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Marcello
Tonolo


PROGRAMMA
TRIENNIO
PIANO
COMPLEMENTARE

I
Anno

1.
Suonare
gli
accordi
a
4
note
(quadriadi
I,
III,
V,
VII)
con
la
mano
destra
e
con
la

mano
sinistra,
a
mani
separate,
prima
in
posizione
fondamentale
poi
con
i

rivolti.

Esercizi
consigliati:

‐ armonizzazione
delle
scale
maggiori
(tutte
le
tonalità)

‐ suonare gli accordi in posizione fondamentale di alcuni brani del Real Book,
poi utilizzare i rivolti.
Esempio sugli accordi di Darn That Dream (J.Van Heusen):

B b m7 E b7
b bb œœœœ ˙˙˙
# œœœœ b œœœœ
G Maj7 A m7 B7 E m7 D7 C m6

? 4 # ˙˙
4 ˙˙ b n bb œœœœ ˙˙
˙˙ # # ˙˙˙˙ ˙

Con i rivolti:

B b m7 E b7
˙ ˙
G Maj7 A m7 B7 E m7 D7 C m6

?4
4
# ˙˙
˙˙ b n bb œœœœ b œœœœ ˙˙˙˙ # # ˙˙˙ ˙˙˙ # œœœœ b œœœœ

La scelta dei brani va concordata con l’insegnante. In ogni modo si consiglia di


scegliere brani in diverse tonalità in modo da affrontare più tipologie di accordi. Non
preoccuparsi, in questa fase, di dare un senso musicale all’esercizio. Per il momento è
importante familiarizzarsi con gli accordi e essere in grado di individuare (e anche
suonare) le note degli accordi. Attenzione a non scendere su un registro troppo basso
dello strumento.
Esistono varie edizioni di Real Book, vanno bene tutte. Le tre edizioni del New Real
Book (Sher Music) sono le più attendibili per quanto riguarda le melodie e le armonie
anche se talvolta hanno una siglatura troppo dettagliata che può risultare
condizionante per i musicisti meno esperti. Nelle prime edizioni del Real Book si
possono trovare alcune inesattezze sia armoniche che melodiche e spesso la siglatura
è approssimativa. Ciò nonostante, forse anche per motivi affettivi, molti
professionisti si trovano più a proprio agio con questa scrittura.

 1

Si incontreranno sicuramente delle sigle con estensioni o alterazioni degli accordi, in
questo caso bisognerà suonare semplicemente la quadriade ignorando le alterazioni.
esempio: D7(b9) = D7
Per chi suona strumenti traspositori (sassofonisti e trombettisti) è meglio utilizzare
partiture in “Concert” per abituarsi alla sonorità reale degli accordi.
Per quanto riguarda la postura e la diteggiatura è essenziale avere un confronto con
l’insegnante ma posso consigliare di utilizzare il primo dito e il quinto per la mano
destra e il quinto e il primo per la mano sinistra sulle note estreme degli accordi.
Ovviamente per chi non ha mai fatto qualche studio di pianoforte classico sono
consigliati degli esercizi di tecnica (l’Hanon va benissimo).
2. Suonare la tonica con la Mano Sinistra e la III e VII (o VII e III) dell’accordo con
la Mano Destra. Fare attenzione al registro, la nota (tonica) suonata con la sinistra
può scendere sul registro basso del piano mentre la III e VII dovrà stare sul registro
medio. Mantenere almeno una settima di distanza fra la sinistra e la destra.
Con la mano destra non scendere sotto:

? w

Esempio sugli accordi di Darn That Dream (J.Van Heusen):


G Maj7 B b m7 E b 7 A m7 B7 E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E7

4
&4 # œœ III b œ
# ˙˙ III b b œœ VII
III œ
œ VII ˙˙ III # ˙˙ III
VII
n ˙˙ VII
VII
œ III
VI
˙˙ III
# ˙˙ VII
III
VII III VII III VII

? 44 bœ bœ ˙ œ œ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
Come notate non ho inserito l’armatura di chiave che, per esperienza, so essere
fuorviante. Nelle armonizzazioni jazzistiche sono frequenti i cambi di tonalità, le
sostituzioni e i cromatismi per cui è meglio concentrarsi sulla stesura degli accordi
facendo attenzione alla corretta scrittura delle terze e settime e al collegamento delle
voci evitando i salti. Ovviamente la VII tende a risolvere sulla III.
Non raddoppiare mai il basso.
Esercitarsi in questo modo su diversi brani, anche in questo caso variando le tonalità.
E’ buona pratica cantarsi le melodie mentre si suonano gli accordi. Per le prime volte
suggerisco di scrivere le sequenze di accordi anche per impratichirsi con la scrittura
per pianoforte.

