Sei sulla pagina 1di 9

Origine di Forma- sonata

All’inizio del Ventesimo secolo il problema dell’origine della forma-sonata e quindi del sinfonismo
moderno fu affrontato dai vari musicologi con visioni nazionaliste e perciò parziali. Ne nacquero teorie che
diedero luogo anche a fiere polemiche.

Secondo il tedesco Hugo Riemann, ad esempio, la sinfonia moderna sarebbe nata ad opera dei
compositori raccolti nella scuola di Manheim di quale il boemo Johann Stamitz ne fu il capo-scuola.

Fausto Torrefranca sostenne invece che fu il veneziano Giovanni Platti a pubblicare, mentre operava
in Germania, le prime sonate per clavicembalo (Op. 1, intorno al 1742) in cui sono affermati i principi della
tripartizione e della bitematicità. Sempre secondo Torrefranca (cui fece eco il de Saint-Foix) sulla nascita
della moderna sinfonia esercitò forte influenza il maestro milanese di Gluck, Giovanni Battista Sammartini
(1701-1775), le cui composizioni conoscevano già il contrasto tematico e perseguivano un accrescimento
dell’espressività melodica.

Altri studiosi che vale la pena nominare, come Il de La Laurencie oppure il prima citato Saint-Foix,
hanno sostenuto i meriti di Gossec e della symphonie en trio diffusa in Francia; Mentre un’altra tesi
richiamava l’attenzione su alcuni maestri viennesi precedenti ad Haydn: In particolare su Georg Christoph
Wagenseil (1715-1777), discepolo di Fux e insegnante alla corta di Maria Teresa. 1

Invece secondo l’opinione di Friedrich Blume, gli origini della forma-sonata sono più italiane che
viennesi. Infatti esso dice: “La stessa forma-sonata (ossia la forma del tempo di Sonata, non importa se nella
Sinfonia, Quartetto per archi, Sonata per tastiera o dovecchessia) si sviluppa lentamente dalle sue origini
barocche. Essa non fu ‘inventata’ né a Vienna, né a Berlino, né a Manheim, né a Milano o in altro lugo. I
suoi tratti fondamentali si rifanno alla Sinfonia e alle Sonate italiane, come si svilupparono a partire dal
1720.” 2

Struttura forma sonata

Il problema di trovare l’origine della avrebbe una soluzione se si potesse trovare una definizione
della forma. Le difficoltà che si incontrano accettando le molteplici definizioni tradizionali sorgono dalle
condizioni in cui essa venne formulata. I maggiori responsabili di questa definizione furono Antonin Reicha
nel secondo volume (1826) del suo Traité de haute composition musicale, Adolph Bernhard Marx in Die
Lehre von der musikalischen Komposition, vol. III (1845); e infine Carl Czerny, che ebbe l’influenza
maggiore, in School of Practical Composition, del 1848.3

Come si può notare dai titoli di queste opere, lo scopo delle definizioni non era la comprensione
della musica del passato, bensì la creazione di un modello che servisse alla composizione di opere nuove. La
definizione non si adatta quindi alla musica del Settecento semplicemente perché non era questo il suo scopo.
1
F. Torrefranca, H. Riemann, Saint-Foix, in Riccardo Allorto, Storia della Musica, Ricordi, 1978, pp. 197-198.
2
Friedrich Blume, Storia della Musica dal Medioevo ai giorni nostri, Mondadori, 1984, p. 413.
3
Charles Rosen, Le forme-sonata, Feltrinelli, Milano, 1986, pp. 14-15
Tutti e tre autori nominati in precedenza hanno qualcosa di importante in comune: il contatto con Beethoven.
Non per caso la forma-sonata, almeno così come la si considera di solito, coincide più o meno con le prassi
compositive beethoveniane, le più utili al compositore dell’Ottocento, le più facilmente imitabili, con il
minimo rischio. Lo stesso termine forma-sonata si deve a Marx. La descrizione data da Marx era di carattere
normativo; intesa soprattutto come aiuto alla composizione, era fondamentalmente una generalizzazione
delle prassi compositive beethoveniane anteriori al 1812. Come base di questa generalizzazione si isolarono
quegli aspetti di Beethoven (e di Mozart; non di Haydn) che potessero essere di maggiore interesse per il
compositore dell’Ottocento. Ecco cosa dice Marx a proposito della struttura di forma-sonata. 4

