CONSTRUCCIÓN DEL ESTADO

NACIONAL EN ARGENTINA Y MEXICO.

LOS CASOS DE LOS MÁXIMOS

TEATROS DE ÓPERA

Alumno: Jesús Romero Vázquez

Borrador para el examen previo

Director de tesis: Dr. Alexander Betancourt Mendieta

Comité tutelar: Dr. Horacio Crespo Gaggiotti

Dr. Daniel Zavala Medina

Fecha: 6 julio del 2019

1
 INTRODUCCIÓN

Es el Fin de siècle decimonónico en Latinoamérica, un aire diferente y prometedor recorre

por todo el subcontinente, los primeros años de la década de los ochenta son un punto de

inflexión para que se produjera un decidido impulso en la imposición y consolidación del

Estado-nación,1 con un territorio articulado y definido, con una identidad colectiva -nacional-

construida bajo un modelo cultural homogeneizado, unificado y administrado bajo un sistema

político republicano, institucional y representativo de la nación soberana, es decir, un Estado

moderno y orientado al progreso. Aspiración que desde el resquebrajamiento del dominio de

la Corona de España y la desarticulación de los vínculos de unidad en los antiguos territorios

de la metrópoli ibérica en América no se había podido gestar debido a diferentes factores.2

Dentro del contexto latinoamericano, las experiencias mexicana y argentina se vuelven un

atractivo ya que ambos países, aún con sus especificidades y particularidades, compartieron

problemáticas, obstáculos, desarrollos y objetivos similares, como las tensiones y conflictos

entre la articulación del poder entre centralistas y federalistas, las formas en que se abrieron

al mundo en materia económica, social y cultural, los años, los ritmos y las formas en que el

proceso de modernización se llevó a cabo en lo político -centralización de la vida política

1
Esta investigación comparte la idea de que tanto el Estado-nación, como la nación misma son un fenómeno histórico de
carácter moderno. A su vez, se define al proceso de construcción nacional a la configuración de una identidad nacional a
partir de modelos culturales y de las ideas de nación que los grupos de poder tienen. Este proceso, aunque está determinado
a partir de patrones culturales, también no debe ir desligado del proceso de construcción del Estado, es decir, de la
construcción de las instituciones desde las cuales los grupos de poder delinean y difunden los designios del devenir de la
nación. Para que la difusión e introyección de una identidad nacional sea eficaz el Estado debe desplegar y ejercer sus
atribuciones -monopolio de la violencia, de salubridad, de educación, de lo cultural- como facultado y garante de la voluntad
popular. Véase, Alan Knight, “Pueblo, política y nación, siglos XIX y XX", en Víctor Manuel Uribe Urán y Luis Javier
Ortiz Mesa (editores), Naciones, pueblos y territorios. Ensayos de Historia e Historiografía comparada de América Latina
y el Caribe, Colombia, Editorial Universitaria de Antioquia, 2002
2
Entre los que se encuentran las desavenencias políticas que representaron inestabilidades sociales y políticas, reiteradas
crisis económicas debido a que los recursos que hubieran podido ser canalizados a el desarrollo industrial y la creación y
fortalecimiento de un mercado interno, eran dirigidos al mantenimiento de la guerra.

2
institucional, lo económico y lo sociocultural, lo que derivó en una configuración de una idea

de nación cosmopolita, cuyo reflejo más visible fue la transformación urbana y la

construcción de los referentes simbólicos -edificios arquitectónicos- culturales y artísticos.

Todos estos elementos hacen que ambas experiencias se vuelven un atractivo para el análisis

de la construcción de los estados nacionales latinoamericanos.

Algunos autores señalan que para antes de 1880 el Estado-nación, por ejemplo el

argentino, ya estaba consolidado.3 Una reflexión en concordancia con lo anterior la brindó el

ex presidente argentino Sarmiento en 1884 a propósito de enaltecer la excepcionalidad

argentina en cuanto a los logros y progresos en la construcción de un proyecto nacional, que

su propia generación política -la “Generación del 37”- materializó a partir del derrocamiento

del general Rosas en 1852, dando inicio a una etapa de treinta años de organización de la

vida social: “en toda la América española no se ha hecho para rescatar a un pueblo de su

pasada servidumbre, con mayor prodigalidad, gasto más grande de abnegación, de virtudes,

de talentos, de saber profundo, de conocimientos prácticos y teóricos. Escuelas, colegios

universidades, códigos, letras, legislación, ferrocarriles, telégrafos, libre pensar, prensa en

actividades… todo en treinta años”.4

La excepcionalidad argentina5 que Sarmiento expresó puede ser contrapuesta a partir

de una perspectiva latinoamericana, ya que logros y éxitos similares se pueden encontrar a lo

3
Eduardo José Míguez (coord.), Argentina. La apertura al mundo, España, Fundación MAPFRE/TAURUS, versión Kindle,
2012.
4
Sarmiento, citado en Tulio Halperín Donghi, Proyecto y construcción de una nación (1846-1880), Buenos Aires, Ariel
Historia 1995, p. 7.
5
Halperín expresó que la excepcionalidad argentina radicaba que “sólo allí iba a parecer realizada una aspiración muy
compartida y muy constantemente frustrada en el resto de Hispanoamérica: el progreso argentino es la encarnación en el
cuerpo de la nación de lo que comenzó por ser un proyecto formulado en los escritos de algunos argentinos cuya única arma
política era su superior clarividencia”. La afirmación puede ser contrapuesta con la gran cantidad de fuentes documentales
y bibliográficas de los debates entre quienes promulgaban por un determinado proyecto político en las diferentes naciones
latinoamericanas. En México, por ejemplo, están los debates entre Lucas Alamán y José María Luis Mora, Guillermo Prieto,
los cuales fueron un vertedero textual de la que se nutrió e inició la corporización de los ideales y aspiraciones de la nación.
Véase, Halperín, Proyecto…1995, pp. 7-8.

3
largo de las jóvenes naciones latinoamericanas de mediados a fines del siglo XIX: el “largo

proceso de gestación institucional y político del Estado nacional… a partir del cual emergió

lentamente la unificación política y territorial que permitió comenzar a consolidar las

instituciones políticas, los derechos de propiedad y la aplicación de la justicia”.6 Sin embargo,

y como una hipótesis de trabajo, en los primeros cincuenta años de vida independiente en las

jóvenes naciones latinoamericanas no “existió durante aquel periodo un Estado, un gobierno

ni una economía de carácter nacional”. Lo anterior no expresa que no hubiera una

organización en torno a un Estado, lo que se pone de manifiesto es que los alcances, los

esfuerzos y las atribuciones no fueron del todo extendidas y consolidadas; la gran

problemática de los intentos de imposición de un proyecto de Estado nacional fue una

debilidad estructural, materializada en lo institucional y en el ejercicio del poder, en la

incapacidad de dar cauce a las a los grandes retos que se presentaron a lo largo de cinco

decenios, como lo fueron: la dominación y control del territorio como una externalización

del poder; el monopolio de las armas y la violencia por parte del Estado; la creación de un

mercado interno; la masificación de la educación; la creación de íconos, mitos y símbolos

para la creación de una identidad colectiva. En otras palabras, las tareas pendientes que hasta

antes de 1880 en México y Argentina no se habían atendido del todo son los elementos que

Oscar Oszlak define como la condición de “ser Estado” -estatidad-, pero no de cualquier tipo,

sino uno moderno: el Estado-nación: (1) externalización e (2) institucionalización de su

poder, (3) creación de instituciones públicas diferenciadas y (4) la introyección de una

6
Roberto Schmit, Argentina en el mundo, 1830/1880, Barcelona, Fundación MAPFRE/TAURUS, versión Kindle, 2012.

4
identidad colectiva a través de símbolos significativos para forjar un sentido de pertenencia

e identidad social colectiva.7

Justamente muchas de las atribuciones de “ser Estado” nacional comenzaron a ser

atendidos a finales de la década de los años setenta y principios de los ochenta. En cuanto a

la dimensión territorial, para el caso mexicano con la firma del Tratado de Guadalupe Hidalgo

se demarca definitivamente el territorio nacional con la pérdida de más de la mitad del

territorio que alguna vez tuvo el virreinato de la Nueva España.8 La dominación y control del

territorio en Argentina dio inicio en 1877 con la “Campaña del Desierto”: gesta militar del

Estado argentino, cuya empresa estuvo dirigida por Julio A. Roca, prominente militar,

político liberal y, a la postre, presidente de la Argentina, en contra de los grupos indígenas

del este y sur del país, con los objetivos de apropiarse de tierras para la industria

agroindustrial de exportación; la externalización del monopolio de las armas y la violencia

frente a un enemigo que no se integraba al proyecto nacional argentino: una nación de

hombres blancos modernos y civilizados. Además, un aspecto que la historiografía argentina

no ha cubierto del todo y corresponde al entramado necesario para la consolidación territorial

del Estado nacional argentino fue la Expedición Py hacia la Patagonia. Tuvo como objetivo

el reclamar los derechos de la Argentina en el extremo continental, en esos años Chile podía

también adjudicarse los territorios del “fin del mundo”, la expedición fue entonces una

7
Véase, Oscar Oszlak, “Reflexiones sobre la formación del Estado y la construcción de la sociedad argentina”, en
Desarrollo Económico, v. 21, N° 84 (enero-marzo 1982), 1982, pp. 1 y 2.
8
Es de notar que precisamente lo que derivó en la intención y de los Estados Unidos de adherir a Texas fue la falta de
control político, social, cultural y económico por parte del gobierno mexicano posindependentista. Aún cuando la
historiografía nacionalista analiza ese acontecimiento como el resultado de la insaciable expansión estadounidense, otro
tipo de análisis ha señalado los intereses e intensiones separacionistas por parte de los territorios adhesionados. Además, ha
sido poco estudiado el efecto político que tuvo este acontecimiento en los Estados Unidos. Dentro de la estructura política
estadounidense de mediados del siglo XIX, los contrapesos políticos numéricos entre los estados del norte y del sur estaban
equilibrados, con la incorporación de nuevos territorios, a los que se les dotarían de todos los derechos y obligaciones,
desajustaría esa balanza, por lo que hubo un descontento generalizado, cuyo efecto más visible fue el hecho que el presidente
Polk en las elecciones no fuera reelegido.

5
carrera de dominación territorial, en consecuencia, fueron una vía para mostrar un Estado

nacional argentino fuerte y moderno. Además, fue una demostración de poder ante las

amenazantes potencias europeas en plena expansión de su imperio, mostrando los avances y

progresos civilizatorios, y cuyo modelo cultural era el europeo.

La férrea defensa de los intereses territoriales en contraposición a las autoridades

nacionales, las continuas tensiones entre federalistas y centralistas, así como de las pugnas

entre facciones políticas que se dieron desde la consumación independentista, fue resuelta a

partir del consenso en Argentina con la Federalización de Buenos Aires en 1880, hecho que

la convirtió en la ciudad sede de los poderes nacionales.9 En México, las alianzas en término

de concesiones económicas y políticas que el gobierno de Porfirio Díaz concretó con

caciques, caudillos y las élites del interior, así como el recurso de la fuerza, y bajo un control

personal, le aseguraron el control y dominación de los intereses territoriales.10 A partir de esa

conciliación, aunado al apoyo de las inversiones extranjeras, como la de “los leones

británicos”,11 y las necesidades de crear un mercado interno enfocado a la exportación

primaria, posibilitó la masificación de líneas férreas del interior interconectadas entre sí con

salida a los puertos de Buenos Aires y Veracruz, para el comercio exterior,12 lo que coadyuvó

al desarrollo de un mercado nacional.

9
El día 20 de septiembre de 1880, siendo Nicolás Avellaneda presidente de la Argentina, el poder nacional puso bajo su
mandato a la ciudad de Buenos Aires, cerrando así una larga disputa entre las provincias del Litoral y la ciudad puerto de
Buenos Aires.
10
Para el caso de la Federalización de Buenos Aires, véase: Juan Manuel Palacio, De la Federalización de Buenos Aires al
advenimiento del peronismo (1880-1943), Buenos Aires, UNIPE/EDHASA, 2013. Un estudio que analiza la importancia
capital en lo interno con la llegada de ambos grupos que estructuraron un orden de carácter oligárquico y sus repercusiones
políticas, sociales y económicas, véase, Waldo Ansaldi y Verónica Giordano, América Latina. La construcción del orden,
Buenos Aires, Ariel, T.I, pp. 465-661.
11
Paul Garner, Leones británicos y águilas mexicanas. Negocios, política e imperio en la carrera de Weetman Pearson en
México, 1889-1919, México, Fondo de Cultura Económica, 2013.
12
En Argentina, en 1870 se tenía una línea férrea de 732 km, para 1890 se construyeron 9,432 km y para 1910, 27 994 km.
Se incrementó exponencialmente las líneas férreas, se construyeron en forma de abanico entre toda la región del norte del
país y la región pampeana con salida al puerto de Buenos Aires para la exportación de cereales y ganado. En México, en
1850 sólo existía un tramo ferroviario de 20 km que unía al puerto de Veracruz con el próximo poblado de San Juan, al
iniciar el gobierno de Díaz el país ya contaba con 5,731 km, y al finalizar su régimen, 19, 289 km.

6
 Así mismo, la educación se volvió un elemento central en ambos gobiernos como un

mecanismo ideológico y socializador de una identidad nacional al poder difundir masiva y

homogéneamente una imagen nacional, por lo tanto, el Estado se hizo cargo de ser el eje

rector de la educación. Se construyó y socializó por medio de los libros de texto escolares

una idea de que la nación ha existido desde siempre, que los mexicanos y los argentinos han

habitado el territorio incluso antes de un 25 de mayo o un 16 de septiembre de 1810, que el

proceso independentista fue el momento en que la nación tomó consciencia y se levantó en

contra del yugo foráneo.13 En Argentina el 8 de julio de 1884, siendo presidente Roca se

sanciona la Ley 1420, “Ley de Educación Común”, piedra angular del sistema educativo

nacional. En México, Justo Sierra –“El maestro de América”- planteó siendo diputado en

1880 la necesidad de una instrucción cívica para “despertar y consolidar el sentimiento del

santo amor a la patria”,14 al siguiente año presentó un proyecto para que el Estado asumiera

sus atribuciones y reformara la educación primaria para que fuese pública y oficial. En 1905

siento Secretario de Educación Pública y Bellas Artes finiquitó su labor de intelectual, como

un agente de cambió aprobó una reforma compartida en México y Argentina: educación

primaria laica, integral, gratuita y obligatoria.

Se vislumbra el punto de inflexión, a principios de la década de 1880 en América

Latina, una nueva generación de políticos e intelectuales unidos por su juventud, por los

círculos de ocio y sociabilidad –“Club del Progreso” en Argentina y “Jockey Club” en

México- e influidos por los paradigmas de la corriente filosófica del positivismo, “los

científicos” en México, y “la generación del 80” en Argentina, ascendieron al poder trayendo

13
Véase, Luis Alberto Romero (coord.), La Argentina en la escuela. La idea de nación en los textos escolares, Buenos
Aires, Siglo XXI Editores, 2006.
14
Justo Sierra, Obras completas, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1948, vol. VIII, p. 397.

7
consigo una matriz teórica en torno a la cuestión de la forja del Estado-nación.15 Se hicieron

“cargo reflexivamente del problema de la invención de una nación. Existe así toda una gama

de la cuadrícula positivista destinada a diagramar un modelo de país donde las instituciones

trazaran el límite en cuyo interior se asimilarían los sectores integrables a la modernidad”.16

Por lo tanto, estos grupos fueron los agentes activos, interesados y protagonistas en su

construcción teniendo como idea una “república restringida”: un sistema político

conservador y elitista -olígarquíco-,17 y con un gran desprecio por la democratización de la

vida pública; en lo económico, una apertura de sus respectivos países al sistema mundo

capitalista, insertarse en la División Internacional del Trabajo y promoviendo el libre

intercambio de productos, exportando materias primas básicas, carne y cereales en Argentina,

para el caso mexicano el Henequén y la minera, e importando productos de consumo

manufacturado y de lujo. A grandes rasgos, la idea de nación que estos grupos tuvieron era

la de naciones modernas, progresistas y cosmopolitas.

En los preceptos de la ideología positivista, “los científicos” y “la generación del 80”,

encontraron los quehaceres y los instrumentos idóneos para aquellos momentos, aunque otras

corrientes ideológicas estuvieron siempre presentes en el medio intelectual y en la agenda

15
En México, el régimen del general Porfirio Díaz se inaugura en 1876, no obstante, no es sino hasta la década de 1880 que
se consolida su gobierno y se ponen en marcha los engranajes de su proyecto político, el cual estuvo construido y
administrado por los llamados “científicos”, un grupo de políticos, intelectuales, artistas, etc., que encarnaron los preceptos
del positivismo finisecular. Personas del talante de Justo Sierra, ministro de educación, y José Yves Limantour, ministro de
la Secretaria de Hacienda, entre otros, fueron las figuras más importantes y relevantes. Para el caso argentino, 1880 marca
el inicio del régimen oligárquico del grupo político denominado “la generación del 80”. Un grupo de políticos e intelectuales,
que al igual que los “científicos” gobernaron arropados bajo los principios del positivismo spenceriano. Personas como
Eduardo Wilde, ministro de Salud, y Julio A. Roca, presidente de la nación en 1880, fueron los protagonistas de las riendas
de los destinos de la Argentina. Para el caso del positivismo en México, véase, Hale, Transformación, 2002; Lepoldo Zea,
Positivismo en México: Nacimiento, apogeo y decadencia, México, Fondo de Cultura Económica, 1968. Para el caso
argentino, véase, Oscar Terán, Vida intelectual en el Buenos Aires de fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la “cultura
científica”, Buenos Aires, 2008; Positivismo y nación en la Argentina, Buenos Aires, Puntosur 1987; Carlos A. Mayo y
Fernando García Molina, El Positivismo en la política argentina (1880-1906) Buenos Aires, Centro Editor de América
Latina, 1997.
16
Terán, Positivismo…, p. 12.
17
El mismo Augusto Comte manifestó que en el proceso de regeneración social, por lo que abogó por la intervención de
una élite capaz de dar resolución a la “anarquía” política e intelectual.

8
política en Latinoamérica, como el romanticismo y el liberalismo.18 Inclusive, como lo

manifiesta Hale, el mismo desarrollo y consolidación del positivismo se dio en un contexto

de omnipresencia del mito liberal. No obstante, en la necesidad y en el proceso de

construcción estatal y nacional, estos grupos en diferentes contextos, que para el caso

mexicano Charles A. Hale denominó “política científica” –“enfocar los problemas del país y

formular sus políticas de acción de manera científica” en la que se conjugaron la idea de un

gobierno fuerte con una administración práctica, una idea biológica e histórica de la sociedad

y una fe irrebatible del progreso-,19 mientras que en Argentina Oscar Terán lo hizo de “cultura

científica” -elucubraciones teóricas que enaltecen a la ciencia como un mecanismo de

legitimidad-,20 aplicaron los preceptos positivistas, como la “romantización de la ciencia”:21

llevar los preceptos científicos a la política práctica, a la administración pública estatal y la

regeneración social. Es más que evidente que para ellos era atractivo la aplicación del método

científico a las necesidades económicas, la regeneración social y a la unidad política.

Por ejemplo, se mandaron elaborar bases estadísticas y mapas de diversa índole para

tener nociones acotadas y concretas de la sociedad, el territorio y el Estado para su mejor

administración. Aspecto que en 1879 advirtió el periódico punta de lanza de las ideas

18
. El elemento más preponderante del romanticismo fue su postura de ruptura total con el legado cultural de España, lo que
derivó en la revalorización de los elementos propios de cada nación como el territorio y la cultural. El liberalismo promovió
una irrechazable e impostergable invitación a gozar de los supuestos beneficios de incorporarse al sistema mundo capitalista,
a los intercambios del libre comercio internacional y el incorporarse a la División Internacional del Trabajo, como un
incuestionable medio para la modernización y el progreso económico de los países latinoamericanos. Así mismo, es
importante señalar que en ambos países el liberalismo en un principio fue un motivo de disputa, al transcurrir el tiempo,
hasta el último tercio del siglo XIX es que terminó por imponerse en la escena política y, sobre todo, en la económica. Véase
para el caso argentina, Halperín, 1995; Feliz Luna, La época de Roca (1880-1910), Buenos Aires, La Nación, 2003; Norberto
Acerbi, Eduardo Wilde. La construcción del Estado nacional roquista, Buenos Aires, Confluencia 1999; Eduardo A.
Zimmerman, Los liberales reformistas. La cuestión social en la Argentina, 1890-1916, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana/Universidad de San Andrés 1995; Martha Bonaudo (ed.), Liberalismo, Estado y Orden Burgués (1852-1880),
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2007. Para el caso mexicano, Hale, 2002; Justo Sierra: un liberal del porfiriato,
México, Fondo de Cultura Económica, 1997.
19
Hale, Transformación…, p. 53; Emilio Rabasa y la supervivencia del liberalismo porfiriano, México, Fondo de Cultura
Económica, 2011, pp. 24-25.
20
Terán, Vida…, p. 9. El autor manifiesta que prefiere el término “cultura científica” en vez de “positivismo” en el sentido
de muy pocos intelectuales argentinos cumplían cabalmente con los preceptos de Spencer y Comte.
21
Terán, Positivismo…, p. 13.

9
positivas en México, La Libertad, la necesidad de que el gobierno de Díaz formulara los

planes de acción, “un plan científico de administración y política basado en el conocimiento

de las condiciones biológicas, sociales y económicas del país”.22 Por lo tanto, ambos

instrumentos “se convirtieron en la tecnología del poder y en el fundamento de la política

científica de fines del siglo XIX”, y no sólo para el caso mexicano, sino era una cuestión

palpable en cualquier Estado que se jactase o quisiese ser de carácter moderno.23

Su principal tarea fue la de imponer la autoridad estatal, proclamaron los lemas de

“Orden y progreso” en México”, y “Paz y Administración” en Argentina. Entonces,

encontraron en la manera de ejercer la política y administración pública la justificación y

legitimación de la centralización del Estado en su dimensión institucional. Construyeron las

estructuras simbólicas e institucionales de administración, de justicia, de educación, de salud,

de cultura, de seguridad nacional, etc., que configuraron un conjunto de prácticas e

imaginarios nacionales con la finalidad de afianzar la legitimidad de su proyecto político, por

tanto, de la conquista y del ejercicio del poder.

Comenzaron a construir una imagen nacional mediante la configuración de un

imaginario del pasado, presente y futuro, de la organización de la sociedad, la economía, de

la política bajo un modelo cultural homogeneizado a partir de estereotipos, mitos, íconos y

de símbolos supuestamente “esenciales” de lo que se conforma la mexicanidad o

argentinidad, para integrar colectivamente a una gran cantidad de grupos culturales diversos,

tanto los grupos indígenas para el caso mexicano, como los contingentes de inmigrantes de

22
La Libertad, 4 de enero de 1879.
23
En las exposiciones universales de fin de siglo, los países participantes que querían mostrar sus progresos civilizatorios
ante los ojos juiciosos de las grandes potencias que en esa época se consolidaban como los Estados Unidos, Europa y Japón,
realizaron enormes esfuerzos por mostrar todos aquellos adelantos que les dieran el adjetivo de “modernos”. Un buen
ejemplo de los esfuerzos estatales por mostrar una cara moderna en las exposiciones universales puede encontrarse en
Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880-1930, México,
Fondo de Cultura Económica, 1998.

10
diferentes países europeos que llegaron a Argentina, especialmente en la ciudad de Buenos

Aires y la región pampeana. Además, se requería de pacificar, cohesionando, a estructuras

sociales que provenían de décadas de tensiones y conflictos políticos y sociales pos

independentista.

En un primer momento, el vertedero de donde emanaron los principales elementos

configuradores de una consciencia colectiva provinieron de todo aquello que remitía a una

supuesta “esencia” o naturalidad física y moral de lo que era lo mexicano o argentino, sin

embargo, a partir de la llegada de los grupos de poder positivistas se dio un viraje en

concordancia con los deseos y aspiraciones universalistas y cosmopolitas de estos grupos y

de diversos sectores sociales de la ciudad puerto de Buenos Aires y de la ciudad de México,

quienes estuvieron fortísimamente influidos por un periodo histórico marcado por una

determinante influencia europea, la “belle èpoque”.24 De un nacionalismo romántico se pasó

a un nacionalismo cosmopolita, sin que ello signifique contradicción alguna. Cabe aclarar

que aunque en la cotidianeidad y en las discusiones académicas este popularizada la relación

entre el nacionalismo y sentimentalismo, el primero no es en sí un sentimiento de pertenencia

o consciencia nacional por todo aquello que alude a algún elemento, concepto u objeto que

remita a una esencialidad histórico-cultural, sin embargo, hay que manifestar que el

24
Es una expresión en francés que sirve para designar un periodo histórico que se extiende desde el fin de la guerra franco-
prusiana en 1871, y el advenimiento de la unificación alemana e italiana, hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial en
1914. Es una nueva realidad de las sociedades europeas que también influenciaron a diversas partes del mundo, como
América Latina. Las características que signaron esta época fue el de la expansión del imperialismo, el triunfo del
capitalismo industrial y comercial, los progresos de la ciencia y tecnología que promovieron rápidos y abruptos cambios en
las relaciones sociales y la vida cotidiana de los hombres, grandes transformaciones económicas, culturales y urbanas. Al
respecto de esto último, se construyeron grandes avenidas, edificios públicos y privados -como los teatros nacionales-. Para
el caso del periodo de la belle époque en Buenos Aires, véanse, Verlichak, Las diosas de la Belle Epoque y de los “años
locos”, Buenos Aires, Atlántida, 1996; Werckenthien, El Buenos Aires de la Belle Epoque, Buenos Aires, Vinciguerra,
2001; para el caso de Brasil, en específico Río de Janeiro, véase, Jeffrey D. Needell, Sociedad y cultura de élite en Río de
Janeiro a fines del siglo XIX y principios del XX, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes /Prometeo 3010, 2012.

11
nacionalismo es ante todo una ideología: un sistema de ideas que sustenta la idea de nación

y que puede configurarse e inventarse a partir de un fin y/o estrategia política determinada.25

Por añadidura, para fines del siglo XIX el centro y escaparate del mundo civilizado y

moderno era Europa. Las influencias de una época dorada de las sociedades del viejo

continente, la belle époque, promovieron la difusión de los avances científicos y tecnológicos

aplicados a la vida cotidiana que se empezaban a insertar en esas sociedades y que influyeron

fortísimamente en toda América Latina en tanto se construyó un imaginario de lo que se

requería hacer y emular para convertirse en una nación próspera y moderna. Las grandes

ciudades y capitales de Europa se estaban transformando urbanamente, estaban emulando la

transformación urbana emprendida en París, la cual estuvo a cargo del barón de Haussman,

los habitantes experimentaron las mejoras en los transportes, de un sistema animal pasó a

uno mecánico y eléctrico -tranvía, bicicleta, automóvil-, la generalización del alumbrado

eléctrico público y privado en vez de los faroles de gas, la introducción de los escusados en

vez de bacinicas y letrinas son ejemplos de los cambios experimentados por las sociedades

europeas y que más tarde fueron importados por las latinoamericanas.26 Productos de diversa

índole eran exhibidos y ofrecidos en los almacenes de importación.

Si para esa época la civilización emanaba de Europa, el cosmopolitismo provocó un

“reemplazo de la antigua metrópoli administrativa por una “metrópoli de substitución”,

entonces, “tramposa y movediza, la referencia europea se inscribe en los complejos juegos

de la búsqueda del poder, del discurso político y de los conflictos en torno a la creación de

un Estado nacional y, a partir de allí, de una nación.”27 Desde hacía mucho que las

25
Alfredo Cruz Prado, El nacionalismo. Una ideología, Madrid, Tecnos, 2005
26
Véase, Margarita Gutman y Thomas Reese (ed.), Buenos Aires 1910. El imaginario para una gran capital, Buenos
Aires, Centro de Estudios Avanzados/Universidad de Buenos Aires, 1999.
27
Frédéric Martínez, El Nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en Colombia, 1845-
1900, Bogotá, Banco de la República/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2010, pp. 4, 23,

12
experiencias concretas europeas fungían como un laboratorio externo de los programas que

se querían importar e implementar. Además, con el establecimiento del telégrafo submarino

en 1866 los sucesos, los debates y las imágenes provenientes del lado contrario del Atlántico

configuraron una Europa textual, de la que se maravillaban y querían emular.

En los “viajes como pedagogía” hacía Europa y las estancias que muchos de los

renombrados políticos e intelectuales en México y Argentina realizaban entre tanto y tanto

fue un mecanismo que configuró un imaginario en torno a lo que debería ser una nación

moderna. Frédéric Martínez, tomando el ejemplo de la experiencia colombiana de la segunda

mitad del siglo XIX, ha señalado la continua influencia de Europa, especialmente del

cosmopolitismo o universalismo finisecular, en la conformación de una idea de nación, de

una identidad nacional. A la par de la idea de “nación homogénea”, es decir una preferencia

particularista esencialista, convivió una inspiración universalista epocalista,

Llegamos al punto que nos interesa. Los grupos de poder en México y Argentina

teniendo como modelo a las naciones prósperas y civilizadas, y un cultivo favorable de

prosperidad, disponibilidad económica y financiera, una relativa paz política y social, y en

concordancia con un proyecto de transformación urbana, estos regímenes tuvieron la visión

y necesidad de construir un espacio artístico y cultural que afianzara legitimidad ante la

mirada de propios y extraños para demostrar “un gobierno centralizado, poderoso, unificado,

progresista y refinado”.28

Para aquella época de emulación, no había objeto e institución cultural que mejor

demostrara los avances civilizatorios y modernistas que un gran teatro de ópera, un Teatro

Nacional. Estos inmuebles de carácter artístico-cultural son una excelente forma de

28
Ignacio Ulloa del Río, Palacio de Bellas Artes. Rescate de un sueño, México, Universidad Iberoamericana, 2007, p. 40.

13
acercarnos al proceso de construcción nacional, en ellos se vertieron las ideas y aspiraciones

de nación que los diferentes grupos de poder en diferentes momentos de la historia política y

cultural de México y Argentina tuvieron. Así como estos espacios arquitectónicos

monumentales fueron una forma de auto representarse a sí mismos y a sus visiones de nación:

próspera, moderna y monumental a la par de las naciones europeas, estos espacios se

convirtieron en referentes, íconos y símbolos de una imagen nacional. Así como a través de

su construcción y arquitectura buscaron promover una idea de nación definida, de igual forma

trataron de legitimar su proyecto político nacional centralizador. Por lo tanto, el objetivo de

este trabajo es el analizar como el inicio y el proceso de construcción de los grandes teatros

de ópera, Teatro Colón en Buenos Aires, y El Palacio de Bellas Artes en México, es parte del

proceso de construcción nacional. Su diseño y edificación respondían a las ideas de nación

que tenían los grupos de poder y fueron un elemento de legitimidad en un contexto en que la

corriente positivista irrumpió en la esfera política, y en la que el referente europeo, en cuanto

a transformación urbana, física y moral, así como de transformaciones sociales y culturales,

influyeron en su edificación.

Los cosmopolitas grupos de poder en México y Argentina de fines de siglo querían,

ante todo, construir naciones modernas, y para aquella época de alta valoración del esplendor

de las burguesías nacionales europeas de la belle èpoque, una de las formas que siguieron

los hombres que se avocaron a construir sus respectivos estados nacionales fue por medio

de un “espíritu de imitación” de los patrones y modelos culturales de las naciones europeas

que les convinieran a su estrategia de legitimación política: construir una idea de nación,

auto representación de sus aspiraciones cosmopolitas de progreso, civilización y

14
modernidad.29 Por lo tanto, la referencia europea, como lo demuestra Martínez para el caso

de Colombia en el periodo de la Regeneración, “se inscribe en los complejos juegos de la

búsqueda del poder, del discurso político y de los conflictos en torno a la creación de un

Estado nacional y, a partir de allí, de una nación”.30

En México, el peyorativo adjetivo con el que la historiografía nacionalista

posrevolucionaria describió a las clases sociales medias y altas mexicanas, y el ambiente

intelectual y cultural: el afrancesamiento, es el reflejo del espíritu de imitación de los

patrones culturales europeos que se vivió en México y Argentina.31 El poeta y diplomático

mexicano Juan José Tablada, quien nació y se desenvolvió durante el periodo de tiempo que

abarca esa época32 describió ese espíritu que inundó las ánimas de “aquellos hombres,

refinado producto de la clásica cultura francesa, hablaban de la Francia de su juventud como

podría hablar un parisiense… con idéntico espíritu… Moldeó sus espíritus con normas de

gusto depurado y refinamiento intransigente”. 33

En pleno desarrollo de la sociedad del espectáculo, de la burguesía y la imposición

de sus gustos, de los grandes teatros nacionales, si el espíritu de la época era la de emular y

apropiarse de los artilugios y los objetos artísticos y culturales, depositarios de un gran poder

simbólico, que mejor representasen una imagen de Europa conveniente y legitimadora para

su proyecto sociopolítico: forjar Estado y nación; entonces no había otra mejor cosa que

hacer que construir un Gran Teatro Nacional acorde a las exigencias y parámetros de los más

29
Martínez, 2014, p. 1. Uno de los momentos más visibles del referente europeo y el deseo de adoptar y apropiar ciertos
modelos culturales y sociopolíticos, desde los inicios de la vida independiente de los nacientes países iberoamericanos, ante
la imposibilidad de retornar a una forma monárquica de la vida sociopolítica, importaron el modelo republicano,
primordialmente europeo y en menor medida el de la experiencia estadounidense.
30
Martínez, 2014, p. 15.
31
A diferencia de México que el ejemplo de Francia fue fundamental, para Argentina la alta inmigración de Italia, Alemania
y España favoreció una mezcla de los ejemplos y experiencias de esas naciones europeas.
32
Inicia justo con la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana, momento exacto en que se da inicio al proceso de
unificación alemana e italiana en 1870, el periodo cierra su ciclo hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial.
33
Juan José Tablada, La Feria de la Vida, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991, pp. 148-149.

15
bellos e importantes de Europa, y también en concordancia con la creciente demanda y oferta

de representaciones operísticas.

Para la segunda mitad del siglo XIX no había espacio arquitectónico y evento de

entretenimiento que mejor reflejara los valores de la burguesía nacional del mundo

occidental que un Teatro Nacional. En el arco de la entrada principal del Teatro Nacional

Checo, terminado de construir, a pesar de sus muchas vicisitudes, en 1881, se encuentra

escrita la leyenda “Národ Sobê” o “la nación en sí misma”. Es una idea generalizada a partir

del romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, que la nación se había dado a sí misma

un teatro. En la Europa central romántica decimonónica existió una “convicción muy

arraigada: edificar aquel teatro y elaborar un repertorio lírico era construir la nación, aquello

que sin ambigüedades se llama entonces la <ópera nacional>”.34 El culto a lo propio: una

historia, mitos, leyendas y un territorio en común, fue el intento del surgimiento de una

identidad colectiva para hacer frente al enemigo en común -el imperio austriaco- y, a partir

de la liberación, consolidarla con la incorporación de nuevos elementos, como el panteón de

todos aquellos héroes patrióticos -como el compositor Smetana- que dieron su vida, o que

dedicaron su vida por la liberación. Además, esto supone que la nación ya existía para haber

construido el teatro. Es una paradoja porque la misma nación estaba siendo creada en parte

a través de ese teatro, no obstante, si aclaramos que, para el punto de vista del ambiente

sociocultural decimonónico, la nación era un ente natural e intemporal, por lo tanto, en

esencia y por esencia, la nación existía desde siempre.

La historia de la construcción de las naciones en Europa tiene muchas experiencias

contrastantes, depende mucho, por ejemplo, si fueron países subyugados o fueron las

34
Cetrangolo, Opera…, p. 86.

16
potencias que subyugaban. Así de esa manera, entenderíamos la experiencia romántica de

Praga en contraposición con París, Londres, Viena y Berlín. Capitales liberales y culturales

en la que el gusto refinado y ostentoso conquistó la mirada de propios y extraños, en especial

de los viajeros latinoamericanos. 35 Un amante de la ópera como lo fue Alejo Carpentier dejó

en su ficción el rito de la interacción entre intérpretes y público, así como ceremonia de “ver”

y “dejarse ver” de los prominentes asistentes:

La Traviata de María Barrientos llevó al público al colmo del gozo: el “Brindis” tuvo que
ser cantado tres veces ante aplausos que no dejaban seguir… La ópera había transfigurado
la capital. Después de las funciones los cafés elegantes se llenaban -de recién salidos del
teatro- de un público que lucía lo más caro y centelleante que pudiese verse en alhajas y
atuendos… el público que era contemplado desde la calle por un pueblo asombrado de tener
ahí, al alcance de la mano, como quien dice, un mundo de lujos que sólo habían imaginado…
Nos vamos haciendo gente, Peralta; nos vamos haciendo gente”.36
,
La catedral máxima de la representación operística, en la que se creaba y se veneraba a la

alta cultura, “son elementos esenciales para la construcción simbólica de la nación

decimonónica, y pocos eventos fueron tan fértiles para alimentar el narcicismo de las

ciudades como la construcción de un teatro lírico”.37

En las revistas de circulación periódicas era frecuente leer sobre la construcción y

apertura de teatros, sobre todo los teatros nacionales en Europa. Usualmente se hacía

mención de que eran “nuevos” y “grandiosos”, y que eran reflejo de los progresos y la

opulencia de las naciones, por lo que en las inauguraciones era indispensable “ir a ver” y

también “dejarse ver”. En sus opulentos y modernos halls, lunetas y palcos, que eran

diseñados y construidos para el confort, se celebraba, al igual que en la tarima, la teatralidad

y ritual del poder, las autoridades de todas las esferas y de todos los niveles acudían con sus

mejores galas, con un verdadero espíritu de amor por la ópera,38 a presenciar el evento, y,

35
Charle, Teatre…,2008.
36
37
Cetrangolo, Ópera…, p. 86.
38
Claudio E. Benzecry, El fanático de la ópera. Etnografía de una obsesión, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2012.

17
también, a sociabilizar en un círculo restringido para conversar de los asuntos políticos y

económicos cotidianos. Así pues, los adjetivos con los que se nombraban a los teatros eran

un reflejo del vertiginoso ascenso y consolidación de las aspiraciones y apropiaciones del

gusto refinado y opulento de las clases más privilegiadas. Por lo tanto, el diseño y

construcción de los teatros nacionales tomó por ejemplo el esplendor de la belle èpoque.

Esas aspiraciones se complementaban en países – Brasil y la Argentina- que recibieron más

inmigración proveniente del viejo continente39 y que su integración era problemática y

necesaria.40

39
A pesar de que la mano de obra inmigrante procedente de Europa provino de las regiones rurales, el proceso de
nacionalización y homogeneización en las naciones europeas se estaba gestando y alcanzando las diferentes regiones no
urbanas.
40
Cetrangolo ha puesto de manifiesto como la construcción del Teatro Colón, fue una manera de apropiarse de un pedazo
de civilización europea como un mecanismo de legitimación política. Además, da cuenta de cómo el Teatro fue una
institución de mediación cultural con un objetivo claro: por medio de la representación de un acerbo lírico europeo, a la par
de ir introduciendo lentamente una programación nacional, integrar paulatinamente a los grupos de inmigrantes europeos.
Cetrangolo, Ópera…, 2015.

18
 LA MUNICIPALIZACIÓN DEL TEATRO COLÓN

El 27 de julio de 1881 la Comisión de la Municipalidad de Buenos Aires se reunió en sesión

ordinaria con asistencia de su presidente, Torcuato de Alvear, y catorce concejales.41 Se

trataron diversos temas entre los cuales destacó la propuesta del concejal Ramos Mejía que

había sido originada en el Ministerio del Interior y pasado por la Sección de Hacienda de la

Municipalidad, hasta llegar al Concejo Municipal. El conocido empresario de espectáculos

líricos -ópera-, Ángel Ferrari, quien se había hecho cargo desde 1877 de los espectáculos del

Teatro Colón, había solicitado un arrendamiento por cinco años más para explotarlo.42

La petición de arrendamiento solicitada por Ferrari para explotar el primitivo Teatro

Colón desencadenó una serie de tensiones y conflictos entre las autoridades municipales y el

empresario. Quizá en algún otro momento esta situación no hubiera levantado tanto revuelo,

sin embargo, la solicitud se produjo en el momento de la historia argentina en que se dio un

esfuerzo por llevar a cabo un programa constructivo de edificios representativos de las

instituciones republicanas y de alto valor simbólico; y si no fue conviente el poder edificarlos,

porque existía un nivel de prioridad, la otra opción fue la de al menos municipalizarlos, es

decir, nacionalizarlos, como ocurrió con el primitivo Teatro Colón.

Pero antes de llegar a ese análisis, considero conviniente exponer la importancia de

la historia del primitivo Teatro Colón, del primer contrato de arrendamiento y la relación que

guardó el Coliseo con la historia política y cultural de la Argentina de mediados de siglo.

41
Los concejales que asistieron son los siguientes: Alvear (presidentes), Cano, Costa, Argibel, Devoto, Díaz Velez, Font,
Grondona, Iturriaga, Mulhall, Parodi, Rodríguez Larreta, Romero, Walls y Villegas.
42
Centro de Documentación Municipal (CEDOM), Actas de la Comisión Municipal de la ciudad de Buenos Aires,
correspondiente al año de 1881, Buenos Aires, Talleres Gráficos “OPTIMUS”, 1912, p. 121.

19
 EL PRIMITIVO TEATRO COLÓN. UN RASGO DE CIVILIZACIÓN Y MODERNIDAD EN

LA ARGENTINA DE MEDIADOS DE SIGLO

En 1852 el ejército de la Confederación Argentina, comandado por el gobernador de la

Provincia de Buenos Aires, Juan Manuel de Rosas, fue derrotado por el Ejército Grande,

conformado por fuerzas armadas de Brasil, Uruguay y los ejércitos de las Provincias del

Litoral -Entre Ríos, Corrientes, Santa Fe- en la Batalla de Caseros; este hito inauguró un

periodo histórico de la Argentina, pues el gobierno centralista de Rosas había sido

derrocado.43 Entonces comenzó un periodo histórico conocido como “la organización

nacional”,44 en el que se dieron los primeros impulsos, directrices y esfuerzos por parte de

un grupo de hombres de letras, dentro de los que se incluyen políticos, intelectuales y artistas:

la “generación del 37”, cuya labor estuvo orientada en establecer y poner en marcha el

proyecto de construcción de un Estado nacional. Los frutos del trabajo intelectual de la

generación, como Bases y puntos de partida para la organización política de la República

Argentina (1852) de Juan B. Alberdi; Facundo o civilización y barbarie en las pampas

argentinas (1845), de Domingo F. Sarmiento y Dogma socialista (1846), de Esteban

Echeverría, propusieron una serie de aspectos medulares al momento de visualizar el tipo de

43
En el año de 1829 Juan Manuel de Rosas asumió la gubernatura de la Provincia de Buenos Aires, desde esa esfera de
poder político y control económico ejerció una influencia sobre todo el conjunto de las provincias del interior del país,
haciéndolo de forma autoritaria y centralizada, oponiéndose continuamente a la organización de la vida nacional, es decir,
no permitió que se construyesen las estructuras institucionales, políticas, económicas que permitieran diversificar los cotos
de poder. El principal motivo de su negativa fue el hecho de que la conformación de un Estado nacional quitaría el
monopolio de los ingresos hacendarios vía la aduana y la pérdida de la hegemonía bonaerense de su puerto. Por lo tanto, las
voces críticas a Rosas, como Justo José de Urquiza, conformaron el Ejército Grande para avanzar sobre Buenos Aires, dando
lugar a la Batalla de Caseros, el 3 de febrero de 1852. La Batalla de Caseros, 1852, fue un enfrentamiento armado entre las
fuerzas de la Confederación Argentina, comandadas por Juan Manuel de Rosas, quien fuera Gobernador de la Provincia de
Buenos Aires, por el otro bando, el Ejército Grande, una mezcla de ejércitos de Brasil, Uruguay y las Provincias del Litoral
-Entre Ríos, Corrientes y Santa Fe-, así como de unitarios exiliados liderados por José de Urquiza. Este enfrentamiento que
devino en la derrota de Rosas y su exilio en Gran Bretaña.
44
Véase, Tulio Halperín Donghi, Proyecto y construcción de una nación (1846-1880), Buenos Aires, Ariel Historia 1995.

20
Estado y nación al que aspiraban que se convirtiera la Argentina: con un territorio articulado

y definido; con una identidad colectiva -nacional- construida bajo un modelo cultural

homogeneizado, cuyo modelo civilizatorio fuera el europeo, unificado y administrado por un

sistema político liberal, republicano e institucional representativo de la nación soberana; y

abierto al mundo, es decir, un Estado moderno e inscrito en la ideología ilustrada del

progreso.45

En los escritos elaborados y difundidos por estos hombres de letras, delinearon las

aspiraciones de su proyecto político en torno a conceptos clave como el de Estado, la nación,

la modernidad y el progreso. Nos interesa recalcar que en el ambiente intelectual de la

segunda mitad del siglo decimonónico, el concepto y valor de civilización, que para aquella

época era un sinónimo de cultura, desempeñó un papel crucial para el desarrollo y

consolidación de ese proyecto. De acuerdo a Norbert Elias, el concepto de civilización está

íntimamente ligado al de conciencia nacional, ya que es una forma en que las sociedades son

auto concientes en diferenciar el grado de progreso con respecto a otra. Entonces, para los

grupos de poder esos avances en términos materiales, de pensamiento y de cultura fueron una

de las formas para evidenciar y legitimar su proyecto político.

Para Alberdi, el único camino posible para que la Argentina transitara hacia las vías

del progreso y la modernidad era a través de la “acción civilizadora de Europa”, ya que, con

base en sus planteamientos, sólo las sociedades del viejo continente poseían los adelantos de

diversa índole para convertir al país en una nación moderna. De Europa provenía nuestro

idioma, las universidades, las biliotecas, el régimen administrativo de hacienda, las

45
Mónica Quijada, “¿Qué nación? Dinámicas y dicotomías de la nación en el imaginario hispanoamericano”, Antonio
Annino y F.X. Guerra (coord.), Inventando la nación. Iberoamérica siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica, 2003,
p. 287.

