come già
ricordato, la dilatazione melodica (evidente dal confronto col modello) e poi l'ampliamento delle
tonalità coinvolte, in un caleidoscopico gioco di sfumature, di luci e di colori. Per tutti basta
osservare l'inatteso ritorno del bel motivo principale - di chiaro stampo liederistico - nel tono della
sopradominante (fa diesis maggiore) piuttosto che in quello, scontato, della tonica (come fa
Beethoven, non interessato invece a questo tipo di allargamento tonale).

Bruno Gandolfi

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Dodicesimo dei quattordici figli di un maestro di scuola elementare emigrato dalla Moravia a
Vienna, Franz Schubert era predestinato ad una vita modesta. Fu quasi completamente ignorato al
di fuori d'una ristretta cerchia di ammiratori, composta per la maggior parte dai suoi stessi amici,
e soltanto nell'ultimo anno di vita ebbe qualche segno d'interesse da parte degli editori, ricevette
alcune commissioni e riuscì ad organizzare un concerto pubblico con proprie musiche, ottenendo
finalmente qualche soddisfazione in termini sia di pubblico che di denaro. Questa tardiva
ammirazione si rivolse soprattutto ai Lieder per voce e pianoforte e procurò a Schubert una
reputazione di miniaturista che andò a scapito dei lavori di maggiori proporzioni. Così, quando il
2 ottobre 1828 scrisse al rappresentante dell'editore Artaria, offrendogli alcune nuove
composizioni, soltanto i Lieder su testo di Heine incontrarono un certo interesse, mentre
capolavori come le tre ultime Sonate per pianoforte e il Quintetto per archi furono rifiutati senza
appello. Soltanto undici anni dopo la sua morte, nel 1839, le ultime Sonate furono pubblicate da
Diabelli, convinto dalla strenua opera di apostolato di Ferdinand Schubert, fratello del
compositore. Comunque tutte le Sonate incontrarono scarsissimo interesse, cosicché per oltre un
secolo gli unici lavori pianistici di Schubert che ebbero ampia diffusione furono gli Improvvisi e i
Momenti musicali, mentre le oltre venti Sonate cominciarono ad attirare l'attenzione degli
interpreti e del pubblico soltanto dopo la Seconda Guerra Mondiale.

Pur con queste ombre, i successi del 1828 - ultimo anno della sua breve vita - furono per Schubert
un primo passo verso il giusto riconoscimento della sua arte e quindi avrebbe potuto essere un
periodo di serenità e di ottimismo, invece il giovanissimo musicista scivolò nella più nera
disperazione, di cui ci da un'immagine la totale desolazione che avvolge la Winterreise, il ciclo
liederistico composto alla fine del 1827. Ormai la malattia - un'infezione venerea allora incurabile
- non gli dava più scampo. Emicranie, vertigini, nausee diventavano sempre più frequenti. Cercò
di reagire intensificando i rapporti sociali con la sua piccola cerchia di amici e ammiratori e
componendo sempre più freneticamente, come se temesse di non riuscire a dire tutto quel che
voleva prima che giungesse la fine. Sempre più debole, a settembre si trasferì a casa del fratello
Ferdinand, dove compose le tre Sonate D. 958, 959 e 960 e il Lied con clarinetto obbligato "Der
Hirt auf dem Felsen". Completamente esausto, alla fine di ottobre fu costretto a mettersi a letto e
il 19 novembre 1828 morì. Dopo una modestissima cerimonia funebre nella chiesa di Santa
Margherita la salma fu tumulata, secondo il desiderio del defunto, nel cimitero suburbano di
Währing, dov'era sepolto anche Beethoven.

Le tre Sonate ultimate da Schubert nel settembre 1828 sono tra le massime opere di tutta la
letteratura pianistica e non è esagerato dire che sono gli ultimi grandi capolavori nel genere della
Sonata per pianoforte, se si considera che quelle di Schumann, Chopin e Liszt difficilmente
possono essere considerate Sonate nel senso classico del termine e che quelle di Brahms sono
opere giovanili. In queste Sonate schubertiane si è soliti vedere l'influsso di Beethoven ed
effettivamente le grandi dimensioni e l'energico e ritmato tema iniziale della Sonata in la
maggiore D. 959 possono far pensare all'autore dell'"Appassionata", ai cui funerali Schubert
aveva partecipato appena alcuni mesi prima, sorreggendo uno dei ceri del corteo funebre. Ma
sono somiglianze superficiali, perché in Schubert la tensione drammatica senza respiro di
Beethoven si scioglie in diffuso lirismo e il suo serrato percorso formale si allenta e lascia spazio
ad impreviste divagazioni, come nella sezione di sviluppo di questa Sonata, che si basa
interamente su temi nuovi, non presenti nell'esposizione, e assume un andamento libero e un
carattere quasi di Ballata.

Più "difficile" della contigua Sonata in si bemolle maggiore D. 960, la Sonata in la maggiore è
un'opera di altezza sublime, che raggiunge le più elevate vette dell'espressione. Questo tono alto
s'impone già col possente e grandioso primo tema, che afferma con energia la tonalità di la
maggiore; ma subito questo vigore lascia il posto a scorrevoli passaggi in terzine, che
compariranno e scompariranno durante tutto il movimento. Una transizione dalle soluzioni
armoniche audaci e sorprendenti, impregnate di forti dissonanze, conduce al secondo tema, una
melodia lirica dal carattere nobile e sereno, che, dopo nuovi momenti di forte tensione armonica,
conclude l'esposizione in modo tranquillo e contemplativo. La sezione successiva si distacca
nettamente dalla tradizione, perché, invece di sviluppare i temi precedentemente enunciati, si basa
su un nuovo, splendido tema lirico, trattato con semplicità e limpidezza di scrittura che ne
esaltano la libertà improvvisativa. Quando questo tema si dissolve all'acuto, un movimentato
crescendo prepara la regolare ripresa dell'esposizione, in cui però sono innumerevoli gli ingegnosi
cambiamenti introdotti da Schubert, fino a una coda in cui il motivo in terzine torna un'ultima
volta a concludere in un'atmosfera trasfigurata e sognante questo movimento iniziato così
vigorosamente.

Questo amplissimo primo tempo è seguito dal conciso Andantino in 3/8, nella tonalità di fa diesis
minore. Sull'ondeggiante accompagnamento della mano sinistra la destra canta una delle ultime
meravigliose e purissime melodie create da Schubert, desolata ma dolce, infinitamente
malinconica ma immersa in una luce di serenità ultraterrena. Il suo tono assorto, quasi ipnotico, è
interrotto da un episodio centrale drammatico, dai cui accidentati scontri armonici nasce
un'inquietante e allucinata agitazione senza vie d'uscita, come il volo di un uccello impazzito che
sbatte contro le pareti d'una stanza.

L'Allegro vivace rimanda a Beethoven nel trattamento della forma dello Scherzo ma nella
sostanza è un'affascinante pagina assolutamente schubertiana, pervasa dallo spirito delle danze
popolari austriache e caratterizzata da vivaci staccato. Dopo la brillantezza della prima parte,
quella centrale - un Trio in tempo Un poco più lento - è più tranquilla ed è giocata sui continui
incroci delle mani.

Il finale è un Allegretto in forma di Rondò, il cui brioso refrain è un ultimo sprazzo della felice
giovinezza ormai perduta. Nel suo tema iniziale Alfred Einstein ha sentito una "felicità perfetta" e
ha riconosciuto una forte affinità con la melodia di Im Frühling (In primavera), un Lied del 1826:
"In silenzio sto sul declivio del colle, il cielo è così luminoso". Ma, se l'atmosfera iniziale è quella
di un Lied, il tema viene poi elaborato in forme più complesse, discostandosi dalla semplice
melodia vocale e ripresentandosi ogni volta con un carattere diverso: nel suo primo ritorno
raggiunge momenti di tesa drammaticità e infine, verso la conclusione, è frammentato da
modulazioni improvvise e interrotto da pause sospese, prima che un'accelerazione porti ad una
vorticosa coda, che suggella il movimento con una citazione delle energiche battute iniziali della
Sonata.

Mauro Mariani

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Della particolarissima logica narrativa dell'ultimo Schubert il primo tempo della Sonata in la
maggiore D. 959 è esempio emblematico. Questo Allegro si apre con un tema eroico, cede però a
un elemento diverso, e poi a un terzo elemento; viene meno insomma il forte, inequivocabile
tematismo del Classicismo; al secondo tema si arriva progressivamente; e anche questa seconda
idea cantabile è estremamente breve, e lascia subito lo spazio a una serie di commenti che
divagano; la fine della esposizione non è nettamente affermata, e dunque la forma perde il suo
carattere monolitico. Lo sviluppo poi è una vera e propria fantasia sul secondo tema, in cui
mancano contrasti dialettici. L'intera logica della forma-sonata viene trasformata, reinterpretata,
trasfigurata in chiave critica e nostalgica. I contrasti che mancano nel tempo iniziale li troviamo
nel secondo tempo, un Andantino in cui l'aggressività della sezione centrale (un densissimo
ribattuto trascolorante) contrasta con la grazia della prima e della terza sezione. Ma sono contrasti
che restano insoluti, non trovano riconciliazione. Segue un brillantissimo Scherzo, con un Trio
tutto giocato sull'incrocio delle mani. Il finale riesuma la melodia dolcissima, liederistica, che già
dava vita al secondo movimento della Sonata D. 537; ma undici anni sono passati, e Schubert ha
ora una nuova consapevolezza della scrittura pianistica, che gli consente di far vibrare tutti gli
armonici della cassa, e di colpire diversamente l'ascoltatore. Il movimento, tipico della
propensione lirica e intimistica dell'ultimo Schubert, si riallaccia poi compiutamente all'intera
Sonata, per i richiami tematici ed espressivi ai primi due tempi e per le dimensioni estremamente
dilatate, come nell'Allegro iniziale.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 4 (nota 4)

La «Sonata in la maggiore» insieme con quella «in do minore», che la precede, e con quella «in si
bemolle maggiore» che la segue, appartiene al gruppo delle ultime tre Sonate, tutte composte nel
settembre 1828, due mesi prima della morte di Schubert, e tutte pubblicate dieci anni dopo da
Diabelli.

Scrivendo appunto all'epoca della pubblicazione di queste «Sonate», Schumann notava, in


riferimento all'autore: «S'egli le abbia scritte nel suo letto di malato o no, non son riuscito a
sapere: dalla musica stessa sembra di poter concludere per la prima ipotesi, perché con la triste
parola 'ultimissime' la fantasia è tutta riempita dal pensiero della vicina dipartita». L'estrema
purezza lirica dei tre valori poteva far pensare davvero ad un certo rassegnato distacco dal mondo,
ma probabilmente, al di là di questo aspetto, ha ragione Einstein quando sostiene che il vero
problema affrontato da Schubert nel comporre queste «Sonate» era l'esempio delle analoghe
composizioni di Beethoven al quale era difficile sottrarsi.

Schubert quindi sviluppa questi suoi ultimi lavori tornando, da un lato, come notava anche
Schumann, ad «una più grande semplicità d'invenzione», dall'altro allo spirito del lied che aveva
caratterizzato le sue opere giovanili. Conseguenza di questa nuova impostazione sono una cura
evidente verso i problemi strutturali, la rinuncia agli effetti brillanti, un lirismo che pervade
l'intera opera e in cui possiamo ravvisare il vero principale carattere distintivo del romanticismo
schubertiano. A riprova di questa affermazione basta considerare la struttura del primo
movimento, «Allegro», della «Sonata in la maggiore» che, più che sullo sviluppo tematico alla
maniera di Beethoven è fondato su una praticamente ininterrotta esposizione del materiale
melodico a testimoniare non la presunta difficoltà di Schubert a ritrovarsi nelle strutture classiche,
quanto piuttosto la peculiare caratteristica del suo linguaggio consistente appunto nel lungo, lento
sviluppo dei soggetti melodici, conseguenza, del resto, di una concezione del mondo certamente
più intimistica e borghese rispetto a quella di Beethoven, tutta legata ai grandi ideali umanitari del
Secolo dei Lumi.

L'assoluta purezza lirica dello stile schubertiano trova poi una delle sue massime espressioni
nell'«Andantino», il cui materiale melodico si riferisce direttamente ad un precedente Lied,
«Pilgerweise» (Canto del pellegrino) e viene contrastato, nella sezione centrale del movimento, da
un episodio in stile declamatorio di straordinaria originalità. Lo «Scherzo» si sviluppa in un
vivace e delicato movimento di danza per dar luogo poi al «Finale, in forma di Rondò»; torna
nuovamente il richiamo ad un altro Lied, «Im Frühling» (In primavera), il cui materiale viene
sviluppato in un clima lirico di totale perfezione che nelle ultime battute, riferendosi alla tematica
del primo movimento, salda in un arco di purissima sostanza lirica l'intera «Sonata».

Mario Sperenzi

960 1828

Sonata per pianoforte in si bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=lncNcNtGkJY

https://www.youtube.com/watch?v=R1lJqD82R8k

https://www.youtube.com/watch?v=oCn0PjPHdrc

https://www.youtube.com/watch?v=TKy0Lyl4g-s

https://www.youtube.com/watch?v=BAF5daMhyy4

Molto moderato (si bemolle maggiore)


Andantino sostenuto (do diesis minore)
Scherzo. Allegro vivace (si bemolle maggiore). Trio (si bemolle minore)
Allegro ma non troppo (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 26 settembre 1828
Prima esecuzione: Vienna, residenza del Dr.Ignaz Menz, 27 settembre 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nato e cresciuto a Vienna - la città di Haydn, Mozart e Beethoven - Franz Schubert sente ancor
più forte, rispetto a Chopin, Schumann, Mendelssohn e Liszt che stanno per esplodere sulla scena
musicale europea, il peso schiacciante di quella tradizione musicale. Pur essendo di quasi
trent'anni più giovane rispetto a Beethoven gli sopravvive di appena un anno e mezzo, morendo
nel 1828 a soli trentun anni. Eppure, nonostante questa vicinanza geografica e cronologica (o
forse proprio anche grazie ad essa), fin da giovanissimo Schubert dimostra una totale autonomia
stilistica rispetto al modello beethoveniano. Oltretutto Schubert, a differenza di Beethoven, ma
anche dei quattro grandi romantici e perfino di Mozart, non è un pianista concertista, non usa il
pianoforte e le sue proprie composizioni pianistiche per affermarsi nei salotti e nelle sale da
concerto, come dimostra anche il fatto che egli non compone alcun Concerto per pianoforte e
orchestra, genere che dall'epoca di Mozart a quella del giovane Chopin è stato il genere per
antonomasia del pianista-compositore. Schubert invece si esibisce al pianoforte prevalentemente
per accompagnare le sue centinaia di Lieder e anche se abbiamo diverse testimonianze della
grande espressività del suo tocco, la sua tecnica non è paragonabile a quella della generazione di
virtuosi che si va affermando in Europa intorno alla metà degli anni Venti.
Comunque non si deve pensare che questo Schubert non-pianista abbia avuto con la Sonata per
pianoforte un rapporto sporadico: sono almeno una ventina le Sonate cui lavora nei quattordici
anni compresi tra il 1815 e il 1828, anche se alcune, proprio come avviene anche nelle sue
Sinfonie e nei suoi Quartetti per archi, restano solo allo stadio di frammento. Ma nella Vienna di
Beethoven, Schubert fatica ad affermarsi, se non parzialmente come autore di Lieder, e le sue
Sonate per pianoforte vanno incontro a un clamoroso insuccesso editoriale: durante la sua breve
vita riesce a pubblicarne solamente tre, mentre Beethoven ne scrive trentadue e le pubblica tutte.
Quando nella primavera del 1825 propone la Sonata in la minore D. 845 all'editore Hüther, questi
gli offre di pubblicarla al «prezzo più basso possibile» perché opera di un «principiante»; in realtà
quel «principiante» ha scritto già circa ottocento composizioni pubblicandone una quarantina, ma
in effetti non lo conosce quasi nessuno.

Nel settembre del 1828, due mesi prima della morte, in un unico slancio creativo paragonabile a
quello con cui Mozart nell'estate del 1788 ha dato vita alle sue ultime tre Sinfonie, Schubert porta
a termine tre grandi Sonate per pianoforte: la Sonata in do minore D. 958, la Sonata in la
maggiore D. 959 e la Sonata in si bemolle maggiore D. 960, accomunate dalle ampie dimensioni,
dalla struttura in quattro movimenti, dalla totale rinuncia a ogni tratto esteriore e magniloquente in
favore di un frequente ricorso a toni liederistici, dall'intenso sfruttamento del registro medio-grave
della tastiera, dalla completa emancipazione dal modello beethoveniano.

La Sonata in si bemolle maggiore D. 960, ultima della triade e dell'intera produzione


schubertiana, viene terminata il 26 settembre del 1828 ed eseguita in pubblico per la prima volta
già il giorno dopo, nel corso di una straordinaria serata musicale in casa del dottor Ignaz Menz in
cui Schubert probabilmente esegue per gli amici anche le altre due Sonate gemelle e accompagna
il barone von Schönstein in alcuni Lieder tratti dalla Winterreise. Cinque giorni dopo, scrive
all'editore Probst per offrirgli le sue opere più recenti: «Ho composto, tra l'altro, tre Sonate per
pianoforte solo, che mi piacerebbe dedicare a Hummel. Ho pure composto alcune canzoni su testi
di Heine di Amburgo, che qui sono piaciute in modo straordinario, ed infine un Quintetto per due
violini, una viola e due violoncelli. Ho già eseguito le Sonate in alcuni posti, ricevendo molti
applausi, ma il Quintetto sarà provato solo prossimamente. Se qualcuna di queste composizioni
Le conviene me lo faccia sapere». Evidentemente nessuno di quei lavori conviene a Probst, così
come in quello stesso periodo all'editore Schott di Magonza non convengono né il Quintetto in do
maggiore, né i 4 Impromptus D. 935, giudicati «troppo difficili per essere delle bagatelle». Le
parole con cui si conclude la lettera di Schott dimostrano che l'esperto editore riconosce il talento
di Schubert, ma individua perfettamente i motivi che in quel momento non rendono vendibile la
sua musica: «Se le capita di comporre qualcosa di meno difficile e nello stesso tempo brillante,
possibilmente in una tonalità più facile, la prego vivamente di volermela inviare senz'altro».

