Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Circa 40 anni fa la maggior parte della natura morta Europea era terra incognita. Da
allora questo genere incontrò un sempre più crescente interesse ed entusiasmo, questo
fu il via alla scoperta d i p i t t o r i i m p o r t a n t i e talvolta grandi. Quaranta anni fa nomi d i
maestri ora famosi come: Ambrosius Bosschaert i l Vecchio, Osias Beert, Paolo Por-
pora, Georg Flegel, Juan Sànchez Cótan e Baugin erano pressoché sconosciuti.
Durante gli u l t i m i 40 anni si sono realizzate esposizioni e formate collezioni pubbli-
che e private d i natura morta. I n tale periodo si è inoltre intensificata la ricerca della
storia dell'arte internazionale sul soggetto (vedi bibliografia; della natura morta
italiana: N a p o l i , 1964 e Bergamo, 1968). Questi tre fattori influenzandosi Puri
l'altro hanno gradualmente reso possibile delle attribuzioni più esatte e la comprensio-
ne del contributo dei grandi maestri e un più approfondito esame d i essi. Questo ha
portato alla conoscenza delle caratteristiche nazionali della-natura morta del 17" secolo
dei principali paesi suddividendoli con più chiarezza. A l c u n i punti d i questo vasto cam-
po saranno chiariti in seguito.
Fino all'anno 1600 circa, le F I A N D R E e l'Olanda ebbero molto i n comune nel loro svi-
luppo p i t t o r i c o . Gran parte dei p r i m i avvenimenti del 16" secolo hanno avuto luogo
nelle Fiandre. Q u i alcuni t i p i d i composizione d i nature morte furono create già nella
seconda metà del secolo (confrontare n " 5, 11, 12 del presente catalogo).
I d i p i n t i d i fiori sono stati una specialità fiamminga e olandese sin dal tardo Medioèvo,
quando, piante attentamente copiate dalla natura furono usate come decorazione nei bor-
di di pregevoli manoscritti miniati conosciuti in tutta Europa. D i p i n t i religiosi fiammin-
ghi e olandesi, spesso contenevano un vaso d i fiori che aveva un simbolico rapporto
con la scena rappresentata. I fiori dei b o r d i dei manoscritti miniati come pure dei
dipinti religiosi, sono i precursori dei quadri di fiori fiamminghi e olandesi del 17° se-
colo. I n ogni caso è significativo che negli anni prima del 1600 una parte dominante-
era occupata da un miniatore fiammingo, cioè d a l l ' u l t i m o grande maestro, Georg Hoef-
nagel (1542-1600). Egli visitò e lavorò i n m o l t i paesi europei e divenne una celebrità.
Fu apprezzato da parecchi Principi e dall'Imperatore Rodolfo I I " d i Praga. Egli dipin-
se quadri di fiori indipendenti con la tecnica delle m i n i a t u r e , acquarello su pergamena,
veri miracoli d i intima osservazione d i piante e insetti della più grande sensibilità.
La figura ( I ) mostra uno squisito quadro d i fiori d i Hoefnagel firmato a monogramma e
datato 1592 sinora sconosciuto agli storici. N e l 1961 sì trovava i n una vendita i n Ita-
lia. Questo è i l primo quadro d i fiori fiammingo o olandese indipendente e datato, at-
tualmente conosciuto. I l quadro precede d i due anni i l d i p i n t o di fiori dello stesso mae-
stro conservato al Museo Ashmolean d i O x f o r d . T u t t a v i a è documentato che Hoefnagel
dipinse un quadro d i fiori indipendente al più tardi già nel 1589 (Bergstròm, 1956, pag.
38 fig. 35 a. e b.). Sembra molto probabile che composizioni d i fiori rigorosamente sim-
metriche d i questo genere eseguite da Hoefnagel o da alcuni suoi seguaci ispirarono
Orsola Maddalena Caccia (fig. 2) (che la composizione abbia un certo carattere fiam-
mingo è stato rilevato già da Renato R o l i i n : N a p o l i , 1964, pag. 25).