21
constituciones, el sistema político, etc., por lo que, sentenció que “en América todo lo que

no es europeo es bárbaro”, en otro término, incivilizado.46 Sarmiento, en 1884, confirmó está

situación, y que, por cierto, Tulio Halperin la denominó como “excepcionalidad argentina”,

y que corrobora lo expresado por Elias en cuanto a que el proceso civilizatorio es la

“conciencia nacional”, ya que, en nuestro caso, Sarmiento puso de manifieto los adelantos

del país. Cuando echó una mirada retrospectiva al proyecto político que su generación

comenzó a edificar a partir del derrocamiento de Rosas en 1852, recalcó los avances en el

conocimiento humano, en infraestructura y en un órden administrativo e institucional:

en toda la América española no se ha hecho para rescatar a un pueblo de su pasada

servidumbre, con mayor prodigalidad, gasto más grande de abnegación, de virtudes, de
talentos, de saber profundo, de conocimientos prácticos y teóricos. Escuelas, colegios
universidades, códigos, letras, legislación, ferrocarriles, telégrafos, libre pensar, prensa en
actividades… (sic) todo en treinta años.47

Si las máximas aspiraciones del proyecto político de construir un Estado nacional eran las de

modernidad y prosperidad, el país debía transitar de lo bárbaro a lo civilizado.48 Por lo tanto,

las propuestas de Alberdi, Echeverría y Sarmiento vislumbraron que el motor económico y

civilizatorio debía provenir de la influencia de Europa, de sus ideas, de sus recursos

financieros y humanos, por eso fueron incentivadas, por ejemplo, las inversiones y la

migración proveniente del viejo contienente, porque la civilización europea era consideradas

como el modelo a seguir.49

46
Juan B. Alberdi, Bases: y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, consultado el 13 de
marzo del 2017, en < https://www.elcato.org/sites/default/files/bases-facsimile.pdf>.
47
Sarmiento, en Tulio Halperin, Proyecto..., p. 7. La excepcionalidad argentina que Sarmiento expresó puede ser
contrapuesta a partir de una perspectiva latinoamericana, ya que logros y éxitos similares se pueden encontrar a lo largo de
las jóvenes naciones latinoamericanas de mediados a fines del siglo XIX.
48
Domingo F. Sarmiento, Civilización y barbarie en las pampas argentina, consultado el 30 de marzo del 2017, en
<http://www.cervantesvirtual.com/descargaPdf/facundo-o-civilizacion-i-barbarie-en-las-pampas-argentinas--0/>
49
Véase, Frédéric Martínez, El nacionalismo cosmopolita. La referencia europea en la construcción nacional en Colombia,
1845-1900, Bogotá, Banco de la República/Instituto Francés de Estudios Andinos, 2001, 585 p.

22
 Se podría advertir que la importancia de la influencia de Europa pudiera haber

chocado con una suerte de nacionalismo, sin embargo, cabe destacar que para estos hombres

de letras, la conciencia nacional de la Argentina durante la segunda mitad del siglo XIX, no

estaba, como podríamos suponer a priori, determinada en las particularidades del país, sino,

específicamente, de las semajanzas con el mundo europeo. Por lo que para aquella época, el

nacionalismo latinoamericano era en realidad un nacionalismo cosmopolita, es decir, una

identidad colectiva construída a partir de la influencia civilizadora de Europa.

Fue a partir de los estilos, los contenidos, las técnicas y los hombres provenientes

de Europa en que se basaron algunos de los proyectos para producir y demostrar los

progresos, la modernidad y la civilización. Cuando el derrocamiento de Rosas concluyó,

permitió en la ciudad más poderosa de aquel tiempo, Buenos Aires, un impulso para un

programa de transformación edilicia y urbana. Comenzaron a introducirse las mejoras en los

servicios públicos, como el adoquinamiento de calles y, sobre todo, el alumbrado a gas.50

Nos interesa advertir que la iluminación de la ciudad a partir de este avance tecnológico

representó el grado de progreso, modernidad y avance civilizatorio del país. Era fruto de los

avances y capacidades tecnológicas, económicas y humanas, y, al menos la parte céntrica de

la ciudad podía embellecerse y resplandecer, evitando los peligros de la noche: la

delincuencia y los comportamientos inmorales. Avances que confirmarían que Buenos Aires

se ponía a la par de las ciudades europeas, en específico de París, popularmente conocida en

aquella época, por cierto, la Ciudad de la Luz.

50
Desde el año de 1823, el ingeniero inglés Santiago Bevansel, suegro de uno de los promotores de las atransformación
edilicia en Buenos Aires a mediados del siglo XIX, y abuelo del presidente homónimo, fue el primero en promover ante las
autoridades municipales el uso de las lámparas de gas. El 25 de mayo de 1823, La Plaza de la Victoria se iluminó con poco
más de 350 faroles.

23
 También, una forma de modernidad, progreso y civilización fueron los proyectos

constructivos de infraestructura y edilicios claves, como la Aduana Nueva, construída por el

ingeniero inglés Edward Taylor,51 el Ferrocarril Oeste, el Mercado de Once y el primitivo

Teatro Colón. Construcciones que permitieron mostrar los avances técnicos, tecnológicos y

económicos, al momento de proyectarlos y materializarlos. Estos edificios, según la opinión

de las autoridades municipales bonaerenses de la segunda mitad del siglo XX, tendieron a

“modernizar un país que, no sólo se consideraba atrasado, sino también, había perdido en

inútiles esfuerzos -se creía- las cuatro primeras décadas de su vida independiente”.52

Fotografía tomada desde el Río de la Plata. En la parte izquierda, en foma semi circula, se observa la Aduana
Nueva, el edificio siguiente es la Casa de Gobierno, y en la parte derecha de la imagen se puede observar al
primitivo Teatro Colón. Fuente: Esteban Gonnet, Benito Panunzi (et. al.), Buenos Aires, Ciudad y Campaña,
1869-1870, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2000, p. 37.

Las cuatro décadas que la autoridades caraterizaron como inútiles y atrasadas, son las que

correspondieron al régimen centralista de Rosas, en las que la fisionomía y el paisaje de la

ciudad de Buenos Aires, la más importante de aquella época, tenía un aroma colonial, por

tanto, para la embiente intelectual, atrasada. Los edificios raramente sobrepasaban los tres

51
También construyó el Palacio Muñoa, el cual fue el lugar de reunión, hasta 1900, del Club del Progreso.
52
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, La arquitectura en Buenos Aires, 1850-1880, Buenos Aires, Municipalidad
de Buenos Aires, Cuadernos de Buenos Aires, no XLI, 1970, p. 37. Cebe destecar que la creciente inmigración proveniente
de Italia provocó un incremento demográfico que influyó en la proliferación de nuevos estilos, materiales y modos de
construcción.

24
pisos de altura, las calles eran angostas y de terracería, por tanto, para el imaginario

intelectual de la segunda mitad del siglo XIX, impregnado de las ideas y anhelos de novedad,

esos razgos debían ser eliminados.

La reflexión que las autoridades del siglo XX realizaron sobre la materialización de

varios proyectos edilicios en Buenos Aires de mitad del siglo decimonónico evidencia uno

de los grandes asuntos políticos y sociales que el país experimentó desde el rompimiento de

los vínculos con la corona española en 1810. Hasta el decreto de federalización de Buenos

Aires, el 6 de diciembre de 1880, el país no contó con una capital permanente. Como lo

expresa Claudia Shmidt, una vez consumado el proceso independentista, no existió un paso

natural de ser capital del virreinato a capital de la República. Era la ciudad más rica y

poderosa, y las relaciones asimétricas con el resto de las provincias provocó una serie

tensiones y conflictos, entre otras cosas, por el establecimiento de una capital definitiva. La

“cuestión capital”, que se analizará de mejor manera en los apartados siguientes, fue uno de

los problemas entre el gobierno nacional y el provincial que caracterizaron todo el periodo

de “organización nacional”.

Aquel periodo de “organización nacional” fue una etapa de treinta años en que las

bases de la estructura nacional estaban definidas jurídicamente a través de una constitución

de carácter federal que se promulgó en 1853, sin embargo, en términos reales, en cuanto al

ejercicio de sus atribuciones no tenía un control efectivo sobre el territorio y la población.53

Los intentos de imposición de un proyecto de Estado nacional, y de una capital permanente,

fueron infructuosos debido a una debilidad estructural materializada en lo institucional y en

el ejercicio del poder, así como a la fragilidad de las instituciones y recursos existentes para

53
Hésper Eduardo Pérez Rivera, El tránsito hacia el Estado nacional en América Latina en el siglo XIX: Argentina, México
y Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2007, p. 17.

25
extender el poder de un Estado nacional sobre el conjunto del territorio. Claro ejemplo de lo

anterior fueron las disputas entre los intereses provinciales y los nacionales que no

permitieron que se desplegaran los recursos materiales y humanos necesarios para la

consolidación de ese proyecto político.54

También, la misma inestabilidad política originada por las diferencias entre la

poderosa provincia de Buenos Aires y el resto de las provincias del Interior, dificultaron los

elementos de unidad política para entretejer alianzas que dieran sustento a una articulación

de un orden de dominación que promoviera la formación de un nuevo tipo de relaciones

económicas proclives de una reconomía capitalista, y, también, para imponer y favorecer un

nuevo tipo de funcionamiento de las relaciones socioculturales regulando los

comportamientos, es decir, favorecer el progreso material y civilizatorio, elementos

necesarios en la articulación de un Estado nacional.

Sabemos que Buenos Aires hasta antes de 1880 no era la capital definitiva del país,

sin embargo, en diferentes momentos permitió que el gobierno nacional se asentara en

condición de huésped. Entonces, cuando las autoridades municipales del siglo XX plantearon

que el programa edilicio de mediados del siglo decimonónico tendieron a modernizar al país,

¿los edificios como la Aduana Nueva, el Mercado de Once, el Ferrocarril Oeste, el alumbrado

a gas, etc., eran proyectos y propiedad del gobierno nacional, o eran del municipal?

Para el interés de está investigación, ¿el valor simbólico del primitivo Teatro Colón

era para las fuerzas locales o las nacionales? Estás son algunos interrogantes que se pueden

plantear al respecto, y que se irán contestando a lo largo de los próximos apartados, en estos

54
Para un detallado panorama de las dificultades en la implantación del proyecto de construcción del Estado nacional en
Argentina, véase, Oscar Oszlak, La formación del Estado argentino. Orden, progreso y organización nacional, Buenos
Aires, Ariel, 2018.

26
momentos sólo nos interesa señalar, que al momento de la federalización de Buenos Aires,

se generó un interés por municipalizar el edificio, y eso condujo a una serie de conflictos

entre las autoridades municipales, las nacionales y Ferrari, que determinaron su historia hasta

su demolición para dar pasó al Nuevo Teatro Colón en 1888.

Parte de la propuesta era la promoción de ciertos tipos de actividades culturales y

artísticas, como la Ópera, porque para aquella época era un poderoso símbolo de progreso y

civilización, ya que a través de su carácter cosmopolita, específicamente europeo, se podían

observar el refinamiento de los comportamientos y del gusto estético, porque, supuestamente,

es necesaria una mayor apreciación y educación artística y cultural. Para saciar el gusto y la

necesidad de que Buenos Aires estuviera representada cultural y musical a través de una sala

de alto nivel, personajes con gran capital político y cultural como Charles Pellegrini, Martín

Rivadavia, Joaquín Lavalle, Esteban Rams, Hilario Ascasubi, los hermanos Varela, entre

otros, solicitaron a la municipalidad de Buenos Aires los permisos y condiciones necesarias

para la construcción de un “Gran Teatro”, el primitivo Teatro Colón (1857-1888).

Las motivaciones que conjuntaron a este grupo de personas estuvo centrada en los

aspectos civilizatorios de la Ópera: el refinamiento de los comportamientos, del gusto

estético, la distinción social; pero también les interesaba el hecho arquitectónico en sí mismo,

porque permitiría diferenciar y colocar a Buenos Aires a la altura del resto de las jóvenes

naciones vecinas y las europeas. En este momento los países colindantes inauguraron sus

respectivos teatros de ópera, como el Teatro Solís en Montevideo (1856); y el Teatro

Municipal de Santiago de Chile (1857).

Para el ambiente sociocultural de mediados de siglo XIX, también el edificio del

Teatro de Ópera fue un emblema de alto valor simbólico, una representación del proceso de

civilización que colocaría al país en un determinado punto de adelanto con respecto a las

27
naciones vecinas, es decir, y que afirmaría lo expresado por Elias, era la toma de conciencia

del país de su grado de diferenciación. Una situación que corroboró la corporación municipal

de 1881: “nuestros padres siguiendo el ejemplo de otras naciones…, comprendieron que

Buenos Aires no podía carecer de un teatro que diera la norma a la cultura de los

espectáculos”.55

La intención de que en la ciudad se construyera un teatro de gran importancia había

nacido desde principios del siglo XIX, todavía en el periodo colonial. El Virrey Sobremonte

tuvo el deseo de construir un gran Coliseo frente a la plaza principal. El diseño corrió a cargo

del arquitecto Tomás Toribio y la construcción bajo el mando de Francico Cañete. Sólo se

pudo concluir algunas paredes exteriores, ya que en 1806, en el contexto de la Guerra anglo-

española de principios de siglo, tuvieron lugar intentos fracasados de anexar el Virreinato del

Río de la Plata al Imperio británico, por lo que entre esos sucesos y los fondos insuficientes

la intención de concluir el Coliseo se esfumó.

Después de la consumación independentista, en la década de 1820, el género

operístico en Buenos Aires ya estaba constituído, en septiembre de 1825 se ofreció el primer

espectáculo de ópera, la orquesta y compañía establecida presentaron El barbero de Sevilla

de Gioacchino Rossini, en el teatro llamado “Coliseo”, que después se le cambió al nombre

de “Argentino”.56 Entonces, el presidente Bernardido Rivadavía quizo proseguir con la

construcción del Coliseo que el virrey anheló, para poner ahí una escuela de enseñanza

dramática, sin embargo, corrió con la misma suerte, la falta de recursos financieros impidió

su término.57

55
Memoria del presidente de la Comisión Municipal al Concejo Correspondiente al ejercicio de 1881, Buenos Aires,
Imprenta y Litografía de M. Biedma, 1882, p. 544.
56
Nestor Echeverría, El arte lírico en la Argentina, Buenos Aires, Imprima Editores, 1979, pp. 1-3.
57
Roberto Caamaño, La Historia del Teatro Colón, 1908-1968, Buenos Aires, Cinetea, 1968, pp. 24-27.

28
 En la década de los años cincuenta, con el optimismo después de Caseros, los teatros

hasta ese entonces los más importantes , “La Victoria” y el “Argentino”, ya no reflejaban las

aspiraciones que les habían dado origen porque eran considerado antiguos y se asociaban al

periodo de gobierno de Rosas, y, precisamente a esa situación se pretendió dar una solución.

Después de Caseros, la revolución en contra del pasado colonial y rosista, 58 que eran

considerados como atrasados, incluso incivilizados, promovió la idea de que “el

equipamiento de edificios de cultura no satisfacía las crecientes necesidades de Buenos Aires,

cuya vida, cada vez, más compleja a medida que absorbía los cánones europeos, precisaba

gran variedad de construcciones para tal fin”.59

Después de Caseros, en Buenos Aires los proyectos edilicios y urbanos buscaron

modificar la imagen colonial que proyectaba, y, como se ha dicho, las influencias de los

modelos culturales europeos influyeron fortísimamente en el ambiente sociocultural e

intelectual del país, especialmente en el ámbito arquitectónico, favorecieron para modificar

el paisaje urbano. La llegada de ingenieros, como Edward Taylor, arquitectos, como Charles

Pellegrini, y trabajadores de la construcción provenientes, especialmente a mediados del

siglo XIX, de Inglaterra, Francia e Italia, fue esencial para que la ciudad a partir de 1850

empezara a modificar esa sensación de atrasado emanada de su pasado colonial hacia el estilo

europeo: francés e italizante, que la caracteriza.

Por ejemplo, dos de los edificio más importantes que se construyeon en esa época:

la Aduana Nueva y el Teatro Colón, fueron proyectados y materializados, el primero por el

ingeniero Edwar Taylor, quien por cierto también construyó el edificios donde surgió el

58
Silvana Carozzi, Las filosofías de la Revolución. Mariano Moreno y los jacobinos rioplatenses en la presensa de Mayo
(1810-1815), Buenos Aires, Prometeo Libros, 2011, p. 15.
59
Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, La arquitectura en Buenos Aires, 1850-1880, Buenos Aires, Cuadernos de
Buenos Aires, no. XLI, 1972, p. 48.

29
famoso Club del Progreso, reciento de sociabilidad restringida para los grupos de poder de

Buenos Aires; el segundo, por el arquitecto italiano Charles Pellegrini, el cual, tambíen, fue

un promotor de una serie de transformaciones urbanas de aquella época.

La ciudad se adornaba con nuevos edificios representates de los diferentes poderes

de gobierno, de alto valor simbólico y de estilo europeo, que debían evidenciar el grado de

civilización, por lo que su ubicación también debía ser importante. Estos elementos se

corroboran con el caso del primitivo Teatro Colón.

El terreno seleccionado, propiedad del Municipio, para la construcción del primitivo

Teatro Colón, fue privilegiado, pues se situaba frente a lo que era la Plaza de la Victoria -hoy

Plaza de Mayo- en su esquina noreste -hoy calles de Rivadavia y Reconquista-, en el predio

abandonado que en otro momento fue conocido como “el rincón de las ánimas”. Cabe

destacar que por evidentes circunstancias simbólicas e históricas, alrededor de la Plaza de la

Victoria se aglomeraron las diferentes formas de poder: la Catedral Metropolitana, el antiguo

Cabildo, la Casa de Gobierno, el primitivo Teatro Colón, y a unos cuantos metros se

encontraba la Aduana, algunas universidades, la Legislatura y la Casa de Moneda.

Fotografía del antiguo Teatro Colón, ubicado en donde hoy en día se encuentra el Banco
de la Nación, a un costado de la Casa de Gobierno. Fuente: Benito Panunzi, en Esteban
Gonnet, Benito Panunzi, et. al, Buenos Aires: ciudad y campaña, 1860-1870, Buenos
Aires, Fundación antorchas.

30
 Imagen en la que se muestra el nivel de concentración de los
espacios de poder a mitad del siglo. En la parte superior se puede
observar el antiguo Cabildo, en el centro la antigua Recova, en la
parte superior derecha, la Catedral Metropolitana, más abajo, el
primitivo Teatro Colón, en la parte inferior la Casa de Gobierno y
en la parte inferior, la Aduana de Taylor. Fuente: Imagen tomada
de internet, fecha de consulta, 11 de mayo del 2020.
Después de que en 1852 y 1853 el ambiente operístico fuera limitado y de baja calidad

debido a la agitación política desencadenada por el derrocamiento de Rosas, en 1854 el

ambiente artístico en la ciudad se renovó; la ópera italiana y la francesa triunfaban en los

teatros.60 Ese éxito, junto con el alto valor simbólico y civilizatorio de la Ópera, fueron un

motor para que, en el año de 1854, Francesco Pellegrini, como el representante del grupo de

empresarios, presentara al Gobierno una propuesta para la edificación de un teatro de ópera,

gestionó los permisos necesarios, firmó los correspondientes contratos de arrendamiento del

terreno, propiedad de la municipalidad, y procedió después a la recepción de los terrenos por

60
A partir de 1825 se puede considerar que la Ópera se instituto como género en la Argentina. Para un panorama general
del arte lírico en la Argentina, especialmente en Buenos Aires, véanse, Mariano Bosch, Historia de la ópera en Buenos
Aires. Origen del canto i la música, Buenos Aires, Imprenta EL Comercio, 1905; Esteban Echeverría, El arte lírico en la
Argentina, Buenos Aires, Imprima editores, 1979.

31
medio del vocal de Departamento Topográfico, el Sr. Pico y un auxiliar, quienes hicieron los

deslindes necesarios y la entrega de los terrenos.

Litografía de un costado del antiguo Teatro Colón. Fuente: Archivo

Gráfico de la Nación.

El proyecto arquitectónico respondió a las influencias estilísticas de los teatros europeos de

la época. Tenía forma de herradura y con cinco niveles superpuestos, por lo que su dimensión

sobresalía del conjunto de edificios que conformaban un horizonte chato de la Buenos Aires

decimonónica, y en los que sus casi dos mil quinientos espectadores, principalmente

personajes pertenecientes a las clases altas de la sociedad porteña y autoridades locales,

podían “ver y ser vistos”, en una ciudad que para el momento de la inauguración no superaba

los ciento ochenta mil habitantes.

El empresario Vera Lorini llegó a un acuerdo con la sociedad accionista para

subarrendar el Colón, y para la inauguración contrató al tenor romano de fama mundial,

Enrique Tamberlik,61 para interpretar la obra escogida para solemne ocasión: “La Traviata”

61
Representó obras en los mejores teatros europeos, Italia, España, Inglaterra y Rusia. Gracias a su gran repertorio lírico y
a sus excepcionales cualidades, fue el primer tenor en lanzar un “do de pecho” perfectamente ejecutado en Argentina, fue
considerado como “El Rey de los Tenores”. Sin embargo, siempre se negó a cantar en francés.

32
de Giusseppe Verdi. Fue rotundo el éxito tanto del tenor como del teatro, de hecho, ganó

tanta popularidad que la empresa Lorini tuvo que incrementar el costo de todos los boletos

para poder ofrecerle un contrato oneroso a dicho tenor.

Litografía del antiguo Teatro Colón. Fuente: Diego Abad de Santillán, Historia
Argentina, Buenos Aires, Tipográfica Editorial Argentina, 1971.

Dos años fueron necesarios para que el Teatro Colón fuera construido, la efervescencia social

por su inauguración fue uno de los momentos de narcisismo de los sectores acomodados de

la sociedad bonaerense, el teatro era una auto representación de ellos mismos, el primer

Teatro Colón representó confort, lujo, modernidad y civilización,62 “la erección del edificio

fué (sic.) el comienzo de una nueva época, de nuevo ritmo de ciudad que se despediría del

alumbrado a vela, pués (sic.) en el teatro, la araña central con 450 luces irradiaba la potencia

luminosa del gás (sic.) que asombró a la -élite porteña- de esa época con sus centelleantes

látigos de luz”.63

La crónica de su inauguración, elaborada por el crítico Mariano Bosch nos permite

observar esa efervescencia social:

62
Para una detallada explicación de la ornamentación interna y de la arquitectura externa, véase, A. Taullard, Historia de
Nuestros Viejos Teatros, Buenos Aires, Imprenta López, 1932, pp. 156-166.
63
Copia fiel del informe que la municipalidad de Buenos Aires realizó en el año de 1968 sobre el Teatro Colón, p. 1.

33
 El simple anuncio del estreno del teatro Colón, produjo un surgimiento de anhelos
desconocidos i nunca sospechados, pasiones nuevas, despliegue de actividades
inusitadas. (…) Tratábase nada menos que de la primera noche de teatro grande i
lujoso, á luz de gas. Las toilettes, los adornos, las joyas, iba a exhibirse en forma
nueva, no ya al fulgor de velas ó quinqués, sino de esa luz maravillosa producida por
un sutilísimo fluido que circulaba por dentro de unas cañerías de hierro y plomo. (…)
I por la noche, repleto, desbordante de concurrencia, deslumbrante de lujo i belleza,
estaba hermoso. La platea, estaba por entero llena de hombres más o menos bien
vestidos, pero casi correctos; los palcos bajos, llenos de dandys que flirteaban.64

El terreno era propiedad municipal pero la construcción del primer Teatro Colón fue una

iniciativa de índole privada; sin embargo, debido a la importancia simbólica que significaba

la construcción de un Gran Teatro, las autoridades municipales de Buenos Aires de mediados

de siglo se aseguraron, a largo plazo, de tener control y disposición del inmueble.

Por medio de los contratos de arrendamiento de los terrenos donde se edificó se

estableció lo siguiente: artículo primero, “el Gobierno daba en arrendamiento el terreno por

el término de 25 años mediante un pago mensual de trece onzas de oro”, sin embargo, tiempo

después este artículo se modificó a favor de la sociedad al eliminar la renta mensual a cambio

de palcos exclusivos para las autoridades municipales; artículo segundo, “se determinaba que

la época del arriendo empezaría luego que el edificio quedara terminado”, lo que ocurrió en

el mes de abril de 1857; artículo cuarto; artículo cuarto, “vencido los 25 años el gobierno

tendría derecho a comprar lo edificado en el terreno por la empresa por un Valor que se

estipularía de común acuerdo entre las partes y en caso de discordia por medio de arbitraje”;

artículo quinto, “si el gobierno no quisiese comprar el terreno y vendiese el terreno, la

compañía sería la preferida, y sin ninguna de las partes quisiera vender sus respectiva

propiedad después de los 25 años se formaría un nuevo contrato de arrendamiento” por un

lapso de cinco años.65

64
Bosch, Historia…, pp. 234-236.
65
La Gaceta Musical, 21 de mayo de 1882, “El asunto del Teatro Colón”, pp. 1 y 2.

34
 El antiguo Teatro Colón tuvo una centralidad en la vida sociocultural y de
legitimación política. Era un símbolo del progreso y de la alta cultura. Su lugar
privilegiado, en la Plaza de la Victoria, hoy Plaza de Mayo, al lado de la Casa de
Gobierno y a una cuadra de la Catedral. Fuente:
http://www.arcondebuenosaires.com.ar/teatro_colon.htm, 20 de diciembre de
2019.

Precisamente, el 27 de abril de 1882 transcurrirían los veinticincos años de arrendamiento

estipulados por el contrato que dio comienzo en 1857, por ello el empresario Ferrari, con un

año de antelación, se aventuró a solicitar uno nuevo causando con ello una serie de tensiones

y conflictos entre la empresa, la municipalidad y los diferentes agentes dentro de ésta misma.

Cuando se presentó el tema del nuevo arrendamiento, en 1881, el Concejo Municipal pidió

que el Gobierno rechazara lo que se solicitaba, “teniendo entre otras consideraciones, la

necesidad de que ese teatro sea municipal por la conveniencia que con ello reportaría al

público”.66 Además, los concejales Walls, Costa y Font, argumentaron que Buenos Aires
67
elevada a la categoría de Capital, en 1880, “no puede carecer de un Teatro Municipal”,

pues representaba un espacio importante.

66
CEDOM, Actas de la Comisión Municipal de la ciudad de Buenos Aires, correspondiente al año de 1881, Buenos Aires,
Talleres Gráficos “OPTIMUS”, 1912, p. 121.
67
Memoria del presidente de la Comisión Municipal al Concejo Correspondiente al ejercicio de 1881, Buenos Aires,
Imprenta y Litografía de M. Biedma, 1882, p. 545.

35
 En efecto, las voces dentro del Concejo que se decantaron por la municipalización del

Colón manifestaron que su postura se debía por el “interés general que ello tenía con el

público”, sin embargo, no existía en el seno de la corporación algún tipo de debate sobre

utilizar las representaciones líricas como un mecanismo moralizador o socializador, ni mucho

menos el mejorar el ambiente artístico de la época, entonces la posible explicación es que al

municipalizarse, las autoridades bajarían el costo de las entradas, pero el continuo

llamamiento de los diferentes actores socioculturales y las mismas autoridades, como algunos

concejales municipales o la revista La Gaceta Musical,68 a la corporación municipal para

que acordara con el empresario Ferrari que los costos fueran más asequibles, deja entrever

que esto no sucedió.

El primitivo Teatro Colón era emblema de valor y prestigio de la ciudad de Buenos

Aires, sin embargo, el edificio no era un bien público, era de carácter privado, por lo que, las

autoridades de gobierno para obtener todo su capital simbólico y civilizador debían

municipalizarlo. Por lo tanto, el interés último por su nacionalización estaba determinado en

el contexto del proceso de consolidación del Estado nacional iniciado en 1880 con el ascenso

de Julio A. Roca y el cúmulo de grupos e intereses que lo impulsaron. La articulación y

expansión del orden institucional estatal, cuyo fin es el control y la dominación, estuvo

encaminado a que todos aquellos intereses comunes en la sociedad civil, como la educación,

la salud, el matrimonio, el arte, el entretenimiento, se convirtieran en materia de interés

general, y, por tanto, en objeto de acción por parte del poder público estatal. Entonces, se

requería que el Estado volviera suyas ciertas prerrogativas que hasta antes de 1880 le

pertenecían o eran objetos de intervención de diferentes instancias como la Iglesia, con el

68
La Gaceta Musical, 21 de mayo de 1882, “El asunto del Teatro Colón”, pp. 1 y 2.

36
tema de la educación y el registro de nupcias, por lo que se generaron las leyes 1420, “Ley

de Educación Común”, y la ley 2393, la cual estableció el Matrimonio Civil, entre otras.

También las prerrogativas culturales se encontraron dentro de esa esfera de acción,

ya que la propiedad de todos los teatros de aquella época eran privados, es en ese derrotero

en que el interés por la municipalización del antiguo Teatro Colón se hizo presente. Entonces,

el Estado que se estaba construyendo y estaba haciendo suyas ciertas prerrogativas inherentes

a la condición de “ser Estado” o “estatidad”, en concreto la parte simbólica, necesitaba tener

posesión de un referente, un inmueble arquitectónico cultural que le legitimara y le permitiera

tener control como mecanismo de dominación.

Algunos concejales como Díaz Vélez y Rodríguez Larreta, pensaban diferente, se

decantaron por la no municipalización del inmueble; no tanto por simpatizar y tener intereses

ligados hacia el lado de la empresa privada, sino que primero debía realizarse un examen

exhaustivo a las cláusulas del contrato y definir los límites de la corporación municipal.69

Rodríguez Larreta mencionó en la discusión que, si bien estaba de acuerdo con la compra del

edificio, había fijado su postura negativa debido a que creía que de no realizar un correcto

estudio del artículo quinto del contrato podría dar lugar a un pleito, porque para él, el asunto

radicaba en la redacción del artículo porque se podía interpretar de diversas formas dando

comienzo a incidentes y batallas legales entre ambas esferas, siendo esto, de hecho, lo que

sucedió. En efecto, el meollo del asunto se encontraba en que el artículo cuarto era

“determinante” y el quinto era “condicional”: si pasados los veinticinco años de

arrendamiento y el gobierno quisiese comprar lo edificado, entonces tendría el “derecho” de

69
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, pp. 121-122.

37
comprarlo, mientras que, si los propietarios no quisiesen vender, entonces se formaría un

nuevo contrato de arrendamiento.

Un punto inadmisible, según La Gaceta, la cual dio voz a la problemática y tomó

postura al respecto, radicaba en que los empresarios podrían solicitar de manera indefinida y

continua nuevos contratos de arrendamiento, gozando a perpetuidad del terreno; por el

contrario, el Municipio, tomando en cuenta la modificación del artículo primero, no tendría

remuneración mensual por su renta. Para tener algún tipo de beneficio, las autoridades se

verían obligadas a restablecer la esencia de aquel artículo, por lo que los empresarios para

mantener el margen de ganancia se verían en la necesidad de elevar el costo de las entradas

que de por sí, manifestó La Gaceta, eran excesivamente elevadas, siendo el más perjudicado:

el público.

Para la revista, el Estado de mediados de siglo había cedido un valioso terreno,

ubicado en un sitio estratégico, al lado del poder civil -Casa de Gobierno y Plaza de la

Victoria- y del religioso -Catedral-, para que lo edificado fuera explotado en el provecho de

los interesados, y “obligándose a reembolsarles, después de un largo periodo lo que gastaron

en la construcción, concesión que sólo por el entusiasmo progresista de la época y el ferviente

anhelo de dotar al país de un hermoso edificio pudo admitirse entonces”.70 Sin embargo,

como se verá más adelante, la revista no pareció advertir que, para aquella época, Buenos

Aires no era la capital permanente en la Argentina, la Provincia de Buenos Aires se manifestó

enérgicamente en contra de la Constitución de 1853, la cual había convertido a su ciudad más

importante en la Capital, por lo que rompió relaciones con el resto de las provincias. Hasta

1859 el Estado de Buenos Aires se reintegró a la Confederación a través del Pacto San José

70
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, p. 2.

38
de Flores,71 entonces, bajo este contexto y tomando en consideración el planteamiento de la

revista, ¿el Estado cedió el terreno o fue la municipalidad?, y si no era capital, entonces ¿todas

las construcciones de aquella época, como la Aduana Nueva y el primer Teatro Colón, eran

nacionales o pertenecían a la ciudad de Buenos Aires?

EL PRIMITIVO TEATRO COLÓN EN LA “CUESTION CAPITAL”

Precisamente esta disyuntiva fue lo que caracterizó la cuestión capital durante la segunda

mitad del siglo XIX, que comenzó a solucionarse en 1880 con la federalización de Buenos

Aires, hasta 1888 cuando se concluyó con las alternativas de regularización o ensanche72 de

los límites territoriales de la Capital de la República. En este lapso continuaron las tensiones

y conflictos entre las autoridades nacionales y las locales, lo que provocó una serie de

indefiniciones en la cuestión de la municipalización del antiguo Teatro Colón.

De acuerdo con la opinión de la revista, los propietarios gozaron de una renta

mensual segura, y por la venta del inmueble no sólo serían reembolsados, sino que lo harían

con creces debido a que la importancia del teatro había incrementado su valor; además, los

empresarios persistían en un derecho que legal ni moralmente tenían, por lo que la

publicación se decantó por la municipalización: “por los intereses del pueblo conviene por lo

tanto que el teatro esté en manos de un poder público administrativo como sucede en las

principales capitales de Europa”.73 Esta postura se tomó en términos económicos, los dueños

mantenían para sí casi en su totalidad los principales palcos, orillando incrementar el costo

71
También llamado Pacto de Unión Nacional, fue un convenio celebrado el 11 de noviembre de 1859 entre la Confederación
Argentina y el Estado de Buenos Aires. Con la firma del tratado la Provincia de Buenos Aires se reintegró a la Confederación
y se comprometió en acatar la Constitución de 1853, la cual se había negado a ratificar.
72
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, pp. 95-108.
73
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, p. 2.

39
del resto de las entradas, por lo tanto, si el Teatro fuese vendido, entonces los empresarios

quedarían absueltos de sus compromisos internos, poniendo así al alcance de todas las clases

sociales los espectáculos. 74 Cuestión que, que por cierto, no sucedió, incluso, cuando el

antiguo Colón pasó a ser propiedad del Municipio, los palcos que antes se destinaban a los

ex accionistas pasaron a ser de su propiedad, lo que mantuvo elevados los precios de las

entradas,

Además de la postura negativa del concejal Rodríguez Larreta, la otra voz dentro de
la Comisión Municipal que se manifestó en contra de la compra del antiguo Teatro Colón fue
la del concejal Eustoquio Díaz Vélez, cuyo posicionamiento tuvo otro origen. Para él, la

resolución de este asunto, correspondía exclusivamente a la corporación municipal… era

la municipalidad dueña del terreno y la autoridad local la que debía entender en el asunto.
Y aun cuando esto no fuera así, el Gobierno no podía por sus muchas otras atenciones, de
mayor importancia, ocuparse del arrendamiento del teatro de Colón.

Mientras que el presidente de la Comisión, T. de Alvear, manifestó que el doctor Pellegrini,

como representante de los copropietarios del teatro, le había hecho saber al ministro del

interior que la Comisión que estaba constituida con carácter de temporaria, “no estaba

investida de las facultades de su ley orgánica” necesaria para determinar y hacer valer el

derecho de compra del edificio.75

La discusión en torno a los límites de la autoridad municipal que hicieron mención el

concejal Díaz Vélez y el empresario Pellegrini se encontraba dentro de la llamada cuestión

capital. Desde que concluyó el proceso independentista hasta el ascenso del general Julio A.

Roca como presidente en 1880, la Argentina no tuvo una capital permanente. Durante y

después del movimiento independentista la ciudad-puerto se constituyó como el centro

74
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, p. 2.
75
CEDOM, Actas de la Comisión…, 1912, p. 122.

40
urbano donde se concentró la mayor cantidad de poder político y económico, convirtiéndose

en la sede provisoria de las Provincias Unidas del Río de la Plata.

Pese a ello no existía una homogeneidad de intereses que permitiera una unidad

política, entonces las tensiones y continuos conflictos con las provincias del interior frenaron

retiradamente los intentos de plasmar el proyecto de consolidación del Estado nacional al

establecer de forma permanente una Capital en la que se asentaran tanto las autoridades como

las instituciones representativas del orden republicano y federal, y también las de alta carga

simbólica. No existió un paso de la ex capital virreinal a una federal, y durante este tiempo

las autoridades nacionales se habían establecido en diferentes capitales provisorias, como

Paraná en 1854, y cuando Buenos Aires provisoriamente tuvo que dar cobijo a un gobierno

nacional, lo hizo en calidad de huésped.76

La llamada cuestión capital en Argentina se puede dividir en dos etapas, la primera,

en torno a los acontecimientos y debates sobre la necesidad de una Capital permanente de la

República ¿qué ciudad debería serla o si se debía construir una nueva?, de ahí las tres décadas

de conflicto entre Buenos Aires y el resto de las provincias que, en parte, se resolvió con la

federalización de Buenos Aires en 1880. Esta medida implementada por las fuerzas

nacionales subordinó a los intereses locales, convirtió a la ciudad en capital permanente. La

segunda, desarrollada a partir de la consideración que una capital tiene exigencias diferentes

a las de una ciudad, después de la federalización se hizo evidente el requisito de construir

una arquitectura pública como sede de las instituciones administrativas, de gobierno y de

importancia simbólica del Estado nacional que se estaba articulando, por lo que las preguntas

trataron sobre la temática y la estéticamente de esos edificios, así como el lugar en los que se

76
Claudia Shmidt, Palacios sin reyes. Arquitectura pública para la “capital permanente”. Buenos Aires, 1880-180,
Rosario, Prohistoria, 2012, pp. 17-95.

41
deberían edificar, cuyo telón de fondo fueron los debates en torno a la regulación o el

ensanche del nuevo territorio de la ciudad capital, cuestión que se presentó desde finales de

1880 hasta, más o menos, 1888, cuando Roca logró que a la Capital se le incorporaran los

partidos de Belgrano y San José de Flores,77 lo que, en rigor, concluyó con la cuestión capital.

En la primera etapa del debate en torno a esta cuestión, se discutió si era necesaria

una capital permanente y, en caso de afirmación, qué ciudad debería serlo o si se debía

construir una nueva. Claudia Shmidt, señaló que después del pacto de San Nicolás, el cual

sentó las bases de la organización nacional de la Argentina y fue el preámbulo de la

Constitución de 1853, y la negativa de la Provincia de Buenos Aires en ratificarla, el debate

sobre la incorporación o separación de Buenos Aires al Estado nacional, estuvo orientado en

dos vertientes: integracionistas y separatistas. Los primeros se encontraron entre dos

alternativas, los que propusieron que se convirtiera en la Capital y que dependiera del

conjunto restante de provincias, y los que consideraron que debía asumir una condición

centralizada. Por el otro lado, los que defendieron la autonomía de la Provincia y de su ciudad

más importante.78

Los referentes ideológicos de los intelectuales argentinos de esa época, como

Alberdi y Sarmiento, partían de las reflexiones de Maquiavelo y Montesquieu, y, a su vez,

de las lecturas que de estos hicieron figuras como Tocqueville o Pellegrino Rossi. Las

influencias de Rossi, por medio del periódico Il Risorgimiento fueron determinantes en la

discusión sobre la cuestión capital, sobre todo, de la idea, en pleno proceso de conformación

y consolidación del estado moderno -nacional-, de la existencia de una ciudad en la que se

diera la necesaria centralización de las diferentes esferas:

77
Shmidt, Palacios sin reyes…, pp. 95-139.
78
Shmidt, Palacios sin reyes…, pp. 95-139.

42
 … es necesario un gobierno central y, digámoslo, es necesaria la centralización que
consiste en que haya una sola y única sede del gobierno nacional, que las
comunicaciones entre las diferentes partes del Estado con el centro sean directas y
seguras… Y la centralización traerá siempre la existencia de una gran capital […]
Las grandes capitales son un poderosísimo medio de unidad nacional y de
civilización.79

Las ideas de Rossi, que llegaron a través de la creciente inmigración italiana fueron

seductoras para aquellos que vieron en la centralización una forma de progreso y

modernidad; pues era imperante la necesidad de una capital permanente para un proyecto

político -el Estado nacional- en donde las autoridades se establecieran en edificios dignos, y

desde los cuales se desarrollasen las relaciones directas con el resto del conjunto. En otras

palabras, en la experiencia latinoamericana, si el Estado nacional es una configuración de

diferentes e interdependientes instituciones que articulan una unidad dominante y soberana

dentro de un sistema de relaciones interestatales,80 entonces, esa organización necesita de

una ciudad capital permanente en la que las autoridades e instituciones se asienten y

configuren esa dominación.

No obstante, este tipo de pensamiento entró en conflicto con aquellas posturas que

veían en esta centralización una forma de regresar al despotismo caracterizado por las

relaciones asimétricas y subordinadas entre el centro y el conjunto. Esta paradoja era el

epicentro de las tensiones y conflictos que surgieron en México, Brasil y Argentina81 entre

federalistas y centralistas, sin embargo, fue una de las premisas y condición necesaria para

la construcción y consolidación del Estado nacional en Latinoamérica, y así se dieron.

Después de largos debates, dudas y contradicciones, el siguiente paso en las

discusiones estuvo centrado en la pregunta ¿cuál ciudad debería concentrar a las autoridades

79
Pellegrino Rossi, citado en Shmidt, Palacios sin reyes…, p. 55.
80
Oscar Oszlak, La formación…., p. 16.
81
Véase, Marcello Carmagnani (coord.), Federalismos latinoamericanos: México/Brasil/Argentina, México, Fondo de
Cultura Económica/El Colegio de México, 2001.

43
e instituciones nacionales? Al principio, tanto Alberdi como Sarmiento se postularon en

contra de que Buenos Aires fuera elegida como la capital. Para el primero, el golpe de Estado

y separación promovida por las autoridades de la Provincia de Buenos Aires contra las

condiciones impuestas por José de Urquiza82 después del derrocamiento de Rosas, era

imposible que la ciudad bonaerense se convirtiera en capital del gobierno nacional,83 mientras

que Sarmiento propuso construir una confederación basada en una red fluvial de varias

ciudades; Argirópolis sería la ciudad principal, cuya importancia radicaría en el control de

las rentas fiscales regionales más que por un carácter simbólico como sede de las autoridades.

La Isla Martín García, ubicada en la desembocadura del Río de la Plata, era el lugar

seleccionado por Sarmiento para construir Argirópolis. Estratégicamente ubicada, la ciudad

imaginada por Sarmiento afectaba de manera directa a Paraguay, Uruguay y la Argentina,

por ser clave para el comercio con Europa, y para reforzar la justificación de su concepción

utilizó la experiencia en torno a la cuestión capital de Estados Unidos puesto que asemejaba

a lo acontecido en la Argentina. La ciudad de Nueva York, al momento de la emancipación

con la Corona inglesa, era la ciudad más rica e influyente al igual que lo era Buenos Aires;

pero las otras ciudades se negaron a reconocer esa superioridad neoyorkina, en cambio, los

políticos estadounidenses optaron por planificar la ciudad de Washington D.C. como capital

permanente, sede de los poderes nacionales, después de que otras ciudades lo fueran de

manera provisoria.

En el caso argentino, varios elementos fueron los decisivos para que Paraná, o algún

otro sitio no pudieran convertirse en capital permanente. El más decisivo fue que a pesar de

82
Fue un político y militar argentino, gobernador de la Provincia de Entre Ríos y presidente de la Confederación Argentina,
1854-1860, promotor de la implementación de un sistema federal, por lo que su actividad se orientó contra las intenciones
autonomistas de la Provincia de Buenos Aires.
83
Juan Bautista Alberdi, La República Argentina consolidada en 1880. Con la ciudad de Buenos Aires por capital, Buenos
Aires, Pablo Conti, 1881, p. 75.

44
los esfuerzos, la ciudad de Paraná, ni ninguna otra, contó con los recursos financieros,

materiales ni humanos para construir una serie de edificaciones de comunicación,

infraestructura o edilicia para dar cobijo permanente a las autoridades de Gobierno, “así,

Paraná, agobiada por la condición transitoria y la falta de recursos suficientes, sólo pudo

realizar proyectos generales y muy pocas obras puntuales”. En cambio, la ciudad de Buenos

Aires “aprovechó esa misma situación para desplegar un conjunto de obras duraderas”84 que

le ratificarían su preponderancia dentro del conjunto. Entonces, lo permanente se convirtió

en una categoría indispensable en el proceso de la construcción del Estado y de su Capital.

Se debe entender que para el último tercio del siglo XIX, en la capital se debía plasmar

el proyecto político -liberal y cosmopolita- de construcción del Estado nacional, por ello

debía ser el asiento de las autoridades, y para su pleno desenvolvimiento debía existir una

base humana capacitada técnicamente para las labores de administración y gobierno, así

como una infraestructura de comunicaciones y edilicia, de importancia simbólica y duradera,

porque representaba el triunfo de una unidad soberana dentro de un conjunto de poderes

locales, también por ser la carta de presentación del régimen, que legitima y permitía la

unidad política. Precisamente, el diputado Delfín Huergo mencionó la incapacidad para

construir una capital que no fuera Buenos Aires, además de las conveniencias que presentaba

el que “todo el servicio público organizado, allí estaba nuestra aduana principal, nuestro

puerto más asequible al extranjero y allí también el foco de la civilización argentina”.85

Durante treinta años las autoridades de la Provincia de Buenos Aires evitaron a toda

costa que se llevaran a cabo los planes de ceder su ciudad más importante y sus ingresos a

84
Shmidt, Palacios sin reyes…, p. 60.
85
Delfín Huergo, citado en Arturo Carranza, La cuestión capital de la República: 1880, Buenos Aires, L. J. Rosso, 1932,
T. II, p. 94.

45
una estructura de carácter federativo para convertirla en la capital de la Confederación

Argentina; tal como lo había estipulado el Congreso Constituyente reunido en Santa Fe en

1853.

