Sig.

: Lop/656
Tít . : Alonso Sánche z Coello y el retra
Aut.:
Cód.: 1103149

111111111111111111
Alonso Sánchez Coello
Y EL RETRATO EN LA CORTE DE FELIPE II
 ESTE CAÍALOGO HA SIDO PATROCINADO POR

AGEPASA

ADMINISTRADORA GENERAL
DE PATRWONIOS, S. A.

BANCO INVERSIÓN
[GRUPO AGEPASA]

Cubierta: EL PRlNCIPE DON CARLOS [Cat. 18]. Museo del Prado

Alonso Sánchez Coello
Y EL RETRATO EN LA CORTE DE FELIPE II

JUNIO / JULIO
1990

MUSEO DEL PRADO

 EXPOSICIÓN CATÁLOGO

Jorge Semprún Maura COMISARIO EDITOR

MINISTRO DE CULTIJRA Juan Miguel Serrera Santiago Saavedra

Alfonso E. Pérez Sánchez SECRETARfA PRODUCCIÓN

DIRECTOR DEL MUSEO DEL PRADO Felicitas Martínez Ediciones El V..ro
Dolores Muruzábal María Victoria Lasso de la Vega
Manuela B. Mena Marqués Emilia Cortés García Lola Gómez de Aranda
SUBDIRECTORA DE CONSERVAOÓN E INVESTIGAOÓN
DEL MUSEO DEL PRADO
Marián Camino Rufino Díaz
María Esther Garrido
Agusún Martín _Femández SECCIÓN DE LWENTARIO Y REGISTRO Agustín Martínez
GERENTE DEL MUSEO DEL PRADO
Natividad Galindo
DISEÑO

Juan Miguel Serrera GABINETE DE DOCUMENTAOÓN TÉCNICA Francisco J. Rocha

JEFEDEL DEPARTAMENTO DE P!NTIJRA ESPAÑOLA María del Carmen Garrido Pérez
DEL MUSEO DEL PRADO
Inmaculada Echeverría Elvira FOTOGRAFfA
Juana María Navarro Mazón Oronoz. M,drid

GABINETE DE PRENSA í-OTOMECANICA

María Pura Ramos Alcaraz Cromoarte. Barcelona
Mercedes López Madrid
ENCUADERNAOÓN
RESTAURACIÓN Ramos, S. A. Madrid
Pint11ra
María del Amor Álvarez-Garcillán Morales FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN
Javier Cerrillo López Manuel Arévalo. Coordinación
María Antonia López de Asiaín Zabia Manuel Jesús González. Montaje
Isabel Molina Barrero Manuel Pintado. Impresión
Eva Perales Ojeda Julio Soto, Impresor, S. A.
Marcos Avda. de la Constitución, 202. Torrejón de Ardoz (Madrid)
Antonio Enrique Gil Mondéjar
Carpintería
José Manso Gómez
Antonio Aguilar Villar
Jesús Pérez Monedero © Museo del Prado. 1990

DEPARTAMENTO DE FOTOGRAFfA NIPO, 304·90-00&-0

ISBN' 84-87317-o;-o
Carlos Manso Manso Dep. Leg.I, M·llOó0-1990
Antonio Liarte Sales
Manuel Olivares Rodríguez

SECCIÓN DE OBRAS Y MANTENIMIENTO

Florencio de Andrés Díaz
Electricidad
Servicio de Mantenimiento del Museo del Prado
LAS FOTOG RAFfAS DE LAS OBRAS PERTENECIENTES A MUSEOS Y
COLECCIONES ESPAÑOLAS HAN SIDO PROPORCIONADAS POR ORONOZ, S. A.
Y EL DEPARTAMENTO DE FOTOGRAÁA DEL MUSEO DEL PRADO.
EL RESTO DE LAS FOTOGRAÁAS HAN SIDO FACILITADAS POR LOS
PROPIETARIOS DE LAS OBRAS Y LOS SIGUIENTES FOTÓGRAFOS Y ARCH IVOS,

MONTAJE
Archivo Mas. Barcelona
Brigada del Museo del Prado
Artephot - S. P. Ziolo. París
TRANSPORTES Y EMBALAJES Foto Albrecht. Innsbruck
Macarrón, S. A. Josep-Vicent Monzó. Valencia
Photobusiness. Viena
SEGUROS
Gras Savoye Española, S. A. Servicio Fotográfico del Instituto de Conservación
Bain Clarkson y Restauración de Bienes Culturales. Madrid
Norastem Michel Zabé Thiriat. México
 AGRADECIMIENTOS PRESTADORES

EL MUSEO DEL PRADO HACE CONSTAR SU AGRADECIMIENTO Íñigo de Arteaga y Falguera BILBAO
A LOS PRESTADORES QUE HAN PREFERIDO PERMANECER Duque del Infantado Museo de Bellas Artes
EN EL ANONIMATO Y A TODAS AQUELLAS PERSONAS QUE,
Jean-Louis Augé
CON GENEROSO ESPÍRITU DE COLABORACIÓN, BRUSELAS
HAN CONTRIBUIDO A LLEVAR A CABO CON ÉXITO Mónica Baldaque Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique
LA EXPOSICIÓN Y LA EDICIÓN DEL PRESENTE CATÁLOGO
Jorge de Barandiarán CASTRES
Musée Gaya
José Luis Dicenta
Carlos Falcó y Fernández de Córdoba DALLAS
Marqués de Griñón Meadows Museum, Southern Methodist University

Ángel García Rivilla GLASGOW

Glasgow Museums and Art Galleries
María Elena Gómez Moreno
María Jesús Gonzalo LONDRES
Su Majestad la Reina Isabel II
Joaquín González Villamor
MADRID
Vivien Hamilton Patrimonio Nacional
Donald E. Knaub Fundación Lázaro Galdiano
Duques de Alba
Eva Kolumkova José Luis Várez Fisa
Michel Laclotte OPORTO

Román Ledesma Museu Nacional Soares dos Reis

Christopher Lloyd PRAGA

Galería de Bohemia Central
Rogelio Martín
SEGOVIA
Carmen Marúnez
Cabildo catedralicio
Alfredo J. Morales
TOLEDO
Margarita Moreno Fundaciones Vega-Inclán. Casa del Greco
Carmen Martes
VIENA
Lord Francis J. Baring Northbrook Kunsthistorisches Museum

Jacobo Ollero Butler

Enrique Pardo Canalís
Pierre Rosenberg
Norman Rosenthal
Karl Schütz
Julian Spalding
Pavel Stepánek
Jesús Urrea Fernández
Enrique Vadivieso
Eliane de Wilde
 SUMARIO

9
PRESENTACIÓN
Alfonso E. Pérez Sánchez

13
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
VIDA Y OBRA
Stephanie Breuer-Hermann

37
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Y LA MECÁNICA DEL RETRATO DE CORTE
juan Miguel Serrera

65
LA MODA EN LA ESPAÑA DE FELIPE II
A TRAVÉS
DEL RETRATO DE CORTE
Carmen Bernis

113
LA PINTURA RELIGIOSA
EN ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Fernando Benito Doménech

129
CATÁLOGO

215
ESTUDIO TÉCNICO
Carmen Garrido

245
BIBLIOGRAFfA
 PRESENTACIÓN

Se cumplió el 8 de agosto de 1988 el cuarto centenario de la muerte en Madrid de

Alonso Sánchez Coello, «pintor del rey», como dice la anotación en el libro de
entierros de la madrileña parroquia de Santiago.
El Museo del Prado, que guarda una importante serie de sus obras procedentes en
su mayor parte de las Colecciones Reales, no podía ignorar la efemérides. Por ello
se decidió celebrar una exposición que reuniese la mayor parte de su obra dispersa
y permitiese un mejor conocimiento de la personalidad artística y humana del
pintor que, partiendo de las severas enseñanzas del flamenco Antonio Moro y de
las suntuosidades de Tiziano, llegó a configurar un tipo de retrato cortesano, de
amplísima difusión en los años del reinado de Felipe II, cuando la moda española
invadió las Cortes católicas europeas.
El apretado programa de exposiciones que el Museo viene realizando y la
imposibilidad de disponer del Palacio de Villahermosa, ha motivado que se
retrasase un tanto la exposición, hecha ahora realidad en las salas de la planta baja
del edificio Villanueva, dedicadas desde 1983 a exposiciones temporales, cerradas
en 1988, y reabiertas de nuevo tras su profunda renovación, con la que culminan
las largas obras de climatización que el Museo ha venido realizando a lo largo de
los últimos tiempos.
Hace algunos años, en 1984, en la Universidad de Munich, se leía la tesis doctoral
que Stephanie Breuer-Hermann, una joven alemana de educación española,
dedicaba al pintor. Parecía, pues, obligado no repetir la investigación por ella
realizada y aprovechar su labor en lo que tiene de síntesis de lo disperso,
aportación documental de primera mano y elaboración de un primer catálogo de la
producción del pintor. A ella se ha recurrido, pues, como punto de partida para el
trabajo que ahora se presenta acompañando la exposición, y ella ha redactado las
fichas de los retratos del pintor que conmemoramos.
Elisa Bermejo, conocida autoridad en la pintma flamenca de los siglos XV y XVI,
ha redactado las de los retratos de Antonio Moro presentes en la exposición.
Por feliz coincidencia, el patrono del Prado y conocido coleccionista, don José Luis
Várez Fisa, es afortunado poseedor de dos retratos de la Reina Isabel de Valois,
obras, respectivamente, de Antonio Moro y de nuestro artista, copiándole. Son
piezas que ilustran de modo magistral lo que aproxima y distingue a maestro y
discípulo, definiendo con precisión la técnica preciosista, impecable y cristalina, del
maestro flan1enco, y la más jugosa, delicada y sensual, del maestro español. Esas
dos obras se incorporan a la exposición como novedad significativa y constituyen
primicia tanto para el público general como para los investigadores. En tomo a
esta significativa pareja de retratos, a los cuadros del Prado que la crítica acepta
como suyos y a aquellos que, creídos de su mano hace años, se han ido
devolviendo a sus verdaderos autores -especialmente a Sofonisba Anguissola, la
pintora cremonesa, dama de la Reina Isabel, cuya personalidad fascinante se ha ido
peifilando en los últimos años-, se ha reunido un abundante grupo de piezas
procedentes de diversos museos de Emopa y An1érica, que permiten adentrarse
con seguridad en el fascinante medio del retrato de la Corte filipina, en el que
rivalizaron, con el maestro Moro y el gran pintor que celebramos, algunas otras

9
personalidades singulares, tales como la citada Sofonisba Anguissola, el portugués
Cristóbal de Morales, o el flamenco Georges van der Straeten, llamado entre
nosotros Jorge de la Rúa.
Con ellos se configura un tipo de retrato que -aún deudor de Moro en cuanto a
objetividad y penetración y de Tiziano en cuanto a sutil refinamiento colorista y
sentido de la prestancia social del personaje-, se hace sin embargo diverso en los
pinceles de Sánchez Coello, pues su habilidad y capacidad para lograr la presencia,
inmediata y real, del retratado, constituye como tantas veces se ha dicho, el primer
eslabón de la cadena que conduce a Velázquez, en quien culmina esa salvación
del individuo, inmediato y verdadero, entregado a nuestra contemplación
con toda su realidad profunda y sincerísima, que apunta ya en estos lienzos
intensos e inolvidables.
Se ha creído necesario para completar el conocimiento, tanto del pintor como de
su medio, presentar al lector y al visitante una serie de ensayos que perfilen
aspectos aún no bien conocidos del arte del momento. Así, Juan Miguel Serrera,
Comisario de la exposición, ha preparado un texto en el que se valora el sentido
del retrato y del arte de retratar en el ámbito español del siglo XVI, para
encuadrar adecuadamente la personalidad y la obra de quien fue preferentemente
llamado «retratador».
Pero la obra de Sánchez Coello no es sólo de retratista. De su labor como pintor
religioso se ocupa Fernando Benito Doménech, que analiza la producción -no
demasiado extensa, al menos en lo que ha llegado hasta nosotros- del pintor con
destino devoto, inscribiéndola con precisión en el ambiente contrarreformístico de
su tiempo y señalando, con agudeza evidente, fuentes iconográficas y relaciones
formales nunca señaladas hasta ahora, y redactando las fichas de los lienzos
religiosos del maestro.
Carmen Bernis, conocida especialista en la historia de la indumentaria española, ha
realizado un minucioso trabajo acerca de la moda española en tiempos de Sánchez
Coello que constituirá sin duda sorpresa gratísima, pues nos desvela la compleja
nomenclatura del traje español de tan amplia difusión europea, y, gracias a los
tratados de sastrería contemporáneos y a unas abundantísimas citas literarias, nos
permite asomarnos a los talleres de los maestros de la tijera y la aguja de ese
tiempo y conocer al dedillo las dificultades y trucos de una moda compleja y
suntuosa, que aún hoy nos sorprende con su extraña belleza, tan fidelísimamente
transcrita por los retratistas de la época. Su investigación aporta también una serie
de elementos que ayudan de modo decisivo a situar en el tiempo, con toda
precisión, retratos no fechados, que, gracias a la moda tan rigurosamente seguida
en el ámbito cortesano, pueden fecharse hoy con escaso margen de error.
Por último, se ha decidido incorporar también al catálogo los estudios de carácter
científico (físico-químico) que el Gabinete Técnico del Museo, bajo la dirección de
Carmen Garrido, ha realizado sobre algunas de las obras expuestas. Todo este
material, de una extraordinaria importancia para la correcta clasificación del
abundante conjunto de obras que existen, más o menos próximas a la técnica y al
estilo de Sánchez Coello, es así accesible al especialista y muestra también al

10
público general la complejidad de los métodos de análisis de que dispone en la
actualidad el Museo del Prado, a la hora de afrontar su labor.
El largo proceso de preparación de este trabajo ha requerido la ayuda y la
colaboración de numerosos amigos, profesionales y coleccionistas. En otro lugar
se enumeran los prestadores de las obras que han hecho posible la exposición.
A todos ellos vaya aquí el agradecimiento del Museo y, muy especialmente,
a S. M. la Reina de Inglaterra y al Presidente del Patrimonio Nacional, don
Manuel Gómez de Pablos, cuyas aportaciones son especialmente significativas, así
como al Banco Inversión y a la Sociedad Agepasa, cuya generosidad ha hecho
posible la edición del Catálogo.
Con esta exposición, el Museo del Prado continúa su decidido propósito de ir
dando a conocer al gran público, junto a exposiciones de gran porte, dedicadas
a los grandes maestros de la pintura española y universal, otras, quizá más
modestas, en las cuales se pretende recuperar la personalidad y la obra de artistas
significativos, que no han gozado todavía del reconocimiento general, pero que
constituyen capítulos importantes de nuestra historia artística.

Alfonso E. Pérez Sánchez

DIRECTOR DEL MUSEO DEL PRADO

11
)
 ,
ALONSO SANCHEZ COELLO
VIDA Y OBRA

POR

Stephanie Breuer-Hermann
 LONSO Sánchez Coello nació
en el año 1531 ó 32 en Beni-
fairó del Valls 1 , un pue-
blo a cinco leguas 2 de
Valencia 3 . Fue bautiza-
do en Alquería Blan-
ca, un pueblo cerca-
no a Benifairó,
porque en el lugar de su nacimiento no había
sacerdote ni iglesia 4 . Los datos exactos del na-
cimiento y del bautismo no los conocemos,
porque no se han conservado las correspon-
dientes partidas ; sólo contamos con una indi-
cación imprecisa sobre el año en que nació , que
aparece en un documento toledano publica-
do por San Román 5• En este documento , Ca-
talina Rodríguez -madastra del pintor- dice
que éste nació en el año 1531 ó 1532 6 . En
cuanto al dato del lugar, fue dado a conocer
por primera vez por Álvarez y Baena 7 al in-
vestigar una prueba de caballero de Antonio
Herrera, nieto de Sánchez Coello 8 . Ceán Ber-
múdez 9 no fue quien encontró la partida de
bautismo , contra lo que creyó Justi ID, sino
que él mismo cita a Álvarez y Baena y sugiere
la fecha aproximada del nacimiento de Sán-
chez Coello a principios del siglo XVI . En
1593, cuando Diego de Guzmán 1 1 intentó
verificar las declaraciones de Juan Sánchez Coe-
llo en Benifairó, no encontró las partidas y tuvo
que contentarse con los datos que aportaron
los vecinos del lugar. Tampoco se encontraron
dichos documentos cuando hubo que informar
de la limpieza de sangre de Antonio de He-
rrera. Al parecer, a causa de la expulsión de
los moriscos había desaparecido el libro de bau-
tismos de la iglesia de Benifairó 12 .
En otra fuente de la época 13 se indica a Mur-
viedro (actual Sagunto) como lugar de naci-
miento de Isabel, hija mayor de Sánchez Coe-
llo. Este pueblo esaba muy próximo a Beni-
fairó y a Alquería Blanca, lo cual prueba, una
vez más , el sitio de origen del padre .
EMIGRACIÓN DEL ABUELO A PORTUGAL
Por varias declaraciones de los testigos en la in -
formación de limpieza de sangre del hijo de
14
Sánchez Coello, Juan , nos podemos formar
una idea aproximada de la vida del artista y
su familia.
El abuelo de Sánchez Coello, que llevó el mis-
mo nombre que su nieto, Alonso Sánchez 14 ,
nació y vivió en Valencia con su mujer , Colo-
ma Turi Sánchez . Sabemos que allí tuvo se-
rias disputas con cierto caballero , quien en un
enfrentamiento entre ambos perdió un brazo
a manos de Alonso Sánchez 15 . No supo de-
cir Alonso Sánchez, primo del artista, quién
fue ese caballero, pero a consecuencia del epi-
sodio el abuelo tuvo que vender las propieda-
des que había heredado y deshacerse de los de-
más bienes para huir a Portugal.
En Portugal entró al servicio del Rey Don Ma-
nuel el Afortunado (1469-1521) 16 , de lo que
podemos deducir que la fecha aproximada de
la huida de Alonso Sánchez a Portugal fue an-
tes de 1521.
Bajo el reinado de Juan III (1502-1557) luchó
en Tánger, Ceuta y Gibraltar y participó en la
conquista de la Mamara 17 , integrándose en
esa guerra con sus soldados y sus dos hijos , uno
de los cuales fue Luis Sánchez Galbán , el pa-
dre de Sánchez Coello. Pertenecían todos a la
caballería «con armas y caballos ginetes y en-
cubertados», pero Alonso Sánchez había «sido
diez y ocho veces capitán de ginetes y el pri-
mer hombre de guerra que visitó y introdujo
el uso de armas blancas en África ... » 18 • San
Román i9 pone en duda este informe con ra-
zón, porque ya en el siglo XIV se usaban «ar-
mas blancas». Pero si se tratase de armas de
fuego , por error de Juan Sánchez Coello, sí pu-
diera haber sido posible esta afirmación.
Por los grandes servicios que Alonso Sánchez
había prestado en el transcurso de 30 años al
Rey , se le llamó «caballero Valenciano de la or-
den y hábito de caballería de Cristus castella-
no y comendador que fue de la Villa de Cas-
tel Rodrigo en Portugal. .. » 20
El ya mencionado Diego de Guzmán, encar-
gado de informar sobre la limpieza de sangre
de Juan Sánchez Coello, llegó a conocer algu-
nos documentos, escritos en portugués, con
traducción correspondiente en castellano, fir-
mados y sellados de los Reyes de Portugal, «en
los quales había una merced que hi~o el Rey

r +,
. ~
ANTON VAN DER WYNGAERDE.
Don Juan de Portugal a Alonso Sánchez visa-
guello del licJuan Sánchez de una encomien-
da de xpus con la renta de ella que era en la
que era en la Villa de Castel Rodrigo en Por-
tugal y otra merced que le hi~o de sesenta mo-
yos de trigo ... » «que le hi~o de merced de renta
cada año la qual gozase mientras no le hacía
otra mayor merced» 2 1 .
Después de treinta años de servicio a los Reyes
portugueses, Alonso Sánchez murió alrededor
de 1550, probablemente en Castel Rodrigo .
No tenemos ninguna otra información sobre
el abuelo del pintor; a partir de estos datos no
se conservan otros documentos que a él se re -
fieran.
TRASLADO DE SÁNCHEZ COELLO Y DE SU
PADRE A PORTUGAL
Cuando Alonso Sánchez se estableció en Por-
tugal, los padres de Sánchez Coello vivían to-
S. Breuer. ALONSO SÁNC HEZ COELLO. VID A y OBRA
Vista de Murviedro (Sagunto). 1563. VIENA. OSTERREICHISCHE NATIONALBIBUOTHEK
davía en Valencia. El padre del pintor se lla-
maba Luis Sánchez Galbán, y su madre Isabel
de Moya y Sánchez . Sánchez Coello y su her-
manastro no tomaron los nombres de sus pa-
dres , de Moya y Rodríguez , sino que mantu-
vieron el de Coello , que era apellido del abue-
lo. Hay que tener en cuenta que la definitiva
estabilización de los apellidos en España no
tuvo lugar hasta el siglo XIX.
A causa del incidente que provocó la partida
del abuelo del pintor, Luis Sánchez Galbán se
encontró con problemas, que fueron , además
de los propios de una posible venganza de la
familia del caballero siniestrado , también de
género material 22 •
En aquel tiempo hubo una gran peste en Va-
lencia 23 y Luis Galbán se vio forzado por va-
rias razones a abandonar la ciudad, trasladán-
dose con su mujer a Benifairó, que como se
ha dicho se hallaba sólo a cinco leguas de Va-
lencia. Allí nació Sánchez Coello no antes del
año 1531 ó 32. En Benifairó Luis Sánchez Gal-
15
bán fue nombrado «bayle» por Vives de Ca-
ñamás , el barón del lugar 24 y fue encargado
de enseñar a los niños a leer y escribir; esa es
la razón por la que le llamaban «maescre Gal-
bán». Su matrimonio con Isabel de Moya sólo
duró aes o cuatro años 2>.
Cuando el pequeño Alonso tenía 9 ó 10
años, 26 Luis Galbán partió con su familia a
reunirse con su padre en Portugal. Los moti-
vos de esta decisión no se encuentran en los
documentos, pero se puede suponer que el
abuelo llamó a su hijo a Portugal·, cuando ha-
bía ya logrado un pequeño capital en ese país
y podía procurar a su hijo un buen puesto en
el ejército . Debía ser en torno al año 1541 ó
1542 .
En Castel Rodrigo , Luis Galbán se casó con su
segunda mujer, Catalina Rodríguez . Como ella
misma refiere 27 estuvieron casados veintiséis
años , aunque no menciona ni la fecha de la
boda ni el año en que murió su marido . En
su declaración de testigo indica su edad como
 s. Breuer.
de 62 años, lo que quiere decir que nacería ha-
cia 1531 , es decir, que tenía la misma edad que
nuestro Sánchez Coello. La fecha más tempra-
na en la que pudieron contraer matrimonio se-
ría hacia 1546, cuando Catalina Rodríguez te-
nía quince años de edad, y la más probable,
alrededor de 1550. Por tanto, cabe suponer
que el año de la muerte de Luis Galbán sería
entre 1572 y 1576.
Si partimos del supuesto de que Luis Galbán
contaría veinte años al nacer su hijo Alonso,
podemos aventurar que éste nació aproxima-
damente hacia 1511 y que murió a los 65 años.
Los datos que establecen estas estimaciones sir-
ven para ayudar a ordenar cronológicamente
mejor lo sucedido y para completar las fechas
del hasta ahora difuso árbol genealógico de
Sánchez Coello.
Como dijimos al comienzo, el abuelo de Sán-
chez Coello marchó a la guerra con sus dos hi-
jos , de los cuales sólo se menciona a Luis Gal-
bán. Ésta es la única noticia de un hermano
de Galbán que nos ha llegado; no podemos
entonces conocer las circunstancias de su lle-
gada a Portugal. Sánchez Coello no fue el úni-
co hijo de Luis Galbán e Isabel de Moya. Los
documentos mencionan que Sánchez Coello
tuvo otro hermano que también fue pintor 28 •
Éste, llamado Jerónimo Sánchez, debió nacer
por consiguiente en Portugal, del segundo ma-
trimonio de Luis Galbán con Catalina Rodrí-
guez. Pero no hay ninguna referencia a su na-
cimiento y su estancia en Portugal, y no tene-
mos noticias suyas hasta el período madrileño
de su hermano , el pintor Sánchez Coello.
LOS AÑOS DE JUVENTUD EN PORWGAL
Las fuentes dicen muy poco sobre el tiempo
que Sánchez Coello pasó en Portugal entre los
nueve y los diecinueve años. Es seguro que
en estos años debió tener su primera forma-
ción artística, aunque no existen documentos
que registren lo sucedido entre 1541 ó 1542
hasta 1550.
Aunque Vicente Carducho 29 cuenta que Sán-
chez Coello fue criado por un pariente en San-
tiago de Cacém, en Portugal, y que trabajó
A L o Ns o s Á Ne H E z e o E L Lo . V 1o A y o B RA
junto a un pintor llamado Baena, se debe po-
ner en duda esta información, ya que está do-
cumentalmente probado que Sánchez Coello
se crió con su padre y abuelo en Castel Rodri-
go. Por otro lado, en Portugal no se conoce que
haya existido pintor alguno apellidado Baena.
Roblot-Delondre 30 se refiere a una fuente
contemporánea, no identificada, que dice que
Sánchez Coello fue pintor de la Corte en Lis-
boa entre 1543 y 1553 . Durante este tiempo,
antes de 1550, Gregorio Lopes ocupaba el car-
go de pintor de cámara de Juan III y después
de su muerte le sucedió su hijo Cristóbal en
este puesto , quien se mantuvo hasta 1594,
cuando Fernando Gomes se hizo cargo de
él 31• No parece posible, por tanto, que Sán-
chez Coello haya sido pintor de cámara de
Juan III, y mucho menos en fecha tan tem-
prana.
PERÍODO DE FORMACIÓN EN FLANDES
En la declaración que para acreditar la limpie-
POMPEO LEONI
Carlos V za de sangre de su primo Juan Alonso tuvo que
MADRID. MUSEO DEL PRADO
prestar, aparecen unos datos que nos ilustran
sobre su formación artística 32 . Nos enteramos
de que el Rey Juan III mandó a Sánchez Coe-
llo a Flandes a su cargo, para que pudiera es-
tudiar allí la pintura. Se trataba , pues de una
«beca>>, que Sánchez Coello recibió porque
-como se dice en la información de Alonso-
el Rey había reconocido el gran talento del jo-
ven pintor.
En el año 1550 Sánchez Coello viajó a Flan-
des. En Lisboa, Sánchez Coello había conoci-
do a su futuro maestro, el pintor flamenco An-
tonio Moro, y probablemente viajarían juntos.
Antonio Moro obtuvo en este año el encargo
de María de Hungría, hermana de Carlos V y
Gobernadora de los Países Bajos, de retratar
a la Familia Real de Portugal 33.
En una carta del 19 de febrero de 1583 el Car-
denal Granvela, Canciller de Carlos V, escri-
be a Mateo Vázquez, Secretario de Felipe II,
comunicándole que Sánchez Coello había vi-
vido algunos años con Antonio Moro en su
POMPEO LEONI
casa 34 • Desde 1549 Moro estuvo al servicio de
Felipe JI
MADRID. MUSEO DEL PR AD O Granvela en Bruselas, quien le recomendó a
16
 S. Breuer. AL o Ns o s Á Ne HE z e o EL Lo. V 1DA y o B RA

LA CASA DE LOS HABSBURGO EN EL SIGLO XVI 'e

LA FAMILIA DE CARLOS V

Carlos V (c. 1526) Isabel de Ponugal

(1 500-58) (1503-39)
1

Margarita de Felipe II María Fernando X Juana X Don Juan

Parma (1527-98) (1528-1606) (1529-30) nacido (153 5-73) nacido (1547-78)
1
(1522-86) (ver abajo) (c. 1548) mue.no (c. 1553) mueno
Maxirniliano II (1534} Juan de Ponugal (1539) 1
1
1 de Habsburgo
Alejandro 1 Juana
Farnesio Sebastián I (1573-1630)
(1545-92) (1 554-78)

i
Ana Rodolfo Ernesto Marías Wenceslao Maximiliano Alberto
(1549-80) (1552-1 612) (1553-95) (1557-1619) (1558-78) (1 558-161 8) (15 59-1 621)
(ver abajo) (ver abajo)

LA FAMILIA DE FELIPE II

Felipe II
(c. 1527-98)

(1) María de Ponugal (2) María Tudor (3) Isabel de Valois (4) Ana de Austria
(c. 1543-45) (c. 1554-58) (c. 1560-68) (c. 1570-80)

1
Don Carlos
(1545-68)

X X Isabel Catalina X
aborto aborto (1566-1633) (1567-97) nacido
(1562) (1564} (c. 1599) (c. 1585) mue.no
Alberto de Habsburgo t Carlos de (1568)
Sabaya

i
Fernando Carlos X Diego Felipe III María X
(1571-78) Lorenzo nacido (1575-82) (1578-1 621) (1580-83) nacido
(1573-75) muerto
(1574) i mue.no

En el árbol, w1 guión debajo de W1 nombre indica que no tuvo hijos. Una flecha descendente indica lo contrario.
Un línea quebrada denota ilegitinudad.
• TO MADO DE GEOFFREY PARKER

17

la Corte; por tanto, no es sorprendente que por
las relaciones de parentesco entre Lisboa (la es-
posa de Juan III fue Catalina, hermana de Car-
los V) y Bruselas, Sánchez Coello también fue-
se tomado al servicio de Granvela. Otra carta
del Canciller del 2 de abril de 1585 al Carde-
nal Farnesio en Nápoles 35 prueba no sólo la
estancia de Sánchez Coello en Bruselas como
disúpulo de Moro, sino que también elogia su
habilidad. Sánchez Coello permaneció varios
años en la casa del Cardenal Granvela, circuns-
tancia de la que no se han conservado docu-
mentos ni tampoco datos de las obras del pin-
tor. Su ocupación sería principalmente la de
asistir como ayudante a su maestro Antonio
Moro.
No tenemos certeza sobre la duración de su es-
tancia en casa de Granvela; sin embargo, hay
unos puntos de apoyo de los cuales podemos
deducir que su regreso de Flandes debe de ha-
berse producido alrededor de 1552 .
Pacheco 36 relata que Sánchez Coello estuvo al
MERCATOR.
S. Breuer. A L o Ns o s Á N e H E z e o EL L o .
servicio del Príncipe Juan Manuel de Portugal
y de la Princesa Doña Juana. La pareja se casó
en octubre de 1552 , de manera que el regreso
de Sánchez Coello a Portugal no pudo haber
sido mucho antes de ese momento; de lo con-
trario hubiese sido empleado por Juan III, pero
de esto , como antes se ha dicho, no hay prue-
bas documentales . También su hijo dice en su
testamento que Sánchez Coello estuvo al ser-
vicio de la casa real portuguesa 37.
El supuesto de que Sánchez Coello estuviese
en Flandes todavía en 1554, como dice Palo-
mino 38 , basándose en que había fechado las
copias de Las Furias de Tiziano en ese año, no
se puede sostener. Fue en julio de 15 54 cuan-
do los cuadros fueron salvados con deterioro
del incendio y saqueo que los franceses causa-
ron en el palacio de María de Hungría en Bin-
che 39 , por lo que su restauración y la repro-
ducción de copias sólo fue necesaria más tar-
de . Felipe II encargó a Sánchez Coello su res-
tauración en 1566 40 , después de que las Fu-
Mapa de Flandes. MADR ID. BIBLIOTECA NACIONAL
18
V 1o A y o B RA
nas pasaran a su propiedad, tras la muerte de
su tía.
Está comprobado que Antonio Moro se encon-
traba en septiembre de 1552 en Lisboa 41 y
que retrató allí a la Reina Catalina y a su es-
poso Juan III, de manera que es posible que
Sánchez Coello volviese a Portugal junto a su
maestro. Moro salió de Portugal no antes de
1553 42 ; es probable que los dos, como dice
Ceán Bermúdez, hayan estado en Madrid
cuando Moro pintó el retrato de Felipe II . El
período de formación de Sánchez Coello en
Flandes duró aproximadamente dos años , de
1550 a 1552 .
TRASLADO DE PORTUGAL A ESPAÑA
El período en que Sánchez Coello trabajó para
la pareja de los Príncipes portugueses fue solo
aproximadamente de dos años. El 2 de enero
de 1554 Juan Manuel pereció en un accidente
 s. Breuer.
de caída de caballo. El día 20 del mismo mes
Doña J uana dio a luz al sucesor del trono, Don
Sebastián, y cuatro meses después la Princesa,
de sólo 19 años, salió de Portugal para regre-
sar a la Corte de España y no volvió a ver a su
hijo. El niño se quedó con Doña Catalina y
Juan III en Lisboa. Felipe II viajó en este año
a los Países Bajos y a continuación a Inglate-
rra, para casarse allí con la Reina María Tudor.
Regresó no antes de 1559 a España. Durante
su ausencia encargó los asuntos de gobierno a
su hermana Doña Juana. La capital del reino
fue entonces Valladolid hasta finales de 15 59.
Tampoco de esta época en Portugal se han con-
servado obras de Sánchez Coello . El retrato de
Doña Juana a los 17 años en el Museo de Bru-
selas, que se le ha atribuido, no es de su mano,
sino obra del pintor portugués Cristóbal de
Morales [cat. 15) .
Pacheco 43 relata que Doña Juana había reco-
mendado a Sánchez Coello a su hermano Fe-
lipe II 44 . Atendiendo esa posibilidad de em-
pleo , parece seguro que Sánchez Coello fuera
VIENA. OSTERRE!CH!SCHE NAT!ONALBIBLIOTHEK
a Valladolid lo más tardar en 15 55, siguiendo
a Doña Juana, que muy probablemente le ha-
bía precedido 45 . Trajo a la Princesa un retra-
to de su hijo que , entretanto , había cumplido
un año 46 . En una carta del 15 de febrero de
1557 el Embajador portugués en la Corte es-
pañola, Louren~o Pires de Tavora, informa a
la Reina Catalina cuánta alegría había dado a
la Princesa el retrato de su hijo que «Alfonso
Sánches» le había traído 47 •
De este afortunado comienzo en la Corte de
Valladolid también aparecen dos testigos en
la información de limpieza de sangre de Juan
Sánchez Coello 4ª.
VALLADOLID
Está comprobado que en 1555 Sánchez Coe-
llo trabajó en Valladolid . Del documento an-
tes mencionado 49 resulta que estaba al servi-
cio del Príncipe Don Carlos , que por entonces
sólo tenía diez años . La lista de los retratos que
hizo para el Príncipe llega hasta 1563, lo que
no quiere decir que estuviera todos esos años
a su servicio . En septiembre de 1559 Felipe II
regresó a España como Rey y se quedó en Va-
A L o Ns o s Á Ne H E z e o EL L o . V 1DA
ANTON VAN DER WYNGAERDE
Vista de Toledo. 1563. DETALLE
SANCHEZ COELLO
Doña Juana de Po1tugal. 1557
VIENA. KUNSTH!STORISCHES MUSEUM
19
y o B RA
lladolid sólo hasta octubre . Es muy probable
que Antonio Moro , que le había acompañado
en su viaje a Inglaterra y a los Países Bajos , se
encontrara de nuevo con Sánchez Coello en
Valladolid.
En 1560 Moro abandonó España por temor a la
Inquisición y no quiso regresar, pese a los rue-
gos insistentes de Felipe II, y prefirió perma-
necer en la Corte de Margarita de Parma, Go-
bernadora de los Países Bajos . Fue entonces
cuando Sánchez Coello se hizo cargo del pues-
to vacante de pintor de cámara de Felipe II .
De los años 1555 hasta el 1559, cuando Sán-
chez Coello estuvo en la Corte de Valladolid, se
. conservan las siguientes obras: el retrato de
cuerpo entero de Doña Juana, fumado y fecha-
do en 15 57 50 , otra variante de este cuadro de
Doña Juana sólo hasta las rodillas 51 [ cat. 16) ,
y el retrato de Don Carlos del Museo del Pra-
do cortado hasta las rodillas 52 [ cat. 18) .
TOLEDO
En noviembre del año 1559 Felipe II marchó
a Toledo y con él lo hizo la Corte . No existe
un documento que precise la fecha exacta del
nombramiento de Sánchez Coello como pin-
tor de cámara. El retrato de Isabel de Valois 53
es , sin embargo , una indicación de que Sán-
chez Coello trabajaba ya para el Rey en 1560,
pero no como pintor de cámara. En diez años ,
Moro retrató a.la Reina [cat. 3] ; por tanto, el
nombramiento de Sánchez Coello debió de te-
ner lugar después de la boda de la pareja real,
el 31 de enero de 1560 y de la partida de Moro .
Durante el año y medio - de noviembre de
1559 hasta mayo de 1561- en que la Cor-
te permaneció en Toledo , está confirmada
la estancia de Sánchez Coello en la ciudad.
También es un testigo de la información de
limpieza de sangre de Juan Sánchez Coello ,
quien nos dice que «al dho Al. Sánchez tiene
por andante en corte porque siempre en ella
se ha conocido en Toledo quando estaba
aquí ... 54 •
EL MATRIMONIO
Fue entonces , durante la estancia de la Corte

r·' Ld,c;.t.
ANTON VAJ DER WYNGAERDE. Vista del Palacio Real de Madrid.
en Toledo cuando Sánchez Coello se casó en
Valiado lid con Luisa de Reynalte 55 • Según el
testimonio mencionado, la boda tuvo que ha-
berse celebrado entre principios de 1560 y el
19 de mayo de 1561, es decir, antes·de la mu-
danza de la Corte a Madrid. Careciendo de la
partida de matrimonio, tenemos que suponer
la fecha de la boda en 1560 ó 1561.
Al haberse producido una confusión entre esa
fecha y el año de nacimiento de Luisa de Rey-
nalte , se cometieron muchos errores en la bi-
bliografía. Álvarez y Baena 56 publicó ya en
1791 que Luisa de Reynalte había nacido en
1541 y había sido bautizada en la Parroquia
de San Miguel. Pero en el año 1800, Ceán Ber-
múdez 57 escribió que Sánchez Coello se ha-
bía casado con Luisa de Reynalte en 1541, en
Madrid. En este error persistieron muchos
autores y por ello se dedujo que Sánchez Coe-
llo ya estaba en Madrid por esos años.
Luisa de Reynalte nació en Madrid, y así lo de-
muestra su hijo 58 , probablemente en el año
que nos da a conocer Álvarez y Baena. Según
la información de Antonio de Herrera en su
prueba de caballero, Luisa de Reynalte fue
bautizada en la Iglesia de San Miguel en Ma-
drid , aunque no se encontró registrada en el
libro de bautizos 59 .
Era hija de un platero de la Corte. Aunque la
familia era natural de Medina del Campo, Lui-
sa nació en Madrid , porque sus padres se ha-
s. Breuer. A L o Ns o s Á Ne HE z e o EL Lo. V 1DA y o B RA
,,
R_<,~l ,t nr.~drul
1563. VIENA. b STERRE!CHJSCHE NATIONALBIB LI OTHEK
SÁNCHEZ COELLO
DETALLE DEL ALCÁZAR DE MADRID EN EL RETRATO DE
Las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. c. 1568·69
MADRID. MONASTERJO DE LAS DESCALZAS REALES
[C". 21]
bían trasladado con la Corte 60 a esta ciudad .
Vivían en Vicálvaro, a una legua de Ma-
drid 61 , y volvieron a cambiar su domicilio a
Valladolid cuando lo hizo la Corte, en 1555.
LA FAMILIA DE LOS REYNALTE
La familia de los Reynalte era de origen fran-
cés y vivía desde principios del siglo XVI en
Medina del Campo 62 • El abuelo de Luisa,
muerto por los comuneros 63 , se llamaba Ro-
drigo de Reynalte y dejó viuda y tres hijos : Pe-
dro, Rodrigo y Diego . Los tres hermanos fue-
ron de profesión plateros, la madre vivía en
una calleja lateral de la Calle de Plata, lo que
hace suponer que el padre también había sido
platero 64 .
ANTON VAN DER WYNGAERDE
Pedro de Reynalte , el padre de Luisa, tuvo por Vista de Medina del Campo. 1565. DETALLE
esposa a Catalina Ruiz , y su hermano Rodrigo VIENA. bSTERREIC HISC H E NATIONALB IBLI OTHEK
a la hermana de ésta, Juana de Briceño 65, las
dos mujeres también de Medina del Campo.
El padre de las hermanas se llamaba Esteban
Baños; sus antepasados habían reconquistado
Baños de Ledesma de los moros y de ahí pro-
viene su apellido 66 . Esteban Baños fue car-
pintero y gozó de gran popularidad, puesto
que había construido una fuente en la Plaza
Mayor de Medina del Campo, «que le hicie-
ron después coplas por la buena obra que
hi~0 ... :1> 67 .
20

En 1543Felipe11 contrajo su primer matrimo-
nio con la Infanta María de Portugal , y con la
Corte se instaló en Valladolid como capital del
Reino. Los tres Reynalte, Pedro, Rodrigo y Die-
go , se marcharon de su ciudad natal y siguie-
ron a la Corte 68 .
Sobre Pedro de Reynalte llegamos a saber que
él y su hermano Rodrigo vivieron en unas ca-
sas en La Costanilla de Valladolid 69 y que los
dos trabajaron para el Rey, aunque no tuvie-
ron el título de plateros del Rey , sino del Prín-
cipe Don Carlos .
Rodrigo de Reynalte aparece mencionado en
un pleito en Valladolid en el año 1546 entre
Francisco Giralte yJuan deJuni, en el cual está
citado como platero de 38 años 70 •
En 1560 , eras la muerte por asma de Pedro de
Reynalte , en Valladolid, Rodrigo pasó al ser~
vicio de la Reina Doña Ana 71 , ya fallecido
PEL)l\ü DE TEX El l\A .
SEÑALADA CON U A FLECH A, LA ·CASA DEL TESORO•. DOMICILIO DE SÁNCHEZ COELLO
S. Breuer. AL o Ns o s Á N e H E z e o EL Lo .
Don Carlos. Un sobrino suyo, homónimo , mu-
rió en Madrid en 1591 72 .
Pedro de Reynalte y su mujer Catalina Ruiz
tuvieron siete hijos 73 , de los cuales la segun-
da fue Luisa, que llegaría a ser la mujer de Sán-
chez Coello . El tercer hermano , Diego de Rey-
nalte , es mencionado en un documento del 2
de mayo de 1560 como tasador. Él y ocho ar-
tistas y artesanos más fueron encargados de ta-
sar los bienes del fallecido Carlos V en la for-
taleza de Simancas; por dos ducados al día
tasaban objetos de plata 74 • De los tres herma-
nos se sabe que trabajaron para la Inquisición
en Valladolid 75 .
MADRID
El 19 de mayo de 1561 Felipe 11 y su tercera
esposa, Isabel de Valois , hicieron su entrada
Plaza del Alcázar. DETALLE DEL PLANO DE MADRID. ~IADRID. ARCH IVO DE LA VILL ,\
21
V 1DA y o B RA
en Madrid . El viejo Alcázar había sido trans-
formado especialmente a fin de servir como pa-
lacio residencial y por tanto para el ceremonial
de Corte borgoñona.
Sánchez Coello, pintor de cámara desde 1560,
también se trasladó a Madrid. Pacheco 76 nos
informa que el Rey le asignó domicilio en una
de las casas distinguidas cerca del Palacio .
Como Jusepe Martínez 77 nos detalla, se trata-
ba de la Casa del Tesoro, también llamada To-
rre del Tesoro.
En el plano de Texeira 78 , que muestra una
vista frontal del Alcázar en el año 1654, se pue-
de ver la Casa del Tesoro en la prolongación
de la fachada principal del Palacio en direc-
ción Este , quinto edificio después de la resi-
dencia real. El ala de edificios que se junta por
el lado oriental a la casa se dirige en un reco-
do directamente al Monasterio de la Encarna-

ción el cual existe todavía. la fila de casas en
el plano de Texeira entre el Alcázar y la Casa
del Tesoro no existía en 1570, como se puede
ver en un dibujo de la Biblioteca Nacional de
Viena 79.
la Casa del Tesoro, que se había construido
bajo Felipe II, le sirvió a Sánchez Coello tanto
de domicilio privado como de taller. Bajo Fe-
lipe IV, Velázquez vivió en esa casa después
de su nombramiento como ayuda de cámara
del Palacio , hasta su muerte en 1660 . El edifi-
cio sirvió en los tiempos de Felipe II además
como Tesorería del Rey, de ahí su nombre de
Casa del Tesoro, como más tarde sirvió de Con-
taduría y bajo Felipe V se instaló la Real li-
brería, una biblioteca pública fundada por el
mismo Rey. Como es sabido , el gran incendio
del 24 de diciembre de 1734 destruyó comple-
tamente el Alcázar y sus dependencias .
Francisco Pacheco 80 relata en este punto de la
biografía de Sánchez Coello una historia de la
cual no existen pruebas documentales, pero
que por su cáracter podemos suponer que es,
en principio, verídica. «Felipe II -así dice
Pacheco- era el único que poseía la llave para
un pasillo secreto que daba al domicilio de
Sánchez Coello . El Rey solía muy a menudo
venir por aquí en bata a deshora y sorprender
al pintor con su familia, comiendo. Sánchez
Coello, quien entonces queriendo levantarse
a hacer su rey la debida reverencia, le manda-
ba que estuviese quieto y entraba a su taller
para entretenerse. Otras veces el rey le cogía
sentado pintando y llegando por atrás le po-
nía las manos sobre los hombros , y viéndose
Sánchez Coello tan favorecido por su Mages-
tad y procurando con justo comedimiento po-
nerse en pie lo hacía sentar y proseguir su
obra.»
Una escena parecida ocurrió algún tiempo an-
tes en el taller de Antonio Moro, sólo que
cuando Felipe II puso su mano sobre el hom-
bro de Moro, éste puso su pincel sobre el hom-
bro del Rey, un gesto atrevido que en la Corte
causó gran extrañeza 81 .
Pacheco continúa diciendo que Sánchez Coe-
llo «retrató» al Rey «muchas veces armado, a
pie y a caballo, de camino, con capa y gorra;
y asimismo diez y siete personas reales entre
s. Breuer. A Lo N s o s Á N e H E z e o EL L o .
Reinas, Príncipes, Infantes que lo honraban y
estimaban en tanto, que se entraban a feste-
jar y recrear en su casa con su mujer e hijos .
No menos le honraron por fama los mayores
príncipes del mundo, hasta los pontífices Gre-
gario XIII y Sixto V, el Granduque de Floren-
cia, el de Saboya, el cardenal Alejandro Far-
nesio , hermano del Duque de Parma. No fal-
tó a su mesa jamás un título o caballero
principal, porque siendo tan favorecido de tan
gran monarca, muchos se favorecían de él. Fue
su casa frecuentada por los mayores importan-
tes personajes de su tiempo: del cardenal Gran-
vela, del arzobispo de Toledo Don Gaspar de
Quiroga, de Don Rodrigo de Castro, arzobis-
po de Sevilla. Y lo que más es, del señor Don
Juan de Austria y del príncipe Don Carlos, y
de infinitos señores, títulos y embajadores: de
tal manera que muchos días , los caballos, li-
teras, coches y sillas ocuparon dos grandes pa-
tios de su casa, y siendo el pintor más lúcido
de su tiempo, ganó más de cincuenta y cinco
mil ducados. »
Aunque el relato de Pacheco es bastante en-
tusiasta, que Sánchez Coello debió ·de haber
sjdo muy apreciado por el Rey no se puede ne-
gar. Palomino 82 , cuyo Parnaso Español se
basa en el Arte de la Pintura de Pacheco, aña-
de a este respecto que Felipe II llamaba a Sán-
chez Coello en sus cartas «muy amado hijo
Alonso Sánchez Coello» 83 . Desgraciadamen-
te se ha perdido la pista de estas cartas .
Jusepe Martínez 84 relata en sus Discursos so-
bre la pintura, que Felipe II habría nombrado
a Sánchez Coello «ayuda de cámara>>. Es inútil
explicar que existían dos categorías de ayudas
de cámara 85 , que son «ayudas con ejercicio»,
es decir, de servicio y activos, y «ayudas sin ejer-
cicio», que sólo lQ eran de título. Estos ayudas
de honor eran personas de ilustre linaje que
recibían ese título y el sueldo sólo como men-
ción honorífica. A esta categoría podría haber
pertenecido Sánchez Coello, como más tarde
le correspondió a Velázquez en el reinado de
Felipe IV. Como distintivo llevaban una llave
simbólica de hierro en la cintura del pantalón
por el cual recibieron el título de «Caballero
de la Llave Negra».
No existe prueba concreta del nombramiento
22
V 1D A y o B RA
de Sánchez Coello para ese oficio ; su hijo Juan
tampoco lo menciona en su testamento, aun-
que sí detalla con precisión los títulos y bene-
ficios de su familia. De todas formas, Jusepe
Martínez, en su calidad de pintor de cámara
de Felipe IV, nos merece también cierto cré-
dito, aunque no total , de modo que otra vez
ha de quedar el interrogante abierto.
LA FAMILIA
Sánchez Coello y su mujer luisa de Reynalte
tuvieron once hijos, cinco varones y seis hem-
bras.
Isabel , la mayor , fue bautizada el 25 de octu-
bre de 1563 86 en la Iglesia de San Pedro 87 de
Madrid. Ya a sus 17 años se escribió sobre ella
un pasaje en una obra literaria sobre mujeres
famosas de aquel tiempo 88 , donde se elogia-
ba su gran talento para el retrato y la música.
Se la menciona, además , como discípula de su
padre 89, pero no conocemos ninguna de sus
obras . Gracias a la prueba de caballero de su
hijo Antonio sabemos que éste fue bautizado
el 15 de diciembre de 1598 en la Iglesia de San
Martín de Madrid 9°. El padre del niño, un
caballero de la Orden de Santiago , llamado
Francisco de Herrera y Saavedra, se casó con
ella en 1602, cuando contaba ya 70 años 9 1 •
Isabel murió en 1612 , a los 49 años; se ha con-
servado su testamento 92 •
En 1565 nació Juan , a cuya información de
limpieza de sangre y testamento debemos la
mayoría de la información sobre sus datos bio-
gráficos y los de su padre 93 . Juan estudió teo-
logía en las Universidades de Salamanca y Al-
calá de Henares. Después de graduarse se mar-
chó a Roma hacia 1585 94 , recomendado por
su padre ante el Papa Gregorio XII. En 1593
Felipe II le nombró Capellán de la Capilla de
los Reyes Nuevos, en Toledo, donde perma-
neció hasta su muerte, acaecida después de
1631 95 . Según su testamento e inventario ,
poseía una notable colección de obras de arte,
nada menos que trece cuadros de su padre 96 ,
copias de Tiziano y Bassano, un retrato de
mano de Moro y muchas cosas más. Su biblio-
teca también demuestra solvencia e interés cul-

tural; él mismo escribió una comedia que no
llegó a publicar.
Del 22 de febrero de 1567 es la partida de bau-
tismo 97 del hijo de Alonso Sánchez Coello,
Pedro , el cual sólo fue llamado Pedro de Rey-
nalte. Marchó joven a Perú donde sirvió en el
ejército del Virrey Conde de Villar, durante
muchos años. Sirvió también en la Real Com-
pañía de lancero y abanderado; más tarde ejer-
ció como corregidor en diferentes distritos del
Virreinato y recibió muchos cargos honrosos en
mar y en tierra 98 . Cuando su hermano Juan
redactó su testamento menciona a Pedro to-
davía sirviendo en la Corte de Lima, de modo
que su muerte debió de haber tenido lugar
después de 1628 .
El siguiente hijo debió haber sido Ángela, pues
aunque no tenemos su partida de bautismo ,
está registrada con sus hermanos mayores, Juan
y Pedro , en una partida de confirmación de
1572 99 . Se casó en el año 1583 con el «escri-
bano de S.M. » Francisco de Obregón . Jusepe
Martínez 100 relata que Felipe II había apadri-
nado el matrimonio de dos hijas de Sánchez
Coello y que les había pagado la dote. Posi-
blemente se trataba de Ángela y Juana, pero
para continuar este supuesto faltan las pruebas
documentales. Ángela debió morir antes de
1588, porque en la partida de defunción de
su padre 10 1 sólo se habla de cuatro hijas, de
las cuales conocemos la fecha de fallecimiento .
En 1571 nacieron las gemelas Antonia y Jua-
na 102 • Su hermano Juan escribió en su testa-
mento 103 que la Reina Doña Ana de Austria
las sacó de pila como resulta de una petición
de Antonia y su hermana menor María, del 23
de julio de 1621 104 . La pareja real de enton-
ces , Felipe II y Ana de Austria, apadrinaron
a estas dos hijas de Sánchez Coello y las edu-
caron en el Monasterio de San Juan de la Pe-
nitencia en Alcalá de Henares . En esa petición
Antonia y María solicitan del Rey una renta de
150 ducados cada año ; aunque se les otorgó
200 ducados para ambas. El 24 de diciembre
del mismo año les concedió un aumento a 300
ducados io5. Después de la muerte de su her-
mana María en 1628, Antonia pidió 106 al Rey
le continuase pagando a ella la parte de Ma-
ría, porque tenía muchas deudas y vivía en
S. Breuer. A L o Ns o s Á Ne HE z e o EL Lo. V 1DA
gran pobreza, a lo que el Rey accedió. En una
segunda carta del 24 de noviembre de
1628 107 Antonia pregunta por los 150 duca-
dos suplementarios que debería recibir en lu-
gar de su hermana, pues no los había recibido
por malos trámites de Contaduría, pero los ne-
cesitaba urgentemente por su gran necesidad
y enfermedad. Antonia quedó soltera y mu-
rió la última de los hijos de Sánchez Coello ,
en 1645 . Heredó de su hermano Juan los cua-
dros dejados por su padre 108 •
La herrpana gemela de Antonia fue llamada
Ana Juana de Briceño en el testamento de
Juan 109, por lo que podemos deducir que es-
tuvo casada con un hombre de tal nombre del
que no tenemos más informaciones. Ana Jua-
na murió en 1598 110 •
El 21 de septiembre de 1573 se celebró el bau-
tizo del séptimo hijo , Luis. Estuvo al servicio
del Obispo de Cuenca y fue más tarde Caba-
llero de la Orden de Montesa 11 1 • Murió a los
veinte años en la casa de su hermano Juan en
Toledo 112 •
De la hija María no tenemos la partida de bau-
tismo ; la fecha de su nacimiento se supone al-
rededor de 1574-15 75, porque entre el naci-
miento de Luis (1573) y de Alonso (1576) se
halla el espacio de tiempo mayor entre los her-
manos menores y entre ellos hay que contar-
la, ya que ingresó en el año 1601 en el Monas-
terio de la Concepción en Toledo 11' . Junto
con su hermana Antonia se educó en el Mo-
nasterio de San Juan de la Penitencia en Alca-
lá, como ahijadas de Felipe II y Doña Ana de
Austria 114 • En 1613 redactó su testamento 115
y falleció en 1627 116 .
El penúltimo hijo, Alonso, fue bautizado en
15 76 117 • Debió de morir en su infancia, por-
que en la partida de fallecimiento de su padre
de 1588 sólo se mencionan dos hijos varones ,
Juan y Luis . Pedro vivía todavía, pero se en-
contraba en Perú . Margarita, la hija más jo-
ven , fue bautizada en 15 78 118 , pero también
murió antes que su padre. En 1580 se enterró
a un niño nacido muerto 119 , y el hijo más jo-
ven , bautizado en 1583 con el nombre de Ga-
briel 120 , también murió siendo niño , antes de
1588. En el año 1585 se registraron dos niños
nacidos muertos 121 .
23
y o BRA
El padre de Sánchez Coello, Luis Sánchez Gal-
bán, también vivió en la casa del pintor de Ma-
drid 122 ; se le describe entonces como un
hombre anciano moreno, poco más alto que
su hijo. Murió alrededor de 1575 en la casa del
pintor.
Jerónimo Sánchez, el hermanastro de Sánchez
Coello , vivió desde 15 75 hasta 1582 en Italia;
llegó a Venecia con una carta de recomenda-
ción de Felipe 11 en 15 75 , para «exercitarse y
pasar adelante en el arte de la pintura» 123 . En
Venecia trató a Tiziano y copió allí su San Pe-
dro mártir con éxito 124 • También Pacheco 12 5
menciona la estancia de Jerónimo en casa de
Tiziano y el Embajador Guzmán de Silva 126
elogia en una carta a Felipe II la habilidad de
Jerónimo y espera que éste pueda servir al Rey.
Jerónimo siguió en Roma practicando el
dibujo .
En otra carta a Felipe II del 9 de abril de
1577 127 , el mismo Embajador menciona a Je-
rónimo Sánchez como encargado para conse-
guir otra vez los colores que debían de ser man-
dados a España, porque el anterior envío de
Tiziano era de calidad mediocre. Esta corres-
pondencia sigue en otro escrito de Guzmán de
Silva del 15 de agosto de 15 77 desde Par-
ma 128 , en el cual afirma al Rey que los colo-
res fueron conseguidos , a pesar de algunas di-
ficultades , puesto q-qe al Rey le concedían poco
crédito en Venecia por falta de puntualidad
en el pago .
La siguiente nota del hermano de Sánchez
Coello la tenemos a trayés de una carta de Mi-
guel Pérez a Felipe II 129, en parte cifrada. En
ella Jerónimo se menciona dos veces , pero por
el texto cifrado algunos contextos quedan sin
aclarar. En la última frase dice que no quiere
que S.M. le diga «eso» de su hermano . Aquí
se trata muy probablemente del encargo , del
cual se habla en la primera parte de la carta
y que Sánchez Coello habría recibido unos me-
ses antes , para restaurar un retrato del Dux Mo-
cenigo de la mano de Tiziano , con el cual no
había comenzado todavía dos meses después ,
de modo que los cuadros tuvieron que ser
mandados , deteriorados , a Lucas de Prado .
En una carta del Cardenal Antonio de Gran-
vela al Secretario del Rey, Mateo Vázquez, del
 S. Breuer.
22 de septiembre de 1580 130 se dice que Sán-
chez Coello le había rogado encarecidamente
que recomendaran a su hermano para el ofi-
cio de pintor de la caballería, porque el cargo
debía estar vacante. Jerónimo acababa de lle-
gar de Italia, donde, al parecer, habría apren-
dido bastante. Se desconoce si Jerónimo llegó
a obtener este puesto.
Sabemos que en el año 1582Jerónimo Sánchez
ayudó al Embajador español en Milán a dete-
ner a un conspirador portugués 13 1 , y en la
misma carta se menciona que Jerónimo Sán-
chez estaba esperando su travesía a España, de
modo que su estancia en Italia terminaría ese
mismo año.
Dos años más tarde, el 22 de octubre de 1584,
Jerónimo, ya en Madrid, se casó con Antonia
de Liaño 132 , hija del pintor de miniaturas Fe-
lipe de liaño, alumno de Sánchez Coello .
Hasta el 31 de enero de 1591 no tenemos no-
ticia de las actividades artísticas del pintor Je-
rónimo Sánchez; con esa fecha él, junto con
el escultor Gaspar Núñez Delgado , firmó un
contrato 133 con el Monasterio de la Trinidad
en Sevilla para pintar el retablo mayor de la
iglesia, ensamblarlo y dorarlo. No se ha con-
servado.
Aparte de su familia, vivían en la casa de Sán-
chez Coello un aprendiz y una esclava. En 1583
se firmó el contrato de aprendizaje de Pedro
de Mata, del cual resulta que éste , con sólo
quince años , recibiría comida y alojamiento
gratuitos durante ocho años en la casa del
maestro 134 • la esclava, descrita como «more-
na» (es decir, mulata) se llamaba Gracia Sán-
chez y aparece en varios documentos relativos
a la familia Sánchez Coello . Se ignora si esta
. esclava es la misma personá que Don Juan de
Austria le había prometido a Sánchez Coe-
llo 135 , porque ésta entró en la casa de los
Coello a principios de 1590. En el mismo año
fue bautizada una .hija de Gracia; un año más
tarde Gracia fue confirmada; en 1627 Anto-
nia Sánchez Coello le dio la libertad, después
de 36 años de servicio ; murió en 1630 J36.
Como resulta de la lectura de las diferentes par-
tidas de fallecimiento 137 , la familia de Sán-
chez Coello siguió viviendo en la Casa del Te-
soro después de la muerte del pintor. las her-
A L o N so s Á N e H Ez e o EL Lo . V 1D A y o B RA
manas, Isabel, María y Antonia, poseíari se-
gún un contrato de alquiler de 1609 138 unas
casas en la calle de Preciados, las cuales no ha-
bitaron, sino que las alquilaron.
LOS ENCARGOS
Trataremos aquí de los encargos que están do-
cumentalmente comprobados y de temas no
religiosos .
El primer encargo testificado procede de la
época en que la Corte española residió en Va-
lladolid. Se trata de la lista ya mencionada de
cuadros pintados por Sánchez Coello entre
15 55 y 15 6 3 para Don Carlos 139 ; por lo cual
los encargos de este memorándum se extien-
den hasta el tiempo de Madrid. Aparecen
ANTONIO MORO
mencionados los siguientes retratos: dos retra-
Autorretrato
FLORENClA. GALERÍA DE LOS UFFIZI tos de Don Carlos hasta las rodillas, otros dos
retratos del Príncipe de media figura , uno del
profesor y mentor del Infante , Honorato Juan ;
un retrato de una mujer barbuda con un ma-
caco a sus pies, y un retrato de una niña pelu-
da. Por los cuatro retratos del Príncipe, Sán-
chez Coello recibió 40 ducados, los otros dos
fueron pagados con 50 ducados , porque eran
de cuerpo entero . Aparte de estos cuadros, la
lista también contiene encargos de restauracio-
nes de una cabeza de Aristóteles, de un juego
de ajedrez y de un barril turco ; seis ducados
recibió por los dos primeros trabajos y cinco
por los otros .
Ninguno de los cuatro retratos de Don Carlos
se pueden identificar con los retratos del Prín-
cipe que se han conservado hasta hoy . El re-
trato del Museo del Prado 140 [cat . 18) , que
llega hasta las rodillas, era originalmente de
cuerpo entero, de modo que no pertenece a
la mencionada serie. También de los otros tres
retratos se ha perdido toda pista.
Nos es conocida la tradición de representar a
una mujer con barba por el retrato enérgio y
· realista de José de Ribera del Hospital Tavera
en Toledo . El retrato de la llamada Duquesa
SOFON ISBA ANGUISSO LA de Béjar con un enano 141 [ cat. 40] muestra
Autorretrato
que Sánchez Coello también fue un excelente
COLECCIÓN ZER I. MENTANA (ITALIA )
retratista de estas criaturas, que en la Corte se
mostraban como curiosidades.
24
 S. Breuer.
En una cuenta del 7 de mayo de 1568 142 , es
decir, dos meses antes de la muerte del Prín-
cipe, se detallan seis retratos de Don Carlos,
que Sánchez Coello realizó a partir de un ori-
ginal de Sofonisba Anguissola, seguramente
del retrato que muestra al Príncipe vestido con
una piel de lince . Por ellos Don Carlos le re-
galó un diamante por un valor de 1500 «pilas-
tres» 143 . De ellos se han conservado todavía
dos ejemplares de buena calidad y dos copias
de taller de esta serie 144 .
El retrato de cuerpo entero de Don Carlos de
mano de Sánchez Coello , del año 1564, que
se encuentra en Viena 145 , se debe a un encar-
go del Emperador austriaco Maxirniliano 11
[cat. 17). En una carta del 4 de julio de
1564 146 del Embajador imperial Adam Frei-
herr von Dietrichstein al Emperador Maximi-
liano 11 se confirma el envío de este cuadro a
Viena. Poco antes del 29 de junio el Embaja-
dor escribe que el retrato de Don Carlos toda-
vía no está terminado , pero el 4 de julio ya lo
pudo enviar, junto con otro de Don Sebastián
de Portugal . De ello resulta no sólo la confir-
mación de la fecha exacta del retrato , sino tam-
bién la prueba de que se trata de un encargo
especial de la Corte vienesa. Aunque el nom-
bre de Sánchez Coello no se menciona en las
cartas, no hay duda , por la firma del retrato ,
de la paternidad artística de Sánchez Coello.
Después de la muerte de Don Carlos le fue-
ron pagadas a Sánchez Coello en dos veces, por
los testamentarios, unas cuentas que el Prín-
cipe le quedó a deber: el 26 de enero de 15 71,
200 ducados y el 8 de julio de 1572 , 50.977
maravedíes 147 •
También en los años 60 se sitúa el encargo de
Felipe 11 de restaurar las Furias de Tiziano y
hacer copias de ellas, ya antes mencionado en
el capítulo de Flandes. Palomino 148 escribe
que Sánchez Coello había copiado dos de las
Furias y además tenía pintadas cuatro réplicas
más pequeñas de éstas, que había firmado y
fechado en 15 54. Esta fecha no debe ser la co-
rrecta, porque en este tiempo los cuadros de
Tiziano todavía eran propiedad de María de
Hungría en Binche, cerca de Bruselas; por tan-
to, Sánchez Coello no pudo recibir el encargo
de Felipe 11 antes del año de la muerte de Doña
A Lo Nso s Á N e H E z e o EL Lo . V 1D A y o B RA
María en 1558 149 . Por el relato de Mal-Lara 150
sabemos que Felipe 11 hizo restaurar en el año
1566 seis obras de Tiziano , entre ellas las Fu-
rias. Tityus y Sisyphus fueron salvados del in-
cendio de 1734 151 , mientras que Tantalus e
Ixion se quemaron junto con las copias de Sán-
chez Coello .
Cuando Felipe 11 contrajo matrimonio con su
cuarta esposa, Ana de Austria, en noviembre
de 15 76, se encargaron unos arcos de triunfo
para la solemne entrada de los Reyes en la ciu-
dad de Madrid. Sánchez Coello y Diego de Ur-
bina fueron los encargados de realizarlos, para
lo que recibieron 75.875 maravedíes 152 • Las
imágenes que adornarían los arcos , que fue-
T!ZIANO ron previamente determinadas con exactitud,
Tityus fueron muy elogiadas , pero lamentablemente
MA DRID. MUSEO DEL PRADO
se ha perdido toda pista de ellas.
El 28 de octubre de 1571 153 Gonzalo Argote
de Malina, de Sevilla, pidió al Rey Felipe 11
autorización para encargar catorce retratos pe-
queños a Sánchez Coello 154 , y más tarde am-
plió el encargo a otros treinta. Las medidas
exactas para los retratos de los señores, prínci-
pes y reyes que iban a ser retratados con arma-
dura fueron rigurosamente especificados.
En un memorándum, Argote de Malina enu-
mera diecinueve retratos más 155 , que Sánchez
Coello debería hacer. Por los retratos copiados
de otros, Sánchez Coello recibió doce ducados;
por aquellos que fueron hechos del natural se
le pagaron quince ducados. En una cuenta no
TIZ!ANO fechada , Sánchez Coello enumera que entre-
SiSJ1phus gó quince retratos en dos cajas de hojalata al
MADRJD. MUSEO DEL PRADO
Secretario de Felipe 11 , Mateo Vázquez 156 .
De este encargo resulta que Sánchez Coello no
trabajaba exclusivamente para el Rey y su fa-
milia, sino que aceptaba también otros encar-
gos privados . De pequeños retratos no se han
conservado ninguno .
El 28 de enero de 1565 el Archiduque Fernan-
do del Tiro! encargó al Embajador imperial en
Madrid, Adam von Dietrichstein, que le man-
dase retratos de calidad de las anteriores espo-
sas y de la actual del Rey de España y de su
hijo 157 • Tales cuadros estaban destinados a la
galería de retratos que iba a fundar el Archi-
duque en el Castillo de Ambrás, cerca de Inns-
bruck. Por falta de fuentes documentales es
25

imposible comprobar si los retratos de este
encargo llegaron a Ambrás, ya que allí no se
conservan. En un escrito del 22 de septiembre
de 1577 Hans Khevenhüller, Conde de Fran-
kenburg 158 , informa al Archiduque de sus in-
tenciones de encargar los retratos deseados a
Sánchez Coello 159 . Se ira ta de un nuevo pe-
dido de retratos de Reyes procedentes de Es-
paña, en total de sesenta, que deberían ser pin-
tados de cuerpo entero , cada uno por 25 du-
cados .
El Archiduque contestó a Khevenhüller el 30
de enero de 1578 , indicándole que los retra-
tos de los Reyes de España se hicieran bien y
que se mandasen bien empaquetados 16º.
Por otra carta de Khevenhüller al Archiduque,
del 27 de enero de 1579 161 , nos enteramos
que por entonces se habían pintado dos retra-
tos . §ánchez Coello había pedido 42 ducados
por ellos r los recibió ; pero se advertía que los
otros retratos no costarían menos de 50 duca-
dos , si se deseaban de la misma calidad que
los dos primeros . Debido a este aumento de
precio el Archiduque anuló el encargo 162 . De
los retratos de reyes que Sánchez Coello pintó
para el Archiduque se ha perdido toda pista.
Entre 1573 y 15 75 Tiziano realizó , por encar-
go de Felipe II , la Alegoría de la Batalla de
Lepanto, para formar pareja con Carlos V en
Mühlberg 163 •
-
Jusepe Martínez 164 relata que Felipe II encar-
gó a Sánchez Coello hacer el bosquejo de di-
bujo para esta obra y un retrato de la cabeza
del Rey a tamaño natural. «Aunque se excusó
todo lci posible nuestro Alonso Sánchez (con
su acostumbrada modestia), hubo de obede-
cer, haciendo lo que S.M. le mandó ... » Las dos
obras fueron remitidas a Tiziano, quien al ver-
las «escribió a S.M. que pues.tenía piptor tan
excelente , no tenía necesidad de pinturas aje-
nas .. .'I> .
En una carta de Tiziano del 22 de diciembre
de 1574 165 menciona efectivamente el dibu-
jo de la cabeza hecho por Sánchez Coello.
Comparando el retrato original de Felipe II por
Sánchez Coello 166 con la cabeza del mismo
Rey pintado en el cuadro de Tiziano, no cabe
duda de que el bosquejo fue hecho por nues-
tro pintor [cat. 7) .
S. Breuer. AL o Ns o s Á Ne HE z e o EL Lo . V 1o A
En cuanto a la composición· del cuadro, We-
they critica la falta de imaginación, hecho que
imputa a Sánchez Coello, puesto que la genia-
lidad de Tiziano no hubiera consentido una
cosa semejante. De esta manera parece que-
dar confirmado también el encargo para el bos-
quejo de la composición entera a Sánchez Coe-
llo. Otro indicio nos lo da el inventario de Juan
Sánchez Coello , donde se menciona «un di-
bujo de un triumpho historiado de S ' del Rey
D. Philipe el 2. 0 de mano e invención de m
s' y p e Alonso S 2 ••• » 167 . Ni el dibujo ni el
bosquejo de la cabeza de Felipe II se han con-
servado.
Gracias a la existencia de una extensa cuenta
presentada a los testamentarios de la difunta
Doña Ana se conocen varios encargos que la
Reina hizo a Sánchez Coello 168 • Se trata de
retratos pintados en los años 1578, 1579 y
1580. Primeramente se cita un retrato de cuer-
po entero del Infante Don Fernando, que Sán-
chez Coello había realizado en las Navidades
de 15 78 169 . Por la descripción parece ser el
cuadro que hoy se encuentra en el Monasterio
de las Descalzas Reales de Madrid 17º [cat.
25.J. Sin embargo , este retrato está fechado en
15 77, un año antes del que aquí citamos do-
cumentalmente. Por tanto, debe de tratarse de
una copia del cuadro de las Descalzas, que Sán-
chez Coello haría para la Reina después de la
muerte del Infante (18-10-1578) . El retrato
que se menciona en ese documento lo guardó
el tesorero Cristóbal de Oviedo y fue tasado
en 60 ducados .
El retrato siguiente probablemente está fecha-
do en el mismo año; llega hasta las rodillas,
es de tamaño natural y muestra al Archiduque
Wenceslaus. Vestido de negro, con una espa-
da, la mano sobre una silla, el Archiduque lle-
va el hábito de San Juan. También este cua-
dro fue tasado en 60 ducados; parece ser una
copia reducida del retrato del Archiduque fir-
mado por la mano de Sánchez Coello y fecha-
do en 1577 que se encuentra en Nelahoze-
ves 171 [cat. 33). No se conserva la copia. Jun-
to con el retrato anterior, fueron destinados a
la dama de honor Doña Ana Manrique; una
nota en el reverso del documento indica que
los dos cuadros fueron guardados por el tesorero.
26
y o B RA
Los tres siguientes lienzos que la cuenta des-
cribe se enviaron a la Emperatriz, a Viena. El
primero era el retrato de tamaño natural del
Infante Don Diego, de 4 años, vestido en seda
azul, con una adarga en la mano y unas cañas
en la otra. Para este retrato de 15 79 también
fueron presupuestados 60 ducados. No se con-
serva el cuadro, pero en el retrato de los In-
fantes Diego y Felipe en las Descalzas Reales
tenemos el mismo esquema de imagen aquí
descrito . El retrato de los dos pequeños Prín-
cipes está datado en 15 79 y firmado por Sán-
chez Coello. En él , Don Diego está vestido con
un traje azul verdoso, en la mano derecha sos-
tiene una adarga y una caña y con la izquier-
da - a diferencia del retrato descrito en la
cuenta anterior- tiene asido a su hermano ,
de un año y medio , el futuro Felipe ill [cat. 24) .
También el siguiente retrato parece ser una ver-
sión individual del retrato de los Príncipes Die-
go y Felipe de las Descalzas Reales. Se descri-
be en el documento como un retrato del In-
fante Don Felipe , de cuerpo entero , vestido
de raso amarillo , sosteniendo una caña en la
mano. El año , como en el retrato anterior de
Don Diego , es el 15 79; Sánchez Coello lo en-
tregó el 1 de diciembre al mayordomo de la
Reina. Este cuadro fue igualmente tasado en
60 ducados .
Como último retrato relacionado en esta cuen-
ta se menciona una miniatura de la Reina
Doña Ana 172 , que Sánchez Coello retrató del
natural. Según el documento fue pintado en
1580, cuando la Reina fue a Guadalupe , de
lo que se supone que éste fue su último retra-
to hecho directamente , ya que en este viaje ca-
mino a Portugal contrajo una enfermedad epi-
démica 173 y murió en Badajoz el 26 de octu-
bre de 1580.
La mencionada miniatura estaba pensada para
ser insertada en una caja de oro , y fue tasada
en 10 ducados. Sánchez Coello explica que se
la dio a Doña Ana de Manrique, la dama de
honor de la Reina; más tarde este retrato fue
enviado a Viena, pero hoy se ha perdido su pa-
radero .
En cinco cartas, fechadas entre agosto de 15 79
y diciembre del mismo año, Miguel Pérez in-
forma desde Madrid al Rey en El Escorial so-
 S. Breuer. AL o N so s ÁN e HEz e o EL Lo . V 1D A y o BRA

bre los trabajos de restauración que Sánchez

Coello debía realizar 174 •
En la primera carta 175 , de agosto de 15 79,
Miguel Pérez comunicó al Rey que los cuadros
de Venecia habían llegado y que el retrato del
Dux Mocenigo 176 estaba en muy mal estado,
con dos agujeros, que podía reparar «Alonso
Sánchez». La segunda carta de Miguel Pérez,
del 17 de septiembre de 1579 177 , confirma al
Rey que Sánchez Coello había prometido res-
taurar el retrato de Mocenigo . El cuadro sólo
podría ser mandado a Lucas de Prado después
de la reparación, junto con un retrato de Feli-
pe II de mano de Tiziano . Pero hasta enton-
ces Sánchez Coello no había comenzado con
este trabajo, «porque es todo palabras», según
dice Miguel Pérez .
El 16 de ocmbre de 1579 Miguel Pérez ruvo que
informar nuevamente al Rey de que Sánchez
Coello todavía no había empezado el trabajo
de restauración 178 • En otro escrito de 5 de di-
ciembre de 1579 179 , enviado al Rey , deja ad-
vertir su impaciencia nuevamente, afirmando
que no quería esperar más la reparación del cua-
dro . Pérez desea, pues, quitar el lienzo a Sán-
chez Coello y enviárselo a Lucas de Prado en
estado deteriorado . Del siguiente y último es-
crito de esta correspondencia 180 resulta que Fe-
lipe II parece haber ordenado seguir confiando
a Sánchez Coello el trabajo de la reparación del
retrato de Mocenigo. El interrogante sobre el
paradero acmal del cuadro está aún sin resolver.
Por una carta de 10 de junio de 1580 de Sán-
chez Coello a Felipe II, conocemos el encargo
del Rey de realizar cinco cuadros para el Em-
perador de la China 18 1 • Las obras , que Sán-
chez Coello ya había terminado el 21 de mayo ,
fueron las siguientes: un retrato de Felipe II
a caballo en tamaño namral, armado y con bas-
tón , otro del Infante (probablemente Don
Diego , que en este tiempo era el Príncipe he-
redero) igualmente con armadura , y un retra-
to de Carlos V a caballo tamaño natural. Si-
guen dos cuadros con temas religiosos, prime-
ro la imagen de «Nuestra Señora en pie como
el natural y con su niño en sus bra~os con sus
atributos y un lien~o de un christo crucificado
y santJuan y María que tiene diez y seis pies
de alto y diez de ancho ... ». COPIA DE SANCH EZ COELLO. Archiduque Albe1to. lNNSBRUCK. PORTRATGALERlE SCHLOB AMBRA

27

SANCHEZ COELLO. Don Felipe (III), Infante de España.
El último lienzo con la Crucifixión fue reali-
zado por encargo del Rey, pero a pesar de ello
no fue aceptado, porque a los funcionarios de
la Corte les pareció demasiado caro. Y así dice
Sánchez Coello al Rey en su carta 182 , «... no le
tomaron porque les parecio que costaría mu-
cho, una cosa puede dezir a V. md, de esta
pintura, que ha sido más bien mirada que pa-
gada, viola el Cardenal Granvela, y todos los ·
consejos y otras muchas personas y a lo que en-
tiende los ha contentado mucho, por lo qua!
no puedo dexar de recurrir a V. md . para que
S. Breuer. AL o Ns o s Á Ne HE z e o EL Lo. V 1DA
SAN DIEGO. CALIFORNIA. MUSEUM OF ART
mande me gratifiquen mi trabajo que cierto
ha sido grande y con mucha costa de officiales
y aparejos, el concierto fue que me darían lo
que valiesse y assi suplico V. md. mande se
haga porque no hizieron sino embiar aquí un
pintor de su parte a que las viesse, y llevarme-
las otro día, dexandome el crucifixo que cier-
to es una pie<;a harto conveniente para aque-
lla tierra y hecha con mucho cuydado, y hize
que antes que las llevasen las viesen los mejo-
res officiales de la corte porque si fuesse me-
nester dixessen su parecer porque yo no he
28
y o B RA
querido ni quero poner nombre de precio a la
pintura sino que me paguen lo que dixeren con
juramento que vale, y que pues el crucifixo le
hize por su mandado y orden de V. md . pues
ellos o V. md. en conciencia estan obligados a
tomarle, y pues V. md. sabe mi necessidad y
lo que me havra costado esta pintura, suppli-
co a V. md. mande que luego me paguen y
que no me trayan en delaciones ... »
Del 1 de julio de 1580 existe una nota de
pago 18 3 , de la cual resulta que la Crucifixión
no fue pagada, como tampoco los otros cua-
dros para el Emperador de la China. En este
documento sólo se mencionan las siguientes
obras: La Inmaculada Concepción , Retrato de
Carlos V a caballo y dos retratos de Felipe JI
uno a caballo y el otro en pie de cuerpo ente-
ro. El retrato del Infante pudo haber sido cam-
biado por uno del Rey. Por los lienzos le fue-
ron abonados a Sánchez Coello 400 ducados.
En cuanto a los cuadros para el Emperador de
la China, su intención era mostrar a los sobe-
ranos orientales el poderío, la grandeza y la re-
ligión católica de España. Se desconoce si es-
tas pinturas llegaron alguna vez a su destino,
pues no tenemos conocimiento de ellas .
Del archivo del Palacio de Madrid procede una
cuenta que permite saber que Sánchez Coello
había hecho un retrato de Don Diego 184 . El
20 de abril, así escribe Sánchez Coello, había
realizado un retrato del difunto Príncipe Don
Diego, vestido en un traje de raso rojo borda-
do con calzas y guerrera. Este retrato lo había
dado Sánchez Coello, por orden del Conde de
Barajas, mayordomo del Infante , a un caba-
llero flamenco de nombre Adrian de Gonvies
Court, quien lo llevó a Flandes por orden del
Rey . En un escrito del 3 de febrero de 1583
Cristóbal de Oviedo, Tesorero del Rey y de los
Infantes, afirma que Sánchez Coello había rea-
lizado esta pintura y que fue mandada a Flan-
des . No antes del 6 de febrero de 1586 fue fir-
mada la nota de pago; Sánchez Coello recibió
60 ducados por ello. El mismo Rey había en-
cargo este retrato, según la fecha de la cuenta;
la Reina Doña Ana ya había fallecido en 1580.
Este retrato de Don Diego de 1582 no puede
identificarse con ninguno de los retratos del
Infante conservados 18 ) [ cat. 24, 26].
 S. Breuer. AL o Ns o s Á Ne H Ez e o EL L o . V 1DA y o B RA

Para la galería de retratos del Palacio de El Par-

do, Sánchez Coello pintó, por encargo de Fe-
lipe II, nueve retratos de la familia real.
En su Libro de la Monteria 186 de 1582 Argo-
te de Molina enumera todos los retratos que
se exponían en la Sala de Retratos . De ellos
Sánchez Coello realizó los de las siguientes per-
sonas: D . ª Juana, Princesa de Portugal, D.ª
Catalina, Reina de Portugal, D. Luis Méndez
de Haro, Marqués del Carpio, D. Diego de
Córdoba, Don Juan de Austria, El Príncipe
Don Carlos, El Emperador Rodolfo II, Archi-
duque Ernesto de Austria, Archiduque Fer-
nando de Austria.
De la mano de Tiziano eran once retratos,
quince de Antonio Moro y dos de Lucas de
Heere; un retrato de la Reina Isabel de Valois
era de la mano de Sofonisba Anguissola y los
de las siete hijas de Fernando II estaban pin-
tadas por un maestro alemán (probablemente
Seisenegger) .
El encargo para la galería de El Pardo debe de
haber tenido lugar cuando vivía la Reina Isa-
bel de Valois, entre 1560 y 1568 , cuando se
estaba construyendo el interior del palacio de
El Pardo 187 . Es significativo que no se men-
cione retrato alguno de la Reina Ana.
El 13 de marzo de 1604 El Pardo fue casi com-
pletamente destruido por un incendio, aun así,
durante el siniestro se puso singular empeño
en salvar las piezas de la estimadísima galería
de retratos, pero sólo se pudieron rescatar los
lienzos situados en la parte inferior, ya que no
hubo tiempo para extraer los altos , debido a
la costumbre de sujetarlos con marcos de es-
Dama del a1miño. GLASGOW. POLLOK HOUSE
tuco adheridos a la pared. Hoy ya no es fácil ATRIBUIDA TRADI CIONALMENTE A EL GRECO, ES PROBABLEMENTE OBRA DE SOFO ISBA ANGUISSOLA
averiguar cuáles de los retratos que se encon-
traban en El Pardo pudieron ser salvados y cuá-
les fueron destruidos. Así sólo se pueden com- davía faltaban para la galería de El Pardo, por ·Para completar la galería de reuatos de El Par-
parar las pinturas enumeradas por Argote y las lo que sabemos que se refiere a Sánchez Coe- do fueron propuestos al Rey cinco reuatos: uno
copias de la nueva galería de retratos por Pan- llo , que llegó a la Corte española desde Por- de la Reina Isabel de Valois , como podemos
toja 188 con las obras de Sánchez Coello que se tugal y a menudo se le tenía por portugués. deducir de la lista de Argote. Este reuato , sin
conservan. Quien escribió esta nota no sería Antonio embargo, no fue realizado por Sánchez Coe-
Un documento sin fecha del Archivo de Si- Moro , como supone Martín González 19°, llo , sino por la pintora de Cremona, dama
mancas parece confirmar de primera mano el pues Moro ya había abandonado España en de honor de la Reina , Sofonisba Anguissola
encargo para El Pardo de Sánchez Coello 189. 1560 para siempre , y la construcción del inte- [cat. 5). Los retratos de Don Carlos e igualmen-
El anónimo autor de este memorándum comu- rior de El Pardo no se pudo comenzar hasta los te los de los Archiduques Ernesto y Rodolfo
nicó a Felipe II que había hablado con el «pin- años sesenta. Los retratos de Moro que se tra- y el de Don Juan de Austria fueron todos rea-
tor portugués» sobre los cinco retratos que to- jeron a El Pardo los había realizado años antes . lizados por Sánchez Coello, como también se

29

puede deducir de la descripción de Argote. la
fecha de este documento puede establecerse
entre 1565 y 1568.
LOS ENCARGOS ECLESIÁSTICOS
El primer encargo eclesiástico que conocemos
procede de la Iglesia parroquial de la Asun-
ción de Nuestra Señora en Colmenar Viejo, en
la provincia de Madrid. Aunque el documen-
to del encargo no se ha localizado existen dos
cuentas de los años 1574 y 1583 , por las cua-
les la realización de las tablas para el altar de
Colmenar Viejo se puede datar antes del año
1574.
El primer documento contiene un requeri-
miento de pago de Sánchez Coello y Diego de
Urbina para que se les pague una cantidad por
una tabla que habían pintado juntos para la
iglesia de Colmenar Viejo 191 . El documento
fue extendido el 24 de marzo de 1574.
El segundo documento es un poder del 31 de
marzo de 1583 de Sánchez Coello y Heman-
do de Ávila a Santos Pedal, quien debería co-
brar del sacerdote de Colmenar Viejo todo el
dinero que éste les debía por un retablo de al-
tar que estaban realizando para la iglesia del
lugar 19 2 • El retablo del altar mayor de Colme-
nar Viejo se conserva en su lugar original .
En el año 1574 Sánchez Coello recibió el en-
cargo de otro retablo de altar, esta vez para la
Iglesia de El Espinar, en fa actual provincia de
Segovia 19 3 • Sánchez Coello firmó el contrato
el 14 de febrero de 15 74 para pintar las tablas
del altar mayor, dorarlas e instalarlas 194. Bajo
treinta y cinco condiciones debían de ser rea-
lizados, por la mano del maestro , los cuadros
al óleo y una cortina de claro oscuro que cu-
briría el retablo en las dos últimas semanas de
cuaresma. Para este trabajo le fue concedido
un plazo de tres años , que empezaba a partir
del 1 de abril de 15 74. El precio de las dos
obras fue estimado en 3. 350 ducados y al ter-
minarlas se tasarían por dos maestros; si la ta-
sación de éstos resultara más alta que el precio
det erminado , no se pagaría el aumento , sino
que quedaría a favor de la iglesia. Entre los fia-
dores de Sánchez Coello se encontró también
s. Breuer. AL o Ns o s Á Ne HE z e o EL L o. V 1o A y o BRA
Rodrigo de Reynalte, platero de la Reina, tío
de su mujer, áquí nombrado como cuñado de
Sánchez Coello.
El día de la firma del contrato se reunieron en
la Iglesia de El Espinar el vicario, el cura, el
beneficado , los alcaldes, los regidores, el pro-
curador del consejo, el mayordomo de fábrica
y otros vecinos de El Espinar, para elegir to-
dos juntos los temas que se habían de pintar
en los retablos que fueron los siguientes : en
los pedestales del primer cuerpo , la Cena del
Señor o Institución de la Eucaristía y la del Cor-
dero Pascual; en los tableros de los imercolum-
nios del mismo cuerpo el Nacimiento y la Epi-
fanía del Señor; en los del segundo la Circun-
cisión y la Resurrección; en los del tercero la
Asunción y Venida del Espíritu Santo ; y en los
del cuarto , Cristo con la Cruz a cuestas y el Se-
pulcro. Parece que después hubo alguna alte-
ración, porque en el lugar de las Cenas se pin-
taron los Cuatro Doctores y los Cuatro Evan-
gelistas aparecieron en el lugar destinado a
Cristo con la Cruz a cuestas y el Sepulcro .
Gaspar de Plasencia y Juan de Cerecedo tasa-
ron la obra completa en el año 15 77; el pri-
mero por parte de la iglesia y el segundo por
la parte de Sánchez Coello. Cerecedo tasó las
mejoras que se habían hecho en 75.875 mara-
vedíes. El retablo , así como la cortina, las pin-
tó Sánchez Coello en Madrid y «son como de
su mano». los trabajos de escultura de made-
ra para el altar mayor ya los había realizado
Francisco Giralte en 15 7 3. Retablo y cortina
se pueden ver hoy día en su primitivo empla-
zamiento .
El encargo eclesiástico más importante que re-
cibió Sánchez Coello fue la realización de las
imágenes de los santos para la basílica de San
Lorenzo de El Escorial.
El 21 de agosto de 1576 Felipe II encargó al
pintor Juan Navarrete, llamado El Mudo, la
realización ?e32 pinturas para los altares de
las capillas laterales de la iglesia l9l. Pero Na-
varrete murió en marzo del año 15 79 , de modo
que Sánchez Coello, luis de Carvajal y Diego
de Urbina tuvieron que continuar su obra.
Sánchez Coello pintó ocho retablos con pare-
jas de santos, que todavía se encuentran
allí 196 [ cat. 49].
30
El primer testimonio escrito del trabajo de Sán-
chez Coello en los retablos es la carta ya men-
cionada del pintor a Felipe II, de fecha 10 de
junio de 1850 197 , en la cual también notifica
haber terminado los retratos para el Empera-
dor de la China. De la carta resulta que el Rey
había pedido el cuadro de S. Lorenzo y S. Es-
teban y que Sánchez Coello lo iba a llevar al
día siguiente a El Escorial. la firma y la fecha
de 1580 en el lienzo así lo demuestran.
El 30 de septiembre de 1581 Sánchez Coello
manda otro escrito al Rey , del cual podemos
deducir que los trabajos para los retablos se rea-
lizaban en el mismo Escorial. En esta carta Sán-
chez Coello se queja de las malas condiciones
de trabajo en que se encuentra el taller com-
pletamente deteriorado por los temporales. Es-
tando Sánchez Coello y sus oficiales en el ta-
ller de El Escorial, dos vigas se rompieron y una
parte del techo casi se cayó encima de ellos y
otra se hundió , «... que a no verle todos que-
dabamos hechos tortillas ... » Causantes del des-
trozo fueron las lluvias caídas en días anterio-
res, que al aflojar el tejado , «más parecía te-
rrado que tejado». Sánchez Coello lo dice ,
«... siempre avisé de ello . Yo estoy de manera
que no tengo donde pintar, ni tener estas pin-
turas y danme harta pausa por elas , de mane-
ra que están al agua y el viento porque se va
quitando la tela para cubrirlo y queda todo de-
samparado ... » Así Sánchez Coello pide al Rey
la sala desocupada de abajo , para evitar que
sus cuadros se echen a perder. Como último
argumento para convencer al Rey de su preca-
ria situación, Sánchez Coello escribe que su
«mujer estaba harto mala de saber de ello y con
este acontecimiento se le dobló el mal ... »
Dos meses más tarde, el 7 de diciembre de
1581, Diego de Urbina tasó cinco retablos de
la mano de Sánchez Coello 198 . Al año si-
guiente, el 28 de julio de 1582 , el pintor co-
bra 300 ducados por otras dos obras 199 . En
1583 estaban terminadas las pinturas de lo san-
tos como se puede deducir de las notas de
pago. El 26 de marzo de 1583 Sánchez Coello
había entregado el cuadro de los Mártíres de
Alcalá, recibiendo por ello un pago parcial de
550 ducados 200 •
Del 28 de abril de 1583 hay una nota de pago

sobre diez cuadros, de ellos ocho de parejas de
santos y una imagen de los Desposorios místi-
cos de Santa. Catalina 201 ( cat. 48] y un cua-
dro de San jerónimo en penitencia 202 por los
cuales debería recibir 2.060 reales 203 • En esta
suma final estaban incluidos otros cuadros ta-
sados previamente y algunos no tasados , mo-
tivo éste de algunas confusiones para el fun-
cionario de la Contaduría al dividir la suma
para averiguar el precio de cada cuadro . Por
esta razón, el funcionario saca las obras no an-
tes. tasadas del desembolso final y les pone un
precio más bajo 204 • Después de una nueva ta-
sación y de más cálculos , el total se elevó a
1.600 ducados, que era lo que Sánchez Coe-
llo cobraría.
Sánchez Coello realizó además para El Esco-
rial otras obras, que están registradas en do-
cumentos. En 15 74 entregó la pintura del Noli
me tangere para la Iglesia de San Lorenzo 20 5
[cat . 47 ], que había copiado de una obra de
Tiziano muy deteriorada al llegar a España. En
efecto estaba tan maltratada que Juan Femández
Navarrete, el Mudo le recortó las partes dañadas
salvando sólo el busto de Cristo 206 ( cat . 46] .
S. Breuer. A L o Ns o s Á Ne H E z e o EL L o . V 1DA
Antes de este procedimiento se encargó la co-
pia a Sánchez Coello que actualmente se en-
cuentra en los Nuevos Museos del Escorial.
Por contrato del 18 de junio de 1584 Sánchez
Coello se obligó a dorar y estofar la caja de los
órganos grandes de la Iglesia de San Lorenzo
y terminarlas bajo dichas condiciones a fines
del año 1584 207 • En 1588 Sánchez Coello rea-
lizó en presencia del padre Ribadeneyra un re-
trato póstumo de San Ignacio de Loyola 208 ,
con el modelo de la mascarilla del santo; el pa-
recido de este retrato con el difunto debió de
haber sido sorprendente. Esta obra está con-
siderada desde hace tiempo como desapa-
recida.
LA SITUACIÓN FINANCIERA
Según informa Pacheco 20 9 , Sánchez Coello
reunió la considerable fortuna de 55. 000 du-
cados . Si la fama de rico del pintor de cámara
en la literatura está justificada, debe ser inves-
tigada aquí.
Palomino 210 escribe que Sánchez Coello ha-
DlBUJO ATRlBUIDO A JUAN DE HERRERA
El Escorial en constmcción. 1575
COLECCIÓN PR!VADA
31
y o B RA
bría fundado una casa para huérfanas en Va-
lladolid, que todavía existía en su tiempo. Este
dato parece provenir de una equivocación.
En 1546 reinando Carlos V fue fundado un or-
fanato cerca de Valladolid, el cual fue agran-
dado por adquisición de casas nuevas y de un
monasterio 211 • Cuando hubo que cerrarlo en
1612 por escasez de dinero , Doña Ana del Cas-
tillo y su marido, cuya hermana Doña Juliana
estaba casada con un pintor de Valladolid , de
nombre Pedro Díaz Minaya, donaron , entre
otros , una cierta suma para recuperar el orfa-
nato y el colegio. Después de su muerte , su
heredero , Diego Valentín Díaz, cuidó del
mantenimiento del orfanato y financió con su
fortuna la edificación de una iglesia. Valentín
Díaz fue pintor como su padre y realizó algu-
nas obras para el templo . En su vejez se dedi-
có completamente al orfanato y al colegio hasta
su muerte en 1661.
El 30 de diciembre de 15 75 Sánchez Coello y
su mujer Luisa de Reynalte vendieron un te-
rreno con una casa y un huerto situado fuera
de la puerta del campo de la ciudad de Valla-
dolid a Pedro de Tamayo por 166 ducados 212 •
 s. Breuer. A L o N so s Á N e H Ez e o EL L o . V 1o ¡\ y o B RA

tiene y poco salario y ser los años tan trabajo-

sos, le hizies mrd. de un officio que avía vaco
en el Reyno de Napoles, de que hizo V. M. d.
merced a Guillermo , y a el sele mando bus-
casse otra cosa y la busco, y no huvo lugar, y
otras dos vez es ha pedido en Indias dos off º'
y tan poco le ha havido, y agora en el ultimo
memorial destos, sele respondio que porque
estava proueydo el dicho off º . buscasse otra
cosa. Supplica humildemente a V. M. le haga
mrd. de un regim 0 que esta vaco en la villa
de Ocaña por fallecimi º de Antonio de frias ,
que valdra seis cientos ds º a lo mas largo; con
los cuales se podra reparar, a lo mucho que
deve y necessidad que padece, que en ella re-
cibira mucha mrd. y en recompensa de las
obras que tiene hechas de pinturas y retratos
y aderecos de varias pinturas - desde el año de
15 75 - hasta agora - p ª - servicios de V. M d .
-·
·- . -- 1.
y por su mandato que valen cassi lo mismo que
el dicho regimiento» escrito lo cual termina la
carta bruscamente. El descontento de Sánchez
Coello se expresa claramente en este escrito.
<
Felipe II, quien sí estimaba a su «muy amado
• hijo portugués», pero pagándole mal, con poca
~~ · ~ ,fou-u/Hl puntualidad o a veces absolutamente nada ,
tuvo como es sabido problemas financieros en
todo su reinado. Por emisiones del Tesoro Real
pudo salir de esos apuros. Pero no sólo se pue-
de achacar a esta circunstancia político-finan-
ciera la causa de la situación apurada de Sán-
chez Coello . El minucioso monarca, a quien
se tuvo que rendir cuenta de cada uno de
. . -;~

los panes de oro utilizados para dorar la ca-

ja de órganos de El Escorial 2 15 , seguramen-
te no había retardado o suprimido el pago
de su pintor de cámara por simple descui-
CARTA DE SANCHEZ COELLO A FELIPE ll, EL 30 DE SEPTIEMBRE D E 1581, EN LA QUE INFORMA AL REY DE GRANDES
do . Hay que buscar en las relaciones entre
TEMPESTADES EN EL ESCORIAL QUE DESTRUYERON SU TALLER Y D E LA NECESIDAD DE UNA NUEVA SALA señor y servidor de aquel tiempo otras razones
SIMANCAS. ARCHrVO GENERAL [Leg. 280, fol. 855]
valederas .
El poder absoluto del Rey sobre sus súbditos,
El contrato de compra celebrado el 20 de ene- cerca del terreno y la casa de Sánchez Coello. y especialmente sobre los sirvientes que le es-
ro de 1576 2 13 explica más claramente dónde La mala situación financiera de Sánchez Coe- taban subordinados directamente, como fue
se encontraba dicho terreno , o sea fue en el llo y su familia se hace patente en el escrito Sánchez Coello , otorgaba al monarca el dere-
sitio que llamaron «Almaxi», próximo al Mo- del pintor al Rey de 20 de agosto de 1579 2 14 : cho natural de proceder con ellos como le con-
nasterio de Nuestra Señora del Carmen Extra- «Alonso Sánchez criado de V.M. d . Dize, que venía. Así hubo encargos que hizo al pintor ,
muros. Seguramente se produjo una confusión por otros memoriales ha supplicado a V. M., como por ejemplo el de la Crucifixión 2 16 , que
-y así lo estiman también Martí y Monsó- que atento sus servicios y mucha necessidad retiró, a pesar de los ruegos insistentes del pin-
entre la edificación del citado orfanato muy que padece a causa de los muchos hijos que tor, porque le pareció demasiado caro su pre-

32

cio, y no cambió de opinión hasta que el pre-
cio fuera rebajado a su gusto.
Intrigas y otras influencias de funcionarios de
la Corte puede que tuviesen cierto influjo, pero
la decisión final sólo estaba en manos del Rey.
Seguramente Sánchez Coello fue víctima de la
arbitrariedad de la Corte; la petición de 1579
de hacerse cargo del regimiento de Ocaña pro-
bablemente fue rechazada.
No se puede fijar en cifras precisas, cuál fue
la situación material del artista, porque ni po-
seemos un inventario de su casa ni su testamen-
to. Sin embargo, la citada carta del 20 de agos-
to de 15 79 parece una prueba del serio apuro
en que se encontraba el pintor y su familia.
Sabemos que Sánchez Coello recibió por una
venta de un terreno cerca de Valladolid 2 17 la
cantidad de 166 ducados, que alojó un apren-
diz en su casa a sus expensas 21 8 y que después
de su muerte su mujer e hijas tuvieron cria-
das, lo que nos hace pensar que su situación
económica no era tan precaria 2 19 . De todas
formas, los gastos que tuvo Sánchez Coello sólo
para mantener el taller y para satisfacer las exi-
gencias de una familia de trece personas de-
bieron ser cuantiosos.
Una prueba más de las continuas peticiones del
pintor nos la da la carta del Cardenal Granvela
al Secretario de Felipe II, Mateo Vázquez, del
19 de febrero de 1583 220 • En ella se dice que
Sánchez Coello había pedido varias veces al Rey
una merced y siempre le dijeron que encontra-
ra «otra cosa con la cual el rey le pueda hacer
merced». Granvela propone a Sánchez Coello
para el puesto de «armero», un «officio más de
curiosidad y de ingenio que de travajo ... ».
La solicitud de empleo del año 1585 221 , en la
cual un Alonso Sánchez hace oposiciones a un
puesto de notario en el lugar de Buizillo , no
puede ser del pintor, porque el documento
afirma que el cargo estaba vacante por la muer-
te de «SU yerno»Juan Gamboa. Sánchez Coe-
llo no tuvo ningún yerno de ese nombre . Tal
vez se trata de un primo suyo que tuvo el mis-
mo nombre que él y haya sido talabartero de
Felipe II.
La nota de pago del último sueldo de pintor
de cámara de Sánchez Coello 222 muestra cla-
ramente su nivel salarial . Para el segundo ter-
S. Breuer. ALo Ns o s Á Ne HE z eoEL Lo. DA y oB RA
V1
cio del año 1588 los herederos de Sánchez Coe- La gloria y la estimación que se dispensó al pin-
llo recibieron 10.000 maravedíes, lo que co- tor durante su vida y también después de su
rrespondía a alrededor de 154 ducados. Según muerte se expresan en los versos que Lope de
este dato, su salario anual llegaba cerca de 460 Vega le dedicó:
ducados, de los cuales no sólo tuvo que pagar
el sustento para la familia, sino anticipar tam- «Y el Español Prorogenes famoso ,
bién los gastos de materiales para los cuadros El Noble Alonso Sánchez, que enbidioso,
y el salario para los oficiales , que recobró mu- Dexara a el mas antiguo , y celebrado
cho más tarde y algunas veces nunca recupe- De quien oy han quedado ,
ró. Para hacernos una idea del valor del duca- Honrando su memoria,
do de entonces, podemos citar un documento Eternos Quadros de Divina Historia.>
de compra, en el cual Sánchez Coello se obli-
gó a pagar a un comerciante 27 ducados por (El Laurel de Apolo)
un vestido de seda y un abrigo de lana 223 .
Esta suma significaba aproximadamente el seis «No tiene España que envidiar, si llora
por ciento de su salario anual. Un Juanes, un Becerra, un Berruguere
Las peticiones de las hijas Antonia y María a Un Sánchez, un Felipe, pues ahora
Felipe III 224 para que les concediera una ren- Tan iguales artífices promete:
ta, que al final se les otorgó, prueban que la Ribalta donde el arte se mejora
situación económica de la familia, despues de Pincel octavo en los famosos siete,
la muerte del pintor, había empeorado. Juan de la Cruz que si criar no pudo
Dió casi vida y alma a un rosuo mudo.>
LA MUERTE
(La Hermosura de Angélica, 1602)
El 8 de agosto de 1588 Sánchez Coello murió
en Madrid. En la partida de fallecimento de
la Parroquia de Santiago se dice que recibió
la Extremaución y que había confesado y co-
mulgado seis días antes y que no testó. Según
ello no parece haber sufrido una larga y grave
enfermedad; de ser así hubiera recibido los sa-
cramentos sólo poco antes de su muerte , como
era de uso en aquel tiempo . Todo induce a
creer que se trata de una muerte repentina, es-
pecialmente por el dato de la falta de tes-
tamento.
Sánchez Coello fue enterrado en la Iglesia de
Santiago, junto a un altar que debía ser cons-
truido, dedicado a la Venida del Espíritu San-
to. Para los gastos del enterramiento la viuda
dio un cuadro al óleo a la iglesia y se obligó
a «aderezar» el altar «de suerte que valga más
de 100 ducados aderezo y retablo». Aparecen
como fiadores Cristóbal de Salcedo, un cuña-
do de Luisa de Reynalte, y Francisco Reynal-
te, un hermano de la viuda. Por las muchas
transformaciones que hubo en la iglesia no se
conservan ni el mencionado altar , ni la tumba
de Sánchez Coello.
33
 S. Breuer. A L o N so s Á N e H Ez e o EL Lo . V 1o A y o B RA

NOTAS 40 Beroqui, P .• 1936, pp. 249-250 . 84 Martínez,]. (1675) 1866, p. 125.