L'arte fiamminga del 17" secolo f u dominata da Rubens. Egli fissò g l i ideali per una
vasta sezione della natura morta fiamminga. La sua ispirazione è fortemente sentita nei
lavori del suo collaboratore Frans Snyders (vedi cat. n " 14) che trasferì l o stile d i Rubens
nelle sue nature morte (fig. 4). U n ' i m p o r t a n t e parte del lavoro d i Snyders consiste in
grandi tele per stanze principesche e patrizie, create con i l desiderio d i u n vero spirito
barocco, quello d i sopraffare lo spettatore. I l maestro aveva una predilezione tutta fiam-
minga per i colori b r i l l a n t i , f o r t i , oleosi. I f r u t t i sono t u r g i d i e succosi, i l metallo lucente
e il caldo sangue della vita stessa sembra pulsare nelle figure umane o d i animali in v i -
vace movimento, che spesso sono parte delle sue composizioni d i nature m o r t e .
Una caratteristica m o l t o sorprendente della natura morta del 17" secolo in O L A N D A è
Fig. 1 - GEORG HOEFNAGEL. « Vaso di fiori ». Acqua- F i g . 2 - ORSOLA MADDALENA CACCIA.
rello su pergamena cm. 2 3 x 1 7 . Firmato G . H . f . A . «Vaso di f i o r i » . Tela cm. 80x45.
1592. I n vendita pubblica Italia 1961. Moncalvo (Asti) Municipio.
Fig. 3 • D A N I E L S SEGHERS. (con figure di Domcnichino). «Il trionfo dell'Amore. Tela cm. 130x110.
Musée du Louvre, Parigi.
Fig. 4 - FRANS SNYDERS. « F r u t t a e fiori con cane e s c i m m i a » . Tela cm. 166 x 233. Musée Rovai des Beaux-
Arts, Anversa.
Francoforte nella prima metà degli anni novanta. La sua presenza e i suoi lavori f u r o n o
di fondamentale importanza per i l p r i m o p i t t o r e tedesco d i natura morta del 17" secolo,
Georg Flegel (1566-1638); vedi cat. n " 38) specialmente nella qualità d i p i t t o r e d i fiori
di quest'ultimo (fig. 7). Flegel è uno dei più grandi p i t t o r i d i Stilleben d i questo pe-
riodo in Europa. La sua p i t t u r a ha intimità, è minuziosa e forte allo stesso tempo. I la-
vori del maestro d i Colonia Gottfried von Wedig ( 1 5 8 3 - 1 6 4 1 ) hanno m o l t o in comune
con quelli d i Flegel, indicando un d i r e t t o rapporto tra loro e mantenendo un altissimo
livello (fig. 8).
Nella seconda metà del secolo, A m b u r g o divenne u n centro d i pittura della natura mor-
ta. Fra questi p i t t o r i c'è Georg Hintz ( a t t i v o 1666-1700). Egli f u influenzato dai mae-
stri d i Amsterdam come K a l f e V a n Streeck, ma trasformò i loro t e m i . G l i elementi
della composizione sono m o l t o più sparsi sulla superficie del tavolo, le forme sono più
sottili e, come Flegel, H i n t z mostrò un gusto tedesco nella scelta e combinazione dei
colori.
Come ben sappiamo l'arte della S P A G N A f u , durante lunghi periodi della sua storia, sot-
to la doppia influenza d e l l ' I t a l i a e delle Fiandre. M a gli impulsi stranieri ricevuti f u -
rono i n grande misura amalgamati con un qualcosa d i prettamente spagnolo. Questo rivela
la forza della tradizione nazionale ed è anche valido per i hodegons del 17° secolo che
sono pure influenzati dalla p i t t u r a fiamminga, olandese e italiana.
