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Quirino Principe

MUSICA E FILOSOFIA
Articoli tratti dalla rivista “Musica Viva”
Gennaio 1990 - Marzo 1991

Robert Fludd: Il “monocordo” da Utriusque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617

© Minima Musicalia
Quirino Principe: Musica e filosofia (1/14)

La filosofia è giudice di un'epoca; brutto segno quando essa ne è invece l'espressione.

Hugo von Hofmannsthal

MUSICA E FILOSOFIA
Prima parte
Il rapporto tra musica e filosofia, tra qualcosa che
ogni uomo incontra tutti i giorni e molte volte al
giorno dalle sue forme elementari alle più raffinate,
e qualcosa che moltissimi uomini, la maggioranza,
non incontrano mai in tutta la loro vita, esiste sotto
il segno di un paradosso. Nella cultura universale,
musica e filosofia non si collocano in gradi di
diverso rango all'interno della stessa scala
gerarchica, ma occupano, ciascuna su una scala
diversa e indipendente, il rango più alto. La filosofia
non è una scienza particolare, tale da penetrare
profondamente in un settore della realtà come
disciplina specializzata: ad essa è sempre stato
attribuito il compito di unificare tutte le
conoscenze, proponendosi come conoscenza
suprema, e il suo linguaggio specialistico, là dove
appare, è motivato dalla necessità di concetti adatti
all'unificazione del sapere. La musica, a sua volta, è
un'arte diversa dalle altre: è un'arte-scienza (se ne
ha un sommo esempio nell'ultima fase dell'opera di
Johann Sebastian Bach), e in alterne epoche della
cultura è stata riconosciuta come arte-sapienza. La
collocazione di musica e filosofia, sapienze
parallele, nella zona più alta dell'intelligenza,
sarebbe la condizione ideale perchè l'una possa
fondersi con l'altra, o almeno esserle di potente
ausilio per illuminare meglio la comprensione
ultima e definitiva del reale. Questa intesa si è
realizzata in brevi momenti della storia
1. Carlo Carrà L'Idolo (Penelope), 1914
intellettuale, e in pochi uomini. L'armonia perfetta,
il nodo indissolubile tra le due supreme forme di
sapienza, promessa di una conoscenza penetrante fino alle cose ultime e quasi sovrumana,
sarebbe un paradiso dell'intelletto, ma il suo realizzarsi è stato effimero, e il suo equilibrio
instabile. Nella storia della cultura, quasi sempre il rapporto tra filosofo e musicista è stato
difficile, o almeno vissuto con freddezza da entrambe le parti; musica e filosofia, eccettuate
rare e fuggevoli circostanze ideali, si sono ignorate, e come forme di conoscenza hanno
mostrato la tendenza ad escludersi a vicenda.
Questo fenomeno storico, nelle sue ragioni a volte palesi e più spesso nascoste, è un oggetto
di discussione, e come tale lo offriamo ai lettori. Non c'è dubbio, tuttavia, che noi tendiamo a
vederlo da un angolo ristretto e parziale, quello della nostra tradizione culturale, che non è
l'unica, anche se cade spesso nella tentazione di credersi tale. La nostra tradizione, per una
sua deformazione visiva, è eurocentrica ("Europa" significa, in senso estensivo, "Occidente")
e modernocentrica. Esiste una sorta di razzismo metaforico che privilegia un determinato
spazio e un determinato tempo. Con la parola "filosofia", la persona di media cultura uscita
da studi liceali e universitari intende d'istinto la filosofia "classica" occidentale, non ha idee
molto chiare sul pensiero che precede Platone e le grandi redazioni scritte, trascura la
tradizione orale fondata assai prima di Socrate e della sofistica sull'intelletto simbolico e
mitico, e, in senso opposto, si orienta con difficoltà sul pensiero odierno, quello del tardo
Novecento; soprattutto, ignora nella generalità dei casi le filosofie non occidentali. Con
singolare ma tutt'altro che casuale parallelismo, il pubblico di medie conoscenze musicali,
frequentatore di concerti e magari educato alla musica come professione, si orienta con agio
in un periodo ristretto della musica occidentale, dall'età barocca al primo Novecento, ma ha
nozioni lacunose e incerte di musica antica e medievale, o di musica recente e oggi militante,
e ignora per lo più la musica nata nelle grandi aree culturali diverse dall'Occidente.
Così, quella che è detta con enfasi "cultura musicale" o "cultura filosofica" è in realtà una
conoscenza magari precisa e profonda, ma ritagliata come una piccola parte dal tutto, e
ristretta a un settore del contesto interculturale e a una tranche cronologica; anche sulle
ragioni di questa settorialità educativa, e sui problemi che essa genera, potrebbe aprirsi una
lunga discussione. Ma poiché in un contesto organizzato e articolato la parte riproduce i
caratteri del tutto e ci dà risposte eloquenti quando la analizziamo, è possibile osservare anche
da un angolo ristretto alcuni comportamenti culturali che, allineati e accostati, appaiono
stranamente contrastanti e danno la misura del difficile rapporto tra musica e filosofia. Ne
enunciamo i tre principali, riferiti esclusivamente alla cultura d'Occidente.
a) La nascita della filosofia e il sorgere delle teorie musicali sono eventi contemporanei e
strettamente collegati. Il periodo cui alludiamo è la civiltà ellenica matura che confluisce nella
più ampia e composita civiltà ellenistica. È una fase in cui tra musica e filosofia esiste un'intesa
ideale, e spesso il filosofo e il musico o il teorico della musica si uniscono nella stessa persona:
Pitagora, Platone, Aristotele, Filone d'Alessandria. Il legame, che ha per lo studioso moderno
un fascino irresistibile, non può essere ridotto, come alcuni pretendono, soltanto al suo
appartenere a una fase "aurorale", in cui i rami della sapienza sono confusi e indistinti. Esso è
motivato anche da una qualità di fondo, ossia dal carattere precristiano di quella cultura:
anche su questa dichiarazione dovrebbe svilupparsi un dibattito. Il cristianesimo, che fu
inizialmente avverso alla musica e spinse talora la sua avversione fino all'odio, alla censura e
alla persecuzione, intuendo la natura demoniaca dell'arte musicale e considerando
moralisticamente peccaminoso il suo altissimo edonismo, si trovò disarmato dinanzi alla
realtà dei suoni organizzati in linguaggio, privo di strumenti culturali capaci di affrontarla e
di rielaborarla. Ciò avvenne anche perché il cristianesimo non riuscì a possedere una filosofia
propria, e attinse paradossalmente, per propria difesa intellettuale, alla filosofia ellenica ed
ellenistica precristiana, a Pitagora, a Platone, ad Aristotele, a Plotino, a Seneca. Di
conseguenza, l'atteggiamento della "filosofia" cristiana di fronte alla musica si frantumò,
scegliendo nella prima fase del cristianesimo intellettuale un'intelligente e colta
subordinazione alle dottrine antiche (è il caso di Boezio), e allontanandosi con indifferenza
dalla musica nella fase scolastica della filosofia medievale. Nella cultura europea del tardo
medioevo, la dissociazione è quasi completa: Zarlino e Glareano sono lontani da Tommaso e
Bonaventura. Filosofi scolastici da un lato, teorici del discanto o dell'ars nova dall'altro,
operano in sfere diverse e non comunicanti.
b) la filosofia moderna nella sua linea "classica" (quella oggi studiata nelle scuole sui manuali,
per intenderci) si occupa della musica di rado, o con indifferenza, e tende a sottovalutarla.
Cartesio è un'eccezione, ma Spinoza, Hume, Kant, Croce rientrano nella regola di una
sostanziale estraneità. Hegel sembra dare molto spazio alla musica, ma soltanto per coartarne
la definizione, subordinandola al proprio sistema concettuale. Non è un caso che i tre filosofi
europei dominati dal fascino della musica, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, siano stati
odiati e respinti (come "non filosofi") dall'establishment filosofico professorale e universitario,
soprattutto dagli eredi dello hegelismo. In parallelo, i massimi musicisti della tradizione
classica e romantica, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms, ricambiarono i
filosofi dei secoli XVIII e XIX con un atteggiamento di analoga estraneità. Certe più attente
curiosità, come nei casi di Schumann o di Mahler, si limitarono alla sfera personale e a letture
frammentarie. L'attenzione sistematica di Wagner per Schopenhauer è un caso isolato, una
simmetria a specchio rispetto alla celebrazione della musica compiuta da quel filosofo.
L'interesse del giovane Richard Strauss per Nietzsche si spense interamente in anni maturi.
S'impone un giudizio d'insieme: non c'è quasi possibilità d'intesa tra la musica e la filosofia
orientata (come appunto quella "classica") verso il cosiddetto "pensiero forte", ossia
sistematico, articolato da cima a fondo in categorie onnicomprensive, tendenti a definire in
maniera organica tutto il reale, la natura fisica e la sfera logica, la psiche e il mito, la politica
e l'arte.
c) La possibilità d'intesa è invece molto forte quando la musica entra in rapporto con il
cosiddetto "pensiero debole", ossia elastico, non sistematico, prevalentemente analitico: con
il fenomenologismo di Husserl, con Heidegger e la sua dottrina esistenziale-ontologica, con il
marxismo eretico di Adorno, con l'indagine critica sulla cultura condotta da Ernst Bloch. A
questo proposito, il legame tra Schönberg e Adorno è esemplare, ma lo è non meno quello tra
Bergson, Debussy e Proust.
I tre comportamenti descritti rivelano, nella loro contraddittorietà e mancanza di
correlazione, immensi vuoti, come sempre accade quando si allinea una serie di constatazioni.
È ciò che tocca, in ogni romanzo giallo, al povero detective posto per la prima volta dinanzi al
delitto. È nostra ambizione compiere almeno il tentativo di colmare quei vuoti, allargando
doverosamente l'orizzonte nel tempo e nello spazio, e uscendo dalla visione eurocentrica e
modernocentrica. Il tentativo esige però che si faccia luce su tre premesse.
1) I tre comportamenti che abbiamo colto scorrendo la storia dei rapporti tra musica e filosofia
sono, appunto, "storici", e sottintendono un divenire tormentato e pieno di conflitti
intellettuali. Ma il divenire è una caratteristica della cultura d'Occidente. Altre tradizioni, in
cui la filosofia ha raggiunto altissimi enunciati e la musica un altissimo grado di elaborazione
teorica, non hanno conosciuto simili trasformazioni, o le hanno subite in misura minima. In
Occidente, ogni forma di cultura, e in particolare la filosofia e la musica di cui ci occupiamo,
è stata arricchita e complicata da un'evoluzione il cui peso è immenso. Di conseguenza, è
immensa l'importanza della componente storica e delle coordinate spazio-temporali che di
volta in volta la definiscono. Nelle civiltà di origine extraeuropea l'evoluzione è stata,
nell'ambito teorico, debole o inesistente. Ciò non è affatto il segno di un'inferiorità, bensì di
una diversità (che in taluni casi può anche essere superiorità) della quale dovremo tener conto
con la massima attenzione. Per fare un esempio, il fatto che nella tradizione musicale
dell'India moderna il sistema delle gamme e l'impiego degli strumenti sia quasi identico a
quello delle età più antiche, che non ci sia stata un'evoluzione contrappuntistica, che non si
sia sviluppato un organico orchestrale di tipo wagneriano, non indica "povertà", ma soltanto
continuità e fedeltà all'origine: è il prezzo pagato al persistere in una vasta riconoscibilità e
comunicabilità sociale della musica. Per la tradizione occidentale potrebbe valere il discorso
opposto.
2) Quali tradizioni non occidentali dovremo esaminare? La filosofia, è stato detto, nasce dallo
stupore di fronte al mondo, e come tale è un atteggiamento innato in ogni uomo. Ma al nostro
discorso è utile esclusivamente il considerare quei casi in cui la filosofia diventa una disciplina
autonoma, e in quanto "disciplina" può essere elaborata, ordinata, insegnata e trasmessa.
Dobbiamo evitare ogni confusione tra filosofia da un lato e religione, cosmogonia, teologia,
mitologia dall'altro. Le aree che ci interessano sono soprattutto l'Estremo Oriente (Cina,
Giappone), l'India, l'Islam, la tradizione ebraica, la quale tuttavia è intermedia tra le antiche
culture del vicino Oriente e il mondo ellenistico e cristiano. Accanto a queste aree, e non in
contrasto con esse (tanto meno, in un rapporto di eminenza), l'Occidente, al quale però
dev'essere riservato di necessità maggiore spazio proprio a causa della sua continua
diversificazione nel tempo e delle molteplici forme che esso, in nome dell'evoluzione che gli
è propria, ha assunto nella storia.
3) Preliminare ad ogni considerazione parziale sarà la definizione dell'essenza che, nelle varie
civiltà, definisce il rapporto tra musica e filosofia, e, prima ancora, sarà necessario capire in
quali varie forme sia stata dichiarata l'essenza della musica da un lato, della filosofia dall'altro.
Il nostro prossimo intervento sarà quindi una ricognizione storica e interculturale in cui
tenteremo di disegnare una mappa ordinata e il più possibile esauriente del rapporto musica-
filosofia nelle sue varianti e combinazioni, così come le grandi aree culturali lo hanno intuito
e voluto.
Quirino Principe: Musica e filosofia (2/14)

Une conscience musicale est toujours en situation: elle appartient à un certain milieu, à une certaine époque, et se
trouve informée par une certaine culture.

