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GIUSTO PAPPACENA guaderno di Teorie e Tecniche dell’ Armonia Teoria ed Esercizi con elementi di armonizzazione del canto dato (per i Conservatori ei Licei musica) (Bomarping ‘TUTTE DIRITTI RISERVATI ALL RIGHT RESERVED ©2015 by SANTARPINO EDITORE di Santarpino s. ‘Via Martiri D'Ungheria, 224 84018 SCARATI (SA) Tel. 081 8508617 - 8567413 E-mail; info@santarpinostl.it voww,santarpinostl.it ISBN: 978-88-908353-3-9 S.E.00027, PREMESSA. Il presente lavoro molto pid di una sintesi dei due precedenti, fortunati, “quaderni”. Di sicuro unisce la praticita del primo alla ragionevole esaustivita del secondo e si presenta come testo tcorico-pratico, utilissimo per la preparazione degli esami di Teorie e Tecniche dell’ Armonia. Inoltre, grazie a una curva di apprendimento ben ponderata, risulta idoneo anche per I’avvio allo studio della materia nei nuovi Lice’ musicali. Orientato verso le muove istanze didattiche - ci riferiamo al funzionalismo armonico (stemperato nel patimento) ¢ alla melodia armonizzata che rientcano ora a pieno titolo nel bagaglio di conoscenze © pratiche detlo studio dell’ Armonia di base - resta pur sempre un valido ausilio per la preparazione del ‘tadizionale esame di Armonia complementare. I lavoro segue un criterio funzionale progressivo, con gli argomenti autonomamente tratt ora tre sezioni ben distinte: accanto a quella, prioritaria e ampia, dello studio armonico, ve ne sono altre due pid brevi dedicate, rispettivamente, alla realizzazione di modulazioni, (in cui V'allievo decide come ¢ cosa fare) ¢ all’armonizzazione della melodia. Cid consente di creare un percarso didattico personalizzato: sari linsegnante a decidere cosa prendere e cosa lasciare, Inoltre, la realizzazione in forma di quaderno da compilare - grazie alle puntuali indicazioni - permette di effettuare esercitazioni e verifiche mirate. [roviamo Concludo con le parole stesse dell’esimio muestro Fedele Fenaroli {uJ qu altro nom si fatto se non metiere in ordine le regal, che da tutti ‘molto bene si sano, ¢ dare a’ principianti um lume, accid nom suonino a caso». GIUSTO PAPPACENA. (litolare della cattedra di Cultura Musicale Generale e Teorie ¢ Tecniche dell’ Armonia, presso il Conservatorio di musica “G. Martucci” di Salemo) oisuig@teletu.it PREFAZIONE Nelle precedenti edizioni la prefazione era stata affidata ad autorevoli colleghi - eccellenti musicisti € didatti - che di nuovo ringrazi vivamente per i loro lusinghieri apprezzamenti al testi da me realizzati. Per questa terza edizione, poiché il lavoro @ stato realizzato pensando innanzitutto agli alunni, mi é sembrato opportuno dare la parola ai tre pitt bravi, ai quali va un ringraziamento particolare per l'en- tusiastica collaborazione nonché per la paziente opera di verifica e correzione del testo. E con grande givia che dedico queste righe al manuale in questione, poiché il mio intento non é quello presentarlo dal punto di vista tecnico, benst quello di raccontare come sia nato, cresciuto, e in che mode sia stato poi perfezionato e sperimentato. ‘Molti allicvi ritengono che affrontare I’esame di armonia sia un’ impress molto ardua a causa della com- plessit& della materia in questione. Tuttavia, sfogliando le pagine di questo testo, si comprende che gli esercizi, dal primo all'ultimo, sono il frutto di un oculato studio e di una lunga esperienza di insegnamento del M° Giusto Pappacena, consapevole cche la difficolta degli allievi non consiste solo nel capire gli argomenti, ma anche nel metterli in pratica. ono, infatti, gli esempi che seguono ogni spiegazione, poiché credo che l'educazione me- lodico-armonica non debba essere intesa come nozionistica ma pid Iargamente come poietica. Tutte le co- noscenze teoriche sono semplicemente il punto di partenza per favorire 1a creativita e la sensibiliti di ‘ognuno, perehé ciascun allievo & dotato di una musicalita interiore da far emergere, a patto che vi siano i giusti mezzi Tnolle, sottolineo quanto sia stato importante il lavoro svolto