Poco più di un mese dopo aver scritto a Probst, il 19 novembre del 1828, Schubert muore, appena
trentunenne; qualche giorno dopo suo fratello Ferdinand offre le tre Sonate per pianoforte a
Tobias Haslinger per settanta fiorini l'una, una somma molto bassa per lavori di quel genere, ma
senza successo. Bisogna attendere il 1838 perché vengano infine pubblicate dall'editore Diabelli
che decide di dedicarle, essendo Hummel nel frattempo morto da un anno, a Robert Schumann, da
sempre entusiasta assertore della genialità di Schubert sulle pagine della sua rivista. Poco tempo
dopo, sulla «Neue Zeitschrift für Musik», appare la recensione di Schumann, come sempre
acutissima, che definisce le tre ultime Sonate di Schubert «notevoli, ma in un senso diverso dalle
altre». Particolarmente illuminanti le parole scritte proprio a proposito della Sonata in si bemolle
maggiore: «mentre in genere egli chiede tanto allo strumento, qui rinuncia volontariamente ad
ogni novità brillante ed arriva ad una semplicità di invenzione ben più grande: altrove egli
intreccia nuovi legami di episodio in episodio, qui invece distende e dipana alcune idee musicali
generali. Così la composizione scorre mormorando di pagina in pagina, sempre lirica, senza mai
pensiero per ciò che verrà, come se non dovesse mai arrivare alla fine, interrotta soltanto qua e là
da fremiti più violenti che tuttavia si spengono rapidamente».

Il primo tempo della Sonata in si bemolle maggiore (Molto moderato) è per l'appunto una di
quelle straordinarie pagine schubertiane in cui si perde completamente la nozione dello scorrere
del tempo per entrare in una dimensione al di là e al di sopra del concreto e del tangibile. La
stringente logica beethoveniana, la necessità quasi ineluttabile di ogni gesto musicale del maestro
di Bonn vengono ancora una volta totalmente negate da Schubert in favore di un procedere
fantastico e libero che asseconda i moti dell'animo, generando sorprese continue a livello
tematico, armonico, timbrico. Il movimento si apre sommessamente in un'ineffabile atmosfera di
sogno con un dolcissimo tema dal tono parlante interrotto per un attimo da un cupo trillo di sol
bemolle nel registro grave, che tornerà a farsi sentire minacciosamente nel corso del movimento.
Sul piano tonale il primo movimento rispetta apparentemente il tradizionale rapporto tonica-
dominante (si bemolle-fa maggiore) che Schubert però, come è sua abitudine, arricchisce
enormemente dando vita a una serie ininterrotta di peregrinazioni armoniche che conferiscono al
brano un fascino emozionante: il cantabilissimo secondo tema viene esposto a sorpresa in fa
diesis minore (che richiama enarmonicamente il sol bemolle del cupo trillo di poco prima) la
prima volta, e in si minore nella ripresa; lo sviluppo si apre nella tonalità assai lontana di do diesis
minore che sarà poi la tonalità d'impianto del secondo movimento.

L'Andante sostenuto è attraversato dalla stessa fantastica atmosfera di sogno in cui si è aperto il
primo movimento e come quello è una pagina «di sconvolgente bellezza che sfida ogni
descrizione», secondo le parole di Harry Halbreich. Gli ingredienti, ancora una volta, sono
apparentemente semplicissimi: una melodia triste e meditativa affidata alla mano destra si leva
lentamente sull'ostinato scampanio della sinistra su tre ottave, dando vita a una desolata pagina
dall'effetto quasi ipnotico e dagli avveniristici colori; segue una parte centrale in la maggiore dal
tono più sereno e ottimistico che porta alla ripresa della prima parte, resa ancora più cupa da
nuovi borbottii alla mano sinistra: anche qui Schubert aggiunge fascino e mistero a una pagina già
straordinaria, facendo cambiare i colori delle armonie in modo imprevedibile: sol diesis minore,
do maggiore, do diesis maggiore...

Dopo circa mezz'ora di vertigine ad altezze siderali, segue un breve e leggero Scherzo (Allegro
vivace con delicatezza) in si bemolìe maggiore, la cui spensieratezza non viene intaccata dai toni
più pensosi del Trio in si bemolle minore, caratterizzato dalle frasi irregolari di dieci battute e
dagli accenti spostati. La stessa spensieratezza a tratti disarmante anima anche l'Allegro ma non
troppo conclusivo, un sereno rondò in cui uno degli episodi intermedi cita quasi letteralmente il
motivo di tarantella dell'ultimo tempo della Sonata in do minore D. 958. La maggior leggerezza
degli ultimi due movimenti rende finalmente più respirabile l'atmosfera, a lungo così irrealmente
rarefatta da far rischiare spesso l'anossia, di questa straordinaria Sonata alla quale si attaglia
perfettamente la definizione data qualche anno prima da Ferdinand Hiller del modo di suonare di
Schubert: «era come se la musica non avesse bisogno di suoni materiali, come se le melodie,
simili a visioni, si rivelassero a orecchie spiritualizzate».
Carlo Cavalletti

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Vastissime sono le dimensioni della Sonata in si bemolle maggiore D. 960, l'ultima delle Sonate
di Schubert, quella considerata in genere come l'approdo più alto del pianismo dell'autore.
Troviamo infatti in questa Sonata un compendio di tutto ciò che viene considerato come peculiare
di questo pianismo, tutte le conquiste faticosamente acquisite negli anni giovanili, ma presenti qui
secondo una organizzazione perfettamente organica e compiuta. Basterebbe l'inizio del Molto
moderato iniziale, dove la strumentazione sfrutta tutte le risorse del registro medio della tastiera;
abbiamo una dolcissima cantilena per gradi congiunti, che viene rinforzata all'ottava, sulle
figurazioni insistite e variate della mano sinistra. Una definizione atmosferica magistrale. Ma
sorprendenti sono poi le vicende che questo tema subisce. Non c'è una vera e propria elaborazione
tematica, ma l'iterazione discorsiva del tema attraverso illuminazioni sempre diverse, dovute allo
slittamento del piano tonale come alle soluzioni sempre rinnovate della strumentazione. La
seconda idea si pone in perfetta consequenzialità con la prima; e le lunghe peregrinazioni che
scaturiscono spontaneamente l'una dall'altra sfociano in un terzo tema in terzine e poi terminano
con un lungo trillo al grave, che segna la fine della esposizione e riappare sempre in funzione
strutturale. Non dissimile lo sviluppo, che non accumula la tensione, ma anzi la stempera,
alternando i temi principali in modo paratattico e giocando sulle variazioni coloristiche. E tutto il
movimento si presenta come una continua, plastica divagazione che illumina diversamente le idee
di base sempre però mantenendo una logica rigorosa.

Stessi principi alla base dei tempi seguenti, con sfumature diverse. Nuovamente il gioco timbrico
è all'inizio del tempo lento. In questo Andante sostenuto la melodia è affidata alla destra: ancora
una cantilena per gradi congiunti, secondo una densa catena di intervalli di terza. La mano
sinistra, invece, tocca i diversi registri della tastiera, creando effetti timbrici illusionistici. A questa
ambientazione, che apre e conclude il movimento, fa da contrasto la sezione centrale, dove una
melodia più intensa viene sottolineata da un accompagnamento ribattuto. Lo Scherzo, Allegro
vivace con delicatezza, si basa sul continuo scambio di ruoli (melodia e accompagnamento) fra le
mani e su un Trio dagli accenti spostati. Il finale è un rondò che si riallaccia, per le dimensioni, al
movimento iniziale. L'intonazione è insieme malinconica e giocosa; i diversi episodi seguono
ancora la netta giustapposizione di situazioni diverse ma complementari: canto affannoso e slanci
eroici, che cedono infine a una conclusione brillantissima e quasi liberatoria dopo la tensione
espressiva, la densità concettuale che segnano questa ultima Sonata di Franz Schubert.

Arrigo Quattrocchi

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

Composta il 26 settembre 1828 e quindi neanche due mesi prima della morte del suo autore, la
«Sonata in si bemolle maggiore» suol essere indicata come una sorta di testamento spirituale di
Schubert. In effetti questa «Sonata», insieme con le due che la precedono, quelle «in do minore» e
«in la maggiore», tutte composte nel settembre 1828, rivela una tale purezza lìrica da far pensare
ad un certo rassegnato distacco dal mondo. Lo stesso Schumann, scrivendo dieci anni più tardi su
queste «Sonate», notava: «S'egli le abbia scritte nel suo letto di malato o no, non son riuscito a
sapere: dalla musica stessa sembra di poter concludere per la prima ipotesi, perché con la triste
parola 'ultimissime' la fantasia è tutta riempita dal pensiero della vicina dipartita».

Al di là di questo, però, probabilmente ha ragione Einstein quando sostiene che il vero problema
affrontato da Schubert nel comporre queste «Sonate» era l'esempio delle analoghe composizioni
di Beethoven al quale era difficile sottrarsi. Schubert quindi sviluppa questi suoi ultimi lavori, da
un lato tornando, come notava anche Schumann, ad «una più grande semplicità d'invenzione»,
dall'altro allo spirito del lied che caratterizzava le sue opere giovanili. È in questo lirismo
integrale che pervade tutta la «Sonata in si bemolle maggiore» che possiamo ravvisare il vero
carattere distintivo del romanticismo schubertiano; rinunciando agli effetti brillanti, il primo
movimento, «Molto moderato» è fondato su un ampio tema cantabile che si sviluppa lungamente
con lentezze e languori che a qualcuno sono apparsi come la dimostrazione di una presunta
difficoltà del compositore a ritrovarsi nelle strutture classiche con quella pregnanza e concisione
che distinguono Beethoven. Non si è riflettuto invece abbastanza sul fatto che proprio quelle
lentezze, quel lungo sviluppo dei soggetti melodici, sono appunto le peculiari caratteristiche del
linguaggio schubertiano, conseguenza del resto di una concezione del mondo certamente più
intimistica e borghese rispetto a quella di Beethoven tutta intrisa dei grandi ideali umanitari del
Secolo dei Lumi.

Il lirismo senza fine che caratterizza la «Sonata» trova nell'atmosfera purissima dell'«Andante
sostenuto» una delle sue espressioni più alte, sostenuta da un'estrema semplicità di mezzi formali,
mentre anche il successivo «Scherzo» rivela una delicatezza davvero irreale, sottolineata per
contrasto da una certa asprezza del Trio. L'«Allegro ma non troppo» conclusivo, infine, pur nelle
sue reminiscenze vagamente beethoveniane sviluppa abbastanza a lungo in forma di un «Rondò»
estremamente libero un tema di grande vivezza, la cui sostanziale serenità viene appena incrinata
da interiezioni che forse rappresentano momenti di turbamento o presagi della fine imminente.

Mario Sperenzi

Danze

41 1813

Trenta Minuetti con trio per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2vs-CrxwOmE

fa maggiore
do maggiore
fa maggiore
la minore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore
fa maggiore
do maggiore
(perduto)
(perduto)
fa maggiore, e trio in re minore
si bemolle maggiore
re maggiore
re maggiore, e trio in si minore
re maggiore
re maggiore
si minore, e trio in re maggiore
sol maggiore
(perduto)
do maggiore
fa maggiore
si bemolle maggiore
sol maggiore
(perduto)
(perduto)
(perduto)
(perduto)
(perduto)
(perduto)
(perduto)

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1813
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

91 1813

Due Minuetti per pianoforte, ciascuno con 2 trii

re maggiore, con due trii (la maggiore e re maggiore)


la maggiore, con due trii

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 22 novembre 1813
Edizione: Henle, Monaco - Duisburg, 195

128 1812 circa

Dodici Wiener Deutsche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=44eWbxM5Gho

https://www.youtube.com/watch?v=21e092LetSI

fa maggiore
la minore
re maggiore
si bemolle maggiore
do maggiore
la bemolle maggiore
si minore
re maggiore
fa minore
fa maggiore
mi maggiore
do maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1812 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

135 1815

Deutscher in mi maggiore per pianoforte


Organico: pianoforte
Composizione: 1815
Edizione: Strache, Vienna, 1930
Diventa poi il n. 3 dei Venti Walzer (Letzte Walzer) per pianoforte D 146

139 1815

Deutscher in do diesis maggiore con trio in la maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=08j55lWjhOc

per pianoforte
Organico: pianoforte
Composizione: 1815
Edizione: Strache, Vienna, 1930

145 18 1815 - 1921

Dodici Walzer, diciassette Ländler e nove Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=nIq_jxqLrZA

https://www.youtube.com/watch?v=0eFS6yFQuQg

https://www.youtube.com/watch?v=4qqXyyLo5jE

https://www.youtube.com/watch?v=PTz7fz9bIaM

https://www.youtube.com/watch?v=edjyhE4NnQA
Walzer:

mi maggiore
si maggiore
la minore
do diesis minore
mi minore
si minore
mi bemolle maggiore
sol bemolle maggiore
fa diesis minore
si minore
si maggiore
mi maggiore

Ländler:

mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
la maggiore
re maggiore
sol maggiore
sol maggiore
re maggiore

Ecossaises:

la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
si minore
sol maggiore
si maggiore
la bemolle maggiore
si maggiore
si minore
sol maggiore
Organico: pianoforte
Composizione: 1815 - luglio 1821
Edizione: Cappi & Diabelli, Vienna, 1821

146 127 1815 - 1823

Venti Walzer (Letzte Walzer) per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=FwE_52-cIww

https://www.youtube.com/watch?v=Ks1Ld0NRp_Yù

re maggiore, con trio (sol maggiore)


la maggiore
mi maggiore, con trio (la maggiore)
la maggiore, con trio (la maggiore)
fa maggiore, con trio (la bemolle maggiore)
re maggiore, con trio (re maggiore)
si minore, con trio (sol maggiore)
sol maggiore, con trio (re maggiore)
do maggiore, con trio (do maggiore)
fa maggiore, con trio (si bemolle maggiore)
si bemolle maggiore, con trio (si bemolle maggiore)
sol minore
do maggiore
sol maggiore
re minore
sol minore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore
fa maggiore
re maggiore, con trio (sol maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1815 (nn. 1 e 3-11) - febbraio 1823 (nn. 2 e 12-20)
Edizione: Diabelli, Vienna, 1830

158 1815

Ecossaise per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=6ouJ0TMoJRM

... (re minore - fa maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 21 febbraio 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

277A 1815

Minuetto e trio per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=fcSMwLQxe-0

Menuetto. Allegro (do maggiore)


Trio (fa maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1815
Edizione: in «Moderne Welt», Vienna, 1925
Utilizzato nella Sonata D 279

299 1815

Dodici Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=edjyhE4NnQA

la bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
mi maggiore
la maggiore
re bemolle maggiore
la bemolle maggiore
mi maggiore
do maggiore
fa maggiore
si bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 3 ottobre 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Il n. 1 è identico a D 1 delle Ecossaises D. 145

334 1815

Minuetto in la maggiore con trio in mi maggiore


per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=uwOf7waK2cU
Menuetto. Allegro (la maggiore)
Trio (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: autunno 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

335 1813 circa

Minuetto in mi maggiore con 2 trii per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=vqpOtqRc2uY

Menuetto (mi maggiore)


Trio I (mi maggiore)
Trio II (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1813 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

365 9 1816 - 1821

Trentasei Originaltänze (Ente Walzer) per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=D-xbDl-Mimw

la bemolle maggiore
la bemolle maggiore "Trauerwalzer"
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
la maggiore
la maggiore
la maggiore
sol maggiore
sol maggiore
sol maggiore
si maggiore
si maggiore
si maggiore
mi maggiore
mi maggiore
mi maggiore
la maggiore
re maggiore
la maggiore
do maggiore
fa maggiore
fa maggiore
fa maggiore
fa maggiore
fa maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1816 - luglio 1821
Edizione: Cappi & Diabelli, Vienna, 1821

366 1816 - 1824

Diciassette Ländler per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=CIpXgZCq6_k

la maggiore
la maggiore
la minore
la minore
la minore
do maggiore
sol maggiore
re maggiore
si maggiore
si minore
si maggiore
sol bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
la bemolle maggiore
mi bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1816 - novembre 1824
Edizione: Gotthard, Vienna, 1869
Il n. 17 anche per pianoforte a 4 mani, vedi il D. 814, n. 1

378 1816

Otto Ländler in si bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=gC0mKW-gvPo

Organico: pianoforte
Composizione: 13 febbraio 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1899

380 1816

Tre Minuetti per pianoforte ciascuno con 2 trii

https://www.youtube.com/watch?v=hwmP5_Or7wI

mi maggiore con due trii


la maggiore con due trii (la maggiore e re maggiore)
do maggiore con trio

Organico: pianoforte
Composizione: 22 febbraio 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Il secondo trio del terzo Minuetto è perduto

420 1816

Dodici Allemandes
per pianoforte a coda

https://www.youtube.com/watch?v=EXbhHyl-HPY

re maggiore
la maggiore
re maggiore
la maggiore
re maggiore
la maggiore
mi maggiore
la maggiore
re maggiore
la maggiore
re maggiore
la maggiore
Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1816
Edizione: Gotthard, Vienna, 1871

421 1816

Sei Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=x7EB0dBpKhE

la bemolle maggiore
fa minore
mi bemolle maggiore
sol minore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1816
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

511 1817 circa

Ecossaise in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=5vgWs_Ot5ww

Organico: pianoforte
Composizione: 1817 circa
Edizione: Henrici, Berlino, 1924

529 1817

Otto Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?
v=jFN1prco1Sg&list=PL1BacJUzFmHiNjLcluPWPfJao4v4K4CW_

re maggiore
re maggiore
sol maggiore
re maggiore
re maggiore
re maggiore
re maggiore
re maggiore
Organico: pianoforte
Composizione: febbraio 1817
Edizione: Gotthard, Vienna, 1871