El artículo 3° de la Constitución de la Nación Argentina estipulaba que “Las

autoridades que ejercen el Gobierno federal residen en la ciudad que se declare Capital de la

República por una ley especial del Congreso, previa cesión hecha por una o más legislaturas

provinciales, del territorio que haya de federalizarse”.86 La disposición fue inmediatamente

rechazada por el gobierno provincial bonaerense porque está ley garantizaba los intereses del

Estado nacional en detrimento de los locales, especialmente en término del control de las

rentas aduaneras, ante esta negativa se determinó que Paraná fuese la residencia provisional

de Gobierno.87

No obstante, al calor del desarrollo de los acontecimientos políticos y sobre todo de

las transformaciones materiales que se llevaron a cabo durante 1854 a 1880 en la ciudad de

Buenos Aires, como la construcción de la Aduana Nueva y el primer Teatro Colón, dieron

fuerza a la idea de que “la Argentina debía ser Buenos Aires”.88

Un mes antes de la toma de protesta de Roca como presidente de la República,

políticos del talante de Dardo Rocha, gobernador de la Provincia de Buenos Aires -de 1881

a 1884- e impulsor de la construcción de la ciudad de La Plata como cabecera provincial -

1882-, hicieron cada vez más presente la urgencia de tomar decisiones para cerrar dicha

cuestión, según él, era

necesario, pues, concluir una vez por todas con esta cuestión Capital y dar asiento
definitivo a las autoridades; cerrar esta bóveda sagrada de la nacionalidad argentina,

86
Constitución de la Nación Argentina. Artículo 3°, 1853.
87
Para una historia sobre el desarrollo de la cuestión capital en la segunda mitad del siglo XIX, véase, Claudia Shmidt, op.
cit., 2012.
88
Carlos María Gorla, Evolución histórica del régimen municipal argentino, Buenos Aires, Concejo Nacional de
Investigaciones Científicas y Técnicas, 2007, p. 56.

46
 dándole asiento propio y permanente para que el Congreso no tema turbas; para que el
Presidente no crea que va a tener que salir de una ciudad y refugiarse en otra sin poder
hacer siquiera los establecimientos nacionales indispensables; para que las naciones que
están al alcance de nuestros límites nos respeten y sepan que de hoy en adelante somos
una verdadera nacionalidad, con todas las condiciones de las grandes nacionalidad y
con todos los elementos para realizar en el porvenir, las promesas de nuestros padres y
nuestras propias esperanzas.89

La insistencia en lo necesario para concluir con esta cuestión fue indispensable en el proceso

de construcción del Estado nacional argentino, porque sintetizó una serie de términos de la

razón de “ser Estado”, pero no de cualquier tipo, sino uno moderno, el Estado nacional. Lo

que supone que esa organización que se estaba formando adquiriera una serie de propiedades,

como la centralización y externalización del poder al tener una Capital permanente que sea

el lugar de residencia de las autoridades y de esta manera obtener reconocimiento del

conjunto de poderes interestatales; la creación de un conjunto de instituciones públicas

diferenciadas desde las cuales se administra y ordena el conjunto; y con capacidad de

configurar una identidad colectiva -nacional- como elemento ideológico de control y

dominación. Todo ello, retomando a Rocha, sólo sería posible con la conclusión de dicha

cuestión, “necesitamos resolver la cuestión Capital y necesitamos resolverla (…), con el

tiempo indispensable”.90

El 20 de septiembre de 1880 se decretó la ley No. 1.029, con la cual se federalizaba

la ciudad de Buenos Aires, es decir, se le declaró Capital de la República,91 para el 6 de

diciembre se concretaba el sitio para la residencia de las autoridades. Roca en la proclama

expresó que la “provincia de Buenos Aires, ha dictado la ley que conocéis cediendo el

municipio de esta ciudad para Capital permanente de la nación… La gran cuestión queda

89
Dardo Rocha, citado en Luciano de Privitellio, El pensamiento de la Generación del 80, Buenos Aires, 2009, Editorial
El Ateneo, p. 67.
90
De Privitellio, El pensamiento…, p. 67.
91
Juan Manuel Palacio (dir.) Historia de la provincia de Buenos Aires: de la federalización de Buenos Aires al advenimiento
del peronismo: 1880-1943, Buenos Aires, EDHASA, 2013.

47
terminada. Desde Rivadavia, que la inició como una solución, hasta el Congreso de 1880,

que la declaró una necesidad política y social”.92 Se concluyó una disputa de tres décadas, y

los intereses locales se subordinaron ante el poder político nacional, lo cual lo tradujo Roca

al momento de iniciar su gobierno: “En cualquier punto del territorio argentino en que se

levante un brazo fratricida, o en que estalle un movimiento subversivo contra una autoridad

constituida, allí estará todo el poder de la Nación para reprimirlo”.93

Una vez lograda la federalización permanente, las autoridades nacionales presionaron

y controlaron a la corporación municipal bonaerense para dar curso a su proyecto político y

a sus planes de modernización de las diversas estructuras del país; una de ellas, la

transformación de Buenos Aires en una ciudad liberal, cosmopolita y moderna. Ese control

era ejemplificado con el pronunciamiento del presidente Julio A. Roca en mayo de 1881, al

justificar la esfera de influencia y control del gobierno nacional en la Capital, tomó como

ejemplo la experiencia estadounidense,

cuyas instituciones fundamentales hemos seguido… ha respondido a la idea

fundamental de mantener en toda su integridad la autoridad del Gobierno de los
Estados Unidos en el territorio de la Capital, como la base segura de su poder, de su
firmeza y estabilidad, en bien de toda la Nación.
Hemos adoptado en términos idéntico el artículo de la constitución americana acerca
de los poderes del Congreso, para legislar exclusivamente en el territorio de la Capital,
y avanzando más explícitamente en este punto en declaraciones como la que contiene
el inciso 3° del artículo 86 de nuestra carta fundamental, de que el Presidente de la
República es el jefe inmediato y local de la Capital de la Nación.94

Con la federalización de Buenos Aires, el largo debate sobre el lugar de asiento de las

autoridades concluyó, pese a ello las tensiones y conflictos no cesaron porque tras aquel hito

en la ciudad ahora existían tres autoridades: las nacionales recién llegadas, las provinciales y

92
Julio Argentina Roca, “Proclama sobre la capitalización, 6 de diciembre de 1880”, en De Privitellio, El pensamiento…,
p. 74.
93
Julio Argentino Roca, “Discurso ante el Congreso al asumir la presidencia, 12 de octubre de 1880”, en Halperín,
Proyecto…, p. 594.
94
Congreso Nacional. Diario de sesiones de la Cámara de Diputados, sesión del 11 de mayo de 1881, I, pp. 6-7.

48
las municipales. No obstante, con la construcción de la ciudad de La Plata como capital de la

Provincia de Buenos Aires, y el traslado de sus autoridades, las tensiones y conflictos se

suavizaron, aunque en la capital todavía se encontraban las nacionales y las locales.

A los pocos días antes de que Roca asumiera la presidencia, el Interventor Federal de

la Provincia General, José María Bustillo, designó a los concejales de una Comisión

Municipal de carácter temporal que gobernaron a la ciudad de Buenos Aires hasta que se

aprobara una Ley Orgánica de la Municipalidad capitalina que fuera capaz de organizar a la

ciudad como Capital de la República, lo cual sucedió en 1882. La Comisión estaba

conformada por Eustaquio Vélez Díaz, Antonio Devoto, José Mariano Bosch, entre otros

“notables vecinos”, y estos, eligieron su presidente a T. de Alvear, prominente político

militante del Partido Autonomista Nacional (PAN) y hombre de confianza de Roca.95 En

síntesis, de 1880 a 1882, la ciudad fue gobernada por una Comisión temporal, con un margen

de autoridad poco clara, lo que ocasionó varias indefiniciones, dentro de las cuales, el asunto

de la municipalización del antiguo Teatro Colón fue claro ejemplo.

El 31 de octubre de 1881 el presidente Roca elevó a la Cámara de Diputados, través

de la ley No. 1,129, un proyecto de Ley Orgánica para conformar la constitución de la

Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, la cual estaba encaminada a, precisamente,

organizar las funciones y jurisdicciones entre el gobierno nacional asentado en Buenos Aires

y el gobierno municipal, sin embargo, al final fue vetada.

95
Aun cuando no se ha podido corroborar, y que está investigación no comparte tal afirmación, es interesante
hacer notar que Ismael Bucich Escobar detalló en una anécdota que al Alvear no contó con el apoyo de la mayoría de los
concejales y que se autoproclamó presidente de la Comisión. Ismael Bucich Escobar, Don Torcuato, Buenos Aires, Ferrari,
1923, pp. 64 y ss. Poco tiempo después del nombramiento de Alvear, este presentó su renuncia, sin embargo, fue restituido
por el propio Roca, más tarde su actividad fue reiteradamente interrumpida debido a destituciones y suspensiones por parte
del Consejo Municipal y reinstalado por parte del gobierno nacional hasta prácticamente el fin de su labor en 1887. La
imposición de Alvear por parte del gobierno nacional dentro de la esfera municipal no significó de facto que hubiera un
control hacia la corporación municipal de Buenos Aires, si bien es cierto que a partir de ese momento dieron inicio todas
las disposiciones, ordenanzas y esfuerzos para llevar a cabo uno de los proyectos más ambiciosos del proyecto político del
roquismo: una transformación urbana que ha perdurado hasta nuestros días, las tensiones y conflictos se hicieron presentes.

49
 Después de un año de intensos debates y modificaciones, la Ley fue aprobada, en

octubre de 1882, y se estipuló que la Municipalidad de la Capital de la República estaría

conformada por un Concejo Deliberante y un Departamento Ejecutivo,96 éste último

precedido por un Intendente nombrado por el Presidente de la República, con acuerdo del

Senado, que duraba dos años y podía ser reelecto, pero a su vez podía ser despedido por el

Concejo Deliberante.97 A las dos entidades les correspondía generar las ordenanzas

encaminadas a la dirección y administración de las propiedades e intereses del Municipio, el

cual estaría dividido en tres rubros: Hacienda, Obras Públicas y Seguridad, Higiene;

Beneficencia, y Moralidad Pública.98 Las áreas que el gobierno nacional compartía injerencia

con el Municipio eran las del Departamento de Obras Públicas, en específico en lo referente

a los ferrocarriles y las obras de arquitectura pública, dirigida por el ingeniero Francesco

Tamburini.

En este contexto, de resolución de la cuestión capital, y las posteriores tensiones y

conflictos entre las autoridades nacionales y las locales, se hizo presente el asunto de la

compra del antiguo Teatro Colón, y se comprende la postura del concejal Díaz Vélez y el

empresario Dr. Pellegrini cuando, en 1881, manifestaron que la Comisión Municipal que

pretendía tomar posesión del antiguo Teatro Colón no tenía la autoridad para hacer valer los

contratos de arrendamiento firmados a mediados de siglo porque a la Comisión a la que a la

que le tocó debatir el asunto, era de carácter temporal. A pesar de tales argumentos, la

comisión los desestimó y resolvió hacer una misiva al Ministro del Interior para informarle

que harían válido el contrato, por lo que comprarían la parte del teatro en manos de los

96
El Consejo Deliberante estaba integrado por dos miembros elegidos por cada parroquia, tenían que ser ciudadanos
mayores de 25 años inscriptos en el padrón parroquial, que supieran leer y escribir, pagaran contribución al municipio,
tuvieran una profesión liberal, y tuvieran al menos 6 meses viviendo en la parroquia.
97
Gorla, Evolución...., pp. 59-60.
98
Gorla, Evolución...., pp. 59-60.

50
propietarios. Pero, esto no sucedió, al menos inmediatamente, la municipalización del teatro

tardaría, por lo menos, más de un par de años en realizarse.

El 24 de abril de 1882, todavía sin aprobarse la Ley Orgánica de la Municipalidad

de la Capital, se celebró una sesión especial pedida por el presidente de la corporación

municipal, T. de Alvear con motivo del vencimiento del contrato de arrendamiento que

concluiría el 27 de abril, y aprobar la resolución del departamento de hacienda de la

municipalidad: la compra y toma de posesión del Teatro Colón. En general, la mayoría de

los concejales, como Walls, Rodríguez Larreta, Mulhall, entre otros, continuaron con la

postura de interpretar las cláusulas del contrato a favor de la corporación y comprar el

inmueble. Pero el concejal Legarreta insistió que era mejor tomar en consideración la

propuesta de un nuevo arrendamiento ventajoso para la corporación, aún más si el empresario

Ferrari se encontraba en toda la disposición de ello, considerando que “los poderes públicos

eran malísimos administradores”.

El Intendente Alvear manifestó que esa cuestión ya estaba cerrada, se decidió tomar

posesión del inmueble, sumándose a esta posición el concejal Walls, el cual mencionó que

se había buscado sin éxito llegar a un acuerdo con los empresarios, no en términos de un

nuevo arrendamiento, sino en que se hiciera pleno reconocimiento de las reivindicaciones

municipales sobre el Teatro, e incluso, los propietarios habían iniciado un proceso judicial,

por lo que, en concordancia con la sección de hacienda, se harían todas las diligencias legales

para el “pleito” y posterior posesión.99

Entre los meses de abril a octubre de 1882, no sabemos cuáles fueron las siguientes

discusiones dentro de la corporación municipal sobre este tema, ni tampoco se pudo rastrear

99
Actas de la sesión ordinaria celebrada por el Concejo Municipal el día 24 de abril de 1882, Buenos Aires, Talleres
Gráficos “OPTIMUS”, 1912, pp. 75-78.

51
algún tipo de juicio legal entre los empresarios constructores, encabezados por Pellegrini, y

la Corporación. Sin embargo, y para sorpresa, la siguiente información encontrada es el

contrato de arrendamiento entre la corporación y el empresario Ferrari que se celebró el 22

de septiembre de ese mismo año. Si bien existe este vacío de información, hay elementos

suficientes que pueden explicar y sustentar la toma de esta decisión a último momento.

UN PROYECTO DE ROCA Y “LA GENERACIÓN DEL OCHENTA”:

LOS EDIFICIOS DIGNOS PARA LA NACIÓN

A diferencia de la mayoría de los concejales de la Comisión Municipal de 1881, Eustaquio

Díaz Vélez se manifestó en contra de que el Municipio tomara posesión del terreno y que

comprara el edificio del antiguo Teatro Colón. Su postura estuvo determinada por dos

cuestiones que se encontraban presentes en el ambiente político de la época y, que de hecho,

si se hicieron presentes. Primero, sobre la falta de autoridad por el carácter temporal de la

corporación municipal del que era miembro; segundo, porque las autoridades estaban más

ocupadas en otras atenciones, y que la corporación no tenía el conocimiento y los recursos

humanos para administrar el primitivo Teatro Colón.

Es conocido el contexto y el proceso en el que estaba inserta la cuestión del carácter

temporal de la Comisión; la segunda parte de la postura de Díaz Vélez estuvo, de igual

manera, interpuesta para que el Estado que se estaba construyendo y consolidandose se

materialisace a través de un programa de arquitectura pública orientada principalmente a

diseñar y edificar un conjunto de edificios institucionales y de alta carga simbólica

representativos del proyecto liberal, cosmopolita y modernizador, que tuvieron los grupos de

52
poder para legitimar su dominio, por lo que, en efecto, las autoridades nacionales y

municipales tenían la capacidad para tomar posesión administrativo del primitivo Teatro

Colón. Simplemente el Estado y Municipio estaban embarcados en la realización de un

proyecto político definitorio para el devenir histórico del país.

EL PROYECTO DE “LA GENERACIÓN DEL OCHENTA”

Cuando en 1880 el general Julio A. Roca ganó las elecciones y posteriormente tomó protesta

como presidente de la República, lo hizo con diversas fuerzas de apoyo, gozaba de un capital

político basado en el total respaldo del presidente saliente, Nicolás Avellaneda; la Liga de

Gobernadores de las provincias más importantes del Litoral, bajo el liderazgo del cuñado de

Roca, y posterior presidente de la República, Juárez Celmán; del Partido Autonomista

Nacional (PAN), el cual logró aglutinar los intereses nacionales y de varios de los más

prominentes autonomistas porteños de entre los que destacó Torcuato de Alvear -primer

Intendente de la Capital de la República-, el médico higienista Eduardo Wilde, Dardo Rocha

-impulsor de la construcción y primer gobernador de la ciudad de La Plata como cabecera de

la Provincia de Buenos Aires-, Francisco Bernabé Madero –Vicepresidente de la Nación de

1880 a 1886-, Miguel Cané -iniciador de la literatura nacional argentina e Intendente de la

Municipalidad de Buenos Aires-, entre otros; que actuaron en la Legislatura de la Provincia

de Buenos Aires y posteriormente dentro de la corporación municipal de Buenos Aires

elevada a Capital de la República.

El propio Roca construyó una base de apoyo político fundamentada en su éxito como

militar; la Conquista del Desierto lograda en las regiones patagónicas del sur, sus campañas

53
en la región pampeana, en el litoral (Cuyo) y en el norte (Paraguay) lo impulsaron a ser dos

veces presidente de Argentina y a liderar la conocida “Generación del ochenta” a la que

pertenecieron varios de los personajes antes mencionados.100 Todos ellos hicieron consenso

en torno a un proyecto modernizador que tomó forma de un programa de acción para impulsar

el progreso del país.

Dicha generación, al igual que la de Sarmiento, Alberdi y Echeverria, fue un grupo

de políticos e intelectuales compuesto por un cuerpo reducido de élites de las ciudades más

importantes del interior y del puerto de Buenos Aires que habían hecho de esta ciudad su

lugar de residencia y que compartían una serie de círculos restringidos de sociabilidad como

“El Club del Progreso” y “El Jockey Club”,101 así como de entretenimiento en las temporadas

líricas en los teatros de ópera, compartieron una serie de valores donde la opulencia y la

predilección por los modelos culturales y patrones de consumo europeo tenían una alta

valoración.102 Pero también, los hombres del ochenta fueron los promotores de un cambio

ideológico radical, con ellos se marcó la transición del romanticimo a la entrada triunfante y

promisoria del positivismo y liberalismo,103 cuyas máximas y preceptos estuvieron

encarnados en el lema que influyó en una forma de ejercer el poder en casi treinte años de

cigencia: “Paz y Administración”.104

100
Véase, Paula Bruno, “Un balance acerca del uso de la expresión generación del 80 entre 1920 y 2000”, en Secuencia,
2007, no. 68, mayo-agosto, pp. 117-161.
101
Véase, Leandro Losada, La alta sociedad en la Buenos Aires de la Belle Epoque, Buenos Aires, editorial siglo veintiuno,
2008.
102
Waldo Ansaldi y Verónica Giordano, América Latina. La construcción del orden, Argentina, Ariel, T. I. “De la colonia
a la disolución de la dominación oligárquica”, 2012, pp. 465-489.
103
Es importante manifestar que en el romanticismo la relación entre democracia e individuo era directa, es decir, el ser
humano simplemente por nacer tenía todos los derechos civiles, mientras que para el liberalismo finisecular, esa relación se
modificó, el individuó sólo a través de su superación y desarrollo moral podía alcancer los derechos. De ahí se desprender
la desconfianza que los liberales, positivistas, de fin se siglo tuvieron con respecto a la democracia. Véase, Silvana Carozzi,
Las filosofías de la Revolución. Mariano Moreno y los jacobinos rioplatenses en la prensa de Mayo (1810-1815), Buenos
Aires, Prometeo, 2001, pp. 13-26.
104
Charles E. Hale, “Ideas políticas y sociales en América Latina, 1870-1930”, en Leslie Bethell (ed.), Historia de América
Latina, Barcelona, Editorial Crítica, T. 8. América Latina: cultura y sociedad, 1830-1930, 1991 pp. 1-64.

54
 Cuando Roca se dirigió al Congreso al momento de sancionar la Ley que

federalizaba a Buenos Aires como capital permanente de la República, manifestó que ese

acontecimiento significaba la unión política que por décadas no pudo ser alcanzada, y, al

igual que en muchos de los casos de las jóvenes naciones latinoamericanas, en especial en

México, la unidad y la Paz eran una necesidad inevitable, sólo a partir de ese hecho se podían

emprender los proyectos necesarios para el progreso, entonces, “podrá el gobierno

consagrarse a la tarea de la administración y a las labores fecundas de la paz”.105

Si bien tenían intereses heterogéneos, y muchas veces contradictorios,106 coincidían

en la idea del progreso como “la única manera de asegurar la viabilidad de la Argentina como

Estado-nación dentro del concierto mundial”.107 Estos grupos fueron agentes activos,

interesados y protagonistas de construir la Argentina moderna, teniendo como concepto una

“república restringida”: un sistema político conservador y elitista -oligárquico-,108 que

imposibilitó la democratización de la vida pública; en lo económico, una apertura de sus

respectivos países al sistema mundo capitalista en la que se insertó de forma exitosa en la

división internacional del trabajo y promoviendo el libre intercambio de productos,

exportando materias primas básicas como carne y cereales, e importando productos de

consumo manufacturado y de lujo.109

Encausaron e implementaron el proyecto modernizador, aun cuando causó una serie

de dudas, resistencias y apelaciones de lamento y nostalgia. Por ejemplo, la figura de Miguel

Cané revela las tensiones y dudas que habían dentro del mismo seno de “la generación del

105
Julio A. Roca, “Paz y Administración”, citado en, De Privitellio, El pensamiento… pp. 69-71.
106
Véase, Hugo Biagini, Generación del ochenta, Buenos Aires, Losada, 1995.
107
De Privitellio, Pensamiento…., p. 16.
108
Walso Ansaldi y Verónica Giordano, América Latina. La construcción del orden, Buenos Aires, Ariel, T. I. De la colonia
a la disolución de la dominación oligárquica, 2012.
109
José Míguez, Argentina. La apertura al mundo, Madrid, Taurus, T. 3. 1880/1930, 2015.

55
ochenta” en relación con el proyecto modernizador que ellos mismos impulsaron.110 Él, al

igual que otros miembros de su generación, se mantuvieron en los ideales de la defensa de la

propiedad privada, del positivismo aplicado a la administración pública; a los intercambios

culturales, económicos, comerciales y humanos con el resto del mundo -especialmente con

Europa- como mecanismos para alcanzar el progreso y civilización. Sin embargo, no dejaron

de cuestionarse sobre los inherentes efectos nocivos que implicaba ese logro.111 No obstante,

creía que esos males sólo serían pasajeros, puesto que se compensarían con la prosperidad

que se obtendría al final.

En su obra En viaje (1884), Cané relató las impresiones que estuvieron fuertemente

supeditadas a la noción de progreso; de sus misiones diplomáticas en Venezuela y Colombia,

así como de sus diferentes viajes a Brasil y Europa. Reconoció los adelantos y las ventajas

que el ferrocarril produjo en Francia, pues la rapidez de la locomotora permitía conocer más

de una ciudad importante y la vida de la metrópoli parisina llena de lujos, cosas por hacer,

con edificios imponentes. Por otro lado, la vida de la campiña, calificada como pintoresca,

tranquila y armoniosa, estaba en contraposición con el desenfreno del ritmo metropolitano.

Para él, el ímpetu por lo novedoso y por el progreso en última instancia se imponía, “el

romanticismo no puede llegar nunca a preferir una mula a un express”,112 por ello, advirtió,

“no tembláis de llegar a la cúspide de la civilización tan deseada”.113

110
Fue un artista, intelectual y funcionario público. Fue Intendente de la Municipalidad d Buenos Aires, desde esa posición
promovió proyectos de transformación y embellecimiento urbano en Buenos Aires. Para saber más sobre su labor al frente
de la corporación municipal, véase, Elisa Radovanovic, Buenos Aires. Ciudad moderna, Buenos Aires, Ediciones turísticas
de Mario Banchik, 2002.
111
Véanse, Oscar Terán, Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la “cultura científica”,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2da edición, 2008, I. El lamento de Cané, pp. 13-82; Historia de las ideas en
la Argentina. Diez lecciones iniciales, 1810-1980, Buenos Aires, 2010, pp. 109-126.
112
Miguel Cané, En viaje, Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 2005, p. 39.
113
Miguel Cané, “Impresiones de su primer viaje a Europa a los 19 años de edad, 1870-1871”, carta fechada en Londres el
21 de febrero de 1870, en Archivo General de la Nación, en adelante AGN (Arg), sala VII, 2210, Leg. 9, pp. 4-5.

56
 Se hace visible como en el imaginario intelectual de “la generación del ochenta” se

refuerzan los conceptos de modernidad, progreso y civilización, pero alcanzar esas metas

requería impulso y una acción transformadora del Estado, por lo que reavivaron un ideal que

desde el momento de la consumación independentista persistió pero que, por diversos

intereses, tensiones y conflictos entre las provincias del Interior y la de Buenos Aires, no se

había podido cumplir: organizar y articular la vida del país en un ámbito nacional, a partir de

la construcción de un Estado nacional, del establecimiento de una capital, los edificios, como

lo es un Teatro de Ópera, legitimadores y representativos del nuevo orden.

Si bien el Estado nacional estaba definido jurídicamente, no tenía un control efectivo

sobre el territorio y la población,114 incluso no existía una capital permanente en donde las

autoridades de gobierno se establecieran, el propio Roca advirtió que hasta 1880 se hacía

cumplir la Constitución en su cabal amplitud, esto en términos de consolidar la figura de un

poder central en una capital federal, y a través de ese logro establecer un clima de paz para

llevar a cabo todas las tareas de administración necesarias para el progreso:

La solución dada a los problemas que venían retardando hasta el presente la definitiva
organización nacional; el imperium de la nación establecido para siempre, después de
sesenta años de lucha, sobre el imperium de la provincia; y las consecuencias que de
estos hechos se desprendan para el progreso y el afianzamiento de la nacionalidad,
podrán en una época próxima responder del acierto o del error de mi conducta. (…)
Vivimos muy aprisa, y en nuestra febril impaciencia por alcanzar en un día el nivel a
que han llegado otros pueblos mediante siglos de trabajo y sangrientos ensayos, nos
sorprende la mayor parte de los problemas de nuestra organización política y social.
El Congreso de 1880 ha complementado el sistema gobierno representativo federal, y
puede decirse que desde hoy empieza a ejecutarse el régimen de la Constitución en
toda su plenitud. Acabáis de sancionar fijando la Capital definitiva de la república, es
el punto de partida de una era en que el gobierno podrá ejercer su acción con entera
libertad.115

114
Hésper Eduardo Pérez Rivera, El tránsito hacia el Estado nacional en América Latina en el siglo XIX: Argentina, México
y Colombia, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia/Facultad de Ciencias Humanas/Centro de Estudios Sociales, 2007,
p. 17.
115
Julio A. Roca, “Paz y Administración”, citado en, De Privitellio, El pensamiento… pp. 69-71.

57
La debilidad de las instituciones, supuestamente nacionales pero de escasos recursos

económicos para su funcionamiento fueron elementos que imposibilitaron el ejercicio de sus

facultades sobre el conjunto del territorio. La Argentina antes de 1880 no tenía una

delimitación territorial definida, es decir, no existía, como tal, un territorio nacional, aunque

contaba con grandes extensiones de tierra hacia el norte en las provincias del Litoral, la

extensa y fértil región pampeana del oeste y del sur de Buenos Aires, no estaban en control

ni asegurado por parte del Estado argentino. La presencia de los nativos eran una afrenta para

al conformación y ejercicio del poder del Estado, así como para el desarrollo de una economia

capitalista porque los nativos imponían límites al acceso de tierras fértiles para su producción,

por lo que no existían condiciones de seguridad para las inversiones y los proyectos

económicos.

La expansión y aseguramiento de la frontera del territorio se dio a través de una serie

de campañas militares conocidas como la “Campaña del Desierto” o “Conquista del

Desierto”, encabezada por Roca acabó con ese problema, haciendo accesible y segura la

producción agrícola y ganadera. De hecho, esto fue de suma importancia porque fue el motor

productivo para el progreso económico del país durante tres décadas.116 Sólo a partir del

crecimiento económico y la disponibilidad de recursos fue posible el llevar a cabo el

programa de arquitectura pública y materializar los edificios representativos de gobierno y

de alto valor simbólico, y por tanto, el proyecto de Estado nacional.

También, la misma inestabilidad política derivada de la falta de elementos de unidad

dificultó la formación de alianzas que dieran sustento a una articulación de un orden de

116
Sin embargo, precisamente la forma en que la Argentina se convirtió en próspera y atractiva para las inversiones foráneas,
a través de la agricultura y ganadería, fue uno de los obstáculos para que no se realizara una transformación industrial, al
pasar de una actividad primeria hacia una industria de transformación de alto valor agregado, perpetuándo está situación.
De hecho, desde 1945 hasta la fecha, la Argentina es el segundo país en el mundo con mayor número de crisis económicas.

58
dominación que propiciara un nuevo tipo de relaciones económicas proclives al desarrollo

de una economía capitalista, elemento necesario para consolidar un Estado nacional. Estos

fueron algunos retos a los que se enfrentaron la generación y que buscaron resolver.

Los hombres del ochenta fueron los promotores de un cambio ideológico porque se

alejaron de algunos postulados románticos “la generación del 37”, como la idea de favorecer

más el ámbito colectivo en detrimento del individual. En 1880, ascendieron al poder

trayendo consigo una matriz teórica con la que construirían el Estado-nación.117 Tenían en

mente un modelo de país que proyectaría al mundo su carácter liberal, cosmopolita y próspero

económicamente; donde el orden institucional era una de las bases esenciales para integrar

al país a la modernidad.118

En la necesidad y en el proceso de construcción estatal y nacional, estos grupos que

Oscar Terán los denominó como de “cultura científica” -elucubraciones teóricas que

enaltecen a la ciencia como un mecanismo de legitimidad-,119 aplicaron los preceptos

científicos a la política práctica y a la administración pública estatal. Entonces, encontraron

en la manera de ejercer la política y administración pública la justificación y legitimación de

la centralización del Estado en su dimensión institucional con la finalidad de afianzar la

legitimidad de su proyecto político, por tanto, de la conquista y del ejercicio del poder.

Cuando en 1880 asumió la presidencia Julio A. Roca, y con él “la generación del

ochenta”, las fuerzas y los intereses nacionales subordinaron finalmente a los porteños,

dando lugar a una época de unidad política y social que encarnó las máximas de “paz

117
Para el caso argentino, véase, Terán, Vida intelectual…, 2008; Positivismo y nación en la Argentina, Buenos Aires,
Puntosur 1987; Carlos A. Mayo y Fernando García Molina, El Positivismo en la política argentina (1880-1906) Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1997.
118
Terán, Positivismo…, p. 12; Historia…, p. 109.
119
Terán, 2010, p. 9. El autor manifiesta que prefiere el término “cultura científica” en vez de “positivismo” en el sentido
de muy pocos intelectuales argentinos cumplían cabalmente con los preceptos de Spencer y Comte.

59
duradera, orden estable y libertad permanente”,120 que permitieron emprender y organizar la

administración nacional. Basados en los preceptos del positivismo finisecular de “paz y

administración”, además de órden y progreso, y en la configuración de una cultura secular

materializada en las leyes de educación laica, gratuita e integral, así como en el matrimonio

civil, entre otros; se inauguró un nuevo tipo de estatalidad basada en la centralización de la

vida administrativa e institucional, por lo que la Capital debió cumplir con un rol destacado

desde el cual plasmar y poner de manifiesto el proyecto del régimen oligárquico que asumió

las riendas y formuló las directrices de las profundas transformaciones derivadas del proceso

de construcción del Estado nacional.

Para el nuevo orden de estadalidad centralizada, los hombres del ochenta se dieron a

la tarea de construir las estructuras simbólicas e institucionales de la administración, la

justicia, la educación, la salud, la cultura, la seguridad, se centraron en el monopolio del

dinero y la justicia, por lo que se avocaron a establecer el Banco Nacional (que de hecho se

construyó en el mismo lugar que ocupó el primitivo Teatro Colón), la Contaduría General de

la Nación, la Dirección General de Aduanas y la Suprema Corte de Justicia. También, fue

importante el las instituciones, y los edificios, de importancia emblemática que configuraron

los imaginarios colectivos para una identidad colectiva, así como los marcos legales e

institucionales del nuevo ordenamiento.

LOS EDIFICIOS DIGNOS PARA LA NACIÓN

120
Julio A. Roca, en Cristina San Román, Roca y su tiempo. Selección y prólogo, Buenos Aires, CEAL, 1983, p. 77.

60
Una forma en que este sistema se perfiló fue a través de un programa constructivo en Buenos

Aires, cuyo telón de fondo era la conversión de la ciudad en metrópolis y en capital

permanente, que implicó una creciente densidad demográfica, con cambios significativos en

los hábitos y comportamientos derivados, en gran medida, al proyecto de atracción de mano

de obra y la expansiva inmigración proveniente de Europa, en su mayoría de Italia. El

programa consistió en una transformación, embellecimiento y modernización urbana

sustentado en un plan de una arquitectura pública que se configuró por medio de un conjunto

de edificios que debían ser representativos y residencia de las autoridades de gobierno, y

también los de importancia simbólica. Una gran diferencia con respecto a lo que sucedió en

el régimen de Rosas, en el que la ciudad no se debía transformar, no debía responder o reflejar

los cambios socioculturales, políticos y económicos, la ciudad sólo se debía controlar. En el

régimen roquista, “la Nación debe ser el modelo a seguir: sus edificios deben representar la

idea del orden, la eficencia (en términos de conocimiento científico) y la ilustración (en

t´rminos de conocimiento artístico)”,121 todo el conjunto debía materializar y representar el

proyecto liberal, cosmopolita y modernizador de los hombres del ochenta.

Esto puso en continuas tensiones y conflictos a las autoridades nacionales y las

municipales122 porque la cuestión capital no concluyó con la federalización de Buenos Aires

en 1880, sino que se extendió hasta ca. 1888 debido a que se carecía de un programa unificado

sobre cómo debía ser la Capital de la República tanto en su dimensión como en su disposición

-regularización y ensanche-. Tampoco de cómo debía ser, estética y temáticamente la

arquitectura pública, ni los sitios de los edificios sede del gobierno.

121
Roberto de Gregorio, Norma de Cicco y Sergio Sendón, “Francisco Tamburini, Ingeniero-arquitecto. La construcción
del espacio del poder”, en Arestizabal, Tamburini, La obra…, p. 47.
122
Véase, Shmidt, Palacios sin reyes…., en especial los capítulos II y III, pp. 41-139.

61
 Como lo menciona Shmidt, el programa edilicio fue “una superposición fragmentaria

e incompleta de diversos problemas, cuyo telón de fondo es el proceso de metropolización

que estaba experimentando la ciudad y sobre el cual las particularidades de la cuestión capital

contrastan y se cruzan”, 123 y al que se le debe sumar un panorama disciplinar de ingenieros

y arquitectos en ciernes, por lo cual se debieron de buscar los profesionales en la materia en

el extranjero, claro ejemplo de esto fue la figura del ingeniero piamontés, Inspector General

de Obras de Arquitectura y diseñador del nuevo Teatro Colón, Francesco Tamburini,124 quien

fue contratado directamente por el presidente Roca.

Una Capital tiene intereses y problemas diferentes a los de una ciudad. Desde el

momento en que Roca y “la generación del ochenta” se encumbraron en lo más alto de la

estructura política se hizo evidente esta cuestión, existió la convicción de que un mundo

material, conformado por un programa de arquitectura pública para ser la sede de las

autoridades de gobierno y las de importancia simbólica, debían acompañar y representar el

proyecto político liberal, republicano y cosmopolita, encaminado a construir el Estado

nacional argentino. Durante el primer informe que rindió Roca ante el Congreso, en mayo de

1881, manifestó su interés en el programa edilicio público:

Designada esta ciudad para capital permanente, tenemos que pensar en dotarla de todas
aquellas mejores indispensables para el ornato, la comodidad y salubridad de un gran
pueblo. Hacen falta para el honorable Congreso, el Poder Ejecutivo y la Suprema Corte
de Justicia, edificios dignos de la nación y de los representantes de su soberanía y para
casi todas las oficinas de la administración, residencias cómodas y aparentes a las
funciones que en ellas se desempeñan. Por el ministerio del ramo se os presentarán los
planos y presupuestos de una casa para el Congreso, de otra para el Poder Ejecutivo y
de otros edificios de que no se puede prescindir por más tiempo.125

123
Shmidt, Palacios sin reyes…., p. 140.
124
Claudia Shmidt, “Edificios públicos para una “capital permanente”. Proyectos y obras públicas de Francisco Tamburini
en Argentina, 1883-1890”, en Instituto de arte americano e investigaciones estéticas”, No. 81, 1997, pp. 22.
125
Julio A. Roca, citado en Shmidt, Palacios sin reyes..., pp. 126 y 127.

62
Los edificios públicos debían ser representaciones dignas de las instituciones de la nación,

situación que ya había sido prevista por Alberdi; la respetabilidad era indispensable para

ejercer el poder, por lo que enfatizó en que “el lugar de residencia influye en la respetabilidad,

aptitud y prestigio de la autoridad, así como del hombre (…). La respetabilidad del gobierno

más que en las bayonetas reside en la superioridad real de sus luces y cultura, cuyas ventajas

dependen en gran parte del país de su residencia”.126

La idea de Alberdi evidencia una cuestión que era ampliamente compartida entre

los grupos de poder de la segunda mitad del siglo XXI en la Argentina: la legitimidad del

proyecto político estaba fundamentada, en gran medida, en los avances civilizatorios, y,

dentro de los artilugios creados para tales fines, el diseño y construcción de los edificios

representativos sedes de las autoridades de gobierno y los de alto valor simbólico fueron

esenciales. Estas consideraciones también fueron confirmadas por Cané, al momento en que

el Intendente Alvear desarrollaba su acción de intervención en la ciudad y se planteaban y

desarrollaban los proyectos constructivos de los edificios dignos de la nación, Cané advertía:

“… puesto que somos republicanos, pensemos un poco en el humilde pueblo que no posee y

eduquemos lentamente su espíritu, facilitándoles la contemplación de objetos elegantes y

correctos”.127 Se puede constatar que a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, en el

ámbito intelectual existió un imaginario en el que las estátuas, monumentos y edificios

fueron artilugios cargados con alto valor simbólico y civilizatorio que fueron utilizados como

un mecanismo de legitimidad, que a la vez de hacer visibles los acontecimientos y héroes de

126
Juan Bautista Alberdi, La República Argentina consolidada en 1880. Con la ciudad de Buenos Aires por capital, Buenos
Aires, 1881, p. 232.
127
Miguel Cané, citado en Shmidt, Palacios…, p. 153.

63
la nación, caso de las estátuas y monumentos, también eran representaciones y espacios desde

donde el Estado ejerce su dominio.

Entonces, los edificios más representativos del Estado nacional: los de la

administración, de procuración de justicia, de salud, de educación, de la cultura y las artes,

debían estar homologados tanto estilo, función, como en reflejar las ideas generales del

ambiente sociopolítico que erigían, a su vez, las ideas de nación: órden, progreso,

cosmopolitismo y modernidad.

Con Roca en la presidencia y federalizada la ciudad de Buenos Aires, la consolidación

del Estado nacional ya no se dirimiría por medio de las bayonetas, sino que se inauguró otro

tipo de mecanismo de dominación, porque, como lo manifestó Branislaw Baczko, “todo

poder se rodea de representaciones, símbolos, emblemas que lo legitiman, lo engrandecen, y

que necesita para asegurar su protección.”128 Por lo tanto, la legitimidad a través de lo

simbólico y lo cultural se convirtió en uno de los aspectos fundamentales, por ello la

búsqueda y elección de un estilo general para los edificios del programa constructivo para

que fuesen lo suficientemente reconocibles y representativos de las ideas de nación que tenían

los grupos interesados en su diseño y construcción.

Al respecto, Shmidt expresó que “en la búsqueda de una expresión posible para el

Estado iba tomando forma en la figura del palacio sin reyes”,129 con una clara influencia de

los modelos arquitectónicos europeo. Tal vez para entender la decisión de elegir el estilo del

Palacio sea necesario determinar algunas consideraciones.

128
Branislaw Baczko, Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas, Buenos Aires, Nueva Visión, 1991, p.
8.
129
Alberdi, La República…,, p. 157.

64
 A lo largo de la historia fueron el lugar de residencia de los reyes, desde dónde ejercía

su autoridad, eran espacios de sociabilidad restringida, ya que se reunían las clases sociales

privilegiadas donde su visibilidad era esencial, conversar sobre los sucesos e inquietudes

cotidianas, que a la postre, llevarían al rey para su consideración. También, fueron los

espacios en la que desde la época de Vivaldi, Bach y, en general, los músicos del barroco

presentaban sus composiciones. Entonces, el acudir al Palacio, por privilegio o por

invitación, sentado en el mismo salón que algun miembro de la familia real, se convirtió en

un simbolo de distinsión entre los grupos sociales privilegiados.

La diferencia entre los “palacios de los reyes” y los “palacios sin reyes”, y del porqué

de la elección de esta figura es que, si bien se mantenía el reflejo de la magnitud del poder al

que representaba, por lo que debían ser estéticamente bellos, arquitectónicamente

monumentales y ornamentalmente opulentos, la figura de autoridad -monárquica- se

desacralizó, por lo tanto, en los palacios sin reyes, el poder secularizado podía transmitir la

respetabilidad de su cargo. La predilección de esta figura se constata con la construcción de

varios de los edificios sedes de las autoridades de gobierno, que, aunque no llevan

implícitamente el nombre de Palacio, se diseñaron y construyeron siguiendo sus

características, como la remodelada y ampliada Casa de Gobierno, el Congreso de la Nación

(1904), el Palacio de Aguas Corrientes (1894), el nuevo Teatro Colón (1908), entre otros.

65
Trazo del Palacio de Aguas Corrientes. Fuentes: imagen tomada de internet, fecha de consulta 11 de mayo
de 2020.

Litografía del Congreso de la Nación. Fuente:

https://arqa.com/actualidad/colaboraciones/patrimonio-arquitectonico-a-
traves-del-croquis-palacio-del-congreso-de-la-nacion-argentina.html

66
 Litografía del nuevo Teatro Colón. Fuente:
https://jorgesabato.wordpress.com/2012/07/page/3/

Menciona Shmidt que salvo la imagen del palacio como forma arquitectónica para los

edificios dignos de la nación, no existió un programa unificado e integral en cuanto a la

estética, ubicación, temas; tampoco de los edificios que deberían ser construidos primero, de

hecho, fueron una fuente de discusión entre las diferentes esferas de gobierno, municipal y

nacional. Sin embargo, lo que se puede encontrar en Buenos Aires es el estilo neoclásico que

impera en la mayoría de los edificios de aquella época. Tal vez el ejemplo más visible es el

edificio del Congreso, pero en la imagen de frente del nuevo Teatro Colón, se puede observar

el edificio rectangular, en la parte superior el frontier triangular y las columbas que sorportan

la estructura del inmueble.

A finales de 1880, con el arribo de Alvear a la corporación municipal y de Roca a la

presidencia, ambos, ambos comenzaron inmediatamente a gestionar las atribuciones de las

67
autoridades locales, y no obstante lo limitado de los parámetros de acción y de los recursos,

emprendieron una serie de construcciones de edificios públicos y de intervenciones en la

ciudad capital. Además, llevaron a cabo una “serie de obras de ornato, las útiles, las de

beneficencia, los hospitales, los asilos, los cementerios, las plazas, las calles, la limpieza

pública y la higiene”,130 se adoquinaron las calles de Rivadavia y Callao; se hicieron reformas

al Cementerio de la Recoleta, así como en plazas y parques. De igual forma se hicieron

intervenciones en los Hospitales San Roque y el de Buenos Aires; se hicieron

reglamentaciones en el tránsito y los mercados, bajo las premisas positivistas de libre

circulación de personas, mercancías y de higiene.

Roca advirtió que “no obstante lo limitado de sus facultades y lo escaso de sus

recursos, la Comisión Municipal, a cuyo frente se ha colocado a don Torcuato de Alvear, ha

regularizado los servicios a su cargo y ha acometido obras permanentes que atestiguarán en

todo tiempo su consagración y patriotismo”.131 Sin embargo, más que una transformación

urbana encaminada a través de un programa al estilo deHausmann fue una serie de acciones

puntuales en un sector céntrico y acotado de Buenos Aires.

El nuevo rol de Buenos Aires como Capital de la República requería que sus edificios

públicos y sus representantes del proyecto liberal -republicano-, cosmopolita y modernizador

fueran reflejo de los adelantos del país en materia de prosperidad económica, de capacidad

técnica y tecnológica y civilizatoria. Más allá que el gobierno nacional fungiera en Buenos

Aires de forma provisoria en décadas anteriores a 1880, la ciudad no contaba con edificios

acordes a las nuevas exigencias de un orden administrativo e institucional centralizado,

elementos inherentes de un Estado nacional, por ello, Roca al momento de expresar la

130
“Don Torcuato de Alvear”, en La Ilustración Argentina, 30 de mayo de 1883, pp. 169 y 170.
131
Julio A. Roca, citado en Gorla, Evolución…., p. 59.

68
necesidad de dotar a la nación de edificios dignos de su carácter y sobrenía, lo hizo teniendo

en mente tres proyectos edilicios prioritarios: la remodelación de la Casa de Gobierno, el

Palacio del Congreso de la Nación132 y el Palacio de Justicia -tribunales-, es decir, los

edificios representantes de los tres poderes: ejecutivo, legislativo y judicial.

Fotografía del Congreso de la Nación. El diseño y construcción corrió a cargo

del arquitecto italiano Vittorio Meano. Fuente: Argentina Archivo General de
la Nación Dto. Doc. Fotográficos/Consulta_Inv. 214122.

132
A través de la Ley No. 3187, de 28 de noviembre de 1904, el Congreso autorizó la inversión de seis millones de pesos
para la construcción del Palacio para el Congreso. El arquitecto encargado del diseño fue el arquitecto italiano Vittorio
Meano, quien por cierto también fue el encargado de proseguir y concluir las obras del Nuevo Teatro Colón a la muerte de
Francesco Tamburini. Ministerio de Obras Públicas, Memoria presentada al Honorable Congreso, Buenos Aires, Talleres
gráficos de la Penitenciaría Nacional, 1908, pp. 296 y 297.