dal Maestro, che ha deciso di testare nel corso di questi anni tale manuale servendosi di noi studenti: con i nostri comuni errori, domande ¢ incom- prensioni, abbiamo permesso lui di poter verificare la validita e V'efficacia degli esercizi ¢ delle nozioni teoriche attraverso continue modifiche alle quali noi stessi abbiamo partecipato. Tnfine, concludo ringraziando il Maestro per la passione che trasmette, Ia cura che mostra verso tutti gli allievi, la capacita di tenere lezioni che spaziano dalla musica alla letteratura e altro ancora, e, per finire, alla sua capacitd di riuscire a guidare numerose classi di ragazzi all’acquisizione della consapevolezza iu- Preziosissimi monica di quet che suoniamo e al superamento del temuto esame finale Giulia Silveri 7 (corso di Cultura musicale generale) L’armonia funziona come una machina dotata di ingranaggi. Essendo complesso lo studio di questa ‘machina, bisogna conoscere tutti tipi di ingranaggi, partendo da quelli pid semplici @ quelli pid articolati. Ii lavoro che permette di raggiungere lo svolgimento di una buona “armonia” & quello di avere la conoscenza esatta di tutti i picooli congegni armonici ¢ di riuseire ad incastrarli tra loro Personalmente ho fatto uso di questo libro e, per chiarezza ¢ semplicita con la quale vengono spiegati vari argomenti, ho saputo ben cogliere la modalita secondo la quale quegli ingranaggi si devono axticolare tra loro. II mio & un pensiero rivolto soprattutto agli studenti che si accingeranno ad usare questo libro Ritengo che il buon maestro é colui che ha Ja capacit’ di trasmettere agli alunni “a parti strete", ovvero in maniera molto condensata, questa disciplina. In un’secondo momento potrd “a parti late”, allargare il discorso a qualche argomento in particolare. Questo libro & strutturato in modo tale da far esercitare gli alunni intensamente, inquadrando sempre ‘con una giusta e sintetica introduzione l'srgomento. In pid, anche se non avete mai sentito parlare di con- ‘gegno armonico, cadenze, modulazioni, progressioni e tanto altro, lo studio di questo libro permette una ‘conoscenza assai estesa dell'armonia. I libro, al termine dello studio, consente all'alunno di possedere tra le mani le competenze necessarie per articolare i pitt semplici congegni armonici fino alla realizzazione di un intcro lavoro, ricco éi abbelli- menti¢ fioriture, Giuseppe Carmine Atorino (como di‘Teorie ¢ tecniche dell’ amonia) L’esame di Cultura Musicale Generale & un momento significativo nel percorso di un allievo del Con- servatorio per tendere ad una lettura di una composizione musicale pitt aderente ai suoi contenuti, nella molteplice visione dell'armonia, della melodia, del ritmo e della forma. Ed & proprio sull’armonia, quale studio delle verticalit& aecordali e delle loro concatenazioni, che si incentra questo corso (pil noto, appun- to, come corso tradizionale di ‘Armonia complementare’). Il presente libro si prefigge, dunque, come scopo di preparare al meglio Pallievo per una rilevante prova di tale esame: I’ Armonizzazione di un Basso a quat- ‘to parti senza numeri, con progression, ritardi e modulazioni ai toni vicini. Sono qui raccolte le diverse unith didattiche adoperate dal M° Giusto Pappacena durante il percorso biennale di studi dell’ Armonia, che io stesso ho seguito con vivo interesse e passione in qualita di allievo riscontrando con suecesso la loro piena validita. Ad una spicgazione chiara ¢ sintetica dei numerosi argo- ‘menti per armonizzare correttamente (¢ petché no, con un po' di fantasia) un basso d’esame, sempre ac- compagnata una serie di esempi delucidativi, necessati per un’inmediata comprensione dello specifica lin- guaggio musicale. Un linguaggio che potrebbe apparire a prima vista complicato (trattando, per l'appunto, di quinte ¢ ottave, spesso “nascoste”, della numeried dei gradi della scala, di raddoppi, ritardi e cosi via), ma che in queste pagine diventa di facile comprensione, fornendo un ottimo stimolo per una conoscenza sempre pid approfondita delle molteplici