Universidad de Chile.

Facultad de Filosofía y Humanidades.

Magíster en Literatura.
Curso: Literatura, Poesía, (Geo)política y Guerra en (el Reino de) Chile desde el
siglo XVI al XXI.
Profesora: Luz Martínez C.
Alumna: Ivana Aponte.
Primer semestre 2018.

La memoria en la poesía mapuche urbana (Jaime Huenún, César

Cabello y David Aniñir)

La música de la catástrofe

No a las damas, amor, no gentilezas

de caballeros canto enamorados;
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados:
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos españoles esforzados
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
Alonso de Ercilla. La Araucana. Canto I.

La memoria suele permanecer en el imaginario de los pueblos debido al

sonido de la catástrofe. Aquel sonido atronador, incesante, originado de algún
estallido, se desplaza atempore y es escuchado por una cultura. Tal cultura capta
ese sonido y, de la misma manera que hace con los sonidos de la naturaleza,
extrae los elementos que lo componen, los selecciona, los reordena, los estetiza y
los reproduce. El sonido se convierte en música, cuyos agentes estetizados, como

1
golpes y voces cargados de violencia, son el rumor del viento o el canto de las
aves de la catástrofe. Esa música se reproduce múltiples veces, de diferentes
maneras, a modo de ritual. Se trata de la melodía y el canto de la catástrofe que
pertenecen a una cultura. Son manifestaciones sujetas a la interpretación
transgeneracional, pues su cultura compositora quiso plasmar su obra en la
memoria.

La catástrofe tiene diversos retratos: guerra, genocidio, tortura sistemática,

migración forzada, aculturación, saqueo masivo… es también un leitmotiv de la
historia humana que se ha manifestado en cada rincón del mundo. Una de las
series catastróficas que habita en la memoria es la conquista y colonización de un
territorio que se llamaría América, antes considerado erróneamente como una
parte de Asia. El 12 de octubre de 1492 marcó el inicio, para muchos, de una
catástrofe, de un trauma cultural. Los pueblos originarios del “Nuevo Mundo”
fueron los principales afectados, ya que enfrentaron todos sus avatares. La
comunidad mapuche está entre aquellos grupos perjudicados, la cual, incluso en
la actualidad, aún padece las secuelas de la conquista: discriminación, pérdida de
la lengua y cultura, despojo de territorios ancestrales, entre otras tribulaciones.

En ese escenario catastrófico Chile surgió como nación y cuando ésta fue
consolidada, la literatura y la historia se unieron para problematizar el concepto de
identidad: ¿qué es lo chileno? ¿Es lo criollo? ¿Son chilenos los mapuches? ¿El
pueblo mapuche debería tener una nación jurídicamente reconocida? Ya desde La
Araucana (1569, 1578, 1589),1 poema fundacional que representa los conflictos
entre españoles y “araucanos”, se exponen aspectos que se prestan al debate,
como el reconocimiento de un Estado mapuche 2 o la imagen idealizada de sus
1
Otro tema de discusión es considerar La Araucana como un texto histórico acerca de Chile. Esto
se sustenta en el principio de que su autor, Alonso de Ercilla, un español que estuvo en el Reino de
Chile menos de dos años (según Hugo Montes en el prólogo de la edición del poema publicada por
la Editorial del Pacífico), afirma que los acontecimientos que él plasmó en verso son verídicos.

2
El Estado araucano, acostumbrado
a dar leyes, mandar, y ser temido,
viéndose de su trono derribado
y de mortales hombres oprimido,

2
líderes (Caupolicán,3 Lautaro)4 que influyó en la construcción del relato nacional.
Sin embargo, estas exaltaciones se desplazan hacia la tragedia porque Ercilla no
sólo presenta la caída de los jefes indígenas, quienes fueron brutalmente
asesinados, sino también expone el proceso de colonización como una catástrofe,
pues en él imperó la violencia y la muerte.

En cuanto a la definición de lo criollo, Francisco Núñez de Pineda y

Bascuñán, en su obra Cautiverio Feliz (1673),5 instaló las primeras bases de lo
que sería el pensamiento de aquel sector social. A través de un discurso político y
moral, este escritor criollo sostiene que aquellos nacidos en el Reino de Chile
tienen mayores aptitudes geopolíticas y sociales que los españoles e indígenas,
por lo que ellos son quienes deben gobernar el territorio colonial. Asimismo, afirma
Pineda y Bascuñán, el criollo es capaz de mediar en las disputas entre
peninsulares y mapuches, como también puede dominar a estos últimos por medio
de la evangelización. Este aspecto previo merece ser destacado porque si bien el
cronista denunciaba las injusticias que sufrían los mapuches por parte de los
españoles (vejaciones, esclavitud) y reconoció el trato humano que recibía durante
su cautiverio, no deseaba que el “indio” tuviera poder político para que gobernara
Chile.6

de adquirir libertad determinado,

reprobando el subsidio padecido,
acude al servicio de la espada,
ya por la paz ociosa desusada (Ercilla, 1956. p. 23).

3
Ercilla destaca la serenidad de Caupolicán a pesar del terrible empalamiento que experimentaba
y el temor que infundía hacia aquellos que iban a asaetarlo (Ibid, p. 212).

4
De Lautaro se resaltan a lo largo del poema su inteligencia, cuerpo vigoroso y gran valentía.

5
Cabe señalar que, al igual que Ercilla, Pineda y Bascuñán insiste en que su obra se sostiene en la
verdad de los hechos, sobre todo porque él describe una experiencia personal (la cautividad)
dentro de un contexto bastante detallado (la “guerra de Chile”).

6
El párrafo anterior se sustenta del estudio de Cathereen Coltters Illescas “El discurso utópico en
una obra colonial chilena: Cautiverio feliz, de Francisco Núñez de Pineda y Bascuñán” (2004),
publicado en el noveno volumen de la revista Fronteras de la historia, del Instituto Colombiano de
Antropología e Historia.