600 1814 circa

Minuetto in do diesis minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=ZJDL5XuA6hU

Organico: pianoforte
Composizione: 1814 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

610 1818

Trio in mi maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=k5KFowNoVLY

... (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: febbraio 1818
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889
Forse destinato al Minuetto D. 600

643 1819

Deutscher in do diesis minore e Ecossaise in re bemolle maggiore


per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=29GOPJY34hU

Organico: pianoforte
Composizione: 1819
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

681 1815 circa

Dodici Ländler
per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=3hPYdceVHIA

perduto
perduto
perduto
perduto
mi bemolle maggiore
si bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
si bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1815 circa
Edizione: Strache, Vienna, 1930

697 1820

Sei Ecossaises
per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=MosUpzTOJZM

Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1820
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

722 1821

Deutscher in sol bemolle maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=mhCCMEpAOoU

per pianoforte
Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 8 marzo 1821
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

734 67 1822 circa

Sedici Ländler (Wiener-Damen Ländler) e due Ecossaises


per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=I8pDIJRSTpU

Ländler:
sol maggiore
re maggiore
sol maggiore
sol maggiore
re maggiore
la maggiore
mi maggiore
do maggiore
sol maggiore
do maggiore
sol maggiore
si bemolle maggiore
sol maggiore
si maggiore
sol maggiore
sol maggiore

Ecossaises:

la minore
la maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1822 circa
Edizione: Diabelli, Vienna, 1826

735 49 1822 circa

Galop e otto Ecossaises


per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=J2fUU6_DDvU

Galop:

Galop (sol maggiore)


Trio (sol maggiore)

Ecossaises:

sol maggiore
mi minore
re maggiore
si bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1822 circa
Edizione: Diabelli, Vienna, 1825

769 1823 - 1824

Due Deutsche
per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=S0m_2LizD1s

la maggiore
Composizione: gennaio 1824
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889
re maggiore
Composizione: entro il 19 dicembre 1823
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1823

Organico: pianoforte

779 50 1823 circa

Trentaquattro Valses sentimentales


per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=j_K-MIW71ck

https://www.youtube.com/watch?v=CGSRaIUUkhA

https://www.youtube.com/watch?v=80dNF_jqbA0&list=PL2BX2wJ-
lJxhpEgLj02txdgeDLNZoCEvo

do maggiore
do maggiore
sol maggiore
sol maggiore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore
sol minore
re maggiore
re maggiore
sol maggiore
sol maggiore
re maggiore
la maggiore
re maggiore
fa maggiore
do maggiore
do maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
sol minore
sol minore
sol maggiore
do maggiore
mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
do maggiore
la minore
do maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: 1823 circa
Edizione: Diabelli, Vienna, 1825

Guida all'ascolto (nota 1)

Schubert scrisse una quantità rilevante di danze per pianoforte ispirate a ländler tedeschi e a
motivi viennesi e scozzesi con lo scopo essenzialmente di allietare le serate trascorse con gli
amici. Sono pezzi per pianoforte a due e a quattro mani che racchiudono il gusto e la sensibilità
della Vienna borghese (lo spirito cosiddetto Biedermeier) con la musica dei suoi Caffeehäuser, dei
suoi teatri, del suo Prater e delle sue sale da ballo. Qui più che altrove Schubert dimostra di essere
musicista del suo tempo e del suo ambiente, in quanto si fa interprete di un mondo galante e
spensierato che amava riunirsi e divertirsi all'insegna della buona musica. Il protagonista di questi
incontri settimanali in casa di questo o quel personaggio importante della vita viennese era in un
certo senso il compositore che improvvisava al pianoforte melodie semplici e spontanee, allegre e
malinconiche, di tono popolaresco e aristocratico, tutte egualmente adatte ad essere danzate da
ragazze e giovani della festosa compagnia. Così nacquero, ad esempio, le trentasei Danze
originali per pianoforte dell'op. 9 pubblicate nel 1821 e i dodici Valzer dell'op. 18 raccolti in due
volumi all'inizio del 1823 e indicativi di una cultura musicale di finissima eleganza.

In questo clima compositivo si inseriscono le trentaquattro Valses sentimentales, elaborate tra il


1823 e il 1824 e stampate nel 1825 a Vienna da Diabelli. Sono temi brevi e pieni di fascino,
alternanti situazioni psicologiche diverse ed anche contrastanti fra di loro; la musica scorre tra
cantabilità languorosa e ritmi vivaci, tra reminiscenze di illusioni perdute e idilli d'amore, tra
dolori e gioie, tra follie ed estasi. Schubert dispiega la sua inesauribile vena inventiva per il
piacere di una società che gli fu avara di beni e di una durevole sistemazione finanziaria. Le
Valses piacquero ed ebbero un posto perferenziale nelle famose Schubertiadi, anche se le raccolte
di Lieder dello stesso autore trovano risonanza più larga e profonda in terra germanica.

781 1823

Dodici Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=3lrlMyJ8mYU

re maggiore
sol bemolle maggiore
re maggiore
sol bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore
sol bemolle maggiore
re maggiore
re maggiore
si maggiore
sol diesis minore
si minore

Organico: pianoforte
Composizione: gennaio 1823
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824

782 1823 circa

Ecossaise in re maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=UqxElYY-RoE

Organico: pianoforte
Composizione: 1823 circa
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824

783 33 1823 - 1824

Sedici Allemandes e due Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=RnC6L9wfJNY

Allemandes:
la maggiore
re maggiore
si bemolle maggiore
sol maggiore
si minore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
do maggiore
la minore
mi minore
do maggiore
do maggiore
fa minore
fa minore
fa maggiore

Ecossaises

si minore
re maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: gennaio 1823 - luglio 1824
Edizione: Cappi, Vienna, 1825

790 171 1823

Dodici Deutsche (Ländler) per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=L8UmJSteRec

https://www.youtube.com/watch?v=tfpwo-XZ-8s

re maggiore
la maggiore
re maggiore
re maggiore
si minore
sol diesis minore
la bemolle maggiore
la bemolle minore
si maggiore
si maggiore
la bemolle maggiore
mi maggiore
Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1823
Edizione: Spina, Vienna, 1864

Guida all'ascolto (nota 1)

Schubert ha composto centinaia di danze per pianoforte; eppure solamente una parte
infinitesimale di questa sterminata produzione fu pubblicata nel corso della sua breve vita.
Generalmente le Danze seguono un semplice schema bipartito, con melodie regolari di otto o
sedici battute; ma la struttura e l'armonia, semplicissime nelle Danze giovanili, si fa più ricca in
quelle della maturità, rendendo questi lavori inadatti al pubblico di dilettanti per il quale erano
originariamente destinate. È il caso anche di queste 12 Danze tedesche che dovettero attendere
quasi quarant'anni prima di essere pubblicate.

Stefano Catucci

816 1824

Tre Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=tQDrmOiWjEA

re maggiore
re maggiore
si bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1824
Edizione: Henle, Monaco-Duisburg, 1956

820 1824

Sei Deutsche (Ländler) per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=NabtIIRnM3Q

la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore
si bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: ottobre 1824
Edizione: Universal Edition, Vienna, 1931
841 1825

Due Deutsche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=HYUSOyqnwDk

fa maggiore
sol maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: aprile 1825
Edizione: Strache, Vienna, 1930

844 1825

Walzer (Albumblatt) in sol maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=TiUFpqPK-oE

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 16 aprile 1825
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

924 91 1827

Dodici Grazer Walzer per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=8W9cV9vqquQ

https://www.youtube.com/watch?v=F4q_R8Cj45I

mi maggiore
mi maggiore
mi maggiore
la maggiore
la maggiore
fa diesis minore
la minore
la maggiore
do maggiore
la maggiore
sol maggiore
mi maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1827
Edizione: Haslinger, Vienna, 1828
925 1827

Grazer Galopp in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Q3Q9fCopKHY

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1827
Edizione: Haslinger, Vienna, 1828

969 77 1826

Dodici Walzer (Valses nobles) per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=85HBWPVGFJ4

https://www.youtube.com/watch?v=B2G57BHx81I

do maggiore
la maggiore
do maggiore
sol maggiore
la minore
do maggiore
mi maggiore
la maggiore
do maggiore
fa maggiore
do maggiore
do maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1826
Edizione: Haslinger, Vienna, 1827

970

Sei Ländler per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=jUPXKWeUaEA

mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
re bemolle maggiore
re bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

971 1822 circa

Tre Deutsche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=MvMGjxXgvwQ

la minore
la maggiore
mi maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1822
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1823

972

Tre Deutsche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=0sMpIrcY5T4

re bemolle maggiore
la bemolle maggiore
la maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

973

Tre Deutsche per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=-UDZ2PmtCf0

mi maggiore
mi maggiore
la bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

974

Due Deutsche in re bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2KSTZi1Zzqw

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

975

Deutscher in re maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=rzTsql0-5Mo

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

976 1825

Cotillon in mi bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=ob7xD67iwqQ

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1825
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1825

977

Otto Ecossaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=r0BPiJw0np0

re bemolle maggiore
re bemolle maggiore
la bemolle maggiore
si maggiore
re maggiore
re maggiore
si bemolle maggiore
re minore
Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1889

978 1825

Valzer in la bemolle maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=yAUUufe-IPI

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1825
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1825

979 1826

Walzer in sol maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=OyZp-5wfnQs

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1826
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1826

980 1826

Due Walzer
per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=rGsUzGHy030

sol maggiore
si minore

Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1826
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1826

980A

Due danze per pianoforte

fa diesis minore
si maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: F. Racek, Vienna, 1956
Abbozzi in origine catalogati come D. 640

980B

Due Ländler per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=2rEMYoJMji8

mi bemolle maggiore
mi bemolle maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: data sconosciuta
Edizione: in «Moderne Welt», Vienna, 1925
In origine catalogati come D 679

980D 1827

Walzer in do maggiore
per pianoforte
Organico: pianoforte
Composizione: entro la fine del 1827
Edizione: Leidesdorf, Vienna, 1828

Varia

29 1812

Andante in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=CcjnVwstMzk

Andante (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 9 settembre 1812
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888
Arrangiamento del Quartetto per archi D 3

154 1815

Sonata per pianoforte in mi maggiore

https://www.youtube.com/watch?v=BLMa7ZClaRU

Allegro (mi maggiore)


Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 11 febbraio 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Abbozzo per la Sonata D 157

156 1815

Dieci Variazioni in fa maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=DVBZ1BVDKsA

Tema: Andante (fa maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 15 febbraio 1815
Edizione: Weinberger & Hofbauer, Vienna, 1887

178 1815

Adagio in sol maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=HqKGKjW1Hn4

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 8 aprile 1815
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Due versioni, la seconda è frammentaria

346 1816 circa

Allegretto in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=iugx4eIjGEI

Allegretto (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1816 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Frammento, forse Finale della Sonata D. 279

459A 1816 circa

Tre brani per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=N-6aCfwUj7E
Adagio (do maggiore)
Scherzo. Allegro (la maggiore) e Trio: Più tardo (re maggiore)
Allegro patetico (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1816 circa
Edizione: Klemm, Lipsia, 1843 (come nn. 3-5 di 5 Klavierstücke
Vedi a D 459 I numeri 1 e 2 dei 5 Klavierstücke

505 145 n. 1 1818

Adagio in re bemolle maggiore per pianoforte

Adagio (re bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1818
Edizione: Diabelli, Vienna, 1848 (come introduzione al Rondò D. 506)
Originariamente costituiva il movimento lento della Sonata D. 625

506 145 n. 2 1817

Rondò in mi maggiore per pianoforte

Allegretto (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1817
Edizione: Diabelli, Vienna, 1848 (con l'Adagio D. 505 quale introduzione)
In origine costituiva il Finale della Sonata D 566

570 1817

Scherzo in re maggiore e Allegro (incompiuto) in fa diesis minore per pianoforte

Scherzo. Allegro vivace (re maggiore). Trio (si bemolle maggiore)


Allegro (fa diesis minore)

Organico: pianoforte
Composizione: luglio 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Forse concepiti come terzo e quarto movimento della Sonata D 571

576 1817

Tredici Variazioni in la minore per pianoforte


su un tema di Anselm Hüttenbrenner

https://www.youtube.com/watch?v=qORqIxe2G6E

https://www.youtube.com/watch?v=iz5idmpFEYY

Andantino (la minore)

Organico: pianoforte
Composizione: agosto 1817
Edizione: Spina, Vienna, 1867

593 1817

Due scherzi per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=KjDQ0UN7LzU

Primo Scherzo - Allegretto (si bemolle maggiore). Trio (mi bemolle maggiore)
Secondo Scherzo - Allegro moderato (re bemolle maggiore). Trio (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1817
Edizione: Gotthard, Vienna, 1871

604 1816 - 1817

Andante in la maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=3_lxVuw2VC4

Organico: pianoforte
Composizione: 1816 o luglio 1817
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888
Forse concepito come movimento lento della Sonata D. 571

606 1818 circa

Marcia in mi maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=qK96Tz0MUqo

Allegro con brio (mi maggiore) con Trio (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1818 circa
Edizione: Artaria, Vienna, 1840
612 1818

Adagio in mi maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=sxxK-LWbPxU

Adagio (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: aprile 1818
Edizione: Rieter Biedermann, Winterthur, 1869
Forse è il movimento lento della Sonata D 613

718 1821

Variazione in do minore per pianoforte


su un Walzer di Anton Diabelli

https://www.youtube.com/watch?v=2waxwAy3c_Y

Vivace (do minore)

Organico: pianoforte
Composizione: marzo 1821
Edizione: Diabelli, Vienna, 1824
n. 38 delle 50 Variazioni sul tema di Walzer di Anton Diabelli

759A 69 1822

Ouverture in re maggiore dall'opera "Alfonso und Estrella"


Trascrizione per pianoforte

Andante (re minore). Allegro (re maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1822
Prima esecuzione: Vienna, Kärntnertor Theater, 2 dicembre 1826
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Vedi a D 732 la versione completa dell'opera

780 94 1823 - 1828

Sei Momens musicals

https://www.youtube.com/watch?v=kj3ok01A7KU
https://www.youtube.com/watch?v=0WDQL_X7Euk

https://www.youtube.com/watch?v=0HKTL8d25CE

https://www.youtube.com/watch?v=h8w05svaIpo

https://www.youtube.com/watch?v=CzBC5ZcBJg0

per pianoforte - (sic: titolo dato dall'editore)

Moderato (do maggiore)


Andantino (la bemolle maggiore)
Allegro moderato (fa minore)
Composizione: 19 dicembre 1823
Moderato (do diesis minore)
Allegro vivace (fa minore)
Allegretto (la bemolle maggiore) e Trio (re bemolle maggiore)
Composizione: 11 dicembre 1824

Organico: pianoforte
Composizione: 1823 - 1828
Edizione: Leidesdorf, Vienna, 1828

Guida all'ascolto (nota 1)

"Vi fu un tempo in cui io non parlavo volentieri di Schubert: soltanto di notte potevo raccontare di
lui agli alberi e alle stelle". Con queste poche parole Schumann ci svela nel 1838, a dieci anni
dalla morte di Schubert, il suo profondissimo amore, indicibile, come un prezioso tesoro da tenere
gelosamente nascosto nelle pieghe più profonde dell'anima, per il maestro viennese. Quella
"divina lunghezza" che, come in un romanzo di Jean Paul, egli scopre estasiato nella grande
Sinfonia in do maggiore, quella fluente discorsività che sembra "non aver mai fine, non essere
mai in imbarazzo per proseguire, correre avanti di pagina in pagina sempre musicale e ricca di
canto, interrotta qua e là da singoli sentimenti violenti ma che presto si calmano nuovamente"
rimangono indicazioni ancora oggi insostituibili per capire il messaggio, apparentemente
semplice, ma in realtà sommamente enigmatico della musica di Schubert. Bene ha detto di lui
Thomas Mann nel suo Doktor Faustus quando lo chiama "genio sempre bifronte, sempre toccato
dal soffio della morte". Nessuno infatti come Schubert sembra incarnare il senso di smarrimento
dell'uomo moderno, la sua "non appartenenza". Egli è insieme angelo e demone, classico e
romantico, amabile e terribile. Nel 1815, a soli diciotto anni, è contemporaneamente lo spietato
disvelatore della fragilità umana in Der Tod und das Mädchen e il cantore delle piccole gioie della
vita in Heidenröslein.

Come per Mozart anche su Schubert ha gravato per lungo tempo una interpretazione riduttiva e
conciliante, Biedermeier, che ne faceva il compositore per eccellenza della intimità borghese,
della tenerezza lirica e sentimentale. Era stata attuata nel cliché ottocentesco una sistematica
rimozione del lato oscuro e profondo della sua personalità. Oggi fortunatamente questa immagine
oleografica di Schubert è completamente dissolta e ad essa si sovrappongono interpretazioni di
varia natura: esistenziale, sociologica, storico-politica, psicanalitica.

I Momenti musicali appartengono alla fase più avanzata della parabola creativa di Schubert,
essendo stati composti fra il 1823 e il 1828. Non è chiaro fino a che punto debbano considerarsi
un'opera unitaria e non un accostamento di brevi pagine pianistiche riunite in un unico titolo per
ragioni puramente editoriali. Di certo la coerenza nella successione delle tonalità con i rapporti di
terza discendente fra i primi quattro pezzi e l'accoppiamento di due tonalità complementari (fa
minore e la bemolle maggiore) negli ultimi due, costituisce un filo di collegamento non
indifferente in un contesto di apparente discontinuità. Tutti i brani, alcuni dei quali celeberrimi e
giustamente considerati all'origine della grande fioritura romantica del cosiddetto "foglio
d'album" pianistico, seguono con diverse articolazioni la forma tripartita, nel segno prevalente ma
non esclusivo di un pianismo delicatamente intimistico.