Erróneamente se ha identificado a veces con Benifayó.
1 legua antigua = 5,5727 km. Benifairó está efectivamente
a 27 ,8 km. de Valencia.
San Román (1938) transcribió los documentos de 1593. en-
contrados por el auror en el archivo de la Capilla de los Re-
yes Nuevos en Toledo . En ellos el hijo de Sánchez Coello,
Juan, da la información de limpieza de sangre, que se hizo
al ser nombrado Capellán de la Real Capilla de Reyes Nue-
vos de Toledo ; además publica allí su resramento y el inven-
tario de sus bienes, que proceden del Archivo de Prorocolos
de Toledo (1628 y 1631), p. 17.
4 San Román, F. B. de, 1938, p. 31. Archivo Histórico Nacio-
nal , Madrid , Órdenes Militares , Santiago, Pruebas de Caba-
lleros, año 1621, Caja 739, Expediente 3.907 (p. 112 , 113);
prueba de caballero del nieto de Sánchez Coello, Antonio
de Herrera.
5 San Román, F. B. de , 1938.
6 San Román, F. B. de, 1938, p . 23.
7 Álvarez y Baeoa, A. (1971). Esta localidad estuvo habitada,
sobre todo, por moriscos. 1973, p . 419.
8 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de Antonio
de Herrera (pp. 125-126).
9 Ceán Berrnúdez, J. A. (1800) 1965 , p. 330.
10 Justi , C., 1908, p. 46.
11 San Román , F. B. de, 1938, pp. 9, 10, 31.
12 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera (pp. 125-126). Sánchez Cantón , F.]. , 1916,. p. 41.
13 Pérez de Moya, ]. , 1583 , p. 322.
14 San Román, F. B. de, 1938 , p. 24.
15 San Román, F. B. de , p. 18.
16 San Román, F. B. de, p . 44.
17 Se rrata aquí de los intentos de Portugal de reconquistar sus
posesiones anteriores en Marruecos.
18 San Román, F. B. de, 1938 , p. 44.
19 San Román , F. B. de, 1938, p. 72.
20 San Román , F. B. de , 1938, pp. 12 , 18 , 23 , 25 , 43, 44. Ar-
chivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera (p. 61). Car. exp. Sevilla, 1929, p. 47. Figueiredo , J.
de , 1908, p . 49.
21 San Román, F. B. de , 1938, p. 25.
22 Sánchez Cantón , F. J., 1916 , p. 41.
23 San Román , F. B. de, p. 19.
24 San Román , F. B. de , pp. 19, 36, 37. Archivo Histórico Na-
cional , prueba de caballero de A. de Herrera (pp. 104, 127).
25 San Román , F. B. de , 1938, p. 23.
26 San Román, F. B. de , 1938, pp. 33 -34.
27 San Román, F. B. de , 1938, p. 23.
28 San Román , F. B. de, 1938, p. 13.
29 Carducho , V., 1633. citado en: Roblor-Delondre , L. , 1913,
p. 49.
30 Roblot-Delondre, L. , 1913, p. 68.
31 Figueiredo,J. de , 1931, p. 35.
32 San Román , F. B. de , 1938, p. 19.
33 Loga, V. von, 1908 , p. 96 .
34 Zarco del Valle, M. R., 1870, LV, p. 451.
35 Piot, C., 1895 . t. 29. p . 305.
36 Pacheco , F. (1638) 1956, t. 1, p. 146.
37 San Román, F. B. de , 1938, p. 43 .
38 Palomino, A. (1715 y 1724) 1947, t. 111, p. 804.
39 Wethey, H. E. , 1975. t. 111, pp. 156-160.
41 Loga , V. von, 1908 , p. 100.
42 Thieme-Becker (Fried lánder). 1931, t. 25, p. 110.
43 Pacheco , F. (1638), 1956, t. 11 , p. 146. Véase también Palo-
mino, p. 803.
44 Beroqui, P. , 1926 , p. 25.
45 Que D.' Juana estimaba mucho al pintor también lo asegu-
ra una carta de la Princesa al Cardenal-Infante en Portugal
del 11 -3-1 566, en la cual le pide un ministerio eclesiástico
para un pariente de Sánchez Coello. Sánchez Cantón, F. J..
1916, p. 44.
46 Figueiredo, J. de , 1908, p. 80.
47 Este cuadro ya no existe.
48 San Román, F. B. de, 1938, p.13. 14.
49 Beroqui , P. , 1926 , p . 251, «MemoriadelosReuatosqueyo.
Alonso Sánchez, hize por mando de su Alteza desde el año
1555 hasta el año 1563.•
50 Kunsrhistorisches Museum . Viena , expuesto en la Pomarga-
lerie Schloíi Ambras , Innsbruck (Inv. Nr. 3127).
51 Museo de Bellas Arres de Bilbao.
52 Museo del Prado, Madrid (n. 0 inv. 1136).
53 Kunsrhistorisches Museum. Viena (Inv. Nr. 3182).
54 San Román, F. B. de, 1938, p. 14.
55 San Román, F. B. de, 1938 , p.14.
56 Álvarez y Baena, A. (179 1) 1973 . p. 419.
57 Ceán Bermúdez,]. A. (1800) 1965 , p. 330.
58 San Román, F. B. de , 1938. p. 9.
59 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera , 1621 (p. 82) .
60 Archivo Histórico Nacional. prueba de caballero de A. de He-
rrera, 1621 (p. 70).
61 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera , 1621 (pp. 62 -63 ).
62 San Román, F. B. de , 1938, p. 77.
63 Insurrectos de las ciudades de Castilla (comunidades) contra
el gobierno de los consejeros flamencos de Carlos V.
64 Zarco del Valle, M. R., 1870, t. LV, p. 262.
65 San Román, F. B. de, 1938, p.28.
66 San Román, F. B. de , 1938. p. 56.
67 San Román, F. B. de, 1938. p. 29.
68 San Román, F. B. de, 1938. p. 28 , 29 .
69 San Román , F. B. de, 1938, p. 27.
70 Maní y Monsó , ].. 1901 , p. 330.
71 San Román, F. B. de, 1938, pp. 12, 13. 14, 16.
72 Agulló Cobo , M.. 1978, p. 149.
73 San Román , F. B. de, 1938. p. 14. Los otros niños eran: Ro-
drigo , Juana , Luis, Jerónimo.
74 Marrí y Moosó , J. , 1901, p. 174.
75 San Román, F. B. de , 1938, p . 27.
76 Pacheco, F. (1638) 1956. t. II . p. 146.
77 Martínez, J. (1675), 1866, p. 125 .
78 Velasco , M., 1926/27 , t. VIII, p. 225. véase plano.
79 Velasco, M .• 1926/27, t. v111. El dibujo sirvió a Sánchez Coe-
llo como modelo para la vista de la ventana en el retrato de
las Infantas de las Descalzas Reales .
80 Pacheco, F. (1638) 1956, t. I, p. 146-147.
81 Loga. V. von, 1908, p. 118.
82 Palomino, A. (1715 y 1724) 1947, r. lll , p. 803.
83 Pacheco, F. (1638) 1956 , t. 11, p. 145 .
85 Pfandl , L. (1939) 1979. p. 149.
86 Pérez Pastor, C. 1914, 914, t. XI, n. 0 27.
87 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera, 1621 (p. 4. 100). El año del bautizo está dado aquí
como 1564 (Parroquia de San Pedro).
88 Pérez de Moya, J., 1583, p. 322.
89 Álvarez y Baena, A. (1791) 1973, p. 419.
90 Archivo Histórico Nacional, prueba de caballero de A. de He-
rrera, 1621 , p. 83.
91 Archivo Histórico Nacional. prueba de caballero de A. de He-
rrera , 1621 , pp. 19, 24.
92 Agu lló Cobo, M. , 1978, p. 149. 150, Archivo Histórico de
Protocolos.
93 San Román, F. B. de, 1938. p. 40. Juan fue bautizado el
18-9-1565 en la Iglesia de Santiago en Madrid.
94 San Román, F. B. de , 1938, p. 46. Véase también la carra
del Cardenal Granvella al Cardenal Farnese del 12-4-1 585 y
la respuesta del 2-7-1585.
95 El año de su muerte no es conocido, pero como su hermana
Antonia no le menciona en su resramento, debe de haber
muerto entre 1631 - la fecha de su resramento- y el año
de la muerte de Antonia en 1645.
96 Para lista de las obras véase índice de documentos.
97 Agulló Cobo, M.• 1978. p. 147.
98 San Román , F. B. de, 1938, p. 46.
99 Agulló Cobo , M .. 1978, p. 147.
100 Martínez , J. (1675) 1866, p . 127.
101 Agulló Cobo, M. , 1978, p. 148 .
102 Agulló Cobo , M. • 1978, p. 147.
103 San Román , F. B. de , 1938, p. 46.
104 Zarzo del Valle, M. R .. 1870, t. LV, p . 452, 453.
105 Zarzo del Valle, M. R .• 1870 , t. LV, p . 454, 455.
106 Zarzo del Valle , M. R .• 1870, t. LV, p. 455, 456.
107 Zarzo del Valle, M. R. , 1870, t. LV. p. 456. 457.
108 San Román, F. B. de , 1938, p. 59. Antonia es única herede-
ra de Juan Sánchez CoeUo .
109 San Román, F. B. de, 1038, p. 46.
110 AguUó Cobo, M. , 1978, p. 149.
111 San Román, F. B. de , 1938 , p . 21, 46.
112 San Román , F. B. de , 1938, p. 40, 46.
113 García Rey . V .. 1927, p. 208.
114 Zarzo del Valle , M. R .. 1870, t. LV . p. 452, 453.
115 Agulló Cobo , M., 1978, p . 151.
116 Agulló Cobo, M.• 1978, p. 15 2.
117 Agu lló Cobo, M.. 1978, p. 147.
118 Agu lló Cobo , M .. 1978, p. 148.
119 Agu lló Cobo, M.. 1978, p . 148.
120 Agulló Cobo, M. • 1978, p. 148.
121 Agulló Cobo, M .• 1978, p . 148.
122 San Román, F. B. de, 1938 , p. 13.
123 Archivo General de Simancas, Catálogo Papeles de Estado
de Venecia, siglos xv-xv111. 32, Leg. 15 10, fo l. 95. carra de
Felipe lJ a Guzmán de Silva, Embajador español en Vene-
cia. 30 de agosto de 15 75.
124 Zarzo del Valle, M.R .. 1888, t . VII , p. 235. carra del Emba-
jador Guzmán de Silva a Felipe 11 del 29-9-1575 desde Ve-
necia; documento del Archivo General de Sim ancas .
125 Pacheco , F. (1638) 1956, t. I, p. 48 1.

34
 S. Breuer. A L o Ns o s ANe H Ez e o EL L o . V 1D A y o B RA

126 Véase nota 124.
127 Archivo General de Simancas, Cat. Papeles Estado Venecia ,
siglos XV-XVIII. 13, Leg . 1336, fol. 16.
128 Archivo General de Simancas , Cat. Papeles Estado Venecia,
siglos XV-XVIII . 13 , Leg. 1336, fol. 64.
129 Archivo General de Simancas, Cat. Papeles de Estado Vene-
cia, siglos xv.xvm. 47, Leg. 1522 , fol. 130, carta de Madrid
del 5-12-1579.
130 Zarco del Valle, M. R., 1888, t. VII, p . 450.
131 Archivo General de Simancas, Papeles de Estado de Milán
Sabaya, 4 5, Leg. 1336, fo l. 81, carta de Sancho de Padilla
de Milán a Felipe 11 del 13-6-1582.
132 Agulló Cabo, M., 1978, p . 186. Lasalle, C., 198 1, p. 54.
133 López Martínez, C., 1928, p. 108. Thieme-Becker, 1931,
t. XXIX, p . 383.
134 Pérez Pastor, C., 1914, n. 0
199.
167 San Román, F. B. de, 1938, p. 62. 200 Museo del Prado, Madrid, n. 0 1.144.
168 Moreno Villa, J. , 1936, t. XII, p . 261, 262. 20 1 Hoy desaparecido. En la casa de subasta Favier fue vendido
en 183 7 un Eremita en Oración bajo el nombre de Sánchez
169 Moreno Villa, J. , 1936, t. XII, p . 261.
Coello; muy probablemente se trató de esta obra , anterior-
170 Una copia de taller se encuentra en la Aire Pinakothek de mente en El Escorial , que fue robada con otras de Sánchez
Munich, Inv. Nr. 3. 175. Coello en la invasión napoleónica en 1808.
171 Galería Bohemia Central. 202 Zarco Cuevas , J. , 1931, pp. 159, 160.
172 El nombre de Ja Reina no se menciona expresamente, pero 203 Zarco Cuevas, J., 1931 , p. 161 , etc., informe de Gonzalo Ra-
como se trata de una cuenca a la Reina difunta , se enciende mirez del 28-4-1583 y cuenta final.
sin duda que se trata de un retrato de ésta.
204 Archivo del Palacio , Madrid , Libro de Entregas, El Escorial ,
173 Pfandl, L. (1939) 1979, p. 439. Leg. 1995, fol. 197.
174 Archivo General de Simancas, Papeles de Estado Venecia, si- 205 Zarco Cuevas, J. , 1931 , p. 31. Museo del Prado , Madrid , n. 0
glos XV-XVIII , 47. 442.
175 Archivo General de Simancas , Papeles Estado Venecia, Leg. 206 Zarco Cuevas , J. , 1931 , pp. 163-168, 169-172 .
1.522, fol. 125 , fecha exacta ya no legible.
207 Pacheco , F. (1638), 1956, r. 11, p. 357.
176 Ludovico Mocenigo, Dux de Venecia de mayo 1570 hasta ju-
nio 1577. 208 Pacheco , F. (1638), 1956, r. 1, p. 147.

135 Pérez Pastor, C., 1914, n. 0 109.
136 Agulló Cabo, M. , 1978, p. 148, 152, 153 .
137 Agulló Cabo, M., 1978 , p. 152, 153.
138 Agulló Coba, M. , 1978, p. 149.
139 Beroqui , P., 1926 , p. 251.
140 Museo del Prado , n. 0 1136.
141 Col. particular, Madrid.
142 Beroqui , P. , 1926, p . 251.
143 Nagler, G. K., 1835, t. 1, p. 124.
144 Col. privada, Madrid (antes Oñate y Villagonzalo); Col. pri-
vada , Barcelona (hoy desaparecido); Kunsthistorisches Mu-
seum Viena, depósito (copia); Gal. Bohemia Central, Nela-
hozeves (copia).
145 Kunsthistorisches Museum , Viena, lnv. n. 0 31235.
146 Zimmermann, H., 1909 / 10, t . XXVII , p. 166.
147 Beer, R., 1891 , t. XV , p. CI.
148 Palomino, A. (1715 y 1724) 1947 , p. 804.
149 Wethey , H. E., 1975, t. m, p. 159 .
150 Beroqui, P. , 1926, p. 249 , 250.
151 Museo del Prado, Madrid , n. 0 426 y 427 .
152 Viardor, L., 1839. p. 116.
15 3 Zarco del Valle, M. R. , 1870, t. LV ,
154 Cardenal Spinosa, Presidente Ovando, Mareo Vázquez, Ruy
Gómez de Silva, Duque de Alba, Duque de Sesa, Príncipe
de Piamonte , Felipe 11 , Príncipe Don Carlos, Carlos V, San-
cho de Leyva , Luis de Requensens comendador mayor, Gar-
cía de Toledo, Don Juan de Austria.
155 Zarco del Valle, M. R., 1870, t . LV,
156 Zarco del Val le, M. R., 1870, t. LV,
157 jahrbuch der krmsthist. Slge11 . d. A. H. Kaiserh. Viena, 1893,
c. XVI, 2.' parte, Regesren Nr. 97 18, carra de Praga del 28-
1- 1656, Ambr. Acren.
158 Después de Dieuichsrein, Kheven hüller fue Embajador aus-
triaco en la Corte espaflola durante los 34 años siguientes.
159 Véase 15 7, Regesten, Nr. 10.698.
160 Véase 157, Regesren , Nr. 10. 720.
161 Véase 157, Regesren , Nr. 10.782.
162 Kenner, F., 1893, r. x1v, p. 40.
163 Werhey, H. E., 1975 , t. m, p. 132. Museo del Prado, Ma-
drid . n . 0 431.
164 Martínez, J. (1675) 1866, p. 126, 127.
165 Wethey, H. E., 1975, r. III , p. 132.
166 Pollok House, Glasgow.
177 Archivo General de Simancas, Papeles Estado Venecia, Leg. 209 Palomino , A. (1715 y 1724), 1947, p. 805.
1522, fol. 126. 210 Marcí y Monsó , J., 1901, pp. 1-9.
178 Archivo General de Simancas, Papeles Estado Venecia, Leg. 211 Pérez Pastor, C. , 1914 , n. 0 119.
1522, fo l. 128.
212 Marcí y Monsó, J. , 190 1, p. 385.
179 Archivo General de Simancas , Papeles Estado Venecia , Leg.
1522, fol. 130. 213 Archivo General de Simancas, Casas y Sitios Reales , Leg. 280,
fol. 55.
180 Archivo General de Simancas , Papeles Estado Venecia, Leg.
1522 , fol. 131. 214 Zarco Cuevas, J., 1931, p. 169-172.
181 Archivo General de Simancas, Papeles Estado Venecia, Leg. 215 Archivo General de Simancas , Casas y Sitios Reales , Leg. 280 ,
280, fo l. 1.067. fol. 1.067, escrito del 10-6-1580 de Sánchez Coello a Feli-
pe 11.
182 Archivo General de Simancas, Papeles Estado Venecia, Leg.
280, fol. 1.067. 216 Marrí y Monsó, ]. . 1901, p. 385.
183 Lohmann-Villena, G . , 1950, p. 159; documento del Archi- 21 7 Pérez Pastor, C. , 1914 , n. 0 199.
vo General de Indias en Sevilla. 218 Gracia Sánchez, •esclava negra>, Agulló Cabo , M. , 1978 ,
p. 152, Catalina Gutiérrez, cdueña de doña Ysabel Sánchez
184 Sentenach , N. , 1907, p. 28 , 29 . publicación de la cuenca del
20-4-1852 , de la confirmación por C. Oviedo del 3-2-1 583 Coello>, Agulló Cabo, M., 1978, p. 149. Maria de León , ccria-
y de la nota de pago del 6-2- 1586. da de doña Antonia Sánchez Coello>, Agulló Cabo , M..
1978, p. 152.
185 Col. particular, Inglaterra, firmado y fechado 1577; D. Die-
go y D . Felipe, Descalzas Reales, firmado y fechado 1579. 219 Zarco del Valle , M. R., 1870, c. LV, p. 451, 45 2.
186 Argote de Malina , G. , 1582 , p . 21 sig. 220 Sánchez Cantón , F. J. , 1916, pp. 44 , 45 , Archivo Histórico
Nacional .
187 Martín González, J. J. , 1970, p. 12 , etc.
221 Kusche , M. , 1964, p. 225, Archivo del Palacio Real.
188 Aguirre, R. de , 1923 , p. 201 , «Memoria de los Retratos que
sean echo para la Casa Real del Pardo>, 4-12-1 612. 222 Pérez Pastor, C. , 1914 , n. 0 226 , 21 -1 0-1585.
189 Archivo General de Simancas , Casas y Sitios Reales, Leg. 247. 223 Sánchez Cantón , F. J. , 1916, p. 45 , véase capítulo «La fami-
fol. 204. Marrín González, J., 1970, pp. 22, 23, 37. lia.>.
p. 445, 446. 224 Beruete y Moret, A. , 1924 , p. 69. Agulló Coba , M., 1978,
190 Marrín González, J., 1970 , p. 23.
p. 148, Libro de Enterramientos, Parroquia de Santiago.
191 Pérez Pastor , C., 19 14, t. XI, n. 0
90, Archivo Histórico de
Protocolos.
192 Pérez Pastor , C., 1914, r. XI, n. 0 201, Archivo Histórico de
Protocolos.
p. 448. 193 Ceán Bermúdez,J. A. (1800) 1965, p. 332-334, publica el
contrato completo.
p. 448, 449 .
194 Loga , V. van, 1923 , p . 122.
195 S. Esteban y Lorenzo, firmado y fechado en 1580; S. j eróni-
mo y S. Agmtí11, firmado y fechado en 1580; S. Be11ito y
S . Bem ardo , firmado y fechado en 1580; S. Bastlio y S. Ata-
nasia, firmado y fechado en 1581; Sta. Catali11a y Sta. Inés,
firmado y fechado en 1581 ; S. Pablo y San A11to11io, firma-
do y fechado en 1582; S. Vice11te y S. jorge, firmado y fe-
chado en 1582; S. jwto y S. Pastor, firm ado y fechado en
1582.
196 Arch ivo General de Simancas, Casas y Sirios Reales, Leg. 280 ,
fo l. 1. 067.
197 Zarco Cuevas, J., 1931, p. 84.
198 Archivo General de Simancas, Contaduría Mayor de Cuen-
tas, 2.' Época, Leg. 399, S. Pablo y S. Antonio, S. Vicente
y S. jorge.
Los textos de la mayoría de los documentos citados están publica-
199 Zarco Cuevas , J., 193 1, p. 159, Archivo General de Siman-
cas, Contaduría Mayor de Cuencas, Leg. 391, año 1583. dos en: Breuer, Stephanie, A lomo Só11chez Coello, Munich, 1984.

35
 ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Y LA MECÁNICA DEL RETRATO DE CORTE

POR

Juan Miguel Serrera

 ETRATADOR». Así
se denomina en 1563
a Sánchez Coello en la
contaduría de la Reina
(( Doña Isabel de Valois.
Retratador: El que
hace retratos . ¿Pero
qué se entendía por
retrato en la España de Sánchez Coello? Se-
bastián de Covarrubias, en su Tesoro de la Len-
gua Castellana, publicado en Madrid en 1611,
lo define como «la figura contrahecha de al-
guna persona principal y de cuenta, cuya efi-
gie y semejanza es justo quede por memoria
a los siglos venideros».
A esta definición se oponía, no obstante, la
realidad de los hechos , ya que por entonces se
consideraba retrato toda pintura o efigie que
representase una persona, un animal o una
cosa. De acuerdo con esto último, se explica
que entre las obras de arte del III Duque de
Alcalá, reseñadas en Sevilla en 1636, figurase
«ottro rretrato de una baca», que en uno de
los altares del túmulo de Felipe II, levantado
en 1598 en la Catedral de Sevilla, San Lean-
dro y San Isidoro aparecieran «arrimados a la
torre de la iglesia mayor retratada al natural»
y que uno de los cuadros del Conde de Bena-
vente, inventariados en Valladolid en 1653,
fuese un «retrato de la ciudad de Nápoles».
El amplio sentido que por entonces se le daba
al término, se pone también de relieve en las
colecciones de Felipe II. Entre las pinturas in-
ventariadas a su muerte en la Casa del Tesore-
ro se encontraban «Dos retratos, de pincel al
ollio, de los animales que vinieron de la
Yndia>>, «un retrato ... de una baquilla negra
que vino de la India», «un retrato ... de una
baquilla ... que vino de Bervería», un «retra-
to, en liern;o , al ollio, del ave de Malinas que
llaman Boguli-heine», «dos retratos, en lien-
c;o, al ollio, de un mico que anda en pie con
una caña en la mano» y «quatro lienc;os gran-
des, con quatro retratos de quatro cavallos».
Salvo los retratos de los caballos, esos cuadros
son un claro ejemplo del gusto por lo raro y
exótico propio de Felipe II, quien dispuso la
.c¡eación de un zoo en el Palacio de Aranjuez
y de otro en la Casa de Campo. Sánchez Coe-
38
llo plasmará en algunas de sus obras ese gus-
to, del que también será partícipe el Príncipe
Don Carlos, para quien retrató «Un paxaro que
se muda de colores», un cordero con dos cuer-
pos y una cabeza y una liebre de igual y ex-
traña morfología; obras similares, en cuanto
temática y motivación, a los «dos retratos,
cada uno de dos niños, que nacieron juntos
trabados por las barrigas» reseñadas como anó-
nimos en el Alcázar madrileño a la muerte de
Felipe II.
Los retratos de caballos parecen responder a
otros criterios . Reflejan el cariño de los Aus-
trias hacia los animales, pudiéndose relacionar
en cuanto a su temática con el retrato que, se-
gún cuenta Guzmán de Alfarache, un señor
mandó pintar de su caballo. Dentro del mun-
do de los animales domésticos sorprende que
en las colecciones filipinas no aparezcan retra-
tos de perros. Presentes en gran número de re-
tratos de sus señores, es raro que constituye-
ran por sí mismos tema de un cuadro , como
en cambio ocurrió en la Corte de los Médicis,
para la que Sustermans pintó varios retratos de
perros. Aquí cuando se retrataban , se les ha-
cía posar junto a enanos, con los que, como
se ve en Las Meninas, convivían en palacio en
amigable compañía. El figurar agrupados se-
guramente sería para solventar el problema de
la pose del perro, pero no hay que descartar
la posibilidad de que se aunaran en un mis-
mo retrato debido a que perros y enanos ser-
vían por igual a sus señores de diversión y en-
tretenimiento.
Dentro de este tipo de retratos se encuadra uno
de los muchos ejecutados por Pantoja de la
Cruz para Felipe III. En él, a tenor de los docu-
mentos por los que se conoce, parece ser que el
tema principal eran los perros, no los enanos
que los sujetaban . Así se deduce de la descrip-
ción de ese lienzo, en el que se decía estaba
«retratado en él el lebrel de Y nglaterra, que lla-
man Baylan ... y el enano Bonami que tenía a
Baylan de traylla ... y asimismo don Antonio,
otro enano, y de traylla los galguillos de Flan-
des ... » 1 • Este lienzo es el más claro antece-
dente del descrito en el Inventario del Alcázar
de 1647 como «un enano y un perro», que más
tarde pasó a ser conocido como Retrato del bu-
 J. M. Serrera.
fó n don Antonio «el Inglés» . De este cuadro
la historiografía artística ya ha puesto de relie-
ve que ni es obra de Velázquez ni representa
al citado bufón. Ahora se podría precisar aún
más y decir que tampoco efigia «Un enano y
un perro», smo a una perra y un enano.
Sánchez Coello pintó dos de las denominadas
«gentes de placer» para el Príncipe Don Car-
los, quien a pesar de ser «nemico di buffoni»,
como relata en 1567 el embajador veneciano,
quiso tener junto a sí los retratos de «una mu-
chacha cabelluda» y de una «mujer barbuda
con un mico a los pies», lienzo éste, por des-
gracia desaparecido, que se presenta por aho-
ra como el punto de partida de las mujeres bar-
budas pintadas por Sánchez Cotán , Valentín
Díaz y Ribera, obras motivadas por los mismos
criterios que inspiraron la de Sánchez Coello.
A este último se vincula el retrato de la Infan-
ta Isabel Clara Eugenia con la enana Magda-
lena Ruiz [cat. 29], quien, a tenor de su testa-
mento y de la correspondencia mantenida en-
tre Felipe II y sus hijas , no parece que estuviera
tan loca como se dice en las cuentas e inventa-
rios de Palacio 2 • En él , la presencia junto a la
Infanta de Magdalena Ruiz le sirve al pintor
para hacer resaltar la belleza y majestuosidad
de Isabel Clara Eugenia, a cuya juventud y gra-
vedad opone la vejez de la bufona, enfrenta-
da, en un juego típicamente manierista , con
dos micos, recurso mediante el cual enfatiza
aún más la figura de la Infanta.
Como retratos también se consideran y defi-
nen en la España de Felipe II las efigies de los
santos, figuras que, salvo los considerados
como tales en aquellos años, difícilmente pu-
dieron retratar los pintores contemporáneos de
Sánchez Coello. Pantoja de la Cruz sí pudo re-
tratar del natural a la Madre Teresa de Jesús ,
de la que , como indica en su testamento, re-
dactado en 1599, pintó dos retratos para el In-
quisidor General Portocarrero. Aun admitien-
do tal posibilidad , lo normal es que la pintara
tomando como modelo otro retrato o un gra-
bado , lo que, de conservarse estos cuadros , ex-
plicaría las más que probables semejanzas com-
1 Ricardo d e Ag uirre, «Documentos relativos a la Pintura en Es-
positivas e iconográficas, que no estilísticas , con
respecto a otros retratos de la santa pintados
2 Fernando J. Bouza Alvarez, Cartas de Felipe JI a s11s hijas, Ma-'
en esa etapa.
L A ME e ÁN 1e A DEL RE T RA To DE
ANÓNIMO
Bufón mal supuesto don Antonio ~el Inglés>.
MADRID. MUSEO DEL PRADO
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ
Anuncia.ción.. c. 1605
VIENA. KUNST H!STOR !SCHES MUSEUM
paña, Jua n Pantoja de la Cru z, Pintor de Cámarn>, Boletín de
la Soúedad Espatiola de Excursiones, vol. XXX , 1922, p. 272.
drid, 1988, pp. 168-169, nora n . 0 14.
39
e o RTE
Los denominados por entonces retratos de san-
tos solían por lo general estar inspirados en las
«vera effigie» de los mismos, imágenes cuya rei-
terada copia contribuyó a unificar la tipología
física de determinados santos . De la de Santo
Tomás de Aquino partiría el autor del «verda-
dero Retrato» de ese santo inventariado entre
los bienes de Juan Sánchez Coello , el hijo clé-
rigo del pintor, a cuyo padre cabe atribuir su
ejecución. A este último también se le puede
adscribir la autoría del retrato de San Francis-
co de Paula que perteneció a su hijo , imagen
que, como la mayoría de los cuadros reseña-
dos como retratos de santos , seguiría de cerca
las directrices iconográficas contenidas en las
vidas e historias de esos santos. Dentro de este
grupo se encontraban obras que difícilmente
se calificarían hoy en día como retratos , como
el «retrato de la cabeza de San Juan ... » regis-
c. 1660-1670
trado en Zaragoza en 1581 entre los bienes de
la Duquesa viuda de Villahermosa, el «rretra-
to de un Apóstol con una cruz en la mano»
anotado en 1636 en el palacio sevillano del
III Duque de Alcalá, los doce retratos de las
Sibilas propiedad del hijo de Sánchez Coello
o el retrato de Cupido reseñado en 1635 entre
los cuadros del Conde de Monterrey .
Verdaderos retratos , aunque «retratos a lo
divino», son las representacione~ de perso-
najes contemporáneos de Sánchez Coello que
éste y otros pintores de su época incluyen
dentro de composiciones de carácter religioso.
De este tipo de obras el ejemplo más signifi-
cativo es el doble retrato que hacia 1605 Pan-
toja de la Cruz hizo de la Reina Doña Marga-
rita y de su hija la Infanta Doña Ana. Aun-
que el tema del lienzo sea en realidad la
Anunciación, las figuras que lo integran
son retratos de la Reina y de su hija, a quie-
nes , de acuerdo con la iconografía habitual del
tema , parece estar bendiciendo la figura de
Dios Padre situada en el e}..'Lfemo superior de-
recho de la composición.
Para este tipo de retratos se admite una doble
y no por ello contradictoria explicación. Una ,
de carácter general , es que a través de ellos se
trataba de visualizar y reafirmar la por enton-
ces pretendida legitimidad divina de la reale-
za. Otra, más particular, es que esos cuadros
 J. M. Serrera.
estaban motivados por razones de tipo devocio-
nal, sustentadas, bien es verdad, por los escri-
tos de los historiadores y los sermones de los
eclesiásticos que propugnaban y defendían el
origen divino de la Monarquía. A estos dos ra-
zonamientos cabe sumar otro más, en el que
se conjugan aspectos derivados de los anterio-
res. En ocasiones, sobre todo cuando los per-
sonajes habían ya fallecido, esos retratos ten-
dían realmente a presentar a los retratados
como santos. Así parece deducirse del testimo-
nio del propio Felipe II, quien consciente de
su rectitud moral , creía que Dios estaba siem-
pre de su parte y que intervenía diaria y visi-
blemente a su favor; esp~cial protección que
le aseguraban las intercesiones de determina-
dos santos y de sus familiares ya difuntos, so-
bre todo los más allegados. Así se desprende
de la posdata que el Secretario Vázquez aña-
de a la nota con la que le comunica la derrota
del ataque anglo-francés a la isla de Terceira,
una de las Azores, acaecida el día de Santa
Aña. «Por la cabeza me ha pasado que devía
de estar la Reyna Doña Anna nuestra señora
(fallecida en 1580) supplicando a Dios por la
victoria», planteamiento confirmado por el
Rey, quien añadirá que «Aunque Santa Anna
deve tener mucha parte destos buenos suce-
sos, siempre he creydo que la Reyna no dexa
de tener su parte en ello» 3 • Ese mismo senti-
do tendría el retrato que Bartolomé González
hizo en 1615 de la Reina Doña Margarita, fa-
llecida en 1611 , a la que por expreso deseo de
su hija Doña Ana, por entonces Reina de Fran-
cia, pintó en una pequeña lámina bajo la apa-
riencia de Santa Margarita, la santa patrona de
la difunta Reina.
Partiendo de tales premisas se explica que en
uno de los cuadros conservados en el Monas-
terio de las Descalzas Reales de Madrid apa-
rezca la Emperatriz Doña María efigiada como
Santa Clara, con el nimbo que simboliza a los
santos recibiendo la comunión de manos de
San Carlos Borromeo; que el cortejo de los pas-
tores que integran la Adoración de los pasto -
res pintada en 1603 por Pantoja de la Cruz esté
constituido por diversos miembros de la Fami-
lia Real y que en el Nacimiento de la Virgen,
Alegoría de la educación de Felipe fil. c. 1590
de este mismo autor y fecha , las figuras feme-
LA MEe Á N 1e A DEL RET RA To DE
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ
Nacimiento de la Virgen. 1603
MADRID. MUSEO DEL PRADO
JUST US TIEL
MADR ID. MUSEO DEL PRADO
40
e o RTE
ninas que completan la escena sean María de
Baviera, la suegra de Felipe III, y dos de sus
hijas . Estas figuras, al igual que las del otro
lienzo , se diferencian de las restantes por ser
las únicas que miran hacia el espectador, re-
curso de origen teatral por medio del cual los
pintores solían poner de relieve que tales imá-
genes eran retratos.
La ejecución de este tipo de retratos, de los que
parten los pintados en la etapa barroca, no
planteó problema alguno a los pintores espa-
ñoles coetáneos a Sánchez Coello . En realidad
no tuvieron que crear una determinada tipo-
logía, sino tan sólo pintar santos, a los que con-
ferían los rasgos del comitente, o hacer retra-
tos, a los que una simple inscripción convertía
en imágenes sagradas, por lo general la de los
patronos de los retratados.
Más problemático parece ser que les resultó la
realización de retratos alegóricos. Ello no quie-
re decir que estuvieran menos capacitados que
los pintores flamencos e italianos para esa cla-
se de obras, sino que las exigencias de la clien-
tela se orientaban preferentemente hacia otro
tipo de retratos. Será en la Corte donde se pin-
ten más retratos alegóricos, siendo, no obstan-
te, obra de flamencos e italianos aquellos que
mejor se definen como tales. Aunque no sea
un retrato, una de las composiciones alegóri-
cas más complejas que se pintan para Feli-
pe II es la Alegoría del nacimiento del Infante
Don Fernando, ejecutada en 1575 en Venecia
por Michele Parrasio. El feliz nacimiento del
heredero de Felipe II se representa como si se
tratara de una representación teatral. La esce-
na se desarrolla en un paisaje idílico, que sir-
ve como telón de fondo, situándose en el cen-
tro, y en un primer término , un gran dosel
bajo el que aparece en una rica cama la Reina
Doña Ana, asistida en el parto por las virtu-
des teologales y morales . Sobre el dosel cam-
pea la Fama y a ambos lados, reclinados sobre
nubes, aparecen Marte y Venus .
A un flamenco, Justus Tiel, se debe el retrato
alegórico del joven Don Felipe III, pintado en
1590, cuando contaba 12 años . Revestido con
la armadu ra de los guerreros, por medio de la
cual el pintor aludía a sus futuras victorias mi-
litares, detrás de él aparece el Tiempo , perso-

ESTAMPA DE J. WIERIX SOBRE DIBUJO DE MARTIN DE VO S
Los defensores de la Fe en los Países Bajos. 1587
BRUSELAS. BIBLIOTECA REAL ALBERTO 1
HA NS LI EFR!NCK Y JERON YMUS W!ERIX
j esucristo )' Felipe II. 1568
BRUSELAS. BIBLIO T ECA REA L ALBERTO 1
3 Gcoffrcy Parkcr, Felipe IJ, Madrid , 1989, pp . 80-81.
4 Fernando]. Bou za Alvarez, ob. cit., p. 33, nora n . 0 42 .
J. M. Serrera. LA MEC ÁN I CA DEL RE T RATO DE CORTE
MICHELE PARRAS!O. Alegoría. Nacimiento del Infante Don Fernando, hijo de Felipe
nificado bajo la apariencia de un anciano co-
ronado , quien aparta del lado del joven Prín-
cipe al Amor , representado a través de Cupi-
do , y le presenta a la Justicia. El tema de este
cuadro , una versión del clásico tema de Hér-
cules en la encrucijada entre el Vicio y la Vir-
tud -recuérdese al respecto que por entonces
se creía que los Reyes de España descendían
del mítico Hércules- se atiene , como señala
Bouza, al contenido de la Oración que el Ji-
cenciado Juan García de Becerril pronuncia
ante el futuro Felipe III y su hermana la In-
fama Isabel Clara Eugenia, oración recogida
en un manuscrito fechado en 1588. En ella le
dice que : «De manera que letras y armas , Cla-
ríssimo Príncipe, son las que conseruan las re-
públicas, aumentan los reynos y hacen a los re-
yes y Príncipes dignos de inmortal gloria y pues
que destos dos tan necessarios exerc;ic;ios en este
tiempo es Vuestra altec;a tan aficionado al que
tan tiernos y delicados años permiten y es el
más principal para el fin que se pretende , qué
41
[J. 1575. MADRID . MUSEO DEL PRADO
emos de esperar si no de aquella gran Minerua
guarda según dec;ían los antiguos y maestros
de los príncipes, o por mejor decir Dios todo-
poderoso, que en esta primera edad a aficio-
nado a Vuestra altec;a a las letras, luego que
las fuerc;as corporales den lugar a ello , le a de
poner la fuerte c;elada en la cauec;a resplande-
ciente espada en las manos, con que exercitan-
do lo que la prudencia y buen consejo dictan
salga digno de un tal abuelo e hijo de un tal
padre» 4 _
Ejecutadas estas dos obras para Felipe II, sus
valores alegóricos están un tanto matizados , no
alcanzando cotas tan altas como las que ofre-
cen algunos grabados flamencos. Destinados
estos últimos a un público mucho más amplio ,
a través de ellos se reforzará la autoridad del
Soberano , cuyo poder se hace emanar directa-
mente de Dios. Para visualizar ese principio
ejecuta en 1568 Hieronymus Wierix una es-
tampa , en la que incluye en un díptico las efi-
gies del Señor y de Felipe II, que se presentan

TIZ!ANO
Felipe II ofreciendo al Cielo al Príncipe Don Femando, después de la victoria de Lepanto.
MADRID. MUSEO DEL PRADO
como las dos caras de un mismo retrato . Esta
idea la refuerzan las leyendas que completan
el significado de la estampa. La del frontón,
tomada de la Epístola de San Pablo a los Ro-
manos (13, 1), advierte «que no hay autoridad
sino por Dios)) . Ese mismo sentido tienen las
otras leyendas, sacadas, respectivamente, del
Libro de los Proverbios (21,1) y de la Epístola
JI de San Pedro (2, 13). La primera señala que
4'Arroyo de agua es el corazón del rey en mano
de Yavé, que Él dirige a donde le place)) . El
contenido de la segunda es más explícito , ya
J. M. Serrera. LA MECÁN I CA DEL RETRATO
1573-1574
que recuerda que «Por amor del Señor, estad
sujetos a toda autoridad humana: ya al empe-
rador, como soberano; ya a los gobernadores,
como delegados suyos, para castigo de los mal-
hechores y elogio de los buenos».
Teniendo en cuenta la enorme difusión que
tenían esas estampas, cuyo mensaje se trans-
mitía a través de frases bíblicas, por entonces
conocidas por todos los súbditos del Rey Ca-
tólico, se entenderá mejor el carácter simbóli-
co de muchas de las composiciones que se pin-
tan en la España de Felipe II, en las que por
42
DE CORTE
lo general se conjugan elementos sacros y pro-
fanos. Aunándolos compone al parecer Sán-
chez Coello el boceto del cuadro de Tiziano
titulado Felipe JI, después de la victoria de Le-
panto, ofrece al cielo al Príncipe Don Fernan-
do. Según Jusepe Martínez 5 , el pintor lo eje-
cutó por orden del Rey , quien, dado el cuida-
do con que personalmente dirigía todas sus
empresas, seguramente le señalaría las direc-
trices generales de la composición; hipótesis
que podría avalar el hecho de que ese cuadro
tendía a celebrar el triunfo y la vigencia de la
Monarquía, temas visualizados por medio de
las referencias a la batalla de Lepanto y al na-
cimiento del Príncipe Don Fernando. Ese bo-
ceto , del que posiblemente sería versión o co-
pia el «Dibujo de un triumpho historiado del
Sr. Rey D. Phelipe el 2 . º » que se inventaría
en 1631 entre los bienes del hijo de Sánchez
Coello , no es la única obra alegórica que pin-
ta el artista.
Aunque todos los retratos que ejecuta de la Fa-
milia Real se podrían definir como tales , hay
uno que responde más a esos criterios : el del
Príncipe Don Carlos del Museo del Prado
[cat. 18] . La reciente restauración a la que ha
sido sometido no sólo ha puesto de relieve su
gran calidad y belleza, sino que ha permitido
recuperar la visión de la ventana que se abre
detrás de la figura del Príncipe , oculta hasta
ahora por antiguos repintes. A través de ella
el cuadro gana profundidad, alcanzando , por
otra parte , su pleno significado. Este último
lo completan las figuras que allí aparecen : Jú-
piter y un águila que porta entre sus garras una
columna. El primero hay que verlo como una
alegoría de Felipe II , quien como el dios de
la mitología clásica se sentiría orgulloso , o al
menos así lo intenta reflejar el pintor , de ser
padre de quien, como otro Hércules - de ahí
la presencia de la column a- , estaba destina-
do a regir los destinos de la Monarquía . Esa
escena, lógicamente hasta ahora no tenida en
cuenta, dota de un nuevo significado a este
cuadro , que se presenta como uno de los pri-
meros y raros ejemplos de lo que se podría de-
finir como iconografía del Príncipe de Astu-
rias, tema escasamente representado en el arte
español 6. Al respecto hay que tener en cuen-
 J. M. Serrera. L A MEC ÁN IC A DEL RETR A T O DE CO RTE

ta que esos mismos elementos son los que apa-
recían en uno de los paneles que decoraron el
túmulo funerario de Felipe II levantado en
1598 en la Catedral de Sevilla. En concreto el
que representaba la abdicación de Carlos V,
en el que el Rey «se veía allí á los pies de la
Majestad Imperial que estaba sentado en un
alto trono, con las insignias y ropas de Empe-
rador, y á sus pies el águila real, y á los lados
por la parte alta las dos columnas de su em-
presa, escrito en la una , Plus, y en la otra, Ul-
tra, entregando á su amado y digno hijo el ce-
tro, corona, y mundo, con el remate de la cruz
y de la espada».
El carácter alegórico de la mayoría de los re-
tratos de Felipe II, aún aquéllos que en prin-
cipio no lo parecen, lo puso de relieve Gálle-
go en su Visión y Símbolos de la Pintura Es-
pañola del Siglo de Oro 7 . Las columnas ,
balaustradas, cortinas, sillones, mesas y aun los
perros que figuran al lado o detrás del Rey y
de otros miembros de su Real Familia son sig-
nos dotados de un claro valor simbólico. Este
mismo alcance tiene el rosario que Sofonisba
Anguissola pone en las manos del Rey Pruden-
te en el lienzo del Museo del Prado [cat. 10).
Ese rosario no sólo manifiesta su piedad , sino
que lo presenta como el martillo de herejes y
como el artífice de la batalla de Lepanto , he-
cho histórico-religioso que Pío V celebró aña-
diendo a las «Letanías Lauretanas» otra más,
aquélla que canta a la Virgen como «Auxilium
christianorum», valor que en cierto sentido asu-
me para sí en este cuadro el Rey Felipe.
Los esquemas compositivos que Sánchez Coe-
llo y los demás pintores de la Corte eligen para
sus retratos también están dotados de valores
simbólicos. De hecho , casi siempre optan por
el mismo, por aquél que responde al modelo
que Gállego ha definido como «retrato de la
Casa de Austria», tipología que con ligeras va-
riantes hará suya Velázquez 8 . Sin entrar en el
análisis de sus antecedentes, lo que implicaría
el estudio de los retratos flamencos e italianos,
en especial los de Moro y Tiziano , lo que ca-
racteriza a esos retratos es que por lo general
las figuras aparezcan de pie, captadas en unos
casos, los más , de cuerpo entero y en otros de
tres cuartos. Al fondo surgen ventanas , corti-
SANCHEZ COELLO
DETALLE D EL FOND O EN EL RETRATO DE
El Príncipe Don Carlos. c. 15;7
MADRrD. MUSEO DEL PRADO
[Cot. 18]
5 Juse pe Ma rtínez, Discursos Practicables del Nob,Jísimo Arte
de la Pintura, Mad rid , 1675, pp. 126- 127 . (Se cita por la edi-
ción de Carderera , Mad rid, 1886.)
6 J esús Urrea, Pd11cipes de Astrmas, Catálogo de la Exposición
celebrada en el Museo de Bellas Artes d e Asturias, Oviedo,
1988 .
7 Julián Gállego, Visión )' Símbolos e11 la Pi11tura Espa11ola del
Siglo de Oro, Madri d, 1972, pp. 260- 275 .
8 lbidem, p. 26 1.
9 M. Gac hard , Relation des ambassadeurs ve11etig11s sur Charles
q11i11t et Phr!tppe JI, Bruselas, 1856, pp . 170· 17 1.
1O lbidem, p. 203.
nas o columnas, elementos que en ocasiones
se conjugan en un mismo cuadro. De acuerdo
con los inventarios y memorias que los pinto-
res presentaban ante la Contaduría Real , se
sabe que las cortinas eran de terciopelo , da-
masco o brocado , predominando las de color
carmesí sobre las verdes y azules. Al lado de
los retratados se sitúan bufetes , sillas o perros.
Los primeros están recubiertos de paños , unas
veces carmesí y otras morados , disponiéndose
sobre los bufetes coronas , gorras o relojes . En
los retratos masculinos los personajes suelen
aparecer llevando en las manos una espada, un
bastón , una vara o guantes, caracterizándose
los femeninos por llevar un libro de horas , un
pañuelo , un abanico o unos guantes.
Conjugando estos elementos componen los
pintores de la Corte el tipo de retrato de la Casa
de Austria española. Al actuar así no hacían
sino plasmar en Íos lienzos la forma de cómo
aparecían en público los miembros de la Real
Familia. En 1567 el Embajador veneciano, An-
tonio Tiépolo , describe así la figura de Feli-
pe II: «Era S.M. vestita con calze di velluto ar-
gentino , con calzette di seta e giuppone di raso
dell ' intesso colore , e vestiva di seta nera coñ
molta politezza. Haveva cappotto di damasco
foderato di zebellini, e sopra es_so la collana del
Tosone , che li cingeva le spalle , larga piu di
due diti , tutta di preziosissime gemme legare
in oro, che faceva vista rnirabile. Portava la be-
rretta , secundo !'uso commune , di velluto
nero , con una piccola carena d ' oro intomo» 9 .
De manera similar se reseña en una relación
anónima de 15 77 , posiblemente veneciana, a
Donjuan de Austria, del que se dice que «ves-
te sontuosamente e con molta attillatezza, di
modo che é uno stupore a vederlo» 10 •
El «stupore» que siente el veneciano ante la vi-
sión de Don Juan de Austria no se entiende
sin el complejo ceremonial de la Corte madri-
leña . El Rey aparecía ante quienes recibía en
audiencia tras recorrer éstos parte del intrin-
cado Alcázar. La vida que animaba sus patios
y galerías se suspendía en la estancia en que
el Rey se hacía presente . Allí el tiempo era
otro , contribuyendo el sosiego y, sobre todo ,
la impasibilidad con que el Rey se hacía visi-
ble a acentuar el valor casi sacro de la Monar-

43
 J. M. Serrera. LA MECÁN ICA DEL RETR ATO DE CORTE

quía, cuyos miembros no necesitaban más que
de su presencia para resaltar su primacía. El dis-
tanciamiento que los Reyes asumían hacía que
quienes accedían ante su presencia los contem-
plaban como si estuvieran viendo sus retratos,
equívoco sustentado por el hecho de que en
la realidad y en la ficción los Reyes aparecían
impasibles y desprovistos de aparatosos y fá-
cilmente identificables accesorios de carácter
alegórico y simbólico . Para uno y otro caso es
plenamente válido lo dicho por Checa Crema-
des con respecto a los retratos , cuyo «conteni-
do regio no necesita para expresarse la recu-
rrencia a la alegoría ni al elemento simbólico,
ya que la sola presencia de las figuras explica,
por su verismo, el carácter real de las personas
retratadas» 11 •
Dadas las semejanzas con que los Reyes apa-
recían en las audiencias y en los retratos se ex-
plica que estos últimos suscitaran casi el mis-
mo respeto que los retratados. «El retrato del
Rey , equivale, casi , a su presencia», dice Gá-
llego, aserto confirmado por Pacheco, quien
señala que Felipe II «fue gran onrador de sus
progenitores: a sus retratos quitava la go-
rra>> 12 • En ese mismo sentido se expresa Co-
llado al describir uno de los altares del túmu-
lo a Felipe II levantado en la Catedral de Sevi-
lla. En concreto el que visualizaba la paz con
Francia. «Estaban los Reyes armados y con sus
reales insignias del Tuson el uno, y el otro de
S. Miguel, con grandísimo ornato y atavio re-
tratados al natural, cuanto fue posible perfec-
tamente. Nadie podrá creer el gozo y el con-
tento que todo el pueblo recibía de ver á su
buen Rey, aunque pintado, concluyendo es-
tas paces».
En relación con el carácter sustitutivo que en
ocasiones asumían los retratos reales hay que
poner una serie de lienzos en los que se pinta
el retrato de un retrato. Una cortina carmesí
suele marcar la separación entre los espacios
reales y fingidos, sirviendo a su vez ese elemen-
to para enfatizar aún más la majestad de las
figuras, conceptualmente dos veces represen-
tadas . De este tipo de retratos conserva uno el
Museo del Prado . Procedente de las Coleccio-
nes Reales y en tiempos atribuido a Pantoja de
la Cruz , parece ser, obra ejecutada hacia 1580.
ANÓ NIMO
Dama desconocida.c. 1585
MADRID. MUSEO DEL PRADO
11 Fernando Checa Cremad es , Carlos V y la imagen del héroe
en el Renacimiento, Madrid , 1987, p . 34.
12 ]ulián Gállego, ob. cit. , p . 259. Con re lación a la cita d e Pa-
checo , véase , Francisco Pac heco , l ibro de de1cripción de ver-
daderoJ retratoJ de ilu1tre1 y memorable1 varoneJ, Sevilla ,
1599 , p . 302 . (Se cita por la edición d e Piñero y Reyes, Sevi-
lla , 1985).
Se ignora la personalidad de la retratada, aun-
que su pertenencia a una gran familia lo de-
nota, además de su apostura y atavío, la corti-
na que a modo de dosel recubre parcialmente
su fingido retrato . De igual forma pinta en
1590 Scipione Pulzone a Cristina de Lorena en
un lienzo conservado en los Uffizi . En su caso
el carácter nobiliario de la retratada lo fija la
corona que aparece en el bufete sobre el que
la Duquesa de Toscana apoya displicentemente
su mano derecha.
Se ignora el uso y significado de este tipo de
obras. La presencia de la cortina podría rela-
cionarlos con determinadas ceremonias, que en
ausencia de los Reyes presidían sus retratos ,
que sólo se descubrían dura~te el desarrollo de
esos actos. Así sucede todavía en determina-
das instituciones españolas, en concreto en las
Reales Maestranzas de Caballería, en las que
los retratos de sus Hermanos Mayores siguen
presidiendo sus Juntas , durante las cuales se
descorren las cortinas que habitualmente los
tienen ocultos.
La reverencia con que por entonces se contem-
plan los retratos de los Reyes venía dada en
gran medida por la fidelidad con que se re-
presentaban sus rasgos . La obsesión por la in-
dividualidad que caracteriza a los pintores es-
pañoles de la época de Sánchez Coello , quien
como todos ellos se preocupaba por subrayar
las cualidades específicas de los retratados, la
ha sabido describir magistralmente Margarite
Yourcenar. «En el retrato, el pintor español in-
dividualiza allí donde el pintor italiano per-
sonaliza: un gran retrato italiano del siglo XVI
es una meditación sobre la belleza, la ambi-
ción, la fogosidad de la juventud, incluso so-
bre la vejez y la astucia como el Pablo II de
Tiziano ; esos seres, sin embargo únicos, que
se expresan más que a sí mismos, contienen
en su interior las más elevadas aspiraciones o
los vicios más secretos de la raza, momentos
pasajeros de un tema eterno . Aquí, al contra-
rio , el profundo cristianismo y el realismo fun-
damental de España se unen para revestir con
una dignidad y una singularidad trágicas a ese
jorobado, a esa anémica infanta, a ese piojo-
so, a ese Caballero de Calatrava, marcados con
las características individuales que seguirán

44

llevando hasta que se mueran, encerrados en
el interior de un cuerpo con el cual se conde-
narán o salvarán» 13.
En términos parecidos, aunque no tan poéti-
cos, se expresó Pacheco al decir que el pintor
de retratos se obligaba a dos cosas: «La prime-
ra es a que el retrato sea muy parecido a su
original, y éste es el fin principal para que se
hace y con que queda satisfecho el dueño». No
muy satisfecho quedó el duque sevillano del
que Lázaro Díaz del Valle cuenta la siguiente
anécdota, a través de la cual se pone de mani-
fiesto que el tema del parecido era el que ha-
cía la «profesión de hacer retratos ... materia
muy penosa, y a veces poco premiada». Había
en Sevilla, cuenta Díaz del Valle, un gran se-
ñor , «el cual, deseando hacer un retrato suyo
entero , se valió del pintor de más opinión de
aquella ciudad en este ejercicio : mandóle lla-
mar, y dicéndole su intento, puso el pintor lue-
go mano a la obra con gran diligencia; hecho
que fue , lo hizo ver y enseñar a muchos ami-
gos suyos, los cuales lo censuraron como unos
ignorantes . Este señor no dudaba de la bon-
dad de la obra, sí sólo en lo parecido , y para
desengañarse mandó llamar a Luis de Vargas ,
celebradísimo pintor: enseñóle el retrato , y vis-
to con atención , mostró en el semblante gran-
de admiración, y dijo ser cosa superior. Díjole
el señor: 'No dudo en eso , sino que hay tan-
tos que lo censuran, diciendo unos que sí, otros
que no, los unos en esto , los otros en esto otro ,
y por esto os he llamado, para que me desen-
gañéis'. Respondió Vargas : 'S.E . se desenga-
ñe , que metiendo una pintura a vista, cada
uno se hace juez de lo que no sabe hacer ni
entender; y aun entre los mismos pintores,
quieren que las pinturas sean a su modo y jui-
cio: todos los hombres entendidos y doctos y
de grande estudio hacen los juicios bien he-
chos : y si V.E. gusta hacer lo que yo dispon-
ga, quedará satisfecho en cuanto a lo del pa-
recido '. Cogió Luis de Vargas el retrato y lo
puso un paso adentro de una pieza: hizo ce-
rrar las ventanas de ella, corrida algo la corti-
na de la parte de afuera de la puerta, y dijo:
'Señor: ahora mande V.E. llamar a toda prisa
un lacayo que suba y V.E. y yo nos estaremos
tras del retrato, y entonces se verá el desen-
J. M. Serrera. LA M Ee Á N 1e A DEL RE T RA To D E
TIZIANO
La Emperatriz D oña Isabel de Portugal.
MADRID . MUSEO DEL PRA DO
13 Margarite Yourcenar, «Andalucía o las hespérides», en El tiem-
po, gran escttltor, Mad rid , 1989 , p . 185.
14 Francisco Calvo Serraller, La Teoña de la Pintura en el Siglo
de Oro, Mad rid , 198 1, p . 504.
15 Tizi11110 e la corte di Spag 11a 11ei doc11me11ti dell'Archivo Ge-
11emle di Sima11cas, Mad rid , 1975, pp . 18- 19.
45
e o RTE
gaño'. Hízose así como lo dispuso Vargas : su-
bió el lacayo con la misma prisa que fue lla-
mado: la pieza era muy capaz , y a seis pasos
que dio, viendo que el retrato no hablaba, dijo
el lacayo con toda sencillez : ' ¿Qué me manda
S.E. ?'. Visto esto por el señor duque dijo: 'Esto
es hecho, yo me quedo muy satisfecho de esta
obra, y a V. muy agradecido, que no es me-
nos gran filósofo que gran pintor' » 14 •
El verismo que los españoles imponían en los
retratos es lo que dio lugar a que en 1540 Don
Diego Hurtado de Mendoza se dirigiera , des-
de Venecia, en los siguientes términos a Don
Francisco de los Cobos , tras ver el retrato que
le estaba pintando Tiziano : «Mi retrato es aca-
bado, y víme: heme parecido de tanto más ruin
gesto después que salí de allá que antes, que
aun no osé ir a visperas oy a la judería: mire
1548
V.S. que tal estaré para contra cristianos», ase-
gurándole en otra carta que «V.S. verá que no
tengo tan ruin gesto en pintura como vivo en
carnes» 15 •
El tema del parecido también preocupó a
Carlos V y a Felipe II. Al recibir el primero
el retrato de su amada Emperatriz Isabel pin-
tado por Tiziano le escribió a Don Diego
Hurtado de Mendoza diciendo que «solo una
cosa nos paresce que se devrá aderezar un poco,
es en la nariz». En ese mismo sentido se ex-
presó Felipe II al mandarle a su tía María
de Hungría el retrato que Tiziano le había
pintado durante su estancia en Augsburgo:
«Con esta van los retratos de Tiziano ... el myo
armado se le parece bien la prisa con que le
ha hecho , y si ubiere más tiempo yo le hiziera
tornar a hazer». En ese orden de cosas el do-
cumento que mejor testimonia el empeño que
Felipe II tenía en que los retratos fuesen fieles
reflejos de la realidad es la carra que envía des-
de Lisboa el 4 de junio de 1582 a sus hijas ,
en la que alude al Príncipe Don Diego: '1.Y su
retrato dice mi hermana que no está bueno y
que él está mejor y aun que lo estaba el otro
retrato que ella vio que se hizo primero que
éste». El mismo tono fan1iliar emplea en 1568
la Camarera Mayor de la Reina Isabel de Va-
lois al comentarle a Catalina de Médicis los re-
tratos que le enviaban : «Las Señoras Ynfantas
están tan lindas como Vº M0 bera por sus
 J. M. Serrera. L A M Ee ÁN 1e A D E L RET R A To D E e o RTE

reuatos, aunque el pintor las ha agrabiado
harto» 16 .
Para evitar agravios de ese tipo y para que la
imagen que los retratos transmitían reflejara
el sosiego y la impasibilidad que caracterizaba
a los miembros de la Familia Real éstos se ha-
cían retratar cuando consideraban que su fi-
gura se adecuaba a la imagen que de ella se
debía tener. «Y porque vuestro hermano está
aún flaco en el gesto y descolorido , digo un
poco blanquito no es aún tiempo de retratar-
se», dirá en 1587 Felipe II a su hija Catalina
Micaela, por entonces ya Duquesa de Saboya,
«cuando lo sea os enviaré el primer retrato que
se sacare de él».
El que así escribía era un padre, pero también
el Rey. Como padre parece lógico que se preo-
cupara de que no se retratase a su hijo mien-
tras estuviese enfermo. En ese sentido su de-
seo concuerda con el manifestado por Anto-
nio Pérez , su antiguo Secretario , quien , ya en
el destierro, tras caer enfermo a consecuencia
de un viaje a Lyon, escribirá que «no me deja-
ría retratar ahora para mi hija porque no llo-
rase ... » 17 • También como padre amantísimo
se dirigirá Felipe II por escrito en 1587 a su
hija Catalina Micaela, que acababa de pasar
las viruelas. «Espero que a vos, la menor , os
quedarán pocos hoyos que es lo que hace al
caso, que las manchas no importan , pues se
quitan, y bien holgaría que las tuvieseis ya qui-
tadas». Al amor de padre se sumaba en su caso
el desvelo de quien siempre se sabía Rey. En
ese orden de cosas su preocupación por que los
retratos de sus hijos reflejaran rostros sanos y
hermosos adquiría un nuevo sentido , sumán-
dose a las razones de orden familiar otras de
carácter dinástico. El heredero de la Corona te-
nía que reflejar en su rostro la gravedad pro-
pia de quien estaba destinado a regir en su día
los destinos de la Monarquía pero, sobre todo,
tenía que transmitir confianza en cuanto al fu-
turo de esa Monarquía, encarnada por enton-
ces en su débil y frágil figura . A tenor de esto
último se explica que el Rey se preocupase per-
sonalmente de que el Príncipe sólo se retrata-
se cuando «estuviese ya bueno». En la carta an-
tes citada dirá que «ha crecido, aunque no me-
jorándose en el gesto». Únicamente cuando el
DIEGO VELÁZQUEZ
Felipe N. c. 1655-1660.
MADRID. MUSEO DEL PRADO
16 Alfredo Morez-Fatio , •La Duchesse D'Alba D. ' María Enrí-
quez et Catherin e de Médicis>, Bulletin Hispanique, n . 0 7,
1905 , p. 377.
17 Gregario Marañón, Antonio Pérez (el hombre, el drama, la
época), Madrid , 1958, vol. 11 , p. 394.
18 Fernando ). Bouza Alvarcz, ob. cit., pp. 70, 80- 8 1 y 19 1-192.
19 Julián Gállego,ob. cit. , p. 276.
Príncipe pudo ofrecer al pintor el gesto distante
y el tono altivo, la gravedad y el ensimisma-
miento que caracterizaba a los miembros de
la Familia Real debió autorizar Felipe II que
se retratase. Sólo entonces podía posar su hijo
y heredero. En cuanto a las secuelas de la vi-
ruela en el rostro de la Infanta Catalina Mi-
caela, el tema no sólo era familiar, sino tam-
bién de Estado. De su intensidad dependía en
parte su futura boda, como todas las de la Real
Familia cuestión de Estado. En su caso las hue-
llas que quedaron en su rostro no fueron obs-
táculo para que se casara con el Duque de Sa-
boya, a quien , según el Embajador que le mos-
tró su retrato , «perlas le han de parescer
aquellas viruelas»; irónico comentario al que
siguió este otro, no menos agudo : «No hay
duda que los pintores como los poetas son
grandes amigos de amplificar» 18 .
Esa «amplificación» de la que habla el Embaja-
dor se explica en el caso de un retrato de una
joven casadera. El pintor, o la pintora, que lo
ejecutó eludiría la insistencia en las huellas de
la viruela, pero no por ello hay que pensar que
intentara modificar o alterar sus rasgos. «Esos
rostros largos, esas narices caídas, esas mandí-
bulas prognatas , esos belfos, ese tipo de fiso-
nomía que hay quienes ven en nuestro tiempo
como denuncia de la decadencia de una dinas-
tía y de una familia determinada, la de los
Habsburgo , fueron en el Seiscientos la encar-
nación de la idea de majestad en una cara hu-
mana», dice Gállego 19 . Eso mismo se puede
decir con respecto a lo que se entendía por la
regia belleza de Felipe II y de su familia. Del
belfo caído, signo diferenciador de los Habs-
burgo - como así lo pone de relive el propio
Felipe II en una carta que dirige desde Lisboa
en 1582 a sus hijas , comentando el parecido con
su hermana, la Emperatriz María, «mas que
todo en el belfo»- Covarrubias dirá, que quie-
nes «tratan de fisionomía dizen que todos los
hombres belfos, aunque sean pobres, tienen en
sí gravedad y severidad natural». Si así parecía
incluso para los pobres, ¿cómo no admitir que
en los Reyes esos rasgos eran los que contribuían
a dotarlos de una personalidad propia, a través
de la cual, por entonces, se definía el concepto
de belleza y de dignidad propio de la realeza?

46
 J. M. Serrera. L A MECÁ N IC A DE L RETRATO DE CORTE

Prueba de cómo esos rasgos, en especial el belfo
caído, eran valorados por entonces positiva-
mente es la descripción que en 15 72 el Emba-
jador veneciano hizo de Felipe II: «E.S.M.
d'anni 45, di statura mediocre, di membri pro-
porzionatissimi e robusti piú tosto che delica-
ti; di pelo biondo, con barba assai falta, e co-
mincia di bionda a farsi bianca. Il labro di sotto
avanza quello di sopra alquanto, come suol es-
sere in tutta la casa d 'Austria, ma non causa
bruttezza nella faccia , anzi non so che di gra-
tia le rende» 20 .
La fuerza con que se transmitían esos rasgos
y el que su plasmación contribuyera a definir
el carácter regio de los modelos hizo que Sán-
chez Coello no intentara dulcificarlos al pin-
tar los retratos de los hijos de Felipe II. Por el
contrario, los destaca. Insistiendo en el tema
del parecido con su progenitor consigue dotar
a esos niños de la gravedad y del distancia-
miento propios de príncipes e infantes , confi-
riendo a su vez a sus retratos, en principio pri-
vados, un carácter casi oficial, de retratos de
Corte y aún casi de Estado.
Como ocurre casi siempre, esa regla también
tuvo su excepción: los retratos del Príncipe Don
Carlos . Aunque como decía Pacheco «las fal-
tas no se han de disimular en los retratos», re-
sulta comprensible que los pintores de la Cor-
te hicieran todo lo posible por encubrir las ano-
malías físicas y psíquicas del heredero de la
Corona. Las mismas razones de orden familiar
y dinástico que llevaron a los pintores , en es-
pecial a Sánchez Coello , a enfatizar en los re-
tratos de otros Príncipes e Infantes los rasgos
que definían su pertenencia a la familia de los
Habsburgo fueron las que determinaron que
en su caso se disimularan las faltas . Al respec-
to son sintomáticas las diferencias existentes
entre las descripciones del Príncipe que hacían
su padre y los embajadores. El primero dirá en
una carta enviada en 1564 al Emperador Maxi-
miliano que «bien que mi hijo cuenta diez y
nueve años cumplidos, ha querido Dios , y no
es el único joven que se encuentra en este caso,
que sea más retrasado que los demás». Entre
los segundos, el Barón Dietrichstein , Embaja-
dor del Emperador, será quien haga el retrato
más fiero, ya que comentará que era exce-
ANTONIO RJCCI
El Príncipe Don Carlos. !592
VALENCIA. COLEGIO DE CORPUS CHRISTI
20 M. Gachard , ob. cit., p. 172.
21 Fern ando Benito Doménech , Pinturas y pintores en el Real
Colegio de C01p11s Chnsti, Valenc ia, 1980, n. 0 220. pp.
3 12-313.
22 Maria Kusche, «Sofonisba Anguissola en España, recrarisra en
la Co rre d e Fe li pe 11 junro a Alonso Sánchez Coello y Jo rge
d e la Ru a>, Archivo Espmiol de Arte, ro mo D m , n. 0 248,
1989, pp. 409-4 10 .
sivamente pálido , que tenía un hombro más
alto que otro , la pierna derecha más corta que
la izquierda, el pecho hundido y una peque-
ña corcova en la espalda, a la altura del estó-
mago , descripción acorde con la del Embaja-
dor veneciano , quien dirá que «non é bello ,
se bem bianco e biondo, et é corvo et par che
manchi nelle gambe».
Comparando estas descripciones con los retra-
tos del Príncipe se verá que la que predominó
en el ámbito de la Corte fue la del Rey. Los
retratos de Sánchez Coello , Sofonisba Anguis-
sola y Cristóbal de Morales muestran al Prín-
cipe de Asturias, al heredero de la Corona, no
al ser de carne y hueso que ensombreció a Fe-
lipe II como Rey y como padre. De todos ellos
el de Sánchez Coello del Museo del Prado es
el que mejor refleja la imagen oficial del Prín-
cipe, enfatizada aún más gracias a la escena que
se desarrolla en la ventana situada al fondo
[cat. 18]. En contraposición con este retrato se
encuentra el que se compra en 1592 en Ma-
drid al pintor Antonio Ricci para incrementar
la Galería que el Patriarca Juan de Ribera ha-
bía formado en el valenciano Colegio del Cor-
pus Christi. Copia al parecer, como señala Be-
nito Doménech , de alguno de los retratos de-
saparecidos en el incendio de El Pardo de 1603 ,
tiene el interés de «ser el único ejemplar co-
nocido , donde se le representa con todas las
taras físicas y mentales que hasta la fecha sólo
conocíamos por referencias literarias» 21 . Com-
parando este retrato con los de los pintores an-
tes citados se podrá apreciar hasta qué punto
los primeros transmitían una imagen de tipo
oficial , en la que la idea de cómo debía ser un
Príncipe se imponía a la triste realidad de los
hechos .
De lo hasta ahora comentado se deduce lo pro-
blemático que resulta discernir si los retratos
de Felipe II y de su familia que pintan Sán-
chez Coello y los otros pintores de Corte pue-
den definirse como privados o como públi-
cos . Como se ha visto , hasta el que Sofonisba
Anguissola pinta del Rey, definido por Maria
Kusche como «retrato entre cortesano y priva-
do» 22 [ cat. 10], está dotado de un significa-
do trascendente. Difícilmente se podría citar
un ejemplo en el que de forma clara precio-

47

mine una fórmula sobre la otra. Aun en los
más desprovistos de referencias simbólicas y
alegóricas el tema dinástico se superpone al fa-
miliar, ya que si por un lado se ejecutaban para
dejar constancia del paso del tiempo sobre los
miembros de una determinada familia, por
otro se pintaban para cumplir unas precisas
funciones, entre las cuales no era la menos im-
portante la de fijar la memoria sobre señala-
dos personajes y hechos históricos .
Una ambivalencia similar a la de esos retratos
evidencian las cartas de los Reyes definidas en
principio como privadas. Aunque su conteni-
do en ocasiones es estrictamente familiar, casi
doméstico, en ellas afloran cuestiones de Es-
tado, ya que como tal habría que definir las
enfermedades de los Príncipes herederos o los
trámites para fijar las bodas de las Infantas. Un
ejemplo extremo es la carta que entre febrero
y marzo de 1561 Catalina de Médicis dirige a
su hija Doña Isabel , la Reina de España. Aun-
que carta de una madre a una hija, en reali-
dad es la de una Reina a otra, ya que por me-
dio de ella le ruega que intercediera ante su
marido en determinados asuntos de Estado. El
carácter oficial, casi público, que adquirió esa
carta lo pone de relieve la anotación que Fe-
lipe II escribió de su puño y letra al mar-
gen: «Copiad luego esta carta que la Reyna
madre responde a su hija, que me pam;e
de importan~ia y no como yo la quixera, y
esta copia y mi carta guardad para que veamos
después; y esta de la Reyna me traed esta
noche o embiad por que se la buelba luego a
la Rey na» 23.
Sin llegar a los límites de esta carta, la mayo-
ría, salvo las cifradas, podrían definirse como
públicas, o al menos como no estrictamente
privadas. Eso mismo se podría decir de los re-
tratos . Aunque muchos de ellos están motiva-
dos por razones puramente familiares , por re-
presentar a miembros de la Familia Real ad-
quieren un sentido más trascendente. El retrato
que le envía en febrero de 1561 Catalina de
Médicis a la Reina Isabel de Valois tendía a su-
plir su ausencia. Esa misma función tenían
también, en principio, los de sus hermanas .
Estos últimos, sin embargo, los remite movi-
da por otros deseos. Por entonces se estaba tra-
J. M. Serrera. L A ME e ÁN 1e A DEL RE T RA To DE e o RTE
RETRATO DE FEL lPE JU
EN EL PROTOCOLO D EL TRATADO DE PAZ
CON INGLATERRA, DE 1604
23 Agustín G. d e Amezúa y Mayo, Isabel de Valois, reina de Es-
paña (1546-1568), Mad rid , 1949, vol. 111 , l , pp . 158-15 9.
24 Armada, 1588- 1988, Catálogo d e la Exposición celebrada en
el Nacional Maricime Museum , Londres, 1988, n. 0 16, 36.
25 Ri card o Marcorell Téll ez-Girón , Cartas de Fel1/1e lll a s11 hija
Ana, Reina de Francia (1616-1618), Mad rid , 1929, pp . 17 y
25. Las carcas están fechadas el 26 de d iciembre de 16 16 y el
17 de abril de 16 17.
26 Francisco de B. de San Romá n , Alonso Sánchez Cae/lo (l/11s-
traciones a stt biografía), Lisboa, 1938, p . 65.
27 A. Rodríguez Villa , •Carcas autógrafas de Felipe 111 a su hij a
O .• Ana , Reina de Fran ci ~. Revista de Archivos, Bibliotecas
y Museos, vol. 1, 1897, p . 13.
48
tando de la posible boda del Príncipe Don Car-
los con Doña Margarita, una de las hermanas
de la Reina de España. No por azar al entrar
el Príncipe en la cámara de esta última le mos-
traron esos retratos , que al ser contemplados
por Don Carlos y decir éste que «más hermosa
es la chiquita» pasaron de ser objetos familia-
res a instrumentos en manos de quienes ges-
tionaban la política entre dos reinos.
En contraposición al carácter a la vez público
y privado de la mayoría de los retratos de Feli-
pe II y de Felipe III y de sus respectivas fami-
lias se hallan una serie de retratos que podrían
definirse como de Estado. En ellos queda ex-
cluida toda referencia al mundo familiar y do-
méstico , efigiándose a los Reyes con ·todo el
aparato propio de su altísimo rango. En la Es-
paña del segundo y tercer Felipe ese tipo de
retratos se da sobre todo en el campo de la ilu-
minación , pintándose de esa forma las imáge-
nes de los Reyes que figuran en los frontispi-
cios de documentos de especial relevancia. Ese
es el caso del retrato de Felipe III con que se
inicia el protocolo del Tratado de Paz con In-
glaterra de 1604, firmado por el Monarca el
15 de junio de 1605 24 . En él el Rey aparece
frontal y hierático, coronado y revestido con
todos los atributos de su realeza, imagen poco
habitual en los Reyes de la Casa de Austria.
Para valorar lo inusual de los retratos de Esta-
do hay que tener presente la intencionalidad
con que se pintaban la mayoría de los retratos
reales , sobre todos los ejecutados en el ámbito
de la Corte. Un buen número se pintan por
su valor sustitutivo , porque a través de ellos
se tenía presente la imagen de quienes se ama-
ba. Felipe II añoraba desde Lisboa a sus muy
amadas hijas las Infantas. Para saber cuánto ha-
bían crecido durante su ausencia el 19 de mar-
zo de 1582 les escribe diciendo : «Si tenéis me-
didas avisadme cuánto habréis crecido después
que no os vi y enviadme vuestras medidas muy
bien tomadas en cintas y también la de vues-
tro hermano, que holgaré de verlas, aunque
más holgaría de veros a todos». A falta de su
presencia, se contentaba con ver sus retratos,
a través de los cuales seguía su desarrollo y aun
el curso y las consecuencias de sus enfermeda-
des. Ese mismo valor tenía el perdido retrato
 J. M. Serrera.
que en 15 55 Sánchez Coello hizo de Don Se-
bastián de Portugal, al que pinta cumplido ya
un año. Por medio de ese retrato su madre,
Doña Juana, pudo conocer a su hijo, al que
había dejado en Portugal cuando sólo conta-
ba cuatro meses. El valor informativo y a la vez
sustitutivo que tenían muchos de esos retratos
lo pone también de manifiesto Felipe III,
quien, en cartas a su hija Ana, Reina de Fran-
cia, dirá que esperaba con ansia un nuevo re-
trato, porque «el que trujo Don Juan de Vi-
daurre tengo en mi camara pero no me parece
que debe ser muy bueno». Mientras llegaba el
nuevo, se consolaba con el que tenía «aquí en
mi aposento», del que le señala a la Reina que
«cada vez que vuestros hermanos pasan cerca
del , le van luego a ver. » 25
Otros retratos se pintaban con motivo de via-
jes, para que mientras éstos durasen se tuviera
presente la imagen de los ausentes. Con mo-
tivo de la estancia de Felipe III en Valencia,
Pantoja de la Cruz pintó una serie de peque-
ños retratos de la Familia Real. En Valencia
hizo el del Rey, encargándose personalmente
de entregárselo a la Reina en las Descalzas ,
donde fue a pintarla, así como a su hija la In-
fanta Doña Ana; retratos que con posteriori-
dad se remitieron al Rey , que todavía se en-
contraba en Valencia. Idéntica intencionalidad
tuvieron los que Sánchez Coello pintó de dos
de sus hijos . El del Capellán , Juan Sánchez
Coello , ejecutado según manifiesta este últi-
mo «quando me partí a Roma», y el del Capi-
tán , Pedro de Reynalte Coello, pintado «quan-
do fue al Pirú:.> 26 .
Pese a los ricos y rígidos atavíos con que Sán-
chez Coello y otros pintores de la Corte efi-
gian a Reyes, Príncipes e Infantes, esos retra-
tos tienen en ocasiones una motivación de or-
den familiar , contribuyendo precisamente las
galas a conferirles ese carácter. Las cartas en-
viadas por Felipe 11 a sus hijas han puesto de
manifiesto la dimensión familiar, doméstica,
del Rey Prudente. Frente a la imagen de so-
briedad y austeridad que transmiten la mayo-
ría de sus retratos, esas cartas dan a conocer a
un padre amantísimo, que se preocupaba hasta
de los colores de los trajes de sus hijas . «Bien
podreis poner oro con lo negro, cuando se case
L A MEe Á N 1e A DEL RE T RA To DE e o RTE
doña Nude Dietrichstein», le dirá desde Lis-
boa en 1582 a una de sus hijas. A lo largo de
esa correspondencia surgen comentarios sobre
las modas , de las que el Rey va informando
a las Infantas. «No me parece que traen tan
grandes lechuguillas las damas; débenlas de
haber achicado después que vieron las de ahí,
pero hasta ahora no las he visto mucho, ni aún
las acabo de conocer bien y así no os sabré dar
más nuevas de ellas», les dirá en 1582 desde
Almeirim , comentando en 1582 , desde Mon-
zón, a la Duquesa de Saboya: «Bien holgara
de ver los trajes de la Duquesa de Nemours
y de su hijo , aunque de la vecindad de Fran-
cia hanse venido aquí algunos de allí a una fe-
ria muy ruin que hubo aquí con bien extraños
trajes. »
La relación existente entre estos comentarios
y los trajes con que en ocasiones se retratan los
miembros de la Real Familia la pone de ma-
nifiesto , entre otros ejemplos, la carta que el
4 de febrero de 1617 Felipe III envía a su hija
la Reina de Francia, recordándole que todavía
no había recibido su retrato . «No se cuando
ha de llegar vuestro retrato que segun lo que
le desseo me parece tarda mucho , porque to-
dos los que os ven no acaban de decir cuan
buena estais y que os esta muy bien el traje
frances, pero esto querría que fuese sin descu-
brir los pechos , y assi creo que no loareis, que
no puede ser bueno para nada, aunque alla
se use .» 2;
Cuando por fin llegó tan esperado cuadro, el
Rey recibió el retrato de su hija , no el de la
Reina de Francia . En su caso , el carácter infor-
mativo que ese cuadro tendría sobre la moda
adoptada por su hija se impondría sobre otro
tipo de valores. Formalmente sería un retrato
de Corte; no obstante , su ejecución debió es-
tar motivada por razones puramente familia-
res , no siendo la de menor importancia infor-
mar al Rey de los usos en el vestir de su muy
amada hija. Esa misma dualidad se da en ouos
SÁNCH EZ COELLO
DETALLE DEL RETRATO DE muchos reuatos , en los que hoy en día sólo se
Ana de Austiia. 1571
VIENA. KUNSTHISTO RISCHES MUSEUM aprecia, en principio , su carácter cortesano.
[Cot. 12)
Acudiendo a los inventarios de las Coleccio-
nes Reales y a los pagos hechos a los pintores
por la Contaduría Real es posible detectar tam-
bién el carácter familiar, íntimo, de muchos
49

de esos retratos. Ése es el caso de una de las
pinturas de la Emperatriz María de Hungría,
inventariadas en Madrid entre 1555 y 1558, re-
señada como «Un retrato de la reyna Maria de
Ungria con su tocado e bestido que traya_de
ordinario hecho sobre liens:o por Ticiano»; cua-
dro de una intencionalidad similar a la del re-
trato que Sánchez Coello pintó de su mujer,
anotado entre los bienes de su hijo el clérigo
como «Mi madre. Recién casada con su toca de
cabos, y su habito».
Las galas que en algunos retratos lucen Reinas
e Infantas las presentan revestidas de tales,
pero no hay que olvidar que en ocasiones se
pintan así para recordar hechos significativos,
a los que se aludía precisamente por medio de
esas galas. Como retratos de bodas se-podrían
definir muchos de esos retratos, pintados con
posterioridad a esas ceremonias y de los que
por lo general se hacían varias copias. Pantoja
de la Cruz pinta a la Reina Doña Margarita
«bestida de blanco con la misma saya que sacó
el día que se casó, de ~ela de primabera, mati-
s:ada con las armas de Castilla y León y Aus-
tria»; retrato que se hizo para ser enviado a In-
glaterra. En otros casos los miembros de la Fa-
milia Real se retrataban llevando los trajes que
lucieron en determinadas ceremonias. El 20 de
diciembre de 1612 se le entregaron al Emba-
jador del Emperador Marías tres cuadros, pin-
tados por Bartolomé González, representan-
do a los hijos de Felipe III, «vestidos en la for-
ma que estuvieron el día de las Capitulaciones
de la Reina de Francia>>. En dos ocasiones re-
trató Panroja de la Cruz a la Infanta Doña Ana
con los vestidos que lució cuando fue madri-
na en dos bautizos: en una «bestida de tela
blanca con la saya que fue madrina en San Lo-
rens:o,, y en otra «bestida de encarnado con saya
entera y manga de punta, con que fue madri-
na del Príncipe Nuestro Señor,,.
En ocasiones los retratos se pintaban para tes-
timoniar el embarazo de Reinas e Infantas,
eventos de singular importancia en las Fami-
lias Reales. Entre los cuadros que Felipe II en-
vía al Palacio Real de Valladolid figuran, ano-
tados de puño y letra por el propio Monarca,
«dos liens:os de pintura al olio el uno de mi
Retrato , entero, armado, con cals:as blancas y
J. M. Serrera. L A ME e Á N 1e A DEL RE T RA To DE
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ
Infanta Maria Ana
MADRID. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
28 Sustermam. Smant'anni a/la corte dei Medici, Catálogo de
la Exposición celebrada en el Palacio Pitti , Florencia , 1983,
núms. 15 y 20. pp. 36 y 4 1.
50
e o RTE
el otro de la dicha Serenísima Reyna , preña-
da ... » Otro retrato de este tipo es el que en
1603 Pantoja de la Cruz pinta de la Reina
Doña Margarita, reseñado en la Contaduría
Real como «Un retrato entero, original de la
Reyna Nuestra Señora, estando preñada ... » Si
no fuera por los comentarios que sobre ellos
se hacen en los inventarios y cuentas, difícil-
mente se podría precisar las causas que lleva-
ron a su ejecución. En la Corte madrileña para
este tipo de retratos no existió una especial ico-
nografía, a diferencia de lo que sucedió en la
florentina . Allí, al contrario que en Madrid ,
las Duquesas se retratan en avanzado estado
de gestación y asumiendo la personalidad de
la santa bajo cuya especial proteccióri se po-
nían durante los embarazos. Hacia 1629 se pin-
ta a Margarita de Médicis como Santa Marga-
rita, santa cuya iconografía también asume ha-
cia 1640 Victoria delle Rovere 28 • Esos
cuadros , pintados por Sustermans, funciona-
ban casi como exvotos , de ahí que no se elu-
diera mostrar el embarazo de las retratadas. En
España, por el contrario , se evita. Aquí la re-
ligiosidad de las Reinas e Infantas se pondrá
de manifiesto en los partos, en los que las re-
liquias venían a ser como otras tantas coma-
dronas. Los retratos que aquí se pintan con tal
motivo no presentan una especial tipología. La
imagen de la Reina o de las Infantas debía de
sobreponerse a lo meramente circunstancial,
bien que en ocasiones de ese evento dependie-
ra el futuro de la Monarquía.
Ese futuro iba unido al de los Príncipes de As-
turias, a cuyas vidas estaba subordinada la con-
tinuidad de la Monarquía. Dada la gran mor-
talidad infantil existente en aquellos tiempos,
de la que no escapaban los miembros de la Real
Familia -pese a las reliquias y amuletos con
que se intentaba conjurar peligros y enferme-
dades-, se explica la insistencia con que se
pintaban. Entre los hijos de Felipe II, el Prín-
cipe Don Carlos fue el primero en ser declara-
do su sucesor. Tras su fallecimiento lo será el
Príncipe Don Fernando, más tarde el Príncipe
Don Diego y por último el Príncipe Don Feli-
pe, el futuro Felipe III . Teniendo en cuenta
el alcance de sus vidas , se comprende que se
pintaran una y otra vez, efigiándose como ni-
 J. M. Serrera. LA MECÁNICA DEL RETRATO DE CORTE