3
 En el siglo XIX se desarrolla otro proceso bélico: la guerra de
independencia, la cual culmina con el afianzamiento de Chile como república
autónoma. El nuevo país comienza a profundizar el pensamiento criollo, el cual
rechaza no sólo los rastros de la colonia española, sino también la cultura
indígena. Una muestra de ello se encuentra en el discurso Benjamín Vicuña
Mackenna pronunciado en la Cámara de Diputados el 10 de agosto de 1868, más
tarde transcrito y publicado bajo el título de La conquista de Arauco (1868). Vicuña
Mackenna, quien en esa época era diputado, expresa su posición en contra del
autogobierno del pueblo mapuche y evidencia su postura a favor de “civilizar” sus
tierras como parte del proyecto republicano. En su intervención, a su vez,
desacraliza la imagen de Ercilla de los “araucanos” y se refiere a ellos como
“bárbaros”, como los responsables de la ausencia de paz en la nación chilena y
como practicantes de diferentes vicios que se oponen a lo civilizado (este
comentario, cabe enfatizar, tiene un fundamento racista). 7 Para el momento en
que Vicuña Mackenna había pronunciado este discurso, la campaña civilizatoria
ya estaba en desarrollo y terminó años después con la ocupación de extensos
territorios, masacres, desplazamientos forzados y la aculturación de las
comunidades indígenas.

Los temas tratados anteriormente evidencian el complejo entramado de los

inicios de la patria chilena (primero como reino, luego como república
independiente a partir del siglo XIX), cómo la figura del mapuche ha sido
construida desde una perspectiva europea y republicana (desde la idealización
hasta desacralización de índole racista) y cómo se le ha despojado y negado el
reconocimiento oficial de su cultura-nación. Junto con la pérdida de la lengua
nativa (el mapudungun) y la tierra ancestral, el pueblo mapuche fue despedazado
y obligado a ubicarse en reducciones o a movilizarse hacia las ciudades, donde se
convertirían en marginales urbanos. Este último grupo, cuyas primeras
7
Pasemos ya a la industria, a las artes, a la agricultura como medio de propaganda civilizadora.
Pero ¿de qué arte son capaces esos bárbaros, que solo saben amarrar sus lanzas i enfrenar sus
caballos? Sus tejidos, único artículo de su industria, es obra de sus mujeres, es decir, de sus
concubinas i de sus esclavas. Toda su labranza consiste en cortos sembrados para el pan de cada
día i en los manzanares que les dió la naturaleza para sus eternas borracheras (Vicuña Mackenna,
1868. p. 11).

4
generaciones contribuyeron en la fundación de “poblaciones”, comenzaron a crear
un imaginario a partir del trauma, del desarraigo, de la aculturación, de la
interculturalidad y de la rebeldía en contra de la historia oficial. Esto quiere decir
que a través del arte y la incorporación de la memoria mapuche presentizaron y
resemantizaron la historia de Chile y representaron el espacio reducido, la ciudad
y la marginalidad, todo con el propósito de expresar lo indecible, lo traumático, lo
terrible que resultó del “encuentro entre dos mundos”, un relato que presenta al 12
de octubre de 1492 como el inicio de la civilización, pero que al mismo tiempo
ignora los orígenes de la catástrofe. En este particular estudiaremos dicho
fenómeno desde la poesía y analizaremos ciertos poemas de las siguientes obras:
Reducciones (2012), de Jaime Huenún; Las edades del laberinto (2008) e
Industrias Chile S.A. (2011), de César Cabello; y Mapurbe, venganza a raíz
(2009), de David Aniñir. La elección de los poemarios obedece a aspectos
comunes, como el hecho de que sus autores cargan con el legado del trauma
vivido por sus antepasados mapuches, escriben desde lo histórico y el cruce de
culturas (europea, criolla y mapuche) para cuestionar tanto el discurso de la
conquista como el discurso republicano y para restituir y preservar los remanentes
de la cultura destrozada; y, finalmente, se formaron en los sectores periféricos de
las ciudades, por lo que aquello les permitió recrear poéticamente lo urbano desde
la marginalidad, la fragmentación, la deformación y la reducción (retrato de los
reductos en Chile/Chile reducida a una ciudad). Desde aquellos tópicos este
trabajo analizará algunos cantos de la catástrofe de la poesía mapuche.

Tres movimientos: el trauma, la historiografía y la interculturalidad

5
 Recordar es un hecho del espíritu, pero la
memoria es un plasma del alma, es siempre
creadora, espermática, pues memorizamos
desde la raíz de la especie. Aun en la planta
existe la memoria que la llevará a adquirir la
plenitud de su forma, pues la flor es la hija de
la memoria creadora.
José Lezama Lima. “Mitos y cansancio clásico”.

Antes de abordar los poemas de Huenún, Cabello y Aniñir, se debe

considerar la poesía desde diferentes modos de escritura. Por un lado, es una
expresión del lenguaje con conciencia histórica (escritura historiográfica), pues se
trata de un arte que rememora los hechos que marcaron una cultura, cuyo proceso
escritural trae el pasado al presente, lo cual rompe con los límites temporales y
revalida lo acontecido. Esto puede estar relacionado con el trauma cultural de una
comunidad (escritura del trauma) que en su angustia por expresar lo horroroso y lo
catastrófico, enuncia un conjunto de signos que trascienden la realidad
convencional, aunque en ellos se vislumbran huellas de imaginarios culturales y
de historia presentizada. En ese sentido, la poesía dirigida por el discurso del
trauma representa y comunica de manera trastocada el malestar de un individuo
que heredó la catástrofe de su cultura. Por otro lado, la preservación de la
memoria (en este particular, la memoria mapuche) también se encuentra guiada
por el polilingüismo cultural (el castellano, la lengua chilena y el mapudungun,
insertados en la escritura intercultural) que si bien evidencia la histórica
dominación de culturas sobre otras, en nuestros poetas funciona como un recurso
poético que permite la transmisión de una historia que no debe ser olvidada.

A partir de los conceptos ya mencionados, debemos comenzar con la

noción de trauma, ya que es el origen de esta poesía con valor histórico, estético y
cultural.