Nelle opere d i Juan Sànchez Cotàn (1560/61-1627) la natura morta spagnola appare i n
perfetta forma nel suo primissimo periodo, cioè negli anni intorno al 1600 (fig. 9). Già
allora esistevano le essenziali e più preziose qualità della natura morta spagnola: la
nobile severità, l'intenso naturalismo e i l forte sentimento mistico. I l p r i m o terzo del
17" secolo è i l periodo più bello e fiorente della p i t t u r a d i bodegons, quando pure Ve-
Iàzquez e Zurbaràn (vedi cat. n " 54) contribuirono alla sua gloria. Circa 200 anni più
tardi la natura morta spagnola, che così inaspettatamente cominciò con Sanchez Cótan,
raggiunge un nuovo alto livello con Goya, (vedi cat. n " 44).
L'arie ufficiale della F R A N C I A nel 17" secolo fu veramente conosciuta ed ammirata per
molto tempo, essendo le arti al servizio al Regno assoluto, dello Stato e della Chiesa. Essi
avevano spesso funzione di propaganda, di glorificazione, usando molta allegoria e re-
torica. M a c'era un altro tipo d i arte francese che fu enfatizzata dall'esposizione Les
peintres de la realìté en Frante au XVII'' siede, organizzata da Sterling a Parigi nel
1934. Essa conteneva una piccola sezione d i nature morte e i loro p i t t o r i vennero
conosciuti dal pubblico praticamente per la prima volta. Fra questi possono essere ci-
tati Jacques Linard (1600-45) (fìg. 10), Louise Moillon (vedi cat. n" 60) e Lubin Baugin
(1610 circa-1663), che già sin da allora erano famosi. Questi artisti ebbero per model-
lo i maestri fiamminghi e olandesi. Essi mostrarono predilezione per la precisione e la
sobrietà, per i l buon e q u i l i b r i o della composizione e per la raffinata cura del colore che,
tutt'insieme, possono raffigurare un'espressione di gusto e spirito francese.
Nella seconda metà del secolo un certo numero di p i t t o r i francesi d i natura morta f u
mobilitato per decorare l'interno dei palazzi d i L u i g i X I V " e della aristocrazia. Essi
dipinsero quadri che dovevano essere inseriti i n rivestimenti o cesere usati come sopra-
porta. I soggetti erano spesso gruppi di trofei ( a r m i , battute d i caccia, arte libera) o più
semplicemente tele decorative con fiori e f r u t t a . Queste composizioni dovevano accre-
scere lo splendore della stanza e la grandeur dei suoi abitanti. I d i p i n t i d i trofei e re-
lativi m o t i v i fiorirono durante i l 18" secolo francese. N e l l o stesso periodo un altro t i -
po più i n t i m o , più borghese d i natura morta f u d i p i n t a , una sorgente d i ispirazione
era l'arte del secolo precedente quella olandese, fiamminga e francese. M a le impres-
sioni furono trasformate secondo le esigenze d i un nuovo tempo e gusto. A l c u n i pit-
t o r i si dedicarono ad entrambi i t i p i , per esempio, Jean-Baptiste Sitnéon Chardin (1699¬
1779) e Anne Vallayer-Coster (vedi cat. n " 62). I l 18" secolo francese era m o l t o più
ricco d i p i t t o r i e opere d i nature morte che i l secolo precedente.
Alcune delle grandi stime del XX" secolo sulla p i t t u r a della natura morta del 17" secolo,
possiamo dire che siano originariamente fondate su un errore. Entusiasti della teoria
l'art pour l'art insegnavano che la vecchia pittura d i genere olandese e fiammingo e le
stillevens rappresentavano, come regola, la vita e l'ambiente d i ogni giorno senza altre
aspirazioni che quelle puramente artistiche. M a per una gran parte d i pittura d i genere
è stato dimostrato che v i era spesso incluso u n significato emblematico e moralizzan-
te (vedi per es. Gudlagsson, 1938; R u d o l p h , 1938; Kauffmann, 1943; Bauch, 1956;
M o n r o y , 1964; De Jongh, 1967).
Fig. 10 - JACQUES LINARD. « I cinque sensi ». Collezione privata, Parigi.
