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ANALISI “ALL OR NOTHING AT ALL “

(Andrea Fabris, T2 Jazz )

INFORMAZIONI GENERALI

 Brano : All or nothing at all


 Compositore : Arthur Altman
 Forma : AABC
 Versione scelta ( album ) : John Coltrane quartet – Ballads
 Etichetta discografica : Impulse!
 Anno di pubblicazione : 1962
 Organico : Batteria – Elvin jones, Contrabbasso – Jimmy Garrison, Pianoforte- McCoy Tyner,
Sassofono Tenore – John Coltrane

Il brano si apre con il suono percussivo della batteria di Elvin Jones, che lentamente introduce il
“beat” latin a cui mano a mano si aggregano, da prima, il contrabbasso di Garrison e infine il
Pianoforte di Tyner, ripetendo un ostinato ritmico, su un pedale di Am. Dopo 16 battute si
raggiunge un climax per far entrare il sassofono tenore di Coltrane, che inizia ad esporre il tema.
L’accompagnamento latin continua durante le prime due A, per poi lasciare spazio al vigoroso
swing del periodo B, evidenziato da una notevole escursione dinamica da parte della sezione
ritmica, in special modo dalla batteria di Jones. Nell’ultima parte del brano, C, la dinamica si
abbassa nuovamente, tornando ad un andamento latin, riprendendo l’ostinato ritmico iniziale.
Una volta esposto il tema, invece che ripetere il “Chorus” per intero, Coltrane prende un breve
assolo, quasi una variazione tematica, sopra la struttura armonica del periodo B, accompagnato
sempre in uno swing infuocato da parte della sezione ritmica. Una volta concluso il breve assolo, il
gruppo torna a suonare l’ultima parte del tema, la C, per poi riprendere l’ ostinato ritmico
dell’introduzione, sta volta sfruttando al basso un pedale di C7. Mano a mano gli strumenti escono
di scena, in ordine contrario rispetto all’inizio, dapprima il sassofono di Coltrane, poi il piano di
Tyner, e infine il basso di Garrison, che lascia di nuovo da solo Elvin Jones, per concludere come si
era iniziato, con il riecheggiare percussivo della sua batteria “africaneggiante”, che permea
l’atmosfera di un sentore misterioso, quasi ancestrale.

ANALISI FORMALE E MELODICA

“All or nothing at all” è un brano di 64 misure, diviso in 4 periodi di 16 misure ciascuno. La forma potrebbe
benissimo essere intesa come AABA (di più facile lettura da parte di un improvvisatore) , ma data la
variazione melodica e armonica nelle ultime sei misure dell’ultimo periodo, ritengo più opportuno
considerare questo brano come un AABC.

Vista la lunghezza del brano, la presenza di semifrasi è inesistente ( si potrebbero fare delle eccezioni per il
periodo B, ma l’interpretazione risulterebbe comunque forzata ), le frasi svolgono la loro “funzione
narrativa” con assoluta efficacia.
Il tema infatti, per la maggior parte del tempo, segue uno sviluppo tetico all’attacco di ogni frase, senza
particolari curvature melodiche, prediligendo un andamento statico dovuto alla scelta di ribattere spesso la
stessa nota alla melodia mentre l’armonia sottostante è in movimento.

La divisione in periodi quindi è la seguente :

- A1 ( Battute 1-16)
- A2 (Battute 17-32)
- B (Battute 33-48)
- C (Battute 49-64)

Vediamo ora la divisione di ogni periodo nelle sue relative frasi. Chiameremo con le lettere maiuscole A,B,C,
i periodi, mentre con la lettera minuscola f le relative frasi.

Per esempio, indicheremo la prima frase del periodo A1 con la sigla A1f1, la seconda con la sigla A1f2 e così
via.

PERIODO A1

Il periodo denominato A1 è diviso in 4 frasi = A1f1, A1f2, A1f3, A1f4.

La prima frase, A1f1, va da battuta 1 a battuta 4.

La seconda frase, A1f2, va da battuta 5 a battuta 8.

La terza frase, A1f3, va da battuta 9 a metà della battuta 12.

La quarta frase, A1f4, va da metà della battuta 12 a battuta 16.

PERIODO A2

Il periodo denominato A2 è diviso in 4 frasi = A2f1, A2f2, A2f3, A2f4.

La prima frase, A2f1, va da battuta 17 a battuta 20.

La seconda frase, A2f2, va da battuta 21 a battuta 24.

La terza frase, A2f3, va da battuta 25 a metà della battuta 28.

La quarta frase, A2f4, va da metà della battuta 28 all’ultimo quarto della battuta 32.

PERIODO B

Il periodo denominato B è diviso in 4 frasi = Bf1, Bf2, Bf3, Bf4.

La prima frase, Bf1, va dall’ultimo quarto di battuta 32 a metà battuta 36.

La seconda frase, Bf2, va dall’ultimo quarto di battuta 36 all’ultimo quarto di battuta 40.

La terza frase, Bf3, va dall’ultimo quarto di battuta 40 a metà battuta 44.

La quarta frase, Bf4, va da metà della battuta 44 a battuta 47.


PERIODO C

Il periodo denominato C è diviso in 4 frasi = Cf1, Cf2, Cf3, Cf4.

La prima frase, Cf1, va da battuta 48 a battuta 52.

La seconda frase, Cf2, va da battuta 53 a battuta 56.

La terza frase, Cf3, va da battuta 57 a battuta 59.