Nel primo, Moderato in do maggiore, è singolare la scarna asciuttezza della linea melodica, priva
di sostegno armonico, come in un disegno a matita.

Il successivo Andantino è una delle perle della raccolta, con le fascinose nuances armoniche del
"tenero" la bemolle maggiore.

Il Moderato, n. 4 in do diesis minore, con il suo severo colorito bachiano interrotto da una dolce
melodia di sapore popolaresco, è stato acutamente paragonato da Massimo Mila a un'ostrica che
racchiude una splendida perla.

Giulio D'Amore

817 1824

Ungarische Melodie in si minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=zm390aUZcnE

Allegretto (si minore)

Organico: pianoforte
Composizione: Szelisz (Vienna), 2 settembre 1824
Prima esecuzione: Vienna, Kaiserlische Burggarten, 16 luglio 1828
Edizione: Strache, Vienna, 1928
Forse è la prima versione del Divertissement D. 818 per pianoforte a quattro mani

Guida all'ascolto (nota 1)

Questa brevissima composizione fu scritta il 2 settembre del 1824. La sua melodia ritorna nel
Finale del Dìvertissement à l'hongroise in sol minore per pianoforte a quattro mani, composto
nell'autunno di quello stesso anno.

Stefano Catucci
899 90 1827

Quattro Impromptus per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=24DugWBRkYg

https://www.youtube.com/watch?v=QDVJkxGz_Tc

https://www.youtube.com/watch?v=4T-BxVYpbSE

https://www.youtube.com/watch?v=LL0FaQj8JYE

https://www.youtube.com/watch?v=UxtnX1o8Bz0&t=1470s

Allegro molto moderato (do minore)


Allegro (mi bemolle maggiore)
Andante mosso (sol bemolle maggiore)
Allegretto (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate - autunno 1827
Edizione: Haslinger, Vienna, 1827

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nell'ultimo periodo della sua vita Schubert compose una serie di piccoli pezzi per pianoforte che
furono intitolati dal suo editore Moments musicaux (op. 94) e Impromptus (op. 90 e op. 142). In
queste quattordici brevi composizioni, alle quali vanno aggiunti i Drei Klavierstücke del maggio
1828 (D. 946), Schubert dimostrò come il pianoforte possa esprimere con poche pennellate e in
maniera sintetica una sensazione, uno stato d'animo o un pensiero fugace, sia di gioia che di
tristezza. Sono brani singolari ed esteticamente validissimi che preludono a quella copiosa
letteratura pianistica rigogliosa dentro e fuori le sale concertistiche nel secolo scorso, quando la
Sonata, come forma d'arte, incominciò a perdere importanza e popolarità tra i compositori e
presso il pubblico. Del resto questo modo di comporre era in piena sintonia con quello che
andavano proclamando i romantici, secondo cui l'artista doveva preoccuparsi di dare forma
concreta alla visione rapida e fulminea del momento, così che l'opera d'arte risultasse più viva,
fresca e sincera, anche a costo di restare allo stato frammentario. Non per nulla i fautori
dell'estetica romantica hanno sostenuto che l'espressione artistica più vera è quella concepita nella
forma essenziale e quasi di getto, definita dal filosofo Schlegel «esplosione dello spirito».

Ora gli Improvvisi rispecchiano proprio questo impulso creativo di Schubert nella condizione più
immediata psicologicamente e libera da ogni condizionamento letterario. Sono schizzi pianistici
che non hanno alcuna pretesa e ambizione descrittiva: vivono dell'unica ricchezza determinata
dalle idee musicali e dalle risorse armoniche espresse con inesauribile varietà di modulazioni
dello strumento a tastiera. Un esempio dello Schubert musicista lirico più degli altri, del poeta del
pianoforte si rivela negli Improvvisi op. 90 (1827), così affascinanti nella loro straordinaria
fantasia creatrice. Il primo, in do minore, ha un andamento discorsivo, molto raccolto e intimo,
con l'insistenza sempre sullo stesso tema, ampliato e sviluppato con delicatezza di armonie. Il
secondo Improvviso, in mi bemolle maggiore, può essere classificato come uno studio per la
regolarità e la quadratura del ritmo, con la martellante sezione centrale «all'ongarese». Il terzo, in
sol bemolle maggiore, emana un penetrante e struggente profumo romantico, tipico dello
Schubert liederista e anticipatore delle cullanti melodie della «romanza senza parole»
mendelssohniana. La breve raccolta si conclude degnamente con l'Improvviso in la bemolle
maggiore, dove, al di là di un pianismo vivace e scorrevole, si nasconde un sentimento di delicata
e pensosa elegia, appena sfiorata dalla visione della morte imminente.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

«Vederlo e ascoltarlo suonare le sue composizioni era un vero piacere. Un magnifico tocco, mano
tranquilla, modo di suonare chiaro, nitido, pieno di discernimento e di sensibilità. Apparteneva
ancora alla vecchia scuola di buoni pianisti le cui dita non avevano ancora cominciato ad attaccare
i poveri tasti come uccelli da preda». Queste parole con cui Albert Stadler descriveva il modo di
suonare di Franz Schubert trovano riscontro nel giudizio di Louis Schlösser: «Ascoltavo i suoni
con incredibile eccitazione, eppure, dal punto di vista dell'esecuzione virtuosistica, il suo modo di
suonare non poteva in alcun modo competere con quello dei maestri viennesi di fama mondiale».
Ma questo limite virtuosistico veniva abbondantemente compensato dalle qualità musicali delle
sue esecuzioni pianistiche, come dimostra anche la testimonianza ammirata di Ferdinand Hiller,
grande virtuoso del pianoforte, amico di Chopin, Mendelssohn e Liszt: «Era come se la musica
non avesse bisogno di suoni materiali, come se le melodie, simili a visioni, si rivelassero a
orecchie spiritualizzate».

In effetti Schubert - a differenza di Mozart e Beethoven, ma anche dei principali compositori


romantici - non fece mai il concertista, anche se spesso presentò in pubblico i propri Lieder e le
proprie pagine pianistiche. Da una lettera del luglio del 1825, in cui raccontava ai familiari l'esito
di alcune sue esibizioni, apprendiamo che il compositore viennese era pienamente soddisfatto del
proprio modo di suonare: «Alcune persone mi assicurano che i tasti diventavano voci cantanti
sotto le mie dita, fatto che, se è vero, mi fa molto piacere perché non posso sopportare il
maledetto martellamento a cui indulgono anche distinti pianisti e che non diletta né l'orecchio né
la mente».

Forse è anche nel suo non-essere concertista e in questa sua particolare concezione della figura
del pianista che bisogna cercare i motivi della scarsa fortuna incontrata nel tempo dalla
produzione pianistica di Schubert, specialmente dalle Sonate. Pur essendo scritta per pianoforte,
questa musica spesso non è pensata pianisticamente, come invece avviene sempre, ad esempio, in
Chopin e Liszt: questo spiega perché talvolta in Schubert passaggi che sulla carta sembrano
relativamente facili si rivelano poi all'esecuzione di una difficoltà terribile; una difficoltà che per
giunta non risulta quasi mai visibile al pubblico, rendendo questi pezzi assai poco appetibili e
gratificanti per un concertista. Così le uniche sue pagine pianistiche ad essere rimaste nel
repertorio comune nel corso dell'Ottocento e per buona parte del Novecento sono la Wanderer-
Phantasie - in virtù della sua evidente carica virtuosistica, assolutamente eccezionale in Schubert
e comunque di gran lunga superiore a quanto non appaia - e alcuni degli Impromptus (Improvvisi)
- in virtù del loro irresistibile fascino melodico e della loro presunta facilità di esecuzione,
comunque di gran lunga inferiore a quanto non appaia.
Pur essendo stati più fortunati delle Sonate, anche gli Improvvisi hanno subito degli errori di
valutazione, dovuti alle loro caratteristiche strutturali e formali. La tendenza prevalente è stata
quella di considerarli come dei delicati e suggestivi pezzi da salotto, in pieno gusto Biedermeier.
Ma alla resa dei conti questi pezzi, che per i grandi concertisti risultavano troppo facili e poco
d'effetto, si sono rivelati maledettamente difficili per il pubblico dei dilettanti. Il che spiega da un
lato la revisione in chiave virtuosistica curatane da Franz Liszt pensando alla sala da concerto, e
dall'altro la scarsa fortuna incontrata inizialmente presso gli editori e gli adattamenti
semplificativi operati proditoriamente da questi ultimi pensando al salotto.

Non bisogna dimenticare che solamente i primi due dei quattro Improvvisi D. 899 inviati da
Schubert alla fine del 1827 all'editore Haslinger furono pubblicati durante la sua vita, mentre i
rimanenti due dovettero attendere esattamente trent'anni per essere dati alle stampe: ma è
paradigmatico che il Terzo Improvviso, scritto da Schubert nella ostica tonalità di sol bemolle
maggiore (con ben sei bemolle in chiave!) e con il tempo di 4/2,venisse allora e per tutto
l'Ottocento trasportato nella assai più comoda tonalità di sol maggiore (con un solo diesis in
chiave) e con il tempo di 2/2. Peggior fortuna toccò un anno dopo, nell'autunno del 1828, ai
quattro Improvvisi D. 935, respinti in toto dall'editore Schott con una motivazione che suona
come una sintetica e brutale sentenza: «troppo difficili per essere della bagatelle». Le parole con
cui si conclude la lettera di Schott dimostrano però che l'esperto editore aveva riconosciuto il
grande talento del giovane Schubert, ma individuava perfettamente i motivi che in quel momento
non rendevano vendibile la sua musica: «Se le capita di comporre qualcosa di meno difficile e
nello stesso tempo brillante, possibilmente in una tonalità più facile, la prego vivamente di
volermela inviare senz'altro». Purtroppo lo sfortunato musicista non ne ebbe il tempo perché
pochi giorni dopo aver ricevuto questa lettera, il 19 novembre del 1828, moriva a soli trentunanni.

In effetti Schubert in questi lavori, specchio del suo tormentato e tragico universo interiore, ha
trasceso completamente l'originaria funzione di piacevole e innocuo pezzo di intrattenimento
tipica della tradizione del Klavierstuck per dar vita a pagine di straordinaria intensità drammatica
e ineffabile fascino poetico che li colloca, pur nella totale diversità di struttura e di scrittura
pianistica, a fianco delle Ballate e degli Scherzi di Chopin. Valga per tutti l'esempio
dell'Improvviso n. 1 in do minore (Allegro molto moderato), capolavoro poetico di infinita
bellezza, interamente attraversato da una dolcissima e disperata desolazione che rende inutile,
superflua e limitante ogni possibile descrizione.

Carlo Cavalletti

915 1827

Allegretto in do minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=KzLqExAzti4

https://www.youtube.com/watch?v=Xmlg8pkmfKI

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 26 aprile 1827
Edizione: Gotthard, Vienna, 1870

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nel corso della sua brevissima vita Schubert compose ben sette messe, nove sinfonie, undici
ouvertures, diciassette lavori per il teatro, trenta composizioni di musica da camera, ottanta cori,
450 pezzi per pianoforte e non meno di 600 Lieder. Una produzione immensa e tale da riempire
40 volumi di una biblioteca, nonostante le gravi difficoltà finanziarie in cui fu costretto a vivere
questo umile compositore, che non ebbe dalla società del suo tempo quel riconoscimento che
avrebbe meritato, per aver scritto alcuni dei capolavori in senso assoluto della letteratura
musicale. In questa produzione non mancarono certamente i pezzi d'occasione come l'Allegretto
in do minore, con una sezione centrale in la bemolle maggiore, che Schubert scrisse il 26 aprile
1827 in ricordo del caro amico Ferdinand Walcher, un funzionario del governo viennese partito
per Venezia, base importante della flotta imperiale austriaca. È una pagina molto melodica e
toccante per la tenerezza del sentimento, specie nelle modulazioni di mezzo, non meno suggestive
di quelle conosciute inserite nei Momenti musicali e negli Improvvisi.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Strano destino toccò al povero Schubert. Fu il più grande musicista con quel nome, ma dieci anni
dopo la sua morte un celebre dizionario non lo nominava neanche (mentre ben sette erano gli
Schubert che vi figuravano). Ha scritto le più belle sonate della storia della musica, ma un secolo
dopo di lui un grande come Rachmaninov affermava di non conoscerne alcuna: l'ombra di
Beethoven e delle sue trentadue sonate aveva compiuto l'involontario misfatto. Scrisse anche
pezzi brevi per pianoforte, ma non tutti venivano eseguiti nella pratica concertistica e discografica
degli inizi del nostro secolo (e non parliamo dell'Ottocento), neanche quel divino Allegretto in do
minore in programma stasera. Si può dire che la scoperta di Schubert, come quella di Mahler o
dell'estremo Liszt pianistico, è opera degli ultimi decenni, quando il grande viennese cessò di
essere il musicista della serenata, dell'incompiuta, della casa delle tre ragazze, degli angeli senza
paradiso, degli infelici amori con fanciulle d'alto lignaggio, degli occhialini ovali nelle tele di
Kupelwieser, delle scarrozzate nel Prater o nelle pianure ungheresi; il protagonista insomma di
storie più o meno hollywoodiane. Oggi si parla, si scrive di lui come di un maestro, un innovatore,
un genio; di uno dei più grandi geni della musica.

Prendiamo questo Allegretto. Di «allegretto» non ha che il nome. «Non conosco una musica che
non sia triste» diceva Schubert. Qui la tonalità classica del dramma mozartiano e beethoveniano,
la tonalità poco più tardi scelta per una delle più grandi sue sonate, è impiegata per un tenero,
melanconico, meditativo commiato musicale: la partenza da Vienna dell'amico Walcher, forse mai
più rivisto (il musicista morrà l'anno seguente). Tripartito, nella classica struttura dell'improvviso,
del momento musicale schubertiano, la musica vi gioca nei soliti contrasti di maggiore e minore,
con eloquenti silenzi e pause, secondo un simbolismo chiaramente definibile: la necessità
ineluttabile della separazione, la possibile speranza del ritorno. La tristezza infatti lascia il posto a
toni più teneri, più consolatori. Non è valsa, inspiegabilmente, dalla fama di questo piccolo
capolavoro l'affinità con le altre brevi composizioni schubertiane, né il fatto di avere interessato i
più grandi interpreti, da Schnabel a Richter, ad Arrau, a Brendel, a Pollini.

Riccardo Risaliti
916B 1827

Brano senza titolo in do minore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=Arinrc9Ja-U

Allegro (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate - autunno 1827
Edizione: in Diletto Musicale 805, Doblinger, Vienna-Monaco, 1978

916C 1827

Brano senza titolo in do maggiore per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=uB0_IElELmA

... (do minore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate - autunno 1827
Edizione: in Diletto Musicale 805, Doblinger, Vienna-Monaco, 1978

935 142 1827

Quattro Impromptus per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=z9xOXHce9Nk

https://www.youtube.com/watch?v=j1rCDLGcVhs

https://www.youtube.com/watch?v=J6RkiZ1KUuc

https://www.youtube.com/watch?v=LGhVjwv-YbQ

https://www.youtube.com/watch?v=uPy2Rp3zRUg

Allegro moderato (fa minore)


Allegretto (la bemolle maggiore)
Andante (si bemolle maggiore)
Allegro scherzando (fa minore)

Organico: pianoforte
Composizione: dicembre 1827
Edizione: Diabelli, Vienna, 1839
Guida all'ascolto 1 (nota 1)

E' nell'età del Biedermeier che la letteratura pianistica tende sempre più ad abbandonare
l'impegnativo genere della sonata per rivolgersi verso brani di breve durata (Improvvisi, Notturni,
Studi, Capricci); questo fenomeno è legato, più che a cause puramente musicali, ad un profondo
mutamento nel costume esecutivo: l'affermazione della figura del solista virtuoso, che per le sue
esibizioni aveva bisogno di opere in grado di mettere in luce la sua tecnica prodigiosa,
indipendentemente dal loro contenuto musicale.

Da questo fenomeno Schubert, che come si sa non era un concertista professionista, fu toccato
solo marginalmente; ma appunto perché egli aveva una concezione del pianismo assolutamente
cameristica e antiesibizionistica, le sue raccolte di brevi miniature, nate negli anni della maturità
sulla scia della moda imperante, acquistano un interesse particolare.