69
 Fotografía del Palacio de Justicia. Fuente: La república Argentina en su primer
centenario (1810-1910), Edición facsimilar, Colección Panunzi, Ed. Biblioteca
Nacional, 2010.

El programa edilicio y de transformación urbana emprendido por el gobierno local y el

nacional aunado a la iniciativa privada provocó que en Buenos Aires la industria de la

construcción se expandiera de forma inédita. Entre 1875 y 1880 se construyeron un total de

2,540 edificios, con una media anual de 423; para la época en que el Estado nacional

argentino se estaba construyendo y que necesitaba emprender en la Capital un programa de

edificación de todos aquellos espacios de poder -inmuebles públicos, avenidas, parques,

monumentos- que le legitimaran y en los que se desarrollasen las funciones de “ser Estado”.

Entre 1881 a 1889, se construyeron 12,728 edificios, con una media anual de 1,413,

casi seis veces más que los anteriores cinco años. Para la década de 1890, el ritmo de

edificación se mantuvo, aunque con una ligera disminución; hasta 1897 se erigieron 11,621

inmuebles, dando como resultado una media anual de 1,660 edificios. Todo ello a pesar de

70
una fuerte crisis económica. 133 En las dos décadas del dominio del régimen roquista y de

pleno proceso de construcción del Estado, se erigieron poco más de 24 mil edificios, lo que

provocó un cambio sustancial en la forma de administrar, intervenir, utilizar y habitar la

metrópolis Capital de la República.

EL ESTADO EN ENTREDICHO. LOS NUEVOS CONTRATOS

CONTRATOS DE ARRENDAMIENTO DEL PRIMITIVO TEATRO

COLÓN. EL PROBLEMA DE LOS ALTOS PRECIOS.

A principios de la década de 1880 un programa constructivo de arquitectura pública

comenzó como una forma de dotar de “edificios dignos” a la nación. El objetivo era el de

construir los edificios representativos de Gobierno, por lo que no es casual que los primeros

proyectos hayan sido los de el poder Ejecutivo (remodelación y amplicación de la Casa de

Gobierno), el Legislativo (Congreso de la Nación) y el Judicial (Palacio de Justicia).134 Estos

edificios eran los proyectos prioritarios del gobierno nacional, y la mayor cantidad de

recursos económicos, tecnológicos y humanos, estaban empleados en ellos, y en otros

133
Ramón Gutiérrez, “La arquitectura de Buenos Aires en tiempos de Tamburini”, en Irma Arestizábal, Roberto de Gregorio
(et. al), La obra de Francesco Tamburini en Argentina. El espacio del poder I, Buenos Aires, Museo de la Casa Rosada,
1998, p. 19.
134
Para una mayor referencia sobre las problemáticas y desarrollo de la construcción de estos edificios, véase, Ibíd, pp. 130
y ss.; Radovanovic, Buenos Aires…, pp. 16 y ss.

71
programas de transformación y embellecimiento urbano, como la creación de parques

nacionales y de jardines públicos a cargo del paisajista francés Carlos Thays.135

Aún cuando en los primeros años de la década de 1880 las naciones europeas, que

eran el modelo de civilización y modernidad, estaban construyendo, modernizando o

embelleciendo sus teatros de ópera cómo simbólo de orgullo, prestigio y civilización,136 en

la Argentina, si tomamos en consideración todo el conjunto del proyecto de la “generación

del ochenta” de construcción del Estado nacional, con la promulgación de leyes encaminadas

en administrar e imponer un orden para organizar la vida en un ámbito nacional, en la que el

programa de arquitectura pública: construir los edificios públicos o al menos que fueran de

su propiedad, era un elemento necesario y fundamental, podemos entender que el concejal

Eustaquio Díaz Vélez tenía razón cuando hizo un llamamiento a la Comisión para que no

tomara posesión del terreno y comprara el edificio del antiguo Teatro Colón, porque la

corporación de carácter temporal que pretendía tomar esa decisión no tenía autoridad sobre

ello y, nos interesa advertir, tampoco tenía la capacidad para ocuparse del arrendamiento y

administración del inmueble por las múltiples tareas que las autoridades nacionales y locales

tenían.

Cuestión que se corrobora en el hecho que a tan sólo tres días del vencimiento del

contrato de arrendamiento que se celebró en 1857, los diferentes actores políticos de la

corporación municipal: Intendente y Concejo Deliberante, no tenían un plan para la compra

135
Sonia Berjman, Carlos Thays: un jardinero francés en Buenos Aires, Buenos Aires, Embajada de Francia en la
Argentina, 2009. La construcción de jardines públicos como una forma de mostrar modernidad y civilización inició con la
presidencia de Sarmiento, quien elaboró el proyecto del Parque 3 de Febrero a partir de sus viajes por Nueva York. A finales
del siglo XIX, un nuevo impulso se retomó con Roca, quien encargó a Thays la elaboración de una serie de jardines públicos
al estilo europeo y japonés en la ciudad de Buenos Aires, además de la construcción de Parques Nacionales, como el de
Iguazú.
136
Por ejemplo, en Alemania, en la región de Baviera, se inauguró el teatro “Príncipe Regente”. Las autoridades de gobierno
y el príncipe alemán no escatimaron recursos en construir un teatro con los estándares de mdoernidad, confort y lujo que
imperaba en el ambiente arquitectónico europeo.

72
del inmueble ni para hacerse cargo administrativamente del Teatro. Sin embargo, al momento

en que los hombres del ochenta articulaban el Estado, generando instituciones y leyes para

poner de manifiesto el nuevo orden centralizado de administración, de control y dominio, se

hizo imperante nacionalizar el primitivo Teatro Colón, aun cuando no existiese un plan

específico para ocuparse en todo lo relativo a su adminsitración, no le interesaba conformar

un grupo especial de trabajo encargado en contratar actores, trabajadores, ni producir los

espectáculos, para ese momento simplemente esas cuestiones se alejaban de sus

competencias y deseos. La única solución viable y momentánea era celebrar un nuevo

contrato de arrendamiento por el terreno con el empresario Ferrari, y no con los accionistas

del edificio.

En la sesión extraordinaria del Concejo Deliberante del 31 de diciembre de 1884, el

concejal Tamini informó sobre la petición de autorización para adjudicar el Teatro Colón al

Banco Nacional, previa tasación.137 Entre los argumentos que esgrimió resaltaron las

intenciones de construir un nuevo teatro y los problemas legales originados por los contratos

de arrendamiento anteriormente celebrados con el empresario Ferrari, los cuales, “arrojaban

sombras que habían de desaparecer o despejarse en lo posible”,138 porque ponían en

entredicho la honorabilidad de la corporación municipal, por lo que, en sintonía con la

mayoría de la Comisión, debía autorizarse al Intendente Alvear el enajenar el Colón.

El día 22 de septiembre de 1882, la corporación municipal y el empresario Ángel

Ferrari firmaron un contrato por el arrendamiento del primitivo Teatro Colón. El Municipio

se aseguró que el documento fuera ventajoso, como lo habían sugerido dos concejales en

137
Es de suponer que si las autoridades ya estaban en planes de vender el Teatro al Banco Nacional, entonces ya habían
tomado legal posesión del inmueble.
138
Actas del Concejo Deliberante. Año 1884, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1884, pp.
234 y 250.

73
1881. El documento constaba de 9 incisos, siendo los más importantes el primero, “Ferrari

toma en arrendamiento al teatro de Colón por el término de un año, que se contará desde el

día en que la Municipalidad sea puesta en posesión del establecimiento”;139 el segundo, fijó

la renta por el monto de veinte mil pesos; el tercero, “la Municipalidad se reserva todos los

palcos y entradas, cuyo uso estaba reservado a los actuales arrendatarios de Colón, con

quienes Ferrari tiene celebrado un contrato de sub-arrendamiento”, y si la municipalidad no

hiciera uso de ellos, entonces Ferrari se vería obligado a entregar el precio obtenido; cuarto,

que la Municipalidad podría hacer las reparaciones necesarias, suspendiéndose el pago del

alquiler si los desperfectos impidieran la presentación del espectáculo; y séptimo, en el que

Ferrari tendría el uso exclusivo, pero la Municipalidad se reservaba el derecho de

intervención como autoridad administrativa.140

El convenio celebrado muestra que al momento de efectuar el contraro las autoridades

municipales no habían tomado posesión del inmueble. El contrato entró en vigencia al

momento en que el firmado en 1857 concluyera, no obstante, sabemos, indirectamente por

las fuentes consultadas, que existió un juicio legal entre Pellegrini y asociados con el

Municipio por la legal posesión del inmueble, ya que los accionistas no deseaban venderlo.

Es decir, el Municipio sin tener las garantías legales a su favor se apresuró a nacionalizarlo.

Lo aventurado de la corporación se entiende por el interés por parte del Estado en tener bajo

su control los diferentes ámbitos, y sus instituciones, de poder.

En la bibliografía existente sobre el antiguo y nuevo Teatro Colón, no hay referencia

alguna sobre cuándo la corporación municipal entabló las negociaciones para la compra con

139
Cuestión que no sabemos cuándo sucedió, posiblemente a mediados de 1884.
140
Actas de la Comisión Municipal de la Ciudad de Buenos Aires correspondiente al año de 1882, Buenos Aires, Talles
Gráficos “OPTIMUS” de A. Cantiello, 1912, pp. 115 y 116.

74
los entonces propietarios del Teatro, sin embargo, tenemos algunas pistas que pueden

orientarnos. La noticia más temprana que se ha podido encontrar es la del 10 de junio de

1883, La Gaceta Musical, a propósito de una petición para bajar el precio de las localidades,

informó que la justicia había resuelto a favor de la Municipalidad para que tomara posesión

del Teatro Colón y que la compraventa se haría después de la tasación. Días después, el 24

de junio de 1883, la revista recibió una carta de un “ex Municipal” que informaba que la

tramitación judicial continuaría porque apenas se nombrarían a los peritos para valorar el

edificio, cuestión que iba a llevar tiempo, y, además, era necesario que el Congreso discutiera

el asunto y que votara por los fondos para la indemnización, por lo tanto, del pago a los

accionistas, situación que sucedió en la sesión del 31 de diciembre de 1884. El concejal

Tamini dirigió la petición de enajenar el Colón al Banco Nacional, el dinero resultado de esa

venta sería utilizado para pagar el adeudo a los ex propietarios.

El momento de firmar el contraro de arrendamiento en 1882, el primitivo Teatro

Nacional se nacionalizó. No hubo un decreto ni Ley al respecto, las clausulas del convenio

firmado entre Ferrari y el Municipio le conferían el control y la toma de decisiónes, y en un

espacio de entretenimiento y sociabilidad donde la visibilidad era una de las prácticas sociales

más importantes de las clases mediadas y adineradas, la exigencía de los veinte palcos lo

confirmarían. La Capital de la República tenía un edificio artístico-cultural digno de la nación

a la que representaba, sin embargo, no significó que la Municipalidad se hubiera hecho cargo

de su administración y difusión artística, la corporación no tenía los elementos ni experiencia

para ello, por lo que le cedió esa parte al empresario Ferrari, con el cual tuvo varias tensiones,

especialmente por el alto precio de las localidades.

Y precisamente la cuestión en sí y los márgenes de maniobra de las autoridades en

relación con los precios estuvo intrínsecamente relacionado con el hecho de que el primitivo

75
Teatro Colón, ya nacionalizado, era un bien público, por lo que, como sugeriría La Gaceta,

el Estado debía “velar por los intereses del público”.141

LOS ALTOS PRECIOS EN EL TEATRO COLÓN: UN EPISODIO DE TENSIONES

EN TRES MOMENTOS ENTRE EL EMPRESARIO FERRI, LA OPINIÓN

PÚBLICA Y LA CORPORACIÓN MUNICIPAL

El 22 de septiembre de 1882, el empresario Ángel Ferrari y la Municipalidad firmaron un

contrato de arrendamiento por el edificio del Teatro Colón, a pesar de las tensiones y

conflcitos que se generaron, la situación continuó hasta 1887. Los artículos del contrato

produjeron una serie de tensiones entre la opinión pública especializada, las autoridades

locales y el empresario; sobre todo por un asunto constante a lo largo de los años: el problema

de los asientos y palcos reservados para las autoridades que provocaron que se elevaran los

precios del espectáculo, provocando una serie de discusiones que giraron sobre ciertos puntos

que están profundamente ligados con el proceso de consolidación del Estado nacional, en

específico, las atribuciones y funciones del Estado, ya que el Colón se convirtió en un bien

público. El problema se acentuó porque a pesar del enorme interés por poner bajo su

propiedad el inmueble, rápidamente se evidenció la falta de experiencia y de un plan para

hacerse cargo administrativamente del Colón.

El primer momento de estas tensiones se dio desde finales de 1881; la corporación

municipal entabló un juicio legal para tomar posesión del Colón. En septiembre de 1882, las

autoridades aún sin serlo legalmente, se sabían propietarias del inmueble y elaboraron un

141
“Compañía Ferrari”, La Gaceta Musical, 10 de junio de 1883, p. 1.

76
contrato que no distaba de las obligaciones que el empresario había contraído con los ex

accionistas, como ceder la cantidad de 20 palcos y 80 entradas a la Municipalidad. La

situación molestó a la opinión pública, la cual se expresó a través de la revista La Gaceta

Musical porque el empresario, al estar obligado a ceder un considerable número de asientos

para generar ganancias, se veía obligado a elevar los precios del resto de las localidades.

Situación que aparejaba otra problemática debido a la obligación impuesta, pues el

empresario no podía, según él, a mantener su compromiso de llevar una compañía lírica,

preferiblemente europea, con artistas de fama probada, sin elevar el costo de las entradas.

A consideración de la revista, la empresa de Ferrari tenía actores de primera categoría,

sin embargo, era innegable que la compañía no se encontraba en su mejor situación. Era

entendible que un par de años atrás se hubiera incrementado el precio debido a factores como

la reputación de los artistas y el alza del valor del oro, porque los contratos celebrados entre

Ferrari y las compañías actorales estaban a precios comparables con ese metal, pero no era

comprensible que se mantuvieran esos elevados precios por un espectáculo que no llenaba

las expectativas. La empresa Ferrari contestó que bien sabía que la compañía no se

encontraba en las mejores condiciones posibles y que, en ese año la intención era la de bajar

el precio, sin embargo, para renovar y llenar a la compañía con grandes artistas, buscó la

contratación de esos elementos en Europa, lo que le significó contraer una fuerte deuda para

su traslado a Buenos Aires. En la intención de ofrecer al público el mejor espectáculo hubo

que desembolsar fuertes cantidades de dinero, lo que en última instancia le orillaba a

mantener el precio elevado de las localidades.142 La situación, para Ferrari, se agravaba si se

considera que estaba obligado, desde los contratos firmados con Pellegrini y asociados, a

142
“Compañía Ferrari”, La Gaceta Musical, 10 de junio de 1883, p. 1.

77
ceder veinte palcos por noche -lo que equivalía a doce mil pesos-, doscientos mil pesos

mensuales, más el valor del alquiler del terreno y del inmueble.

Por el contrario, en posesión de las autoridades municipales, y “siendo uno de los

deberes, de su institución el velar por los intereses públicos, ella puede salvar, sin perjuicio

alguno para su venta, la grave dificultad que ha surgido”. Así pues, debido a las prerrogativas

que guardan las autoridades con el público, las autoridades se verían obligadas a ceder todas

las localidades a la empresa, lo que provocaría que éste no tuviera justificación alguna para

no bajar los precios, “poniéndolos al alcance de todas las clases de la sociedad”. Y las

autoridades tampoco podrían objetar tal situación porque en todo el mundo, según La Gaceta,

los “teatros de los Estados o Municipales, los que no están subvencionados con las rentas

públicas y son los más, tienen por lo menos grandes franquicias, y arriendos muy módicos

en los pocos que los establecen las autoridades; y esto es natural puesto que estos edificios

son bienes de la comunidad: ridículo sería un procedimiento en contrario”.143 En suma, lo

que la revista consideraba: la situación de los palcos y el precio de las entradas, se

encontraban en la órbita de las prerrogativas, funciones y razones de “ser Estado”.

Las autoridades no sólo debían velar por la salud, higiene y seguridad, sino también

tenían la obligación de proporcionar sano y elevado recreo a la población a través de paseos,

jardines y de otorgar todos los elementos para que pudieran asistir a las representaciones

líricas las cuales, para la segunda mitad del siglo XIX en todo el mundo occidental, eran el

espectáculo predilecto de las clases medias y las adineradas, por lo que todo lo ligado a ese

universo estaba bajo la esfera de acción del Estado.144

143
“Compañía Ferrari”, La Gaceta Musical, 10 de junio de 1883, p. 1.
144
“La Municipalidad empresaria”, La Gaceta Musical, 17 de junio de 1883, p. 2.

78
 Según la revista, si el Colón ya era parte del Estado, por ese mismo hecho debería

velar por los intereses y el bien público de la comunidad, máxime que el teatro y la ópera

eran vistos como un mecanismo socializador y civilizador, entonces las autoridades

municipales no debieron tener las mismas exigencias que el sector privado para con el

empresario explotador del teatro. El problema era que en las clausulas, el Municipio se

reservaba el derecho de todos los palcos y entradas que eran propiedad de los ex propietarios,

y se estableció que “la corporación tendrá en el teatro la intervención que le corresponda

como autoridad administrativa y la que sea indispensable para la colocación de las

localidades que por el contrato se reserva”.145

Esta cuestión hacía que se elevaran los precios de las entradas, pero La Gaceta se

preguntó, ¿Por qué las autoridades deberían poseer palcos propios? cuando su misión era

velar por los intereses públicos, siendo la víctima: la comunidad, y argumentaba que “eso de

tener los señores Municipales un palco especial y libre entrada al teatro, sería altamente

ridículo, pues tales prerrogativas chocan en un país como el nuestro”,146 Si no quisieron

rechazar los palcos, entonces, tomando el ejemplo de la experiencia europea, las autoridades

municipales debieron otorgar algún tipo de apoyo financiero, a lo que la Municipalidad

respondería que sería de mala imagen intervenir y financiar en un espectáculo para gente

adinerada cuando no se había podido intervenir en la reducción de los productos básicos.

La Gaceta lamentó esa situación y consideró que la corporación municipal dejó una

mala impresión a los ojos de las sociedades europeas porque era una situación única y

excepcional en el mundo occidental en el sentido de que una autoridad debe ser acatada. La

corporación en vez de otorgar todas las facilidades para que la empresa explotadora, en

145
“La Municipalidad empresaria”, La Gaceta Musical, 17 de junio de 1883, p. 1.
146
“Una propuesta de Ferrari”, La Gaceta Musical, 8 de julio de 1883, p. 2.

79
beneficio del público, redujera el costo de las entradas, las autoridades se volvían empresarias

negociando a placer las entradas para beneficio no sólo de su renta, sino de las propias

autoridades que gozarían del espectáculo sin derogar algún pago.

La propaganda para la reducción de los precios se dio algunos días antes de que la

Municipalidad firmara el contrato con Ferrari. Se pedía el reconsiderar las cláusulas

estipuladas, en especial el artículo tercero, para que de esa manera el empresario pudiera

reducir el precio y la municipalidad lograra cumplir con su deber con el público.147 Sin

embargo, una semana después, el 24 de junio de 1883, la revista dio a conocer que un “ex

Municipal” anónimo les envío una extensa carta a propósito de la inconformidad por el

contrato y por los altos costos de las localidades, en la cual les informaba que la propaganda

resultaría inoficiosa y les aconsejaba que no continuaran con ello, porque eso sería “predicar

en desierto”. La revista envío a su personal a la corporación municipal para enterarse de los

últimos informes sobre la situación de la posesión del Teatro, dándose por enterado, y

aceptando el consejo del “ex Municipal”, que la Municipalidad no poseería del inmueble sino

pasados varios meses para que ello suceda.148

En el transcurso de esos meses debían darse dos situaciones, primera, que recién se

nombrarían a los peritos especializados para tasar el valor del inmueble, cuya acción tardaría

un tiempo en realizarse; segunda, que todavía faltaba que el tema fuera llevado al Congreso

de la Nación para que se discutiera y se votaran los fondos necesarios para la indemnización

y pago a los accionistas. Entonces, la revista reconoció que a las autoridades municipales no

147
“La Municipalidad empresaria”, La Gaceta Musical, 17 de junio de 1883, p. 2.

148
“La Municipalidad empresaria”, La Gaceta Musical, 17 de junio de 1883, p. 2.

80
les quedaba otra opción que firmar el contrato de arrendamiento con el Ferrari, por lo que

concluía su campaña para la disminución de los precios. 149

La revista no desistió, el 8 de julio de 1883, informaba que el Ferrari se había hecho

de la concesión para explotar el considerado uno de los mejores Teatros de Ópera del mundo,

el Scala de Milán. Ferrari, ya contaba con la concesión del Teatro Municipal de Río de

Janeiro y del primer Teatro Colón de Buenos Aires. En Brasil e Italia, el empresario firmó

contratos con las autoridades municipales por un total de cinco años, bajo este argumento, la

revista solicitaba a las autoridades municipales que, en vista que se aproximaba la renovación

del contrato, consideraran extenderlo de uno a cinco años; además de que, acorde con lo

propuesto en los números anteriores de la revista, que la corporación otorgara algún tipo de

subvención a Ferrari y que si no fuera de ese modo, entonces que otorgara “condiciones

liberales… y sin el menor interés lucrativo para la Municipalidad”.150

La justificación para tal petición era porque, según la revista, el Estado y las

autoridades del Municipio de Milán habían procedido así, “ha cedido la famosa Scala al Sr.

Ferrari, no solo acordándole una fuerte subvención anual que representa un millón y medio

de pesos en nuestra moneda, sino que le dará gratis la iluminación.”. Y también en Río de

Janeiro, tenía la concesión del teatro “D. Pedro II, sin restricción alguna, disponiendo por

completo de la sala con todas sus aposentadurías (sic) y abonando un alquiler sumamente

módico”. Si las autoridades siguieran ese ejemplo, “ceder el teatro sin más restricción que un

módico alquiler”, y disponiendo de todas las localidades, y la Municipalidad en la

intervención que el corresponde como administrador, “podrán establecerse precios más

reducidos y al alcance de todas las clases de la sociedad, que esto es lo justo y equitativo,

149
“La Municipalidad y Colón”, La Gaceta Musical, 24 de junio de 1883, pp. 1 y 2.
150
“La Municipalidad y Colón”, La Gaceta Musical, 8 de julio de 1883, p. 1.

81
pues que el edificio es público y uno de tantos bienes de la comunidad.”151 No obstante, era

un bien común, ¿por qué se pagaría con dinero público?, ¿en verdad podía estar al alcance

de todas las clases sociales? La respuesta es que no, y eso se irá delineando más adelante.

En esa misma edición, la revista informó con júbilo que su propaganda empezaba a

dar sus frutos. Ferrari había elevado a la Municipalidad una propuesta solicitando que el

término del contrato fuera de cinco años, es decir, contando desde el año 1884, como lo había

hecho en Brasil e Italia, a contar desde 1884. Es decir, el contrato que próximamente se iba

a renovar sería únicamente por un año, y para el próximo era la propuesta de cinco años. A

cambio, el empresario se comprometía a que en cada temporada se pusieran en escena una o

dos nuevas óperas. Además, se mantenía el palco presidencial y se proyectaba construir otro

de las mismas proporciones, por lo que se eliminarían al menos cincuenta asientos para ello,

y dicho “palco será de la Municipalidad de la capital, cuyos miembros tendrán libre entrada

al teatro”.152

La cuestión de los precios de las entradas, en el que paralela e implícitamente se

encontraba el costo de los palcos de las autoridades fue relevante porque estuvo ligada a la

historia política del país, incluso este asunto representó la discusión en determinado tiempo,

de las autoridades locales, provinciales y las nacionales cuando Buenos Aires fue sede

momentánea del gobierno nacional, situación que continuó con su federalización. La

discusión acerca de la existencia del palco oficial tuvo su origen en el año de 1857, al

momento en que se iba a concluir la construcción del primitivo Teatro Colón. La Provincia

de Buenos Aires elevó una ley que autorizó disponer al gobierno de exonerar a la empresa

del pago de la renta por el terreno donde se edificó el teatro por el término de su contrato a

151
“La Municipalidad y Colón”, La Gaceta Musical, 8 de julio de 1883, p. 1.
152
“Una propuesta de Ferrari”, La Gaceta Musical, 8 de julio de 1883, p. 2.

82
cambio de que la compañía destinara un palco para el gobierno local. Sin embargo, en la

negociación no fue previsto que había “ciertas festividades patrias, y no se le impuso la

obligación de ceder un local para la primera autoridad del país”.153

Esta situación se hizo presente desde el momento de la inauguración cuando se tuvo

que pedir a uno de los propietarios un palco prestado para adornarlo con todas las insignias

oficiales para que lo ocupara el Gobernador de aquel entonces, por lo que la Cámara de

Senadores, a través de la Comisión de Hacienda pidió modificar el artículo segundo del

contrato, estipulando que la empresa destinaría “un palco para el Gobierno y otro para la

Municipalidad”,154 pero cuando la votación se realizó, el de las autoridades locales fue

denegado, mientras que para el primero fue unánimemente aceptada.

Así pues, el palco oficial en el primitivo Teatro Colón estaba destinado a la autoridad

nacional, más no a la local, “y tan era así, que cuando la coexistencia de los dos poderes en

esta capital era materia de una cumplida nota oficial la invitación que el de la Provincia, como

propietario del palco, dirigía a su huésped, el de la Nación, para concurrir a tal o cual fiesta

pública”. Por lo tanto, si bien debido a una “relajación en ciertas costumbres sociales y

administrativas” había cambiado el sentido original del palco oficial, el carácter que “siempre

ha tenido y debe tener… el palco oficial sea ocupado por el general Roca, cosa propia de lo

que por una Ley pertenece al Gobierno nacional”.155

Entonces el palco oficial, en esencia, le pertenecía al presidente de la República;

las autoridades locales en realidad no tenían derecho a exigir los propios, perocuando

tuvieron la oportunidad de exigirlos, lo hicieron. Mantuvieron su postura a pesar de las

153
“El palco municipal”, La Gaceta Musical, 15 de julio de 1883, p. 2.
154
“El palco municipal”, La Gaceta Musical, 15 de julio de 1883, p. 2.
155
“El palco municipal”, La Gaceta Musical, 15 de julio de 1883, p. 2.

83
críticas recibidas por ello porque sintieron que tenían derecho de hacerlo, al fin y al cabo, el

antiguo Teatro Colón a mediados de 1884 ya era de propiedad del Municipaio, que ya era

Capital de la República, lo que en última instancia era nacional. Lo interesante es que la

situación en torno a la propiedad de los palcos, entre las autoridades nacionales y las locales,

ejemplifica una problemática que se dio a lo largo de la llamada cuestión nacional, y se puede

tomar el ejemplo de la Aduana Nueva para corroborar esta situación.

Recién derrocado el régimen de Rosas, al igual que sucedió con el caso del Teatro

Colón, se hizo necesaria la construcción de una nueva Aduana. El proyecto, tanto en su

diseño como en su construcción la ganó el ingeniero inglés Edward Taylor, en 1854. Sin

embargo, el edificio una década después fue insuficiente porque el espacio era pequeño por

lo que, a mediados de 1863, cuando Buenos Aires se federalizó de forma provisoria, el

Ejecutivo Nacional elevó un proyecto a la legislatura para que se autorizaran los recursos

necesarios para la construcción de una nueva Aduana en los terrenos que se adquirieron entre

las calles de Balcarce y Paseo Colón.

La solicitud de recursos desató una serie de fuertes discusiones, porque

implícitamente, en palabras del diputado Manuel Quintana, el proyecto solicitaba dinero

“para construir una Aduana en la Capital”, cuando “dicha capital no existe”. El problema

radicó, como lo analiza Shmidt, en que “la Aduana Nueva había sido construida no sólo como

una obra duradera sino permanente, para una ciudad cabeza de un estado provincial en

competencia con la Confederación”. El asunto fue que en Buenos Aires de mediados de siglo

confluían tres autoridades: las locales, las provinciales y las nacionales, y precisamente el

84
terreno y el edificio de la Aduana Nueva se encontraban entre estas tres esferas.156 Situación

similar con el asunto de los palcos del primitivo Teatro Colón.

El jueves 12 de julio de 1883, el periódico La Nación, se interesó por el asunto de

los precios y del palco, y dio la nota que “ya que la Municipalidad se halla en posesión del

primero y más prestigioso de nuestros teatros, debe emplearlo no como fuente de renta, en

cuyo caso nos parece que no estaría justificada la posesión en sus manos, sino como un agente

de adelanto intelectual y de culto recreo”, podía favorecer al espectáculo y a la comunidad,

que, según el periódico, en concordancia con los dichos de la revista, es su interés máximo

como autoridad de gobierno, por lo que aconsejaba que “desechase el palco oficial y las

entradas gratis” para que se redujeran los precios de las entradas del Paraíso.157

Esta propuesta, parecía estar acorde con la postura de La Gaceta, sin embargo la

revista se desmarcó rápidamente porque, a su consideración, no se debía reducir el precio del

Paraíso debido a que “los concurrentes, generalmente industriales y artesanos, son los que

menos frecuentan el teatro porque sus ocupaciones de la semana se lo impiden; de ahí que

sólo en las fiestas se ve muy concurrido… la reforma debe establecerse en las demás

localidades y entradas, cuyos precios son hoy muy elevados”. Y la revista hizo una defensa

de aquellas familias compuestas de cuatro o más personas que son concurrentes, por lo que,

en cada noche de espectáculo deben hacer una fuerte erogación monetaria, así pues,

manifestó, “en este sentido debe pedirse y exijirse (sic) por la Municipalidad la reducción de

los precios”.158

156
Claudia Shmidt, Palacios sin reyes..., p. 73 y 74.
157
Es la zona superior del teatro, debido a su lejanía y a su incomodidad, no tienen asientos, era usual que el público que
acudía ahí fueran personas con menos recursos porque eran las más baratas.
158
“La propuesta de Ferrari”, La Gaceta Musical, 15 de julio de 1883, pp. 3 y 4.

85
 Cuando la revista propuso una subvención al empresario Ferrari argumentó que el

Colón era un bien público: las autoridades, el Estado o los municipios debían intervenir

delimitando claramente que era por el bien de la comunidad, sin embargo; aunque se puede

sobre entender que se refería a todas las clases sociales, la posición fue ambigua porque de

todos modos se mantenía la interrogante de¿a qué parte de la comunidad se refirió? ¿para el

bien de todas las clases sociales o sólo a las que acudían regularmente? Esta era la diferencia

entre la postura de La Nación y La Gaceta.

Una situación por demás complicada porque, en efecto, los que regularmente

acudían, y para los que tenía una importancia central, era la alta sociedad bonaerense. Sólo

las clases adineradas podían adquirir un costoso abono para la temporada. Incluso, las voces

críticas calificaban tanto al propio edificio como al público que acudía como de

“aristocrático”. Entonces, ¿Por qué el Estado o el municipio debía, con recursos públicos,

subvencionar a un espectáculo tan socialmente diferenciado? Justamente, tiempo después,

ese fue parte del alegato de un concejal que se manifestó en contra de las subvenciones.

En la siguiente semana, la revista dio un paso adelante en su postura, se decidió en

demostrar el porqué era “ridículo”, “arbitrario” e ilegal el hecho de que la Municipalidad

obligara al empresario a entregarle un palco y entradas; explicó que los miembros de la

corporación no podían tener intereses directos e indirectos en los contratos celebrados entre

la Municipalidad y la inversión privada. Eso precisamente estaba contemplado en la Ley

Orgánica aceptada en 1882. El artículo 69 estipulaba que “el municipal que se encuentre

comprendido en los casos del inciso 2° del art. 32, además de lo que se dispone en el artículo

33 quedará inhabilitado para ejercer cargos públicos duran seis años”. 159

159
“El Palco Municipal”, La Gaceta Musical, 22 de julio de 1883, p. 2.

86
 El artículo 32 especificaba que las consideraciones legales y administrativas por las

que una persona no podía ser miembro del Concejo, por los motivos comprendidos en el

segundo inciso de ese artículo: “los que estuviesen directa o indirectamente interesados en

cualquier contrato oneroso con la Municipalidad, ó como obligados principales ó como

fiadores”. 160 Para La Gaceta los concejales que se rehusaban a liberar el palco estaban

directamente poniendo sus intereses en el contrato de arrendamiento, por lo que, por el

artículo 33, deberían ser cesados de sus funciones, situación que por supuesto no sucedió, al

contrario, la postura de la municipalidad se exacerbó.

Un par de meses después, en septiembre, los diarios mencionaron que el Intendente

Alvear iba a elevar una petición al Concejo Deliberante para que se autorizara la enajenación

por diez años los veinte palcos que habían pertenecido a los accionistas, además de cuatro

entradas por cada palco. Tal suceso iba en contra de la propaganda de La Gaceta, de La

Nación y del propio Ferrari, sin embargo, la justificación de Alvear fue que “las mejoras

practicadas últimamente y las que aún hay que hacer no deben ser costeadas con los fondos

especiales del Tesoro Municipal”.161 Sin embargo, esta situación esto era contrario a lo

contemplado en el artículo cuarto del contrato de arrendamiento de 1882, y decía que a la

Municipalidad pagaría por las reparaciones del inmueble, y en dado caso que los desperfectos

impidieran la presentación, entonces se exoneraría del pago del alquiler al empresario. De

hecho, seis meses después, en sesión ordinaria del Concejo Deliberante, el Sr. presidente de

dicho organismo, Recke, autorizó al Sr. Intendente para que hiciera uso de un crédito por la

160
“El Palco Municipal”, La Gaceta Musical, 22 de julio de 1883, p. 2.
161
“Error funesto”, La Gaceta Musical, 16 de septiembre de 1883, p. 1.

87
cantidad de hasta setecientos mil pesos para el pago, entre otras cosas, “de las mejoras

debidas a los ex arrendatarios del Teatro Colón”.162

Con la enajenación de los palcos “tendremos pues a la Municipalidad de Buenos

Aires convertida en empresaria de teatros públicos”, manifestó la revista. Se nos informa que

el teatro, para septiembre de 1883, ya había pasado a manos de las autoridades municipales,

pero que eso había provocado una inversión de los papeles; equiparó a la autoridad pública

con el sector privado, porque estos últimos tenían sed de negocios, y explotaron, a su vez, al

empresario Ferrari, mientras que las autoridades, que “están a cargo de velar y cuidar los

intereses del público, que lo eligió y designó para esos fines”, esperaban sino hacer negocio

con los palcos y entradas gratuitas, alejándose de su misión original, siendo las víctimas, “el

pobre público”. Máxime que está situación era impulsada por el propio Intendente, el cual

copiaba “todo lo bueno que ha visto y ha conocido en Europa y dónde, como él debe saberlo,

a ningún teatro Municipal se le grava como él pretende hacerlo con el nuestro; pues, al

contrario, raro es el edificio de esa clase que no está subvencionado a fin de favorecer al

público que concurre y paga por asistir a los espectáculos”. 163

La revista se preguntaba el por qué esas reparaciones no debían hacerse con recursos

públicos, si la misma corporación gastaba enormes sumas de dinero en paseos públicos,

parques, remodelaciones y construcciones en la ciudad, en el contexto en que el proyecto

político estaba encausado en transformar, embellecer y modernizar la Capital de la

República, por lo que expresaba, “para ser lógico con su modo de pensar debería establecer

un peage (sic) a los rodados y un impuesto de piso a los paseantes para así reunir fondos y

162
Actas del Concejo Deliberante correspondiente al año de 1884, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N.
Klingelfuss, 1886, p. 49.
163
“Error funesto”, La Gaceta Musical, 16 de septiembre de 1883, p. 1.

88
costear esas valiosas construcciones”, y lamentándose de tal situación, en que el Teatro

Colón, ya en posesión de la Municipalidad,

parece que sólo nuestro teatro, por lo mismo que el público que concurre tiene que pagar
por penetrar a él y gozar de los espectáculos que, educando ofrece, y a pesar de ser un
edificio público, cuya adquisición va a pagarla con dinero del mismo pueblo, no lo
considera como bien del Municipio y no quiere distraer un solo peso de las rentas
propias.164

De forma inmediata, la Comisión de Hacienda de la Municipal publicó un despacho en el

que se oponía a la petición del Intendente Alvear para enajenar las localidades por el término

de diez años, entre sus argumentos mencionó que muy pocas compañías podrían sobrellevar

esa carga, y, a su juicio, “es un deber del Municipio favorecer a las empresas teatrales, tanto

más cuando que siendo considerado el teatro como la escuela de las costumbres, el municipio

está interesado directamente en procurar que estén al alcance de todas las fortunas”.

Consideraba que el Colón gozaba de una reputación como el mejor teatro de Sud-América,

fuente de mejoras en la cultura del país, por eso no apoyó la propuesta de Alvear.

En cambio, propuso una serie de disposiciones, primero, Ferrari abonaría la cantidad

de cuarenta y cinco mil pesos por el arrendamiento del terreno y del edificio, el cual tendría

una duración de ocho años; segundo, el arrendatario no podría disponer del primer piso, el

cual la municipalidad se reservaría, así como se reservaba el derecho del palco municipal

para que lo ocupase el Presidente de la República; tercero, se obligaba al empresario a que

cada año llevara una compañía lírica de primera categoría, a realizar las reparaciones

necesarias, disponiendo para ello los mejores materiales, a reducir la entrada del Paraíso no

164
Needell, Belle époque…, 2012.

89
excediendo los veinte pesos, a no aumentar el precio de la Cazuela; cuarto, se exoneraría al

arrendatario de todo impuesto municipal relativo al teatro.165

La Gaceta dijo que el espíritu de la propuesta de la Comisión de Hacienda era correcta

en cuanto a que no imponía “ridículas restricciones, y por que (sic) consigna el derecho que

la Corporación tiene para intervenir en los precios de las localidades, puntos esenciales de la

propaganda iniciada”, sin embargo, consideraba que las rebajas debían ser “extensivas y

proporcional” a todas las zonas y localidades.166 Recuérdese que la revista se preocupaba por

el artesano y el industrial, que de vez en cuando podía acudir a un espectáculo, pero sobre

todo, abogaba por aquél padre de familia que acudía regularmente con tres o cuatro personas

más, en otras palabras, abogaba por el mantenimiento de un espectáculo, usualmente ligado

a las clases más privilegiadas, para que éstos pudieran continuar disfrutándolo.

Así como este episodio de tensiones reflejó ciertas características de la historia

política del país, como el hecho de que Buenos Aires fue sede de las autoridades nacionales,

provinciales y locales, entonces, ¿quién podía hacer uso del palco oficial?, precisamente la

discusión en torno a los elevados precios fue porque las autoridades municipales querían la

propiedad del palco oficial y de los ex accionistas. Pero también reflejó las tensiones y

conflictos entre el Intendente Alvear y los diferentes departamentos de la Comisión

Municipal, en especial con el Concejo Deliberante y la Comisión de Hacienda, lo que

provocó reiteradas renuncias y separaciones del cargo de Alvear.

Después de que la Comisión de Hacienda de la Municipalidad de Buenos Aires

rechazara la petición del Intendente Alvear para enajenar por diez años la cantidad de veinte

palcos y cuatro entradas por cada uno de ellos, Alvear vetó la negativa y la propuesta de la

165
“Triunfo de nuestras opiniones”, La Gaceta Musical, 23 de septiembre de 1883, p. 1.
166
“Triunfo de nuestras opiniones”, La Gaceta Musical, 23 de septiembre de 1883, p. 1.

90
Comisión, a lo que ésta respondió bloqueando el veto de Alvear, lo que ocasionó la amenaza

de renuncia del Intendente. El asunto, según La Gaceta y La Nación, era que,

específicamente, Alvear se empecinó a enajenar los veinte palcos “para que sean ocupados

por una sociedad high-life”,167 pero más adelante se supo que no era el Intendente el que

defendió la propiedad de los palcos para la municipalidad, sino fueron los miembros del

Concejo Deliberante quienes se oponían.

La revista refirió que habían abundado en argumentos para demostrar lo perjudicial

que sería que se continuara con lo propuesto por el Intendente, y que su misión, como

autoridad, era favorecer a la empresa para rebajar los precios de todas las localidades, que en

última instancia son “los intereses de la mayoría de la población”. Sin embargo, en el fondo

la revista favorecía una high-life como criticaba a Alvear, porque esa mayoría de la población

a la que se refería era un pequeño grupo social que podía costear el espectáculo en el Teatro

Colón, todas las clases podían.

Las tensiones entre Ferrari y las autoridades municipales continuaron, pero la postura

de la revista dio un drástico viraje, al princicpio defendió al empresario Ferrari e incluso

solicitó a las autoridades nacionales y locales una subvención, o cuando menos una prórroga

para el pago del alquiler. Todo parece indicar que la revista, al ir investigando más sobre la

actividad de Ferrari en Buenos Aires, Brasil e Italia, se percató que sus alegatos para negarse

a reducir los precios de las locales, por motivo de la cesión de propiedad de los palcos y

entradas, y solicitar beneficios económicos tanto al Congreso de la Nación como al Concejo

Deliberante, y justificar el incumplimiento de su compromiso de llevar una compañía lírica

de renombre, eran falsos. Mientras tanto, dentro de la corporación municipal las discusiones

167
“Cuestión Colón”, La Gaceta Musical, 30 de septiembre de 1883, p. 2.

91
reflejaron que no había un plan y un consenso sobre las acciones administrativas en el Teatro

Colón y con Ferrari. Sin embargo, lo que verdaderamente importaba era que el edificio ya

estaba nacionalizado.

Hasta mediados de 1884 la crítica de la revista había sido dirigida en contra de las

autoridades municipales, en especial del Intendente Alvear, incluso se llegaba a informar y

alabar los éxitos artísticos y empresariales de Ferrari en el extranjero, sin embargo, a partir

de la segunda mitad de ese año, se dio un viraje, las críticas se dirigieron, en su mayoría al

empresario. Todo comenzó con la denuncia que Ferrari había violado una de las primeras

cláusulas del contrato firmado en 1882, él se había comprometido a llevar una compañía de

primer orden y no había sucedido ni había intenciones que eso fuera a suceder.

Esa falta provocó que el Intendente Alvear le hubiera requerido para obligarlo a

cumplir con la cláusula. La crítica de la revista, que antes estaba dirigida en mencionar que

el contrato de 1882 era desfavorable para el empresario, ahora, resaltaba que ese mismo

documento era “monstruoso” y favorecía a todas luces a los intereses de Ferrari, “en perjuicio

de los intereses públicos”.168

En esa misma edición de La Gaceta apareció una carta de una “conocida literata”,

bajo el seudónimo de “una abonada”, que decidió exponer su experiencia en torno a “los

crecidos precios, silvidos (sic), tapados, sombreros y empresa de Colón”. La crítica de la

anónima literata estuvo encaminada hacia aquella aristocracia abonada, que según ella era

“muy vulgar y cursi”, que podía darse el lujo de adquirir un palco por abono, y que soportaba

“todos los mamarrachos que un empresario explotador” le imponía, y lo aguantaba porque

sería de mala costumbre y falta de educación el silbar y manifestar públicamente su

168
“¡Qué vergüenza!”, La Gaceta Musical, 15 de junio de 1884, p. 1.

92
desagrado ante la mala calidad de las representaciones. Argumentó que “raro me parece que

la aristocracia abonada que ha vivido tantos años en la vieja Europa, no recuerde que en

Londres hasta ha llegado a hacerse una revuelta popular a causa de haber subido algunos

peniques los precios de las localidades en los principales teatros”, y si bien había casos en

los que el público asistía a representaciones baratas y de mala calidad, los espectadores sabían

la calidad del espectáculos por el que pagaron, pero no era el caso de lo sucedido con las

representaciones del Colón, por lo que manifestaba que “el público debe preocuparse de lo

que paga, y que, lejos de ser incompatible con la cultura y elegancia el silbar, es utilísimo y

sumo el no dejarse explotar”. 169

Ante tales cuestionamientos, Ferrari acudió al Congreso de la Nación, y no a la

Comisión Municipal, con la cual tenía firmado el convenio, a solicitar una subvención para

poder traer de Europa una compañía lírica de primer orden, con la cual trabajaría de “mayo

a julio en Colón o en el teatro que lo reemplace”. Tal proposición fue condenada por la

opinión pública que pedía al Congreso se le negara lo solicitado, argumentando, y cambiando

su postura inicial, que había firmado un contrato con la Municipalidad; quedando obligado

al artículo tercero del contrato, el cual estipulaba que el empresario debía llevar una compañía

de renombre al año; en retribución, las autoridades municipales le habían otorgado valiosas

concesiones, como la facultad de disponer de todo el edificio, incluyendo los locales

adyacentes, los cuales subarrendaba obteniendo beneficiosos ingresos, además de exonerarlo

de todo tipo de impuesto municipal.170

Continuando con el giro de la crítica de la revista, hasta antes de mediados de 1884,

había solicitado a la corporación municipal se subvencionara al Sr. Ferrari, tomando por

169
“Una abonada”, La Gaceta Musical, 15 de junio de 1884, p. 2.
170
“Bomba”, La Gaceta Musical, 17 de agosto de 1884, p. 1.

93
ejemplo la experiencia de los teatros municipales en Europa, y utilizando las mismas

referencias, en la segunda mitad de 1884, la revista criticaba y exigía al empresario las

obligaciones contraídas:

Es efectivamente cierto que la mayor parte de los teatros europeos son subvencionados
por las Municipalidades o los Estados, pero es también cierto que esas subvenciones se
conceden mediante severas restricciones y en provecho también de los Municipios.
¿En el caso ocurrente, qué beneficio ofrece al Municipio el empresario Ferrari?
Absolutamente ninguno y antes al contrario pingues ganancias en provecho propio del
individuo: teatro en brillantes condiciones para la empresa, una compañía de primer
orden costeada por el Congreso, según sus pretensiones, explotación exclusiva del
negocio, precios escesivos (sic) y a su entera libertad.171

Ferrari exponía que a lo largo de siete años que llevaba explotando el primer Teatro Colón

lo había hecho siempre en situación precaria y que, por lo tanto, era indispensable que las

autoridades nacionales le otorgaran una subvención. La Gaceta, para demostrar la falsedad

de los comentarios, recogió una nota de un periódico italiano, La Scena de Venecia, del 16

de julio de ese mismo año de 1884. Ferrari había escrito al periódico italiano que en Buenos

Aires en ese año había recibido un abono tal, que parecía fabuloso, entonces, se preguntaba

la revista, “¿cómo dice luego al Congreso que la situación de su empresa es precaria?”.