1. La escritura del trauma

6
 Porque todo nos regresa
a las Tierras de la Muerte.
César Cabello. Las edades del laberinto. “Alejandra”.

En Historia y trauma: la locura de las guerras (2011), sus autores

psicoanalistas, Françoise Davoine y Jean-Max Gaudillière, teorizan acerca del
lenguaje de la locura, que en el contexto de catástrofe ésta se define como “una
forma de lazo social en una situación extrema” que se halla “fuera de la norma”. 8
Otro aspecto de la locura es que se trata de una expresión “forcluida”, “cercenada”
de las referencias de la realidad, lo cual es una consecuencia de un evento
catastrófico, como la guerra. Sin embargo, es importante señalar que el lenguaje
de la locura no es del todo hermético, ya que deja entrever rastros de aquello que
produjo el trauma y que ha sido negado por la historia oficial; “a veces, un delirio
dice más que todos los canales de una agencia de noticias sobre hechos
olvidados, sin derecho a la existencia”.9

Según Historia y trauma, una obra fruto del estudio de pacientes

psiquiátricos, el individuo del trauma está despedazado, se halla fuera de la norma
y busca un “otro” que lo escuche y comprenda; se trata de un ser que necesita
restablecer el “lazo social”. A su vez, se destaca que su trauma puede deberse a
la catástrofe que experimentaron sus ascendientes, aún cuando él mismo no lo
vivió, por lo que posee un trauma heredado. Por otra parte, dicha persona trata de
convertirse en un “sujeto de la palabra” frente a la “soledad absoluta” impuesta por
la cultura del olvido, lo cual le ha impedido restituir los “lazos que hasta entonces
le eran familiares”.10 A grandes rasgos, el individuo traumatizado ha perdido su
“yo”, aquello que le permite establecer una conexión plena con la realidad; emplea
un lenguaje autoreferencial (el de la locura), pues como se apuntó anteriormente,
está arrancado de la realidad, aunque tal lenguaje, a pesar de su aparente
8
Davoine y Gaudillière, 2011. p. 29.

9
Ibid, p. 37.

10
Ibid, p. 38.

7
desarticulación, es representativo; necesita comunicarse, pero su sistema de
signos sólo podría ser entendido por un analista, quien no sólo por su especialidad
podría descifrarlo, sino también podría comprenderlo porque también porta la
“carga” catastrófica de los antepasados que fue transmitido a través de la tradición
oral;11 reitera una historia que ha sido negada por la comunidad y forcluida de una
gran historia social traumática (la catástrofe); y puede llegar a convertirse en “un
representante del linaje”, quien “a su pesar y muchas veces al precio de perder su
lugar en la sociedad, se encuentra encargado de esa búsqueda de la verdad”, 12 es
decir, de las causas de la catástrofe.

Las ideas de Davoine y Gaudillière, si bien se sostienen en el psicoanálisis,

pueden ser adaptadas a la literatura: el individuo traumatizado y forcluido sería el
poeta, quien lleva a cuestas el legado de la catástrofe y pretende transmitirlo;
intenta reconstruir su identidad, tiene una necesidad comunicativa (su “analista”
destinatario en este caso sería el lector) e intenta expresar lo inabarcable
traumático por medio del lenguaje poético, el cual es un conjunto de signos que
quiebran las uniones convencionales de significantes y significados (este sería el
lenguaje de la locura). Este perfil se ajusta a las voces poéticas mapuches,
“sujetos de la palabra” catastrófica de la colonización.

En Las edades del laberinto, César Cabello crea áreas de catástrofe donde
se retratan a modo de series (titulados “En el País Nocturno y Enemigo” y “Ruinas
de una Ciudad Inventada”) la desolación cantada desde voces del trauma, voces
11
Davoine y Gaudillière se respaldan en la filosofía de Ludwig Wittgenstein para definir la
representatividad del lenguaje de la locura y la conexión del paciente con el analista, quienes por
medio de dicho lenguaje logran comunicarse e incluso unir aspectos de un linaje común. Para el
filósofo austríaco, la representación del mundo es posible gracias a las particularidades de los
casos, a los relatos singulares de los sujetos, los cuales han sido desestimados por la
generalización (Ibid, p. 57), es decir, por “los discursos generalistas de las ciencias sociales,
incluidas las psicoanalíticas” (Ibid, p. 59). Por otro lado, el entendimiento de los casos se debe a los
“juegos del lenguaje” (como lo llama Wittgenstein) propios del sistema de signos de la locura y a
las señales que éstos muestran, los cuales pueden ser legibles para el analista. Tales señales son
“áreas de catástrofe” que se asoman y que llaman al restablecimiento del lazo social (Ibid, pp. 58-
59). Finalmente, siguiendo al filósofo, la locura tiene cierto sentido a pesar de la ruptura de los
referentes y la desaparición del sujeto, ya que gracias a los juegos del lenguaje se forma un
modelo sustituto que puede ser interpretable (Ibid, p. 60).

12
Ibid, p. 78.

8
que emiten signos influidos por la “locura”, es decir, por el modelo poético, el cual
sustituye el modelo de la realidad. Una muestra de ello es el texto “En el País
Nocturno y Enemigo II”:

Era en tiempos de la ruina y los encantos

de negros animales sepultados en la nieve

Y apenas yo tenía
la brasa de un lenguaje
dos presas que rodaban
sacudiendo las Tinieblas

De cansadas y muertas literaturas

de costumbres un tanto lúgubres13–pero siempre dejadas a un lado–

He vuelto otra vez a posarme sobre este libro

como el pájaro que se obscurece
y llora
y canta: 14

Este paisaje arruinado introduce a otro, el del poema “Alejandra”, donde se

retrata el linaje que heredó la tierra destruida (“todos los países muertos/ todos los
caminos libres/ los llevo en estos hijos/ que salen de tus piernas”) 15. Asimismo, la
voz de “En el País Nocturno…” manifiesta la dificultad de expresar a través del
lenguaje aquel escenario catastrófico, como también hace evidente su separación
forzada de la tradición, creando de ese modo un imaginario propio, pero abierto al
“otro”.