Gli Improvvisi opera 142 (D. 935) - che appartengono all'ultimo anno di vita del maestro e
precedono di pochi mesi i grandi affreschi delle ultime tre sonate (D. 958/960) - furono
pubblicati, per volere dell'autore, anche singolarmente. Tuttavia, in una celebre recensione del
1838, Schumann, pronunciando un giudizio pesantemente negativo sul terzo Improvviso, si
dichiarava convinto che gli altri tre fossero in realtà movimenti di una sonata incompiuta, tesi che,
ovviamente, è ancor oggi oggetto di discussione; e buona parte della critica è concorde -
considerando fortemente riduttivo il giudizio di Schumann sul terzo brano - nel ritenere di trovarsi
di fronte ad una vera e propria sonata. Certo non sono chiari i motivi che avrebbero spinto l'autore
a smembrare nella pubblicazione una composizione unitaria (forse semplicemente motivi
economici); ma, anche accettando la tesi di Schumann, vale la pena di rilevare la straordinaria
ambivalenza di queste pagine, ognuna delle quali risulta assolutamente compiuta in sé, e forma
contemporaneamente un armonioso contrasto con le altre, grazie all'intrinseco carattere dei singoli
brani e alle loro relazioni tonali. Così, nel primo Improvviso, in forma sonata, la sostituzione
dello, sviluppo con un nuovo episodio di estrema dolcezza sembra allontanarsi dai canoni classici
della sonata, ma la riapparizione del primo tema nelle battute conclusive sembra rimandare, per
una soluzione, al brano successivo. Questo, un Allegretto che prende il posto del minuetto, è uno
dei migliori esempi del naturale, intimistico atteggiamento di Schubert verso il pianoforte, con
l'ingenua cantabilità del suo tema e la morbidezza della linea del basso. Dispiace la condanna di
Schumann verso il Tema con variazioni, un esempio di divertita giocosità pianistica che non ha
bisogno di difese. L'Allegro scherzando, infine, è un rondò che, con i suoi accenti spostati e il suo
mordente virtuosismo si avvicina al Capriccio; questo virtuosismo però è sottilmente velato di
malinconia, ben lontano dalle estrose esibizioni dei concertisti del Biedermeier.
Guida all'ascolto 2 (nota 2)

I quattro Improvvisi dell'op. 142 furono pubblicati all'inizio separatamente, allo scopo di poterli
vendere con più facilità, come risulta del resto da una lettera inviata dall'autore in data 21 febbraio
1828 all'editore Schott. Schumann però negò che questi pezzi pianistici fossero nati come
Improvvisi, cioè come brevi ed estrosi momenti musicali, e non mancò di esprimere chiaramente
la sua opinione in una pagina critica che vale la pena di rileggere. «Non riesco a credere - scrive
Schumann - che sia stato veramente Schubert a intitolare "Improvvisi" questi movimenti. Il primo
non può essere che il primo movimento di una Sonata; la perfetta costruzione e la scrittura
accuratissima lo dimostrano con la massima evidenza e non ci permettono dubbi di sorta. Per
quanto riguarda il secondo Improvviso, questo è a mio parere il secondo movimento della stesso
Sonata; ed è infatti strettamente legato al primo sia nella tonalità sia nel carattere. A questo punto
solo gli amici di Schubert possono sapere che cosa sia avvenuto dei due movimenti conclusivi, e
se Schubert abbia compiuto o no questa Sonata; noi potremmo forse considerare come Finale il
quarto movimento, per quanto a infirmare questa teoria contribuisca una certa trascuratezza nella
costruzione del brano, che pure sarebbe accostabile agli altri due se non altro per la tonalità.
Siamo nel campo delle congetture, che potrebbero essere confermate solo da uno studio del
manoscritto originale...

Quanto al terzo Improvviso, che si compone di una serie di Variazioni mediocri su di un tema
altrettanto mediocre, sarei piuttosto incline a credere che Schubert non l'abbia composto negli
anni della sua prima giovinezza. Manca in questo pezzo ogni traccia di quell'immaginazione e di
quell'inventiva di cui Schubert è così prodigo altrove e soprattutto nel genere delle Variazioni. Si
suonino dunque di seguito i primi due Improvvisi, si continui col quarto per concludere su di una
nota vivace e si avrà, se non una Sonata completa, almeno un bel ricordo di Schubert... Nel primo
movimento, a separare i momenti lirici, si sgrana un'ornamentazione leggera e fantastica che ci
porta dolcemente alla pace del sonno; l'intero movimento deve essere stato scritto in un momento
di passione, di doloroso ricordo del passato. Il secondo movimento ha un carattere più
contemplativo, un carattere che spesso troviamo nella musica di Schubert; il terzo [il quarto
Improvviso] è diverso: c'è in esso un malumore pacato e ugualmente pieno di fascino che mi
ricorda sempre il comico "Furore per un soldo perduto" di Beethoven, un brano che ben pochi
conoscono ».

Ciò che risalta maggiormente in questo giudizio critico di Schumann sull'opera 142 è la netta
condanna dell'Andante del terzo movimento con le cinque variazioni su un tema già usato nel
Quartetto in la minore e nella musica della Rosamunda. Forse una presa di posizione troppo rigida
e unilaterale, tale da suscitare riserve da parte di Alfred Einstein che invece sostiene che le
variazioni sono così sonore, così ingenuamente virtuosistiche e perfettamente inserite nel loro
contesto. Il primo Improvviso (Allegro moderato) è un rondò di piacevole e insinuante musicalità,
come risulta dal tema di attacco ripreso poi nelle ultime dieci battute, dopo il sognante discorso
melodico con le incantevoli modulazioni inserite nella parte centrale. Il secondo Improvviso
(Allegretto) è una sarabanda più che un minuetto, da cui si sprigiona tutto quel clima di magia
tipico del migliore pianismo romantico. In esso si avverte una eco dell'Allegretto del Trio con
pianoforte op. 70 n. 2 di Beethoven, anche se in Schubert c'è un senso più malinconico della linea
melodica. Un ritratto della Vienna schubertiana, gaia e sentimentale, è stato definito l'Andante del
terzo Improvviso, da cui si snodano con gustoso divertimento sonoro le cinque variazioni, dove si
riversa l'anima sognatrice e fanciullesca del musicista. Il quarto Improvviso è anch'esso un rondò,
comprendente al centro l'Allegro scherzando, frutto di una fantasia capricciosa non solo
nell'armonia e nella melodia, ma anche nel ritmo giocato sull'alternarsi del 3/8 e del 6/8. Gli
Improvvisi dell'op. 142 durano quasi mezz'ora: esattamente 29 minuti e 12 secondi.

Guida all'ascolto 3 (nota 3)

«Non riesco a credere che sia stato veramente Schubert a intitolare Improvvisi questi movimenti»,
scriveva Robert Schumann nel 1838, recensendo la pubblicazione integrale - a nove anni dalla
morte di Schubert - dei Quattro improvvisi op. 142. Schumann aveva capito subito che non di
quattro composizioni staccate si trattava, bensì di una Sonata vera e propria (secondo lui in tre
tempi, parendogli a torto il Tema con variazioni che costituisce il terzo Improvviso una pagina
mediocre, che non aveva niente a che fare con le altre tre): si sbagliava, viceversa, nell'attribuire
questa specie di travestimento a un'imposizione commerciale degli editori, come quella di cui era
stato vittima egli stesso, quando gli era toccato di pubblicare la Sonata in fa minore sotto il titolo
strampalato di Concerto senza orchestra.

L'idea che l'opera si sarebbe potuta vendere più facilmente se fatta passare per una serie di
Improvvisi anziché come una grande Sonata in quattro tempi, secondo una chiara tendenza del
mercato musicale di allora, era stata dello stesso Schubert, che anzi aveva voluto edizioni separate
dei singoli movimenti, evidentemente scoraggiato dalla scarsissima fortuna che aveva
caratterizzato i suoi rapporti con il mondo editoriale. Ma nonostante questa precisa intenzione del
compositore, documentata dal manoscritto e dalle lettere, non si può considerare storicamente
questo lavoro altro che come una Sonata, sia pure con tutte le anomalie e le licenze di cui c'è da
tener conto quando si parla dei rapporti di Schubert con la grande forma; e anziché alla fioritura
stupenda dei pezzi brevi per pianoforte (come tutti gli altri Improvvisi e i Momenti musicali)
composti da Schubert fra il 1823 e il 1828, occorrerà ricollegarla storicamente al gruppo delle
Sonate della maturità.

L'op. 142 fu composta nel dicembre del 1827: la precedevano le prime grandi Sonate
schubertiane, l'op. 143 in la minore (1823), l'incompiuta Sonata in do (1825), quelle op. 42 e op.
53 (sempre del 1825); nel 1826, in ottobre, era nata l'op. 78, che per ottenere l'onore delle stampe
si era dovuta anche lei travestire, intitolandosi Fantasia. Da questa alla triade delle ultime Sonate,
i grandi capolavori del settembre 1828 (do minore, D. 958, la maggiore, D. 959, si bemolle, D.
960), due anni di vuoto, nei quali campeggiano appunto i Quattro improvvisi dell'op. 142, cui
Schubert negò il giusto titolo di Sonata in fa minore. Di questo gruppo di Sonate — e in particolar
modo delle ultime tre — i Quattro improvvisi condividono la fisionomia formale, la collocazione
storica, il clima espressivo: nonché, ed è la cosa più importante, il valore artistico, che è tra i
massimi. Al pari delle tre Sonate del 1828, infatti, i Quattro improvvisi respirano la felicità
assoluta di una costruzione che non risente in alcun modo di quel contrasto fra l'abbondanza dei
contenuti musicali — e delle istanze espressive delle quali questi si fanno veicolo — e la realtà
degli schemi formali precostituiti che avrebbe angustiato un po' tutta la musica strumentale
tedesca dopo Beethoven, e dopo le terribili avventure che Beethoven aveva fatto attraversare alla
forma principe della composizione strumentale, la Sonata. Nell'op. 142 si ritrovano, già perfetti, i
caratteri di quello stile compositivo che rende Schubert l'ideale complemento storico appunto di
Beethoven, in un rapporto sotto certi aspetti del tutto antitetico, e tuttavia capace di affratellare
due concezioni del comporre tanto diverse in una medesima prospettiva, quella del definitivo
superamento delle regole — e delle stesse premesse etiche — che avevano determinato la
fioritura strumentale del secondo Settecento viennese. In Beethoven — scomparso pochi mesi
prima della composizione dei Quattro improvvisi, e giunto ai più avveniristici traguardi della sua
esperienza creativa proprio negli stessi anni in cui Schubert viveva il decennio della sua precoce e
brevissima maturità — c'era stato lo scardinamento delle simmetrie, l'incalzante radicalizzarsi del
principio della variazione, la suprema esaltazione di un imperativo etico che privilegiando la
forma — una forma sempre nuova, e capace di trovar legge solo in se stessa — aveva elevato
l'impegno umano dalla contingenza del sensibile alle più rarefatte regioni dello spirito. In
Schubert, viceversa, la naturale estraneità alle esigenze di quadratura, di controllo nelle
proporzioni, di politezza formale che avevano mantenuto classiche anche le più grandiose
intuizioni poetiche dell'ultimo Mozart, si risolse col tempo in una tranquilla vittoria su ogni
schema aprioristico, celebrata sotto il segno di una straordinaria ricchezza di orizzonti espressivi,
dilatando le forme a contenere una fluviale invenzione melodica, distesa nella felicità della
ripetizione e dell'analogia. L'elaborazione tematica basata sulla violenta variazione di tutti gli
elementi del motivo, condotta agli estremi limiti immaginabili da Beethoven, cedette in Schubert
il passo a una forma di sviluppo che amava soffermarsi sul tema modificandolo solo in superficie,
quasi a riproporlo ogni volta con diverse sottolineature armoniche, melodiche e ritmiche,
liberandone tutto il potenziale espressivo: non la concentrazione implacabile delle Sonate
beethoveniane dell'ultimo periodo, ma la «celestiale lunghezza» (l'espressione è di Schumann, ed
è riferita all'ultima Sinfonia di Schubert, la «Grande»; e si attaglia benissimo alle Sonate di questi
anni) di divagazioni senza fine, che in mano a chiunque altro sarebbe divenuta pura e semplice
prolissità.

Il fatto formale, naturalmente, era il riflesso più immediato di un'esigenza espressiva, tipica di
quella necessità di far poesia che rende Schubert il più autentico portabandiera della fase più pura
del Romanticismo musicale. In Schubert, troppo spesso costretto da noi nell'immagine di un
artista esclusivamente domestico, intimo, ingenuo, tutte le corde della sensibilità sapevano
vibrare, anche le più drammatiche, anche le più visionarie: ma un'insopprimibile vocazione alla
felicità sapeva — specialmente nel caso di composizioni di vasto respiro — equilibrarle in una
larghezza di orizzonti espressivi capace di accoglierle tutte, facendo posto anche alle categorie del
brillante e del leggero. Se ne ha la riprova fin dall'inizio dell'op. 142, nel primo Improvviso, che è
un vero e proprio primo tempo di Sonata secundum Schubert: il primo tema è un lungo e
composito gruppo di motivi, dove la fecondità dell'ispirazione melodica e ritmica caratterizza le
più varie proposte espressive; il secondo tema, di accordi ribattuti, non giunge come un momento
antitetico al primo, come sarebbe avvenuto, in un primo tempo di Sonata classico, ma anzi nasce
naturalmente dalla prosecuzione di quello, attraverso un «ponte» che serve evidentemente a
stabilire progressive analogie, anziché a sottolineare una diversità. La vera sorpresa arriva nella
sezione centrale di questo primo tempo, che secondo regola dovrebbe essere dedicata agli
«sviluppi» di uno o di ambedue i temi dell'esposizione, accogliendo elaborazioni il più possibile
complesse, e che invece vive come episodio a sé stante: un canto gravido di suggestioni
espressive, che si dipana in un dialogo fra il basso e la voce superiore, a cavallo della liquida
fascia sonora delle armonie in accordi arpeggiati. «Un'ornamentazione leggera e fantastica», disse
Schumann a questo proposito; aggiungendo, chissà perché, «che ci porta dolcemente alla pace del
sonno»: ma non è certo il caso di dormire, che perderemmo la ripresa dei temi principali, che qui
giunge non come soluzione di contrasti, ma come splendida ricognizione di un episodio in sé
perfetto, mutato nell'itinerario tonale giusto quel tanto che ci vuole perché la forma, a grandi
linee, sia salva. Poi un altro volo di fantasia, con il ritorno dell'episodio centrale, e un ultima
affermazione del primo tema, a mo' di coda. Il secondo Improvviso (una specie di Scherzo lento),
coniuga su un ritmo di Sarabanda un bel tema liederistico; Schumann volle trovarvi un carattere
«contemplativo»: di fatto, è una pagina di poesia semplicissima, che si fa magica nel Trio, un
fluire atematico di terzine della destra contro la elementare linea del basso. Il Tema con variazioni
che costituisce il terzo Improvviso riprende un motivo carissimo a Schubert, che lo impiegò nelle
musiche di scena per Rosamunde e nel Quartetto in la minore, anche qui per una serie di
variazioni. Alla dolce cantabilità del tema subentra, nella prima variazione, una tendenza a un
blando e gradevole virtuosismo; ancora più brillante la seconda, dove le sincopi
dell'accompagnamento e il ritmo delle ornamentazioni della voce superiore sembrano proporre
una specie di polacca in 4/4. Un clima diverso nella terza, forse la più bella di tutte, e la più
complessa dal punto di vista dell'elaborazione del motivo di base, che dà luogo ad ampi sviluppi
melodici contro un denso accompagnamento in terzine di accordi nei bassi. La quarta variazione
recupera una moderata brillantezza, espandendosi ancora in vaste campiture melodiche alternate
fra le due mani. La quinta e ultima variazione sembra rifarsi alla seconda, arricchendola di
ulteriori ornamentazioni in uno scorrevole giuoco di scale e arpeggi: questa vivacità e leggerezza
si smorza da ultimo nel ritorno, in pianissimo, del tema originale.

Daniele Spini

946 1828

Drei Klavierstücke
Lied per voce e pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=dwj4ia_FDEc

https://www.youtube.com/watch?v=86CNMb6J7Iw

https://www.youtube.com/watch?v=ELGHuF5paCY

https://www.youtube.com/watch?v=4pYe4959Xa4

Allegro assai (mi bemolle minore). Andante (si maggiore)


Allegretto (mi bemolle maggiore). L'intesso tempo (do bemolle maggiore)
Allegro (do maggiore). ... (re bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1828
Edizione: Rieter-Biedermann, Winterthur, 1868

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

I tre pezzi in mi bemolle minore, mi bemolle maggiore e do maggiore, scritti nella primavera del
1828 (circa cinque mesi prima delle Sonate in do minore, la maggiore e si bemolle maggiore),
furono pubblicati nel 1868 sotto il titolo di Drei Klavierstücke. Pare che Schubert intendesse
completare la raccolta con un quarto pezzo, ed intitolarla "4 Impromptus", come l'op. 90 e l'op.
142.

I tre pezzi sono certamente accostabili agli Improvvisi op. 90 e op. 142, sebbene ne differiscano in
quanto formalmente un pò più complessi. La somiglianza è stilistica ed ideologica insieme,
perché negli Improvvisi come nei Drei Klavierstücke Schubert si rivolge al mondo degli esecutori
dilettanti, e sta attento a limitare il più possibile la difficoltà tecnica e concettuale delle
composizioni. Compare qui, marginalmente, l'aspetto Biedermaier dell'opera pianistica di
Schubert, cioè il momento del tentativo di un rapporto positivo con la società che lo circonda.
Perciò non sono molti i critici che apprezzano interamente i tre pezzi, e persino uno schubertiano
per eccellenza, l'Einstein, dice, con una piccola punta di fastidio, che il primo è un pezzo «alla
francese», soprattutto a causa della parte centrale, «Romanza nel tipico stile di Kreutzer o di
Rode», il secondo «una Cavatina Veneziana un pò languida, nello stile tipicamente all'italiana», e
il terzo è «all'ongarese». Osservazioni giustissime, che svelano un momento significativo della
poetica di Schubert, ma che non giustificano un giudizio limitativo né, tanto meno, negativo.
Basti infatti osservare come il tentativo di piacere al lettore, della prima, terza e quinta parte del
secondo pezzo, sia annullato dalla seconda e dalla quarta parte (lunghissima, questa, e
chiaramente rapportabile a certi tratti della Sonata in si bemolle maggiore); analogamente, la
vivacità esteriorizzata della prima e terza parte del terzo pezzo è contraddetta dalla ossessiva
monotonia ritmica della parte centrale. In realtà, come nei poeti inglesi del Seicento e come
spesso in Schubert, l'accostamento non mediato di banale e di sublime fa scattare nell'ascoltatore
il senso di una dimensione metafisica della realtà.

Piero Rattalino

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

«La poesia romantica è ancora in fieri; anzi, è la sua vera essenza che può sempre solo divenire,
mai essere compiuta». «Frammenti [...] sarebbero la vera forma della filosofia universale. La
forma non conta». Così scrisse sul secondo numero della rivista «Athenäum» nel 1798 il critico
Friedrich Schlegel. «Liriche - semplicemente armoniose e piene di belle parole - ma anche senza
senso o nesso - solo alcune strofe intelligibili - devono essere solamente frammenti delle più
svariate entità». Adottando anch'egli la "forma" del frammento, Novalis, collaboratore della
rivista e coetaneo di Schlegel, lasciò queste considerazioni, risalenti agli anni che hanno visto
sorgere la scuola romantica tedesca.