BARTOLOME GONZÁLEZ. La Reina. Do1ia Margaiita de Austria. VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM

51

ños, pero también como futuros reyes . De
acuerdo con esta idea es fácilmente comprensi-
ble que Pantoja de la Cruz pintase en 1605 «Un
retratico chico en naype del Príncipe Nuestro
Señor, el primero que se hi~o con bra~os, bes-
tido de blanco, sentado en una almoada de ter-
<;iopelo carmesí». Teniendo en cuenta la perso-
nalidad del niño así retratado, el color de esa
almohada hacía de ella un trono . Lo mismo se
puede decir de las lanzas de caña, escudos y ca-
ballos de cartón con que Sánchez Coello repre-
sentó a los hijos de Felipe II [cat. 24, 26] . En
sus manos esos juguetes son súnbolos de futuras
victorias guerreras, a cuya consecución estaban
destinados los Príncipes desde su cuna. A tenor
del carácter guerrero que asumen los Príncipes
e Infantes en esos cuadros están los rasgos que
les confiere el pintor, quien los representa con
la gravedad, elegancia y distinción de quienes
en su día estaban avocados a ceñir la Corona.
]. M. Serrera. LA MEC ÁN I CA DEL RETRATO DE COR TE
La muerte .. compañera inseparable de la vida,
truncó con-frecuencia esas esperanzas . De ese
pasar también dieron testimonios los pintores
de Corte, que reflejarán los rostros cadavéri-
cos de quienes un día pintaron con vida. No
consta ·que Sánchez Coello hiciera obras de este
tipo 29 . Pan to ja de la Cruz y Bartolomé Gon-
zález sí reti-ataron los cadáveres de las Infan-
tas, de una de las cuales Sánchez Camargo dice
que era «sólo una niña, que en su muerte, casi
de juguete, parece reclamar, en última instan-
cia, el complicado andador palaciego» 3o . El
primero pintó en 1603 «tres retratos de la Se-
renísima Y nfanta Doña María, muerta, en su
ataúd de ter<;iopelo carmesí, tachonado de oro,
y pasamanos, bestido de ábito de la Con~tion
de Nuestra Señora con una guirnalda en la ca-
be~a y una cruz en la mano». De esos tres re-
tratos uno se envió a Alemania, otro a Flan-
des y otro se quedó en el Palacio , entregándo-
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ
La Infanta María muerta. 1603
MADRID. MONASTER IO DE LAS DESCALZAS REALES
52
sel e otro, pintado más tarde, a la Condesa de
Barajas, el aya de la difunta Infanta.
El destino de esos cuatro retratos evidencia,
una vez más, la ambivalencia del retrato cor-
tesano , cuyo significado variaba según el uso
que en cada caso se. le daba. En los enviados
a Flandes y Alemania predominarían los valo-
res informativos, complementarios a las cartas
que los acompañaban, a través de las cuales se
notificaba a esas Cortes la muerte de una In-
fanta . Las relaciones familiares existentes en-
tre las casas reinantes en España, Flandes y Ale-
mania daba lugar a que esos retratos y misivas
adquirieran, a su vez, un doble significado ,
yuxtaponiéndose a las motivaciones ~e índole
familiar otras de carácter político . Razones de
tipo familiar y, sobre todo , dinástico motiva-
rían la versión que se pintó para el Alcázar ma-
drileño . Ese retrato vendría a incrementar el
archivo de imágenes de la rama española de

los Habsburgo conservado en el Alcázar, en el
que los retratos adquirían un valor documen-
tal. Esa condición les venía dada no tanto por
el carácter testimonial que individualmente te-
nían esos retratos, sino por el sentido que ad-
quirían en su conjunto, a través del cual se po-
nía de relieve la condición histórica de esa ga-
lería de retratos, por medio de la cual se
visualizaban y enfatizaban los lazos dinásticos
de los retratados.
Razones de tipo familiar y político motivaban
la mayoría de los retratos que se enviaban a
las Cortes europeas. Adecuándose a esa do.ble
finalidad estarían los pintados para ese fin por
Sánchez Coello, quien según Lázaro Díaz del
Valle «ocupase mucho tiempo en hacer retra-
tos de S.M., por mandato suyo para enviarlos
a diversos reyes y príncipes». Esos mismos ras-
gos presentarían los retratos de la familia de
Felipe III que en 1607 Pantoja de la Cruz pin-
tó para Flandes . El de la Reina respondía más
al concepto de retrato de Estado . No sucedía
así con los del Príncipe y la Infanta Ana «asi-
dos de las manos» y con el de la Infanta Ana ,
esta última sobre un almohadón carmesí y con
dijes ; iconografía con la que efigia al Príncipe
en el retrato que pinta para la Corte alemana.
Lo mismo cabe decir de los retratos de la fa-
milia de Felipe III que Bartolomé González
ejecutó para el Emperador Matías, tío de la Rei-
na, para la Infanta Isabel Clara Eugenia, Go-
bernadora de los Países Bajos y tía del Sobera-
no , y para Segismundo III de Polonia, casado
con una hermana de la Reina Doña Margarita.
Como retratos de Estado habría que definir,
por el contrario, los que en 1606 Pantoja de
la Cruz pintó con destino a la Corte inglesa.
El Rey iba «con cal~as blancas bordadas y un
bastón en la mano , armado con armas graba-
das y una mano en la espada, debajo de una
tienda carmesí y en campaña, con cielo y le-
xos y passes y un bufete carmesí y un memo-
rial sobrel». Con este retrato hacía pareja aquél
en que la Reina aparecía con el traje de su
boda, dato éste que contribuía a acentuar su
carácter de retrato de Estado . Tal vez donde
mejor se podría apreciar esa tipología sería en
los retratos de Carlos V y de Felipe II que en
1580 Sánchez Coello ejecutó para ser enviados
J. M. Serrera. L A MEe AN 1e A DEL RE T RA To DE e o RTE
· Un sentido más estrictamente familiar tenían
JUAN PANTOJA DE LA CRUZ
Infanta María Ana
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
29 En 1927 se le atribuyó uno, por entonces existente en el Pala-
cio de la Condesa de Alcubierre. Representaba la ceremonia
de llevar el viático a un infam e enfermo . El que se d ijera que
ese infame era de la época de Felipe Il o de Felipe III y el que
en el ángulo inferior izquierdo figurase una larga inscripción
hace pensar que quizás fuera de una etapa posterior, pudién-
dose relacionar, en cuanto temática, y aún en cuanto a com-
posición , en especial por la presencia de la leyenda, al que Se-
bastián Muñoz pinta de las Exequias de Mana Luisa de Or-
leáns. Cfr. C. de P. «Visita al Palacio de la Condesa de
Alcubierre>, Boletín de la Sociedad Española de Excursiones,
vol. XXXV, 1927, p. 171.
30 M. Sánchez-Camargo , La muerte y la pintura española, Ma-
d rid , 1954, p . 121.
31 Los primeros daros sobre ese envío los publicó , en una breve
nota, Lohmann . Cfr. Guillermo Lohmann Villena, •Cuatro
pinturas desconocid as de Sánchez Coello., Archivo Espa1iol
de Arte, n . 0 90, 1950, p. 159. En 1983 Ruíz Gomar los vuel-
ve a publ icar, como inéd itos , si bien añadiendo una serie de
datos sobre la moti vación del envío, el pin tor que desde Sevi-
lla los llevó a México y las causas que determinaron que se que-
daran en el Virreinato. Cfr. J osé Rogel io Ruíz Gomar, «Noti-
cias refere ntes al paso de alg unos pintores a la Nueva Espa-
ña>, Anales del Instituto de lnvestr'gaciones Estéticas, n . 0 53 ,
México , 1983 , p . 67 . En 1984 Breuer y Mulcahy dan a cono-
cer, por separado, el docu mento que atestigua la autoría de
sus cu adros. Cfr . Srephanie Breuer, Alonso Sánchez Coello,
Munich , 1984, pp . 56-57 , y Rosemarie Mulcahy, «Two letters
by Alonso Sánchez Coello>, The Burlington Magazine, d iciem-
bre 1984, p. 777 .
32 Al inventariarse, tras su muerte, los bienes de Pantoja de la
Cru z, se reseñaron «siete barajas de naype para ret ratar> y
«quince chapillas rodadas y cuad radas de bronce y dos de pla-
ta para retratos>. Cfr. Francisco Javier Sánchez Cantón , «So-
bre la vida y las obras de Juan Pamoja de la Cruz>, Archivo
Espm1ol de Arte, n . 0 78, 1947, p . 103.
33 Fem ando ]. Bouza Alvarez, ob. cit., pp . 132 y 210-211 , nora
n . 0 294 .
53
al Emperador de la China. Uno de ellos repre-
sentaba a Felipe 11, a caballo, «tan grande como
el natural armado con un bastón», tipología
a la que también respondía el del Emperador
Carlos V. El tercero también presentaba arma-
do al retratado , que en unos casos se.cita como
un Infante y en otros como el propio Feli-
pe II 31 . Dado el destino de estos retratos, es
comprensible que se pintaran de acuerdo con
las normas que por entonces regían el deno-
minado retrato de Estado , que en este caso
bien pudieron derivar del retrato ecuestre del
Emperador pintado por Tiziano.
las miniaturas , llamadas generalmente naipes
en la Corte de Felipe II y de Felipe III a causa
de su formato y tamaño 32 • Así retrató Barto-
lomé González a la difunta Reina Doña Mar-
garita, la mujer de Felipe III, pintando tam-
bién de esa forma a la Infanta Margarita. De
este último retrato hizo tres versiones, una de
ellas en un naipe , en el que la Infanta apare-
cía «vestida de la misma manera, y con todos
los aderentes que el original grande». De idén-
tica manera , y en naipe de igual tamaño y for-
mato , pintó en 1603 Pantoja de la Cruz el re-
trato de la Infanta María que la Reina regaló
a la Condesa de Barajas . En su caso sí está cla-
ro el valor sentimental , íntimo , de ese retra-
to. Lo mismo se puede decir del «retrato de
S.M . en una medalla>>hecho en 1564 I?ºr Sán-
chez Coello de Isabel de Valois y del que en
1580 hizo a Felipe II que su cuarta mujer, Ana
de Austria, envió a su madre la Emperatriz.
Un ejemplo elocuente del sentido familiar que
adquirían esos pequeños retratos son los que
en 1589 el Duque de Saboya envía a Felipe II :
«Con lo que me decís de mis nietos he holga-
do mucho y con un librillo que el Duque me
envió de vuestro retrato y los suyos, aunque
más me holgaría de veros a vos y a ellos , que
no podrían dejar de darme mucho gusto con
sus travesuras» 33 .
Del uso que se hacía de este tipo de retratos ,
en especial los que se engastaban en camafeos,
se tienen numerosos testimonios , siendo valio-
sos los que arrojan algunos lienzos de Sánchez
Coello y de su círculo . El más significativo es
aquél en que aparecen retratadas la Infanta

SÁNCHEZ COELLO. DETALLE DEL RETRATO DE
Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz [cat. 29] -
La primera muestra un camafeo con la efigie
de su augusto padre y la segunda otro con un
retrato de difícil identificación. No un cama-
feo , sino un pequeño retrato de su hijo, el fu-
turo Felipe IV, muestra la Reina Doña Marga-
rita en el retrato pintado por Ricci conservado
en el valenciano Colegio del Corpus Christi.
La presencia de ese naipe en el retrato de la
Reina alude, como se ha señalado , al progra-
ma dinástico que configuraban los retratos
J. M. Serrera. L A ME e ÁN 1e A o EL RE T RA T o
La Infa nta Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz.
reales que decoraron el «aposento de reyes» de
aquel Colegio 34 • Un significado aún más
complejo tenían los retratos con que se hicie-
ron pintar en las manos la Reina Catalina de
Médicis y una de sus hijas , posiblemente Mar-
garita, aunque también pudo ser Isabel. Ese
cuadro , no localizado, se describe así en el Al-
cázar madrileño a la muerte de Felipe II : «Ütro
retrato, entero , en lienzo al ollio , de la Reyna
de Francia, muger del Rey Enrico, con quatro
retratos , los tres, de tres hijos , y el otro de una
54
o E e o RTE
c. 1585-88. MADRID. MUSEO DEL PR ADO [Cat. 29)
hija la madre tiene el retrato de su marido en
la mano derecha, y la hij a el retrato del prín-
cipe don Carlos nro . sr. en las manos. » Tenien-
do en cuenta los proyectos de boda del Prínci-
pe Don Carlos con una de las hij as de Catali-
na de Médicis, la presencia en ese retrato de
dos naipes con las figuras del Rey de Francia
y del futuro Soberano español h acía de ese
lienzo casi un documento de Estado .
Al respecto parece quedar cl aro qu e el tama-
ño no era , en principio , lo que otorgaba un
 J. M. Serrera. LA MECÁ NI CA DEL RETRATO DE COR T E

sentido privado a esos retratos. Ése les vendría
dado por el uso que de ellos se hiciera, no de-
biéndose olvidar, en ese orden de cosas, que
el carácter público de esos naipes y miniaturas
venía dado en gran medida por la realeza de
los así retratados .
Un sentido claramente íntimo, familiar, tenía
el retrato que desde su destierro parisino An-
tonio Pérez envió a su hija, quien se lo pidió
«quizá pequeño (como dice el propio Pérez)
por gozarle a escondidas, de miedo que si se
lo echan de ver, le privan de él». Familiar tam-
bién es, en principio, el sentimiento con que
Isabel Clara Eugenia exhibe el medallón con
la efigie de su padre, pero no tan familiar como
el que Magadalena Ruiz evidencia al mostrar
el suyo, en el que posiblemente figurase el re-
trato de su esposo o de su hija. La primera es
una Infanta y como tal presenta el retrato de
su padre , el Rey; imagen que centra toda la
composición. Como Rey, mejor dicho como
César, está efigido Felipe II, lo que ha moti-
vado que en ocasiones ese medallón se creyera
retrato de Carlos V. Dada la forma como se
muestra el medallón y la apariencia bajo la que
se efigia el Rey, ese retrato adquiere una nue-
va dimensión , imponiéndose a la familiar la
motivación dinástica.
De retratos de Estado se pueden definir aque-
llos naipes que los Reyes regalan a determina-
das personalidades . A pesar de ser en ocasio-
nes réplicas de los anteriores, en ellos predo-
minan los valores públicos , que en parte les
venían dados por las ricas monturas con que
se obsequiaban. Ése es el caso de los retratos
de Felipe III y de la Reina Margarita que Pan-
toja de la Cruz pintó en 1603 «en dos chapas
de cobre ... que se i<;ieron poner en una caxa
de diamantes para dar al Almirante de Y ngla-
terra» 35 . El predominio que en esos retratos
adquieren las monturas da lugar a que en más
de una ocasión sean estas últimas las que mo-
34 Fernando Benito Doménech. ob. cit., n. 0 223, pp. 313 -314.
tiven la ejecución de los retratos . Así sucedió
35 Este rega lo pone de relieve que los Barbones no fueron , como
con los «dos retratos chicos en naype» que Pan-
toja de la Cruz pintó de Felipe III y de su mu-
jer; retratos que se hicieron «para una xoya
de oro que tenía unas <;ifras de Felipe y Mar-
garita» .
36 Tizia110 e la corte di Spagna, ob. cit., carras núms. 107 y 138,
No tan preciosas, pero si cabe aún más impor-
ANÓNIMO
Agustín Profit, •el Calabrés•. c. 1588
MADRID. MUSEO DEL PRADO
se ha dicho, los primeros en hacer ese tipo de donaciones. Sí
cabe decir que fueron quienes los reglamentaron. Cfr. J oaquín
Ezquerra del Bayo , «Regalos d iplomáticos», Arte Espa1iol, vol.
Vil, 1924 -1925, pp. 51- 57 y María del Carmen Espinosa Mar-
tín, cEI retrato-m iniatura de los regalos diplomáticos españo-
les en el siglo :\."VIII» , El Arte en las Corles europeas del si-
glo XVlll, Madrid , 1987, pp. 264-268.
pp . 84 y 105.
tantes , eran las cajas en que se enviaban de un
lugar a otro los retratos. Felipe II, atento a todo
lo que le concernía, escribe desde Madrid el
15 de julio ·de 1564 a Don Gabriel de la Cue-
va en relación con unos retratos de Tiziano , de
los que tendría que cuidar quien los trajera ,
«para que no se rompan o maltraten en el ca-
mino». Para evitar que así sucediera se envia-
ban, enrollados , en cajas de madera -de éba-
no era, dice en 1603 Antonio Pérez a sus hi-
jos , la que les llevaba su retrato- , que a su
vez se guardaban en otras cajas de hojalata, es-
tas últimas con sus correspondientes cerradu-
ras . De esa forma llegaron en 1568 a Madrid
los retratos antes comentados de Tiziano , de
los que Don Juan de Figueroa informó a An-
tonio Pérez que «vienen en una caja luenga
bien tapada y atada con el sobre escrito para
S. Magd .» 36
A tenor de lo hasta ahora comentado , el sen-
tido que en cada caso adquirían los retratos no
les venía dado por el tamaño , composición o
iconografía, ni por el vestuario y la apostura
con que se hacían retratar los miembros de la
realeza. Un naipe o una miniatura podían fun-
cionar como retratos de familia o como retra-
tos de Estado dependiendo de su uso y, sobre
todo, de su destinatario . El que la Reina se re-
tratara con su traje de bodas podría contribuir,
en principio , a conferirle un carácter íntimo ,
pero serán esas galas las que contribuyan a ha-
cer de él un retrato de Estado. Un retrato de
Felipe II armado se define por sí como un re-
trato de tipo oficial. Pero si uno de esos se re-
seña -como se hizo con uno del Alcázar, a
la muerte del Rey- diciendo que en él apare-
cía «armado y con un bastón en la mano , como
salió en la jornada a Sanct Quintin», esa ar-
madura no sólo le convierte en un retrato de
Estado , sino también en un retrato alegórico.
En cuanto a la pose de los modelos , tampoco
se puede tomar al pie de la letra como elemen-
to diferenciador. La gravedad, elegancia y dis-
tanciamiento con que El Calabrés se hace re-
tratar en el lienzo conservado en el Museo del
Prado se equiparan a los que Felipe II asume
en sus retratos. Si no fuera porque se sabe que
ese Calabrés no era un miembro de la Familia
Real sino, como señala Bouza, un Portero de

55

Cámara de S.M, un tal Agustín Profit, Alcai-
de de la Casa de Campo 37 , se podría pensar
en un principio que pertenecía a esa familia,
ya que el retrato responde en todo a lo que
se define, en cuanto a pose , como un retra-
to real.
La definición de estos últimos vendrá dada en
gran medida por su función, pudiendo modi-
ficar su significado un cambio de uso. Ése es
el caso de las galerías de retratos, las llamadas
salas de linajes, en las que los retratos reales
adquirían su pleno significado, que podían
perder cuando se deshacían tales conjuntos. En
esas galerías los retratos estaban ordenados de
acuerdo con unas determinadas reglas, a tra-
vés de las cuales se exaltaba la idea de linaje
o de estirpe, así como la relación existente entre
los distintos miembros de una familia real . Por
su significación, es de destacar la que se cus-
todiaba en el guardajoyas del Alcázar madri-
leño, tendente a glorificar la casa de los Habs-
burgo y exaltar la Monarquía hispánica 38 .
En dos de esas galerías de retratos se sabe que
intervino Sánchez Coello, aunque dada su con-
dición de pintor al servicio del Rey es posible
que sus obras figurasen en otras galerías de ese
tipo. El 28 de enero de 1565 el Embajador ale-
mán le encargó en nombre del Archiduque
Fernando del Tirol una serie de retratos de Rei-
nas españolas para la galería que el Archidu-
que iba a crear en el Castillo de Ambrás. Años
más tarde, en 1577, volvió a trabajar para esa
galería. En esta ocasión le pidieron sesenta
retratos de cuerpo entero de los Reyes de Es-
paña, no pintando, por razones de tipo eco-
nómico, nada más que dos 39.
Su participación resulta más reveladora en la
galería de retratos de la Sala Real del Palacio
de El Pardo, con destino a la cual pintó varios
retratos, nueve según el testimonio de Argote
de Molina. Algunos serían los que se citan en
el siguiente documento, que, dado su interés,
se reproduce parcialmente: «Memoria de los
cinco retratos que se han de hacer para la ga-
lería del Pardo, que son los que faltaban . Ha-
biendo platicado el portugués pintor y yo so-
bre los cinco retratos que faltan para la galería
del Pardo, se nos ofrece lo siguiente: la Reina ,
el Príncipe, los dos Príncipes hijos de Maximi-
J. M. Serrera. L A M Ee Á N 1e A D EL RE T RA To DE e o RTE
liano, y Don Juan de Austria» (al margen, le-
tra de Felipe II). «Estos me parece que sean la
Reina en el de enmedio qu'estara enfrente del
mio, y el del Príncipe y mi hermano a un lado
al lado de la ventana, mirándose el uno al otro,
y mis sobrinos al otro lado de la puerta, tam-
bién mirándose el uno al otro» 40 .
Contando con el testimonio del propio Feli-
pe II , es fácil detectar el sentido dinástico de
esa galería de retratos, así como reconstruir,
aunque sea parcialmente, su ordenación. Para
valorar lo primero habría que sumar, al me-
nos idealmente, a esos retratos los pintados an-
tes por Tiziano, Moro y otros maestros. El con-
junto así formado constituía una apología de
la Casa de los Habsburgo. Según Felipe II esa
galería la centraban su retrato y el de su mu-
jer, posiblemente , aunque el documento no
está fechado, Isabel de Valois. A ambos lados
37 Para codo lo concerniente al estudio de este cuadro, cfr. Die-
go Angu lo Íñiguez y Alfonso Emilio Pérez Sánchez, Histoniz
de la Pintura Española. Escuela Toledana de la prímera mitad
del siglo XVII, Madrid, 1972 , p. 192. Acerca de la identifica-
ción del retratado, cfr. Fern ando). Bouza Alvarez , ob. cit.,
pp . 170-1 71, nota n. 0 15 .
38 Miguel Morán y Fernando Checa, El coleccionismo en Espa-
ña. De la cámara de las maravdlas a la galería de pinturas, Ma-
drid , 1985, p . 121. En ese recinto ordenó Felipe Ill depositar
cinco retratos de sus hijos pintados por Bartolomé González ,
sim ilares en cuanto temática y medidas a los enviados a Flan-
des y Alemania, también pintados por Barcolomé González .
Cfr. J. Moreno Villa y F.). Sánchez Cancón , • Nove nta y siete
retratos de la familia de Feli pe Ill por Bartolomé Go nzález>,
Archivo Español de Arte y Arqueología, n . 0 37 , 1937 , pp. 150-
151.
39 Los sesenta retratos encargados en 1577 debían ser de cuerpo
encero , pagándosele por cada uno 25 d ucados. A la entrega
de los dos primeros pidió por cada uno 42 ducados , indican-
do que los restantes serían a 50 ducados. No habiéndose ate-
nido a lo concertado in icialmente, se le anuló el encargo. Cfr.
Stephan ie Breuer, ob cit., p. 50. Cincuenta d ucados, sin em-
bargo, era el precio que Sánchez Coel lo solía cobrar por un
retrato de cuerpo entero . En la Contadu ría Rea l se le abona-
ron cuarenta d ucados por cada uno de los cuatro retratos pin-
tados del Príncipe Don Carl os y cincuenta por los de la mujer
barbuda y la muchacha cabelluda. La diferencia venía dada
por el hecho de que dos de los retratos del Príncipe eran hasta
las rodi llas y otros d os h asta las cintas y los restantess de cuer-
po entero.
40 ) . ) . Martín González , •El Palacio de El Pardo en el siglo XVI>,
Boletín del Seminano de Estudios de Arte y Arqueología, vol.
XXXVI, 1970, p. 37.
56
del Rey figuraban el Príncipe , al parecer Don
Carlos, muerto igual que la Reina en 1568, y
Don Juan de Austria, el primero es de supo-
ner a la derecha del Rey y el segundo a la iz-
quierda. Enfrente, y siguiendo esa misma or-
denación, aparecerían los retratos de los Ar-
chiduques de Austria, probablemente Rodolfo
y Ernesto , hasta 15 71 en la Corte madrileña.
De estos cuatro últimos retratos, Felipe II dice
que se estaban mirando, de dos en dos, los
unos a los otros. Este dato permite dar por he-
cho que entre los retratos de esa galería, y po-
siblemente entre los de todas aquéllas que res-
pondían a un programa unitario, se daban una
serie de relaciones temáticas, compositivas y
aun espaciales .
Por lo general se tendía a emparejar los retra-
tos , situándose en el lugar de honor el del per-
sonaje masculino , a no ser que la mujer fuera
de superior rango . Las figuras así dispuestas se
solían relacionar compositivamente , adecuán-
dose en cuanto al punto de vista y en cuanto
al encuadre . Los elementos que integraban las
composiciones se disponían de acuerdo con su
futura ubicación , abriéndose a tenor de ellas
las ventanas situadas al fondo. Las miradas
que , como testimonia el Monarca, se dirigían
esos personajes dotaban a esas galerías de una
especial significación. Entre los cuadros se es-
tablecían unas determinadas relaciones espa-
ciales , que contribuían a modificar el espacio
interno de esas galerías, a las que conferían una
atmósfera inquietante, por medio de la cual
se procuraba sobrecoger a quienes penetraran
en ellas .
Una intencionalidad no muy distinta tenían
las galerías de retratos reales que los nobles for-
maban en sus residencias, a imitación de las
existentes en los palacios reales . En algunas se
ha documentado la presencia de retratos pin-
tados por Sánchez Coello. Dos se relacionaron
con el pintor en la colección del Marqués de
Leganés , inventariada en 1655 . En uno, rese-
ñado como suyo, aparecía Felipe II pintado de
medio cuerpo «con gorra a lo antiguo». En el
otro, inventariado como copia de Sánchez Coe-
llo, figuraba Felipe III, también pintado de
medio cuerpo, con armadura y un bastón so-
bre el globo terráqueo .

Para resaltar su vinculación familiar con los Re-
yes de España reúne Don Juan de Ribera, el
Patriarca de Valencia, una serie de retratos rea-
les en su palacio de la calle de Alboraya. El
conjunto dio lugar al llamado «Aposento de
los Reyes», cuyo contenido se trasladó en 1615
a la biblioteca del Colegio del Corpus Christi .
La serie la iniciaba un retrato de Alfonso XI
el Justiciero, «punto de arranque de los Enrí-
quez de Ribera, linaje del Patriarca, y a su vez
común entronque con la dinastía de los reyes
de Castilla y la familia del prelado» 41 . En ese
orden de cosas es de destacar los cuarenta y dos
retratos de Reyes que figuraron en 1604 en la
zaragozana galería del Conde de Sástago, sien-
do aún más numerosos los que se contabiliza-
ron en 1655 en la colección del Marqués de Le-
ganés , donde se encontraban, entre otros, los
retratos de Felipe II y sus cuatro mujeres . De
esas galerías también formaron parte retratos
de otros Monarcas europeos, así como los de
los Dux de Venecia, de los que en 1655 se re-
gistran treinta y nueve en la galería de retra-
tos del Marqués de Leganés . Junto a ellos fi-
guraban otras series, destacando las de los Em-
peradores romanos y las de personajes
orientales; series a través de las cuales se refor-
zaba el carácter dinástico de esos conjuntos. En
1585 se inventariaron un total de veinticuatro
emperadores en poder de Antonio Pérez, en
cuya morada también se localizaron un retra-
to de Solimán y el de una «reina turca» 42 . En-
tre las series de retratos de orientales destacan
la del Patriarca Juan de Ribera , integrada por
once, y la del Marqués de Leganés, compues-
ta por dieciséis retratos de Sultanes.
El ennoblecimiento de esos linajes señoriales
se realzaba no sólo por la presencia junto a los
retratos de los miembros de esas casas nobilia-
rias de efigies reales, sino por el hecho de que
los Reyes eran quienes en ocasiones las regala-
ban. Ya se comentó los retratos que Felipe III
ofreció al Almirante de Inglaterra, donados por
razones de carácter diplomático similares a las
que dieron lugar a que en 1581 se inventaria-
sen en Zaragoza, formando parte de los bie-
nes de la Duquesa viuda de Villahermosa,
«Dos retratos en tabla hasta medio pecho, el
uno del Rey Enrique de Inglaterra y el otro de
J. M. Serrera. L A ME e Á N 1e A o EL RE T RA To o E e o RTE
Eduardo su hijo», obras regaladas seguramen-
te por el Rey inglés al Duque Don Martín du-
rante su estancia en Londres 43 . Entre los re-
tratos reales donados por Felipe III a los no-
bles españoles destacan , por su significación,
los de la real pareja pintados por Pantoja de
la Cruz que ofreció al Conde de Alba de Liste
y los diez , representando a toda la Familia
Real , pintados por Bartolomé González , que
entregó al Duque de Uceda , quien a su vez
le ofrendó el suyo y el de la Duquesa, tam-
bién pintados por Bartolomé González.
Los nobles más cercanos a la Real Familia se-
rán los que se vean más favorecidos , recibien-
do esos retratos como muestra de agradeci-
miento por los servicios prestados. El 12 de di-
ciembre de 1540 Don Juan de Zúñiga, ayo del
futuro Felipe II , le escribe al Emperador in-
formándole que la Marquesa de Lombay , Ca-
marera Mayor de la difunta Emperatriz , «a mu-
cho que se le invió el retrato de la Emperatriz ,
Nra. Sa., que aya gloria, y me a enviado a de-
zir cómo le rrecibió». Un ejemplo elocuente
de este tipo de donaciones son los cinco retra-
tos que en 1603 la Reina Doña Margarita dona
a la Condesa de Barajas , cuya familia había es-
tado siempre al servicio directo de los Reyes,
en especial de los Príncipes e Infantes . Esos re-
tratos , pintados por Pantoja de la Cruz , repre-
sentaban a la Reina «estando preñada>>, al Prín-
cipe, «bestido de fraile , metido en un carre-
tón y un pájaro en la mano», a la Infanta Doña
Ana y a la Infanta Doña María, esta última re-
tratada dos veces : una «Sentada sobre una al-
moada de ten;iopelo carmesí y dosel de lo mis-
mo» y otra, ya difunta , «metida en su ataúd».
4 1 Fernando Benito Doménech , ob. cit. , p . 310.
42 Angela Delafo rce, cThe Collection of Amon io Pérez, Secr<-
tary of State to Philip Ii> , The B11rli11gto11 Magazine, diciem-
bre , 1982, pp. 75 0- 752.
43 Manuel Abizanda, Dornme11tos para la Histona artística)' li-
teraria de Aragó11, vo l. III , Zaragoza, 1932, p . 80.
44 Textos citados por Chauchabis en su estudio sobre la España
d e Felipe U. Cfr. Claude Chauchabis, Ho1111e11r, mora/e et so-
ciété da11s l'Erpag11e de Ph1lippe II, Pasís, 1984, pp. 156 )' 158,
notas núms. 2 12 y 136.
57
Pero no todos los retratos de los Reyes que fi-
guraban en las nobiliarias «salas de linajes» eran
donaciones reales. A través de los testamentos
e inventarios de bienes de los pintores de Cor-
te es posible comprobar que parte de su pro-
ducción estaba destinada a satisfacer este tipo
de encargos. Pantoja de la Cruz en su testamen-
to , redactado en 1599, declara que el Capitán
Luis Baraona le debía cierta cantidad a cuenta
de tres retratos , uno de ellos «del rey Felipe Se-
gundo». Lo mismo le sucedía con Don Francis-
co Coreas Maldonado , para el que había pin-
tado «un retrato del rey nro . señor siendo prín-
cipe» y «Otro de la señora Infanta del mesmo
tamaño», y con Don Baltasar de Zúñiga, herma-
no del Conde de Monterrey, quien le había en-
cargado un retrato de la Infanta. A un estamen-
to social más bajo pertenecían quienes adqllirie-
ron en la almoneda de los bienes de Pantoja
de la Cruz , celebrada en 1608 , los retratos rea-
les que quedaron en su taller. El cerero Manuel
Rodríguez adquirió un retrato de la Reina de
Inglaterra y dos de los Reyes de España, Felipe
III y Doña Margarita ; el platero Jerónimo Nú-
ñez compró un retrato del «rey viejo», posible-
mente Felipe II, y Doña Catalina de Bustamen-
te «Un liern;o de una Infanta imprimado».
Estas compras plantean el problema de la pre-
sencia de retratos reales en casas de personajes
no pertenecientes al estamento nobiliario. El
tratar de analizar , aunque sea brevemente, las
causas que motivaron ese fenómeno excedería
los límites de este ensayo. No obstante, para
dar una breve visión del tema se reproducen
fragmentos de dos textos en los que se alude ,
si bien indirectamente, a esa cuestión. El pri-
mero está tomado de una obra de Fray Anto-
nio Álvarez , publicada en Valencia en 1591.
En ella se critica a «aquellos que a trueque de
hazer a sus hijos ricos , y ponelles casa de ho-
nor y crecida autoridad , del todo se olvidan de
Dios .. .» El segundo procede de uno de los Ser-
mones de Alon o de Cabrera, en el que se cri-
tica la falacia ocia! de la España de Felipe II .
«Ahora no hay co a que más se use . Quiera uno
decir que esta casa es suya, y que viene por lí-
nea recta de los reyes godos de España, y haya
dineros que no digo o con dos testigos , sino
con dos docenas lo probara» 44 .

Para honrar una casa y ennoblecer a sus habi-
tantes , nada mejor que montar una «sala de
linajes», en la que , jumo a retratos de empe-
radores romanos, reyes y príncipes , emplazar
los de sus moradores. Así se hizo en la Penín-
sula y en la América hispana, a la que desde
el puerto de Sevilla llegaron fletes integrados
casi exclusivamente por fardos compuestos a
base de retratos de emperadores romanos, de
Felipe II, del Príncipe y de las Infantas.
Un ejemplo significativo de lo dicho es la ga-
lería de retratos que Amonio Pérez formó en
su casa, en la que , jumo a una copia del Feli-
pe JI, después de la victona de Lepanto, ofre-
ce al cielo el Príncipe Don Fernando, otra co-
pia del Carlos V en Mühlberg, dos retratos de
Felipe JI, un retrato de la Reina Doña María
de Portugal, otro de María Tudor y los veinti-
cuatro retratos de papas y los cincuenta y seis
de personajes reales que le regaló el Marqués
de Mondéjar, Virrey de Nápoles, situó su re-
trato , el de su padre, pintado por Tiziano , el
suyo, el de su mujer y el de esta última con
sus tres hijos y un negrito 45 . Otros ejemplos
pueden ser los quinc~ retratos que .Sánchez
Coello pintó para Mateo Vázquez, Secretario .
del Rey, y los sesenta y tres que realizó con pos-
terioridad al 28 de agosto de 1571 para Gon-
zalo Argote de Molina. Este último se lo en-
cargó para el camarín de su casa sevillana, des-
crito por Pacheco como un museo, notable por
las «pinturas de fábulo» y por los «retratos de
insignes ombres, de mano de Alonso Sánchez
Coello». Uno de esos retratos era el del Canó-
nigo Carlos de Negrón , del que Pacheco par-
tió para dibujar el que figura en su Libro de
los retratos, en el que dice que el original era
«de mano del valiente Alonso Sánchez, de
quien se copió el presente».
Sánchez Coello también tuvo en su casa una
pequeña ~alería de retratos, que en cierta me-
dida funcionó como «sala de linajes». Al res-
pecto es digno de recordar que Pacheco dice
que «fue su casa frecuentada de los mayores
personajes de su tiempo,,, y que a Felipe II «re-
tratólo muchas veces, armado, a pie y acaba-
llo, de camino, con capa y gorra; y, asimismo,
diez y siete personas reales entre reinas, prín-
cipes, infames , que lo honraban y estimaban
J. M. Serrera. LA MECÁN I CA DEL RETRATO DE CORTE
FRANCISCO PACHECO
Carlos de Negrón
TOMADO DEL ·LIBRO DE RETRATOS • . 1599
MADRID. FUNDACIÓN LÁZARO GALDIANO
45 Sobre esos cuadros, cfr. Angela Delaforce, ob. cit., pp. 749·
750 y Gregorio Marañón , ob. cit., vol. ll . p. 783.
46 Francisco de B. de San Román, ob. cit., pp. 63 -65.
47 Mercedes Agulló y Cobo, Más noticias sobre pintores madn'-
leños de los siglos XVI al XVIII, Madrid, 198 1, p. 16.
48 Jbidem, p. 217.
49 Sobre el panicular, cfr . Miguel Herrero-García, «Un dictamen
pericial de Velázquez y una escena de Lope de Vega• , Revista
Española de Arte, año V, n . 0 1, 1936, pp . 66-68 , y Enrique
Lafuente Ferrari, cLa inspección de los retraeos reales en el si-
glo XVII (con un autóg rafo d e Vclázqucz)>, Co"co Erudito,
Madrid , 1941, pp . 55-58.
58
tamo , que se entraban a festejar y recrear en
su casa .. .» Teniendo en cuenta estos datos, se
explica que en la casa de su hijo se reseñaran
tres retratos de medio cuerpo del suegro de
Sánchez Coello, «a lo antiguo castellano, con
un baculo con una flor de lis por descender de
príncipes franceses», los retratos de los padres
del pintor, el de su mujer, otro suyo, otro del
pintor con su hija Isabel -que se dice obra
de Sánchez Coello, a quien cabe atribuir los
otros- , los de sus hijos Luis, Juan y Pedro y
los de sus hijas , Juana y Antonia 46 .
A la disolución de esas «salas de linajes», los
retratos perdían su significación, pero no su va-
lor, que se incrementaba o disminuía de acuer-
do con la estima de sus artífices. Fuera de su
contexto, los retratos reales se convenían en
mercadería. En 1660 el pintor Amonio Arias
dotó a su mujer , entre otros bienes , con seis
retratos, de los cuales cuatro eran efigies de
miembros de la Casa de Austria 47 • Algunos
de ésos pudieran haber sido de Sánchez Coe-
llo , ya que Díaz del Valle comenta que había
«visto muchos retratos suyos, así en poder de
pintores como de personas principales, ser es-
timados y con gran precios comprados». Así de-
bió suceder con el retrato original de Sánchez
Coello que en 1666 se reseñó en las capitula-
ciones matrimoniales establecidas entre Juan
Álvarez y Doña Isabel de Villegas , ya que se
tasó muy alto 48 .
Una valoración muy distinta tenían los retra-
tos reales que expresamente se pintaban para
ser vendidos en el mercado de arte madrile-
ño . Ejecutados fuera del ám bito cortesano por
maestros de muy segundo orden , su falta de
parecido y carencia de decoro dio lugar a que
en más de una ocasión la Sala de Alcaldes de
Casa y Corte interviniera sobre ellos , ordenan-
do la remodelación de unos y la retirada de
otros. Ese problema parece ser que ya se susci-
tó en época de Felipe II, como así lo pone de
relieve la siguiente anécdota, llevada a escena
por Lope de Vega hacia 1614: «Dixo don Die-
go de Cordova en la presencia de su Mages-
tad, que no era bien permitido se vendiessen
Retratos de la Real Persona de mala pintura,
y que solo debían correr los de Alonso Sanchez,
como en Alexandro Magno los de Apeles, y
 J. M. Serrera. LA M E·CÁ N 1e A DEL RE T RA To DE e o RTE

Lysipo. A que respondió piadoso: Dexad que

ganen de comer essos Pintores, pues no son las
costumbres las que me copian».
Documentadas están, por el contrario, las ac-
tuaciones emprendidas a tal fin por la Sala de
Alcaldes de Casa y Corte en 1633 y 1679. En
el primer caso intervinieron como peritos Vi-
cente Carducho y Diego Velázquez y en el se-
gundo Francisco Ricci y Juan Carreño. Los pri-
meros dictaminaron que en algunos retratos «Se
han de borrar los rostros para que se vuelvan
a hacer y sean parecidos y conforme al arte»,
que en otros «se ha de enmendar y borrar todo»
y que en otros «Se ha de borrar el color del ves-
tido y hacerlo decente». A los segundos , por
su parte, se les ordenó que vieran «los retratos
que los pintores desta Corte han hecho (o izie-
ren) de S. Mgd y demás personas R' y los re-
conozcan si tienen algún defecto y teniéndole
los recoxa y estando en la forma que deuen es-
tar los apruebe» 49 .
A lo largo de este texto se han ido mencionan-
do casos en los que los pintores de Corte hi-
cieron diversas réplicas de un mismo retrato.
El uso que se hacía de ellos explica la existen-
cia de esas obras, en unos casos ejecutadas por
el propio pintor y en ocasiones por otros maes-
ANTONIO MORO SÁNCHEZ COELLO
tros . En los Inventarios y en la Contaduría Real Felipe JI. c. 1557. ¡c... 1J Felipe JI. 1566. [Cat. 2]
EL ESCORIAL VIENA. KUNSTFilSTORJSCHES MUSEUM
se reflejan con claridad esas diferencias , que
en ningún momento se manifiestan como pe-
yorativas. Los primeros se suelen citar como «un
retrato original de mano de ... », englobándo-
se en este apartado tanto los prototipos como
las réplicas realizadas por su autor. Los segun-
dos se reseñan , por lo general, como «copia de»
o como «copiado de», términos que a veces se
sustituyen por el de «contrahecho».
Como todos los pintores al servicio del Rey,
Sánchez Coello realizó diversas réplicas de un
mismo retrato , copiando también los de otros
maestros. Entre estos últimos destacan las co-
pias de los retratos de Felipe JI e Isabel de Va-
lois de Antonio Moro, obras cuya fidelidad a
los modelos difícilmente se entendería en un
pintor de su categoría si no fuera teniendo en
cuenta la dinámica de los retratos de Corte. A
SÁNCHEZ COELLO
ella se deben los tres retratos de Felipe JI que Isabel de Valois.
c. 1560. [Cat. <]
ANTON IO MO RO MADRID. COLECCIÓN VÁREZ FISA
pintó en 1560 por orden de Isabel de Valois Isabel de Valois. c. 1560. [Cat. 3J
para ser enviados a Francia y los «seis retratos MADRID. CO LECCIÓN VÁREZ FISA

59
 J. M. Serrera. LA M Ee AN 1e A o EL RET RA To o E e o RT E

de su Alteza todos de una manera y sacados
de uno que hizo Sofonisba, dama de la reina»
que se le pagan el 7 de mayo de 1568 50 ; re-
tratos del Príncipe Don Carlos que a su vez sir-
vieron de partida a otros muchos, entre otros
el conservado en una colección particular de
Jerez de la Frontera.
La «Memoria» sobre la galería de retratos del
Palacio de El Pardo antes comentada incluye
un fragmento que pone de relieve el papel de-
sempeñado por Felipe II en este tipo de cues-
tiones, en las que involucró a Sánchez Coello .
Tras indicar los retratos que debía pintar, es-
cribió de su puño y letra lo siguiente: «Allá ten-
dré algunos retratos destos por donde los po-
drá ir comenzando y si no tiene los de mis so-
brinos , éstos podría sacar entretanto». Uno de
los retratos que tenía que pintar era el del Prín-
cipe Don Carlos, para el que posiblemente le
presentaron como modelo uno de Sofonisba
Anguissola, de la que en 1564 partió al ejecu-
tar un retrato de la Reina Isabel de Valois, «de
que hizo el rostro de Sofonisva».
Pantoja de la Cruz también se vio obligado,
como pintor de Corte, a repetir varias veces un
mismo modelo. En 1603 hizo dos versiones de
un retrato del Príncipe Felipe y dos de otro de
la Infanta Doña María, de la que ese mismo
año ejecutó cinco copias del retrato de su ca-
dáver, abonándosele en 1607 las dos versiones
del doble retrato del Príncipe y de la Infanta
Ana enviadas a Flandes y Alemania.
El copiar retratos de otros pintores podía de-
berse a diversos factores. Uno de ellos, quizás
el fundamental , era que por entonces ya hu-
bieran fallecido los modelos. Cuando Sánchez
Coello pintó los del Príncipe Don Carlos an-
tes comentados , éste había muerto ya, pues se
describen como retratos. «dell Serenisimo Se-
ñor Príncipe Don Carlos que seía en gloria».
Por esa misma causa se citaron como copias al-
gunos de los retratos de Felipe II, Ana de Aus-
tria y la Reina Margarita pintados por Barto-
lomé González.
De este tipo de encargos no se escapó ni el mis-
mo Tiziano, a quien el Emperador mandó un
pequeño retrato , posiblemente un naipe, o
una miniatura, para que a partir de él pintara
el retrato de la Emperatriz Isabel. Del cariño
ANÓ NIMO
El Príncipe Don Carlos. c. 1600
JEREZ DE LA FRO NTERA. DUQUE DE SO LFERINO
SO Ped ro Beroqui , cTiziano en el Museo del Prado», Boletín de
la Sociedad Española de Exctmiones, vol. XXX IV , 1926· l 927,
p. 25 1.
que el Emperador tenía a ese retrato da testi-
monio el que al escribirle el 17 de abril de 1545
a Don Diego Hurtado de Mendoza interesán-
dose por el del veneciano , le dijera que «pues,
el pequeño que allá está no será ya menester,
haréis que se nos embie a recabdo». Dado el
modelo del que partió Tiziano, se explica la
dureza del rostro de la Emperatriz -que en
cierta medida remite a un modelo flamenco ,
posible nacionalidad del autor de la
miniatura-, así como que el Emperador cri-
ticara la nariz . Otro tanto se podría decir de
los retratos del Archiduque Carlos , Doña Ma-
ría de Baviera y de sus once hijos que Bartolo-
mé González pintó copiando los naipes que
para tal fin le entregó Felipe III.
Los nobles también solicitaron de los pintores
que les copiaran retratos , debiéndose esas co-
pias a los mismos motivos que dieron lugar a
las anteriormente comentadas. Pantoja de la
Cruz declara en su testamento que para Don
Fernando de Toledo , «de la cámara de su Ma-
gestad», había pintado dos retratos «en lien~o
de casi bara el uno del duque de Alva biejo
y otro de la duquesa su muger copiados de los
originales , que su merced tiene». Razones de
tipo familiar motivarían también las copias que
en 1637 se reseñaron en la llamada Casa de Pi-
latos de Sevilla, residencia del III Duque de
Alcalá, en la que , entre otros , se inventaria-
ron «Un rretrato del sº'. marq' de Castil
R(odrig)º copiado de Romulo sin gº"» y «Un
rretrato senttado el señor Duq' de Alcala don
Pedro Virrey de Napoles sin gº" es copia de
uno que tiene en gran(ad)ª su hijo de Baltas-
sar de Torrez Camaras q fue de su exª» .
Para esas y otras tareas los pintores de Corte
contaban con el auxilio de oficiales y ayudan-
tes , sobre los que recaía buena parte de las ré-
plicas y copias , en especial las que no se pin-
taban para el Rey . Se ignora si Sánchez Coello
firm ó, como Pantoja de la Cruz , contratos de
compañía con otros pintores. De ser así, posi-
blemente las establecería para atender encar-
gos de tipo religioso, en especial la pintura de
retablos . Sí consta, por el contrario , que se sir-
vió de oficiales , a los que expresamente alu-
dió al cuestionar lo recibido por los retratos
pintados para el Emperador de la China, en los

60
 J. M. Serrera.
que dice trabajó mucho «y con mucha costa de
officiales y aparejos». Por entonces no estaba
todavía en su taller Pedro de Mata, quien en
15 8 3 formalizó con él su contrato de aprendi-
zaje, firmado por ocho años, es decir, hasta
1591. Sí le pudo ayudar su hija Isabel, nacida
en 1563, desde los diecisiete años con fama de
buena pintora. En otras empresas contaría con
la colaboración de su hermanastro, el también
pintor Juan Sánchez, así como con la de Feli-
pe de Liaño, al parecer su discípulo ; relación
laboral que explicaría su boda con una hija de
Jerónimo Sánchez.
El nivel de intervención de los oficiales y apren-
dices en sus retratos venía dado por el sistema
empleado por el pintor para su ejecución, si-
milar, por otra parte, al utilizado por todos los
pintores de Corte y aun por todos los pintores
de la España de Felipe II. Ese método lo des-
Felipe II ofreciendo al Cielo al Príncipe Don Femando
cribe Pacheco en su Arte de la Pintura, quien
al redactarlo debió de recoger experiencias de
otros pintores, entre otros de Sánchez Coello ,
ya que al tratar esas cuestiones dice que las
cuenta «como oí decir al gran Alonso Sánchez ,
a qmen v1 retratar. »
Al estar al servicio del Rey , los pintores de Cor-
te se veían obligados a seguir sus desplazamien-
tos, pintando a los Reyes y a su Real Familia
en los palacios y monasterios en que iban resi-
diendo . Desde el 26 de noviembre de 1603
hasta el 18 de enero de 1604 Pantoja de la Cruz
está en Valladolid pintando al servicio del Rey ,
como así lo pone de relieve el siguiente asien-
to de la Contaduría Real: «Deve más el Rey
Nuestro Señor todo el tiempo que estube fue-
ra de mi casa en Madrid, estando la corte en
Balladolid, por mandado de Su Magestad, con
dos criados a mi costa». Al año siguiente, en
1605, se desplazó a Lerma y Burgos para ter-
minar los retratos de los Reyes que se envia-
ron a Inglaterra, trasladándose a El Escorial en
1606 para retratar a la Reina y a la Infanta Ana
y en 1607 para pintar los dos retratos antes co-
mentados del Príncipe y la Infanta Ana.
El modo de obrar de los pintores al retratar lo
describe perfectamente Pacheco. La luz más
adecuada era la que venía del Norte, según él
«más durable y templada». Aunque algunos
aconsejaban que se retratase por la tarde, él
L A MEC ÁN I CA DEL RE T RATO DE CORTE
propone que se hiciese por la mañana. «De las
nueve a las doce se podrá debuxar y bosque-
xar la cabeza y, si quedare algo, otro día a la
misma hora se puede rematar». De este últi-
mo comentario se deduce que el tiempo nor-
malmente empleado por los pintores para bos-
quejar una cabeza eran tres horas. De hecho ,
los Reyes, Príncipes e Infantes no posarían para
los pintores más de una o dos sesiones. En ellas
se esbozaría la cabeza, elemento sustancial del
retrato , pintándose el resto en el taller. Así se
deduce del hecho de que al presentar en 1607
Pamoja de la Cruz ante la Contaduría de la
Reina el recibo por los retratos del Príncipe y
la Infanta Ana ames enunciados , textualmen-
te dijera que «fui a San Loren~o a~er las cabe-
~as». Ese método también lo pone de relieve
el que en el inventario de sus bienes figurasen
T!ZIANO «Tres cabezas en tres lienzos enteros del Rey
y de la Reyna y del Duque de Lerma>>y treinta
después de la batalla de Lepanto. 1573-74
DETALLE y cinco «retratos bosquejados de diferentes per-
MAD RID. MUSEO DEL PRADO
[Véase pág. 42] sonas», así como «una cabeza de un niño muer-
to» y «un niño muerto en bosquejo».
Ese debió de ser también el método seguido
por Sánchez Coello, para quien consta que Fe-
lipe II posó , por lo menos , en dos ocasiones .
Una, cuando pintó la cabeza que sirvió de mo-
delo a Tiziano, ejecutada a tamaño natural ,
y otra, cuando le hizo el pequeño retrato , sa-
cado del natural , que la Reina Doña Ana en-
vió en una cajita de oro a su madre , la Empe-
ratriz , éste último pintado en 1580 , ames de
partir el Monarca para Guadalupe. No se tie-
nen datos acerca del lugar y modo de posar el
Rey , pero desde luego no sería como en el si-
glo XVIII el boloñés Giovan Antonio Burrini
,. creyó que Felipe II hizo retratar a Fabio Al-
bergati.
Es posible que antes de pintar las cabezas hi-
ciera algunos dibujos . De ejecutarlos, serían
preparatorios, ya que no parece que dibujara
retratos. Estos últimos eran frecuentes en la
Corte francesa del siglo XVI , en la que la ima-
gen oficial de los reyes se difundía , al contra-
rio que en la Corte madrileña , por medio de
dibujos . Alguno de esos dibujos debió de co-
TALLER DE CLOUET
nocer Sánchez Coello , sobre todo durante la
Isabel de Valois. DIBUJO etapa que estuvo al servicio de la Reina Isabel
GABINETE DE ESTAMPAS
PAR!S. BIBLIOTECA NACIONAL de Valois , a la que su madre , Catalina de
61
 J. M. Serrera.
Médicis, mandó diversos retratos de Clouet.
Esos dibujos pudieron influir sobre los que rea-
lizó para la Reina entre 15 60 y 15 61, pero nada
hace pensar que fueran retratos, ya que en el
asiento de la Contaduría que se citan se espe-
cifica que se le abonaron 7 5. 000 maravedíes
a cuenta de los 325 ducados «que se le deven
de retratos y dibuxos que ha hecho por man-
dato de S.M.»
«Acabada la cabeza a satisfacción de todos (dice
Pacheco), estando la persona retratada en pie
se ha de debuxar el cuerpo , tomando las me-
didas y el aire del mesmo natural. » «Algunos
escrupulosos les parece que se puede usar la
cuadrícula, o red en los retratos grandes», si-
gue diciendo Pacheco, pero «me parece falta
de libertad, o de debuxo , para usarlo de ordi-
nario ; antes es bien se haga el artífice en el mi-
rar y aprehender pronto y diestro, pues en el
buen ojo está librado el acierto, como oí decir
al gran Alonso Sánchez, a quien vi retratar. »
«Si fuere entero, y se cansare el retratado de
estar en pie, se baxará en el bastidor en dis-
tancia que pueda estar sentada la persona que
se ha de retratar», comenta Pacheco . Así de-
bió hacer también Sánchez Coello, aunque en
MADRID. MO NASTERIO DE LA ENCARNACIÓN
su caso no parece que los regios modelos tu-
vieran que acabar sentándose, ya que era poco
el tiempo que posaban. Como ya se ha seña-
lado, por lo general sólo lo hacían para el ros-
tro. El resto se pintaban en el taller, lo que
no excluía otras sesiones. En los talleres com-
pletaban los pintores los retratos , sobre todo
cuando se trataba de pintar nuevas versiones
o hacer copias. En otros casos los retratados no
LA M ECÁ N 1e A DEL RETR AT O DE CO RTE
BARTOLOMÉ GO NZÁLEZ
La Reina Doña Margarita de Austria
BARTOLOMÉ GONZÁ LEZ
Archiduquesa María Cisterna
MADRID. MUSEO DEL PRADO
62
llegaban a posar, pintándose las cabezas a par-
tir de los bosquejos que para tal fin se tenían
en los talleres.
En el de Pantoja de la Cruz se inventariaron
también «un bosquejo del perro de Franque-
~a», «Un mico de la Reyna», «Un abito de un
Frayle de jerguilla para dibµjar» y «dos liern;os
pintados de joyas». Teniendo en cuenta el lu-
gar en que se encontraban y la dinámica em-
pleada por los pintores al retratar a la Familia
Real, no parece necesario que haya que expli-
car el uso que el pintor debió de hacer de esos
bosquejos. A partir de ellos, y no teniéndolo
delante, pintaría, por ejemplo, el «mico ata-
do con una cadena de oro» que se reseña en
el retrato de la Infanta Ana pintado en 1604 .
De lo usual de esa práctica dan testimonio dos
retratos de Bartolomé González: el de la Rei-
na Doña Margarita conservado en el Monaste-
rio de la Encarnación de Madrid y el de la Ar-
chiduquesa María Cisterna del Museo del Pra-
do. En los dos aparece el mismo perro Vaillant
-el retratado por Pantoja de la Cruz-, cap-
tado desde el mismo punto de vista y no dife-
riendo en nada el uno del otro , lo que hace
suponer que el pintor no lo retrató del natu-
ral , sino que en los dos casos recurrió a un bo-
ceto previo . Con respecto al hábito de fraile ,
recuérdense los retratos q'ue hizo del Príncipe
Don Felipe «bestido de fraile»; retratos, por
cierto, de iconografía similar al que en 1596
Cristófano Allori pintó conjuntamente de
Francisco y Catalina de Médicis, el primero,
de dos años, vestido también de fraile y la se-
gunda , de tres años , de «española».
 J. M. Serrera. L A MECÁN I CA DEL RETRA T O DE CORTE

GIOVAN ANTONIO BURRINI

Fabio Albergati recibido po>" Felipe 11 de Espa1ia, quien ha 01"denado que le 1"et1"atase en seo-eto
PRIMER CUARTO DEL SIGLO XVIll
GALERIA COLNAGHI. LONDRES

63
 ,..
LA MODA EN LA ESPANA DE FELIPE 11
A TRAVÉS
DEL RETRATO DE CORTE

POR

Carmen Bernis
 N el arte del retrato,
tan espléndidamente
representado en la Es-
paña de los Austrias,
un aspecto importan-
te al que se le ha de-
dicado escasa o nula
atención son los vesti-
dos de los personajes retratados. Los retratis-
tas de la Corte pintaban con especial cuidado
el traje de sus modelos; algunos ponían tal én-
fasis en la interpretación de sus más pequeños
detalles que casi llegaban a convertirlo en el
verdadero protagonista del cuadro .
Son muchas las razones por las que estos tra-
jes merecen atención. Tienen un interés en sí
mismos, pues en el mundo material que nos
rodea no hay nada tan íntimamente ligado a
la persona humana como los trajes, y en con-
secuencia son múltiples las cuestiones que en
ellos trascienden. Tienen además un interés
muy especial para el historiador del Arte; en
no pocos casos permiten fechar un cuadro con
una precisión que no se puede lograr por otros
medios. Pueden ayudar también a resolver atri-
buciones dudosas en cuanto a escuela, autor
L Í B. RO ·
DEGEOM. ETRI~;
PRATICA, Y TR ' AQA. EL ~VA ' L
Tr:tta de lo toan te~ ofido de Saftrc. para úbcrpcdüel paño, fcdi,
o C\Ul.. tcb qu~ fcn mc.ncílcr pua mucho genero de vdlidos, aúi de
hombres.' como de muge res: y pan. úbcÍ como fe han de cortar Jos
u.les vdbdos: con otros mucbos.Íc~ntos y curiolidadC! 1 tocanu:n
die Arte. Compudl:o por Iu2n de Akcg01, n:nural de Ji
Pcouinciadc Guipuztc»., dcccr.dicmc de
b af.i de Alccga.
[""']
f;lrl Diritik '1 mvy lf111rt {rñ11r Lict11ci,/4 Ttj,¿ , Jtl
S11f.1 tmo Corifijotltl Rryn11tflr~ ftñn'.
.~
Vifro y enininado,y.cori r.nuilcgio
lmpt(fo tn M"'riJ '"
DrOllJ J.niiiJfor.
't"UUlm11,GNiUrr111•,
t
Añotk.,tl ..9.
' 1"I
PORTADA DEL TRATADO
DE JUAN DE ALCEGA
MADRID. 1589
66
y personaje retratado, e incluso a descubrir una
falsificación.
En el presente estudio, breve si se tiene en cuen-
ta que aborda un tema hasta ahora inédito, no
me es posible dejar constancia de la abundan-
te documentación, tanto gráfica como escrita,
utilizada, pero sí debo hacer una referencia a
los dos libros de sastrería de donde están calca-
dos (casándolos después convenientemente) los
patrones que reproduzco. La casi totalidad de
ellos proceden del Libro de geometría, prácti-
ca y trafa, el qua/ trata de lo tocante al officio
de sastre, de Juan de Alcega, publicado por pri-
mera vez en Madrid en 1580. Sólo cuatro de
ellos están tomados del libro de Francisco de
la Rocha Burguen, Geometría y trafa pertene-
ciente al oficio de sastre, publicado en Valen-
cia en 1618, en una fecha en que el traje espa-
ñol no había sufrido cambios sustanciales res-
pecto a cómo era al finalizar el siglo XVI. En
la reproducción de los patrones ha sido muy útil
la colaboración de la figurinista Elisa Ruiz .
En el siglo XVI se acentuaron las diferencias en
el modo de vestir entre los diversos países. La
moda reflejaba el despertar del sentimiento na-
cional . Pero pese a las diferencias, los intercam-
bios fueron continuos y las creaciones de la
moda en los distintos países no dejaron de en-
trecruzarse . Dentro de estos intercambios hubo
algunas influencias dominantes, y fue preci-
samente en la segunda mitad del siglo XVI
cuando se impuso en media Europa el estilo
español, del que cada país dio su versión par-
ticular. Donde más fielmente se siguió la moda
española fue en la Corte de Viena.
Al comenzar el reinado de Felipe II , en 1556 ,
hacía ya algunos años que este estilo se había
definido en sus rasgos más característicos . A
lo largo de la segunda mitad del siglo XVI, la
moda española conoció algunos cambios y no-
vedades, pero en lo esencial mantuvo un in-
movilismo del que es difícil encontrar parale-
los en el traje de otras épocas.
EL TRAJE DE HOMBRE
La moda española tendía a aprisionar el cuer-
po, a reducir al mínimo los movimientos po-
 c. Bernis. L A Mo D A E N L A E s p A Ñ A D E F E L 1 p E 1 1

Fig. 1
ANTONIO MORO
Maximiliano II. 1550
MADRID. MUSEO DEL PRADO

Descrito en el inventario del Guardajoyas

de Felipe II: • con cuera adobada y cal~as
blancas y delante de sí la celada• . Deja ver
las mangas de un jubón decorado con
trencillas.

Fig. 2
COPIA DE TIZ!ANO
Felipe II
VIENA. KUNSTHISTORIS CHES MUSEUM

Calzas y cuera haciendo juego; encima

una • ropa• con gruesas mangas que ilustra
la fase final de una moda a punto de pasar.

PATRÓN DE JUBÓN
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
Nótese la curvatura de los delanteros para
dar al jubón, después de forrado, la forma
de la coraza. Cada una de las mangas se
corta en dos piezas para mejor ajustarlas a
los brazos.
sibles, a obligar a la cabeza a estar siempre er-
guida. Favorecía así los movimientos graves,
sosegados y altivos, lo que estaba acorde con
la fama que entonces tenían los españoles ,
dueños de medio mundo , de altaneros y or-
gullosos .
En el traje de hombre el torso , muy ceñido ,
parecía estar encerrado en una coraza y no en
una prenda de tela . Por el contrario las cade-
ras tendieron a abultarse . A la silueta cuadra-
da, típica de la primera mitad del siglo en roda
Europa, sucede otra muy distinta que tendió
a inscribirse en un triángulo .
Sobre las dos prendas obligadas en todos los
hombres, el jubón y las calzas , los cortesanos
podían vestir un coleto sin mangas o una ro-
pilla con ellas. Para cubrirse sustituyeron las
holgadas «ropas» con anchas vueltas de piel ,
de moda en la primera mitad del siglo, por
prendas cortas que se llevaban echadas sobre
los hombros, bien sin mangas , como la capa,
el herreruelo y el bohemio, o bien con ellas
como el tudesco.
A continuación trato por separado de las pren-
das que entraban a formar parte del traje al
estilo cortesano , señalando los cambios que su-
frieron a lo largo del período estudiado.
EL JUBÓN
El jubón era la prenda que más especialmente
contribuía a dar a la figura la tiesura y el em-
paque que exigía la moda. En los patrones que
da Juan de Alcega , en 1580 , para hacer dos
jubones de seda para hombre , los delanteros
se curvan para acoplarse al abombamiento del
torso , y las mangas (a diferencia de las que tie-
nen las restantes prendas en este mismo libro)

67

se cortan cada una de ellas en dos piezas que
se unían con dos costuras a lo largo de los bra-
zos; de esta manera quedaban totalmente ce-
ñidas. El abombamiento del torso se había
acentuado a partir de los últimos años de la
década de los sesenta; venía a ser la expresión
de una de las muchas influencias que el traje
civil recibió del traje militar, pues pretendía
reproducir la forma de la coraza.
Para modelar el torso según la silueta de moda,
el jubón se forraba con lienzo o con tafetán,
c. Bernis. L A M o D A E N L A E s p A NA D E F E L 1p E 11
Fig. 3
G!USEPPE ARCIMBOLDO
Maximiliano I1 y su familia. 1553
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
El Emperador viste cuera sobre el jubón,
calzas y gorra. La Emperatriz lleva •saya
baja• (es decir, escotada) y • gorguera alta•
que le cubre el cuello, rematada en una in-
cipiente lechugilla. Viste encima la típica
•ropa• española, abierta por delante y
despegada del cuerpo. En la cabeza, una
•toca de cabos• . El traje de la niña se ase-
meja al de la madre.
y entre la tela y el forro se ponía un relleno
de estopa, lana o algodón. Estos jubones re-
llenos se llamaban jubones estofados. Las or-
denanzas de jubeteros de Toledo del año 1566
disponen que los jubones estofados lleven tres
lienzos en el cuerpo, y, siendo picados, tam -
bién en las mangas. En los jubones de lujo en
lugar del lienzo se empleaba el tafetán, y en
lugar de lana o estopa, algodón. Los ingredien-
tes necesarios para hacer un jubón de lujo que-
dan detallados en un documento que contie-
68
 C. Bernis. L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E FE L 1p E 11

ne la relación de las prendas de vestir que por

merced de la Infanta Isabel se dan a Luis Her-
nández, maestro de danzar, el año 1592 :

«tres varas de raso negro de Valencia para un jubón, tres

varas de tafetán negro doble para aforro , y vara y quarta
de angéo para dicho jubón, y una 11 ª de algodón para
estofalle, y dos onzas de seda negra para coselle y pespun-
talle. » (Archivo de Palacio)

El pespunte solía recubrir totalmente cuerpo

y mangas en líneas horizontales muy juntas
[cat. 18, 34; fig. 21]. En algunos casos estos
pespuntes hacían dibujos más complicados
[fig . 26]; así en el inventario de las prendas
que había en el guardarropa real a la muerte
de Felipe II se mencionan «siete jubones de ta-
fetán pespuntado con diferentes ynvenciones».
Pero éste era un lujo que estaba prohibido a
las gentes comunes, pues la Pragmática de
Fig. 4.
15 52 había dispuesto: El Príncipe Don Carlos (?). c. 1554
PARfS. EMBAJADA DE ESPAÑA
«que puedan traer jubones que no sean colchados, sino
Sobre las calzas y el jubón viste una cuera
pespuntados, conque el pespunte no haga labor.» acuchillada de la misma tela que el jubón,
del cual sólo se ven las mangas. Cuello de
lechugilla todavía muy pequeño. Zapatos
El otro sistema de decorar los jubones era con acuchillados, según el modelo de moda
trencillas superpuestas, igualmente dispuestas hasta poco antes de 1600.

en filas horizontales y muy juntas [fig . 1] o dis-

puestas «en arpón» [cat. 3 5] . Tal era la canti- Fig. 6

dad de varas de trencillas que se necesitaban ANTONIO MORO

Pejerón, bufón del Conde de Benavente
para guarnecer un jubón que Lope de Vega, y del Duque de Alba. c. 1552
MADRID. MUSEO DEL PRADO
en una comedia escrita a principios del si-
Sobre el jubón y las calzas viste ropilla con
glo XVII, hace que un infante -sin duda
mangas colgantes que deja asomar la bra-
exagerando- se valga de las doscientas varas gueta. Las mangas de su jubón no son tan
ajustadas como las del traje de los cortesa-
de trencillas que llevaba en su jubón para sa- nos. Tampoco lleva la pequeña lechuguilla
lir de un laberinto en el que damas y caballe- entonces de moda, ni pluma en su gorra.

ros han entrado por juego. Dice a su criado :

«Mírame este jubón, cuyas trencillas

con fuerte seda en invención costosa
sin cortallas jamás ni dividillas
dan vuelta al cuerpo y manga de tal modo
que tirando y queriendo desasillas
de tal suerte las traigo y acomodo
Fig. 5
que se convierten en una sola trenza MINIATURA COPIA DE TIZIA.."10
y queda el hilo en un ovillo todo» Felipe II. 1553
CARTA EJECUTORIA HECHA A INSTANCIAS DEL ARZOBIS-
(La prueba de los ingenios) PO, DECANO Y CABILDO DE SAl\'TlAGO ENTRE ALGUNAS
CIUDADES, VILLAS Y LUGARES DE GRANADA

Entre fila y fila de pespuntes o trencillas so- D escrito en el inventario del Guardajoyas
de Felipe II: • de edad juvenil, con ropilla
lían practicarse los pequeños cortes llamados negra muy ajustada de seda y terciopelo,
«picados» que la moda española prodigó por forrada con piel de cisne».

69
 C. Bernis.
todas partes del vestido. En la mayoría de los
retratos sólo se ven las mangas del jubón.
US CALZAS Y US MEDIAS
A principios del siglo XVI, las calzas de una
sola pieza propias del gótico final se dividie-
ron en dos. La parte superior recibió el nom-
bre de «muslos» y la inferior el de «medias
calzas» o «medias». Los muslos de las calzas
fueron la parte del vestido masculino que su-
frió mayores transformaciones a lo largo del
siglo XVI.
Antes de mediar el siglo, la moda española ha-
bía creado ya un modelo de calzas propio que
acabaría siendo imitado en casi toda Europa.
En este modelo los muslos no quedaban ceñi-
dos, sino ahuecados; se componían de varias
tiras verticales que los textos llaman cuchilla-
das, y de unas entretelas o forros de tafetán.
En un principio los muslos no eran excesiva-
mente abultados y llegaban casi hasta las ro-
dillas [fig. 41] .
El elemento más llamativo de las calzas era su
prominente bragueta, símbolo de una virili-
PARMA. MUSEO DE LA ACADEMIA DE BELLAS ARTES
dad triunfante. Se había generalizado ya en
la primera mitad del siglo XVI en los más di-
versos países por influencia del atrevido traje
de los lasquenetes alemanes, agresivos, inso-
lentes y bravucones, que habían combatido
como mercenarios en todos los campos de ba-
talla de Europa. La bragueta no dejó de susci-
tar críticas y burlas, pero ningún hombre vesti-
do a la moda prescindía de ella. Maquiavelo,
por ejemplo, invita a un hombre que se creía
hermoso a que muestre «s' egli avesse nella bra-
chetta fazzoleto o simil cosa>>. Un autor anóni-
mo escribe a mediados del siglo XVI : «decía la
princesa de Esquilache que las braguetas que
traemos eran picotas llenas de medidas falsas .»
Su tamaño era tan grande que en El diálogo
de los pajes, en 1573, se cuenta de uno que se
metió en la bragueta una perdiz asada quedán-
dole fuera sólo una pata. La bragueta fue el ele-
mento que más resistió a la tendencia que mos-
tró la moda española a borrar las formas del
cuerpo, pero al fin triunfó la corriente de aus-
teridad que la hizo desaparecer para siempre
antes de terminar el reinado de Felipe II.
L A Mo D A E N L A E s p A Ñ A D E F E L 1p E 11
Fig. 7
ANTONIO MORO
Alejandro Farnesio. 1557
Lleva el tudesco echado sobre los hom-
bros, sin hacer uso de las mangas, dejando
ver la cuera o coleto y las calzas. Gorra de
copa baja y aplastada, de moda en la
década de los años cincuenta.
70
En los años cincuenta, los muslos de las calzas
se redondearon y se acortaron, cubriendo tan
sólo el medio muslo de las piernas; por enton-
ces las cuchilladas eran muy anchas y dejaban
ver entre ellas buena parte de los tafetanes de
debajo [cat. 18 ; fig. 1, 2, 3, 4, 5, 7]. Ambas
tendencias, acortarse y abultarse, se acentua-
ron en los años sesenta [cat. 17, 30, 32 , 35],
para culminar hacia 1570. Los muslos de las
piernas quedaban entonces totalmente al des-
cubierto; las cuchilladas eran más estrechas que
antes y más juntas [cat. 34; fig. 20] .
Después de permanecer prácticamente invaria-
bles durante cerca de veinte años, las calzas su-
frieron nuevas trasformaciones. En los años no-
venta los muslos de las calzas se habían alar-
gado de nuevo ; a veces cubrían sólo parte de
los muslos de las piernas , otras llegaban casi
hasta las mismas rodillas. Las cuchilladas, muy
estrechas, no dejaban asomar entre ellas el fo-
rro de tafetán. Este modelo , fuera más o me-
nos largo, originó un cambio de silueta al sus-
tituir las formas redondeadas por otras de con-
tornos más planos ; en su parte inferior los
muslos de las calzas terminaban en horizon-
tal . La aparición del modelo descrito coinci-
dió con la drástica disminución del tamaño de
la bragueta, que dejó de ser un elemento ne-
cesariamente visible [fig. 28, 30 , 32, 33 , 34].
Lope de Vega, siempre atento a los cambios
de la moda , se hace eco de estas novedades en
su comedia Las f erias de Madrid. Allí imagina
un diálogo entre dos galanes que comentan la
novedad del traje de un tercero:
LEA NORO
¿Y sois de parecer que sea tan baja
la calza como aquella de Leonido?
CLAUDIO
La calza larga fue gentil vestido
para cubrir la pierna zamba o fl aca ,
sin fieltro , el muslo ha de caer tendido.
LEANORO
Cuando se usaba tan redonda y alta
echábase de ver cualquiera falta
como toda la pierna descubría.
Los comentaristas de Lope han querido basar-
se en este diálogo para fechar esta comedia,

pero no han sabido interpretarlo . El «muslo
tendido» es sin duda el nuevo modelo que aca-
baba de sustituir a la «calza redonda y alta»,
que «toda la pierna descubría», recordada por
estos galanes como algo ya pasado . La «calza
baja» del aludido Leonido era la que llegaba
hasta las rodillas. El mismo Lope y otros auto-
res de principios del siglo XVII llaman calzas
largas a éstas, que son las que lleva Felipe III
en sus varios retratos [fig. 3 5, 36].
Si desde un principio se dijo «muslos de cal-
zas» y «medias calzas», la palabra calzas se usó
también para designar tan sólo los «muslos».
Hoy día es frecuente emplear erróneamente el
nombre de gregüescos para referirse a la pren-
da que los textos del siglo XVI llaman simple-
mente calzas. Los gregüescos no se generaliza-
ron en el traje cortesano hasta principios del
siglo XVII y eran una especie de calzones que
en nada se parecían a las calzas propiamente
dichas. La terminología que han venido em-
pleando los historiadores del Arte que han tra-
tado de los retratos españoles de los siglos XVI
y XVII no suele coincidir con la que se encuen-
tra en los textos contemporáneos de esos re-
traeos . Como ejemplo del empleo de las voces
C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE
Fig. 8
SÁNCHEZ COELLO
Alejandro Famesio. c. 1558
OUBL!"N. NATIONAL GALLERY
Tudesco echado sobre los hombros sin
hacer uso de las mangas. La lechuguilla
no roza todavía las orejas, las calzas han
iniciado ya la tendencia a abultarse.
Fig. 9
ANÓNIMO
juan de Austria. c. 1555
COLECCIÓN PARTICULAR
Cuera o coleto acuchillado, con brahones
de «abanillos» en los hombros.
«muslos» y «medias», entre los muchos que
existen, se pueden recordar los siguientes:
«Calzas con muslos de terciopelo negro y las medias cal-
zas de aguja de seda.» (Equipaje robado a Diego Narváez,
1562 , Archivo de la Alhambra)
«Seguían el Corregidor y los señores del Ayumamiemo ...
con aquellas vestiduras senatoriales hasta en pies ... jubo-
nes de raso blanco con botones de oro, muslos de tercio-
pelo con tafetanes de tela de oro, y medias de aguja, y
zapatos de terciopelo. »(Recibimiento de Ana de Austria
por el Ayuntamiento y Senado de Madrid, 1572)
Otras expresiones que se encuentran en los tex-
tos del siglo XVI referidas a esta prenda son
«calzas atacadas» y «calzas enteras». La prime-
ra se explica porque las calzas se sujetaban o
«atacaban» _al jubón con unas cintas provistas
de cabos de metal que recibían el nombre de
agujetas. Por la segunda se entendía el con-
junto formado por los «muslos» con cuchilla-
das y tafetanes, y las medias, que posiblemente
iban sujetas a ellos para quedar estiradas.
Cuando las cuchilladas (que a su vez se pica-
ban) se hacían sólo a base de labores de pasa-
71
F EL 1p E 11
manería se empleaba la expresión «calzas de
obra» [cat. 17, 25; fig. 30].
En los años sesenta, cuando las calzas se abul-
taron recurriendo a un relleno , las críticas arre-
ciaron. Algunas de ellas resultan muy expresi-
vas por la información que nos dan sobre la
naturaleza de esta prenda. Por ejemplo, Fray
Tomás de Trujillo en su obra Libro llamado
reprobación de trajes, en 1563, escribe:
«Si es así que tanto pesa una arroba de pluma como oua
de plomo yo no acabo de emender que más hace uaer en
España unos muslos de paño que pesan una arroba, que
traer en Berbería unas calzas de hierro que pesan 25 li-
bras (Muchos captivos se quejan en Berbería por las gran-
des cadenas que traen que no pesan tanto como las calzas
que en España se usan). Hasta agora estaba yo maravilla-
do de ver llevar unas bolsas o escarcelas tan grandes que
facilmenre cabrán en ellas los dineros, las horas, los pañi-
zuelos, los guantes y las obligaciones, y aun las carras men-
sajeras .. . Mas agora se me hacen pequeñas y aun me pa-
rescen angostas a proporción de los muslos que agora se
usan, con los grandes repartimientos que tienen. Los cuales
sirven a muchos de alforjas para la comida, de baúl y casi
de almofrex para llevar la cama ... Y todo lo hacen llevar
a cuestas a los pobres muslos los cuales van como los ejes
 C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1 p E 11

Fig. 11
ANTONIO MORO
Felipe D. c. 1557
MONASTERIO DE EL ESCORIAL
[cat. 1)

D escrito en el inventario del Guardajoyas

de Felipe II: • Un retrato entero del Rey
don Phelipe nuestro señor, armado y con
un bastón en la mano, como salió en la
jornada de Sanct Q uintín, con botas en-
ceradas•.

Fig. 10
ANÓNIMO
Don Gonzalo Chacón. c. 1S50-1560
MADRID. COLECCIÓN DUQUES DE ALBA

Cuera o coleto acuchillado en el cuerpo y en

los brahones. Calzas. Pequeño cuello de
lechugilia que no ll ega a rozar las orejas.

72

de los carros metidos en las mazas o cubos de las ruedas. »
En El diálogo de los pajes, escrito en 1573, se
comenta también el uso que se hacía de las cal-
zas para llevar toda clase de equipajes :
«El vestir supefluo que agora se usa nunca lo aprové , es-
pecialmente las cal~as .. . Por ahorrar acémilas gustan de
traer roda su recámara consigo dentro de las cal~as , por-
que algunas veces tienen mas faltriqueras y repartimien-
tos que los caños de Carmona en Sevilla y la puente que
dicen de Hércules en Segovia. »
Sobre los procedimientos a que se recurría para
abultar estas calzas nos da valiosa información
una Ordenanza del Rey de Francia, de 1563 ,
en una fecha en que las calzas españolas se ha-
bían implantado en el país vecino. En ella se
prohibe :
«poner haults de chausses embourrez ny enflez de crins
de cheval, corron, bourre ou laine; e n' y mettre dedans
que la doubleure, e le rafferas, satin e velours simplement,
sans broderie ne recamure. Et pareillement de ne faire po-
chettes aus dieres chausses, lesquelles n'auront dorenavant
que deux riers de tour pour le plus. »(Ordonnance du Roy
sur le reglement des usages des draps)
En Alemania, a donde también llegaron las
abultadas calzas españolas , uno de los nom-
bres que recibieron era «Spanische Heerpau-
ken» (timbales militares españoles).
En cuanto a las medias , la gran novedad que
trajo el siglo XVI fueron las medias de punto
de aguja, las que los textos llaman simplemen-
te medias de aguja. El punto tenía la ventaja
de su adaptabilidad frente a los tejidos que se
habían usado en el pasado para hacer calzas .
En España la más antigua noticia que tenemos
de estas medias es la que nos da Luis Cabrera
de Córdoba cuando a principios del siglo XVII
recuerda cómo se vestía al comenzar el reina-
do de Felipe II:
«Las medias eran de carisea, estameña, paño ... aunque ya
usaba el rey las de punto de aguja de seda que le enviaba
en presente y regalo desde Toledo la mujer de Gutierrez
López de Padilla.» (Relación de las cosas sucedidas en la
Corte de España desde 1549 hasta 1614)
C. Berois. L A M o D A EN L A Es p A Ñ A D E FE L 1p E 11
En España son raros los ejemplos de la prenda
que en Francia e Inglaterra se llamó «canons»,
que cubría los muslos solamente [cat . 25] . En
los textos españoles manejados no he encon-
trado ninguna referencia a ella.
EL COLETO O CUERA
La prenda que en la segunda mitad del siglo
XVI recibió indistintamente los nombres de
cuera o coleto había aparecido en el traje mi-
litar en los años treinta·del siglo. Del traje mi-
litar pasó pronto al traje civil. Ya en 1552 , Luis
de Peraza en su Historia de Sevilla cuando pasa
revista al vestuario de sus contemporáneos es-
cribe :
«Y por parecer soldados, que aunque viven en la cibdad
tienen sus ánimos deseos del militar campo, usan sobre
los jubones y calzas unas muy picadas cueras, unos de car-
mesí, otros de terciopelo , de raso o de damasco o tafetán,
pero los más por mostrarse más feroces las usan de cuero.
Es áviro que les da gentil parecer. »
Fig. 13
D on Martín de Gurrea. c. 1550-1560
MADRID. COLECCIÓN DUQUES DE VILLAHERMOSA
Ropilla que deja ver las mangas del jubón
y la bragueta de las calzas. La gorra es to-
davía aplastada y la lechugilla, pequeña.
Fig. 12
Felipe 11. c. 1554-1558
Detalle de
Alegoría de los sucesores de la Casa Tudor
'EW HAVEN. YALE CENTER FOR BRITISH ART
Ropilla con mangas colgantes y abiertas,
deja asomar la bragueta.
73
 C. Bernis.
La cuera había nacido con una función protec-
tora, por ello se hacía de cuero (de ahí su nom-
bre), ante o cordobán, pero al pasar al traje
civil , como nos dice este autor y otros muchos
textos , se hizo también de terciopelo y otras
sedas. Las voces «coleto» (que ya existía) y «cue-
ra» se hicieron pronto sinónimas. Las cueras o
coletos de ante se perfumaban o «adobaban»
-como los guantes- con ámbar.
El prestigio de las armas explica la acep-
tación que tuvo entre los que vestían a la
moda cortesana el conjunto compuesto por
un jubón y una cuera o coleto que dejaba
totalmente al descubierto las mangas del
jubón.
Las cueras de ante o cordobán y algunas de sus
imitaciones en tela se acuchillaban; las más de
las veces las cuchilladas se disponían de arriba
a abajo en sentido vertical [fig. 1, 3, 10, 27];
otras, en sentido oblicuo [fig. 4]. Las guarni-
ciones de pasamanería, cuando las tenían, se
disponían en sentido vertical, y no en sentido
horizontal como los pespuntes y trencillas de
los jubones [fig. 28, 37]. Los coletos lisos, no
acuchillados, se reforzaban con algún material
que les daba rigidez [cat. 25 , 31, 32). A ese
relleno alude un romance publicado en Valen-
cia en 1593 que describe el traje de Pedro An-
súrez vestido con una cuera acuchillada de fina
grana y «sin plumilla», sobre un jubón quepa-
recía «peto de armar».
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVI,
las cueras o coletos sufrieron algunos peque-
ños cambios que afectaron a los brahones y a
las faldillas . Los brahones, tal como los define
Cobarruvias en su Tesoro de la lengua caste-
llana o española, en 1611, eran «ciertas roscas
o dobleces plegados que caen encima de los
hombros sobre el nacimiento de los brazos»;
éstos podían tener un borde dentado, los lla-
mados «abanillos» [cat . 19; fig. 9].
En los retratos fechados en los años cincuenta,
las faldillas son más cortas que en las cueras
que se habían estilado antes [fig. 41, 1, 4, 10),
siendo a veces dobles; los brahones son anchos
y pegados a los hombros. En la década siguien-
te las faldillas se acortan aún más y los braho-
nes se hacen más pequeños [cat. 25, 31, 32] .
Los siguientes cambios se producen, simultá-
L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E F EL 1p E 11
Fig. 14
MAIÚN Y MOREL
Músicos. 1564-1566
SEVILLA. FACISTOL DE LA CATEDRAL
El niño lleva ropilla con las mangas col-
gantes. A diferencia de los adultos, no deja
asomar la bragueta.
PATRÓN DE ROPILLA
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
En la espalda los «faldamentos • forman un
todo con el cuerpo; en los delanteros van
cortados aparte. Mangas colgantes como
las de la fig. 12.
74
neamente a los sufridos por las calzas, hacia
1590 : los brahones se ensanchan de nuevo y
las faldillas se alargan. Estas, a diferencia de
las faldillas largas que se habían estilado antes
de mediar el siglo, solían tapar la bragueta de
las calzas, bragueta que justamente por enton-
ces reduce su tamaño drásticamente [fig. 28,
30, 33 ]. Los dos galanes que en la comedia Las
fenas de Madn"d comentan las novedades apa-
recidas en las calzas, según texto transcrito más
arriba, comentan también las transformacio-
nes sufridas por los coletos:
ADRIÁN
¡Qué bien el cuerpo, Claudio, se descubre
con un coleto largo por la falda ...
Ha de tener a modo de guirnaldas
cualquier coleto un cerco de abanillos ...
Usábanse unos ciertos brahoncillos
que daban poca gracia.
LUCREOO
No sé ¡por Dios! quién pueda ya sufridlos.
Cuando es grande el brahón, sácase el brazo
con linda gala, y cuando no , parece
que está pegado allí como un pedazo.
LA ROPILLA
La ropilla, como el coleto, se vestía directamen-
te sobre el jubón. Era algo más larga que el
coleto , cubría parcialmente las calzas sin lle-
gar a taparlas totalmente y tenía mangas . Es-
tas mangas eran la parte de la ropilla que pre-
sentaba mayores variaciones, pues había ropi-
llas con mangas que cubrían los brazos y
ropillas con mangas abiertas o colgantes que
dejaban al descubierto las del jubón. Hasta
muy avanzado el reinado de Felipe II, la ropi-
lla dejaba asomar siempre la prominente bra-
gueta (excepto en el caso de los niños vestidos
como los adultos) [fig . 5, 6, 12, 13, 14, 15].
Poco antes de 15 90 esta bragueta desapareció
[fig. 29] .
Juan de Alcega da los patrones para varias ro-
pillas, unas de raja y otras de paño, ropillas
que hacen juego con una capa o un herrerue-
lo de la misma tela. Los delanteros se curvan
para acoplarse al abombado torso moldeado
por el relleno del jubón; en los cuartos traseros

[ l:J
PATRÓN DE HERRERUELO
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
Por ser de tela d oble no necesitaba forro.
El cuello se cortaba aparte y se forraba de
otra tela.
PATRÓN DE CAPA CON •CAPILLA•
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
A) Patrón de la • capilla• ; las líneas de
puntos indican dónde se doblaba. B) Re-
construcción de la •capilla• una vez do-
blado el patrón. La • capilla• podía quedar
totalmente cerrada, como en la fig. 16, o
aabierta y abotonada, guarnecida la aber-
tura con labores de pasamanería, como en
la fig. 17.
espalda, «faldamentos» y parte posterior del
cuello están cortados en una sola pieza.
En el inventario del guardajoyas real hecho a
la muerte de Felipe 11 se describe un retrato
del Rey «en edad juvenil con ropilla negra muy
ajustada de seda y terciopelo , forrada en piel
de cisne». Este retrato se ha identificado con
un cuadro del taller de Tiziano del que exis-
ten copias [fig. 5) . Las mangas , que engrosan
la silueta de los brazos y se hinchan en su par-
te superior, representan la fase final de un mo-
delo que había conocido gran boga en la pri-
mera mitad del siglo, pero que pasa de moda
antes de 1560.
LA CAPA, EL HERRERUELO Y EL TUDESCO
Para cubrirse, la moda española sustituyó las
holgadas «ropas» de la primera mitad del si-
glo por prendas cortas, con mangas o sin ellas ,
que se llevaban echadas sobre los hombros y
dejaban al descubierto las piernas. Éstas fue -
ron la capa propiamente dicha, el herreruelo,
el tudesco y el bohemio. Las «ropas», con sus
vueltas de piel y sus gruesas mangas hincha-
C. Bernis. LA M o DA EN L A Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11
Figs. 15 y 16
B
Detalle de la estampa
Auto de Fe en Valladolid. 1558
BERLÍN. STAAillCHE MUSEUM, KUNSTBIBLIOTHEK
Fig. is, Ropilla que deja asomar la bragueta.
Fig. 16, La capa española con «capilla• cerrada cayendo
sobre la espalda.
das en la parte alta , se estilaban todavía en los
años cincuenta, pero después pasaron de moda
[fig. 2).
Lope de Rueda , autor activo en los años cin-
cuenta y sesenta del siglo XVI, imagina en uno
de sus entremeses un ladrón que se ha metido
a ropavejero y cuenta cómo trasforma las pren-
das robadas :
«Pues así me ha acomescido a mi agora, que ya no soy
bueno para ladrón, he puesto una tendezuela de ropave-
jero, y de que viene alguno con un herreruelo desmanda-
do, póngole unas mangas hago un tudesquillo; a una capa
quírole la capilla, queda hecho herreruelo; a un herreruelo
chico póngole una capilla, hágole capa. » (Registro de re-
presentantes. El deleitoso)
Fig. 17
En este párrafo quedan explicadas las diferen-
ANTON VAN DER WYNGAERDE
cias entre estas tres prendas . Estas diferencias D etalle de la
Vista de jerez de la Frontera. 1567
se confirman en los Ji bros de sastrería de 15 80 V!E 'A. ÓSTERREICH!SCHE NATIONALBIBLIOTHEK
y de 1618 . Capas y herreruelos tenían forma
El ho mbre lleva capa con • capilla• abierta
semicircular con la sola diferencia de que la y abrochada. En su gorra se nota ya la ten-
dencia a levantar la copa ligeran1eme por
capa tenía una «capilla» y el herreruelo un cue- delante. La mujer viste una • ropa• que
deja asomar la basquiña y se cubre con un
llo de unos dedos de ancho bordeando el es-
manto sujeto con el sombrero, al estilo es-
cote. Los retratos de Corte no ofrecen buenas pañol; calza chapines de gruesas suelas.
75

ilustraciones de estas prendas, ya que los mo-
delos se retrataban siempre de frente , pero dis-
ponemos de las imágenes que nos proporcio-
nan los sepulcros, relieves y grabados [fig. 16,
17 , 18, 34, 39].
Según los libros de sastrería, para hacer un he-
rreruelo o una capa se cortaban dos semicírcu-
los con sus escotes, que se superponían; de este
modo la prenda quedaba de tela doble.
El nombre de capilla lo mismo se daba al ca-
puchón para cubrir la cabeza que tenían algu-
nas prendas de abrigo , como al gran cuello cua-
drado o rectangular que caía sobre la espalda
en las ropas de letrado . La capilla de la capa
tenía forma de capuchón, pero de un capuchón
aplastado por el que no se podía meter la ca-
beza; es decir, había perdido su primitiva fun-
ción y se había convertido en un elemento de-
corativo . La capa corta con estas características
fue reconocida en toda Europa como una pren-
C. Bernis. L A M o o A EN L A E s p A NA oE FE L 1p E 11
Fig. 18
MARfN Y MOREL
Músicos. 1564-1566
SEVILLA. FACISTOL DE LA CATEDRAL
Sobre las ropillas llevan capas con • capi-
llas» cerradas. La copa de las gorras ha
comenzado a elevarse en su parte ante-
rior. Uno calza botas; los otros, zapatos
acuchillados.
o D
da típicamente española. Sin embargo , el he-
rreruelo, según Cobarruvias, «tomó el nombre
de cierta gente de Alemania que llaman he- PATRÓ N DE TUDESQ UILLO
Según el sastre Rocha Burguen. 1618
rreruelos porque fueron los primeros que usa-
Se diferencia de capas y herreruelos en que
ron de ellos». es que es más vueludo y en que tiene man-
gas, por las que raramente se metían los
El cuello del herreruelo se forraba con un ta- brazos.
fetán que podía ser de distinto color que el res-
to de la prenda. Así nos lo hace saber Mateo
Alemán en su novela picaresca Guzmán de Al-
farache , publicada en 1599, donde el prota-
gonista cuenta cómo reforma un vestido que
ha comprado:
«Al cuello del herreruelo hícele quitar el tafetán y echar
otro de otra colou
El tudesquillo, que en el entremés de Lope de
Rueda un ladrón metido a ropavejero fabrica
con sólo añadirle unas mangas a un herrerue-
lo, era una prenda de origen alemán, tal como
76

PATRONES PARA UN BOHEMJO DE TAFETÁN
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
La mitad posterior es de tela doble. Los
delanteros, forrados de piel o de una rica
tela, quedaban vueltos. A veces se forraba
de piel toda la prenda.
F; g. 19
SÁN CHEZ COELLO
El P>incipe Don Carlos. c. 1557
MADRID. MUSEO DEL PRADO
[cat. 18)
Lleva un bohemio totalmente forrado de
piel, jubón pespuntado y calzas de anchas
cuchilladas, menos abultadas que las que
se estilaron en la siguiente década. Gorra
de copa aplastada.
C. Bernis. L A M o D A EN L A E s p A Ñ A D E F E L 1p E 11
su mismo nombre indica. Así lo reconoce Co-
barruvias en su Tesoro de la lengua castellana
o española, pues recoge la voz tudesco con el
sentido de «Un cierto género de capote dicho
así por haberse traído el uso dél de Alemania».
Juan de Alcega aunque hace una alusión al «ca-
pote tudesco» no da los patrones de esta pren-
da. Sin embargo , en 1618, cuando el tudesco
no gozaba ya entre los cortesanos del favor que
había conocido reinando Felipe II , el sastre Ro-
cha Burguen da los patrones de dos tudesqui-
llos de seda. Estos tudesquillos tienen unas
mangas de la misma forma que las mangas más
comunes ; extendidos sobrepasan bastante el
medio círculo , por lo cual resultaban más vue-
ludos que las capas y los herreruelos , que eran
semicirculares.
Los cortesanos llevaban el tudesco echado
por los hombros, sin meter los brazos por las
mangas , al estilo militar. Por eso en la Come- A= unión delanteros con el resto
dia Eufrosina, escrita hacia 1542 por Ferreira B =delanteros (doblados)
de Vasconcelhos , un galán que quiere pre- o o o o o = botones (sólo en los modelos en qu~ se cierra
sumir ante una dama se pone un tudesco «pero la sangradura) -
atrás como cortesano soldadesco» [cat. 17, 18 ;
fig. 7, 8]. PATRO NES PARA UN BOHEMJO DE SEDA
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
Resulta una prenda muy vueluda. Los de-
EL BOHEMIO lanteros, cortados aparre, se unen al resto
en A (trazo grueso). La abertura o •san-
gradura• se abrochaba con botones; éstos
La capa y el herreruelo eran prendas de uso ge- son visibles en el ejemplo de la fig. 31.
neral y podían darse en versión de lujo y en
versión modesta. El bohemio , por el contra-
rio , era una prenda esencialmente aristocráti-
ca. La información disponible sobre el bohe-
mio, tanto gráfica como escrita, lo presenta
como una prenda vestida por personajes de la
realeza y de la nobleza , hecha de raso , tercio-
pelo u otra seda, a veces con ricos bordados de
oro y plata. No se empleaba en los bohemios
la raja ni el paño , telas éstas que tanto se usa-
ron para hacer capas y herreruelos.
Juan de Alcega da los patrones para hacer un
bohemio de tafetán y otro de seda. El de tafe-
tán consiste en un semicírculo de tela doble
al que se le añaden dos delanteros de tela sen-
cilla que lo convierten casi en un círculo com-
pleto (en realidad un óvalo más que un círcu-
lo) . Los delanteros quedaban doblados hacia
afuera y se forraban con una rica tela o con piel.
Resultaba , pues, una prenda que empleaba
77
C. Bernis. L A M o o A E N L A Es p A Ñ A oE
Fig. 20
Don Juan de Austria. c. 1571
MADRID. MUSEO NAVAL
Descrito en el inventario del Guardajoyas
de Felipe II: «armado, con cal~as colora-
das y collar del tusón sobre las armas y un
león echado a los pies». Por estos años cul-
mina la tendencia de las calzas de contor-
nos redondeados a acortarse y abultarse.
Fig. 21
COPIA DE SANCHEZ COELLO
El Archiduque Alberto. 1573
!NNSBRUCK. PORTRATGALERIE SCHLOB AMBRAS
Jubón pespuntado y calzas cortas y abul-
tadas. La lechuguilla roza ya las orejas.
78
FE L 1p E 11
Fig. 22
Retrato de hombre. c. 1570-1580
MA DRID. COLECCIÓN FONCALADA
Ropilla con mangas colgantes que dejan al
descubierto las del jubón.
más tela y tenía más vuelo que capas y herre-
ruelos. A veces se forraba totalmente de piel
[cat. 17 ; fig. 19, 26] ; algunos de los bohemios
de raso inventariados a la muerte de Felipe II
tenían ochenta lomos de martas.
El bohemio de seda del libro de Alcega es to-
davía más vueludo que el de tafetán . En la
unión de los delanteros con el resto tiene unas
aberturas que Alcega llama sangraduras y Ro-
cha Burguen, refiriéndose a un bohemio simi-
lar, llama golpes . En algunos retratos el per-
sonaje vestido con bohemio saca los brazos por
las sangraduras [fig. 23] . Uno de ellos, el re-
trato del Archiduque Leopoldo, de Bartolomé
González, tiene el interés de estar descrito en
la memoria de las pinturas hechas para la Corte
por este pintor a partir de 1607 , por lo cual
podemos cotejar descripción y retrato :
«Mas el tercer hermano con un coleto y botones de oro
y su cadena, calza negra y carmesí el aforro , boemio ne-
gro forrado en felpa encarnada, espada dorada , la una
 C. Bernis. L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E F EL 1p E 11

mano en la cintura y en la .otra la gorra aderezada y su

arquitectura con sus columnas.» (Memoria ... publicada por
Moreno Villa en Archivo Español de Arte, 1923) [fig. 37].