“È noto che certe composizioni strumentali per uno o pochi strumenti, consistenti in più pezzi musicali
distinti (tempi), si chiamano Sonate; le considereremo più avanti. La denominazione qui sopra utilizzata –
non ne possediamo altra – designa non già queste composizioni bensì una singola forma ben definita… la
Forma Sonata si ricollega alla Forma Sonatina, e ne mantiene essenzialmente i due blocchi [Haupt- und
Seitenpartie: parte principale e parte secondaria], ma se ne distingue perché tra i due blocchi essa ne colloca
un terzo, venendo così a formare tre parti … La prima parte attacca immediatamente col periodo principale
[Hauptsatz: I tema], oppure co un passo che lo introduce o lo anticipa; segue poi immediatamente il periodo
secondario [Seitensatz: II tema], nei pezzi in maggiore perlopiù nella tonalità della dominante, nei pezzi in
minore nella tonalità parallela; oppure il periodo principale [I tema] sfocia in un passaggio [Gang] che
conduce alla tonalità della dominante (nei pezzi in maggiore) o della parallela (nei pezzi in minore) nonché
all’enunciazione, in questa o in quella tonalità, del periodo secondario [II tema]. Con questo periodo [tema]
chiude immediatamente la prima parte, oppure segue – ed è la norma – un altro passaggio ed un periodo
conclusivo apposito [Schlußsatz / talvolta un vero ‘III tema’]; o magari, al suo posto oppure dopo di esso,
una ripresa dal periodo principale [I tema]. Dunque la prima parte ha esposto entrambi i periodi [temi], il
primo nella tonalità d’impianto, il secondo nella tonalità imparentata; e in quest’ultima si chiude la prima
parte, e il compositore potrà decidere di ripeterla o non ripeterla per intero. La seconda parte si collega
direttamente alla prima, oppure riparte di nuovo. Essa inizia con unpassaggio propulsivo [fortleitender:
Gang], oppure con un’allusione al periodo principale [I tema], oppure con un breve periodo collaterale del
tutto nuovo [Nebensatz: tema collaterale]. Da qui conduce al periodo secondario [II tema] oppure al periodo
principale [I tema], poi mediante un secondo passaggio a quello dei due periodi [temi] che non è ancora stato
ripetuto, oppure anche direttamente all’accordo di dominante della tonalità d’impianto. In questa parte i
periodi [temi] stessi compaiono in tonalità nuove, perlopiù imparentate, mentre i passaggi attraversano
queste stesse tonalità e altre più remote: l’intera seconda parte è sede di movimentate, copiose modulazioni.
Senza ripetizioni, e di solito senza una chiusa apposita, la seconda parte sfocia nella terza parte. Quest’ultima
espone di nuovo il periodo principale [I tema], riconduce poi immediatamente oppure mediante un passaggio
il periodo secondario [II tema], stavolta anch’esso nella tonalità d’impianto, e con esso, insieme col
passaggio e col periodo conclusivo [Schlußsatz : III tema’] che gli competono (e a volte anche con
un’apposita aggiunta, estratta magari dal periodo principale [I tema]), avvia la conclusione dell’insieme nella

4
Ibidem.
tonalità d’impianto. Il confine della prima parte è perlopiù indicato mediante un ritornello o una doppia
barra. Le due parti seguenti invece non hanno di questi segni separatori, e vengono normalmente concepite
come un tutt’uno, tant’è vero che nell’uso corrente si denominano in breve seconda parte. Talvolta viene
ripetuta anche questa seconda parte (o, per meglio dire, questa seconda e terza parte), magari anche con
un’aggiunta [Anhang: coda] come ultimissima conclusione. Molte deviazioni, in particolare nella scelta e
nella sequenza delle tonalità, debbono venir lasciate all’osservazione individuale e, per chi miri più in alto,
allo studio approfondito della composizione.” 5