Otra muestra de la escritura del trauma es el poema “Mapurbe”, de David

Aniñir. En el texto el ambiente urbano se muestra como un área de catástrofe,
pues éste recibió a los mapuches que cargan con el trauma de los ancestros
colonizados, los forcluidos de su cultura e identidad. Por otra parte, la voz lírica
emplea neologismos, palabras en mapudungun y signos de la ciudad para

13
Cabello incluye en su poemario versos de otros poetas, citados con itálicas. En este particular, el
fragmento corresponde al poema “Sabor”, de Pablo Neruda.

14
Cabello, 2009. p. 22.

15
Loc. Cit.

9
constituir un modelo poético que recrea la catastrófica historia de los mapuches,
cuya resonancia sigue vigente. He aquí el poema:

Somos mapuche de hormigón

debajo del asfalto duerme nuestra madre
explotada por un cabrón.

Nacimos en la mierdópolis por culpa del buitre cantor

nacimos en panaderías para que nos coma la maldición.

Somos hijos de lavanderas, panaderos, feriantes y

ambulantes
somos de los que quedamos en pocas partes.

El mercado de la mano de obra

obra nuestras vidas
y nos cobra.

Madre, vieja mapuche, exiliada de la historia

hija de mi pueblo amable
desde el sur llegaste a parirnos
un circuito eléktrico rajó tu vientre
y así nacimos gritándole a los miserables
marri chi weu!!!!
en lenguaje lactante.

Padre, escondiendo tu pena de tierra tras el licor

caminaste las mañanas heladas enfriándote el sudor.

Somos hijos de los hijos de los hijos

somos los nietos de lautaro tomando la micro
para servirle a los ricos
somos parientes del sol y del trueno
lloviendo sobre la tierra apuñalada.

La lágrima negra del Mapocho

nos acompañó por siempre
en este santiagóniko wekufe16 maloliente.17

2. La escritura historiográfica

Parece como si la memoria al afincarse sobre

16
En el glosario del poemario se explica: “Wekufe: demonio, espíritu del mal, algo parecido a lo que
los canutos llaman el diablo satanás o el cachúo”. (Aniñir, 2009. p. 94).

17
Ibid, pp. 73-74.

10
 un hecho por ella muy bien guarnido, está
como en acecho de ser emparejada con otro
hecho más lejano y retador.
José Lezama Lima. “Mitos y cansancio clásico”.

Tal como se ha expuesto anteriormente, el trauma es un fenómeno humano

de la experiencia catastrófica que no sólo es individual, sino también colectivo
porque un sujeto puede heredar la carga de la catástrofe que sus ancestros
vivieron en carne propia y transmitieron a las generaciones siguientes por medio
de la tradición oral. El poeta, vocero de ese linaje, además de representar los
signos traumáticos que fueron reconfigurados a partir del modelo poético, recurre
a la escritura historiográfica para hacer posible la difusión de la memoria.

En principio, lo histórico, según Paul Ricoeur en “Objetividad y subjetividad

en historia”, uno de los ensayos de Historia y Verdad (1990), se fundamenta en lo
objetivo, “lo que el pensamiento metódico ha elaborado, ordenado, comprendido y
lo que de este modo puede hacer comprender” 18. Además, lo objetivo está guiado
por la observación de las “huellas” de los acontecimientos documentados, la cual
puede generar la rectificación,19 el cuestionamiento de las fuentes, la comprensión
de su sentido y la reconstrucción de aquellos eventos. 20 Por otra parte, la
subjetividad se complementa con la objetividad ya que permite que la lectura
histórica seleccione los contenidos importantes (se ejerce “juicio de importancia”),
considere las causalidades como sustento de la explicación, imagine y
reconstituya un presente de un pasado (por el influjo de la “distancia histórica”); y
asimile el pasado como pasado humano, es decir, se produzca el entendimiento
del pensamiento de los hombres del pasado como parte de la historia humana. 21
Estos conceptos de objetividad y subjetividad favorecen la creación de nuevas

18
Ricoeur, 1990. p. 23.

19
Ibid, p. 24.

20
Ibid, p. 25.

21
Ibid, p. 27-31.

11
conciencias históricas y la ruptura de los límites temporales. En ese sentido, los
sucesos que un historiador (en este estudio esa figura sería el poeta historicista)
quiere representar y transmitir surgen como una mirada particular del pasado, un
“presente imaginado” trasladado hacia el texto. Esta perspectiva singular, aparte
de insertarse en la unidad humana, contiene un sentido y gesta una “objetividad
de reflexión”, pues es una “historia de hombres” que puede generar en el lector
otra subjetividad de naturaleza histórica.22

En el párrafo precedente se mostraron algunas nociones de lo que es la

historia. Sin embargo, se debe profundizar la idea de escritura como uno de los
ejercicios de la conciencia histórica. El lazo entre escritura e historia, la
historiografía, es presentada por Michael de Certeau en La escritura de la historia
(1999) como un vínculo contradictorio entre lo real (lo físico) y lo discursivo (el
lenguaje que recrea lo real) que está dotado de sentido. Para el teórico francés la
historiografía es particular porque se trata de una elaboración lingüística del
pasado (Certeau lo refiere como un “otro”, un “cuerpo”, un agente físico que tiene
forma de documento u objeto de la naturaleza). En otras palabras, la escritura
desnaturaliza y transforma en signos lo que pertenece a otro tiempo y, a su vez, lo
desplaza hacia un plano del presente como una representación. Se observa
entonces que Certau, al igual que Ricoeur, afirma que la práctica histórica es una
trascendencia del tiempo.

Otro aspecto relevante de la historiografía es que se trata de un agente de

ritualidad. Según el teórico francés, la escritura es el rito que actualiza el mito, es
decir, la historia, la memoria transmisible que las comunidades quieren preservar.
“La historia es sin duda nuestro mito. Combina lo pensable con los orígenes,
según el modo como una sociedad se comprende.”23 Por lo tanto, la historiografía
refresca los acontecimientos para que éstos tengan valor en el presente, a la vez

22
Ibid, p. 24.

23
Certeau, 1999. p. 35.

12
que éstos se convierten en un discurso que contiene un sentido a juicio de quien
escribe historia.