 2

3. Aggiungere, sopra la III e VII, la nota che canta della melodia.
Esempio su Darn That Dream (J.Van Heusen):
G Maj7 B b m7 E b7 A m7 B7 E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E7

& 44 ˙
˙
b b b œœœ œœœ ˙˙ # n ˙˙˙ n ˙˙˙ # # œœœ b œœœ ˙˙ # ˙˙˙
# ˙˙ ˙ (œ )

? 44 bœ ˙ œ œ ˙
˙ bœ ˙ ˙ ˙
Nel caso la nota della melodia sia la III o la VII dell’accordo si può raddoppiare, per
mantenere le quattro voci (es. battuta 3 e 4).
Consideriamo che non tutti i brani del repertorio jazzistico sono facilmente trattabili
con queste modalità, per cui è opportuno scegliere melodie cantabili, ritmicamente
semplici in modo da concentrarsi sul movimento delle voci. Per questa ragione è
opportuno concordare la scelta con l’insegnante.
4. Armonizzazione della melodia con III e VII.
Prima di armonizzare la melodia è opportuno suonarla con i bassi degli accordi;
eventuali problemi di diteggiatura vanno affrontati con l’insegnante.

œ ˙
& 44 œ œ bœ. j
œ nœ œ nœ #œ œ œ #œ œ œ œ œ

? 44 œ œ
˙ bœ bœ ˙ ˙ ˙
˙ ˙
Una volta assimilata la melodia si possono aggiungere la III e la VII (o III e VII)
degli accordi, cercando di collegare le voci.
G Maj7 B b m7 E b 7 A m7 B7 E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E7

& 44 œ œ b b œœ . œ œj n œ˙ œ # n œ˙ # œ œ œ # # œ œ b œœ œ œ˙ œ # ˙˙
n ˙˙ œ ˙ ˙
# ˙˙ bœ œ ˙ ˙

? 44 œ œ
˙ bœ bœ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙


 3

II Anno
1. VOICINGS
Si tratta di accordi di 4 note senza la fondamentale (che sarà suonata dal basso o dalla
mano sinistra) che hanno la seguente disposizione:
Maggiore settima (Maj7)
3, 5, 6(7),9 oppure 7, 9, 3, 5
esempio 1 (CMaj7):
6
C9 C Maj7 C Maj7

& ˙˙˙˙
˙˙˙
www
9
˙
9

w
6 7 5
5 5 3
3 3 9
7

Minore settima (m7)


3, 5, 7, 9 oppure 7, 9, 3, 5
esempio 2 (Dm7):
D m7 D m7
w
& www www
9
w
7 5
5 3
3 9
7

Settima (7)
3, 13, 7, 9 oppure 7, 9, 3, 13
esempio 3 (G7):
G7 G7

& www
13
wwww
w
3 9
9 7
7 13
3

Nella usuale cadenza II – V – I gli accordi si disporranno così:


6
D m7 G7 C9
˙
& ˙˙˙ ˙˙˙˙ www
w
9 13 9
7 3 6
5 5
3 9
7 3


 4

D m7 G7 C Maj7

& ˙˙˙ ˙˙˙ 9


www
˙
5
˙ w
5 7 3
3 13
9 9
7 3 7

Nel caso dell’ accordo Maggiore 7 costruito sulla terza (es. 1) si può sostituire la 7
con la 6 per mantenere la disposizione a quarte. Si può anche sostituire la 7 con la 6
nell’altro caso, ma è meno frequente e in questa fase è meglio mantenere la terza o la
settima come nota più bassa.
Gli accordi di 7 si possono alterare:
per accordo alterato si intende un accordo di 7 con la b9 o #9 e b13 (#5).
Negli accordi di 7 è consuetudine utilizzare #5 anziché b13.
G 7(b9#5)
G 7( b 9) G 7(b9b13) G 7(#9#5) G 7( # 5)