Nella musicologia e teoria ed analisi moderna è più famosa invece la definizione della struttura di
forma-sonata data non da Adolph Bernhard Marx, ma dal boemo Antonin Reicha (1770-1836), attivo prima a
Vienna, in contatto con Haydn e Beethoven, e poi a Parigi come professore di contrappunto e fuga al
Conservatoire de Musique. Con lui, nel 1826, studiarono Berlioz e Liszt. Con i due trattati Traitè de melodie
(Trattato di melodia, Parigi 1814) e poi più esattamente nel Traité de haute composition (Trattato di alta
composizione) Reicha espone una serie di norme da seguire nello scrivere il primo movimento di un brano
musicale: nella prima sezione, si arrivava da un “primo tema” alla tonica ad un “secondo tema” alla
dominante attraverso un passo modulante, seguiva una parte di “Sviluppo” che portava ad una seconda
sezione basata sui motivi della prima sezione ma più elaborati, per concludere con una “Coda”. Ciò era
descritto come contrapposizione di due temi fu ritenuto la caratteristica principale della struttura che Reicha
definiva con il nome di “Grande Coupe Binaire” (La grande forma binaria). 6 Come si vede anche la
definizione di Reicha (come quella di Marx) più che di carattere teorico sia di tipo pratico, volta ad aiutare a
compositore a creare la composizione sul modello proposto.

Ovviamente tale struttura si è cristallizzata con il passare del tempo, alcune caratteristiche di forma
sonata sono diventati i suoi tratti distintivi fin “dalla nascita”, altri, invece, ci hanno messo parecchio per
entrare nella pratica compositiva. Ad esempio, quello che fino dal principio può essere considerato il segno
caratteristico di forma-sonata è il trattamento della tonalità. Nell’Esposizione, la tonalità cambia almeno una
sola volta (I-V, in minore I-III o a qualche altro tono strettamente affine), e ciò non avviene tramite un passo
modulante, ma sovrapponendo un nuovo elemento tematico, contrastandolo alla parte precedente in fase di
conclusione. Si possono verificare anche più cambi di tono, ma è abbastanza raro che accada. Invece la parte
centrale incomincia nella tonalità della parte precedente oppure nella tonalità contrastante, per poi usare dei
passi modulanti per arrivare, in regola, alla tonalità della dominante. La Ripresa ha invece il ruolo di
unificare il materiale dell’Esposizione alla nuova tonalità. Questa era la norma stabilitasi nel periodo classico
per la struttura della forma-sonata.

Questo ragionamento sull’impianto tonale delle varie parti della struttura della forma-sonata è
approfondito da G. Bas nel Trattato di Forma musicale. Prima però vorrei soffermarmi sulla definizione delle

5
A.B. Marx in Lorenzo Bianconi (la traduzione a cura di), https://core.ac.uk/download/pdf/31055463.pdf
6
E. Surian, Manuale di Storia della Musica vol. II, Rugginenti 1995
codette, termine indispensabile per comprendere a meglio il discorso di Bas sul trattamento tonale in forma-
sonata tipico per il periodo classico. Con il secondo tema è già completa la sostanza dell’esposizione
tematica, ed è perciò possibile passare direttamente allo sviluppo. Ma noto come il senso di una buona
chiusa, sia nelle intere forme, e sia anche solo nelle loro parti e negli stessi periodi musicali, conduca ad un
prolungamento con la coda. I grandi Maestri, per rinsaldare l’unità della prima parte del forma-sonata,
aggiunsero all’esposizione del secondo tema delle cadenze, delle appendici più o meno ampie, caratteristiche
e significative. Esse, prendendo il nome di “codette” presentano dei motivi nuovi, oppure sono legate
all’episodio del secondo tema, del quale le codette non sono altro che una continuazione di spiccato carattere
conclusivo7.