Benché siano state composte musiche decisamente romantiche già sul finire del secolo XVIII - in
pieno Classicismo, quindi - il termine Romanticismo è legato ai nomi di Schumann, Chopin e
Liszt, compositori cioè che operarono sostanzialmente a partire dagli anni Trenta dell'Ottocento.
Quanto a Mendelssohn, non a caso un libro fondamentale sulla sua figura si intitola Das Problem
Mendelssohn (a cura di Carl Dahlhaus, Ratisbona, 1974), a riprova del fatto che è difficilmente
collocabile nei troppo angusti schemi di Classicismo e Romanticismo.

Caso a parte costituisce Schubert, contemporaneo di Beethoven, per il quale nutrì una profonda
ammirazione pur seguendo vie proprie: se le Sonate furono il fulcro della produzione pianistica
beethoveniana, in Schubert una notevole importanza (anche numerica!) la assumono i piccoli
pezzi che, seppure non proprio frammenti, sono brani in cui il peso della tradizione classica era
meno avvertibile se non assente. Le Sonate schubertiane rimaste frammentarie sono ben otto,
contro le sedici portate a termine, cui vanno ad aggiungersi, in campo sinfonico, oltre alla
celeberrima "Incompiuta", schizzi e frammenti di cinque Sinfonie contro le sette complete. Non
va data troppa importanza al mero numero delle opere incompiute del compositore viennese, ma
le tendenze sono indicative: le forme piccole sono tra le preferite di Schubert.

Gli Impromptus (Improvvisi) godono di notevole popolarità; lo stesso titolo, non originale ma del
primo editore, accenna al carattere estemporaneo dei brani, sottolineandone la forma libera anche
se non rapsodica. Oltre agli Impromptus op. 90 e op. 142, vi è un altro gruppo, costituito dai 3
Klavierstucke D. 946. Pubblicati solo nel 1868, risalgono al maggio del 1828, ultimo anno di vita
dell'autore, e risentono del clima espressivo delle ultime opere.
Il primo inizia con un Allegro assai in mi bemolle minore dal tema fortemente ritmico,
caratterizzato da un accompagnamento ansioso di terzine; ai due ritorni dell'Allegro si alternano
due sezioni contrastanti per l'andamento ma egualmente tese sotto il profilo espressivo.

Il secondo Klavierstuck presenta strutture quasi da manuale, un tema (Allegretto, in mi bemolle


maggiore) di un candore tipicamente schubertiano, mentre la seconda parte con alcune
appoggiature anticipa Brahms; le sezioni B e C del brano (dalla forma ABACA) sono nella
relativa minore e in la bemolle minore.

La densa scrittura accordale e alcune violenze ritmiche del terzo brano (Allegro, in do maggiore)
hanno fatto sì che certa critica vi abbia voluto vedere qualche parallelo con musiche ceche,
anivando persino a citare il nome di Bedrich Smetana.

Johannes Streicher

Pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=l3bVcUWUP9I

1 1810

Fantasia in sol maggiore per pianoforte a quattro mani

Adagio (sol maggiore). Allegro


Presto (do maggiore). Allegretto
Finale. Allegro maestoso (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 8 aprile - 1 maggio 1810
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888

9 1811

Fantasia in sol minore per pianoforte a quattro mani

Largo (sol minore). Allegro

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 20 settembre 1811
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888

48 1813

Fantasia (Grande Sonate) in do minore


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=LNDOwjhjNmk
Adagio (do minore). Allegro agitato

Organico: pianoforte
Composizione: aprile - 10 giugno 1813
Edizione: Gotthard, Vienna, 1871

592 1817

Ouverture in re maggiore "im italienischen Stile"

https://www.youtube.com/watch?v=TtNzL_zYxgA

https://www.youtube.com/watch?v=Q5bxPib6p0o

Trascrizione per pianoforte a quattro mani dell'ouverture per orchestra D. 590


Organico: pianoforte
Composizione: dicembre 1817
Edizione: Gotthard, Vienna, 1872

597 1817

Ouverture in do maggiore per pianoforte a quattro mani "im italienischen Stile"

https://www.youtube.com/watch?v=zDkROyIuK6E

Organico: pianoforte
Composizione: novembre o dicembre 1817
Edizione: Gotthard, Vienna 1872
Trascrizione dell'ouverture per orchestra D 591

599 75 1818

Quattro Polonaises per pianoforte

https://www.youtube.com/watch?v=gwOp5lEOknY

https://www.youtube.com/watch?v=mJLms9Q6Gqs

Polonaise (fa maggiore) e Trio (la minore)


Polonaise (si bemolle maggiore) e Trio (re minore)
Polonaise (mi maggiore) e Trio (re bemolle maggiore)
Polonaise (fa maggiore) e Trio (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: luglio 1818
Edizione: Diabelli, Vienna, 1827
602 27 1818 - 1824

Trois Marches héroiques per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=fdt0Q-pkYFA

Allegro moderato (si minore) e Trio (sol maggiore)


Maestoso (do maggiore) e Trio (la bemolle maggiore)
Moderato (re maggiore) e Trio (re minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1818 o 1824
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1824

608 138 1818

Rondò in re maggiore "Notre amitié est invariable"


per pianoforte a quattro mani (in due varianti)

https://www.youtube.com/watch?v=LcTlBw1NTkg

https://www.youtube.com/watch?v=QjG_gdZPehE

Allegretto (re maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: gennaio 1818
Edizione: Diabelli, Vienna, 1824

617 30 1818

Sonata in si bemolle maggiore per pianoforte a quattro mani "La Grande"

https://www.youtube.com/watch?v=v7yKz3-rsAU

https://www.youtube.com/watch?v=9AzlX2jQTQM

https://www.youtube.com/watch?v=0ZI9VUy9qT8

Allegro moderato (si bemolle maggiore)


Andante con moto (re minore)
Allegretto (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate - autunno 1818
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1823

Guida all'ascolto (nota 1)

La Grande Sonata op. 30 fu scritta nel 1818 (e pubblicata a Vienna nel 1823) da Schubert
ventunenne. L'anno precedente era stato uno dei pochissimi fortunati nella vita del musicista;
l'amico Schober lo aveva accolto in casa della madre, una ricca vedova, perché, libero da
preoccupazioni materiali, potesse attendere alla composizione. E Schubert, che a quell'epoca
aveva già scritto la sua Quarta Sinfonia, si gettò nella composizione di un gran numero di Sonate
per pianoforte con il duplice scopo di approfondire la conoscenza dello strumento e di
impossessarsi sempre più saldamente della forma-sonata; forma che invece, proprio per il
fermento nuovo che Schubert aveva in sé, veniva svuotata di intimo contenuto. Le condizioni di
lavoro fortunato durarono poco e già l'anno seguente dovette riprendere il suo posto di maestro di
scuola. Nel luglio tuttavia è assunto dal conte Johann Karl Esterhàzy come maestro di musica
delle due figlie, Marie e Karoline; in tale veste seguì la famiglia nella residenza estiva di Zseliz, in
Ungheria, e qui nell'estate del 1818, con ogni probabilità, nacque la Grande Sonata op. 30, per il
diletto e l'esercizio delle due contessine.

L'aggettivo «grande», scritto in italiano da Schubert, non è molto chiaro; nei confronti della
lunghezza e dell'impegno costruttivo della maggior parte delle Sonate pianistiche a due mani, la
Sonata op. 30 sembra piuttosto una Sonatina. Ma forse si giustifica riferendosi alla produzione per
pianoforte a quattro mani, pensando ai passi di scrittura quartettistica del primo tempo, al ricco
piano modulativo, e, soprattutto, alla simpatia verso un pianismo brillante che fa pensare a Carl
Maria von Weber. Da questi sembra infatti derivare il gesto un po' teatrale con cui s'apre il primo
movimento della Sonata (Allegro moderato), una specie di vocalizzo, una ampia anacrusi che va a
cadere sul primo tema, dal carattere placido che la tonalità di si bemolle ha spesso in Schubert.
L'Andante con moto si apre con una frase in re minore, di melanconica, precoce tristezza, e
presenta la tipica forma del lied, A B A', dove A' ripresenta la prima parte in re maggiore e con
una variazione ornamentale; una deliziosa coda chiude la pagina, in punta di piedi su un
«pizzicato» dei bassi. Il finale (Allegretto) è un Rondò combinato con la forma-sonata, secondo
l'uso di Haydn e Mozart; vivacissimo e brillante senza mai cadere nel superficiale, presenta al
centro un rutilante e quasi comico episodio in re minore che, ancora una volta, richiama il
pianismo di Weber.

Giorgio Pestelli

618 1818

Deutscher in sol maggiore con due trii, e due Ländler in mi maggiore


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=mzXBonQSdeU

Allemande (sol maggiore)


Trio I (sol maggiore)
Trio II (do maggiore)
Ländler I (mi maggiore)
Ländler II (mi maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: Estate - autunno 1818
Edizione: in Festschrift H. Riemann, Hesse, Lipsia, 1909

624 10 1818

Otto Variazioni in mi minore per pianoforte a quattro mani


sulla canzone francese "Le bon chevalier" di Louis Drouet o Hortense Beauharnais

https://www.youtube.com/watch?v=bKo_A3EsE7w

https://www.youtube.com/watch?v=kmq-RSA-7kU+

Tema: Allegretto (mi minore)

Organico: pianoforte
Composizione: settembre 1818
Edizione: Cappi & Diabelli, Vienna, 1822
Dedica: Ludwig van Beethoven

668 1819

Ouverture in sol minore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=39aHXLgzku8

Adagio (sol minore). Allegretto

Organico: pianoforte
Composizione: ottobre 1819
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897

675 34 1919

Ouverture in fa maggiore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=POrxPoKLa60

Adagio (fa minore). Allegro (fa maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: novembre 1819
Edizione: Cappi & Co., Vienna, 1825
733 51 1818

Trois Marches militaires per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=WbKbYvjXOH8

Allegro vivace (re maggiore) e Trio (sol maggiore)


Allegro molto moderato (sol maggiore) e Trio (do maggiore)
Allegro moderato (mi bemolle maggiore) e Trio (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate - autunno 1818
Edizione: Diabelli, Vienna, 1826

Guida all'ascolto (nota 1)

Musica intesa come forma colloquiale, pratica dell'esecuzione d'assieme privata, in famiglia e tra
amici, dimensione elevata e spiritualizzata del rapporto umano, momento di convivialità e di
intrattenimento: ecco alcuni dei «motivi» che, scorrendo il catalogo schubertiano, confermano la
scelta di un genere, quello della musica per pianoforte a quattro mani, eletto da Franz Schubert a
uno dei più importanti o rappresentativi del suo comporre. Si tratta di una produzione che non
trova pari tra gli altri grandi autori salvo in parte con Mozart e che comunque Schubert da Mozart
mutuò. La continuità nella fortuna di questo genere pianistico era inoltre storicamente dettata da
altri fattori: dal punto di vista compositivo valeva come preparazione a lavori per orchestra
abbozzati sostanzialmente con la facilità dello schizzo, mentre da quello esecutivo permetteva di
disporre di una larga tessitura strumentale senza fare i conti con virtuosismi e difficoltà tecniche;
a livello di investimento economico risultava assai remunerativa e gradita agli editori poiché
permetteva di stampare opere accessibili a tutti, vicine alla sensibilità e al gusto dell'epoca e del
grande pubblico, come ricordava l'editore Heinrich Albert Probst in una lettera al musicista
nell'estate del 1826: «Composizioni non troppo difficili per piano a due e a quattro mani,
gradevoli e relativamente facili da capire mi sembrerebbero proprie a soddisfare le mie aspettative
e i suoi desideri».

È soprattutto nella verde Zseliz (al tempo in Ungheria e oggi in Slovacchia), dove fu ospite nel
1818 e nel 1824 presso la residenza estiva del conte Johann Esterhàzy per curare l'educazione
musicale delle figlie Maria e Carolina, che Schubert trovò le condizioni migliori per scrivere per
piano a quattro mani, là dove la tastiera utilizzata con questa modalità suppliva alla mancanza di
una vera orchestra, o dove c'era soprattutto l'occasione per scrivere musica ad hoc per le giovani
allieve, la famiglia, i suoi ospiti. È lo stesso Schubert a descriverci con particolare dovizia di
particolari l'incanto e l'amenità del luogo nell'estate del 1818 facendo in poche parole anche il
ritratto della famiglia Esterhàzy: «Il nostro castello non è tra i più grandi, ma è costruito in modo
delizioso. Lo circonda, un bellissimo giardino. Io alloggio nell'edificio amministrativo della
proprietà. È abbastanza tranquillo e vicino ci sono una quarantina di oche che a volte gridario
talmente forte che non si riesce neppure a parlare. La gente che mi sta vicino è molto buona ... Il
conte è piuttosto rude, la contessa fiera, ma più sensibile, le contessine delle buone bambine».
Nacquero a Zseliz o vennero ispirati da quel soggiorno lavori come la Sonata in si bemolle
maggiore D617, le Variazioni sopra un canzone francese D624, il Grand Duo D812, le Variazioni
sopra un tema originale D813, ma anche le Marce Militari D733, il Divertimento all'ungherese in
sol minore D818, la Fantasia in fa minore D940.

Le Tre Marce Militari op. 51 D733 furono pubblicate nel 1826 per Diabelli a Vienna e sono
certamente il frutto della prima vacanza di Zseliz (probabilmente scritte in quei mesi, subito,
nell'estate o nell'autunno 1818, o più tardi, nel 1822). E davvero «militare» - una sorta di
tambureggiante, vivido richiamo - è il tema che anima la Marcia in re maggiore (in tempo Allegro
vivace), dotato di quella elegante, delicata raffinatezza che solo Schubert sapeva conferire a ogni
sua anche più piccola idea musicale. Dopo il fugace inserimento di un secondo motivo più
delicato e sinuoso, il ritorno del tema principale conclude la prima sezione ed è seguito
dall'apertura da un Trio centrale di sapore «viennese» con due elementi: il primo sereno e delicato
in maggiore e il secondo in modo minore, dal sapore nostalgico e concluso da una codetta. La
Marcia è poi integralmente ripresa.

La Marcia Militare n. 2 in sol maggiore (in tempo Allegro molto moderato) è aperta, da un tema
solenne, meno ritmico e marziale di quello della marcia precedente, cui segue una frase graziosa
che fa quasi da eco alla prima. Dopo una successiva opera di sviluppo del tema d'esordio e
un'elegante codetta, subentra il Trio che offre un episodio tipicamente schubertiano, con una
melodia salottiera di particolare grazia e signorilità, ulteriormente rielaborata prima del «da capo»
della Marcia.

Una breve, squillante introduzione, prepara il primo elemento tematico della terza Marcia Militare
n. 3 in mi bemolle, maggiore. Il tema principale che segue ha un incedere baldanzoso ed è chiuso
da una breve codetta; quando entra il secondo tema, sensibile è il contrasto, per quel suo carattere
cantabile e gentile. Il Trio presenta una linea nobile e melodicamente cesellata, quasi operistica, e
fa da delizioso intercalare che precede il deciso ritorno della Marcia, ripresa anche questa volta
integralmente.

Marino Mora

773 69 1823

Ouverture in re maggiore da "Alfonso und Estrella"


Trascrizione per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=TRS4GW2ktlc

Andante (re minore). Allegro (re maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1823
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1826
Vedi a D 732 la versione completa dell'opera

798 76 1823
Ouverture dell'opera "Fierabras"
Trascrizione per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=vSkG-rS5E0M

Andante (fa minore). Allegro ma non troppo (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: fine 1823
Prima esecuzione: Vienna, Gesellschaft der Musikfreunde, 6 gennaio 1829
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1897
Vedi a D 796 la versione completa dell'opera

812 140 1824

Sonata (Grand Duo) in do maggiore


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=Ek7Be5BTQKo

https://www.youtube.com/watch?v=eUtJOo7PpYs

https://www.youtube.com/watch?v=bRwWoewfFLo

Allegro moderato (do maggiore)


Andante (la bemolle maggiore)
Scherzo. Allegro vivace (do maggiore) e Trio (la bemolle maggiore)
Allegro vivace (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1824
Edizione: Diabelli, Vienna, 1838

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

Nell'estate del 1818 Schubert fu assunto come maestro di musica delle due figlie di Johann Karl,
conte di Esterhàzy, e accompagnò la famiglia nella residenza estiva di Zseliz, in Ungheria. Qui le
due contessine, Marie e Karoline lo spinsero a scrivere una serie di composizioni per pianoforte a
quattro mani, fra cui la Sonata in si bemolle maggiore D. 617, le Variationen über ein
französisches Lied D. 624 e la Grande Sonata op. 140 D. 812, che fu pubblicata postuma nel 1838
sotto il titolo con cui è abitualmente conosciuta, non tanto per l'ampiezza della forma, quanto per
l'andamento musicale solenne ed eroico, specie nel primo movimento. Del resto sin dall'inizio
questa pagina, che Schubert chiamò semplicemente Sonata, ha suscitato pareri diversi sulla sua
struttura e per primo Schumann nutrì il sospetto che questo Duo fosse la trascrizione per
pianoforte di una sinfonia. «Sulla base della profonda conoscenza che ho del suo stile e del suo
modo particolare di trattare il pianoforte - annotò Schumann - non riesco a spiegarmi questo
lavoro se non come un pezzo orchestrale, soprattutto se lo paragono alle altre Sonate che
esprimono nella loro forma più pura le caratteristiche e le possibilità dello strumento. In questo
pezzo possiamo udire cantare gli archi e i fiati, troviamo i 'tutti', i passaggi solistici e il rullo dei
tamburi». Questo giudizio di Schumann indusse Joachim a compiere una versione orchestrale del
«Gran Duo», un tempo eseguita nelle sale da concerto.