Ernest Ansermet

LA MUSICA E LE IMMAGINI DEL MONDO


Seconda parte
Disegnare a grandi linee una mappa delle
civiltà musicali alla luce del rapporto tra
musica e filosofia è un nostro impegno che
avevamo promesso ai lettori. Apriamo la
ricognizione con una frase custodita da
Ernest Ansermet fra le mille pagine del suo
libro capitale “Les fondements de la
musique dans la conscience humaine”,
ispirata a ragionevole relativismo storico.
Con il suo senso del relativo, la frase non è
propriamente clamorosa, il suo rilievo è
basso e non emoziona. Ma nell'esteso
intreccio di pensiero che costituisce l'opera
filosofico-musicale di Ansermet, essa è
soltanto un presupposto dialettico alla
scoperta del senso universale, non relativo,
e persino a priori, presente nella musica.
Quando interroghiamo la musica,
continua Ansermet, essa ci richiama al suo
atto d'esistenza, e poiché un atto non può
essere compreso se non partiamo dal suo
senso, è necessario intuire il rapporto tra la
2. Carlo Carrà La musa metafisica, 1914 coscienza e il mondo dei suoni. Soltanto il
carattere universale di questo significato
che dobbiamo attribuire alla musica ci permette di capire la chiave di lettura di un'opera
particolare.
Questa qualità della musica, che s'impone come un sublime paradosso, rende quest'arte la più
idonea a entrare in rapporto con la filosofia. Esiste, nella natura dei due linguaggi, quasi uno
scambio di ruoli. La filosofia è un linguaggio universale, e perde i suoi connotati se trae le
proprie ragioni da fenomeni definiti nel tempo e nello spazio. La musica è anch'essa un
linguaggio universale, ma trova la propria universalità soltanto nell'opera, o in un frammento,
che nel tempo e nello spazio s'individualizza. Esiste però un terreno che permette a musica e
filosofia di affiancarsi come due forme di suprema conoscenza del mondo, o addirittura di
convergere. Quel terreno è la facoltà, propria ad entrambe, di rappresentare in termini
simbolici le connessioni tra le realtà che costituiscono il mondo; la simbologia rende
inevitabile l'uso delle immagini, le quali non sono il mondo, ma ad esso alludono per analogia.
Nella musica, la realtà fisica del suono ha significato perché si articola e si delinea secondo
rapporti di pausa e di durata, di simmetria o di asimmetria, di ritmo binario o ternario,
regolare o irregolare, di superiorità o inferiorità nella gamma, di prolungamento o di
suddivisione, di orizzontalità o di verticalità. Sono tutti criteri che consentono di vedere il
mondo sub specie musicae. Nella filosofia, malgrado la necessità di formulazioni
rigorosamente astrattive, la stessa terminologia non può sfuggire alle idee di trascendenza e
immanenza, di connessione sillogistica; il rapporto di mimesi che alcune filosofie hanno
definito tra il trascendente e l'immanente (per esempio, il platonismo: un rapporto
eminentemente "visivo", costruito su immagini) è adombrato, nella musica, dai procedimenti
d'imitazione (il canone, la fuga), l'angoscioso tema filosofico dell'uno e del molteplice si
riflette in chiave analogica nella forma musicale del tema con variazioni. Paradossalmente,
risulta anzi che il linguaggio della filosofia è più "visivo" di quello della musica; di
conseguenza, le filosofie si sono assunte il compito, soprattutto agli esordi delle diverse civiltà,
di tradurre in immagini la relazione tra la musica e il mondo. Nelle diverse strategie di
pensiero che hanno tentato di definire questo legame è il tono, il carattere e lo stile delle
diverse civiltà nella loro integrale fisionomia.
Nella mappa che illustra il nesso filosofia-musica così come diverse civiltà lo hanno
interpretato, entrano in gioco tre fondamentali alternative: la prima è in relazione con l'idea
a priori e con il principio di causalità, la seconda con l'analisi del linguaggio, la terza con la
dialettica soggetto-oggetto.
1) La questione dell'assoluto a priori metafisico e della catena causale si presta all'alternativa:
- (a) Il mondo è il modello della musica, l'exemplar secondo le cui forme essa si genera e
prende forma; il mondo crea la musica ed è creato dalla musica.
- (b) La musica, all'inverso, è il modello del mondo, l'archetipo di cui l'universo è imitazione;
la musica crea il mondo, o almeno la sua esistenza precede il mondo.
2) Nella visione, sia essa mitica o prescientifica o scientifica, della struttura che regge le cose,
due tendenze opposte si alternano o si escludono:
- (a) È possibile riconoscere caratteri formali comuni, quasi un comune scheletro portante,
nella musica e nella realtà universale.
- (b) Non esiste alcun carattere comune; anzi, strutturalmente la musica e l'universo sono
l'una la negazione dell'altro, sicché la musica rappresenta una radicale antitesi nei confronti
del mondo.
3) Il grande tema della possibile coincidenza tra pensiero ed essere, della soggettività come
possibile specchio della realtà cosiddetta oggettiva, divenuto drammatico e destabilizzante
con la "rivoluzione copernicana" di Kant, è in verità presente, con il suo potenziale angoscioso,
in diverse epoche e in diverse aree culturali del pensiero filosofico. In un'accezione che sembra
particolare e persino marginale agli occhi del "realismo ingenuo" dominante nella prima
Scolastica, ma che si rivela essenziale e addirittura riassuntiva dell'intera relazione soggetto-
oggetto nelle sue molteplici varianti, il problema è in sostanza se il linguaggio sia unicamente
lo strumento conoscitivo che ci consente di decifrare la realtà, inesorabilmente intesa come
"altro", oppure se non sia esso stesso la realtà. Nella filosofia occidentale, cui ci riferiamo non
perché più importante ma perché a noi più immediatamente nota, la terribile questione è
aperta scandalosamente dalla sofistica, è adombrata dai nominalisti medievali, tende le sue
reti insidiose a insospettabili filosofi di ortodossa tradizione cristiana (Anselmo d'Aosta e la
sua prova "ontologica" dell'esistenza di Dio), si fa acuta e insanabile, come sappiamo, nella
dialettica trascendentale di Kant, dilaga irrefrenabile nel pensiero neopositivistico di Carnap,
di Gödel e di Wittgenstein come nella più recente indagine analitica di Foucault. La musica è
per essenza un linguaggio, e quindi entra nel gioco; fra le varianti interpretative, esiste quella
secondo cui la musica non è un linguaggio, ma il linguaggio conoscitivo per eccellenza. Si
delineano così due alternative fondamentali:
- (a) La musica è oggetto di conoscenza metafisica, oppure, all'inverso, conoscenza ausiliaria
e rivelatrice.
- (b) La musica non è né oggetto né strumento di ausilio al sapere filosofico, ma è essa stessa
filosofia: una sapienza suprema, che tutto risolve in sé.
Nel rapporto musica-filosofia emergono così, in tre coppie di alternative, sei indirizzi
fondamentali. In modo decisivo, segnando ciascuno una direzione che incide un segno
incancellabile nelle diverse tradizioni e scuole di pensiero, essi collocano la musica in un ruolo
centrale all'interno dello sforzo con cui le filosofie costruiscono ciascuna la propria visione del
mondo o Weltanschauung. La nostra elementare analisi ha l'intento di mostrare come i sei
indirizzi, variamente combinati, finiscano per aggregarsi in una serie di formule più complesse
attraverso cui è possibile riconoscere le particolari vocazioni che hanno sospinto le diverse
civiltà verso una definizione del rapporto musica-filosofia, sul rischioso terreno dell'immagine
del mondo così come il pensiero filosofico tende a disegnarla. Il nostro schematismo è
deliberato e vuol essere un'ipotesi classificatoria iniziale. La formula combinatoria individua
fedelmente, crediamo, le grandi manifestazioni storiche della filosofia, nel tempo e nello
spazio, ma le varianti, le sottovarianti e le sfumature sono innumerevoli. Prima del nostro
tentativo di classificazione, s'impone un'ultima premessa, che richiama al nostro intervento
precedente. Esaminare la filosofia occidentale, nel suo arco storico, a fianco delle grandi
tradizioni filosofiche nate in altre aree di civiltà, significa paragonare termini eterogenei. Le
filosofie orientali hanno nella storia uno sviluppo di debole rilievo; la loro sostanziale
uniformità nel tempo è il prezzo pagato alla persistente forza delle loro premesse tradizionali,
che hanno continuato a incidere nelle cose, nelle istituzioni pubbliche e nel modo di vivere,
con un mordente ormai non familiare all'Occidente, dove la più accentuata tendenza alla
libertà della filosofia e delle arti, alla democrazia autentica, coincide con il "pensiero debole".
Un esame diacronico di quelle civiltà filosofiche ce le rivela analoghe, per quanto riguarda la
loro omogeneità e persistenza se non sotto altri aspetti, a ciò che la Scolastica medievale fu
nell'Occidente cristiano, ma certo esse non potrebbero essere più lontane dalla ricchezza di
posizioni autonome, articolate e spesso autentiche presenti nell'antico pensiero ellenico come
nella filosofia europea dell'era moderna. La circostanza ineludibile ci suggerisce, nella mappa
che segue, di considerare anche l'Occidente filosofico nella sua vocazione di fondo, nei suoi
inizi, e piuttosto come tradizione che non come storia.
Nella cultura filosofica dell'India classica, nata a fianco della letteratura religiosa induista, la
musica non è soltanto il modello del mondo: ne è la creatrice, o piuttosto è lo strumento di
cui Brahma si serve per trarre il mondo dalla non esistenza. Nulla tuttavia, in quella tradizione,
lascia intendere che la musica sia essa stessa oggetto di creazione nel senso ebraico-cristiano:
essa è preesistente ab aeterno. Ma se il mondo è inizialmente modellato secondo archetipi
musicali, questa fase aurorale cede il posto a un allontanamento progressivo dell'universo
creato dalla sua fonte generatrice. La musica è il Bene e la Verità, mentre il mondo ne è
l'antitesi, ed è quindi il Male. La via alla salvezza consiste essenzialmente nel negare il mondo,
tendendo asceticamente alla condizione premondana, oggetto di speculazione metafisica: la
pura musica preesistente. Il totale straniamento del mondo dalla musica originaria rende
impossibile l'attribuire alla musica una funzione di sapienza interprete delle cose e dei loro
nessi; nulla di simile alla sofia ellenica. Filosofia è il tendere del mondo a riconfluire nella
musica, ma non può essere la musica stessa (formula 1-b/2-b/3-a [=0]). A proposito
dell'alternativa (3-a), da noi data come uguale a zero, conviene osservare che nella civiltà
filosofica dell'India classica la musica è, come si indicava nella precedente distinzione analitica
posta a premessa di questa classificazione, oggetto di conoscenza metafisica, ma soltanto nel
senso che è la "conoscenza di una non conoscenza del mondo".
Nelle civiltà dell'Estremo Oriente, e in particolare nella cultura cinese classica lucidamente
analizzata in Occidente, nella sua filosofia, da Marcel Granet, e nella sua musica da Maurice
Courant e Alain Daniélou, non ha alcuna evidenza l'idea di creazione in senso ontologico, e
tanto meno in una prospettiva trascendente. La musica non è il modello del mondo, ma si
modella su di esso secondo principi universali, che riproducono, anche in vista di una
minuziosa educazione estetica da cui dipende (a un livello inferiore) l'educazione etica, le
strutture e i nessi universali. Non soltanto esistono, tra la musica e il mondo, precisi caratteri
comuni, oggetto di attenta analisi da parte dei teorici, ma in generale tutta la simbologia della
musica e delle arti (altezza del suono, colore, sapore, modo musicale secondo cui intonare gli
strumenti, foggia degli abiti, punti cardinali cui orientarsi, ciclo stagionale, animali e vegetali)
viene classificata secondo un'immensa tavola sinottica di corrispondenze e analogie. Le varie
simbologie dividono l'universo in settori intellettuali: la musica è un settore della sapienza
suprema, ma non è la filosofia, anche se in una fase della cultura cinese classica, che
osserveremo da vicino in un prossimo intervento, essa aspirò a tale funzione (formula 1-a/2-
a/3-a).
Nella civiltà dell'antico Egitto, il mondo è creato da un dio mediante una risata intonata su
sette note musicali: la musica, come appare da questo mito filosofico-matematico
costantemente ripetuto nel Libro dei Morti, non è quindi la creatrice del mondo, ma ne è uno
dei possibili modelli. La rarità di testi il cui senso possa convergere con questa sorta di
cosmogonia musicale rende incerto il carattere universale del nostro giudizio. Ma la civiltà
egizia, negativa e antivitalistica, dà alla sfera notturna e funebre una centralità che esclude la
connessione strutturale tra le cose votate alla dissoluzione, le cui radici sono sprofondate nel
mistero: soltanto la musica svela, in un atto di fede prossima all'autoannientamento
dell'intelletto, l'ordine in cui collocare le essenze arcane, dalle viscere contenute nel canopo
agli ideogrammi magici e salvifici. La musica, che nella civiltà egizia occupa un posto più
ampio a paragone con le altre culture dell'antico Oriente, è così anche la sintesi della sapienza
suprema, in cui magia, medicina e scienza della scrittura confluiscono e si annodano (formula
1-b/2-b/3-b). Altissimo ruolo assegnato alla musica, forse il più alto fra le diverse grandi
tradizioni; tenebrosa Weltanschauung.
Pìù luminosa, ma certo meno emozionante, è l'immagine del mondo e del legame tra musica
e filosofia in una tradizione che ci è più familiare, quella ebraica, ma in un settore percorso
abitualmente non tanto dai credenti ortodossi quanto dagli specialisti di studi storico-
filosofici. Si tratta, infatti, della prima vera scuola filosofica fiorita nella cultura ebraica sul
terreno della rivelazione biblica, quella dell'ebreo ellenizzato Filone di Alessandria (tra il I
secolo a.C. e il I d.C.). Malgrado il vigoroso innesto del platonismo (Filone fu il "Platone
giudaico", come lo definirono i Padri della Chiesa orientale), la radice ebraica conserva la sua
forza determinante. Nella analisi allegorica che Filone fa della Bibbia, Dio crea il mondo
usando la struttura della scala musicale dorica come modello, o "cartone" per il grande
affresco, e ciò spiegherebbe la perfezione di quel "buon lavoro" dopo il quale Dio, il settimo
giorno, si riposò. Ciò spiega anche i caratteri formali comuni alla struttura delle scale musicali
e all'ordine dell'universo. Tuttavia, Filone attribuisce alla musica, in quanto arte umana, un
carattere educativo, o di decorativo allietamento della vita: il pregiudizio moralistico e
antiedonistico, tipico delle grandi tradizioni legate a una religione monoteistica, lascia il
segno indelebile (formula 1-b/2-a/3-a).
La civiltà islamica è quella che, almeno in una precisa e delimitata fase storica, meno si
allontana in termini filosofici della vivacità e rapidità di sviluppo della filosofia occidentale.
Dopo il X secolo, il fiorire di molte eresie in campo religioso favorì anche la nascita di scuole
filosofiche diverse tra loro, e assai poco eterodosse. Ma se vogliamo limitarci al tronco centrale
del pensiero filosofico, che nel mondo islamico si proclamò come una via alla sapienza
universale (all'ombra del Corano) tra il trionfo di Muhamad e la fine della dinastia abbasside
(cioè tra il VII e il X secolo), siamo colpiti da un paradosso apparente. In tutti i settori della
società islamica, in quel periodo aureo, e a tutti i livelli, la musica è la privilegiata fra le arti:
ricchezza di melodie, grande numero di musici compositori cui la tradizione letteraria
attribuisce fama e agiatezza, alta considerazione in cui i professionisti di musica sono tenuti,
varietà di strumenti musicali molto elaborati. A fronte di quel mondo di delizie sonore, una
filosofia dominante che assegna un ruolo decisamente umile alla musica: un mezzo di
devozione, un'utile e dilettevole pedagogia, o una maniera raffinata di arricchire i piaceri dei
sensi (e quali piaceri!). Nella cultura islamica, fatta eccezione per una celebre setta ereticale
del Khorasan, la musica non è mai un elemento archetipico dell'universo, né la chiave per
decifrare, in nome di linee strutturali comuni e universali, i segreti delle cose; non ha una
parte decisiva nella magia: non è mai assunta al livello di linguaggio assoluto e di sapienza
suprema (formula 1-a/2-0/3-0). Nella tradizione filosofica greco-ellenistica, che è l'asse
centrale della nostra eredità, esiste già quella caratteristica dello spirito occidentale che è la
varietà di orientamenti e la sostanziale laicità del pensiero. Sotto questo aspetto, come
vedremo in successivi interventi, il legame tra musica e filosofia è diverso in Platone e nel suo
immediato discepolo Aristotele. La natura filosofica e sapienziale della musica è privilegiata
lungo il segreto filo di pensiero che collega i pitagorici delle prime scuole al Platone, appunto,
"pitagorico" (quello della Politeia e del Menone), ad alcune sette gnostiche del III e IV secolo
d.C. Qui la visione del mondo è tale da innalzare la musica a somma realtà metafisica,
universale ed eterna, di cui il mondo è ombra e mimesi: i rapporti tra i suoni sono archetipi
delle cose, la cui struttura è su essi modellata, e la musica è rivelazione delle cose ultime
(formula 1-b/2-a/3-b).
La classificazione ha posto volutamente in ombra la dimensione diacronica, la quale, una volta
illuminata in pieno, rivelerebbe come tra le diverse tradizioni sono esistite in alcune fasi
storiche ora coincidenze, ora divergenze graduali da radici comuni, ora confluenze e
sincretismi. Anche per esaminare più da vicino questi dettagli, tratteremo, nel nostro
prossimo intervento, il rapporto musica-filosofia nell'ambito di tre tradizioni orientali poste
a occidente, al centro e a oriente della "fertile mezzaluna": l'antico Egitto, il mondo ebraico,
l'India classica.
Quirino Principe: Musica e filosofia (3/14)

Gli dèi, temendo la morte, si rifugiarono nei metri della poesia.

Ma anche là li rintracciò la morte.

Allora gli dèi si rifugiarono nel suono,

e il suono primordiale è la sillaba OM,

l'immortale e senza paura.