Il compito delle codette è quello di coronare l’esposizione, riconfermando la tonalità del secondo
tema. Ovviamente, da questo si deduce che di regola le codette finiscono nella tonalità del secondo tema. C’è
qualche rara eccezione, Clementi offre degli esempi di codette che si concludono in un tono diverso da
quello del secondo tema (è il caso della sonata n. 10, che ha il primo tema in Si minore, il secondo tema in
Re maggiore, mentre le codette chiudono in Fa diesis minore. Oppure la Sonata N. 18, “Didone
abbandonata” che ha il primo tema in Sol minore, il secondo tema in Si bemolle maggiore e le codette
chiudono in Re maggiore). Ad ogni modo, le varie codette (se ce n’è più di una) chiudono in tono fra di loro
diversi. Le codette formeranno sempre un blocco cadenzale unico, con una tonalità affine a quella del
secondo tema. Queste codette possono consistere in qualche cadenza, oppure raggiungere una lunghezza
notevole. Per esempio, nella terza sinfonia di J. Haydn, esse occupano appena otto battute, delle quali quattro
sono un’appendice diretto del secondo tema. Invece in altri casi, le codette diventano veri e propri temi
supplementari, magari in episodi brevi, ma incisivi. Spesso diventano anche il materiale tematico assestante
di notevole importanza nello sviluppo. 8 Ecco l’esempio della Sonata Op. 2 N. 3 della sonata per pianoforte
di Ludwig V. Beethoven:

Figura 1

7
G. Bas, Trattato di Forma Musicale, Ricordi, Milano, 1990, pp. 297-298.
8
Ibidem
Nella Figura1 il numero 1 indica la fine dell’episodio del secondo tema, il numero 2 l’inizio delle codette, il
numero 3 l’inizio dello sviluppo. Come si vede, il tema delle codette trova posto nello sviluppo, fornendo
uno spunto tematico per la futura elaborazione.

Torniamo adesso al discorso di tonalità. Come abbiamo visto il secondo tema con le codette chiude
di regola in un tono affine, che per i maestri classici è il tono della Dominante. Ma nel maggior numero dei
casi è per via dello stesso tono di dominante che si ritorna al tono ed al tema principale. È evidente il
pericolo che lo sviluppo (svolgimento), al posto di essere dal punto di vista tonale una fase di movimento, si
riduca ad una più o meno mascherata dimora nel tono di dominante. Per poter quindi modulare con la
sufficiente libertà bisogna allontanarsi parecchio dalla tonalità del secondo tema, quanto da quella del primo
tema senza toccarli per tutta la durata dello svolgimento, in modo da non rovinare l’effetto del ritorno alla
tonalità originaria con l’arrivo della ripresa. Questo distacco dalla tonalità del primo e secondo tema si
faceva tramite delle modulazioni che partivano dalla tonalità del secondo tema, ciò che è notabile nei brani di
Beethoven, per esempio nelle sue IV e VIII Sinfonie. Certe volte si sente una modulazione che parte
addirittura dalla tonalità del primo tema, come fa Clementi nella Sonata N. 7 per pianoforte, oppure
Beethoven nella Sinfonia Pastorale. Tale maniera ha seguente scopo. Quando arriva il momento di
riallacciarsi alla ripetizione, è naturale che esse ritornino sia dal lato tonale, sia dal lato tematico al primo
tema. Nei primi due casi è normale vedere due diverse chiusure per la prima parte, contrassegnate con il
nome di I volta e II volta, di cui una conduce alla ripetizione e la seconda allo svolgimento. Con la terza
opzione, quindi con una modulazione che parte direttamente dal primo tema, è più facile riallacciarsi
all’inizio dello svolgimento, che presenta un diverso tema e una tonalità diversa. Alcuni compositori certe
volte partivano da un tono anche più o meno lontano o lo raggiungevano all’improvviso con delle
modulazioni rapide. Sempre bene citare Beethoven, il quale nelle sue composizioni segna in modo
riconoscibile ed efficace il principio dello svolgimento, producendo l’impressione dell’oscuramento quasi
improvviso nell’andatura tonale dei brani, questo modo di procedere dà molto risalto ai temi che arriveranno
in seguito. Ecco l’esempio di attacco diretto dello sviluppo in un tono diverso da quello delle codette, tratto
da Clementi, Sonata per pianoforte N. 10, Op. 40 N. 2 (Figura 2). 9