modalita con cui poter arricchire un basso. Di primaria importan- za sono, inoltre, gli esercizi posti tra i vari paragrafi di ogni unita: “esercizi” specific o “basi” che prepa- reranno, sin da subito, lo studente al conseguimento della citata prova d’esame. Lorenzo Cocchini (corso di Cultura musicale generale) Unita 1 Unita 2 Unita 3 Unita 4 Unie s Unita 6 Unita 7 Unita 8 Unita 9 ‘Unita 10 Unita 11 Unita 12, Unita 13 Unita 14 ‘Unita 15 Unita 16 Unita 17 Unita 18, Unita 19 Unita 20 Unita 21 Unita 22 Unita 23 Unita 24, Unita 25 ‘Unita 26 Unita 27 Unita 28 Unita 29 Unita 30 INDICE ‘Test d'ingresso L’accordo di tre suomi: la triade : L’armonizzazione del basso: legame armonico e melodico Ul “congegno armonico” IIIT grado, Imoti melodici le 8¢, gli I'¢ le 5* nascoste La cadenza perfetta La cadenza “rotta” 0 d"inganno La cadenza plagale e altre cadenze Ti[* rivolto delta triade e le cadenze secondarie 111° rivolto della triade: i1 7° e 6° grado Scelta degli accordi sul 6° ¢ sul 4° grado L'accordo di 7* di Dominante (7* di prima specie) 1 sivolti dell’accordo di 7# di Dominante Usi particolari e riepilogo (accondo di 7* di Dominante) Gli accordi di 7* di Sopratonica (7@ di seconda e terza specie) Irivolti degli accordi di 7* di Sopratonica La “Regola dell’ottava” La modulazione ai toni vicini (con alterazioni al basso) LIV+ (e le ‘Dominanti secondarie’) La modulazione ai t. vieini (senza alterazioni al basso) Le note estrance all’armonia La moduilazione ait. vieini (Basso legato e Transizione) La modulazione ai t, vicini (‘par equivoque’) Note estrance all’armonia (parallelism vietati) Altre modulazioni e riepilogo |, Note estranee all’armonia (problemstiche ritmiche) TRitardi principali (ritardo della 34) Ti Ritardo e il ritmo (¢ le fioriture in generale) T Ritardi dell’8# (sul Le sul IV) I Ritardi della 5*¢ della Fondamentale Gli accordi di 7* sulla Sensibile (¢ la tiade di 5* dimin.) Gili accondi di 7* di quarta specie (del Ie del IV magg.) Le progressioni armoniche discendenti vl 10-12, 12-14 15-16 17-18 19-20 21-23 24-26 27-28 29-32 33-35 35-37 38-40 40-43- 43-45 46-47 48.51 52:53 54-56 57-58 59-60 61-63 64.66 67-70 10-73 74-16 11-18 19-83 83-85 86-88, 89-92 93-96 97-98 99-102 Unita 35, Unita 36 Unita 37 Unita 38 Unita 39 Unite 40 Unita 41 Unite 42, 12 Bassi Unita AL Unita A2 Unita. A3 Unith Ad Uniti. AS Unita AG Uniti BL Unita B2 Uniti B3 Unica B4 Unita BS TT. fuori testo Le progress ‘endenti (imitate) Progressioni imitate: problematiche Le progressioni discendenti (imitate) modulanti La progressione cromatica (imitata) discendente ‘Le progression: varianti e particolatita ritmiche Le progressioni ascendenti (imitate) Alltre progressioni (+ il Pedale) ‘Varie (6 napol. cadenza frigia, acc. 9* di Dom. alteraz. appog. antic) Realizzazione modulazioni ai toni vicini Realizzazione modulazioni ai toni non vicini ‘Modulazioni ai toni fontani (enarmonia della 7* di Dominante) ‘Modulazioni ai toni lontani (moto contratio per semitono diat, crom,) ‘Modulazioni ai toni lontani (enarmonia della 7* diminuita) ‘Modulazioni ai toni lontani (con cadenza d’inganno) Cenni sulla melodia armonizzata L’armonizzazione della melodia (scelta del basso) ‘Movimenti della linea melodica (note di passaggio) Movimenti vari (diminuzioni e ritardi) e modulazioni I corale di Bach Come scrivere (a parti late e strette) vit 103-104 105-108 108-110 ML-L4 M4417 118-121 122-124 124-127 128-130 131-135 136-137 138-139 139-140 140-142 143 144-146 146-149 149-150 150-152 153 154 Ty 1 i TEST D'INGRESSO (Scale) 1.1 - Rispondere alle seguenti domande (inserire a piacere Ie tonalita o le note): | Come si chiamano i gradi di una scala maggiore? 2 Come si chiama il 7° grado della scala minore naturale? 3 Quali sono 6° e 7° grado della scala di... minore naturale? 4 Quali sono 6° © 7° grado della scala di .-..minore armonica? 5 Quali sono 6° e 7° grado della scala di... minore melodica (ascendente)? 6 Quali sono 7° e 6° grado della scala di... tninore melodica (discendente)? 7- Qual ¢ la Sensibile nel tono di ..’