Chandogya Upanishad, I, 4, 1-3

MUSICA E FILOSOFIA NELLE VISIONI ORIGINARIE DEL MONDO


Terza parte

Nella ricerca del nesso musica-filosofia, assumiamo


come centro di una prima descrizione l'area di civiltà
che, da occidente ad oriente, abbraccia l'antico Egitto,
l'ebraismo dai primi scritti biblici alla diaspora, l'India
classica. La cornice può sembrare arbitraria, e in parte
lo è. Tra l'Egitto, la Palestina e la Mesopotamia esiste
una continuità geografica, e persino etnica; l'India
costituisce un altro spazio terreno, e le montagne più
alte del pianeta sono la linea di separazione. Eppure, la
tentazione di osservare insieme quei territori è forte, né
mancano ragioni a darle conforto. L'Egitto da un lato,
l'India dall'altro sono i limiti intellettuali e psicologici
del mondo antico secondo la visione occidentale, e
all'interno di quei limiti furono possibili sguardi
convergenti, nozioni precise e occasioni d'incontro:
greci e romani conoscevano l'India, Alessandro di
Macedonia la raggiunse e il suo nome deformato
percorse il subcontinente indiano come quello di un
minaccioso dèmone. Anche oggi ne restano tracce. Al
3. Scultura indiana
di là dell'India cominciava davvero un mondo favoloso
e quasi irreale, della cui esistenza molti dubitavano. All'inverso, a occidente dell'Egitto la
civiltà ellenistico-latina vedeva terre la cui fase antica era poco interessante barbarie, e la cui
esistenza reale s'identificava soltanto con la più tarda civilizzazione attuata da greci e romani.
Tutto questo consente una visione d'insieme, e non mancano altre immagini unificanti. Una
soprattutto appartiene a eventi successivi: l'area dal confine occidentale dell'Egitto al limite
orientale dell'India è divenuta nel tempo il centro geografico della cultura islamica, chiuso
entro due ali estreme, l'Africa settentrionale a ovest del Nilo e l'Asia sud-orientale a est del
Bengala fino all'Indonesia. Così riusciamo ad avere la visione tutt'altro che omogenea ma
almeno tale da cadere tutta insieme entro il cerchio della nostra lente. Esistono, al di là dello
schema geografico, qualità comuni ai tre luoghi di civiltà. La valle del Libro dei morti, la terra
della Bibbia e la penisola consacrata dalla tradizione dei Veda fondarono tutte e tre una
musica di prim'ordine e di prim'ordine fu il ruolo che la musica ebbe nelle tre culture. In tutte
e tre si sviluppò un pensiero "forte" come visione del mondo, con un fondamento metafisico.
Le difficoltà irrompono quando osserviamo le diversità, non tanto quelle che esistono in sé e
che per noi non è facile individuare oggettivamente, quanto le diversità che appaiono a noi
attraverso il diaframma del tempo e delle memorie nascoste. Sulla musica dell'antico Egitto la
nostra conoscenza si riduce a pochi frammenti, anche se il mistero si schiude in vividi lampi.
L'antica musica ebraica dovrebbe esserci più nota poiché ad essa ci lega una tradizione
intrecciata con la musica d'Occidente, ma proprio la mediazione ininterrotta è deformante.
Abbiamo ampie e organiche notizie, invece, sul sistema musicale dell'India classica. Quanto
al pensiero " forte" e altamente metafisico che nacque in varie forme nelle tre aree, esso dà
prove antichissime e straordinarie nella valle del Nilo, ma la sua decifrazione è resa ardua dal
linguaggio mitico che di quel pensiero è insieme la forza e il velame. Il popolo della Bibbia
mostra un'irresistibile vocazione al filosofare, ma la sua tradizione antica, davidica,
salomonica e profetica sente il peso del linguaggio teologico che insiste sulla rivelazione divina
e occulta in gran parte il vero nucleo filosofico; paradossalmente, quel nucleo viene alla luce
nel momento in cui la tradizione biblica incontra la filosofia ellenistica, di tradizione platonica
e stoica, e con essa avvia un processo di fusione: il cui maestro è il giudeo ellenizzato Filone
d'Alessandria. In questo caso, gli epigoni ci spiegano meglio la natura delle prime fonti, e
l'eccezione che l'ebraismo rappresenta nella storia della filosofia è addirittura confermata
dagli esiti ulteriori: il talento filosofico di quell'anima e di quella cultura raggiunge il vertice
nell'epoca moderna e secolarizzata, da Baruch Spinoza a Martin Buber a Hannah Arendt.
L'India classica, a sua volta (ecco un'altra diversità che colpisce), è al di fuori dell'Occidente il
terreno che più di ogni altro ha prodotto una filosofia vasta, organica e autonoma rispetto al
mito e alla cosmogonia (la variante egizia) e rispetto alla teologia e all'etica (la variante
ebraica): quindi, l'unico terreno di cultura in cui la parola "filosofia" abbia il significato di
speculazione assoluta proprio della civiltà ellenica, e, in prospettiva, dell'intera civiltà
occidentale. Chi cerchi un "pensiero speculativo" nei documenti dell'antico Egitto (e per molti
aspetti, in quelli dell'antica Mesopotamia) difficilmente troverà nelle fonti scritte un
"pensiero" in senso stretto. Pochi passi mostrano la disciplina e la forza raziocinante che siamo
soliti associare alla filosofia come in Occidente la intendiamo. Nell'antico Medio Oriente, il
pensiero è ammantato di immagini, e potremmo considerarlo contaminato dalla fantasia.
Tuttavia, la differenza si attenua se ricordiamo che le origini del pensiero ellenico furono
anch'esse intuitive, immediate e imaginistiche, più vicine alla poesia che alla scienza, e che
proprio in Occidente l'ultima fase, reagendo a secoli di filosofia sistematica e rigorosamente
logica, si è orientata verso una editazione assai più vissuta che non oggettiva sul "sé" dell'uomo
(Kierkegaard, Nietzsche, Bergson, Sartre, Husserl, Heidegger).
La differenza fondamentale tra l'atteggiamento filosofico moderno e quello antico e mitico è
la seguente: per l'uomo moderno dell'Occidente "scientifico" il mondo fenomenico è in primo
luogo un quid; per l'antico egizio è un "Tu". Questo cancella la rigorosa distinzione tra
soggetto e oggetto: durante le alluvioni, il fiume non rifluisce perché "si rifiuta" di rifluire, e
l'uomo è costretto a identificarsi con le sue acque per capire le ragioni del rifiuto. Per l'antico
egizio, filosofia era essenzialmente trovare le vie per legarsi alla natura nel contesto delle sue
misteriose relazioni, all'universo nella sua totalità. I simboli illustri presenti nella scrittura
geroglifica, che è tutt'uno con l'iconografia egizia, non sono segni, ma realtà attive. La
notissima croce ansata o ankh (ankh significa "vita" o "vivere" o "vivente" cara una ventina
d'anni fa agli hippies che la ostentavano al collo manifestando velleità di primitivismo e di
originarietà contro l'oggettivismo della tradizione occidentale, non era, per l'abitante
dell'antico Egitto, un segno: era realtà e sovrappiù di forza vitale. Per lui, disegnare la croce
ankh su una parete o scriverla su un papiro, non era "indicare" un concetto ma "essere" quel
concetto. Era l'intensificare la propria vita, magari un garantire meglio la propria speranza
d'immortalità. Era, quindi, un modo di fare della filosofia. Ora, fra i simboli fondamentali
dell'antico Egitto c'è l'udjat, parola che significa "occhio del suono". Per collocare l'udjat
(sormontata da un vigoroso sopracciglio, l'immagine è quella di un occhio sagomato a testa
di falco con un'iride rossa e una grossa pupilla; dalla palpebra inferiore si dirama il ricciolo
della corona faraonica) nel suo ruolo metafisico, siamo costretti in prima lettura a
riconoscerne il mito. Seth, il dio del male, strappa un occhio a Horus, il dio-falco, il quale,
privo del suo organo essenziale, cade in pezzi. Thot, che vuole restituire Horus alla vita, ne
ricompone le membra, ma l'opera è inutile finché non sarà ritrovato l'occhio. Thot lo cerca
pazientemente, e già dispera di trovarlo, quando è colpito da una musica misteriosa la cui
fonte è irrintracciabile. Si accorge alla fine, guidato dal suono verso la sua origine, che la
musica proviene dall'occhio, anzi, è l'occhio. Meglio: l'occhio di Horus è la fonte di tutta la
musica esistente sulla terra. Thot raccoglie il prezioso organo, lo reinserisce nel corpo di
Horus, il quale riprende a vivere. Disincarnando l'apologo dal suo rivestimento mitico,
otteniamo una formula illuminante. Tutta la realtà è vivente, nel pensiero dell'antico Egitto,
ma la musica è l'essenza segreta e intima del reale. Quando la musica è "al suo posto naturale",
cioè insita nell'essere vivente, non riusciamo a udirla, proprio perché essa è là dove dev'essere
e l'armonia assoluta che essa garantisce fa sì che il suono non sia posto in evidenza. La musica
che può essere ascoltata, la musica-suono, è quella sottratta all'organismo vivente e diffusa
nel mondo. Di conseguenza, la musica è segno di trauma, di crisi e di provvisorio disordine,
di eccitazione in cui lo spirito esce da se stesso, o addirittura di morte. Questo sottolinea le
due funzioni primarie della pratica musicale nell'antico Egitto, la festa sfrenata e il rito
funebre. Ma poiché, in quella strana civiltà che privilegiava la necropoli rispetto alla città dei
vivi (posta la prima a occidente, la seconda a oriente del corso del Nilo; ma il palazzo del
faraone, il sovrano-dio, era al centro della necropoli), il rito funebre era il momento in cui più
si affermava il richiamo alla vita e ai mezzi per goderla in pieno, la musica aveva il compito di
ricordare continuamente l'esistenza del piano spirituale: era una specie di vita isolata in vitro.
Un altro insegnamento che riceviamo dall'udjat rappresenta una delle caratteristiche più
tipiche dell'antica civiltà egizia, e che a noi appaiono più strane: l'occhio-suono rivendica alla
musica-vita una facoltà visiva. La musica, nascosta nell'essere vivente e perciò inudibile, è nel
vivente la parte che "vede" ne consegue una filosofica identificazione della musica con la
visione.
Un altro mito, importantissimo per il suo tema ma per noi moderni, a causa delle fonti poco
decifrabili, enigmatico, è quello che descrive l'origine del mondo. Come nasce il mondo dal
nulla? Che cosa esiste, se esiste, prima del mondo? Fra le molte e svariate narrazioni mitiche,
la prevalente e per molte generazioni investita di un ruolo ufficiale nell'Egitto faraonico è
quella che ancora una volta si riferisce al dio Thot. Essa rientra nell'archetipo, comune a molte
cosmogonie, secondo cui tutto ha avuto inizio con la Parola. Il richiamo a qualcosa di vicino
a noi, di "nostro", è immediato: in principio erat Verbum. Se spogliamo la formula delle sue
connotazioni teologiche, il significato puramente filosofico sopravvive e anzi emerge. Il
concetto di Parola rende però soltanto parzialmente il senso originario, poiché, come osserva
Marius Schneider, qui si tratta di qualcosa che geneticamente precede qualsiasi parola
determinata e qualsiasi concetto logico. Qui si tratta di qualcosa di primario e di
sovraconcettuale, indefinibile per il pensiero logico. Gli egizi, alludendo a questo elemento
primigenio, parlavano di un "grido" o di una "risata" del dio Thot, e in alcune fonti si lascia
intendere velatamente che lo scoppio di risa era stato intonato musicalmente, anche secondo
diversi suoni. Prendendo alla lettera queste allusioni, si può indurre che gli egizi
immaginassero un'origine del mondo prodotta dalla musica, o dal primo nucleo di essa.
Un'importante pagina del Libro dei morti offre maggiori dettagli sulla nascita musicale
dell'universo e sull'azione creatrice di Thot. Il dio crea il mondo battendo le mani e
accompagnando con questo battito di gioia (modello di ogni strumento a percussione) i suoi
scoppi di risa (modelli, forse, del suono dell'arpa), i quali sono in magica successione
numerica: sono sette, in toni crescenti. Dalle sette risate nascono altrettante realtà, divinizzate
dagli egizi: la terra, il destino, la giustizia, l'anima, il giorno, la notte, l'intelletto. "Vedendo
tutto ciò, il dio fu colpito da stupore, come dinanzi a un nuovo essere più potente di lui, e
abbassando il suo sguardo verso la terra proferì tre note musicali: IAO. Allora il dio che è
padre di tutte le cose nacque dall'eco di quei tre suoni".
IAO: la successione dei tre suoni è discendente, dall'acuto I all'intermedio A al più grave O.
In tal modo, si disegna un moto contrario a quello ascendente dei sette scoppi di risa. Nelle
istruzioni al Thot Tarot Deck, il terrificante mazzo di tarocchi da lui stesso dipinto e ispirato
alla tradizione di Ermes Trismegistos (e quindi, alla lontana, all'esoterismo dell'antico Egitto),
il satanista Aleister Crowley invitò gli adepti, sessant'anni fa, a iniziare il rito cartomantico
recitando le magiche vocali IAO. Esaminando il mito di Thot artefice dell'universo, e
svestendolo ancora una volta della sua simbologia immaginistica sì da ridurlo per quanto è
possibile a un nucleo concettuale, osserviamo come la musica racchiuda interamente il
mondo come entità creata, anticipandolo e concludendolo: i moti contrari delle serie di suoni
sottolineano la simmetria. Sopravvive un enigma: se Thot crea, chi è il dio padre di tutte le
cose cui si allude alla fine? Un’ipotesi è che egli sia Ptah (l'"immenso Fta" di Aida) e si dovrebbe
ammettere in tal caso che il dio padre sia a sua volta oggetto di creazione da parte di Thot.
L'incongruenza non sarebbe in contrasto con la mentalità pre-logica della cultura egizia.
L'altra ipotesi è che il dio sia di nuovo lo stesso Thot, il quale, secondo una concezione
speculare (anch'essa non estranea a quella cultura), creerebbe se stesso. In termini non
metaforici: la musica creerebbe se stessa. Un esito teorico si rivela comunque: il mondo e
l'uomo, essendo fatti dalla musica, sono fatti di musica, di essa materiati, e mediante la musica
in atto nelle occasioni terrene e quotidiane gli uomini imitano la divinità e rinnovano l'atto
della creazione.
Il numero sette, nella successione delle risate musicali di Thot, è tale da indurre suggestioni
fin troppo facili, quando si parli di musica. In realtà, il sette degli egizi, come il sabaoth ebraico
(il "settenario", struttura archetipica dell'universo), è un modello simbolico e mistico,
ideogramma numerico della perfezione. Come illustrò, per primo in Occidente, Antoine Court
de Gébelin (Le monde primitif, analysé et comparé avec le monde moderne, Boudet, Paris 1775-
1784) l'uso simbolico di quel numero discende dalla "formula del sette" applicata dagli egizi
alla musica come all'astronomia, all'alchimia come al calendario. Da quel poco che risulta alle
nostre conoscenze, il sistema musicale in uso nell'antico Egitto non accoglieva scale di sette
suoni. Le ricerche archeologiche hanno posto nelle nostre mani alcuni strumenti aerofoni, ma
i tentativi d'individuare i suoni che essi potevano emettere danno risultati incerti. Osservando
la posizione delle dita sulle corde delle arpe egizie, così come c'e la presentano le sculture e le
pitture murali o papiracee, Curt Sachs ha supposto un'accordatura pentatonica. Ciò sarebbe
in armonia con un passo delle Antichità giudaiche di Flavio Giuseppe, il quale chiama l'arpa
egizia organ on trigonon enarmonion, ciò che suggerirebbe una scala pentatonica senza
semitoni. D'altra parte, la musica suonata in Egitto ma importata dall'Asia faceva uso di
brevissimi intervalli, compreso il quarto di tono (ancora secondo Curt Sachs, Die Tonkunst
der alten Aegypter, in "Archiv für Musikforschung", 11/ 1920, 9). Soltanto un dilettante
spericolato o un battistrada scapicollato oserebbe istituire un rapporto "filosofico" tra la
meditazione dell'alta cultura egizia sull'origine del mondo e un sistema musicale, tra l'altro
incerto nella sua vera realtà ai nostri occhi di uomini moderni. Ma se la scala per toni interi
corrispondeva davvero a una vocazione dell'anima nazionale e dell'etnia, potremmo persino
interpretarla come l'elemento di un linguaggio non interiorizzato, animoso nel volgersi verso
l'altro e nel farlo proprio, disposto ad abbracciare il reale in una musica-visione, in un suono-
occhio.
La stessa lingua egizia, quale ci viene incontro dalle scritture geroglifiche, sottolinea il ruolo
primario che l'arte musicale aveva nell'antica valle del Nilo. In un idioma monosillabico-
agglutinante, i puri monosillabi sono gli elementi originari e primari, le fonti del pensiero e
della parola. Tali sono tutti i termini principali riferiti all'arte dei suoni; hy (musica), henw
(canto), teh (suonare).
Agli oggetti primari, connessi con l'inizio delle cose, va attribuita una semantica soltanto in
parte svelata: la zona di mistero persiste intatta. L'origine della musica è misteriosa come
l'origine della filosofia. Il cono d'ombra che le nasconde è forse un fascio di luce troppo
accecante, e su ciò che è al di là dello schermo o della cortina di nubi (o sulle insondabili
profondità sotterranee, secondo una diversa prospettiva) può aprirsi con dovizia una
discussione. Non dissimili arcani gravano sulle origini del pensiero, della scrittura e della
musica nell'aurorale cultura ebraica. Ci è oscuro se sia esistita una riflessa e speculativa
distinzione intellettuale tra i due strumenti musicale che nell'antica terra d'Israel
rappresentarono una polarità, il corno d'ariete (sofar), guerresco, aggressivo e demoniaco
nelle sue risonanze soprannaturali, e la nobile lira (kinnor) compagna della meditazione e
ispiratrice di saggezza. Analoga è la nostra incertezza sulla natura propriamente filosofica del
pensiero diffuso nelle Scritture storiche, didascaliche e profetiche della Torah. È difficile
definire "metafisica" l'immensa meditazione biblica; essa discende spesso dal livello
metafisico a quello etico (ed è il suo lato più sgradevole) oppure si libra verso una zona
superiore al pensiero stesso, inabissandosi in un "Tu" impenetrabile e confondendosi con la
formulazione teologica, Nella Bibbia, Dio è troppo presente perché una vera filosofia
dell'uomo non ne esca soffocata. Perché si possa parlare di filosofia dovremmo riconoscere un
linguaggio propriamente logico e astrattivo nella speculazione sulle realtà supreme, e invece
il piano logico, nella Bibbia, si dissocia da quelle realtà e slitta in basso, là dove meno ne
sentiamo l'urgenza: nella morale, che ne risulta coartata e irrigidita e diventa facilmente
odioso moralismo. Soprattutto la sessuofobia, nella Bibbia non ancora onnipresente come nel
cristianesimo paolino o nel cattolicismo posttridentino ma già proterva, rende la morale
biblica lontanissima dal solare costume egizio in materia sessuale: solare, stranamente, forse
soltanto sotto quell'aspetto, nel contesto di una simbologia essenzialmente funeraria.
Eppure, l'invisibile filosofia della cultura biblica è latente, e il suo talento è forte. Ce ne
accorgiamo scoprendo la novità che l'antico Israel, unico fra le civiltà dell'era precristiana
nell'area mediterranea, aggiunse al dominio della filosofia: la meditazione sulla storia,
sull'attesa degli eventi. L'Ellade e l'Egitto faraonico erano mondi privi d'interesse per
l'interpretazione storica della realtà, culturalmente inadatti a storicizzare i concetti; fu invece
questo il talento dei profeti biblici, ma anche gli autori del Pentateuco e dell'Ecclesiaste ne
diedero prova. Il tempo, elemento irrazionale e non concettuale per la maggior parte degli
intellettuali ellenici ed ellenistici, diventa chiave precisa di lettura e strumento di verità nelle
pagine della Bibbia. La stessa creazione, che in altre cosmogonie è un semplice atto, nel Genesi
si configura come un "periodo" con le sue scansioni. Pochi secoli dopo la composizione del
Pentateuco, nei libri profetici, i giorni della creazione già suggeriscono un'interpretazione
allegorica, e tendono a rivelarsi come "epoche" la cui successione è razionale, sorretta da una
logica che ha sentore di filosofìca modernità. L'analisi secondo allegoria è un progetto
compiuto nel momento in cui è storicamente possibile la fusione culturale tra la sapienza della
Torah e il logos platonico, e ciò avviene nell'opera di Filone d'Alessandria, massimo
rappresentante della filosofia ellenistico-giudaica, nato nella metropoli dell'Egitto greco-
romano tra il 30 e il 20 a.C., morto verso il 40 d.C. poco dopo avere guidato una sfortunata
ambasceria di ebrei alessandrini a Roma per invocare da Caligola una politica più umana verso
l'etnia giudaica, e considerato il "Platone ebraico" dagli intellettuali suoi contemporanei.
Ebbene, proprio quando la rivelazione mosaica viene illuminata dalla razionalità del logos,
l'oggetto privilegiato di quell'operazione è il nesso tra la creazione e la musica.
Il passo di cui parliamo è nel grande trattato filoniano De opificio mundi, 45-52. La creazione
non è soltanto "buona", connotato etico che Filone non accentua troppo, ma è soprattutto
tecnicamente perfetta. Perfetta come che cosa? Adottando un termine di paragone, il filosofo
ricorre a un'analogia musicale, lasciando intendere che la musica è il paradigma di ogni
perfezione: argomento squisitamente platonico, ma applicato a un concetto, la creazione dal
nulla, estraneo a Platone, e tipicamente ebraico. L'osservazione rivelatrice si riferisce, nel
commento filoniano del testo biblico, al quarto giorno della creazione. "Il quarto giorno, dopo
avere creato la terra, Dio fece il cielo, dandogli ordine e bellezza come un auriga alle redini,
come un pilota afferrato al timone. Egli guida tutte le cose nella direzione da lui voluta,
secondo legge e giustizia, non avendo bisogno di altro: tutto infatti è possibile a Dio. Il cielo,
creato il quarto giorno, fu ordinato a sua volta secondo quel numero perfetto, il quattro, che
contiene i rapporti numerici delle consonanze musicali: gli intervalli di quarta, di quinta, di
ottava, di doppia ottava. Nell'intervallo di quarta, il rapporto è di 1 1/3:1 (4:3), e quindi
l'intervallo di quarta contiene altri due numeri perfetti, l'idea di 3 e l'idea di 7. Il 4, radice
dell'intervallo di quarta, è il punto di partenza dei quattro elementi e delle quattro stagioni".
Temi di tradizione pitagorico-platonica, intimamente fusi con il racconto biblico; e più avanti
(De op. m., 70) Filone fa propria l'idea platonica di un universo di sfere che produce "leggi di
musica perfetta" (mousikés teléias nómous).
Fino a questo punto, la ricerca di legami organici tra pensiero filosofico e pensiero musicale
ci ha concesso soltanto lampi che solcano zone oscure. Il panorama che ci offre l'India classica
è, al contrario, vasto e maestoso. La filosofia indiana, come ha scritto cinquant'anni fa lo
studioso singalese Ananda Kentish Coomaraswami (1877-1947) in Am I My Brother's Keeper?,
è l'unica filosofia che si proponga come pensiero ecumenico, capace di accogliere in sé le
filosofie di tutte le altre civiltà, così come, su un altro piano, la religione islamica vanta se
stessa come la più ecumenica fra le tradizioni religiose. Ugualmente ampio e onnicomprensivo
è l'apparato strumentale e il sistema musicale. In particolare, il celebre liuto a manico lungo,
il sitar, con le sue 7 corde di cui 5 per la melodia e 2 per il ritmo sembra alludere
contemporaneamente all'uso di scale pentafoniche, alla maniera dell'estremo Oriente, e a
scale eptafoniche come le nostre. Più vicino all'Occidente è il fondamento della teoria
musicale. Gli svara ("suoni intonati") sono 7: shadja (Sa), rishaba (Ri), gandhara (Ga),
madhyama (Ma), panchama (Pa), dhaivata (Dha), nishada (Ni). Nella tradizione, la teoria
musicale indiana si fonda su tre scale (grama) fondamentali, che prendono il nome dalla nota
iniziale: sagrama, magrama e gagrama. Poiché nella sagrama la successione delle note
corrisponde, sia pure approssimativamente (gli svara non hanno un'altezza assoluta), alla
nostra scala diatonica di do maggiore, ne risulta che nella magrama e nella gagrama gli
intervalli (shruti) si combinano in modi diversi, un po' come avviene nelle scale discendenti
dell'antica musica greca o nei modi ascendenti del medioevo cristiano. Inoltre, poiché le 7
note della gamma subiscono alterazioni mediante diesis (tivra) o bemolle (komal), si creano
diversi "modi" (raga). Ogni grama e ogni raga hanno una loro connotazione etica o estetica,
relativa a tensioni dell'animo e a disposizioni intellettuali. La gagrama, per esempio, è la "scala
celeste".
Il significato filosofico della musica, che nella tradizione dell'India classica è la decisiva chiave
di lettura del mondo, appare in tutta la sua chiarezza dalla tavola delle connessioni tra gli
svara e le realtà mondane, naturali e simboliche, concettuali e metafisiche, fisiche e
astrologiche. In ogni giorno della settimana si rispecchia un'era del mondo, un elemento
costitutivo della natura, un connotato sessuale, un corpo celeste; e tutto, sesso e scansione
temporale, sostanza terrestre e astro celeste, è riassunto con densità di significato (e con
impegno ad agire secondo "quel" carattere e non secondo altri) in uno svara:

Il significato filosofico della musica appare soprattutto nei paesi in cui i testi della tradizione
induista affrontano il tema supremo: le origini del mondo. Noi possiamo avvicinarci a questi
enunciati, esposti in linguaggio sublime e con assoluta limpidezza concettuale, percorrendo
due vie di accesso. Esiste, nella Brihadáranyaka Upanishad, una "narrazione etica". Prima del
mondo, anzi, prima dell'esistenza in quanto tale, esiste ciò che noi occidentali chiameremmo
un ente ideale, una pura potenza non tuttavia irrazionale (come quella aristotelica) bensì
luminosa e trasparente: il suono musicale. La musica delle origini ha in sé la potenzialità della
parola assoluta, che però è ancora ineffabile (come, nell'esoterismo ebraico dello Zohar, il
linguaggio con cui Dio parla soltanto a se stesso): non è ancora linguaggio comunicabile.
Questa musica cosmica è l'universo nella sua fase di immobile eternità prima del tempo.
Poiché tale musica è perfetta, non scandita dal tempo che ancora non c'è, essa è inudibile, né
d'altra parte alcuno esiste che possa udirla. Quando, misteriosamente (ma può esistere un
"quando" se ancora non esiste il tempo?), appare la paura nell'universo-musica, lo splendore
e il suono si offuscano e nasce il linguaggio articolato, comunicabile e umano. Nel Samaveda,
il tema è ripreso larvatamente: la paura che appare all'improvviso nella sfera dell'essere è
null'altro che il tempo, che si unisce con il suono primordiale: dalle nozze del suono e del
tempo nasce la musica degli uomini, scandita, diffusa sulla terra e misurabile nella storia.
Esiste poi la più celebre "narrazione metafisica", esposta nella Maitráyana Upanishad (VI, 3).
In principio non esiste l'universo: esiste soltanto un buio universale pieno di suono, e questo
suono primordiale è il più aperto, chiaro e diffuso. Perciò è condensato nella vocale A. In una
fase intermedia, la creazione prende avvio dalle mani di Bráhman (ma da dove esce
Bráhman?). Una certa materia, ancora fluida e nebulosa, comincia a condensarsi, ad essere
"visibile"; la sua visibilità paga un prezzo, ed è l'oscurarsi del suono, il quale diviene più cupo
e meno brillante. La tradizione induista lo connota con U: sempre una vocale, ossia sempre
una risonanza squillante, ma è la vocale più chiusa. Nella terza e ultima fase della creazione,
il mondo si fa solido, la luce invade lo spazio, e all'inverso il suono si spegne, riducendosi a un
brusìo, a un rumore: M. Ai suoni vocalici, nell'ideogramma alfabetico, subentra un suono
consonantico. Così il mondo è creato, e l'eternità è offuscata dal tempo, peraltro necessario
all'esistenza degli uomini. Le tre lettere AUM formano una sillaba sacra, che nella tradizione,
contraendo le due vocali, diviene OM. Nel diagramma OM è la sintesi dell'universo nato dalla
musica.
Quirino Principe: Musica e filosofia (4/14)
Due tradizioni musicali tra loro opposte: l'islamica e quella cinese

MUSICA E ASTRAZIONE
Quarta parte

Indugiamo ancora una volta, una sola, oltre i confini


invisibili dell'Occidente. Entro quei confini, le nostre
tentazioni eurocentriche ci abituano a considerare il
pensiero filosofico occidentale la filosofia tout court, e
la musica che ci è familiare la musica per eccellenza,
quella che "fa storia". Esistono fondate ragioni per non
considerare interamente false tali abitudini, e ne
abbiamo già discusso: la ragione più vincolante è la
storicità che connota la filosofia e la musica
d'Occidente, in misura incomparabilmente maggiore
rispetto ad altre tradizioni. Su tali tradizioni ci siamo
soffermati brevemente per correggere gli eccessi in cui
possono incorrere quelle nostre convinzioni, e la loro
pretesa di esclusività.
Quest'ultima sosta è dedicata a due tradizioni musicali
tra loro diversissime. Se le associamo in questa fase del
nostro percorso, è proprio per il carattere esemplare
4. Testa di Bodhisattva della loro opposizione, che è un'autentica polarità di
estremi. Ci riferiamo alla cultura islamica e a quella
cinese classica, forse i due mondi culturali più dissimili sul pianeta. Come spesso accade, la
loro opposizione di fondo si rovescia in opposizioni uguali e contrarie, ed emergono i consueti
paradossi grazie ai quali, nella fisionomia delle diverse civiltà, gli estremi si toccano. La
filosofia islamica, fiorita accanto a quella tutt'altra realtà che è la teologia islamica, accanto
agli aspetti sublimi della mistica e agli aspetti sgradevoli e talora odiosi della precettistica
morale, tende all'assoluto, all'aforisma dogmatico, alla metafisica elaborata in sistematiche e
vertiginose costruzioni del pensiero. La filosofia cinese esclude ogni dogma, ogni assoluto, ed
è tendenzialmente antimetafisica; è fondata su un complesso equilibrio in cui tutto si regge
perché è relativo, e tale equilibrio di relazioni sostituisce la cosiddetta Verità. Al muslim, al
"fedele" che crede nell'Islam, interessa la Verità in cui è riconoscibile la figura personale di
Dio. All'intellettuale della Cina classica interessa piuttosto il Bene, o meglio (poiché anche la
parola 'Bene" ha un sentore metafisico) il Giusto, la norma corretta e irreprensibile del vivere;
interessa la società, lo Stato, secondo una gerarchia ragionevole in cui la legge è tanto più
elegante quanto più è impersonale. Una celebre classificazione di Marcel Mauss, maestro di
antropologia culturale, definisce la civiltà islamica (e l'indiana classica, ad essa affine almeno
sotto questo aspetto) come una civiltà metafisica, distinta dalla civiltà etica della Cina
tradizionale e dalla civiltà estetica del Giappone.
Una più ampia classificazione è offerta dal musicologo e sinologo Maurice Courant: nella
tradizione cinese, indiana ed ellenica il pensiero musicale è assunto a termine distintivo. I tre
grandi ambiti di civiltà, osserva Courant, hanno in comune l'idea che la musica sia la
rappresentazione percettibile dei rapporti che uniscono cielo e terra, e tutti gli elementi
dell'universo tra loro. Ma l'antico pensiero musicale dei greci, alla luce della speculazione
filosofica, tende a una configurazione del mondo entro sfere celesti, e la sua è una visione
assoluta e tuttavia non dogmatica, metafisico-scientifica. Il pensiero indiano, come quello
islamico, mira all'essenza di Dio, in una visione metafisico-teologica. Il pensiero cinese mira
all'ordine mondano, in una visione etica, sociale, psicologica e politica. Ed ecco il
capovolgimento dello schema, i piccoli e grandi paradossi. Il primo rovesciamento è la
fenomenologia della tradizione musicale coesistente alla tradizione filosofica e alla sua indole
fondamentale. La filosofia islamica, pur nelle sue varie scuole, è essenzialmente dogmatica e
assoluta, ma la musica islamica è quanto mai libera e mutevole nelle sue norme e varianti: un
universo variegato di possibilità inventive, con diversissimi sistemi, modi, scale, melodie. Noi
occidentali assimiliamo, nella percezione, tutte queste varietà, e siamo sedotti soprattutto da
un carattere della cosiddetta "scala orientale", la successione di un tono, un semitono e un
tono e mezzo nel primo tetracordo, il conseguente intervallo di un semitono tra il quarto e il
quinto grado, e la successione di un semitono, un tono e mezzo e un altro semitono nel
secondo tetracordo. Esempio: DO, RE, MI bemolle, FA diesis, SOL, LA bemolle, SI, DO. Ma
questa scala dalla denominazione impropria e approssimativa, teorizzata da Louis-Albert
Bourgault-Ducoudray (1840-1910) in età wagneriana (Trente mélodies populaires de la Grèce et
de l'Orient, 1876), è un modulo stilizzato e occidentalizzato. E' una scala che interpreta
arbitrariamente la musica "orientale" e i suoi intervalli non temperati (come il semitono
maggiore e il semitono minore, distanti di circa un quarto di tono) secondo il nostro
temperamentum aequabile, e il suo "orientalismo" è un effetto che tale appare agli orecchi di
noi occidentali, poiché fu usato ripetutamente da compositori d'Occidente (Saint-Saens,
Verdi in Aida, Richard Strauss in Salome, Rimskij-Korsakov, Balakirev, Ravel), e per noi sa di
odalische e di danze del ventre. La scala di Bourgault-Ducoudray trova il suo corrispondente
non già in un supposto comune denominatore delle scale usate nella musica islamica, bensì
soltanto in uno dei maqam ("modi") arabo-egiziani, il nawa'thar, e in parte (per quanto
riguarda il primo tetracordo) nel maqam detto nakriz. In realtà, la varietà dei modi e delle
scale è, nella musica islamica, sovrabbondante e spesso coincide (casualmente) con il sistema
codificato in Occidente tra il XVII e il XVIII secolo. Noi tendiamo ad omologare quella varietà
anche per un'ovvia illusione ottica, generata dalla distanza culturale e psicologica. Pensate
alle stelle nel cielo, o almeno così siamo avvezzi a chiamarle: in realtà sono oggetti di natura
difforme, nane bianche o giganti rosse, quasar o pulsar, radiostelle o pianeti spenti, e talora in
un punto luminoso si nasconde non una sola stella ma un gigantesco ammasso stellare,
un'intera galassia. È questione di maggiore o minore lontananza. Alcune di quelle luci
testimoniano di com'è ora l'astro, altre ci rivelano com'era la stella quattromila anni fa, o due
miliardi di anni fa: una traccia di caos nel cosmo. Eppure, noi vediamo quelle luci come se
fossero tutte sullo stesso piano, trapunte sull'illusoria volta del firmamento. Furono dette, un
tempo, le "stelle fisse", e sappiamo che si allontanano costantemente l'una dall'altra, e
naturalmente da noi, con velocità inconcepibile. Una similitudine più familiare: chi incontra
popoli di altra etnia e di altro colore, con caratteri somatici che non sono i nostri, tende a dire
che quegli individui tra loro "sono tutti uguali", e così dicono gli altri di noi.
Alla varietà di sistemi nella musica islamica, entro una civiltà tendente al dogma e all'assoluto
metafisico in filosofia, si oppone in termini inversi la musica cinese classica, che all'interno di
un relativismo filosofico avverso ai dogmatismi e ai rigori tende a un sistema con poche
varianti, abbastanza semplice e austero nella scelta delle possibilità inventive.
Un secondo rovesciamento dello schema è generale, e investe il rapporto tra speculazione
filosofica e pratica quotidiana. Il fedele islamico è intransigente nel dogma e nella fede, ma
incline al rilassamento e alla trasgressione nelle scelte private; nella tradizione della Cina
classica, priva di una religione vera e propria e guidata da norme etiche e sociali ispirate a
tolleranza, l'uomo si assoggetta spontaneamente a una disciplina rigorosamente osservata.
Queste opposizioni incrociate sono in equilibrio, e ciò motiva uno sguardo d'insieme. Ma un
terzo paradosso nasce proprio da elementi davvero comuni. Il primo, importantissimo, è la
tendenza di entrambe le tradizioni, l'islamica e la cinese, ad una filosofia estranea ai
movimenti storici, incline a formulazioni astratte di natura logico-matematica: l'assoluto della
filosofia islamica astrae dagli eventi i loro caratteri simbolici, così come il relativo della
filosofia cinese. Nel rapporto con la filosofia, la tradizione musicale islamica e quella cinese
devono fare i conti con simili astrazioni. L'altro elemento comune è l'associazione dei suoni e
dei sistemi musicali con un'organica simbologia naturalistica e psicologica, ancora una volta
inquadrata, nell'uno e nell'altro ambito culturale, in un codice di luminose astrazioni.
Conviene ribadire, in quest'ultima sosta su tradizioni non occidentali, quanto abbiamo detto
nelle sommarie incursioni precedenti: è difficilissimo, se non impossibile, valutare l'incidenza
del pensiero filosofico orientale sulle strutture della musica in atto, sull'invenzione melodica
e sull'impiego degli strumenti. Due sono gli ostacoli: la povertà di connotazioni storiche in
quelle tradizioni musicali, corrispondente a una tendenziale immutabilità del linguaggio
musicale attraverso epoche successive; la debole possibilità, concessa a noi occidentali, di
percepire particolari contrassegni semantici e sfumature espressive in sistemi musicali che ci
sono storicamente estranei. L'unico modo serio di intuire il rapporto è l'individuare il posto
assegnato alla musica nella visione universale del mondo. Questo tipo di esame, molto più
agevole, ci pone dinanzi a un ennesimo paradosso. Mentre la filosofia cinese classica non ha
alcun rapporto storico con il pensiero d'Occidente, la filosofia islamica nasce da fonti elleniche
ed ellenistiche come da un'incubatrice. I contatti di natura storica sono innumerevoli: quello
decisivo è costituito dall'annessione degli scritti pitagorici e aristotelici alla cultura islamica
dopo la conquista araba di Alessandria, capitale dell'Egitto ellenistico-romano-bizantino, ad
opera di Amr Ibn al-Ass. Se teniamo conto della centralità di Aristotele e delle fonti pitagorico-
platoniche nel pensiero occidentale, la filosofia islamica ci appare, fra le altre extraeuropee,
l'unica occidentalizzata nelle sue origini. D'altra parte, i suoi esiti sono quanto di più estraneo
all'Occidente si possa immaginare, mentre la filosofia cinese, nella sua qualità costante,
presenta molte analogie con le filosofie occidentali della fase più recente: per esempio, con la
fenomenologia husserliana o con la linea del cosiddetto "pensiero debole".
L'innesto dell'aristotelismo nella religione coranica dà alla tradizione filosofica islamica un
carattere irripetibile, ibrido e strano, nel quadro di una delicatissima coesistenza di misticismo
e di ragione logico-scientifica. Nella rivelazione annunciata dal Corano, il tratto distintivo
della natura divina è l'assoluta impersonalità del creatore. Allah è il principio supremo
dell'universo, la chiave di volta del creato, il garante della stessa natura umana e dei suoi
impulsi. Tutto, nell'islamismo, è di radice divina, anche l'erotismo più accentuato, anzi, ogni
forma di edonismo. In nessun modo Allah può essere confuso con il Dio cristiano, e ne è prova,
nella tradizione islamica, l'assenza del concetto di grazia, che in quella cristiana contrassegna
i rapporti dell'uomo con Dio come relazioni tra entità personali. Allah è dunque l'unica fonte
di razionalità; anzi, è l'unica razionalità possibile. Ontologicamente, non esistono razionalità
individuali, che gli esseri umani esercitino in piena autonomia; gli uomini pensano perché Dio
li fa pensare, ed essi sono soggetti a lui anche in questo atto che la tradizione d'Occidente
identifica con la suprema libertà e con la superiorità rispetto agli altri esseri (le roseau pensant
di Pascal ... ). Per contrappeso, non c'è rapporto di superiorità e d'inferiorità tra l'uomo e gli
altri esseri di natura; tutto l'universo è razionale, e, come l'uomo, è soggetto a Dio. Ed ecco
una conseguenza decisiva. Chiunque compia un atto, s'illude di compierlo, ma in realtà è Dio
stesso che lo compie, assoggettandolo alla propria suprema razionalità. Un uomo crede di
pensare, ma è Dio che pensa per lui. Lo stesso vale per le arti; anche l'invenzione musicale, o
l'abilità nel suonare uno strumento, è facoltà individuale soltanto in apparenza, poiché Allah
è il supremo artista e il supremo musico. L'arte musicale viene così continuamente "ripresa in
mano" da Dio, e non ha luogo la decisiva contrapposizione arte-natura che domina la filosofia,
l'estetica, la letteratura nell'Occidente moderno (gli esempi di Kant, Hegel, Leopardi,
Schopenhauer, Kierkegaard, Thomas Mann, nella loro molteplice diversità, testimoniano tutti
tale dominio). Nel pensiero islamico, l'arte è un aspetto della natura, poiché entrambe sono
opera di Allah. Il musico e teorico Ziryab (morto verso l'850 dell'era volgare) teorizzò un vasto
sistema pedagogico intorno all'uso dello 'ud, il più illustre fra gli strumenti arabi a plettro,
originariamente a quattro corde, cui lo stesso Ziryab aggiunse una quinta. Le cinque corde
emettono suoni a intervalli di quarta ascendente, e si chiamano bamm (LA), matlat (RE),
matna (SOL), zir (DO), zir di Ziryab (FA). Ciascuna delle cinque corde, grazie alla diversa
collocazione delle dita, emette, oltre al suono fondamentale, un tetracordo in scala cromatica
ascendente, ed è legata a un elemento cosmico e a un temperamento umano: il bamm alla
terra e alla nera bile, il matlat all'acqua e alla flemma, il matna all'aria e al sangue, lo zir al
fuoco e alla bile gialla, lo zir di Ziryab alla vita e all'anima. Ciò significa, evidentemente, che
ogni musico il quale intoni uno strumento, canti o inventi melodie, muove
contemporaneamente gli elementi dell'universo, del corpo e dell'anima; facendo questo, egli
si adatta ad essere a sua volta strumento nelle mani di Dio. Di conseguenza, nella tradizione
islamica non esistono rigidi limiti all'invenzione musicale: i modi e le scale sono innumerevoli
poiché sono "tutti leciti". Malgrado alcuni enunciati del Corano, severi verso l'arte musicale
intesa come occasione di puro piacere, un raffinato edonismo domina in pratica la musica
islamica. Quanto alle connessioni tra i suoni e gli elementi dell'universo, l'aria, l'acqua, la terra
e il fuoco (è superfluo sottolineare la radice aristotelica di questa ideale articolazione), non
può sfuggire la natura astratta di tali indicazioni; gli elementi sono meri ideogrammi analogici,
fissati in nome di una simbologia stilizzata, e non hanno alcun connotato "descrittivo" o
imitativo, come avviene, sotto tutt'altro cielo, nella moderna musica occidentale.
È utile istituire un confronto tra simili connessioni che legano nella tradizione islamica la
musica e l'universo, e le connessioni, se non analoghe, almeno omologhe che esistono nel
pensiero cinese classico. Poiché la cultura cinese, nel corso dei millenni, non ha mai prodotto
un testo "rivelato" paragonabile a quelli delle grandi religioni monoteistiche, ma soltanto una
cosmogonia e una mitologia espresse in testi poetici (qualcosa di non molto dissimile accade
nella civiltà ellenica ed ellenistica), è arduo orientarsi fra la molteplicità delle scritture, che
sono di natura letteraria e non teologica. Nel "paese del Centro" (Chung-Kuo, la
denominazione ufficiale della Cina) manca un testo "centrale". È riconoscibile tuttavia una
linea maestra, in cui la simbologia elementare ha formulazioni sostanzialmente univoche.
Secondo la splendida sintesi offerta dal sinologo francese Marcel Granet (La pensée chinoise,
La Renaissance du Livre, Paris 1934, e Albin Michel, Paris 1968), la serie degli elementi
universali ha il suo enunciato capitale nella prima sezione del libro Hong fan, redatto durante
il primo millennio avanti Cristo. L'universo è un sistema chiuso, e nessun mistero si nasconde
dietro le sue realtà fenomeniche, nessuna metafisica, poiché il pensiero cinese non si pone
neppure il problema se esso sia stato "creato" da un ipotetico Dio; anzi, i concetti di "Dio" e di
"creazione" sono interamente elusi. L'unica realtà, e l'unico mistero, è l'intreccio di relazioni
tra le realtà visibili e tangibili. L'unica disciplina esoterica, l'unica mistica che la cultura cinese
abbia elaborato (ed è stata un'elaborazione a livello vertiginoso) è la scienza dei numeri,
culminante nel valore simbolico del 5 come sintesi universale. Ai quadrilateri cari
all'Occidente (le quattro stagioni, i quattro punti cardinali, i quattro venti, i quattro angoli del
mondo, i quattro estremi della croce, i quattro evangelisti), in cui ciò che conta non è lo spazio
interno al quadrilatero bensì i punti terminali, i vertici e gli spigoli, la Cina contrappone
quadrilateri gravitanti intorno al proprio centro, resi significanti dal loro spazio interno, e
trasformati, con l'aggiunta decisiva del punto centrale, in cinquine. Così, alle quattro stagioni
si aggiunge, come quinto termine, il momento che stiamo vivendo ora; ai quattro punti
cardinali si associa il centro dell'universo, che è il luogo in cui noi ci troviamo. Se non esiste
un Dio che crei il mondo, si può dire che ogni elemento sia il creatore degli altri e del loro
relativo equilibrio. Le due supreme forze che si contrappongono dialetticamente nel Tao, lo
Yang maschile e affermativo, lo Yin femminile e negativo, riassumono e garantiscono il
delicato sistema di pesi, contrappesi, sostegni, paralleli e divergenze.
Il numero 5 regge, insieme con l'intero universo, il sistema musicale. Il sinologo Jean-Joseph-
Marie Amiot (1718-1793) identificò il suono fondamentale teorizzato nel libro Yo-ki (composto
all'epoca dell'imperatoreWu-Li, 147-87 a.C.), ossia il huang-chong o "suono regio", con il FA
della musica occidentale. Secondo la consueta connessione tra musica e realtà mondana, il FA
è detto kong (= palazzo imperiale, stirpe imperiale). Con quattro progressioni di quinte a
partire dal FA, si ottengono DO, SOL, RE, LA. Questi cinque suoni, posti in ordine scalare,
danno la prima gamma pentafonica: FA (kong, palazzo), connesso con il momento presente,
con il centro dei punti cardinali, con la terra, con il colore giallo, con lo zucchero, con il cuore,
con il rango di principe, con il serpente; SOL (shang, deliberazione), connesso con l'autunno,
con l'ovest, con il metallo, con il bianco, con il sapore piccante, con il fegato, con il rango di
ministro, con la tigre; LA (kiao, corno e materiale lavorabile in genere), connesso con la
primavera, con l'est, con il legno, con il colore azzurro, con il sapore acido, con la milza, con
il popolo degli artigiani, con il drago; DO (chi, manifestazione pubblica), connesso con
l'estate, con il sud, con il fuoco, con il rosso, con l'amaro, con il polmone, con i servizi pubblici,
con il falco; RE (yu, le ali), connesso con l'inverno, con il nord, con l'acqua, con il nero, con il
salato, con i reni, con i prodotti commerciabili, con la tartaruga. Una scala pentafonica può
essere costruita su ciascun grado della scala basata sul kong, e si ottengono così cinque "modi",
in ciascuno dei quali, naturalmente, gli intervalli si trovano in collocazione diversa: i cinque
modi hanno i nomi delle note di partenza, kong, shang, kiao, chi, yu. Ogni musico,
strumentista o inventore di melodie, si trova, all'interno dì questo sistema, in una condizione
diametralmente opposta a quella del musico di tradizione islamica: egli si assume l'intera
responsabilità della sua azione, e modifica ogni volta, cantando, suonando o inventando
nuove musiche, l'ordine dell'universo. È l'assoluto protagonista, e la sua iniziativa musicale è,
in quel momento, il centro di tutta la musica terrena, così come i suoi piedi poggiano sul
culmine del cosmo.
Quirino Principe: Musica e filosofia (5/14)