En otros casos el personaje retratado no hace

uso de las sangraduras y éstas aparecen abro-
chadas con botones [fig . 31]. Juan de Alcega
se refiere a estos botones y al lugar donde ha-
bían de ir en la explicación que acompaña los
patrones :

«Háse de advertir que este boemio es como un tudesco

sin mangas , y donde avían de ir pegadas las mangas yrá
la misma guarnición que lleva alrededor, y si se quiere
echar unas almenillas y en ellas echos ojales se irá bien,
y los botones irán pegados al cuarto delanrero. »

A la vista de los patrones se comprueba que

botones y guarniciones van exactamente don-
de el sastre ha señalado la sangradura.
Fig. 24 Fig. 25
ROLAN DE MOIS El Archi.dttque Rodolfo. c. 1580
Femando de Aragón y Gurrea. c. 1581 Detalle
Detalle PRAGA. GALERÍA DE BOHEMIA CENTRAL
PRAGA. GALERÍA DE BOHEMIA CENTRAL
Figs. 24, 25,Gorras. Por estos años la copa
se transforma y se hace más alta.

Fig. 23
Don Felipe I de Portugal y de Castilla. Posterior a 1581 Fig. 26

MÉXICO. MUSEO DE SAN CARLOS Donante del

Viste bohemio con •sangraduras » sobre
una ropilla; gorra alta.
Ttiptico de la Epifanía. c. 1590
LLORET DEL MAR. IGLESIA DE SANTA CLOTILDE
Jubón pespuntado haciendo labores y bo-
hemio forrado de piel. La lechuguilla ha
aumentado de tamaño.

79

Fig. 27
Retrato de niño. c. 1580
MADRID. COLECCIÓN LAFORA
LOS CUELLOS DE LECHUGUILLA
En los años treinta del siglo XVI, aparece por
primera vez el nombre de lechuguilla aplica-
do a los remates ondulados o plisados que em-
pezaron a hacerse por entonces en el borde de
los puños, de las gorgue;ras femeninas y de los
cabezones de las camisas; el por qué del nom-
bre lo explica años después Cobarruvias en su
Tesoro de la lengua castellana o española:
«Lechuguilla: los cuellos o cabe~ones que de muchos an-
chos de holanda o de otro lien~o recogidos quedan ha-
ziendo ondas, semejando a las hojas de las lechugas enea-
rrujadas .>
Cuando escribe Cobarruvias, en 1611, estos
cuellos habían alcanzado su máximo desarro-
llo, pero al mediar el siglo XVI eran todavía
muy pequeños. En los años cincuenta, el cue-
llo de los jubones y cueras aprisionaba ya to-
talmente el pescuezo dejando asomar una pe-
queña lechuguilla que no llegaba a rozar las
C. Bernis. L A Mo D A E N L A E s p A Ñ A D E F E L 1 p E 11
Figs. 27 y 28
Poco antes de 1590 el coleto con faldilla
corta y brahones estrechos, de moda
desde la década de los sesenta (fig. 27), se
transforma ensanchando los brahones y
alargando la faldilla (fig. 28).
Fig. 28
Retrato de niño. c. 1590
SEVILLA. COLECCIÓN PARTICULAR
orejas. Estas primeras lechuguillas se rizaban
en ondas o se plegaban en abanico [cat. 18;
fig. 1, 3]. El primer sistema es el que prevale-
ció; a cada una de las ondulaciones que for-
maba se le daba el nombre de «abanino».
Estos que los textos llaman «cuellos de lechu-
guilla», «lechuguillas» o «cuellos» simplemen-
te (esto último las más de las veces) hoy día
suelen ser designados erróneamente con los
nombres de golas o gorgueras. Gola era enton-
ces la pieza de la armadura que cubría el
pescuezo; gorguera , tal como dice Cobarru-
vias, era «el adorno del cuello y pechos de la
mujer».
Los cuellos de lechuguilla, como las calzas, evo-
lucionaron en el sentido de acentuar progresi-
vamente una misma tendencia , y así, de un
pequeño reborde que rodeaba la base del cue-
llo llegaron a convertirse, en el tránsito del si-
Pig. 29
glo XVI al XVII, en grandes plataformas de fino PANTOJA DE LA CRU Z
Felipe JI. c. 1590-1598
lienzo o de encaje que parecían separar la ;ca- MO NA STERI O D E EL ESCO RIAL
beza del resto del cuerpo, como si estuviera cor-
Ropilla que ya no deja asomar, como
tada y colocada en un gran plato. Seguir la evo- antes, una abu ltada bragueta. Gorra alta.
80
 C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E JI

lución de estos cuellos tomando como base
los retratos de fecha conocida nos puede pro-
porcionar una valiosa ayuda para fechar los
retratos no documentados ni fechados, a con-
dición de que lo sean de un personaje que
por su rango social se pueda dar por seguro
que va vestido a la última moda. No obs-
tante , tratándose de sepulcros y otras obras,
debemos tener en cuenta que algunos, por su
edad o por moderación , no llevaban los cue-
llos tan grandes como los personajes retrata-
dos por los pintores de la Corte . En cualquier
caso un cuello puede darnos simpre una fecha
post quem.
En la década de los cincuenta, los cuellos , toda-
vía pequeños , quedaban separados de las ore-
jas [cat. 37 ; fig. 1, 2] ; en retratos de 1557 las
rozan ya ligeramente [fig. 7]. En esta forma,
dejando libre el contorno de ellas, se mantie-
nen en los años sesenta [cat. 17 , 30, 3 5, 38].
Hacia 1570, cuando en las calzas culmina su
tendencia a acortarse y a hincharse , el cuello
de lechuguilla sube un poco más en el cogo-
te; las orejas quedan casi como apoyadas en él
todo a lo largo de su borde , pero su parte alta
MADRID. MO NASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
sobresale por encima del punto más alto de la
lechuguilla [car. 25, 33, 34; fig. 21, 24]. En
esta forma se mantienen hasta cerca de 1590.
Por entonces, se notan en el conjunto del tra-
je algunos cambios y novedades que marcan
el comienzo de una nueva etapa. Paralelamen-
te a las transformaciones , ya señaladas, ocu-
rridas en las calzas y en los coletos, los cuellos
de lechuguilla ensanchan su diámetro y suben
por detrás sobrepasando el borde~erior de
las orejas [car . 45; fig. 30, 31, 32]. Al termi-
nar el siglo se habían convertido en enormes
plataformas, lo cual le hace decir a Lope de
Vega:
«¿Qué es ver a un hombre mártir de unas calzas
en un plato de holanda la cabeza?»
(La hermosura aborrecida)
Toda novedad provocaba críticas. En 1592
Marco Antonio Camos se escandaliza de los
cuellos y dice:
«con unas lechugas tan crecidas y lechugadas que si fue-
Fig. 30
POURBUS
El Archiduque Alberto. 1599
Ilustra la moda que triunfa en los años no-
venta. El cuello de la lechuguilla ha au-
mentado de radio, las calzas se han trans-
formado, la bragueta ya no es visible. El
coleto que lleva bajo la coraza es de braho-
nes anchos y faldilla larga. Son también
novedad los zapatos de yuntas redondas y
con. «oreJaS».
ran de verdura tendría un jumento qué pacer todo un día
en una de ellas»
(Microcosmia y gobierno universal del hombre chnstiano)
Al aumentar de radio, los cuellos de lechugui-
lla necesitaron un soporte: el alzacuello . Lo en-
cuentro citado por primera vez en inventarios
de 1589 y 1592 . Como las golillas sobre las que
se colocaba la valona en tiempos de Felipe IV,
se hacía de cartón y se forraba de tela.
En cuanto los cuellos crecieron para tomar la
forma de plato , empezaron a ocuparse de ellos
las Pragmáticas. Las disposiciones que se die-
ron para contener este crecimiento nos descu-
bren los artificios a qué se recurría para soste-
nerlos y darles forma . En las Cortes de Madrid
de 1593 se prohibió que ningún hombre ,
«de cualquier estado, calidad y edad que fuese , pudiera
traer en los cuellos, ni puños, ni en lechuguillas sueltas
o asentadas en. la camisa ni en otra parre alguna, guarni-
ción, redes, deshilados, almidóm ni gomas ni verguillas
ni filetes de alambre, oro, plata ni ninguna otra cosa, sino
sólo la lechuguilla de holanda o lienzo con una o dos vai-
nillas; y que las lechuguillas así de los cuellos como de
los puños no pudieran exceder de un dozavo de vara»
(un dozavo venía a ser aproximadamente unos siete cen-
úmeuos).
Además de las verguillas y filetes de alambre ,
otros textos aluden a lechuguillas «con espinas
de palos» y a lechuguillas de red «con sus pun -
tas de palos».
Las disposiciones legales no fueron respetadas
y los cuellos siguieron creciendo [fig. 38].
Los cuellos de lechuguilla, según la abundante
información que sobre ellos nos dan los docu-
mentos escritos, se azulaban con unos polvos es-
peciales que venían de las Indias holandesas, se
almidonaban y se abrían con un molde calenta-
do al fuego. Era tal el grado de especialización
necesario para el buen uso de estos cuellos que
nació un oficio nuevo: el abridor de cuellos.
Aunque fueron los ideales que inspiraron la
moda española los que dieron a los cuellos de
lechuguilla su plena justificación, no se los
puede considerar como una creación propia-
mente hispánica. Cada país dio de ellos su ver-
sión particular. Su nombre en italiano era «]ar-
ruga», en francés «fraise» y en inglés «ruff».

81

Fig. 31
PANTOJA DE LA CRUZ
El Archiduque Alberto. 1600
MUNICH. COLECCIONES PICTÓRICAS
DEL ESTADO DE BAVIERA
Bohemio con los delanteros forrados
de una rica tela y con • sangraduras•
aboronadas. El cuello de lechuguilla ha
romado la forma de un placo. Gorra alta
• aderezada• .
TOCADOS
Los dos tocados principales fueron la gorra y
el sombrero . La diferencia entre ambos queda
claramente expuesta en el diccionario de Co-
barruvias de 1611:
«gorra es ornamento de la cabeza conque andamos en la
ciudad o villa y quando se ha de hazer visita en alguna
congregación pública y hábito decente; y quando se va
por la calle si llueve o haze sol o viento o mucha frialdad
tomamos sombrero .~
En los retratos de Corte encontramos imáge-
nes de la gorra, puesta o sobre un bufete, pero
no del sombrero.
Las gorras, cuya finalidad era adornar y no pro-
teger, se hacían de seda o de lana muy fina .
Por el contrario, el material más apropiado
para los sombreros era el fieltro recubierto de
terciopelo en los de lujo.
Sobre las telas empleadas en las gorras nos dan
C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11
Fig. 32
PANTOJA DE LA CRUZ
Felipe m. 1594
VIENA. KUNSTH!STORISCHES MUSEUM
Modas ápicas de la última década del siglo
son el cuello de lechuguilla en forma de
plato y las calzas con •muslos tendidos•
de contornos planos y sin bragueta.
información las Ordenanzas de gorreros de To-
ledo, el año 1581 ; el aspirante a oficial debía
saber:
«conocer el terciopelo de dos pelos, de pelo y medio , y
de un pelo ligero, y el terciopelo rizo , ysi es de Granada,
Valencia o Toledo, y si es bueno o no; lo mismo del gor-
gorán, tafetán y demás sedas que son menester para las
obras del dicho oficio. »
Las que los textos llaman «gorras aderezadas»
tenían guarniciones de pasamanería, plumas
y medallas. En uno de los inventarios que se
hicieron a la muerte de Felipe II hay todo un
apartado con el título «Cargo de medallas de
camafeo, ágatas, cadenillas, cintillos, tejillos
y otras piezas de oro y plata para gorras y som-
breros». Los cintillos y tejillos (un tipo de cin-
ta con una textura especial) son para som bre-
ros. Las medallas de las gorras son medallas de
camafeo, de oro o de ágata, talladas con figu-
ras humanas y de animales.
82
C. Bernis. L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E FE L 1p E JI

Fig. 34
Grabado de la obra
Variorum Gentium Omatus
c. 1600
BERl.ÍN
STAATLICHEN MUSEUM, KUNSTBIBLIOTHEK

El hombre lleva herreruelo, gran cuello de

lechuguilla, el nuevo modelo de «calzas
largas de muslos tendidos•, sombrero de
copa alta y los zapatos con • orejas• que
sustituyen a fin desiglo a los zapatos acu-
chillados. La dama viste una saboyana que
deja asomar la basquiña debajo, y se cubre
con un manto de soplillo, nombre de una
tela ligera y transparente.

Fig. 33
Estatuas yacentes de los Ceve1i-0s. c. 15 90
JÉRICA. CONVENTO DEL SOCORRO

El hombre lleva gorra alta con toquilla,

coleto de brahones anchos y faldilla larga,
calzas de • muslos tendidos•. La mujer
lleva las tocas tradicionales y saya de
• mangas redondas•.

83

Sobre las plumas que se ponían en las gorras
es interesante la observación que hace Luis de
Peraza en su Historia de Sevilla, publicada en
1552:
«las gorras son comunes y las plumas en ellas al lado iz-
quierdo, donde tienen el corazón, porque los franceses las
uaen a mano derecha. »
También las gorras sufrieron transformaciones
a lo largo de la segunda mitad del siglo XVI.
Al mediar el siglo, los múltiples modelos de
gorras antes en uso habían sido sustituidas por
un modelo casi único. Frente a la variedad e
individualismo que se había dado en el traje
de la primera mitad del siglo, la moda espa-
ñola mostraba en ello su tendencia a la uni-
formidad. Al comenzar el reinado de Feli-
pe II , la gorra de moda era de copa aplastada
f;g. 35
PANTOJA DE LA CRUZ
Felipe m. 1606
MADRID. MUSEO DEL PRADO
C. Bernis. L A M o o A EN L A Es p A Ñ A oE F E L 1p E 11
y fruncida en su base, con un reborde a modo
de una pequeña ala. Para dar a la copa la for-
ma debida se utilizaba un cerquillo de metal
[cat. 18; fig. 7].
Las transformaciones posteriores son recorda-
das por Cobarruvias en 1611:
«La forma de la gorra es redonda, y en tiempo atrás se rraya
llana sobre la cabe~a ... Esto ya está mudado porque em-
pe~aron a levantar un peda~o de la copa de la gorra por
lo que cae encima de la frente y ésta llamaron gorra de
mogicón. Luego la empinaron roda de suerte que de ella
al sombrero ay poca diferencia. »
Lo que este autor recuerda se puede compro-
bar en los retratos. En obras fechadas en los
años sesenta se aprecia un ligero levantamien-
to en la parte anterior de la copa, que no es
ya tan aplastada como antes [cat. 17, 35; fig.
r;g. 36
ANÓN IMO
Felipe lll. c. 1610
PAR(S. EMBAJADA DE ESPAÑA
84
17 , 18] . Las gorras de copa alta y cilíndrica,
como la copa que tenían por entonces los som-
breros, se representan en obras fechadas a par-
tir de los años ochenta, pero es muy posible
que hubieran aparecido ya en los años seten-
ta. Estas gorras de copa alta presentaban dos
modelos diferentes . Uno era el propio de las
gorras «aderezadas» con medallas y plumas [fig.
31, 37]; el otro tenía la copa recorrida por plie-
gues verticales mu y aplastados y como guarni-
ción una «toquilla» en la base [cat. 10, fig. 33].
Toquilla era el nombre que se daba a una ban-
da de seda que se usaba especialmente en los
sombreros , rodeando la copa. Cuando Coba-
rruvias dice en 1611 que de la gorra al som-
brero hay poca diferencia, se está refiriendo a
la forma. Un ejemplo de sombrero de hacia
1600 tenemos en la fig. 34.
f;gs. 35 y 36
Comparando estos dos retratos del Rey
con el de 1594 (fig. 32) se aprecia cómo el
cuello de lechuguilla no sólo ha aumen-
tado de radio, sino que ha subido detrás
hasta por encima de las orejas. En ambos
retratos lleva las calzas de • muslos ten-
didos• en su versión larga, que era la
más distinguida. También se las llamaba
•calzas bajas•.

Figs. 38 y 39
Estatua orante de un niño. c. 1610
MADRID. INSTITUTO VALENCIA DE DON JUAN
Lleva capa con •capilla» cerrada sobre la
ropilla. Calzas de • muslos tendidos» en su
versión corta. El cuello de lechuguilla
alcanza estos años su máxima exageración.
Fig. 37
BARTOLOME GONZÁLEZ
El Archiduque Leopoldo. c. 1610
MADRID. MUSEO DEL PRAD O
Descrito en la Memoria de los retratos
pintados para la Corte por Bartolomé
González entre 1608 y 1617: •vestido con
un coleto y botones de oro y su cadena,
ca lza negra y carmesí el aforro, bohemio
negro aforrado en felpa encarnada, con
botones de oro, espada dorada. La una
mano en la cintura y en la otra la gorra
aderezada».
c. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE
CALZADO
En los retratos de Corte dominan los persona-
jes calzados con zapatos ; algunos se retrataban
con botas , pero.no encontramos en este géne-
ro pictórico ilustraciones de los borceguíes, cal-
zado típicamente hisp ánico de origen moris-
co , hechos de cuero muy flexible teñido de los
más diversos colores.
Los zapatos de lujo se hacían de terciopelo ; és-
tos se mencionan continuamente en inventa-
rios y otros textos que se refieren al traje de
personas de cierta categoría social. Trujillo en
su Libro de reprobación de trajes, del año
15 63, critica a los que pierden el tiempo yen-
d o al zap atero para darle relación de «la altura
del cuello del talón del zapato y del número
de las cuchilladas, despu és de haber escogido
el terciopelo carmesí o d e otro color». La Prag-
m ática sobre el calzado promulgada en 1552
nos descubre que el terciopelo iba sobre cue-
ro, pues dispone:
85
FE L 1p E 11
«por unos ~apatos de terciopelo poniendo e~ oficial todo
el cuero y suela, dando el dueño sólo el terciopelo , lleve
lo que está rasado por el par de ~apatos de cordován como
fueren , e si el dueño diere el terciopelo y las suelas por-
que ponga todo lo demás el ~apatero , lleve por el cuero
e echura un real. »
Las botas , tal como las describe Cobarruvias
eran:
«el calzado de cuero que coge toda la pierna hasta la rodi-
lla y difiere del borceguí parser más justa que él y tener
suela de vaca. »
Las Ordenanzas de zapateros de Toledo de
15 33 y las de Burgos y Granada de 1552 con-
tienen numerosos detalles sobre la fabricación
de las botas. El material m ás adecuado era el
cordobán; las m ás baratas se h acían de baque-
ta o bedellín. Se forraban las puntas y «dende
la m edia arriba» , y se reforzaban con contra-
fue rtes y barretas q u e iban entre el fo rro y el
 C. Bernis. LA M o DA E N LA Es p A Ñ A DE FE L 1 p E 11

cordobán. Tenían también unos cerquillos de

cordobán. En las Ordenanzas de Navarra se
mencionan botas con corchetes, de m ás alto
precio que las otras; ello nos hace pensar en
botas con algún tipo de cerramiento , como lo
tendrían las que se representan en los retratos
de Corte , pues son tan extraordinariamente
ajustadas que es difícil que se pudieran poner
sin estar abiertas por algún sitio. Estas botas
tan ajustadas se suj etaban a los muslos de las
calzas con unas correas, correas a las que se alu-
de en algunos textos [car. 1; fig. 36). Otros tex-
tos nos hacen saber que las botas representa-
das en los retratos de Corte estaban enceradas.
Las botas son exactamente iguales en los retra-
tos de mediados del siglo XVI que en los de
principios del siglo XVII. Sin embargo los za-
patos sufrieron algunos cambios. Desde me-
diados del siglo XVI y hasta mu y poco antes
de 1600, el traje de Corte gustó de un modelo
único de zapatos: apuntados, con varias cuchi-
lladas a lo largo del empeine y otras más co r-
ras en sentido transversal [car. 17, 3 5; fig. 1,
2 , 3, 7). En el curso de los años noventa apa-
Fig. 40
Chapín recieron algunas novedades: se hacen algo más
SOLSONA. MUSEO DIOCESANO
chatos y las cuchilladas a lo largo del empeine
Calzado con gruesas suelas de corcho, fo- son sustituidas por pequeños «picados» trans-
rrado en cuero repujado, sin talón, con
«capelladas» que se sujetaban con cintas versales [fig. 32). En 1600 habían aparecido
sobre el empeine. ya los zapatos romos , con «pala» o «paletón»
que cubría el empeine , y dos piezas laterales
llam adas «orejas»; éstas terminaban en dos ti-
ras que se unían con un pequeño lazo so bre
el paletón. En un principio los nuevos zapa-
tos conservaron los pequeños picados transver-
sales, pero pronto se hicieron sin corte algu-
no. Este nuevo modelo de zapatos iba a tener
también larga vida [fig . 30, 34 ).

Fig. 41
Baile español. c. 1540
MADRID. COLECC IÓN MADRAZO DAZA

Las mujeres dejan ver el verdugado inte-

rior, armado con aros; una de ellas descu-
bre también los chapines. El hombre viste
sobre el jubón y las calzas una cuera acu-
chillada con las faldill as largas que se esti-
laron antes de mediar el siglo.

86
 c. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

ELTRAJE DE MUJER

En el traje de mujer, tres elementos siempre

presentes y siempre ocultos contribuían a dar
su peculiar carácter al estilo español: el cartón
de pecho, el verdugado y los chapines . El car-
tón de pecho alisaba y daba tiesura al torso
(que tomaba la forma de un cono con el vérti-
ce hacia abajo); el verdugado, armado con aros,
lograba la forma rígida y acampanada de la fal-
da (que quedadaba como un cono con el vér-
tice hacia arriba); los chapines , con altísimas
suelas de corcho, obligaban a las mujeres a an-
dar con pasos muy cortos como si se desliza-
sen. Frente a la libertad y la desenvoltura con
que las modas de la etapa inmediatamente an-
terior habían permitido a las mujeres realzar
Fig. 42
sus formas y lucir generosos escotes , el estilo
Fig. 43
Estatua yacente de la Condesa de Revilla español tenderá a ocultar esas formas y a en- ANTONIO MORO
c. 1550 Catalina de Austria, Reina de Portugal. 1552
BARRIO DE DfAZ RUIZ (BURGOS) cerrar el cuerpo femenino en un rico estuche MADRID. MUSEO DEL PRADO
IGLESIA PARROQUIAL
de duras y lisas superficies. Tal vez no fuese Descrito en el inventario del Guardajoyas
Lleva la «toca de papos• en su fase final, ajeno a esta tendencia el espíritu de la Con- de Felipe II: «Otro retrato de la Reyna
tapando las orejas, con «cabos• que con- doña Catalina de Portugal, con ropa negra
vergen sobre el pecho con un joyel. trarreforma de la que España se proclamó bordada y en la mano yzquierda un
«Cuerpo bajo• escotado y «gorguera alta» abano».
terminada en un a pequeña lechuguilla.
triunfadora. A veces, podemos notar un sen-
- timiento de rechazo ante tanto encorsetarnien-
to (encorsetamiento de los cuerpos que sugie-
re un encorsetamiento de las mentes), pero
también podemos quedar impresionados y has-
ta fascinados ante la magestad y el empaque
de esas damas encerradas en sus espléndidos
vestidos que los retratistas de la Corte ponen
ante nuestros ojos .
Desde mediados del siglo XVI hasta finales del
reinado de Felipe III, la moda femenina españo-
la, tal como se refleja en los retratos de Corte ,
conservó un estilo que se mantuvo en lo esen-
cial sin apenas sufrir variaciones. Década tras
década se repiten en esos retratos las mismas
prendas, las mismas mangas , los mismos ador-
nos y accesorios, la misma silueta rígida y en-
varada, como si algo hubiera cristalizado y se
mantuviera inamovible. Pero la moda es siem-
pre reacia a mantenerse estable y como no le
Fig. H
estaba permitido alterar el estilo impuesto , se ANTONIO MORO

orientó a introducir pequeñas variaciones en los María de Pmtugal 1550-1552

MADRID. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
cuellos y puños, en los tocados y en algunos pe-
Viste la prenda llamada «ropa• , abierta
queños detalles secundarios. Peinados , tocados por delante, holgada y despegada del
y cuellos serán , pues, los elementos más signifi- cuerpo; los delanteros tienen en su parte
superior dos aberturas abrochadas y deco-
cativos en la tarea de fechar un retrato de Corte. radas que se llanrnban «bebederos».

87
 c. Bernis. LA M o o A EN LA Es p A Ñ A o E FE L 1p E 11

Fig. 45
ANTONIO MORO
La dama del joyel
MADRID. MUSEO DEL PRADO

Lleva la toca de cabos dejando las orejas al

descubierto, según novedad que trajeron
los años cincuenta. Mangas y falda de la
saya decoradas con «puntas».

Fig. 46
Ana Sarmiento de Ulloa. c. 1550-1560
MADRID. COLECCIÓN DUQUES DE VILLAHERMOSA

Toca de cabos con «papos».

Durante un tiempo se emplearon en los vesti-
dos telas monócromas, terciopelos , rasos y da-
mascos principalmente. Éstas podían ser lisas
o con dibujo; terciopelos y rasos podían ser
«cortados», «picados», o «acuchillados». Ya en-
trada la década de los ochenta se manifestó la
predilección por telas con motivos de distinto
color que el fondo.
En la primera mitad del siglo XVI, para acen-
tuar los efectos de alegre colorido, se había re-
currido a «fajas» y «tiras» superpuestas de dis-
tinto color que el de la tela sobre la que iban
aplicadas. En la segunda mitad, la moda espa-
ñola (en el traje de ambos sexos, pero más es-
pecialmente en el de mujer) sustituyó estos vis-
tosos adornos por complicadas y variadísimas la-
bores en relieve, logrando efectos de recargada
suntuosidad . La sola enumeración de las guar-
niciones aludidas en los textos puede dar una
idea de su gran variedad: almendruchados, ca-
• SAYA ENTERA CON MANGAS DE PUNTA •
denillas , cadenetas, caireles, canutillos , caraco-
lillos, cordoncillos, entorchados, escarchados,
galones, grandujados, lomillos, molinillos , pa-
sadillos, pasamanos, pespuntes, pestañas, ribe-
tes, torcidos, trenzas, trencillas , trepas, etc.
Sobre un faldellín o manteo interior, las mu-
jeres podían vestir una saya o un conj unto com-
puesto por jubón y basquiña. Trajes de enci-
ma con mangas eran la ropa y la galera. Para
salir a la calle usaban un gran manto.
LA SAYA
La prenda preferida por las damas para posar
en un retrato era la saya. Durante siglos, saya
había sido el nombre de un traje entero en el
que cuerpo y falda formaban un todo . En la
segunda mitad del siglo XVI , la saya al esti lo
cortesano presentaba la novedad de componer-
se de dos piezas independientes hechas de la
misma tela: un cuerpo (que el sastre Alcega
llama sayuelo o cuera de la saya) y una fa ld a
con cola. Alcega da en su libro patrones para
hacer varias sayas de seda; todas ellas, incluso
PATRÓN DE una para niña, tienen cola. El largo de estas
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
sayas desde la cintura al extremo de la cola va-
ría entre dos y tres varas (es decir, algo más de
metro y medio las más cortas y .un os dos me-
tros y medio las más largas). Casi rodas ell as
tienen «mangas redondas»; sólo una, la que
ll ama saya entera, tiene «mangas de punta».

88
 .C. Bernis. LA M o DA EN L A E s p A Ñ A DE FE L 1p E 11

PATRÓN DE SAYA
CON • MANGAS REDONDAS •
Según el sastre Juan de Alcega. 1580

F;g. 47
ANTONIO MORO
María de Austlia. 1551
MADRID. MUSEO DEL PRADO

Viste • saya baja• escotada, con • mangas

redondas» guarnecidas con • puntas• .
• Gorguera alta• con una pequeña lechu-
gu illa. Toca de cabos.

89
 C. Bernis.
Fig. 48
POMPEO LEONI
Estatua orante de Juana de Austna.
MADRID. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
Realizada en 1574 después de su muerte
tomando por modelo un retrato anterior.
Toca de cabos con moños altos.
Cobarruvias confirma el significado de esta
expresión:
«Falda suele significar lo que va del vestido arrastrando
por el suelo ... las sayas que llaman enteras de las damas
tienen mangas de punta y grandes faldas.»
En la relación de las pinturas que había en el
guardajoyas real a la muerte de Felipe II se des-
cribe un retrato de Isabel Clara Eugenia vesti-
da con saya entera:
«Un retrato entero de la infama doña Isabel en lienzo, al
ollio, con saya entera de raso labrado en oro y cinto y co-
llar; puesta la mano izquierda sobre la cabeza de Magda-
lena Ruiz , y en la derecha el retrato de nuestro señor, col-
gado del pecho. »
Hoy día podemos cotejar la descripción con el
retrato original ; el vestido de la infanta se co-
rresponde perfectamente con los patrones de
la saya entera que da el sastre Akega [cat. 29].
LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE
F;g. 49
SÁNCHEZ COELLO
Juana de Portugal. 1557
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
Viste saya y toca de cabos que deja al des-
cubierto las orejas. La lechuguilla ha su-
bido hasta rozar todo el borde lateral de
las orejas. Compárese con su retrato de
c. 1552, cat. 15.
PATRÓN DE UN JUBÓN PARA MUJER
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
Se diferencia de los jubones de hombre so-
lamente en que los bordes de los delante-
ros no se curvan.
90
f E L 1p E 11
F;g. 50
ANÓNIMO
María de Austna.
Dibujo
ARRAS {FRANCIA). BIBLIOTECA
Viste una ropa semejante a las de las figs .
43 y 44, salvo en las guarniciones. La le-
chuguilla no roza todavía las orejas.
Otro caso en que se puede cotejar el traje de
una infanta vestida con saya y su descripción
en un documento coetáneo es el de Juana de
Austria pintado por Antonio Moro [cat. 14 J:
«Ütro retrato entero de pincel en lienzo de la Princesa de
Portugal doña Juana, bestida con saya de raso negro acu -
chillado, la mano derecha puesta en una si lla y en la iz-
quierda unos guantes.» (Inventarios Reales. Bienes mue-
bles que pertenecieron a Felipe 11)
En este caso las mangas de la saya son redon-
das. Tanto las mangas de punta como las ll a-
madas mangas redondas se emplearon en el
traje femenino español a lo largo de un perío-
do de más de ochenta años. Antes de mediar
el siglo, las mangas de punta se llevaban con
los bordes superiores uni dos en varios puntos,
como las lleva la Emperatriz Isabel en sus re-
tratos. Durante el reinado de Felipe II era
moda llevarlos unidos en un solo punto junto
a las bocas; de este modo dejaban ver amp lia-
 C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

Sayadc_paiioparamuger. + bbbbQ.Q_Q }bbJ

A·--..--

b111

pA.~. A .. cortar dhi fayacie paño, feranccdfado con:i~ del !omodcl paño la delantera, y
, . trafera.defta (aya,pomendo a la parte de 01:JeO:ra mano izc¡U1crdala delantera de la faya, y
en.JapartcrAc nudl:ra mano derecha fcconarala f1lda, y en los oicdios fulen las.m:mgas, y
quarcos del~ritei'~s para la.c1,1c~a,.y los c;uchi.11os q;ifci:os.,y .cqll:ucs>y los dc:.inaue.c;adQs Qccc{
farios:y en el coftado de la falckt, iale la cfpalda p.u:i. la cuer~. Lle ua de pafü~ cfia fay:t los lar.:
gos de .trafera'. y d.cl~.n~cra, ~y m~s tres quartas , ~u e es por toª? g~atr~ hara~.-~·: ucs q1:1anas. Y
·li~µadcl~rgo clbfaya por·ddantcbaray 1ncd1a,yfafal<lados Dáras"y,mcd1a.... -
Página del libro de JUAN DE ALCEGA, Libro de geometria, practica y trafa, el qua! trata de lo tocante al oficio de sastre. Segunda edición, Madrid, 1589

mente el forro y unas «manguillas» que se lle-
vaban debajo para cubrir los brazos [car. 5, 12;
fig. 66]. Los primeros años del siglo XV1 traje-
ron la novedad de llevarlas con los bordes de
las bocamangas doblados sobre los brazos [fig.
75, 88 ]. Las mangas redondas tenían un corte
longitudinal [fig. 58 ] o, las más de las veces,
transversal; los brazos podían llevarse cubier-
tos totalmente por las mangas o sacados por
esa abertura; esto último era lo más usual [car.
8, 11, 13; fig. 57, 60, 67]. Una modalidad
muy particular que no llegó a generalizarse
eran las mangas redondas con varios cortes ho-
rizontales. Las lleva Isabel de Valois, retrata-
da por Moro [car. 3] y, unos años ames, la Du-
quesa de Alba en un retrato de la colección Fi-
nar (Toledo), donde aparece juntamente con
el Duque; posiblemente se trate de un retrato
de boda.
Un accesorio típico de la moda española que
se prodigó en las sayas, tanto en las mangas
como en el cerramiento de cuerpos y faldas,
fueron las «puntas»; consistían éstas en unas
piezas de metal puestas en una cinta. Los in-
ventarios reales mencionan puntas de oro es-
maltadas que eran verdaderas joyas. («Punta»
fue también el nombre de un encaje.) Otro ri-
PATRONES PARA BASQUIÑA Y CUERPO BAJO '
quísimo accesorio del traje de Corte era el «cin-
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
to» de joyas colocado sobre la unión en pico
del cuerpo y la falda del vestido.
En los años cincuenta se estilaban todavía sa-
yas escotadas, las llamadas «sayas bajas», que
se complementaban con una rígida «gorguera
alta>> que cubría totalmente escote y cuello [fig.
47 ]. Después , la moda cortesana impuso to-
talmente las sayas de «cuerpos altos».
A partir de los años sesenta, las sayas se alar-
gan sobrepasando también por delante la al-
tura de la persona. En estas sayas se hacía un
doblez o «alforza» cerca de su borde inferior
[car. 12, 21 , 22 , 29 ; fig. 59 , 60 , 66]. En algu-
nos casos esta alforza servía para guardar algo ;
así en La pícara justina, novela publicada en
1604 , una mujer lleva en la alforza de la saya
aguja y un ovillito de hilo de buen tono.
EL JUBÓ ' Y LA BASQUIÑA
Además de la saya , las mujeres podían usar
para vestir a cuerpo un conjunto compuesto
por jubón y basquiña. En los retratos de Cor-
te estas dos prendas se ven sólo parcialmente
pues las damas principales, que sin duda las
usaban en la intimidad , cuando se retrataban

91
 C. Bernis.
o aparecían en público se ponían encima una
ropa, una galera o un bohemio , y para salir
al exterior, un manto . Algunos textos llaman
«vestido» al conjunto compuesto por ropa , bas-
quiña y jubón. A veces se hacían de la misma
tela basquiña y ropa o basquiña y jubón .
El jubón , según los patrones que da Juan. de
Alcega, tenía un corte p arecido al del jubón
de hombre , con la diferencia de que los de-
lanteros terminan en un pico más pronuncia-
do y no se curvan , pues no presuponen el
abombamiento del torso.
Los reuatos de Corte nos muestran las mangas
del jubón aso!Dando bajo las mangas redon-
das de galeras y ropas; en los casos en que la
dama retratada viste una galera, vemos tam-
bién parcialmente el cuerpo [cat. 13J. Si viste
saya, las mangas ajustadas de debajo son unas
«manguillas» independientes, en todo seme-
jantes a las del jubón . En las guarniciones de
los jubones y manguillas femeninos se nota
mayor variedad que en las de los jubones mas-
culinos. Algunos textos aluden repetidamen-
te a mangas de jubón y a manguillas «cuaja-
das de molinillos»; tal vez tengamos una ilus-
tración de esta labor en uno de los retratos de
Isabel de Valois [cat . 6] .
La basquiña era una falda exterior, cerrada y
sin cola. A juzgar por los patrones que de ella
da Alcega, iría fruncida o plegada en la cintu-
ra , con más vuelo detrás que delante. Algu-
nas de las basquiñas del libro de Alcega tie-
nen como complemento un «cuerpo bajo»
escotado y sin mangas. Ilustraciones de basqui-
ñas con estos cuerpos se pueden encontrar en
obras que representan n:ujeres comunes, pero
no en los retratos de Corte . Como ejemplo de
una dama vestida con jubón , basquiña y man-
to, entre otros que se podrían citar, recordare-
mos un romance que por su alusión a la toca
de papos se puede fechar en el segundo tercio
del siglo XVI:
~salió a misa la parida
a San Isidoro en León...
Un jubón de grana fina
la bella dama sacó,
con fajas de terciopelo
picadas en dos en dos.
L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E F EL 1 p E 11
PATRÓN DE ROPA
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
PATRONES PARA ROPA CON MANGAS RED O NDAS
Según el sastre Rocha Burguen. 1618
Se corresponden perfectamente con la fig. 72.
92
De lo mismo la vasquiña
con la misma guarnición.. .
y con los clavos de plata
un muy rico ceñidor.
Lleva una roca de papos
de riquísimo valor. .
Lleva un manto de contray
porque las dueñas de honor
mientras más cubren el rostro
más descubren su opinión.»
El ceñidor o cinto era el rico cinturón de orfe-
brería que vemos en los retratos de Corte , ba-
jando en ángulo por delante para acoplarse a
la forma apuntada del cuerpo de la saya o del
jubón .
LOSTRAJES DE ENCIMA:
LAGALERA YLA ROPA. LASABOYANA
La galera o galerilla se vestía so bre el jubón y
la basquiña. Era una p renda ajustada a la cin-
tura, abierta por delante, con mangas redon-
das y un cuello de unos dedos de ancho qu e
se llevaba levantado por detrás [cat. 13; fig .
51, 52, 53, 58]. La encuentro citada ya en 15 52
en los Coloquios satíricos de An tonio de Tor-
qu em ada, sin embargo Juan de Alcega no in-
clu ye la galera en su li bro de sastrería de 1580.
Años después, en 1618, el sas tre Rocha Bur-
guen da los p atro nes para hacer una galerilla
de raja y otra de seda; esros patrones coinci-
den perfec tamente con el traje descri to , repre-
se ntado ya en los años cincu enta y sesenta.
Sobre la ro pa, tanto las im ágenes como los do-
cumentos escri tos nos dan bas tante más info r-
mación qu e sobre la galera . Se trataba de una
pren da de uso mu y generalizado, tanto entre
las «muj eres principales» co mo entre las «mu -
jeres comun es y ordin ari as», expresiones éstas
qu e se repiten en los textos de la época para
significar las diferencias sociales .
Co barruvias recoge en su Tesoro de la lengua
castellana o española dos se ntidos de la voz
ropa:
«Ropa vale por el vestido que traemos a cuestas y dezimos
 C. Bernis.
Fig. 51
ROLAN DE MO!S
Doña Ana
MADRID.
COLECCIÓN DUQUES DE V!LLAHERMOSA
traer poca o mucha ropa. Ropa, la vestidura que traemos
sobre la que está ceñida y justa al cuerpo.»
La prenda suelta femenina que recibió este
nombre , se vestía sobre la saya o sobre el con-
junto compuesto por jubón y basquiña.
Juan de Alcega da en su libro patrones para
hacer nueve ropas de mujer, de paño o de seda,
y una ropa de bayeta para niña . Todas ellas
tienen exactamente la misma forma : tanto los
delanteros como la espalda están cortados de
una sola pieza que se ensancha progresivamen-
te a partir de los hombros .
Algunos textos se refieren a los «bebederos» de
las ropas, hechos con distinta tela que el resto
de la prenda. Si la ropa es de terciopelo, los
bebederos son de raso. Por otra parte en las
ilustraciones que representan ropas se observa
en ellas una particularidad común y constante
desde los años cincuenta hasta fin de siglo: en
cada uno de los delanteros , un corte vertical
L A M o DA EN L A Es p A Ñ A DE
Fig. 52
ROLAN DE MOIS
D oña Luisa de Borja y Aragón
MADRID.
COLECCIÓN DUQUES DE V!LLAHERMOSA
Figs. 511 52 y 53
Las tres visten una galera sobre el con-
junto compuesto por jubón y basquiña.
D os llevan el peinado de moños altos de
moda en los años cincuenta; dos llevan
toca de cabos y cuellos abiertos, éstos, a la
moda italiana.
93
FE L 1p E 11
Fig. 53
ROLAN DE MOIS
D oña Isabel de Cannona y Enríquez
MADRID.
COLECCIÓN DUQUES DE VILLAHERMOSA
bordeado por una guarnición de tela , y en las
más lujosas , de pasamanería. Parece, pues, que
sean éstos los bebederos [fig. 43 , 44 , 76].
Los únicos cambios sufridos por las ropas a lo
largo del período estudiado afenaron a las
mangas y al corte de los delanteros. En los
ejemplos de los años cincuenta, las ropas con-
servan todavía la silueta de brazos gruesos con
un hinchazón en su parte alta , que había sido
la característica de los años cuarenta [fig. 43 ,
44 , 50] . El cambio de corte en los delanteros
se aprecia en un retrato de Isabel Clara Euge-
nia de 1599 [fig. 72 ]. En este caso su ropa, me-
jor que con los patrones de Alcega de 1580 se
corresponde con los patrones de Rocha Bur-
guen de 1618: los delanteros en vez de ensan-
charse progresivamente en línea recta desde los
hombros , se ensanchan só lo a partir de la cin-
tura , con lo cual moldean ligeramente el torso.
Una prenda llamada saboyana se menciona en
varios textos de la segunda mitad del siglo XVI ,
 C. Bernis. L A M o D A EN L A E s p A Ñ A D E F EL 1p E 11

do que todos duermen, decide acudir a la reja

Ropa de paiio para muger. >f bDo 1bbl
del jardín para hablar con su galán:

BELISEA
Pues sin chapines y en vasquiña me voy .
JUSTINA
Echare esa saboyana de grana si quiera por el sereno .
BELISEA
No podré sufrirla que me hará pesada.

p AR A Conardb rop1 de paño, fcra nccdfario corcar la efpalJade.laropa por el lomo, El Diccionan"o de Autoridades de 1723 la re-
y luego fe cort.iran los q u .ircos,dela t~ ceros pie a cabcpcon la efpalda,y cnd_ cabo del pa- cuerda como <<Una ropa exterior que usaban las
ño h.tzia la parce den~cltr.l :u1no d ~recn:t fa len 1.i~ mang~s, y en los mcd10s {ale los collares .
tr;iferosydd.mccros,y el dcm.isaderc ;o _de: btahones, y .1 ban iilos necellarios adb ropa. Ha muj eres a modo de vasquiña abierta por de-
fedc emende r,queclb rop.1 '.la d~ yr_gu:üncct_di de oua cofa.Licua de largo bar:t y tercia, y lante». Aunque esta definición puede hacer
de ruedo doze p.iinus,a n~ccrsidad le podra lacar vn poco mas l:irg:i ell:a ropa, como parece
porclb tras-a prdcmc:y el pJño de que fe hl de hazcr cíl:a ropa, fe aducrtira que ha de tener pensar en una falda, hay indicios de que lasa-
dos bir:is d~ anchura,comoen d margen ell:a figurado. boyan a era un traje entero .

JUAN DE ALCEGA EL BOHEMIO Y EL MA ITQ

Una página del
Libro de geometría, practica y tra~a el qua! trata de lo tocante al oficio de sastre
Segunda edición, Madrid 1589 El bohemio , que hemos visto ya en su versión
masculina, se representa raramente en los re-
tratos de Corte de muj eres. Tenemos noticias
escritas de bohemios que se hacen para las in -
lo cual hace pensar que su uso estaba muy ge- fantas y para una de las damas de su servicio
neralizado . Sin embargo , ninguno de los li- en el inventario del guardajoyas real del año
bros de sastrería la incluye. Tampoco la en- 15 92 (Archivo de Palacio). Estos bohemios fe-
cuentro citada en inventarios reales ni en los m eninos eran de raso, gorgu erán o guergui-
relatos de fiestas y solemnidades (tan prolífe- lla , guarnecidos con pasamanos y alam ares de
ros en aquella época) que ponen especial in- oro y plata, fajas de terciopelo bordadas en oro ,
terés en describir el traje de reinas, infantas , ribetes , encarruj ados, cadenillas , etc.
damas de la alta nobleza y demás personali- Un ejemplo de boh em io, que vemos sólo par-
dades asistentes. ¿Significa esto que el traje cialmente, tenemos en la j oven desconocida de
cortesano prescindía de ella?
Con la debida reserva , creo que podemos re-
e Sánchez Coello, en el Museo del Prado. De su
bohemio sólo son visibles el cuello , los delan-

~-
conocer la saboyana en un traje del que exis-
ten varias ilustraciones y que reúne las tres con-
diciones expuestas: uso generalizado, no repre-
sentado por los pintores de la Corte , y sin
equivalencia con ninguno de los patrones que
dan los libros de sastrería. Este traje se vestía
sobre la basquiña, era algo más corto que ella
y tenía como nota destacable la abertura en án-
gulo de la falda que dejaba lucir buena parte
de la basquiña de debajo [fig. 34, 82 , 83, 84].
Los textos dan escasa información so bre lasa-
boyana, pues las más de las veces se lim itan
Según el sastre Rocha Burguen. 1618
a nombrarla. El más explícito es un diálogo en -
tre una dama y su criada en la Comedia F/ori-
nea, publicada en 15 54. La dama, aprovechan-
teros (uno y otros forrados de piel) y el comien-
zo de las sangraduras. El cuello, como el de
las galeras, va bordeado por un cerco de aba-
nillos [cat . 39].
La mal ll amada Dam a del armiño, atribuid a
erronéamente a El Greco, lleva un bohemio
fo rrado , no de armiñ o, sino de «lobos cerva-
les», nombre que se daba entonces a los linces .
En los retratos de Corte no se representa el
manto, pero sí en los sepulcros de damas no-
bles . Los m antos que usaban las muj eres para
PATRÓN PARA GALERILLA salir a la calle eran mu y grand es y envolven-
tes; con ellos se cubrían también la cabeza.
Para que no arrastrasen se les hacía un pliegue
en la espalda [fig. 77 ]. Segú n los li bros de sas-

94
 c. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

Fig. 54
ANTONIO MORO
La Duquesa de Feria. c. 1570-1576
MADRID. MUSEO DEL PRADO

Sobre el jubón lleva un vestido acuchillado

con • mangas de casaca• (tubulares y
aplastadas colgando de los hombros) de
ongen turco.

Fig. 56
La dama del abanico. c. 1575-1580
MADRID. MUSEO DEL PRADO

trería el manto grande de mujer se cortaba en PRENDAS INTERIORES: EL FALDELLÍN, EL VERDUGADO

forma de un segmento de círculo que llegaba Y EL CARTÓN DE PECHO
a tener en el borde recto (traduciendo las va-
Fig. 55 ras a metros) alrededor de los cuatro m etros. El faldellín o manteo era una falda que siem-
SOFONISBA ANGUISSOLA
Según atribución reciente
Para cortar un manto de mujer, según Alcega, pre quedaba oculta, pues se vestía sobre la ca-
La dama del a1miño. c. 1590-1597 misa y debajo de la saya o de la basquiña. Se
GLASGOW. POLLOK HOUSE
«lo primero. es echar un paño de la tela sobre la cabe~a cortaba como un semicírculo con una escota-
La retratada es sin duda Catalina Micaela,
ya como D uquesa de Sabaya. Su parecido
del dueño para quien fuere el dicho manto , y luego se dura para acoplarlo a la cintura y montaba so-
con el retrato de la Infama Catalina Mi- señalará con un xabón la largura que ha de llevau bre sí misma. A veces tenía como complemen-
caela conservado en el Museo del Prado,
atribuído a Sánchez Coello, es sorpren- to un «cuerpo», también interior.
dente (cat. 28). Se cubre con un bohemio
forrado, no en armiño, sino en • lobos cer-
los llamados mantos de soplillo, cuya cita más El verdugado era una falda interior armada con
vales» (nombre que se daba al lince). Lleva an tigua que conozco es de 1587, eran de una unos aros llamados verdugos. Sobre el origen
el alto copete de moda en los años noventa
(figs. 69, 70, 71). El copete y el tamaíio del tela casi transparente, y dobles [fig . 34]. español de los verdugos en el iglo X y su rea-
puño visible invalidan la atribución a El
Greco, generalmente aceptada.
95
 C. Bernis. LA MooA E N L A E s p A NA oE F EL 1 p E 11

parición en los años treinta del siglo XVI en la verdugados hechds para la Infanta Isabel y una
forma del verdugado he rratado ya en mis li- de sus damas , en ' 1592 :
bros Trajes y modas en la España de los Reyes
Católicos e Indum entaria española en tiempos «un berdugado para con basquiña, de rraso carmesí fo-
de Carlos V. rrado en tafetán , con los berdugos y ruedo de terciopelo
De los patrones que da Alcega para hacer un carmesí como se suele hacer.. un berdugado de raso en-
verdugado de seda resulta una falda que , al carnado con nueve berdugos de terciopelo encarnado ylos
contrario que las basquiñas, tiene más ruedo demás berdugos del mismo raso y su ruedo de terciopelo
en la delantera que en la rrasera. Según la ex- de la misma color que los ribetes.» (Archivo de Palacio)
plicación que acompaña a los patrones, «los cu-
chillos traseros an de ir sesgo con hilo y ansí En la época de Felipe II, el verdugado queda-
no habrá en los costados de este verdugado ses- ba totalmente oculto , pero disponemos de ilus-
go ninguno ni dará de por sí por ningún cabo». traciones algo anteriores a 15 50 que nos mues-
Alcega nada nos dice sobre cómo se sujetaban tran cómo era [fig . 41] . En la segunda mitad
los verdugos a la tela, lo que sí sabemos es que del siglo, el diámetro de la base tendió a
los verdugos se cubrían con una tela distinta aumentar. Este proceso se puede seguir com-
que la del verdugado sobre el que iban pues- parando los retratos de los años cincuenta [cat.
tos. Interesa recordar las descripciones que se 14; fig. 47] con los de los años ochenta (cat.
hacen en el inventario del guardajoyas real de 29 ; fig . 66] y noventa [fig. 72] .

Fig. 58
ANTONIO MORO
Ana de Austria. 1570
VIENA . KUNSTHISTORISCHES MUSEUM

Viste galerilla con «mangas redondas•

abiertas a lo largo, dejando asomar las del
jubón. Gorra de copa baja.

PATRONES PARA UN VERDUGADO D E SEDA

Según el sastre Juan de Alcega. 1580
A la tela se cosían los verdu gos, aros de un
material rígido, que daban la forma acam-
panada de moda.

Fig. 57
Ana de A ustria. c. 1575-1580
PRAGA. GALER fA DE BO H EM IA CENT RAL

Por el peinado con rizos, posterior al que

lleva en sus otros retratos, éste puede ser
uno de los últim os que le hicieron. Viste
saya con • mangas redondas• , ri camente
guarnecidas con bordados y puntas.

96
 C. Bernis. L A M o D A EN L A Es p A Ñ A DE F EL 1p E 11

Para dar a los torsos las mismas superficies li-
sas y duras que a las faldas se utilizaron tabli-
llas y cartones . Cobarruvias, por ejemplo, se
refiere a la tablilla o tablón:
«por el tiempo de la preñez la mujer ha de andar floxa
en el vestido y no metida en la pretina como las muy da-
mas que no se contentan con esto, más aún se ponen ta-
blilla o tablón para andar derechas y con esto nacen los
hijos corcobados.»
La Sátira de Tejada, en Poética Silva, critica
a uno que consume su hacienda pretendien-
do «entablillarse la barba como la mujer el pe-
cho». Otros texos se refieren a cartones . En La
huerta de juan Fernández, de Tirso de Moli-
na , una mujer disfrazada de hombre delata su
condición al despojarse de sus vestidos:
«Vuelvo la vista al jubón
y vi un par de bujurones
jubilados del cartón. »
Jiménez Patón, en su Reforma de trajes, se
complace imaginando cómo las mujeres serán
despojadas de sus galas el día del Juicio Final:
«en vez de ceñidor, una soga; en vez de cabello enrri~a­
do, la calva, en vez del cartón de pecho, cilicio.»
¿Cartones? ¿Tablones? Quevedo en El mun-
do por dentro se refiere a ambas cosas a la vez :
«Dígote que nuestros sentidos están en ayunas de lo que
es mujer y ahítos de lo que parecen. Si las besas te emba-
rras los labios; si la abrazas, aprietas tablillas y abollas car-
tones; si la acuestas contigo, la mitad dejas debajo de la
cama en los chapines.»
Jiménez Patón y Quevedo escriben ya en el si-
glo XVII , pero el procedimiento de aplastarse
el pecho siguió siendo el mismo hasta finales
de ese siglo .
LOS CHAPINES
Así como carecemos totalmente de imágenes
que nos muestren las interioridades femeninas
con tablillas y cartones, conocemos sin embar-
go con todo detalle cómo eran los chapines .
No sólo existen numerosas ilustraciones de ellos
en obras anteriores a los años en que se impu-
so la moda de tapar totalmente los pies, sino
que también se conservan ejemplares auténti-
cos en los museos de Solsona, Barcelona y Gra-
nada. Existe , además , una abundante docu-
mentación escrita referente a estos calzados .

PATRÓN DE MANTEO
Según el sastre Juan de Alcega. 1580
Era siempre una falda interior que mon-
taba sobre sí misma.

Fig. 59
ROLAN DE MO IS
jtMna de Pemstein de A ragón. c. 1581
PRAGA. GALERfA DE BOHEM IA CENTRAL

Saya entera con mangas de punta.

Fig. 60
Polt~~ena. de Pemstein. c. 1580-1590
PRAGA. GA LERfA DE BOHEMIA CENTRAL

Saya con • mangas redondas• .

97
 c. Bernis.
Resumiendo: los chapines se hacían de corcho,
cuero y suela; el corcho se disponía en capas
que podían alcanzar más de un palmo de al-
tura; no tenían talón, sino tan sólo unas «Ca-
pelladas» que se abrochaban con cintas sobre
el empeine; el cuero de las capelladas y el que
revestía el corcho se podía decorar con una la-
bor repujada, o podía recubrirse con raso o ter-
ciopelo; los chapines más lujosos se guarnecían
con filigrana de oro , esmaltes y joyas; la suela
de corcho se reforzaba con «virillas» o cercos
de metal que en los chapines de lujo eran de
plata [fig. 17 , 40 , 41].
Los chapines permitían a las mujeres aparen-
tar una altura muy por encima de la que real-
mente tenían. Ello escandalizaba a teólogos y
moralistas como Trujillo, quien en su Libro lla-
mado de reprobación de trajes, en 1563, cen-
sura a las mujeres que quieren «enmendar la
cantidad de sus cuerpos y la proporción de sus
estaturas con chapines profanos» y «corregir y
a su parescer perfeccionar la hechura de DiÜS».
Este autor, sin embargo, reconoce algunas ven-
tajas a estos calzados, siendo moderados:
«Son provechosos principalmente por dos causas: la una -
que se sirven de ellos como de coxines y asientos, conve-
nientes, por ser cálidos, a sus complexiones que son frías;
la oua, que por ser de tanto embarazo hacen tener más
quietud a muchas de la que tuvieran si zapatos tan sola-
mente calzaran.»
Los chapines no eran un calzado fácil de lle-
var. En comedias_y novelas se repite el lance
de la dama a la que se le tuerce el chapín, y
ello es muchas veces pretexto para echarse en
brazos de su galán. Y así, en esas comedias y
novelas se repiten frases como éstas : «Caí, el
chapín se me torció» (Lope de Vega, El perse-
guido); «Válgame Dios, descorchóseme el cha-
pín» (Lope de Vega, Huarte de Toledo) ; «Vál-
game Dios, tropecé , el chapín se me torció»
(Tirso de Molina, El vergonzoso en palacio);
q.Ay, que no es nada, sino que se me torció el
pie en el chapín» (Comedia Florinea, 1554).
En la novela Guzmán de Alfarache, de Mateo
Alemán, publicada en 1595 , cuenta el prota-
gonista:
L A M o D A EN LA Es p A Ñ A DE
- Fig. 61
ANÓNIMO
Dama desconocida. c. 1585
MAD RID. MUSEO DEL PRADO
Viste saya con «mangas redondas• y toca
de cabos de una fina tela plisada. El cuello
de lechuguilla, por su tamaño, y el pei-
nado de rizos que se elevan sobre la frente
corresponden a la moda de los años
ochenta. Guarnición de ricas «puntas• en
el cuerpo y las mangas de la saya.
Fig. 62
ANÓ NIMO
La Infanta Catalina Micaela. c. 1585
MONASTER IO DE EL ES CORIAL
Viste saya con • mangas redo ndas» guar-
necidas co n • puntas». El cuello de lechu-
gu illa tapa ya las o rejas, la copa de la gorra
se ha elevado.
98
FE L 1p E 11
«Acompañélas todo el camino trayendo a mi dama de la
mano. Conocido de ella mi cortedad o temor, no sé si con
cuidado tropezó del chapín, acudíle los brazos abiertos y
recibila en ellos.»
Los chapines, que tan frágiles hacían a las mu-
jeres, les servían también como un arma de-
fensiva, y tanto uso hacían de ellos con este
fin que el diccionario de Cobarruvias incluye
la voz «chapinazo» con la siguiente acepción :
«el golpe que da la mujer con el chapín, que quando
toman cólera suelen descal~ársele y vengar con él sus
m¡unas.»
Y del mismo modo que en las obras literarias
se repite el lance de la mujer que se cae del cha-
pín , se repite también el de la mujer que se
vale de él para agredir a alguien. En la Come-
dia Vidriana dos mujeres discuten, una ame-
naza: «si me descalzo el chapín , yo te demos-
traré qué es». Y en La pícara}ustina, de López
de Úbeda, publicada en 1604, la protagonista
cuenta cómo se deshace de un importuno :
«Enojóme con tales ademanes, que se espantó el valen-
tón mosuándose tan liebre como yo libre ... Al punto bajé
la mano para desenvainar un chapín valenciano, más él
comenzó a huir ... »
No sería el corcho lo que hacía tan temible el
golpe de chapín, sino las virillas que reforza-
ban la suela. En el Museo Diocesano de Solso-
na hay unos chapines recubiertos de cuero con
una virilla de plomo de varios dedos de ancha
rodeando el cuero que forra el corcho.
Los chapines españoles pasaron a Italia, don-
de alcanzaron gran aceptación entre las vene-
cianas . En otros lugares resultaban extraños .
Cuenta un cronista anónimo que cuando la
Reina Ana de Austria visitó la villa de Nime-
ga, en 15 70, llevaba «chapines muy a la espa-
ñola, dando bien qué notar a las damas fla-
mencas». En 1573, el autor del Diálogo de los
pajes podía escribir:
«Dones y chapines y presunción son tres particularida-
des de España y más de Castilla que de algunas otras
provrnc1as.»
 c. Bernis.
Fig. 63
$ANCHEZ COELLO
Ana de Austria. 1571
[cat. 12. Detalle]
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
LOS CUELLOS DE LECHUGUILLA
Los cuellos femeninos siguieron una evolución
parecida a la de los masculinos. Al mediar el
siglo, las lechuguillas no rozaban las orejas [cat.
16; fig . 47, 58] ; ames de 1560 habían subido
ya hasta tocarlas todo a lo largo de sus bordes
(cat. 14; fig. 49] . En esta forma, subidos por
detrás pero sin sobrepasar las orejas , se man-
tuvieron durante las décadas de los sesenta y
de los setenta. Por esos años , la tira de lienzo
o de holanda con que estaban hechos se había
ensanchado un poco más y estaba bordeada por
un encaje [cat. 5, 6, 9, 12 , 39; fig. 75] . La si-
guiente modificación que sufrieron estos cue-
llos consistió en subirlos aún más por detrás,
de modo que tapaban totalmente la nuca y re-
basaban en altura el borde superior de las ore-
jas; el rostro quedaba como más hundido que
ames dentro de ellos y las orej as tapadas total
LA M o D A EN L A Es p A Ñ A D E FE L 1p E 11
Fig. 64
BLAS DE PRADO
La Infanta Isabel Clara Eugenia. 1583
D etalle
TOLEDO. MUSEO DE SANTA CRUZ
Figs. 63, 64, 65
A través de estos tres ejemplos fechados se
puede seguir lá evolución del peinado
complementado con un adorno de orfe-
brería, en el sentido de elevar y apuntar la
silueta de la cabeza cada vez más. Parale-
lamente sigue aumentando el cuello de
lechuguilla.
99
Fig. 65
POURBUS
La Infanta Isabel Clara Eugenia. 1599
Detalle
MADRID. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES
o parcialmente. Esta modalidad se representa
en retratos fechados en los años ochenta [cat.
28, 29; fig . 59 , 60 , 64] . La fase final corres-
ponde a los grandes cuellos en forma de pla-
to ; éstos se pueden documentar por primera
vez hacia 1590. Su aparición coincide con toda
la serie de pequeños cambios, ya señalados,
que se producen en el traje de ambos sexos por
esos años [fig . 69, 84 J. En los retratos de hacia
1600, los cuellos femeninos , a diferencia de los
masculinos , van montados sobre una arande-
la de plata con pinjantes [fig. 70, 72 ]. Estos
retratos hacen inteligible una escena de Los
pleitos de Inglaterra, escrita por Lope de Vega
en 1603, en la que un enamorado conde aco-
mete la difícil operación de abrazar a la reina,
llevando ambos , según se deduce del te>n:o,
grandes cuellos ; el del conde decorado con
pumas de encaje , el de la reina con una aran-
dela de plata. Lope anota: «El conde quiere
 C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

abrazarla y trábase la lechuguilla de la reina los ejemplos citados se puede seguir su evolu-
en las puntas de un cuello que tendrá el con- ción desde los pequeños puños de los años cin-
de».-Dice la reina: «La arandela a las puntas cuenta a los más rizados y ostentosos de los de
se ha trabado de tu cuello.» Desengancharse las décadas que siguen, hasta que hacia 1590,
es difícil, el rey los sorprende , pero al conde coincidiendo con la aparición de los grandes
se le ocurre una explicación no del todo mala: cuellos en forma de plato , los puños toman la
forma de una rueda de encaje .
«Una araña le subía
· por el rosrro, fui a qui talla .. . TOCADOS Y PEINADOS
por el hueco de las puntas
del cuello, se enuó la plata Tocados y peinados merecen especial atención
de la arandela.» pues, dentro del inmovilismo que caracterizó
a la moda española, fueron las partes del ves-
Cada país dio su versión particular de los cue- tido femenino que sufrieron cambios más no-
llos. Los típicamente españoles, muy subidos, torios.
tapaban totalmente el cogote y no tenían aber- Los tocados femeninos representados en los re-
tura aparente delante. No obstante, existen al- tratos de Corte son invariablemente tocas, go-
gunos retratos de mujeres con lechuguillas rras o adornos de cabeza con joyas. Las tocas
abiertas delante al estilo flamenco [cat. 3, 39; las usaban sólo las mujeres casadas . La gorra
fig. 56], o con cuellos que dejan al descubier- era un tocado esencialmente aristocrático.
to la garganta, al estilo italiano [fig. 52 , 53] . Antes de mediar el siglo, el peinado caracte-
Paralelamente al crecimiento de los cuellos, se rístico de la moda española era el que dispo-
produjeron cambios en los puños . A través de Fig. 67 nía el pelo tapando las orejas de modo que
La Infanta Isabel Clara Eugenia. c. 1585-1590
PARÍS. EMBAJADA DE ESPAÑA
quedaba rizado y abultado a ambos lados de
la cabeza. Las tocas con sendas hinchazones a
Saya con «mangas redondas• . El adorno
de cabeza, después de haberse elevado, los lados que se acoplaban a este peinado se
tiende a apuntarse.
llamaban «tocas de papos» [fig . 42). El peina-
do descrito es aludido repetidas veces en los
textos contemporáneos con la expresión «lados
de cabellos encrespados» o «lados de cabellos»
simplemente. En algunos retratos de Antonio
Moro pintados durante su estancia en España
y Portugal en los años 1550 a 1552, los «lados
de cabellos» cubren todavía las orejas [fig. 43,
44], pero en otros retratos del mismo Moro de
esos mismos años tenemos ya los primeros
ejemplos del peinado que va a privar en la dé-
cada de los cincuenta: los «lados encrespados»
que antes tapaban las orejas suben y se con-
vierten en dos moñetes altos y rizados [cat. 16;
figs . 45, 47 y 49]. Fuera del círculo cortesano
la toca de papos se mantuvo algunos años más.
Fig. 66 Al mediar el siglo, había aparecido ya la lla-
Catalina Micaela, Duquesa de Sabaya
BRUSELAS. MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS
mada «toca de cabos», que iba a ser el tocado
más genuinamente español durante un perío-
Saya entera con mangas de punta. Gorra
alta • aderezada• . do de unos setenta años. Estas tocas, tupidas
o transparentes, cubrían la cabeza y la parte
posterior del cuello, cayendo sobre el pecho en
dos puntas o «cabos» que se unían con un jo-

100
 C. Bern is. LA M o DA EN L A Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

Fig. 68
La Condesa de Miranda . c. 1590
MADRID. COLECCIÓN DUQUES DE ALBA

Peinado con copete. Lleva una galera de

la que sólo se ve el cuello bordeado de
«abanillos».

Fig. 70
PANTOJA DE LA CRUZ
La Infanta Isabel Clara Eugenia. 1599
MUNICH. COLECCIONES PICTÓRICAS DEL ESTADO
DE BAVIERA

Sayas con • mangas redondas• y • puntas•,

gran cuello con arandela, peinado con co-
pete y tocado apuntado adornado con
joyas y plumas.

Fig. 69
PANTOJA DE LA CRUZ
Ma1ia Luisa de Aragón. 1593
PRAGA. GALERÍA DE BOHEM IA CENTRAL

Peinado con copete. El cuello de lechu gui-

Ua toma por estos ai'ios la fo rma de un
gran plato.
Fig. 71
Catalina MicaeiLI, Duquesa de Sabaya. c. 1590-1597
CASTELLO DI RACCONIGI

Lleva el mismo peinado de alto copete

apuntado que en su retrato conocido
como La dama del anniJlo. Gran lechu-
guilla con arandela, semejante a la de su
hermana en el retrato fechado en 1599
(fig. 70).

101
C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p ANA DE F EL 1p E 11

Fig. 73
ANÓNIMO
Retrato de dama. c. 1600
Miniatura
MADRID. COLECCIÓN DEL MARQUJOS DE SANTILLANA

Peinado con alto copete en el que se ha

exagerado al máximo la tendencia a elevar
y a apuntar la silueta de la cabeza. Gran
cuello de lechuguilla con arandela.

Fig. 74
Catalina Micaela, Duquesa de Sabaya. c. 1590-1597
LONDRES. TRAFALGAR GALLERIES

Después de su matrimonio con el Duqu e

de Saboya y de su marcha a Itaüa, la In-
fa nta Cataüna Micaela continuó vistiendo
a la moda española, tal como aparece en
este retrato . La influencia iraüana se nota
en los puños, según un modelo que en Es-
paña no se introduj o hasta el reinado de
Feüpe IV. El dibujo de la tela repite moti-
vos que se encuentran en retratos de su
hermana Isabel C lara Eugenia (car. 29,
y fig. 70) .

102
 C. Bernis. L A M o D A E N L A E s p A Ñ A D E F E L 1p E 11

Fig. 72 Fig. 75
POURBUS PANTOJA DE LA CRUZ
l a Infanta Isabel Clara Eugenia. 1599 la Reina Margarita de Austria. 1606
MA DRID. MONASTER IO DE LAS DESCALZAS REALES MADRID. MUSEO DEL PRADO

Viste basquiña, jubón y encima una Viste saya entera con mangas de punta y
• ropa• con • mangas redondas • por cuyas gorra. Es novedad el modo de llevar do-
aberturas asoman las del jubón. La ropa bladas las bocas de las mangas. El cuello
conserva los «bebederos• pero ha cam- de lechuguilla ha prescindido de la aran-
biado de corte respecto a las que se esti- dela y sube aún más por detrás, sobrepa-
laban anteriormente. (Co mpárese con sando la altura de la cabeza.
los patrones del sastre Rocha Burguen,
de 1618, algo diferentes de los patrones de
Juan de Alcega de 1580). Gran cuello
de lechuguilla con arandela y alto copete
según la moda en torno a 1600.

103

Fig. 76
BARTOLOMEO GRASSI ROMANO
Estampa de la obra
Dei veri ritratti degli habiti di tute le parti del mondo
Roma. Edición de 1585
La • ropa» suelta, despegada del cuerpo,
sin cosrura en la cintura, abiena por de-
lante, con las abenuras o «bebederos » en
la parre superior de los delanteros fue el
traje de encima más generalizado entre las
mujeres de distintas categorías sociales.
Sombreros de copa alta, adornados con
plumas.
yel. Presentaba dos modalidades, una que de-
jaba al descubierto la frente [cat. 9, 14, 16,
43; fig . 45, 47, 61) y otra que avanzaba en
onda sobre ella, con un rehundimiento en su
parte superior [fig. 46, 43 y 49). Las había que
tapaban los dos moñetes laterales y otras que
no ; las orejas, por primera vez después de un
siglo, quedaban al descubierto. En una época
en que se tendía a ocultar lo más posible el
cuerpo femenino , esta novedad no gustó amo-
ralistas como Antonio de Torquemada, quien
escribe en sus Coloquios satíricos, refiriéndo-
se a las mujeres , en 1553:
«aborrezco sus cabellos encrespados, sus beatillas y trapi-
llos por desdén echados tras las orejas conque piensan que
parecen más hermosas .~
La beatilla, según Covarrubias, era «cierta tela
de lino con que se hacen las tocas». Las tocas,
como en el texto de Torquemada, recibían a
veces el nombre de la tela con que estaban he-
C. Bernis. L A M o o A EN L A Es p A Ñ A oE F EL 1p E 11
chas; las beatillas que cita este autor, como los .
velos, los velillos y las espumillas, aparecen en
los textos como nombres de telas y como nom-
bres de tocas.
Aunque la toca de cabos es la que se repite a
partir de ahora una y otra vez en los retratos
de Corte, las tocas tradicionales que tapaban
cabeza y cuello siguieron en uso [fig. 33J.
Un ejemplo de cómo el traje de un retrato pue-
de delatar una falsificación tenemos en el tan-
tas veces reproducido de la princesa de Éboli ,
que algunos autores como Camón Aznar han
llegado incluso a atribuírselo a Sánchez Coe-
llo . El falsificador se ha inspirado en retratos
de la época, pero ha convertido los extremos
de una toca de cabos en una prenda indepen-
diente que sólo cubre los hombros. A esta in-
congruencia, pues no existía tal prenda, se pue-
de añadir que ni el alto peinado ni el gran cue-
llo que lleva la retratada habían aparecido
todavía cuando esta princesa muere, ni tam-
poco cuando muere Sánchez Coello.
En los retratos de Corte de los años sesenta,
los moñetes han desaparecido; el pelo , riza-
do, se lleva peinado hacia atrás [cat. 3J. En es-
tos retratos tenemos algunos ejemplos de lago-
rra femenina de copa baja y redondeada, «ade-
Fig. 77
Estatua orante de la Condesa de Niebla. 1607
SANLÚCAR DE BARRAMEDA. IGLES IA DE SANTO DOMINGO
Se cubre con el gran manto que usaban las
mujeres para salir a la caUe, con un doblez
en la espalda para que no arrastrase.
104
rezada>> con joyas y plumas. Uno de ellos, un
retrato de Isabel de Valois, tiene el interés de
estar descrito en uno de los inventarios que se
hicieron a la muerte de Felipe II:
«Otro retrato en lienzo, al olio, de medio cuerpo de la Reyna
Isabel nuestra señora, con saya negra con puntas con cin-
tas coloradas, y gorra adere~ada, y una marta en las ma-
nos, asida de ella una cadenilla de oro. » (Pinturas que re-
sultan de la Quema de Antonio Boto) [car. 6.]
En los años setenta, tal vez coincidiendo con
la llegada de Ana de Austria , cuarta esposa de
Felipe II, el año 1570, aparece un peinado
(nuevo en España, pero no en otros países ·en
los que se venía ya estilando desde hacía al-
gún tiempo) que disponía el pelo formando
dos arcos que convergían en ángulo sobre la
frente . Presentaba algunas pequeñas variantes
según el pelo quedase liso o rizado y según los
arcos fueran más o menos pronunciados [cat.
8, 11 , 12, 13 , 16, 39).
Algo antes de 1580, había aparecido ya un pei-
nado compuesto por numerosos rizos ensorti-
jados que iba a acabar por desplazar al peina-
do de los arcos [cat. 27; fig . 57].
En los años ochenta, se inicia la tendencia, que
se acentuará en lo sucesivo, a alargar la silueta.
El pelo se levantaba sobre la frente en la mitad
anterior de la cabeza; la mitad posterior se cu-
bría con una gorra, una toca o una diadema de
orfebrería. Este peinado presentaba dos varian-
tes según el pelo se dispusiera en rizos o se de-
jase liso. La elevación de los peinados fue acom-
pañada por la elevación de los tocados. La copa
de las gorras se hizo más alta y más estrecha,
las diademas de joyas , que antes bordeaban la
cabeza acoplándose a su forma, ahora se levan-
tan más por su parte superior que por los lados
y sobresalen por encima del pelo formando un
arco [cat. 28, 29; fig . 63, 64).
En una siguiente fase, los peinados se hacen
algo más altos que los anteriores y presentan
a veces la novedad de disponer el pelo, fuera
liso o ensortijado, en capas superpuestas. El
adorno de cabeza correspondiente a este pei-
nado, en lugar de terminar en arco terminaba
en punta; estas novedades debieron aparecer
muy poco antes de 1590 [fig . 67).
 C. Bernis. LA M o DA EN L A Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

Figs. 82 y 83
Ejecutorias de hidalguía. c. 1580
Miniatura
JEREZ DE LA FRONTERA. COLECCIÓN PARTICULAR

Las mujeres visten saboyanas . En la fig. 82

los hombres llevan cueras, calzas y gorras
altas.

Al comenzar la década de los noventa, coinci- En el tránsito del siglo XVI al XVII, el copete
diendo con la aparición de los grandes cuellos era el peinado que distinguía a las damas ves-
en forma de plato y con las otras novedades tidas a lo cortesano. En las comedias de Lo pe
que ya he señalado en el traje de ambos sexos, de Vega escritas por esos años, aludir al cope-
los peinados se elevan aun más , formando un te es suficiente para expresar la condición so-
gran promontorio de rizos ensortijados que se cial de una dama. Ejemplos :
levantaba sobre la frente. Este promontorio era «El Comendador de Ocaña
el copete. Los textos de la época nos descubren servirá dama de estima,
que las mujeres no sólo recurrían a cabellos no con sayuelo de grana
postizos, sino también a un soporte de alam- ni con saya de palmilla,
bre llamado jaulilla. copete traerá rizado ,
gorguera de holanda fina.»
(Peribáñez y el Comendador de Ocaña}
«Guantes adobados
a usanza de corte
nzos y copetes,
donaires y dones. »
(El cuerdo en su casa)
«Corales, aguamarinas,
arracadas y patenas,
copete a lo cortesano.»
Fig. 84
PEDRO DE LA CUAD RA (Be/ardo el furioso)
Esta.tua orante
de una de las mujeres de Simón Rui:z. c. 1600
MED INA DEL CAM PO. H OS PIT AL
Los altos copetes de los años noventa primero
terminaban en línea horizontal como los pei-
Lleva saboya na sobre la basquiúa, manto,
toca de cabos y peinado con copete. nados altos que los habían precedido [fig. 69] ,

105
 C. Bernis. LA M o o A EN LA Es p A Ñ A oE FE L 1p E 11

pero después se estrecharon de los lados y
se redondearon en la parte superior. Esta
tendencia al apuntamiento de la silueta de
la cabeza se manifestó simultáneamente en los
tocados . La copa de las gorras se hizo tan es-
trecha y alta que semejaba un tubo enjoyado
puestosobrelacabeza[fig. 65, 70, 71 , 81 , 84] .
La diadema de orfebrería que en los años
ochenta sobresalía primero en arco y después «Y entra rodas Isabela
en punta, fue sustituida por un tocado cónico airo el rizado cabello
muy puntiagudo, guarnecido con joyas, vidrios que adornaba y guarnecía
y plumas. Este tocado es aludido como un to- un tocado a la española
cado típicamente español (lo cual se confir- de vidrios y argen te rías
ma también en otros documentos) en una co- con mil garzotas y airones. »
media de Lope de Vega escrita entre 1593 y
1602 : (La difunta pleiteada)

Fi g. 78 Fig. 79
SÁNCHEZ COELLO SOFON ISBA ANGUJSSO LA
Ana de Austria. c. 1570 [Trad icionalmente atrib uído a Sfochcz Coello]
Detalle La Infanta Catalina Micaela. c. 1585
MADRID. MUSEO LÁZARO GALDIANO Detalle
(cat. 11] MADRID. MUSEO DEL PRAD O
(cat. 28]

106
 C. Bernis. L A M o D A EN L A Es p A Ñ A DE FE L 1p E 11

Fig. 80 Fig. 81
SÁNCHEZ COELLO PANTOJA DE LA CRUZ
La Infanta Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz La Reina Margarita de Austria. 1606
c. 1585-1590 Detalle
Detalle MADRID. MUSEO DEL PRADO
MADRID. MUSEO DEL PRADO
[cat. 29]

Peinado alto , penachos, plumas de garzas , jo- Figs. 78, 79 1 SO, 81

«Tocáronla en almirante
Comparando estos retratos se puede apre-
yas y vidrios se repiten en numerosos retratos ciar cómo las gorras se transforman en el tan alto que pareáa
sentido de elevar cada vez más la copa. Pa-
de damas españolas de hacia 1600 . ralelamente aumenta el tamaño de las le- el copete un campanario. ~
La exageración que alcanzaron algunos cope- chuguillas.

tes, como el de la dama de un retrato propie- En mi artículo <1:La dama del armiño y la moda.
dad del Marqués de Santillana [fig. 73 ] expli- Datos para su atribución y su fechación», Ar-
ca las críticas y burlas que suscitaron. La co- chivo Español de Arte, 1986, dejo constancia
media de autor anónimo Los novios de de la abundante documentación en que se basa
Hornachuelas dedica toda una escena a ridi- esta exposición cronológica de los cambios su-
culizar el tocado de la novia, tan alto que no fridos por peinados y tocados. La moda apor-
cabía por la puerta de la ermita: ta pruebas suficientes de que este famoso re-

107
C. Bernis. LA Mo D A E ' L A Es p A Ñ A D E FE L 1p E 11

trato no es de El Greco. Representa a la Infan-

ta Catalina Micaela, exactamente con los mis-
mos rasgos que en el retrato del Museo del Pra-
do tradicionalmente atribuido a Sánchez Coe-
llo [cat. 28]. Recientemente, Maria Kusche,
con gran acierto, atribuye ambos retratos
a Sofonisba Anguissola. A su favor están, ade-
más de las razones de estilo , el hecho de que
entre los múltiples retratos que existen de esta
Infanta, estos dos son los únicos exactamente
iguales . Por estar picada de viruelas cada pin-
tor la favorecía de un modo diferente y en con-
secuencia sus retratos se parecen menos entre
sí que los de su hermana , Isabel Clara Euge-
nia. Dadas las entrañables relaciones que exis-
tieron entre la pintora y las hijas de Isabel de
Valois, y viviendo Sofonisba en Génova en los
años en que se pintó La dama del armiño,
cuando Catalina Micaela residía en Saboya,
nada tiene de extraño que la visitase y la re-
tratase .

Fig. 85
Niño j esús. c. 1610
BARCELONA. COLECCIÓN BATLLÓ

Viste vaquero abrochado con alam ares.

108

Fig. 86
SANCHEZ COELLO
Los Infantes Don Diego y Don Felipe. c. 1580
LONDRES. COLECCIÓ N PARTICULAR
Visten ropillas con «mangas de casaca• .
PATRÓ N PARA UN VA Q UERO DE NIÑO
Según el sastre Rocha Burguen. 1618
Tiene dos pares de mangas, unas para cu-
brir los brazos; las otras, tubulares y aplas-
tadas, quedaban colgando de los hombros.
C. Bernis. L A M o o A EN L A Es p A Ñ A oE
LOS TRAJES INFANTILES
Los pequeños infantes de la Casa de Austria
retratados por Sánchez Coello, Pantoja de la
Cruz y Bartolomé González, aparecen ante
nuestros ojos con los mismos ademanes y la
misma figura rígida y envarada que los adul-
tos. Aunque aparentemente estos infantitos e
infantitas van vestidos como si fueran perso-
nas mayores , hubo un traje infantil con carac-
terísticas propias.
El traje propio de niños y niñas fue el vaque-
ro , un traje ajustado, abrochado delante con
alamares , con mangas tubulares aplastadas que
colgaban de los hombros [cat. 21 , 24 y 26] .
Hubo también un vaquero de hombre para
vestir en fiestas de toros y juegos de cañas , y
un vaquero de mujer cuyo uso se reservaba para
las actividades, como la caza , que exigían una
cierta libertad de movimiento. Sobre el vaque-
ro de mujer y el origen turco de esta prenda
he tratado ya en mi artículo «El traje de la Du-
quesa cazadora tal como lo vio Don Quijote»
109
F EL 1p E 11
(Revista de Dialectología y Tradiciones Popu-
lares, 1988).
Juan de Alcega no incluye el vaquero en su li-
bro de 1580, pero sí Rocha Burguen en el suyo
de 1618 . Este sastre da los patrones de un va-
quero de mujer y de dos vaqueros para niño
o niña , todos ellos exactamente de la misma
forma. La correspondencia de estos patrones
con los vaqueros infantiles de los retratos de
los hijos de Felipe lI y Felipe III es perfecta.
Dentro de esta serie de retratos tiene especial
interés el que hizo Bartolomé González en
1612, de los tres hijos menores del Rey [fig.
87], pues disponemos del cuadro y de la des-
cripción que de él se hace en la memoria de
los retratos que el pintor hizo para la Corte:
«Mas otros tres retratos originales de los Serenísimos in-
fames D. Femando, doña Margarita y D. Alonso ... vesci-
dos de rabí de plata eón sus guarniciones de caracolillos
y puncillas de piara; el infante D. Fernando con su ba-
quero guarnecido con alamares, y el infame D. Alonso
en su carretón con su babador de randas ysus dijes de oro ...

vestidos en la forma que estuvieron el día de las Capitu-
laciones de la reina de Francia.»
Escultores y pintores , por esos años, represen-
taban al Niño Jesús vestido con vaquero [fig.
85]. Las mangas tubulares y aplastadas de los
vaqueros, al estilo turco , se llamaban «man-
gas de casaca», _pues fue en la prenda de este
nombre donde hicieron su aparición, reinan-
do todavía Carlos V. Las mangas de casaca per-
sistieron en el traje de los infantes niños una
vez que dejaron el vaquero para vestir igual
que los adultos; y esto podía ocurrir ya a la
edad de siete años [cat. 22 , 27; fig. 86].
C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p ANA DE FE L 1p E 11
Fig. 87
Los Infantes Femando, Alonso y Margarita. 1612
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM
Fernando lleva vaquero abrochado con
alamares; Margarita viste saya entera con
mangas de punta igual a las de las mujeres
adultas.
Otro ejemplo en el que podemos cotejar el cua-
dro original con una descripción contemporá-
nea es el retrato de dos hijos de Felipe III pin-
tado por Pantoja de la Cruz en 1607 y descri-
to en las cuentas que presentó el pintor a la
Reina Margarita [cat. 23]:
(dos retratos de sus altezas Prín~ipe I eI Ynfanta doña Mar-
garita, el Prín~ipe dentro de un carretón y su Alte~a asi-
dos de las manos, vestido de fraile y su Alte~a de tela rri-
ca con mangas de casaca y joyas. » (Archivo de Palacio)
Pero no siempre a estas pequeñas infantitas se
les hacía la concesión de sustituir las engorro-
110
sas mangas de punta de las sayas por las más
llevaderas mangas de casaca. Hay retratos de
infantitas de tres años con sus sayas enteras,
verdugados, cartón de pecho y cuellos de le-
chuguilla, vestidas totalmente como mujeres
en miniatura. La Infanta Ana, retratada por
Pantoj a de la Cruz en 1604, a la edad de tres
años, lleva una valona , entonces novedad re-
ciente. Aunque no tan engorrosa como la le-
chuguilla tampoco era .muy apropiada para una
criatura de tan corta edad, pues iba almido-
nada y montada en una armadura de alambre
a la que se sujetaba con un sinfín de alfileres
[fig. 88].
C. Bernis. LA M o DA EN LA Es p A Ñ A DE F EL 1p E 11

Fig. 88
PANTOJA DE LA CRUZ
La Infanta Ana de Attstria a la edad de tres años. 1604
VIENA. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM

Viste saya entera con mangas de punta

como las mujeres adultas. El cuello de le-
chuguilla ha sido sustituído por una valona
colocada sobre un soporte de alambre.