Recentemente Alfred Einstein, e con lui un altro studioso schubertiano, Maurice Brown, hanno
espresso parere diverso ed hanno sostenuto che la Sonata op. 140 è un lavoro nato per il
pianoforte e non è una composizione originariamente concepita come una sinfonia, anche se non
mancano certi passaggi che possano risvegliare idee orchestrali. Al di là di queste opinioni, è certo
che la Sonata rivela un'ampiezza di elaborazione tipicamente schubertiana sin dall'Allegro
moderato, aperto da accordi gravi e meditativi. Subito dopo l'esposizione assume un tono
vigoroso e marcato, alternato a schiarite dolcemente melodiche. Nel contrasto fra i due momenti
psicologici Schubert però imprime spiccato rilievo all'elemento ritmico, d'intonazione
beethoveniana. Anche nell'Andante si avvertono reminiscenze del Larghetto della Seconda
Sinfonia di Beethoven con le modulazioni dal minore al maggiore, ma il senso lirico del discorso
musicale così morbido e sfumato appartiene interamente alle «confessioni» schubertiane.

Il terzo movimento è un brillante e spigliato allegro, inframezzato da un Trio in fa minore venato


di delicata poesia. Il finale (Allegro vivace) è contrassegnato da un poderoso sviluppo tematico,
che assume energia e slancio inconsueti nelle opere pianistiche di quel periodo dello stesso autore.
Secondo Einstein, la pagina conclusiva della Sonata op. 140 è di gusto ungherese nel ritmo e nella
melodia e nel suo martellante crescendo fa pensare ad una ouverture strumentale di vasto respiro.

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

Spinto dalle sue precarie condizioni economiche, nel 1824 Schubert accettò di riprendere l'attività
di maestro di musica, che aveva abbandonato per quella, esclusiva ed assorbente, di compositore.
«Assunto» dal Conte Esterhazy come insegnante di pianoforte delle sue due figlie, Schubert parti
con la nobile famiglia alla volta di Zseliz, in Ungheria. Nonostante il clima e l'ambiente sereno, di
questa permanenza Franz parla nelle sue lettere senza entusiasmo, e con espressioni di viva
nostalgia per la vita viennese; quanto all'attività creativa, questo 1824 è segnato da numerose
pagine per pianoforte a quattro mani — ovviamente destinate alle due contessine — fra le quali
figura la Sonata in do maggiore, conosciuta anche come «Gran Duo», e edita postuma come op.
140. Prima di allora, Schubert aveva composto per questa formazione una serie ininterrotta di
Danze, Marce, Laendler: produzione fluviale che crea — nonostante alcuni esempi isolati di
Mozart e Beethoven — il genere della Hausmusik, musica cioè non destinata a esecuzioni
concertistiche, ma pensata per un ambiente ristretto e raccolto, un salotto in cui pochi amici si
raccolgono per il piacere di fare e ascoltare musica insieme, magari con l'aggiunta di qualche
ballo. Il primo esempio, ante litteram, di Gebrauchmusik.

Ma questo Duo, di dimensioni grandiose, di ampia architettura, sembra andare al di là della


destinazione occasionale (pur tenendo evidentemente conto delle possibilità tecnico-manuali delle
giovani pianiste dedicatarie); e il titolo di Sonata, impiegato da Schubert solo in un altro caso —
l'op. 30 del 1818 —, ci consente una riflessione su questa forma che proprio con Schubert vivrà la
sua ultima luminosa stagione, prima che il Romanticismo l'abbandoni per rivolgersi ai generi più
immediati ed agili dell'Improvviso, della Ballata, della Romanza senza parole, del Preludio.
La presenza a Vienna del maestro di Bonn e l'opinione che Beethoven abbia portato a vertici
insuperabili la forma-sonata hanno per lungo tempo giocato contro l'apprezzamento dell'opera
pianistica di Schubert, il quale, d'altronde, giunse a comporre sonate piuttosto tardi e non
riuscendo a dire, inizialmente, quelle parole assolute con cui si era espresso nella produzione di
Lieder. E le tante Sonate rimaste incompiute o allo stato di frammento testimoniano,
indubbiamente, di un certo disagio che il pur squisito inventore di accompagnamenti pianistici
prova nel trattare lo strumento «en soliste». Ma fin dall'inizio, insieme agli echi di Mozart e
Haydn, e alle risonanze di un certo pianismo brillante alla Hummel, emerge una concezione dello
strumento e della struttura sonatistica che sarà, poi, solo schubertiana, che farà «suonare» il suo
Hammerflügel cosi diversamente dal pianoforte non dico di Chopin o Liszt, ma anche dei più
vicini Beethoven o Mendelssohn. Pensiamo alle tipiche scale parallele in ottava — ancor più
evidenti nella scrittura a quattro mani, come nel Gran Duo — che suonano con il sapore
dell'esercitazione, alle quali Schubert mai rinuncerà, neppure nei maggiori capolavori (non si
tratta quindi di inesperienza da giovane apprendista); agli accordi «legnosi» e un po' vuoti
ribattuti nel registro acuto; a una certa settecentesca ridondanza di abbellimenti; ai tremoli, cosi
poco strumentali, alle ottave divise, alle lunghe melodie cosi caratterizzate, veri e propri «motivi»
nell'accezione romantica, poco suscettibili di elaborazione e capaci solo di ripetersi in diverse
tonalità con sottili «pieghe» che ne modificano i connotati espressivi. Melodie, queste delle
Sonate di Schubert, che hanno assai poco di vocale: anche in questo caso l'esperienza liederistica
non sembra determinare l'invenzione musicale in modo esclusivo: le più belle memorabili idee
delle Sonate sono «cantabili», ma solo sul pianoforte, non sono pensate vocalmente e poi
trascritte. È questo uno dei tratti più tipici del «tastierismo» di Schubert; che, per altro lato,
raramente evoca sul pianoforte le risonanze di altri strumenti, o inclina a sostituirlo alla massa
orchestrale: ed aveva torto Schumann ad ostinarsi nel veder nella Sonata in do maggiore per
pianoforte a quattro mani la prima stesura di una pagina sinfonica non più realizzata: il pianoforte
di Schubert è sempre uno strumento casalingo e modesto, di possibilità virtuosistiche magari non
illimitate (quelle dell'autore o dei 'dilettanti' cui erano dedicate le varie pagine), destinato a
risuonare in una delle solite «Schubertiadi». Nella Vienna della Restaurazione, negli anni
successivi alla tempesta napoleonica, in cui un'apparente stabilità politica (costruita sulla
repressione poliziesca e sul conservatorismo di Metternich) sembra aver ricondotto l'Europa a un
clima fuori del tempo e senza turbamenti, questo giovane amante della semplice vita fra taverne
ed amici, ci consegna con la sua arte l'espressione più compiuta di quello che è stato definito
gusto Biedermeier. La piccola borghesia viennese ama ornare la sua modesta abitazione di
graziose suppellettili, di ridenti tendine alle finestre, di quadretti di genere, di un pianoforte,
appunto, a cui affidare con tenerezza e semplicità sommesse confessioni. E Schubert le fornisce:
dapprima le Scozzesi, i Valzer, i Laendler, con una facilità e leggerezza di inventiva che non
provocano eccessivi turbamenti; più tardi, negli ultimi anni di vita, potrà trovare, con gli
Improvvisi, i Momenti musicali e le grandi Sonate, i modi di risposte più impegnative, di una
finezza e un'interiorità da soddisfare esigenze più mature e ambiziose. E come il salotto
Biedermeier si adorna di solido e robusto destinato a durare, emblema di una società benestante e
sicura, cosi Schubert fornisce a questo stesso pubblico delle opere pianistiche di largo impegno e
respiro. Recupera le forme della sonata classica, con tutte le possibili riprese e i più ampi sviluppi;
distende certe idee troppo concise in architetture sonore ben articolate, non senza dimenticare
qualche discreto omaggio a matrici popolari nel recupero di ritmi di danze: attinge così a una
concezione dello spazio-tempo assolutamente «inedita» nei primi decenni dell'ottocento, che
niente deve al Beethoven 'classico', ma, semmai, a quello monumentale della Nona sinfonia.
Schubert sembra pensare a un uditorio un po' distratto, per il quale l'ascolto musicale non
rappresenta un evento eccezionale, sconvolgente, coinvolgente (come pretendeva Beethoven) ; e
gli porge, cosi, musica a larghi fiotti, quasi con il timore che non la ascolti, e gliela ripropone,
ricanta le più belle frasi con inesausto entusiasmo. Questa nozione del tempo è soltanto
schubertiana: per trovare un altro compositore che osi distendersi in cosi larghe volute, si dovrà
attendere Brahms e la sua terza Sonata, cosi violenta, però, nei confronti delle capacità di ascolto
del pubblico medio.

Se il piccolo borghese è l'immediato destinatario di questi messaggi sapientemente costruiti,


Schubert non si preclude però la possibilità di mirare più in alto: e, in una dialettica che è, ancora
una volta, schiettamente romantica, distende nell'ambito di una struttura apparentemente
soffocante e ossequiente alla Tradizione, il suo universo degli affetti. Non siamo ancora a quella
tensione che scoppierà in forme macroscopiche nel sinfonismo di Brahms, ove le idee secondarie
che germinano le une sulle altre dai temi principali assumono rilievo protagonistico,
contravvenendo alle leggi costitutive nel momento stesso in cui vengono, anche se formalmente,
riaffermate. In Schubert non si può parlare di dramma della forma: gli ampi sviluppi sonatistici
non impediscono l'effondersi sereno e compiuto dei più riposti moti dell'animo. Sulle ampie
fiancate, sulle larghe superfici di queste solide costruzioni Biedermeier si rispecchiano, come
gentili suppellettili, la ridente allegrezza della «Trota», l'angoscia amorosa di Gretchen, la calma
solenne di «Meerestille», mentre il Viandante della «Winterreise» si china pensoso sulla tastiera
d'avorio e v'intravvede, sconvolto, l'immagine riflessa del suo «Sosia».

Documento esemplare di questa rigorosa costruttività Biedermeister, oltre ai capolavori


sonatistici, appare anche il Gran Duo in do maggiore, in primo luogo per l'ampiezza delle
campiture e per la nobile calma che informa, fin dall'Allegro moderato iniziale, questa
composizione. Un dolce tema un poco esitante, su un ritmo puntato, viene enunciato dal 'primo' in
piano; e dopo poco ripreso in fortissimo, con un effetto affermativo; e su un' uguale figurazione
ritmica si distende il secondo tema, in la bemolle (tonalità cui si giunge attraverso un passaggio
enarmonico sol diesis/la bemolle), di contenuto emotivo non lontano dalla melodia di apertura.
Ampia riesposizione, cui segue uno sviluppo veemente, chiaroscurato — con passaggi che
toccano il marziale —; una forte coda, con passaggi in ottava, note ribattute, audaci armonie.

L'Andante successivo, in la bemolle, appare dominato da un intenso lirismo: la prima frase è


difatti una delle tipiche melodie «lunghe» di Schubert nelle quali si effondono malinconia,
tenerezza, senso della natura: poi, un sorprendente passaggio dalla tonalità di la bemolle a quella
di mi maggiore proietta su questo clima un barbaglio drammatico. D'ora in poi, tutto il
movimento, di «celestiale lunghezza » (secondo la definizione di Schumann) sarà improntato da
un quasi nevrotico alternarsi di piani e fortissimi che sconvolge l'iniziale impressione di lirismo
disteso; al limite, si potrebbe intravedere in questo Andante qualche tratto di quel demonico che
cova nel profondo della sensibilità schubertiana e che attende ancora una messa a fuoco meno
superficiale e occasionale di quanto sia stato finora fatto.

Lo Scherzo (Allegro vivace) è il «naturale» ritorno a Vienna di un esule (quale Schubert poteva
sentirsi in Ungheria), ai suoi ritmi di danza all'aria aperta lungo il Danubio: festosità irruenta
attenuata da un poetico Trio in fa minore. «Il Finale — scrive lo Einstein — è il movimento più
importante, e presenta tutti i tratti del 'genius loci'. Ungherese nel ritmo e nella melodia, questo
movimento, nonostante lo sviluppo che è quasi il più serio e il più abile di quanti Schubert avesse
fino allora composto, è concepito nella forma e nello spirito di un'Ouverture di vasto respiro» e
dominato — aggiungiamo noi — da una pulsazione ritmica piuttosto insolita, da un senso
dinamico e vitale che ne fanno quasi un unicum nella vastissima produzione dell'autore della
«Trota».

Cesare Orselli

813 35 1824

Otto Variazioni in la bemolle maggiore su un tema originale


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=Qugy5i0DR9s

https://www.youtube.com/watch?v=16FOfrQzMpk

https://www.youtube.com/watch?v=e_kmoiLTAxE

Tema. Allegretto (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: estate 1824
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1825
Dedica: conte Anton Berchtold

Guida all'ascolto (nota 1)

Nell'estate del 1824 Schubert era al servizio presso la residenza degli Esterhàzy come professore
di musica. La più giovane delle allieve era la contessa Carolina; con lei intrattenne un idillio
amoroso e per lei probabilmente scrisse le Variazioni D. 813, da suonare con la sorella Marie,
musicista di rango come Carolina. In una lettera indirizzata al fratello Ferdinand, Schubert scrive:
«Ho composto una Grande Sonata e delle Variazioni su un tema di mia invenzione, tutti per
quattro mani». Si trattava senza dubbio della Sonata in do maggiore per piano a quattro mani op.
post. 140 D. 182, meglio nota come Grand Duo, e le Otto Variazioni in la bemolle maggiore su un
tema originale per pianoforte a quattro mani D. 813, che gli amici di Schubert seppero pienamente
apprezzare, se Moritz von Schwind, scrivendo a Franz von Schober, ricorda: «Le nuove variazioni
a quattro mani son qualcosa di straordinario. Il tema è insieme grandioso e languido, la scrittura è
molto rigorosa e contemporaneamente libera, nobile. Questa pagine sono sviluppate in otto
variazioni del tutto autonome e ciascuna, volta per volta, sembra essere il tema». E d'altronde è
proprio così: ogni volta il compositore ci ripropone a chiare lettere il profilo tematico, ma con
caratteri continuamente cangianti: poche pennellate, ma incisive, efficaci. Dopo che si è osservato
il tema nella sua versione originale dipanarsi su due grandi arcate con quel suo tipico andamento
di marcia, la prima variazione interviene su rotonde e scorrevoli terzine, mentre la seconda risulta
più incisiva, con il riemergere dell'originale spunto ritmico puntato e la spinta nel basso di veloci
semicrome; la terza variazione è calma, carica di lirismo, seguita da una quarta ribollente e agitata
per via delle flessuose figurazioni. Ma altri stati d'animo sono toccati: pathos ed elegia (quinta),
eleganza e solennità (sesta), un triste ripiegare su se stessi dentro un romantico sogno cullante
(settima); infine, la scoperta di una versione graziosa in forma di siciliana (ottava), sostenuta da
uno scalpitante inciso su nota puntata.

Marino Mora

814 1824

Quattro Ländler mi bemolle maggiore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=pj5F5dStjFE

la bemolle maggiore
la bemolle maggiore
do minore
do maggiore

Organico: pianoforte
Composizione: luglio 1824
Edizione: Gotthard, Vienna, 1869

818 54 1824

Divertissement a l'hongroise in sol minore


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=gzdkREP8LXc

https://www.youtube.com/watch?v=gdKLKomw74k

https://www.youtube.com/watch?v=ITRsdq9SQS4

Andante (sol minore)


Marcia. Andante con moto (mi bemolle maggiore) e Trio (la bemolle maggiore)
Allegretto (sol minore)

Organico: pianoforte
Composizione: autunno 1824
Edizione: Artaria, Vienna, 1826

Guida all'ascolto (nota 1)

Durante il suo secondo soggiorno al castello degli Esterhàzy a Zseliz, il 2 settembre 1824
«Schubert annotò una canzone ungherese che senti cantare nella cucina del conte da una giovane
domestica; stava rientrando con me a casa dopo una passeggiata e la sentì passando. Ci
fermammo ad ascoltare con attenzione. Schubert ne provò un piacere manifesto, tanto che dentro
di sé rimuginò per lungo tempo il canto sino a quando l'inverno seguente riapparve come un tema
dell'op. 54»: è questa l'interessante testimonianza dell'amico barone Schönstein che con il
musicista divideva l'alloggio a casa Esteràzy. Il tema di cui parla Schönstein si trova
effettivamente nella Mélodia ungherese in si minore, per pianoforte op. 54, D817.

Schubert, che amava questi ritmi, questi temi genuini e di danza, soprattutto lo spirito e la
freschezza inimitabile della musica popolare, lo riutilizzò poi ancora, rielaborandolo e
trasponendolo in sol minore per il Finale del suo Divertimento all'ungherese D818, anche se la
stesura di questo brano non fu fatta precisamente a Zseliz, ma al ritorno a Vienna qualche
settimana dopo. La fonte di ispirazione folclorica del compositore non risiede comunque nel
singolo tema, ma nell'insieme, nella straordinaria somma di accenti, movenze, elementi melodici
e ritmici che provengono in parte da un'autentica matrice ungherese, e in parte sono
autonomamente creati dalla sensibilità schubertiana. Di fatto l'intero Divertimento trabocca di
idee originali di rara immediatezza che restituiscono all'ascoltatore un quadro assai vivido di
impressioni e di colori.