IL FILOSOFO AL QUADRATO DEFINISCE LA MUSICA


Quinta parte

La distinzione tra pensiero ed essere, cui la civiltà


faustiana, la nostra, non saprebbe rinunciare se non a
prezzo di un soffocamento intellettuale, del senso
sgradevole di una distanza troppo ravvicinata e "corporea"
con l'essere, è il discrimine che distingue la filosofia
occidentale dalle altre tradizioni filosofiche. Nelle grandi
scuole di pensiero radicate in Oriente, o nella meditazione
intermedia, poetico-filosofica, dell'Africa pre-coloniale o
dell'America pre-colombiana o dell'Oceania ancora di un
secolo fa (illustrata quest'ultima, in Italia, dalla famosa
antologia di Roberto Bazlen), il soggetto è a distanza
ravvicinata con l'oggetto, la coscienza individuale con la
"cosa", con il mondo. In Oriente, nello Zen come nel
buddismo ortodosso, nel brahamanismo come nello
scintoismo, l'esperienza vissuta è essa stessa un
procedimento di conoscenza filosofica; in Occidente, la
5. Pitagora metodologia filosofica sconsiglia vivamente di confondere
i due atti conoscitivi. E' accaduto in Occidente, per quasi
tre millenni (da quando, cioè, le influenze orientali più antiche s'illanguidirono nella civiltà
dell'Ellade), che si potesse scrivere un tratto filosofico sull'amore senza amare in atto (magari,
con l'abito ecclesiastico indosso), o delineare i fondamenti di un'estetica senza essere artista
e addirittura senza avere gusto per le cose d'arte, o discutere di musica in termini ontologici
senza essere musicista e senza gradire particolarmente le bellezze della Tonkunst, note
soltanto agli specialisti capaci di praticarla. Questo primato della teoresi significa anche
impulso all'astrazione, ormai, dopo un'assuefazione di tremila anni, divenuto connotato
genetico dell'uomo occidentale. Per combattere decisamente ogni ideologia dell'anti-
eurocentrismo, non meno errata dell'ideologia sfrenatamente eurocentrica, diremo che la
separazione tra pensiero ed essere sotto il segno dell'astrazione non è di per sé un male; è un
segno connotativo, e ha garantito, guidata da intenti più che onorevoli e talora sublimi, la
limpidezza del filosofare. Naturalmente, ha pagato un prezzo: da attività squisitamente
umana, la filosofia è divenuta una "scienza" negata alla maggioranza degli uomini, chiusa nel
proprio linguaggio. In prospettiva, ciò prefigura il destino della musica occidentale più
recente, che nella sua ricerca di idee chiare e distinte, di purezza teoretica, si è allontanata dal
pubblico che ascolta. Progressivamente, la condizione ancora originaria della filosofia
occidentale in cui il filosofo partiva dal dato esistenziale (lo Stato, la povertà, la giustizia o
ingiustizia, la morte di Socrate, l'indignazione per quella morte, la triade di peste fame e
guerra) per poi avventurarsi lungo il vertiginoso cammino dell'astrazione, si è "purificata"
aggravando la separazione. Più pura, certo, la filosofia, ma inevitabile la domanda: se per
conoscere l'essere mediante il pensiero non dobbiamo "sporcare" il dato di partenza, non
dobbiamo prendere le mosse da un pensiero contaminato dall'essere, ciò che alla fine
conosciamo che cos'è? Essere, o ancora e sempre pensiero? Ecco la celebre questione del
noumeno e del fenomeno, dibattuta da Kant: se per conoscere la cosa in sé (das Ding an sich),
ossia il noumeno (l'oggetto nella sua verità, così com'è in sé indipendentemente dal nostro
pensarlo e dal suo essere pensato da noi), dobbiamo attivare un'operazione intellettuale,
l'oggetto non è forse un phainomenon, ossia qualcosa che noi conosceremo sempre e soltanto
attraverso una mediazione, il nostro pensiero, appunto? E poiché, per conoscere, noi non
possediamo altro se non il pensiero, esiste un altro mezzo per conoscere quell'oggetto? Ma
allora la parola "conoscere" ha un senso? C'è da impazzire, e quando Kant parla in proposito
di "disperazione della ragione" la frase va intesa in senso letterale: è probabile che l'impassibile
filosofo di Königsberg soffrisse molto, interiormente.
Insomma, nella filosofia occidentale avviene, qualcosa di mostruoso, che tranquillamente
viene studiato e storicizzato su tutti i manuali. La vicenda è, lo abbiamo detto, progressiva.
Pitagora, Parmenide, Platone, facevano della filosofia partendo da eventi e da cose sotto gli
occhi di tutti; quando si occupavano di matematica anche molto raffinata, parlano dei numeri
come di psefoi (sassolini), poiché con i sassolini s'insegnava l'aritmetica a scuola e si facevano
i conti della spesa al mercato di Atene o di Corinto; quando meditavano sulla musica e sulle
leggi dell'armonia, partivano da una corda tesa, una vera corda materialissima. Il cammino
della filosofia occidentale conduce gradualmente a una condizione di partenza in cui il filosofo
prende le mosse dalla filosofia per fare della filosofia.
Ebbene, proprio il più radicale di questi filosofi al quadrato, Georg Wilhelm Friedrich Hegel,
fu giudicato, con giusta nemesi, l'uccisore della sofia avviata nel mondo mediterraneo da
ionici ed eleati. Con Hegel, è stato detto, si attua la "fine della filosofia", ed è come quando
per togliere da un panno bianco tutte le macchie nella maniera più radicale si dissolve il
tessuto nell'acido corrosivo. In modo parallelo, a Hegel, uomo di per sé refrattario al fascino
diretto della musica, è dovuta una delle più belle, intense e profonde meditazioni sull'arte dei
suoni che mai filosofo abbia scritto. Nell'Estetica (1836-1838, postuma) c'è un'osservazione
preliminare e fondamentale sul fine dell'arte, che è triplice: l'imitazione della natura, il
risveglio dell'animo sospinto a grandi azioni, il "superiore fine sostanziale" che è la liberazione
(ahimé, ahimé!) dalle passioni e dalle debolezze umane. La vocazione dell'Erlöser! E se
qualcuno non volesse venire redento, purificato, spiritualizzato? Più avanti, Hegel affronta il
"sistema delle arti", distinguendo tra un'arte simbolica, dedita ad elaborare la natura
inorganica per farla diventare affine allo spirito (chi scrive si domanda, da una vita, che cosa
sia lo spirito), e rappresentata soprattutto dall'architettura; un'arte classica, quella che nel
tempio purificato del dio immette l'immagine del dio stesso, e fa muovere la natura
inorganica, divenuta spirito, come appunto si muove lo spirito, e questo tipo di arte si concreta
nella scultura; finalmente, un'arte romantica, quella in cui la natura divenuta spirito comincia
a riflettere su se stessa e s'interiorizza, e tale categoria d'arte è molteplice e si articola in
pittura, musica e poesia. Si riconosce, in questa classificazione, una traccia di alto stile, quella
che deriva dal Laokoon di Lessing, ossia la distinzione tra le arti che vogliono simultaneità per
essere percepite (le arti visive, scultura pittura e architettura) e quelle che esigono la
successione temporale per loro stessa fisionomia interna (la poesia, la musica, la danza). La
visione di Lessing è modificata da Hegel per quanto riguarda la pittura, associata piuttosto
alla musica che non alla scultura.
Ecco come Hegel medita sulla musica, sia pure attraverso le parole dei suoi studenti che,
coordinati da Heinrich Gustav Hotho, raccolsero le lezioni del maestro a Heidelberg e a
Berlino. "Il materiale della musica, sebbene sia ancora sensibile, giunge ad una soggettività e
particolarizzazione ancora più profonde [di quelle della pittura]. Il porre idealmente il
sensibile da parte della musica va infatti cercato in questo: che essa supera l'indifferente
coesistere esteriore dello spazio, la cui parvenza totale la pittura lascia ancora sussistere e a
bella posta simula, e lo idealizza nell'individuale unità del punto. Ma il punto, che in quanto
tale è negatività, è l'eliminazione in sé concreta ed attiva, entro la materialità, di tutto ciò che
è movimento e vibrazione del corpo materiale in se stesso, e nel suo rapporto con se stesso.
Tale idealità iniziale della materia, che non appare più come spaziale ma come idealità
temporale, è il suono, il sensibile posto negativamente, la cui astratta visibilità si è mutata
nell'udibilità; in quanto il suono scioglie l'ideale dal suo incatenamento nel materiale. Questa
prima intimità ed animazione della materia offre ora il materiale per l'intimità e per l'anima
dello spirito, ancora indeterminate, e fa risuonare e svanire nei suoi suoni l'animo insieme con
l'intera scala dei suoi sentimenti e delle sue passioni. In tal modo, come la scultura è il centro
tra l'architettura e le arti della soggettività romantica, così la musica costituisce a sua volta il
punto centrale delle arti romantiche e forma il punto di passaggio tra l'astratta sensibilità
spaziale della pittura e l'astratta spiritualità della poesia. La musica, in quanto opposizione di
sentimento e interiorità, ha in se stessa, come l'architettura, un rapporto intellettuale di
quantità e nel contempo il fondamento di una salda regolarità dei suoni e della loro
combinazione".
La prosa è pessima, e assicuriamo i lettori che la traduzione italiana di Nicolao Merker è
stilisticamente migliore dell'originale, così come garantiamo che il modo di scrivere adottato
dai discepoli di Hegel e da Hotho in particolare non è molto dissimile da quello del maestro:
chi ha letto la Fenomenologia dello spirito lo sa bene. Eppure, con tutto il mal gusto nello
scrivere, è una pagina essenziale nella storia dell'Occidente; una pagina che spiega quasi tutto
quel che è accaduto, e ci fa balenare promettenti splendori misti a raggelanti, equivoche
luminescenze. Ne affidiamo il commento alla prossima puntata.
Quirino Principe: Musica e filosofia (6/14)

Un'atmosfera leggera e gradevole a respirarsi avvolgeva quel paese.

Aure deliziose, spirando miti, agitavano la selva, sì che dai rami scossi veniva

una musica incantevole e ininterrotta, simile a quella dei flauti obliqui

sonanti nella solitudine.

LUCIANO DI SAMOSATA, Storia vera, II, 5

Secondo il filosofema o mito greco, nell'identità dell'Unico si scatena una

guerra, uno scisma, una divisione, e si polarizzano una tesi e un'antitesi.

In conseguenza di questo scisma, nel to theion la tesi diventa nomos,

o legge, e l'antitesi diventa idea.