En el marco de nuestro análisis se puede demostrar que los conceptos de

objetividad y subjetividad en historia y de historiografía son desarrollados por los
poetas mapuches. Gracias al uso de referencias literarias y al conocimiento de la
historia chilena, estos escritores presentizan, resignifican y revalidan partes de los
hechos del pasado, como la etapa de la conquista española, el proceso
civilizatorio en el Chile republicano y los eventos traumáticos que produjeron la
fragmentación comunitaria y cultural del pueblo mapuche. A su vez, por medio de
la escritura poética crean presentes imaginarios y discursos que rectifican la
historia oficial republicana, como también pretenden difundir historias alternativas
con el fin de generar nuevas subjetividades históricas que continúen con la
preservación de la memoria. Este enfoque se percibe sobre todo en la poesía de
Jaime Huenún y César Cabello.

En Reducciones Huenún recurre al testimonio de los mapuche-huilliches, a

las imágenes y a los documentos históricos para presentar un proyecto poético
que retrata a una cultura frente al proceso de colonización y sus consecuencias,
cuyo alcance persiste hasta la actualidad. A modo panorámico, el poemario
abarca diferentes tópicos-hechos en verso y en prosa: la resistencia en el período
de conquista y en el Chile de hoy (“Malocas”, “Ül de Catrileo”), la imposición del
cristianismo que se opone a las creencias tradicionales indígenas (“Preguntas del
misionero”, “Plática sobre la Muerte y el Infierno”), 24 la pérdida de la tierra y la

24
Estos poemas son reproducciones históricas y lingüísticas de textos acerca de la doctrina
cristiana. En las notas finales de Reducciones se apunta: Los versos que componen los poemas
“Sermón en lengua de Chile” y "Preguntas del misionero” constituyen la recreación lirica de frases
que aparecen en el libro Sermón en lengua de Chile, de los misterios de nuestra Santa Fe
Cathólica, para predicarla a los indios infieles del Reyno de Chile, dividido en nueve pequeñas
partes, acomodados a su capacidad (Valladolid, 1621), y cuyo autor es el sacerdote jesuita Luis de
Valdivia. La prosa que compone el texto ‘‘Platica sobre la muerte y el infierno” pertenece al
volumen titulado Confesionario por preguntas y pláticas doctrinales en castellano y araucano.
Según el manuscrito inédito del misionero franciscano fray Antonio Hernández Calzada (1843), con
notas biográficas por el R .P fray Antonio Pavez. Publicado por Rodolfo R. Schuller (Santiago,
1907) (Ibid, p. 167).

13
cultura (“Fundaciones I”, “Fundaciones II”, las narraciones de los nativos en el
texto “Entrada a Chauracahuin”), las masacres de la conquista y del proyecto
civilizador republicano (“Coro de guerra”, “Ceremonia de la muerte”), la
deshumanización del indígena con trasfondo científico y racista (en el conjunto
“Cuatro cantos funerarios”)25 y el desplazamiento y marginación de los indígenas
en las ciudades (“Testimonio”). Dichos temas se tratan de reconstrucciones
poéticas-históricas resultantes del pensamiento de un pasado acerca de la
devastación, donde el examen de las “huellas” históricas, la recolección de fuentes
orales y escritas, la ritualidad escriturística (la reincidencia de temas que se
proyectan hacia el presente), la discursividad del pasado (historia hecha
imaginario y lenguaje poético) y la asimilación de lo acontecido como parte de la
memoria humana proponen una crítica del surgimiento de Chile como país, la cual
es un motivante de rectificación histórica y produciría en el lector la objetividad de
reflexión.

Mientras que Huenún sustenta sus Reducciones en el testimonio y en los

documentos históricos, César Cabello potencia el sentido historicista de su poesía
de la catástrofe a través de múltiples referencias literarias que incluyen la historia
chilena en la memoria de la humanidad. En Las edades del laberinto el Chile
conquistado y destruido se escenifica en diferentes paisajes poéticos
fragmentados, cuyas partes son imágenes provenientes de la propia conciencia de
Cabello y de Efraín Barquero (“Ruinas de una Ciudad Inventada”), Enrique Lihn
(“Abandono de Dédalo”), Oscar Hahn (“Persistencia del Mármol”), 26 Jorge Luis

25
En esta sección de Reducciones se exhibe el racismo científico que no sólo afectó a la
comunidad mapuche, sino a otras etnias indígenas suramericanas, como la aché-guayakí y la
yámana. Cabe señalar que estos “cantos” son informes que proceden de una serie de
publicaciones del Grupo Universitario en Investigación en Antropología Social (GUIAS), de la
Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Tales documentos son: Identificación y restitución:
“Colecciones” de restos humanos en el Museo de La Plata (2008); Fueguinos en el Museo de La
Plata: 1 12 años de ignominia (2009); e "Iconografía”: Los prisioneros de la Campaña del Desierto,
de la isla Martín García al Museo de La Plata, 1886 (2009) (Loc. Cit.)

26
La frase “los amantes sorprendidos en la cópula” proviene del poema “Visión de Hiroshima”.

14
Borges (“Dos”),27 Pablo Neruda (“En el País Nocturno y Enemigo II”), 28 Adonis
(“Tratado de Música”), Jenófanes (“En el País Nocturno y Enemigo VI”), Derek
Walcott29 y Virgilio30 (en la serie “La Cruz y las Tinieblas”); 31 Clemente Riedemann
(“Dos”)32 y Saint-John Perse (“Tres”).33 Asimismo, lo bíblico, lo griego antiguo, lo
egipcio, lo americano y lo eslavo, 34 entre otros imaginarios, refuerzan el ambiente
de guerra, la monumentalidad desolada, la decadencia y la muerte, un paisaje
trágico que ha sido una constante en la historia de la humanidad.

Otra obra que también reconstruye la historia chilena a partir de la

referencialidad literaria es Industrias Chile S.A., un poemario que hasta cierto
punto podría ser una secuela de Las edades del laberinto, aunque en esta
oportunidad el país suramericano se retrata como una nave que viaja a la deriva y
transporta a “los hijos de la desgracia americana”, como son referidos en el texto
“Discurso del presidente y capitán de Industrias Chile S.A.”. A modo de manifiesto,
Antonio Romano Montalbán, una voz lírica proveniente de Las edades del
laberinto, anuncia el comienzo de un recorrido simbólico por “la memoria y la
alucinación” que describe las ruinas de la patria chilena. Tal retrato alude, entre
otros temas, a los viajes exploratorios (“Imago Mundi”), a la fundación (“La
justicia”), al traumático pasado y presente de los mapuches (en las “epístolas”, en
la serie “La vida en tierra” y en el texto “De cómo aprendimos el arte de la guerra”);
y a la desacralización de mitos (“Kalfulikan”).35 Estos y más tópicos se apoyan en
27
Op. Cit., p. 18.