Figura 2

9
G. Bas, Trattato di Forma Musicale, Ricordi, Milano, 1990, pp. 303-304.
Invece, il bitematismo del tempo di Sonata classico, che viene spesso considerato fondamentale, non
diviene mai prima di Beethoven una regola generalmente riconosciuta. I primi tempi delle sinfonie e dei
Quartetti per archi di Haydn sono nella stragrande maggioranza monotematici; a questo tema principale,
anziché un vero e proprio “secondo tema” ossia un tema sostanzialmente nuovo, di valore corrispondente,
introdotto a contrastare il tema principale, si aggiunge un tema conclusivo, che chiude Esposizione e Ripresa.
Mozart, al contrario, predilige la pluralità dei temi; solo più tardi la sua Esposizione sarà costituita per lo più
da un solo tema principale e di un tema secondario, accompagnati da un tema conclusivo e talvolta anche da
un tema intermedio far il principale e il secondario. La maggior parte dei compositori connettono i temi e gli
elementi strutturali del tempo per mezzo di svariate strutture transitorie. Eppure in Haydn può succedere che
il tema principale eserciti sul tempo un dominio assoluto, o quasi. 10

Solo con il primo Beethoven la disposizione tematica determinata da due tempio principali e un tema
conclusivo diviene una norma costituita. Nei compositori del primo periodo classico, invece, l’impianto varia
ancora in misura notevole: già in Pergolesi, Giovanni Benedetto Platti, Francesco Bartolomeo Conti, nelle
prime Sonate di C.Ph.E Bach, in Stamitz e altri, la duplicità dei temi è presente all’occasione, ma non come
regola; con la stessa frequenza, però, ritroviamo la pluralità dei temi, anzi, spesso non si giunge affatto alla
definizione di temi concretamente delimitabili, ma il tempo è tutto un brulicare turbolento di ogni possibile
frammento tematico, cosa che si verifica spesso con i sinfonisti di Mannheim. L’impianto fondato sui due si
è sviluppato lentamente da tutto ciò.11

Il trattamento della parte centrale bensì fu a lungo incerto. Di uno sviluppo nel senso
dell’elaborazione tematica non si può ancora parlare nel primo periodo classico. Al suo posto, la parte
centrale è costituita da un materiale melodico nuovo (caso frequente nel Mozart di primo periodo), da
modulazioni libere e costruzioni per progressioni (come in F. Schubert e C.Ph.E. Bach). Il padre
dell’elaborazione tematica nel senso di uno sviluppo tematico conseguente, e dunque dello sviluppo come lo
conosciamo oggi, è senza dubbio Franz Joseph Haydn. Nei suoi Quartetti per archi, dal principio fino alla
cosiddetta Op. 33 (1778-1781, Hoboken III: 37-42), si può seguire chiaramente la via; in Haydn lo sviluppo
tematico comincia spesso già dopo il tema e investe l’intero tempo, in modo che lo sviluppo appare non più
come una parte speciale dell’elaborazione tematica ma solo come apice dell’elaborazione tematica del
tempo. Nelle Sinfonie di Haydn il trattamento della parte centrale varia, ma a partire dagli anni ’70 del
Settecento conduce egualmente a una persistente elaborazione tematica, a una sezione di sviluppo e quindi al
perfezionamento di forma-sonata per orchestra. 12

Nelle Sonate per pianoforte di Haydn, invece, la tecnica cambia spesso. I maestri minori come
Wanhal e Dittersdorf e altri fanno anche essi uso variabile della parte centrale. Solo dopo un più intenso
contatto con Haydn, Mozart giunge nella Sinfonia, nel Concerto e nel Quartetto per archi all’autentico
sviluppo, al quale applica poi il proprio personale trattamento, ricchissimo sul piano armonico e del colore.