SAMUEL TAYLOR COLERIDGE, On the Prometheus of Aeschylus

DOV'E' LA MUSICA?
Sesta parte
Già, la definizione di Hegel. È legittimo,
iniziando un esame dei rapporti tra
musica e filosofia nel mondo occidentale,
partire da una fase moderna, non
"ingenua" e non autorale? Non era
meglio, secondo una consuetudine
manualistica modellata sulle opere di
Zeller, Gomperz, Höffding, nonché sugli
stessi presupposti hegeliani, prendere le
mosse dalle cosiddette origini? Siamo
certi che non era meglio, poiché la
suddetta consuetudine è condizionata
dal pregiudizio storicistico ed è perciò
innaturale. La storia della filosofia come
istituto ufficiale (e tale può essere
soltanto in chiave storicistica) è tale da
non lasciare più intendere il senso
autentico dell'atteggiamento filosofico.
In particolare, la speculazione filosofica
6. György Ligeti sulla musica e il reciproco chiarimento
che alla filosofia è offerto dal pensiero
musicale ne risultano ancor più oscurati.
È giusto scegliere come luogo d'avvio una fase del pensiero d'Occidente in cui la filosofia è più
che mai occidentale, in cui più che altrove essa dichiara il proprio destino. Non si tratta di
condurre l'esame a ritroso nel tempo, ma di scegliere piuttosto una visione circolare anziché
rettilinea (la relatività generale, teorizzata da Einstein nel 1915, e le recenti configurazioni
dello spazio universale, lasciano ancora posto a visualizzazioni rettilinee?), radiale anziché
segmentata. Esiste un tracciato univoco del tempo?
Nella definizione che Hegel dà della musica nelle Vorlesungen über die Aesthetik coesistono
profondità e insipienza, acume e ottusità. Si tratta, sia chiaro, di un'insipienza e di un'ottusità
"storiche", non da attribuirsi all'intelligenza del filosofo. Insipienza è in questo caso un "non
sapere", o meglio un "non sapere più", un processo culturale inverso a ciò che è, nella sfera
individuale, l'anamnesi platonica, e ottusità è il precipitare con un angolo troppo ampio, con
un taglio troppo lungo e poco affilato, sulla superficie della realtà, trascurando il presupposto,
poi illuminato da Hofmannsthal, secondo cui la profondità si nasconde in superficie.
L'intelligenza della definizione hegeliana risplende nella nozione di musica come arte
romantica per eccellenza: la musica è romantica non per essenza o per costituzione (il
costruttivismo e la spazialità del Quattrocento fiammingo, il nesso ars-scientia che domina in
Bach, lo stesso antico sistema musicale ellenico ed ellenistico lo escludono) bensì per
vocazione e per destino, in quanto il punto d'incrocio con la filosofia romantica dà all'arte
musicale l'occasione per trarre da sé tutte le possibilità espressive e i mezzi di trasformazione
semantica. Né si può negare che Hegel colpisca nel segno là dove egli indica nella musica
un'idealità iniziale della materia (in ciò, Hegel paradossalmente non contraddice le dottrine
estetiche del platonismo medievale) che appare come non più spaziale bensì temporale (la
lezione di Lessing nel Laokoon dà frutti), per cui il suono muta nell'udibilità l'astratta
visibilità, sciogliendo l'ideale dal suo incatenamento nel materiale. Ciò non riscatta la
definizione hegeliana da due errori. Il primo, meno grave, e in apparenza gratificante per la
sua teoretica sistematicità, è il considerare la musica come "il punto di passaggio" (ah, i transiti
hegeliani in cui tutto sfuma e viene superato, aufgehoben!) tra l'astratta sensibilità spaziale
della pittura e l'astratta spiritualità della poesia. La musica, in verità, ha in sé forze materiali,
e astrattive, produttrici di spazio e contemplatrici attraverso il distendersi dell'animo nel
tempo. Semmai, la musica possiede mezzi che sostituiscono in maniera analogica o allusiva il
linguaggio pittorico come quello poetico. Più grave è il secondo errore, che orienta
culturalmente la musica verso la zona interiore dell'animo, e tendenzialmente la condanna a
un'illegittima "purezza" incapace di tagliare in due la realtà, che per Hegel è soprattutto la
Storia. Ecco il punto dolente. Prima di toccare il nervo scoperto, è utile uno sguardo alla
definizione offerta da Kant là dove quest'ultimo si muove su analogo terreno (Kritik der
Urtheilskraft, sez. I, libro II, 44 51-53): la musica parla "per mere sensazioni, senza concetti",
e la sua natura, anzi, afferma Kant, la sua nobiltà è nell'essere l'"arte del bel gioco di
sensazioni". Il giudizio parrebbe quasi opposto a quello di Hegel, ma guardando più a fondo
è visibile in trasparenza l'elemento comune: la convinzione, storicamente radicata, secondo
cui è impossibile conoscere con il corpo, mentre di tale conoscenza corporea la musica è
testimone nelle sue intime fibre.
Per Hegel come per Kant, la musica è tale soltanto se è definita nella sfera del puro pensiero,
ed è sottratta, nel suo ruolo artistico, al mondo sensibile, che essa traduce da fenomeno ad
attività dell'io penso (Kant) oppure supera, hebt auf (Hegel). Ma per Hegel il pensiero è l'idea,
e l'idea si attua nella Storia. Il punto dolente della filosofia moderna occidentale non è il suo
essere moderna, laica (anche chi scrive queste righe parte da premesse non teologiche,
propriamente nihilistiche piuttosto che laiche), e l'aver dimenticato che il mondo, in quanto
creazione, è allegoria; punctum dolens è l'angustia del terreno su cui si edifica. Attribuire alla
Storia, che è per definizione storia degli uomini su questo pianeta, l'universalità cui la filosofia
per assunto aspira - né potrebbe fare diversamente, ché altrimenti non sarebbe filosofia e si
confonderebbe con altre discipline - è illusorio, e dovrebbe apparirci addirittura puerile. La
Storia non è la realtà non perché siano errate le leggi dialettiche teorizzate dal pensiero
moderno, ma perché la vera realtà, evidentemente, è altra: è il misterioso universo in cui siamo
frammento infinitesimo, e che ci atterrisce con la sua vaga immagine di ammassi galattici
proiettati da un'indefinita espansione verso il nulla (che è probabilmente l'unica verità),
oppure, secondo i cosmologi alla Fred Hoyle sostenitori dello "stato stazionario" nell'universo,
mossi da energie inconcepibili e in equilibrio paurosamente instabile. In tale prospettiva, una
teorizzazione radicale che rifiuti, com'è giusto, la riduzione della musica all'interiorità
dell'uomo non può non collocare la musica, almeno come possibilità, al di fuori. Di questa
radicale nozione, sia pure non dichiarata in termini filosofici, ci sembrano partecipi alcuni
compositori del nostro secolo, diversi nelle premesse intellettuali ma immuni dalle debolezze
dello storicismo, dello psicologismo e dell'intimismo, da Paul Hindemith a Karlheinz
Stockhausen, da Olivier Messiaen a più giovani musicisti italiani come Azio Corghi o
Francesco Valdambrini, da Pierre Boulez a György Ligeti. La musica, in chiave non storicistica,
dev'essere intesa ormai come "sonanza infinita" diffusa nel cosmo, in forme la cui universalità
è per gli eredi dello storicismo moderno inimmaginabile e per chi riparte da zero può essere
soltanto un postulato. La sonda spaziale Voyager 2, che nell'estate del 1981 transitò in
vicinanza del pianeta Saturno e registrò suoni musicalmente intonati la cui fonte d'emissione
erano gli anelli planetari, suscita in noi, con le tracce d'involontario platonismo presenti nel
fenomeno, una sottile emozione.
Opinioni personali, lo sappiamo, dóxai che dobbiamo filtrare a lungo prima di vederle tradotte
in epistéme. Ma non c'è dubbio: la speculazione sulla musica va collocata definitivamente
nell'ordine di problemi inerenti il continuum spazio-temporale, e sui rapporti tra tempo e
spazio dev'essere giocata la partita intellettuale. A questo punto, la riflessione storica ridiventa
legittima, ed è inevitabile polarizzarla tra due visioni filosofiche non conciliabili, la tradizione
platonica proiettata nell'aristotelismo e nella Scolastica, e la moderna tradizione che ha in
Kant e in Hegel, proprio a proposito dello spazio-tempo, le due grandi svolte.
Quirino Principe: Musica e filosofia (7/14)

Perché tutti godono del ritmo, del canto, e in generale della musica?

Non è forse perché noi godiamo per natura dei moti conformi a natura?

Lo dimostra il fatto che ne godono i bambini appena nati.

ARISTOTELE, Problemi di musica, 921 a.

MUSICA E SPAZIO
Settima parte

Ci siamo domandati, nella precedente puntata di questa


indagine, dove sia la musica. Né puerilità né semplificazione: la
domanda va presa alla lettera. Anche i filosofi più radicati in una
visione metafisica del reale non possono evitare un dato
immediato della coscienza: la musica avrà pure la sua fonte in
un sopramondo o in un antimondo, o esisterà magari una
musica-archetipo sulla quale la musica sensibile è modellata,
ma la musica dell'uomo, fatta dall'uomo e per l'uomo, è hic et
nunc, in questo mondo dell'esperienza materiale presente ai
sensi che sembra proprio essere l'unico mondo assegnato al
pensare e all'operare umano. Esiste uno spazio corporeo, e la
musica è in questo spazio.
Ma che cos'è lo spazio? Si potrebbe scrivere una storia della
filosofia indagando fra le risposte date a questa domanda. Il
passo aristotelico in exergo è la visione di un filosofo "antico",
7. Museo di Capodimonte (Scalone
Esagonale)
ma formalmente è al centro della filosofia, è il punto d'arrivo di
un percorso già lungo secondo le ragioni della logica, non
secondo le ragioni del tempo storico e rettilineo, dal momento che due secoli - quanti ne
corrono dalle formule orfiche al maggior discepolo di Platone - sono di fronte alla realtà
cosmica assolutamente nulla quanto sarebbero nulla diecimila anni. La musica, sottintende
Aristotele, è movimento la cui misura è il tempo, e il movimento "conforme a natura" non può
attuarsi se non nello spazio fisico. Detto questo, quasi tutte le idee sono state pensate, quasi
tutti i giochi sono fatti. Si è detto che gli autentici percorsi del pensiero, circolari e non
rettilinei, male si adattano alla rappresentazione storicistica della filosofia secondo il prima e
il poi, in cui il post hoc è per diseducativa abitudine scambiato per un propter hoc. La
connessione logica tra diverse definizioni dello spazio segue spesso un itinerario rovesciato
rispetto a quell'astrazione che è il tempo rettilineo e storico, ed è sorprendente ma indubbio
che proprio l'Occidente, intriso di storicità, abbia sviluppato un pensiero in cui molte formule
trovano compimento in enunciati più antichi. Fra le visioni che legano lo spazio alla natura
della musica, la più complessa e onnicomprensiva è nella filosofia occidentale quella esposta
da Platone nel finale della Politeia; le speculazioni medievali, soprattutto quelle di Tommaso
d'Aquino o della scuola di Chartres, sono dell'enunciazione platonica più premesse che
postille. A sua volta, per quanto sembri irriverente il dirlo, l'analisi critica di Kant sembra
preparare il terreno all'estetica dell'aquinate o di Chartres, poiché, malgrado la drastica
dissimiglianza di linguaggio e di forma mentis, sgombra il campo da problemi preliminari.
Una celebre antinomia kantiana coinvolge direttamente la concezione della musica. Se lo
spazio, pure immenso, è finito, la musica è una realtà d'incalcolabile ampiezza e di
inconcepibili possibilità, ma delimitata; una gigantesca architettura di suoni entro confini
forse inavvicinabili ma certi. Se lo spazio è infinito, anche la musica è infinita. Com'è noto, gli
oppositori di Kant hanno sempre addebitato un errore al filosofo del criticismo: lo spazio
kantiano è forma a priori dell'intuizione sensibile, ed è teorizzato come un "prima" rispetto
alle cose intuite dall'esperienza. Il razionalismo contemporaneo alla Kritik der reinen
Vernunft, e più tardi, con particolare irritazione polemica, il neotomismo, hanno osservato
ripetutamente che non esiste uno spazio vuoto di oggetti, poiché soltanto gli oggetti esistenti
generano, con il loro esistere, i rapporti di distanza e di volume, e quindi lo spazio è un "poi",
un'astrazione che compendia in un termine le relazioni tra le cose sensibili. Otto anni dopo
la prima edizione del grande libro kantiano, Johann Schulz, predicatore alla Corte del re di
Prussia e professore ordinario di matematica all'Università di Königsberg, pubblicò la sua
Pröfung der kantischen Kritik der reinen Vernunft (Hartung, Königsberg 1789), in cui
commentava la definizione di Kant: "Lo spazio è il sentimento esteriore (äußere Empfindung)
dell'esser-fuori-l'una-dall'altra (Äußereinanderseyn) delle sostanze". Schulz osservò: "Sarebbe
superfluo ricordare per l'ennesima volta che la rappresentazione dell'esser-fuori-l'una-
dall'altra presuppone già la rappresentazione dello spazio. Eccoci dinanzi a un circolo vizioso.
E aggiungo: quale senso esteriore ci fornisce questo 'sentimento', come lo chiama Kant? Per
ogni tipo di sentimenti o sensazioni di ciò che è esterno a noi è chiamato in causa un
particolare organo di senso. Ma lo spazio è completamente diverso da tutte le sensazioni che
noi riceviamo mediante i nostri cinque sensi. Esso, in quanto puro spazio indipendente dagli
oggetti che in esso si collocano, non si può vedere, né udire, né toccare, né assaporare, né
odorare" (pp. 153-154).
Quindi, secondo gli orientamenti antikantiani, inclini a una concezione finita della realtà
spaziale, lo spazio di per sé non genera suono, né rapporti misurabili tra i suoni. Sono le cose
sensibili che, generando lo spazio con il loro proprio ed effettivo esistere, generano anche il
suono, le distanze, i rapporti tra grandezze, le misure. Negli enunciati, in verità, Kant non
risolve l'antinomia finito-infinito, e lascia problematica la decisione. Ma è indubbio che date
le conseguenze culturali tutte indirizzate verso l'infinito, secondo il corso del pensiero
romantico, malgrado l'apparente equilibrio antinomico mantenuto da Kant, la tesi di uno
spazio infinito è la più destabilizzante e nuova, la più insidiosa per la concezione teologica
tradizionale. La visione dell'infinito favorisce la centralità dell'Io-penso kantiano e della
Ichheit fichtiana che in gran parte ne deriva; è la strada che conduce all'Idea autocreatrice di
Hegel, e ne sono coinvolti il soggettivismo di Jean Paul, l'es muß sein beethoveniano e la
coppia schumanniana Eusebius - Florestan.
Nello spazio finito, scelto come tesi di battaglia soprattutto dall'opposizione cattolica a Kant,
la musica predilige i contorni formali, la fedeltà alla "forma" e al "genere", la struttura
matematica, le leggi "razionali" dell'armonia. Supporre lo spazio infinito significa privilegiare
inevitabilmente lo spazio interiore, non misurabile ed estensibile ad libitum, e la musica più
espressiva che non formale, in cui ogni composizione tende a farsi forma e genere a sé. La
grande controversia che nel secolo XIX anima il fiero dissenso di un Hanslick contro Berlioz,
Liszt e Wagner ha le sue radici anche nel mondo con cui storicamente viene frantumata
l'antinomia kantiana finito-infinito.
La vivacità della controversia nel campo dell'estetica musicale è parallela all'asprezza della
polemica contro l'infinito kantiano, che dagli anni in cui la Kritik der reinen Vernunft
sommuove il pensiero occidentale si protende fino al decennio in cui muore Schumann. La
durezza degli attacchi è sospinta dalla coscienza, talora inconfessata, che Kant non teorizza
ex nihilo, ma rappresenta il punto d'arrivo di una grandiosa offensiva, scandita da potenti
scosse: Isaac Newton (1642-1724), Philosophiae naturalis principia mathematica (1687);
Leonhard Euler (1707-1783), Mechanica (1736); Ruggero Giuseppe Boscovich (1711-1787),
Theoria philosophiae naturalis, 1763. E' un'offensiva di radice laica che tende ad escludere il
tema di una creazione divina del mondo dal novero dei problemi propriamente filosofici e
scientifici (è giusto osservare, tuttavia, che il tema si riaffaccia oggi nei punti cruciali di molte
laicissime tesi cosmologiche a proposito del big bang come "evento-singolarità" dell'universo),
e di conseguenza mira a dare dello spazio un'interpretazione matematica, indipendente
dall'esistenza di oggetti, siano essi creati o non creati. È inevitabile che l'indole matematica di
tale analisi, in Newton come in Euler, favorisca la tesi di uno spazio infinito.
L'atteggiamento filosofico di altri uomini di scienza, implicante una visione teologica e
creazionistica, è tanto più intransigente quanto più agguerrita è l'offensiva laica, né si può
negare il suo sottile rigore. Nel secolo XIX, il prete cattolico Bernhard Bolzano (Praga, 5
ottobre 1781 - ivi, 18 dicembre 1848), figura di straordinaria altezza intellettuale, sviluppa una
critica all'idea kantiana d'infinito nella Wissenschaftslehre (1837) e nei postumi Paradoxen des
Unendlichen (1851).
La matematica è per Kant il campo d'esemplificazione privilegiato, in cui si attua più che
altrove il punto di forza che egli attribuisce alla ragione, la sintesi a priori, che garantisce, in
quanto a priori, trascendentalità rispetto all'esperienza e quindi verità, e aggiunge, in quanto
sintesi, nuove conoscenze. Kant definisce 5 + 7 = 12 un giudizio cui alla nozione del soggetto,
5 + 7, si aggiunge una nozione tutta nuova, 12, non pensata prima. Bolzano obietta che per
ottenere dalla somma di due numeri un terzo numero è sufficiente un'aggiunzione progressiva
del tipo 7 + 1, 8 + 1, 9 + 1, ecc.: un'operazione "pre-pensata", analitica, implicita come
procedimento a priori nel formarsi della serie dei numeri naturali. Ma la critica di Bolzano è
fondata su un fraintendimento: Kant vuole evidenziare non il rapporto interno tra gli elementi
dell'operazione, bensì il processo mentale compiuto nell'operazione.
Così Kant compie un tormentoso sforzo di assegnare alla ragione, malgrado i suoi ferrei limiti
di azione in un mondo fenomenico e non noumenico della percezione sensibile e la sua
impossibilità di cogliere in quanto ragion pura la cosa in sé e di assumere come oggetto di
scienza le idee della metafisica tradizionale, un ruolo che le consenta di creare nuove
conoscenze e nuovi oggetti del pensiero; la "tragedia della ragione", ossia l'inattingibilità della
cosa in sé o noumeno, non impedisce a questo strumento dell'Io penso di utilizzare le infinite
possibilità presenti nello spazio infinito e nel tempo infinito. Bolzano, nella cui concezione
cattolica spazio e tempo sono finiti (soltanto Dio è infinito, né gli oggetti creati possono avere
i caratteri d'infinità e di eternità propri del creatore), esclude che la ragione possa creare: può
trovare il già esistente, e illuminarlo soltanto rivelandone la forma.
La conseguente concezione della musica trova il suo alveo nella cornice culturale disegnata
dalla forte opposizione tra le tesi di fondo. Kant, che non esita a darci un'interpretazione tutta
interiorizzata della musica, insiste nel legare il gusto musicale all'Empfindung. La vita emotiva
e sentimentale allarga nello spazio interiore inesauribili possibilità alla musica, ma sempre in
quella dimensione. Questa collocazione della musica è riduttiva, eppure coltiva, rendendolo
fertile, il terreno da cui nascono, tra l'altro, quegli esempi di musica mozartiana in cui la libertà
formale fa leva sull'intensità dell'Empfindung: momenti supremi, le misure introduttive del
Dissonanzenquartett in do maggiore KV 465 (1785), o il Rondò in la minore KV 511 (1787). A
Kant, assai più che non a Hegel, fa riferimento il linguaggio musicale romantico, e alla
concezione kantiana dello spazio interiore sono consanguinei gli indirizzi di ricerca verso
zone "intermedie" dell'armonia: la scomposizione cromatica degli intervalli, l'evento
repentino di accordi alterati, l'improvvisa espansione o contrazione del discorso musicale.
Paradossalmente, il filosofo moderno il cui pensiero ha avuto gli esiti più critici nei confronti
della tradizione rende finalmente chiara l'estetica musicale prevalente nel medioevo cristiano.
La rende chiara nelle sue motivazioni più profonde rivelando i suoi argumenta ex silentio. Il
collocare la musica esclusivamente nell'interiorità dell'Empfindung, errore riduttivo, isola il
problema che i maggiori filosofi della Scolastica non affrontano, o affrontano con reticenza,
eppure presuppongono secondo le loro intuibili inclinazioni culturali: la necessità di negare
l'interiorità della musica, assegnando al canto e al suono degli strumenti unicamente lo spazio
esterno e nella compagine della natura mondana, entro la cui cornice essi devono essere
giudicati. Ma poiché quello spazio, secondo gli Scolastici, è l'unico che possa controllare i
pericolosi turbamenti prodotti nell'animo della musica, e poiché è un'allegoria del creatore in
quanto sua creatura, è inevitabile, nel discorso degli Scolastici, un'intenzionalità metafisica. È
ciò che esamineremo nella prossima riflessione.
Quirino Principe: Musica e filosofia (8/14)

Die Sonne tönt, nach alter Weise,

in Brudersphären Wettgesang...