111
 LA PINTURA RELIGIOSA
EN ALONSO SÁNCHEZ COELLO

POR

Fernando Benito Doménech

 ON frecuencia al co-
mentar la produc-
ción de Alonso Sán-
chez Coello apenas
suele repararse en sus
obras de temática re-
ligiosa. Es evidente
que la fama que el
pintor obtuvo como retratista, comentada des-
de antiguo y corroborada por la enorme canti-
dad de retratos que hizo, además de justifica-
da por la calidad soberana de muchos de ellos,
sin duda llegó a ensombrecer su memoria como
pintor religioso. De ahí que esta faceta de su
arte haya sido tratada con cierta indiferencia
e incluso, en ocasiones, con injusto desdén.
Los trabajos religiosos de Sánchez Coello fue-
ron calificados por Mayer como «secos de eje-
cución» 1 • El Marqués de Lozoya con no mu-
chas más palabras los definía como «obra de
un manierista frío y correcto» 2 • Lafuente Fe-
rrari comentaba que «si sólo conociéramos de
él los cuadros de altar, el pintor no ocuparía
en la historia del arte español un lugar tan dis-
tinguido» -y añadía- «como pintor religio-
so Coello demuestra no haberse librado del
manierismo dibujístico ni del convencionalis-
mo romanista» 3 . Tampoco Angulo , que por
otra parte se ocupó cumplidamente del pin-
tor, se detuvo a analizar con detalle su pintu-
ra religiosa al considerar, con razón, que sólo
fue figura de primer orden como retratista 4 .
Estos juicios son los que han venido prevale-
ciendo y los que con más o menos variantes
en esencia repiten referencias posteriores 5 .
No obstante, vale la pena fijar la atención en
la producción religiosa del pintor para reparar
en algunos aspectos que en ella suelen pasar
inadvertidos y resaltar valores generalmente
poco apreciados que indudablemente ayudan
a una mejor definición de la capacidad creati-
va de Sánchez Coello y al conocimiento de
cuanto pudo ver y aprovechar de otros artistas.
Considerando la carrera del pintor, hay que re-
conocer que su producción religiosa no es pre-
cisamente abundante y se centra especialmente
en sus años maduros, entre 1574 y 1585, en
los que saliéndose de su habitual labor de re-
tratista - y sin duda a causa de su buen
114
nombre- recibió diversos encargos de tipo re-
ligioso que tendría que aceptar por tratarse se-
guramente de compromisos ineludibles . Estos
trabajos fundamentalmente fueron el retablo
de Colmenar Viejo encargado por Don Tello
Gómez Girón , Gobernador del Arzobispado
de Toledo, y el retablo de El Espinar por me-
diación de Don Diego de Covarrubias y Ley-
va , Presidente del Consejo Real. También hay
noticia de que pintó el retablo de la desapare-
cida Iglesia de San Juan en Madrid. Por lo de-
más , son bien conocidos los cuadros de altar
realizados para la Basílica de El Escorial por en-
cargo de Felipe II. A ellos hay que sumar otras
pocas obras de diverso momento, generalmen-
te hechas para el Rey, constituyendo todo ello
el capítulo de la producción religiosa del pin-
tor , objeto del presente análisis.
En los grandes conjuntos retablísticos de Col-
menar Viejo y de El Espinar la participación
del artista no fue absoluta , pues se valió de
oficiales para su ejecución y su calidad con-
trasta con la de los retablos de El Escorial ,
mucho más apurados y en no pocos casos fir-
mados de modo bien visible. Las fechas en que
realizó todas estas pinturas son en buena par-
te coincidentes y es lógico que el pintor pusie-
ra mayor empeño en los encargos reales asu-
miéndolos personalmente , y se valiera de ofi-
ciales y ayudantes para las obras de menor
compromiso . Procede por tanto hacer un bre-
ve repaso a estos trabajos de Sánchez Coello
atendiendo a la problemática que plantean en
cada caso para así mejor conocer su valor y sig-
nificación.
Una Virgen de la Antigua, copia del famoso
cuadro de la Catedral de Sevilla y supuesta-
mente de 1564, que en tiempo de Poleró se
hallaba en El Escorial como obra de Sánchez
Coello 6 , por dudosa, podría ser arriesgado in-
cluirla en este apartado. En su marco figuraba
la siguiente inscripción: «Esta imagen mandó
sacar al natural de la imagen de Nuestra Se-
ñora de la Antigua de Sevilla el muy ilustre
señor D. Francisco Chacon , Señor de las villas
de Casarrubios y de Arroyo de los Molinos,
siendo asistente de dicha ciudad, año 1564».
Pero se desconoce la base documental que sus-
tentaría la relación de este cuadro con nuestro

RETABLO MAYOR
IGLESIA DE NUESTRA SEÑORA DE LA ASUNCIÓN
COLMENAR VIEJO. MADRID
l Mayee, A. L. Histon'a de la pintttra española, Madrid , 1942 ,
p. 240.
2 Lozoya, Marqués de , Histon'a del Arte Hispánico, Barcelona,
1940 , t. IJJ , p. 503 .
3 Lafuente Ferrari, E. , Breve histon'a de la pintttra española, Ma-
drid , 1953, p. 200.
4 Ang ulo lñíguez. D ., Pintttra del Renacimiento. Vol. XII de
Ars Hispam'ae, Madrid , 1954, p . 305.
5 Breuer, S., Alonso Sánchez Coello. Munich, Ludwig Ma.ximi-
lians Universtiits , 1984 (con bibliografía anterior).
6 Poleró, V., Catálogo de los cttadros del Real Monasten'o de
E/Escorial, Madrid, 1857, p. 101 , n . 0 395.
7 Catálogo Prado, n . 0 442.
8 Beroqui, P., Tizr'ano en el Mmeo del Prado, Madrid , 1927,
p. 128.
9 Cf. Antonio Sáez. T. de, Pintttra espatiola del último tercio
del siglo XVI en Madnd: }ttan Femández de Navarrete, Lttis
de Carvajal y Diego de Urbina. Tesis docroral. Universidad
Complutense de Madrid. Madrid , 1987, vol.11 , pp . 624 -632.
10 Sobre Santos Pedrill , cf. Collar de Cáceres, F., Pintttra en la
antigua diócesis de Segovr'a 1500-1631. Segovia, 1989, p. 218
y SS.
11 Breuer, ob. cit., pp. 271-274.
12 Antonio Sáez. T. de , ob. cit., pp . 633-634.
F. Benito. s Á Ne H E z e o EL Lo . p 1N T u R A R EL 1G 1os A
pintor al que en tal caso habrí¡¡. que suponerle
un ignorado viaje a la capital hispalense para
obtener dicha copia «del natural», es decir, di-
rectamente . Quizá se trate de una mera atri-
bución antigua sin más valor.
Bien documentada está sin embargo otra co-
pia que hizo antes de 1566 de un Noli me tan-
gere de Tiziano que, arruinado en casi su to-
talidad, fue cortado en dicho año preserván-
dose el fragmento correspondiente al busto de
Cristo que hoy guarda el Prado 7 _ La copia de
Sánchez Coello , conservada en el claustro alto
de El Escorial, se hizo por deseo del Rey para
guardar memoria del original del maestro de
Cadore antes de su mutilación 8 y conviene ci-
tarla porque con frecuencia ha servido para ar-
gumentar la influencia tizianesca en Sánchez
Coello, influencia que como se verá no fue pre-
cisamente una constante en las demás obras re-
ligiosas conocidas del pintor [cat. 46 y 47] .
Dejando de lado ambos cuadros, copias lite-
rales de originales tan concretos como dispa-
res, hay que fijar la atención en sus dos gran-
des encargos como pintor religioso antes de su
participación en los altares de El Escorial : nos
referimos al retablo de Colmenar Viejo, y al
de la Parroquia de San Eutropio en El Espi-
nar, obras de problemática atribución ya que
en ambas intervendrían otros pintores , pero en
cualquier caso reveladoras de su forma de tra-
bajo en encargos de cierta envergadura ajenos
a la Corte.
El retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Se-
ñora de la Asunción en Colmenar Viejo, ha-
bía sido labrado por Francisco Giralte y tam-
bién por Juan de Linares y Juan de Tovar 9.
Sus seis tablas pintadas se distribuyen en dos
calles, verticalmente dispuestas entre sus tres
cuerpos de abundante talla, figurando en ellas
los siguientes pasajes: Anunciación, Visitación ,
Nacimiento, Epifanía, Presentación de j esús en
el templo y Jesús entre los doctores. Para la
autoría de estas pinturas constantemente se ba-
rajan los nombres que la documentación del
retablo menciona: Sánchez Coello, Diego de
Urbina, Hernando de Ávila, Rodrigo de Vi-
var yJerónimo Rodríguez , pero no parece que
se debiera a tantas manos si se confronta la do-
cumentación que sobre él se conoce. En efec-
115
to, por un lado se sabe que en 11 de noviem-
bre de 1566 Don Tello Gómez Girón, Gober-
nador del Arzobispado de Toledo , había
encargado su pintura y dorado a Rodrigo de
Vivar y Hernando de Ávila, y que en 3 de di-
ciembre siguiente éstos otorgaron un poder a
Jerónimo Rodríguez para que concertara las
condiciones para su ejecución . Curiosamente ,
de otro lado, en 6 de diciembre de 1566 el mis-
mo Don Tello Gómez Girón también confia-
ba a Sánchez Coello y Diego de Urbina la eje-
cución del retablo revocando - según expre-
saba en carta- «qualquier otra provision que
ayamos dado a qualquier otra persona antes
désta>>, dando a entender que hubo concerta-
ción anterior. Ello debió producir algún con-
flicto que se resolvería mediante acuerdo que
permitiera trabajar juntos a Hernando de Ávi-
la, contratado primero , y Sánchez Coello , con-
tratado después . De hecho, éstos son los artis-
tas que entre 15 74 y 15 79 figuraban realizan-
do el retablo y ambos volvían a figurar
otorgando poderes en 1579 al pintor Santos Pe-
driel (o Pedrill) para que cobrara en su nom-
bre por la pintura «que estamos haciendo» 10 ;
en 1583 volvían éstos a dar otro poder al mis-
mo Pedriel para recibir ciertas cantidades para
terminar la obra, probablemente acabada ese
año. Sobre estos tres nombres , Coello , Urbi-
na y Pedriel , podría haber recaído la respon-
sabilidad final de las pinturas cuya paternidad
efectiva sólo podrá ser confirmada cuando pue-
dan estudiarse sin las dificultades que motiva
su elevada ubicación. Breuer ha querido ver
el pincel de Sánchez Coello en las tres tablas
de la calle izquierda -Anunciación, Naci-
miento y Epifanía- en colaboración con Her-
nando de Ávila y Diego de Urbina u, atribu-
ción que rechaza T . de Antonio quien dice re-
conocer el estilo de Urbina en la Anunciación,
cuya composición a su vez halla relacionable
con un grabado de Mario Cataro y con mode-
los de Luca Cambiaso 12 _
Del otro gran conjunto retablístico antes alu-
dido, el de la Iglesia de San Eutropio en la lo-
calidad de El Espinar (Segovia), tampoco fal -
tan noticias. Por Ceán Bermúdez se sabe que
la carpintería de este retablo, obra también del
escultor Francisco Giralte , estaba concluida en
 F. Benito. s Á Ne HE z e o EL Lo . p 1N Tu R A RE L 1G1 os A

1573 y que mediante liC:encia del Obispo de ridades y vecinos de El Espinar 14 : en los pe-
Segovia Don Diego de Covarrubias y Leyva, destales, dos Cenas, una con la institución de
Presidente del Consejo Real, se concertó su do- la Eucaristía y otra con la del Cordero Pascual;
rado y pintura con Alonso Sánchez Coello. La respectivamente sobre éstas, en cada uno de
firma del contrato tuvo lugar el 4 de febrero los tableros del primer cuerpo , el Nacimiento
de 1574. Los asuntos a pintar le serían dicta- y la Epifanía; en el segundo cuerpo, la Circun-
dos al artista por los propios del lugar y se le cisión y la Resurrecáón; en el tercero, la As-
encargaba asimismo un gran telón de sarga censión y la Pentecostés; en lo alto , flanquean-
-sin mencionar temas- que sirviera para cu- do el grupo escultórico del Calvario , Cristo con
brir el retablo en las dos últimas semanas de la cruz a cuestas y el Santo Entierro.
Cuaresma. Todo debía hacerlo por 3.350 du- Pese a ello, es indudable que en un momento
cados y en el plazo de tres años a contar desde posterior se modificó el esquema inicial por-
1 de abril de 1574. El pintor se obligaba a rea- que en el pedestal fueron pintados los cuatro
lizar parte del trabajo en Madrid y parte en El Padres de la Iglesia agrupados por pares ocu-
Espinar, comprometiéndose a hacerlo por sí pando el lugar de las dos Cenas encomenda-
mismo o por sus oficiales. Terminado su tra- das. Lo mismo ocurriría en las tablas altas junto
bajo, la tasación del mismo fue hecha en 1577 al Calvario , donde aparecen los Cuatro Evan-
por Gaspar de Palencia, aunque los pagos de- gelistas en vez del Cristo con la cruz a cuestas
- bieron dilatarse hasta 15 84 13 . y del Santo Entierro inicialmente programa-
Los temas del retablo , en efecto, le fueron co- dos. La razón de estos cambios pudo surgir al
municados un día después de la contrata, de- tener que proyectar Sánchez Coello unos te-
cididos de común acuerdo por el clero, auto- mas adecuados para la gigantesca sarga que cu-

SÁNCHEZ COELLO
Pentecostés
Ascensión
Evangelistas
RETABLO DE EL ESPINAR. SEGOVIA

13 Céan Bermúdez, Diccionario, 1800, IV , pp . 335·336. Collar

de Cáceres, ob. cit., 1989, pp. 222-224.
14 Céan Bermúdez, ibidem.
15 Collar de Cáceres, F., ibidem, P. 223.

116
 F. Benito. s AN e H E z e o E L L o . p 1N T u R A R E L 1G1o s A

briría el retablo en tiempo de Pasión. En este

telón, pintado todo en grisallas, ideó el pin-
tor figurar un gran retablo ilusionista, de tres
cuerpos separados por órdenes arquitectónicos
de riguroso clasicismo con una escena de la Pa-
sión en cada uno. Es aquí, y no en el retablo
propiamente dicho, donde incluyó los temas
del Santo Entie?To y el Cristo con la cruz a cues-
tas en el primer y segundo cuerpo . En el cuer-
po superior representó el Calvario y en el fron-
tón, a Dios Padre .
Evidentemente, los referidos cambios se pro-
dujeron para evitar repeticiones al tener que
dar un sentido iconográfico coherente a la cor-
tina cuya función no era otra que ocultar las
imágenes del retablo en tiempo de Pasión y
servir de telón de fondo para los oficios litúr-
gicos de Semana Santa. De otro lado, al alzar-
se estos telones instantáneamente en el «Glo-
ria» de la misa de Resurrección , se lograba un
impresionante efecto teatral al descubrirse el
retablo, efecto que en este caso se reforzaba
aún más por la iconografía de ambos con-
juntos.
Desde un punto de vista estilístico , la ma- LUCA CAMBIASO
Adoración de los pastores. c. 1560
yoría de las tablas de este retablo ofrecen COLECCIÓN MANNING. NUEVA YORK

una calidad mediana, lo cual descubre que

SÁNCHEZ COELLO
Adoración de los pastores
RETABLO DE EL ESPINAR. SEGOVIA
LUCA CAMBIASO
Natividad
PINACOTECA BRERA. MILÁN
fue realizado en gran parte por ayudantes. Pero
desde un punto de vista icónico el conjunto
cobra un singular interés porque en la concep-
ción de sus pintura:s deja ver un sustrato ita-
liano que Sánchez Coello , responsable último
de la empresa, debió extraer de estampas
romanistas y quizá del contacto con Rómulo
Cincinato, activo en el Alcázar desde 1567 y
en El Escorial desde 1570 y a quien tuvo que
conocer y tratar. Se ha señalado que la Circun-
cisión está tomada de un grabado de M. de
Heemskerck 15 • Otras composiciones ofrecen a
su vez recuerdos de estampas de Con, como
es el caso de la Resu?Tección con respecto a la
plancha del mismo tema abiena por el graba-
dor holandés.
Sin embargo, la tabla que más llama la aten-
ción en el retablo de El Espinar es la Adora-
ción de los p astores, pues su iluminación, que
irradia únicamente del cuerpo del Niño alum-
brando las caras de las demás figuras, resulta
novedosa para esos años y anticipa en cierto
modo formulismos tenebristas apenas presen-
tes en la pintura española de su tiempo. Na-
varrete casi a la vez había ensayado este recur-
so lumínico aunque no de forma tan decidida
ya que en su cuadro del Nacimiento (1575) son
varios los puntos donde se concentra la luz.
Coello en realidad debió obtener este efecto
de iluminación única mediante conocimiento
de obras del mejor Cambiaso antes de la lle-
gada de éste a El Escorial en 1583. De hecho
esta tabla de Sánchez Coello es vinualmente
idéntica a una Adoración de los pastores de
Luca Cambiaso, en lienzo, de la colección
Benina-Manning (Nueva York), supuestamen-
te fechable hacia 1560. La única diferencia en-
tre ambas se observa en la postura de la Vir-
gen que en El Espinar aparece con las manos
juntas inclinándose hacia el iño. Curiosa-
mente esta postura de María la volvemos a en-
contrar en otro cuadro de Cambiaso, la Nati-
vidad de la Pinacoteca de Brera, de composi-
ción más simplificada y más intenso tenebris-

117

SANCHEZ COELLO. Santo Entierro. ESCENA DEL CUERPO BAJO EN LA SARGA DE EL ESPINAR. SEGOVIA
mo. Todo hace pensar en la existencia de un
original desconocido de Cambiaso, síntesis de
ambas versiones, que circularía por España en
esos años e incluso sería aprovechado posterior-
mente por Ribalta para revivirlo en su Adora-
ción de los pastores de Algemesí, donde sus-
tancialmente vuelven a repetirse los mismos
términos cambiasescos 16 .
Que Sánchez Coello tuviera a mano modelos
cambiasescos vuelve a confirmarlo la similitud
puntual que se advierte entre el Santo Entie-
rro que figura en la cortina de grisalla de El
Espinar y un dibujo de Cambiaso sobre el mis-
mo asunto, conservado en los Uffizi de Floren-
cia y tal vez manejado por Sánchez Coello
como fuente de irLspiración directa, pues es ob-
vio que tal diseño circuló por España ya que
perteneció a la colección del pintor Francisco
de Solís. la diferencia entre ambos en este caso
radica en que Coello invierte los términos de
su composición sin más. El dibujo en cuestión
presenta un rayado a cuadrícula que da a en-
tender que en algún momento se emplearía
como plantilla para realizar una obra a mayor
escala, pero no se conoce ninguna pintura de
F. Benito. s ANe HEz e o EL Lo . p 1NTu RA REL 1G1os¡\
LUCA CMIB IASO
Santo Entierro
DIBUJO
GALERIA DE LOS UFF!Zl. FLORENCIA
Cambiaso sujeta a la pauta de este diseño .
A modelos grabados recurriría sin duda Sán-
chez Coello para pintar en el referido telón la
escena de Cristo con la cruz a cuestas, pues in-
cluye en ella varias recetas icónicas que eviden-
temente no eran de su invención: al margen
de la actitud de Cristo, semiarrodillado en una
de sus caídas camino del Calvario, hay que fi-
jar particularmente la atención en uno de los
personajes que le ayudan a llevar la cruz , to-
cado con sombrero de ala ancha , y en el jinete
que hay tras éste, pues volverían a ser emplea-
dos de modo casi idéntico diez años más tarde
por Federico Zuccaro al tratar el mismo tema
en el retablo mayor de El Escorial en 1586, lo
cual supone que en ambos casos se bebió de
la misma fuente grabada. El hecho tiene su in-
terés porque probablemente Coello - que go-
zaba de toda consideración de Felipe II- se
percataría de ello, lo cual , en su momento, 16 Beni to Ooménech , F., The Pai111i11gs of Fra11cisco Ribalta
(1565 -1628). (Catálogo de la exposición celebrada en N ueva
pudo sumarse a la desilusión que causó Zuc- York, Th e Spanish lnscicuce, octubre-diciembre 1988), Ma-
drid, 1988, p . 60.
caro en la Corte 17 •
17 Zarco Cuevas, Fr. J., Pi111ores italianos en Sa11 Lorenzo de El
De la labor que Sánchez Coello hizo en el re- Escorial (1575-1613). Madrid , 1932, p. 200 . También puede
tablo de la desaparecía Iglesia de San Juan de verse Mulcahy, R., «Federico Zuccaro y Felipe 11: los aleares
d e las re liqui as para la basílica d e San Lorenzo de El Escorial.,
Madrid nos ha llegado muy escueta noticia do- Reales Sitios, n . 0 94, 1987 , pp. 2 1 yss.
118
 F. Benito. s Á Ne HE z e o E L Lo . p 1N Tu R A RE L 1G1os A

SÁNCHEZ COELLO. Virtudes y Dios Padre. ÁTICO DE LA SARGA DE EL ESPINAR. SEGOVIA

SÁNCHEZ COELLO
SARGA EN GRISALLA PARA EL RETABLO DE SAN EUTROPIO
EL ESPINAR. SEGOVIA

SÁNCHEZ COELLO. Calvaiio. ESCENA DEL CUERPO ALTO EN LA SARGA DE EL ESPINAR. SEGOVIA

119

SANCHEZ COELLO. San Lorenzo y San Esteban.
cumental y por tanto apenas nada podemos
decir sobre él, salvo que fue contratado en
1579. Barrio Moya supone que allí realizaría
Coello un San juan Bautista y un San juan
Evangelista 18 • Si se tiene en cuenta que su
realización coincide con el momento en que
se pintaba el retablo de Colmenar, no hay que
descartar que, al igual que allí, se valiera Sán-
chez Coello de oficiales para su ejecución ya
F. Benito. s Á N e H E z e o E L Lo . p 1N Tu R A RE L 1G1o s A
MONASTERIO DE EL ESCORIAL
que al fin y al cabo tampoco se trataba de un
encargo reg10 .
De 1580 data otra curiosa noticia que relacio-
na al pintor con ciertas pinturas religiosas que
es interesante recordar. En efecto, ese año co-
municaba que tenía acabados cinco cuadros
que el Rey deseaba enviar al Emperador de la
China, tres de ellos retratos y otros dos de te-
mática religiosa: uno de «Nuestra Señora en
120
pie como el natural y con su niño en brazos
con sus atributos» y otro de «un Christo cruci-
ficado y SantJuan y María». Nada se sabe so-
bre el paradero de estas pinturas aunque consta
que el lienzo con el Crucificado fue rechaza-
do por su elevado precio a pesar de que Coe-
llo lo consideraba ser «pie~a harto convenien-
te para aquella tierra y hecha con mucho cuy-
dado» 19 •
La participación de nuestro artista en los reta-
blos de El Escorial también se dio desde 15 80
y, perfectamente conocida y comentada des-
de siempre, debió suponer en su carrera uno
de los mayores retos que tuvo que afrontar.
Evidentemente Sánchez Coello no podía de-
fraudar -ahora menos que nunca- a Felipe
II cuyo celo por la obra del Monasterio era bien
conocido y por otra parte repetidas veces ha-
bía manifestado el Monarca al pintor pruebas
de afecto y estima. Esta participación, en rea-
lidad , debió ser un hecho inesperado y fortui-
to, pues tuvo lugar a consecuencia de que en
15 79 muriera Juan Fernández Navarrete «el
Mudo» dejando sin terminar los altares de la
Basílica del Real Monasterio, concertados con
el pintor riojano en agosto de 1576 . El contra-
to con Navarrete comprendía treinta y dos cua-
dros, «veinte y siete de ellos de siete pies y me-
dio de alto, y siete pies y quarto de ancho, con-
forme al tamaño de la capilla donde se
hubieren de asentar; y los otros cinco de trece
pies de alto y nueve de ancho» 20 . A la muer-
te del riojano en 15 79 siete lienzos habían sido
concluidos y dos quedaron a mitad, siendo és-
tos terminados por Luis de Carvajal y Diego
de Urbina, pero en cualquier caso la pauta es-
taba dada y a ella tuvieron que sujetarse los
demás cuadros de la serie , continuada hasta
1583 por los dichos Carvajal (nueve altares),
Urbina (siete altares) , y por Alonso Sánchez
Coello (ocho altares). A ella se sumarían otras
pinturas hechas con diverso planteamiento y
formaro por artistas italianos contratados lue-
go por el Rey hasta completar el número de
cuarenta retablos pictóricos que -aparte del
retablo mayor- se reparten por todo aquel
templo .
La elección de los temas en la Basílica de El
Escorial había sido escrupulosamente trazada

SÁNCHEZ COELLO. DETALLES DE LAS DALMÁTICAS DE San L orenzo
18 Barrio Moya, S. L. , cAlonso Sánchez Coello , pintor valencia-
no y su intervención en el recab lo de la desaparecida igles ia
de San Juan de Madrid , Archivo de Arte Vale11cia110, 1984,
pp. 37-38.
19 Archivo General de Simancas, CaJaJ y Sitic!J Rea/eJ, Legajo 280,
folio 1067 . Recogido por Breuer, ob. cit.
20 Zarco Cuevas, Fr. J., PinloreJ e1pmiole1 e11 Sa11 Lorenzo el Real
de El &cona/ (1566-1613). Madrid , 193 1, p . 39.
2 1 Cf. Sigüenza, Fr. J. de, Lo fimdoció11 del mo11a1len'o de El EJ-
conal, Madrid , 1986, p . 312. También , Oseen Sacken, C. von
der, El &cona/, e111td10 ico11ológico. Bilbao , 1984 , pp . 32-3 3.
22 Zarco Cuevas, ob. cit., 193 1, p. 40 .
23 Zarco Cuevas, ibidem, pp. 157- 160 .
F. Benito. s Á Ne HE z e o EL Lo . p 1N Tu R A RE L 1G1 os A
y San Esteban, CON LOS RESPECTIVOS MARTIRIOS DE LOS SANTOS. MONASTERIO DE EL ESCORIAL
obedeciendo a un planteamiento iconográfi-
co de claro signo contrarreformista. Sus prota-
gonistas serían la Virgen, los ángeles , el Bau-
tista, apóstoles y evangelistas , mártires, obis-
pos, confesores y doctores , santos ermita_ños y
monjes fundadores, así como niños inocentes ,
santas vírgenes y viudas. Es decir , «todos los
santos» de la letanía invalidados por el Protes-
tantismo . También su ubicación fue muy pen-
sada 21 . Conviene tener en cuenta estos extre-
mos para entender el escaso margen de liber-
tad con que se movieron los pintores en esta
empresa y no está de más recordar a este pro-
pósito las rígidas cláusulas del contrato de Na-
varrete: «... las figuras que fueren en pie ten-
drán de alto seis pies y un quarto al justo; y
quando una figura de un santo se duplicare
pintándola más veces , siempre se le hará el ros-
tro de una manera, y así mismo las ropas sean
de una misma color; y si algún santo tuviere
retrato al propio se pinte conforme a él, el qual
se busque dondequiera que le haya con dili- .
gencia» 22 .
Indudablemente los pintores que continuaron
la labor del Mudo se atuvieron a estos precep-
tos y como él prosiguieron la serie de altares
121
disponiendo a sus santos de dos en dos, guar-
dando la misma escala, con sus atributos bien
visibles y, en algunos casos, señalando sus
nombres con rótulos .
Los ocho lienzos que Sánchez Coello tomó a
su cargo en esta ocasión , los fue pintando sin
demora: en junio de 1580 entregó , firmado y
fechado , el de San Lorenzo y San Esteban . Un
lienzo anónimo de Museo Cerralbo con San Es-
teban y San Lorenzo ha sido considerado por
García Gutiérrez (Reales Sitios, 1986 , n . 0 90 ,
p . 10) boceto del cuadro escurialense , pero a
nuestro juicio aquella obra posterior y desde
luego ajena a Sánchez Coello . A continuación
hizo el de San jerónimo y San Agustín, firma-
do también en 1580 aunque cobrado en febre-
ro de 1581. También a lo largo de 1581 entre-
garía el de Santa Catalina y Santa Inés [cat.
49 ] y el de San Basilio y San Atanasz'o; en 1582
realiza el de San Pablo ermitaño y San Anto-
nio abad y el de San Vicente y San jorge; fi-
nalmente en 1583 hizo entrega del San Beni-
to y San Bernardo y del Martin'o de los Santos
j usto y Pastor 23 _ Al margen de estas pinturas
también hizo Coello otros cuadros para el Real
Monasterio , como un San J erónimo en peni-

tencia (no conservado) y los Desposorios mís-
ticos de Santa Catalina que más adelante co-
mentaremos.
El Padre Sigüenza, haciendo referencia a ellos,
destacaba el de San Lorenzo y San Esteban y
el de San Vicente y San jorge calificándolos de
«harto buenos» y reconocía que en otros, como
el de Santa Catalina y Santa Inés, el pintor «no
acertó tanto» 24 . Desde luego en el San Loren-
zo y San Esteban puso mayor empeño -quizá
por ser el primero que entregó- pues llegó
a representar en sus dalmáticas las escenas de
sus respectivos martirios, lo cual también jus-
tificaría su mayor coste (200 ducados) en rela-
ción a los demás. También en el San Vicente
incluyó en su dalmática la legendaria historia
del navío que condujo su cuerpo a Lisboa.
Navarrete había pintado sus parejas de santos
dialogando o comunicándose entre sí mediante
F. Benito. s Á Ne H E z e o EL Lo . p 1N Tu RA REL 1G1o s A
SÁNC HEZ COELLO. DETALLE DEL NAV ÍO
BORDADO EN LA DALM ÁTICA DE SAN VICENTE
MONASTERIO DE EL ESCORIAL
La caída de !caro
ESTAMPA DE GALLE SOBRE DIBUJO DE BRUEGHEL
gestos y expresiones . Sánchez Coello presenta
las suyas sin esa cualidad a pesar de hacer par-
ticipar a sus protagonistas de un espacio co-
mún , lo cual evidencia que los extrajo por se-
parado de diversas fuentes, pero sin infundir-
les la deseable trabazón que el Mudo consi-
guiera. Múltiples son en este sentido las refe-
rencias a modelos grabados que se adivinan por
debajo de varios aspectos parciales en ellos.
Así, por ejemplo, la figura del San Jorge con
atuendo «arqueológico» que acompaña a San
Vicente, guarda estrecha relación con una fi -
gura militar del tratado de Guillaume Du
Choul Discours sur la castramentation et dis-
cipline mziitaire des anciens Romains (Lyon,
24 Sigüenza, Fr. J. de, ob. cit., p. 313.
15 55) 25 . También, la escenita del navío que
25 De este libro se hicieron diversas ed iciones, una de ellas espa·
aparece en la dalmática de San Vicente corres- ñola. Según parece , la estampa fue también uti lizada por el
ponde a un grabado de Galle sobre dibujo de Greco para su cuad ro de Sa n Mauricio. Cf. Bury , J. , cEI Mar·
tirio de San Mauricio y la Leg ión Tebea, obra de El Greco>,
Brueghel. Asimismo de una estampa de Gal- RealeJ SitioJ, n. 0 91, 1987, pp . 2J.36.
122
 F. Benito. s Á Ne HEz e o EL Lo. p 1NTu RA R EL 1G1 os A

ESTAMPA DE GUILLAUME DU CHOUL EN

D iscours sur la castramentation et discipline militaire
des anciens romains
LYON. 1555

SÁNCHEZ COELLO. San Vicente y San j orge. MONASTERIO DE EL ESCORIAL

J.; L 'oettvre gravé de Come/is
26 Véase Bierens de H aa n , J. C.
Cort graveur hollandais 1533-1578, La H aya, 1948, lám. 28.
También Suida , L11ca Cambio.Jo, la vita e le opere, Milán,
1958, fig . 300.
27 Véase el trabajo de Bango, l. , «Iconografía d e San Lorenzo>,
publicado en el volumen El Escorial e11 la Biblioteca Nacio-
11al, Madrid , 1985, p. 369 y ss.
le de 1562 sobre composición de Giulio Ro-
mano, procede la escena de fondo con el mar-
tirio de Santa Catalina que figura en el cua-
dro de Santa Catalina y Santa Inés. En cuanto
a las escenitas de martirio de los santos Loren-
zo y Esteban que figuran en sus respectivas dal-
máticas ocurre tres cuartos de lo mismo : la de
San Esteban se diría síntesis de distintas ver-
siones sobre el tema hechas por Julio Roma-
no , Marcelo Venusti o Luca Cambiaso , respec-
tivamente grabadas por C. Cort y R. Chiami-
nossi 26 ; la de San Lorenzo , por su parte, ine-
vitablemente evoca aspectos de modelos de
Bronzino , Tiziano o Gerolamo Macchietti sin
excluir otras fuentes dado el amplio reperto-
rio de grabados existente sobre el martirio lau-
renciano 27 • La voluntad cuasiminiaturística de
la que hizo gala en estas escenitas pudo estar

123
 F. Benito. s Á N e HE z e o EL Lo . p 1N Tu R A RE L 1G1os A

SÁNCHEZ COELLO. San Pablo ermitaño y San Antonio A bad. MONASTERJO DE EL ESCORIAL SÁNCHEZ COELLO. Martirio de los Santos Justo y Pastor. MONASTERJO DE EL ESCORlAL

ALBERTO DUR ERO

San Pablo ermitaño y San Antonio Abad
GRABADO

124

SÁNCHEZ COELLO. San Basilio y San Atanasia. MO NASTERIO DE EL ESCORIAL
alentada por cuanto vería cerca de él en el nu-
trido grupo de iluminadores escurialenses que
trataban de imitar el arte de Giulio Clovio y
de quienes, como Diego López Escuriaz, pre-
pararían diseños para bordados en ropas y or-
namentos sagrados.
El único lienzo de la serie escurialense que ofre-
ce a sus dos protagonistas conversando, cohe-
rentemente trabados en el paisaje que habi-
tan, es el de San Pablo ermitaño y Sa¡z Anto-
nio abad. Para su composición se basó en el
conocido grabado de Durero que presenta a
ambos santos dialogando en un ambiente ne-
moroso, con el cuervo en lo alto proporcionán-
doles el pan, elementos que nuestro pintor
reutilizó literalmente en su cuadro sin apenas
variantes. Velázquez, varias décadas después,
partiría del mismo grabado dureriano en su
F. Benito. s Á Ne H E z e o EL Lo . p 1N Tu R A RE LI G 1o s A
SÁNCHEZ COELLO.
versión de ambos santos eremitas, si bien su
tratamiento sería más creativo y libre que en
el lienzo de Coello.
Excepcionalmente , en este lote , el lienzo del
Martirio de los Santos justo y Pastor presenta
una composición más compleja que la de sus
cuadros compañeros al incluir múltiples figu-
ras en variadas actitudes . También aquí Coe-
llo acude a la combinación de modelos hete-
rogéneos: la figura ecuestre armada la toma de
la estampa de Agostino Veneziano sobre el
Pasmo de Siczlia de Rafael ; el soldado vuelto ,
de cuerpo entero junto al lateral , procede de
una figura similar del grabado del Enclava-
miento de Cristo en la C?"UZ de la «Pequeña Pa-
sión» de Durero; el verdugo , por su parte , se
diría que básicamente repite en forma inver-
tida la pose del verdugo pintado por Navarre-
125
San jerónim o y San Agustín. MONASTERIO DE EL ESCORIAL
te en su famoso Martirio de Santiago . Es pues
indudable que en este caso Coello supo com-
binar con habilidad y acierto múltiples figu-
ras para crear una composición ciertamente
compleja y ligada a una temática que , como
tal , no contaba con precedentes notorios. Si
Coello hubiese seguido en este cuadro la tóni-
ca de los anteriores, no tenía más que presen-
tar a los santos mártires de Alcalá, Justo y Pas-
tor , en pie y de cuerpo entero. Sin embargo
se prefirió una verdadera «composición de lu-
gar» que narrara su martirio con voluntad de
propaganda. Seguramente ese tono narrativo
le fue impuesto , como le ocurriría también á
El Greco en su Martirio de San MaunCio pin-
tado prácticamente a la vez , o a Cincinato en
el suyo, inmediatamente despué .
Los altares de Sánchez Coello en El Escorial

SANCHEZ COELLO. San Benito y San Bernardo. MONASTERIO DE EL ESCORIAL
constituyen en definitiva la página más impor-
tante de su faceta como pintor religioso a pe-
sar de los fuertes condicionantes que tendría
que afrontar. Pinturas que cumplían a la per-
fección el principio de la función exigida, poco
entretenimiento o pasión suscitarían en quie-
nes las contemplaran. Ésa era la voluntad del
comitente y ésta la respuesta que Sánchez Coe-
llo hizo a tal demanda: una representación de
la dignidad sama, de la bienaventuranza ~n­
temporal , de un «pathos:i> adecuado para el re-
cinto sagrado que las acogía. Un arquetipo en
suma - en palabras del Padre Sigüenza-
~muy al natural, con mucha nobleza, autori-
dad , majestad, gravedad y grandeza,, 28 • To-
das ellas hermanan perfectamente con las rea-
lizadas por Urbina y Carvajal en los demás al-
tares de la basílica y muy poco ceden
F. Benito. s Á N e H E z e o E L L o . p 1N T u R A R EL 1G1o s A
sANCHEZ COELLO.
- excluyendo la obra de El Greco- a cuanto
se hacía en el resto de España por el mismo
tiempo , esto es , entre 1580 y 1583 . La cuali-
dad que fundamentalmente distingue a Coe-
llo en este caso se deriva sobre todo de la for-
mación flamenca del pintor, abocada al deta-
lle con dibujo prieto y sólido a la zaga de un
«realismo» que pugnaba por contemporizar
con premisas de gusto italiano que tanto te-
rreno acabaron por ganar a lo largo del siglo
XVI entre nosotros . A diferencia de Navarrete
o Carvajal, Sánchez Coello no esn.~vo en Italia
y su contacto con artistas italianos con los que
pudiera intercambiar impresiones, no debió ser
tan grande como en principio pudiera pensar-
se. La llegada de Cambiaso a España no se pro-
duciría hasta 1583 ; Zuccaro llegaba en 1585
y Tibaldi lo haría en 1586, fechas todas pos-
126
Santa Catalina y Santa Inés. MONASTER IO DE EL ESCORIAL ¡c,.. 49]
teriores al grueso de la producción del pintor
y muy poco anteriores a su muerte. Quizá en
ello haya que ver el mérito de estas obras,
afrontadas desde ese condicionante y resuel-
tas siempre con impecable dibujo y notable co-
rrección.
Especialmente notables son también los dos
cuadros religiosos de Sánchez Coello que guar-
da el Prado . Uno de ellos es el de los D espo-
sonós místicos de Santa Catalina [cat. 48 J,
mencionado más arriba, que firmado en 15 78
y procedente de El Escorial, presenta un aire
tan deudor de lo flamenco como de lo italia-
no . En él la figura de la Santa de Alejandría,
con carnosas facciones y robusto cuello, está
claramente inspirada en modelos flamencos,
advirtiéndose también en las demás figuras que
la acompañan un eco a lo Correggio y Parmi-
 F. Benito. s Á Ne H E z e o EL Lo . p 1N T u R A R EL 1G1os A
gianino generalmente señalado por la críti-
ca 29. Es prácticamente seguro que el pintor
utilizaría grabados manieristas como fuente de
inspiración, y quizá también una vez más tu-
viera a la vista arquetipos de Cambiase ya que
la figura del Niño Jesús con su peculiar postu-
ra así lo sugiere, manifestando nuestro artista
una vez más predilección por modelos del ge-
novés.
El otro cuadro del Prado es la Alegoría mística
con los santos Sebastián, Francisco y Bernar-
do, firmado en 1582 y pintado para San Jeró-
nimo el Real en Madrid. Aquí de nuevo con
gran nitidez se resume perfectamente el com-
promiso de Sánchez Coello entre lo flamenco
y lo italiano [cat. 50]: su apurado dibujo, así
como las figuras celestiales de su mitad supe-
rior, muestran una deuda flamenca en contras-
te con los modelos de santos de su mitad infe-
rior, más dependientes de lo italiano. Esta pie-
za, de composición más atrevida y compleja
que cualquier otra de las comer;tadas, se erige
sin lugar a dudas en el más ambicioso cuadro
de temática religiosa en la producción del pin-
tor, pudiendo ilustrar quizá la cota más alta
de su creatividad en este sentido. Su concep-
ción abierta le otorga un aire grandioso y so-
lemne, aunque la excesiva simetría en la dis-
tribución de masas le infunda cierta rigidez.
De inferior calidad resulta en cambio la Duda
de Santo Tomás de la Catedral de Segovia,
[cat. 51 J firmada en 1585, y que constituye la
más tardía obra religiosa conocida del pintor,
fallecido tres años después. En ella se mantie-
ne el estilo escurialense con ciertos recuerdos
de la monumentalidad de un Rómulo Cinci-
nato 30 y con repetición de algunos de los mo-
delos empleados por el propio Coello en su ya
comentado cuadro del Martirio de los Santos
justo y Pastor en El Escorial. Por lo demás, de
otros cuadros religiosos de Alonso Sánchez
28 Ostcn Sac ken, ob. cit., p . 33.
29 Ángulo , ob. cit., 1954 , p . 305 .
30 Collar de Cáccres, ob. cit., 1989, p . 224.
31 San Román , F. de B., Alo11Jo Sii11chez Cae/lo. J/11Jtracio11eJ
a m biograjia, Toledo, 193 1, p . 52.
Coello de los que se tiene noticia, como una
Virgen de la Salud, una Anunciación y una
Santísima Trinidad, ya nada se puede añadir
por ser obras perdidas cuya fecha de ejecución
se ignora y de las que tan sólo sabemos de su
existencia porque se mencionan en 1631 en el
testamento del Licenciado Juan Sánchez Coe-
llo Reynalte , hijo del pintor, que las conservó
hasta su muerte 3I .
Alonso Sánchez Coello , a lo largo de cuanto
se ha podido comprobar, muestra en el con-
junto de su producción religiosa una calidad
variable, especialmente patente en las diferen-
cias de acabado de unos a otros cuadros. Esas
diferencias, sin duda dependientes del grado
de participación de colaboradores y oficiales,
obedecerían no sólo a la mayor o menor cuan-
tía del precio de contrata -cosa lógica en todo
trabajo- sino también a la especial voluntad
de agradar a determinados comitentes, situando
al Rey por encima de todos. Desde luego fue
Coello hombre de menos inventiva en su faceta
de pintor religioso que en su actividad como
retratista del natural, y es obvio que para asun-
tos historiados con narración de escenas sagra-
das recurrió con frecuencia a modelos graba-
dos, a dibujos de otros y en definitiva a compo-
SÁNCHEZ COELLO siciones ajenas. En cualquier caso el juicio críti-
Santa Catalina y Santa Inés
DETALLE
co que su pintura sacra ha merecido hasta aho-
MONASTERI O DE EL ESCO RJAL ra , calificada simplemente como «obra de un
manierista frío y correcto», quizá pueda mati-
zarse mejor si se considera la singular capacidad
que tuvo el artista para establecer desde Madrid
-más allá del empleo de estampas- una per-
sonal síntesis entre lo flamenco y lo italiano ,
aprovechando sin duda la estancia de Cincinato
en la Corte y muy particularmente mediante
la inspiración en obras de Luca Cambiaso que
con toda seguridad circularon como paradig-
ma de modernidad en la España de aquel mo-
mento y contarían con el atractivo de lo nuevo.
Marti,-jo de Santa Catalina
ESTAMPA DE GALLE OBRE DIB lO DE GIUUO ROMANO
127
CATÁLOGO

Las fichas del catálogo han sido prepa-

radas por Stephanie Breuer-Hermann,
Fernando Benito Doménech y Elisa
Bermejo Martínez, apareciendo en to-
das ellas las firmas correspondientes.
Tanto en el catálogo como en las lámi-
nas figuran en primer lugar los retratos
y a continuación las pinturas religiosas.
Para la ordenación de los retratos se ha
intentado conjugar asociaciones de
personajes retratados y autores, en se-
cuencias cronológicas. Se ha optado,
asimismo, por presentar el bloque de
láminas a continuación de las fichas
para facilitar visualmente las referidas
asociaciones. Al final del volumen se
incluye un índice de pintores y perso-
najes retratados.
En las medidas de los cuadros, expresa-
das en centímetros, la altura precede
siempre a la anchura.
Las referencias bibliográficas expresa-
das en forma abreviada, se encuentran
desarrolladas, al igual que las de los ca-
pítulos precedentes, en la Bibliografía
que figura al final del volumen.
 CA TÁLOGO

ANTONIO MORO
Felipe II
c. 1557
Óleo sobre lienzo, 152 x 93 cm
Sala de Retratos, El Escorial
PROCFDENOA
Figura entre las obras entregadas a El
Escorial en 1 de junio de 1575 y consta
en el inventario en los siguientes térmi-
pero el sfil"Vicio al Rey le llevaria a Bru-
selas, donde se encuentra ya en 1557.
En esta fecha pinta varias obras, la más
importante, sin duda, el «retrato en pie
de Felipe II que decora la Biblioteca de
El Escorial y hace pareja con otro retra-
to del Monarca, en el declive de su vida,
obra impresionante de Pantoja de la
Cruz», que continúa colgado en la
Biblioteca.
El catálogo de Vicente Poleró, de 1857,
situaba el cuadro en la Celda Priora!
Baja del Real Monasterio, y con el nú-
mero 420 figura descrito así: «Retrato
de cuerpo entero en pie de Felipe II, a
los 25 años de edad. Está descubierto,
armado, con botas de ante y el cetro en
la diestra (firmado). De esta manera
vestido, es tradición que asistió a la
toma de la plaza de San Quintín» 3 .
Hymans (p. 181) recoge noticia de Pa-
checo de haber visto, en casa del Duque
de Alcalá, copia de este retrato.
El joven Monarca está visto de tres
cuartos, sin guantes y destocado. Sobre
la cota de mallas lleva media armadura,
en la que el pintor consigue, perfecta-
mente, las calidades del brillo del metal
y de los damasquinados que la decoran.
Esta hermosa obra que luce Felipe II en
el retrato de Moro, se sigue conservan-
do en la Armeria Real de Madrid.
Friedlander .cree posible la datación del
cuadro en 1557 y Margrit A. Jay lo in-
cluye, en su catálogo de las obras segu-
ras de Moro, como firmado y fechado
en ese mismo año 4 • En fechas recientes,
dos celebraciones culturales de gran
contenido científico han potenciado los
zados por los más famosos artistas del
momento (Tiziano, Leoni, Antonio
Moro) revelan la importancia que este
tipo de imagen terúa a mediados del si-
glo XVI, como verdadero emblema del
poder real, así como la tremenda suges-
tión que la imagen heroica del Empera-
dor Carlos V ejercía sobre su hijo y
sobre el arte, en general, de estos mo-
mentos», según apreciación de Checa
Cremades 5 que, al referirse concreta-
mente al retrato de Felipe I1 de El Esco-
rial pintado por Moro, dice que es «uno
de los primeros ejemplos plástico de
esa imagen distanciada que será la que,
con mayor interés, se trate de promo-
ver desde estos ámbitos cortesanos».
Añadimos una selección de bibliografía
reciente referida al tema por su acruali-
dad 6.
En definitiva, el retrato de Felipe I1 que
figura en la exposición provoca el natu-
ral interés por sus calidades pictóricas y
la curiosidad de adentrarse en la figura
humana y política que sugiere la per-
sonalidad singular de este Monarca
español.
Elisa Bermejo
ALONSO SÁNCHEZ COEUO
NOTAS CAT. 1
Felipe II
!. Narciso Sencenach: La Pintura en Madrid, Ma-
drid, 1907, p. 18. 1566
2. H . Hymans: Antonio Moro. Son oeuvre et son
temps, Bruselas, 1910. (Copia de Antonio Moro)
3. V. Poleró y Toledo: Catálogo de los oiadros del
Real Monasterio de San úmmzo, llamado del Esco- Óleo sobre lienzo, 200 x 104 cm
rial... Madrid, 1857.
4. M. J. Frieclliinder: EArly Netherlandish Painting, Kunsthisrorisches Museum, Viena
vol. XIII, Antonis Mor and his Contemporaries,
Leyden-Bruselas, 1975 (comentarios y notas H. INSCRIPCIONES
Pauwels y G. Lernrnens), n.º 356, lám. 177; M. A.
Jay: Antonio Moro: A Royal Co11rt Painter, « PHJLIPPVS. REX./ HJSPANIARVM./

nos : «Un retrato entero del Rey Don
Phelippe nuestro Señor armado, con
mangas de malla y coselete con un bastón
en la mano y banda roja, con botas y
estudios en tomo a la época y a la figura
de Felipe II y, como consecuencia, han
visto la luz varios trabajos de investiga-
ción enfocados desde diversos puntos
1519-1576, Ann Arbor, Michigan, 1983.
5. Vid Selección bibliográfica al final del texto: Checa
Cremades, 1989.
6. G. Heinz: • Studien zur Ponrii.tmalerei au den
Hofenden osterreischischen Erblande>, en jahr-
A.AETA. », en la esquina derecha, arriba
y «.1566.», debajo de la ventana.
PROCEDENOA

espuelas y ca/fas blancas de pincel y sobre
lienzo de mano de Antonio Moro. Es re-
trato de la manera que andava q"uando
la guerra de Sant Quintirz» 1•
COPIAS
Copia de Sánchez Coello de original de
A Moro, Innsbruck, Castillo de Ambrás.
Propiedad Kunsthistorisches Museum,
Viena (fumado y fechado) [cat 2]. Para
otras copias, vid este número del catálogo.
de vista. Las celebraciones a las que se
alude son: El N Centenario de la termi-
nación de las obras de El EsccrrU.l, que
motivó numerosas publicaciones, y el
curso de verano organizado, por la
Universidad Complutense de Madrid,
en 1988 con el tema Arte, poder y cultu-
ra. Felipe I1 y El EsccrrU.l.
En algunos de los trabajos preparados al
efecto se profundiza en el sentido y sig-
nificación política de los retratos de Fe-
lipe II y su Corte y se destaca «la casi
buch der Kunsthistorisches Samml:mgen, Viena,
1963, p. 59.
F. Klauner: •Spanische Portraits der 16 Jahrhun-
dens,. , en jahrbuch Kunsthistorisches Museum,
1977, pp. 122-158.
M. Jenkins: JI ritratto di statD (ed. italiana), Roma,
1977.
Woods-Mardsenj: •Ritrato al Naturale: Ques-
tions of Realisme and Idealisme in Early Renais-
sance Pomaits• en Art ]011rnal, 14, 1987, pp.
209-216.
F. Checa Cremades: •Monasterio de las Descal-
zas Rea1es: Orígenes de su colección aníst:icai., en
Reales Sitios, 1988, pp. 21-30. ldem: •Felipe Il en
El Escorial: La representación del poder real>, en
Anales de Historia del Arte, n.0 1, Madrid, 1989,
El lienzo debió de llegar al Castillo de
Ambrás poco después de su realiza-
ción; puede que por indicación de
Francesco Terzio, que estaba formando
una galería de retratos de la casa de
Habsburgo. También cabe la posibili-
dad que formara parte de los retratos
que el Embajador Von Dietrichstein
mandó desde Madrid al Archiduque
Fernando del Tiro!.
COPlAS

total ausencia de símbolos materiales,
DATOS BIOGRÁFICOS
Véase cat. 2. que no sean la propia presencia del re-
tratado». Se recuerda que «Felipe II, a
ES'JUDJO DE LA OBRA diferencia de su padre, apenas participó
Como dice Hymans 2 , Moro debió pa- en acontecinúentos militares de manera
sar gran pal}e del afio 1556 en Utrecht, directa. Sus retratos con armadura reali-
pp. 121-139. Mantua, colección privada; Berlín, Ge-
F. Marías: El largo siglo xv1, Madrid, 1989.
maldegalerie der Staatlichen Museen
Preussischer Kulturbesitz; Fitzwilliam
Museum Cambridge; Brujas, Palacio de
Justicia; copia hasta las rodillas con cor-
tina, paradero desconocido (ilustración

130

en: X. Salas Bosch, Pintura Española y
Flamenca en las colecciones escurialenses,
Madrid, 1963, p. 277); Ayuntamiento
de Lovaina, Bélgica.
BIBLIOGRAFÍA
Ladner, 1936, n.º 163; Klauner, 1961, p.
133 y ss.; Cat. Museo, 1976, n. º 28;
Breuer, 1984, n.0 31, pp. 158-159.
DATOS BJOGRÁACOS
Felipe II nace en Valladolid el 21 de
mayo de 1527. Hijo del Emperador
Carlos V y de Isabel de Portugal. Por
abdicación del padre accede al Gobier-
no en 1556. Se casa cuatro veces con:
María Manuela de Portugal (1543), Ma-
ría Tudor (1554), Isabel de Valois (1559)
y Ana de Austria (1570). Enviudó de
Ana, en 1580, y no volvió a contraer
matrimonio. Falleció en El Escorial, el
13 de septiembre de 1598.
ESTUDIO DE LA OBRA
Este retrato, fechado en 1566, es copia
del de Moro, conservado en El Escorial
[car. 1). Esta copia, depositada por el
Kunsthistorisches Museum de Viena en
el Castillo de Ambrás, cercano a Inns-
bruck, puede atribuirse con bastante se-
guridad a Sánchez Coello.
Presenta a Felipe II con la armadura que
llevó en la batalla de San Quinún. El
retrato original lo pintó Moro en 1557,
para celebrar el triunfo contra las tropas
francesas. De las cinco copias que se co-
nocen sólo se puede atribuir a Sánchez
Coello la del Castillo de An1brás.
Aunque Sánchez Coello siguió a Moro
en lo relativo a la posición y al rostro
del Rey, logra imponer su estilo a través
de la técnica, el color y el sombreado.
El rostro parece ser más plano, ya que,
como en el lienzo de Moro, sólo está
sombreado un lado de la cara, cuyo
modelaje atempera al suavizar las arru-
gas; dándole al rostro una carnación
más clara y homogénea. También el
sombreado de los brazos y, sobre todo,
de las piernas está reducido al núnimo,
lo que confiere a la figura del Rey el
aspecto de una escultura. Las piernas
tan1bién se diferencian de las pintadas
por Moro. Las de Sánchez Coello son
más musculosas y los pies están anató-
micamente mejor pintados. No obstan-
te, al estar ejecutados de fom1a tosca y
dura parecen, sobre todo las botas, estar
talladas en piedra. El efecto es contrario
al conseguido por Moro, en el que las
botas parecen de verdad de gamuza.
CATÁLOGO
Otro rasgo que distingue a uno y otro
lienzo es el fondo. Antonio Moro lo ha
con.seguido a base de una gradación del
marrón al verde, lo que detem1ina que
la figura se encuentre in.serta en un ver-
dadero espacio, al contrario de lo que
ocurre en el cuadro de Sánchez Coello.
Las mayores diferencias se dan en el co-
lorido. Moro sitúa el rojo intenso de las
cintas sobre un amarillo brillante. En su
caso los contrastes entre los grises pla-
teados y los cálidos amarillos son de
una gran belleza. El blanco radiante de
las medias y los colores de los puños
dan vida a la composición. En el lienzo
de Sánchez Coello es diferente. Los to-
nos son más fríos y apagados. La cota
está pintada con un gris frío . En vez del
intenso colorido del cuadro de Moro,
- -- - - - CAT. 3 - - - -- -
Sánchez Coello emplea una coloración
mate homogénea, mediante la cual, sin ANTONIO MORO
embargo, aísla a la figura del Rey, cuya
imagen se presenta distante y casi sin Isabel de Valois
vida. c. 1560
Óleo sobre tabla, 104 x 84 cm
Stephanie Breuer-Hennann
Colección Várez Fisa
PROCEDENQA.
Reginal Cholmondeley, Condover Hall
Shrewsbury; Christie's, lote 59 (6 de
marzo, 1897); al parecer volvió a la fa-
milia propietaria que lo legó a los últi-
mos poseedores . Adquirido por su
actual propietario en Mónaco (15 de ju-
nio 1986).
COPIAS
Alonso Sánchez Coello [car. 4], antigua
colección Bischoffsheim, de Londres.
Se conservan, también, un grabado de
Rubens que repite el modelo de la Rei-
na 1 y un aguafuerte de Jules Jac-
quemart.
DATOS BJOGRÁACOS
Nace en Fontainebleau el 2 de abril de
1546. Hija de Enrique II y Catalina de
Médicis. Prometida primero de Eduar-
do VI de Inglaterra (t 1553), se pensó
en casarla con el Príncipe Carlos, hijo
de Felipe II, pero al morir María Tudor,
la segunda esposa (1558) del Monarca
español, para mantener la alianza con
Inglaterra, Felipe II solicitó mauimonio
a Isabel I, quien lo rechazó rotunda-
mente. Sus consejeros creyeron oportu-
no que Isabel de Valois se casara con el
Rey y así se acordó en el Tratado de
Cateau-Can1bresis (3 de abril, 1559). El
Duque de Alba representó al Rey en Ja
131
ceremonia celebrada, por poderes, en
Notre Dame de París (27 junio, 1559).
Felipe regresó de Flandes a España para
recibir a su nueva esposa que había rea-
lizado el viaje, con brillante acompa-
ñamiento, hasta Guadalajara, para
reunirse con el Rey. La misa de velacio-
nes se celebró en la Capilla del Palacio
del Duque del Infantado, de esta ciudad
(31 de enero, 1560).
E5IUDIO DE U OBRA
Este bellísimo retrato de la joven Isabel
de Valois, realizado por Antonio Moro,
debió de pintarse en España, en los pri-
meros meses del año 1560, es decir,
muy próxima su boda con Felipe II, en
Guadalajara. El fundamento para atri-
buir esta fecha es que, como se sabe,
Moro hace un retrato, en forma de ton-
do, a su maestro Jan Van Scorel, que se
con.serva en la Sociedad de Anticuarios
de Londres, fimudo ANT. MORUS PHI.
HISP. REGIS PICT. A .M .D .L.X y que el
pintor haría, sin duda, a su vuelta a lós
Países Bajos en ese mismo año. Parece,
por tanto, lógico suponer que el traje,
de gran aparato, que luce Isabel de Va-
lois en este retrato pudiera ser el que
vistió en la ceremonia de la boda. Esta
opinión quedaría reforzada con el dato
aportado por la experta en indumenta-
ria española, Carmen Bernis, que al re-
ferirse a un retrato de la Duquesa de
Alba de la colección Finat 2 , dice que
sirve para «ilustrar ... los vestidos que
llevaban las damas .. . en las bodas del
Duque de Sesa y en las de la Condesa
de Niebla, cel.ebradas ambas en 1541...
llevaban bajo las mangas de la saya unas
manguillas de tela de plata o de oro re-
cubiertas de red y gorguera haciendo
juego con las mangas». Y añade algo
muy importante: «Las caprichosas
mangas de en.cima, de la Duquesa, se
repiten en retratos del reinado de Feli-
pe Il». La sin1ple comparación de la
ilustración, que Bernis publica, con el
retrato de Isabel de Valois permite
comprobar el absoluto parentesco de
los complicados t:ortes en las mangas de
los trajes de estas dos grandes damas y
la posible conclusión de que fuera moda
reservada, durante varios años, para el
ceren.10nial de esponsales.
La joven Reina aparece vista hasta las
rodillas y, ligeramente, vuelta hacia la
derecl1a en una posición muy frecuente
en los retratos de Antonio Moro. La
mano izquierda se apoya sobre una
m~sa; cubierta con tapete verde oscuro,

pero deslizándose, con suavidad, desde
el borde de la misma, detalle éste.a tener
en cuenta, pues es la diferencia. funda-
mental con el retrato de la anúgua co-
lección Bischoffsheim, de Alonso
Sánchez Coello [cat. 4], donde la mano
aparece con la palma reposando perfec-
tamente en el sobre de la mesa. El brazo
derecho cuelga a lo largo del cuerpo y la
mano sostiene un pañuelo blanco.
Otras diferencias técnicas, respecto al
cuadro de Sánchez Coello, se estable-
cen en la ficha correspondiente a este
pintor. El traje de seda, de brillante co-
lor carmín, responde al senúdo de la
suntuosidad de la Corte española de la
época, por la riqueza de sus bordados
en oro y perlas y por la magnificencia
de las joyas que luce en el cuello, la cin-
tura y adornando su cabellera.
Maria Kusche, en un reciente articulo
dedicado a la retraústa cremonense So-
fonisba Anguissola en España 3 , reúne
una serie de retratos de Isabel de V alois
que considera de la mano de esta pinto-
ra y que consútuyen interesantes ele-
mentos comparaúvos para el retrato de
Moro, aqtú expuesto. Se refiere, tam-
bién, al de la anúgua colección Bis-
choffsheim en estos términos : «el
[retrato] sobrecargado en vestimenta y
algo insípido de expresión, atribuido a
veces a Moro, pero que, seguramente,
es de Jorge de la Rúa IToris Van der
Straaten], el tercer pintor retraústa en la
corte». Friedlander lo cree, sin embar-
go, obra de Antonio Moro 4 y Margrit
A. Jay localizado, como Friedlander, en
la colección del Dr. A. E. Pbilips, en
Eindhoven, lo incluye en el grupo de
obras «atribuidas a Moro justificada-
mente» 5.
Por otra parte dice Kusche que «a pri-
meros de 1560 [Moro] habría tenido
úempo para hacer un retrato de la joven
Reina Isabel de Valois pero, entre los
conocidos, no hay ninguno que se le
pueda atribuir». La reaparición del cua-
dro, adquirido recientemente en Móna-
co, nos produce la satisfacción de
contar, en España, con esta magnífica
pintura que creemos, sin duda, salida de
los pinceles del gran maestro holandés
quien, más aún que Tiziano, influye en
la fecunda escuela de retraústas españo-
les. Las características que se aprecian
en la técnica y modelado del rostro, el
tratamiento de las telas y de los cabellos
y, sobre todo, la intensidad de comuni-
cación con el espectador de la mirada
del modelo son, absolutamente, típicos
CATÁLOGO
de la manera de hacer de Antonio
Moro.
Elisa Bermejo
NOTAS CAT. J
l. Corpus Rubenianum, T. XXIV, p. 147, fig. 168.
2. C. Bemis: Indumentaria espaFzola en tiempo de
Carlos V. Arres y Artistas, C.S.l.C., Madrid, 1962,
fig. 180, nota 180.
3. Se subtirula: • Rerratism en la corte de Felipe II
jumo a Sánchez Coello y Jorge de la Rúa», en
Archivo Español de Arte, n.º 248, 1989, pp.
391-420.
4. Max J. Friedtander: Early Netherlandi.sh Pamting.
Antonis Mor and bis Contemporan'es, Vol. XIII,
Leyden-Bruselas, 1975 (Comentarios y notas H.
Pauwels y G. Lemmens), n.º 397, lám. 191.
5. AnUJnio Moro: A Raya! Co11rt Painter, 1519-1576.
Dep. H.• Texas Christian Universicy. Publ. Uni-
versicy Microfilms Inremational. Ann Arbor,
1983.
FRAN<;:O!S CLOUET. Isabel de Valois. c. 1559
TOLEDO, OH!O. MUSEUM OF ART
132
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Isabel de Valois
c. 1560
(Copia de Antonio Moro)
Óleo sobre lienzo, 113 x 94 cm
Colección Várez Fisa
PROCEDENOA
Anteriormente colección Bischoffs-
heim, Londres y colección Philips,
Eindhoven, después colección Lord
Margadale of Islay, vendido por Chris-
úe's el 2 de julio de 1965 (véase Apollo,
junio, 1965).
DATOS BIOGRÁFlCOS
Véase cat. 3.
ESTUDIO DE LA OBRA
Este magnífico retrato de Isabel de Va-
lois es una copia realizada por Sánchez
Coello del retrato de la Reina pintado
por Moro, su maestro. Afortunada-
mente se conserva el original [cat. 3], en
el que la Reina está captada de igual for-
ma, luciendo el mismo vesúdo. Esta fe-
liz circunstancia permite establecer las
diferencias estilísticas existentes entre
los dos pintores, que en este caso son
casi imperceptibles, aun hallándose un
cuadro al lado del otro.
Se trata de una copia, pero no se puede
decir que sea una simple repetición del
original. Más que de copia, habría que
hablar de una segunda versión. Sánchez
Coello reprodujo la interpretación que
Moro había hecho del rostro de la retra-
tada, si bien dotándola de una nueva ex-
presión 1• Lo mismo se puede decir del
resto del cuadro, en especial del vestido,
que integra casi toda la composición.
Gracias a su técnica, Sánchez Coello le
da una textura completamente disúnta.
A pesar de esos «cambios», la calidad
de su rea-ato es muy alta. De ahí que su
versión no se pueda considerar una
simple copia o una copia de taller.
Comparándolo con el de Moro, el ros-
tro pintado por Sánchez Coello es más
disúnguido, majestuoso y distante. Si el
rostro pintado por Moro se superpusie-
ra al de una figura vesúda de campesina,
no habría fuertes contrastes. Se adecua-
rían el uno al otro. En ese senúdo, ¿en
qué se diferencia del pintado por Sán-
chez Coello? En el de este úlúmo el en-
camado úene una factura casi de pastel,
mosa-ando maúces pálidos y unifor-
mes, que contrastan con los tonos ma-
rronáceos del retrato de Moro. .
Las diferencias de soporte también con-
tribuyen a marcar las distancias. Sán-
ch ez Coello pinta sobre lienzo ,
mientras que Moro, de acuerdo a la tra-
dición flamenca, lo hace por lo general
sobre tabla, cuyas superficies lisas y su-
cesivas impresiones facilitan una técnica
más fina y depurada. Sánchez Coello
sabe conjugar sabiamente los distintos
elementos que integran el rostro: el
contorno pronunciado de la nariz, la
boca y el cabello, así como las sombras
grisáceas, que contrapone a los fuertes
contrastes de blancos, negros y rojos
con que compone el encarnado de la
piel, la boca, los ojos y el cabello.
En los vesúdos también se aprecian di-
ferencias. En los pintados por Sánchez
Coello las pinceladas son más duras,
más secas. La seda blanca del forro de
las mangas acuchilladas o la tela roja de
la falda pintadas por Moro parecen sua-
ves y sedosas, mientras que en el lienzo
de Sánchez Coello resultan frías y rígi-
das, como si fueran de mármol. En esos
detalles se aprecia que, a pesar de haber
trabajado durante dos años con Moro
en Bruselas (1550-1552), Sánchez Coe-
llo no supo hacer suya la técnica fla-
menca, dejándose influir, por el
contrario, por la italiana, que asumió de
forma española. En las joyas y en los
bordados de perlas también se aprecian
diferencias. Moro los pinta fina y minu-
ciosamente, como para ser vistos de
cerca. Sánchez Coello, aunque también
los ejecuta detalladamente, los pinta a
base de pinceladas más sueltas, conci-
biéndolos para ser vistos desde lejos 2 .
Tanto uno como otro son ejemplos tí-
picos del retrato de Corte. El de Moro,
sin embargo, tiene como protagonista a

un ser de carne y hueso, mientras que el
de Sánchez Coello refleja a un ser inac-
cesible y un tanto misterioso. En los
dos casos el personaje está representado
de la misma manera. ¿En qué reside,
pues, la diferencia?
Carlos V introdujo hacia 1548 en Espa-
ña el ceremonial de la Corte borgoñona 3 •
Ese ceremonial sirvió para enaltecer la
figura del Soberano 4 • G racias a él, el
Rey se veneraba casi como a D ios. D e
esa forma se reforzaba su autoridad,
pero también se acentuaba su aislamien-
to, que se mantenía a través de las rígi-
das normas de la etiqueta cortesana. D e
esa casi divinización y ese distancia-
miento dan fe los retratos de Corte, en-
tre otros el de Isabel de V alois pintado
por Sánchez Coello, quien al adecuarse
a esos criterios se distanció del modelo
ejecutado por Moro.
Moro pintó el retrato de Isabel de Va-
lois en 1560, año en que la Reina se casa
con Felipe II, el mismo en que el pintor
abandona España. En esa misma época
es probable que Sánchez Coello recibie-
ra el encargo de copiarlo, estando moti-
vada esa copia por el deseo de que las
restantes Cortes europeas, en especial
aquellas relacionadas familiarmente con
la española, contasen pronto con un re-
trato de la nueva Soberana.
Stcphanie Breue r~Hcrmann
NOTAS CAT. '4
l. L1 imerpremción del rostro de la Reina que Sán-
chez Coello hace en el retrata del Museo de Viena
difiere nomblarnente de la de Moro.
2. L1S piedras preciosas pintadas en negro del collar
y del cinturón son diamantes tallados a la antigua.
3. Cuando Moro pint:i en 1560 el retrato de Isabel de
Valois, el viejo Alcázar madrileño se está transfor-
mando para adaptarlo al ceremonial de la Corte
borgoñona. Por entonces la Corte estaba en
Toledo. · ES'JUOIO DE LA OBRA
4. Pfuncll, (1939) 1979, p. 130.
CATÁLOGO
SOFONISBA ANGUISSOLA
Isabel de Valois
c. 1561
Ó leo sobre lienzo, 205 x 123 cm
Museo del Erado, Madrid (1031)
PROCEDENOA
Colección Real.
BIBLIOGRAFfA
Madrazo, 1879, n.º 925; Sánchez Can-
tón, 1948, p . 125; Kusche, 1964, p . 194;
Breuer, 1984, p. 285.
DATOS BIOGRÁACOS
Véase cat. 3.
Este bello retrato de cuerpo entero de la
Reina Isabel de V alois, tercera esposa
de Felipe II, fue en un principio atribui-
do a Sáncbez Coello y posterio1mente a
Pantoja de la Cruz, como copia de un
original de su maestro 1• La Reina guar-
da un gran parecido con el retrato de
tres cuartos de perfil que Pantoja de la
Cruz pintó para la galería de El Pardo,
copiado de un original de Sofonisba
Anguissola 2 .
Por la moda de la gorguera, abierta por
delante, este retrato se puede fechar al-
rededor de 1561, es decir poco después
de la boda de Felipe II en 1560 y antes
de 1565, cuando la gol.illa se llevaba más
ancha. Como la Reina murió en 1568,
133
todos los retratos originales de ella fue-
ron realizados en este breve período. A
las puntas blancas de la gorguera están
cosidas plaquitas de oro, un detaile que
la Reina trajo de Francia y se puso de
moda en España.
Al igual que otras pinturas atribuidas a
Sofonisba Anguissola, sólo podemos ve-
rificar su atribución comparándola con
el busto de Isabel de Valoi5 que se en-
cuentra en Viena, único retrato finnado
de su etapa española (1560-1580)3. Aun-
que se encuentra en mal estado de con-
servación, la semejanza en la forma de
interpretar el rostro es obvia en las dos
obras: en la forma ovalada de la cara, las
cejas elevadas y arqueadas, las pálidas
carnaciones, casi sin sombrear; sólo las
mejillas rosadas y la leve sonrisa que es-
boza su boca le dan un mínimo de plas-
ticidad a la figura, que no encontramos
en los retratos de la Reina pintados por
Moro o Sánchez Coello [cat. 3, 4]. Úni- PANTOJA DE LA CRUZ
camente el retrato de la Reina de Fran-
Isabel de Valois
r;:ois Clouet se parece a la obra de la
c. 1604/1608
pintora italiana, aunque las facciones
toscas del pintor francés no tienen nada (Copia de Sofonisba Anguissola)
en común con la interpretación del ideal
Óleo sobre lienzo, 119 x 84 =
cortesano que per sigue Sofonisba
Anguissola. Museo del Prado, Madrid (1030)
En este retrato la composición es com-
pacta, sin llegar a ser monótona. Utiliza PRcx:EDEI'\'CJA
una técnica fina, suave y detallada, que Coincide con la descripción que figura
refleja un armonioso conjunto. A dife- en la «memoria· de retratos que se han
rencia de las obras de Sánchez Coello, hecho para la Casa Real de El Pardo»
la figura no se encuentra en un espacio de 4 de diciembre de 1612, que susti-
indefinido; la Reina apoya la mano de- uúan a los que se habían quemado en el
recha en un pedestal y sujeta una minia- incendio del 13 de marzo de 1604.
tura de Felipe II. La luz ilumina su
rostro; las mangas blancas bordadas en COPIAS
oro y el forro de raso blanco permiten Museo de Grenoble; colección D.
que un poco de luz llegue a la pared del Vayo, Madrid; Galería de Brera, Milán;
fondo y al hueco de la ventana. Kunsthistorisches Museum, Viena; Ba-
rroda State Picture Gallery, India.
Stephanie Breuer-Hermann
BIBLIOGRAFÍA
NOTAS CAT. 5 Stirl.ing, 1848, I, p . 267; Roblot-Delon-
l. Kursche, 1964, p. 193; Breuer, 1984, pp. 11, 171 y dre, 1913, p. 120; Sánchez Cantón,
285.
1948, p . 125; Kusche, 1964, n. 0 49, pp.
2. Véase el retrata de Felipe ll y el de Ana de A1<Stn4,
car. 7, 8. 107-109; Breuer, 1984, p. 171.
3. Es posible que la fuma fuera añadida posterior-
mente y el retrata tal vez sea copia, véase Kusche,
1964, pp. 108-9.
DATOS BIOGR..\ACQS
Véase cat. 3.
ESTUDIO DE l.A OBRA
Aunque este retrato siempre se ha con-
siderado una copia de Pantoja de la
Crnz de un original de Sánchez Coello,
el modelo fue una obra de Sofonisba
Anguissola. Pantoja pintó el retrato de
la Reina, y otros treinta y dos, para sus-
 CAT Á LOGO

tituir a los que se quemaron en el incen-
dio de la Galería de Retratos del Palacio
de El Pardo en 1604 1 • Por Argote de
Melina 2 sabemos cuáles fueron los re-
tratos que había en El Pardo, entre los
que se encontraba uno de «Doña Y sa-
be] Reyna de España, tercera muger del
Rey don Felipe... de mano de Sopho-
nisba, Dama que truxo de Francia, ex-
cellentissima en retratar, sobre todos los
pintores desta edad». También tenemos
noticia de que el Rey Felipe II ordenó al
pintor de cámara Pantoja de la Cruz,
sacar las copias de los originales de los
mismos artistas de El Pardo, que se en-
contraban en otros palacios 3 • Podemos
deducir por tanto que este retrato de
Isabel de Valois lo copió de un original
hoy perdido de Sofonisba Anguissola 4 ,
ya que el retrato pintado por Sánchez
Coello muestra el rostro de la modelo
de manera completamente diferente.
De 1os lienzos que Pantoja pintó para la
Galería de El Pardo sólo se conservan
dos. Uno es éste y el otro el de Margari-
ta de Austna, esposa de Felipe III, en
el Instituto Valencia Don Juan, Madrid.
El carácter de este retrato revela cierta
contradicción: la armonía de la compo-
siglo XVI, demostrar la distancia existen-
te entre el Soberano y el espectador 2 •
En el rostro se puede apreciar la inter-
pretación psicológica característica de
los retratos de Sánchez Coello, que di-
fiere de la de Moro [cat. l], Lucas Hee-
re (Prado, 1949), o de Tiziano (Prado,
411). Los rasgos del Rey han sido capta-
dos implacablemente: los ojos, de pár-
pados pesados, están contorneados
ligeramente en rojo; las cejas están hen-
didas y las pestañas son rubias, estando
el labio inferior belfo no muy acentua-
do. Los detalles de la barba y del cabello
han sido tratados mediante matices de
color que imitan el natural. La oreja no
parece natural, sino que es igual a la de
las pinturas religiosas.
ALONSO SÁNCHEZ COELLO Las manos están muy bien moldeadas, ALONSO SÁNCHEZ COELLO
sobre todo si se las compara con otros
Felipe ll retratos masculinos pintados por Sán- Ana de Austria
c. 1570-1571 chez Coello. Los nudillos se diferencian c. 1570-71
Óleo sobre lienzo, 109,5 x 92,5 cm por su color.
Óleo sobre lienzo, 109,5 x 93 cm
La técnica de Sánchez Coello·comparte
Colección Stirling Maxwell la tradición flamenca de su maestro An- Colección Stirling Maxwell
Pollok House tonio Moro y la pincelada suelta vene- Pollok House
Glasgow Museurn & Art Galleries ciana que conoció en las obras de Glasgow Museums & Art Galleries
Tiziano. Esto se aprecia en el dorado de
PROCEDENOA
la armadura del Rey, ejecutado minu- PROCEOENOA

sición, la factura suelta en los encajes y
la manga, el modelado fino de los ojos y
la frente, que recuerdan el retrato de la
hermana de Sofonisba Anguissola, Mi-
nerva 5, no concuerdan con la planitud
de la silueta contra el fondo y la dureza
Colección del General Mead. En 1850
lo adquirió Sir William Stirling Max-
well; legado a la ciudad de Glasgow en
1967.
EXPOSTOONf5
ciosamente, y en la lechuguilla y los pu-
ños. Son visibles algunos «pentimenti»
del artisra en las calzas y en los dedos de
la mano izquierda.
Este retrato de Felipe II se puede fechar
hacia el año 1570-1571. El Rey con cua-
Colección del General Mead; en 1851
fue comprado por Sir William Stirling
Maxwell; regalado a la ciudad de Glas-
gow en 1967.
COPIA

del vestido. Da la impresión de que la
gracia del retrato está atrapada por la
rigidez del traje y el fondo. Comparán-
dolo con los otros dos retratos de la
Londres, 1960; Manchester, 1965, n.º
209; Londres, 1988, n.º 42.
DATOS s1cx;RAficos
renta y tres años se casó en 1570 con De cuerpo entero, con variantes, en
Ana de Austria, de quien también se Nelahozeves, colección Raudnitz.
conserva el retrato que hacía pareja con
éste [cat. 8]. Comparando este retrato EXPOSIOONES

Reina de la pintora italiana [cat. 5 y el
de Viena] se ve claramente que los ras-
gos del modelo fueron tomados de un
original de Sofonisba Anguissola.
El lienzo se puede datar entre 1604 y
1608, y el original del que se copió, en-
tre 1561 y 1565.
Véase cat. 2.
ESl1JDIO DE LA OBRA
Éste es el único retrato conservado de
Felipe II que se puede atribuir con cer-
teza a Sánchez Coello 1• Varios elemen-
tos estilísticos avalan la autoría de este
con el firmado de Viena [cat. 12] se de- Leeds, 1868, n º 340; Londres, 1988, n º 4-3.
duce que debieron haberse pintado por
los mismo años, dadas las coincidencias smucx;RAFtA
en el vestido de la Reina. Quizás estos Roblot-Delondre, 1920, p . 188; Breuer,
dos retratos de Glasgow fueron realiza- 1984, n.º 17, pp. 125-126.
dos con motivo del matrimonio de los
Reyes. DATOS BIOGRÁACOS

lienzo. La composición corresponde al En el inventario de Felipe II se describe Véase cat. 9.

Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 6
l. Kusche, 1964, p. 107.
2. Argote de Molina, Descripd/m del Bosque y <Asa
Real del Pardo, libro de la Munteria, Sevilla, 1582,
publicado por Roblot-Delond re, 1913, pp.
200-206.
3. Todas las copias eran del mismo tamaño, en el
restamento de Pamoja. Kusche, 1964, p. 105.
4. El original fue un retrato que Felipe Il tuvo en el
Alcázar de Madrid, siendo descrito como el de
Panroja. Kusche, 1964, p. 109.
5. Cremona, Pinacoteca, hacia 1559.
esquema de retrato cortesano que utili-
zaron Antonio Moro y Tiziano. El Rey
posa delante de una columna, con un
bastón en una mano y la otra colocada
en el puño de la espada. Aquí ya es visi-
ble el característico estilo de Sánchez
Coello. La figura del Rey está dividida
geométricamente en triángulos, rom-
bos, etc., que no sugieren profundidad,
sino que refuerzan el planismo de la
composición. Debido al espacio irreal
que lo rodea, el Rey parece aislado, casi
abstraído. Esto es exactamente lo que
quiere conseguir el retrato cortesano del
«otro retrato de medio cuerpo del rey
don Felipe, nuestro señor, de pincel en
lienzo, armado, con un bastón en la
mano n. 0 14». Tal vez ese retrato sea el
de la colección Stirling Maxwell.
Stephanie Breuer-Hermann
• na del Museo Lázaro Galdiano [cat. 11].
NOTAS CAT, 7
1. La mayoría de las obras de Sánchez CocUo se per-
tlieron en los incendios del viejo Alcázar de Ma-
drid de 1734 y del Palacio de El Pardo de 1604.
2. Don Carlos, Viena y Oporto (cat. 17, 19] ; An:hi-
d11q11e Roda/fo, Hampton Court (cat. 31] ; Don
Femando, Descalzas Reales [cat. 25].
ESTUDIO DE LA OBRA
El vestido que lleva Ana de Austria, de
mangas semiabiertas en forma de alas,
así como la gorra, negra con una pluma
blanca, y el joyel se asemejan mucho a
los que aparecen en el retrato de la Rei-
Es muy probable que este retrato forme
pareja con el de Felipe II [cat. 7]. A juz-
gar por la composición, esta pintura fue
concebida de medio cuerpo. Ambos
brazos están colocados paralelos, indi-
cando de esta manera la profundidad,

134
 CATÁLOGO
ya que debido a su pequeño formato no
se puede incluir otro objeto para crear
la sensación de espacio. La cara alargada
y estrecha, la ausencia de sonrisa y los
ojos redondos dan a la Reina una ex-
presión seria. Se diferencia del retrato
del Museo Lázaro Galdiano en que no
llega a la belleza de aquél ni del de Viena
[cat. 12] por ser menos preciso. Aun-
que esta pintura no alcanza la calidad de
los retratos antes citados, en la ejecu-
ción de las manos y en la pincelada
suelta de los encajes de. la lechuguilla se
reconoce como obra del maestro.
Stephanie Breuer-Hermann
SOFONISBA ANGUISSOLA
Ana de Austria
c. 1575
Óleo sobre lienzo, 84 x 67 cm
Museo del Prado, Madrid (1284)
PROCEDENOA
Colección Real.
BlBUOGRAftA
Sánchez Cantó_n, 1948, p. 127; Lafuen-
te, 1972, p. 257; Breuer, 1984, p. 89.
DATOS BIOGRÁACOS
Ana de Austria, nacida en Cigales el 1
de noviembre de 1549, era hija del Em-
perador Maximiliano y de la Empera-
triz Maria. Sobrina y cuarta esposa de
Felipe II, contrajo matrimonio con él
Rey en Segovia el 12 de noviembre de
1570. Sus hijos fueron los Infantes Fer-
nando, Carlos, Diego, Felipe, Lorenzo
y Maria, de los que sólo Felipe sobrevi-
vió y llegó a ser Rey. La Reina murió
en Badajoz el 26 de octubre de 1580.
ES11JOIO DE LA OBRA
De igual manera que su pareja, el retra-
to de Felipe II [cat. 10], la austeridad es
la nota que domina en esta obra. Los
rasgos de la Reina difieren notablen1en-
te de los pintados por Sánchez Coello,
donde, especialmente en el retrato de
Viena [cat. 12], destaca cierto realismo
al hacer visible la punta de la nariz, un
poco gruesa, los labios caracteristicos de
los Habsburgo y una pequeña verruga
en la cara. El retrato de Sofonisba An-
guissola no muestra estos detalles, pues
se ha sometido a las normas del retrato
cortesano que exigen la idealización
135
para conseguir una expresión digna y
grave. Éstas son las mismas caracteristi-
cas del retrato de Isabel Clara Eugenia
de la Galena Sabauda de Turín, tam-
bién de la pintora italiana.
En cuanto al otro retrato de la Infanta,
que recientemente apareció en el mer-
cado del arte de Londres y actualmente
pertenece a una colección privada de
esa ciudad, su expresión parece ser más
viva y los rasgos más naturales, si se los
compara con el retrato de Turin y con
el de Sánchez Coello. Esta obra de So-
fonisba Anguissola en la que la joven
Infanta sostiene un monito, es de muy
buena calidad, como revela el suave de-
lineado de las manos y la cara, así como
la minuciosidad en el tratamiento de los
detalles, ópicos de esta pintora italiana.
Stephanie Breuer-Hermann
ANÓN IMO. Felipe JI. COPIA DEL RETRATO
DE SOFONISBA ANGUISSOLA. INNSBRUCK.
PO RTR ATGALER!E SCHLOG AMBRAS
- - - - -- CAT. 10 - - - - - -
SOFONISBA ANGUISSOLA
Felipe JI
c. 1575
Óleo sobre lienzo, 88 x 72 cm
Museo del Prado, Madrid (1036)
PROCEDEN O.:\
Colección Real. Se cita en el inventario
de 1686 en la «pieza de la torre» del Al-
cázar de Madrid.
COPL.\S
Retrato de busto en el Castillo de Am-
brás, Innsbruck; otra con variantes, co-
lección Brunner, París, 1925.
EXPOSIOONES
Ginebra, 1939, n.º 70; Valladolid/Bar-
celona, 1971, s. n.; Buenos Aires, 1980,
s. n.
BIBUOGRAFlA
Angulo, 1954, XII, p . 299 ; Camón
Aznar, 1970, p. 498; Lafuente, 1972,
p. 240; Breuer, 1984, p. 87.
DATOS BIOGRAFlCOS
Véase cat. 2.
ESlUDJO DE L.\ OBRA
Éste es uno de los retratos más contro-
vertidos de Felipe II. A pesar de las apa-
rentes semejan zas con el estilo de
Sánchez Coello, un detenido estudio
técnico lo atribuye a Sofonisba Anguis-
sola, sobre todo si lo comparamos con
retratos como el que Sánchez C oello
pintó para Felipe II, y que hoy se en-
cuentra en Glasgow [cat. 7] .
Este retrato es de una calidad e,xcepcio-
nal en lo que se refiere a la e,'"Presividad,

plasócidad y detalle con que la figura
del Rey está pintada. Felipe II aparece
delante de un fondo verde grisáceo; óe-
ne la mano derecha apoyada en un bra-
zo del sillón, y con la otra sosóene un
rosario de cuentas de madera. La llama-
óva monumenta!idad de la figura se ha
logrado mediante una composición
senálla, como es caracrerisóco también
de los retratos de Sánchez Coello. Se
aprecia un deliberado propósito por
mantener la silueta de la figura compac-
ta dentro de un triángulo que viene in-
dicado por la posición de las manos y la
línea exterior de la capa. Pero la extre-
mada simplicidad que prescinde de los
moóvos decoraóvos difiere del esólo de
Sánchez Coello: el puño de la espada
no brilla, ni la cuerda de la que cuelga el
Toisón del Rey, ni las cuentas del rosa-
rio. Sólo desta= la blanca lechuguilla
del cuello y los puños pintados fina-
mente, con un detalle también ajeno al
esólo de Sánchez Coello. El único con-
traste de color lo pone el rojo anaranja-
do q1:1e cubre el sillón, del que sólo se
apreáa ahora una pequeña parte, pues
el cuadro fue recortado.
Como en otros retratos de Sofonisba
Anguissola 1, en éste la factura es muy
lisa y detallada, las carnaciones de sus
modelos son siempre muy pálidas y la
superficie parece plana. Aunque la úni-
ca pintura firmada de Sofonisba An-
guissola se encuentra en mal estado de
conservación y su firma no es comple-
tamente segura 2 , todos los retratos de
su período español 3 óenen en común
su fisonomía: evita sombras en el ros-
tro, las cejas son elevadas y arqueadas y
la mirada fija, debido a que la forma de
los ojos es más redonda que almendrada.
Por el tamaño de la lechuguilla se puede
fechar este retrato y el de su pareja haáa
1575. Como mucho, anterior a 1582,
cuando el Rey ya rerúa barba blanca.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 10
l. Ana de Austna [cat. 9], Isabel de Valois, Kunsthis-
torísches Museum, Viena; Isabel de Va/oís, [car.
5]; Isabel Clara Eugenia, Galeria Sabauda, Tuñn;
Isabel Clara Eugenia, colección privada, Londres.
2. Kusche, 1964, pp. 10!H09 quizá, se trata de una
copia del original perdido con firma posterior.
3. Sofonisba Anguissola vino a España como dama
de honor de Isabel de Valo is en 1560 y se quedó
hasta el año 1580.
CATÁLOGO
- -- - - - CAT. 11 - - -- - -
ALONSO SÁNCHEZ COEllO
Ana de Austria
c. 1570-1571
Óleo sobre lienzo, 122 x 96 cm
Fundación Lázaro Galdiano, Madrid
INSCRIPCIÓN
Firmado y fechado: A. Sanchez F. 157.
PROCEOENOA
Se puede idenóficar con el retrato fir-
mado por Sánchez Coello de Doña
Ana de Austria que Sir H. H. Campell
compró en Londres el 12 de marzo de
1888, en la venta de la colección Ralph
Berna!, el cual se dio por desaparecido.
BIBUOGRAftA
Roblor-Delondre, 1913; p. 123; Camón
Aznar, 1958, p. 95; Breuer, 1984, n.º 15,
pp. 123-124.
DATOS BIOGRÁACOS
Véase car. 9.
ESTIJDJO DE LJ\ OBRA
Éste es el retrato más temprano de la
Reina Doña Ana que se ha conservado
de Sánchez Coello. La muestra con un
traje blanco bordado con oro, apoyán-
dose en el brazo de un sillón, sobre el
cual Sánchez Coello puso la firma y la
fecha. Desgraciadamente la úlóma cifra
de la fecha ya no es visible, de manera
que tenemos que situar el año en que
fue pintado entre 1570 y 1571. Compa-
rándolo con el retrato de Viena, tam-
bién firmado y fechado en 1571, el
rostro de la Reina parece aquí más jo-
ven. En el retrato de medio cuerpo de
136
Glasgow [cat. 8), realizado aproxima-
damente por el ffiismo óempo, la ex-
presión de la cara ya no irradia tanta
gracia como en el de Madrid. Por esta
razón probablemente sea de los prime-
ros retratos que se hicieron de la Reina
después de su boda con Felipe II, el 12
de noviembre de 1570. El bosquejo de
la cabeza lo tomaría verosímilmente
para el retrato de Viena, ya que los ras-
gos parecen más idealizados y todas las
copias, al igual que el original de Glas-
gow, se basan en la interpretación fisio-
nó mi ca del retrato de Viena, con la
nariz ensanchándose hacia la punta, la
frente abombada y el labio inferior más
grueso. Sánchez Coello debio haber rea-
lizado el dibujo del rosrro para el retrato
de Viena en 1571, después de un primer
bosquejo, quizás trazado rápidamente.
En este retrato los rasgos están simplifi-
cados, pero son muy refinados: la nariz
es esrrecha y derecha, los ojos son ver-
des en vez de azules, la boca aparece
- - - - - - CAT. U - - - -- -
favorecida por medio de una leve sonri-
sa y la forma de la cara entera no es tan ALONSO SÁNCHEZ COEllO
alargada como la del retrato de Glas-
gow, ni tan ancha como en el de Viena. Ana de Austria
La composición se debate entre una 1571
postura natural, evidente en el brazo
Óleo sobre lienzo, 170 x 98 cm
derecho, y una estructura geométrica,
que se revela en la forma encuadrada Kunsthistorisches Museum, Viena
del brazo izquierdo. Su formato origi-
nal puede haber.sido de cuerpo entero, INSCRIPCIÓN
como muestra una copia en Nelaho- Firmado y fechado: A. Sánchez, F. 1571.
zeves 1.
En el lienzo los colores se armonizan PROCEDENCA
perfectamente. El fondo, de un verde Colección Imperial.
oliva, determina el colorido del rostro,
especialmente del cabello y los ojos, que COPIA
como las sombras del vesódo están rea- En el mismo Museo.
lizados en un gris verdoso. Este am-
biente de tonos apagados es típico del BIBUOGRAFlA
estilo de Sánchez Coello, quien de esa Parthey, 1863, t. I, p. 288; A. L. Mayer,
forma consigue alejar a la retratada de la 1922, p. 226; Gaya Nuño, 1958, n. º
realidad, es decir procurando conseguir 2.580; Klauner, 1961, p . 145; Breuer,
ese efecto, presente en todos los retratos 1984, n.º 16, pp. 124-125.
cortesanos de Sánchez Coello.
EXPOSICIONES
Stcphanic Brcucr-Hcrmann Murúch, 1982, n.0 8.
NOTA CAT. 11 DATOS IJIOGRÁFICOS
Véase cat. 9.
1. La Reina Doña Ana aparece de cuerpo entero, en
la misma postura que en el retrato del Museo Lá-
7..aro GaJdjano, pero con el vestido del retrato de
Glasgow. Se trata de una copia posterior a Sán-
ESTUDIO 01~ LA OURA
El esquema de composición de la figura
chez Coello, pintada por Barrolomé González
(véase Breuer, 1984, p. 305). es totalmente disónto del resto de las
obras de Sánchez Coello. La rígida
construcción, en forma de pirámide, da
al modelo un aire estatuario. Sólo las
mangas, en forma de alas, el contraste
 CATÁLOGO
entre el negro y el blanco y los antebra-
zos dan cierto movimiento a la figura.
Los rasgos de la Reina están mejor cap-
tados aquí que en el retrato del Lázaro
Galdiano [cat. 11]. El rostro está ilumi-
nado casi frontalmente, destacando la
frente. La nariz se ensancha en su parte
inferior, de forma poco favorecedora,
cerca de ella se hace visible una pequeña
verruga. La expresión majestuosa de la
Reina se suaviza por medio de una lige-
ra sonnsa.
La pincelada en este cuadro es fina y
suelta. Únicamente llevan impronta ve-
neciana el guante y el pañuelo. El artista
se ha preocupado por crear un espacio
a través de las cortinas y de los objetos,
aunque sin lograrlo.
- - - - - - CAT. 13 - - - - - -
Stephanic Brcuer-Hermann
BARTOLOMÉ GONZÁLEZ
Ana de Austria
(Copia de Antonio Moro)
Óleo sobre lienzo, 107 x 86 cm
Museo del Prado, Madrid (1141)
PROCEDENCIA
Consta como copia de Bartolomé Gon-
zález en las adiciones de 1617 al Inven-
tario del Palacio del El Pardo de 1614.
BIBUOGRAF'tA
H. Hymans, Bruselas, 1910, p. 150; L.
Roblot-Delondre, París, 1913, p. 122,
lám. 61; G. Marlier, Bruselas, 1934, p.
101, cat. n.º 33; Stephanie Breuer, Mu-
nich, 1984, fig. 151; Carmen Bernis;
1986, p. 150; M. Kusche, 1989, pp. 409
y 414, fig. 8.
E...XPOSIOONF..S
Madrid, 1971, Santa Teresa y su tiem-
po. Casón del Buen Retiro.
COPIAS
Este cuadro es copia, con variantes
muy in1portantes en la indumentaria,
del retrato de Ana de Austria por Anto-
nio Moro, del Kunsthistorisches Mu-
seum de Viena. Friedlander, en su
volumen XIII, recoge con el n.º 373a,
un retrato de busto que considera répli-
ca de igual mérito (Agnew, Londres,
1924, 37 x 27 cm), de paradero actual
desconocido. Como referencia, ver los
retratos de Sánchez Coello [cat. 8, 11].
DATOS BIOGilAFICOS
Véase cat. 9.
137
ESTUDIO DE LA O BRA seo de Viena, dice: «Existe una copia
Conviene comenzar por dar cuenta de por Sánchez Coello en el Prado. Ma-
lo que aproxima el retrato del Prado al drid, n.º 1141». Sánchez Cantón en el
de Viena para seguir con las grandes di- Catálogo del Museo, de 1972, añade el
ferencias que los separan. La presenta- dato de que puede ser copia de Bartolo-
ción del modelo es idénúca, y en ambos mé González: « .. .pero esta copia o una
cuadros la Reina está vista hasta algo igual fue cobrada por los herederos de
más abajo de las rodillas y de tres cuar- Pantoja de la Cruz» y para complicar el
tos de perfil a la derecha, posición muy problema, Hymans (p. 150 y ss.) sugie-
frecuente en Antonio Moro. Acútudes re la opinión «no de la posteridad sino
y gesto son también iguales, aun en de- de la anterioridad del retrato de Madrid
talles un tanto sorprendentes, como [respecto al de Viena] y por ello la legi-
puede ser el que, en las dos, la Reina tinlldad de su primera atribución a
muestra desnuda la mano que apoya en Moro», suponiendo que «la novia de
el brazo del sillón, mientras con la otra, Felipe Il, al desembarcar en los Países
enguantada de negro, sostiene un pa- Bajos posara ante el pintor del Rey».
ñuelo blanco y el otro guante. Luce en Es un retrato con calidades, pero los ca-
ambos las mismas joyas, que consisten rácteres más típicos del gran retraústa
en un cinturón de eslabones que sepa- holandés no se hacen evidentes en el
ran un diseño cuadrilobulado con es- lienzo de Madrid, por lo que no parece
meralda rectangular, al centro, rodeada que pueda pensarse en una obra de su
de cuatro perlas, una de mayor tamaño, mano y queda, en cambio, abierta la
en la parte central, que hace de colgan- posibilidad de encontrar, con funda-
te. Al cuello lleva importante collar, mento razonado, su verdadero autor,
también de esmeraldas y perlas, del que
pende una hermosa joya, de familia, Elisa Bermejo
compuesta por la imperial águila bicéfa-
la de los Austria, que remata la gruesa
perla en forma de lágrima. Por otra par-
te, aunque con diversa técnica, el rostro
de la Reina Ana muestra peinado y ges-
to casi iguales en Viena y Madrid.
La diferencia total entre ambos retratos
se refiere a la indumentaria que luce
Ana de Austria. Lleva en el cuadro de
Viena tocado de terciopelo negro con
borde de pedrería que remata un gra-
cioso penacho de plumas blancas. La
saya es, también, de terciopelo negro y
deja ver, por el cuello y las mangas
abiertas, el traje de debajo, de cuello .
alto, en seda amarilla y estrechas bandas
doradas como los lazos que adornan la
parte superior y baja de las mangas. Es
obra fechada en 1570, aunque el úlúmo
dígito no aparece claro.
El aspecto de Ana en el retrato del Pra-
do es más juvenil gracias al vistoso traje
blanco con franjas bordadas en tonos
oscuros y lazos en las mangas de alegre
tonalidad rojiza que, a primera vista, lo
distancian del cuadro pintado por
Moro, del Museo de Viena. No sólo
por los colores empleados, sino tam-
bién por el disúnto corte de las mangas
la diferencia se hace más evidente entre
estas dos pinturas que, en el caso de la
madrileña plantea problemas, aún no
resueltos.
Margrit A. Jay, al referirse al rea-ato de
Ana de Ausu1a, ob1-a de Moro, del Mu-