28
Véase nota 13.

29
Ibid, p. 38.

30
Ibid, p. 41.

31
El pasaje “Ibant obscuri sola sub nocte per umbram” proviene de La Eneida.

32
Ibid, p. 49.

33
Ibid, 58.

34
En varios poemas se citan versos de El cantar de las huestes de Ígor.

35
En este poema Cabello reconstruye el terrible cuadro ercillano del Caupolicán empalado.

15
la memoria mapuche y en intertextos extraídos de piezas literarias del propio
Cabello, Hesíodo, Pablo Antonio Cuadra, Alonso de Ercilla, San Brandán el
Navegante, etc. para situar acontecimientos de la historia de Chile en la memoria
humana y crear un “presente imaginario” alterno al relato convencional de la
nación chilena.

3. La escritura intercultural

Este mapuche envestido de jeans

y poleras de universidades yanquies
confunden mi habitante
mezcla de norteamearaucano
y mapurbe.
David Aniñir. Mapurbe. “Poesía a lo que escribo”.

En la sección previa se presentó a los poetas mapuches como sujetos de la

palabra que incorporan en sus obras de arte bagajes históricos y literarios, todo
con el objetivo de sustentar sus proyectos estéticos. Otro recurso fundamental que
ellos emplean es la interculturalidad basada en la relación entre imaginarios y
lenguas, en este particular el castellano, el chileno y el mapuche.

Según el artículo “Literatura intercultural chilena: proyectos actuales”

(2005), de Iván Carrasco, la interculturalidad es un fenómeno inherente a la cultura
latinoamericana que funciona como un inevitable proceso de “cruce, asimilación,
superposición y síntesis”.36 Si bien se trata de una dinámica que guarda relación
con el pensamiento europeo colonizador, puede ser utilizada como una
herramienta que objeta dicha conciencia. A partir de la mezcla de discursos,
imaginarios, estilos, lenguas, temas y géneros literarios, y del “cruce y simbiosis
de elementos dispersos, opuestos, extraños ”, la interculturalidad puede cuestionar
cánones artísticos, literarios y discursivos y es capaz de sostenerse en otras
disciplinas, como la historia o la crónica periodística. 37 Este procedimiento ha

36
Carrasco, 2005. p. 63.

37
Ibid, p. 64.

16
influido en el desarrollo de algunas líneas de la poesía en Chile, incluyendo la
poesía mapuche.
Otras características importantes de la interculturalidad son el
propiciamiento de la reflexión en torno a las diferencias socioculturales, la
inducción a la convivencia con el “otro”, el vínculo con los derechos humanos y el
intercambio recíproco, simétrico e integral de culturas diversas sin exclusión ni
chovinismos.3839 En ese sentido, dentro de un ambiente intercultural debe existir el
respeto por lo distinto y lo autónomo. Asimismo, tal tipo de dinámica tiene dos
facetas: sociocultural (se trata de la comunicación cotidiana y la apropiación de
estructuras culturales dentro de un contexto migratorio o de fronteras nacionales,
por ejemplo) y textual (es el diálogo oral y escrito de textos y discursos, los cuales
incluyen lenguas, modelos estéticos, imaginarios, identidades culturales, entre
otros elementos).40 Por medio de los valores ya referidos se desarrolla la poesía
mapuche, una forma de arte que tiene objeciones no con la modernidad o la patria
chilena, sino con el poder que utiliza estos conceptos para imponer discursos que
conducen a la comunidad mapuche hacia la pérdida de la cultura autóctona.

La poesía mapuche focalizada en la interculturalidad es parte de lo que

Carrasco llama “poesía etnocultural”, cuyos atributos son el polilingüismo
(representado como interacción de lenguas o como poemas de “doble registro”, es
decir, en castellano y en mapudungun, por ejemplo), el uso de imágenes (mapas,
ilustraciones, fotografías, etc.), la etnicidad en contacto con otras culturas, la
conciencia identitaria y de cultura históricamente desplazada; el carácter
antihomogeneizante y antineocolonial; la relectura histórica, la “intertextualidad
transliteraria” (se incluyen discursos no literarios, como el científico, el religioso, el
legal, el periodístico, etc.), la preservación de la memoria y la tradición oral; y la

38
Ibid, p. 65.

39
Carrasco diferencia la interculturalidad de la “multiculturalidad”, la cual describe como “la
coexistencia de varios grupos étnicos en una misma entidad política” (Ibid, p. 67).

40
Ibid, pp. 67-68.

17
fusión de géneros (el ül o el nütram41 se combinan con estructuras poéticas
europeas).42
Los conceptos de interculturalidad y de poesía etnocultural se desarrollan
de múltiples formas en los poemas de Aniñir, Huenún y Cabello. En Mapurbe
confluyen la modernidad, la tradición, la cultura popular y el polilingüismo (se
plasman palabras que mezclan el imaginario mapuche, anglosajón y chileno; se
exhiben diferentes discursos, como el religioso o el urbano marginal; y se presenta
el doble registro, en el cual el poeta escribe en castellano y en mapudungun). Un
texto que reúne lo anterior de manera muy especial es el poema “María Juana la
Mapunky de La Pintana”.