& b ˙˙˙ b b ˙˙˙˙ b # ˙˙˙˙ 7b13#5 b n ˙˙˙˙ 7


b9 #9
˙
b9 9
7 7
13 b13#5
b13#5
3 3 3 3
G 7(b9#5)
G 7( b 9) G 7(b9b13) G 7(#9#5) G 7(# 5)
˙ b b ˙˙˙˙ # b ˙˙˙˙ n b ˙˙˙˙
& b ˙˙˙
3
13 b13#5 b13#5 b13#5
3 3 3
b9 3
b9 #9 9
7 7 7 7

Nell’accordo Minore 7 b5 (Semidiminuito) si può sostituire la 9 con la tonica.


Attenzione: nei m7(b5) la nona è maggiore.

D m7 ( b 5) D
ø D m7 ( b 5) D ø
˙ b ˙˙˙˙
& b ˙˙˙ b ˙˙˙ b ˙˙˙
9 1

˙ ˙
7 7 5 5
5 3 3
3 = 5
3
9
7 = 1
7

Gli accordi diminuiti li suoneremo partendo da un qualsiasi rivolto, senza aggiungere


estensioni.


 5

Esercizi consigliati:
Suonare i voicings sul circolo delle quinte in varie combinazioni:

D m7 G7 C Maj7 C m7 F7 B bMaj7 B b m7 E b7 A bMaj7

4
& 4 œœœœ œœœ ˙˙˙ œ œ ˙˙˙ œ b œœœœ b b ˙˙˙˙
œ ˙ b b œœœ b œœœ ˙ b b œœœ
ecc.
? 44 œ ˙ œ b˙ bœ
œ œ bœ b˙

D m7 G7 C Maj7 C m7 F7 B bMaj7 B b m7 E b7 A bMaj7

œ
& 44 œœœ œœœœ ˙˙˙ bb œœœœ œœœ ˙˙˙ œ œœœ b ˙˙
˙ œ ˙ b b œœœ œ b ˙˙
ecc.
? 44 œ ˙ œ
œ œ b˙ bœ b˙

D m7 G 7 C Maj7 C # m7 F #7 B Maj7 C m7 F 7 B bMaj7 B m7 E7 A Maj7

4 œœœ œœœœ ˙˙˙˙ #œ #œ œ œ ˙


&4 œ # œœœ # # œœœ # # ## ˙˙˙˙ b b œœœ œœœ ˙˙˙ # # œœœœ # # # œœœœ # # ˙˙˙˙
ecc.
? 44 œ
œ ˙ #œ
#œ ˙ œ œ b˙ œ
œ ˙

C Maj7 F Maj7 B bMaj7 E bMaj7 C m7 F m7 B b m7 E b m7 C 7 F 7 B b7 E b7

& 44 œœœœ œœœœ œœœœ b œœœœ ∑ œ œ œ b œœœœ b œœœœ b œœœ œœœ


b b œœœ b b œœœ b b œœœ b b b œœœœ

œ bœ

? 44 œ
ecc. ecc. ecc.
∑ œ ∑ œ œ bœ
œ bœ bœ œ bœ bœ bœ


 6

Trovare altre combinazioni utilizzando anche gli accordi di settima alterati.
Con la mano destra non scendere sotto:

? w

Applicare i voicings ai pezzi del Real Book suonando sempre i voicings con la mano
destra e il basso con la mano sinistra.
Esempio su Line For Lions (G. Mulligan):
G Maj7 G 7(alt) C m7 F7 B m7 E7 A m7 D7

4
&4 ˙ n b b ˙˙˙˙ ˙
b b ˙˙˙ b ˙˙˙ # # ˙˙˙˙ # ## ˙˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
# ˙˙˙ ˙ ˙ #˙
? 44 ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙ ˙
˙

Alcuni suggerimenti e accorgimenti:


se l’accordo minore è un I grado si può sostituire la 7 con la 6
Esempio su Solar (M. Davis)
6
C m9 G m7 C7 F Maj7

& 44 b wwww
www b wwww b wwww www
w w

? 44 w w w
w w

Se l’accordo minore 7 è un III grado la 9 può creare problemi (essendo il III grado
spesso la sostituzione del I). In questo caso si può utilizzare un semplice rivolto con
la tonica.