- - - - - - CAT. 14 - - - - - -
ANTONIO MORO
Doña Juana de Portugal
1559
Óleo sobre lienzo, 195 x 105 cm
Museo del Prado, Madrid (2112)
PROCFDENOA
En 1600, «Guardajoyas», Alcázar de
Madrid.
BIBUOGRMIA
H. Hymans, 1910, p. 113, cat. 9. Louise
Roblot-Delondre, 1913, fig. 44; G. Mar-
lier, 1940, p. 96, cit. 9; Carmen Bemis,
1962, p. 45, lám. 35, fig. 165; M. J.
Friedlander, 1975, n.º 394, lám. 191;
Ángela Delaforce, 1982, fig. 23; Mar-
grit, A. Jay, 1983; Stepharúe Breuer,
1984, fig. 149; María Kusche, 1989, p.
401.
EXPOSIOONES
Lisboa, 1940, Do mundo portugues,
n. º 6; Madrid, 1972, Biblioteca Na-
cional, Os Luisiadas.
DATOS BIOGRÁFICOS
Nace en Madrid el 24 de jurúo de 1535.
Segunda hija de Carlos I e Isabel de
Portugal. Cas9 con el Príncipe Juan
Manuel de Portugal en 1553, que murió
pocos meses después de la boda. Nació
CATÁLOGO
un hijo póstumo, el infortunado Don
Sebastián, futuro Rey de Portugal, que
perecería, con su ejército, en Alcazar-
quivir en 1578. En 1554, tras la muerte
de su esposo, vuelve a España y duran-
te la ausencia del Emperador Felipe II,
éste le confió el gobierno del país entre
1554 y 1559. Fundó el Monasterio de
las Descalzas Reales y falleció en El Es-
corial a principios de septiembre de
1573.
ESTIJDIO DE U OBRA
Entre los retratos que Moro tuvo oca-
sión de realizar en Madrid, el de Juana
de Austria puede contarse entre los de
aspecto más distinguido y elegante.
Hymans recoge una fina apreciación
del eminente Karl Justi en la que éste
juzga la obra diciendo que «la princesa
parece dar audiencia». Es retrato de
cuerpo entero, ligeramente girado a la
derecha. Tiene una mano apoyada en el
brazo del sillón que aparece, en primer
término, y en la otra sujeta los guantes
y un pañuelo. Va vestida con saya ente-
ra de seda negra, aliviada por una man-
teleta de gasa blanca, en la que el pintor
cuida las transparencias, que se une por
las puntas con un colgante o broche.
Cofia, gola y puños, muy estrechos,
también son blancos.
Carmen Bemis dice que «poco después
de mediar el siglo pasó defirúcivamente
la moda de los trajes escotados. Desde
entonces, los vestidos completamente
cerrados con altos cuellos que obligaban
a llevar la cabeza erguida, fueron uno de
los rasgos más característicos de la
moda española y de las que la imitaron»
y presenta este retrato como ejemplo.
Puede pensarse que, quizás, la presión
del alto cuello sea la causa que lo que
llama la atención de Hymans, del «par-
ticular diseño de la oreja situada obli-
cuamente y muy alta». M. Kusche lla-
ma la atención sobre la seriedad que
Moro procura al retrato y en cuanto al
reparto de luces considera que «la figura
y el cuarto están iluminados por igual».
Sin embargo, resulta indudable que la
luminosidad de las manos y más aún
del rostro, acaparan la atención del es-
pectador que, como ante otros muchos
retratos de Moro, se siente «mirado»
intensamente por la joven Infanta, Jua-
na de Austria, que se muestra encanta-
dora y gentil a pesar de la seriedad que
puede imprimirle la oscura apariencia
de su indumentaria que, por otra parte
se aviene, siguiendo las normas de la
138
época, con su condición de viuda. Car-
men Berrús lo fecha hacia 1558 y Mar-
grit A. Jay lo hace figurar en su catálogo
de las obras de Antorúo Moro como
firmado y fechado en 1559.
Elisa Bermejo
SÁNCHEZ COEL LO. Doña Juana
de Portugal.
1557. IN NSBRUCK.'
PORTR ÁTGALER IE SCHLOíl AMBRAS
- - - - - - CAT. 15 - - - - - -
CRISTÓBAL DE MORALES
Doña Juana de Portugal
c. 1552
Óleo sobre lienzo, 99 x 81 cm
Musées Royaux des Beaux-Arts
de Belgique, Bruselas
INSCRJPClONES
AETATIS. SVE./.17.
PROCEDENOA
Entre los bienes de Felipe II, inventaria-
dos entre 1598 y 1607, figuraba, entre
los «Retratos de pincel al óleo, que tiene
prestados la serenísima emperatriz
Doña Maria», «otro retrato de medio
cuerpo de pincel en lienzo de la serení-
sima princesa doña Juana, puesta la
mano sobre la cabeza de una negrilla,
n.º 32» (Beer, 1898, p. CXXXII). Saca-
do de España con motivo de la invasión
francesa, formó parte en 1838 de la Ga-
lería Louis Philippe. Vendido en Lon-
dres en 1853 (Venta Louis Philippe, n.º
401), fue adquirido por Halle, de Bruse-
las, en 110 libras.
COPIAS
Hampton Court, colección de Su Ma-
jestad la Reina Isabel II; copia del siglo
XIX, en el Museo de Versalles.
BIBLIOCRAFIA
Piot, 1895, pp. 307-308; Figueiredo,
1908, p. 54; Hymans, 1910, p. 165; Ro-
blot-Delondre, 1913, p. 95; Bautier,
1916, n.0 413; Cat. Museo, 1922, p. 75;
Babelon, 1922, p. 222; V. Loga, 1923, p.
129; Beruete y Moret, 1924, p. 61; Jen-
kis, 1947, p. 21; Hendy, 1974, p. 218;

(Baticle) exp. París, 1981, n.º 66; Breuer,
1984, pp. 315-316, 165, 105-107.
EXPOSICIONE.5
Brujas, 1907, n.º 72.
DATOS BJOGRÁACOS
Véase cat. 14.
ESTUDIO DE LA O BRA
Este retrato, fechable hacia 15521, está
realizado durante el matrimonio de la
Princesa con Don Juan Manuel de Por-
tugal2. Puede atribuirse al portugués
Cristóbal de Morales, del cual sólo se
conserva un retrato firmado, el del hijo
de Doña Juana, el Príncipe Don Sebas-
tián de Portugal, conservado en las
Descalzas Reales [cat. 35]. Comparan-
do uno y otro retrato, las concordan-
cias estilísticas se hacen evidentes. Las
dos figuras presentan el rostro ovalado,
terminado en punta; los ojos tienen la
misma forma almendrada, pareciendo
aún más oblicuos gracias a las finas y
arqueadas pestañas; las orejas son pun-
tiagudas y los dedos largos, modelados
en forma cónica. Las pinceladas son fi-
nas. Sólo el jubón del negrito muestra
una pincelada más suelta.
Las obras de Morales guardan una cier-
ta semejanza con las de Moro, lo que
no es sorprendente, ya que Moro estu-
vo dos veces en Portugal 3 , en 1550 y en
1552, debiendo de haber influido sobre
el pintor portugués. Las obras de los
dos pintores muestran los rostros de los
modelos•girados tres cuartos de perfil,
con la parte inferior muy escorzada. En
los dos la superficie pictórica es muy
fina, coincidiendo en cuanto al trata-
miento de las manos y orejas. Pero
Moro siempre es más serio y realista.
Los personajes de Morales, por su par-
te, responden a un tipo ideal, no al del
individuo que retrata 4 • Con respecto a
los de Moro, los retratos de Sánchez
Coello y Morales son más rígidos,
acentuándose en ellos los rasgos ma-
ruenstas.
En este retrato Morales presenta a
Doña Juana apoyad.a sobre un negrito,
tipología frecuente en el siglo >.'VI 5 • El
hecho de que sea un negrito, y no un
enano o un bufón, prueba que el retrato
fue pintado en Portugal. En España se
tenían criados negros, pero nunca «pa-
saron las pue1tas de los salones» 6 • En
Portugal era frecuente que aparecieran
retratados junto a sus señores, así como
ocurre en el retrato de Ju an III de
Évora.
CATÁLOGO
La interpretación que Morales hace del
rostro de la Princesa se distingue clara-
mente de la efectuada por Moro y Sán-
chez Coello. La Princesa tiene aquí una
expresión joven y bella, lo que no impi-
de que parezca una muñeca falta de
vida 7 • El parecido que presenta con res-
pecto al retrato de su hermana, María
de Austria, conservado en Hampton
Court, pone de relieve que los dos re-
tratos están pintados por Cristóbal de
Morales.
Las figuras de Doña Juana y del negrito
no se relacionan. El negrito está tratado
como si fuera un mueble, pareciendo
que se hubiera pintado sólo para servir
de apoyo a la Princesa. La mirada que
el negrito le dirige es el único gesto hu-
mano del cuadro, no rompiendo, sin
embargo, la separación temática y
compositiva existente entre los dos
persona¡es.
Este retrato es de gran calidad y destaca
por los detalles. En ningún caso se trata
de una copia o de una obra de taller,
como antes se creyó 8 •
Stephanie Breuer-Hennann
NOTAS CAT. 15
l. Este retrato debió de pintarse enrre diciembre de
1552, fecha de la ll~da de la Princesa a Portugal,
y el 23 de junio de 1553, día en que cumplió 18
años.
2. Só lo se conoce otro retram de D oña Juana antes
de enviudar. Se trata de un pequeño busto, proba-
blemente obra de un copista ausuiaco, existente
en la Galeña de Retratos del Archiduque Fernan-
do del Tirol.
3. Se desconocen los datos biográficos esenciales de
Cristóbal de Morales. Enrre 1551 y 1571 rrabajó.
para la Corre portuguesa. Véase, Figueiredo, 1931,
p. 36, nora n.0 27.
4. Obras atribuidas a Cristóbal de Morales: Empera-
triz Maiia de A11Stna, c. 1550, Harnpton Courr;
Doña Juana de Portugal, c. 1552, Musées RoyaiLx
des BealLx-Arts, Bruselas [cat. IS]; Don J11a11 de
A1<Stria, c. 1560, Pollok House, Glasgow; Don Se-
bastián de Po111Jgal, c. 1565 [cat. 35], Descalzas
Reales; Archid11q11e Rodolfo de A11st:1ia, c. 1565,
Hampton Courr; El Príncipe Don Cirios, c. 1565
[cat. 20], Descalzas Reales; Sebastián de Porti•gal,
1570, Museu de Ane Amiga, Lisboa; Sebastián de
Porti1gal, 1572, colección particular, Granada.
5. Otros ejemplares son: D01ia Juana con una niiia.,
Isabella S. Gardner Museum, Boston, Sánchez
Coello, c. 1570; Duquesa de Béjar con rm enano,
colección particular, c. 1585, Sánchez Coello; In-
fanfA Isabel Clara Eugenia ron Magdalena R11iz,
Prado, c. 1585; Isabel de A1tstnl:, múa de Fmncia,
con una enana, antes colección A. Hoffrneyer,
Madrid, paradero desconocido, Jakob de Monte,
c. 1590.
6. Figueiredo, 1908, pp. 53-54.
7. Do1iaJ11a11a, Museo de Bilbao [cat. 16]; Do1iaJ11a-
11a1 Castillo de Ambrás; Doña.Juana con 1ma niiia,
Isabella S. Gardner Museunl, Boston, todos de
Sánchez Coello.
8. (Baticle), Exposición, Paris, 1981, n. 0 66.
139
y distinción. La alta calidad del retrato
cónfirma la atribución de Sánchez Coe-
llo, corroborada por la composición
geométrica, elemento típico del estilo
del pintor. Del velo cuelga un medallón
engastado en oro, en el cual está ins-
crustada una miniatura de Felipe Il,
muy semejante al retrato que del Rey
pintara Antonio Moro [cat. 1].
Si comparamos la interpretación de los
rasgos de la Princesa en este retrato con
los de Antonio Moro y Cristóbal de
Morales [cat. 14, 15], parecen distintas
personas. La primera es una noble; la
del flamenco es fea y severa, y la del
pintor portugués tiene un aire de muñe-
- - - - - - CAT. 16 - - -- - - ca. Aquí el retrato cortesano se sale de
la monotonía y nos muestra el objetivo
ALONSO SÁNQ-JEZ COELLO de cada artista.
Stephanie Breuer-Hermann
Doña Juana de Portugal
c. 1557 NOTA CAT. 16
Óleo sobre lienzo, 116 x 93 cm 1. Ésta es una de las rres obras conservadas de Sán-
chez Coello de los años 50, junto con la de Don
Museo de Bellas Artes, Bilbao (90/15) Carlos del Museo del Prado [cat. 18] y la de Doña
Juana, del Castillo de Ambrás.
PROCEDENCA
Antigua colección Larreta, Argentina.
Buenos Aires, 1966, n.º 72.
BIBLIOGRAÁA
Gaya Nuño, 1958, p. 297, n. º 2565;
Breuer, 1984, n.º 6, pp. 102-104; catálo-
go subasta, Buenos Aires, 1988, n.º 23.
DATOS BIOGR..ÁFICOS
Véase cat. 14.
ESTUDIO DE LA OBRA
Éste es uno de los retratos de Doña Jua-
na, hermana de Felipe II, que se conser-
van de Sánchez Coello 1• El modelo es
el mismo que el del retrato del Castillo
de Ambrás, firmado y fechado en 1557.
El que se expone fue pintado por la
misma fecha y se trata de una de las
muchas variantes que Sánchez Coello
realizó de un boceto del natural. Am-
bos rea-atos coinciden en la inte1preta-
ción del rostro, en la postura y en la
calidad pictórica. Aunque difieren en la
toca que luce la Princesa Juana, en la
pintura de Bilbao la cara parece m ás
alargada, porque la toca deja visible par-
te del cabello que rodea su rosa·o. La
fina ejecución de las carnaciones y los
delicados matices de color dan a la ex-
presión del modelo un toque de belleza

- - -- -- CAT. V -- -- - -
ALO SO SÁNCHEZ COELLO
El Príncipe Don Carlos
c. 1564
Óleo sobre lienzo, 186 x 82,5 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
PRcx:rnENOA
Colección Imperial.
INSCRJPOÓN
Firmado: A. Sánchez. F. 1564.
DOCUMENTOS
En una carta del 4 de julio de 1564 el
Embajador austríaco en Madrid, Adam
Freiherr von Dietrichstein, confirma a
su Emperador Maximiliano lI el envío a
Viena de esta pintura, jumo con otra de
Don Sebastián de Portugal.
Zimmerman, 1909, t. XXVIII, pp.
160-161; Beruete y Moret, 1924, pp.
63-64; Kelly, 1937, p. 78; Angulo Íñi-
guez, 1954, t. xn, p . 300; K!auner,
1961, t . 56-57, pp. 141-142; Breuer,
1984, n.º 3, pp. 94-95.
CATÁLOGO
DATOS BIOGRÁACOS
El Príncipe Don Carlos fue el primogé-
nito y único hijo de Felipe lI y María de
Portugal. Nació en Valladolid el 8 de
julio de 1545 y murió en Madrid el 24
de julio de 1568.
ESTIJDIO DE U\ OBRA
Este retrato del Príncipe Carlos, capta-
do cuando contaba diecinueve años,
está fumado en 1564 y fue enviado a la
Cone de Viena según prueban los do-
cumentos antes citados.
En la construcción de la composición se
manifiesta una vez más el esfuerzo de
Sánchez Coello por integrar la figura en
un plano paralelo a la superficie del lien-
zo. La posición casi frontal de las pier-
nas y las puntas de los pies hacia abajo
hacen que la figura parezca situada so-
bre un suelo escarpado, que al presen-
tarse casi desde arriba acrecienta su
superficialidad 1• Así es como el retrato
cortesano obóene su efecto disranciador
y casi irreal.
Los contrastes de color son los mismos
que Sánchez Coello uólizó en el retrato
del Príncipe cuando contaba doce años
[cat. 18] y en el retrato de cuerpo entero
del Archiduque Wenzel de Nelahozeves
[cat. 33], del año 1577. Aquí Don Carlos
viste de amarillo; el bohemio y la gorra
son de color negro, siendo el suelo rojizo
el que suaviza estos contrastes de color.
El fondo es indefinido, aunque se desta-
can la pared y el suelo. La arquitectura
en estas obras se debe interpretar como
un simple atributo.
El rostro, iluminado intensamente, está
aquí, como en otros retratos masculi-
nos, en un perfil de tres cuartos. Ya no
es suave, sin sombras, casi frontal,
como en los retratos femeninos y de ni-
ños. El contorno de la cara es muy pa-
recido al de su padre, Felipe lI [cat. 2].
Las sombras alrededor de los ojos, en la
parte escorzada de la cara, en la barbilla
y en la frente muestran, a diferencia del
retrato juvenil del Príncipe en el Prado,
los rasgos caracterísócos de Don Car-
los, con una expresión inquieta, reve-
lando señales de degeneración 2 • A
pesar de ello, Sánchez Coello supo dar
al Príncipe la dignidad que correspondía
a su rango.
La técnica en este retrato se caracteriza
por una pincelada suelta, obviamente a
favor del estilo veneciano. Lo que en las
sombras y en el contorno de la cara so-
lamente está anunciado, se presenta cla-
ramente en la ejecución de la mano
140
derecha. El dibujo fino y preciso, que
Sánchez Coello había aprendido de su
maestro Antonio Moro, ha desapareci-
do del todo. La golilla blanca de encajes
y la ejecución de las calzas muestran la
evolución técnica de Sánchez Coello.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 17
l. Klauner, 1961, p. 142.
2. Maria de Portugal, madre de Don Carlos, era hija
de Catalina de Ausoia, hermana de Carlos 1 y tía
de Felipe 11. Don Carlos descendió así de un ma-
ni.monio entre primo y prima, de una familia que
tenía una rara hereditaria.
- - -- - - CAT. 18 - - - - - -
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
El Príncipe Don Carlos
c. 1557
Óleo sobre lienzo, 109 x 95 cm
Museo del Prado, Madrid (1136)
PROCEDENCIA
Está descrito de cuerpo entero en el in-
ventario de pinturas de Felipe lI del año
1636 en el Aposento de las Furias del
Alcázar de Madrid.
COPIAS
Existe una miniatura del busto del Prín-
cipe en el Museo L ázaro Galdiano,
Madrid.
EXPOSJOONES
Ginebra, 1939, n.º 76; Lisboa, 1940, n .º
12; París, 1976, n.º 51 ; Londres, 1976,
n.º 4; Tokio/K.obe, 1976, n. 0 1-3; Le-
ningrado/Moscú, 1980; Munich/Viena,
1982, n.º 80.
BIBLJOGRAF1A
Lefort, 1869, pp. 3 y 7; Lostalot, 1894,
Il, p. 248; Justi, 1908, p . 44; Zimmer-
m ann, 1909, XXVIII, pp. 159 y 160;
Mayer, 1922, p. 224; Beruete, 1924, pp.
62 y 63; Lafuente, 1953, p. 200; Angu-
lo, 1954, Vil, pp. 299-300.
DATOS HIOGRÁACOS
Véase cat. 17.
r.sru o10 DE LA OBRA
E n su primer retrato 1 el Principe apa-
renta unos doce años, por lo que pode-
mos fechar la obra en torno al año 1557.
Esta pintura es una de las primeras
obras que se co nse rvan de Sánchez
Coello, sin embargo en ningún caso se
puede decir qu e sea representativa de

un estilo temprano. Su técrúca y com-
posición, así como su expresividad, es-
tán ya completamente desarrolladas y
tienen la rrúsma calidad que obras pos-
teriores, aunque todavía no se aprecia
de forma tan intensa la pincelada suelta
de influencia veneciana.
La composición está marcada por el es-
quema triangular que impone el bohe-
rrúo, difiriendo así de otros retratos,
como los del Archiduque W enzel, del
Castillo de Ambrás [cat. 34]. La capa se
aparta con holgura del cuerpo, y no se
hace visible debajo del boherrúo la com-
posición geométrica de las manos. El
retratar al Póncipe con una capa volu-
minosa no se debió a una razón formal,
sino a que esa prenda ayudaba a disi-
mular la deformada espalda de Don
Carlos 2 , situando sus hombros a la rrús-
ma altura. El retrato original, de cuerpo
entero 3 , no debió de tener la rígida es-
tructura pirarrúdal que ha resultado al
reducir el lienzo, pues la posición de las
piernas en «contrapposto», que deduci-
mos por la posición de las rodillas, debió
de dar más soltura a la composición.
Esta forma de componer, característica
de Sánchez Coello, ha sido aplicada
para sugerir el volumen de un cuerpo
en el espacio. También es el único me-
dio, junto al color, para mostrar el esca-
so movirrúento perrrútido en un retrato
oficial. Los retratos de Sánchez Coello
cumplían una función representativa en
la Corte, por lo que tanto la figura
como el fondo de la pintura debían es-
tar en una atmósfera lo más serena
posible.
El color subraya la composición y la ex-
presión del retrato. El radiante color na-
ranja actúa como pieza intermedia,
rodeando la piel clara de lince y for-
mando un fuerte contraste con la capa
casi negra y el fondo oscuro. En la go-
rra se repiten los colores principales de
la composición: negro, blanco y naran-
ja. La finura del color se aprecia sobre
todo en las tonalidades oscuras de la
capa, las medias y el fondo; de color
negro solamente son el birrete, el cintu-
rón y el ribete de la capa.
Con estos fuertes contrastes el pintor
consigue destacar al retratado, subra-
yando su aislarrúento y distinción. Por
otra parte, los grandes contrastes de co-
lor claro y oscw·o acentúan la plastici-
dad de la figura y el espacio que le
rodea. Pero éste no es un elemento ca-
racterístico del estilo de Sánchez Coe-
llo, pues se mantiene siempre en w1a
CATÁLOGO
escala de tonos, a diferencia de algunos También en este retrato la pincelada es
retratistas de Corte de su época, que suelta; se aprecia sobre todo en el cabe-
contrastaban los rojos, verdes, blancos llo y en la golilla. Este lienzo se puede
y negros, como el portugués Cristóbal fechar hacia 1564, por la edad del Pón-
de Morales o el flamenco Georges van cipe y por la concordancia estilística
der Straeten. con el de Viena, que parece ser el que
El Póncipe está representado de frente, fijó el modelo para distintas versiones.
disimulando así su labio belfo y la alar- Sánchez Coello dibujó el rostro del na-
gada barbilla con la que aparece en re- tural, ejecutando el resto en el taller.
tratos posteriores. La fuerte iluminación
sobre el rostro dulcifica la expresión y Stephanie Breuer-Hennann
acentúa su carácter infantil. El dibujo
fino de los ojos y las ligeras sombras en
la frente añaden un toque distinguido y
delicado a su figura, de esta manera lo-
gra Sánchez Coello W1Ír en =
imagen
el retrato de Corte y la intepretación
psicológica del modelo.
Stephanie Breuer-Hennann
- - - - - - CAT. 19 - - - -- -
NOTAS CAT. 18
ALONSO SÁNQ-IEZ COELLO
1. No es seguro que el modelo de la pintura que está
en el Museo Kassel de Antonio Moro sea Don El Príncipe Don Carlos
Carlos.
2. Zimmermann, H., 1909, p. 165, informe del Em- c. 1564
bajador Dietrichstein del 22-4-1564.
3. Jusri, C., 1908, p. 44, descripción de la pintura en Óleo sobre lienzo, 47,5 x 40 cm
el inventario de Felipe IV de 1636.
Museu Nacional Soares dos Reis
Oporto
PROCEDEN'OA
Colección Allen, Oporto; pasó al Mu-
seo en el siglo XIX.
DATOS BIOGRÁFlCOS
Véase cat. 17.
ESJUDIO DE U. OBRA
Este retrato está relacionado con el del
Museo de Viena en lo que se refiere a la
captación del rostro [cat. 17]. Es difícil
precisar cuál fue su tamaño original, ya
que desgraciadamente ha sido recorta-
do. La monumentalidad del retratado
descarta la idea de que se tratara de un
busto; lo más probable es que fuera de
cuerpo entero o hasta las rodillas.
En este retrato la cabeza del Prmcipe
está descubierta. El cabello rubio brilla
y las carnaciones claras están compues-
tas con suaves tonos pastel. En esto se
distingue del deslumbrante colorido
blanco-amarillo del retrato de Viena. Al
reducir los contrastes, se ha dado a la
e>..Fesión del Póncipe una e>..1xesividad
que no tenía el retrato de Viena, si bien
la fisononúa es la misma en los dos re-
tratos. Los suaves matices del busto se
corresponden con los del vestido; el ju-
bón, beige-grisáceo, deja traslucir el teji-
do rosa.
141
 C AT Á LOGO

oval de la cara, con un lado uniforme- y la expresión se corresponden a la de

mente iluminado y otro en sombras. un retrato oficial de un adulto.
Los ojos son pequeños y almendrados, El emplazamiento central de la Infanta
no grandes cqmo en los retratos de Isabel Clara Eugenia está acentuado por
Sánchez Coello. Las pestañas, finas y el rojo brillante de su vestido y por su
arqueadas, también se distinguen de las posición un poco avanzada. Las figuras
pintadas por Sánchez Coello. Caracte- están aisladas. Podrían ser cada una un
ristica de Morales es la boca, pequeña retrato individual, cuya única comuni-
para disimular el labio de los Habsbur- cación es el pájaro, hacia el que las her-
go, rasgo que también encontrarnos en manas extienden las manos, y que
el retrato del Archiduque Rodolfo de refuerza la situación principal de la In-
Hampton Court [cat. 31]. El encarnado fanta Isabel.
suave y las manos delgadas dan al retra- La Infanta Isabel Clara Eugenia, de dos
tado una expresión blanda. o tres años de edad, muestra una encan-
- - - - - - CAT. 21 - - - - - -
tadora expresión infantil, dada por la
Stephanie Breuer-Hermann ALONSO SÁNCHEZ COELLO posición casi central de su rostro y por
su leve sonrisa. La cara de Catalina Mi-
- -- - - CAT. 20 - - - - - -
NOTAS CAT. 20 Las Infantas Isabel Clara Eugenia caela está sin embargo desproporciona-
CRISTÓBAL DE MORALES l. Ese retrato es de Sofonisba Anguissola. Véase, y Catalina Micaela da y sin naturalidad, pues se ha tratado
Breuer, 1984, p. 97 y Kusche, 1989, p. 407. c. 1568-1569 de forzar su cara de niña a un perfil de
2. Sobre Cristóbal de Morales, véase cat. 15.
El Príncipe Don Carlos Óleo sobre lienzo, 99 x 113 cm
adulto de tres cuartos.
c. 1565 La ventana a la derecha guarda la mis-
Monasterio de las Descalzas Reales ma proporción que las niñas y además
Óleo sobre lienzo, 99 x 84 cm
Madrid da al espacio una dimensión verosímil.
Monasterio de las Descalzas Reales A través de ella se aprecia una vista del
Madrid INSCRIPCIÓN viejo Alcázar de Madrid, que sirve
ISAB(EL) CLARA /C AT. MICA E LA., como fondo a unas escenas de género.
PROCEDEN'CA debajo de la ventana. Un dibujo a pluma atribuido a Jorge
Colección Real. Fue donado a la Empe- Hoefnagel2, que se encuentra en la Bi-
ratriz María; a ella se debe su presencia PRQCEDE.i-.;QA blioteca Nacional de Viena, sirvió a
en el Monasterio. Colección Real, donado al Monasterio Sánchez Coello de modelo para esta
probablemente en el siglo xvr. vista, aunque varían algunas figuras del
BIBUOGRAFl~ primer plano. Se ve en qué fase estaba
Beer, 1898, t. XIX, p. CXXXI, n. º BIBUOGRAÁA la construcción del Alcázar. La Torre
1401; Tormo y Monzó, 1944, pp. Tormo, 1915-1944, p. 17; Tormo, 1944, Dorada a la izquierda ya estaba termi-
34-35; Breuer, 1984, pp. 99-100: p. 51; Angulo, 1954, XII, p. 300; Ku- nada y la comunicación entre el Palacio
sche, 1%4, p. 86; Breuer, 1984, n. 0 9, y la Casa del T~soro todavía no exisóa.
EXPOSIOONES PP· 112-113.
Madrid, 1902, n.º 588; Toledo, 1958, Stcphanie Breuer-Hermann
n.º 83 . DATOS BIOGRÁFICOS

Véase cat. 27, 28. NOTAS CAT. 21

DATOS BIOGRÁFICOS l. Kusche, 1964, p. 84.

Véase cat. 17. ESlUDJO DE LA OBRA
2. Velasco, 1926-27, p. 225.

Éste es el retrato infantil más temprano

ESTIJDIO DE LA OBRA que poseemos del pincel de Sánchez
Este lienzo figura descrito en la testa- Coello, además de ser el primer retrato
mentaría de Felipe II de la siguiente for- de hermanos en la pintura española 1•
ma: «Otro retrato de medio cuerpo de En comparación con los otros dos do-
pincel en lienzo del serenísimo príncipe bles retratos de las hermanas [cat. 22,
Don Carlos, nuestro señor, armado, Museo del Prado y colección de S. M.
con una banda roja en el brazo derecho, la Reina Isabel II, Londres], esta tem-
N.0 16». prana composición, aunque equilibra-
En este retrato el Príncipe parece tener da, es demasiado abigarrada. La postura
unos veinte años, pues no lleva todavía de las dos niñas parece rígida. Como en
bigote, como en el retrato de la colec- otras composiciones de Sánchez Coello
ción Bouzá de Madrid, en el que tiene su torpeza resulta del intento de querer
veintidós 1• Por tanto, se puede fechar adaptar a un modelo infantil el retrato
hacia 1565. oficial. El pintor resuelve el conflicto
Los rasgos que definen el estilo del por- haciendo visible la edad de las Infantas SÁNCMEZ COELLO. Las Infantas Isabel Clara
Eugenia y Catalina Micae/a.
tugués Cristóbal de Morales 2 se hacen sólo en el rostro, las manos y la redon- GRA N BRETAÑA. CO LECC IÓN
patentes en la forma extremadamente dez del cuerpo, mientras que la postura DE SU MAJ ESTA D LA REINA ISA BEL 11

142

- - - - - - CAT. 22 - - - --
ALONSO SÁNCHEZ COEUO
Las Infantas Isabel Clara Eugenia
y Catalina Micaela
c. 1575
Ó leo sobre lienzo, 135 x 149 cm
Museo del Prado, Madrid (1138)
PROCEOENCIA
Citado en el inventario de Felipe IV de
1636, donde se localiza en el Alcázar;
después en el Palacio del Buen Retiro, y
desde 1819 en el Museo del Prado.
EXPOSIOONES
Lisboa, 1940, n. 0 13; Madrid, 1983/ 84,
n.º 87.
BIBUOGRAF1A
Lostalot, 1894, II, p. 248; Roblot-De-
londre, 1911, p. 328; Roblot-Delondre,
1913, p. 136; Mayer, 1922, p. 225; An-
gulo, 1954, p. 300; Lafuente, 1972, p.
254; Breuer, 1984, p. 114.
DATOS BIOGRÁFICOS
Véase cat. 27, 28.
ESruDIO DE U.. OBRA
Éste es el último retrato de las dos her-
manas juntas. Las Infantas tienen aquí
casi la misma estatura y se parecen mu-
cho más que en otros retratos (Colec-
ción de S. M. la Reina Isabel II,
Londres) debido quizá más a la inten-
ción del pintor y a la de su comitente
que a una correspondencia con la reali-
dad; pues como se ve en retratos pos-
teriores de las dos Infantas, no se
parecían. Isabel Clara Eugenia era rubia,
como su padre, y Catalina Micaela era
morena, como su madre.
El retrato es de sencilla composición y
debe de haber sido realizado alrededor
del año 1575, por la edad de las niñas y
CATÁLOGO
por el estilo de los vestidos. Para sugerir
profundidad, una de las niñas avanza
hacia delante, al mismo tiempo que gi-
ran la una hacia la otra, rompiendo de
esta manera la fronta!idad. Las dos her-
manas parecen muñecas, por la rigidez
de las formas geométricas, las faldas có-
nicas, la posición de los brazos y la ma-
nera de estar incorporadas en un
espacio casi plano. Las figuras no pare-
cen tener profundidad, por falta de
plasticidad.
Las Infantas, que entonces debían de te-
ner respectivamente ocho y nueve años
-
de edad, siguen el modelo de retrato de
dama. El carácter infantil sólo se ve en
sus rasgos, disimulados en parte. La po-
sición y las miradas de las niñas acen-
túan su aislamiento, roto sólo por la
corona de flores que Isabel Clara Euge-
nia ofrece a su hermana.
Comparando la pincelada del artista en
la corona de flores con los otros deta-
lles, se aprecia que ésta fue pintada de
manera más suelta: aquí la influencia
veneciana es más evidente. Los colores
suaves de las flores concuerdan con los
de los vestidos de las Infantas, verde,
rojo cobrizo, gris y blanco. Igualmente
las superficies del fondo y del suelo son
verde aceituna y-un rojo atenuado. Es-
tos tonos apagados dominan toda la
atmósfera de la obra y aumentan el ca-
rácter reservado y la distancia que persi-
gue el retrato cortesano.
Stcphanie Breuer-Hermann
143
cen obras. Le sucedió como pintor de
cámara.
En este doble retrato, el futuro Felipe IV
tiene casi dos años y su hermana cinco.
Pantoja tomó como modelo para esta
obra el doble retrato de las Infantas Isa-
bel Clara Eugenia y Catalina Micaela de
Sánchez Coello, de las Descalzas Reales,
pintado entre 1568 y 1569 [cat. 21]. Sólo
se diferencian en que la ventana la situó
al centro, lo que hace que las figuras apa-
rezcan aún más separadas.
La Infanta Doña Ana está pintada
ºcomo una mujercita, es decir, con la
misma postura y con los mismos atri-
- - - - -- CAT. 23 - - -- - -
butos de su madre, la Reina Doña
PANTOJA DE LA CRUZ Margarita 1 • El carácter infantil de la re-
tratada apenas se refleja en el rostro,
Los Infantes Felipe (IV) delicado y suave. El pequeño Príncipe
y Doña Ana Don Felipe está sentado en una sillita,
1607 en una actitud tan grave, que se diría es
un trono. Aunque vestido de monje,
Óleo sobre lienzo, 118 x 124 cm
Pamoja supo dar a sus rasgos carácrer
Kunsthistorisches Museum, Viena realmente infantil, problema que no
pudo resolver Sánchez Coello en sus
INSCRIPCIONES retratos.
Ju ... ~ Regiae Maje ... Philippi 3. Ca-
merarius ... ebat Madriti 1607. Stephanie Breuer-Hermann
PROCEOEi'\'ClA NOTA CAT. n
Colección Imperial. l. Kusche, 1964, p. 85.
BIBLIOGRAFÍA
Von Loga, 1924; Klauner, 1961, p. 150;
Kusche, 1964, n.º 32, pp. 85-86.
DAros BIOGR..\FJCQS
En este lienzo aparecen los hijos mayo-
res de Felipe ill y Doña Margarita de
Austria. El Principe Felipe, el futuro Fe-
lipe IV, nació en 1605. Reinó desde
1621, y murió en 1665. La Infanta Ana,
nacida en 1601, se casó con Luis XIII de
Francia y fue madre de Luis XIV. Mu-
rió en 1666.
ES1UDIO DE LA OBRA
Este lienzo se describe con e.xactitud en
las cuentas correspondientes a los años
1600-1607 que Pantoja de la Cruz pre-
sentó ante la Contaduría de la Reina
Doña Margarita. Pantoja lo entregó el 7
de abril de 1607, siendo igual a otro en-
viado a Flandes. Este último, entregado
el 20 de febrero de 1607, era la versión
original, habiendo ido el pintor a El Es-
corial para pintar las cabezas. La ver-
sión del Museo de Viena se tasó en
1.880 reales.
Pantoja de la Cruz es el único discípu-
lo de Sánchez Coello del que se cono-

- - - - - - CAT. 24 - -- - --
ALONSO SÁNCHEZ COEllO
Los Infantes Don Diego
y Don Felipe
1579
Óleo sobre lienzo, 172 x 102 = entre ellos; es simplemente una versión
Monasterio de las Descalzas Reales
Madrid
INSCRJPCIONES
Firmado y fechado: Alfonsus Sancious
1579.
PRcx::rnENOA
Colección Real, donado probablemente
al Monasterio en el siglo XVI.
EXPOS100NES
Madrid, 1902, n.º 594; Madrid, 1925,
n.º 24; París, 1987, n.º 1; O viedo, 1988,
n.º 4; Sofia, 1989, n.º 1.
BIBUcx;RAF1A
Tormo, 1915-17, p. 17; Cavestany,
1925, n.0 24; Moreno Villa, 1936, p.
261; Sánchez Cantón, 1936, p. 266;
Tormo, 1944, pp. 61-63; Mayer, 1947,
p. 185; Angulo, 1954, pp. 300-305; Ca-
món Aznar, 1970, p. 500; Breuer, 1984,
n.º 20, pp. 131-132, 223-225.
DATOS BIOGRÁACOS
El Infante Don Diego, hijo de Felipe II
y su cuarta esposa Ana de Austria, na-
ció el 12 de julio de 1575 y murió el 21
de noviembre de 1582. Su hermano el
CATÁLOGO
Infante Don Felipe, tres años menor,
fue coronado en 1598 como Felipe III.
Murió el 31 de marzo de 1621.
ESlUDIO DE LA OBRA
Ambos hermanos aparecen retratados a
la edad de cuatro y un año, respectiva-
mente. Están situados sobre una plata-
forma señalada por una banda oscura,
que termina en una cortina verde. En
este retrato se aprecia claramente la pe-
queña estatura de los hermanos, evi-
dente por el espacio vacío que se ha
dejado encima de sus cabezas. La com-
posición del cuadro está construida
marcando las formas muy geométrica-
mente, como se aprecia en la posición
oblicua de las cañas, en la apertura
triangular de la cortina y en las faldas de
forma cónica. También las grandes y
contrastadas áreas de colores -rojos,
verdes y amarillos- fuerzan la integra-
ción de las figuras en la superficie. Los
Infantes están captados en una pose rí-
gida y poco natural, consecuencia tam-
bién de la contradicción entre la
representación oficial cortesana y el re-
trato infantil. Aunque los hermanos se
dan la mano, no existe ninguna relación
doble de retratos individuales, pintados
antes o después de éste.
La figura del Príncipe Felipe constituye
un auténtico estudio de retrato, cuyos
rasgos más característicos se van a vol-
ver a ver en el retrato que Sánchez Coe-
llo pintó años más tarde y que hoy se
encuentra en el Museo de San Diego.
Stephanie Breuer-Hermann
SÁNCHEZ COELLO. Don Felipe (fil) ,
Infante de España.
SAN DIEGO, CAU FORNIA . MUSEUM O F ART
144
DATOS BIOGRÁACOS
El Infante Don Femando, hijo primo-
génito de Felipe II y su cuarta esposa,
Ana de Austria fue heredero de la Co-
rona hasta su muerte prematura en
1578.
FSIUOIO DE LA OBRA
Éste es el único retrato conservado del
Infante Femando cuando contaba seis
años. En el inventario de Felipe II apa-
rece citado otro retrato de Don Feman-
do hoy perdido. En él el Infante vestía
de verde, con un pájaro pequeño en la
mano izquierda. Los colores utilizados
en el vestido del Infante, amarillo, na-
ranja y marrón, se repiten en las baldo-
sas del suelo. El rostro, completamente
iluminado, de un encarnado pálido,
- - - - - - CAT. 25 - - - - - -
destaca a pesar del entorno de colores
ALONSO SÁNCHEZ COEllO intensos.
El pintor logra hacer visible la sensibili-
El Infante Don Femando dad y timidez del joven Príncipe.
1577
Stephanie Breuer-Hermann
Óleo sobre lienzo, 109 x 86 cm
Monasterio de las Descalzas Reales
Madrid
INSCRIPClONES
Firmado y fechado: Alfonsus Sancius
1571, en el pedestal de la columna.
PROCFDENOA
Colección Real; donado al Monasterio
probablemente en el siglo XVI.
Rá>LICA
En 1578 Sánchez Coello pintó una co-
pia de este retrato, como se desprende
de la cuenta de los retratos pintados en-
tre 1578-1580, para la difunta Reina
Ana de Austria.
COPIAS
Con el rostro del Conde Fran~ois La-
laing, anteriormente en la colección Fie-
vez, Bruselas. Réplica del taller de
Sánchez Coello, Alte Pinakothek, Mu-
rúch (depósito).
EXPOSICIONES
Londres, 1988, n. 0 44; Asturias, 1988,
n.º 3.
BIBUOGRA1:1A
Blanc, 1869, p. 8; Mayer, 1922, p. 221;
Moreno Villa, 1936, p. 261; Tormo,
1944, II, p. 29; Angulo, XII, 1954, p.
300; Soehner, 1963, p. 177; Gracés,
1969, Breuer, 1984, n.º 18, pp. 128-29.

- - - - - - CAT. 26 - - - -- - dobles retratos con su hermana Catali-
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
El Infante Don Diego
1577
Óleo sobre lienzo, 111 x 91 cm
Colección privada
INSOUPCIONES
Firmado y fechado: Alfonsus. Sancius.
F/. 1577. en el marco de la puerta a la
izquierda. En el margen superior de la
pintura: D. Diego de Austria, Infante.
PRcx::F.DENOA
Colección Real, fue llevado a Francia
durante la invasión napoleónica; perte-
neció a la Galería Española de Luis Feli-
pe entre 1838 y 1848; en la venta de la
colección francesa en 1853, en Lon-
dres, fue vendida por Graves a Thomas
Baring, de quien lo heredó su sobrino
Lord Northbrook en 1873.
COPIA
De J. Dulonez, Museo de Versalles.
iW>tJCA
En Munich, A lte Pinakothek (de-
pósito).
EXPOSICJONES
Londres, 1895, n.0 88; Londres, 1913-14,
n. 0 139; Winchester, 1955, s. n.; Londres,
1981, n.º 21, París, 1981, n.º 73.
BIBUOGRAr1A
Sin autor, París, 1812, p . 89; Waagen,
1857, p. 96; Gower, 1885, pp. 9-10;
Weale y Richter, 1889, pp. 180-181; Ford,
1896, s. p. 66; Angulo, 1954, XII, p .
305; Gaya Nuño, 1958, n.º 2586; Ku-
CATÁLOGO
bler y Soria, 1959, p. 206; Soehner,
1963, p. 177; Breuer, 1984, n.º 19, pp.
129-131.
DATOS BIOGRÁACOS
Véase cat. 24.
ESJUDJO DE LA OBRA
Como en otros retratos de Infantes,
aquí surge también el conflicto entre la
representación oficial cortesana y el ca-
rácter infantil del modelo. En esta pin-
tura el cabello le cae a Don Diego suelto
hacia la frente. La nariz respingona y la
suave factura del rostro nos habla de
que se trata de un niño, pero la posición
de la lanza, el significado simbólico del
caballito de quien será un futuro gene-
ral, la rigidez del vestido, disimulada en
parte por la forma acampanada, recuer-
dan a un retrato oficial de adulto. Sán-
chez Coello resuelve aquí la contra-
dicción como no había logrado hacerlo
totalmente en otras obras.
La técnica se caracteriza por la pincela-
da suelta, evidente, por ejemplo, en el
caballito. Más detallados aparecen el
vestido y los amuletos, entre los que
destaca el corazón de coral rojo que
simboliza el lugar, el comienzo y el fin
.d e la vida. De la misma cadena de oro
cuelgan una zarpa negra de tigre engar-
zada en oro, una cruz de plata con una
calavera, un diente o pedazo de oro,
una medalla de la Virgen y el Niño, y
un colgante de malaquita; de la cadena
m ás larga cuelga un relicario de cristal.
Stephanie Breuer-Hennann
BLAS DE PRADO. La. Infanta Isabel Cla;-a
E1tgenia. c. 1587.
TO LEDO. MUSEO DE SANT A CRUZ
145
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
La Infanta Isabel Clara Eugenia
1579
Óleo sobre lienzo, 116 x 102 cm
Museo del Prado, Madrid (1137)
U-..'SCRIPCIONES
Firmado y fechado: (Sancti,)us (F.), 1579
en el sillón.
PRcx::EOENOA
No se puede documentar con seguri-
dad en el inventario de pinturas de Feli-
pe N de 1636. Es posible que se corres-
ponda con una breve descripción que
hay en los inventarios de Carlos II del
año 1700 y de Carlos DI, aunque se des-
cribe de cuerpo entero, por lo que pue-
de que haya sido recortado.
COPIAS
Existe una grisalla de Bias de Prado fe-
chada hacia 1587 realizada para la Cate-
dral de Toledo, hoy en el Museo de
Santa Cruz de esa ciudad. También hay
otra copia, con variantes, con el rostro
de otra persona, en la colección G. A
Nearn, Nueva York, 1908.
EXPOS.lOONES
Lisboa, 1940, n.º 10; Bruselas, 1970, n .º
6; Tokio, 1970, n.º 33; Leningrado/
Moscú, 1980, n .º 1-3; Tokio, 1970, n .º
33; Madrid, 1983/1984, n.º 88.
BIBUOGRAF1A
Blanc, 1869; Lostalot, 1884, p. 248; Ro-
blot-Delondre, 1913, p. 136; M ayer,
1922, p. 222; Beruete, 1924, p . 66; An-
gulo, 1954, p. 300; Lafuente, 1972, p.
250; Pérez Sánchez, 1974, s. p .· Breuer,
1984, p . 116.
DATOS BIOGR.AFJCOS
Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y
su tercera esposa, Isabel de V alois, na-
ció en Valsaín el U de agosto de 1566;
contrajo matrimonio con su primo, el
Archiduque Albert0 de Austria, el 18 de
abril de 1599. Fue desde 1599 Goberna-
dora de los Países Bajos hasta su muerte
en Bruselas, el 1 de diciembre de 1633.
ESTUDIO DE LA. OBRA
En esta pintura la Infanta era todavia
una niña. Tenía sólo trece años de edad,
aunque el retrato está concebido como
el de una mujer adulta. Aquí resuelve
Sánchez Coello el conflicto entre la ex-
presión infantil y la represeµtación cor-
tesana que había mostrado en los tres
na Micaela [cat. 21, 22 colección de S.
M. la Reina Isabel II, Londres]. La
mano derecha se deja caer elegantemen-
te sobre el brazo del sillón, que es el
principal elemento de la composición,
ya que determina la estructura comple-
ta del retrato, que junto al antebrazo es-
corzado y las lineas paralelas del sillón
crean el espacio y reducen al mismo
tiempo la superficialidad de la figura. El
movimiento que surge de los pliegues
de la manga derecha y del pañuelo ac-
túan de contrapeso del trazado de las
rígidas lineas del vestido, aunque para
dar soltura a la forma cónica de la falda
el pintor aboceta un ropaje sobre la su-
perficie del tejido.
Al fondo se vislumbra una ventana. Si
el retrato hubiera sido originalmente de
cuerpo entero, =poco el suelo hubie-
ra cambiado la intencionalidad del pin-
tor de destacar la figura de la realidad.
El colorido de los tonos suaves de grises
y amarillos apoyan este efecto.
Aunque en esta pintura destaca la eti-
queta conesana de un retrato de Corte
del siglo xvr, mostrando un personaje
señorial y distante, se hace visible la
gran personalidad de la Infanta, a quien
su padre llamó «luz de mis ojos».
Se distingue claramente aqui la técnica
de Sánchez Coello de la de los pintores
flamencos contemporáneos, pues aun-
que los detalles de las joyas o la golilla
aparecen minuciosamente realizado ,
no están pintados con la eio..--actitud de un
Antonio Moro. La p incelada de án-
chez Coello es m ás suelta que fina y la
utilizacióndeunamisniagama de color
da uniformidad y crea la apacible at-
mósfera del retrato.
tephanic Breuer-Hcrm:um

- - - - - - CAT. 28 - - - -- -
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
La Infanta Catalina Micaela
c. 1584
Óleo sobre lienzo, 111 x 91 cm
Museo del Prado, Madrid (1139)
PROCEDEN"a.\
Colección Real.
EXPOSlOONES
Lisboa, 1940, n.º 18.
erauc:x;RAF1A
Roblot- Delondre, 1911, p. 328; Sente-
nach, 1912, p. 112; Roblot-Delondre,
1913, p. 131; Mayer, 1922, p. 225; Ku-
bler y Seria, 1959, p . 378; Cameron,
1960, p. 72; Lafuente, 1972, p . 252;
Breuer, 1984, p. 119; Bernis, 1986,
p. 147.
DATOS BIOGR.Á.FlCOS
Catalina Micaela, segunda hija de Feli-
pe Il y de su tercera esposa Isabel de
Valois, nació en Madrid el 10 de octu-
bre de 1567; se casó en Zaragoza con el
Duque Carlos Manuel de Saboya el 11
de marzo de 1585; tuvo diez hijos y
murió en Turín en 1597.
ESTIJD10 DE LA OBRA
Este único retrato que Sánchez Coello •
pintó de Catalina Micaela adulta 1 cons-
tituye una de las mejores y más precia-
das obras del pintor. Destacan en esta
obra particularmente la manera como
está pintado el rostro y la expresión que
el pintor ha conseguido captar. La for-
ma ovalada de la cara, sus grandes ojos
oscuros y las cejas casi negras, la nariz
fina y la pequeña boca de labios rosa-
CA TÁLOGO
dos, bellamente arqueados insinuando
una leve sonrisa, dan a la figura una ex-
presión encantadora. Las carnaciones
rosadas de las mejillas están aplicadas li-
geramente; los colores ·se reúnen difusa-
mente y acercándose mucho a la técnica
veneciana. Aunque la influencia de la
pintura de Tiziano se manifiesta desde
un principio en la obra de Sánchez
Coello, en esta pintura de madurez es
todavía más palpable. En la realización
de las plumas de garza prendidas en la
gorra de la Infanta su pincelada es com-
pletamente libre, dejando fundirse colo-
res y detalles. Las plumas están pintadas
sin bosquejo previo. También los cabe-
llos rizados y las puntas del cuello fue-
ron hechos con una pincelada suelta
que se aleja de la antigua minuciosidad
de Sánchez Coello. No sólo la técnica
sino también la elección de los colores
que dominan el rostro y el tocado ha-
cen evidente la gran in.fluencia que Ti-
ziano tuvo scibre el pintor español,
quien conocía sus obras no sólo porque
las había visto en los palacios de Felipe
Il, sino porque también había copiado
Las Furias y el Noli me tangere [cat. 47] .
Desde el principio el estilo de Sánchez
Coello estuvo influido por la pintura
veneciana, pero sólo en una obra madu-
ra como ésta el artista adopta claramen-
te la nueva técnica. Después de apreciar
el notable y avanzado modelado de la
cabeza de la Infanta, extraña aún más la
pobre ejecución del vestido. Las manos
y la equilibrada composición son sin
duda de Sánchez Coello. El trazo negro
del vestido debe de deberse a repintes,
porque los detalles realizados por el ta-
ller de Sánchez Coello eran de mejor
calidad.
Sánchez Coello pintó el retrato de Ca-
talina Micaela poco antes del matrimo-
nio de ésta, en marzo de 1585, y de su
marcha a Saboya, es decir cuando la In-
fanta tenía diecisiete años. Se deduce
también la fecha por la madurez técnica
de Sánchez Coello y por la típica lechu-
guilla, de esa época.
La conocida Dama del armiño Pollok
House, Glasgow, no sólo se parece mu-
cho ~ la retratada, sino que se trata de la
misma persona. Aunque tradicional-
mente se haya atribuido a El Greco 3 ,
parece poco probable su autoría por las
características técnicas y su fecha 4 • La
Infanta lleva una toca de casada y un
bohemio forrado de piel de lince, por lo
que deducimos que se trata de un retra-
to privado.
146
Puede que los rasgos de la retratada en
la pintura de Glasgow fueran copiados
en España de esta pintura de Sánchez
Coello, que debió de ser realizada des-
pués de la boda de la Infanta, en los
años noventa o más tarde. El interro-
gante sobre el autor permanece, sin em-
bargo, sin resolver, aunque es muy
posible que fuera un artista del círculo
de Sánche~ Coello, más probablemente
que un italiano que habría interpretado
el rostro de forma completamente dife-
rente, como se ve en otros retratos de la
Infanta, realizados por pintores de la
Corte de Turín, por ejemplo Giovanni
Carracha.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 28
1. Hay una obra de taller que se encuentra en El
Escorial.
2. 62,5 X 48,9 cm.
3. \'ílethey, H . E., 1962, c. !, p. 93, n.º 148. - - - - - - CAT. 29 - - - - -
4. Bernis, 1986, p. 147.
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
La Infanta Isabel Clara Eugenia
y Magdalena Ruiz
c. 1585-1588
Óleo sobre lienzo, 207 x 129 cm
Museo del Prado, Madrid (861)
PROCEDENOA
Colección Real. Se menciona en los in-
ventarios del Alcázar de 1600 y 1636.
COPIAS
Busto que perteneció a la colección
Copper; copia con variantes hasta las
SÁNCHEZ COELLO. La Infanta Isabel
Clara Eugenia. rodillas, en la que en vez de Magdalena
TUR(N. GALERIA SABAUDA Ruiz está colocada una silla, Museo de
San Carlos, México; busto de Magdale-
na Ruiz, siglo XVII, Museo del Prado
(862).
EXPOSIOONF.S
Tokio 1970, n.º 33; México, 1978, s. n. ;
Madrid, 1987-1988, n.0 16; Florencia,
1986, s. n.; París, 1987-1988, n.º 2.
umUOGRAJ:tA
Lostalot, 1894, Il, p. 250; Roblot-De-
londre, 1913, pp. 136-137; Thieme-Bec-
ker, 1921, XIV, pp. 376-377; Mayer,
1922, p. 229; Selva, 1943, p. 146; Angu-
lo, 1954, p. 305; Lafuente, 1972, p. 257;
Lasalle, 1981, p. 60; Breuer, 1984, n. 0
13, pp. 117-119 y 212-214.
TA LL ER DE SÁNCH EZ COELLO. La infanta
Isabel Clara Eitgenia. DATOS BIOGll.ÁACOS
M~X ICO D.F. MUSEO DE SAN CAR LOS Para la Infanta, véase [cat. 27]. Mag-

dalena Ruiz acompañó a Felipe II en
su viaje a Lisboa en 1582. Murió en El
Escorial en 1605.
ESJ1JDIO DE LA OBRA
En los catálogos del Museo del Prado
esta pintura se atribuyó en un primer
momento a Bartolomé González y más
tarde a Felipe de Liaño, de quien no se
ha conservado ninguna obra firmada 1
para poder compararla. Sin embargo,
las recientes investigaciones 2 coinciden
en señalar a Sánchez Coello como au-
tor de la composición y de los rostros;
las manos y los motivos decorativos
son obra de taller. Hay que comenzar
por un análisis del rostro de la Infanta
para comprobar la autenticidad de la
afirmación anterior. La fecha dada a
esta pintura, entre 1585 y 1588, se basa
en el estilo del vestido, sobre todo en la
golilla que tapa las orejas de la Infanta 3 .
Los rasgos de Isabel Clara Eugenia son
los mismos con los que Sánchez Coello
caracterizaba a los Habsburgo. No exis-
te ningún intento de idealización, el ros-
tro de la Infanta está individualizado, no
aparece con la simplificación y el embe-
llecimiento que tendría una copia,
como ocurre en la del Museo de San
Carlos de México. El segundo argu-
mento que refuerza la atribución de este
retrato a Sánchez Coello es la figura de
Magdalena Ruiz. Su pronunciada indi-
vidualización, el realismo con que ha
sido captada en el lienzo y los monos
que sostiene en sus brazos no se pueden
considerar trabajo de un discípulo. Un
fuerte contraste existe entre el rostro de
la Infanta, que corresponde al retrato
cortesano, y la actitud y la expresión de
Magdalena Ruiz, concebida como en
un retrato privado. Una obra de taller
hubiera omitido estas diferencias y ten-
dería a la uniformidad.
Sin embargo, también existen algunos
puntos flacos en esta obra, que fueron
muy probablemente realizados por ofi-
ciales de Sánchez Coello. Extraña, so-
bre todo, la mano izquierda de la
Infanta, que posa sobre la cabeza de su
acompañante. Debido a la proximidad
de los dos motivos resulta chocante el
contraste entre la factura de la cara de
Magdalena Ruiz y la ejecución de esta
mano. Tan1bién la mano derecha de la
Infanta, la que sujeta el camafeo con el
retrato de su padre, Felipe II, parece ser
un trabajo de taller.
Sobre la figura de Magdalena Ruiz dice
Mena Marqués: «El agudo realismo con
CATÁLOGO
el que está captada enlaza con esa típica
faceta de la pintura española que tiene
sus raíces en el mundo gótico; las fuer-
tes manos de la mujer sujetan a dos ner-
vios os monillos, cruel y habitual
acompañamiento de locos y bufones,
que parece situar esta figura en un esca-
lón intermedio entre ellos y la plenitud
del ser humano, representada por una
bella Infanta» 4 •
La tendencia a recargar de ornarnentos
los vestidos, las joyas y otros objetos,
manifestada a partir del XVI, está pre-
sente en este retrato. El contraste entre
la ejecución de los colores del vestido y
la minuciosidad con que están pintadas
las joyas y los brocados de la corti-
na 5 , hacen suponer que han sido pinta-
das por el taller, ya que por estos años
Sánchez Coello tenía una técnica más
suelta.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. '!9
l. Lasalle, 1981, p. 60.
2. Breuer, 1984, pp. 117-119; Mena Marqués, 1986,
n.0 16.
3. Quizás el retrato fue terminado después de la
muene de Sánchez Coello, en 1;ss, pero no mu-
cho más tarde.
4. Mena Marqués, 198~ car. exp., n. 0 16.
5. Panroja también utilizó una conina de brocado en
su copia del retrato de Isabel de Valois [caL 6],
para darle un aire contemporáneo (1604-1608).
ANÓN IMO. Busto de Magdalena. Ruiz.
SIGLO XVII. MADRID. MUSEO DEL PRADO
147
- - - - - - CAT. 30 - -- - - -
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Alejandro Famese
1561
Óleo sobre lienzo, 177 x 99 cm
Algur H . Meadows Colleccion. Mea-
dows Museum, Southern Methodist
University, Dallas, Texas
Il\ISCRIPCIONES
ANNO AETATIS SVE. XVI. / 1561
PROCEOENOA
En 1697 en el Palacio Fa.mese de Nápo-
les; colección Sir Couns Lindsay; Sir
Thomas Beecharn. Bt. C. H.; David M.
Koester Galerie, Zurich; desde 1971 en
la colección Algur H. Meadows.
COPIAS
Más pequeña, de cuerpo entero, New-
house Galleries, Nueva York (1983);
copia de medio cuerpo, Parn1a, Gallería
Nazionale, Palazzo della Pilotta.
BIBUOGRAftA
Kelly, 1937, pp. 389-409, en: Leon van
der Essen, 1935, t. V, p. 405, n.º 6; Cat.
Mus.,Jordan, 1974, n .º 3, p . 14; Breuer,
1984, n.º 48, pp. 147-149.
DAros BIOGRÁACOS
Alejandro Fa.mese, hijo de Margarita de
Parma, hija natural de Carlos V, y del
Príncipe Üttavio de Pa.rma, nació en
1545. Entre 1559 y 1565 se estuvo for-
mando en la Corte española. En 1565 se
casó con María de Portugal. En 1578
fue nombrado Goberna:dor de los Paí-
ses Bajos, conquistando Amberes, ha-
zaña que le valió la concesión del
Toisón de Oro. En 1586 sucede a su
padre como Duque de Parma y Piacen-
za. Murió en 1592.
ESIUDJO DE LA OBRA
Este retrato parece ser el único del Prín-
cipe pintado por Sánchez Coello. Fe-
chado en 1561, su técnica, composición,
colorido y tratamiento psicológico po-
nen de relieve que es obra de Sánchez
Coello. En él, Alejandro Fa.mese apare-
ce cumplidos ya los dieciséis años. La
postura que adopta es la típica de los
retratos de Sánchez Coello. El brazo
derecho aparece doblado en exceso,
con la mano apoyada en la cadera de
forma antinatural, marcando una línea
horizontal. De esa manera pintó Sán-
chez Coello en 1567 el Archiduque Ro-
dolfo de Austria [cat. 31]. En ambos
casos brazos y piernas marcan líneas
geométricas que tienden a romper la
volumetría de la figura y a insertarla en
un espacio irreal. De esa forma el pin-
tor acentúa el carácter majestuoso del
retratado, al que aísla, alejándolo del
espectador.
Como en otras obras de Sánchez Coe-
llo, la técnica es seca, presentándose
más suelta en los detalles. Así se ve en
las filigranas de la armadura y en la le-
chuguilla, tratadas con una técnica que
difiere de la flamenca, mucho más fina
y precisa. Aunque vistos de lejos estos
detalles parecen estar pintados con gran
minuciosidad, de cerca se aprecia que
están compuestos a base de puntos y
rayas perfectamente individualizados.
La gama de colores que Sánchez Coello
emplea en este cuadro es muy reducida.
Lo resuelve sólo con negros, amarillos
y blancos, colores a los que hay que su-
mar el rojo de la franja que bordea la
arn1adura. La limitada selección de co-
lores utilizada en este cuadro y el que
esos colores estén dados en sus medios
tonos más fríos contribuye a acentuar la
elegancia y el distanciamiento del Prín-
cipe. La cabeza y las piernas están fuer-
temente illlll1Ínadas, recortándose las
últimas sobre el fondo negro. La luz
que cae sobre la coraza, fuerte y brillan-
te, puede parecer dura y artificial, hasta
fantasmal; sin en1ba.rgo resulta atracti-
va, no encontrándose en otros retratos
europeos.
 CATÁLOGO

El tratamiento del rostro del Príncipe mandíbula, parece estar sobrepuesto a

pone de relieve, una vez más, que se
trata de una obra de Sánchez Coello.
Comparándolo con otros retratos de
Alejandro Famese, el de Moro, de Par-
ma, y el de un anónimo maestro italia-
no, de Dublín, se aprecian grandes
diferencias. El de Moro muestra a un
niño de doce años, feo y de mirada des-
confiada, que más bien parece alguien
disfrazado de Príncipe cuyas galas no
sabe llevar con dignidad y elegancia. El
detalle de que esté mirando directamen-
te hacia el espectador y el reflejo de hu-
manidad que emana de su rostro son
rasgos que definen el tipo de retrato
burgués de Moro. Totalmente contra-
rio es el retrato italiano. En su caso se
trata de un hermoso joven, cuyo suave
y sonrosado rostro se dirige hacia el es-
pectador, mostrando una mirada abier-
ta y una leve sonrisa. En este lienzo el
Príncipe aparece seguro y relajado, aun-
que mostrándose sin altivez.
En el retrato de Sánchez Coello el Prín-
cipe cuenta dieciséis años. En su caso es
ya un )J.ombre serio el que se enfrenta al
espectador. Su rostro y apostura irra-
dian autoconfianza, orgullo y nobleza,
- - - -- CAT. 31, 32 - - - - -
ALONSO SÁNCHEZ COEllO
Archiduques Rodolfo
y Ernesto de Austria
1567
Óleos sobre lienzo, 98 x 80
y 99 X 80 cm
Su Majestad la Reina Isabel II
Hampton Court
EXPOSIOONES
Londres, 1913-14, n.º' 82 y 85; Lon-
dres, 1920-21 y 1946-47; Edimburgo,
1951; Bamard Castle, 1967; París, 1981,
n.º' 71 y 72.
DATOS BICXJRÁFICOS
El Archiduque Rodolfo, segundo hijo
del Emperador Maximiliano II y de la
Infanta Maria, hermana de Felipe II, na-
ció en 1552. Desde 1564 hasta 1571 per-
maneció, con su hermano el Archiduque
la lechuguilla. Las sombras del rostro
demuestran que se trata del retrato de
un joven, ya que los rostros de niños y
damas Sánchez Coello los pinta apenas
sin sombras. En la vestimenta se apre-
cian pinceladas muy sueltas. La carna-
ción del rostro y de las manos es muy
fina, pero no tanto como en el retrato
del Príncipe don Carlos, de 1564, del
Museo de Viena [cat. 17].
El Archiduque Ernesto está vuelto ha-
cia su hermano, un año menor. Los dos
visten las mismas galas, adoptando la
misma postura. Su fisonomía, que refle-
ja perfectamente la de un joven de ca-
torce a quince años, no está idealizada.
En los retratos que hacia 1580 Martino
Rota, un pintor italiano residente en
Austria 1, ejecuta de los Archiduques,
las diferencias son mínimas. Sánchez
Coello, por el contrario, los representa
de acuerdo a su peculiar fisonomía. En
sus retratos intenta reflejar al individuo,
preocupándose por captar su expresión.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTA CAT. JI, 32

produciendo respeto. Aquí el rostro no
está embellecido, sino que refleja los
rasgos de un joven de esa edad, por tan-
to todavía en fase de desarrollo. Por
medio de la armadura y de la postura
rígida Sánchez Coello le confiere una
dignidad y una autoridad ausentes en
los retratos del italiano y del flamenco.
Alejandro Famese estudió en la Univer-
sidad de Alcalá de Henares, junto al
Príncipe Don Carlos y Don Juan de
Austria, en 1561, año en que Sánchez
Coello le hace este retrato. En 1571 lu-
INSCRIPCIONES
RUDOLFVS. VNGRIAE. PRINCEPS .
ANNO AETÁTIS SVAE XVI/ ALFONSVS.
S.F. / MADRID 1567
ERNESTVS. AVSTRI AE , ARCHIDVX
ANNO AETATIS SVAE. XV.
PROCEDENCIA
Sacados de España en 1808 con motivo
de la invasión francesa, figuraron en
1838 en la Galería Española de Luis Fe-
lipe. El 14 de mayo de 1853 se vendie-
Ernesto, en la Corte española. En 1572 1. Kunsthistorisches Museum, Viena. Inventarios
fue coronado Rey de Hungría y en 1575 n.m 2587 y 2588 (Bustos).
de Bohemia y Alemania, sucediendo a
su padre como Emperador en 1576.
Murió en 1612.
El Archiduque Ernesto nació en 1553.
Desde 1564 hasta 1571 permaneció en la
Corte española. En 1580 su hermano le
confirió el gobierno de Austria. En 1593
Felipe II le nombró Gobernador de los
Países Bajos. Allí murió, soltero, en 1595.
ESTI.JDIO DE U.S OBRAS

chó junto a Don Juan de Austria en la
batalla de Lepanto. Su amor por las ar-
mas se demostró pronto, quizá por ello
se hizo retratar con armadura y, en es-
pecial, con los guanteletes, que no vuel-
ven a aparecer en ningún otro retrato
de Sánchez Coello.
Stephanie Breuer-Hermann
ron en Londres (Christie's, n.º 302a y
209), siendo adquiridos por Greuner
para la Reina Victoria.
COPIAS
Bustos, copias con variantes, venta co-
lección Buerkel, por Helbing, Munich,
1926 (n.º' 289 y 209); copia del siglo
XIX por Irma Martín, Museo de Versa-
lles (Rodolfo); Museo de Arte Español
Enrique Larreta, Buenos Aires, Ar-
gentina.
smuOGRAf1A
Ford, 1853; Angulo Íñiguez, t. XII,
1954, p. 300; Gaya Nuño, 1958, n. 0
2577, 2578; Kubler y Soria, 1959, p.
378; Breuer, 1984, n. º' 22 y 23, pp.
135-136.
Estos dos· retratos se concibieron for-
mando pareja, debiéndose quizás a ello
que sólo esté firmado el del Archiduque
Rodolfo.
Los dos son retratos de medio cuerpo.
Las figuras se presentan en un espacio
uniformemente oscuro, lo que determi-
na que el pintor intentara plasmar la
profundidad de las escenas mediante la
colocación de las figuras. El Archidu-
que Rodolfo tiene el brazo derecho en
un pronunciado ángulo, posición que
acentúa la profundidad. Por medio del
izquierdo crea otra línea, que se contra-
pone a la anterior. El estar girado de
tres cuartos de perfil contribuye a dar
movimiento a la figura, cuyo «contrap-
posto» acentúa su movilidad.
El rostro, debido a la protuberante

148

- - - - - CAT. 33 - - - - - -
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
El Archiduque Wenzel
de Austria
1577
Óleo sobre lienzo, 193 x 99 cm
Galería de Bohemia Central, Praga
INSCRIPCIONES
WENCESLAVS. D.G. ARCH. AUS1R. AE-
TATIS SVAE AN". XVII AN" 1577
Firmado y fechado: A/fonsus Sancius F.
1577.
PROCEOENCJA
Castillo de Raudnitz, Bohemia (Inv. n.º
26). Probablemente fue un regalo de la
Emperatriz Ana María, madre del retra-
tado, a su dama de honor María Man-
rique de Lara, casada en Praga con
Wratislaw de Pemstein. En 1945 el re-
trato fue trasladado a la Pinacoteca de
Praga y con la colección Raudnitz, pasó
a la Galería de Bohemia Central, depo-
sitada en Nelahozeves.
8IBUOGRAF!A
Dvorák, 1910, p. 89, n.º 68; Angulo Íñi-
guez, 1954, p. 300; Gaya Nuño, 1958,
n.º 2596; Camón Aznar, 1970, p. 500;
Stepánek y Bukolska, 1974, 35, p. 12;
Stepánek y Bukolska, 1980, s. p.;
Breuer, 1984, n. 0 26, pp. 134-140.
CATÁLOGO
DATOS e1cx;RAFicos
Véase cat. 34.
ESTIJDIO DE LA OBRA
El Archiduque W enceslaus, de dieciséis
años de edad, viste el hábito de Prior
Mayor de la Orden de Malta. Predomi-
na aquí el color negro: la ropa, la espa-
da, el fondo y la silla sobre la cual
W enceslaus se apoya con su mano de-
recha. Sólo la cruz blanca de Malta so-
bre su pecho, los pliegues de la capa, el
rostro, el encaje y las manos destacan
en la oscuridad. A pesar de la uniformi-
dad de color se muestran las distintas
calidades de las telas: la cinta bordada
del sombrero, los botones del cuello, el
jubón a rayas de seda, el bordado del
bohemio, las mangas con cortes diago-
nales y las calzas. Tanto en ellos como
en las sombras de la golilla, los puños de
encaje y en la Cruz de Malta Sánchez
Coello utiliza una gama de colores re-
suelta en tonos que van del gris al
negro.
La técnica suelta no obedece sólo al es-
tilo maduro del artista, que había mos-
trado ya en el retrato del Príncipe
Carlos en 1564. Parece corresponder
más bien al tipo de retratos de jóvenes,
donde Sánchez Coello utiliza este estilo,
también empleado en los retratos de
niños.
El trazo suelto del pincel se aprecia so-
bre todo en el rostro del Archiduque.
No prescinde de los detalles, ya que re-
produce con exactitud, por ejemplo,
una pequeña cicatriz en la sien. La mi-
rada ausente, que no está dirigida al es- .
pectador, da al retrato, junto con la
composición monumental y el fuerte
contraste entre el negro y el blanco, un
carácter distante y señorial.
En la cuenta que Sánchez Coello pre-
senta en 1580, tras la muerte de la Reina
Ana, figura un retrato de tres cuartos
del Archiduque W enceslaus que, según
la descripción, por llevar la gran Cruz
de la Orden de San Juan, podría ser el
de la colección Raudnitz. El que fuera
un retrato de tres cuartos parece indicar
que se trataría de una copia del retrato
de Nelahozeves, realizada un año des-
pués del original, en 1578, según los
documentos.
Stcphanie Breuer-Hermann
149
firmado por Sánchez Coello y fechado
en 1574, del cual se conoce una copia.
Las figuras de ambas pinturas están ins-
piradas en los retratos juveniles de los
Archiduques, pero mientras que en
aquéllos el espacio era reconocible, en
los de Sánchez Coello es sólo un atribu-
to. Las líneas del piso son paralelas, los
bordes de las ventanas no siguen las
normas de la perspectiva, y no porque
el pintor ignore la técnica, sino porque
utiliza este procedimiento como recur-
so para sacar al representado de la reali-
dad y satisfacer de esta manera las
exigencias del retrato cortesano espa-
ñol. El dibujo de ambas figuras se re-
suelve muchas veces de forma com-
plicada, formando una composición
geométrica.
Stephanie Breuer-Hennann
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
El Archiduque Wenzel
de Austria
1574
Óleo sobre lienzo, 193 x 99 cm
Kunsthistorisches Museum, Viena
INSCRIPCIÓN
En la ventana, fir-
AETATIS. SVAE. XIII.
mado y fechado: A. SANCHEZ. F. 1574.
REPuCA
Kunsthistorisches Museum, Viena (Inv.
n.º 9700).
PROCEOENOA
Colección Imperial.
BIBUOGRAF!A
K.launer, 1961, p. 142; Cat. Museo,
1976, n.º 84; Breuer, 1984, n.º 25, pp.
136-137.
DATOS BJOGRÁACOS
El Archiduque W enceslaus de Austria
nació en 1561. Fue el sexto hijo del Em-
perador Maximiliano II y de su esposa,
la Infanta María. En 1570 viajó a España
junto con sus hermanos Alberto y Ana.
En 1577 fue nombrado Prior Mayor de
la O rden de San Juan y murió en 1578.
ESlUDIO DE LA OBRA
Este retrato del Archiduque Wencen-
laus de Austria forma pareja con el re-
trato perdido de su hermano Alberto,

- - - - - - CAT. 35 - - - -- -
CRISTÓBAL DE MORALES
Don Sebastián de Portugal
c. 1565
Óleo sobre lienzo, 161 x 102 = te una de las características de los retra-
Monasterio de las Descalzas Reales
Madrid
INSCRIPQOi'i'ES
SEBASTIANUS. PRIMVS. REXJ PORTUGA-
LIE ALGVIS F:X/ ANS VNDEC!MVM. DE-
C"JMA/ DIE IANVARII. 1565. Firmado:
Cristophoms a morales faciebat.
PRcx::rnENOA
Colección del Real Monasterio de las
Descalzas Reales. Fue probablemente
una donación de su fundadora, Doña
Juana, madre del retratado.
COPIAS
Copia del busto, del taller de Sánchez
Coello, Hampton Court.
DATOS BIOGRÁFJCOS
Don Sebastián de Portugal nació el 20
de enero de 1554, dieciocho días des-
pués de la muene de su padre, el Prín-
cipe Manuel de Portugal. Su madre,
D oña Juana de Austria, hermana de Fe-
lipe Il, regresó a España cuatro meses
después del nacimiento del Príncipe, a
quien no volvió a ver. D on Sebastián
desapareció misteriosamente en África
en la jornada de Alcazarquivir, el 5 de
agosto de 1578.
CA TÁLO GO
LXPOSIOONES
Madrid, 1892; Madrid, 1902, n. 0 604;
Toledo, 1958, n.º 79.
BIBllOGRAf1A
Tormo y Monzó, 1944, p. 44; Breuer,
1984, pp. 99 y 165.
ESIUDIO DE U OBRA
Ésta es .la única obra fumada que se
conserva del pintor portugués Cristóbal
de Morales. No tenemos muchos datos
sobre su vida, pero por los retratos que
pintó podemos deducir que su activi-
dad arúscica se centró entre los años
1550 (retrato de la·Emperatriz María en
Hampton Court) y 1572 (retrato de
Don Sebascián de Portugal, colección
del Conde de Doña Mariana) 1 • Cristó-
bal de Morales era uno de los pintores
de Corte en Lisboa, puesto que en
varias ocasiones retrató al Rey Don
Sebastián.
El joven Rey, que tiene aquí once años
de edad, no adopta la clásica postura del
retrato cortesano, ni tiene tampoco la
rigidez de los retratos de Sánchez Coe-
llo; por el contrario parece que ha sido
captado en movimiento. Se hace paten-
tos de Morales: un aire de muñeco que
confiere a sus modelos una cierta ideali-
zación, que contrasta con la marcada
individualización en los retratos de Sán-
chez Coello. Otra de las características
del pintor portugués son los fuertes
contrastes de color, del rojo chillón de
la silla y el blanco pálido de las medias
contra el oscuro del fondo. Su técnica
sigue la tradición flamenca, que conoció
por Antonio Moro, de quien se supone
fue uno de sus maestros, como lo fue de
Sánchez Coello, que, a diferencia de
Morales, supo independizarse estilísci-
camente para fundar la escuela española
de retrato.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. J5
1. Las siguienres obras se pueden atribuir a Cristóbal
de Morales: La &nperatriz Maria de A1<ftria,
c. 1550, Hampron Coun; La Princesa Doña Juana
de Paru.gal, c. 1552 [cat. 15], Musées Royaux des
Beaux-Ans de Belgique, Bruselas; Don Juan de
Austria, c. 1560, Pollok House, Glasgow; Don Se-
bastián de Paru.gal, 1565 [cat. 35], Descalzas Rea-
les; El Archiduque Roda/fo de Austria, c. 1565,
Hampron Coun; El Príncipe Don Carlos, c. 1565
[caL 20], Monasrerio de las Descalzas Reales, Ma-
drid; El Rey Sebastián de Portugal, 1570, Museu de
Arre Anága, Lisboa; El Rey Don Sebastúín de Por-
tugal, colección parácular, Granada, 1572.
150
ES"IUOIO DE LA OBRA
Éste es el único retrato de Juan de Aus-
tria, pintado por Sánchez Coello que se
conserva. El hijo de Carlos V lleva ar-
madura con banda roja; sostiene con la
mano derecha el bastón de mando y
apoya la izquierda en el puño de la es-
pada. Es ésta la clásica composición de
los retratos cortesanos. La forma como
dobla el brazo izquierdo es característi-
ca de los modelos de Sánchez Coello,
así como la pincelada suelta y el dibujo
del rostro y de las manos. En el contor-
no de la cara y la nariz el trazo del pin-
cel es aún visible. Las sombras en la
barbilla son finas, pero sueltas, mientras
que en el rostro las carnaciones unen los
- - - - - - CAT. 36 - - -- - -
diferentes tonos de color bajo una luz
difusa. Muestra una expresión segura,
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
resuelta mediante macices de color y la
Don juan de Austria exacta captación de la fisononúa del re-
c. 1565 tratado 1.
Stephanie Breuer-Hennann
Óleo sobre lienzo, 99 x 85 cm
Monasterio de las Descalzas Reales NOTAS CAT. 36
Madrid l. La idenádad del retratado la prueba la copia del
Museo de Santa Cruz de Toledo, que lleva la ins-
cripción «: DON. GIOVANJ . D. AUSTRIA• .
COPIA
Busto con inscripción, Museo de Santa
Cruz, Toledo.
PROCEDENOA
Este cuadro fue donado por Felipe II a
su hermana la Emperatriz María; tras
su muerte probablemente se quedaría
en el Real Monasterio de las Descalzas
Reales.
DOCUMENros
En el inventario del testamento de Feli-
pe II (1598-1607), publicado por Beer,
figura un retrato de Juan de Austria con
el n. º 1402: «Otro retrato de medio
cuerpo del serenísimo don Juan de Aus-
tria, armado, con un bastón en la mano
y banda roja, n.0 17».
DATOS BIOGRÁACOS
Don Juan de Austria, hijo natural de
Carlos V y de Bárbara de Blomberg de
Regensburg, nació en 1545. Felipe II lo
reconoció como hermano en 1559, edu-
cándose a partir de entonces en la Corte
española. En 1568 luchó contra los pira-
tas africanos y entre 1568-70 reprimió la
rebelión de los moriscos de Granada.
En 1571 tuvo a su cargo el mando de la
Armada hispano-italiana que venció a
los turcos en la batalla de Lepanto. En
Don Femando Álvarez de
WILLI AM KEY.
1576 Felipe II le nombró Gobernador Toledo, Duque de Alba.
de los Países Bajos. Murió en 1578. MADRID. CO LECCIÓN DUQUES DE ALBA

- - - - - CAT. 37 - - - -- -
ANTONIO MORO
m Duque de Alba
c. 1549
Óleo sobre lienzo, 106 x 84 cm
Musées Royaux des Beaux-Arts
de Belgique, Bruselas
PROCIDENCIA
Colección M.E.F. Slaes-Cockx, Bruse-
las, 1858.
VERSIONf5
Original firmado y fechado en 1549,
con variaciones, Hispanic Society,
Nueva York.
BIBUOGRAFIA
Hymans, 1910, p. 165; Trapier, 1963, p.
130; Cat. Museo, 1922, n.º 318, p. 163;
Subias Galter, 1962, p. 117.
EXPOSIOONES
Brujas, 1907, n.º 109.
DATOS lllOGRÁACOS
Don Femando Álvarez de Toledo, III
Duque del Alba, nació en 1507. Era hijo
de García Álvarez de Toledo y de Bea-
triz de Pimentel. Participó en las ex-
pediciones militares de Carlos V en
Hungria, contra los turcos, contra Tú-
nez (1535) y en Argelia (1541), defen-
diendo Perpiñán de los franceses. En la
guerra contra los protestantes mandó la
Armada Imperial y decidió en 1547 la
victoria en la batalla de Mühlberg. Des-
pués de ser Virrey de Milán y N ápo-
les (1555-1558) fue enviado por Felipe II
a los Países Bajos, donde adquirió
mala reputación por la cruel represión
CATÁLOGO
que ejerció contra los protestantes
(1567-1572). Debido a esto, cayó en
desgracia, pero Felipe II le encomendó
más tarde la conquista de Portugal
(1580), donde murió en 1582.
ESJUDJO DE U. OBRA
Este retrato del famoso III Duque de
Alba es una de las obras más tempranas
de Antonio Moro 1• Debe de haber sido
ejecutado en 1549, al mismo tiempo
que el de la Hispanic Society de Nueva
York, pintado cuando Carlos V, el
Príncipe Felipe y el Duque de Alba se
encontraban en los Países Bajos. Un
año después, en 1550, Maria de Hun-
gria, por entonces Gobernadora de los
Países Bajos, mandó a Moro a Portugal.
El Duque está representado lucrendo
una armadura ricamente damasquina-
da, con un crucifijo. Un arnés similar,
hecho para el Duque en 1551 en Augs-
burgo, se encuentra en el Museo de
Viena. Cruza su pecho una radiante
banda de seda roja, única nota de color
del lienzo. El collar de la Orden del
Toisón de Oro rodea su gorguera y en
la mano derecha sostiene el bastón de
mando.
El Duque, de ojos y cabellos oscuros y
de firmes rasgos, ha sido retratado por
el artista con maravillosa perspicacia.
Realizado con la seca y dura manera de
sus obras tempranas, el retrato presenta
los rasgos que dieron fama a su autor en
su país, en Inglaterra y en España.
La gran diferencia existente entre este
retrato y el Duque pintado por Sánchez
Coello [cat. 38] no sólo se hace patente
en la técnica, sino también en la inter-
pretación del rostro. Moro retrató a un
hombre de 42 años y Sánchez Coello a
uno de 60. No obstante, en este último
sólo la blanca barba indica realmente su
edad, ya que el pintor idealizó su ros-
tro. En ello se aprecia la peculiaridad del
retrato cortesano español.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTA C.A.T. 37
1. Del mismo año son los retratos del Cardenal
Granvela (Viena) y de Felipe lI (Londres).
151
cia, a pesar de que se trata de la misma
cabeza, la distinta interpretación de los
rasgos. En el retrato del Duque de Alba
atribuido a William Key, en el que el
Duque también aparece con armadura,
banda y bastón de mando, los rasgos se
asemejan más a los del retrato de Sán-
chez Coello, puesto que la nariz curva
y el claro sombreado del oje izquierdo
coinciden en ambas pinturas. Aunque
Sánchez Coello para la ejecución de la
cara del personaje, tomó elementos tan-
to del retrato de Tiziano como de la
versión de Key, este lienzo no puede
considerarse una copia.
El Duque lleva la misma armadura en
los tres retratos y la banda roja está co-
- - - - -- CAT. 38 - - -- - -
locada de la misma manera en los lien-
ALONSO SÁNQ-IEZ COEUO zos de Sánchez Coello y Tiziano. Se
puede suponer que Sánchez Coello
m Duque de Alba tomó como modelo el retrato de Tizia-
1567 no, aunque empleó recursos estilísticos
propios, como la composición, la corti-
Óleo sobre lienzo, 107 x 97 cm
na verde del fondo y la interpretación
Colección de los Duques de Alba del rostro. Cuando pinta la cara y las
Palacio de Monterrey, Salamanca manos se acerca a la técnica suave de
Tiziano. Se sabe por la firma que es
INSCRIPCJONES obra del maestro y que para realizarla se
Firmado y fechado: A SANCHEZ./ A. basó en un retrato anterior del natural
1567. que él mismo había pintado del Duque
de Alba.
PROCEDENOA
Hasta 1875 en la colección del Duque Stephanie Breuer-Hermann
de Urbino de Florencia, pasó después a
una colección privada inglesa. Fue saca-
do a la venta en Londres (Christie's
marzo de 1932). En 1945 lo compró el
Duque de Alba al anticuario Spinks por
500 libras.
BIBLIOGRAFÍA
Duque de Alba, 1945, p. 85; Breuer,
1984, n.º 28, pp. 151-153.
DATOS BIOGRAFICOS
Véase cat. 37.
ESTUDIO DE LA OBRA
El Duque lleva am1adura, banda roja,
bastón de mando en la mano derecha y
aparece en la postura clásica del retrato
cortesano. La composición de la figura
sigue el esquema geométrico que Sán-
chez Coello empleaba en los retratos
para colocar la figura en una superficie
plana. La técnica en1pleada en la cara y
las manos carece de la pincelada suelta y
el toque seco que Sánchez Coello utili-
zaba en los retratos masculinos.
TlZ!ANO . Don Femando Álvarez de Toledo,
Comparando este retrato con el de me- Duque de Alba.
dio cue1po atribuido a Tiziano se apre- MADRID. COLECCIÓN DUQUE DE ALBA

ALONSO SÁNCREZ COELLO
joven desconocúla
c. 1567
Óleo sobre tabla, 26 x 28 = esquema simétrico que rodea el rostro
Museo del Prado, Madrid (1140)
PROCEDENCJA
Colección Real.
BIB!lOGRAFIA
Klubler, y Soria, 1959, p. 378; Lafuente,
1972, p. 254; Breuer, 1984, p. 156.
ESTUDIO DE LA OBRA
Este retrato 1 fue atribuido a Sánchez
Coello por Madraza, quien trató de
identificar el modelo primero con una
de las hijas de Felipe II y más tarde con
Ana de Austria 2, aunque sus rasgos no
coinciden. En el inventario de 1700 de
las pinturas de Carlos II se recoge un
retrato de Sánchez Coello que describe
a una extranjera que viste un bohemio,
pero no se especifican las medidas.
Aunque no se puede concretar quién es
la retratada, sí parece claro que se trata
de una dama distinguida por la vesti-
menta, lleva abrigo de piel y pechera
bordada en oro, y una diadema de pie-
dras preciosas de la que cuelga una
perla.
Observando la colocación del manguito
se deduce que la composición original
debió ser otra, pues resulta extraño que
esté sostenido delante del pecho. En to-
das las pinturas de Sánchez Coello las
manos están colocadas ya sea a la altura
del talle, debajo o a los lados, pero no
de esta manera, que parece ser una
excepción.
El retrato de esta dama, de unos veinte
años, aproximadamente, da la impre-
sión de ser un encargo particular. La
sonrisa apenas esbozada se asemeja a la
de Ana de Austria en el retrato del Mu-
seo Lázaro Galdiano [cat. 11], pero no
tiene la expresión distante de la Reina.
Tanto el rostro como la armorúa de co-
lor y la factura, indican la paternidad de
Sánchez Coello. Una luz difusa deja ver
los tonos suaves del encarnado, que se
combinan suavemente, mientras que
sobre el cabello castaño están dados los
reflejos con pincelada suelta. Detalles
como los de la piel de la capa o el man-
guito, la lechuguilla, las líneas de oro
bordadas en el vestido y las joyas en el
cabello están detallados como es carac-
teristico de Sánchez Coello, aunque no
con la meticulosidad de sus contempo-
ráneos flamencos. La composición de
esta pintura no pierde su efecto a pesar
de haber sido cortada: a través de un
en forma de flor en varias capas, que
son sucesivamente más claras hacia el
centro, el borde exterior del bohemio
bordado en oro, el cuello de piel y la
golilla, destaca la cara de la joven.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 40
l. Por la moda-y el peinado se puede fechar
obra en 1567. -
2. Véase Madrazo, P. de, Catálogo de los Otadros del
Real MJ<Seo de Pintura y Escuihtra de S. M., 1858,
p. 125, n.º 525; y la edición de 1872, p. 571, n.0
1036.
CATÁ LOGO
ALONSO SÁNCREZ COELLO
Juana de Mendoza,
Duq_uesa de Béjar,
con un enano
c. 1585
Óleo sobre lienzo, 149 x 125 cm
Colección particular
PROCEDENCJA
En el inventario de Don Íñigo de Men-
doza, V Duque del Infantado, del año
esta 1601, figura este retrato del siguiente
modo: «ltem, seis retratos con sus mar-
cos dorados, dos del duque mi señor y
otro de mi Sra. la duquesa; otro del
S• D 0 Rodrigo de Mendoza, otro de mi
Sra. la duquesa Dñª Ana; otro de mi
Sra. Dñª Juana Duquesa de Béjar con el
enano» (Archivo de la Casa Ducal de
Osuna). Colección Duque de Osuna,
de cuya venta lo adquirió en 1896 el
Duque del Montellano.
BIBUOGRAFlA
Sentenach, 1907, p. 28; Sentenach,
1912, t. XX, p. 112; Berteaux, 1913, t. V,
p. 822; Mayer, 1922, p. 221; Santa Ma-
rina, 1939-40, p. 28; Breuer, 1984, n. 0
29, pp. 153.155.
EXPOSIOONES
Madrid, 1918, n.º 4; Londres, 1920--21,
n.º 29; Madrid, 1986, n.º 15.
DATOS JJIOGRÁACOS
Doña Juana de Mendoza y Enrique se
casó en 1595 con Don Alfonso Diego
López de Zúñiga, VI Duque de Béjar,
muerto en 1619. La fecha de su muerte
se señala en 1641.
152
ESllJDIO DE LA OBRA
Este doble retrato de la Duquesa niña
con su enanito destaca como un ejem-
plo característico de la pintura española.
Doña Juana de Mendoza parece tener
entre cinco y siete años de edad. Está
dándole al enano un jarrita de barro,
mientras éste, de perfil a su derecha, le
ofrece una fuentecilla de oro.
Opuesto a los demás retratos de niños
de Sánchez Coello, aquí el fondo está
constituido por un espacio oscuro inde-
finido, de lo cual se puede deducir que
este retrato fue concebido como el de
una dama. El formato casi cuadrado es
el único elemento compositivo propio
de los retratos infantiles.
La composición de ambas figuras se
atiene al conocido esquema del pintor:
la construcción piramidal de la pequeña
Duquesa y los triángulos formados por
el enano y por el espacio delimitado por
el brazo derecho de la Duquesa y los
vestidos simplifican la proyección de los
cuerpos en el lienzo.
La relación de ambas figuras es seme-
jante a la del retrato de la Infanta Isabel
Clara Eugenia con Magdalena Ruiz
[cat. 29]. La Duquesa está al lado del
enano sin relacionarse con él. Se vuelve
ligeramente hacia él, pero mira fijamen-
te al espectador, presentándole el jarrita
al enano displicentemente. Si en vez de
éste estuviera una silla u otro objeto,
como atributo de soberarúa, no sería
necesario cambiar ni la postura ni la ex-
presión de la Duquesa 1• En los retratos
cortesanos del siglo XVI la presencia de
un enano sólo sirve para realzar a la
persona retratada. Representados solos
se pintan de otra forma 2 • Para mejor
mostrar la sumisión, en este caso el enano
mira hacia arriba, con gesto humilde.
Este motivo se repite de manera muy
parecida en la gran obra de Velázquez
Las Meninas 3 • La dama arrodillada a la
derecha de la Infanta Margarita está re-
presentada también de perfil, ofrecien-
do a la Princesa el búcaro en una
fuentecilla de oro con un pequeño pie.
La Infanta dirige displicentemente la
mano hacia el jarrita mirando hacia el
espectador, en este caso hacia la pareja
real reflejada en el espejo. Parece verosí-
mil que el retrato de la Duquesa de Bé-
jar con su enano sirviera de modelo
para el grupo central de Las Meninas, ya
que Velázquez conoció bien las obras
de Sánchez Coello, pudiendo haber vis-
to este retrato en la importante colec-
ción del Duque del Infantado.