. maggiore? 8 Qual é Ia Sensibile nel tono di ..._.minore? 9... &la Sensibite di quali scale (magg, e/o min)? 10 .... & la Sottotonica di quale scala? 1.2 - Rispondere alle seguenti dorande: 1 Che differenza c°® tra un intervallo melodico e unl intervallo armonico? 2 Come wie Moule Gee) > GS 7 3. Che differenza c’& tra un intervallo semplice e un intervallo 4 Come vainteso l'intervallo * a + ‘La scala Maggiore (modo Tonico) deve essere la scala di riferimento: pli interval, a pattice dalla Tonica, sono Maggiori o Giusti 2e eo aT - = = = 1° giusto 24magg. 3*magg. 4*giusta Se giusta 6 mage. 7*magg. 8 giusta “ 1.3 - Analizzare i seguenti intervall Tava, ume interval conto na ptr sa = Jud zione, deve essere inteso come intervallo di 9: = = (rivolto.degit interval 1.4 -Fispondere alle seguenti domande: | 1 Cosa significa rivoltare un intervallo? | 2 Nel rivélto avviene una alternanza di qualitd deli’intervallo, Hl maggiore diventa . Tl dimminuito diventa 2 I giusto divertta_..—nu-wall minore diventa ‘Laumentato diventa 7 3 Lasomma aritmetica di un intervallo e del suo rivolto ci da sempre un numero: quale? ©. 1.5 - Anaiizzare i sequent interval, realizzarne poi il rivolto © quindi analizzarlo: SSS (qualita degli intervalli) 1.6 - Rispondere allo sequent! domende: | 1 Cosa significa consonanza e cosa dissonanza? 7 2 Quali sono le consonanze perfeite? = 3 Quali sono le consonanze imperfette? : peo sonanze? a 4 Quali sono le 5. Come ® classificato Vintervallo di 4* giusta? (trasformazione degli intervalli) 1.7 - Riscondere alle sequenti domande: | 1 Allargando a mano @ mano un intervallo minore otteniamo? 2 Restringendo a mano a mano un intervallo maggiore ottenisamo?. 3 (a) Allargando e (b) restringendo a mano a mano un intervallo giusto otteniamo rispettivamente? @~ ~ (b), an : 1.8 - Analizzare o realizzare | sequent interval” S* giusta 3 magg. 2" qum. —6* magg.5* dim. &* magg. 4" giusta 7 dim. * erat iter tite, ere, GET] pees jee inne een ee snalizzate Vintevallo, che & di 4 pinsta; 2) aggiungere gradualmente il primo t J Vintorvallo 8 ora di 4 diminuits, 3) agpiungere il secondo # (ovvero #) cos che Vntervallo divent di 4 pit che dimauita DN YM L’accordo di tre suoni: a triade I suoni armoniei - Dato un’suono (fondamentale) esso produ’ degti altri suoni concomitant che si estendono verso T'acuto, la cui intensit& 2 progressivamente minore: 1 2 3 aoe Gg, 8 9 0 Analizzando i primi sei suoni (ovvéro il fondamentale ¢ i successivi cinque parziali) notiamo che il 2° ¢ il 4° armonico ripropongono Ia fondamentale all’ottava (questo suono appare tre volte); il 3° ¢ il 6° armonico ci anno la quinta (che appare due volte); il 5* armonico ci da la terza. Essi formano il cosiddetto accordo di natura. In generale, una triade & un accordo di tre suoni postia distan- za di terza l’uno dall’altro. In forza del suddetto fenomeno qualsiasi accordo a¥r8 i suoni sreaps —Ace.7* Acc. 9 onganizzati pér intervalli di terza, ovvero, rispetio alla nota gra- ve detta fondamentale, per intervalli di 38, 5%, 7 ecc: Le triadi nel modo maggiore - A partite da ciascuna nota della scala maggiGre possono essere realizzate triadi che presenteranno specifici interval a a 1 i m1 Vv v vl vit S#giusia S¢giusta SA giusta 5 giusta = S*giusta = Se giusta Simin, 3 mage. 3 min, Bmin. —-3*magg. 3 magg. 34 min, 3 min. ‘Triadi consonanti e dissonanti - Si evince dunque che, a seconda della qualita degli intervalli, vengono a formarsi diversi tipi di triad Le triadi formate da intervalli consonanti sono perferte: quella con terza maggiore ¢ quinta giusta & la triade perfetta maggiore; quella con terza minore e quinta giusta & Ja triade perfetta minore; Le triadi formate anche da un solo intervallo dissonante sono triadi dissonanti: quella con terza minore © quinta diminuita # la triade di 5* ciminuita 6) * ESERCIZI Sulle note dats costruire accordi perfetti maggiori: 24 e Sulle note date costruire accordi perfetti minori: 22 Sulle note date costruire accordi di 5* diminuita: 23 i iS * Un'ulterioreiviade dissonanto ? quella