 7

Esempio su My Romance (R. Rodgers):
C Maj7 F Maj7 E m7 E b dim D m7 G7

4 ˙ ˙˙˙ ˙˙˙
& 4 ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ b b ˙˙˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙

?4 ˙
4 ˙ ˙ b˙ ˙
˙

L’accordo sus4 si può costruire in questo modo: suonare il voicing di un accordo


minore una V sopra la tonica.
Esempio:

G 7sus G 9sus G 7sus G 9sus


4 ww
&4 ww www
w

? 44
w w

*Gli accordi sus4 verranno trattati approfonditamente in un altro capitolo.


Anche nello studio dei voicings è buona pratica cantarsi le melodie.

2. ARMONIZZAZIONE DI BRANI
Finora abbiamo trattato le melodie utilizzando il basso e la III e VII dell’accordo.
Questo comportava un’armonizzazione obbligata con poche possibilità di scelte.
Ora,con l’inserimento della V il lavoro comincia ad essere più creativo. Ci daremo
comunque alcune regole:
Due note con la mano sinistra. Sempre la tonica al basso. Ciò significa che, con la
mano sinistra, avremo le seguenti possibilità: I – III, I – V, I – VI, I – VII, I – X
(intervallo ampio, non tutti riescono).
Le altre note dell’accordo con la mano destra, ovviamente sotto la melodia.
Si possono raddoppiare tutte le note dell’accordo tranne la tonica.
Si può passare da accordi a quattro voci a accordi a cinque o anche sei voci,
ovviamente cercando di mantenere un equilibrio.


 8

Non ci sono divieti di quinte o ottave parallele bisogna però cercare una varietà di
disposizione dell’accordo.
Esempio su Darn That Dream (J.Van Heusen):

G Maj7 B b m7 E b7 A m7 B7 E m7 D7 C m6

4 j œ nœ #œ œ # œ œ b œœœ œ
&4 œ œ b b œœ. œ n œ˙ œ˙ œ
# ˙˙ b œ b œœ ˙ ˙ ˙

? 44 ˙ ˙ œ
˙ b n œœ bœ ˙˙ # ˙˙ # œœ œ
bœ ˙
3 3 5 3 7 7 7 5
7
7 5 3 7 3 5 3 3
5 1 7 5 1 3 1 6
1 1 1 1 1

In questo caso ho usato quattro voci quando nella melodia canta una nota
dell’accordo e cinque quando c’è una nota estranea all’accordo. Questa non è una
regola. Potrei armonizzare anche in questo modo:
G Maj7 B b m7 E b 7 A m7 B7 E m7 D 7 C m6 B m7 ( b 5) E7
œ ˙
& 44 œ œ b b œ . œ œj n œ˙ œ # n œ˙ # œ œ˙ œ # # œ œ b œœœ œ œ˙˙ # ˙˙
˙ b œ bœ
œ ˙ ˙ ˙˙ œ œ ˙ ˙˙
? 44 # ˙
˙ b n œœ b œ ˙ ˙ œ œ ˙
3 3 7 3 3 7 3 5 5 3
7 7 5 7 7 5 7 3 3 7
1 5 3 1 1 1 1 6 7 5
1 1 1 1 1

In questo esempio sono passato da accordi a sei voci ad accordi a cinque e quattro
voci. Avrei potuto raddoppiare la terza nel B7 e D7 che però sarebbe risultata molto
vicino alla melodia e avrebbe appesantito l’accordo. In realtà la nona in questo caso
avrebbe favorito una conduzione più equilibrata delle parti ma in questa fase non
consideriamo le estensioni degli accordi.
Accorgimenti e suggerimenti:
Le armonizzazioni vanno scritte, prima a mano e poi eventualmente al computer con i
programmi di scrittura (Finale e Sibelius i più usati). Se uno non sa scrivere a mano
non sa nemmeno scrivere sul computer.