Sánchez Coello retrata al enano con
gran realismo. N o intenta disimular su
talla. Lo pinta con la frente abovedada,
el labio superior abultado y las piernas y
pies deformados, pero sin ridiculizarlo,
dándole un lugar respetable en ·este re-
trato cortesano.
La Duquesita, cuya identificación surgió
de un inventario de 1601 4 , está pintada
como las dos Infantas de los cuadros del
Prado y del Buckingham Palace, caracte-
rizada como una dama. Sólo la cara, se-
ria y de ojos grandes, deja traslucir más o
menos la edad de la niña. Sánchez Coe-
llo encuentra aquí una solución aceptable
para unir ambas caracterizaciones.
La técnica que Sánchez Coello aplica
para realizar la lechuguilla es igual de
suelta y está sumergida en la misma luz
que en el retrato de Catalina Micaela
[cat. 28] . La gran influencia veneciana
que presentan estas dos obras, pintadas
a mediados de los años ochenta, indica
también que este cuadro de la Duquesa
de Béjar es una obra madura de Sán-
chez Coello. Teniendo en cuenta la ex-
presividad de las figuras y la factura
libre, se puede incluir entre los mejores
retratos del pintor.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. 40
1. Véase al respecto la copia con variantes del retrato
de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz del
Museo de San Carlos de México, en la cual la
mano de la Infanta está. puesta sobre una silla, no
sobre la cabeza de la enana, como en el original.
2. Véase al respecto el retrato del Bufón Pcjerón por
Antonio Moro (Musco del Prado, 2107).
3. Las Meninas, 1656, Diego Vel:ízquez, (Musco del
Prado, 11 74).
4. Sentenach, 1907, p. 28.
CATÁLOGO
del rostro, que está mejor trabajado. Las
plumas del casco están pintadas a base
de pinceladas sueltas, si bien sin la lige-
reza de las pintadas por el maestro. Si
no fuera por las manos, se podria decir
que es obra de Sánchez Coello y no de
un seguidor.
El rostro, natural y al mismo tiempo
imponente, muestra = expresión se-
ñorial, alcanzando en él su autor cotas
de calidad sinúlares a las de Sánchez
Coello. Este retrate, en el que el Duque
aparece con el gran collar de la Orden
del Toisón de Oro, se puede fechar ha-
cia 1595.
Stephanie Breuer-Hermann
- - - - - - CAT. 41 - - - - - - - - - -- - CAT. 42 - - - -- -
SEGUIDOR DE SÁNCHEZ COELLO SÁNCHEZ COELLO Y TALLER
Don Íñigo López de Mendoza, Don Diego de Covarrubias,
V Duque del Infantado Obispo de Segovia
c. 1595 c. 1574
Óleo sobre lienzo, 156 x 130 cm Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm
Colección particular Fundaciones Vega-Inclán
Casa de El Greco, Toledo
PROCEOENOA
Casa Ducal del Infantado.
(A)ETATIS . SVE. 62.
COPIAS
Versión posterior, formando pareja con PROCEDENa.\
el retrato de una dama, Casa Ducal de Adquirido en Segovia por el Marqués
Osuna, Madrid, 1896, n.º (144), 145. de la Vega Inclán, con destino a la Casa
de El Greco.
BffiUOGRAF1A
Breuer, 1984. COPIAS
De taller, en la catedral de Segovia; por
DATOS BIOGRÁACOS El Greco, en la Casa y Museo de El
Don Íñigo López de Mendoza nació en Greco, Toledo.
Guadalajara en 1536. Casado a los dieci-
séis años con Doña Luisa Enriquez de
Cabrera, hija del Almirante de Castilla, Gómez-Moreno, Cat. Museo, 1968, n.0
debido a la ten1prana muerte de su pa- 29; Camón Azoar, 1970, p. 1146; CaL
dre heredó de su abuelo los útulos y Exposición Madrid, 1982, n. º 62 ·
estados de la Casa del Infantado. Sirvió Breuer, 1984, n.º 4-w, pp. 2 0-2 l.
a las órdenes de Felipe II y Felipe III.
Murió en 1601. DATOS BIQGR..\F!COS
Don Diego de Covarrubias y Le 1va na-
FSruDIO DE LA OBRA ció en 1512. Profesor de la Universidad
Aunque muestra los rasgos estilísticos de Salamanca, en 1563 participó en el
que definen las obras de Sáncl1ez Coe- Concilio de Trente siendo uno de los
llo, este rea-aro no es suyo, sino de un m:L-..cimos defensores de la Contrarre-
anónin10 maestro de su e cuela. forma. En i-69 fue nombrado Obispo
La forzada po ición del brnzo derecl10 de erovia ocupando de de 1- _ el
el escorzo del izquierdo y la cüsposición = de Presidente del Consej Real de
de la m esa son fallo que muestran que Ca tilla. I lurió en i-
no es obra de Sáncl1ez Coello quien
nlmca cometió err re tan graves. La ~ll.JDK) [)E L"'- OS.~.\
fuctw-a es seca y dw-a, excepción hecha Este retrato t:
1'
-
 CATÁ LOGO

en la cruz y en los brazos. En un princi- madre y su hija es del pintor flamenco

pio es posible qúe la mano izquierda es-
tuviera apoyada sobre una mesa o
sillón. El rostro de Don Diego es muy
expresivo, mostrando una viveza y una
inteligencia de la que carecen la mayoría
de los retratos conesanos de Sánchez
Coello. A ello contribuye la leve sonrisa
del retratado, así como la posición de
las pestañas, ligeramente elevadas. La
aguda interpretación psicológica del
Obispo prueba la paternidad de este
retrato.
No obsunte, la técnica es más seca y
dura que en otros lienzos de Sánchez
Coello. El rostro y la mano sí parecen
del maestro, debiéndose el resto a su
taller.
Stephanie Breuer-Hermann
- - - - - - CAT. 43 - - -- - -
GEORGES VAN DER STRAETEN
Doña María Manrique de Lara
y Pemstein con una de sus hijas
c. 1574
Óleo sobre lienzo, 135 x 101 cm
Galería de Bohemia Central, Praga
PROCEDENCA
Familia Pemstein, en un principio en
Praga y con posterioridad en el Castillo
de Raudnitz.
BIBUOGRAFlA
M. Dvorák, 1907, pp. 16-17; M. Dvo-
rák, 1910, n.º 67, p. 89; Gaya Nuño,
1958, n.º 2593; Stepánek y Bukolska,
1973, pp. 115-116; Stepánek y Bukolska,
1980, s.p .; Breuer, 1984, pp. 167,
302-305.
EXPOSIOONES
Madrid, 1931, n. 0 7.
DATOS BIOGRÁFICOS
Georges van der Straeten, llamado en
España Jorge de la Rúa 1•
De este pintor sólo se conoce una obra
firmada, el retrato de Isabel de Francia
de las Descalzas Reales [cat. 44], firma-
do y fechado en 1573 con su nombre de
pila, «Georgius» 2 • Basándose en su esti-
lo, se le puede también atribuir éste 3 .
En él, lo que más destaca son los fuenes
contrastes de color que presenta: el rojo
de la silla, el verde de la conina y el
blanco de los vestidos. En los tres retra-
tos hasta ahora conocidos de Van der
Straeten se da el mismo esquema: a la
izquierda aparece una mesa o una silla
roja y a la derecha una conina verde,
elementos que deStacan sobre un fondo
negro. Típicos de Van der Straeten son
la forma de iluminar la cara y las manos
------CAT. 4 4 - - - - - -
y la manera de dar el color blanco,
siempre radiante, opuesto al apagado de GEORGES VAN DER STRAETEN
Sánchez Coello. La pasta es muy lisa y
fina y como corresponde a un pintor Isabel de Austria
flamenco, los detalles están reproduci- 1573
dos con gran realismo.
Óleo sobre lienzo, 181 x 125 cm
La posición de la madre, sentada, y el
gesto cariñoso de la niña se apartan por Monasterio de las D escalzas Reales
completo del modelo de retrato cone- Madrid
sano español 4 • En los lienzos de Van
der Straeten, el carácter nobiliario de los INSCJUPOONFS
retratados no impidió que el pintor los GEORGfVS FACIEBAT en 1573.
representase de acuerdo al ideal del re-
trato burgués flamenco. iQué expresión PROCEOENOA
tan infantil muestra la niña! Su sonrisa, Real Monasterio de las Descalzas Rea-
fisonomía, forma de las manos y, sobre les. Posible donación de la Emperatriz
todo, su relación con la madre mues- Maria, madre de la retratada.
tran un realismo y una naturalidad que
nada tienen que ver con los retratos in- BIBUOGRAFIA
fantiles de Sánchez Coello. Thieme Becker, 1931, t. XIV Gooris
Teniendo en cuenta el modelo del traje, von Gent), p. 147; Tormo y Monzó,
el tamaño de la lechuguilla y la edad del 1944, pp. 58-59; Angulo Íñiguez, 1954,
modelo, este retrato se puede fechar ha- t. XII, p . 296 ; May, 1955, pp. 8-12;
cia 1574. Breuer, 1984, pp. 109-110, 166.
Stephanic Breuer-Hermann
EXPOSIOONF.S

María Maximiliana Manrique de Lara, NOTAS CAT. ·O

nacida en tomo a 1535, era hija de Gar-
cía Manrique de Lara, Comandante de
la fortaleza de Piacenza, y de Isabel de
Briceño. Casada en 1555 con Vratislaw
de Pernstein, tuvo diecinueve hijos. Se
ignora con cuál de sus hijas está aquí
retratada, si bien no puede ser Polixena,
nacida en 1566. Pintado este retrato ha-
cia 1575, por entonces Polixena sería
mayor que esta niña, de unos cuatro
años.
ESTIJDIO DE LA OBRA
Este ex c~lei:ite doble retrato de una
l. Jooris van der Straeten fue otro de los tres pinto-
res de Isabel de Valois. Trabajó en la Corte desde
1560 hasta 1568. Véase, Kusche, 1989, pp. 401 y
412. Se desconocen datos exactos sobre su biogra-
fia, que sólo se puede establecer a partir de sus
obras.
2. Fue pintor de la Reina aproximadamente desde
1570 hasta 1574, fecha en que la Reina enviudó y
regresó a Viena. Antes puede que estuviera en Ita-
lia, donde se le conoció como Giovanni Stradario.
Véase, Breuer, 1984, pp. 166-167.
3. El tercer retrato es el de Isabel de Austria, Reina
de Francia, de la colección Raudnitz, N ela-
hozeves.
4. En alguros retratos del flamencos A. Moro en-
contramos también esta postura (Maria Tudor,
Museo del Prado; Juana de A 11stria, Descalzas
Reales).
Madrid, 1982, n.0 15; Madrid, 1902, n.º
291.
DATOS BIOGRÁFICOS
La Archiduquesa Isa bel de Austria,
quinta hija del Emperador Maximili-
ano Il y de la Emperatriz Maria, nació
en 1554. En 1570 se casó con Carlos IX
de Francia, del que enviudó en 1574. En
1575 regresó a Viena, profesando en el
Monasterio de Santa Clara de esa ciu-
dad. Falleció en Viena en 1592.
ES11JOIO DE LA O DRA
Este bello retrato de Isabe.l de Austria es

154

la única obra firmada de Georges van
der Straeten 1• Partiendo de él, es posible
atribuirle otros dos 2 ; cabe suponer que
su producción debió ser numerosa, ya
que trabajó para diversas Cortes euro-
peas 3 , entre otras la francesa, en la que
fue pintor de la Reina Isabel de Austria.
Este retrato está fechado en 1573, cuan-
do la Soberana contaba diecinueve
años, un año antes del fallecimiento del
Rey francés.
Este lienzo de Jorge de la Rúa, nombre
con el que se le conoció en España al
pintor de Gante, muestra la típica técni-
ca flamenca. En él destaca la exactitud
con que el pintor ha reproducido los di-
ferentes materiales que integran el lujo-
so vesódo de la Reina. Éste responde a
la moda francesa, si bien confeccionado
a base de un brocado español•, cuyos
dibujos forman granadas. La chmiisette
está bordada con perlas y diamantes
-en aquel tiempo.negros-, apareciendo
las sobremangas adornadas a base de
plumón de cisne. Es visible la cola del
traje, lo que es raro en los retratos.
Todos estos detalles están pintados con
una minuciosidad casi científica. Lo que
los distingue de los pintados por Sán-
chez Coello es que en su caso las distin-
tas materias están tratadas de acuerdo a
su naturaleza. Así, el plumón de cisne
parece blando, el satén radiante, la perla
del gran joyel (¿el estanque y la peregri-
na?) reluce y el diamante rectangular
muestra sus brillantes facetas 5 • Compa-
rando las perlas que aquí luce Isabel de
Austria con las que muestra la Reina
Isabel de Valois en el retrato de Sánchez
Coello del Museo de Viena, se observa
que las del último no relucen tanto. En
los retratos de Sánchez Coello se apre-
cia que están pintadas sobre lienzo,
cuya estructura se deja traslucir. Van
der Straeten, por el contrario, los pinta
como si estuvieran ejecutados sobre ta-
bla, aspecto éste que contribuye a acen-
tuar el fino y liso aca bado de sus
cuadros. Pese a la impronta flamenca de
la técnica, en este retrato se aprecia la
influencia del retrato de Corte español,
evidente en la composición, en la rigi-
dez del modelo y en el ambiente 6 •
Típicos de Van der Straeten son los
contrastes de colores, visibles en el ver-
de de la cortina, el rojo de la mesa, el
negro del fondo y el blanco del vestido.
Aunque todo parece estar descrito con
gran realismo, no es así. El rostro pare-
ce de porcelana y el peinado es artificial.
En este último punto difiere de los re-
CATÁLOGO
tratos de Sánchez Coello, en los que,
como ocurre en el de Isabel de Valois
del Museo de Viena, el peinado parece
estar compuesto a base de verdaderos
cabellos.
La idealización que Van der Straeten da
a sus figuras tiene su origen en las efigies
flamencas de santos y vírgenes. Sin em-
bargo, en su afán idealizador no llega a
los extremos del portugués Morales,
cuyos modelos parecen muñecos faltos
de vida. Van der Straeten supo dotar a
Isabel de Austria de una expresión pro-
pia, coincidente con la que Brantome
recogió en su biografía: «fue una de las
mejores, de las más dulces, de las más
prudentes y de las más virtuosas reinas
que desde que reinan reyes y reinas,
haya jamás reinado» 7 • Cuando murió
Doña Isabel, su madre, la Emperatriz
María, dijo de ella: «el mejor de noso-
tros está muerto».
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. +4
l. Está fumado con su nombre de pila, •Georgius•.
- - -- - - CAT. 45 - - - --
2. María ManrU¡ue de Lara con una de sus hijas [cat.
43], e Isabel de A1tSt>ia, Reina de Francia, Nelaho-
zeves (obra de taller).
3. Desde 1560 hasra 1568 fue uno de los rres pinrores
de Corre al servicio de Isabel de Valo is. Desde
1570 hsata 1574 esfuvo al servicio de Isabel de
Austria. Breuer, 1984, pp. 166-167. Se desconocen
los daros biográficos del pinror.
4. May, 1965, p. 8.
5. H asra que no se tallaron los brillantes no obruvie-
ron su característico brillo. Debido a su falta de
luces, los diamantes tallados en forma de rabia se
pintaban oscuros.
6. Maierolle, 1893, p. 44.
7. Tormo y Monió, 1944, p. 58.
Joanes Pantoja de la
1608.
T ALLER D E SÁNCH EZ COELLO. Felipe JI.
M AD RID. MUSEO DEL PRA D O
155
de su fundador. Con ese hábito se hicie-
ron retratar su padre, Felipe II, y su nie-
to, Carlos 11, conservándose varias
copias del primer retrato y el original
del segundo, pintado por Carreño 1 .
En esta obra Pantoja de la Cruz se cen-
tra en el estudio lumínico y plástico del
rostro y de las manos, despreocupán-
dose del análisis del cuerpo, cuya falta
de profundidad no disimula la asimétri-
ca disposición de las manos. Sin embar-
go, se muestra como un punto de
partida de los posteriores retratos de
Corte españoles, cuya simplificación irá
siendo gradual, como así ponen de re-
lieve los pintados por Bartolomé Gon-
zález (1564-1627), Rodrigo de Villan-
drando (muerto antes de 1628) y otros
maestros 2 . La decadencia del retrato de
Cone español cesa con los retratos que
pintó V elázquez.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTAS CAT. .¡5
1. Del retrato de Felipe II, no localizado, se conserva
una versión de medio cuerpo, debida al taller de
- Sáncbez Coello, en el lnstiruto Valencia de Don
Juan y otra, sólo de cabeza, en el Museo del Pra-
PANfOJA DE LA CRUZ do. El de Carlos II, pintado por Carreño de Mi-
randa, se conserva en la colección Graf Harracb,
Felipe m Castillo de Rohrau, Austria.
2. Jusri, 1903, I, p. 130.
1608
Óleo sobre lienzo, 204 x 102 cm
Musée Goya, Castres
Depósito del Museo del Louvre
INSCRJ1'CIÓN
>B faceebat matriti,
PROCEDEi'iQA
colección Baronesa Salomon de Roth-
schild, 1926.
BIBUOGRAFlA
Cat. Museo del Louvre, II, 1981, p. 121,
R.F. 3817; Breuer, 1984, pp. 85 y 168.
DATOS BlOGRAFlCOS
Felipe III, hijo de Felipe II y Ana de
Austria, nació en 1578, reinando desde
1598. Casado con Margarita de Austria
en 1599, murió en 1621.
ES11JDIO DE l.A OBRA
En este retrato, uno de los pocos que
no ha sido recortado, Felipe III aparece
revestido con el manto y hábito de la
Orden del Toisón de Oro, de la que era
Soberano por ser descendiente directo

- - - - - - CAT. 46 - - - - --
TIZIANO
El Salvador, de hortelano
1553
Óleo sobre lienzo, 68 x 62 cm
Museo del Prado, Madrid (442)
PROCEDENOA
En 1553 Maria de Hungría, Goberna-
dora de los Países Bajos, encargó a Ti-
ziano una pintura con el tema del «Noli
me tangere». El Embajador Francisco
de Vargas dice haber visto esta obra en
el estudio del pintor ese mismo año. En
1556 Maria de Hungría trajo el lienzo a
España en bastante mal estado, debido,
probablemente, a que fue dañado en el
incendio y saqueo por los franceses de
su palacio en Binche, cerca de Bruselas.
Al heredar Felipe II en 1598 esta pintura
de su tía, encargó a Navarrete El Mudo,
el 14 de julio de 1566, recortarlo, aun-
que esto no fue realizado hasta 1574,
cuando ya Sánchez Coello había entre-
gado la copia de esta obra en El Esco-
rial. La obra de Tiziano pasó de El
Escorial al Museo del Prado en 1839.
COPIA
De Sánchez Coello antes de ser recorta-
da en 1574 [cat. 47], Nuevos Museos,
El Escorial.
BIBUOGRAFlA
Madraza, 1843, p. 97, n. 0 462; Poleró,
1857, p. 181, n.º 462; Inventario general,
1857, p. 91, n.º 462; Crowe y Cavalca-
selle, 1877, II, pp. 227, 232-233; Ritch-
ter, 1934, pp. 15-16; Suida, 1935, pp.
129, 179; Tietze, 1936, II, p. 297; Bero-
qu~ 1926, pp. 126-127; Berenson, 1957,
CATÁLOGO
p. 188; Wethey, 1969, I, pp. 119-120,
n.º 81.
ESIUDIO DE LA OBRA
Aunque esta pintura es un fragmento
del original de Tiziano y fue dañada en
el incendio de El Escorial en 16711, la
riqueza de sus colores radiantes, así
como la pincelada suelta es capaz aún
de crear esa típica atmósfera de las
obras del maeStro veneciano. La cabeza
de Cristo parece estar disuelta en colo-
res y sombras, cuya magia da a la figura
una humanidad que no encontramos en
la copia de Sánchez Coello. Tiziano
conseguía este efecto usando los dedos
para mezclar y suavizar los contornos.
Tiziano subordinaba la existencia física
para elevar el espíritu, como lo hicieron
El Greco, Rembrandt y otros grandes
maeStros.
Stephanie Breuer-Hermann
NOTA CAT. 46
l. Wethey, 1969, p. 119.
156
celada suelta y suave de Tiziano la tra-
duce el pintor español en una seca y
dura, de un frio colorido contrastado,
convirtiendo así la imagen espiritual del
Salvador en una figura severa y distan-
te, casi temible.
María Magdalena tiene una factura más
suave, a pesar de lo cual no puede cam-
biar la seca impresión que produce el
conjunto, sobre todo la que producen
los repintes y el paisaje que ha sido des-
truido por malas restauraciones.
Stephanie Breuer-Hermann
- -- - - - CAT. 47 - - -- --
ALONSO SÁNCHEZ COEUO
Noli me tangere
1574
(Copia de Tiziano)
Óleo sobre lienzo, 231 x 224 cm
Nuevos Museos, El Escorial
PROCEDENCA
En una nota del 15 de abril de 1574 se
dice que Sánchez Coello entregó el cua-
dro de Noli me tangere, copia de Tizia-
no en El Escorial (Archivo del Palacio
Real de Madrid, Leg. 1995, fol. 197).
BIBUOGRAF1A
Beroqui, 1926, pp. 19-29; Zarco Cue-
vas, 1931, pp. 31-32; Wethey, 1969, I,
n.º 81, pp. 119-120; Breuer, 1984, n.º 46,
pp. 192-193.
ESTUDIO DE LA OBRA
Representa el momento en que Cristo
resucitado se aparece a María Magdale-
na y al acercarse ésta para tocarle le pide
que no lo haga. Esta obra es una copia
de la de Tiziano del mismo tema, que
Felipe II encargó reproducir al pintor
español antes de que Fernández Nava-
rrete la recortase debido a su mal estado
[cat. 46]. No sabemos hasta qué punto
esta pintura es fiel al original, pero Sán-
chez Coello ha añadido unas ramas de
árbol a la izquierda que no encontra-
mos en la obra del pintor veneciano.
Existe otra composición de Tiziano con
el mismo tema, pero no guarda ninguna
similitud con éstas.
Sánchez Coello ha copiado el esquema
de la composición. Sin embargo la pin-

- - - - - - CAT. 48 - - - - --
ALONSO SÁNCHEZ COEUO
Desposorios místicos
de Santa Catalina
1578
Corcho, 164 x 80 cm
Museo del Prado, Madrid (1144)
INSCRIPCIÓN
Firmado y fechado: «ALONSVS . SAN-
TIUS. F. / 1578» (en el ángulo inferior
derecho).
PROCEDENCIA
Monasterio de El Escorial. En 1839 in-
gresa en el Museo del Prado.
EXPOSIOONES
Fxposirao do mundo portugués, Portugal
em Espanha, Lisboa, 1940, n.º 15; Las
Col.ecciones del Rey, Pintura y Escultu-
ra. IV Centenario del Monasterio de El
Escorial, El Escorial, 1986, p. 136,
cat. p. 50.
DIDUOGRAFIA
Catálogos del Prado: .1845, n.º 501;
1872, n.0 1041; 1920-1925, n.º 1144; Le-
fort, 1869, p. 2; Mayer, 1922, p. 220
CATÁLOGO
(ed. 1942, p. 240); Beruete, 1924, p. 97;
Zarco, 1931, pp. 156, 160-162; Santa
María, 1939-40, p. 25; Lafuente, 1953,
p. 200; Angulo, 1954, p. 305; Breuer,
1984, pp. 248-250.
ESlUDIO DE LA OBRA
De sorprendente técnica al estar realiza-
do sobre corcho, este cuadro, firmado
en 1578, es obra bien documentada por
Zarco Cuevas y se sabe que fue hecha
para El Escorial aunque se ignoran las
circunstancias precisas de su encargo.
Al parecer se concertó a la vez que un
San jerónimo en la penitencia, no con-
servado, pues consta que ambas pintu-
ras estaban entregadas en 1583 -no en
1584 como se viene afumando- y que
el libramiento de ellas, junto con otros
cuadros que Sánchez Coello había he-
cho para los altares de la Basílica del
Monasterio, fue abonado a Rodrigo de
Reynalte en quien el artista había dele-
gado el cobro. Sometidas a tasación a
cargo de Diego de Urbina y Hemando
de Ávila, la pintura de San jerónimo en
la penitencia fue estimada en 100 duca-
dos y el cuadro de Nuestra Señora y
Santa Catalina y el Niño y otras dos Vir-
genes pintado en un corcho -tal vez por
incluir mayor n(ynero de figuras- se
valoró en 150 ducados.
Representa la aparición de Jesús niño
con su madre y otras dos vírgenes a
Santa Catalina de Alejandría, hija del
Rey Costo -según la Leyenda Dora-
da- educada «entre púrpuras», que
con su docta sabidurla había refutado
las tesis paganas de Majencio y de los ·
filósofos a su servicio, por lo que fue
condenada a martirio: primero acuchi-
llada en una rueda con garfios (que rni-
lagro samente saltó en pedazos), y
luego decapitada con una espada, ins-
trumentos, ambos, que suelen acompa-
ñarla. El amor que la Santa Virgen
profesaba a Cristo, con quien se senóa
desposada en espíritu, queda patente
aquí en su actitud de adoración y en la
alianza matrimonial que luce en su
mano derecha.
Concebido como una sacra conversa:zio-
ne al modo italiano, el asunto rrústico se
ofrece con cierta elegancia evocadora de
las delicadas maneras de Correggio y
Parrnigianino, como en su momento
observaron Lafuente y Angulo, y con-
viene observar en este sentido determi-
nados paralelismos que saltan a la vista
si se compara con el cuadro de Panni-
gianino de La Virgen y el Niño con los
157
santos Agustín, jerónimo, Margarita y un
ángel (Pinacoteca Nazionale de Bolo-
nia) cuya distribución de masas y volú-
menes -tal vez conocida por Coello a
través de estampas o diseños- podría
haber sido tenida en cuenta para la idea
general de la composición de esta pieza.
Sin embargo hay que hacer notar que
más allá de cuanto la composición su-
giere, los modelos de la Virgen y el
Niño, con su peculiar roStro escorzado
y gesto de manos, derivan de modelos
de Luca Cambiaso aunque servidos
aquí con técnica más prieta, dada la for-
mación flamenca de nuestro pintor, e
incluso apurando extremadamente el
dibujo, como puede apreciarse en el tra-
tamiento minucioso de la regia corona
de la Virgen o del broche que frunce su
- - - - - - CAT. 49 - -----
túnica. Notas de flamenquismo emanan
también de la iluminación fría emplea- ALONSO SÁNCHEZ COEUO
da, de la coloración algo desvaída, o de
la propia figura de Santa Catalina, cuyo Santa Catalina y Santa Inés
roStro de redondeadas facciones y blan- 1581
cas carnes apunta hacia ese mundo nór-
Óleo sobre lienzo, 235 x 185 cm
dico de los maestros del Rubens más
temprano. Ba.Silica de San Lorenzo, El Escorial
Femando Benito
INSCRIPCIONES
Fechado y firmado: ALFONSVS.ISAN-
TIVS. F./1581 (sobre una loseta, en pri-
mer ténnino).
PRcx:::EJ)ENOA
El Escorial. Altar Menor de la Capilla de
las Santas Mujeres en la Basílica de San
Lorenzo el Real Qado de la Epístola).
BIBUOGRAFIA
Sigüenza, ed. 1986, p. 313; Palomino,
ed. 1947, p. 804; Ceán, 1800, IV, 335;
Viardot, 1839, p. 117; Poleró, 1857, p.
34; Lefort, 1869, p. 6; Mayer, 1913, p.
150; Zarco, 1931, pp. 84, 155, 160;
Alonso-Miso!, 1963, pp. 176-177; La-
fuente, 1972, p. 257; -Breuer, 1984, pp.
257-259.
ESllJDIO DE L.\ OBRA
Se trata de uno -quizá el menos grato-
de los ocho lienzos que entre 1580-1583
pintó Sánchez Coello para los altares de
la Basílica de El Escorial. Consta docu-
mentalmente (Zarco) que el 7 de di-
ciembre de 1581 fue tasado en 150
ducados por Diego de Urbina.
Fom1a parte, pues, de la serie de cua-
renta altares menores debidos a diversas
manos que, con iconografia muy calcu-
lada en función del lugar, se reparten
por la Basílica escurialen e. La significa-

ción del cuadro, por tanto, cobra senti-
do pleno en contexto con los demás.
Por su parte, ofrece a las dos famosas
vírgenes Catalina e Inés, martirizadas
por defender su amor a Cristo con
quien se senúan desposadas. Inconta-
bles veces se había representado su efi-
gie en la historia, pues su devoción
estuvo siempre muy arraigada y eran
santas de rica iconografía.
El modo como Sánchez Coello las re-
presenta responde a la pauta dada por
todos los altares menores de la Basílica
-e iniciada por Navarrete- mostrando
a sus protagonistas hermanados por
parejas y con atributos bien elocuentes:
Santa Catalina, aplastando a Majencia
.al que derrotó con sus argumentos -y
por ello éste la condenó a morir tortu-
rada y decapitada-, tiene a un lado la
rueda del marúrio y la espada. Santa
Inés, la «Agnes» !aúna - según la Le-
yenda Dorada- , que por defender su
virginidad sufrió tormento en la hogue-
ra y también murió decapitada, se
acompaña por el cordero o «Agnus»
que la caracteriza, como símbolo de
mansedumbre, humildad, y también
por encamar su nombre. Al fondo, en
reducida escala, las famosas pruebas de
marúrio a las que ambas vírgenes fue-
ron sometidas y de las que milagrosa-
mente salieron ilesas: Santa Catalina al
caer un· rayo y romperse la rueda de
cuchillos; Santa Inés al ser respetada
por las llamas de la hoguera.
En realidad se trata de un trabajo poco
convincente, pues Sánchez Coello dul-
cifica en exceso las expresiones de las
protagonistas, otorgándoles un tono al-
mibarado y devoto sumamente con-
vencional, con rostros que parecen
prestados. La composición del cuadro,
también desafortunada, apenas logra di-
simular que es producto de la suma de
dos composiciones autónomas y disún-
tas que el recurso fácil de un pedazo de
falsa arquitectura no ha logrado unifi-
car. Por otra parte, escasa inventiva
muestra el pasaje del marúrio de Santa
Catalina al fondo del cuadro, depen-
diente en exceso de un grabado de
Galle (de 1562) sobre composición
de Giulio Romano.
Es evidente que aquí no se ha pretendi-
do una «escena» sino la plasmación de
una «idea» vertida en la significación de
sus elementos y servida con pormenori-
zado dibujo presuntamente «realista»
sin omitir el menor detalle. El resultado,
sin embargo, deja mucho que desear.
CATÁLOGO
Por ello quizá el cuadro ejemplifique
más que ningún otro en Sánchez Coello
el riesgo de trabajar al dictado de crite-
rio ajeno -el de Felipe Il- obsesiva-
mente programático, lo que es lo
mismo, bajo presión de una prefigura-
ción excesivamente meticulosa que es-
caso margen concedía a la soltura y a la
creatividad.
Fernando Benito
MICHEL COXC IE. Alegoría de la Redención.
MADRID. MONASTER IO DE EL ESCOR IAL
158
- - - - - - CAT. so------
ALONSO SÁNCHEZ COELLO
Alegoría mística
con San Sebastián, San Francisco
y San Bernardo
1582
Óleo sobre lienzo, 295 x 196 cm
Museo del Prado, Madrid (2861)
INSCRIPCJÓN
Firmado y fechado: «ALFONsvs./ SAN-
nvs. F/ 1582» (sobre una piedra en pri-
mer término).
PROCEDfJ'lOA
Madrid, San Jerónimo el Real. Tras el
saqueo del templo cuando la invasión
francesa, fue depositado en el Palacio de
Buenavista, pero fue devuelto luego a
su lugar. En 1841, al destinarse la iglesia
a arsenal de armas, pasó al Prado.
Restaurado de nuevo el templo, fue lle-
vado a San Jerónimo en 1881yen1915
se reinstaló en su propia capilla. Final-
mente, hacia 1945, fue entregado al
Prado.
BIBUOGRAf1A
Catálogos del Prado: 1872, n. 0 1040;
1873, n.º 1040; 1949-1985, n. 0 2861; Pa-
lomino, ed. 1947, p. 804; Ponz, ed.
1947, p. 415; Curnberland, 1782-1787;
Ceán, 1800, N, pp. 335-336; Passavant,
1853, p. 97; Cuartero, 1915, p. 346;
Cunha, 1922, p. 177; Loga, 1923, p.
134; Beruete, 1924, p. 97; Tormo, 1927,
p. 329; Mayer, 1942, p. 241; Lafuente,
1953, p. 200; Angulo, 1954, p. 305;
Breuer, 1984, pp. 264-267.
EST1JOIO DE LA OBRA
Procedente de la cuarta capilla derecha
del monástico templo de San Jerónimo
el Real, en Madrid, el origen de su en-
cargo se remonta a 1578, cuando Doña
Francisca de Vargas, viuda de Don Cle-
mente Gaitán de Vargas, solicitaba en
15 de febrero de ese año la compra de
dicha capilla para enterramiento propio
y de su esposo (t 1577) -según docu-
mentación manejada por Breuer-,
comprometiéndose a dotarla y a hacerle
mejoras con azulejería y una verja, y
también encargando para su altar un
gran cuadro .
El hecho de que el Monasterio deseara
mantener la Capilla con dedicación a
San Sebascián fue la causa de que la do-
nante, en 23 de mayo siguiente, declara-
ra su conformidad para incluir en el
futuro cuadro al santo mártir. Que la
Comunidad Jerónima aprobó la solici-
tud, lo prueba la propia realización del
cuadro y la instalación de los sepulcros
de los Vargas, relatados por Ponz en su
descripción del templo: «... sigue Qa ca-
pilla] de San Sebastián, donde hay un
cuadro de este y otros santos con una
gloria; tiene la firma de Alonso Sán-
chez, año de 1582. Sobre la mesa del
altar está, dentro de una urna, una esta-
tua de Cristo muerto, bien ejecutada.
Enfrente se ven dos sepulcros de már-
mol con figuras de rodillas harto bue-
nas. En uno está escrito: 'Aquí está
sepultado Clemente Gaytan de Vai&as.
Secretario del Consejo de Italia de Felipe
11, Rry de Castilla.falleció á 6 de Agosto
1577'. El otro sepulcro, que también tie-
ne letrero, 'es de su mujer, Doña Francis-
ca de Vai&as'» (Viaje, V, I, 18).
La composición del cuadro, efectiva-
mente, con una gloria que ocupa poco
más de su mitad superior con la Trini-
dad y la Virgen, ofrece en el centro a
San Sebastián y tras él, alejándose, a los
soldados y arqueros que le han dado
martirio. Flanquean a San Sebastián,
San Francisco y San Bernardo, cuyas
miradas, cruzándose en aspa, se dirigen
a lo alto: San Francisco hacia Cristo, de
quien ha recibido los estigmas, y San
Bernardo hacia la Virgen, dispuesta a
suministrarle el premio lácteo.
La inclusión de los santos monjes junto
a San Sebastián, a primera vista puede
sorprender ya que entre aquéllos y éste
no existe, que se sepa, relación alguna.

Sin embargo todo cobra sentido si se
tiene en cuenta que se trataba de un en-
cargo que, más allá de la temática im-
puesta por los monjes jerónimos, debía
satisfacer además las devociones parti-
culares del matrimonio que sufragaba el
cuadro. A este propósito hay que re-
cordar que si San Francisco era el santo
onomástico de la comitente Doña Fran-
cisca de Vargas, San Bernardo, funda-
dor del C!Ster y distinguido consejero y
embajador de asuntos religiosos y polí-
ticos, bien pudo gozar de la devoción
de ella misma o de su difunto marido
Don Clemente de Vargas, que desem-
peñó el cargo de Secretario del Rey en
el Consejo de Italia.
La solución iconográfica adoptada por
Sánchez Coello, consistente en segregar
de la Trinidad a la figura de Cristo para
colocarla frente a la Virgen, y ambas a
su vez en correspondencia con las mira-
das de los santos Francisco y Bernardo,
cobraría así pleno sentido porque obliga
a una lectura quiásmica del cuadro que
otorga idéntico protagonismo a todos
sus personajes. Visto así, ello no deja de
ser un recurso ingenioso del pintor para
comentar a unos y a otros, es decir, tan-
to a las exigencias de los monjes como a
los supuestos dictados de su cliente. De
cualquier modo habria que señalar que
la peculiar disposición y carácter de la
Trinidad y de la Virgen, están inspira-
dos en la Alegoría de la Redención del
gran díptico de Michel Coxcie en El Es-
corial, fechado en 1552, que Coello
tuvo necesariamente que conocer.
Muy curioso resulta el manejo de luces
pues, por encima de la luz intemporal
flotante en el ambiente, Sánchez Coello
sobrepone una segunda luz algo más in-
tensa, irradiando del Espíritu Santo con
sentido teológico, que ilumina a las fi-
guras desde lo alto produciendo som-
bras concretas que en el rostro y cuerpo
de San Sebastián llegan a recortarse con
nitidez. Esto supondria en el pintor un
esporádico interés por el tenebrismo
más incipiente.
La formación flamenca de Sánchez Co-
ello se acusa en el caligráfico dibujo,
atento al pormenor, especialmente cui-
dado en el tratanuento del paisaje, o en
el empleo de modelos nórdicos en las
figuras celestiales. La deuda con mode-
los italianos la brinda la figura de San
Francisco y también la actitud del ange-
lillo que, con caracteres a lo Cambiaso,
se localiza a los pies de Dios Padre.
Fernando Benito
CA T ÁLOGO
govia, en el altar que fue del Obispo testimonio elocuente del modo como
Cabrera y Bobadilla: « ... un cuadro con Sánchez Coello afrontó la pintura reli-
Jesucristo, acompañado de los Apósto- giosa tras la experiencia de los altares de
les y de Santo Tomás tocándole la llaga El Escorial (1580-1583) y desde la ma-
del costado; el campo es de muy arre- durez de sus 53 años.
glada arquitectura, y tira algo al estilo Justamente por entonces se producía la
de Rómulo Cincinato». El asunto re- masiva llegada de italianos a la Corte
presentado bastante frecuente en la ico- (Cambiaso, Zucaro, Tibaldi, etc.). Es
nografía católica desde los tiempos de la evidente, a juzgar por esta tabla, que el
Contrarreforma, procede del Evangelio nuevo panorama que ahora tenía a la
de San Juan (capítulo XX, versículos vista, al contrario de cuanto ocurre con
26-29). Ribalta, apenas le sedujo. Fatalmente
Aunque hoy sepamos que la pintura poco podría aprovechar de todo ello
está firmada por Alonso Sánchez Coe- por llegarle la muerte tres años después.
llo en 1585, la relación con el estilo de
Cincinato anotada por Ponz no deja de Femando Benito
ser una observación aguda y además ra-
- - - - - - CAT. 51 - - - - - -
zonable, pues Sánchez Coello lógica-
ALONSO SÁNCHEZ COEILO mente mantendria tratos con Cincinato,
que había trabajado en el Alcázar de
Duda de Santo Tomás Madrid desde 1567 y posteriormente en
1585 El Escorial desde 1570. Tormo, en cam-
bio, quiso verle un parecido con el esti-
Tabla, 158 x 136 cm
lo de Diego de Urbina.
Cabildo catedralicio, Segovia Este cuadro, de formas aplomadas y ro-
tundas, participa de una estética similar
INSCRIPCJONES a la empleada por Sánchez Coello en su
Firmado y fechado: «Alfonsus Santius / Martirio de !.os Santos justo y PasWr, de
1(5)85». 1583, para uno de los altares de la Basíli-
Firma de restaurador: «M' Qumtanilla / ca de El Escorial, en el que un fuerte
... 1845» (sobre la 3aldosa a los pies de sabor romanista -quizá suscitado por el
Cristo). celebrado Martirio de San Mauricio de
Cincinato- aflora en sus personajes.
PROCEDENOA Hoy sabemos que aquel cuadro de los
Altar del Obispo Cabrera y Bobadilla mártires de Alcalá está documentado a
en el claustro de la Catedral de Segovia. nombre de Sánchez Coello, pero du-
Posteriormente en el Museo de la Ca- rante algún tiempo, por información de
tedral. Brutón y Carducho, se creyó de Diego
de Urbina. Ello explicarla la relación
COPIA con este pintor que Tormo apuntó al
De hacia 1600, firmada por Alfonso de referirse a la Duda de Santo Tomás aho-
Herrera en Santo Tomás de Segovia. ra comentada.
Es evidente que en ella Sánchez Coello
BIBUOGRAF1A parece apostar de nuevo por la monu-
Ponz, ed. 1947, p. 921; Quadrado , mentalidad de Rómulo, al prescindir de
1865, p. 471; Tormo, «B.S.E.E.», 1919, las alargadas formas flamencas de com-
p. 133; Loga, 1923, p. 132; Mayer, ed. posiciones anteriores, y preferir cuerpos
1942, p. 241; Vera «E.S.», III (1951), p. robustos y aplomados, herederos del
401; Camón, 1970, p. 505; Quintanilla, clasicismo italiano - recuérdese el San
«E.S. », 1969, p. 266; Breuer, 1984, pp. Pedro y San Pablo de Cincinato en la
191 y 168-269; Collar, 1989, pp. 224 Academia de San Femando-, aunque
y 276. revestidos de una retórica convencio-
nal, antes devota que épica. En cierto
ESTUDIO DE LA OBRA modo esta elección de tipos en1pezaba a
Se desconocen por el momento las cir- estar rezagada si se piensa en el natura-
cunstancias que envolverian el encargo lismo incipiente de algunas cabezas de
de esta pintura. Su más antigua noticia Luis de Carvajal o en la pintura que un
se debe a Ponz, quien sin mencionar fir- Juan Sariñena, por el mismo tiempo,
ma ni proponer autor, la describe con practicaba en Valencia.
precisión suficiente encastrada en el án- De todas fom1as, considerando su data-
gulo del clausu·o de la Catedral de Se- ción, la tabla aquí expuesta se erige en
159
RETRATOS
CAT. 1

ANTONIO MORO. Felipe Il. c. 1557. EL ESCORIAL

 CAT. 2

SÁNCHEZ COELLO. Felipe JI. 1566. KUNSTHISTORJSCHES MUSEUM . VIE A

CAT. 3

ANTONIO MORO. Isabel de Valois. c. 1560. COLECCIÓN VÁREZ PISA

 CAT. 4

SÁNCHEZ COELLO. Isabel de Valois. c. 1560. COLECCIÓN VÁREZ FISA

CAT. 5

SOFONISBA ANGUISSOLA. Isabel tle Valois. c. 1561. MUSEO DEL PRADO. MADRID
 CAT. 6

PANTOJA DE LA CRUZ. Isabel de Valois. c. 1604-0S. MUSEO DEL PRADO. MADRID

CAT. 7

SÁNCHEZ COELLO. Felipe 11. c. 1570-71. COLECCIÓN STIRLING MAXWELL. POLLOK HOUSE. GLASGOW MUSEUMS & ART GALLERlES. GLASGOW
 CAT. 8

SÁNCH EZ COELLO. Ana de Ar,stn:a. c. 1570-71. COLECCIÓN STIRLING MAXWELL. POLLOK HOUSE. GLASGOW MUSEUMS & ART GALLERIES. GLA GOW
CAT. 9

SOFONISBA ANGUISSOLA. Ana de Austria. c. 1575. MUSEO DEL PRADO . MADRID

 CAT. 10

SOFONISBA ANGUISSOLA. Felipe JI. c. 1575. MUSEO DEL PRADO. MADRID

CAT. 11

SANCHEZ CO ELLO. Ana de Austria. c. 1570-71. FUNDACIÓN LÁZARO GALDIANO . MADRID

 CAT. 13

BARTOLOMÉ GONZÁLEZ. Ana de Austria. MUSEO DEL PRADO. MADRID

CAT. 12

SÁNCHEZ COELLO. Ana de Austria. 1571. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM. VIENA

 CAT. 14

ANTONIO MORO. Doii.a Juan.a de Po1trtgal. 1559. MUSEO DEL PRADO. MADRID
CAT. 15

CRISTÓBAL DE MORALES. Doña Juana de Portugal. c. 1552. MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE. BRUSELAS
 CAT. 16

SÁNCHEZ COELLO. Doiia jua.na de Pmtuga.l. c. 1557. MUSEO DE BELLAS ARTES. BILBAO
CAT. 17

. SÁNCHEZ COELLO. El Príncipe Don Carlos. c. 1564. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM. VIENA

 CAT. 18

SÁNCHEZ COELLO. El Príncipe Don Carlos. c. 1557. MUSEO DEL PRADO. MADRID
CAT. 19

SÁNCHEZ COELLO. El Príncipe Don Carlos. c. 1564. MUSEU NACIONAL SOARES DOS REIS. OPORTO
 CAT. 20

CRISTÓBAL DE MORALES. El Piincipe Don Carlos. c. 1565. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRID
CAT. 21

SÁNCHEZ COELLO. las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. c. 1568-69. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRJD
 CAT. 22

SÁNCHEZ COELLO. Las Jnfant.as Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela. c. 1575. MUSEO DEL PRADO. MADRID
CAT. 23

JUAN PANTOJA DE LA CRUZ. Infantes Don Felipe (IV) y Doña Ana. 1607. KUNSTHISTORISCHES MUSEUM. VIENA
 CAT. 24

SÁNCHEZ COELLO. Infantes Don Diego y Don Felipe. 1579. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRID
CAT. 25

SÁNCHEZ COELLO. Infante Don Fernando. 1577. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRID
 CAT. 26

SÁNCHEZ COELLO . Infante Don Diego. 1577. COLECCIÓN PARTICULAR

CAT. 27

SÁNCHEZ COELLO. la Infanta Isabel Clara Eugenia. 1579. MUSEO DEL PRADO. MADRID
 CAT. 28

SÁNCHEZ COELLO. La Infanta Cata.lina Mica.ela. c. 1584. MUSEO DEL PRADO. MADRID
CAT. 29

SÁNCHEZ COELLO. La Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz. c. 1585-88. MUSEO DEL PRADO . MADIUD
 CAT. 30

SÁNCHEZ COELLO. Alejandro Famese. 1561. MEADOWS MUSEUM. SOUTHERN METHODI T UNIVER ITY. DALLAS
CAT. 31

SÁNCHEZ COELLO. Archiduque Rodolfo de Austria. 1567. su MAJESTAD LA REINA ISABEL II. HAMPTON COURT
 CAT. 32

SÁNCHEZ COELLO. Archiduque Ernesto de Austria. 1567. su MAJESTAD LA REINA ISABEL Il. HAMPTON COURT
CAT. 33

SÁNCHEZ COELLO. Archiduque Wenzel de Austria. 1577. GALERÍA DE BOHEMIA CENTRAL. PRAGA
 CAT. 34

SÁNCHEZ COELLO. Archiduque Wenzel de Austria. 1574. KU STHISTORISCHES MUSEUM. VIE1 A

CAT. 35

CRISTÓBAL DE MORALES. Don Sebastián de Portugal. 1565. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRID
 CAT. 36

SÁNCHEZ COELLO. Don Juan de Austria. c. 1565. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES . MADRID
CAT. 37

ANTONIO MORO . JI! Duque de Alba. c. 1549. MUSÉES ROYAUX DES BEAUX-ARTS DE BELGIQUE. BRUSELAS
 CAT. 38

SÁNCHEZ COELLO. JI/ Duque de Alba.. 1567. DUQUES DE ALBA. PALACIO DE MONTERREY. SALAMA1 CA
CAT. 39

SANCHEZ COELLO. Joven desconocida. c. 1567. MUSEO DEL PRADO. MADRID

 CAT. 40

SÁNCHEZ COELLO. Juana de Mendoza, D uquesa de Béjar, con un en.a.no. c. 1585. COLECCIÓN PARTICULAR
CAT. 41

SEGUIDOR DE SÁNCHEZ COELLO. V Duque del Infantado. c. 1595. COLECCIÓN PARTICULAR

 CAT. 42

SÁNCHEZ COELLO Y TALLER. Don Diego de Covanubias, Obispo de Segov ia. c. 1574. CASA DEL GRECO. TOLEDO
CAT. 43

GEORGES VAN DER STRAETEN. Doña María Manrique de Lara y Pemstein y una de sus hijas. c. 1574. GALERÍA DE BOHEMIA CENTRAL. PRAGA
 CAT. 44

GEORGES VAN DER STRAETEN. !sabe/ de Austria.. 1573. MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES. MADRID
CAT. 45

JUAN PANTOJA DE LA CRUZ. Felipe lll. 1608. MUSÉE GOYA. CASTRES. DEPÓSITO DEL MUSEO DEL LOUVRE
PINTURA RELIGIOSA
CAT. 46 _

TIZIANO. El Salvador, de hortelano. 1553. MUSEO DEL PRADO. MADRID

 CAT. 47

SÁNCHEZ COELLO. Noli me tangere. 1574. EL ESCORIAL

CAT. 48

SÁNCHEZ COELLO. Desposorios místicos de Santa Catalina. 1578. MUSEO DEL PRADO. MADRID
 CAT. 49

SÁNCHEZ COELLO. Santa Catalina y Santa Inés. 1581. EL ESCORIAL

CAT. 50

SÁNCHEZ COELLO. Alegoría mística con San Sebasúán, San Francisco y San Bernardo. 1582. MUSEO DEL PRADO. MADRID
 CAT. 51

SÁNCHEZ COELLO. Duda de Santo Tomás. 1585. CABILDO CATEDRALICIO. SEGOVIA

ESTUDIO TÉCNICO

POR

Carmen Garrido

Con motivo de esta exposición, el Gabinete de Documentación

Técnica ha realizado el examen de catorce retratos de personajes
de la Corte de Felipe JI. Doce pertenecen a las colecciones del
Museo del Prado y los otros dos a una colección particular.
Se ha examinado con la misma metodología científica todo aque-
llo que estaba recogido en el catálogo bajo la atribución de Alonso
Sánchez Coello, discípulos o círculo de Sánchez Coello, o Sofo-
nisba Anguissola, para aportár a los datos documentales y estilísti-
cos existentes de estas obras, los que se desprenden de los estudios
técnicos efectuados.
En ~ tos trabajos, el estudio de un cuadro aislado revela cierta in-
formación técnica del mismo, pero cuando es confrontado con el
de otros cuadros atribuidos al artista, los resultados adquieren
mayor eficacia e importancia, ya que la comparación de todos los
datos obtenidos mediante este tipo de investigación es lo que nos
puede conducir al conocimiento de la técnica del pintor y su evo-
lución, ayudando a resolver los problemas que plantean las obras
de atribución o datación incierta, así como a la delimitación de los
diferentes artistas que trabajan en un mismo círculo o taller.
En este sentido consideramos este estudio como el inicio de una
investigación y esperamos que trabajos futuros puedan ir su-
mando eslabones que completen el conocimiento que hoy día
tenemos sobre los pintores de la Corte de Felipe II.

En la documentación técnica de estos cuadros han colaborado

Juana María Navarro, Inmaculada Echeverría y María Teresa
Gómez Espinosa. El Gabinete de Documentación Técnica agra-
dece a Juan Miguel Serrera y Alvaro Sánchez de Medina la ayuda
prestada en la elaboración de este trabajo.

CAT. 18
[véase pág. 140]
El Príncipe Don Carlos
L. 112 ,2 ( ± 0 ,2) X 96 ( ± 0 ,2) CID
Museo del Prado, n. 0 1136
EL retrato del Príncipe Don Carlos ,
hijo del Rey Felipe II y Doña María
de Portugal, es considerado por los
historiadores como una de las prime-
ras obras que se conservan del pintor
Alonso Sánchez Coello. Cronológica-
mente se sitúa en torno a 1559, cuan-
do el Príncipe tenía catorce años .
Se supone que el cuadro fue reduci-
do en sus dimensiones originales, ya
que la descripción del mismo parece
corresponder con la reseñada en el In-
ventario de 1636 en el Alcázar de Ma-
drid , en el «Aposento de las Furias»,
como un retrato de cuerpo entero 1 .
La radiografía pone de manifiesto con
precisión dos elementos fundamenta-
les para la comprensión de esta
obra 2 [fig . 1J.
En primer lugar, la existencia de una
ventana abierta en el fondo , en el
lado izquierdo de la composición , que
rransforma sustancialmente el retra-
to del Pfmcipe. En segundo lugar, el
recrecido del lienw original median-
te una tela pegada de 12,5 cm apro-
ximadamente, en el borde superior.
El segundo elemento reseñado con-
dicionó la eliminación de la ventana
y del paisaje con figuras que se ve a
ES T UDIO T ~CN ICO
través de ella. El añadido de la tela
hizo que fuese. repintado el fondo
para igualar la tonalidad y, como con-
secuencia de ello, fue tapada la ven-
tana e incluso enmascarados los tonos
originales del retrato 3.
Como resultado de la ligereza de eje-
cución con que fueron realizados la
ventana y el paisaje , en la radiogra-
fía sólo pueden determinarse las lí-
neas fundamentales de ambos y los
puntos de mayor o menor ilumina-
ción, pero no se puede fijar la presen-
cia en el cielo del dios y del águila que
porta tal vez el cetro , símbolo del po-
der divino 4 .
La existencia en este fondo de paisa-
je de pérdidas de pintura y desgastes
de color no pueden hoy día justificar,
en manera alguna, la fuerte interven-
ción sufrida por la obra 5 .
La impresión radiográfica del retrato
es buena, marcándose en el documen-
to obtenido la mayor parte de los dis-
tintos elementos que lo componen.
Los contornos se delimitan sobre un
fondo de densidad media y los deta-
lles, dada su técnica de ejecución mi-
nuciosa, se precisan puntualmente.
La cabeza del Príncipe está muy tra-
216
bajada en sus rasgos y en el tratamien-
to de las luces y las sombras. Las lu-
ces, más empastadas con blanco de
plomo, son tocadas por el pintor con
un trabajo de pinceles muy personal ,
dando en esas zonas un efecto de bo-
rrosidad. Por otra parte, existen en el
rostro numerosos desgastes de la pin-
tura y repintes antiguos que no han
sido levantados durante la restaura-
ción , a causa de lo delicado del lugar.
Estos repintes producen también cier-
ta borrosidad en la contemplación di-
recta de la radiografía [fig. 2]. Las lu-
ces de los ojos son llevadas a cabo me-
diante una pequeñísima raya blanca
paralela al párpado .
El pintor aplica en superficie unas ca-
pas de pintura que matizan la textu-
ra del rostro y perfeccionan el encaje
del cuello , muy someramente apun-
tado en capas subyacentes.
El torso del Príncipe aparece en radio-
grafía sin delimitar, siendo las pince-
ladas finales de sombra las que lo per-
filan. Algo similar sucede en el tra·
tamiento que el pintor da a las
manos, muy toscas inicialmente,
puesto que la finura posterior la con-
sigue mediante la superposición de fi-
Fig. 2: De ta ll e ele la ca bcz:t de l Prí ncipe .
Rayos X.
Fig. 1: Ra diografia general.
nas capas al esbozado inicial , que no
dejan huella radiográficamente.
Aunque cada elemento tiene su espa-
cio concreto bastante delimitado, se
pueden observar ciertas superposicio-
nes , tales como el armiño del interior
del bohemio pintado sobre el ángu-
lo inferior de la ventana , o el dedo
pulgar de la mano derecha encima de
las pinceladas que marcan el cinturón,
etc. En otras ocasiones el elemento su-
perpuesto carece de contraste radio-
gráfico , como es el caso de la parte del
cinturón que cae hacia la espada.
El armiño de la capa, de fuerte den-
sidad , se muestra tanto más preciso
cuanto más iluminada es la zona . Sin
embargo, el halo claro, que finalmen-
te marca la piel en todo el borde in-
ferior de dicha capa , carece de con-
traste, apenas se sitúa tenuemente en
el lado derecho la parte más ilumina-
da del mismo.
Las pérdidas de pintura del lienzo son
muy abundantes. Las de mayor rama·
ño se encuentran en el pecho y en el
dedo índice de la mano derecha.
También pueden observarse faltas
grandes de pintura en el borde supe-
rior, alrededor del añadido . Por otro

lado, el desgaste de la pintura origi-
nal se ha generalizado tanto en los
fondos como en la figura, sobre todo
en la cara y en las manos .
Según puede precisarse a través de la
radiografía, las dimensiones en la ac-
tualidad del lienzo original son de
99 cm de alto y de 96 cm de ancho .
La tela se muestra cortada a filo con
el bastidor en los bordes laterales y en
el inferior. En el corte superior ha sido
añadida una banda pegada de unos
12,5 cm. Al contrario de lo que su-
cede con la tela original, esta tela aña-
dida vuelve por el bastidor actual has-
ta unos 2 cm 6.
El lienzo presenta un encolado pre-
vio a la aplicación de la preparaCión.
Esta es de color blanco y fue dada con
calcio en espesores medidos en torno
a las 100 micras 7 •
Sobre la preparación fue aplicada de
forma homogénea una fina capa de
blanco de plomo que hace las veces
de imprimación, y cuyo grosor oscila
entre 10 y 40 micras 8 .
El color, dado generalmente en una
sola capa de 40 a 100 micras, pue-
de presentar toques muy finos en
superficie, de un máximo de 10
micras .
El repinte que cubría la superficie del
cuadro alcanzaba espesores de unas 90
micras entre las diferentes capas da-
das. A una primera de pintura se su-
perponía otra de barniz . A continua-
FIG. :1
Loc;illz~1d6n : Oscuro del repinte del fondo
so l>rc el marco de la ''Cntaoa .
ncfcrench1 mlcromucs tr3: 1136/ 2.
J . Carbom\lo de ca lcio:> 100 µ.
2. Olanco de plomo: .:::. ha sta 15 µ.
3, Blanco tk plomo con impurezas: óx id o
de hierro. azurita y negro org:'inlco:
.::e de 60 n MO µ.
En s u parte superior, a veces se divide
en dos .
4. Ournlz resin oso: .:::::: de 10 a 50 µ.
5. ncplntc: 2 c:.ip.i s a base de óxidos ele
hkrro. negro orgánko y l>lanco: .::::. .
Más os<..·u1·a In lnfcdor.
6 . Uarnlz r es inoso co lo1·cado: ..::::::. 25
7. Barniz n .• slnoso: ::::.. h as ta 70 µ.
ESTUDIO TH NICO
ción la siguiente está compuesta por
una mezcla de pigmentos y es de ma-
yor importancia, a causa de su espe-
sor, que la inicial. Para finalizar fue-
ron aplicados unos barnices aún más
gruesos que el último estrato que he-
mos reseñado [fig. 3).
La intervención debe ser antigua, a
juzgar por la dureza de los pigmen-
tos y por la composición de los mis-
mos , fundamentalmente a base de
óxidos de hierro 9.
El traje y las calzas amarillas están más
elaborados que el resto, presentando
doble capa de pintura para la conse-
cución del color . La tonalidad visible
en la actualidad ha sido obtenida con
amarillo de plomo y estaño mezcla-
do con blanco de plomo y una peque-
ña parte de ocre 10 [fig. 4).
Para realizar el morado del bohemio,
el pintor mezcla el blanco de base con
negro orgánico, bermellón y una pe-
queña porción de laca orgánica roja
[fig. 5) .
En el fondo del paisaje grisáceo se de-
tecta la presencia de esmalte en unión
del blanco 11 [fig. 6).
Los toques de superficie son realiza-
dos con pinceles muy finos . En el ar-
miño se observan trazos muy rápidos,
igualmente dados con finos pinceles,
con mayor soltura que la que mues-
tran los detalles del dibujo y los or-
namentales del vestido. En el cuello,
las rápidas pinceladas blancas con las
I'IG. •
Localización: Amari ll o de una ca l z~L
Referencia micromuestra: 1136/ 6.
l. C¡1rb on~1to de ca lcio: > SOµ.
2. Ul:.in co de plomo: . ::::::. 10 µ.
:). Blanco de plomo. óxido de hierro,
bermellón de mercurio, amnri ll o d e
plomo y estaño, la ca org~nica t'oj:.1 e
lmput·ezas de ncg1·0 orgriuico: ~
µ.
217
que se realiza la golilla se superponen
en parte al amarillo del traje .
1 Para mayor documentación histórica y bi-
bliográfica, consúltese en la ficha correspon-
diente del Catálogo de la Exposición.
Técnica operativa: 50 kv , 10 mA, 1 minuto
a 2 metros 60 cm de distancia. Revelado
automático .
Si bien en el Inventario de 1636 del Alcázar
se describe al Príncipe • vestido de amari-
llo ... >, en los diferentes Catálogos del Mu-
seo del Prado se reseñan sus calzas de tona-
lidad verdosa. Este color era consecuencia del
repinte general.
También en el Catálogo de 1985 se hace re-
ferencia a la ventana interior que se adivina
en el fondo de la escena.
A causa de la cantidad existente de negro
mezclado con los ocres, tampoco con la re-
flectografía infrarroja se pudieron precisar
más los detalles antes de eliminar el repinte
general.
Después del estudio de toda la documenta-
ción técnica realizada por este Gabinete , las
personas responsables del Museo decidieron
la eliminación de estas capas de pintura aña-
didas, para devolver al cuadro su concepción
original , limitándose los reroques a las zo-
nas concretas en donde exisúan p érdidas de
pinrura.
La restauración ha sido llevada a cabo por la
restauradora María Álvarez Garcillán . Ade-
más de recobrar la pintura sus colores origi-
nales , se descubrió la ventana tapada , tras
comprobar que las capas de barnices y pin-
tura que la cubrían no eran obra del pintor.
En esca rescauración ha aparecido un nuevo
número de inventario , 137 en color grisáceo,
que se suma a los dos ya existentes , 192
y 152 en blanco , en el ángulo inferior iz-
quierdo .
FIG. 5
Localización: Morado de la capa.
H.cfcrencla micromucsrra: 1136/7 .
l. Cola de origen animal: muy irregular,
de 25 a 50 µ.
2. Ca rbonato de calclo: . ::::::. 100 µ.
3 . Blanco de plomo: . ::::::. 25 a 40 µ.
'l. Blanco ele plomo. neg ro org:'inico,
bcrme1lón de mercurio y algo de laca
org:'inicas roja: ..::::. 50 µ.
6. Igual composición que la anterior.
pero m :'is blanca: . ::::::. 15 µ.
7. Barniz resinoso: . ::::::. IS µ.
6 La téla del añadido es más gruesa que la ori-
ginal y la de forración. A causa de ello, y por
estar pegada, produce en la superficie un pe-
queño desnivel con respecto al borde del
lienzo original.
Es difícil saber con exactitud las dimensio-
nes del primer estrato que se mide, dada la
dificultad para precisar si la muestra fue to-
mada en su totalidad hasta el soporte , y si
en la manipulación posterior, para el mon-
taje de las mictomuestras, no se perdió al-
guna canti~ad por mínima que fuera .
Cuando existen dos capas anteriores a la apli-
cación del color, cada una de ellas tiene una
misión específica. La preparación tiene como
misión acondicionar el soporte para que éste
pueda recibir las capas de pintura. La impri-
mación sirve como tonalidad de base, sobre
la que se realiza ya directamente la compo-
sición . El color de esca base condiciona el re-
sultado final de la obra.
9 No se han detectado pigmentos actuales en
los repintes. Los materiales encontrados han
sido utilizados en todas las épocas. La dure-
za de estas capas nos induce a pensar que la
intervención tenga una cierta antigüedad.
lO El color verdoso era fruto de los pigmentos
mezclados en el repinte que desvirruaban la
visió n. El amarillo de plomo y estaño con el
que se pintó el traje y las calzas es aún más
abundante en la segunda capa, sobre todo
en las calzas y en los toques superficiales del
eraje. La conservación de este tono es bastante
buena.
11 El esmalte , pigmento utilizado habitual-
mente en el siglo XVII, ha sido determina-
do en el Gabinete, por el momento , en
algunos cuadros del siglo XVI españoles e
italianos.
La tonalidad grisácea está producida por la
decoloración de este material: Joyce Plescers:
<A preliminary note on che incidence of chis
colourarion of smalt in oil media> , en Stu-
dies in Conservation, vol. 14 , n . 0 2, pág. 47.
F!G. 6
Localización: Oscuro de repinte del fondo
sobre el cic lo del pnisnje.
Referencia micromuestra: 1136/ 3.
l. Carbonato de calcio, > 50 µ.
2. Blanco de plomo: .= de 10 a 20 µ.
3. Blanco de plomo, lapislázuli , esn1alte.
:tzurita y un poco de bermellón de
mercurio: .::: 50 µ.
'l. Bantlz resinoso: ..::: 10 µ.
5. Repinte: ..:::::. 20 µ.

CAT. 22
[véase pág. 143]
Las Infantas Isabel Clara Eugenia y
Catalina Micaela
L. 135 ,5 (±0,2) X 150,5 (±0,5) CIIl
Museo del Prado, n. 0 1138
LAS Infantas Isabel Clara Eugenia y
Catalina Micaela, hijas de Felipe II e
Isabel de Valois, fueron retratadas por
Sánchez Coello hacia 15 70 1 , a juzgar
por la edad que las niñas representan,
unos cinco o seis años. Es una de las
obras de ejecución más cuidadas de
las atribuidas al pintor 2 .
El cuadro procede de las colecciones
reales en las cuales aparece reseñado
en 1636 en el Alcázar y posteriormen-
te en el Retiro.
Tanto las figuras como el fondo tie-
nen un elevado contraste radiográfi-
co. A pesar de ello las figuras se des-
tacan nítidamente en la composición,
como consecuencia de la gran elabo-
ración técnica con que fueron reali-
zadas. Por supuesto todo el trabajo en
sus diferentes estructuras tuvo como
pigmento de base el blanco de plo-
mo . Pero no es solamente la presen-
cia de este material la causante de la
visión radiográfica obtenida, sino
también la manera de aplicarlo. La
perfección y minuciosidad de la téc-
nica de la que es capaz el pintor, tam-
bién colaboran en el resultado final 3
[fig. 1).
Sobre una preparación bastante per-
meable a los rayos X , el pintor reali-
zó las figuras, y posteriormente apli-
EST UDIO n c NICO
Fig . 1: Radiografía general.
fig. 3: Detalle de las pinceladas de fondo
nplicadas alrededor de las manos y la
corona. Rayos X.
Fig. 5: Detalle de Ja zona baja del vc!'itido de
la Infanta Catalina \ficacla. Rayos X.
218
fíg. 4: Detalle de1 hueco respetado sin
pintura. de fondo encima de la mesa.
Obsérvese además la tela de dibujo.
Rayos X.
có un fondo en torno a ellas de alta
densidad, en el que podemos apre-
ciar unas pinceladas dadas con gran
libertad , que llegan incluso a tener
ritmo caligráfico en determinadas zo-
nas [fig. 2) .
Estas pinceladas son rápidas de ejecu-
ción , haciéndose largas en los contor-
nos de las figuras, como , por ejem-
plo , en los del manto y los brazos , y
más cortas cuando se trata de rodear
la cabeza, las manos, o los huecos que
quedan entre los brazos y la cintura.
La nitidez de unas y otras es diferen-
te. Mientras que los toques largos de
los contornos son nítidos, los breves
en torno a las manos y a la corona re-
sultan más borrosos por la manera de
frotar el pincel [fig. 3J.
Este fondo a veces no llega a cubrir
totalmente la primera capa de base ,
a causa de la dificultad del ajuste per-
fecto en lugares como el pelo o el ro-
cado de las Infantas.
En el lado izquierdo, encima de la
mesa y la corona de flores que reposa
sobre ella, ha sido respetado un hue-
co sin estas pinceladas de fondo de
alta radiopacidad [fig. 4).
En el acabado final del cuadro, este
hueco se ha rellenado con la capa de
pintura de fondo 4 . Al no tener nin-
fig. 2: Oct¡11le de las pincelada~ del fondo
en el ángulo superior derecho. Ha) o~ X.
gún significado técnico visible , pen-
samos que el pintor pudo haber te-
nido otra idea inicial para la coloca-
ción de las flores. Se observa la línea
del perfil horizontal de la mesa y las
flores que se superponen, con una
ejecución más rápida que las figuras ,
al igual que sucede con la corona que
una Infanta entrega a la otra. Lama-
yor soltura técnica y la menor preci-
sión en el detalle se aprecian también
en las manos de las niñas.
La mesa tiene una densidad radiográ-
fica equiparable al fondo y a las fi-
guras , si bien con la capa final de pin-
tura el artista oscurece el resul rado
final.
Los bordes de las figuras se perfilan
por medio del pincel y el pigmento
con bastante precisión, tanto mayor
cuanto más iluminada está la zona.
Los retraros de las dos hermanas es-
tán muy trabajados , no sólo en los
rostros sino también en los vestidos.
Nada ha sido dejado a la improvisa-
ción y todo se rea-tiza sobre un mo-
delo bien preconcebido. De ahí que
los cambios de composición sean más
bien anecdóticos, como en el caso del
introducido en la mano izquierda de
la Infama Catalina Micaela. El dedo
corazón está más cerrado, en una pos-

tura similar a la del índice. Después
el pintor lo modifica levantándolo
para dar algo de movimiento . Ambos
son visibles radiográficamente.
La radiografía refleja fielmente lo que
vemos directamente en la obra. El di-
bujo de los vestidos está bien marca-
do . Las líneas de las cenefas se pin-
tan con pincel muy fino igual que las
pequeñas flores que contienen. Los
pequeños roques para el dibujo están
muy cargados con plomo. Del mismo
modo que sucede en la visión directa
del cuadro, se observa cómo el dibu-
jo de las telas se va perdiendo en las
zonas en sombras, incluso no impre-
sionándose en el documento radiográ-
fico como consecuencia de la menor
precisión en la elaboración.
Llama la atención la línea que rom-
pe el dibujo de los vestidos circular-
mente, en la parte baja de los mis-
mos , para indicar un doblez de la
tela. En ella se ve la tonalidad del fon-
do del traje y la decoración que co-
mienza a curvarse. Con esta interrup-
ción del dibujo quiere el pintor crear
una sensación de volumen que no lle-
ga a conseguir del todo [fig . 5).
En las cabezas de las Infanta~ se defi-
nen los rasgos faciales de ambas con
gran perfección, poniéndose de ma-
nifiesto un trabajo en el que final-
mente las luces se muestran aún más
empastadas de lo que ya de por sí lo
estaba la elaboración general del ros-
tro. Las pinceladas últimas de ilumi-
nación resultan movidas , ya que de-
ben ser muy finas y dadas con el pin-
cel frotando en superficie. El paso de
las luces a las sombras está muy inte-
grado y se hace de forma suave, como
sucede también en la transición de los
rostros y el pelo . Sin embargo, las lí-
neas de contorno del óvalo, igual que
sucedía con los rasgos de cada una de
ellas, se delimitan con exactitud .
Las perlas del collar y las de los ador-
nos del peinado se superponen al ves-
tido y al pelo respectivamente . Los to-
ques de luz en estos detalles han sido
llevados a cabo mediante un punto
blanco muy fino, como sucede con las
luces de los ojos .
La pintura presenta pérdidas de co-
lor y preparación en numerosas zonas.
En la parte central del cuadro existen
faltas en forma de cruz que pueden
corresponder al desgaste producido
por un bastidor antiguo.
Las pérdidas de mayor gravedad, por
el lugar que ocupan , son las visibles
ESTUD I O TÉC N ICO
en el rostro de Isabel Clara Eugenia
en torno a la boca y en su mano iz-
quierda, y las situadas sobre el pelo
de Catalina Micaela . Pueden obser-
varse también otras de menor tama-
ño , repartidas en la superficie de for-
ma generalizada.
Como se desprende de la observación
radiológica , el cuadro fue pintado so-
bre una tela que forma con sus hilos
un dibujo a base de pequeños rom-
bos [fig. 4]. Directamente , por estar
el cuadro forrado 5 , este diseño sólo
puede ser visto en los bordes que
vuelven sobre el bastidor hasta un
máximo de 2 cm. En los laterales, la
tela original, de hilos muy finos , fue
doblada incluso con pintura de la
misma tonalidad que el fondo 6 .
Sobre el lienzo se aplicó una prepa-
ración de más de 120 micras medidas.
Se encuentra muy impregnada por el
aglutinante de cola con el que fue
mezclada [fig. 6].
La imprimación sólo se dio sobre las
zonas de fondo , respetándose el lu-
gar que ocupan las figuras. Es de una
tonalidad grisácea, por la mezcla del
negro orgánico , el blanco de plomo
y una pequeña porción de bermellón
de mercurio ..La mesa con tapete ver-
de , cuya tonalidad se consigue me-
diante el resinara de cobre , se super-
pone a la capa gris de fondo, lo mis-
mo que la corona de flores que una
de las Infantas entrega a su hermana
[fig . 7].
Por el contrario , el estrato gris que se
detecta , por ejemplo, bajo el pañue-
lo de Isabel Clara Eugenia, o bajo el
rojo correspondiente a una piedra pre-
ciosa de los adornos de orfebrería, co-
rresponde a la tonalidad del traje de
la Infanta. En ambos casos, el color
de esta capa de pintura, que tiene los
mismos componentes que el estrato
de fondo , es algo más oscuro por la
mayo r abundancia de negro orgáni-
co en la mezcla [fig . 8).
Esta manera de trabajar, respetando
el hueco de las figuras sin la capa de
imprimación, se aprecia con claridad
en el examen radiográfico.
En la realización del pañuelo blanco
sobre el vestido, el pintor toca en su-
perficie con una pequeña capa de
blanco casi puro , al igual que suele
hacer en las carnaciones algo más ana-
ranjadas en esta obra, por la mayor
cantidad añadida de bermellón de
mercuno .
Los cuellos y puños de encaje, así
219
como el dibujo de los vestidos, están
realizados con pincel fino mediante
toques muy precisos que se superpo-
nen a la tonalidad de base de los tra-
jes , carnaciones , etc.
El dibujo de la tela tiene una inciden-
cia muy importante en el resultado fi-
nal del cuadro , a causa del relieve que
produce en superficie 7 . La utiliza-
FIG. 6
ción, por tanto, de estos lienzos no Localización: Azul de la corona de flores
es arbitraria. que una hermana le entrega a otra.
Referencia micromuestra: 1138/ 2.
l. CoJa de origen animal:> 40 µ.
2. Sulfato de calcio: . :::::. 100 µ.
3. Ulanco de plomo, óxido de hierro.
bermellón de mercurio y negro
orgánico: ..:::: hasta 40 µ.
4. Azurita. blanco de plomo y óxido de
1 hierro:..::: de 25 a 50 µ.
La pintura está datada aproximadamente en 5. Restos de barniz: ..::: 5 µ.
1570 ya que existe una réplica coa variantes
ea Buckiogham Palace fechada en 15 71. Sin
embargo , algunos hisroriadores la sitúan en
15 75 , fecha muy tardía si se tiene ea cuenta
la edad de las Infantas y la técnica de ejecu-
ción de la pintura con respecto a otras obras
del pintor.
2 La Infanta Isabel Clara Eugenia nació en Val-
sain en 1566. Su hermana la Infanta Catalina
Micaela nació en Madrid al año siguiente , en
1567. Para una completa información histó-
rica y estilística consúlrese la ficha del Catálo-
go de la Exposición.
3 Técnica operativa: 25 kv , 8mA , 2 minutos a
3 metros de distancia. Revelado automático.
4 Este hueco ha sido respetado de la misma ma- FIG.-,
Localización: Yerde del mpete de la mesa.
nera que lo fueron los espacios en los que iban
a ser pintadas las Infantas.
Referencia m.icromuest.ra: 1138/ 1.
l. Sulfato de calcio muy impregnado con
Las libres pinceladas que se observan en la ra- cola,> 70 µ.
diografía sobre el fondo rodean este espacio, 2. Blanco de plomo con poco negro
al igual que sucede con las existentes en tor- orgánico y bermellón de mercurio:
no a las figuras. hasta..::: 40 µ.
3. Resinato de cobre. Capa fracrurada y
El fondo es uniforme de color y de ilumina- mezclada en zonas con la anterior:
ción , no produciéndose en él ningún efecto .:::: 40 µ.
que pueda tener relación con este espacio re- 4. Barniz resinoso:..:::::: 20 µ.
servado .
S El cuadro ha sufrido una ligera intervención
de restau ración en 1983 por la restauradora
Isabel Molina.
6 La tela de forración dobla actualmente sobre
el bastidor , en la parre superior, más que en
el primer momento de su actual fijación ,
como se desprende de las marcas dejadas por
los clavos. El lienzo utilizado para el reente-
lado es de trama desigual y abierta, y está fo r-
mado por dos trozos unidos, mediante cosi-
do , a unos 31 cm ap roximadamente del bor-
de inferior del bastidor.
En el reverso están impresas las iniciales RM
(Real Museo) , coronadas.
7 Las telas de diseño son llamadas cmanrelillo FIG . S
Localización: Rojo de una piedra preciosa.
veneciano » o «Rosetta de Vargas» ya que fue- Referencia micromuestrn: 1138/ 6.
ron utilizadas en la escuela veneciana de fo r- l. Sulfato de c...i.lcio y m uch:l co la:> 25 µ.
ma habitual. Los dibujos de las mismas son 2 . Negro orgánico. óxidos de b_ierro.
muy variados. En España El Greco, por ejem- bbnco de plomo y bermellón de
mercurio:..::: 50 µ.
plo, las empleó a lo largo de roda su vida. Pos-
::). L-ica org;loica roj:i.: ..:::: ele 10 a -iO µ.
teriormente , en la Escuela Sevillana del siglo 4. Blanco de plomo. bc-rmellón de
XVII tienen tamb ién una gran importancia mercurio, óxido de hierro. laca org:1nica
(etapa sevillana de Velázquez , Murillo, Zur- roja y amarillo de plomo y est3i\o:
barán, etc.). .:::: 40 µ.
5. Igual que la anterior, aunque algo más
marrón: hasta ..:: .foµ.
En al~unas zonas se hace dificil 1.1
diYisión entre b 'l>' )" I;\ -.a C:lp:l.
6. Laca orgánic:t roja. bermellón de
mercurio y bl:lll\."O de l)lomo:
- de !O a .lO µ.
7. Oarnl-z resinoso: -:: 10 µ.

CAT. 27
[véase pág. 145]
La Infanta Isabel Clara Eugenia
L. 116 ,2 ( ± 0,2) x 103 cm
Museo del Prado, n. 0 1137
Fíg. 1: Radiografía general.
Fig. 3: Detalle del rostro de la Infanta.
Rayos X.
'En el fondo se impresionan manchas
ESTUDIO TÉC N ICO
ESTE reuato de la Infanta Isabel Cla-
ra Eugenia, hija predilecta de Feli-
pe II, fue realizado por Sánchez Coe-
llo en 15 79 , según consta en la firma
y fecha que aparecen en el cuadro en-
cima del sillón, en el hueco de la ven-
tana que se insinúa al fondo de la es-
tancia 1. Tenía por tanto la Infanta
13 años.
Procede como los anteriores de las co-
lecciones reales, apareciendo en los
Inventarios del Alcázar de Madrid
hasta el irn;endio de 1734. Tras su es-
tancia en el Palacio del Buen Retiro,
pasó al Museo del Prado 2 •
La radiografía plasma una imagen en
la que se pueden seguir puntualmen-
te los numerosos detalles de la ejecu-
ción pictórica 3 [ fig. l).
blancas penenecientes a una capa pre-
via, que fue extendida por todo el
cuadro, y en la que pueden distin-
guirse diferentes direcciones e inten-
sidades en los empastes, correspon-
dientes al juego que se imprimió al
pincel con el que fue aplicada. Exa-
minando detenidamente algunas de
estas manchas se podáa decir que no
fueron dadas simplemente a modo de
capa intermedia, sino que , en cierta
220
forma , pudieron tener alguna inten-
cionalidad. Las pinceladas subyacen-
tes que observamos , paniendo del án-
gulo superior izquierdo hacia la cabe-
za y torso de la Infanta, parecen
indicar la zona de penetración de la
luz y por tanto la parte más ilumina-
da de la composición .
Sin embargo, para otras pinceladas de
fondo es más difícil, por el momen-
to , sugerir un significado. Esto suce-
de con las que pueden verse en el la-
teral derecho y con las que pasan por
debajo del manto, que llegan a con-
fundirse con los trazos aplicados para
realizar las luces del vestido .
La figura está realizada con una gran
precisión de principio a fin. La com-
paración del documento con el resul-
tado final resulta ser casi literal, como
consecuencia de la técnica precisa y
perfeccionista con que fue llevado a
cabo el retrato . No se observan cam-
bios significativos de composición ni
rectificaciones de los contornos.
Como excepción a esta corresponden-
cia general cabe destacar la diferen-
cia existente en la colocación del pa-
ñuelo que sujet; la Infanta con la
mano izquierda. Los pliegues que éste
forma al caer sobre el vestido no se
corresponden con los que finalmen-
te fueron pintados ya que se super-
ponen a otros pintados en dirección
ligeramente diagonal [fig. 2).
Finalmente, hay una ligera corrección
sobre los dedos índice y anular de la
mano izquierda colocados sobre el pa-
ñuelo, como consecuencia de lamo-
dificación anterior.
La reflectografía infrarroja también
manifiesta otra leve rectificación en
los dedos pulgar e índice de la mano
derecha para hacerlos algo más conos.
En la cabeza de la retratada, los ras-
gos que la personalizan han sido con-
seguidos desde el principio con exac-
titud en la ejecución. Solamente al-
gunos toques finales, en la parte más
iluminada del rostro, hacen resaltar
la zona más sombreada del lado iz-
quierdo de la cara, aspecto éste que
se agudiza mucho en la radiografía
[fig . 3).
Los adornos del vestido y del tocado
fueron realizados por medio de tra-
zos pequeños y muy concretos . Se de-
limita con nitidez el dibujo de las te-
las y los detalles ornamentales como
las pedrerías, los encajes, y las deco-
raciones del vestido. En la ejecución
de las perlas , el pintor da un punto
de luz con blanco de plomo para ha-
cer resaltar su brillo .
Frente al máximo contraste radiográ-
fico de los detalles, destaca la falta del
mismo en el anillo del dedo índice de
la mano derecha de la Infanta. Igual
sucede con el del mismo dedo de la
mano izquierda.
En el vestido, los detalles del dibujo
de la tela en las zonas en sombra van
perdiendo contraste radiográfico, por
estar realizados muy someramente y
con el pincel menos cargado .
Los ligeros pliegues que se forman en
la parte delantera de la falda, pinta-
dos a través de sutiles transparencias
por medio de pinceladas de dimen-
sión intermedia, tienen una corres-
pondencia bastante puntual en la ra-
diografía.
El documento evidencia numerosas
pérdidas de pintura original, repar-
tidas de forma generalizada, tanto en
el fondo como en la figura, aumen-
tando la incidencia de las mismas en
torno a la frente y al tocado de la
Infanta, y en todos los bordes del
cuadro.
El lienzo se presenta recrecido . El la-
teral derecho es aproximadamente
1 cm y medio mayor mientras que el
 ESTUDIO rec N ICO

l'IG. 4
Localización: Decoración naranja sobre el
blanco del vest ido.
Refe rencia mic romucstra: 1137/2 .
1. Sulfato de ca lcio y mucha cola:> 200 µ.
2. Blanco de plomo, negro orgánico,
azurita, bermellón de mercurio y Jaca
o t·gá n ica roja ( todo en pequeñas
ca nLidadcsk::: 30 µ.
3. Bla nco de p lomo e impurezas de azurita.
óxido de h ierro y bcrmelJón de
mercurio: ..::::. de 15 a 30 µ.
4. Blanco de plomo, bermellón de
mercurio y óxido de hierro :
.::: de 10 a 30 µ.
5. Amaril lo de plomo y estaño y b lanco de
plomo, .::: 50 µ.
6. Barniz resinoso: .::: 3; µ.
borde superior y el lateral derecho,
que anteriormente doblaban sobre el
otro bastidor, forman parte ahora de
la superficie del cuadro. Esta es la cau-
sa del mal estado de conservación de
estos tres bordes, en los que , por otra
parte, se observan las huellas de la an-
tigua fijación por medio de clavos 4 .
El cuadro fue preparado mediante
una capa de más de 200 micras, con
sulfato de calcio muy diluido en cola
de origen animal.
Sobre este primer estrato existe otro
de tonalidad grisácea hasta 60 micras
medidas , aplicado igualmente de for-
ma general por toda la superficie, en
el que el blanco de plomo se mezcla
con negro orgánico y algo de berme-
llón molido muy finamente.
A la capa de color, dada para conse-
guir la tonalidad en cada zona, se le
superponen otros estratos para hacer
los detalles. Por ejemplo, sobre el
blanco del vestido se dan toques con
amarillo de plomo y estaño mezcla-
do con otros elementos para realizar
las decoraciones del traje y los ador-
nos de joyería.
Es interesante observar en.la fig. 4
cómo el amarillo-naranja & la deco-
ración del traje se llevó' a cabo d~ la
misma forma que el del vestido del
Príncipe Don Carlos. Sobre el blan-
co de plomo casi puro se aplicó una
capa del mi~mo blanco mezclado con
algo de bermellón y ocre , para des-
pués dar una segunda capa en la que
el ocre se sustituye , en mayor abun-
dancia, por el amarillo de plomo y es-
taño 5 .
Algo similar ocurre en la realización
de los hilos dorados de los flecos de
la silla roja sobre la que se apoya la
Infanta. Para conseguir la tonalidad
roja de la silla, en la primera capa de
base el blanco se mezcla con berme-
llón y en la segunda se hace con algo
de laca orgánica roja, a la que se aña-
de un estrato más fino de laca sola,
dado como transparencia final. Sobre
éste existe un grueso estrato de ama-
rillo de plomo y estaño con blanco de
plomo que corresponde a estos flecos
dorados [fig. 5).
Las carna~iones se consiguen igual-
mente mediante la aplicación del
blanco casi puro en pinceladas de
unas 20 micras de espesor, que se su-
perponen a otras de base, de ligera co-
loración anaranjada, en las que se de-
tectan a modo de impurezas el ber-
mellón , el negro orgánico y la azurita
[fig . 6).
En el examen de la fuma con fluorescencia ul-
rravioleca no se observa nada extraño. Esta se
encuentra bajo el barniz general , que fue le-
vantado , sólo en parte, durante Ja última res-
tauración llevada a cabo por la restauradora
Rocío Dávila, en 1983. El barniz dificulta la
penetración del ultravioleta.
En los estudios radiográfico e infrarrojo no es
visible la datación y la firma , a causa de los
pigmentos empleados.
2 Para mayor información histórica y bibliográ-
fica , consúltese la ficha correspondiente del
Catálogo de la Exposición.
3 Técnica operativa: 25 kv , 8mA , 2 minutos a
3 metros de distancia. Revelado automático.
La tela original no llega por tanto a ningún
borde actual , por lo que no puede ser exami-
nada. El cuadro se encuentra reentelado con
un lienzo de hilos muy desiguales y de poca
torsión .
Comparar con la fig. 4 de la ficha del Prínci-
pe Don Carlos .
El blanco de plomo sobre el que se aplica el
amarillo corresponde al blanco del vestido de
la Infanta.

FIG . 5
Localización: Amarillo de los flecos
dor:1dos de la silla.
Referencia m ¡c1·omu cstra: 1137/ l ·A.
J. Blanco de plomo, negro org!'inico.
bl'rmcllón de n1l'n·u1·lo 1 óxido de hh.•rro
y az urita: > 65 µ.
2. Ufo.neo de plom o y bcrmcllOo de
mercurio :.;:: 10 µ.
~~-Olanco de plomo y algo de bermellón de..•
mercurio y laca orgtlnka roja: .._. 25 µ.
4. Lac~1 org;\nka t·oja: ..::::: ele 10 a 15 µ.
5. Amul'l ll o de plomo y c..•srn11o y blanco de
p lo m o: .:::: 100 µ.
G. n estos de l>nrniz :..= 10 µ.
FIG. 6
locallzación: Carnación de la mano
derecha.
Referencia mkromuestra: 1U7/ 3.
J. Sulfato de calcio: > 120 µ.
'> Blanco de plomo. negro orgánico,
bermellón de mercurio, óxido ele hierro
y h1ca org:lnicn roja :.:::: 60 µ.
3- Ulanco de plomo c..~ on trazas de
bermellón de mercurio. azurita y nc..•gro
orgánico: ...... 60 µ.
4. Dlanc..·o ele plomo: .= de..· 20 a ·ÍO µ.
5. ncstos de barniz resinoso: ~ 5 µ.

i:i~ . 2: Dct~dk dc..•l pañuelo que sujel:t la l11f-;.111ta. Rayos X.

221

CAT. 29
[véase pág. 146]
La Infanta Isabel Clara Eugenia y
Magdalena Ruiz
L. 208,5{±0,2)x130,6 (±0 ,2) cm
Museo del Prado, n. 0 861
I'ig. 1: Radiografía general.
EL retrato de Isabel Clara Eugenia
con la enana Magdalena Ruiz ha sido
catalogado tradicionalmente como
obra de algún discípulo de Alonso
Sánchez Coello. Ya en el siglo pasa-
do Pedro Madraza creyó ver en él pri-
meramente la mano de Bartolomé
González, para posteriormente, en
1872, en su catálogo detallado atri-
buirlo a Felipe de Liaño.
Últimamente, en catálogos de recien-
tes exposiciones, ha cobrado más fuer-
za la idea de que este espléndido re-
trato sea obra directa de Sánchez Coe-
llo 1 , aceptándose la fecha de 1580
como la más probable para su reali-
zación. Otros historiadores lo sitúan
ESTUDIO
en la última mitad de la década de
los ochenta 2 •
El cuadro aparece en los inventarios
reales desde fechas muy próximas a las
de su datación (Inventarios del Alcá-
zar de 1600 y 1636) 3 .
El equilibrio de densidades existente
entre las figuras y el fondo queda
plasmado en la radiografía 4 [fig . 1).
Las zonas más trabajadas de la com-
posición son las correspondientes a los
rostros y a algunos detalles ornamen-
tales, como el cuello de encaje y el to-
cado de plumas y perlas de la Infan-
ta. Los vestidos de las dos personas se
señalan en sus líneas fundamentales
de contorno y plegados sobre las hue-
222
TÉCNICO
llas dejadas por el pincel en las capas
de fondo y el dibujo de la tela de
mantelillo, que juega un papel im-
portante en el efecto final de la pin-
tura.
La radiografía evidencia una mayor
soltura en la ejecución técnica de esta
obra frente a las anteriormente estu-
diadas, como correspondería a la ló-
gica evolución de un artista en el
transcurso de su vida.
En este sentido se observa una elabo-
ración más rápida de los detalles or-
namentales, careciendo algunos de
ellos, como el dibujo del vestido, de
contraste radiográfico. Lo mismo su-
cede con el brocado que decora el fon-
Fig. l: Detalle de la cabe~a de la Infanta.
Rayos X.
Fig. 3: Detalle de la cabeza de Isabel Clara
Eugenia en el cat. 22 [Prado, n.'' 1138].
Rayos X.
do de la escena. Esta mayor simplici-
dad también se manifiesta en las ma-
nos , que se definen poco en el docu-
mento.
La comparación radiográfica de la ca-
beza de la Infanta en este cuadro con
la del retrato que le hizo Sánchez
Coello cuando era pequeña (n. 0 de
Cat. 1138), pone claramente en evi-
dencia la gran similitud existente en
los rasgos faciales a pesar del paso de
los años. La boca, la nariz, los ojos ...
son iguales. La forma de tocar con el
pincel para situarlos y perfilarlos , así
como las pinceladas con las que fue
pintado el cuello de encaje, son tre-
mendamente parecidas. Siempre, por
 EST UDI O r ecN I CO

supuesto, teniendo en cuenta la ló-
gica evolución a través del tiempo 5
[fig. 2 y 3].
El gesto de Isabel Clara Eugenia es
más suave en la radiografía que al na-
tural, igual que sucede en el anterior
retrato de ella más pequeña, al mos-
trársenos el rostro en el documento en
un estado previo al final. La última
capa de pintura con la que el pintor
da un efecto muy especial a sus per-
sonajes apenas tiene densidad. En el
medallón que sostiene con la mano
derecha se observan iguales caracte-
rísticas; sólo se impresionan las prime-
ras capas de pintura que definen la
imagen de su padre el Rey Felipe II,
mientras que el acabado último , muy
fino , no dejó huella radiográfica.
Técnicamente , el retrato de la enana
fue llevado a cabo de forma similar,
según se observa en la radiografía.
Esto se evidencia tanto por el menor
detallismo y precisión en su conjun-
to, como en particular por el endu-
recimiento de las facciones del rostro
por medio de toques superficiales. Al-
gunos de los pliegues de la toca no
se corresponden con los finalmente
pintados, lo que puede ser debido a
una rectificación pÓsicional que se
manifiesta en el hombro derecho , rea-
lizado primeramente en un lugar más
bajo [fig . 4] .
Las pérdidas de pintura original son
de gran importancia y muy generali-
zadas. A la altura inferior del meda-
llón se observan faltas lineales que in-
dican que el cuadro ha estado dobla-
do en algún momento de su historia
grisácea, que en este caso constituye
la preparación de la pintura.
Este estrato, primeramente aplicado ,
se compone básicamente de los mis-
mos elementos que los existentes en
el de similar tonalidad del cuadro de
Isabel Clara Eugenia (n. 0 de Cat.
1137). Es decir, blanco de plomo, ne-
gro orgánico y una pequeña parte de
bermellón de mercurio . En algunas
muestras se ha encontrado también
algo de azurita de modo puntual. Por
servir de base a la pintura, el espesor
es mucho mayor, habiendo sido me-
didas hasta 200 micras .
El color se superpone directamente
con capas delgadas de entre 20 y 40
micras. Los detalles ornamentales,
como es habitual , se han aplicado en-
t=ig. 4: Detalle de la cabeza de Magdalena
H.uiz. Rayos X.
cima en estratos de similar grosor que
la tonalidad a la que se suman. Por
Fíg. 5: DetalJe de la tela de mantelillo en la
que fue pintado el cuadro. Rayos X.
Todas las decoraciones de las telas,
como sucede en las obras anterior-
mente expuestas , se aplican sobre las
tonalidades de las mismas , aunque el
espesor de algunos de estos finos to-
ques de pincel es algo menor que en
cuadros anteriores.
Las diferencias técnicas apreciadas ,
con que ha sido llevado a cabo este
retrato , son debidas a la lógica evo-
lución del pintor.
1 Manuela Mena Marqués: Da El Greco a GoJ'ª:
(Prado n . 0 824), Crucifixión (Prado n. 0 823),
Bau tismo de Crism (Prado n . 0 821 ), etc.
La determinación exacta de Ja tela puede ser
examinada en :
M. ª Socorro Mancilla de los Ríos y Rojas:
«Análisis del tejido de dos muesrras proceden-
tes de Ja tela y el forro del cuadro del Greco
' 'Encierro del Conde Orgaz' ' , conservado en
la Iglesia de Santo Tomé en Toledo. > clnfor-
mes y Trabajos del Instiru m de Conservación
y Restauración de Obras de Arre>, 1977 , n . 0
13, pp . 91-98.
FIG. 6
Localización: Rojo de una cuenta de coral
del collar de :'\Iagdalena Ruiz.
Referencia micromuestra: 861/ 2.
l. Sulfato de calcio:> 20 µ.
2. Blanco de plomo. negro orgánico,
bermellón de mercurio. impurezas de
óxido de hierro y azurita: .::::: 160 µ.
3. Blanco de plomo f algo de negro
orgánicoo .:::: de 30 a 60 µ.
-L Blanco de plomo y bermellón de
mercurio:..:::: 25 µ.
5. Restos de barniz resinoso: ..::: de O a 30 µ.

material, tal vez el mismo en que se
produjo el fuerte deterioro que pre-
senta . Los repintes que cubren estas
pérdidas, además de no estar hechos
con precisión y minuciosidad, no se
limitan correctamente a las faltas; in-
cluso han cambiado su tonalidad con
el tiempo, lo que incide negativa-
mente en la correcta apreciación de la
obra .
El cuadro fue pintado sobre una tela
de diseño que, por haber sido reen-
telada, sólo puede ser vista a través de
la radiografía y en los bordes de 2 cm ,
aproximadamente , que vuelven sobre
el bastidor actual. El dibujo que for-
ma la tela es un rombo compuesto 6
[fig. 5].
Con respecto a los cuadros anterior-
mente examinados, las micromuestras
analizadas en capa fina no revelan la
presencia de la capa blanca bajo la
ejemplo , esto puede ser visto en la
figs. 6 y 7. En la primera, el collar de
cuentas de coral que lleva Magdale-
na Ruiz , realizado con bermellón de
mercurio, se añade sobre una capa de
blanco algo mezclado, correspondien-
te a la toca de igual color que se cru-
za sobre el pecho.
En la segunda vemos cómo la deco-
ración de color verde de la alfombra
se encuentra realizada sobre el rojo de
base. Este rojo se consiguió median-
te la aplicación de una primera capa
de blanco y bermellón de mercurio ,
y un fino toque de superficie con laca
orgánica roja , algo deteriorada, como
el resto de la pintura . Esta manera de
realizar los rojos es similar a la encon-
trada en el retrato de Isabel Clara
Eugenia y Catalina Micaela (n . ° Cat.
11 37) y en el de Isabel Clara Eugenia
(n . ° Cat. 11 38).
JI Secoli d' Oro della pittttra spagnola. Floren-
cia , 1986, p . 32.
2 Diego Angulo lñiguez: cPintores de re uamS>.
Ars H ispanioe. XVI, p. 305.
Si en el reuam de la Infanta Isabel Clara Euge-
nia (n. ° Car. 11 37) es aceptada como autógra-
fa la datación de 1579 que aparece sobre el fon-
do acompañando la firma, es difícil de admi-
tir la fecha de 1580 para la ejecución de esta
obra. En la comparación de am bos cuadros se
constata que la dife rencia de edad de la Infan-
ta entre uno y otro es mayor que un año.
Parn una mayor info rmación histórica y bi-
bliográfica consúltese la ficha correspondien-
te del Catálogo de la Exposición.
Técnica operativa: 30 kv, 8m A 2 minums y
medio a 3 metros de distancia. Revelado aum- FIG. -
mático. localización: \"crdc de una nor de la
alfombra ~obre rojo.
Es difícil pensar, dada la similitud , en otro Refcrenci~• micromues tra: 861¡3.
J. Blanco de plomo ~ negro org!'iuico ~
pintor, ya qu e el movimiento de pincel sobre
mdo es un dam mu y persona.! y difícilmente bermellón de meT-curio: .:::: 160 µ.
2. Bl3nco de plomo. bermellón tlc
igualable . mercurio. Impurezas de negro:
6 El dibujo de la tela de mantelillo es prnctica- de - !5 a -lO µ.
mente igual que el que utilizó El G reco en 3. L:tca org:lnica roj:i. discontinua:
.::: de O 3 20 µ.
muchas de sus grandes composiciones. En el 4. RC"sinato d(.' cobre y bl.111co Je plomo:
Prado un lienzo de d iseño semejante ha sido - 50 µ.
examinado en sus grandes obras: Trinidad 5. Banti'. resinoso: .::: t; µ.