di 5® aumentata (3* magg. e 5* um.) che si forma sul TIT delia scala minore armonica, Si tratta di wna tciade dissonante arifciale: i 10 ESERCIZIO. Come da esempio, realizzare 'analist degti accord (ono di Re maggiore) acc. perf, aise ee ) magg, reer epee | I 5° giusta 3° agg. | : : | *-Raddoppi - Gli accordi vengono scritti a quattro parti. Cid implica reddoppiare una delle tre. Per le triadi | perfette il miglior raddoppio & quello della fondamentate (per lo pit ail’ottava). Seguono, in ordine di prefe- renza, il raddoppic della quinta nonché della terza (in linea di principio meno buono e sempre vietato quan- do essa Ia Sensible). La quinta pud mancare nell'secordo ma in nessu caso dovrd mancere Ia teres sr sr sr sr” No < 2k ESERCIZIO Incicare la/le parti raddoppiate e scrivere sopra SI 0 NO a seconda che sia corretto 0 meno: ——— radd. radd. radd. radd. radd, radd. «. radd, Scrittura delle triadi - L’accordo pud essere scritto in due modi diversi: a parti strette (per strumento a tasto) 0 a parti late (corale) A PArnt Steere a Parti Late A parti strette, per rendere agevole Iesecuzione, tra I ¢ 3* parte (Voce) non si superi l"intervallo di ottava, A parti late, tra Contralto ¢ Soprano, ¢ tra Tenore © Con- ‘alto non si superi l'intervallo di ottava. Tra Basso-e Teno- re inyece si pud.anche arrivare all’intervallo di dodicesima: Bo Estensione delle voei - L’utilizzo preferenziale delle voci corali 2 quello indicato dalle note’bianche. Le notine nere rappresentano i limiti ditciascuna voce: Basso ‘Tenors ConTRALto Soprano | ye iy fo a2) ode = = Nota - Per la scrittura a parti strette, 'unico limite da considerare & quello superiore del Soprano. 1" ET ESERCIZIO * Come da esampio, speciticare il fetti di scrttura e risorivere 'accordo muovendo una sola nota 0 invertendo quelle tra Contratto © Tenore: i [ESEMPr ERAT fuori estensigne UNITA’ k L’armonizzazione del Basso: legame armo- nico e melodico Il Jegame armonico - Se tra due triedi consecutive vi sono note in comune qneste vanno legate e lasciate alla stessa voce. T movimenti melodic saranno generalmente contenuti (“via pid breve") errato 1 qv 1 1 wv 1 Nota - Nél primo esempio, la nota in comune “Do” resta al Soprano; nel secondo esempio Ia nota “Do” passa dal Soprano (prima battuta) al Contralto (seconds battuta) € poi di nuovo al Soprano (terza battuta): cid & errato, Inoltre, un secondo errore @ quello di legare la nota tra due voci differenti. BASSO ** ’ 34 eS a ry ae Te nee ee ee een Vedi Tavola fuori testo pag. 154: Come srivere a parti late ‘6% Per il momento l'armonizzazione sar’ delle pid semplici, ovvero con tsadi fondamentali che presenteranno il rad- doppio della nota fondamentale. 12 La posizione melodica - L’accordo pud essere variamente distribuito nel rigo. La parte all'acuto determi- na la posizione melodica. A Parti SrRevre A Part Lave Se vi21’8* laccordo & in prima posizione; se vi la 388 in seconda posizione; se vib la 5*@ in terza posizione: La namerica nelle 1i fondamentali = Nella prassi del basso continuo i numeri permettevano una rapida decifrazione (¢ quindi un’ armonizzazione estemporanea) della linea del basso. Con § oppure § oppure, in forma abbreviata, con 3 0 5, si intende per ]’appunto la triade fondamentale. Se uno de tre nutri @,5 08) si trova nella prima basta eso indicher a psizione melodic del solo primo accordo. Un'alterazione con numero indica la qualita dell'intervallo all’interno dell’eecordo. Un'alterazione, da sole, indica la 3¢ dell’accordo: PRIMA BATTUTA BASSI ‘Armorizzare bass! assegnati scrivendo il primo accord nella postdoneicicata dal numero (sognere i gradi al basec): ap.stretie ap. late ap. strette ap.late ap. late Moto delle parti - Le parti dell'accordo, a due a due, possono procedere in vario modo: moto retto se procedono nella stessa direzione, ascendente o discendente; retto parallelo se gli intervalli sono simili; moto conirari, se procedono in direzione opposta; moto obiliquo se una parte & ferma e V’altra move in ‘una qualungue direzione: - (tra prima e