I n f a t t i lo stesso è vero per molta parte della natura morta del 17" secolo particolar-
mente in Olanda e nelle Fiandre dove i l significato d i vanitas è spesso i m p l i c i t o . A l -
cuni esempi saranno esaminati in seguito (qualche concetto è esposto più ampiamente in
Bergstròm, 1955; Bergstròm, Vanitas, 1970; Bergstròm, De G h c y n , 1970; t u t t i con i n -
formazioni d i letteratura).
Già nel 16° secolo e particolarmente a Haarlem, uscì un certo numero d i stampe alle-
goriche d i vanitas. U n vaso d i dori può spesso far parte del contenuto simbolico, e un
testo spiegare che i f i o r i , d i breve durata, sono l'immagine della vita umana d i fugace
transitorietà.
Fig. 11 - A M B R O S I U S BOSSCHAERT I L VECCHIO. Fig. 13 - MAESTRO FRANCESE CIRCA 1640(?) « V a n i t a s ,
« Mazzo di fiori ». Rame cm. 43 x 30. Firmato natura morta con teschio e fiori ». Collezione, privata,
A B 1607. Conte Cicogna Milano. Parigi.
I quadri d i fiori indipendenti del 17° secolo esprimevano, più spesso d i quanto non Io
si credette e si creda, lo stesso messaggio. I n molte occasioni l'allusione a questo è poco
percettibile.
Nello stupendo piccolo quadro del 1607 d i Ambrosius Bosschaert il Vecchio nella col-
lezione del Conte Cicogna a M i l a n o (fig. 11) i fiori sono i n piena fioritura, dimostrazio-
ne che essi hanno solo u n breve periodo d i vita: una rosa ha perduto t u t t i i suoi petali e
dei petali d i un'altra rosa sono sparsi sul tavolo. Sull'angolo destro d i questo v i è inol-
tre una mosca. Questo insetto sgradevole appare frequentemente nei quadri d i fiori d i
Bosschaert i l Vecchio e i n quelli dei p i t t o r i operanti attorno a l u i . Questo insetto è sim-
bolo d i decadenza, di decomposizione, essendo la mosca attirata da cose i n putrefazione.
Spesso se ne può vedere una anche nella natura morta d i vanitas riposante su un teschio
(confr. fig. 13).
Fig. 12 - PIETER CI.AEZ. (cerchia) «Vanitas con t e s c h i o » . Tavola cm. 3 2 , 5 x 4 1 . Collezione privata, Parigi.
I n numerosi quadri d i fiori i l vaso è posato su una lastra d i pietra o i n una nicchia dan-
neggiata da fenditure e con pezzi mancanti. Questo è u n modo d i affermare che niente
appartenente alla sfera terrestre, nemmeno la dura pietra, può resistere alla distruzione.
Questo simbolismo è evidente in u n quadro del 1630 circa d i un maestro olandese nella
sfera d i Pieter Claesz. (fig. 12). I l teschio ammonisce già più direttamente memento mori.
V i è inoltre un verso ( i n olandese):
Fig. 14 - EVABISTO BASCHENIS. « Stumenti musicali con frutti e libri». Tela cm. 68x88. Pinacoteca di
Brera, Milano.
V i sono ancora persone educate nell'ambiente tradizionale de l'art pour l'art che d i -
ventano infelici quando viene dato un significato simbolico a un quadro d i genere o na-
tura morta che hanno amato. L'opera d'arte allora non è più ciò che pensavano fosse.
Per loro questo prende uan certa aria d i « impurità » che respingono,
(.omunque, considerando da un altro p u n t o d i vista, la rivelazione d i un significato sim-
bolico incluso in un d i p i n t o aiuta a comprendere le condizioni i n cui è stato creato e
ciò che il pittore ed i l suo pubblico hanno sentito e pensato. Questo ci aiuta a migliorare
la nostra concezione dell'opera d'arte nel suo complesso. La presenza d i un significato
simbolico non può nuocere o ridurre le alte qualità astratte d i forma e colore d i un qua-
dro, per esempio d i K a l f , Baschenis, L i n a r d o Vermeer van D e l f t .