 9

Sfoltire gli accordi quando la melodia è sul registro basso.
Cercare di variare gli intervalli della mano sinistra.
Preoccuparsi della sonorità dell’accordo ma anche di risolvere le voci nell’accordo
successivo.
I-VII è una buona scelta per la mano sinistra ma se la melodia è su un registro basso o
alto privilegiare la I-V o I-III (sul registro alto).
Negli “standard” che hanno una forma AABA o ABAC armonizzare in modo diverso
le sezioni.


 10

III Anno
Continuare nello studio dei voicings, in particolare con gli accordi alterati.
Altra disposizione dei voicings:
Si tratta di una pratica più strettamente pianistica, utilizzata nell’accompagnamento in
un contesto di gruppo. La terza nota del voicing diventa la prima (drop). In questo
modo si suoneranno due note con la mano sinistra (III e VII o VI ) e le altre due con
la mano destra.
Esempio:

˙˙ ˙˙ ˙˙
D m7 G7 C Maj7
˙˙˙ ˙˙
˙˙˙˙
4 ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙
&4 ˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙ ˙˙˙ ˙˙
˙ ˙ ˙ ˙
9 5 5 9 13 9 9 13 9 5 5 9
7 9 3 5 3 13 7 9 6 9 3 5
5 7 9 3 9 3 13 7 5 6 9 3
3 3 7 7 7 7 3 3 3 3 7 7

Esempio su Line For Lions (G. Mulligan):

G Maj7 G 7(alt) C m7 F7 B m7 E7 A m7 D7

& 44 ˙˙ b b ˙˙ ˙˙ ˙˙
# # ˙˙ # # ˙˙ ˙˙ ˙˙

˙ ˙˙ b b ˙˙ ˙ ˙˙
? 44 ˙ ˙ # ˙˙ n ˙˙ # ˙˙

Esercitarsi sul giro delle quinte (vedi esercizi precedenti) e sugli accordi dei brani.
ARMONIZZAZIONI
Utilizzo delle estensioni (9, 11, 13).
Alcune indicazioni di massima per l’uso delle estensioni:
La nona si può aggiungere a qualsiasi tipo di accordo. Può essere bemolle o diesis
sugli accordi di settima in particolare quando risolvono sul I grado.
L’undicesima si utilizza solo sugli accordi minori (anche b5). L’undicesima diesis si
può trovare sugli accordi di settima in particolare quando non risolvono sul I grado
spesso accompagnata dalla nona e anche dalla tredicesima e sugli accordi maggiori


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settima. L’accordo maggiore settima con l’undicesima diesis (Maj7 #11 o Maj7+4) è
spesso un IV grado o un accordo Lidio, tipico del jazz modale.
La tredicesima può sostituire la quinta sugli accordi di settima. Quando è bemolle
diventa una quinta diesis, quindi altera l’accordo. Generalmente la tredicesima viene
considerata una sesta sugli accordi minori o maggiori settima. Si può però trovare
negli accordi minori settima.
Si possono trovare molte combinazioni, dipende dalla condotta delle parti

Esempio su Darn That Dream:

G Maj7 B b m7 E b 7 A m7 B7 E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E7

4 œ œ ˙
& 4 œ œ b b œœ. œ œj n œ˙ œ # œ˙ # œ œ˙ œ # œœœ œ b œœœ œ ˙˙ ˙˙
˙˙ b œ œ 13 ˙ ˙9 ˙
9 b9
9 9

? 44 # ˙ nœ ˙ ˙˙ # œœ œ ˙ # ˙˙
˙ b œ bb œœ ˙ # ˙˙ œ ˙

USO DI SECONDE VOCI


Accompagnare la melodia con una seconda voce. La seconda voce va rapportata sia
all’accordo che alla melodia.
Si possono usare intervalli di terza o sesta rispetto alla melodia. Il risultato è
accettabile ma l’effetto è banale, la seconda voce è parallela alla melodia e
armonicamente poco interessante.
Esempio su Darn That Dream (3 e 4 battuta):

E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E7
4 œ œœ œœ œ
&4 œ œ # œœ # œœ n œœ œ # ˙˙
œ
rispetto alla 6m 6M 3M 3m 3M 3m 3m 5 3m
melodia:
rispetto all' 5 7 9 3 5 6 1 7 3M
accordo:


 12

Nel secondo esempio c’è maggior varietà di intervalli e la seconda voce cade su
diversi gradi dell’accordo dando spunto alla creazione di accordi alterati e
sostituzioni. In realtà il procedimento potrebbe essere inverso, dall’alterazione
dell’accordo si può ricavare una seconda voce.