seconda battuta): moto contrario tra Basso e ‘Tenore ¢ tra Teno- re e Contralto; moto reito tra Basse Contralto; ‘moto obliquo tra Basso e Soprano, Tenore ¢ Soprano, Contralto e Soprano; (ra seconda e terza battuta): moto parallelo tra Basso e Soprano: 13, unre 5¢e 8 per moto retto - Le 5° e 8* (o anche 1) giuste mosse parallelamente sono vietate *, exrato exato Il legame melodico - Per evitare 5° e 8° proibite, due triadi consecutive che non hanno note in comune si i collegheranno col moto contrario al Basso: se il Basso sale le altre parti del?’ accordo scenderanno; viceversa, se il Basso scende le altre parti saliranno: corretto, corretto ESERCIZI Come da esempio specificare tra quali voci si creano 5° e 8° paraliele quindi correggere: 2 corregsi correggl i correggi correggi u 1 0 I VI Vv VI v i completa e corregei j I Iv v I I wv v I 5 * Contrariamente ai moti paralleli di 3* o 6 (sempre cufonici e auspicabili) quelli di S* risultano duri a causa della forte stabilitt delPintervallo e quelli di 8 o anche iI (che sono praticamente delle 8¢ravvicinate [li vedremo in seguito)) ‘isultano deboli perché impoveriscono il discorso thelodico-ammonico. 1“ ry Tl “congegno” armonico 4 Ti concetto di cadenza - Il meccanismo che sottende Pintera struttura armonica & ricondueibile al con- ceito di cadenza, sorta di “punteggiatura armonica” che da il senso della conclusione o (vedremo in segui- to) di una digressione da essa. Per ora consideriamo la formula I - V - Te quella “allargata”: 1- TV - V-1; quest’ultima evidenzia le funzioni armoniche basilari: Fonica, Sortodominante, Dominante: 1 Vv 1 1 Vv v T T D T T s D T - ‘Va notato che la Sensibile, indipendentemente da qualunque automatismo legato alla pratica del legate ar- monico, sale sempre di semitono diatonico per portarsi sulla Tonica. ESERCIZI (tutto a p. late) (tuto a p. strette) (tutto @ p. tate) Nelle tonalita assegnate realizzare, a'part late; formule di cadenza! -V-1e1-IV-V (Lab maga.) 15 H.modo minore armonico - Nel modo minore lo stesso “congegno” armonico & realizzabile innalzando il i 7° grado (ovvero la 3+ dell’accordo di Dominante) che in tal modo, da Sottotonica diventa Sensibile (Ia scala di riferimento & dunque la scala minore armonica): 1 Se HHeL r wv 1 T D T T s D T | ‘Va notato che, quale che sia il modo, la suecessione di funzioni armoniche segue univocamenie il percorso: T -S-D-T. Tele percorso non & realizzabile all'inverso. ESERCIZI (tuto a p. late) * too di’... min. Sensibile =..." rono dt... min. Sensible 46 F Fr (suito a p. late) tono di... min. Sensibile =. tono di min. Sensible = 100 di sno tin, Sensible =. (tutto a p. strette) ; t00 di non min. Sensibile =... ton0 di... min. Sensible =. tono di... min, Sensible 7 seguenti bass! sono soritti a minime cos! da impratichira con la scrittura sa a part late che a part streie. Vedi Tavo- Ja fuori testo a pag. 154, 16 UNIT’ II grado ‘ 5 I gradi paralleli - Nella teoria funzionale si stabilisce che i gradi posti una 3 al di sotto dei gradi princi- pali, avendo due note in comune, possono svolgere la medesima funzione armonica, Essi vengono definiti paralleli. Per il momento ci occuperemo del I grado, il quale viene indicato con Sp ovvero Sottodomi- nante parallela: # ~ as i 7 Iv Sp s ILI grado maggiore - Se il II grado sale al V si collega allo stesso modo del IV che sale al V, quindi ‘con un moto contrario al basso senza tener conto della nota in comune. Se invece il TI grado scende al V si collega a esso con un moto contrario al basso parziale, utilizzando an- cche la nota comune legata: aoe oie) abate pant efi lest ESERCIZI (autto ap. late) (tutto ap. strete) * Unisoni nascostt ammnesst tra basso e terre (vedi a page, 19-20) 7 ITT grado minore - Nel modo minore, comunque muova il basso, le parti superiori scenderanno sempre: cid per evitare il salto di 2° aumentata.