10
F, Blume, Storia della Musica dal Medioevo ai giorni nostri, Mondadori, Milano, 1984, pp. 414-415.
11
Ibidem.
12
F, Blume, Storia della Musica dal Medioevo ai giorni nostri, Mondadori, Milano, 1984, pp. 416.
Anche per l’uso della parte centrale nel senso dello sviluppo tematico, e solo Beethoven codifica la norma,
che spesso lui stesso infrange, a partire dalle sue Sonate per pianoforte Op. 27 13

A cominciare dal Quartetto per archi in Do minore Op. 17 n. 4 e dalle Sinfonie del periodo centrale
di Haydn, al tempo di Sonata Tripartito viene spesso, seppure non regolarmente, aggiunta una Coda come
membro conclusivo, che fa finire il tempo in modo più o meno tematico. Altri elementi aggiuntivi, ad
esempio l’introduzione lenta, di cui Haydn fa uso frequente nelle sue tarde Sinfonie, sono rimasti eccezioni
nell’età classica, e vengono impiegati con grande frequenza solo nel tardo Romanticismo. 14

Con questo schema, il tempo di Sonata classico, costruito su tale impianto divenne la base dei generi
strumentali classici e romantici. Il ciclo di quattro tempi (meno spesso tre) tempi, è sopravvissuto al periodo
Classico e Romantico e costituisce ancora oggi il fondamento di numerose e svariate composizioni
strumentali. Nell’età Classica questo ciclo fu il caposaldo della Sinfonia, del Quartetto per archi, della Sonata
per pianoforte, e di rado la forma-sonata è sostituito da un movimento introduttivo come delle Variazioni o
un tempo di Sonata libero. 15

Un’idea che pervade nel comune immaginario dell’epoca è nota oggi come impostazione per aspera
ed astra: Il tempo di Sonata diviene un conflitto tra due idee contrapposte, espresso attraverso dei motivi e
temi contrastani, il tempo lento che sprofonda nel tragico, lo scherzo che irrompe nello spettrale carattere
demoniaco, e il Finale, che nell’epoca classica esprimeva il concetto del “Lieto Fine”, una specie di capitolo
conciliante i temi precedenti, o quanto meno una ricapitolazione dei temi scorsi e la loro intensificazione in
uno splendore trionfante. Poi, nel Romanticismo, questo programma sarà spesso utilizzato come base. 16

Sguardo generale sulla Forma-Sonata

Figura 3

13
Ibidem.
14
F, Blume, Storia della Musica dal Medioevo ai giorni nostri, Mondadori, Milano, 1984, pp. 416.
15
F, Blume, Storia della Musica dal Medioevo ai giorni nostri, Mon7.dadori, Milano, 1984, pp. 417.
16
Ibidem.
(Figura) La forma-sonata si presenta chiaramente come una struttura bipartita, articolata in tre grandi
sezioni (Esposizione-Sviluppo-Ripresa). La prima parte è composta dall’Esposizione, mentre la seconda
ingloba lo Sviluppo, che costituisce un prolungamento, e un accrescimento della tensione creatasi
nell’esposizione, e la Ripresa. La forma-sonata ha il suo fondamento nella successione di sezioni di
stabilità\distensione ritmica e melodica tonalmente chiuse, e di sezioni di instabilità\tensione caratterizzate da
effetti (ritmici, melodici, armonici) che danno “motricità”, i quali a loro volta richiedono una risoluzione. Il
contrasto delle sezioni è marcato con forza con mezzi tematici che hanno la precisa funzione di definire in
maniera coerente la struttura della forma. Il numero dei temi e la varietà di essi non è un fattore
determinante, mentre invece è importante la posizione che essi occupano all’interno della struttura (di fatti
un secondo tema, così come un terzo, un quarto, un quinto possono intervenire in qualsiasi momento
all’interno dell’Esposizione). Il tipo di trattamento a cui sono sottoposti i temi dipende quindi dalla funzione
che essi svolgono. Il carattere e il significato di una frase dipendono direttamente da dove essa si trovi
all’interno della composizione. Allo stesso modo il contrasto di carattere di un tema dipende dal contrasto di
funzione che essa svolge all’interno.17