D#
E m7
E m7 D7 C m6 B m7 ( b 5) E 7sus4 E7

4 œ œ
& 4 œœ # œœ n # œœ œœ b œœ n œœ œ œ # ˙œ nœ
rispetto alla 4 4 3m 4 6m 4 6M 5 4 4+
melodia:
rispetto all' 7 9 #9 9 3 5 5 7 9 b9
accordo:

Realizzazione:

D#
B m7 ( b 5)
E m7
E m7 D7 C m6 E 7sus4 E7

4 œ œœ
& 4 œœ # œœ n # œœ œœ b œœ n œœ œ # ˙œ nœ

œ œœ
? 44 œœ œ

œ
n # œœ œ œ œÓ # œœœ
œ ˙

Utilizzo dei Voicings nell’armonizzazione.


Suonare il basso sul primo movimento e il voicing sul secondo con la mano sinistra e
la melodia con la destra.
Esempio:

G Maj7 B b m7 E b 7 A m7 B7 E m7 D 7 C m6 B m7 ( b 5) E7
œ ˙
& 44 œ œ b b ˙œ˙. j
œ nœ œ œ #œ œ˙ œ # œœœ œ b œœœ œ œ
˙
(œ ) œ(œœœ ) # # œœœ # œœœ œ œœ
? 44 # œœœ bb œœ œœ œ # œœ œœ œœœ # œœ
œ œ œ œ
œ œ


 13

Notiamo che ho utilizzato il voicing solo quando l’accordo dura 2 quarti per rendere
scorrevole il movimento ritmico. Togliere la nota più alta del voicing se interferisce
con la melodia. Se l’accordo dura 4/4 alternare la quinta con la tonica al basso.
Esempio su What’s New (B.Haggard):

C Maj7 B b m7 E b7 A bMaj7

4 w œ bœ bœ œ œ
&4 œ Œ œ bœ w
œ
3

? 44 ∑ œœœœ œœœœ b b œœœ b b œœœ b œœœ œœœ


œ bœ bœ bœ bœ
œ

LE SOSTITUZIONI
L’argomento è vasto e complesso per cui mi limito a suggerire le sostituzioni più
consuete che sono quella di tritono e i cromatismi armonici. La sostituzione di tritono
si può definire in questo modo: nella cadenza V – I sostituire l’accordo di dominante
(V) con un accordo (sempre di settima) costruito sul suo tritono (b5).
esempio: G7 CMaj7 = Db7 CMaj7
il Db7 è il tritono di G7
quindi la classica cadenza II – V – I (Dm7 G7 CMaj7) diventa II – IIb – I (Dm7 Db7
CMaj7).
Teniamo presente che la terza e la settima del V grado sono la settima e la terza del
suo tritono.
trit. trit.
D m7 G 7 C Maj7 D m7 D b 7 C Maj7 D m7 G 7 C Maj7 D m7 D b 7 C Maj7

& 44 ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ b ˙˙ ww ˙˙ ˙˙ ww ˙˙ b ˙˙ ww

? 44 ˙ w ˙ b˙ w ˙ ˙ w ˙ b˙ w
˙

Mentre nella cadenza II – V – I l’accordo di dominante può essere alterato (b9 o #9,
b 13), se utilizziamo il tritono questo non va alterato.
Quindi nei voicings:

 14

trit.
D b 7 C Maj7 D m7 D b 7 C Maj7
trit.
D m7 G 7(alt) C Maj7 D m7 D m7 G 7(alt) C Maj7

4 ˙˙ b ˙˙ ww ˙˙ b b b ˙˙˙ ww
&4 ˙˙ # ˙˙ ww ˙˙ ˙ ww ˙˙˙ b # ˙˙˙ www ˙˙˙ b b ˙˙˙ www
˙ ˙ w ˙ b˙ w