223
 ESTUDIO T~C N ICO
CAT. 28
[véase pág. 146]
La Infanta Catalina Micae!a
L. 110,7 (±0,3)x95 ,7 (±0,3) cm
Museo del Prado, n. 0 1139
EL personaje plasmado en el lienzo
es identificado por los historiadores
como la Infanta Catalina Micaela, hija
de Felipe II e Isabel de Valois. Se re-
gistra en el Catálogo del Museo del
Prado como obra de Sánchez Coello .
En dicho catálogo se recoge la opinión
de Allende de Salazar según la cual
la técnica del mismo revela una mano
italiana en su ejecución.
Teniendo en cuenta la corta vida de
la Infanta y la edad que representa la
retratada, se piensa que este cuadro
Fig. 2: Detalle del ros tro de la lnfanla.
Rayos X.
pudo haber sido llevado a cabo en tor-
no al año 1585, año de su casamien-
to con Carlos Manuel de Saboya 1 •
Sobre un fondo de alta radiopacidad
no homogéneo, se impresiona radio-
gráficamente el personaje 2 [fig . 1).
Salvo el óvalo de la cabeza y el cuello
de encaje que la rodea, los límites de
la figura presentan poca definición
frente al fondo, perdiéndose en mu-
chas zonas los contornos del vestido,
al ser muy suave la transición .
224
Los detalles del dibujo de las telas, los
adornos de pedreáa y perlas, y los enca-
jes, tienen menor contraste radiográfico
que en los retratos primeramente exa-
minados , además de denotar un trazo
mucho más suelto y rápido. En las lu-
ces, el pintor toca con el pincel de una
manera puntual pero menos definida.
El rostro , como es habitual en un re-
trato, es la parte más trabajada del
cuadro. En la radiografía se observa
que las zonas luminosas contrastan
más fuertemente con las sombras que
en la visión final del cuadro . Las pin-
celadas cargadas con blanco de plo-
mo bordean las cejas, los párpados,
la nariz, la boca, etc. 3 .
El gran parecido existente entre los di-
ferentes retratos de Isabel Clara Euge-
nia realizados por Sánchez Coello, no
se manifiesta en la comparación de los
rasgos faciales de Catalina Micaela en
este lienzo con los del retrato que le
hizo el pintor cuando era niña (n . 0
de Cat. 1138) [figs . 2 y 3J. Tampoco
Fig. 1: Radiografía general.
las similitudes técnicas son grandes.
Las manos se presentan en el docu-
mento en primera fase de ejecución,
en esbozo , contrastando con la finu-
ra conseguida después . En la mano
derecha existen correcciones en la po-
sición de los tres últimos dedos. La
técnica final carece de contraste radio-
gráfico, igual que sucede en otras
obras de Sánchez Coello; pero aquí
la técnica inicial de base es aún de eje-
cución más suelta y rápida 4 . Por lo
demás , es un cuadro de realización
muy directa sin otras rectificaciones
aparentes que resaltar.
La pintura original, según se despren-
de de este examen, se encuentra bas-
tante estropeada, estando cortada en
los cuatro bordes de manera irregu-
lar. El lienzo ha sido suplementado
en todo su perímetro , aunque es en
la parte superior donde la ampliación
es mayor, entre 6 y 8 cm. El corte en
este borde se presenta con una forma
ligeramente curva.
 ES T UD I O T ÉCNICO

Existen pérdidas de pintura, algunas

de ellas en forma lineal, por lo que
hay que sospechar que la obra estuvo
plegada algún tiempo. Las de mayor
gravedad se concentran en la línea
que pasa por debajo de los ojos de
la retratada , en forma un poco in-
clinada.
De lo expuesto anteriormente se de-
duce que el lienzo original que con-
servamos es más pequeño que el que
presenta el bastidor actual, después
de haber sido recrecido mediante el
reen telado 5 .
La preparación del cuadro está reali-
zada mediante una capa de más de
100 micras de blanco de plomo y ber-
mellón de mercurio , por lo que resul-
ta anaranjada.
Además se observa en las micromues-
tras la existencia de un estrato con el
mismo blanco de base , al que se le
ha añadido negro de origen orgáni-
co. Esta mezcla del blanco y el negro
es menos gris que en los cuadros an-
teriores , por estar menos molidos los
dos elementos principales , distin-
guiéndose bien uno de otro .
En algunos de los análisis se observa
un oscurecimiento en superficie del
gris , como consecuencia de un toque
fino de unas 15 micras del mismo co-
lor, en el que se detecta además algo
Fig. 3: Detalle del rostro de C:nalina Micacla en el cal. 22 [Prado, n.º 1138]. Rayos X.
de óxido de hierro en la composición.
Esta doble capa de preparación e im-
primación , con el blanco de plomo
como elemento fundamental , es la
causante del alto contraste radiográ-
fico del fondo de este cuadro . so encima de la decoración del mis-
Las capas de color se superponen unas mo, como m~estra la fig . 5.
a otras mezclándose entre sí , siendo
difícil, a veces , delimitar la división
entre las mismas . Por lo general son
finas, oscilando su espesor entre 10 y 1 Para una mejor investigación histórica y bi-
30 micras . bliog ráfica consúltese la fich a correspo ndien-
El traje negro de la Infanta fue lleva- te del Catálogo de la Ex posición .

do a cabo por medio de una delgada
capa de negro orgánico más o menos
mezclado con blanco de p lomo .
Los detalles ornamentales , como las
2 Técnica operativa : 35 kv, 10 m A, 2 min u tos
y medio a 3 metros de distancia. Revelado FIG. 5
FIG. •
automático. Localización: Intersección de las plumas Localización: Blanco gris3cco de una perla
blancas y rojas del tocado. del collar.
Esca manera de contrastar las luces y las som-
Referencia micromucstra: 1139/ J. Refcrencia.1nicrornuc..,tra: 1139 2.
1

joyas que lleva el personaje , los ador-
nos del vestido o el dibujo de la tela
de las mangas, están hechos median-
te pequeños toques muy puntuales
con colores diferentes. Sin embargo,
los encajes y las plumas que adornan
el sombrero fueron realizados contra-
zos muy sueltos, superponiéndose en
el caso de las plumas unas pinceladas
de color a otras [fig . 4].
Las perlas del collar se pintan , como
es habitual, sobre el vestido e inclu-
bras recuerda en cien o modo a lo visto en el
retrato del Príncipe Don Carlos (n . ° Cae.
11 36). Por otra parre guarda bastante relación
con el re trato d e Felipe 11 (n .° Cae. 1036) en
la fo rma de repanir las luces.
La visión radiográfica que cenemos de la mano
es única dentro de este estudio . Trazos largos
y mu y sueltos tan sólo para situarla. En las ma-
nos del Príncipe Don Carlos (n . ° Cae. 11 36)
se observa en la radiografía una gran tosque-
d ad , pero la mano d erecha de Catalina Mi-
cael a no pued e se r rachada de cosca, sino q ue
la fo rma de ser pintada es•dife rente.
En el lienzo de fo rración los hilos son simples ,
pero las pasad as hori zo nrn les son dob les.
J. Blanco de plomo y bermellón de
mercurio:> 60 µ.
2. ntanco de plomo y negro de origen
orgánico. Impurezas de bcm1cll60:
- q0 µ.
3. Bl:i.nco de plomo y negro orgánico:
..:::: de 10 a 2; µ.
'l. Blanco ele plomo y algo de bermellón dt.~
mercurio:.:::. de 15 a 30 µ.
5. Blanco de plomo y laca org:'inica roja.
Impurezas de amarillo de plomo y
estai\o, óxido de hierro y negro
orgánico. E~t~1 capa puede ser dividida
en tres, 1>ero tas subcapas no se
delimitan, ~ino que ~e mezclan.
haciendo complicada la distinc..·ión entre
ellas, .:::: 60 µ.
6. l.;lca OrA:'inica roja: - hasta 30 µ.
- H;trt ·t.• .. inoso:.::::::. de 10 a 25 µ.
1. llfa neo de plomo y bermellón de
mercurio. Impurezas de azurita:> 100 µ.
2. Blanco de plomo y negro orgánico:
::::. •Oµ .
3. Blanco de plomo, negro orgánico~
óxido de hkrro: ..:::: de 10 a ..?O µ.
... Óxido de hierro, blanco de plomo r
bermellón de 1nercurlo: .::::::.. 30 µ.
5. Blanco de plomo c..·on impurcxas de
negro org:"inico y bermellón:
...., 50 µ (muy irrcgul;tr).
6. n~trnlz resinoso: - 15 µ.

225

CAT. 9
[véase pág . 135]
Retrato Ana de Austna
L. 86,2 (±0,2)x 67,5 cm
Museo del Prado, n. 0 1284
FELIPE lI y su cuarta esposa Doña
Ana de Austria están retratados en
estos lienzos de forma similar, por lo
que tradicionalmente se acepta que
ambos fuesen hechos para estar em-
parejados, dada la estrecha relación
existente. Sin embargo, la idea de que
hayan sido realizados en diferentes
épocas es igualmente compartida por
los historiadores.
La datación de estas obras es bastan-
te imprecisa. Se toma como referen-
cia para el retrato del Rey la fecha de
1582 , en que Su Majestad tenía ya la
barba blanca, diciéndose que debe ser
por ello anterior a este año. Para el
de la Reina, la fecha de realización es-
taría comprendida entre 15 70, año en
el que se casó, y 1580, fecha en la que
murió. M. Kusche 1 en reciente pu-
blicación opina que el de Felipe II
debe situarse alrededor de 1565,
mientras que el de su mujer estaría
en torno a 1575 .
ESTUDIO T~CNICO
Si bien han sido considerados a tra-
vés de los tiempos como obras de Sán-
chez Coello o de algún discípulo suyo,
en la actualidad tiende también a em-
parejarse su autoría , atribuyéndose
ambos al pincel de Sofonisba Anguis-
sola 2 .
Radiográficamente, la impresión del
fondo de la pintura, preparación y co-
lor, es parecida en los dos retratos.
El contraste es muy marcado, mani-
festándose por toda la superficie, in-
cluso debajo de las figuras, manchas
blancas de forma irregular y con cier-
ta direccionalidad, correspondientes
a la aplicación de las preparaciones so-
bre el lienzo . Esto último es más pa-
tente en el retrato del Rey. En el de
la Reina se encuentra más suaviza-
do 3 [figs . 1 y 2].
Las figuras , también de alta radiopa-
cidad, se marcan sobre el fondo pu-
diéndose en el documento seguir en
sus detalles. Sin embargo, el paso en-
226
tre los contornos y el fondo en la fi-
gura de Doña Ana de Austria es más
difuso, como sucede con otros mu-
chos detalles del retrato. Este hecho
es especialmente evidente en la ma-
nera de realizar las luces de los ros-
tros. En el de Felipe II se observa un
fuerte contraste entre las luces y las
sombras [fig. l] . Los toques de luz de
la nariz, la frente, la barbilla y el lado
derecho de la cara están aplicados de
forma similar a los que radiográfica-
mente podemos ver en el retrato de
Catalina Micaela (n. 0 de Cat . 1139).
Sin embargo, esta manera de hacer no
es muy distinta de la de algunos re-
tratos atribuidos a Sánchez Coello de
primera época, como por ejemplo, el
Infante Don Carlos (n. 0 de Cae.
1136). Los rasgos faciales del retrata-
do se delimitan con nitidez, agudi-
zados por estos contrastes lumínicos.
En ~l rostro de Doña Ana [fig . 2], de
fuerte densidad radiográfica, el em-
Fig. 2: Radi ografia ge nera l.
paste con blanco de plomo es gene-
ral , haciéndose más suaves las transi-
ciones entre las luces y las sombras 4 .
Las líneas del contorno de los ojos, de
la boca, del cuello y de la parte infe-
rior de la nariz se marcan en blanco,
y el paso entre la cara y el pelo se rea-
liza sin interrupción alguna .
El cambio de composición que mues-
tra la radiografía en la representación
de Felipe 11 es importante . La mano
derecha del Rey fue concebida en pri-
mer lugar de forma extendida, apo-
yándose sobre su pecho , para después
ser cambiada al lugar que hoy ocupa
[fig. 3]. El brazo y la mano estaban
completamente pegados al cuerpo , y
el vestido se ajustaba más a la cintura
en este lado . Esta mano subyacente y
la mano izquierda tienen una densi-
dad radiográfica muy similar, mientras
que los brazos y la mano derecha ac-
tual tienen otra algo diferente, lo que
debe ser fruto del mismo momento

en el que fue introducido el cambio.
La densidad radiográfica aumenta en
las partes más iluminadas, desde el an-
tebrazo al brazo . También se puede
deducir en este examen que la capa
que lleva el Rey se superpuso a la fi-
gura ya concluida, dándole a los con-
tornos una redondez mayor que la pre-
cisada en la radiografía, en donde , por
ejemplo, las líneas quebradas del brazo
derecho se siguen con perfección.
Todo lo anteriormente expuesto pone
de manifiesto el proceso creativo del
cuadro y su elaboración hasta conse-
guir el resultado final que hoy con-
templamos 5.
El traje de la Reina tiene una mayor
definición radiográfica, como conse-
cuencia lógica, dentro de la sobriedad
de la vestimenta de los retratados , de
la mayor elaboración del mismo. Al-
gunos detalles se delimitan mejor en
el documento que visiblemente, en
un trabajo técnicamente bastante mi-
ESTUDIO T~CNJCO
Fig. l: Radiografia general.
nucioso , en el que el negro y el blan-
co se combinan de forma muy es-
tudiada para fijar las líneas funda-
mentales del traje, los detalles de su
realización, los complementos orna-
mentales y las luces bien estudiadas
incidiendo sobre ellos.
Se podría decir que el retrato del Rey
es mucho más rígido, tanto en la com-
posición de la figura como en el tra-
tamiento de las luces , utilizadas con
mucha mayor habilidad en el de la
Reina. Igual sucede en la ejecución de
las puntas de los cuellos y los puños.
En éstos se observa en el documento
una mayor soltura en el manejo del
pincel en el primer estrato de la pin-
tura. En ambos casos el toque último
se realiza finamente en superficie, no
impresionándose radiográficamente.
Este detalle técnico también puede
verse en la ejecución del pelo y toca-
do de la Reina , así como en la beati-
lla que baja sobre su pecho.
227
Fig. 3: Detalle de fa mano derecha del Rey
primer:.uncnte realizada. Rayos X.
CAT. JO
[véase pág. 135]
Retrato de Felipe JI
L. 87,5 ( ± 0,2) X 71,3 ( ± 0,2) C1D
Museo del Prado , n. 0 1036
Existen en los dos cuadros pérdidas de
pintura visibles con exactitud en la ra-
diografía, siendo de imponancia re-
saltar la situada en la mejilla izquier-
da de Felipe 11, y más aún la que se
produjo sobre los tres últimos dedos
de la mano izquierda de Doña Ana,
en su última falange . Este cuadro en
el ángulo inferior derecho muestra un
corre limpio del lienzo y por tanto
una falta completa de la tela y de la
pintura original.
Se sitúan otras pérdidas en algunos
bordes de las pinturas , como conse-
cuencia de la manipulación sufrida
por los sopones. Los dos cuadros han
sufrido ligeros cambios en sus dimen-
siones durante el proceso de reente-
lado.
En el de Felipe 11 la tela original vuel-
ve sobre el bastidor en el borde su-
perior con pintura , la misma con la
que fue realizado el fondo, en el la-
teral derecho con pintura de fondo y

preparac10n gris, y en el lateral iz-
quierdo sólo con preparación gris. El
lienzo que dobla mide aproximada-
mente 2 cm. En los ues bordes pue-
den observarse las marcas de una fi-
jación anterior a ouo bastidor.
Sin embargo, el borde inferior ha sido
desdoblado hacia la superficie , como
puede verse en la radiografía, en don-
de igualmente se muesuan las rotu-
ras y faltas de pintura de esta zona .
Las dimensiones del cuadro fueron
por tanto ligeramente aumentadas
por la parte inferior, mienuas por oua
parte, como hemos dicho , fueron re-
ducidas en el borde superior al ser do-
blado.
En el de Doña Ana de Austria el lien-
zo original vuelve sobre el bastidor
hasta un máximo de 2 cm en los bor-
des laterales y en el inferior. En el la-
teral izquierdo el lienzo se muestra
doblado con la misma pintura de fon-
do, en el inferior con la preparación
gris y en el derecho solo , sin nada de
color.
En el proceso de forración sufrido por
el lienzo, el borde superior fue des-
doblado hacia la superficie , según se
comprueba a uavés de la marca deja-
da por el antiguo doblez y por los ori-
ficios de los clavos de la fijación an-
terior al bastidor.
Además, en esta manipulación el bor-
de inferior izquierdo se descuadró,
desdoblándose hacia la superficie li-
geramente 6 . Este hecho pudo ser el
inicio de la deformación de los hilos
del lienzo que a unos 12 cm de este
FIC.. 6
l.ocali7ación: Collar rojizo sobre el '-CSlido
O!tCUCO.
Refereoda mícromuestra: L?S.:i/j.
1. Ligera cncofodura: > 20 µ.
2. Blanco de plomo 1 hermcllón de
mercurio y negro orgánico: 160 µ.
3. Re~ímtto de cobre, blnnco de plomo,
óxido de hierro > negro orgánico. Tr-J.t:as
de a.zurila: 30 µ.
1. Ó'xido de hierro. blanco de plomo,
bermellón de mercurio y ncyro
org5nico: - jO µ.
5. Barni7 rc .. inoso: - p; µ.
EST UDIO
FIC.. _¡
Localización: Blanco del encaje del cuello.
Referencia micromue.stra: 1284/1.
l. Ufanco de plomo c.·on tr-»os de
bermellón de mercurio r negro
orgánico:> 80 µ.
2. Capa semitrnslúcida. T.igcrn
inipregnación?:.:::: 15 µ.
3. Blanco e.le plomo:..._ de JO a 30" µ.
4. Barniz resinoso:.:::: de 10 a 30 µ.
FIG. 5
Localización: Oscuro de fondo sob1·e la
preparación .en el borde de la pintura.
Referencia micromuestra: 1036/6.
J. Restos de cola:> 25 µ.
2. Blanco de plomo. bcrmcllún de
mercurio y negro orgánico:::::_ 110 µ.
:). Rcsinato de cobre, blanco dt.- plomo.
óx..ido de hierro y negro orgánico:
de.::: 10 a 90 µ.
-L Láminn de oro (sin juslificnción}:
-== -o µ.
jf. •
FIC.. 7
T.ocali,ad6n: Rojo de la '>ilht.
Refcrencí:1 mkromue'>tra: Jl8·i/2.
L Blanco de plomo, b\'rml'llón de
men.·urlo r negro urg.:inico: > 70 µ.
2. 1.igcro oc.,curcdmlento 'tupcrficial n<..·gro:
5 µ.
3. óxido de hierro, bt-rmcllól'• de mercurio
y blanc.:o de plomo. Impurc.1:as de nc~ro
or,i.~ánico: - de ~O a 1:0 µ.
4. taca orgánica roja: ~ 10 µ.
5. HarniJ re.,Jno!<tO: - de 5 a 10 µ.
228
T ÉC N I CO
lado comienzan a desviarse ascenden-
temente, siendo la curva marcada fi-
nalmente muy acusada en el borde
derecho del lienzo.
La tela del retrato del Rey, aunque en
menor grado, tam bién se manifiesta
torcida con tendencia ascendente de
derecha a izquierda 7 .
Estas dos pinturas fueron llevadas a
cabo de forma similar tanto por los
pigmentos utilizados como por lama-
nera en que éstos fueron aplicados.
Por tanto las estructuras que se obser-
van a través de las láminas delgadas
son muy p arecidas.
Las preparaciones de más de 120 mi-
cras están constituidas básicamente
por blanco de plomo. Resultan lige-
ramente agrisadas por la presencia del
negro orgánico . Además se introdu-
jo en la mezcla una pequeña parte de
bermellón de mercurio 8 .
Sobre esta base se aplica la pintura en
delgadas capas , que tienen como tér-
mino medio entre 20 y 40 micras.
El fondo oscuro , ligeramente verdo-
so, presenta un espesor irregular, de-
pendiendo de la zona en la que se ha
aplicado . En la microfotografía fig. 4
este estrato es muy delgado , superpo-
niéndose a otro de blanco de plomo
que corresponde al encaje del vesti-
do de Doña Ana de Austria. En ouos
análisis efectuados del color de fo n-
do que vuelve con la tela sobre el bas-
tidor [fig. 5), esta capa es mucho más
gruesa , llegando incluso a 80 micras .
Por supuesto los bordes de los cuadros
son zonas menos cuidadas 9 .
l'IG. 8
Locallzadón: ()-;.,,~urodl'I \'C~ tidn junto a Ja
silla roja.
llefcrencb mk.-omuc.,11·a: 10.i6/2.
J. Hlanco de plomo, ht.:rmcllón de
mc1·c:urlo )'' tt\.'gt'o orgfinico: > 40 µ.
2. Hcrmell()n de mercurio, ó-,¡;ldo ele hkrro,
blanco de plomo. Jmpurcza!'; de a.1.url1;1 y
laca orginlc1 roJn: 25 µ.
~- Nq.;ro orJ.;ú11lco 1 tr;11a~ de azurha l
rc'>inatu de cohrc: IO µ.
'l. Uarnl.1. rc~inoso: 20 µ.
La tonalidad gris-verdosa del fondo se
consigue mezlando el pigmento base
con resinato de cobre , negro orgáni-
co y algo de ocre.
Los pigmentos empleados en la mez-
cla para conseguir el tono del vesrido
de Doña Ana, son similares a los del
fondo [fig . 6). En esta estratigrafía se
observa cómo el collar oscuro se su-
perpone al vestido.
El rojo de las sillas sobre las que am-
bos retratados se apoyan tiene tam-
bién una composición parecida, fun-
damentalmente bermellón de mercu-
rio y blanco de plomo . En superficie
se aplica una fina capa de laca orgá-
nica roja [fig. 7). En la lámina
que corresponde a la silla del Rey,
el estrato final negro es consecuencia
de que la muestra está tomada en la
transición con el traje del monarca
[fig . 8).
En aigunas micromuestras se derecra
la presencia de cola bajo la prepara-
ción, producto que se aplica general-
mente para preparar el lienzo antes
de pintar.
Centra mucho nuestra atenc1on la
igualdad de las micromuesrras anali-
zadas de los dos cuadros.
El pincel con el que fueron realiza-
dos los adornos de encaje cabe supo-
ner que era finísimo en función de los
resultados que el pintor obtiene.
Aunque en los dos cuadros el trabajo
es miniaturista , en el de la Reina re-
sulta aún más delicado y preciosisra .
Los cabellos, la barba del Rey y el to-
cado de Doña Ana presentan una ela-
boración semejante a la de los cuellos.
1 María Kusche : cSofonisba Angu issola en Es-
paña retratista en la cone de Felipe 11 junto
a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la Rua•.
A rchivo Español de Arle, 1989, n. 0 248, pp.
409-4 10 y4 14.
2 En el Catálogo del Museo del Prado de 1972
aparece el retrato de Fel ipe 11 como obra de
Sánchez Cocllo, aunque se recoge la idea de
Don Diego Angulo de que pueda ser obra de
Sofoni sba . Angu lo excluyó esta obra del Ca-
tálogo de Coello en 1954. En el últi mo catá-
logo, 1985 , se incluye en las obras de la pin-
tora ita.l iana. El retrato de Doña Ana de Aus-
tri a aparece atribu ido a los disdpulos de A.
Sánchez Coello.
Para una mayo r información histórica y esti -
lística consúltese el Cntálogo de la Exposición.
3 Técnica operativa : Fel ipe 11 : 35 kv, 10 mA ,
2 minutos y medio a 3 metros de distancia.
Doña Ana de Austria: 30 kv , 8 mA", 2 minu-
tos a 3 metros de distancia. Revelado nutomá-
rico.
Esrn d ife rencia puede esrn r moti,•11da, bien
 ESTUDIO TÉC NICO

por la evolución en la técnica de un pintor,

bien porque el efecto final que se quiere con-
seguir es diferente.
5 Normalmente las obras que muestran gran-
des cambios en su proceso creativo son teni-
das por los especialistas como originales . M.
Kusche (obra citada, n. l ) precisa que este re-
trato es el p rimero de una serie.
6 Las líneas del antiguo doblez se observan ra-
diográficamente, así como las pérdidas de pin-
tura existentes en corno a ellas.

7 La similitud de la tela de forración de ambos

cuadros conduce a pensar en que el proceso
de reentelado fue realizado al mismo tiem-
po. La densidad de estos lienzos añadidos es
la misma, a 12 hilos por cm de urdimbre co-
rresponden 10-11 pasadas por cm de reama,
pero fueron colocados en diferente posición.
En el del Rey la tela se siruó en ho rizontal,
dirección contraria a la de su fabricación . Por
otra parre es curioso observar que las desvia-
ciones de los hilos convergen en el centro, si
colocamos los dos retratos uno al lado del otro.
8 Cuando entre la tela y la pintura sólo existe
una capa preparatoria , ésta tiene la doble fun-
ción de servir como preparación e imprima-
ción al cuadro.
9 En la fig . 5 existe una gruesa capa de oro que
CAT. 5
nada tiene que ver con la ejecución de la pin-
tura . Por escar tomada la muestra en el borde [véase pág . 133]
puede ser alguna incidencia del dorado del Isabel de Valois
marco, o una inclusión casual en la mezcla rea-
lizada por el pintor.
L. 205,5 ( ±30 ,3) x 112,5 cm
Museo del Prado , n . 0 1031

Fig. 1: Radiografía general. Fig. ::?: Detalle de la cabeza de la Reina.

Rrt)OS X.

ESTE cuadro ha sido catalogado tra-
dicionalmente como obra de Pantoja
de la Cruz iguiendo un original de
Sánchez Coello 1 •
Desde hace algunos años se quiere ver
a través de él la manera de pintar de
Sofonisba Angui sola , dama de com-
pañía y retratista de la Reina I abe!
de Valois. M. Ku che apunta la teo-
ría de que sea éste el segun do retrato
de cuerpo entero de Ja Reina hecho
por la pintora. El primero, desapare-
cido, fue realizado en 1561 para ser
enviado al Papa Pío IV 2 •
La figura de Isabel de Valois e im-
pre iona en la radiografía suavemen-
te sobre un fondo de grandes man-
cha de fuerte densidad. Estas man-
cha de fondo , que e marcan bajo la
mitad superior del cuadro introdu-
en un movimiento de luces en la
zona que sugiere una idea composi-
tiva diferente, que no se correspon-
de con la realización final de la pin-
tura 3 [fig . l] . .
Esta claridad en el fondo podría te-
ner la misión de crear un ambiente
luminoso en torno a la figura para
destacarla. Lo que llama la atención
es la irregularidad de la misma.
El hueco oscuro de la ventana situa-
da al lado derecho de la escena no e
vislumbra en el documento. Se obser-

229

va cómo la impresión blanca irregu-
lar del fondo sobrepasa subyacente-
mente la línea que marca en la pin-
tura su comienzo, no-respetándose el
lugar que éste ocupa.
En la radiografía todos los detalles del
cuadro, aunque son muy precisos, tie-
nen un contraste tenue. La densidad
del fondo y la poca elaboración de la
capa de pintura hacen que la deli-
mitación de los contornos sea muy
suave.
La cabeza de la Reina y sus rasgos fa-
ciales pueden ser determinados, pero
no fueron muy trabajados [fig. 2]. En
las luces se intensifican ligeramente
los empastes, pero el paso de éstas a
las sombras es suave. En las manos se
observa una definición aún menor,
como también sucede en la miniatu-
ra de su padre Felipe II armado, que
muestra en una de ellas.
El vestido puede seguirse en sus con-
tornos fundamentales dentro de las
mismas características de visión radio-
gráfica, marcándose algo más la aber-
tura de las mangas mediante un tra-
zo muy fino cargado con blanco de
plomo .
Los adornos de pedrería, oro y perlas,
que lleva la retratada, así como la gor-
guera blanca con puntas amarillas y
el dibujo de la tela de las mangas de
su vestido, resaltan puntualmente en
la radiografía, habiendo sido pinta-
dos con toques pequeños y finos, no
excesivamente cargados de pintura,
siendo en cierto modo una técnica mi-
ruatunsta.
Existe un cambio de composición en
la base de la columna sobre la que la
Reina apoya una mano . El basamen-
to cuadrado actual fue pintado inicial-
mente de forma escalonada y ligera-
mente piramidal, viéndose con clari-
dad las líneas de su elaboración
arquitectónica.
Según se observa en la radiografía, el
estado en que nos ha llegado el cua-
dro no es muy bueno. Existen gran-
des pérdidas de pintura en numero-
sas partes del lienzo, concentrándose
las de mayor tamaño en el lado dere-
cho , en la zona de la ventana 4 .
La tela original está formada por dos
trozos de igual densidad unidos me-
diante un cosido en el lado izquier-
do, entre 15 y 17 cm del borde .
La tela original sólo puede ser vista di-
rectamente en los bordes del bastidor,
en donde vuelve hasta 3 cm al haber
sido reentelado el cu.adro. En el bor-
EST UDIO TÉCNICO
l'IG.3
Localización: Azul Yerdoso de la columna.
Referencia micromucstra: 1031/2 .
l. Blanco de plomo y negro orgánico.
Trazas de óxido de hierro:> 100 µ.
2. Blanco de plo1no 1 negro orgánico y
óxido de hierro. Impurezas ele
bermellón de mercurio:..:::: hasta 35 µ.
:). Azurita. blanco de plomo, óxido de
hierro, amariHo de plon10 y estaño y
negro orgánico:.::::... 50 µ.
-í. Barniz resinoso:..::::: 5 µ.
FIG. 4
Localización: Rojo de una piedra preciosa
sobre el Yestido.
Referencia mkroniuestra: 1031/4.
l. Blanco de plomo, negro orgá11ico y
bermellón de mercurio:> 100 µ.
2. Negro orgánico. óxido de hierro y
blanco de plomo. Trazas de azudm: .:::: de
60 a 140 µ.
3. Bermellón de mercurio, laca orgánica
roja y blanco de plomo:.::: 80 µ.La laca
roja además de estar molida en la
mezcla. aparece en diversas zonas del
estrato a modo de toques.
4. Barniz resinoso: .:::: 10 µ.
FIG. 5
Localización: Amarillo de la decoración de
la manga.
Referencia mkromuestra: 1031/3.
J. Blanco de plomo, bcrmelJón de
mercurio, negro orgánico y azudla:
.:::: 120 µ.Puede dividirse en dos capas
(a1go mezcladas) siendo la parle
supcrlor más gris a·J tener pigmentos
naranjas.
2. Amarillo de plomo y estaño, óxido de
hierro. bermcJlón de mercurio: .:::::. 35 µ.
3. Barniz rcslnoso: .:::::. 10 µ.
230
de superior y en el lateral izquierdo 4 A causa de su mal estado de conservación fue
ha sido doblado el lienzo con pintu- restaurado en 1979 por el restaurador Rafael
Alonso. Existen bajo la ventana repintes an-
ra original mientras que en el borde tiguos de fuerte densidad radiográfica.
derecho y en el inferior sólo se obser-
va la tela.
La preparación de blanco de plomo ,
de unas 140 micras, se presenta lige-
ramente mezclada con negro orgáni-
co y bermellón de mercurio.
La estructura de las capas de esta obra,
en líneas generales, tiene una estra-
tificación similar a las examinadas an-
teriormente. El fondo del cuadro y el
del vestido tienen una menor elabo-
ración que los detalles que se super-
ponen.
Los verdes de la columna situada en
el lado izquierdo han sido realizados
con azurita y blanco de plomo. A la
vez se añaden unas pequeñas canti-
dades de negro y ocre. Las tonalida-
des verdosas se entremezclan con las
grises, por eso puede verse bajo la
capa de azul otra ligeramente grisá-
cea [fig. 3].
Los adornos de pedrería se superpo-
nen más empastados al vestido negro
de la Reina Isabel de Valois. Ambas
capas son gruesas, entre 80 y 100 mi-
cras. En el estrato que corresponde al
adorno se ve cómo los toques peque-
ñísimos se entremezclan haciendo di-
fícil el intento de subdividirlo . Los
pigmentos analizados son la laca or-
gánica, el bermellón de mercurio , los
ocres , el blanco de plomo y el negro
orgánico [fig. 4 J.
Las pasamanerías amarillas de las
mangas del vestido fueron pintadas
con estructuras más simples y delimi-
tadas, esencialmente blanco de plo-
mo, bermellón de mercurio y amari-
llo de plomo y estaño, en una sola
capa, dispuesta sobre el blanco del
vestido [fig. 5].
En las carnaciones el blanco de base
es el pigmento fundamental con muy
poco bermellón y azurita. En super-
ficie se intensifica la cantidad de ber-
mellón para dar el sonrosado de las
mejillas y la boca.
1 En los últimos catálogos del Museo del Pra-
do (1972, 1985) continúa bajo la misma atri -
bución.
2 María Kusche: obra citada, ficha 6, n. l.
Para mayor información histórica y bibliográ-
fica consúltese la ficha correspondiente del Ca-
tálogo de la Exposición.
3 Técnica operativa: 35 kv , 8 mA, 2 minutos
y medio a 3 metros de distancia. Revelado
automático.
 EST UDIO T~ CN ICO
Fig. 2: Detalle de la cabeza de la Reina.
Rayos X.
EL retrato de tres cuartos de la Rei-
na Isabel de Valois es estimado gene-
ralmente como obra de Juan Pantoja
de la Cruz, copiando un original de
Alonso Sánchez Coello. Algunos his-
toriadores opinan que puede tratarse
de una pintura de cualquiera de los
dos artistas antes mencionados so-
bre un original de Sofonisba An-
guissola 1 •
El catálogo del Museo del Prado lo re-
coge como obra de Pantoja de la
Cruz, dentro de la serie que hizo el
pintor para la Casa Real del Pardo, en
sustitución de la que se quemó en el
incendio del 13 de mayo de 1604 2 .
Radiográficamente la imagen de la
Reina, de densidades medias, se im-
231
presionan sobre un fondo de bastan-
te radiopacidad 3 [fig. l].
El contorno de h figura no se deli-
mita, resaltando principalmente de
ella, en el documento, la cara, las ma-
nos y la manga izquierda como con-
secuencia de los pigmentos emplea-
dos en su realización. El traje negro
no tiene apenas contraste, en contra-
posición con los trajes de otros cua-
dros examinados.
La cabeza se recorta en su perfil de
forma cortante y dura. Los rasgos de
su fisonomía se marcan , pero no es-
tán trabajadas las luces y las sombras
como tampoco se precisa , por ejem-
plo , el paso en los ojos entre la pupi-
la y el globo ocular [fig. 2].
CAT. 6
[véase pág. 133]
Isabel de Valois
L. 120, ) X 84 ( ±0 ,3) Clil
Museo del Prado , n. 0 1030
Fig. l: Radiografía general.
En las manos sucede algo similar. En
la radiografía se manifiestan en su de-
limitación de forma muy rígida y re-
cortada.
El documento confirma la teoría ex-
presada por los historiadores de que
el cuadro es una copia hecha sobre un
original perdido . Cuando un pintor
aborda una obra de creación , la ela-
boración es normalmente superior
que cuando realiza una réplica. Tam-
bién sucede esto si es otro artista el
que copia.
La imagen radiográfica de este cuadro
no tiene relación con las obtenidas de
las otras obras estudiadas. Esto , uni-
do a la rigidez y falta de soltura ob-
servadas , induce a pensar que se tra-

FIG. 3
Localización: Amarillo blanco del en<."aje
del cuello.
Referencia tnicromuestra: 1030/ 1.
1. Cola de origen animal: > :)0 µ.
2. Blanco de plon10 y algo de 3Ztlrita.
negro orgánico, óxido de hierro y
bermellón, ..::: no µ.
3. Blanco de plomo. Iguales impurezas que
en la c.:'lpa 2.ª, pero menos anaranjada:
..::: 50 µ.
4. Amarillo de plomo y estaño y blanco de
plomo, :::: 30 µ.
5. To ques en superficie de blanco de
plomo o:::: 15 µ.
6. Barniz resinoso: .::: de 15 a 40 µ.
FIG. 4
Localización: Rojo de la n1anga izquierda
en la interse cción con el negro del vestido.
Referencia micromuest.ra: 1030/ 2.
L Blanco de plomo, con trazas de
bermellón de mercurio, óxido de hierro,
azurita y negro orgánico:> 140 µ.
2. Neg-r o orgánico. Capa discontinua:
.:::: de 5a15 µ.
3. Bermellón de mercurio, blanco de plomo
y laca orgánica roja: .=: de 20 a 45 µ.
4. Barniz resinoso: ..::::::: 10 µ.
ES T UDI O T~ CN ICO
ta de la obra de un pintor distinto de
los aquí examinados.
La terminación final de las carnacio-
nes se cCinsigue directamente en su-
perficie , suavizando la rigidez vista
subyacentemente. Esto también ocu-
rre en la realización de los detalles or-
namentales ; de ahí la diferencia de
contraste radiográfico con respecto a
otras pinturas.
Relacionando este retrato con el de la
Reina (n. 0 de Cat. 1031) vemos que
radiográficamente son muy distintos ,
pues si bien este último también de-
nota menor elaboración que otras
obras estudiadas, todos los elementos
que lo componen están realizados con
finura y precisión , pudiéndose situar
bien definidos en el documento, aun-
que más tenuemente.
Se observa bajo la cabeza y desplaza-
da hacia el lado izquierdo , una man-
cha blanca de fuene densidad , en for-
ma oval , muy bien precisada en el
borde izquierdo , mientras que en el
derecho y, sobre todo , en la parte in-
ferior de este lado , está terminada con
pinceladas indefinidas .
Esta mancha blanca , que bien podría
tener una intención técnica para dar
luminosidad en esta área de la pin-
tura, resulta finalmente una zona de
sombras. Podría también correspon-
der a una concepción anterior diferen-
te, pensada para este cuadro .
La figura se superpone al óvalo aun-
que parte del tocado de la Reina que-
da fuera de éste. El hecho de que el
óvalo no se cierre en la parte inferior
derecha es también extraño , frente a
lo que sucede en el resto del mismo.
De los diversos elementos que ador-
nan la figura , los más visibles radio-
gráficamente son los encajes , debido
a los toques de relieve en superficie ,
que van petdiendo el contraste en el
lado derecho de la cara y en el collar
de perlas, aunque éstas no tienen la
transparencia vista en otras obras.
De las piezas de orfebrería, las más
marcadas en la radiografía son el co-
llar y en menor grado el cinturón y
la cadena que sujeta entre sus manos ,
mientras que los botones carecen
prácticamente de densidad. Las pun-
tas del vestido y la manga derecha car -
mesí tienen también un contraste
acusado por el empleo en su ejecución
del bermellón de mercurio y el blan-
co de plomo , pigmentos ambos de
alta radiopacidad.
El brocado del fondo se sitúa tenue-
232
mente al igual que la silla en donde Comparados ambos visualmente, tie-
las zonas de flecos son las más visibles , nen una estructura similar en muchos
dado que el amarillo se obtuvo con de los detalles , observándose cierta
amarillo de plomo y estaño. proximidad , lo mismo que sucede con
El estado de conservación del lienzo los pigmentos, pero la visión radio-
es bastante bueno . Las pérdidas más gráfica del cuadro aquí examinado es
importantes de preparación y color se totalmente diferente , y la dureza que
enc.u entran una cayendo en vertical manifiesta en los contornos, la falta
d<"'<rle el hombro izquierdo , y otra en de densidades en zonas como el ves-
el 1111smo sentido en el borde y dedo tido , etc., revelan otra mano en su
índice de la mano del mismo lado. ejecución.
Existen otras de menor consideración Sin embargo es un retrato de calidad ,
repartidas por la superficie. con mucha precisión en la realización
En los cuatro bordes se marcan unas de las joyas, encajes y bordados y con
líneas con desgastes y faltas de pin- una gran finura y delicadeza en la ter-
tura que corresponden al roce del minación de las carnaciones .
lienzo con un bastidor antiguo. Estas
señales están situadas entre tres y cua-
tro centímetros del borde de la tela. 1 Stephanie Breuer: Alonso Sánchez Cae/lo.
En el lateral derecho coincide la se- Munich . 1984. Fig . 87 . María Kusche: n bra
ñal con un añadido original de la tela cit. , ficha n . 0 6.
de unos cuauo centímeuos. En el cen- 2 Pam mayo r info rmación histórica y bibliográ-
tro del cuadro , bajo el travesaño ac- fica consúltese la ficha correspondiente del Ca-
tálogo de la Exposición .
tual del bastidor, se aprecian desgas-
tes , fruto de la misma causa que los 3 Técnica operativa : 35 kv, 8 m A, 2 m inu tos
y med io a 2 metros 90 cm d e distancia. Reve-
observados en los cuatro lados . lado auto mático.
El lienzo original que ha sido reente-
lado , no vuelve sobre el bastidor ac-
tual , tan sólo se ven unos milímetros
en el borde superior en el lado iz-
quierdo.
En primer lugar fue dada sobre la tela
una capa de cola de origen animal en
la que se detecta algo de yeso mez-
clado.
La preparación propiamente dicha es
de blanco de plomo con bermellón y
azurita fundamentalmente, teniendo
una ligera coloración anaranjada. Es
de un espesor mayor de 150 micras.
El color, simplemente realizado , suele
aplicarse en capas de entre 20 y 50 mi-
cras , que en caso de superposiciones,
como pueden ser los adornos del ves-
tido , se suman unas a otras [fig. 3].
La manga del vestido tiene grandes
cantidades de bermellón de mercurio
al igual que las puntas que lo ador-
nan ; por eso tiene una alta densidad
radiográfica [fig. 4 J.
Si bien los pigmentos encontrados en
esta obra son los mismos utilizados en
la realización de otras pinturas pró-
ximas , los resultados que consigue el
autor del cuadro son distintos.
La preparación y la forma de aplicar
los colores son muy similares a las en-
contradas en otro retrato de Isabel de
Valois (Prado, n. 0 1031) , como se
puede desprender de la comparación
de las estructuras, pero la ejecución
pictórica es bien diferente.
 ES T UDIO T~ CN I CO
Fig. 3: Detalle del rostro de la Reina en el
retrato de Moro. Rayos X .
Fig. 1: Hadiografia general.
Los dos espléndidos retratos de la
Reina Isabel de Valois pertenecientes
a la colección Varez Fisa son piezas
mu y interesantes dentro de la histo-
ria de la pintura, al permitirnos con-
templar dos obras de gran calidad ,
prácticamente idénticas , realizadas
por dos grandes artistas , independien-
temente de quiénes sean los autores.
La primera, pintada sobre soporte de
madera, es probablemente obra de
Antonio Moro 1 • La segunda, pare-
ce ser una copia hecha por su discí-
pulo, Alonso Sánchez Coello 2 •
Aparte de las consideraciones técni-
cas que veremos a continuación , la
principal diferencia entre ambas que
se observa a primera vista, es la del
mayor desarrollo de la escena en la se-
gunda. Los aproximadamente 10 cm
más que ésta tiene, tanto de alto
como de ancho , hacen que la figura
llene algo menos el espacio. Asimis-
233
mola mano enguantada reposa total-
mente sobre la mesa, en vez de caer
por su borde anterior, y el pañuelo su-
jetado por la otra mano tiene un ma-
yor desarrollo. El aumento en las di-
mensiones del cuadro hacen que la es-
cena sea mayor en los bordes superior,
inferior y lateral derecho . En el iz-
quierdo la copia es fiel.
A pesar de esta pequeña ampliación ,
las dos figuras son prácticamente de
idénticas dimensiones. Las distancias
medidas entre los distintos puntos , la
separación entre los ojos , entre la bar-
billa y la mano , etc., son similares.
La radiografía del retrato de Isabel de
Valois atribuido a Antonio Moro
muestra todos los detalles con gran ni-
tidez y precisión . La figura destaca so-
bre un fondo de menor densidad, y
nada fue dejado a la improvisación.
Incluso los remates y toques finales re-
saltan fuertemente. El contraste es si-
CAT. 3
[véase pág. 1311
Isabel de Valois
T. 104, 5 ( ±O , 3) x 84 ( ±O, 2) cm
Colección Varez Fisa
milar en cualquier cipo de detalles ,
contornos, luces , plegados , joyas,
etc ., superponiéndose , por ejemplo ,
las capas de los detalles a las de las lu-
ces 3 [ fig . l} .
La cabeza y las manos cienen una den-
sidad más parecida a la del fondo ,
aunque en las zonas luminosas , de-
bido al aumento del blanco de plo-
mo, es mayor la radiopacidad de las
mismas [figs. 3 y 5).
El vescido se delimita en la radiogra-
fía , en los bordes de separación entre
los diferentes detalles del mismo , por
medio de blancas pinceladas largas y
delgadas. Las luces de los plegados se
marcan fuertemente con trazos rápi-
dos y sueltos por medio de un pincel
no muy grueso , destacando más ra-
diográficamente que al natural [fig.
5). Estas pinceladas lumínicas pueden
ser vistas en la tela roja del vescido ,
en las aberturas blancas de las man-

Fig. 7: Detalle del dibujo subyacen[e de los ojos de la Reína en el retrato de Moro.
Fig. 8: Detalle del dibujo subyacenLe de la boca de la Reina en e l retrato de Moro.
gas y en las complicadas mangas pro-
piamente dichas. Algunas de estas lu-
ces sobrepasan ciertos límites como las
que se observan en la abertura blan-
ca de la manga del brazo izquierdo .
En ambas abenuras las pinceladas que
marcan las luces y resaltan los volú-
menes se efectúan con trazos finos, rá-
pidos y vibrantes, con cierta forma de
cordoncillos verticales y ciertos rasgos
caligráficos muy personales, que tam-
bién pueden ser vistos en otras zonas.
ESTUDIO
Los bordados con perlas y oro del ves-
tido rojo, así como los zig-zag dora-
dos sobre las mangas blancas, tienen
un contraste muy fuerte, viéndose con
mayor claridad que directamente en
el cuadro. Lo mismo sucede con las
ricas piezas de orfebrería que engala-
nan a la Reina, tanto las de la cabe-
za, como el collar y la cruz sobre el
pecho, el cinturón, etc. Las perlas tie-
nen una transparencia especial 4 ,
marcándose el reflejo de la luz sobre
234
TÉCNICO
ellas con un punto no muy preciso,
pero muy cargado de blanco de plo-
mo. Este pigmento y el amarillo de
plomo y estaño son los materiales bá-
sicos para llevar a cabo los bordados
y las joyas.
La golilla del cuello se hizo con bre-
ves pinceladas, a través de un pincel
muy fino, delimitando las curvas y los
pequeños toques en el perfil. En la
zona interna del encaje , los resaltes
luminosos con blanco son evidentes
en el documento, así como la soltura
de realización que se aprecia en el
lado izquierdo del cuello del vestido,
tanto en la tela como en el encaje ,
dando una idea exacta de la posición
diferente del mismo con respecto al
del otro lado .
En el traje se destacan los contornos
de los distintos elementos que lo com-
ponen, respetándose con bastante
exactitud, y delimitándose las partes
luminosas de las más sombrías, como
puede verse, por ejemplo, en el hom-
bro derecho, en el hueco del brazo del
mismo lado , saliendo a través de la
manga en cuchilla, en la ubicación de
la cabeza y en los detalles de la mis-
ma.
Es una obra bien proyectada y elabo-
rada, trabajada en profundidad. Fue
llevada a cabo sin rectificaciones re-
levantes. Podemos, sin embargo , se-
ñalar la pequeña corrección del dedo
corazón de la mano derecha , pinta-
do finalmente más abierto que en un
primer momento. También fue lige-
ramente variado el borde de la mano.
Con la reflectografía infrarroja se han
observado finas líneas de dibujo en las
manos y en la cabeza para señalar los
ojos, la boca, la nariz, el contorno,
etc. 5 [fig. 8].
El estado de conservación del cuadro
es bastante bueno. La pintura tiene
algunas pérdidas de preparación y co-
lor. Las más importantes se sitúan en
el rostro, al final de la ceja, en la base
de la nariz y en la barbilla, sobre todo
en el lado derecho.
Entre la primera y la segunda tabla
del soporte , de arriba abajo, vista la
obra de frente, existen también fal-
tas de pintura, a causa de la apertura
de la junta y de las manipulaciones
sufridas por la madera en esta zona.
El retrato de la Reina Isabel de Va-
lois, hecho tal vez por el pintor Alon-
so Sánchez Coello, es también una
obra de gran calidad. Se trata de una
copia casi literal del cuadro anterior.
Aparte de la pequeña ampliación, an-
tes mencionada, de las dimensiones,
la falda roja del vestido presenta en
la tela un dibujo en el mismo tono,
algo más oscuro. También existe una
pequeña diferencia en las puntas
blancas de la falda y de las mangas,
en algunos colgante-s y en los borda-
dos de perlas y oro que resultan más
marcados, etc. Pero son modificacio-
nes de poco relieve, las propias de ser
ésta una obra, aunque copia, de un
pintor diferente.
En la radiografía 6 se observa que la
figura de la Reina, bastante contras-
tada , se destaca sobre un fondo de
densidad relevante. Mientras que en
el cuadro anterior el fondo es liso , en
esta obra se ven manchas de alta ra-
diopacidad, irregularmente repartidas
y sin ningún significado aparente 7
[fig. 2].
El conjunto de la figura es de menor
radiopacidad y menor diferencia de
contrastes que la de Antonio Moro,
sobre todo en los detalles de los bor-
dados, en la cabeza y las manos y en
los pasos de las luces a las sombras.
Datos éstos naturales , pues aparte de
que las diferencias sean debidas a los
distintos soportes, al tratarse de una
copia exacta a partir de otro cuadro
existente, la elaboración suele ser
siempre mucho más simple .
En el retrato atribuido a Moro , rodo
lo pintado, desde las primeras capas
aplicadas a las últimas, tiene una co-
rrespondencia radiográfica. En este
otro retrato atribuido a Sánchez Coe-
llo no, ya que las capas más internas
y los detalles terminados en superfi-
cie de forma más ligera están menos
trabajados.
En el rostro los rasgos se delimitan con
menor precisión . Sólo las luces de la
frente , la nariz y la barbilla tienen un
mayor empaste [fig. 4]. En las ma-
nos, sobre todo en la derecha, se pue-
den reseñar las mismas características
[fig. 6]. Sin embargo la delimitación
de la cara y la transición de las lu-
ces y las sombras se realizó de forma
suave.
El vestido se sitúa en sus líneas fun-
damentales, pero mientras que en el
otro retrato, por ejemplo, se respetan
en el hombro derecho los lugares en
oscuro-claro de los distintos elemen-
tos, aquí se muestran de manera uni-
forme, superponiendo unos a otros.
Los límites de las aberturas de las
mangas se señalan con líneas oscuras.

Fig . .¡:Detalle del rostro de la Reina en el
retrato de S3nchez Coello. Rayos X.
fíg. 6: Detalle de Ja mano derecha de la
Reina en el retrato de Sñnchcz Coello.
n.aro~ X.
Fig. 5: Dctallt.• dt.• la mano derecha de la
ncina en el rClrato de Moro. nayos X.
ESTUDIO
Las luces en las vueltas blancas son da-
das cori finos pinceles de forma lineal
y a modo de cordoncillo menos tra-
bajado, pero la grafía del trazo es di-
ferente. Por lo general , en el resto sólo
se marcan las luces principales y de
forma tenue.
Los bordados de perlas y oro carecen
casi por completo de contraste radio-
gráfico , y la decoración dorada de zig-
zag de las mangas blancas del vesti-
do se precisa en primer término , per-
diéndose poco a poco la imagen por
su menor densidad en las zonas en
sombra. Este detalle técnico es ha-
bitual en las pinturas de Sánchez
Coello 8 .
Los lugares de ubicación para las de-
coraciones de pedrería de la chaque-
tilla del vestido, así como para el cin-
turón, han sido respetados, siendo es-
tos detalles los que más contraste
radiográfico tienen . El tocado super-
235
TÉC N ICO
puesto al pelo tiene una densidad si-
milar.
La forma de realizar la golilla es pa-
recida al retrato de Moro, si bien sólo
se marcan en el documento las finas
líneas que delimitan el perfil y los pe-
queños toques de la puntilla , no re-
flejándose , como en el otro cuadro ,
las luces de las zonas internas de la
misma. En el lado izquierdo del cue-
llo las densidades , igual que en otras
zonas, se van perdiendo.
Las faltas de pintura original que se
manifiestan radiográficameme son
abundantes, sobre todo en los bordes.
El izquierdo ha sido desdoblado ha-
cia la superficie, y en el superior y en
el inferior algunas de las pérdidas han
sido causadas por el roce de un anti-
guo bastidor.
Las roturas de mayor importancia ,
por el lugar en que se han produci-
do, se sitúan en el lado izquierdo de
CAT. 4
[véase pág. 132]
Isabel de Vaiois
L. 113x94,5 (±0,2) cm
Colección Várez Fisa
Fig. 2: Radiografía gener.il.
la mejilla y en los dedos de la mano.
El soporte de la obra atribuida a An-
tonio Moro es de madera de roble, en-
contrándose en su mayor parte recu-
bierto con papel. Está formado por
tres largueros de dimensiones muy
parecidas 9 , unidos mediante espi-
ches de la misma madera , interna-
mente colocados, que no llegan a lle-
nar el hueco previsto . En la radiogra-
fía pueden verse con claridad tres
espiches a cada lado 10 .
Una de las uniones , la de la derecha,
ha sido restaurada, introduciéndose
en ella siete dobles colas de milano
colocadas de forma regular para refor-
zar la juma de los tableros. Esta unión
tiene contraste radiográfico , mientras
que la de la izquierda, no manipula-
da , apenas resulta visible.
El soporte del cuadro atribuido a Sán-
chez Coello es de un lienzo de densi-
dades similares a las empleadas por el
 EST UDIO TH NICO

Fig. 9: Decoración amarilla sobre fondo blanco de la manga Fig. 12: Verde del terciopelo que cubre la mesa, en el retrato de
izquierda del vestido (N.Ql/216), en cJ retrato de Moro Sáochez Coello.

Fig. 10: Decoración amarilla sobre fondo blanco de la decoración Fig. 13: Rojo del vestido, en el retrato de Moro.
de la manga izquierda del vestido, en el retrato de Sánchez Coello. Análisis por microfluoresccncia de rayos X.
Análisis por microfluorescencia de rayos X.

Fig. 1 J: Verde deJ terciopelo que cubre la mesa, en el retrato flíg. l •Í: Hojo del vc~tldo en el retrato de S!tnch cz CocJJo .
de Moro. Aná lisis por m icrofJ uorcsccncia de rayos X. Aná lisis p or micr o fl uo resccnclu de rayos X.

236

artista. la tela ha sido colocada en
sentido contrario al de su fab ricación
ya que tiene mayor número de hilos
por cm 2 en horizontal que en verti-
cal 11 .
El cuadro ha sido reentelado con un
lienzo de fuerte densidad y la tela ori-
ginal no es visible en ningún borde
del bastidor actual. Además los bor-
des actuales están cubiertos .con pa-
pel 12.
El dato fundamental que se despren-
de de los análisis realizados por ener-
gía dispersiva de rayos X [figs. 9-14]
es el de la diferencia en las cantida-
des de pigmentos empleados en un
cuadro y en otro. los elementos esen-
ciales son los mismos, como puede
verse en los amarillos (amarillo de plo-
mo y estaño), en los verdes (resinara
de cobre), en los rojos (bermellón de
mercurio) etc . , pero los espectros re-
velan la diferencia antes apuntada.
Este hecho está en función de la dis-
tinta elaboración de los cuadros, al ser
uno copia del otro.
El retrato sobre tabla tiene una pre-
paración blanca de carbonato de cal-
cio de más de 250 micras , que en al-
gunas micromuestras parece estar
aplicada en diferentes fases. Esta pre-
paración se encuentra impregnada por
productos óleo-acuosos en superficie.
A continuación fue dada una fina
capa de blanco de plomo con algo de
negro orgánico que hace las funcio-
nes de imprimación.
El color se realiza mediante superpo-
sición de estratos enteros o de peque-
ños roques que se mezclan .
En el caso de la pintura atribuida a
Sánchez Coello , la preparación es de
sulfato de calcio con mucha cola ani-
mal, que puede alcanzar grandes es-
pesores. Sobre esta preparación exis-
te una imprimación anaranjada de
blanco de plomo con algo de berme-
llón de mercurio .
Esta estructura es similar a la de
otras obras ya estudiadas de Sánchez
Coello.
la comparación de las figs . 15 y 16
pone bien de manifiesto las simili-
tudes y las diferencias en la manera
de pintar el tapete verde en ambos
cuadros.
En las estructuras del cuadro flamen-
co se delimitan bien las distintas ca-
pas, mientras que en las del español
éstas se mezclan, haciéndose más
confusa la visión, en claro parecido
con las demás pinturas sobre lienzo
ESTUDIO HC NICO
de la escuela objeto de este estudio
[fig. 19].
Sin embargo, debemos señalar que
tanto en este cuadro atribuido a Sán-
chez Coello como en las otras obras
ya descritas, se aprecian característi-
cas técnicas que parten de la pintura
flamenca. Un ejemplo de ello puede
verse en la comparación de los tonos
verdes [figs. 15 y 16].
los rojos están también realizados de
forma similar: una primera capa bá-
sicamente de bermellón de mercurio
y blanco de plomo , y otra segunda de
laca directamente aplicada [fig 17].
las carnaciones siguen las caracterís-
ticas normalmente señaladas. El blan-
co de plomo es mezclado con algo de
bermellón de mercurio y azurita, in-
tensificando el bermellón en las par-
tes más sonrosadas [fig. 18] .
El oro de los bordados y las joyas en
los dos cuadros está pintado con ama-
rillo de plomo y estaño. En zonas más
anaranjadas se le ha añadido un poco
de bermellón de mercurio [fig. 19].
los pinceles empleados para la termi-
nación en superficie de los cuadros
son muy finos, como corresponde a
la delicadeza de ejecució:1 que ambos
presentan.
1 Existen numerosos tetratos de la Reina Isa-
bel de Valois atribuidos a la mano de Anto-
nio Moro, aunque con seguridad no se sabe
cuál puede ser el original.
Para mayor información histórica y bibliográ-
..
fica consú ltense las fich as correspondientes
del Catálogo de la Exposición .
Técnica operativa: 35 kv , 10 mA , 2 minu-
tos y medio a 2 metros 70 cm de distancia.
Revelado automácico.
Esta transparencia de las petlas también es
conseguida por Sánchez Coello, como pue-
de ve rse en las obras del pintor examinadas
con anterioridad .
Sólo se observa el dibujo en estas zonas me-
nos elaboradas y empas tadas. Es posible que
ex istan igualmente bajo el vestido , pero con
los métodos actuales no puede ser compro-
bado .
Técnica operativa: 30 kv , 8 mA , 2 minutos
y 3 metros de distancia. Revelado automáti-
co .
Manchas sin sentido aparente y de similar
densidad aparecen en el cuadro de Isabel
Clara Eugenia del Museo del Prado (n. 0 de
Car. 11 37).
237
8 Esta observación puede precisarse en cual-
quiera de las obras aquí examinadas.
De izquierda a derecha las dimensiones de
los tablones son las siguientes: Parce supe-
rior: 27 , 5 cm ; 27 ,8 cm . y 28 ,6 cm. Parce in-
ferior: 27 ,4 cm. ; 28 cm. y 28,4 cm.
10 En la juma izquierda puede existir un espi-
che más , difícil de precisar porque coincide
con una doble cola de milano.
Esca construcción del soporte es la más ba-
birual de la escuela flamenca: Hélene Ve-
rougstraece. Marcq y Roger Van Schoute: Ca-
dres et supports dans la peinture flamande
attx 15e et J6e siecles. 1989 .
lI Lo normal es que los hilos de la urdimbre
colocados en vertical sean más que las pasa-
das horizontales .
12 La materia del lienzo no ha podido ser de-
terminada por esta causa.
FIG.15
Localización: Verde del paño de la mesa.
Referencia m_icromueslra: L/216-3.
l. Carbonato de calcio: > l30 µ.
2. Blanco de plomo y negro orgánico:
.::: 20 µ.
3. Resina to de cobre: ..::::. 30 µ.
4. Resina to de cobre y blanco d e plomo.
Impurezas de óxido de hierro y negro
orgánico: ..:::::. de 15 a 30 µ.
5. Resina ro de cobre: ..::::: de 10 a 25 µ.
6. Ban1lz resinoso: ..:::. 15 µ.
FIG. 16
Localización: Verde del paño de la mesa.
Referencia micromuestra: L/198-2.
l . Sulfato de calcio mu y impregnado de
cola animal:> 220 µ.
2. Blanco de plomo y bermellón de
mercurio. Capa no completa:
.::: 10 a 30 µ.
3. Resioato de cobre y blanco de plomo:..:::
65 µ.
4. Resinato de cobre: ..::: 20 µ.
5. Barniz con color:..::: de 10 a 20 µ.
FIG. 17
Localización : Rojo del vestido.
Referencia micromuestra: L/ 216-1.
l. Carbonato de calcio:> 160 µ. Puede
haber sido aplicada en Yarías veces.
"> Restos dis<..~o ntinuos de blanco de plomo:
::::. 10 µ.
3 . Bermellón de mercurio, bbnco de
plomo y negro orgánico:..:::. 15 µ.
'l. Laca orgánica roja. más diluida hacia la
supcrficie:..:::: 30 µ.
5. Tres capas de barnices resin osos:.::: 50 µ.
FIG. IS
Localización: Am:trillo sobre bl:tnco de la
decoración de la tela de la manga.
Referencia micro muestra: L1216·.\B.
l. Carbonato de calcio:> SOµ.
2. Blanco de plomo y negro orgánico:
.::: 25 µ.
3. Blanco de plomo y bcnnel1ón de
mercurio: .:::: q0 µ.
4. Barniz resinoso: .:::: 20 µ.
FIG. 19
Lo<..·alización: Amarillento de una
decoración de la mesa .
Rcfere.•ncia mh..-romucstr3: L. 198·1.
1. Ulanco d<• plomo, bc.~rmt'll ón de
n1crcurio r :lzurha: >;oµ.
2. Bcrmcl16n de mercurio. negro Ot)!:'inico,
bl:lne.·o de plomo r óxido de hierro, muy
irregular: . :::::.. de 10 a '1:0 µ.
_:i. Amarillo de plomo ) estaño y blanco de
plomo: ,._ de :?O a -tO µ.
q. _ Ban1ir.. rc~ino~o: - -10 µ.

CAT. 39
(véase pág. 152]
Dama desconocida
T. 26 ,3 ( ±O,l) x 27 ,3 (±0,1) cm
Museo del Prado, n. 0 1140
ESTE retrato de pequeñas dimensio-
nes de una dama no identificada, se
ha catalogado tradicionalmente como
una obra de Alonso Sánchez Coello.
Tal vez sea el mismo que aparece re-
gistrado en el inventario hecho a la
muerte de Carlos II en el Palacio del
Buen Retiro. Referente a su fecha de
realización , aunque no existe ningún
dato seguro, ha sido apuntada la idea
de que fue pintado hacia la mitad de
los años sesenta 1 .
Radiográficameme el fondo del cua-
dro y la cabeza de la dama tienen una
gran densidad, marcándose con pre-
cisión en el documento todos los de-
talles , tamo los de sus rasgos faciales
como los de su vestido 2 [ fig. 1J.
El paso de las luces a las sombras en
el rostro se efectúa de una manera
suave , como consecuencia del fuerte
empaste que éste manifiesta de una
manera homogénea.
Existen ligeras correcciones en la po-
sición del forro de piel de la capa, ya
que el cuello fue pintado inicialmente
algo más grande en el lado derecho .
Sobre la madera hay una tela de fina
trama pegada antes de realizar la pin-
tura a fin de dar estabilidad al so-
porte 3 .
Apenas se observa la presencia de di-
ES T UDIO T ~CN I C O
Fig. 1: Radiografia general.
bujo preparatorio bajo la figura . Tan
sólo pueden situarse levísimos trazos
en la boca, la nariz y los ojos, a modo
de rasgos previos para señalar la ubi-
cación de estos detalles.
El soporte del cuadro ha sido mani-
pulado y puede tratarse de un frag-
mento de una obra de mayores di-
mensiones. Los cuatro bordes presen-
tan evidencias de estar modificados ,
y el grosor de la tabla de roble fue re-
ducido hasta aproximadamente los
0,5 cm que hoy tiene 4 . Además, a
pesar de sus medidas , se encuentra
fuertemente engatillado.
El craquelado que manifiesta la pin-
tura es muy profundo y acusado, mar-
cándose nítidamente con precisión en
la radiografía. Está concentrado fun-
damentalmente en el centro del cua-
dro , lo que indica que puede ser fru-
to de la intervención sufrida por el so-
porte.
El estado de conservación en el que
nos ha llegado la obra no es bueno
y las pérdidas de pintura y los repin-
tes antiguos son abundantes. Además
se han producido grietas de arriba
abajo con faltas de color a lo largo de
ellas 5 .
Sobre el lienzo fue extendida una
capa de calcio mu y gruesa , hasta 240
238
micras medidas , a modo de prepara-
ción .
Este estrato está muy impregnado con
una sustancia semitransparente. Esta
impregnación en superficie penetra
hasta las zonas más internas de la pre-
paración 6 .
En la mayor parte de las estructuras
examinadas se observa una fina capa
de blanco de plomo con poca canti-
dad de negro de origen orgánico que
hace las veces de imprimación.
El color se aplica mediante una o dos
capas de pintura, aunque en zonas de
superposiciones pueden llegar a ver-
se algunas más .
El vestido azul, que sólo aparece en
el borde inferior, fue llevado a cabo
por medio de un grueso estrato de
aproximadamente 100 micras en el
que se ve mucha azurita y poco blan-
co y ocre [fig. 2] .
En otras zonas , por ejemplo en lago-
lilla, se observa cómo se van superpo-
niendo el blanco y el negro de los to-
nos grises del vestido, a modo de to-
ques que se mezclan incluso dentro
de la misma capa pictórica [fig . 3].
Algunas de estas superposiciones son
más ordenadas , como sucede en el to-
cado de color rojo colocado sobre el
pelo . En la fig . 4 sobre la imprima-
Cion blanca-grisácea se aprecia el
estrato correspondiente al color ma-
rrón del pelo, en una mezcla de
los óxidos de hierro con algo de ber-
mellón de mercurio y blanco de plo-
mo. Encima está la capa de la de-
coración roja a base de bermellón de
mercurio, laca orgánica roja y blanco
de plomo .
En estas últimas estructuras bien de-
finidas , el espesor de las capas es in-
ferior.
El relieve de los toques más empas-
tados de las decoraciones del vestido,
incluso el de la piel de las solapas, es
patente sobre la superficie lisa, aun-
que la técnica de esta obra, así como
su estado de conservación, hacen que
la textura actual sea diferente a la de
los otros cuadros atribuidos al pin-
tor y que tienen como soporte lama-
dera.
1 Para mayor información histórica y bibliográ-
fica consúltese en la ficha correspondiente del
Catálogo de la Exposición .
2 Técnica operati va: 25 kv , 8 mA , 1 minu to y
3/4 , a 1 metro y 70 cm de distancia. Revela-
do automático .
3 La cela colocada sobre la madera es una téc-
nica utilizada más frecue ntemente en la pin-
tura italiana que en la española. En España,
canco en el siglo xv como en el xv1 es habi-
tual el empleo de la estopa para el mismo ob-
jetivo técnico: preparar la tabla y darle mayor
consistencia, antes de ser pintada. El recurso
de la cela también ha sido encontrado por no-
l11G. 2
r.ocalízación: A1.:ul verdoso del vestido.
Rcfcrencht mkromucstra : 1140/ J.
1. Sulfato de calcio,> 200 µ.
2. Impregnación <k la !tupcrficic de la ca¡>a
1: .:::: 35 µ con penetración cn la
prcp~rdción.
3. Blanco de ]>lomo y nlgo de rn..•g ro
orgánico y óxido de hierro: r.~ c.I<: 20 a
30 µ.
4. Azurita. óxido de hierro y blanco de
1>lomo, .= JOO µ.
5. Barniz resino so: ~ de 10 a 20 µ.
6. Repintes t¡uc se disuelven en Ja rf..'slna
dando a tod:1 la mucsU'a un whalo ..
negruzco: .== hasta 25 µen el lado
izquierdo.
 ESTUDIO ncNICO

sarros en pinturas castellanas y más frecuen-

temente en las del Levante español, por in-
fluencia de la escuela italiana. La aparición de
estopa, tela, pergamino , etc. sobre los sopor-
tes de madera de roble no es habitual, dada
la estabilidad de la misma.
4 No existe ninguna prueba que conduzca a
precisar las dimensiones originales de la obra.
A causa de su estado de conservación ha sido
recientemente restaurado , en 1989, por la res-
tauradora Eva Perales .
6 La impregnación en superficie de la prepara-
ción tiene por objeto limitar la absorción de
aglutinante de las capas de color.

RJERA DE CATÁLOGO

La dama del abanico

T. 68 ,2 ( ± 0,2) x 56,2 ( ±0 ,2) cm

(con basridor)
63 ,5 x 55 cm (original)
Museo del Prado, n . 0 1142

Fig. 1: Radiografia gene ral.

FIG. 3
Localización: nla neo del cuello.
Referencia micromucstra: 1140/ 2.
l. SulfalO de calcio mu} impregnado:
> 250 µ.
2. Blanco de plomo y negro orgánico:
::=. 20 µ.
3. lllanco de plomo r negro orgánico.
Hacia la mlLad de la capa se acumula el
negro que no llega a formar una
división continua: ..:::. 80 µ.
4. ncstos de barniz: ..:::. 5 µ. EL cuadro está considerado como Car. 1138). Los contrastes de densi-
obra de Alonso Sánchez Coello, sin dades entre fondo y figura , la mane-
haberse podido determinar quién es ra de realizar los detalles ornamenta-
la bella dama retratada de medio les que adornan el vestido y el toca-
cuerpo , que lleva entre sus manos un do de la dama, que van perdiendo in-
abanico. La riqueza del vestido y del tensidad en las sombras, la forma de
tocado induce a pensar que se trata dar las luces en la cara y el paso de
de una dama de la nobleza, incluso éstas a las zonas de sombra , la per-
fue antiguamente apuntado, aunque fección en la delimitación de los ras-
sin ninguna base, que la represen- gos fisionómicos , etc., inducen a pen-
tada fuera una hermana del rey Fe- sar que ambos están hechos de la mis-
lipe II . ma manera [fig. 1).
La datación del cuadro es igualmen- La transparencia con que realiza el ar-
te dudosa , señalándose la década de tisra las perlas superpuestas sobre el
los sesenta como la más probable de vestido o el peinado recuerdan a la es-
la ejecución 1• tudiada en los cuadros de las Infan-
La imagen puesta de manifiesto en la tas. Llama la atención, por la sutile-
l'IG. q
Locallzadón: ltojo del 1ocado del pelo .
radiografía es de densidades muy acu- za y finura de la ejecución , el abani-
Ucfcrcnda mi crom ucslra: 1140/ 4. sadas. Todo se precisa mediante fuer- co colocado entre las manos de la se-
t. Su lfato de calcio muy impregnado:
> 25 µ. tes contrastes en el documento como ñora , que igualmente está pintado
2. Ulanl"O de plomo y negro org;;'inico: si se tratase de la visión directa del sobre el vestido terminado, ya que las
- 25 µ.
5. Óxido de hierro. bermellón de mercurio cuadro 2 [fig. 1) . cenefas del dibujo se observan subya-
y blanco de p lomo: .::: de 10 a 20 µ. Esta impresión radiográfica recuerda centemente.
4. Ucrmcllón de mercurio, Inca orgánica
1·oja )'blanco de plomo: extraordinariamente a la resultante En la radiografía se precisan con ma-
- 25 µ.Toques en snpc:rficic de blanco
de plomo: _::::::: 5 µ.
del retrato de Isabel Clara Eugenia y yor nitidez que en la visión directa las
5. Barnb. resinoso: - 10 µ. su hermana Caralina Micaela (n. 0 de pinceladas aplicadas para marcar la

239

Fig. 2: Detalle de los leves trazos de dibujo subyacente encontrados en el rostro.
Refiectograffa infrarroja.
aberrura de las mangas y los pliegues
que se forman en el interior de las
mismas , así como las dadas para con-
seguir las luces. Estas últimas son de
una gran libertad y recuerdan a las
realizadas sobre la falda del vestido de
Isabel Clara Eugenia (n . 0 de Cat.
1137).
En el cuello del rraje se ven unas pin-
celadas blancas que señalan la ubica-
ción del mismo 3 . La golilla se pintó
posteriormente sobre dicho cuello con
mayor empaste de blanco de plomo
y amarillo de plomo y estaño , de ahí
FIG. 3
Localización: Blanco sobre el tono oscuro
del ve.sHdo.
Referencia micromuestra: 1J.4Z/ 3.
t. Cola de origen animal: > 80 µ.
2. Carbonato de calcio muy impregnado:
e::; 160 µ.
3. Blanco de pJomo, Jaca orgánica y negro
orgánico, e:;:; de JO a 20 µ.
.f. Laca orgánica roja y blanco de plomo:
- 10 µ.
5. Bl•nco de plomo, - de 30 a 40 µ.
6. Toque• de blanco de plomo,
- 15 µ.
7 . Barniz resino.so: - de 10 a 30 µ.
ESTU DIO T ~CN I C O
su alta radiopacidad . Está hecha con
mayor minuciosidad que los encajes
de los puños.
El espacio para el retrato se respetó en
su conjunto, realizándose con poste-
rioridad el fondo de alta densidad al-
rededor de la figura 4 . Tan sólo exis-
ten en el contorno pequeñas modifi-
caciones tales como la colocación del
vestido en el hombro derecho y en el
borde del mism~ lado.
Fue modificado, al menos, el dedo
corazón de la mano izquierda, que
era más corto en un primer mamen-
~·
FIG.4
Localización : Carnación de la mano.
Referencia micromucsU-a: 1142/ 1.
L Carbonato de calcio impregnado:
> 120 µ.
2. Restos del diseño: pigmento disperso:
- 2 6 3 µ.
3. Blanco de plomo, bermellón de
mercurio y azurita: ~:~;µ.
4. Resto~ <le barniz: ~ 5 IJ.
240
to. Además , en la unión del dedo a
la mano se observa un anillo similar
al existente en el dedo meñique .
También en el pulgar hay rectificacio-
nes posicionales. Todos estos cambios
apuntan a una corrección general de
la postura de la mano, y en particu-
lar de la colocación del anillo ligera-
mente desplazado en el dedo cora-
zón.
Existe subyacentemente un ligero di-
seño previo: tan sólo leves trazos que
fijan los contornos y la situación de
la boca, la nariz y los ojos. La barbi-
lla resulta algo más recortada que en
la realización final y la nariz ligera-
mente más caída [fig . 2] .
Se observan también en la reflectogra-
fía infrarroja trazos de dibujo en las
manos , confirmándose las rectificacio-
nes de los dedos puestas de manifiesto
radiográficamente.
El cuadro se pintó sobre un solo pa-
nel de madera de roble 5. Actual-
mente está insertado sobre un basti-
dor que aumenta ligeramente sus di-
mensiones , sobre todo en la parte
superior en donde se le añaden entre
4 y 4,5 cm .
El soporte , por los daños que presen-
ta, ha debido sufrir una presión o gol-
pe que ha producido una rotura de
lado a lado en el borde superior, así
como diferentes fisuras ligeramente
onduladas , tres en el lado izquierdo
y dos en el derecho , de borde a cen-
tro en ambos lados .
Las pérdidas de color más importan-
tes están en el extremo inferior del
cuadro , en donde hay importantes
faltas en los dedos de la mano dere-
cha que quedan sobre esta zona.
Otras carencias se observan sobre las
roturas y, de forma dispersa, en la su-
perficie 6 .
La preparación del cuadro , de unas
200 micras , fue dada sobre el lienzo
con carbonato de calcio y está muy
impregnada , sobre todo en superfi-
cie. Bajo la preparación , en algunas
micromuesuas, se detecta un encola-
do previo de hasta 80 micras medi-
das [fig. 3] .
Sobre este retrato se ha encontrado de
forma discontinua pigmento negro
que debe corresponder al dibujo sub-
yacente .
El color se dio de forma directa sobre
la preparación, según se deduce de las
micromuestras analizadas. Las estra-
tificaciones más simples se correspon-
den con el fondo mientras que en el
vestido se superponen las capas. Esto
no es consecuencia de la técnica de
conseguir un color por medio de la
suma de estratos, sino de la suma de
las pinceladas sobre la tonalidad de
fondo, para llevar a cabo los adornos
del traje y los plegados de las mangas.
El color oscuro del traje se consigue
mediante la mezcla de laca orgánica
roja y de azurita con blanco de plo-
mo. En zonas más claras la presencia
del azul es menor e incluso nula .
En la fig. 3 se observa la superposi-
ción de las capas de color claras del
blanco correspondientes al encaje del
puño , sobre la base roja, realizada
ésta mediante dos capas a base de
blanco de plomo y laca orgánica roja,
incluyendo más cantidad de rojo
como es lógico en la segunda que en
la primera.
Las carnaciones fueron pintadas con
mucho blanco de plomo y una peque-
ña porción de bermellón de mercu-
rio que es más abundante en los la-
bios y en los pómulos.
El pincel ha sido resuegado en super-
ficie con los mismos pigmentos an-
teriormente apuntados para conse-
guir el paso de las luces a las sombras
[fig . 4].
El dibujo de las cenefas del vestido ,
los adornos de joyería , los encajes y
el borde del abanico tienen un cierto
relieve sobre la superficie lisa del res-
to de la pintura.
Los tonos anaranjados y amarillos de
estos detalles se consiguen con berme-
llón de mercurio y amarillo de plo-
mo y estaño.
1 Para mayor información histórica y bibliográ-
fica, consúlcese la fic ha correspondiente del
Catálogo de la Exposición.
2 Técnica operativa: 30 kv , 8 mA , 2 minucos
a 2 metros 50 cm de distancia. Revelado auto·
mático .
3 Escas p ince ladas son visibles en los eres recra·
tos con soporte de madera pertenecientes al
museo y examinados en esce crabajo.
4 En corno a la cabeza las pinceladas no se aj us·
can con exaccicud , ya que es una zona más di·
fíci l por el movimiento del cabello y el cocado.
5 En la radiografía no se observan uniones de
ra bi as. Por el reverso ha sido encolada un a
gruesa cela a modo de protección.
6 Con flu orescencia ulcravioleca se observan
grandes repintes , sobre codo uno sicuado en
la frente de la dama, que no se limica a las
pérd idas de pintu ra . Los repintes mejor ob-
servados son los sicuados sobre el barniz, ya
que la gruesa capa del misno dificul ta la pe·
nccración de la lu z ulcraviolcca .
 ES TUDIO T~C N ICO
EL cuadro está considerado como
obra de Alonso Sánchez Coello en las
catalogaciones del Museo del Prado .
Aunque sin ningún claro histórico
que lo confirme , se considera que
puede ser uno de los autorretratos del
pintor que aparecen en el testamen-
to de su hijo.
El joven representado viste sobria-
mente con traje y gorra negros y una
pequeña gola blanca. La pintura fue
adquirida en 1926 por el Patronato
del Museo a los herederos de Anto-
nio Vives 1
En la radiografía se delimita con exac-
titud el trozo de pintura original con-
servado, cuyas dimensiones son de
30,2 x 21,8 cm ( ± 0,2) 2 [fig. l].
El cuadro ha sido cortado en sus cua-
tro lados y colocado en una madera
rebajada por la parte anterior para re-
cibirlo. Esta operación no es visible ,
por tanto, al contemplar el nuevo so-
porte directamente por el reverso 3.
Las vetas de la madera actual se mar-
241
can fuertemente en la radiografía, así
como los nudos de la misma.
El retrato manifiesta un alto contras-
te radiográfico , sobre todo en la ca-
beza y en la lechuguilla. El fondo
también es de alta densidad. La figura
ha sido continuada en el añadido , así
como el fondo, señalándose con cla-
ridad, gracias a la diferente radiopa-
cidad , la zona original y la añadida.
La disminución de las dimensiones
del sopone , y su nueva presentación ,
debieron ser hechos probablemente
antes de la entrada del cuadro en el
museo , o en ese mismo momento , ya
que el número de inventario de nue-
vas adquisiciones (T. 1503) está pin-
tado en azul en el ángulo inferior iz-
quierdo sobre la pintura y la madera
no originales .
Subyacentemente , en la parre supe-
rior de la cabeza hay inscripciones
pintadas con pigmento de alto con-
traste, en las que se puede leer en el
lado derecho o:aetatis» y en el izquier-
FUERA DE CATÁLOGO
Autorretrato (?)
T. 41 x 32 ,5 cm
Museo del Prado, n. 0 2511
Fíg. 1: Radiografia general.
do «23», lo que indica la edad del
retratado [fig. 2]. Por tanto , si es
obra de Sánchez Coello , y teniendo
en cuenta su fecha de nacimiento,
15 31 , la datación de la pintura sería
la de 1554, fecha que se señala como
límite de su estancia en Flandes en
el taller de Antonio Moro , pintor
que estaba al servicio del Cardenal
Granvela.
El documento manifiesta unos con-
trastes entre luces y sombras que guar-
dan cieno parecido , aunque el paso
entre ellas es más violento , con La
dama del abanico (Prado , n . 0 1142),
con las lógicas diferencias de elabo-
ración que siempre existen entre el re-
trato de una persona no penenecien-
te a la nobleza, sea o no su autorre-
trato , y el de una dama de la que no
se puede dudar que perteneció a ella.
En el cuadro aquí en estudio , la ela-
boración es mucho más simple , si
bien en la gola el pintor muestra un
mayor detallismo , entreteniéndose en

Fig. 2: Detalle del rostro. Rayos X.
los pequeños toques puntuales en tor-
no a la silueta de la lechuguilla. Esta
forma de realizar el encaje está muy
relacionada con la visible en la radio-
grafía de la Reina Isabel de Valois,
atribuida a Antonio Moro , de la co-
lección Várez Fisa 4 .
En la gorra se señala una línea blan-
ca no visible en la pintura que pen-
sarnos ha sido tapada, lo mismo que
la inscripción y parte del fondo , al ser
agrandada la obra . Tal vez estos de-
talles de la indumentaria, añadidos a
la inscripción descubierta, puedan
conducir a la atribución del cuadro y
a la identificación del personaje.
La figura se delimita, sobre todo en
su lado izquierdo y en el paso de la
gorra a la cara, con unos ligeros to-
ques blancos 5 • Igual sucede subya-
centemente en la zona en donde va
a ser pintado el cuello , en donde con
pinceladas largas se señala su ubica-
ción. La golilla en su lado izquierdo
ha sido corregida sobre este trazado
previo, pintándose finalmente con un
ESTUDIO
desplazamiento lateral que hace me-
nos agudo el pico que se forma en la
parte delantera [fig . 3].
El examen con infrarrojo revela unos
ligeros trazos del diseño en la boca,
la nariz y la zona derecha de la gola.
Se trata de unas simples líneas de si-
tuación para encajar el retrato.
La madera original , además de la ma-
nipulación antes señalada, manifies-
ta radiográficamente un antiguo ata-
que de xilófagos que se concentra con
mayor intensidad en el lado izquier-
do de arriba abajo, aunque también
puede verse de forma aislada en otras
panes 6 .
Existen pérdidas de pintura en los
bordes, sobre todo en el superior e in-
ferior , en donde hay una laguna de
gran tamaño en la parte central.
La estratificación del color coincide
con lo expresado en la radiografía. Se
trata de una pintura de elaboración
muy simple.
Sobre una capa de preparación de
unas 100 micras a base de sulfato de
242
T~C N I CO
calcio muy impregnada 7 , se aplica
directamente el color, también me-
diante una sola capa, entre 30 y 40
micras, con pigmentos muy moli-
dos 8 .
El vestido negro fue pintado median-
te una mezcla en la que se combina
el negro orgánico , el óxido de hierro ,
la azurita y el blanco de plomo. En
la zona añadida, la cantidad de blan-
co es inferior al igual que la de azuri-
ta , mientras que aumentan los ocres
[fig. 4].
En los análisis del sombrero, la exis-
tencia del negro es mucho menor, re-
sultando el estrato de tonalidad gri-
sácea. Se detecta la presencia de laca
orgánica roja [fig . 5]. Esta diferencia
de color está en relación con el con-
traste radiográfico observado anterior-
mente 9 .
En el fondo marrón original , el hie-
rro tuvo una p equeña cantidad de
bermellón en la mezcla. En la zo-
na añadida sucede algo similar que
con el negro , disminuye conside-
rablemente el blanco de plomo , y
es inexistente el bermellón de roer-
cuno .
La fina superficie de la pintura se in-
terrumpe por el mayor relieve de la
golilla, realizada en parte sobre el ves-
tido por medio de un fino pi ncel,
marcándose la puntilla con pequeños
puntos blancos de cieno grosor.
HG. 4
Locallzación: Negro del vestido.
H.cfcrcncia micromuc~Lra: 2511/ l.
1. Sulfato de calcio impregnado: > 100 µ.
2. Negro orgánico. óxido de hierro y
azurita, - de 30 a 40 µ.
3. Uarniz rcslnoso: -~ de JO a 25 µ.
1 Para mayor documentación histórica y biblio-
gráfica consúlcese la ficha correspondiente del
Catálogo de la Exposión.
2 Técnica operativa: 30 kv , 8 mA, 2 minu tos
a 2 metros y medio de distancia. Revelado
automático .
3 El nuevo reverso está formado por la unión
de dos rabias . La madera original no puede
ser analizada, ya que no es accesible por par-
te alguna.
Sobre la madera actual se leen las iniciales
«DGH• entrelazadas y coronadas. Existe tam-
bién una inscripción que con fl uorescencia ul-
travioleta puede ser precisada en parce: <Re-
trato del. .. Alonso Sánchez Coel lo pintad o
por el mismo ... Fel ipe 11.>
Consúltese la figura 5 de la ficha correspon-
d iente al estudio de Isabel de Valois por An·
ton io Moro (colección privada) .
5 Escas líneas blancas de ubicación tam bién son
visibles en La dama del abanico (Prado, n . 0
11 42).
6 Es muy probable que este problema sea el
causante de la fu erce intervención sufrida . El
cipo de madera utilizado no puede ser deter-
minado, puesto que no es accesible en nin-
ºgún punto.
7 Esta impregnació n puede estar prod ucida por
el aglutinante de la cola de origen , intencio-
nadamente para evitar la absorción de la pre-
paración , o por materiales introd ucidos en la
fuerce manipulación sufrida por el cuad ro. Al
no presentarse la im pregnación de fo rma de-
finida es difícil determinar la causa de su exis-
tencia.
8 Salvo en las zonas de intersección entre los
distin tos colores y en las de superposiciones,
por ejemplo, las cejas , el bigote, etc.
9 Es posi ble que el sombrero esté m uy repin-
tado. El grueso barniz que cu bre codo el cua-
d ro no permite la visión con flu orescente ul-
cravioleca .
FIG. 5
Locallzotción: Oscuro de la gorra.
Hcfcrcncla micromucslra: 2511 / 3.
l. Sulfato de caldo impregnado: > 100 µ.
2. ntanco dt• plomo, ncg.-o org!ínico, laca
oq~Jwk~t roja y óxido de hierro y
a:n1rita: 35 µ.
:l. ua.-nJz resinoso: - 5 µ.
 ESTUDIO TÉCN I CO

Fig. 3: DetalJes de la inscripción del fondo. Rayos X.

ESQUEMA DE LOS SOPORTES CATÁLOGO CATÁLOGO HILOS PASADAS

TÍTULO MATERlA
DE LIENZO EXPOSICIÓN PRAD O por cm 1 por cm 1

El Príncipe Don Carlos 18 1136 12-13 14-15 Sin determinar

Las Infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela 22 1138 MameWJo Lino

La Infanta Isabel Clara Eugenia 27 1137 12-13 13-14 Sin determinar

La Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena R uiz 29 861 Mantelillo Lino

¡r
La Infanta Catalina Micaela 28 1139 12 14-15 Sin determinar J

NOTA
En tres de los cuadros no ha podido de- Felipe JI 10 1036 16 16-18 Cáñan10
terminarse la naturaleza constitutiva de la
materia del lienzo, como consecuencia de Doíia Ana de Austria 9 1284 16 16-18 Lino
no ser éste accesible en ninguno de los
bordes, a causa de las manipu laciones sufri-
das por los soportes tales como cortes, Isabel de Valois 5 1031 12-13 12-14 Cáñan10
reentelados, etc.
Dos obras tienen como soporte w1a tela de
dibujo llamada también «mameWJo venecia- Isabel de Valois 6 1030 17-18 12-13 Lino
no». En los otros casos se trata de telas de
estructura lienzo con curso de ligamento: Colección
dos hilos y dos pasadas. Todas ellas son de Isabel de Valoi.s 4 Várez Fisa
12-14 11-12 Cáñan10
tonalidad cruda con w1a torsión en Z.

243
 ,.
BIBLIOGRAFIA
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253
ÍNDICE DE PERSONAJES RETRATADOS

ALBA, Duque de CAT. 37, 38

ANA, Infanta de España CAT. 23

ANA DE AUSTRIA, Reina de España CAT. 8, 9, 11 , 12, 13

BÉJAR, Duquesa de CAT. 40

CARLOS, Príncipe de España CAT. 17, 18, 19, 20

CATALINA MICAELA, Infanta de España CAT. 21, 22, 28

COVARRUBIAS, Diego de CAT. 42

DIEGO, Infante de España CAT. 24, 26

ERNESTO, Archiduque de Austria CAT 32

FARNESE, Alejandro CAT. 30

FELIPE II CAT. 1, 2, 7, 10

FELIPE III CAT. 24, 25

FELIPE IV CAT. 23

INFANTADO, Duque del CAT. 41

ISABEL DE AUSTRIA, Reina de Francia CAT. 44

ISABEL CLARA EUGENIA, Infanta de España CAT. 21, 22, 27, 29

ISABEL DE VALOIS, Reina de España cAT 3, 4, 5, 6

JUAN DE AUSTRIA CAT. 36

JUANA DE AUSTRIA, Princesa de Portugal CAT. 14, 15, 16

MANRIQUE DE LARA PERNSTEIN, María CAT. 43

RODOLFO, Archiduque de Austria CAT. 31

RUIZ, Magdalena CAT. 29

SEBASTIÁN, Rey de Portugal CAT. 35

WENZEL, Archiduque de Austria CAT. 33, 34

 ÍNDICE DE PINTORES

ANGUISSOLA, Sofonisba CAT. 5, 9, 10

GONZÁLEZ, Bartolomé CAT. 13

MORALES, Cristóbal de CAT. 15, 20, 3S

MORO, Antonio CAT. 1, 3, 14, 37

PANTOJA DE LA CRUZ,Juan CAT. 6, 23, 45

SÁNCHEZ COELLO, Alonso CAT. 2, 4, 7, 8,

11, 12, 16, 17,
18, 19, 21 , 22,
24, 25, 26, 27,
28, 29, 30, 31 ,
32, 33, 34, 36,
38, 39, 40, 41,
42, 47, 48, 49,
SO, SI

STRAETEN, Georges van der CAT. 43, 44

TIZIANO, Tiziano Vecellio CAT. 46