Il percorso degli eventi in un movimento di forma-sonata può essere così riassunto:

Esposizione: Caratterizzata dal contrasto di tonalità e dal tessuto che si va sempre più animando,
l’Esposizione ha la il compito di dare la definizione immediata e inequivocabile della tonica (non a caso
molti temi iniziali fanno largo uso delle tre note della triade di tonica, spesso presentata sotto forma di
arpeggio oppure di accordo). La procedura che la maggior parte dei compositori usa è quella di dare forza
propulsiva alla sezione della Transizione, definita anche “ponte modulante”, creando un senso di movimento,
usando l’introduzione di dissonanze e di successioni armoniche modulanti (a volte semplici, a volte
complesse. Tutte evitano la tonica), l’uso di sincopi e di controtempi ritmici tra le varie parti, lo sfruttamento
di moti melodici veloci fatte di note ripetute, o anche l’alternanza di frasi regolari e irregolari.

Una volta completata la Transizione, e quindi la modulazione alla dominante, può intervenire un
altro tema di carattere totalmente opposto al precedente con la funzione di creare un contrasto nei confronti
del gruppo tematico principale. Segue il gruppo tematico secondario una sezione conclusiva (codetta) che
18
conferma la nuova tonalità (come abbiamo visto prima ci sono delle eccezioni).

Sviluppo: Dopo aver concluso l’Esposizione, si passa allo sviluppo, il quale hai due compiti di 1)
ritardare la stabilizzazione tonale attraverso l’elaborazione motivica e 2) di preparare la risoluzione alla
tonica che si avrà nella Ripresa. Caratterizzato dalla mancanza di forti punti di articolazione e un movimento
armonico più rapido e linee melodiche delle varie parti che si intersecano. Per non dare l’impressione che ci
sia una seconda tonalità che rivaleggi con la dominante o la tonica, si fa un ampio uso di modulazioni rapide
e di estesi cromatismi, senza bisogno di punti di riposo. Allo scopo di ingannare l’ascoltatore, o almeno
sorprenderlo, certe volte si anticipa inaspettatamente il ritorno del tema principale alla tonica, prima di

17
E. Surian, Manuale di Storia della Musica vol. II, Rugginenti 1995
18
Ibidem
iniziare la Ripresa vera e propria. Tale espediente è anche definito con il nome di “Falsa ripresa” perché, per
l’appunto, è un falso istante di riposo e risoluzione. Se ne trovano vari esempi nelle Sinfonie di Haydn, ad
esempio la Sinfonia in Mi bemolle maggiore, nella quale la vera Ripresa inizia a battuta 185, mentre la Falsa
Ripresa a battuta 97-103.19

Ripresa: La funzione della Ripresa è quella di risolvere le tensioni armoniche e melodiche formatasi
nelle parti dell’esposizione e dello sviluppo. Il ritorno alla tonalità della Tonica però non prevede solo la
ripetizione di tutta o di parte dell’esposizione, o che la rappresentazione tematica sia libera e a scelta del
compositore. La ripresa va interpretata più come una “reinterpretazione” dell’esposizione, usando transizioni
modulanti più lunga, oppure la disposizione dei temi che erano comparsi nell’esposizione e sviluppo in
ordine totalmente diverso o invertito. Certe volte, la Ripresa era estesa grazie ad una Coda, che era inserita
subito dopo l’ultimo tema. Considerata essenzialmente una parte della ripresa, la coda riafferma la tonalità
della tonica facendo uso del tema principale, per concludere su una serie di variazioni ed elaborazioni su
cadenze perfette I-V.20

19
Ibidem
20
E. Surian, Manuale di Storia della Musica vol. II, Rugginenti, 1995, pp. 308-309.

Potrebbero piacerti anche