Lo vediamo sin dal tema introduttivo in sol minore del primo movimento, Andante, dolce,
evocativo, come un delicato raggio di sole che illumina il giorno nascente: via via prende forza e
vigore, infine si infrange su di un tremolo in fortissimo; a questo motivo fa da pendant, un
secondo tema in mi bemolle maggiore derivato dal primo, tuttavia di carattere ben diverso, nobile,
elegante, salottiero. Saranno le variazioni di quest'ultimo a costituire occasione per sviluppi di
particolare efficacia, come quando una iridescente collana di fluide note scorre sopra il basso che
ripete incessante il ritmo tematico di base e dove ancora il secondo tema torna in modo minore
con una versione nostalgica e malinconica; per un attimo riassume la sua fisionomia originale in
mi bemolle, ma subito si ritrasforma in nuove varianti, poi compare sotto forma di vigorosa
transizione che infine si spegne su di una sfavillante cadenza alla voce superiore. Dopo il ritorno
del tema d'apertura, che strutturalmente funziona come il refrain di un rondò e ha il compito di
collegare in modo organico le parti del movimento, è ancora il secondo toma il protagonista,
ripresentato in modo più deciso (Un poco più mosso) in si bemolle maggiore, variato e
ampiamente elaborato in una serie caleidoscopica di soluzioni - come nella versione lirica in re
minore o nella sfavillante, grandiosa versione marziale - infine ripreso, proseguito nella frase di
transizione e concluso sulla bella cadenza finale. Torna infine a concludere il percorso tematico di
questo primo movimento il tema-refrain in sol minore, arricchito da nuovi, raffinati giochi
timbrici.

Un rimbalzante, ritmico tema in do minore suddiviso in due segmenti principali apre il secondo
movimento, Andante con moto, una breve Marcia con un Trio interno di impronta semplice e
genuina. Ancora una volta, nei fremiti del basso, nelle sfumature armoniche, nelle leggiadre linee
melodiche che paiono un invito al canto, Schubert pare suggerire autentici passi di danza,
sottintendere movenze, dipingere immagini di vita agreste, vagheggiare il fascino della campagna.
La Marcia poi è ripresa testualmente.

Quando si apre il terzo movimento, Allegretto, emerge in tutta la sua vitalità il tema «ungherese»,
bizzarro e arioso, costruito su plastici rimbalzi ritmici disegnati dentro precisi archi intervallari,
poi esteso in una frase di sviluppo che ne amplifica le potenzialità. Come era successo col tema
principale in sol minore dell'Andante che nei periodici ritorni conferiva omogeneità all'intero
movimento, anche qui il terna «ungherese» fa da punto di riferimento e si collega con una perfetta
tecnica a incastro al dispiegarsi di due grandi sezioni strutturate in episodi, e poi dell'Epilogo,
sorta di ingegnoso trait-d'union, tuttavia mai identico a se stesso e ogni volta almeno leggermente
modificato.

Nel primo caso apre un episodio brusco e marcato in do minore, proseguito con una variante dai
toni più sfumati nella tonalità di sol minore, a sua volta stemperata in un fluido epilogo costruito
su deliziose scalette ascendenti. L'intero episodio è poi raddoppiato integralmente con una
trasformazione - solo nel finale - attraverso una frase modulante di collegamento.

Nel secondo caso avvia un altro episodio altrettanto ricco di soluzioni e di varianti dove si
succedono idee, spunti, ritorni tematici che ci restituiscono con straordinaria immediatezza il
fantastico mondo schubertiano. Anche qui il secondo episodio presenta una sorta di grande
duplicazione e sostanzialmente si ripete, salvo il solito cambiamento nella frase di transizione-
collegamento finale. Quando per l'ultima volta torna il terna «un¬gherese» è in una versione
diversa, quasi frenata attraverso il curioso accorgimento di accordi che accompagnano in sincope
e di una maggiore articolazione melodica: è il preannuncio dell'epilogo, che infatti giunge
attraverso una frase discendente appena increspata da mordenti e da placide appoggiature, un
quadro che d'improvviso si rasserena in una visione composta, radiosa, che sostituisce allo sfondo
tonale corrusco di sol minore quello più chiaro di sol maggiore.

Marino Mora

819 40 1824

Six Grandes marches en trio


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=BqM3dw5gILo

Allegro maestoso (mi bemolle maggiore). Trio (la bemolle maggiore)


Allegro ma non troppo (sol minore). Trio (sol maggiore)
Allegretto (si minore). Trio (si maggiore)
Allegro maestoso (re maggiore). Trio (sol maggiore)
Andante (mi bemolle minore). Trio (mi bemolle maggiore)
Allegro con brio (mi maggiore). Trio (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: autunno 1824
Edizione: Sauer & Leidesdorf, Vienna, 1825
Dedica: J. Bernhardt

823 1825 circa

Divertissement sur des motifs originaux francais


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=B8njBJATy4Q
https://www.youtube.com/watch?v=ktkrnCUzAg4

823 n. 1 63 1825 circa

1. Tempo di Marcia
per pianoforte a quattro mani

Tempo di Marcia (mi minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1825 circa
Edizione: Weigl, Vienna, 1826

823 n. 2 84 n. 1 1825 circa

2. Andantino varié
per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=abL2reGhSHs

Thema. Andantino (si minore) e variazioni

Organico: pianoforte
Composizione: 1825 circa
Edizione: Weigl, Vienna, 1826

Guida all'ascolto (nota 1)

Fra i tanti pezzi d'occasione composti da Schubert in onore di amici e per ricorrenze più o meno
liete va collocato l'Andantino varié su un tema francese, di cui però non si conosce con esattezza
la data di composizione e di pubblicazione. Lo stesso Deutsch non cita questa opera nel suo
catalogo, ma probabilmente si tratta di un lavoro scritto negli ultimi anni di vita del musicista,
dopo le otto Variazioni su un tema tratto dall'opera Marie di Hérold che apparvero nel febbraio del
1827 e pubblicate nell'autunno dello stesso anno come op. 82 con una dedica al «signor Cajetan
Neuhaus, professore di filosofia teoretica e pratica a Linz». Anche in questo caso Schubert si
serve di motivi francesi per elaborare con molta libertà le variazioni per pianoforte a quattro mani.
La frase principale dell'Andantino è piuttosto malinconica e delicata e su di essa l'autore
costruisce quattro variazioni timbricamente sfumate e cariche di nostalgia romantica e di poesia
intimista

823 n. 3 84 n. 2 1825 circa

3. Rondò
per pianoforte a quattro mani

Rondò. Allegretto (mi minore)


Organico: pianoforte
Composizione: 1825 circa
Edizione: Weigl, Vienna, 1826

824 61 1826

Sei Polonaises per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=ALPSDo5bmEQ

re minore, e Trio (si bemolle maggiore)


fa maggiore, e Trio (re bemolle maggiore)
si bemolle maggiore, e Trio (sol minore)
re maggiore, e Trio (sol maggiore)
la maggiore, e Trio (re maggiore)
mi maggiore, e Trio (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizioe: entro luglio 1826
Edizione: Cappi & Czerny, Vienna, 1826

859 55 1825

Grande Marche funebre in do minore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=1yUNnoufJ-8

https://www.youtube.com/watch?v=zpg8aTCRc98

Andante sostenuto (do minore). Trio (la bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: dicembre 1825
Edizione: Pennauer, Vienna, 1826
Scritta in morte dello zar Alessandro I (1-XII-1825)

885 66 1826

Grande Marche héroique in la minore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=GDQEP7livs0

https://www.youtube.com/watch?v=EJHovvguPmo

Maestoso (la minore) con Trio I (mi minore)


Allegro giusto (la minore) con Trio II (fa maggiore)
Allegro giusto da capo (la minore). Coda (re minore)
Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 3 novembre 1826
Edizione: Pennauer, Vienna, 1826
Scritta per l'incoronazione dello zar Nicola I (3-IX-1826)

908 82 n. 1 1827

Otto Variazioni in do maggiore per pianoforte a quattro mani


su un tema dall'opera "Marie" di Louis F. Hérold

https://www.youtube.com/watch?v=MjpBQeuBp9Y

https://www.youtube.com/watch?v=WtDtluLnASQ

Allegretto (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: febbraio 1827
Edizione: Haslinger, Vienna, 1827

928 1827

Marcia (Kindermarsch) in sol maggiore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=D7l9Ch-LzVA

Organico: pianoforte
Composizione: Vienna, 12 ottobre 1827
Edizione: Gotthard, Vienna, 1870

940 103 1828

Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=aO5fLLHj55k

https://www.youtube.com/watch?v=v6VK-Fl2YC4

https://www.youtube.com/watch?v=9_KYkpu1cBQ

Allegro molto moderato (fa minore)


Largo (fa diesis minore)
Allegro vivace (fa diesis minore)
Con delicatezza (re maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: gennaio - aprile 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1829
Dedica: Caroline Esterhàzy de Galantha

Guida all'ascolto 1 (nota 1)

All'interno del repertorio pianistico schubertiano un posto di rilievo occupa il genere della
Fantasia che interessò il compositore dai primi esordi sino alla piena maturità. Scorrendone il
catalogo troviamo infatti un lavoro scritto a soli 13 anni, la Fantasia in sol maggiore D1 del 1810,
cui seguì nel 1811 la Fantasia in sol minore D9 e, due anni più tardi, la Fantasia in do minore
(Grande. Sonate) D48, anch'essa, come le precedenti, destinata al quattro mani pianistico. Ma
Schubert ne scrisse anche per pianoforte solo, come la celeberrima Wanderer in do maggiore
D760 del 1822 e la Fantasia per pianoforte, e violino in do maggiore D934 del 1827.

La propensione di Schubert per la Fantasia intesa in senso romantico come poesia


dell'immaginario, naturale espressione della libertà creatrice, trova ulteriore conferma nella
Fantasia in fa minore per pianoforte a quattro mani op. 103 D940, risalente agli ultimi mesi di vita
nel 1828 e pubblicata postuma da Diabelli nel 1829. E davvero musica sognante, poesia sonora,
potrebbe essere definito questo vibrante componimento, per la cifra stilistica che esprime, per il
carattere trepido e affettuoso che comunica, per il sentimento che la ispira e poiché, come è noto,
la dedicataria era l'amata ex allieva Carolina, figlia del conte Esterhàzy, per la quale più di un
biografo ricorda come Franz provasse un'attrazione sentimentale: un amore irrealizzabile, ma
l'ultimo, tenero ricordo della vacanza di Zseliz del 1824.

Dal punto di vista della struttura la Fantasia in fa minore presenta una sequenza di quattro
movimenti collegati, con una particolare distribuzione del gioco delle tonalità: il primo e l'ultimo
in fa minore, ovvero l'Allegro molto moderato e il suo doppio, il Finale. (Tempo I ), una scelta
che tra l'altro garantiva a Sehubert con il ritorno «ciclico» del materiale tematico una conseguente
omogeneità e unità d'insieme. I due movimenti centrali, cioè il Largo e l'Allegro vivace (che fa da
Scherzo), erano invece ambientati in fa diesis minore. Sull'uso o sulla scelta di questi particolari
colori tonali immediato è l'accostamento, almeno in termini di affinità e di continuità con
Winterreise, in particolare con Gefrorne Tränen (Libro I, n.3) e Wasserflut (Libro I, n.6),
rispettivamente in fa minore e fa diesis minore, o ancora con i Quattro improvvisi D935, in cui il
fa minore apre e chiude la serie e comunica una temperie assai originale di instabilità e
irrequietezza.

Proprio come il tema principale in fa minore dell'Allegro molto moderato, che entra misterioso
come sbucando dal silenzio, nel suo rimbalzante ritmo puntato tinteggiato su brumosi colori
armonici. Per un attimo indugia a un accenno sereno orientandosi al modo maggiore, ma solo per
introdurre un secondo motivo, nuovamente in tono d'impianto e sempre più fremente e irrequieto
nel basso, tanto da preannunciare già il grande fugato del Finale. Dopo una sezione modulante ed
elaborativa, dove primo e secondo tema sono visti sotto nuove prospettive tonali, la ripresa
all'acuto del primo tema, arricchita da una delicata frase di transizione che è in realtà
trasfigurazione imprevedibilmente delicata e quasi catartica del secondo tema, conduce senza
soluzione di continuità al nuovo movimento.
Inizia così il Largo che, innalzato com'è al piano tonale di fa diesis minore, amplifica la temperie
emotiva e presenta una sorta di poderoso recitativo tutto fatto di percussivi accordi cui rispondono
immediati, vibranti trilli. Dopo questo drammatico recitativo prende avvio un autentico duetto
d'amore tra soprano e basso, magistrale esempio di «teatro strumentale» nella forma di un'aria
d'opera italiana - ornata e carica di ceselli melodici - il cui riferimento ideale va immediatamente
alla figura della bella Caterina. Infine inizia una lenta, simbolica trasformazione, diremmo il
passaggio, la sublimazione, tra le due figure tematiche, con la melodia soave dell'aria prima
ancora riconoscibile, poi stemperata sull'emergere del tema iniziale che infine prevale su icastici
forte, è ripreso in un tenue pianissimo, spicca ancora enfatizzato su violenti accenti.

Una breve, magica sospensione sulla dominante do diesis minore fa trattenere per un attimo il
respiro ma risolve presto sulla tonica fa diesis, che segna l'inizio del terzo movimento, uno
Scherzo vitale e travolgente in tempo Allegro vivace. Un tema guizzante di carattere popolare è
proseguito da una seconda idea sbarazzina conclusa da una codetta decisamente impertinente.
Presto si accavallano numerose frasi rielaborative distribuite su pittoriche imitazioni in canone dei
nuclei tematici e concluse dalla ripresa del solo tema popolare compresa la codetta. Nel Trio
Schubert indica «Con delicatezza» e un'idea scorrevole in arpeggio è presentata più volte,
risultando ogni volta trasformata da una congerie di trapassi modulanti, soprattutto
dall'oscillazione tra maggiore e minore che riporta al mondo sonoro impetuoso e avvincente di
alcuni tra i più toccanti improvvisi sehubertiani.

Una frase di raccordo ha il compito di ricondurre all'Allegro vivace, (Tempo I) ovvero a un


imprevisto nuovo inizio di tutta la Fantasia. Ricompare come d'incanto l'ineffabile palpito del
tema in fa minore ancora carico di quella sua misteriosa, delicata inquietudine e forte è il
contrasto con la tumultuosa agitazione che l'aveva preceduto. Ma la sorpresa maggiore viene con
la prosecuzione, poiché in coincidenza del secondo tema si apre un grandioso fugato fatto, di
imperiose contrapposizioni che libera una grande forza dinamica di intenso coinvolgimento
drammatico con un controsoggetto che diviene via via padrone del campo. Infine ancora una volta
la tempesta si placa, ed emerge, nella sua disarmante semplicità il dolce tema in fa minore, ora in
funzione, di coda di commiato: dopo aver rivelato in poche battute il suo profilo originario si
adagia su una lunga, ampia e liberatoria cadenza, che gradualmente risolve le sue asperità, -
rappresentate dalle pungenti dissonanze armoniche - sopra gli ultimi accordi che ora suonano,
simbolicamente, come lucenti rintocchi di speranza.

Marino Mora

Guida all'ascolto 2 (nota 2)

La Fantasia in fa minore per pianoforte a 4 mani, pubblicata come op. 103 da Diabelli dopo la
morte di Schubert, fu scritta tra i mesi di gennaio e aprile del 1828 e dedicata alla contessa
Carolina Esterhàzy, come risulta da una lettera del compositore datata il 21 febbraio 1828 e
inviata all'editore Schott. Simile alla Wanderer-Phantasie, questo lavoro si articola in quattro
movimenti in una libera forma di sonata. L'Allegro molto moderato inizia in tono minore,
secondo l'uso ungherese, ma ben presto si arricchisce di modulazioni che slanciano il discorso
melodico. Il Largo in fa diesis minore è una specie di omaggio all'arte italiana, in quanto si sa che
proprio in quell'anno il musicista aveva avuto occasione di ascoltare Paganini e dopo l'Adagio del
Secondo Concerto op. 7 del violinista aveva detto di aver udito cantare un angelo. Lo Scherzo
brillante e il Finale rivelano uno Schubert contrappuntistico quanto mai insolito tanto che il
compositore per arrivare a controllare più coscientemente questa scoperta pensò negli ultimi mesi
della sua vita di prendere qualche lezione (c'è chi sostiene però che si trattò di una sola) dal
teorico e didatta austriaco Simon Sechter (1788-1867), che fu tra l'altro maestro di Bruckner e di
numerosi artisti importanti della Vienna musicale del suo tempo.

947 144 1828

Allegro in la minore per pianoforte a quatto mani "Lebensstürme"

https://www.youtube.com/watch?v=hkR-cPkJg2E

https://www.youtube.com/watch?v=EQ2cRTfN3Kc

Allegro ma non troppo (la minore)

Organico: pianoforte
Composizione: maggio 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1840

951 107 1828

Rondò in la maggiore per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=qfMU1jORNyA

https://www.youtube.com/watch?v=gJneb97d5JM

Allegretto quasi Andantino (la maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: giugno 1828
Edizione: Artaria, Vienna, 1828

952 152 1828

Fuga in mi minore per pianoforte a quattro mani (o organo)

https://www.youtube.com/watch?v=tnbt1VpwMPE

Organico: pianoforte (o organo)


Composizione: Vienna, 3 giugno 1828
Edizione: Diabelli, Vienna, 1828

968 1818 circa

Allegro moderato in do maggiore e Andante in la minore (Sonatina)


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=LhWCWji3qTY

Allegro moderato (do maggiore)


Andante (la minore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1818 circa
Edizione: Breitkopf & Härtel, Lipsia, 1888

968A 82 n. 2 1824 circa

Introduzione, quattro variazioni su un tema originale e finale


per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=Kn3oEL9vbPE

Introduzione. Moderato (si bemolle maggiore)


Tema: Moderato (si bemolle maggiore) + 4 variazioni
Finale. Vivace (si bemolle maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1824 circa
Edizione: Schuberth, Amburgo, 1860
In origine catalogato come D. 603

968B 121 1826 circa

Deux Marches caractéristiques per pianoforte a quattro mani

https://www.youtube.com/watch?v=J-KLdGf3vkc

https://www.youtube.com/watch?v=iVFRIz5DSAY

Allegro vivace (do maggiore). Trio (la minore)


Allegro vivace (do maggiore). Trio (do maggiore)

Organico: pianoforte
Composizione: 1826 circa
Edizione: Diabelli, Vienna, 1829
In origine catalogato come D. 886

Composizioni sacre