Además, haciendo cuentas de las 45 presentaciones que tuvo a lo largo de tres meses, el

empresario reportó ganancias por cerca de los 5, 443,537 pesos, y gastos por cerca de

3,900,000 pesos, lo que da un excedente de cerca de millón y medio de pesos en tres meses,

por lo que, dijo la revista, “antes que precaria, es lisonjera por demás la situación de su

empresa”.172

Las fuentes documentales sugieren que las discusiones y los elevados costos de las

entradas continuaron, por lo menos, , hasta 1886. Pero desde un año antes, 1885, la situación

171
“Bomba”, La Gaceta Musical, 17 de agosto de 1884, p. 1.
172
“Bomba”, La Gaceta Musical, 17 de agosto de 1884, p. 1.

94
iba de a poco resolviéndose. El 29 de mayo en sesión del Concejo Deliberante, el Sr.

Reboredo, “acojiendo (sic) un clamor general sobre los precios muy crecidos”, pedía al

Concejo que se nombrara una comisión para que revisara el contrato firmado en 1882, que

había sido renovado anualmente, y se negociara con el empresario para la disminución de los

precios actuales. La petición fue aceptada y se eligió a los concejales Reboredo, Martínez J.

y Torres para que llevaran a cabo encomienda.173

Un mes después, el concejal Aleu, pidió a Alvear que diera cuenta a la instancia

local de lo que habían obtenido por la venta del palco propiedad de la Municipalidad en el

teatro Colón, lo que supone que en las negociaciones entre Ferrari y la corporación municipal

se llegó al acuerdo, como lo había sugerido La Gaceta en 1881, de bajar los precios a costa

de la propiedad de los palcos. Sin embargo, el Intendente Alvear manifestó que la resolución

del Concejo, de autorizar la venta del palco de su propiedad, se había suspendido por el

Presidente del Concejo Deliberante encabezado por Porcel de Peralta. Este último contestó

que efectivamente, durante un interinato en la Intendencia, debido a los múltiples conflictos

entre Alvear y el Concejo Deliberante, había recibido una carta firmada por varios concejales,

pidiéndole que suspendiera la venta del palco, porque no consideraban que fuera necesario

continuar con la decisión tomada anteriormente. El concejal Del Campo aceptó su

responsabilidad en la promoción de la idea de anular la resolución de la venta del palco “por

considerar que no se había meditado bastante, al despojarse el Concejo voluntariamente del

local que poseía en el teatro Colón”. Acto seguido, el Concejo decidió que la ordenanza que

173
Actas del Concejo Deliberante. Año 1885, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1886, p.
18.

95
dispuso la venta del palco quedaba anulada,174 lo que resalta que los interesados en mantener

los palcos, contrario a lo que pensaba La Gaceta, eran los concejales.

En la segunda semana de junio de 1885, la Cámara de Diputados del Congreso de

la Nación de forma unánime rechazó la solicitud de subvención por parte del empresario

Ferrari. No obstante, inmediatamente después de la negativa de las autoridades nacionales

acudió ante el Concejo Deliberante de la Municipalidad, entre algunas consideraciones, se

hizo el despecho de una Comisión especial para revisar si el empresario había cumplido con

todas las disposiciones del contrato, ya que debido a las erogaciones que había hecho para

ciertas reparaciones y formar una nueva compañía a la altura de las exigencias, había

solicitado se le eximiera el pago del alquiler desde mayo hasta diciembre de 1885.

La revista tachó tal propuesta como una forma de “regalar a Ferrari” dinero de las

rentas del Municipio. También acusó que altas influencias dentro de la corporación municipal

estaban dispuestas a aceptar la propuesta de Ferrari, lo que consideraban como todo un

escándalo, pero afortunadamente, según la revista, había concejales independientes que lo

rechazarían e incluso pedirían la anulación del contrato. Y que, como se pretendía negociar,

Ferrari a cambio de esa subvención se comprometía a reducir los costos de todas las

localidades, de igual manera era un ultraje, ya que el empresario había obtenido mayores

beneficios con la cesión de todo el edificio, incluidos los locales aledaños, generándole

ganancias extras. Gran cambio de postura, al final, la corporación podía ofrecerle al

empresario todo aquello que hacía poco más de año y medio la revista solicitaba con urgencia

como una razón de Estado.

174
Actas del Concejo Deliberante. Año 1885, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1886, p.
32.

96
 Días después, el 26 de junio, la Comisión especial encargada para realizar una serie

de arreglos con el empresario Ferrari se reunió en sesión secreta. El concejal Martínez Julián

manifestó que se había entregado un extenso informe para dar cuenta de los pormenores del

asunto, y que la información dada era suficiente para acatar lo aconsejado. Otro concejal,

Aleu, felicitó a la Comisión especial ya que con ese informe se guardaba reconocimiento de

la honradez de los miembros del Concejo y de la Comisión de Hacienda, los cuales en última

instancia decidieron contraer un contrato con el empresario Ferrari,

tachado por unos de despilfarro, y por otros de regalo de los intereses comunales, a
beneficio del señor Ferrari. Sin embargo, él no consideraba oportuno para los intereses
del Municipio, la donación que se proponía, por cuanto el contrato acuerda al
arrendatario, suficientes ventajas que él ha aumentado con el exagerado precio que ha
puesto a las localidades y con la inejecución de varias de las obligaciones que el
contrato le imponía, ventajas que constituyen una excesiva subvención para el
empresario.175

Según el concejal Aleu, con el incremento de los precios, Ferrari obtenía más de ochenta mil

pesos al mes de lo que le generaba la explotación del teatro “antes de ser propiedad

municipal”, y que no había ninguna necesidad de hacerle algún tipo de condonación o

subvención. El concejal Socas, manifestó que, en vez de exonerar a Ferrari del pago del

alquiler de los meses de mayo a diciembre, se le otorgara una prórroga para que los abonara.

Sin embargo, Aleu expresó su rechazo a la propuesta “porque estando afectada la renta de

todo el edificio, al pago de la deuda contraída para su adquisición, de acuerdo con las

disposiciones de la Ley Orgánica, el Concejo no podía donarla, so pena de acusar con sus

procederes, falta de seriedad en los compromisos contraídos con terceros”, y que si se

objetaba algún tipo de subvención con fondos municipales, debía recordar con son cobros al

175
Actas del Concejo Deliberante. Año 1885, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1886, pp.
44-46.

97
pueblo, y estos son “no para subvencionar empresas teatrales, que sólo aprovechan unos

cuantos, sino para mejorar las condiciones de viabilidad, luz e higiene”.

Todavía Aleu fue más incisivo, expuso que la condición que imponía Ferrari para

rebajar el precio de las localidades, significaría a la vista de todos que la Municipalidad fue

“indolente para influir en la rebaja de precios del pan y de la carne…, y que ahora despierta

solo para que se rebaje el precio de un artículo de lujo, que solo los ricos lo aprovechan”, y

que el agravio era aún mayor, porque se exceptuaban de la rebaja, las localidades que más

aprovechaban las clases medias y pobres, las de la cazuela y el paraíso, las cuales, el

empresario, obrando de manera unilateral y abusiva, había elevado y modificado contra lo

estipulado en el contrato.

Al final de la discusión se procedió a la votación, quedando estipulado, en el artículo

primero del contrato, que Ferrari obtendría una prórroga para el pago del alquiler desde el

mes de mayo hasta diciembre, siempre y cuando se comprometa a una rebaja no menor al

30% en el precio de las entradas y las localidades, “con excepción de la cazuela y el paraíso,

que se cobrará con arreglo al contrato existente”. 176 Esta información es corroborada a través

de La Gaceta, que en su número del 28 de junio de 1885, notificó que el Concejo se negó a

la donación del importe del alquiler de los meses de mayo a diciembre, pero si se le otorgó

una prórroga para que se pagara al inicio del siguiente año, y que el empresario se

comprometía a reducir los precios en un treinta por ciento.177

La intervención de Aleu se insertó en ese contexto, la Municipalidad, ante los

numerosos programas de intervención que tenía y debía cumplir, no podía dejar de percibir

176
Actas del Concejo Deliberante. Año 1885, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1886, pp.
44-46.
177
“El Concejo Deliberante y el empresario del Colón”, La Gaceta Musical, 29 de junio de 1885, p. 5.

98
recursos económicos máxime que, ante la vista de la sociedad, las representaciones líricas

eran sólo para las clases adineradas y en ascenso, no eran para todos, entonces, ¿por qué se

tendrían que destinar recursos a un espectáculo de ricos y para ricos? No obstante, la

experiencia europea que mencionó La Gaceta parece que era cierta, en Europa existía una

intervención estatal, pero también estaba sujeta a criterios e intereses de los grupos de poder

que mantenían integrándose , al igual que en Argentina, el Estado, y también las

subvenciones producían ciertos escándalos por las mismas situaciones que pretendían

llevarse a cabo en el Teatro Colón: el apoyar con recursos públicos un espectáculo de las

clases adineradas.

En Europa del siglo XIX, nos dice Christophe Charle, debido a su importancia

cultural y simbólica, los teatros de ópera fueron objeto de una fuerte intervención estatal que

estuvo encaminada a la aplicación de una política ligada a una imagen nacional,

especialmente en las naciones emergentes, como, por ejemplo, la experiencia checa, italiana

y alemana. Por lo tanto, la subvención del Estado en última instancia no iría encaminada

debido al bien de la comunidad en sí, sino en la función sociopolítica que pudieran ejercer

las autoridades nacionales a través de las representaciones, por lo que en “París, Viena y

Berlín, en varios teatros tuvieron el privilegio de reducir su riesgo financiero, pero a cambio

de su programación”.178 Prácticamente, nos dice Andrés Moreno,179 ninguna empresa

dedicada a los espectáculos operísticos en Europa podía sobrevivir de forma autónoma,

necesitaban del apoyo de las subvenciones oficiales, pero esta situación atrajo una serie de

178
Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle á Paris, Berlin, Londres et Vienne,
Francia, Albin Michel, 2008, p. 12.
179
Andrés Moderno Mengíbar, La Ópera en Sevilla en el siglo XIX, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998.

99
dificultades, precisamente en cuanto a las facultades y el destino de los recursos del Estado,

porque, para el caso de Sevilla, cuando

se planteó la posibilidad de solicitar ayuda económica del Ayuntamiento, una

importante parte de los aficionados se negó a ello, considerándolo como un desdoro,
un deshonor para los adinerados megalómanos que querían seguir haciendo de la
ópera su espectáculo predilecto. Pero la realidad era que, para cubrir gastos
mediante taquilla, los precios de las localidades tendrían que alcanzar cifras
prohibitivas incluso para la alta burguesía sevillana.180

En Latinoamérica sucedió algo similar. Para el caso mexicano, Luis de Pablo Hammeken,

manifestó que la ópera en el México decimonónico orbitó la esfera política debido a que esta

forma de arte tenía una importancia sociopolítica para los gobernantes, los cuales sabían que

era un vehículo simbólico de “civilización y progreso y, por lo tanto, la empleaban con

frecuencia como fuente de legitimidad… A cambio, los empresarios recibían grandes

prebendas y beneficios”, como subsidios y subvenciones, sin los cuales, dice el autor,

“hubiera sido imposible la representación de cualquier función operística”.181

La prórroga para el pago del alquiler causó molestia en la revista, máxime que en

los siguientes meses las autoridades locales de Montevideo habían abierto a licitación la

explotación del Teatro Solís, en la cual participó y ganó el secretario particular de Ferrari, el

Sr. Campoantico, quien era representante de los intereses del empresario, por lo tanto se debe

considerar a Ferrari como el verdadero arrendatario del Solís.

La propuesta de Ferrari, vía Campoantico, era la de 20,000 pesos por el año de 1886;

y entre el pago inicial de 8,000 pesos y el adelantado obligado, de la renta de los meses de

enero a mayo, 10,000 pesos. El empresario debía desembolsar una suma de 18,000 pesos de

forma inmediata, antes de iniciar la explotación y ganancia del Solís; entonces se preguntó

180
Moderno, La Ópera…, p. 169.
181
Luis de Pablo Hammeken, “Ópera y política en el México decimonónico: El caso de Amilcare Roncari”, en Secuencia
(2017), no. 97, enero-abril, p. 148.

100
la revista ¿Por qué la Municipalidad exoneró el pago de los alquileres al empresario? por lo

que manifestó, era hora

de llamar seriamente la atención de la Municipalidad, que tan pródiga fue para

exhonerar a Ferrari del pago de los arrendamientos del Colón en el presente año. Si el
empresario dispone de sumas tales para hacer anticipos tan valiosos como es el que le
obliga el contrato del solón, debe empezar por abonar lo que adeuda a nuestro
municipio, y si no lo hace, el Sr. Intendente debe obligarlo a ello inmediatamente de
vencido el año actual, que fue el plazo que se le acordó por el Concejo Deliberante.182

Pero también fuera de la corporación municipal existieron las voces que apoyaron la petición

de Ferrari y la decisión de hacerlo del Consejo Deliberante, por ejemplo, la revista El Arte.

Esta consideraba que era “muy justa y natural la pretensión del empresario Ferrari de que se

le exhonere (sic) del pago del alquiler del teatro” por el año de 1885, sino también creía que

el Intendente Alvear debía apoyar esa solicitud; su argumento era que en la ciudad de Buenos

Aires “ni el teatro lírico, ni las bellas artes en general, reciben apoyo moral ni material

alguno, de parte del Gobierno ni de los particulares”.183

Sin embargo, tal argumento de El Arte era equivocado, pues desde la época virreinal

ha existido en la ciudad de Buenos Aires una prolífera vida artística teatral y musical. A

partir de 1747 con la construcción del primer teatro, El Corral, se fueron erigiendo, en su

mayoría por inversión privada y en menor medida la pública, un conjunto de teatros, como

el Teatro de la Ranchería, construido por el primer empresario teatral de Buenos Aires, don

Francisco Velarde; el proyecto inconcluso del Coliseo, el antecesor del primero y el nuevo

Teatro Colón; el Teatro de la Victoria, en 1838; el Teatro de la Federación, 1845; por

supuesto el antiguo Teatro Colón, 1857; el Teatro de la Ópera, 1872; el Teatro Variedades,

1872, el antiguo Teatro Nacional, 1882, entre otros.184

182
“Montevideo”, La Gaceta Musical, 27 de septiembre de 1885, p. 1.
183
“La empresa del Teatro Colón”, La Gaceta Musical, 12 de diciembre de 1885, p. 2.
184
Manuel Artacho, Noticias para la historia del Teatro Nacional, Buenos Aires, Imprenta de LA UNIVERSIDAD, 1940,
pp. 331 y ss.

101
 Estos edificios dedicados a las representaciones teatrales, líricas, bailes y actos de

magia, delinearon una sociedad ávida por consumir más espectáculos de este tipo. Como

consecuencia, nuevos actores sociales tuvieron la posibilidad convertirse en público u en

hombres de negocios seducidos por un creciente abanico de oportunidades para arriesgar su

dinero en una ciudad cuyas autoridades favorecían todos aquellos espectáculos que iban

transformando a la urbe en una metrópolis , sobre todo en la Capital de una nación, y ,

paralelamente en la Capital del Espectáculo.185

Fue por ello que La Gaceta dirigió sus críticas al Sr. Ferrari, puesto que esa tradición

artística rica e importante en Buenos Aires, en la que por sus múltiples templos dedicados a

las artes escénicas y líricas se presentaron varios de los más prominentes artistas y compañías

líricas de la época, estaba siendo mancillada.

Las decisiones tomadas en el seno del Concejo Deliberante por la mayoría de los

concejales favorecieron al empresario Ferrari. Esta situación no pasó desapercibida por la

revista, manifestando que esa actitud de la Municipalidad era parte de “la corrupción

administrativa” alentada por una serie de “altas influencias” que orillaban al Intendente

Alvear a favorecer los intereses de Ferrari en perjuicio de los públicos.

La Gaceta se preguntaba “¿Dónde se ha visto que los intereses de toda una

comunidad se les subordine a los intereses de un individuo? en ninguno”, sin embargo, hacía

tres años atrás eso era lo que la revista solicitó y lo argumentó como una razón de Estado.

Para la revista, el empresario Ferrari había violado reiterada y sistemáticamente varias de las

cláusulas del contrato, incluso se había modificado para su beneficio, por lo que le era

inconcebible que Ferrari haya acudido al Congreso a solicitar un apoyo financiero para llevar

185
Mimo Böhm y Fabrio Grementieri, Buenos Aires. Capital del Espectáculo, Buenos Aires, Ediciones Lariviére, 2017.

102
una compañía lírica de primer orden, cuestión a la que estaba obligada desde un inicio por

el convenio. Si se le había arrendado todo el edificio, incluyendo los locales subyacentes, se

le había impuesto un alquiler relativamente “insignificante”, la corporación había renunciado

a los palcos y entradas, y se la había exonerado de todo pago de impuesto municipal,

entonces, “todo esto no tuvo en cuenta el Sr. Ferrari cuando se presentó al Congreso con su

famoso memorial plagado de inexactitudes”. 186

La perseverancia de Ferrari dio frutos. En la sesión extraordinaria del 22 de enero de

1886, el concejal Cadret manifestó que la solicitud presentada por el empresario arrendatario

del teatro, pidiendo que le exonerara del pago del alquiler del edificio, debía ser atendida. La

moción fue apoyada y aprobada, para después ser leída y sancionada; un proyecto presentado

por varios concejales referente a la cuestión, que por todos lados por el que se le mire, fue un

contrato con todas las ventajas para el empresario Ferrari. El artículo primero lo exoneró del

pago de los arrendamientos debidos hasta el mes de diciembre de 1885, por el Colón y todos

los edificios subyacentes; segundo, La Municipalidad cedió sin remuneración alguna “y en

carácter de subvención, el goce del edificio Teatro”; cuarto, el Sr. Ferrari quedó exonerado

de las obligaciones de ceder a la municipalidad de veinte palcos.187 Además, se mantenía la

exoneración de los impuestos municipales, que sumado a todos los beneficios que recibió por

parte del Consejo Deliberante, sería la siguiente etapa del episodio de tensiones: la cuestión

del pago de impuestos.

A finales de 1885 y principios de 1886, las decisiones del Consejo favorecieron en

todos los aspectos al empresario Ferrari. Ante esta situación la revista, tachando de corrupta

186
“La empresa del Colón”, La Gaceta Musical, 20 de diciembre de 1885, p.2.
187
Actas del Concejo Deliberante. Año 1886, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1888,
pp. 9 y 10.

103
a la Municipalidad, emprendió una serie de alegatos en contra del empresario y la corporación

municipal. Los impuestos condonados y las subvenciones otorgadas al empresario, según la

publicación, eran una afrenta a la sociedad pues las autoridades municipales tenían el fin

primero y último el velar por la comunidad, pero no podían hacerlo porque beneficiaban a

un empresario y aun “teatro aristocrático”. Esta discusión continúo, más o menos, hasta que

las autoridades anunciaron su intención en construir un nuevo Coliseo para la ciudad de

Buenos Aires, dando por hecho que el Colón ya no respondía al nuevo clima de ideas y

exigencias en el proceso de modernización.

En mayo de 1885, el Concejo Deliberante estableció las directrices de los impuestos

en el Municipio de la Capital que se aplicarían para el resto de ese año. El artículo décimo

estaba dedicado al impuesto por el valor de 15 entradas generales que los teatros “de todas

clases” debían entregar a la Municipalidad. En efecto, todas las noches los supervisores

recorrían los teatros para cobrar ese impuesto, sin embargo, el único que no lo hizo fue el

Colón, alegando que “como Colón es un edificio municipal, no estaba obligado a abonar tal

impuesto”, lo que refuerza la hipótesis de que el resto de los teatros eran de propiedad

privada y que sólo el Teatro Colón, debido a su importancia simbólica, tuvo el interés por

parte de las autoridades nacionales y locales para que fuera de propiedad pública.

La negación del empresario a pagar el valor de las quince entradas como impuesto

municipal fue discutida en el Concejo Deliberante. Cinco días después que La Gaceta diera

a conocer la negativa de Ferrari, en la sesión ordinaria del 28 de mayo, el concejal Cadret

solicitó que se debatiera un proyecto que había sido firmado por varios concejales, por el

que se condonaba al empresario la obligación de pagar dicho impuesto. Los firmantes del

proyecto expusieron los motivos de tal propuesta, se puso a votación, y la Comisión rechazó

104
tal consideración, enviándola a la Comisión de Hacienda para que fuera estudiada con más

detalle.188

El impuesto municipal que Ferrari se negó a pagar y la negativa del Concejo en

exonerarlo tiene por explicación que el éxito económico logrado durante el primer mandato

de Roca, 1880-1886, había entrado en crisis recién iniciado el año de 1886, durante el

mandato de su cuñado, Juárez Celman. El proyecto económico de los hombres del ochenta

era demasiado ambicioso, se incrementó el gasto público, lo que orilló al gobierno a solicitar

empréstitos al extranjero. En 1892, la Argentina debía a los mercados financieros poco más

de novecientos millones de pesos, tan sólo el 85% de esa deuda se había contraído en la

década de 1880.

Al año siguiente el país destinaba como pago de intereses y ganancias de

inversionistas extranjeros el 20% del ingreso en divisas; en 1884, se incrementó al 40%; para
189
1887, el 44%. Para sufragar tales déficits, el gobierno emitió de manera descontrolada

papel moneda, lo que inherentemente disparó la inflación, por lo que hubo reacciones de la

sociedad al ver depreciados sus salarios.

Como se ha manifestado, una parte del proyecto político de los hombres del ochenta

era transformar y emprender un programa edilicio público en la Capital, por lo que la

Municipalidad necesitaba de recursos para llevar a cabo tal impronta. Entonces, para obtener

más recursos, la corporación municipal decidió incrementar e implementar nuevos

impuestos, de esto se desprende el impuesto por el valor de quince entradas. Además , la

188
Actas del Concejo Deliberante. Año 1886, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1888, p.
241.
189
Horacio Vázquez Rial, “El ochenta”, en Horacio Vázquez Rial (dir.), Buenos Aires, 1880-1930. La capital de un imperio
imaginario, Madrid, Alianza, 1996, p. 92.

105
Municipalidad decidió tomar otras medidas que afectaron y volatilizaron aún más el

descontento social.

Entre mayo y junio de 1886, la Municipalidad decidió establecer nuevos impuestos

a la industria de la producción de leche que desembocó en un “desastre social”, en palabras

de La Gaceta, “motivada por la huelga de los lecheros”. La Municipalidad había aceptado

un presupuesto de gastos, sin embargo, la revista consideraba que la mayor parte de esos

egresos iban destinados “superfluos y de mero lujo”, como el condonar impuestos y dar

subvenciones al empresario del Teatro Colón:

Mientras que la población es sacrificada con nuevos impuestos y como consecuencia se

ve privada hoy hasta de sus alimentos, el Concejo, prodigando sus favores, entrega
gratuitamente un importante edificio público, como lo es el teatro, a un individuo
particular para que lo esplote (sic) en su solo provecho y lucre con el, siendo así que la
renta que ese edificio produciría al fin del año equivaldría al aumento hecho en el
impuesto de los lecheros.
Mientras que el tal empresario tiene recursos disponibles para arrendar un teatro en el
Brasil y otro en Montevideo, el Municipio de Buenos Aires le cede el suyo
gratuitamente.190

Precisamente, estas estimaciones las realizó el concejal Aleu en 1885; recuérdese que

manifestó que las autoridades, aun cuando el Teatro fuera un bien público, no podían

favorecer las peticiones del empresario Ferrari, cuando la corporación municipal no había

podido rebajar los precios del pan y la carne.

Mientras las autoridades estaban en el foco de una serie de movilizaciones sociales,

Ferrari enfrentaba diversos escándalos tanto en Buenos Aires como en Brasil. Resultó que

el domingo 13 de junio de 1886 el Sr. Prevost, tenor principal, de la compañía lírica llevada

a la Argentina por el empresario, se negó a presentarte por motivo que, según él, le había

pagado una quincena, por lo que fue necesaria la policía para llevar al tener al Teatro.

190
“Desastre Social”, La Gaceta Musical, 6 de junio de 1886, p. 1.

106
 El tenor comentó que durante la semana había recibido “notas anónimas”

informándole que recibiría un conjunto de rechiflas por parte del público e impulsadas por

el propio Ferrari, por lo que un par de amigas, miembros de la compañía, le aconsejaron que

no se presentara esa noche. La Gaceta, con tono de satisfacción, comentó que el espectáculo

“fue un hazme reír para el público e indigno de nuestra primera escena lírica”. Esta situación

no era la primera vez que le ocurría a Ferrari, a lo largo de los años como empresario del

Colón, había sido objetivo de silbidos, como lo refirió “la abonada” anónima. Mientras tanto,

el Consejo era criticado por “sordo e indiferente” ante las quejas y muestras de

inconformidad hacia “su empresario favorito”.191

Así pues, hasta sus últimas ediciones, en 1887, la revista continuó con su crítica hacia

el empresario y las autoridades municipales, sin embargo, dentro de sus múltiples alegatos

en contra de las posturas y decisiones de la corporación municipal, se encuentra un aspecto

central del ambiente político de la época que, tal parece, fue una situación presente en varios

flancos de batalla en la implementación del proyecto para la consolidación del Estado

nacional: al gobierno le interesaba tener bajo su propiedad el templo máximo de ópera,

simplemente querían que el teatro fuera municipal, sin embargo, es necesario reiterar que no

tenía la experiencia ni un plan concreto de intervención, y esa fue una de las conclusiones a

las que llegó la revista

En su número del 9 de agosto de 1885, la revista dedicó casi por completo una nota

sobre la situación del Colón, de todo lo sucedido desde hacía al menos dos años atrás, las

discusiones, las peticiones, los conflictos, etc., y ahí, se expuso que gran parte del problema

191
“Tres años”, La Gaceta Musical, 20 de junio de 1886, p. 1.

107
sucedió debido a la falta de experiencia y conocimiento por parte de las autoridades

municipales.

Terminado el plazo por el cual una sociedad particular era propietaria del edificio del
Colón, y pasado este al dominio de la Municipalidad, la corporación entró en
negociaciones con el mismo empresario Ferrari… Grave error por cierto en que incurrió,
pues aportándose de las reglas universales para estos casos, cerró una negociación sin el
estudio necesario y sin el conocimiento suficiente de la materia que trataba; de ahí que,
el contrato se presta a ser burlado a cada paso en su base más esencial.192

Para finales de 1887, La Gaceta Musical cesó sus publicaciones; el empresario Ferrari a pesar

de estar en bancarrota, de escándalo tras escándalo en Argentina, Brasil y Uruguay, logró

llegar a un acuerdo con el dueño del Teatro de la Ópera para arrendar el inmueble por un año;

las autoridades municipales estaban soñando y proyectando el nuevo Coliseo para la ciudad

de Buenos Aires. Las tensiones entre estos tres actores que tuvieron como telón de fondo el

más importante teatro durante la segunda mitad del siglo XIX se desvaneció, y lo hicieron

justo cuando se entendía que la vida y gloria del Colón había terminado.

Toda esta situación de los palcos y los altos precios de las entradas estan

íntimamente relacionadas con el proceso de consolidación del Estado en la Argentina. Al

igual que Hemmeken ejemplifica para el caso mexicano, lo mismo sucedió en la Argentina,

el máximo teatro de ópera era un emblema y simbolo de civilización, fuente de gran

legitimidad, por eso es que las autoridades se empecinaron en tomar posesión del inmueble,

aunque las autoridades municipales no tenían la experiencia ni el interés de hacerse cargo

adminsitrativamente, lo que condujo a celebrar una serie de contratos con Ferrari que

generaron una serie de malestares para un conjunto de agentes que, sin embargo, se

beneficiaban mutuamente. El Estado a través de las autoridades del Municipio, Capital de la

República, poseía un edificio digno para la nación que lo legitimaba, el empresario Ferrari

192
“Nuestro teatro lírico”, La Gaceta Musical, 9 de agosto de 1885, p. 1.

108
se benefició a através de subvenciones y apoyos financieros. Situación que cambió cuando

el Estado tuvo el interés, la capacidad y decisión de construir un nuevo Teatro de Ópera, el

nuevo Teatro Colón, en 1887.

EL NUEVO TEATRO COLÓN EN LA CUESTIÓN CAPITAL

A mediados del siglo XIX la construcción del primitivo Teatro Colón en la ciudad de Buenos

Aires estuvo determinado por el valor simbólico de modernidad y civilización que un Teatro

de Ópera de tal envergadura tenía. Cuando el proyecto de construcción y consolidación del

Estado nacional tomó nuevos impulsos en 1880 con el ascenso de Roca, el teatro mantuvo su

valor simbólico pero adquiridó uno estratégico, como edificio máximo del arte y la cultura,

era parte esencial del programa de arquitectura pública para que el Estado nacional poseyera

edificios dignos de la nación, representates del nuevo orden, por ello se municipalizó el

primitivo Teatro Colón.

Desde principios de la década de 1880 hubo un interés por construir un nuevo

Teatro, el primitivo Colón no respondía a las nuevas exigencias de una ciudad que se

transformaba, pero antes había que definir el territorio y forma de la Capital, así como iniciar

con las acciones del programa de arqutectura pública, como la transformación de la Plaza de

Mayo, la ampliación y remodelación de la Casa de Gobierno, y el plan de para transformar,

embellecer y modernizar una parte céntrica de la ciudad, se trazó y abrió la Avenida de Mayo

y la Avenida diagonal norte, mientras tanto, el primitivo Colón seguía dando funciones. Esta

situación cambió al momento en que se logró la anexión de los pueblos de Belgrano y Flores,

109
en 1888, la cuestión capital quedó sellada, la Capital ya tenía su forma y extensión definitiva,

el siguiente paso era llevar a cabo el diseño y construcción de los edificios públicos que la

engrandecerían, como el Congreso de la Nación, el Palacio de Justicia y el nuevo Teatro

Colón.

También, al irse delineando el fin de siglo, un nuevo interés impulsó la construcción

de una nueva casa lírica, se acercaban los festejos del Centenario y se necesitaban de

emblemas que reflejaran el momento de júbilo por la prosperidad económica y los resultados

materiales del proyecto político de construcción del Estado nacional. Los proyectos

constructivos del programa de arquitectura pública fueron una forma de mostrar ese

momento, por ello, el primitivo Teatro Colón ya no respondía a las exigencias de ese nuevo

clima promisorio de confianza, además, la sociedad bonaerense rápidamente había

modificado sus hábitos y costumbres, promovidas por la masiva llegada de inmigrantes

provenientes de Europa, nuevas formas de sociabilidad, entretenimiento y establecimientos

surgieron a corde a las nuevas exigencias y expectitivas de los habitantes, los cuales veían en

las revistas de circulación imágenes de una Europa moderna, próspera y civilizada, entonces,

se hizo imperante que la Capital de la República necesitara un nuevo Teatro de Ópera, el

mejor posible.

A fines de siglo los cambios socioculturales que experimentaron los habitantes de

Buenos Aires transformaron sus hábitos, sus gustos, sus formas de entretenerse, el espíritu y

efervescencia por lo novedoso y moderno impusó a los aventureros y dueños de

establecimientos adaptarse a esas exigencias. Por ejemplo, en los primeros días del año de

1906, se inauguró en pleno corazón de Buenos Aires, el nuevo y elegante “Bar Fuentes”. Los

propietarios, tildados de “activos y progresistas”, comentaron que estaban plenamente

110
conscientes de los cambios de la ciudad, de los gustos de los clientes, de las inclinaciones del

público y de las necesidades acordes a los nuevos tiempos de los comercios de ese género.

Los propietarios tenían la experiencia de haber comprado y mantenido con éxito un

primer café, el “Café Sin Nombre”. Mencionaron que si una persona adulta hubiera podido

entrar a alguno de sus establecimientos y se rodeara de confort, de la ornamentación, de la

deslumbrante luz proveniente de las múltiples lámparas eléctricas, reflejadas por los varios

espejos, seguramente se asombraría. En la sencillez de sus gustos y costumbres, encontrarían

un cambio significativo de los nuevos clientes que exigían que se les asombrara para poder

concurrir a este tipo de comercios.193

En un Buenos Aires en pleno proceso de modernización era común que los

comercios que no se adaptaban a las exigencias que los cambios de gusto enmarcaban. Un

comercio se podía convertir en vestigio, en apenas un recuerdo de un lugar que, en un

momento, en un corto periodo de tiempo, fue habituado por los consumidores.

Establecimientos que hacía veinte años habían sido concurridos rápidamente podían ser

olvidados y borrados por completo de la traza urbana para ser rentados por nuevos espíritus

progresistas que remodelando su interior y mejorando sus productos podían en un corto

tiempo alcanzar popularidad y riqueza, “los vestigios, los recuerdos del pasado apenas si se

conservan y sólo tan grandes esfuerzos de memoria, o con el esfuerzo de memoria, o con el

eficaz auxilio de algún veterano, testigo de las épocas por completo borradas, por el

engrandecimiento actual, de la gran ciudad”.194

193
“Las transformaciones de nuestra ciudad. Ayer y Hoy. Progresos comerciales en Buenos Aires”, en Caras y Caretas, 20
de enero de 1906, año IX, no. 381, pp. 55 y 56.
194
“Las transformaciones de nuestra ciudad. Ayer y Hoy. Progresos comerciales en Buenos Aires”, en Caras y Caretas,
20 de enero de 1906, año IX, no. 381, p. 55.

111
 El nuevo clima invitaba a las autoridades en construir un nuevo Teatro de Ópera,

porque el antiguo Teatro Colón, que a mediados de siglo era un edificio símbolo de

modernidad, ya no respondía a las nuevas exigencias de una ciudad cosmopolita y liberal,

“el (primitivo) Colón, que es un antiguo teatro, nada de particular tiene que haya deficiencias,

una de ellas, la falta de espacio”, y su aspecto no era digno de las compañías y de los precios

de los espectáculos que se presentaban”.195 En ese mismo sentido, Vittorio Meano, quien se

hizo cargo del proyecto del nuevo Teatro Colón después de la muerte de Tamburini,

manifestó, “ha sido pues con penoso sentimiento que iba a poco a poco afirmándose la idea

de la insuficiencia del antiguo teatro, insuficiencia de espacio por la crecida población, e

insuficiencia de medios para satisfacer a las crecidas exigencias de los espectáculos

modernos”.196

Por ello, en la sesión del 31 de diciembre de 1884, el concejal Tamini solicitó la

venta del primitivo Teatro Colón al Banco Nacional, el dinero obtenido debía ser utilizado

para el pago de la deuda reconocida con los expropietarios, y el restante se debía utilizar

“para la construcción de un nuevo Coliseum, en la parte céntrica del Municipio de la

Capital”.197 Está es la primera noticia que se puede corroborar dentro del Concejo Deliberante

sobre la intención de construir el nuevo Teatro Colón, pero sólo queda en interés, todavía no

había algo concreto.

Un año y medio después, el 17 de octubre de 1886, La Gaceta Musical dio a conocer

la noticia de que el Intendente Alvear tenía la idea y ánimo de edificar un gran teatro, y esa

noticia entusiasmó a una sociedad habituada y con gusto por el arte lírico, pero gran parte de

195
“La Opera en Colón”, La Gaceta Musical, 17 de octubre de 1886, p. 1.
196
Victor Meano, El nuevo Teatro Colón, Buenos Aires, Kraft, 1892, p. 1.
197
Actas del Concejo Deliberante. Año 1884, Buenos Aires, Imprenta LA UNIVERSIDAD de J. N. Klingelfuss, 1884, pp.
234 y 250.

112
la decisión de un nuevo teatro se debió a la transformación de la ciudad de Buenos Aires en

metrópolis, “así lo exigen el aumento de población, la selección del gusto artístico y la

necesidad de los desahogos morales”.198

No se abundó sobre cómo sería arquitectónicamente, cuánto costaría su realización,

ni siquiera se había lanzado convocatoria alguna para la licitación y concurso del proyecto,199

en cambio, lo que si hubo fue una serie de opiniones y conjeturas sobre la ubicación dentro

de la ciudad dónde posiblemente se construiría. Según la revista, “algunos colegas” habían

especulado que sería el terreno que ocupaba el Cuartel de Bomberos, frente de la Plaza Lorea.

Por su parte, La Gaceta creía que “el coliseo proyectado, encontraría mucho mejor placé en

el terreno del boulevard Callao”, justo el lugar que hoy ocupa el Congreso de la Nación,

porque esa parte presentaba con creces los adelantos de la ciudad, ya que existía la necesidad

“de que ese teatro ocupe la cara oeste de la gran Avenida de Mayo”. Y se aventuraba a

vaticinar “que ni el terreno del Cuartel de Bomberos y mucho menos el que ocupa el edificio

que fue del Ferrocarril del Oeste, frente a la plaza General Lavalle (lugar en que de hecho

está edificado), pueden ser destinados”.200

No es casual que las primeras noticias sobre el proyecto de un nuevo Gran Teatro

de Ópera estuvieran encaminadas sobre el lugar donde posiblemente se edificaría, ya que

siendo un edificio de alto valor simbólico debía estar en un sitio estratégico. Por lo tanto, los

edificios más emblemáticos del programa de arquitectura pública, como la Casa de Gobierno,

el Congreso de la Nación, el Palacio de Justicia – Tribunales-, entre otros, se encontraron en

la misma situación. Las decisiones sobre la ubicación de estos edificios representativos no

198
“El Gran Teatro Municipal”, 17 de octubre de 1886, p. 1.
199
Hasta octubre de 1888, el Congreso Nacional creó la Ley 2381, la cual llamó a licitación a todos los interesados para la
construcción del nuevo teatro. Esta misma se llevó acabo hasta el 11 de marzo de 1889.
200
“El gran Teatro Municipal”, La Gaceta Musical, 17 de octubre de 1886, p. 1. El paréntesis es mío.

113
fue asunto menor en las discusiones en el Congreso y en el Municipio, dependieron de

diversas situaciones y factores tanto internos como externos.

En lo interno, Shmidt ha demostrado que la elección de las ubicaciones en donde se

edificaron este conjunto de edificios contemplado en el programa de arquitectura pública se

encontró inmersa en los debates y situaciones de la cuestión capital. Debe recordarse que a

finales de 1880 se federalizó la ciudad de Buenos Aires y se convirtió en Capital de la

República, pero esto no significó que el problema haya sido finiquitiado, después de ello y

hasta 1888, surgieron nuevos debates y tensiones por la formas y extensión de la capital. Las

alternativas de regularización (ordenamiento de los límites entre la ciudad y la provincia) o

ensanche (anexión de los partidos de Belgrano y Flores), así como la especulación

inmobiliaria, la disponibilidad de compra y donaciones de terrenos, determinaron la

ubicación de los edificios dignos de la nación.201

No se debe soslayar la importancia de la influencia que el modelo de París impuso

a los hombres que deseaban borrar los fantasmas arcaicos del pasado colonial y rosista. La

sobreidealización de las imágenes europeas cargadas de modernidad, civilización y progreso

los impulsó a imitar la experiencia urbana parisina. En “En viaje”, Miguel Cané retrató su

experiencia de visitar la ciuda de París, la cual era el modelo civilizatorio y urbano que se

debía seguir para alcanzar la modernidad. Cané escribió, “… luego, túneles, puentes,

viaductos, calles anchas, aireadas, multitud de obreros, movimiento y vida. Estamos en

París”.202

Para los hombres del ochenta existió la posibilidad no sólo de emular esa

experiencia, podían controlar la ciudad y también podían convertir a Buenos Aires en una

201
Shmidt, Palacios sin…, pp. 95-192.
202
Cané, En viaje…, p. 41.

114
tierra de porvenir. Para esos hombres no se trató de un deseo jovenil e ingenuo, existían las

posibilidades materiales y, sobre todo, el deseo político de realizarlo, el propio Cané, que

tuvo una participación importante como Intendente que continuó la labor de Alvear, reflejó

esta aspiración: “No tembláis de llegar a la cúspide de la civilización tan deseada”.203 Esta

situación no pasó desapercibida por diversas miradas, como la del periodista Francisco

Dávila, quien a principios de la década de 1880, bosquejó los cambios materiales y morales

que impulsaban a

la gran capital de la República Argentina, en una tierra de promisión de la América

del Sud… en la que digura en el catálogo de las más extensas y progresistas… Todas
las manifestaciones del progreso y de la vida social en su expresión más refinada que
encarnan los pueblo cultos, vense palpitar en este pedazo del suelo americano…
marcado engrandecimiento material y moral.204

Ante tales expectativas, la acción municipal a cargo del Intendente Alvear fue clara en tomar

la experiencia parisina, se desarrolló un programa focalizado en la parte céntrica de la ciudad

en la que se llevaron a cabo una serie de transformaciones urbanas que tendieron a

modernizar y embellecer esa zona. El punto neurálgico de ese programa fue la transformación

de la Plaza de Mayo y la creación de la avenida Este-Oeste (Av. De Mayo), ésta última

siguiendo el modelo de boulevard parisino, uno de los inventos urbanos más difundidos para

demostrar los avances civilizatorios y de modernidad.205

A pedido del primer Intendente de la ciudad de Buenos Aires, a través de la

Comisión de Hacienda, se declaró de utilidad pública la apertura de una avenida al estilo del

boulevard parisino, la Avenida de Mayo.206 La ley impulsada desde el Congreso Nacional

“venía a dar cumplimiento a las aspiraciones del vecindario de la Capital, que esperaba con

203
Miguel Cané, citado en Radovanovic, Buenos Aires…, p. 73.
204
Francisco Dávila, La babel argentina. Pálido bosquejo de la ciudad de Buenos Aires en su triple aspecto material, moral
y artístico, Buenos Aires, Imp. A Vapor de “El correo español”, 1886, pp. 7-19.
205
Véase, Radovanovic, Buenos Aires…, pp. 67-99.
206
CEDOM, Actas… al años de 1885, p.59.

115
ansiedad ver cumplida la gran obra de ornato e higiene para la ciudad, como era el boulevard

proyectado por la Intendencia Municipal”. Este proyecto tenía una gran importancia, si París

tenía la Avenida de la Ópera, entonces Buenos Aires tendría la suya, porque la colocaría a

“la cabeza de las principales del Sud América, por cuanto podría construir dos grandes

boulevards, con la Plaza de Mayo y el Palacio de Gobierno a la cabeza, y en el centro, grandes

galerías de cristales, que vendrían a dar mayor esplendor y grandeza a la idea”.207

Avenida de Mayo a principios del siglo XX.

Nótese la amplitud del boulevard y el
alumbrado a base de electricidad. Fuente:
Argentina Archivo General de la Nación
Dpto. Fotográficos/ Consulta_INV:
213601.

Para la traza y apertura de la Avenida de Mayo se tuvo que demoler parte del antiguo Cabildo,

el atrevimiento de llevar tal decisión se debió al interés de que el punto céntrico, simbólico,

histórico y estratégico como lo es la Plaza de Mayo, en la que se aglutina el poder Ejecutivo,

con la Casa de Gobierno, el poder económico, con el Banco de la Nación, el religioso, con la

Catedral Metropolitana, se conectara de forma recta con algún proyecto del programa de

arquitectura pública. en ese entonces había la posibilidad que fuera el Congreso de la Nación

207
CEDOM, Actas… al años de 1885, pp. 64 y 65.

116
o el nuevo Teatro Colón. El otro gran boulevard se proyectó para que se extendiera en forma

diagonal hacia el norte de la ciudad, hasta la emblemática Plaza Lavalle, lugar que antes

ocupaba el Ferrocarril Oeste, residencia de varias de las familias más acaudaladas de aquella

época.

Ilustración que muestra las dos avenidas. Se observa que al final de la Avenida
de Mayo se encuentra el Congreso de la Nación, mientras que en la avenida
diagonal se encuentra el Palacio de Justicia y el nuevo Teatro Colón. Fuente:
Caras y Caretas, 3 de abril de 1913, año XVI, no 757, p. 90.

Entonces, en los puntos donde culminarían las dos avenidas, la Av. De Mayo como la

diagonal norte se perfilaban los emplazamientos para los edificios públicos representativos

del orden republicanos institucional. En la Plaza Lavalle se perfiló el Palacio de Justicia,

mientras que en el extremo de la Av. De Mayo las posibilidades eran el Congreso de la

Nación o el Teatro Colón.

117
Plano elaborado por Jean Désiré Dulin, 1915, para ser expuesta en el Pabellón Argentino de la Exposición Internacional
“Panamá-Pacífico”. La ciudad proyectada en forma ordenada y cuadricular. Partiendo del nuevo puerto -Puerto Madero-,
del Jardín Colón, de la Casa de Gobierno y de la Plaza de Mayo, parten los tres principales boulevards. En línea recta la
Avenida de Mayo que interconecta el centro con el Congreso de la Nación. Hacia la derecha, la Diagonal Norte, que
interconecta el centro con la Plaza Lavalle, morada del Palacio de Justicia y del Teatro Colón. A la izquierda, la Diagonal
Sur. Fuente: < https://www.buenosaires.gob.ar/noticias/el-monumental-dibujo-de-la-buenos-aires-de-1915-un-tesoro-
oculto-por-mas-de-un-siglo>

En octubre de 1887, La Gaceta, informó que la propuesta del Intendente para iniciar la

creación del “gran Teatro Municipal” -nacional- había sido aprobada, decidiendo conservar

el nombre del “descubridor de América” y que al tomar la consideración del lugar de

emplazamiento se había llegado a la determinación “que el teatro ocuparía el extremo de la

futura Avenida de Mayo, con fachada a Callao-Entre Ríos”. Evidentemente, la revista al

especializarse en temas musicales abogaba y apostaba para que el teatro tuviera un especial

lugar dentro de la traza urbana, en “el verdadero corazón de Buenos Aires”.208

La ciudad de Buenos Aires prosperaba, recibía grandes cantidades de inmigrantes,

se modernizaba con los Tramways, con grandes avenidas, se establecían grandes almacenes

208
“El local para el nuevo Teatro”, en La Gaceta Musical, 30 de octubre de 1887, p. 1.