Entretanto, en Reducciones los elementos interculturales y etnoculturales

se manifiestan a modo de imágenes, diálogos entre oralidad (el ül y el nütram) y
escritura; discursos que se funden por medio de la intertextualidad transliteraría (lo
poético se enlaza con lo científico, lo religioso, lo cronístico, etc.), vínculos entre
tradición y modernidad, lenguas reproducidas y en doble registro (castellano
antiguo, dialecto mapuche-huilliche, castellano moderno); y, como se ha referido
en otras secciones de este estudio, posturas antihonomegeneizantes con
consciencia histórica respecto al discurso de la conquista y de la república chilena
que pretenden hacer predominar lo europeo y lo criollo sobre lo indígena. Son
ejemplos de interculturalidad y poesía etnocultural en la mencionada obra de
Huenún los collages,43 “Ül de Tripayan”, “Nütram”, “Crónica de fin de invierno”, “En
la ruka de David”, el conjunto de textos de “Ceremonias”, “Dictado en sombras” y
“Cisne de mí” en contrapunto con “Inche ta piupiukürüpel”.

41
En el artículo “Poesía mapuche etnocultural” (2000), Carrasco explica que los ül son cantos de
rituales, fiestas, recibimientos, funerales, etc.; y los nütram son discursos referenciales y cotidianos.
Asimismo, el crítico chileno señala que el ülkatun, el acto de cantar y conjunto de ül, corresponde
con el sentido comunitario y tradicional de los mapuches.

42
Op. Cit., pp. 71-73.

Se tratan de imágenes y un texto en dialecto veliche, de la isla de Chiloé, recopilados por Elías
43

Necul en 1887 (Ibid, p.167).

18
 Finalmente, César Cabello presenta en Industrias Chile S.A. la dinámica
cultural no sólo por medio de la intertextualidad literaria (cuyas fuentes provienen
de diferentes culturas y épocas), sino también a través de reflexiones poéticas y
críticas acerca de lo mapuche dentro del discurso canónico y la poesía mapuche
actual. En “Mapucherías de estío”, Cabello mezcla imágenes, versos en caligrama
inspirados en Vicente Huidobro, posibles alusiones a Emilio Antilef, el niño
prodigio de origen mapuche que escribía poemas, y a Gabriel Salazar, historiador
que ha estudiado los movimientos sociales mapuches; 44 un fragmento de la
canción “Leyenda negra”, del grupo de hip-hop chileno Tiro de Gracia, y un
extracto de La última de las ciudades sagradas, del poeta iraquí Kamal Sebti, para
retratar la desolación de la tierra y la miseria de los mapuches, encarnada por la
alguna vez aguerrida e imponente Fresia, esposa de Caupolicán en La Araucana,
de quienes otros se apartan y sólo la voz poética se comunica con ella porque
ambos comparten el mismo linaje, la misma historia traumática de dicha etnia.
Esta Fresia, al igual que el sujeto del poema “Kalfulikan”, son tripulantes del navío
Industrias Chile (de hecho, ambos textos pertenecen a la sección “Tripulantes”),
quienes fueron marginados por la historia republicana, pues su cultura no encaja
con los ideales civilizatorios. 45 Se tratan, según el proyecto del poemario, de
símbolos de una cultura que debe ser valorada y ser parte de la dinámica
intercultural.

Por otro lado, Cabello, con la voz de Antonio Romano Montalbán, medita
acerca de la situación de la poesía mapuche en la actualidad en la primera
epístola y en el texto “La vida en tierra” como parte de una actitud intercultural y
etnocultural. En ambos pasajes, en los cuales se citan versos de otros poetas

Salazar también es mencionado en el poema de Huenún “Testimonio”, en esta ocasión de un

44

modo interpelativo.

45
En “Kalfulikan” la voz poética enfatiza en un tono muy mordaz cómo este líder mapuche de La
Araucana ha sido desacralizado y marginado del discurso canónico chileno: ¿Qué haces sobre esa
silla vigilando? ¿Contemplando el mar y todo el hueco del mar sobre estas hojas? El infinito es
mucho para un mulo como tú, que apenas se consagra a la luz de los insectos. ¿Te cuesta
entenderme? Ven, dame ya ese libro. Lo tuyo son los sueños [las fantasmagorías] y no los ojos
rotos o el instinto de la letra (Cabello, 2011. p. 93).

19
mapuches, se hace presente una consciencia identitaria de una cultura
tradicionalmente desplazada por el poder y una crítica contra las reducciones del
concepto de poesía y cultura mapuche relacionados con recursos de los
“victimarios”46, idealizaciones y artificios. 47 Esto último, según Romano Montalbán,
lo plasman los propios poetas mapuches, a quienes acusa de no mostrar el lado
trágico de su historia común. Su propuesta alternativa se centra en la conciencia
de la muerte como parte de la cultura e identidad de dicha etnia: “El mal siempre
fue parte de nosotros, la presencia del kalku (traducido, a veces, como brujo)
todavía vive en la fascinación por la muerte y en el merodeo por los
cementerios”.48 Esta perspectiva es reforzada en la segunda epístola, donde el
concepto de Nometulafken o "La tierra al otro lado del mar"49 complementa la
poética de Industrias Chile S.A.: un recorrido por el pasado y por la memoria
catastrófica, la cual está forcluida de los discursos generalizantes.

Coda: el escenario urbano

Eso es todo lo que queda en el tintero, Salazar,

y el relato de un país de capellanes y de huachos,
de patronas coronadas por la muerte
en las paginas sociales,
de poetas y soldados que se dan de tarascones
por piltrafas,
mientras marcha hacia la tierra reducida
-¡oh, visión inagotable!-
en silente fila india,
LA CALLAMPA POBLACIÓN DE LOS VENCIDOS.
Jaime Huenún. Reducciones. “Testimonio”.

La poesía mapuche, con su revisión de la historia, su dinámica lingüística,

su estructura heterogénea y su afán de preservar la memoria de la sociedad en la

46
Ibid, p. 57

47
Ibid, pp. 66-67.

48
Ibid, p. 66.

49
Ibid, p. 70.

20
cual pertenece, demuestra un espíritu rebelde. Bien lo expresa Antonio Romano
Montalbán en Industrias Chile S.A.:

Hemos dicho que no nos gusta el Chile actual, del que dinamitamos y cortamos un buen
pedazo de territorio, donde hemos fundado nuestra “patria-industria”. El problema de Chile
no es su realismo exacerbado ni su curia poética, es la mantención de un discurso unívoco
que nos obliga a seguir fabricando libros como estos, más emparentados con el mundo de
la metafísica que con el de la política, que es donde debiéramos estar. 50

Hemos examinado su escritura, la cual procura hacer emerger múltiples

historias forcluidas, formar subjetividades históricas, fundir lo real con lo discursivo
y generar un ambiente intercultural. Todos aquellos elementos que se han
analizado en los poemarios se unifican dentro de un escenario particular: la urbe.
El hecho de que Huenún, Aniñir y Cabello sean de la ciudad influye notablemente
en su obra poética, ya que descienden de mapuches que migraron desde áreas
rurales a entornos urbanos. Debido al despojo de sus tierras, estos indígenas
formaron lo que se conoce como “población” o “población callampa”, zonas
periféricas de la ciudad donde es común la violencia, la discriminación y la
pobreza. Sus descendientes crecieron en tales espacios, donde también
asimilaron el desarraigo y la fragmentariedad de su cultura, lengua e historia.