Il sole suona, all'antica maniera,

nel canto a gara di sfere sorelle...

Johann Wolfgang GOETHE, Faust

BELLEZZA E SPAZIALITA' DELLA MUSICA


Ottava parte
Essenziale alla filosofia non è soltanto la sostanza
concettuale delle cose e del loro confluire nel mondo; è
anche la cadenza con cui quelle sostanze sono pre-pensate.
Abbiamo visto come nel pensiero di Kant ciò che distingue
soprattutto la cosmologia di quel filosofo da quella
tradizionale sia il concetto spazio-temporale: spazio e tempo
come realtà trascendentali e a priori, concepibili persino
come vuoti contenitori universali da riempire di cose e di
eventi. La più drastica alternativa a tale immagine mentale è
la filosofia cristiana del medioevo maturo, a partire dalla fase
tarda del rinascimento carolingio. Le tendenze della
Scolastica in campo cosmologico hanno in comune, nella
loro diversità anche aspra, il presupposto che lo spazio esista
8. Faggeta soltanto a posteriori, non "dopo" gli enti estesi ma "poiché"
tali enti esistono, che il tempo esista solo "poiché" esistono
eventi con moti e successioni misurabili.
La teoresi filosofica, i cui enunciati possiedono una possibilità ab aeterno e non dipendono da
occasioni storiche, obbliga al rigore della logica e non ammette casualità. Ma le apparizioni
de facto di tale teoresi lungo l'orizzonte storico ci abitua (si direbbe, per contrappeso) ai casi
e ai paradossi. Non ci si stupisca se le teorie cosmologiche oggi più ardite e innovatrici si
adattano piuttosto ai presupposti della Scolastica che non a quelli kantiani. Le ipotesi sulla
nascita e sull'espansione dell'universo, nate da premesse einsteiniane, teorizzate
ambiziosamente da Ralph Alpher, Hans Albrecht Bethe e George Gamow (la cosiddetta "teoria
alfa-beta-gamma") e oggi criticamente sviluppate da Stephen Hawking, presentano il big bang
come una "singolarità" assoluta sull'orizzonte degli eventi: al di fuori di quell'orizzonte non
esistono né spazio né tempo, e essi "cominciano ad esistere" (più correttamente, "esistono"
tout court) soltanto "entro" quell'orizzonte, ossia in coincidenza con la variazione decisiva da
un universo di temperatura e densità infinite e di dimensioni zero (inconcepibile, non
visualizzabile, e d'altra parte neppure identificabile con il "nulla", poiché il nulla non ha né
densità né temperatura) a un universo in espansione incipiente, di densità e temperatura in
progressiva diminuzione (Hawking suppone che un secondo dopo il big bang la temperatura
dell'universo sia già scesa a "soli" 10 miliardi di gradi centigradi) e di dimensioni crescenti in
proporzione inversa. I black holes (buchi neri) presenterebbero, come mostruose anomalie, le
identiche condizioni di ciò che "era" (si può usare davvero il tempo passato nell'uso
linguistico) l'universo "prima" del big bang (ma non si può dire "prima", non esistendo il tempo
al di fuori dell'universo dalle dimensioni diverse da zero). Questo urtare disperato della
ragione contro i concetti incrociati di spazio, tempo, essere, e nulla è, nella collocazione del
problema, praticamente identico al modo in cui lo stesso problema è posto da Tommaso
d'Aquino nella Summa contra gentiles, libro III, capitoli 1-38: il mondo non può essere stato
creato "nel" tempo, in un "quando", "prima" di qualcosa, poiché il tempo incomincia ad
esistere "con" il mondo, e da quell'esistenza ha avvio il prima e il poi. La creazione (il big
bang?), ossia il rapporto ontologico di dipendenza tra Dio e il mondo, va intesa come aggancio
metafisico, non come novità cronologicamente individuabile, poiché in Dio non possono
esistere novità né variazioni né capricci. La creazione è ab aeterno, in quanto, essendo Dio
necessario, anche il suo rapporto con il mondo è necessario. Al di fuori delle cose create, né
spazio né tempo sussistono. Nel momento stesso in cui vogliamo salvare la purezza scientifica
del problema cosmologico, fondiamo il diritto d'intervento della filosofia. Le conclusioni cui
giungono oggi i cosmologi si appellano esclusivamente a ipotesi matematicamente fondate e
a osservazioni sperimentali (lo spostamento verso il rosso dello spettro stellare, la velocità di
allontanamento reciproco delle galassie, l'esistenza dei buchi neri), e dinanzi alla "singolarità"
del big bang o a quella inversa e ipotizzata del futuro big crunch (la grande contrazione che
riporterebbe l'universo a dimensioni zero e a densità e temperatura infinite, ossia la fine del
tempo e dello spazio) nessuno scienziato degno di questo nome deve domandarsi: "Perché?".
La questione diverebbe immediatamente ontologica, e anzi l'ipotesi del big bang e dell'inverso
big crunch è l'esatto confine tra l'ordine scientifico e l'ordine ontologico dei problemi. La
filosofia ha il diritto di meditare su qualsiasi oggetto, ma ha il dovere di attenersi a un solo
metodo, il proprio ed esclusivo. Al di là di questo limite, si dicono colossali sciocchezze. La
terrificante parabola che parte da un mistero che è quasi nulla ma non è nulla, ed è comunque
al limite del nulla, procede verso l'espansione di uno spazio inconcepibile, si arresta, retrocede
verso una non meno inconcepibile contrazione, ritorna al misterioso quasi nulla, ossia, in due
parole, dal big bang al big crunch, potrebbe essere vista, senza offendere l'intelligenza di
nessuno, come la mano di Dio che, nell'arco di 20 o 30 miliardi di anni, si apre lentamente e
lentamente si chiude a pugno. Ma è chiaro che ciò è soltanto una metafora, o un sogno, di cui
lo stesso Dio potrebbe sorridere.
Questo è il punto preciso in cui s'innesta il nostro tema specifico. In una concezione secondo
cui al di fuori di spazio e tempo non esiste nulla, neppure (per rendere omaggio alla
rivoluzione copernicana di Kant) entro le possibilità della nostra ragione, dov'è la musica?
Esiste, si pensa, una realtà potenziale della musica indipendente dall'esistenza del genere
umano, indipendente dalla storia e della civiltà, poiché i rapporti logici su cui la musica si
fonda sarebbero pur sempre in atto, né siamo noi uomini "storici" a determinarli. Ma al di
fuori del mondo come realtà ontologica? Al di fuori dell'orizzonte degli eventi? Una risposta
audacissima è offerta dalla tradizione ellenica, e precisamene da Platone; ne parleremo
ampiamente. Platone ci abbaglia con la realtà di una musica universale ed eterna
indipendente dall'esistenza dello spazio-tempo; ciò è possibile esclusivamente perché il
filosofo ateniese esclude il problema della creazione, e comunque di un inizio del mondo, di
qualcosa che, sia pure in termini molto diversi, potrebbe coincidere con il big bang. Certo,
Platone affronta il problema con temerità vittoriosa. La filosofia cristiana medievale, in
particolare la Scolastica, elude la questione, ed eludendola dà implicitamente una risposta
negativa: no, la musica esiste soltanto se esiste lo spazio, e anch'essa è creata. Questa è la
differenza radicale tra la fase precristiana e la fase cristiana più matura di una tradizione
sostanzialmente unitaria e ininterrotta, posta in crisi soltanto dal pensiero moderno a partire
dall'età rinascimentale. Prima di scendere ad alcuni esempi, diremo che la meditazione sulla
natura ontologica della musica sviluppata dalle filosofie della Scolastica si riassume in una
formula: nello spazio creato, la musica compendia e rappresenta nella forma più nobile e
splendente la bellezza, che di quello spazio è uno dei connotati salienti, insieme con la verità,
con la bontà e con l'unità connaturata.
È stato soprattutto Edouard De Bruyne (Etudès d'esthétique médiévale, De Tempel, Bruges
1946, vol. II, pp. 273 ss.) colui che ha dato un ordine alla selva di tendenze e di enunciati
dispersi sull'argomento dai filosofi medievali. Naturalmente, l'ordine sistematico dato da De
Bruyne è, proprio in quanto sistematico, soggettivo, e lo dobbiamo verificare richiamandoci
alla lettura diretta degli autori in cui egli con immensa dottrina s'immerge. I maestri di
Chartres vedono il mondo come kosmos, ossia come ordine e bellezza, ordo exornatus, in
contrapposizione a un caos primigenio, quale il mondo sarebbe se si riducesse a pura materia,
non avendo la materia "prima", ossia non connotata da qualità alcuna, forma, per cui, a
maggior ragione, sarebbe priva di qualsiasi bellezza. La bellezza deriva dal principio ideale,
dalla presenza di idee nella materia, e d'altra parte le idee non sarebbero "bellezza" se non
s'incarnassero nella materia che cade sotto i nostri sensi. Ciò deriva dal presupposto cristiano
secondo cui soltanto il mondo materiale è soggetto a giudizio estetico, oltre che a giudizio
etico e logico. Il mondo spirituale tollera soltanto queste ultime due specie di giudizio, come
vuole la concezione cristiana della Scolastica. Si giunge così all'inaccettabile ma interessante
e persino feconda conseguenza: le arti, compresa la musica, hanno un senso unicamente
attraverso la materia, in ossequio alla bella formula di Suger de Saint-Denis: "Mens hebes ad
verum per materialia surgit ". Notiamo, per inciso, smentendo parzialmente (ma non
sostanzialmente) una nostra precedente osservazione, che su questo punto la concezione
cosmologica della Scolastica è opposta a quella dei cosmologi oggi all'avanguardia: per alcuni
di essi (Stephen Hawking, i suoi discepoli Julian Luttrel e Jonathan Halliwell), la nascita e
l'espansione dell'universo dopo il big bang è il passaggio progressivo dall'ordine al disordine,
ossia alla dispersione di energia prima concentrata, per cui, paradossalmente, la stessa musica
sarebbe disordine, mentre l'ordine coinciderebbe con il silenzio. Nelle filosofie cristiane
medievali, il transito dal nulla all'essere del mondo è, in quanto essere, ordine e quindi
bellezza, kosmos.
I maestri di Chartres spiegano la fine dell'exornatio come l'imprimersi di idee divine sulla
materia. Questa "impronta divina", tema ricorrente nell'estetica medievale in Occidente,
spicca già mille anni prima nell'opera di Filone d'Alessandria. Essa è l'ornamento del mondo,
e come tale non rimane un accidens, quell'ornamento che nella concezione artistica di Adolf
Loos sarà definito "crimine". È necessaria. La necessità della bellezza è un punto di forza
dell'estetica medievale cristiana, e riscatta molti punti deboli. Uno studioso inglese di
semantica, Angus Fletcher, ha sottolineato un altro tema ricorrente nell'estetica medievale.
L'indagine è sviluppata nel bellissimo saggio Allegory: The Theory of a Symbolic Mode, Cornell
University Press, Ithaca 1964. Del libro esiste una traduzione, oggi quasi introvabile, di
Roberta Rambelli (Allegoria; teoria di un modo simbolico, Lerici, Roma 1968; in particolare, le
pp. 116-120). Fletcher pone in rilievo il fatto che l'exornatio derivi da un ordine gerarchico, il
cui segno più rappresentativo è l'armonia musicale. Un'armonia fondata su precise gerarchie
di suoni è, com'è noto, il carattere primario della concezione armonica medievale, destinato
a indebolirsi progressivamente e infine radicalmente nelle concezioni moderne del linguaggio
musicale, fino alla Wiener Schule. Alla visione gerarchica è legato il sistema dei modi medievali
e il concetto di consonanza che gli si affianca.
Su questa base concettuale si delineano due idee importanti, la cui esposizione documentata
si trova, ancora una volta, in De Bruyne. La prima idea: l'armonia musicale distingue il caos
connesso con la pura materia in forme definite. Ciò è all'origine dell'estetica musicale di
Bernardo Silvestre e di Alano di Lilla. Bernard de Tours o Bernardus Sylvestris, vissuto nel
secolo XII, era amico di Thierry di Chartres, fratello minore del più celebre Bernardo di
Chartres, l'uomo dal luminoso aforisma: "Noi siamo nani sulle spalle di giganti". Proprio a
Bernardo di Chartres fu per lungo tempo falsamente attribuito il trattato De mundi
universitate, che è invece di Bernardo di Tours o Silvestre. L'opera, in prosa e in versi
intercalati, nel I libro presenta la natura che lacrimante si rivolge a Noys (= Nous, l'illustre
termine della filosofia presocratica e platonica interpretato cristianamente come "divina
provvidenza") lamentandosi del caos confuso e indecifrabile in cui si contorce la materia
prima (l'aristotelica prote hyle, ma hyle significa anche sylva, la "selva" dantesca, da cui
l'appellativo di "Sylvestris" dato a Bernardo di Tours). La natura supplica Noys di introdurre
nel mondo l'ordine, la bellezza e i significati, e le suggerisce, come strumento primario,
l'armonia musicale. Dal De mundi universitate deriva quasi certamente l'estetica musicale di
Alano di Lilla (Alain de Lille, Alanus ab Insulis), nato a Lille tra il 1114 e il 1128, morto a Citeaux
il 12 luglio 1202. Alano, forse allievo di Bernardo di Clairvaux, ultima guida di Dante nel
Paradiso, e di Thierry di Chartres, fu magister e infine rettore dell'Università di Parigi, ed
espose le proprie idee, quasi esattamente conformi a quelle di Bernardo Silvestre,
nell'Anticlaudianus sive de officiis viri in omnibus virtutibus perfecti carmen hexametrum libri
IX (Basilea 1536, prima edizione a stampa). La musica è argomento dei libri III, cap. 5, e VII,
cap. 2 e 6. La seconda idea fondamentale sottolineata da De Bruyne è formulata, fra gli altri,
da Guillaume de Conches: ogni forma impressa da Dio nella materia pone l'essere creato in
condizione di essere uguale a se stesso. Questa convinzione esercita una forte influenza
sull'idea di un significato assoluto di ciascun suono musicale, irripetibile e non trasponibile,
sui significati attribuiti ai suoni entro i diversi modi autentici o plagali e sul sistema modale
nel suo insieme. Com'è noto il temperamentum aequabile e la nascita del sistema tonale
indeboliscono molto questa concezione di assolutezza.
Tuttavia, l'estetica medievale presenta proprio in tema di exornatio una drammatica
ambivalenza. Fortissima è dopo il X secolo la polemica della Chiesa contro l'ornamento
rappresentato dall'arte, inutile lusso del mondo. "Noi che abbiamo detto addio alle cose
mondane", scrive Bernardo di Clairvaux nell'Apologia ad Guillelmum, "guardiamo alle
dolcezze della musica come a sterco". Agghiacciante enunciato, che tra l'altro, nel momento
stesso in cui lascia indifferente ogni spirito irreligioso e non cristiano, manda in frantumi
l'essenza della preghiera e del rito ecclesiastico. Chiunque abbia letto Dante ricorda con
simpatia la squisita figura di Bernardo, ma simili dichiarazioni rappresentano, per noi che
scriviamo, un sintomo di ciò che più odiamo sulla terra: il rigorismo, lo spirito di rinuncia, il
moralismo, il pauperismo dello spirito, il populismo intellettuale, l'integralismo religioso,
insomma, il cristianesimo cattivo e odioso, quello di Paolo di Tarso, fustigatore e sessuofobo,
in contrapposizione al critianesimo sublime, quello di Francesco d'Assisi, mai sessuofobo, mai
censuratore della bellezza, pieno d'appassionato amore per la materia.
A conforto dello studioso, e a nostro sconforto, osserviamo che questo atteggiamento
savonaroliano e khomeinista è, nella cultura medioevale, asistematico (allora si diceva:
"eretico"). Anzi, nel cristianesimo di quei secoli era tendenziale il valutare come eresia il
pauperismo, talora anche a sproposito; affermiamo recisamente che lo spirito francescano non
è pauperista, poiché non reca tracce di populismo o di spirito autofustigatorio. Quindi, è un
atteggiamento deviante e minoritario. Nel cristianesimo integralista di oggi, esso è
maggioritario, per non dire della spaventosa ignoranza vuoi filosofica vuoi artistica vuoi
universale che domina la cultura cattolica odierna (in Italia in misura più accentuata), in
contrasto con lo splendore culturale del pensiero cristiano e della Chiesa cattolica nel
medioevo. Segno tangibile di tale diversità è la musica ripugnante, viscida, da festival di
Sanremo in versione particolarmente triviale, che si ascolta oggi nelle chiese cattoliche (ne è
radice l'odio sfrenato per la bellezza, per la nobiltà e per i pregi intellettuali), raffrontata con
l'altissima tradizione musicale di cui, grazie al lascito cristiano medievale, siamo eredi.
Perciò, non è strano che contro il disprezzo per l'exornatio abbia condotto una vittoriosa
battaglia il maggiore fra i filosofi del medioevo cristiano, il più sistematico ed enciclopedico:
Tommaso d'Aquino. La speculazione tomistica in campo estetico si fonda sull'idea di
proportio, legata all'assioma secondo cui il bello è trascendentale: ogni cosa è proporzionata
per il fatto che è. La proportio ideale, matematica, s'incarna nella proportio sensibile, che
Tommaso modella con decisione sulla sua forma più tipica ed eloquente, la proportio
musicale. Una lunga controversia, destinata a rinascere, è intorno al 1270 decisa con
provvisorio trionfo dal celebre passo: "Homo delectatur secundum alios sensus... propter
convenientiam sensibilium... sicut cul delectatur homo in sono bene harmonizato". (Summa
theologica, Secunda secundae, 141, 4 ad 3)
Quirino Principe: Musica e filosofia (9/14)

Non è la non-musica che forma il musicista,

bensì la Musica; la musica che rientra nell'ambito sensibile è

sempre prodotta dalla Musica che la precede.