La quarta frase, Cf4, va da battuta 60 a battuta 64.

ANALISI ARMONICA

Per essere stato scritto verso la fine degli anni ’30, “ All or nothing at all” è un brano sicuramente
singolare. Per prima cosa salta subito all’occhio la lunghezza della forma (un tema di 64 misure
contro le 32 “standard” delle composizioni dell’epoca) , e ad un secondo sguardo si può notare
come anche l’uso dell’armonia non sia fra i più comuni.

Il brano è costruito interamente sull’ ambiguità armonica che contraddistingue la relazione fra
una tonalità e la sua relativa maggiore o minore. “All or nothing at all” infatti, nei primi due
periodi (A1 e A2) e nell’ ultimo (C) inizia con una tonalità minore per finire sulla sua relativa
maggiore, mentre nel periodo B, modula in una tonalità maggiore per appoggiarsi verso la fine del
periodo sulla sua relativa minore. Proprio per questo motivo, ho preferito impostare la descrizione
in modo discorsivo, forse più tedioso alla lettura, ma sicuramente più accurato nell’analisi.

Per via della sua “duplice” natura, e a causa dei suoi accordi dal gusto ibrido, risulta difficile
stabilire un centro tonale sul quale basare una propria analisi armonica del brano, anche se, la
cadenza esplicita ( II-V-I ) che avviene alla fine dei periodi A1, A2, sembra suggerire la tonalità di C
come “casa base”( anche se vedremo che l’accordo C 6/9 non può considerarsi un accordo di Cma
a pieno titolo ). Inoltre, ascoltando la versione di Coltrane, si può chiaramente avvertire una
sensazione di riposo proprio sull’accordo di C 6/9 posto alla fine dei suddetti periodi.

Il brano si apre con l’accordo di A- che viene ripetuto fino a battuta 7, declinato in tutte le sue
forme ( A-, A- ma7,A-7, A-6), per mantenere quasi un effetto di pedale armonico, ma variandolo
nei “colori”. A battuta 7 compare un accordo di Bb7, identificabile come tritono del V grado di
A = E7.

A battuta 9, Bb7 risolve su G-7, accordo di difficile comprensione in questo contesto armonico.
Visto che il periodo si conclude in C, si potrebbe intendere come un V- ricavato dalla scala di C- e
così dicendo, anche Bb7 come bVII7. Un’altra interpretazione potrebbe essere un interscambio
modale con la scala di G- frigio, dove Bb7 risulta essere il suo bIII7, ma quest’ultima ipotesi risulta
forzata a mio avviso. Segue l’accordo di G-6, che, come la maggior parte degli accordi di 6 in
questo brano, enarmonicamente corrisponde ad un altro accordo : E-7(b5) , ovvero II di D.
Arrivati a battuta 11, l’accordo D-6/9 è considerabile già come II grado di C, viene seguito
dall’accordo diminuito di Eb, che non è altro che un accordo tensivo-cromatico di passaggio
( trattandosi di un accordo diminuito, con l’aggiunta di un basso come D, potrebbe considerarsi un
accordo di D7(b9) che prolunga la cadenza II-V-I , facendo riferimento al G+7 di battuta 14).

Ebdim7 si appoggia cromaticamente quindi sul D-9 di battuta 13, che forma un’esplicita cadenza II-
V-I che termina con l’accordo di C6/9.

C6/9 è un accordo che intende la tonalità di Cma, ma al contempo, enarmonicamente corrisponde


all’accordo di A-11, confermando la natura costantemente ambigua dell’armonia del brano.

Nell’ultima battuta del periodo A1, B-7 e E7(#9) formano a loro volta una cadenza II-V che risolve
sull’accordo di A-, all’inizio del periodo A2.

Il periodo A2 ripresenta lo stesso schema armonico del periodo precedente, tranne che per
l’accordo a battuta 32, Eb7, un accordo di dominante che funge da punto di svolta per modulare,
nel periodo B, a Abma.

Il periodo B ripropone l’accordo di Abma ( anche questa volta declinato in tutte le sue forme Ab,
Ab+, Ab6, Abma7), fino alla fine delle prime quattro battute per poi passare al V7 = Eb7 e di nuovo
a Abma7 fino a battuta 38.

Da battuta 39 a battuta 42, si alternano Bbmi7 = II grado di Abma, e sempre il suo dominante Eb7.

A battuta 43, Bb7, svolge la funzione di accordo perno, essendo sia II grado della tonalità di Abma
sia IV della tonalità di F-, che compare a battuta 45, preceduto da un accordo di C+7, formando
così una cadenza IV-V-I in F-.

Nelle ultime tre battute del periodo B troviamo, in ordine d’apparizione, Db7 - C7 - E+7.

Db7 è il tritono del V grado di C, G7, che risolve su C7.

C7, a sua volta accordo di dominante, passa a E+7 ( accordi enarmonicamente simili ), V del
successivo accordo di A- con il quale si apre l’ultimo periodo del brano.

Il periodo C riprende lo schema armonico di A1 e A2 fino a battuta 60, dove troviamo l’accordo
E7(#9) che risolve sul successivo accordo di Ami7. A questo punto non ci resta che riconsiderare
l’accordo Dm6/9 ( battuta 59), ed enarmonicamente considerarlo come un B-7(b5) = II grado di A-.
A battuta 62, Bb7 è sia tritono del V di A, che bVII7 di C ( “backdoor dominant”). Bb7 risolve su C
6/9, andando a chiudere il brano.