? 44 ˙ w ˙ b˙ w ˙ w ˙ b˙ w
˙ ˙

Come si nota il G7 alterato con la #9 e la b13 (=#5) è uguale al Db7 con la 9 e la 13.
Esempio di sostituzione di tritono su Darn That Dream (ultima battuta del Bridge):

B b m7 E b7 A m7 A b7 G Maj7

4
& 4 b b ˙˙˙ n ˙œ
œ œœ ww

? 44 bb œœ œ œ bœ #w
œ œ bœ w

L’approccio cromatico si può utilizzare in svariati contesti. Quelli più frequenti sono:
I – IV che diventa I – bV – I (CMaj7 FMaj7 = CMaj7 Gb7 FMaj7)
Esempio:

C Maj7 F Maj7 C Maj7 G b7 F Maj7

4
& 4 ww ww ˙˙ ˙ ww
w w ˙ b b ˙˙ w

? 44 ww w ˙˙ b˙ w
w b˙ w
I IV I Vb IV

I – VI diventa I – VIIb7 – VI (Cmaj7 Am7 = CMaj7 Bb7 Am7)


V – III diventa V - IV7 – III (G7 Em7 = G7 F7 Em7)


 15

Esempio sulle prime misure del Bridge di Darn That Dream:

E bMaj7 D b7 B b7 A b7

4 ‰ j w
C m7 F m7 G m7
j œ œ b œœ . œ b ww
& 4 œ œ b b œœ œ œœ
bœ bœ n b œœ b b ˙˙ œ œœ

˙˙ bœ bw
? 44 b œœ b œœ ˙˙


bœ w
I VIIb7 VI II V IV7 III

L’approccio cromatico si può usare anche all’interno della cadenza II – V che


diventa II - VIb7 – V (Dm7 G7 = Dm7 Ab7 G7).
Esempio sulla quarta misura Bridge di Darn That Dream:

F m7 B7 B b7 F m7 B7 B b7

4
& 4 b b œœœ ∑ b b œ˙˙
oppure

# # b œœœ n n ˙˙˙
bœ # ˙œ n œœ

? 44 b œ nœ


b˙ ∑ b˙ nœ



œ ˙
II VIb7 V II VIb7 V

In realtà la dicitura corretta dell’accordo sarebbe Cb7 ma nel jazz si tende a


semplificare e a non seguire sempre le regole dell’armonia nella siglatura e quindi
anche di scrittura.
Ci sono molte altre possibilità di sostituzioni e riarmonizzazioni. Il libro “Handbook
of Chord Substitution” di Andy Laverne (Ekay Music) tratta l’argomento in modo
esauriente.
GLI ACCORDI SOSPESI
Ci occuperemo dell’accordo sus4 (è possibile trovare anche il sus2 ma è molto raro).
L’accordo sus4 è un accordo di settima con la IV al posto della III. Nell’ambito
tonale si incontra principalmente nella cadenza II – V e si può considerare come un
ritardo del II grado o un anticipo del basso del V grado. In pratica è una

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combinazione dei due accordi. Se prendo un accordo di Dm7 (II di C) e metto al
basso il G (V di C) ottengo il G7sus4.
Esempio con i voicings:
D m7 D m7
G G
D m7 G 7sus4 G 7(alt) C Maj7 D m7 G 7sus4 G 7(alt) C Maj7

4 ˙˙˙ œœœ b b œœœ


& 4 ˙˙ œœ b œœ ww ˙ œ œ www
˙˙ œœ b œœ ww w

? 44
˙ ˙ w ˙ ˙ w
II V I II V I

Esempio sulla quarta misura Bridge di Darn That Dream:


F m7 B7 B b7sus4 B b 7( b 9)

4
& 4 b b œœœ # # b œœœ b ˙œœ b n œœ

? 44 b œ nœ



œ
II VIb7 Vsus V

L’utilizzo del sus4 può anche portare alla costruzione di pedali.


Esempio su Darn That Dream:

b
E b7sus4 ( B m7 )
Eb
G Maj7 D 7sus4 ( A m7 ) B7
F

& 44 œ j
D

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˙˙ b b b b ˙œ˙˙. œ nœ
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