(vedi a pag.,19) *. Quindi + sel IE grado sale al V si collega come il IV che sale al V, ovvero con moto contrario al basso; + se invece jl II grado scende al V si collega a esso con un moto retto tra tutte le parti: svempl cone cexrato ESERCIZI (ito a p. tate) tomo di. min, Sensible =... ton di... min, Sensibile = (tutto a p. late) : , sono di. sin, Sensibile = tono di... mia, Sensibile = tono di... min. Seasibile =. (tutto a p. strette) tono di... mia, Sensibil ‘min, Sensibile = tono di. min. Sensibile =. * Ammesse le 5* nascaste tra basso € soprano con doppio salt: la nota si, gid presente nell’accordo, precedente, attenua la pereussione della 5* di artivo. In ogni caso, con I'uso di sole triad, questa scelta risults un po’ drastica: vedremo in seguito che essa potca essere applicata senza indugio quando useremo Paccordo di 7 sul V. 18 ry I moti melodici ¢ le 8, gli lie le S* nascoste i] ‘Moti melodici ammessi e vietati - 11 movimento accordale 2 - e cost deve sempre essere inteso — un movimento orizzontale di voci. Ciascuna voce pud muoversi + per grado congiunto (semitono cromatico, 2+ minore 0 maggiore): + per salti di 3 minore o maggiore; 4¢, 5¢ e 8 giuste; 6* minore. Pud inoltre muoversi a certe condizioni: + per salti di 6* maggiore purché il salto evidenzi un’ unica unita armonica (stesso accordo); + per salti diminuiti purché (a) discendenti (b) portanti su di una nota con carattere di sensibi- Ie (c) che risolye per semitono ascendente Tuiti gli altri salti, quelli di 7* e quelli aumentati, sono da evitarsi, ESERCIZI Come da esempi, scrivere * ali intervall ammessi al di sopra ¢ quelli vietati al di sotto: mA, Come da esempio, sciivere solamente gil intervalll vietati specificando la voos: 2" A. alSope THEE 6.2 Ottave e Unisoni “nascosti” - Quando due voei, a partire da qualunque intervallo, si portano per mata retto su di una consonanza perfetta (58, 8° o 1° giusti), producono le cosiddette quinte, ottave 0 unisoni nascosti (detti anche coperti}, procedimenti questi pid 0 meno ammessi 0 vietati a seconda che le due voci riguardino le parti medie (B-T, B-C, T-C, T'S, C-S) o le parti estreme (B-S). * Come abbiamo visto, nel collegamento Il - V si preferisce utilizzare il moto contrario al basso. Tra gli altri motivi vi & infatti anche quello di evitare 8 nascoste: a evitare i Si tratta di ottave nascoste tra basso e soprano, In effetti noi rileviamo solo 1°8* di arrivo; Ia prima di esse infatti & coperta in quanto risultante da un mo- vimento solo implicito: il la del basso, per raggiungeré il re, passa per il do, evidenziando cosi un’8* do-do tra basso ¢ soprano, che si porta poi sulla seconda 8* re-re. Vv I *A.=aumentato, = diminnito; M. = maggiore; m,= minore; G.= giusto 1 19 Perle 8c gli 1! nascosti, si seguono queste due regole di massima: + tra parti estreme le ottave ¢ gli unisoni nascosti [questi ultimi se Parmonia fosse «due sole parti] sono pit o meno ammessi quando la voce inferiore muove per salto (in genere di 4* ascendente o di 5* discen- dente) © quella superiore per grado congitnto; nel caso in cui il moto sia ascendente, & preferibile che Ia parte superiore muova per semitono diatonico, In ogni caso, non & ammesso il contrario, ovvero che sia la parte inferiore a muovere per grado congiunto ¢ la superiore per salto. + tra parti medie le ottave ¢ gli unisoni nascosti sono-ammessi quando la voce inferiore muove per salto (in genere di 4* ascendente o di S* discendente) e quella superiore muove per grado congiunto (anche tono quindi). E’ tollerabile il contrario, ovvero che sia la parte inferiore a muovere per grado congiunto é Ia superiore per salto. + Nel secondo step dei bassi 5.1 ¢ 5.2 sono stati cvidenziati movimenti producenti note: unisono tra basso e te- esempiammessi si-si_do-do ry sol Ha ptt pede pppoe bb ira basso € tenore. Si tratta di unisoni nascos Anche in questo caso rileviamo solo I’1° di arrivo; il primo di essi & coperto: il sol del basso, per raggiun- zgere il do, passa per il si, evidenziando cos} un unisono sisi tra basso e tenore che si porta poi al secondo unisono do-do; analogamente nel secondo esempio il mib, per raggiungere il lab, passa per il sol ereando il primo unisono sol-sol che si porta poi al secondo