118
de productos ultramarinos como Gath & Chaves, el futuro parecía no tener límites, se hizo

evidente erigir un nuevo Teatro. Por ello, el 20 de octubre de 1888, el H. Congreso, por Ley

número 2381, autorizó al presidente Roca lanzar la licitación para la construcción de un teatro

Municipal, entre las bases del concurso se encontraban algunas características que debía tener

el diseño, debería tener la capacidad para al menos dos mil personas, el empresario podía

construir una serie de accesorios relacionados con el teatro, el costo no sería menor a los

$3.000.000 de pesos y se debían depositar en el Banco de la Nación la suma del 2% del valor

como garantía. Un rubro importante de la licitación se concentró en especificar de manera

bastante clara para evitar cualquier tipo de problema legal que se pudiera desencadenar, como

sucedió con el contrato de arrendamiento elaborado en 1857, que “al vencimiento del plazo

estipulado (40 años), el teatro, con todos los accesorios, los terrenos expropiados y edificios

construidos en ellos, pasarán á ser propiedad exclusiva de la Nación, sin remuneración

alguna”.209

Para entender la magnitud y la idea de Teatro que las autoridades deseaban, el 11 de

agosto de 1887, el Congreso Argentino promovió la Ley no. 1969, por la que se autorizaba a

la Municipalidad de la Capital la venta del primitivo Teatro Colón al Banco de la Nación por

la cantidad de $950.000. El dinero de la adjudicación seria para pagar la deuda por la

expropiación del primitivo Teatro Colón, el resto se destinaría para la construcción del nuevo.

En las bases del concurso de licitación para el nuevo Colón se consideró un estimado del

poco más del triple del valor de la venta. Entonces, si el primitivo Teatro Colón todavía para

principios de 1880 guardaba su valor y respetabilidad como todavía el mejor y máximo teatro

209
Francesco Tamburini, Memoria del Departamento de Obras Públicas de la Nación. 1889-1891, Buenos Aires, vol. III,
p. 59. El paréntesis es mío.

119
de ópera de aquella época, podemos imaginarnos la magnificencia del proyecto del nuevo

Teatro.

El primer punto de las bases del concurso de la licitación constó en especificar la

duración del usufructo del teatro, 40 años, y que se deberían considerar dos alternativas de

ubicación para su construcción, la primera, entre las calles de Cerrito, General Viamonte,

Libertad y Tucumán -su ubicación definitiva-; la segunda, en la manzana comprendida entre

las calles de Entre Ríos, Pozos, Victoria y Rivadavia -ubicación del Congreso de la Nación-,

“si a juicio del Poder Ejecutivo fuese más conveniente esta ubicación, tomando por base los

proyectos de embellecimiento de la Capital”. 210 La primera opción era la más probable, pero

en dado caso que las autoridades hubieran considerado que el extremo de la Avenida de Mayo

fuera la mejor locación para el nuevo Teatro, entonces se notificaría la decisión, cuestión que

no sucedió.

Se evidencia que al momento de plantear el concurso, se vertieron dos posibilidad

de emplazamiento del nuevo Teatro Colón, hasta octubre de 1888, sin embargo, en realidad

desde septiembre de 1886 se iban estableciendo los sitios para ambos edificios. En Shmidt

se encuentran algunas claves que determinan que desde los años de 1885 a 1887 se había

perfilado la construcción del Congreso en los terrenos propiedad del Estado y donados por

parte de la familia Rodríguez Peña, ubicados entre las calles de Rodríguez Peña, Paraguay,

Charcas y Riobamba, 211 el sitio que actualmente ocupa el edificio. En cuanto al nuevo Teatro

Colón, según Roberto Caamaño y Blas Matamoros, el 13 de septiembre de 1886, el Concejo

Deliberante autorizó al Intendente para que se gestionase la entrega del terreno que había

210
Tamburini, Memoria…, p. 59.
211
Shmidt, Palacios…, p. 168. En buena medida, las dinánimas de la burocracía, el acarreo de expedientes, por ejemplo,
determinaron la decisión de la ubicación del Congreso.

120
sido ocupado la Estación del Parque, en la Plaza Lavalle, “a fin de levantar en ese terreno de

la calle Libertad, el nuevo edificio del Teatro Colón”.212

Imagen de la Plaza del Congreso y el edificio del Congreso de la Nación. La ubicación del edificio se encuentra
en el extremo de la Avenida de Mayo, también considerado para el emplazamiento del nuevo Teatro Colón.
Fuente: Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, Arquitectura del Estado de Buenos Aires (1853-1862),
Buenos Aires, Instituto de Arte Americano, 1965.

Se observa cómo dos áreas fueron las prioritarias en la acción y proyectos de las autoridades

nacionales y municipales para establecer y emplazar los edificios -palacios- sedes de las

autoridades de gobierno, representativos y de alto valor simbólico. Las decisiones sobre la

ubicación de estos edificios con respecto a los proyectos de transformación, embellecimiento

y modernización urbana, como la apertura de la Avenida de Mayo y la diagonal norte, se

deben entender por la influencia del modelo parisino, de conectar los edificios públicos entre

212
Caamaño, Historia…, p. 130; Blas Matamoros, El Teatro Colón, Buenos Aires, Centro Editor de américa Latina, 1972,
p. 18. Cabe destacar que las actas del Concejo Deliberante que ambos autores mencionan no se pudieron localizar y
corroborar, además, en el resto de la bibliografía especializada sobre el asunto del edificio no se hacen mencion. Ambos son
autores respetados y su lectura es obligada, ese asunto queda en esperar para su corroboración.

121
si por medio de una construcción que reflejara modernidad, belleza y civilización, es decir,

un boulevard; pero también las decisiones se deben entender tomando en consideración de

la cuestión capital.

Para las autoridades era indispensable intervenir una pequeña parte de la Capital

para concentrar, plasmar y demostrar en ella el proyecto de construcción y consolidación del

Estado nacional. A través del proceso de transformación y embellecimiento urbano el Estado

podría evidenciar las capacidades económicas, humanas y técnicas, para su realización, así

como ponerse a la par de las naciones más modernas emulando los estándares de modernidad,

belleza y civilización. De igual manera, a través del programa de arquitectura pública, los

edificios públicos -Palacios-, arquitectónicamente monumentales y bellos, opulentos y

modernos, eran una excelente forma de proyectar al transeúnte los éxitos y posibilidades del

proyecto político y legitimarlo, por lo tanto, la ubicación de los edificios públicos fue

fundamental. La concreción del Estado nacional requería de la centralización de la vida

política, precisamente eso mismo sucedió con el proyecto de transformación urbana y el

programa edilicio. Los espacios de poder se centralizaron en el punto neurálgico de la

Capital, la Plaza de Mayo, y a partir de ahí se interconectaron los puntos específicos de los

edificios públicos más visibles y representativos, como el Congreso de la Nación, el Palacio

de Justicia y el nuevo Teatro Colón.

122
 Plano de la parte céntrica de la
Capital. En la parte inferior se
encuentra la Plaza de Mayo, en
línea recta se encuentra la Av.
De Mayo, en su extremo se ubica
el Congreso de la Nación. De la
Plaza hacia la derecha se observa
la Diagonal Norte, culmina en la
Plaza Lavalle, donde se ubican
el Palacio de Justicia y el nuevo
Teatro Colón. Fuente:
Municipalidad de la Ciudad de
Buenos Aires, Arquitectura del
Estado de Buenos Aires (1853-
1862), Buenos Aires, Instituto
de Arte Americano, 1965.

EL NUEVO TEATRO COLÓN: APROPIACIÓN CULTURAL

Tal vez la última decisión sobre dónde ubicar el nuevo Teatro Colón estuvo en manos de las

únicas tres propuestas que se recibieron. Debido a las bases del concurso, a entrega de planos

y estudios, así como la fuerte suma de dinero que debía depositarte como garantía, sólo los

empresarios Camilo Bonetti, Francisco B. Astigueta y Angel Ferrari, pudieron cumplir con

los requerimientos. Lo interesante es que en las tres propuestas fue prevista la construcción

del edificio en la manzana de la antigua Estación del Parque, en la Plaza Lavalle. La propuesta

de

Bonetti adjuntaba una serie de planos sin detalles exactos ni especificaciones y su

presupuesto alcanzaba los $3.043.000, a los que agregaba cinco heliografías del
proyecto. La de Astigueta, que incluía na estatua de Cristóbal Colón en la que se tenía
previsto invertir más de 40-000 francos oro, resultó pobre en lo referente al diseño.

123
 Planteaba un teatro para 4.500 espectadores con un costo superior a $4.000.000.,
incluyendo una serie de edificios anexos… Una cuarta propuesta llegó con atraso y
fue presentada por el arquitecto Juan Tosi. Consideraba un terreno cuadrado de 130
m de lado pero no utilizaba toda la superficie.213

Imagen de frente del proyecto de Juan Tosi. Fuente: Roxana de Bello y Graciela Weisinger, La Plazoleta del
Teatro Colón, Buenos Aires, Talleres Trama, 2016, p. 9.

Imagen lateral del proyecto de Juan Tosi. Fuente: Roxana de Bello y Graciela Weisinger, La Plazoleta del
Teatro Colón, Buenos Aires, Talleres Trama, 2016, p. 9.

213
Roxana Di Bello y Graciela Weisinger, La Plazoleta del Teatro Colón. 100 años como escenario porteño, Buenos Aires,
Talleres Trama, 2016, p. 8.

124
El jurado dictaminó que el proyecto de Astigueta era económicamente más ventajosa, pero

que existían consideraciones que se debían detallar, como el elevado costo de los edificios

anexos, porque a la larga serían contraproducentes para el Municipio. En cambio, los

miembros consideraron que la propuesta arquitectónica de Ferrari, elaborada por Francesco

Tamburini, era la más superior. La propuesta “era un proyecto grandioso, que basándose

sobre altos conceptos, tomaba la forma, las dimensiones, y el carácter de los mejores colieos

conocidos”.214 Por lo que, considerando todos los elementos, emitieron su voto

Opinamos que la propuesta del señor Angel Ferrari, bajo el punto de vista artístico, es
muy superior a la del señor Francisco Astigueta; y que tratándose de monumentos
públicos, no debe el Gobierno entrar en cuestiones de renta, cuando ellas perjudican
la belleza y adulteran el destino de un edificio.215

Vista del proyecto arquitectónico ganador de Tamburini. Fuente: Arestizabal, La obra de…, p. 85.

214
Meano, El nuevo…, p. 17.
215
Tamburini, Memoria…, p. 62.

125
Imagen lateral del proyecto de Tamburini. Fuente: Roxana de Bello y Graciela Weisinger, La Plazoleta del
Teatro Colón, Buenos Aires, Talleres Trama, 2016, p. 12.

Los proyectos del concurso de licitación pueden ofrecer varias pistas sobre el ambiente

sociocultural intelectual que imperaba a fin de siglo en la Argentina. Podemos observar que

aunque en las bases no se mencionara que el diseño arquitectónico debía estar basado en la

figura del Palacio, como si lo contempló el programa de arquitectura pública, las propuestas

de Tosi y Tamburini estuvieron fortísimamente influenciadas por esa imagen.

Al menos en el caso de Tamburini es entendible esta situación, ya que él mismo fue

contratado a petición directa del presidente Roca en 1883 para llevar a cabo varios proyectos

de edificios públicos, y al llegar a la Argentina tuvo un papel preponderante como Inspector

General de Arquitectura de la Nación para la edificación de los espacios del poder, que

tuvieron como imagen la del Palacio. Tuvo a su cargo, por ejemplo, la ampliación y

remodelación de la Casa de Gobierno, también el diseño y la construcción de un cúmulo de

126
escuelas, hospitales, en varias ciudades de la Argentina.216 Gozó de mucha popularidad y

protección por parte del mismo Roca. El propio presidente separó la sección de Arquitectura

del Departamento de Obras Públicas, oficina encargada de llevar a cabo y vigilar las obras

de los edificios públicos, del que Tamburini fue Inspector General. Roca creó y dejó a su

cargo la Dirección de Edificios Nacionales. Esta situación le redituó en libertad de ser él

mismo el creador del proyecto del nuevo Teatro Colón y de inspeccionar su construcción.217

También, los proyectos arquitectónicos evidencian la influencia y el alto valor de

los modelos europeos en el ámbito sociocultural e intelectual. Si el primitivo Teatro Colón

y su arquitectura ecléctica estuvieron fuertemente influenciados de la arquitectura de los

teatros de ópera europeos, los diseños del concurso para el nuevo Teatro Colón muestran

una exacerbación de esta cuestión. El proyecto de Tosi tuvo una influencia del Teatro de

Ópera de Garnier en París, mientras que Tamburini del Teatro de Viena y de Frankfurt.

Fotografía del Teatro de Ópera de París. El

proyecto de Juan Tosi estuvo influencia en
su forma curvilínea en la parte superior.
Fuente: Victor Meano, El nuevo Teatro
Colón y los principales teatros del mundo,
Buenos Aires, Encuadernaciones
Trabucco, Volúmen I, lámina 1.

216
Claudia Shmidt, “Presentar la nación. Obras y proyectos de Francisco Tamburini en Argentina. 1883-1890”, en
Arestizabal, La obra de…, pp. 217 y 218. Dentro de sus proyectos estuvieron los de la ampliación y reforma de la Casa de
Gobierno de Buenos Aires y la de Córdoba, el Teatro Rivera Indarte -Cordoba-, la Escuela Superior de Medicina -Buenos
Aires-, Hospital Militar Central -Buenos Aires-, Hotel de Inmigrantes -Buenos Aires-.
217
Anales de la Sociedad Científica argentina, Buenos Aires, Imprenta de Pablo E. Coní e hijos, 1893, p. 8.

127
 Fotografía del Teatro de Viena. Fuente:
Victor Meano, El nuevo Teatro Colón y los
principales teatros del mundo, Buenos
Aires, Encuadernaciones Trabucco,
Volúmen I, lámina 2.

Fotografía del Teatro de Frankfurt, Fuente:

Victor Meano, El nuevo Teatro Colón y los
principales teatros del mundo, Buenos
Aires, Encuadernaciones Trabucco,
Volúmen I, lámina 5.

En la Capital, la marcada influencia europea en los edificios públicos del programa de

arquitectura pública, en nuestro caso el nuevo Teatro Colón, fue un instrumento para

implementar y legitimar el proyecto de Estado nacional. El Palacio fue la imagen

seleccionada para el conjunto de edificios sedes de las autoridades de gobierno porque

respondió a los intereses de hacer visible ese proyecto modernizador, civilizador y de holgura

económica. En las grandes ciudades del país: Rosario, Entre Ríos, Córdoba, Santa Fe y

Corrientes, se experimentó una fiebre por transformar sus ciudades como una forma de

mostrar los progresos económicos, modernizadores y civilizadores derivados del proeycto de

128
los hombres del ochenta. La construcción de teatros ópera, con una influencia de los teatros

europeos, fue una de las constantes y obras predilectas en el fin de siglo.

ARQUITECTURA DEL PROGRESO EN ARGENTINA: LOS TEATROS DE

ÓPERA

Algunas ciudades importantes del país como Rosario y Santa Fe compartían con Buenos

Aires una experiencia de progreso, modernización y civilización, derivados del proyecto de

los hombres del ochenta. La actividad industrial de la ciudad de Rosario se expandió de forma

progresiva e intensiva debido al incremento y diversificación de la red ferroviaria que le

conectaba con el puerto y las otras ciudades del litoral que favorecieron su producción

industrial; también fueron importantes la importancia creciente de su puerto y el aumento de

la mano de obra inmigrantes. El crecimiento económico impulsado por las ideas de progreso

que desde los grupos de poder locales y los nacionales, con sede en la Capital, favorecieron

una serie de transformaciones urbanas y sociales que le convirtieron en ciudades en

modernización.

En la ciudad de Rosario se impuso la visión de que la transofrmación urbana era

sinónimo de progreso y modernización, por lo que se dio una progresiva mejora en los

servicios públicos, se crearon o transformaron espacios dedicados al ocio, como el Parque

Independencia, las clases más acomodadas vieron abrir el hipódromo, además de teatros y

clubes que proliferaban por la ciudad, coadyuvando a la transformación de hábitos y prácticas

socio culturales que el cambio del paisaje urbano y la forma de experimentarla habían

modificado.

129
 Al igual que el nuevo Teatro Colón de la Capital, la construcción del Teatro de

Ópera comenzó en el año de 1889 por una iniciativa de la sociedad civil. La Sociedad

Anónima Teatro de la Ópera compró un terreno a unas cuantas cuadras del centro de la ciudad

para el emplazamiento del teatro, del que dicen en la memoria descriptiva del proyecto, se

expresó la voluntad de diseñar “un teatro moderno”, con mejores sustanciales en higiene,

seguridad y acústica, tomando como modelos los grandes teatro slíricos de Europa como la

Ópera de París o el Covent Garden de Londres.218

Fachada del Teatro Colón en Rosario al momento de su

inauguración. Fuente: Caras y Caretas, 28 de mayo ed 1904,
año VII, no. 295, p. 44.

De forma imprevista la Sociedad Anónima quebró debido a los altos costos que la

construcción del inmueble representó, lo que muestra que la edificación de estos espacios

monumentales fue una empresa colosal. Afortunadamente, en el año de 1902, el empresario

de origen alemán, Emilio Schiffner, compró el inmueble tal cual se encontraba, lo que le

218
Patrimonio Argentino, Buenos Aires, Clarín, vol. I, p. 36.

130
benefició ya que todavía podía realizar algunas modificaciones para que el teatro fuera

todavía más moderno que los iniciadores del proyecto. habían visualizado.

La disposición interna del teatro concuerda con la de los teatros más importantes de

esa época, la sala tiene la forma de una media herradura. Salvo la sección de graderías, desde

el vestíbulo se pueden acceder a las siete plantas que el inmueble guarda. En la sala principal

se encuentra un gran plafón, en la que el artista Giusseppe Carmignani elaboró una serie de

medallones con retratos de los más grandes y famosos compositores europeos del siglo XIX:

Verdi, Wagner, Bellini y Rossini, entre otros, en galardonan la cornisa circular de la gran

sala.

Dos años más tarde, en junio de 1904, el teatro fue inaugurado, “motivo más que

fundado de regocijo fue para la sociedad rosarina, la inauguración del teatro Colón, cuyo

edificio constituye para aquella ciudad un exponente de riqueza, buen gusto y elegancia”. El

edificio era símbolo de modernidad y civilización, contaba con los atributos necesario para

situarse a la par de construcción que se realizaban en Buenos Aires. A pesar de que no tenía

la monumentalidad del nuevo Teatro Colón, los elementos que denotaban opulencia,

elegancia, confort, buen gusto, así como las innovaciones tecnológicas, estaban presentes.

Así pues, en junio de 1904, el teatro abrió sus puertas y posicionó a la ciudad de Rosario en

el caudal del progreso y la modernidad.

La ciudad de Santa Fe, al igual que Rosario, vivía un esplendor económico debido

a su importante papel en la actividad agroindustrial de exportación del país. Sus ricas tierras

fértiles le posicionaban en un escalón de importancia para el progreso del país. La fórmula

de la época signada por el proyecto político y social de “la generación del ochenta” para

demostrar el progreso se hizo presente: la transformación urbana. Bajo ese esquema, la

construcción del Teatro Municipal, iniciada en 1903 a cargo del arquitecto argentino Augusto

131
Plou, quien en Buenos Aires estuvo a cargo del diseño y construcción de varios edificios

comerciales, como el “Grand Hotel”, se desarrolló con la finalidad de ofrecer a la sociedad

santafesina una sala de espectáculos líricos que le posicionara a nivel nacional en cuanto a la

promoción de la cultura, y que demostrara los progresos y modernización experimentada, “la

ciudad de Santa Fe tendrá doble motivo de íntima satisfacción por el adelanto, que él

representa, y por cuanto dice a favor de su refinamiento -civilización- social”. 219

Fachada del exterior del teatro Municipal de Santa Fe. Fuente:

(http://www.santafeciudad.gov.ar/ciudad/espacios_emblematicos/teatro_mu
nicipal.html), 19 de octubre del 2017.

219
“Santa Fe. El nuevo teatro municipal”, Caras y Caretas, 16 de septiembre de 1905, año VIII, no. 363, p. 58.

132
 EL NUEVO TEATRO COLÓN, UNA APROPIACIÓN DE, Y, PARA LA “HIGH

SOCIETY”

Como en otros ámbitos de la vida política y sociocultural, esta influencia se convirtió en

apropiación, incluso en obsesión. El interés de los grupos de poder, de las clases medias y

adineradas de Buenos Aires por emular los patrones culturales europeos, como se ha

mencionado reiteradamente, fue una cuestión importante para insertarse en el mundo

moderno y civilizado, pero también, para re afirmar el lugar de los grupos de poder en el

conjunto social, cultural y político. Precisamente, el diseño y ornamentación del nuevo Teatro

Colón, a partir de la influencia europea, fue fundamental.

La actitud de emulación y apropiación que se entretejió a fin de siglo se deben

comprender como parte del interés de los grupos de poder en convertir a la Argentina en una

nación moderna y civilizada, entonces, siguiendo e interactuando con los modelos que se

creían eran los más avanzadas; pero también, se evidencia un genuino interés por los las

clases adineradas en un proceso de europeización, por que se tenían en un alto valor y porque

esa clase tenía los medios y recursos económicas para ello.

A través de la información recibida y difundida por los periódicos y revistas de

circulación continua, Caras y Caretas,220 se configuró una representación textual y visual de

las naciones europeas. A través de sus páginas e imágenes se daban a conocer las modas y

tendenciales de las sociedades europeas de la belle époque. Las clases sociales urbanas

estaban por medio de la información impresa al tanto, por ejemplo, sobre los últimos

220
Fue un conocido semanario argentino que se editó entre 1898 y 1941. Es de suma importancia para analizar el proceso
de construcción de la argentina moderna. La popularidad que alcanzó en sus primeras décadas de circulación corresponde
a los años de la difusión del imaginario de la belle époque y el proceso de construcción del estado nacional argentino, por
lo qu resulta de gran atractivo el analizar la forma de satirizar a los hombres que estaban construyendo las bases, y, sobre
todo, de las representaciones socioculturales de la sociedad argentina en sí misma y de las europeas.

133
acontecimientos de la pujante transformación de las metrópolis: las amplias y anchas

avenidas con edificios arquitectónicamente sobresalientes que desde mediados de siglo se

habían construido y que yacían portentosos ante la mirada de una sociedad auto definida

como “refinada” y “conocedora”. De igual manera, estaban al tanto de la irrupción de un

nuevo tipo de oferta y demanda de productos, de servicios y de entretenimiento; por ejemplo,

la sociedad de espectáculo entra de lleno por las bambalinas de las cortinas de la modernidad.

Un testigo de la época que dio cuenta de este fenómeno fue el escritor francés

Anatole France, quien en su viaje a la ciudad de Buenos Aires, se encontró con un aire

europeizante que recorría por el puerto, en la que los opulentos miembros de las élites

deseaban cualquier pedazo de civilización europea para su apropiación. El a la postre

galardonado con el premio nobel de literatura, fue hospedado por un magistrado de la élite

porteña, quien, con orgullo, le mostró su casa, en especial su sala, la cual fue construída y

adornada con los mejores y más finos objetos provenientes de Europa. El poeta escribió

tiempo después sobre esta experiencia: “Quand un argentina a gagné un certain nombre de

“pesos” il donne dans les antiquitiés. Il vent en Europa; il achète, à tort et à trevers, quelques

tonne de tableaux, statues, curiosités, souvenir historiques… a sa mort, il lègue a sa ville

natale le fleur du bazar. On accepte tour. Ill va des salles, entières de copies impudentes”.221

El sobre adorno y apropiación de los muebles de estilo europeo, que France

atestiguó y aborreció, era una forma de consolidar su presencia como clase social dominante

en la estructura. Cuando los hombres del ochenta arribaron al poder, trajeron consigo todos

sus patrones y configuraciones culturales, por lo que su aspiración de mostrarse como

221
Anatole France, citado en Aníbal E. Cetrangolo, Opera, barcos y banderas. El melodrama y la migración en Argentina
(1880-1920), Madrid, Biblioteca Nueva, 2015, p. 82.

134
opulentos, modernos y cosmopolitas la trasladaron de su seno interior a los espacios

institucionales y simbólicos que estaban construyendo.

No es coincidencia que los proyectos urbanísticos y de obra pública que su proyecto

político promovió estuvieran enfocados en mostrar esos valores y patrones culturales. La

Avenida de Mayo, embellecida y con comercios de productos de importación, los edificios

arquitectónicamente bellos y monumentales como el Congreso de la Nación, el Palacio de

Justicia, y, sobre todo, el nuevo Teatro Colón, en su interior como en su exterior, representan

sus valores y sus aspiraciones, “durante la belle èpoque, además, el interés por expresar status

fue especialmente alto” porque “ no sólo el modo de vida, sino el mismo lugar de la high

society en la sociedad” era necesario consolidar y poner de manifiesto, que sucedía al mismo

tiempo en la vida política, lo restringido de la estructura política. De esa manera “república

restringida” y “sociabilidad restringida” eran parte de sus intenciones.222

Al respecto, el concurso de licitación para el nuevo Teatro Colón lo ganó el

empresario Ferrari, el jurado dictaminó que la parte arquitectónica era artísticamente

sobresaliente, pero también, la propuesta financiera era eficiente y conveniente para las

autoridades. Se hace visible una gran problemática. Se hizo mención que a lo largo de 1882

a 1888 se firmaron varios contratos de arrendamiento por el terreno y edificio del primitivo

Teatro Colón entre Ferrari y la corporación municipal. Esos contratos, según algunos

concejales del Concejo Deliberante, habían ocasionado situaciones que comprometían a la

corporación municipal a los ojos de los habitantes de la ciudad y a los de la opinión pública,

como La Gaceta Musical. Gran parte de los problemas estuvieron originados por los altos

costos de los precios de las entradas, justificadas por Ferrari, debido a complicaciones

222
Losada, La alta…, pp. XXIV-XXVII.

135
económicas y a los veinte palcos y entradas que las autoridades municipales le exigían,

incluso se dirigió a las autoridades nacionales, y no a las locales, para solicitar subvenciones

y beneficios económicos para mantener su actividad en el teatro.223 ¿Con qué recursos

económicos podría financiar su proyecto de construcción de un nuevo Teatro que costaría

$3.533.000?, y, que además, si fuera necesario expropiar las propiedades adyacentes del

edificio, sería acosta del empresario. Entonces, ¿bajo que criterios o consideraciones, las

autoridades se decantaron por el empresario Ferrari, con el que en más de cinco años tuvieron

tensiones y conflictos por cuestiones financieras?

Al momento en que Ferrari se hizo sabedor que su propuesta fue la elegida, sólo

contaba con los recursos suficientes para dar el deposito del 2% del valor de la obra, y con

un compromiso de terminar la obra en treinta meses y de utilizar materiales de primera clase

para su construcción.224 No tenía los recursos suficientes, fue una apuesta arriesgada de su

parte, pero tuvo una solución, el resto del dinero lo obtuvo mediante la venta, que en realidad

fue empréstito a futuro de 46 palcos, con un valor cada uno de $60.000 pesos, 225 a varias de

las más prominentes familias de Buenos Aires.

¿Quiénes eran las familias que podían dar un pago por adelantado por esa suma?

Fueron familias y personajes, los “antiguo concurrentes al teatro Colón, (que) de común

acuerdo con el Gobierno Nacional, establecieron las bases para fundar un Nuevo Teatro

Colón, que recogiendo y conservando la antigua tradición, ofreciese a Buenos Aires un

223
Las ayudas financieras en términos de subvenciones, exenciones, y apoyos financieros fue una práctica usual en todos
los países.
224
El artículo 5 del contrato para la construcción del nuevo Teatro Colón decía: “el Concesionario se compromete a termina
las obras del teatro en el plazo de 30 meses a contar del día que se inauguren oficialmente los trabajos, debiendo proseguir
a pagar una multa de cinco mil pesos, por cada mes de retardado en la conclusión de la obra, salvo caso de fuerza mayor
comprobada”. Tamburini, Memoria…, p. 63.
225
El total del dinero obtenido fueron $2.760.000 pesos.

136
monumento a la sublime entre las artes”.226 Entre esos antiguos recurrentes estaba el cuñado

del presidente Roca, Juárez Celman, los Pacheco Anchorena, los Peña,227 Demarchi,

Anchorena, Julio Dormal,228 entre otros. Apellidos de antiguas familias terratenientes,

ligadas a los grupos políticos y a las actividades económicas que impulsaban el éxito

económico del país, funcionarios públicos de primer orden, etc., la mayoría de ellos,

miembros del Club del Progreso, todos pertenecientes a la high society, y ligados, por varios

intereses y razones, al proyecto político de los hombres del ochenta. Quienes impulsaron, y

financiaron, el proyecto de construcción del nuevo Teatro Colón, a interés del gobierno

nacional y municipal, fueron las élites económicas y sociales de Buenos Aires, entonces, en

buena medida, al principio, el proyecto estuvo respondió a los valores de clase de ese grupo.

LOS PRIMEROS AÑOS DE LA CONSTRUCCIÓN DEL NUEVO TEATRO

COLÓN. UNA HISTORIA DE ATRASOS Y TRAGEDIAS

El contrato por el proyecto de construcción, que se escrituró el 1 de agosto de 1889, entre

Ferrari y el Municipio comprometía al empresario a entregar el teatro en un plazo de treinta

meses a partir de la entrega de los terrenos donde se edificaría. Estuvo previsto que sucediera

el 17 de julio, pero los terrenos no estaban del todo libres, ahí todavía se encontraba el Estado

Mayor, no se habían encontrado nuevos locales para su traslado, además, en esos días se

gestó la Revolución del Parque, un intento armado de derrocar el gobierno del cuñado de

226
Meano, El nuevo…, p. 17.
227
Familia acaudalada que donó varios de los terrenos en dónde se edificaron varios de los edificios públicos, como el
Congreso de la Nación.
228
Uno de los principales promotores de la transformación urbana en Buenos Aires, tercer y último arquitecto a cargo de la
culminación del nuevo Teatro Colón.

137
Roca, Juárez Celman, en plena crisis económica que vivía el país. No fue sino hasta el 7 de

noviembre que iniciaron los primeros trabajos de excavación, pero hasta los primeros días de

febrero se empezó la excavación para el sótano y cimientos, para dar paso al resto de las

demoliciones. Hasta el 25 de mayo de 1890 se coloca la primera piedra, sin embargo, hasta

agosto dieron inicio los trabajos de albañilería, se hicieron algunos pisos y techos de diversos

palcos. La construcción estaba demasiado atrasada por los inconvenientes expuesto, no había

ninguna garantía que el teatro se construiría en el número de meses establecidos. Así sucedió,

en veinte años su edificación fue reiteradamente interrumpida.229

El contrato obligaba a Ferrari a pagar una multa por cada mes de retraso, por lo que

acudió al Poder Ejecutivo a pedir una prórroga para la entrega del edificio, argumentó que la

demora del Estado Mayor para entregar los locales retrasó la obra, no mencionó que él estaba

en crisis económico, sólo que los atrasos se debían a la grave crisis económica por la que

pasaba el país. El presidente Roca elevó un decreto el 8 de octubre de 1892 para concederle

lo solicitado para la culminación del nuevo Teatro, en cambio, el empresario se comprometió

a tenerlo listo en Enero de 1895. Se observa, y se comentara más adelante, las constantes

interrupciones de su construcción estuvieron ligadas a los sucesos que sacudían al país. En

el años de 1890 la Argentina sufrió una grave crisis económica, los trabajos del nuevo Teatro

Colón se detuvieron.

El crecimiento económico de la década de 1880 que permitió llevar a cabo los

diferentes proyectos para la construcción y consolidación del Estado nacional, como el

tendido de vías férreas a lo largo del territorio para crear e integrar el mercado interno y

conectarlo con el comercio internacional, el afianzamiento del Estado en una capital

229
Algunas historias de las situaciones del atraso en su construcción de encuentran en Caamaño, Historia…, pp. 132 y ss.

138
permanente a través de la materialización de una transformación -embellecimiento y

modernización- urbana, aunada al programa de arquitectura pública. Sin embargo, en 1890

las cosas estaban por cambiar, y drásticamente. Inflación y depreciación económica fueron

los factores iniciales que provocaron la precarización del salario de los trabajadores. El

mercado laboral de la ciudad entró en crisis, en especial el dedicado a la construcción, ya que

por la falta de recursos muchas obras fueron suspendidas, simplemente el Estado no tenía los

recursos para llevar a cabo sus programas.230

El inicio de la construcción del nuevo Teatro Colón estuvo signado por atrasos y la

falta de recursos económicos, si bien Ferrari logró vender a futuro 46 palcos a varias familias

y personajes acaudalados, cuyo valor financiaría casi en su plenitud el proyecto, los recursos

llegaban esporádicamente, por lo que se hizo difícil llevar a cabo las labores necesarias. La

situación era delicada, como la salud de Tamburini, quien falleció el 3 de diciembre de 1890.

Murió el primer responsable del nuevo Teatro Colón, el que le dio vida, un arquitecto que

desde su llegada a la Argentina en 1883 se dedicó a construir los espacios del poder en una

ciudad que necesitaba a través de sus edificios convertirse en la Capital del País y re afirmar

su control y dominio sobre el conjunto de ciudades y provincias al momento en que se

articulaba el Estado nacional.231

230
Andrés M. Regalsky, El proceso económico. Argentina 1880/1839, Madrid, Fundación MAPFRE/Penguin Random
House, 2012, p. 14.
231
Para conocer más de toda su labor edilicia en la Argentina, véase, Arestizabal, La obra…, 1997.

139
El proyecto muy inconcluso de Tamburini lo continuó su socio y connacional, Vittorio

Meano.232 En el informe especial que redactó sobre la situación de la construcción del nuevo

Teatro Colón, reconoció que ante la premura del concurso de licitación, Tamburini se había

precipitado con el diseño arquitectónico, y mientras realizaba los cambios necesarios,

falleció. El problema radicó en que posterior a su muerte, se dieron a conocer una serie de

irregularidades, de toma de decisiones y modificaciones de los planos sin consentimiento de

las autoridades, el que en años anteriores había sido un arquitecto de fama y prestigio, útil en

el engranaje del Estado nacional a través de la edificación de los espacios de poder, estaba

cayendo en cierto descredito. Meano en un intento de aminorar el deterioramiento de la

imagen de su “amigo sincero” de fatigas, ilusiones y desengaños, escribió que

la causa de que hagamos públicos este estudio, es dar a conocer de cómo, no buscamos
de ningún modo el eludir la confianza del Gobierno y del público, como se ha querido
insinuar por alguien mal informado; así como también el interesar a las personas
capaces y prácticas en la materia, a fin de que nos sean pródigas en consejos al
respecto… Presentamos con nuestra firma este trabajo para asumir completamente la
responsabilidad ante la crítica; pero nos incumbe el deber de declara, en reverente
homenaje a la memoria de Tamburini, que a él solo pertenece el mérito de la idea
general del proyecto. 233

Si algo reconoció Meano de su fallecido amigo y maestro era que había realizado un estudio

detallado de los mejores teatros europeos. El ingenio de Tamburini hizo que “nuestro teatro

tendrá algo de semejanza con algunos entre los mejores y más recientes de la Europa, tales

como la Ópera de Viena, de París, de Múnich, de Frankfurt, etc. Pero al parecerse tales

teatros entre sí, prueba suficientemente que una ley, la disposición interna, rige la distribución

general de las masas. Así es que nuestro edificio tendrá, como los citados, el privilegio de

232
Es interesante el hecho que según el censo Municipal del año de 1887, eistían en Buenos Aires alrededor de 120
arquitectos, 107 eran extranjeros, para 1895, hubo 394 profesionales, 328 de ellos eran foráneos, más de la mitad eran
italianos. Precisamente, debido a la falta de profesionales es que Roca pidió al embajador del país en Roma la contratación
de Tamburini para que tuviera un rol importantepara la construcción de edificios dignos para la nación. Véase, Rita Molinos
y Mario Sabugo, Vittorio Meano. La vida, la obra, la fama, Buenos Aires, Fundación Por Buenos Aires, 2004, p. 20.
233
Meano, El nuevo… p. 1.

140
indicar a primer vista su propio destino.”234 A partir de lo diseñado y elaborado por

Tamburini, Meano re ealaboró el proyecto y entregó los planos definitivo en 1892, privilegió

la arquitectura ecléctica, “los caractéres generales del renacimiento Italiano, altenados con la

buena distribución y solidez de detalle propia de la arquitectura alemana, y la gracia, variedad

y bizarria de ornamentación, propia de la arquitectura francesa”.235

Lo diseñado por Tamburini y rea afirmado por Meano, reflejó el sentir de toda una

época en la que el proyecto de Estado nacional se gestó, la actitud europeizante: apropiar y

emular los patrones culturales europeos en el país, como en el resto de Argentina, sí era una

forma de tener un pedazo de civilización europea en territorio propio, pero, sobre todo, y lo

que verdaderamente interesaba, era que fue una manera de convertirse en naciones modernas

y civilizadas.

Imagen del rediseño del nuevo

Teatro Colón elaborado por
Victor Meano. Fuente:
Meano, El nuevo…, p. 89.

La re elaboración del

diseño y planos de Meano

atrasó aún más las obras de construcción del teatro, Ferrari, Meano y el gobierno nacional y

234
Meano, El nuevo…, p. 2.
235
Meano, El nuevo…, p. 2.

141
local e encontraban cada vez más presionados por un proyecto estancado que ponía en

entredicho las capacidad del empresario y del Estado para su materialización. En plena crisis

económica, el proyecto, bastante costoso, fue un reflejo de la situación del gobierno y del

proyecto de Estado nacional.

El proyecto del nuevo Teatro Colón tuvo su impulso decisivo al momento en que

quedaba sellada la cuestión capital. Es verdad que desde inicios de 1880 existió el interés

por un nuevo teatro pero había otros proyectos y programas más prioritarios, “se establecían

criterios de urgencia para determinar las prioridades en la asignación de los recursos. Los

parámetros se fijaban según las demandas funcionales o simbólicas,… o bien la necesidad de

realizar edificios “aparentes”, “soberbios monumentos”, “palacios”, para lo cual se requería

236
dedicar un tiempo -años- de estudio para la posterior adjudicación”. Por ello, es que la

transformación de la Plaza de Mayo y la apertura de la Avenida de Mayo y la diagonal norte,

fueron los programas iniciales, ya que a partir de ahí se modernizaría la parte céntrica de la

ciudad donde se establecerían los edificios públicos representativos. Todo esto promovido y

viable debido al crecimiento económico experimentado durante la mayor parte de la década

de 1880. Estás cuestiones reflejan el éxito de la construcción y consolidación del Estado

nacional, su proyecto y comprobación más ambiciosa: la transformación urbana y el

programa de arquitectura pública, se llevaban a cabo sin grandes contra tiempos.

Todavía en 1887 y 1888 el crecimiento económico aseguraba a mediano plazo la

viabilidad de proyectos edilicios monumentales, como el nuevo Teatro Colón (1888-1908),

el Congreso de la Nación (1896-1906) y el Palacio de Justicia (1905-1942). Ante ese clima

de estabilidad económica, los proyectos, como vimos con las propuestas del concurso de

236
Shmidt, Palacios…, p. 97.

142
licitación para el nuevo teatro de ópera, fueron monumentales, porque existía la confianza en

lo material y en las capacidades humanas y técnicas para su realización. Sin embargo, la crisis

de 1890 detuvo el proyecto de materialización de la organización del Estado nacional a través

de la edificación de sus edificios públicos y representativos, entonces, la carta fuerte del

proceso de centralización administrativa e institucional tuvo contratiempos. Si el régimen

deseba continuar con su proyecto era necesario tomar acciones y decisiones en torno a los

proyectos edilicios, como el caso del nuevo teatro Colón, como una demostración de la

fortaleza y consolidación del proyecto político.

En 1892 por fin hay un dictamen sobre las modificaciones de Meano al diseño

original de Tamburini, el Departamento de Obras Públicas acepta las modificaciones y da luz

verde para que prosigan las labores. Meano corrigió el diseño original a partir de las

observaciones que el Departamento había señalado a Ferrari y Tamburini, como “el

suprimirse el pórtico del frente,… el distanciamiento de los frontis de la fachada principal,

en armonía con el cuerpo del edificio,… y la modificación fundamental de los palcos

apoyado, en volados, suprimiendo las columnas de sosten impropiamente proyectadas”.237

En suma, la mayoría de las modificaciones realizadas estuvieron dirigias a las observaciones

que el Departamento había hecho al diseño original de Tamburini, mientras que en lo estético

fue una continuidad entre ambos diseños, sin embargo, “del punto de vista estético el primer

proyecto podía reputarse esteriormente más bello, por la mayor variedad de las partes, el

actuales también un hermoso edificio y tiene la ventaja de ser más ámplio, más cómodo, más

higiénico y más seguro”.238

237
Meano, El nuevo…, p. 8.
238
Meano, El nuevo…, p. 12.

143
 Con la noticia de que el Departamento de Obras Públicas aprobó el diseño de

Meano, Ferrari se aventuró y se comprometió a tener listo el teatro para 1894. No sucedió.

Los acontecimientos políticos de la Revolución del Parque en 1890, la crisis económica que

azotaba al país, y la propia de Ferrari, paralizaron las obras. Pasaban los años y no había una

acción, una decisión, una chispa que hiciera que la construcción se reactivara. La situación

fue tan apremiante que el presidente de la república sometió la cuestión a estudio y solución.

Una comisión de la Sociedad Científica Argentina, conformada por los ingenieros

Buschiazzo y Mitre, entre otros, visitó el lugar de la construcción para dar un informe

detallado al Departamento de Obras Públicas. Lo importante de su labor fue la consideración

de dadas las circunstancias financieras por las que atravesaba Ferrari, aún con reticencia,

veían en la municipalización del Teatro la única forma viable de proseguir la obra:

Aquí se ha tratado de hacer caducar la concesión del nuevo Teatro Colón, en vez de
solicitar la sanción de una lei que socorriera a la empresa (…) hemos visto pretender
aplicar ordenanzas municipales recientes a obras ejecutadas con anterioridad a las
mismas, i quitar a la atribuida empresa el derecho a la construcción del teatro, en vez
de hacer sancionar por la municipalidad alguna solución que coadyuvara a la
terminación del grande coliseo, que, en sustancia, a los pocos años habría pasado a ser
gratuitamente propiedad de la Nación.239

La propuesta era salvar el proyecto, porque el nuevo Teatro Colón era un emblema, fue una

forma para dotar, según las palabras del redactor del informe, Santiago Barabino, “de una

vez a la capital porteña (y de la nación) de un monumento digno de su cultura artística”. Ahí

se encontraba la finalidad del programa de arquiectura pública: construir los edificios dignos

para la nación, que mostrasen los avances, en este caso, de su civilización, de su cultura. Por

ello, se apludía “sin reservas” la decisión de la empresa y la Municipalidad, por iniciativa del

Poder ejecutivo, transferir las obras y los terrenos a la Municipalidad.240

239
“Nuevo Teatro Colón”, en Revista Técnica, 1896-1897, p. 299.
240
“Nuevo Teatro Colón”, en Revista Técnica, 1896-1897, p. 299.

144
Esta situación acarreó un serio problema para las autoridades impulsoras del nuevo Teatro

Colón, porque los comentarios siguientes de la comisión eran los mismos que a nivel general

se expresan: “desde el principio debió confiarse a la Municipalidad una construcción edilicia

del carácter del grande teatro lírico, y no a una emprea privada por meritoria que fuera”.241

Máxime que entre la empresa Ferrari y las autoridades municipales, a lo largo de la década

de 1880, se habían sucitado varias tensiones por motivo de contratos, y reiteradamente,

Ferrari había manifestado incapacidad e insolvencia financiera para mantener los

espectáculos en el primitivo Teatro Colón.

Serie interesante poder indagar los diferentes tipos de modalidades de obra pública

que se llevaron a cabo en los proyectos principales del programa de arquitectura pública, ya

que en la bibliografía consultada sobre el proceso de construcción edilicia en Buenos Aires

durante el proyecto de los hombres del ochenta, no se han encontrado referencias sobre ello.

Lo que se puede suponer es que los proyectos de la reforma y ampliación de la Casa de

Gobierno, del Congreso de la Nación y del Palacio de Justicia, como eran específicamente

edificios publicos sedes de las autoridades, lo más seguro es que la construcción corrió a

cargo del Estado, en cambio, el nuevo Teatro Colón, aunque formaba parte del engranaje

como edificio de alto valor simbólico, como un espacio de dominio artístico y cultural, un

emblema y representación de las ideas de nación, era también un espacio de espectáculos

cuya explotación era de carácter privado. Entonces, tal vez, por ello es que si bien el interés

primero de su construcción era una necesidad estratégica legitimadora por parte del Estado,

su construcción, su construcción fue con recursos privados, aunque el gobierno tuviera en el

proceso poder de decisión.

241
“Nuevo Teatro Colón”, en Revista Técnica, 1896-1897, p. 299.

145
 La salvación del proyecto era su municipalización, por lo que por decreto, el

Congreso, la Ley no. 3473, del 19 de enero de 1897, autorizó “la tranferencia a la

Municipalidad de la Capital, del contrato de concesión a D. Angel Ferrari, para la

construcción y explotación del Teatro Colón”. Bajo esta ley, el municipio se haría cargo de

todo lo relacionado para la construcción y terminación de la obra, por lo que podría disponer

de $3.500.000 de pesos en empréstitos.242 Hubo varia voces, como la del ingeniero

Buschiazzo, que opinaban que la solución era la demilición, sin embargo, el Estado debía

intervenir, era un proyecto que inició y que le interesaba.243

Esa opción no era viable para las autoridades, el nuevo Teatro Colón, por mucho

que su materialización desde un inicio tuviera dificultades y atrasos, como lo mencionó el

legislador argentino Francisco Bollini en el año de 1899, “estaban en juego el honor y el

prestigio de la nación y de la capital”.244 En efecto, el Estado no podía dar marcha atrás con

el proyecto del nuevo Teatro Colón, era un edificio cuya carga simbólica era parte del

engranaje para consolidar la presencia del nuevo orden en la Capital de la República, del

conjunto de edificios representativos.