El desplazamiento del campo a la urbe sucedió en paralelo con la creación

de reducciones, sitios de pésimas condiciones donde los indígenas eran
confinados al margen de fundos y haciendas. En las zonas rurales los mapuches
no sólo perdieron la tierra de sus antepasados, sino también sufrieron la
aculturación. Según Sergio Mansilla Torres en una de las notas de Reducciones,
niños y niñas indígenas fueron sacados del seno familiar para ser criados como
sirvientes de la élite o para ser educados en colegios católicos, donde allí se les
arrebataba su identidad étnica.51

50
Ibid, p. 9.

51
Op. Cit., p. 12.

21
 Los conceptos de reducción y de ciudad han sido utilizados poéticamente
por los autores mapuches para representar su trauma histórico. Asimismo, han
jugado con ellos y los han fusionado para retratar versiones reducidas de Chile:
cuadros de devastación (en Las edades del laberinto), un navío con sus diferentes
componentes externos e internos (en Industrias Chile S.A. se muestran las partes
de esa nación imaginaria, como el puerto, el cuarto de máquinas, sus habitantes o
tripulantes, las cocinerías, etc.), las numerosas “reducciones” poéticas sobre la
larga y compleja historia mapuche, que incluyen la vida marginal en la ciudad 52 y la
rebelión comunera53 (en Reducciones), y retratos de un Santiago, capital de Chile,
llenos de frenesí, violencia, enrarecimiento y rudeza (en Mapurbe).

Cabello, Aniñir y Huenún cargan con la negatividad de la marginación en

sus existencias. El primero vivió en Santa Olga, una población de Santiago, y en el
sur rural y urbano (Temuco) de Chile. Para aquel poeta, vivir en aquellos lugares
fue una experiencia desgraciada porque había violencia, muerte, alcoholismo,
desolación, miseria y ausencia de sentido de pertenencia. 54 En el caso de Aniñir,
su vida se ha desarrollado en la población Intendente Saavedra, ubicada en la
comuna santiaguina de Cerro Navia, lo cual le generó discriminación dentro de
instituciones, como la escuela, pero por otro lado le permitió producir su arte
poético y convivir con otros marginados, como miembros de su misma etnia y
winkas, los no mapuches.55 En contraste con los demás poemas, Huenún se crió
en Osorno, aunque también creció en la periferia de la ciudad, en la población

52
Este tema se halla en los poemas “Carta de los suelos”, “En la ruka de David” y “Testimonio”. En
los dos primeros textos se representa al mapuche que vive en Santiago.

53
Huenún incluye dos poemas inspirados en dos comuneros de etnia mapuche asesinados: “Jaime
Mendoza Collío se pierde y canta en los bosques invisibles de Requém Pillán” y “Ül de Catrileo”.
Ambos personajes eran jóvenes comprometidos con la recuperación de los terrenos ancestrales
mapuches.

54
Cabello cuenta estas y otras vivencias en una entrevista concedida a The Clinic el 23 de
septiembre de 2011.

55
Esta referencia proviene de la introducción de Mapurbe, escrita por José Ancan Jara (Op. Cit., p.
12).

22
“Nueva Esperanza”, un lugar que antiguamente fue un campamento fundado por
personas sin hogar y sin tierra.56

Las poblaciones callampa, zonas donde crecieron Huenún, Aniñir y Cabello,

fueron transformados por ellos en motivos poéticos, en símbolos de la
marginalidad de su cultura. Asimismo, la ciudad como fracción de un país
levantado entre la catástrofe fue otro elemento que aquellos escritores mapuches
incluyeron en sus versos para exhibir la historia no tan gloriosa de Chile. Cabe
señalar que tales espacios generan vínculos contradictorios con los poetas,
quienes asumen su urbanidad, pero también la rechazan; producen relaciones
interculturales, mas hacen evidente la ocasional extrañeza del mapuche citadino
frente a los códigos de la “selva gris”; son parte del conglomerado de la ciudad,
pero también pertenecen a la periferia (tanto física como cultural); nacieron en la
República de Chile, mas no se sienten representados por la univocidad discursiva
del país. Con todo y estos conflictos, la población/ciudad/nación inevitablemente
forjó su identidad e hizo posible la proyección poética e histórica de sus raíces
étnicas.

En el texto “Santiago, lugar y trayecto: la dialéctica del centro” (2001),

Gabriel Castillo explica que “el sujeto cree en una memoria, en una identidad
fundacional del espacio”57 que se complementa con la alteridad, aquello que
escapa de los límites, y con el acto de nombrar, lo cual otorga al objeto “otro” un
significado y una demarcación de sus límites que gestan una identidad. 58 En ese
sentido, el individuo respecto a su espacio constantemente crea límites y los
rompe por medio de todo lo que puede nombrar, enunciar. Cabello, Huenún y
Aniñir, seres ubicados en los límites de la ciudad y del discurso oficial, trazan
nuevas zonas a través de la palabra poética enunciante: nombran sus ciudades
imaginarias, sus Chile, sus lugares limítrofes; se identifican con ellas y las

56
Op. Cit., p. 12.

57
Castillo, 2001. p. 69.

58
Ibid, pp. 70-71.

23
presentan como alternativas de las áreas oficiales, como espacios donde también
existen otras voces, otras versiones de la historia que merecen ser escuchadas.

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24
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25