unisono lab-lab. Per quanto stabilito sopra, questi movimenti sono ammessi sempre, anche tra parti estreme in quanto & la parte superiore a procedere per semitono ascendente ¢ la parte inferiore a procedere per salto. ESERCIZIO Indicare con corretto, accettabile o errato le 8° o gli 1! nascosti: Quinte “nascoste” - Discorso analogo vale per le 5¢ nascoste, che si producono quando due voci, a par tire da qualunque intervallo, si portano per moto retto su di una 5# giusta, cosi come abbiamo rilevato a pag. 18 riguardo all’armonizzazione del Il di modo minore che scende al V. Per le 5¢ nascoste si seguono queste due regole di massima: + tra parti estreme le quinte nascoste sono pit o meno ammesse purché vi sia una parte che muove per grado congivnto un’altra per salto, indifferentemente sopra o sotto, Non @ comunque ammesso il grado congiunto ascendente al basso. + tra parti medie le quinte nascoste sono ammesse purché vi sia una parte che muove per grado congiunto ¢ un'altra per salto, indifferentemente sopra 0 sotto ESERCIZIO Indicare con corretto o errato le §* nascoste: 6.4 * Va detto che sono possibili 5 nascoste anche con doppio salto ma solo a condizione che tn suono (il“Si' nellesempio riportato a pag. 18, citato anche in nota a pic’ di pagina) sia gia dato nell'accordo precedente. 20 ry Lacadenza perfetta ; v4 Prima di passare in rassegna V'argomento & necessario un accenno ai tivolti della triade ¢ ai riterdi. * Una triade ha due rivolti: fondamentale 1° rivolto 2° sivolto con la terza dell’accordo al basso abbiamo il 1° rivolto: Vaccordo @ in § (terza e sesta [avra vari raddoppil) con la quinta dell’accordo al basso abbiamo il 2° rivolto: Paccorda @ in § (quarta e sesta [predilige il raddoppio della nota al basso]): + Si intende per ritardo una nota legata ("preparata”) che, producendo una dissonanza, necesita di risolvere in consonanza scendendo generalmente di grado fil valore alla nota che precede pus essere superior, mai iferore]: La cadenza perfetta - Come accennato nell’ UNITA 4, ® chiamata eadenza perfetta la conclusione V -1. ‘Quando I'accordo del I presenta la Tonica al soprano, essa & detta autentica (ne parleremo in seguito).. La formula semplice ha i solo accordo di dominante, quel composta consonante 0 dissonante, prima deil’accordo dominantico, ha.un accordo, rispettivamente, in o in 3; quella doppia 2 una ‘sommatoria’ in quattro movimenti accordali 3 § 4 3. Per tutte le formule il raddoppio @ quello della nota al basso: CADENZA SEMPLICE —C, CoMPOsTA CONSON. C.COMPOSTA DISSON. _ CADENZA DOPrtA 3* os. 2° pos. 1 pos. vod v T Vv T Vee 1 ESERCIZI (ap. strette) Nel tono assegnato realizzare tutte le cadenze nelle tre posizioni melodiche: seguire alla lettera la numerica: Capenza Sevotice C.Conposm Canson. _ C, Compost Disson, Capnwza Doren 21 unt’ Realizzare a part late tutte Ie cadenze, concludendo con I'accordo nella posizione data. Ricorda: la 6 scende sulla 5°; la 4° scende sulla $*; la 4° dissonante va leaata [vedi Tavola fi. a pag. 154]: Capenza Sempuice C.Commosta Coxson, C.ComPOSTADIssoN. —_Caneza Doria 00 dio. min. Sensibile ©. Compost Conson, . ConpostA DISsON. CapeNza DOPPIA Come collegarsi alle cadenze composte - Quando il TV 0 il IL si collegano al V con cadenza semplice 0 doppia, il collegamento non comporta alcun problema perché I’accordo (unico nella semplice o primo dei quattro nella doppia) & in § e-si collega nel modo visto nell UNITA 5. Se perd il IV oil I si collegano al V con cadenza composta, nel dubbio sul come fare, si “elimini” men- talmente il primo dei due accordi collegando direttamente il secondo dopodiché si inserisce T'accordo in$: 4 wv vv nv nv nv rv ° Completa Paccordo in semiminime (come sl basso). Poi in minime. “** Poiehé l'esercizio 8 formalizzato in 3/4, a distibuzione dei due Cadenze composte ——Cadenra doppia © quattro accord (relatvi,rispetivamente, alle cadenze composte © alla cadenza doppia) va fatta nel modo riportato qui a lato: ied dodid J Va notato che & possibile legaze un Valore pid piccolo a uno pit