La inesperada muerte de Meano en 1904 fue otro momento de difícil situación para

el nuevo Teatro y para las autoridades; sin embargo, la obra en su exterior ya estaba casi

concluida, faltaban las disposiciones, acabados y ornamentación en su interior. Para tal

efecto, el municipio decidió contratar al arquitecto belga Julio Dormal, uno de los principale

artíficesde la transformación urbana de la ciudad de Buenos Aires bajo el modelo de París.

Fue realizador de la Avenida Corrientes y un defensor de la construcción de rascacielos en

242
José B. Peña, Deuda de la Municipalidad de la Capital, Buenos Aires, Imprenta de Juan A. Alsina, 1907, pp. 139-141.
243
Caamaño, La historia…, p. 143.
244
Francisco Bollini, citado en Julius Hodge, “The construction of the Teatro Colón”, en The Americas, 36(2), 1979, p.
234.

146
una ciudad que se aventuraba al futuro.245 Al ser el nuevo encargado del proyecto, decidió

solicitar un recurso extraordinario a la municipalidad por la cantidad de $500.000 pesos, para

dotar al inmueble de todo el confort y ornamentación al estilo europeo que fuera posible. No

hubo recato ni recurso que no estuviera a su disposición, la lección de materiales,

disposiciones y estilo que debían responder a que la Capital podía competir en cuanto a

belleza y calidad con las capitales culturales europeas.246

Todos los recursos financieros, materiales, humanos y simbólicos que se vertieron

en el nuevo Teatro Colón son entendido a la luz de las exigencias de una época en donde el

lujo, la opulencia, la monumentalidad, el confort fueron conceptos que dieron significado a

toda una época de esplendor. Los recursos invertidos eran parte de las medidas estratégicas

de legitimar su proyecto nacional, al convertir a Buenos Aires en la Capital moderna y

comopolita equiparable a las europeas:

Ha costado mucho, un verdadero dineral, debido a las vicisistudes que pasó la obra;
pero en cambio, Buenos Aires tiene en él uno de los mejores teatros del mundo, y
podríamos decir que el mejor de todo. La Ópera de París le aventaja en algunos
detalles, como ser la bellea… pero no desde otros puntos de vista. La sala y el
proscenio, por ejemplo, han sobrepujado las dimensiones del San Carlos de Nápoles
y la Scala de Milan.247

245
Horacio Vázquez-Rial (dir.), Buenos Aires, 1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, alianza Editorial,
1996; Margarita Gutman y Thomas Reese (ed.), Buenos Aires 1910. El imaginario par auna gran capital, Buenos Aires,
Argentina, Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1999; Margaritua Gutman (ed.), Buenos Aires 1910. Memoria del
porvenir, Buenos Aires, Argentina, Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, 1999.
246
Caamaño, La historia…, p. 157.
247
Caras y Caretas, “El teatro colón”, 25 de mayo e 1908, no. 503, pp. 55 y 56.

147
 EL TEATRO NACIONAL DE MEXICO

El día 12 de noviembre de 1900 el secretario de Comunicaciones y Obras Públicas, el general

Francisco Z. Mena, envió una petición al secretario de Hacienda, José Yves Limantour, para

qué éste a su vez elevará a la Cámara de Diputados del Congreso una iniciativa para obtener

recursos por la cantidad de $250.000 pesos para varias reparaciones que se realizarían en el

máximo teatro de ópera del país, el Teatro Nacional.248 Unos meses después, en abril de 1901,

el ingeniero Gonzalo Garita, responsable de llevar acabo dichas remodelaciones, informó que

en el transcurso de ese año, el dinero solicitado no sería utilizado en su cabalidad, en cambio,

el otro proyecto que se estaba llevando a cabo en esos momento: la remodelación del Palacio

Nacional, había agotado los recursos para tal efecto, por lo que solicitaba se le permitiera

utilizar el dinero destinado al teatro para proseguir con las obras en el edificio sede del Poder

Ejecutivo.249

Esta situación, la remodelación tanto del Teatro como del Palacio Nacional, tal vez

hubiera pasado inadvertido, podríamos suponer que en algún momento de la historia del

México Independiente hasta fines del siglo decimonónico se efectuaron algún tipo de planes

o programas de intervención en la ciudad, en el conjunto de espacios y edificios públicos que

componen la Capital de la República, sin embargo, estaríamos equivocados. Hasta la última

década del régimen de Díaz se llevó a cabo un programa de transformación urbana y de

248
Archivo General de la Nación (AGN), Ministerio del Interior (MI), Fondo de Obras Públicas (FOP), Comunicaciones y
Obras Públicas (COP), Teatro Nacional (TN), exp. 522/1, p. 4.
249
AGN, MI, FOP, COP, TN, exp. 522(2, p. 5.

148
construcción edilicia representativa del liberalismo y del orden republicano, así como los de

alto valor simbólico, como lo fue el Teatro Nacional, el máximo Teatro de Ópera del país. El

interés último fue una razón de Estado, como una forma de legitimar el proyecto político de

consolidación del Estado nacional a través de la materialización del arribo de la modernidad

y del progreso.

EL TEATRO NACIONAL O DE SANTA ANNA. UN TEATRO DIGNO DE

LA CIUDAD DE LOS PALACIOS

Al momento de consumarse la independencia de México, el común denominador entre los

grupos de poder era la insistencia en llevar a cabo un proyecto político para construir un

Estado nacional que pudiera encausar al país a las sendas del progreso y la modernidad. Al

igual que en el caso argentino, el proyecto consideraba indispensables la integración

nacional, con un territorio definido, unificado y administrado por un sistema político liberal,

federal y representativo de la nación; con una identidad colectiva, construida bajo un modelo

cultural homogeneizado, abierto al mundo y con la suficiente capacidad para disponer de los

bastos recursos con el que el país contaba como motor para el progreso material.250

Una vez rotos los vínculos políticos con la corona española, se fragmentó el espacio

político heredado de la colonia, lo que ocasionó una atomización del poder en las diferentes

regiones del nuevo país. El reacomodo de las estructuras hizo necesario responder a los

intereses y mediar entre los grupos de poder regionales y los nacionales, por lo que el

250
Luis alberto de la Garza, “Algunos problemas en torno a la formación del Estado mexicano en el siglo XIX”,
en Estudios políticos, vol. 2, no. 2, 1983, p. 18.

149
federalismo surgió como un elemento de unidad política que podía hacer consenso en la

viabilidad de una articulación de la vida sociopolítica de carácter colectivo,251 es decir, un

Estado nacional.

Nos interesa mencionar que desde el momento de consumación de independencia el

federalismo se convirtió en un concepto y valor vinculado a viabilidad de un proyecto

nacional. Una forma de constatar está situación es evidenciando que México y Argentina

transitaron por diferentes modelos de gobierno: dos imperios y gobiernos centralistas, pero

sólo a partir de una unidad y consenso político entre los diferentes intereses de las fuerzas

regionales y las nacionales se consolidaron los proyectos de Estado nacional. Aunque a partir

de 1876, en México, y 1880, en Argentina, se configuró una centralización administrativa, y

personalista con la figura de Porfirio Díaz y Julio A. Roca, ello no significó que la autonomía

de las diferentes regiones hubiera sido menguada. Por lo que, al menos para ambas naciones,

hay una estrecha relación, directa, entre federalismo y Estado nacional.252

El proyecto político se materializó con la Constitución de 1824, la cual estableció el

principio liberal y federal, el derecho de propiedad, la división de poderes, entre otros

elementos, sin embargo, en términos reales y prácticos la federación tuvo “escasas

competencias y, además, de una reducida capacidad de ejercicio”.253 Parte de esas

dificultades, manifiesta Josefina Vázquez, es que el federalismo mexicano consideraba el

gobernar regiones, mas no ciudadanos, lo que ocasionó que con la Constitución quedara

“plasmada una inestable fórmula transaccional entre soberanías en pugna: la de los pueblos,

251
Josefina Zoraida Vázquez, “El federalismo mexicano, 1823-1847”, en Marcello Carmagnani, Federalismos
latinoamericanos: México/Brasil(Argentina, México, Fondo de cultura Económica/El Colegio de México, 2011, p. 15.
252
De igual forma la consolidación del proyecto de Estado nacional está invariablemente vinculada al desarrollo del
liberalismo económico.
253
Marcello Carmagnani (coord.), “El federalismo liberal mexicano”, en Carmagnani, Federalismo…, p. 136.

150
la de las regiones/estados y la de aquellos que pretendían crear espacios con cierta autonomía

para la nación”.254

La incapacidad de consolidación de ese proyecto político representativo, liberal y

federal, fue el reflejo de lo sucedido en el país, en menos de dos décadas de vida

independiente, el país osciló entre el proyecto fallido de un Imperio, luego una república

federal y luego otro de carácter centralista. En ese lapso de tiempo, sólo el gobierno federal

de Guadalupe Victoria, 1824-28, fue el único que puedo terminar en el plazo establecido.

Ante el clima de incapacidad de aglutinar los diversos intereses en un consenso político,

como lo hizo el “mito unificador del liberalismo” a fines de siglo, a mediados de la década

de 1830 y principios de 1840 las tensiones por la reorganización del espacio político

tendieron a la configuración de un poder centralizado, cuya figura máxima fue la del

presidente dictatorial Antonio López de Santa Anna. Con el desconocimiento de la

Constitución de 1824 y la promulgación de Las Siete Leyes, en 1836, Santa Anna

implementó el gobierno centralista en México, el cual duró once años. Los estados se

transformaron en meros departamentos, sus congresos en juntas departamentales con cinco

miembros, y las rentas también quedaron bajo el control del gobierno central, por lo que la

autonomía de los estados fue, si acaso, escasa. De esa forma, el centralismo se ligó con la

figura personalista de Santa Anna, cuyo poder y decisiones impactaron en las diferentes

regiones.

Es ese contexto de centralización de la vida política, de tensiones entre diferentes

proyectos de nación, centralismo vs federalismo o conservadurismo vs liberalismo, las

representaciones líricas gozaron de una popularidad creciente entre las clases sociales más

254
Patricia Funes, “Fin de la Revolución y principio del orden. Ideas para construir Estados”, en Historia mínima de las
ideas políticas en América Latina, México, El Colegio de México, 2014, pp. 32 y 33.

151
acomodadas. Desde el año de 1805 cuando se estrenó la primera representación de ópera en

la ciudad de México, 255 el universo de las funciones de ópera comenzaron a tener una

importancia política y sociocultural. De poco a poco iban formándose los significados y

distinciones sociales y culturales como el “ver y ser vistos”, es decir, la posibilidad de que

dentro del conjunto de individuos que compartían los valores de una clase social,

especialmente elevada, los más prominentes, junto con las autoridades, pudieran ser

reconocidos en ese espacio de sociabilidad restringido, como un símbolo de distinción social.

También, como lo hemos visto para el caso argentino y como Luis de Pablo

Hammeken lo ha hecho manifiesto para la segunda mitad del siglo XIX mexicano,256 en el

ambiente intelectual de la época, mientras se llevaban los debates, tensiones y conflictos en

torno a la implementación y consolidación de un proyecto político encaminado en articular

la vida política de ambos países a través de un Estado nacional para insertarse en las corriente

del progreso y la modernidad,257 el valor de “civilización” era un valor y una aspiración

ampliamente difundida entre las élites latinoamericanas.

Es por ello que el referente europeizante en México y Argentina tomó un papel

importante, porque los hombres de letras del siglo decimonónico idealizaron en,

especialmente, Europa y los Estados Unidos, instituciones políticas, prácticas y patrones

socioculturales como modernas y civilizadas, por lo que, emulándolas o tomándolas como

referencia, los países y sus sociedades podían transformarse y convertirse de igual forma.

255
Esta se dio en el Coliseo Nuevo, una obra traducida de Demenico Cimasora, titulada “El filósofo burlado”.
256
Luis de Pablo Hammeken, La República de la Música. Ópera, política y sociedad en el México del siglo XIX, México,
Públicahistórica, 2018.
257
Así como en Argentina se encuentran los escritos de Alberdi, Sarmiento y Echeverría en los que se desarrollan las bases
para ese Estado nacional, en México, los escritos y debates entre, por ejemplo, José Luis María Mora y Lucas Alamán, lo
hicieron de igual manera.

152
 El problema es que en la ciudad de México, los teatros existentes de aquella época,

como el teatro Nuevo México, eran construcciones provisorias de madera, con un aspecto no

digno para una ciudad que fue capital del virreinato más rico e importante de los territorios

ultramarinos de la Corona española. Un sinnúmero de conventos e iglesias, una buena parte

de ellas de estilo barroco que ejemplificaban el poder y riqueza económica del poder

religioso; una Catedral, de las más grandes e imponentes del mundo; una enorme cantidad de

edificios públicos de administración y sede de las autoridades coloniales, que después

pasaron a ser de las autoridades de México independiente, cuya arquitectura suntuosa fue

tomada de la imagen de los Palacios, maravillaron a ojos propios y extraños, como el viajero

inglés Charles Latrobe, quien confirió a la capital el nombre de “La Ciudad de los Palacios”.

Una situación por demás problemática para los grupos de poder que buscaban

insertar al país en las sendas de la modernidad y progreso, porque en los primeros veinte años

de vida independiente, en la capital no se llevaron a cabo grandes programas de

transformación o modernización urbana, debido a los constantes conflictos políticos que

provocaron reiterados desequilibrios fiscales.258 No había recursos ni voluntades para llevar

a cabo planes de transformación, embellecimiento y modernización urbana, a mediados de

siglo.

Es interesante observar que en México y Argentina al momento en que ambos países

se encontraron bajo un proyecto político centralizador personalista, los proyectos urbanos,

los planes edilicios no tuvieron una gran importancia, aunque les interesaba mostrar ciertos

avances en cuanto a modernización y civilización, estuvieron más enfocados en establecer

las estructuras de poder y control. Tal vez, la mejor cuestión que mejor ejemplifica este

258
Arnaldo Moya Gutiérrez, Arquitectura, historia y poder bajo el régimen de Porfirio Díaz. Ciudad de México, 1876-
1911, México, Concejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2012, pp. 65-75.

153
periodo de la historia es la actitud de Rosas en Buenos Aires: la ciudad se controla, más no

se interviene.

Aunque en los primeros veinte años de vida independiente, en la capital del país no

se llevaron a cabo grandes programas de transformación urbana, ya sea por los constantes

conflictos políticos y, por consiguiente, escasez de recursos económicos, se promovió la

construcción de un soberbio teatro. El empresario de espectáculos teatrales, de origen

guatemalteco, Francisco Arbeu, junto con el presidente Antonio López de Santa Anna,

promovieron la construcción del Teatro Nacional, mejor conocido como Teatro de Santa

Anna. Un teatro de ópera digno de la capital del país, en dónde se pudieran presentar

espectáculos operístico, pero, sobre todo, dónde las autoridades de gobierno, en especial el

presidente Santa Anna pudieran ser visibles.

Santa Anna no era melómano, pero de lo que si disfrutaba y se distinguía era de

aquellos gestos, eventos o situaciones que lo distinguieran social y políticamente, tanto fue

así que se auto denominó “Su Alteza Serenísima”. Para Santa Anna y sus allegados el esos

eventos permitían formar y mantener alianzas, así como el desarrollo de un ceremonial

público de ritos y símbolos fue una forma importante para el gobierno centralista. Por ello,

él mismo aprobó el diseño del arquitecto alavés Lorenzo de Hidalga y él mismo consiguió el

dinero entre sus amigos acaudalados a cambio de la propiedad de diversas localidades del

teatro, y de igual forma, solicitó a las autoridades locales la cantidad de $80.000 pesos a

cambio de tres palcos, con la finalidad de financiar la construcción del teatro.259

Es interesante señalar algunas cuestiones del arquitecto Lorenzo de Hidalga, sobre

el desarrollo profesional al igual que sobre su labor edilicia en la ciudad de México durante

259
Hammeken, La República…, p. 42.

154
el gobierno de Santa Anna, y cuya fama continuó hasta el Segundo Imperio. De hecho el

emperador Maximiliano le confirió el título de “Arquitecto de Palacio”. En primera instancia

hay que mencionar que tuvo oportunidad de continuar sus estudios en la ciudad de París en

el taller del creador de la biblioteca de Santa Genoveva, el arquitecto Henri Labrouste. En la

Ciudad de la Luz tuvo contacto con las tendencias arquitectónicas más importantes de

Europa, las cuales llevó consigo a México en 1838. Contrajo nupcias con la hermana del

historiador Joaquín García Izcalbaceta, situación que le benefició profesionalmente ya que

los contactos con los grupos de poder de la política mexicana le redituaron en la realización

de dos obras de suma importancia: el Mercado de la Plaza del Volador y el Teatro de Santa

Anna.

Como se dijo, Santa Anna favorecía todo aquello que le redituara a su persona y

políticamente, precisamente, De la Hidalga colocó en una de las columnas principales de la

Plaza del Volador algunas inscripciones alabando y elogiando la figura del presidente, el

cuál, según uno de los discursos inaugurales del mercado, era el hombre que sentaba “los

cimientos de un edificio que ostentará la magnificencia mexicana”. 260

Al mismo tiempo que se llevaban a cabo las obras del mercado de la Plaza del

Volador, se realizaban las obras del Teatro de Santa Anna. El empresario Arbeu deseaba

construir un edificio sólido y monumental digno de la ciudad, mientras que Santa Anna

quería, a través del edificio, realzar su figura personalísima, por ello, seleccionaron el diseño

De la Hidalga, no importando los altos costos del inmueble procuraron buscar los fondos

necesarios entre las familias más acaudaladas y de las arcas de la municipalidad.

260
Capitán N. Oropeza, citado en, Enrique Olavarría y Ferrari, México a través de los siglos, México, Cumbre, 1953, t.
IV, p. 478. Para vanagloria de “Su Alteza Serenísima”, el día de la inauguración del mercado ocurrió el dia de su
cumpleaós, el 13 de junio de 1844.

155
 Litografía a color de Casimiro Castro del Teatro de Santa Anna. Fuente: Revista
Bicentenario, no. 39 (enero-marzo), 2018.

Se insiste que para la mitad del siglo XIX, el universo operístico comenzaba a adquirir los

signos de distinción que en especial la caracterización durante la segunda mitad del siglo. A

nivel social, el acudir a la Ópera era un signo de distinción sociocultural, era una forma de

presentarse como culto y civilizador, para empresarios y autoridades locales o nacionales, el

poseer y construir un gran Teatro de Ópera era un elementos de distinción entre las naciones

más modernas y civilizadas, era una forma de situarse a la par en la corriente del progreso y

la civilización.261 Entonces, pongámonos en el lugar de Arbeu, él tenía en la mente el

proyecto, contaba con el aval y el apoyo del presidente, tenía un diseño sólido y elegante,

tenía las posibilidades materiales para ello, el proyecto del teatro se convirtió en una meta de

vida, incluso ante los elevados costos y el riesgo de caer en bancarrota, no claudicaría en ser

261
Al momento en que el Teatro Nacional se diseñó y se edifició, 1842-1844, en Europa el teatro Municipal de Hamburgo,
el San Carlos en Nápoles y el Reggio de Turin, gozaban de mucha fama y admiración.

156
el impulsor de dicho inmueble: “… no por esto me limité a lo posible, cuando los recursos

escaseaban. El hacerlo digno de México o sucumbir en la miseria fue mi resolución”.262

El proyecto se puso en marcha con la compra inicial del predio donde sería

edificado. Los terrenos comprados pertenecían a Jacinto Antonio Valdéz, entre las calles de

Vergara, lo que hoy en día es la calle de Bolívar, con cruce con lo que hoy es la avenida

Cinco de Mayo. Para aquella época era el único edificio de importancia entre el Zócalo y la

Alameda Central.

Imagen aérea del centro de la ciudad

de México. En el óvalo se encuentra
el zócalo y la Catedral. En el
rectángulo más grande es dónde se
construyó el Teatro Nacional. Se
observa que el edificio estuvo a unas
pocas cuadras del punto más céntrico
de la ciudad. Fuente: Instito Nacional
de Bellas Artes, Índices a la Historia
del Teatro Principal de México,
1753-1931, y a la Historia del Viejo
Gran Teatro Nacional de México de
Manuel Mañón, México, Concejo
Nacional para la Cultura y las Artes,
2010, p. 12.

Se firmaron los contratos correspondientes, los constructores estarían obligados a terminar la

obra en un plazo de dos años, compromiso, que de hecho se cumplió, no hubo grandes

contratiempos en su edificación. El teatro tenía capacidad para tres mil espectadores, contaba

con cinco niveles de palcos, y como la mayoría de los teatros de ópera, tenía la forma de una

herradura, por lo que los asistentes tenían la visibilidad de todo el público.

262
Arbeu mencionó que el deseaba un teatro cuya “solidez, la magnitud de un monumento en que sinduda mi amor propio
se ha interesado más que mi deseo de utilidad”. Véase, Manuel Francisco Álvaréz, El doctor Cavallari y la carrera de
ingeniero civil en México, México, Imprenta A. Carranza, 1906, p. 86.

157
 Óleo del interior del Teatro de Santa Anna, pintado por el paisajista italiano Pedro Gualdi.

En 1844 el empresario Arbeu planeó inaugurar el teatro con una velada artístico literaria, en

donde se convocarían a los mejores poetas mexicanos para ello, al mismo tiempo en que se

contrató a uno de los mejores violinistas del mundo, Maximiliano Bohxer, el cual se

encontraba ya en la ciudad de México.263 Llegó el día de la inauguración, el 10 de febrero de

1844. Algunas referencias, como la de Ignacio Ulloa del Río, mencionan que hubo bastante

desinterés por parte de los artistas literarios mexicanos, pocos fueron los que se presentaron

a la convocatoria lanzada.264

Otras referencias mencionan que los discursos inaugurales fueron varios y de gran

importancia. Hammeken menciona que una de las autoridades municipales, Anastasio

Zereceo, en un discurso dirigido a la figura del presidente Santa Anna, manifestó la

263
Ignacio Ulloa del Río, Palacio de Bellas Artes. Rescate de un sueño, México, Universidad Iberoamericana, 2007, p. 20.
264
Del Río, Palacio…, p. 20.

158
importancia de la construcción del Teatro, enfatizando que la capital tenía un edificio digno

de ella, y que cualquier viajero o transeúnte local podía observar los adelantos y “grado de

civilización y cultura a que ha llegado la nación en los pocos años que han pasado desde que

se sacudió del yugo de su antigua metrópoli”, además, el teatro “en su parte física será un

edificio que hermosee la capital, y con relación al objeto al que se destina, él es

verdaderamente noble y grande, pues lo es siempre la instrucción del publico”.265 Al igual

que lo dicho por Zerecero, los discursos sobre el Teatro se sobrecargaron a la respetabilidad

y orgullo que representaba para el país, y, que además, colocaba al país, al menos en este

termino, a la par de las ciudades europeas.

El literato Manuel Payno, uno de los máximos escritores del siglo XIX mexicano,

tuvo oportunidad de manifestar el significado del Teatro Nacional para con el devenir del

país. En su novela El fistol del Diablo puso de manifiesto el “orgullo” para el mexicano que

la capital del país tuviera un teatro de tal envergadura. Nos interesa señalar que el personaje

principal de dicha novela es Arturo, un joven mexicano al que sus padres envían al extranjero,

específicamente Inglaterra, para continuar sus estudios y se ponga en contacto con las

sociedades civilizadas. A su regreso a México se desarrollan una gran cantidad de sucesos en

torno a sus visitas a los espectáculos de ópera. Payno evidencia la importancia social del

universo de la Ópera: sus espectáculos y los teatros.266

De igual forma, el periódico El Siglo XIX hizo mención sobre la construcción del

teatro, cuya edificación había sido una “necesidad de tiempo atrás para poner este ramo de

civilización y de mejora, en armonía con los soberbios monumentos que decoran nuestra

capital, y con la suntuosidad de sus fiestas; era preciso poner al Teatro al nivel del gusto y de

265
Anastasio Zerecero, citado en Hammeken, La República…, p. 42.
266
Manuel Payno, El fistol del Diablo, México, Porrúa, 1992.

159
tantas otras mejores formales y materiales”, y después vino la referencia europea, “el

mexicano que conoce los mejores teatros de Europa, no sentirá humillación ni vergüenza al

mostrar el nuestro a los extranjeros, que le hacen justicia”.267

Litografía del frente del Teatro de Santa Anna. Fuente: https://relatosehistorias.mx/nuestras-historias/cual-es-

la-historia-que-une-dos-grandes-del-teatro-mexicano-francisco-arbeu-y

Nos interesa recalcar que a mitad del siglo decimonónico mexicano, mientras las tensiones

entre los proyectos de Estado nacional, centralismo o federalismo, y que inhibieron acciones

e intervenciones a gran escala a nivel urbano, un teatro de ópera se edificó, constatando la

importancia y el valor que el universo de la Ópera tenía entre los grupos de poder en México.

El escritor Manuel G. Revilla, mencionó está importancia al señalar al Teatro de Santa Anna

como “el único edificio del México independiente, que por su magnitud e importancia y por

267
“Teatro de Santa-Anna”, en El Siglo XIX, 18 de febrero de 1844, p. 4.

160
 la rara perfección con que llegó a ejecutarse, pudo competir con los admirables templos y

palacios”.268 Si para la forma de ejercer el gobierno durante la presidente de Santa Anna, los

ritos, las ceremonias, los símbolos fueron un papel preponderante para afianzar su figura

personalísima, todos los anteriores discursos o comentarios que exaltaban al teatro de ópera,

como un edificio digno del país, la construcción más importantes desde la consumación de

la Independencia y que llevaba su nombre, replicaban y legitimaban esa forma de gobierno

y su persona.

Interior del Teatro de Santa Anna. Col. Banco de México. Fuente: Elisa García Barragán, “El arquitecto Lorenzo de la
Hidalga”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 80, 2002.

268
Manuel G. Revilla, citado en García, “El arquitecto…”,…, p. 108.

161
LOS MAXIMOS TEATROS DE ÓPERA EN MEXICO Y ARGENTINA DURANTE

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX. ALGUNAS COMPARACIONES

Si comparamos la experiencia mexicana y argentina en torno al proceso de construcción de

los primeros grandes teatros de ópera a mitad del siglo XIX, podemos encontrar una serie de

similitudes y diferencias que pueden ayudar a entender cómo fueron y se dieron las relaciones

entre estos edificios y los diferentes proyectos políticos, en especial con el largo proceso de

construcción y consolidación del Estado nacional.

Ambos edificios fueron una iniciativa por dotar a la ciudad de México y la ciudad

de Buenos Aires de soberbios teatros líricos como un mecanismo para, y como constatación

de los avances civilizatorios de ambos países, un valor y una meta muy arraigada y

compartida entre los grupos de poder en México y Argentina. Aunque en ambos casos el

proyecto surgió a partir de interés privado, en México, la autoridad nacional dio las

facilidades y coadyuvó a su realización.

El contexto histórico marca una gran diferencia. Al momento en que se planteó la

construcción del teatro, México se encontraba bajo un gobierno centralista y personalista,

con la figura de Antonio López de Santa Anna, mientras que Argentina ya había transitado

de un gobierno centralista, el de Rosas, hacia uno de carácter federal, aunque las tensiones y

disputas entre la Provincia de Buenos Aires y el resto de Provincias del Interior se

mantuvieron hasta 1880.

Esto es importante, porque en México, el teatro para Santa Anna sirvió como un

instrumento de la forma de ejercer el gobierno y para afianzar su figura y posición, el teatro

incluso llevó su nombre; en Argentina, el primitivo Teatro Colón sirvió para afianzar la

posición de superioridad de la Provincia de Buenos frente a las Provincias del Interior.

162
Centralismo o federalismo, no importaba, simplemente a mitad del siglo decimonónico, el

alto valor simbólico y civilizatorio del Teatro de Ópera fue un instrumento legitimador

civilizatorio para sus impulsores, más no un enclave articulador y legitimador de un proyecto

político de Estado nacional, esa configuración se irá modelando hacía fines del siglo XIX y

principios del XX, en la medida en que el proyecto se consolidaba. El Estado que se estaba

configurando y consolidando necesitó de los teatros de ópera su importancia de alto valor

simbólico para incorporarlos al conjunto de instituciones representativas del Estado nacional.

Una diferencia de primer orden, la ciudad de México indiscutiblemente era la capital

del país, no necesitó re afirmar esa posición, ha sido históricamente el espacio político de

concentración de las diferentes esferas del poder, por lo que desde la época virreinal, existían

los edificios públicos sedes representativos de las autoridades de gobierno, los de alto valor

simbólico, esas edificaciones -Palacios- embellecían y daban una imagen de respetabilidad

a las autoridades de gobierno. En cambio, Buenos Aires no transitó de manera natural de

capital del virreinato a capital permanente de la República, la llamada cuestión capital

transcurrió a lo largo del siglo decimonónico hasta la década de 1880, y aunque en Buenos

Aires a mitad de siglo se desarrolló un programa de construcción edilicia específica, como la

Aduana de Taylor, eran edificios de la Provincia de Buenos Aires, más no de la nación.

Esta situación que parece inadvertida tuvo una especial repercusión si tomamos

como objeto de análisis las reiteradas modificaciones del nombre del teatro en México.

Cambió al menos siete veces en poco más de medio siglo de vida. Comenzó realzando la

figura de Santa Anna, por lo que el nombre del proyecto original, “Teatro Nacional”, se

cambió al de “Teatro de Santa Anna”, cuando éste tuvo que salir de la esfera pública, volvió

a su nombre original “Teatro Nacional”, al momento en que “Su Alteza Serenísima” volvió,

el teatro pasó a llamarse, de nueva cuenta, “Teatro de Santa Anna”. Con el pronunciamiento

163
del Plan de Ayutla, el desconocimiento del gobierno centralista y el regreso al federalismo,

el teatro cambió de nombre a “Gran Teatro Nacional”, ahora ya no era sólo el nombre alusivo

a la nación, sino que se incorporó el superlativo, una forma de constatar las nuevas

aspiraciones y anhelos. Cuando Maximiliano de Habsburgo tomó las riendas del país y se

inauguró el Segundo Imperio, el teatro pasó a llamarse, por evidentes razones, “Teatro del

Imperio”, pero al poco tiempo que la aventura imperial fue derrocada y se re instauró el

sistema federal, se cambió, otra vez, a “Teatro Nacional”. Por último, el máximo teatro de

ópera del país al iniciar el nuevo siglo, y con aspiraciones modernistas y progresistas que

posicionaban al país como un referente atractivo a nivel internacional, y para coronar un

programa de transformación urbanística, se le denominó Palacio de Bellas Artes. En cambio,

en Argentina esta situación no ocurrió, el nombre nunca varió, entre un primitivo y un nuevo

edificio, se mantuvo el Teatro Colón.

En México, el teatro fue construido en la ciudad de México, no sólo la capital del

país, sino la capital de la nación. Históricamente ha sido la sede de las autoridades de

gobierno. A grandes rasgos, a diferencia de la experiencia argentina, los grupos de poder

locales y los nacionales no han tenido ningún problema con esta cuestión, en la capital hay y

se han construido la mayoría de los edificios públicos nacionales, por lo que su control, el

poder sobre ellos, como la capacidad de cambiar el nombre al teatro de ópera más importante

del país, es una empresa bastante llamativa y ambiciosa. En el caso de Buenos Aires, los

grupos de poder rehusaron a federalizar la ciudad más importante y cederla a las fuerzas

nacionales, los edificios públicos construidos hasta antes de 1880 eran de carácter local, y

aunque, como se expresó en el capítulo de la experiencia argentina, se suscitaron tensiones y

conflictos por el carácter nacional o local de edificios como la Aduana de Taylor, la no

modificación del nombre del teatro, que gozó al igual que en México de fama, orgullo y

164
respetabilidad, no se modificó. Sólo hasta que Buenos Aires se volvió capital del país, sede

de las autoridades de gobierno es que se hizo deseable intervenir y tomar control sobre el

edificio.

EL TEATRO NACIONAL EN EL RÉGIMEN DE DÍAZ. ARQUITECTURA,

PODER Y MODERNIDAD

La Secretaria de Comunicaciones y Obras Públicas, en 1897 manifestó las intenciones de

comprar el Teatro Nacional a la dueña del edificio, para ese entonces era la viuda de Agustín

Cerdán. Si bien el presidente Santa Anna había tomado mucho intererés en la construcción

del teatro, consiguiendo los fondos necesarios con varias de las familias más prominentes de

aquella época, y con recursos de la municipalidad de la ciudad de México, a través de la venta

de diversos palcos, el impulsor y primer dueño del teatro fue el empresario Arbeu. Lo

interesante es que aunque el Teatro Nacional era un edificio privado, en diversas situaciones

las autoridades de gobierno habían tenido bastante control sobre él, modificaron su nombre

siete veces.

La suma acordada por el edificio y las casas adyacentes fue de $415.000 pesos, tres

años después, en junio de 1900, se concretó la compra:

Ha quedado terminada la escritura de compra del Teatro Nacional, cuya minuta había
sido firmada por un alto empleado de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, en
representación del seño ministro, y la viuda de don Agustín Cerdán, propietaria del
edificio. Todo fue comprado por la suma de cuatrocientos quince mil pesos, siendo
por cuenta del comprador los gastos que se originen, pagando al contado ciento
cincuenta mil y en abonos anuales de ciento veinte mil hasta completar el total. El
gobierno, por medio de su representante y del notario Gil Mariano León, tomó
posesión del citado edificio.269

269
Diario del Hogar, año XIX, jueves 28 de junio de 1900.

165
La intención del gobierno de Díaz era la de comenzar un proyecto de remodelación y

modernización del máximo teatro de ópera de la ciudad, porque ya no respondía al clima de

holgura y prosperidad económica, y a las exigencias de una ciudad y sociedad que se

transformaban a partir de la influencia de los modelos y patrones culturales de Europa. La

compra del Teatro Nacional se dio al momento en que el gobierno federal emprendió un

programa de transformación urbana como un mecanismo de consolidación del proyecto

político de Estado nacional, a través del embellecimiento y modernización de una parte

céntrica y simbólica de la capital del país.

EL PROYECTO DE “LOS CIENTÍFICOS”

El triunfo de Benito Juárez, en 1867, contra las fuerzas conservadoras, las del Segundo

Imperio conllevaron al restablecimiento de la Constitución de 1857 y, por tanto, del principio

republicano, vaticinaba un nuevo clima de posibilidades para retomar e impulsar la

articulación de las diferentes esferas del país en un proyecto liberal, republicano y federal, es

decir, un Estado nacional. Sin embargo, esas ilusiones rápidamente se fueron esfumando, el

país todavía no se encontraba pacificado, existían reductos de las fuerzas conservadoras, las

arcas del erario públicos se encontraban vacías derivado de años de contínua financiación de

la guerra y del estancamiento económico, no había recursos económicos para impulsar

proyectos económicos, mucho menos para el pago de la deuda pública, por si fuera poco, las

166
relaciones con el sector externo se encontraban deterioradas por el fusilamiento de

Maximiliano.270

El gobierno juarista fue incapaz de de controlar las insurrecciones de las ambiciones

regionales y liberales que derrotaron al imperio. El resquebrajamiento de las fuerzas liberales

se evidenciaron aun más con la insurrección de Porfirio Díaz, un general héroe de diversas

guerras, quien ante su derrota en las elecciones presidenciales, proclamó el Plan de la Noria

en 1871 para evitar una nueva reelección de Juárez, argumentando el alejamiento a los

principios liberales encarnados en la Constitución de 1857 y las Leyes de Reforma.271 No

importando que se evidenció el rompimiento de los principios liberales, Juárez es reelegido,

sin embargo, falleció al año siguiente, por lo que el presidente de la Suprema Corte de Justicia

de la Nación, Sebastián Lerdo de Tejada, se convirtió en presidente interino.

Hasta el año de 1876 continuaron los enfrentamientos entre los mismos liberales,

hasta que la Revolución de Tuxtepec, encabezada por el general Porfirio Díaz y conformada

por diversos grupos liberales contrarios al gobierno de Juárez y de Lerdo, derrocó al gobierno

interino de éste último. Este acontecimiento es de suma importancia para el devenir histórico

del país porque cuando Díaz se convirtió en presidente lo hizo con diversas fuerzas de apoyo,

al igual que Roca en Argentina, gozó de popularidad entre la milicia, fue un héroe de las

guerras de Reforma y de la Intervención extranjera, que congregó en torno a los llamados

“los científicos”, un grupo de intelectuales influenciados por los preceptos del liberalismo y

positivismo de fin de siglo.

270
Benito Juárez recibió una gran cantidad de solicitudes para condonar la vida de Maximiliano. Se recibieron solicitudes
de lógias masones de todo el mundo, del presidente de los Estados Unidos, Andrew Johnson, del emperador Francisco José,
del emperador Pedro II. Véase, Mauricio Tenorio Trillo, La Paz. 1876, México, Fondo de Cultura Económica, 2018, p. 33.
271
El Plan de la Noria evidenciaba el carácter noscivo de la reelección: “la reelección indefinida es un mal de menos
trascendencia por perpetuidad de un ciudadano en el ejercicio del poder, que por la conservación de las prácticas abusivas”.
Véase, “Plan de la Noria”, en Gloria Villegas y Miguel A. Porrúa (coord.), Leyes y documentos constitutivos de la nación
mexicana. Entre el paradigma político y la realidad, México, Miguel Angel Porrúa, Vol. I, t. 2., serie 3, pp. 1182 y 1186.

167
 El grupo de “los científicos” logró aglutinaron un conjunto de intelectuales como

Justo Sierra, Emilio Rabasa, José Yves Limantour, entre otros, que si bien tenían

planteamientos diversos, y hasta contradictorios, hicieron concenso en la necesaria

pacificación del país como pre rrequisito fundamental como la base del orden y del progreso.

Adoptaron de manera decisiva la corriente del liberalismo, que desde 1867, según expresa

Hale, “se le identificó irrevocablemente con la nación misma”, porque apartir de sus

evidencias materiales tangibles se posibilitaba la viabilidad del proyecto político del país, por

lo que se convirtió en “el mito político unificador”.272

Adoptaron el nuevo clima de ideas de la corriente filosófica del positivismo que

instauraba, en México, las bases de una política científica, cuya base fue la formación de “un

plan científico de administración y política basado en el conocimiento de las condiciones

biologicas, sociales y económicas del país”.273 Para que ese programa fuera aplicado tanto

Sierra como Rabasa creyeron que era esencial y necesaria la centralización de la vida política,

la instauración de un gobierno fuerte y una administración práctica capaz de garantizar los

elementos de paz, orden y seguridad, para detectar los problemas y rezagos del país, y a través

de preceptos científicos emprender las acciones públicas correspondientes para

menguarlos.274

Con un gobierno de esa naturaleza creyeron que se podía imponer el orden, poner

fin a medio siglo de conflictos políticos, y entrar a un periodo de paz para alcanzar el pleno

desenvolvimiento del liberalismo, y por consiguiente, del progreso, porque motivaría la

272
Charles A. Hale, La transformación del liberalismo en México a fines del siglo XIX, México, Fondo de Cultura
Económica, 202, p. 15.
273
La Libertad, 4 de enero de 1879.
274
Hale menciona tres de los más prominentes positivistas de la época, Sierra, Rabasa y Bulnes, “consideraban optimista
un gobierno autoritario como preludio de un verdadero régimen liberal que asegurase la renovación de las instituciones”.
Véase, Hale, La transformación…, pp. 29 y 53.

168
atracción y desenvolvimiento de las inversiones locales y, sobre todo, las extranjeras. Para

ambos, sólo a partir de la acción del Estado, encarnado en la figura personal de Díaz, se podía

consolidar una estabilidad sociopolítica que propiciara el progreso económico y moral, como

garante y guardían “de la sobreanía y la nacionalidad mexicana”. 275

Dentro del plano netamente intelectual existía un rechazo del positivismo hacia los

principios liberales, como el de participación amplia en la vida política y, en términos

generales, las ideas igualitarias. Uno de los positivistas más activos, Justo Sierra, a través de

la revista La libertad, criticó y evidenció que en más de medio siglo de vida independiente,

el liberalismo sólo había llevado conflictos políticos y anarquía.276 Ante este aparente

conflictos intelectual, se debe considerar que los hombres de letras, “los científicos”, como

“la generación del ochenta”, eran a la vez positivistas y liberales. En un plano muy simple,

ambos grupos tomaron de esas corrientes filosóficas los principios que mejor se adaptaron a

las necesidades que las circunstancias de México y Argentina se imponían, es decir, fueron

lo suficientemente pragmáticos para reconocer que si bien existían efectos contraproducentes

en el proceso de modernización, como los cambios bruscos en las formas de vida, la misma

modernidad, el progreso y la civilización eran la meta irresistible. Entonces, la amalgama del

liberalismo y del positivismo permitió a este grupo de poder sentar las bases del “Orden y

Progreso” como “camino seguro… a la civilización”.277

De las diversas ramas que componen la filosofía del liberalismo, la que alcanzó su

punto de éxito durante el régimen de Díaz, fue la económica. Con la “pax” porfiriana que

implementó una estabilidad sociopolítica, se pudieron garantizar la seguridad de la propiedad

275
Leonardo Lomelí Vargas, Liberalismo oligárquico y política económica. Positivismo y economía política del Porfiriato,
México, Fondo de Cultura Económica, 2018, p. 30.
276
Charles A. Hale, Emilio Rabasa y la supervivencia del liberalismo porfiriano, México, Fondo de Cultura Económica,
2011, p. 24.
277
Gabino Barreda, citado en Hale, La transformación…, pp. 19 y 20.

169
privada y de las inversiones, un elemento esencial del Estado liberal, que redituó al régimen

de Díaz un conjunto de alianzas económicas, las cuales, en buena medida, se dirigieron hacia

la construcción de extensas vías férreas que intercontacton e integraron los diferentes

mercados regionales en uno nacional que favoreció la libre circulación de las mercancias

hacia dentro del país y al exterior.278

Esta situación se constatan con la actividad del empresario inglés Weetman Pearson,

cuyos negocios en México fueron los más éxitosos del imperio británico en todo el mundo.

La actividad de Pearson se desarrolló de forma diversa, desde al comercio, la construcción,

la minería, la manufactura, el transporte y, especialmente, en las obras públicas. Las

condiciones y garantías de seguridad y respeto a la propiedad privada ofrecidas por el

régimen de Díaz, favorecieron para crear este tipo de alianzas empresariales con las

inversiones extranjeras, sobre todo, directas. Pero ambién, “Pearson, compartía y entendía,

muchos de los valores y preocupaciones de la élite política porfiriana; en especial, entendía

cabalmente el compromiso de esta última con el proyecto de construcción del Estado y la

nación”.279

Estas relaciones y el desenvolvimiento del liberalismo económico fue fundamental

para México en cuanto al desarrollo de una infraestructura de transporte para la circulación

de insumos y de mercancias destinadas al consumo interno y el sector externo, por lo que,

hay una relación directa entre estas inversiones y la consolidación del Estado nacional. Se

constata en el hecho que en la experiencia de México y Argentina, sólo hasta que se

instauraron dos gobiernos, con una centralización de la vida adminsitrativa y política, con

278
Véase, Sandra Kuntz Ficker (coord.), La expansión ferrovaria en América Latina, México, El Colegio de México, 2016,
pp. 54-86.
279
Paul Garncer, Leones británicos y águilas mexicanas. Negocios, política e imperio en la carrera de
Weetman Pearson en México, 1889-191, México, Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 28

170
principios económicos similares para el desenvolvimiento de infraestructura, del comercio,

de las mercancias, de las personas, se pudo consolidar ese proyecto político.280

A partir del éxito de las políticas que tendieron a favorecer el crecimiento económico

es que se pudieron tener los recursos suficientes para emprender una serie de mejoras en

infraestructura, como la modernización del Puerto de Veracruz, el Gran Desagüe de la ciudad

de México,281 y una transformación y embellecimiento urbano, que implicó un programa

constructivo edilicio de diversos edificios públicos arquitectónicamente monumentales y

estéticos, como evidencia y legitimidad del proyecto político impulsado por el régimen de

Díaz, y que, a su vez, incentivaron la industria de la construcción en el país, favoreciendo

todavía más el crecimiento económico. Sin embargo, a partir de las formas en que ese

crecimiento económico se efectuó, se desarrollaron las injusticias sociales que eclocionaron

en 1910.

En otras vertientes del liberalismo, en especial la política, es donde se encuentran la

mayoría de las críticas hacia el régimen. En lo particular se ha evidenciado la carencia de una

vida democrática, con las continuas reelecciones de Días, no obstante, también Juárez las

tuvo, elecciones fraudulentas y la nula movilidad política de los sectores sociales urbanos en

ascenso. Para Reyes Heroles la gran crítica hacía el régimen se Díaz se dirije hacia la nula

vinculación entre el liberalismo y la vida democrática del país.282

Los hombres que conformaron la generación de “los científicos”, nos dice François-

Xavier Guerra, en su mayoría llegaron a la madurez después del triunfo de la República

contra el proyecto imperial de Maximiliano en 1867. Una generación de hombres influidos

280
Garner, Leones…, p. 29.
281
Véase, Priscilla Connolly, El contratista de don Porfirio: obras públicas, deuda y desarrollo desigual, México, Fondo
de Cultura Económica, 1997.
282
Jesús Reyes Heróles, El Liberalismo mexicano. Los orígenes, México, Fondo de Cultura Económica, Vol. I, 1982, p. 17.

171
por el liberalismo a los que les toca el destino auto impuesto de la reconstrucción de un país

en ruinas. Es la generación que compondrá el cuadro de intelectuales y de funcionarios

civiles: Rosendo Pinea, Emilio Rabasa, Ramón Corral, José Yves Limantour, entre otros.

Son los que “conservan de su infancia el recuerdo de un país devastado. En su seno se

encuentra la mayoría de los científicos, de los positivistas, para quienes el periodo metafísico

de la humanidad ha concluido y el periodo positivo, que es el del Porfiriato, ha llegado; éste

debe ser el del orden y el progreso”. 283

Pero también, más allá de su adscripción filosófica y su misión política, esta

generación de intelectuales y servidores públicos, compartían, en su mayoría, ciertos rasgos

en común, al igual que en Buenos Aires, y en las capitales de toda latinoamérica, eran

miembros de una serie de círculos restringidos de sociabilidad como “El Club del Progeso”

y, en especial en la ciudad de México, el “Jockey Club”.284 Compartieron algunos valores y

conceptos que en su posición en el espectro social privilegiado se hicieron presentes. Tenían

una predilección por los modelos y patrones culturales europeos, los cuales intentaban

emular, no como una cuestión puramente imitativa, sino porque era una forma de transitar

hacia la modernidad. Cómo lo expresa Mauricio Tenorio Trillo, lás elites mexicanas “no

intentaban ser específicamente francesas, sino simplemente modernas”.285

Coincidían en que la centralización del Estado era un prerrequisito para al canzar el

progreso, la modernidad y la civilización. La actividad del Estado era fundamental para

incentivar las obras de infraestructura necesarias para el país. Durante la mayor parte de la

283
François-Xavier Guerra, México: del Antiguo Régimen a la Revolución, México, Fondo de Cultura Económica, vol. I,
2010, p. 61.
284
William H. Beezley, Judas at the Jockey Club and other episodes of Porfirian Mexico, United states of America,
University of Nebraska, 2004.
285
Mauricio Tenorio Trillo, Artilugio de la nación moderna. México en las exposiciones universales, 1880-1930, México,
Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 38.

172
década de 1880 la estabilidad del régimen y del crecimiento económico se hizo visible, el

Estado incentivo la construcción de una amplia red de ferrocarrilla que pasaron de ser 640

km en 1876 a 12,172 en 1989. Las inversiones extranjeras de Gran Bretaña y los Estados

Unidos, promovidas por el régimen de Díaz, se expandían a múltiples industrias, como la

textil, la de los cigarrillos, de cerveza, por lo que durante esa década el promedio de

crecimiento de la economía mexicana fue del 8%.

Esos recursos posibilitaron gastos honerosos para proyectar una imagen moderna y

civilizada de México en el mundo, a través de un conjunto de artilugios, como la construcción

de un Palacio Azteca en la exposición universal de París en 1889. Precisamente, el régimen

de Díaz tenía especial interés en participar de forma reiterada y ostentosa en estos eventos.

Fueron los eventos predilectos para que todas aquellas jóvenes naciones que quisieran

mostrarse ante las naciones más modernas y civilizacdas en cuanto a sus propios progresos,

con la finalidad de equipararse con aquellas naciones, pero también para atraer inversiones

extranjeras y así proseguir con esa tendencia progresista.

El régimen de Díaz, a través de la política científica y llevar la aplicación de la

ciencia a la administración pública, llevó a las exposiciones universales un conjunto de

mapas, bases estadísticas, un conjunto de productos agrícolas y minerales, con el fin de que

los inversores interesados pudieran conocer de mejor manera las posibilidades productivas,

extractivas y financieras del país. A partir de la participación del México estas inverciones

empezaron a “expandirse, en parte debido a la publicidad desplegada por la élite porfiriana

en lugares como las exposiciones universales”. 286

286
Tenorio, Artilugio…, p. 60.

173
 La clave para el gobierno de Díaz era la de mostrar, y crear, los progresos del país,

para ello, y en concordancia con el planteamiento de la centralización y favorecimiento de la

vida administrativa, y la necesidad de crear los cuadros técnicos burocráticas para ello, se

conformó un equipo profesional, los llamados “magos del progreso”, dedicado a establecer

redes de relaciones a nivel local, municipal, estatal y nacional, para recabar datos estadísticos,

recabar todo un conjunto de imágenes, tradiciones, costumbres, “para la construcción de una

gráfica de un pasado nacional aceptable”,287 que pudiera ser difundido en las exposiciones

universales para promover una imagen moderna, próspera y civilizada, de una nación con un

pasado glorioso.

A fines de la década de 1890, el país salió de una crisis económica derivada de la

caída internacional de la Plata y un par de años de malas cocechas, que inhibió que el país

llevara algunos planes proyectados para mostrar una imagen próspera y moderna, como

ocurrió en la exposición universal de Chicago en 1893, “los magos del progreso” no

replicaron el honeroso derroche de dinero que se realizó en la exposición de París en 1889.

La crisis cesó y las políticas económicas y hacendarias promovidas por el secretario de

Hacienda, José Yves Limantour, favorecieron una serie de superavits del erario público, el

régimen volvía a tener la capacidad para emprender aquellos planes y programas de

infraestructura necesarios para proseguir con la consolidación del proyecto político, y así

legitimarse. Dentro de los programas más importantes para, y como forma de constación del

progreso, la modernidad y la civilización, derivados del régimen y el proyecto de

construcción del Estado nacional, se encontró la transformación urbana y una construcción

edilicia arquitectónicamente monumental y bella.

287
Tenorio, Artilugio…, p. 80-

174
 EL PROYECTO DE MODERNIZACIÓN DEL TEATRO NACIONAL Y

LOS COMIENZOS DE LA TRANSFORMACIÓN URBANA

El licenciado y ministro desde 1893 de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, José

Yves Limantour,288 un hombre gustoso de altas y doctas manifestaciones culturales y

artísticas, estaba preocupado por la situación que según personajes ilustres de la vida

sociopolítica del país atravesaban las representaciones dramáticas, las cuales según ellos eran

malas, como El Diablo pescador y La inocente Dorotea, realizadas por actores poco

talentosos y en templos dedicados a la musa Talía que lamentablemente para esa época eran

viejos, construidos enteramente de madera, peligrosos en cuanto a que se podían suscitar

incendios y cuya higiene era lamentable, con olores putrefactos, muchos de ellos contaban

con un sanitario y sin las menores medidas de seguridad ante cualquier contingencia. Era

necesario una intervención estatal para que el teatro mostrara una imagen progresista y

civilizada de un México moderno, por lo tanto, era necesario la remodelación del antiguo

Teatro Nacional.

La situación que reinaba en los teatros de la ciudad capital escandalizó a una sociedad

porfiriana que al paso del tiempo se consolidaba y posicionaba social y económicamente en

el país y a nivel internacional. Las señoritas de las familias acomodadas, emulando las

tendencias de moda de París, salían a las calles con sus elegantes y pomposos vestidos,

muchos de ellos de encaje, que en aquellos años denotaba opulencia, con sombreros muy

amplios adornados con flores, en las manos siempre llevando guantes hasta los codos, un

288
En el año de 1881 el licenciado José Yves Limantour fue regidor del H. Ayuntamiento de la ciudad de México y desde
1888 hasta 1892 miembro de la Junta de Desagüe, diputado al Congreso de la Unión. Después de una prolífica carrera
política asume el cargo de ministro de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, cargo que asumió hasta la renuncia de
Porfirio Díaz en 1911. Además de ser político, fue un acaudalado empresario, siendo accionista de la colonia Condesa y de
la famosa cigarrera El Buen Tono.

175
abanico y un paraguas, desprendiendo las más ricas fragancias que se podían adquirir todavía

en la tradicional “Farmacia París”, en el Palacio de Hierro y las nuevas tiendas de lujo que

abrían sus puertas en las recién remodeladas avenidas principales de la ciudad, como El Paseo

de la Reforma. Los caballeros de sociedad salían a la calle a pie, en bicicleta o si eran lo

suficientemente ricos, en automóviles, con sus elegantes trajes negros, corbata, bastón en

mano y sombrero en cabeza. Mujeres y hombres de las clases acomodadas se empezaban a

acostumbrar al ritmo y calidad de vida de la modernidad.

Es entendible que la sociedad burguesa porfirista se sintiese confiada en sí misma,

por lo que la situación que reflejaba el teatro, en tanto arte y espacio físico, les resultara

alarmante. En el Boletín Municipal, se reflejó el malestar y se afirmó:

Actualmente no poseemos un teatro de primera. El Principal, el más antiguo de todos; al

Arbeu, verdadero y peligroso jacalón por más que esté remozado; al Hidalgo, el más bien
acondicionado. Los demás teatros de ínfimo orden, como el teatro Riva Palacio que hubo
de construirse todo de material combustible dentro de un patio cercado de altos y macizos
muros. El del Renacimiento se hizo bajo mejores auspicios, pero también con importantes
defectos que fueron más de una vez motivos de serias discusiones en el seno del
Ayuntamiento.289

En el centro de la ciudad de México existían un buen número de espacios dedicados a las

representaciones teatrales. Los teatros en donde se montaban las mejores obras fueron el

Teatro Nacional, el Principal, el Lírico, el Arbeu,290 el Esperanza Iris y el María Guerrero. A

pesar de que eran considerados los mejores teatros de la época que debían guardar los

elementos de confort e higiene dignos de un país civilizado, la situación estuvo muy lejos de

ello. Incluso en el Arbeu, que fue dependiente de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas

Artes para el fomento de la cultura nacional durante los primeros años posrevolucionarios, y

289
El Boletín Municipal, Tomo II, Núm. 19, 5 de mayo de 1901, p. 4.
290
Tal parece que uno de los mejores teatros de la época fue el Arbeu, incluso en los primeros años de la década de los años
veinte del siglo XX, llegó a ser dependiente de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes para el fomento de la
cultura nacional, y era concurrido por los grupos más selectos de la sociedad capitalina.

176
que era concurrido por los grupos más selectos de la sociedad capitalina, “los W.C. se les ha

relegado a los lugares inadecuados como son los huevos obscuros de las escaleras, en donde

además de faltar la luz, faltan el aire y el aseo, sobrando en cambio, el mal olor, la inmundicia

y lo más rudimentario para las exigencias de nuestros pobres organismos. Ni un lavabo se

encuentra en todo el Teatro, un lugar para beber agua, solo en la cantina anexa”.291

Para poner en perspectiva la situación real que aquejaba al teatro en su forma de

espacio físico, para los primeros años del siglo XX el H. Ayuntamiento de la ciudad de

México, debido a la situación que la ciudad atravesó durante la revolución, no pudo vigilar

la situación de las representaciones y el inmueble de los teatros. No contaba con los recursos

monetarios ni humanos para poder llevar a cabo una inspección habitual en ellos. No sería

sino hasta el año de 1921 cuando el ayuntamiento nombra al maestro compositor Miguel

Lerdo de Tejada como jefe de la Sección de Diversiones Públicas para llevar a cabo las

labores de vigilancia en los diversos espacios públicos destinados a las diferentes opciones

de espectáculo. En la inmensa mayoría de los informes que llevaron a cabo los inspectores

de diversiones públicas manifestaron el lamentable deterioro del inmueble de los teatros. De

hecho, no hubo uno solo teatro de la ciudad que cumpliera con las disposiciones mínimas

sanitarias y estructurales. También es menester mencionar que en el año de 1922 de todas las

multas e infracciones impuestas por los inspectores sólo una haya sido por actos inmorales

dentro de los espectáculos y las demás por faltas administrativas y el deterioro del inmueble,

además de no contar con los servicios públicos establecidos, como W.C. en mantenimiento

y buen estado.292

291
AHDF, A, DP, vol. 811, exp. 1635.
292
De febrero a octubre de 1922, se levantaron noventa multas por parte de los inspectores y re inspectores. De estas noventa,
cuarenta y nueve, el cincuenta por ciento, fueron de tres infracciones: cambio de programa, por comenzar después de la
hora estipulada y por último por no contar con el programa debidamente sellado por parte del ayuntamiento, siendo la
segunda infracción la que mayor número tuvo, treinta. AHDF, Ayuntamiento, Diversiones Públicas, vol. 810, exp. 1589.

177
 Durante el Porfiriato, los teatros se esperaban fueran partícipes de una modernización

urbana. En específico, se quería que fueran uno de los puntos centrales del impulso

urbanístico que mostraría a nivel internacional el digno progreso del país en materia

económica y tecnológica al remodelar la forma arquitectónica empleando nuevos, mejores y

costosos materiales, y la comodidad y seguridad de los espectadores en su interior, en donde

se pudiera constatar el cambio tecnológico en el cual el país se estaba insertando. En la ciudad

de Guanajuato, el general Florencio Antillón encomendó al arquitecto José Noriega la

edificación del Teatro Juárez (1872-1903), aunque la culminación de dicho inmueble estuvo

a cargo del arquitecto Antonio Rivas Mercado y el ingeniero Alberto Malo. En San Luis

Potosí, el Teatro de la Paz (1889-1904), el entonces gobernador Carlos Diez Gutiérrez

encomendó a uno de los arquitectos favoritos del régimen de Díaz, el arquitecto José Noriega,

la edificación de un teatro con influencias francesas y de estilo neoclásico.

A pesar de que existían unos cuantos teatros que se pudieron considerar de

“renombre” y con ciertas cualidades de comodidad, calidad y prestigio, sólo uno era

considerado como el gran teatro principal en donde los personajes más influyentes de la vida

social, política, económica y cultural de la ciudad se reunían habitualmente para dejarse ver

y también para apreciar representaciones teatrales: el Teatro Nacional o de Santa Anna. Sin

embargo, ya no respondía a las exigencias del progreso y modernidad que el régimen de Díaz

quería lograr y mostrar.

El gobierno de Díaz, confiado por el saneamiento de las finanzas gubernamental, que

ocasionó el primer superávit de las finanzas públicas a partir de 1894, a tan sólo un año de

que el ministro Limantour tomara posesión de su digno cargo, intervino a favor de mejorar

la situación del arte dramático para que la calidad de las representaciones mejorase evitando

así los sainetes inmorales, vulgares y el libertinaje (que eran vistos como freno para la

178
modernidad) que se podía suscitar en las representaciones, también como preparativo de los

festejos del Centenario de la Independencia de México para que la capital de acuerdo con la

ideología del progreso económico, material y urbano, contara con un nuevo Teatro Nacional

a la altura de los más suntuosos y modernos del mundo, que exaltaran al régimen, y que su

caudillo se perpetuara en la memoria de los mexicanos. La imagen que las autoridades

querían mostrar con respecto al Teatro que representaría a la nación mexicana ante el mundo

era de moderno, original, atractivo, cómodo y elegante.

Por ello, la modernización del viejo Teatro Santa Anna cobró especial interés en los

grupos políticos porfirianos, por lo tanto, en el año de 1897, el titular de la Secretaría de

Comunicaciones y Obras Públicas, el general Francisco Z. Mena comenzó las negociaciones

requeridas para poder comprar por la suma de 415 mil pesos el antiguo Teatro Nacional o de

Santa Anna para ser remodelado exhaustivamente acorde con los parámetros de modernidad.

Para el año de 1900 el gobierno porfiriano, a través de la Secretaría de Hacienda, con

Limantour a cargo, derogó la cantidad de 150 mil pesos de contado para la compra del

inmueble mientras que el dinero restante se pagaría en bonos anuales de 120 mil pesos.

En el año de 1899, un año antes de la compra definitiva del inmueble, el propio

Francisco Z. Mena contrata al arquitecto de fama mundial, el italiano Adamo Boari para que

llevara todo el manejo para una remodelación exhaustiva del antiguo Teatro Nacional. Las

prerrogativas que el general Mena le pidió a Boari recién aterrizó en México fue que el Teatro

debía ser moderno, original (de acuerdo a la cultura de México), atractivo, seguro y elegante.

Debía entregar los planos de las remodelaciones que se efectuarían, así como una memoria

descriptiva de la nueva disposición y distribución del inmueble. La decisión de contratar a

Boari por parte del encargado de dar rienda a las aspiraciones de modernidad en la ciudad de

México fue que el arquitecto italiano tenía un prestigio a nivel internacional debido a los

179
pabellones que diseñó para el gobierno brasileño cuando las autoridades brasileñas estaban

interesados en realizar una Exposición Universal. De igual manera, radicó un tiempo en la

ciudad de Chicago, en donde entabló relaciones estrechas con algunos de los ingenieros más

prominentes de la época, además, en la misma ciudad diseñó algunos pabellones para los

afamados despechos de arquitectos, John Root Wellborn y Daniel Hudson Burham, quienes

fueron los encargados de la World’s Columbian Exhibition of Chicago de 1893.293

A finales del año de 1899, después de un estudio minucioso del antiguo teatro, Boari

entrega al gobierno las recomendaciones y el diseño con las reparaciones y remociones

necesarias, en las que se dio importancia a las cuestiones de higiene, mejoras en el servicio

público y administrativo bajo el punto de vista económico, así como una ruta crítica para que

los trabajos fueran eficientes. Según él, todos los requerimientos del teatro fueron

considerados, desde el aspecto y disposición de la luneta, los accesos del inmueble, los palcos

y galerías, el escenario, etc. Sin embargo, el ingeniero Gonzalo Garita, encargado de la

reparación del Teatro Nacional y de la construcción del Palacio de Correos, le hizo ver que

no había considerado el paso de los coches por el edificio,294 cuestión que no era una mera

frivolidad, el ensanchamiento y ampliación de calles y avenidas estuvo determinado por la

paulatina introducción y masificación de los automotores en la ciudad, los coches eran

centrales en la imagen urbana y moderna del país.

Las autoridades mexicanas esperaban un “rediseño práctico y de utilidad inmediata”

y de materiales de fino acabado,295 cuestión que entró en cierto conflicto con la idea de Boari,

el cual pensaba que en muchos casos era mejor demoler que remodelar. De hecho, fue una

293
Ulloa, Construcción…, p. 28.
294
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/2, hoja 21.
295
Ulloa, Construcción…, p. 30.

180
impresión que tanto Boari como Garita compartían, en las circulares dirigidas a las diferentes

dependencias y secretarías se vislumbra que en realidad la reparación del antiguo Teatro sólo

sería un paliativo momentáneo a las exigencias inmediatas de las autoridades mientras el

Supremo Gobierno buscaba otro lugar apropiado para la edificación de “un Gran Centro de

reunión digno de su cultura y del Progreso de la Nación”.296

Para las tareas iniciales de la remodelación, el ingeniero Garita, el día 12 de

noviembre de 1900, dirigió a la Cámara de Diputados, a través de la SHCP, una carta para

que se le otorgara la cantidad de 250 mil pesos, importe que contempló las reparaciones

totales para el antiguo Teatro Nacional.297 De ese monto, el día 5 de diciembre de 1900, el

ingeniero pidió a la Secretaría la cantidad de 30 mil pesos para cubrir los gastos semanales

necesarios para el inicio de la reparación.298 No pasarían más de trece días cuando se le

otorgan los recursos pedidos. Sin embargo, cuatro meses después la Tesorería General de la

Nación le informó que la partida para la remodelación sólo contaba con la cantidad de 225

mil pesos, pero que en vista que ese dinero difícilmente se invertiría en ese mismo año, y

tomando en cuenta que el presupuesto para la continuación de la reparación del Palacio

Nacional y de Chapultepec estaban casi agotado, entonces, no se le otorgaría al Teatro la

cantidad pedida, sino solamente la cantidad de 80 mil pesos.299

Muy a pesar de los trabajos humanos e intelectuales que se empezaban en el antiguo

Teatro, el gobierno de Díaz a principios del año de 1901 decide suspender la ansiada

reparación del que en otros tiempos fuera el mejor y concurrido por las clases sociales más

privilegiadas de la sociedad capitalina, para que se diera inicio a su demolición y se

296
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/2, hoja 6.
297
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/1, hoja 3.
298
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/2, hoja 3.
299
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/1, hoja 5.

181
empezaran las diligencias necesarias para la construcción de uno nuevo. Los presentimientos

que ambos tuvieron se hicieron realidad al momento que el gobierno ratificó la demolición

al considerar que aún “con las reparaciones necesarias por modernas, dotando así a la ciudad

de México de un centro de reunión digno de su cultura, desgraciadamente llegó al

convencimiento de que era imposible conservar el antiguo edificio porque las reparaciones

habrían sido demasiado costosas, así como una reconstrucción total”.300

UN NUEVO TEATRO PARA UNA CIUDAD QUE SE TRANSFORMA

La política positivista de “orden y progreso” durante el régimen de Díaz trajo consigo grandes

dividendos al país, al menos en lo económico y político, sin embargo, los beneficios más

visibles fueron sólo para unos pocos, para los grupos acomodados. Las ganancias, entre otros

muchos rubros, se vieron reflejadas en las transformaciones urbanas que en las ciudades más

importantes del país se estaban gestando: ampliación y embellecimiento de avenidas,

construcción de nuevos edificios públicos, monumentos y fraccionamientos, la

implementación de las nuevas tecnologías a los servicios públicos como los sistemas de

transporte que cambiaron la imagen urbana lacustre a una cosmopolita y moderna, la

población se transportaba ya no por medio de animales, como había imperado durante todo

el siglo XIX, la nación empieza a viajar en tranvía,301 y las posibilidades de la expansión

industrial, en y a orillas de la ciudad empiezan a ser más atractivas, la fuerza laboral toma

menos tiempo en trasladarse de las casas al trabajo. Pero el transporte no sólo afecta a la

300
Boletín Municipal, “Obras”, Tomo I, Núm. 18, 14 de mayo de 1901, p. 1.
301
Georg Leidenberger, La historia viaja en tranvía. El transporte público y la cultura política de la ciudad de México,
México, Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa, 2011.

182
relación dicotómica ocio-trabajo, también modifica la oferta y las formas de entretenimiento,

al reducir el tiempo de traslado las personas tienen más tiempo libre que pueden utilizar en

su esparcimiento; la aparición y proliferación de los espectáculos y el deporte seduce a la

población ávida de nuevas formas de ocio, es la emergencia de la sociedad de masas.

Además, la inserción de la electricidad a los servicios públicos cambió las calles y la

forma en que la gente las experimentaba y se las apropiaba. De los faroles para iluminar las

vías públicas se pasó al alumbramiento eléctrico, este hecho posibilitó que las autoridades

tuvieran mayor control social, ya que se pensaba que los actos inmorales y la inseguridad

eran más proclives a suceder en la oscuridad.302 Al respecto de prácticas sociales que ante los

ojos de los grupos de poder atentaban contra la moral, las buenas costumbres y, sobre todo,

eran un freno para la modernidad, existió la intención de ejercer un control social para poder

orientar, en específico, al “pueblo bajo” el cual se identificaba con “los estratos más

peligrosos y menos educados de la sociedad mexicana, es decir, con aquellos que podían

tener todo menos una cultura. Los sectores dirigentes y estudiosos de la sociedad mexicana

le adjudicaban a ese pueblo bajo un tono melancólico, sufrido, resignado, desconfiado,

apático, cuando no violento y criminal”.303

La ciudad no es un escenario estático, ajena a los cambios sociales, políticos,

económicos, tecnológicos, a veces sumamente abruptos y radicales que trastocan de manera

significativa la manera en que sus habitantes la experimentan, antes bien es parte y reflejo de

los acontecimientos internos y externos, Es un elemento central de los ideales, planes,

aspiraciones, intereses, gustos y necesidades de los hombres que la viven y la gobiernan.304

302
Loyo, “El México”, en Escalante et al., Historia mínima, p. 181.
303
Pérez, “El pueblo”, en Bejar y González (coord.), La identidad, p. 68.
304
Eguiarte, “Espacios públicos”, en Historias, 12(enero-marzo, 1986, pp. 91-102.

183
En efecto, los grupos de poder a través de la ciudad y del poder simbólico de sus

monumentos, calles, avenidas, edificios públicos y arquitectura se representan y legitiman.

Por lo tanto, la ideología del progreso y de la modernidad tan visibles en el régimen de Díaz

se encarnaron en los planes de renovación y embellecimiento urbano. Edificios y

monumentos se construyeron como medio de legitimización política al consagrarlos a los

preceptos liberales y republicanos, pero también se hicieron una serie de ampliaciones de

avenidas y se insistió en el mejoramiento tecnológico de servicios públicos como el

transporte urbano para demostrar el fortalecimiento del proyecto nacional porfiriano. En otras

palabras “el gobierno central encontró en la obra pública de proporciones monumentales una

de sus fuentes de legitimidad al asociarla con la idea de supremacía y al no escatimar recursos

para representarse al público y al orbe”.305 Mediante la arquitectura “la idea de la nación “a

través de los siglos” se cristaliza y perdura (…) bajo el régimen de Díaz”.306

Al respecto, Mario Barbosa afirma que, para el caso específico de la ciudad de México

de fines del porfiriato y las primeras décadas del siglo XX “es claramente perceptible un

proyecto de modernización urbana. Intentos de reorganización espacial que pretendían

transformar la vida capitalina, en los ámbitos de las prácticas gubernamentales hay una

ideología que influyó en las élites y, en particular, en los legisladores y en los administradores

urbanos”. El punto de partida de dicho proyecto él lo encuentra “en el cambio de siglo, un

punto de quiebre en la modernización y planificación urbana”.307 El ideal fundamental para

la ciudad moderna durante el porfiriato fue el de comunicación y circulación, y se emprendió

un proceso de unificación urbana de “grandes símbolos del poder civil: Palacio de

305
Moya, Arquitectura…, p. 36.
306
Moya, Arquitectura…, p. 54.
307
Barbosa, El trabajo…, pp. 25-26.

184
Chapultepec, Alameda, Zócalo, con las estaciones de ferrocarril”. 308 Avenidas que además

fueron utilizadas para los recorridos y rituales públicos, así como también una forma de

segregación espacial al convertirlas en avenidas de comercios de lujo. Así pues

Las calles no fueron secundarias en los planes de urbanistas y gobernantes. Su carácter

moderno se ponderaba por su anchura, por las fachadas y edificios que las limitaban, por el
estado de las banquetas, por los accesos para los automotores, por los medios de transporte
que circulaban por ellas, así como por el comportamiento de sus habitantes en ese espacio
público por excelencia. Debían ser fiel reproducción de las principales calles de las grandes
ciudades europeas y estadounidenses.309

En la medida en que la expansión de la mancha urbana se aceleraba se empezaron a formar

nuevas colonias y barrios, las diferentes clases sociales se asentaron en la urbe a partir de una

segregación social. Con la desamortización de los bienes eclesiásticos, el centro de la ciudad,

debido a su fuerte presencia comercial, se popularizó provocando que las familias

acomodadas que desde antaño se habían asentado en las primeras calles del zócalo capitalino

emigraron hacia las recién formadas colonias. Las clases privilegiadas se asentaron en las

colonias de la Condesa, Cuauhtémoc, Juárez, Roma, la tradicional Coyoacán, mientras que

los sectores medios lo hicieron en Santa María de la Ribera. Por último, los sectores populares

lo hicieron en la Guerrero, Vallejo, entre otras. El gobierno porfiriano se empecinaba en

mostrar una imagen urbana moderna de México, sin embargo, la realidad eres diferente. En

la ciudad capital convivía lo moderno con sus tranvías y automóviles, y lo lacustre con su

transporte por medio de animales, las milpas y los huertos. Es necesario poner de manifiesto

que la expansión urbana no representó en ningún sentido una mejor y mayor oferta de

alojamiento para gran parte de los sectores sociales no privilegiados en la capital del país.

308
Barbosa, El trabajo…, p. 38.
309
Barbosa, El trabajo…, p. 56.

185
Una buena parte de la población de la ciudad vivían en vecindades de barrios y arrabales

populares.310 Vivir en una vecindad era hacerlo en un cuarto al lado de cinco u ocho personas

más, compartiendo las necesidades vitales entre amigos, compañeros, familiares o conocidos.

Algunas otras veces esos cuartuchos eran habitados por varias parejas por lo que en realidad

no existía espacio para la vida privada e íntima y la mayoría de ellas sin los servicios básicos

de baño y agua. Con base en lo anterior,

El patrón de crecimiento fue distinto al de otras capitales latinoamericanas, pues, fueron

las clases medias y altas las que se desplazaron hacia los nuevos barrios –“colonias”- que
surgieron en las vecindades de Chapultepec, en tanto que el casco viejo alojaba cada vez
más a las clases populares que transformaban en casas de vecindad las viejas casonas y
los palacios.311

Si la expansión urbana modificó en cierta medida los patrones de asentamiento segregando

socialmente a los grupos sociales, también lo hacían sus formas de entretenimiento. Para las

clases acomodadas, de los habituales días de caminata y conciertos en la Alameda poco a

poco se iban introduciendo los casinos, los “clubes” como el de la bicicleta y patinaje, los

cuales organizaban recorridos hacia el castillo de Chapultepec,312 se efectuaban carreras de

automóviles y de caballos, el frontón, el polo, los globos aerostáticos; es decir, diversiones

con influencia de otros países y de sano entretenimiento y, sobre todo, actividades acordes

con los ideales de modernidad, una forma de mostrar su posición social, la riqueza, y sobre

todo su carácter progresista. Estas formas de ocio las realizaban los mexicanos modernos.313

El país progresaba en materia económica que se veía reflejada en la imagen urbana

que se transformaba de manera monumental y apresurada, una parte de la sociedad se

310
Speckman, De barrios.
311
Romero, Latinoamérica…, p. 251.
312
Lorenzo, “Entre el vicio”, en Barbosa y González (coord.…), Problemas…, pp. 227-255. Un excelente
ejemplo de la realidad de la alta sociedad de la ciudad de México y sus formas de entretenimiento lo podemos
encontrar en Beezley, Judas at the Jockey Club.
313
Beezley, Judas…, p. 82.

186
apropiaba de los cambios tecnológicos que mejoraban enormemente su calidad de vida. Es

entendible que la sociedad burguesa porfirista se sintiese confiada en sí misma, por lo que la

situación que reflejaba el teatro, en tanto arte y espacio físico, les resultara alarmante. En el

Boletín Municipal, a propósito de la demolición que se haría del antiguo Teatro Nacional o

de Santa Anna para construir uno nuevo que reflejara el momento de confianza y progreso

que alcanzaba la sociedad burguesa porfirista, se reflejó el malestar y se afirmó:

Actualmente no poseemos un teatro de primera. El Principal, el más antiguo de todos; al

Arbeu, verdadero y peligroso jacalón por más que esté remozado; al Hidalgo, el más bien
acondicionado. Los demás teatros de ínfimo orden, como el teatro Riva Palacio que hubo
de construirse todo de material combustible dentro de un patio cercado de altos y macizos
muros. El del Renacimiento se hizo bajo mejores auspicios, pero también con importantes
defectos que fueron más de una vez motivos de serias discusiones en el seno del
Ayuntamiento.314

En el centro de la ciudad de México existían un buen número de espacios dedicados a las

representaciones teatrales. Los teatros en donde se montaban las mejores obras fueron el

Teatro Nacional, el Principal, el Lírico, el Arbeu,315 el Esperanza Iris y el María Guerrero. A

pesar de que eran considerados los mejores teatros de la época que debían guardar los

elementos de confort e higiene dignos de un país civilizado, la situación estuvo muy lejos de

ello. Incluso en el Arbeu, que fue dependiente de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas

Artes para el fomento de la cultura nacional durante los primeros años posrevolucionarios, y

que era concurrido por los grupos más selectos de la sociedad capitalina, “los W.C. se les ha

relegado a los lugares inadecuados como son los huevos obscuros de las escaleras, en donde

además de faltar la luz, faltan el aire y el aseo, sobrando en cambio, el mal olor, la inmundicia

314
El Boletín Municipal, Tomo II, Núm. 19, 5 de mayo de 1901, p. 4.
315
Tal parece que uno de los mejores teatros de la época fue el Arbeu, incluso en los primeros años de la década
de los años veinte del siglo XX, llegó a ser dependiente de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes
para el fomento de la cultura nacional, y era concurrido por los grupos más selectos de la sociedad capitalina.

187
y lo más rudimentario para las exigencias de nuestros pobres organismos. Ni un lavabo se

encuentra en todo el Teatro, un lugar para beber agua, solo en la cantina anexa”.316

Para poner en perspectiva la situación real que aquejaba al teatro en su forma de

espacio físico, para los primeros años del siglo XX el H. Ayuntamiento de la ciudad de

México, debido a la situación que la ciudad atravesó durante la revolución,317 no pudo vigilar

la situación de las representaciones y el inmueble de los teatros. No contaba con los recursos

monetarios ni humanos para poder llevar a cabo una inspección habitual en ellos. No sería

sino hasta el año de 1921 cuando el ayuntamiento nombra al maestro compositor Miguel

Lerdo de Tejada como jefe de la Sección de Diversiones Públicas para llevar a cabo las

labores de vigilancia en los diversos espacios públicos destinados a las diferentes opciones

de espectáculo. En la inmensa mayoría de los informes que llevaron a cabo los inspectores

de diversiones públicas manifestaron el lamentable deterioro del inmueble de los teatros. De

hecho, no hubo uno solo teatro de la ciudad que cumpliera con las disposiciones mínimas

sanitarias y estructurales. También es menester mencionar que en el año de 1922 de todas las

multas e infracciones impuestas por los inspectores sólo una haya sido por actos inmorales

dentro de los espectáculos y las demás por faltas administrativas y el deterioro del inmueble,

además de no contar con los servicios públicos establecidos, como W.C. en mantenimiento

y buen estado.318

316
AHDF, A, DP, vol. 811, exp. 1635.
317
Para una mejor comprensión del desasosiego y vicisitudes que atravesó la ciudad de México y el
ayuntamiento, véase, Rodríguez, Historia del desasosiego.
318
De febrero a octubre de 1922, se levantaron noventa multas por parte de los inspectores y re inspectores. De
estas noventa, cuarenta y nueve, el cincuenta por ciento, fueron de tres infracciones: cambio de programa, por
comenzar después de la hora estipulada y por último por no contar con el programa debidamente sellado por
parte del ayuntamiento, siendo la segunda infracción la que mayor número tuvo, treinta. AHDF, Ayuntamiento,
Diversiones Públicas, vol. 810, exp. 1589.

188
 La diferencia entre la experiencia porfiriana con respecto a las anteriores fue que por

primera vez se dieron cuatro condiciones necesarias: estabilidad social y política; una

bonanza económica traducida en recursos disponibles que permitieron la puesta en marcha

de un proceso de modernización urbana con la finalidad de legitimar su gobierno mediante

la perpetuación de los héroes del panteón patriótico de linaje liberal y republicano; la

intención de edificar y embellecer monumentos, paseos, jardines y edificios públicos, en los

que se incluían los teatro; y la voluntad para hacerlo. La apuesta del gobierno de Díaz de

enaltecer tanto la triada patriótica encarnada con las figuras de Hidalgo, Juárez y el propio

Díaz, como instituciones republicanas y liberales, se materializó urbanamente en El paseo de

la Reforma y los monumentos dedicados a personajes de cuño liberal que se encuentran en

ella, el Hemiciclo a Juárez, el Palacio de Correos y el de Comunicaciones, el Panteón

Nacional y el Palacio Legislativo.319

Las aspiraciones y visiones de los grupos políticos e intelectuales del régimen

porfirista que tuvieron con respecto al proyecto nacional siempre tuvieron a Europa, y en

específico a Francia, como modelo cultural. Tal pareciera que la decisión de los gobernantes

por construir y no remodelar se deba a que, como bien menciona Ulloa del Río, en los

periódicos de la época se informaba a los lectores, que casi siempre eran los estratos medios

y altos, de los eventos artísticos de Europa y los Estados Unidos, sin menospreciar lo

acontecido en Brasil y Argentina,

desde muy temprano, en expendios y calles se pregonaba la edición con noticias del
Teatro Imperial de San Petersburgo y del Municipal de Génova al servicio de sinfónicas,
ballets y representaciones con personajes que subían al escenario de la mano de los
autores. Se podían leer en las páginas interiores aquellos prolongados entusiasmos ante
la ceremonia oficial que, apreciada desde los palcos, anfiteatros del Teatro de Palermo y
de la soberbia Ópera de París.
Por consiguiente, los ojos afrancesados del gobierno porfiriano consideraron oportuna la
construcción de un Teatro Nacional en la capital del país, tan espectacular, elegante y

319
Moya, Arquitectura, p. 35.

189
 moderno que todos los asuntos de diseño, antes de ser comenzados por un arquitecto
extranjero, deberían considerarse con cuidadosa preparación. Y es que los mejores
espectáculos artísticos del mundo requerían de algo más que el antiguo Teatro de Santa
Anna.320

Además de los ejemplos aspiracionales provenientes del exterior, los festejos

conmemorativos al Centenario de la Independencia fueron un punto central para que

personajes del talante del ministro Limantour no escatimaran un solo peso, ni lugar

privilegiado de la traza principal del zócalo capitalino para que ahí reposara el Gran Teatro

Nacional, cuyas aspiraciones y promesas, una vez finiquitado, posicionarían al régimen y al

país internacionalmente por ser el referente cultural y arquitectónico más moderno y

progresista de México. Pensamiento que compartiría el mismo Boari, a su arribo al país había

dejado en claro la importancia social y cultural de los teatros, los cuales para él eran

instituciones de alta cultura indispensables para el progreso social.321

Después de un minucioso análisis para encontrar la ubicación idónea en donde

reposaría el nuevo Teatro, se decidió que el mejor lugar sería al lado de la emblemática,

tradicional e histórica Alameda Central, en específico en donde se encontraba el ex convento

de Santa Isabel. El lugar era idóneo, estaba acordonado por varias arterias principales del

zócalo, entre las calles de Santa Isabel (hoy día Eje Central), el Puente de San Francisco (hoy

día avenida Juárez), podía estar conectado con el Paseo de la Reforma y con el Palacio

Nacional. Así mismo, uno de los motivos por lo que se decidió comprar todos los terrenos y

casas alrededor del ex convento fue que el Ayuntamiento proyectó la construcción de una

gran explanada, que se llamaría Explanada Guardiola, con la finalidad de que la ostentosidad

y magnificencia del nuevo inmueble quedara enteramente visible a los ojos de los

transeúntes.

320
Ulloa, Construcción, p. 41.
321
Boari, La Construcción, p. 343.

190
 Por ello, se dispuso nada más y nada menos la cantidad de 1 millón 800 mil pesos

para la compra del ex convento y terrenos aleñados, así como para las excavaciones

necesarias. Esa suma de dinero tan sólo era el comienzo, según los cálculos del propio Boari

la construcción del nuevo Teatro costaría aproximadamente 4 millones 200 mil pesos. Sin

embargo, por diversos motivos esa suma de dinero no sería suficiente. La erogación de los

recursos destinados a esta monumental edificación muestra la voluntad de los grupos

dirigentes en perpetuar en la conciencia de los habitantes y en la ciudad misma el régimen de

Díaz y en auto representarse ante los ojos propios y foráneos como una clase social confiada,

pujante y ostentosa.

El día 24 de mayo de 1901, el presidente Díaz a través del ministro Limantour nombró

una comisión especial encabezada por el presidente del H. Ayuntamiento capitalino, el

banquero y empresario, el Sr. Guillermo de Landa y Escandón, para que gestionara todo lo

relacionado con la adquisición de las fincas aledañas en donde se construiría el Teatro, así

mismo, se le encomendó que resolviera todas las diligencias para la ampliación y

rectificación de las calles y avenidas aledañas con la finalidad de que los accesos viales

estuvieran acordes a los parámetros de modernidad: calles anchas para que el tranvía y los

coches pudieran transitar.

En el mismo año, el ingeniero Garita fue comisionado para supervisar la demolición

del antiguo Teatro, sin embargo, antes del trágico destino del inmueble se realizó una última

y “pomposa” celebración con motivo del “Adiós al Nacional”. Como era de esperarse, sólo

un selecto grupo de los más prominentes políticos, artistas, intelectuales y empresarios del

191
porfiriato acudieron.322 Con ese último acto se vislumbró la retórica oficial, un espacio

segregado a las clases populares.

Días después de la última función el inmueble empezó a ser demolido, el escombro

no fue considerado como tal, antes bien la Secretaría de Comunicaciones y el H.

Ayuntamiento solicitaron insistentemente que se procurara tener cuidado en la demolición

para que se pudieran reunir y después vender aquellos elementos que tuvieran valor, como

mármol, tapices, espejos, etc., esto con la finalidad de obtener una ganancia económica, todos

los recursos que se pudieran reunir para la nueva edificación debían ser obtenidos.

Una vez empezada la demolición y adquiridos todos los terrenos de lo que sería la

Explanada, se comenzaron los trabajos de ampliación y rectificación de las vialidades

próximas al lugar donde residiría permanente el nuevo Teatro. Convirtieron las pequeñas

calles aledañas en una gran vialidad: la avenida Juárez, la cual conectaría al Teatro con el

Paseo de la Reforma, avenida símbolo del régimen porfirista. De nueva cuenta, la

justificación del H. Ayuntamiento estaba en un pie fuera de México,

En las grandes capitales europeas se ha empleado de avenida en su correcto sentido:

cuando, al través del laberinto de calles tortuosas y callejones que mediaban en París,
entre la Plaza del Teatro Francés y los Bulevares, se abrió una calle que condujo
directamente hasta el Teatro de la Gran Ópera, destruyendo aquel enjambre de
construcciones y callejuelas tortuosas, aplicándose a esa nueva calle el nombre de
Avenida de la Ópera.323

El ejemplo europeo bastaba para moldear las aspiraciones modernistas de las autoridades del

ayuntamiento que veían en la expansión urbana una nueva ciudad con edificios que no

estaban acordes al ritmo de vida de las generaciones anteriores acostumbradas a los

322
Ulloa, Construcción, p. 32. El autor menciona que la celebración fue ofrecida a la esposa del presidente Díaz
por parte del llamado “círculo de amigos del general Porfirio Díaz”.
323
Boletín Municipal, Tomo II, Núm. 7, 22 de enero de 1904, p. 107.

192
transportes animales o andar a pie, antes bien, estaban elaborados para una sociedad

moderna,324 con sus automotores, sus bicicletas y sus tranvías.

Otra vialidad de primer orden para las autoridades fue la calle de 5 de mayo.325 Una

vez seleccionada la ubicación del nuevo Teatro, se procedió a prolongar esta calle para

conectarla con otro símbolo urbano: El Palacio Nacional y la Plaza de la Constitución. la

prolongación era un proyecto que se tenía que realizar si o si. El presidente Díaz, por medio

de la Cámara de Diputados, dispuso las facultades legislativas para demoler parcial o

totalmente todas aquellas fincas necesarias para la prolongación de la calle y la formación de

la plaza (Explanada de Guardiola) del Teatro Nacional.326 A pesar de las airadas protestas de

los inquilinos y comerciantes establecidos en esta calle, sumamente transitada y de alta

actividad económica,327 la transformación urbana tenía por legitimidad el enaltecer la triada

de los héroes patrios: Hidalgo, Juárez y el mismo Díaz, así como las instituciones

republicanas y liberales. Por lo tanto, el hecho de transformar y nombrar una calle aledaña

con el nombre de Juárez y conectarla con el Paseo de la Reforma, al igual que conectar el

Palacio Nacional y la Plaza de la Constitución (que ambos nombres remiten a aspectos de

corte republicano y liberal) con el Teatro Nacional, es el mejor ejemplo de la retórica oficial

del régimen Porfirista.

324
El Boletín Oficial, Tomo II, Núm. 2, 7 de enero de 1903, p. 210.
325
Véase, Alemán, Teatro, p. 24, 44. El autor refiere reiteradamente que el Antiguo Teatro Nacional fue
demolido para prolongar la calle 5 de Mayo.
326
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/3, hoja 11.
327
Ulloa, Construcción, p. 53. El autor refiere algunos de los negocios que se vieron afectados por las
demoliciones efectuadas a propósito de la prolongación de la calle de 5 de mayo: “La Imperial” y “La Europea”.

193
 Calle 5 de Mayo, al fondo se observa el antiguo Teatro Nacional.
Fuente: “Calle 5 de mayo”, Álbum la capital de México, Biblioteca Francisco Xavier Clavijero.

A la par de las demoliciones efectuadas en donde residiría el Teatro y las obras en las calles

próximas, se comisionó a Boari para que efectuara un viaje de cuatro meses a Europa para

que estuviera en contacto y analizara las nuevas tendencias arquitectónicas -Art nouveau y

Arte decó- en la construcción de los más fastuosos teatros del viejo continente. Dicho viaje

le proporcionó datos suficientes para emprender la tarea de diseñar el Teatro, pero también

le reafirmó su concepción de función social que representan y significan los teatros

nacionales como vehículo de cambio social:

El Teatro Privado es tan sólo una especulación comercial. Los Teatros de Corte se rigen
y conservan a expensas del Monarca, y es natural que tengan un carácter fastuoso, sin
preocupaciones de la economía de la institución.
Los Teatros Nacionales difieren de los últimos mencionados en que el Teatro de Corte se
considera como un adminículo de lujo y boato de dicha Corte, El Teatro de Gobierno es
una institución tributaria de arte y de la educación del pueblo y, por consiguiente, cae
también bajo el dominio de la Economía Pública.328

328
Boari, Construcción, pp. 15-23.

194
Para los primeros años del siglo XX la visión que tenían los círculos ligados al nuevo Teatro

Nacional difería con las que tenían ellos mismos al menos una década atrás y con Boari

también. En un inicio había una genuina preocupación por contar con un Teatro que fuera la

punta de lanza de un renovado proyecto cultural y social que pudiera difundir los preceptos

de una sociedad civilizada y moderna, en cambio, en la medida que se empezaba a dibujar

como un monumento simbólico del poder del régimen, el Teatro se empezó a configurar

como un espacio privilegiado y ostentoso exclusivo de las clases acomodadas. Era un

proyecto de y para los grupos que ostentaban el poder, el cual debía rendir cuenta de la

modernidad:

El Gobierno Federal se propone construir un Teatro á la altura de las necesidades de la

época, empleando para ellos los sistemas de la construcción moderna.
El Edificio será formado por un esqueleto de acero, revestido en sus fachadas por piedras
de talla y ornamentos de bronce tanto exterior como interiormente.
Los muros interiores que protegerán las columnas serán de ladrillo, los pisos garnatizados
contra incendio y los techos á prueba de agua.
La naturaleza de la obra que se llevará a cabo requiere de una cimentación adecuada, que
quedará constituida por una plataforma de concreto y acero.329

Lejos empezaban a verse los años en que los teatros eran construidos enteramente de madera,

espacios inseguros susceptibles a incendios e inundaciones. Es la expresión del cambio

tecnológico aplicado a la construcción, era el primer edificio de tal magnitud en ser

construida enteramente de acero.

329
AGN, MI, FOP, COP, TN, 522/9, hoja 18.

195
196