PLOTINO, Enneadi, V, 8, 1

LA MUSICA AL VERTICE DEL MONDO


Nona parte

Nella storia del pensiero musicale assunto in termini


filosofici, Platone spicca come un caso d'emergenza, e chi
lo affronta corre l'alea non senza turbamento o quasi con
timorosa emozione. Parliamo d'emergenza in due
significati distinti. In primo luogo, il pensiero platonico
rappresenta, nei confronti della musica, un punto di
altissimo e difficile equilibrio. Esso si colloca in una zona
intermedia tra l'indagine propriamente scientifica
("fisica", secondo il termine usato in quell'ambito
culturale) attivata dai teorici della musica, Aristotele,
Archita, Aristosseno, Ctesibio, e la visione ontologica cara
alla tarda filosofia pagana e alla prima filosofia cristiana.
L'immagine che Platone dà della musica non è di natura
ontologica, ma piuttosto d'indole metafisica. Questa
formula distintiva presuppone la necessità di definire
termini che spesso si confondono, generando rovinose
incomprensioni. L'ontologia è la meditazione sull'essere di
9. La Città Nuova di Sant'Elia cui abbiamo coscienza, la metafisica è la coscienza
dell'essere che a noi manca. Alla domanda "che cos'è la musica?", Platone preferisce l'altra,
"dov'è e com'è la musica che non è qui e dalla quale tuttavia la musica che è qui deriva e
dipende?". Sotto quest'angolo visuale, Platone, che appare spesso lo specimen e il modello
riassuntivo dell'antica filosofia della musica, è invece piuttosto un'eccezione, un caso
emergente, e il suo valore di assoluto termine di riferimento deriva dalla sua eccezionalità
inattingibile. Infatti, malgrado l'onnipresenza di Platone nella speculazione antica e
medievale sulla musica e gli innumerevoli passi testuali in cui egli è citato nel corso dei secoli,
la maggior parte dei musicografi pagani e cristiani, da Aristosseno a Zarlino, da Boezio a
Glareano, sceglie la via o dell'analisi tecnica o della definizione ontologica.
Parliamo di emergenza anche in un secondo significato, che ci riguarda direttamente.
Addentrarsi nei testi platonici è un cammino da iniziati, è lo schiudere una porta dopo l'altra,
il togliere lentamene leggeri veli sovrapposti, è finalmente l'aprire una cortina che si crede
ultima, oltre la quale si spera con tremante emozione di vedere la statua ormai svelata di Iside,
e l'accorgersi con sacro terrore che oltre lo schermo c'è un altro diaframma. Ci vengono meno,
allora, gli istanti necessari a quel gesto che potrebbe essere ultimo, poiché il tempo ci sfugge,
sottraendoci la nostra vita individuale e il nostro individuale impegno nella filosofia. Nella sua
classica monografia (Platon, Presses Universitaires de France, Paris 1968, seconda edizione
che amplia la prima edita da Alcan, Paris 1935; trad. it. di Francesca Calabi, Platone, Cisalpino-
Goliardica, Milano 1988), Léon Robin ha descritto nella conclusione un simile stato d'animo:
"Un aspetto del pensiero di Platone è l'inquietudine che incessantemente lo stimola. Sempre
in cerca della verità, è veramente 'filosofo' nel senso stretto del termine, e ciò, come afferma
con fiera probità il Fedro, 278 cd, perché in questo atteggiamento è la nobiltà della condizione
umana. Si rinuncia cioè al postulato iniziale secondo cui vi è una dottrina platonica che certo
comporta un'evoluzione ma il cui orientamento generale non è tuttavia cambiato? Rinunciarvi
sarebbe ammettere che può esserci ancora filosofia là dove il pensiero fluttua
capricciosamente, senza sforzo di sistematizzazione, senza aspirazione verso una
intelligibilità sempre più ricca. Come dire che la ricerca delle idee chiare e distinte potrà un
giorno fissarsi senza speranza di un progresso ulteriore? Sarebbe accettare per il pensiero
un'inerzia mortale" (trad. cit., pp. 228-229, con mie correzioni).
Il passo di Robin illumina il carattere metafisico della ricerca platonica. Per l’oritologo,
l'attività filosofica è un'osservazione che esige tranquillità: l'oggetto studiato è messo a fuoco
lentamente, visto e osservato da fermo, sottoposto a una lente d'ingrandimento, fino a quando
la totalità della forma e della materia si fa eloquente e sembra dire di se stessa: "Io sono così,
in verità". È un atteggiamento di natura scientifica, quasi da laboratorio. Il metafisico corre
continuamente il rischio di avventure, è soggetto a drammatici traumi, affronta svolte e colpi
di scena, il suo problema non è tanto di vedere meglio il visibile ma di vedere per la prima
volta l'invisibile, o togliendo pericolosamente uno schermo da altri dichiarato inviolabile o
addirittura intuendo all'improvviso, secondo una celebre favola narrata da Platone stesso, che
finora si sono gettati sguardi dalla parte sbagliata, e che è urgente voltare le spalle al fondo
della caverna guardando dalla parte opposta, verso la luce che filtra dall'apertura. Il metafisico
ha una vita interiore d'indole romanzesca, e Novalis la rappresentò magicamente nel romanzo
iniziatico Die Lehrlinge zu Sais, in cui Hyazinth viola i comandamenti del maestro, fugge nel
deserto, entra in piena notte nel tempio sacro a Iside, accede con tremore al vestibolo, scosta
dopo mille esitazioni il velo, e scopre la statua della dea che però si anima, e l'amata
Rosenbliitchen gli viene incontro. Platoniè l'ammaestramento delle incantevoli forme
simboliche: verità (Iside) e bellezza (Rosenblütchen) sono tutt'uno, ma la Verità ultima sfugge
sempre per un soffio. Per quanto ci riguarda, lo accettiamo con sollievo.
Veli, schermi, nubi mistiche in cui la filosofia apre un varco all'estasi, limpide sfere celesti in
cui gli arcani si mantengono eterni, cristalli iperuranici che racchiudono la Verità
incorruttibile: nel suo nucleo, la suprema verità dei suoni. L'avventura del metafisico ha la
forma di un itinerario, di una navigazione intellettuale guidata dal nous. Con questa parola
ellenica, liquida come l'acqua, vibrante come la corda di una forminx, frusciante come il vento,
Platone indica l'intelligenza universale e pura. La parola ha un rilievo di alta origine e di
prezioso suggello in tutta la tradizione, prima del filosofo ateniese (Omero, Eraclito) e dopo
di lui (gli stoici, i neoplatonici). Ma occorre distinguere, per non tradire l'eccezionalità di
Platone. Il maestro dei neoplatonici e lume della tarda cultura pagana, il greco-egizio Plotino,
accoglie la navigazione platonica come una religione rivelata, ma la sua rotta è diversa e
solitaria. La sua verità è interiore, il suo oggetto è l'anima, e il nous è inteso da lui in senso
psicologico, etico e religioso, come la guida della ascesi morale volta alla purificazione, alla
sfera psichica in sé chiusa e separata dal mondo esterno. Penetrando nelle pieghe della psiche,
sempre al limite dell'estasi (come narra il suo discepolo Porfirio), Plotino spingeva l'incuria
della propria persona ai più repellenti estremi: orrendamente sudicio, quasi cieco per il troppo
leggere e scrivere, eppure ricercato dai medici, dai letterati, dai senatori e dalle dame eleganti
che affollavano il cenacolo di sodales da lui fondato a Roma. La qualità estetica del mondo
esterno, materiale, sociale, gli era indifferente, così come egli non avrebbe saputo dire se
l'Uno, l'ente supremo al vertice dell'architettura filosofica plotiniana, abbia in sé bellezza. La
bellezza va cercata "dentro", nello spirito. È l'idea che domina lo splendido trattato VIII della
quinta Enneade, intitolato Della bellezza intelligibile (Perì toù noetoù kallous), parzialmente
tradotto da Goethe che lo ammirò. Plotino, che con il disprezzo del proprio corpo e del mondo
corporeo si avvicina al carattere del fachirismo induista, interpretava con quest'animo, nel suo
trattato, anche la dicotomia di musica e non-musica (amousia) da noi citata in exergo: musica
e non-musica sono condizioni interiori, possibilità latenti nell'animo, ed emergenti soltanto
nella coscienza di un musicista ispirato. Nella visione platonica, esse sono presenti nello
spazio sovramondano, ed esistono con assoluta e metafisica oggettività. La Musica-Verità è
meta della navigazione intellettuale, e il mare che dev'essere solcato è al dì fuori: il problema
non è tanto il sondarlo, ma il rintracciarlo. A tale luminosa oggettività corrisponde, in Platone,
l'attenta cura del mondo sociale esterno, della propria persona, del decoro e dello splendore
visibile: il mondo, nel pensiero platonico, è armonia imperfetta, pallida immagine di
un'armonia di idee iperuraniche, e fili saldi e sottili legano le bellezze della sfera naturale alla
Bellezza delle sfere celesti, laddove nei testi di Plotino la materia è accusata di degradazione
irrimediabile, addirittura di nullità.
L'unicità di Platone è il suo talento nell'enunciare idee di natura radicalmente metafisica
(soltanto la cultura scientifica, renitente al concetto di ontologia, potrebbe dire: "di natura
visionaria") mediante immagini, racconti quasi fiabeschi, miti accesi da ciò che Vico chiamò
"corposa fantasia". La teorizzazione della sublime ed eterna musica posta al vertice del mondo.
Riserviamo alla prossima puntata un commentario di carattere musicologico; qui ci limitiamo
ad enunciare la celebre invenzione mitica che si trova alla fine della Repubblica. Il racconto è
solenne e misterioso, come il gran finale di un'ardua composizione corale e sinfonica. Il senso
di mistero è ispirato da due motivi. Il primo è la stessa immensità del grande dialogo,
articolato in 10 lunghi libri, ciascuno dei quali è più ampio di uno qualsiasi dei dialoghi più
"vissuti" e narrativi: Critone, Fedone, Simposio. È un'anomalia che la Repubblica (o Politeia,
come suona il titolo in greco) condivide nel corpus platonico soltanto con le Leggi (o Nomoi),
i cui tre lunghissimi libri quasi superano per vastità il dialogo di cui parliamo. Il fatto che
Platone abbia posto la propria massima riflessione sulla musica proprio alla fine del suo
maggiore monumento letterario, dopo averla promessa, suggerita, anticipata con la debita
suspense in altri dialoghi, orchestrandola finalmente con la grandiosità di un inno in un testo
in cui la tensione diviene massima, come avviene nell'ultimo canto del Paradiso dantesco o
nel finale del goethiano Faust, non lascia dubbi sull'importanza del mito e sul significato
altissimo che il filosofo gli attribuisce. Il secondo motivo di mistero è la collocazione del mito
di Er nella zona più interna della sfera esoterica, lungo l'itinerario intellettuale che l'autore
chiama "la seconda navigazione". La denominazione, e la successiva definizione, si trovano in
un passo del Fedone (99 b-d) in cui Socrate spiega a Cebete quale causa tenga insieme tutte le
forze dell'universo. Nel linguaggio dell'antica arte marinara, "prima navigazione" era quella
che si compiva spinti dalla forza del vento, mentre "seconda navigazione" era quella che si
intraprendeva quando, caduto il vento, si poneva mano ai remi. Nel linguaggio platonico, la
prima navigazione simboleggia la ricerca da lui compiuta sulla scia dei filosofi naturalisti
(Talete, Democrito), spinto cioè dal vento della filosofia applicata alla physis, che presto si fa
ingannevole e sospinge fuori rotta. La seconda navigazione simboleggia l'apporto personale
di Platone, ossia la ricerca compiuta con le sue sole e proprie forze: quella che, trovando la
giusta rotta, porta alla scoperta del soprasensibile e delle idee. L'essenza della musica, nella
filosofia di Platone, rientra in questo dominio. Si aggiunga che la meditazione sulla musica e
le premesse del mito di Er traggono radice da quei testi esoterici e non scritti, da
quell'insegnamento orale confidato da Platone a pochi eletti fra i discepoli, che è difficile ma
non impossibile ricostruire per congettura, e su cui Giovanni Reale, in un libro pionieristico
(Per una rilettura e una nuova interpretazione di Platone, CUSL, Milano 1984), ha fondato
un'inedita immagine del filosofo e del suo pensiero.
Il mito di Er è esposto a conclusione del decimo libro della Repubblica, alla chiusa dell'intero
dialogo e di un'intera fondamentale fase del suo lavoro intellettuale (614 a - 621 c).
Conversando con Glaucone, Socrate esordisce: "Ti riferirò il racconto di un valoroso, Er figlio
di Arménio, panfilo di nazionalità. Una volta accadde che costui morì in guerra. Furono
raccolti, dopo dieci giorni, i corpi dei caduti tutti già disfatti. Egli invece fu raccolto intatto.
Lo portarono a casa, ed erano sul punto di seppellirlo. Fu posto sulla pira. Passarono dodici
giorni ed egli, che ancora giaceva sulla pira, ritornò in vita. Rianimato, riferì ciò che aveva
visto di là".
"Di là", ekei, misteriosa parola che ci promette e insieme ci fa temere rivelazioni inaudite.
Questo il racconto di Er. L'anima era appena uscita dal corpo, ed egli s'incamminò con le altre
anime di soldati morti tra quattro voragini, due sulla terra e due opposte in cielo. In mezzo
c'erano giudici che riconoscevano i giusti e gli ingiusti. Le anime sostarono in quel luogo per
sette giorni, assistendo a quel Giudizio Finale. "L'ottavo giorno, tutte si levarono, poiché si
doveva procedere. Dopo quattro giorni di viaggio, giunsero in un luogo dove si poteva vedere
una linea di luce, diritta, attraversare il cielo e la terra. Essa proveniva dall'alto. Pareva una
colonna ed era trascolorante, simile all'arcobaleno: più luminosa, tuttavia, e più pura".
Dopo un giorno di cammino, le anime raggiunsero la colonna di luce, la quale tiene avvinto
insieme l'universo con catene. L'universo è un'immensa sfera che contiene tante sfere
concentriche. Ai due poli sono saldate le due estremità di un fuso. È il fuso di Necessità, per
opera del quale si compiono tutti i movimenti e rivolgimenti della sfera. Al centro, tra le due
estremità, è il cercine del fusaiolo, cuore della sfera universale. In realtà, si tratta di diversi
fusaioli concentrici e di varia grandezza, l'uno dentro l'altro, otto in tutto. Visto il cercine
dall'alto, si vedono gli orli circolari degli otto fusaioli concentrici; essi hanno uno spessore
variabile. Al centro dell'ottavo fusaiolo, il più interno, s'inserisce l'asta del fuso. Ed ora,
attenzione: l'intero edificio mitico-musicale si regge proprio sul diverso spessore degli orli
concentrici, che offrono all'occhio le diverse superfici estese di altrettante corone circolari.
Lasciamo parlare Platone.
"Il primo fusaiolo, il più esterno, presenta l'orlo circolare con la massima superficie estensiva;
il sesto per collocazione interna è il secondo in ordine di estensione della superficie dell'orlo;
terza per estensione è la superficie del quarto, quarta quella dell'ottavo, quinta quella del
settimo, sesta quella del quinto, settima quella del terzo, ottava e quindi la meno estesa quella
del secondo. L'orlo del fusaiolo più grande è di diversi colori, quello del settimo è
luminosissimo, il colore dell'ottavo è il riflesso del settimo, quelli del secondo e del quinto
sono molto simili, più fulvi dei precedenti, il terzo ha un colore candidissimo, il quarto un
colore rossastro, il sesto è bianco ma meno luminoso del terzo.
"L'intero fuso, e quindi l'intero cercine di Necessità nel suo insieme si volge con velocità
uniforme, ma i sette cerchi interni girano con moto contrario a quello del primo e più esterno,
e perciò anche con moto contrario a quello dell'intero fuso e dell'intero universo. In
particolare, l'ottavo cerchio, fra i sette interni, è il più veloce; seguono, in ordine di velocità, il
settimo, il sesto e il quinto alla pari, poi nell'ordine il quarto, il terzo e il secondo.
Il fuso giace sulle ginocchia di necessità, e una Sirena sta su ciascuno dei cerchi, portata in
giro con il moto di ciascun cerchio. Ciascuna Sirena emette un'unica voce: la sua nota. Otto
esse sono, e ne risulta un unico accordo".
Er viene giudicato da Clotò, Lachesi e Atropo, le tre Parche, e ritorna in vita, recando con sé
il segreto che nella prossima puntata tenteremo di decifrare.
Quirino Principe: Musica e filosofia (10/14)
Il primo consiglio di Circe è di non lasciarsi irretire dalle

Sirene, dalla loro voce che imprigiona con gli

incantesimi... Io solo posso udirla.

Odissea, XII, 158-160

CELESTI SIRENE NELLE OTTO SFERE PLANETARIE


Decima parte

Nella puntata precedente avevo promesso un commentario al


mito di Er, l'enigmatico testo che conclude la Politeia di
Platone. Svelare fino alle radici quanto di misterioso è in
quelle pagine non è possibile, e uno schermo ci separerà
sempre dalla conoscenza del significato ultimo, poiché siamo
di fronte a un testo ispirato da inafferrabili origini di pensiero,
quasi una scrittura rivelata. E' lecito però il tentativo di
ricomporre in sistema alcuni termini di natura musicale. Tutto
quello che dirò è arbitrario, se non soggettivo, e si presta a
discussioni interpretative: è un'indagine su indizi, non su
prove, e sappiamo quanto la verità processuale possa essere
diversa dalla verità delle cose. E' insidioso camminare sul filo
di lana, sul ponte di nubi; nel rischio, mi conforta la delimitata
premessa da cui muovo. Le ipotesi avanzate sono sostenute da
nomi autorevoli, anzi, dai più autorevoli; quasi nessuna è mia.
Cerco di ordinarle e di offrirne una sintesi.
Di mio, aggiungo soltanto qualche corollario, qualche chiosa
ai margini.
8 Marius Schneider, L'albero planetario
Il fine della decifrazione è, in apparenza, elementare. Come
definire i suoni cantati dalle otto sirene e fusi in un accordo
universale? E' importante non tanto immaginare l'effetto
d'insieme di quell'accordo arcano, quanto fissare con la più alta probabilità la natura
individuale di quei suoni e i rapporti analitici che tra essi intercorrono. La realtà veduta e udita
da Er è la realtà suprema, e il rapporto tra quei suoni sarebbe perciò il modello universale di
ogni musica terrena. Gli otto cerchi da cui le sirene irradiano il loro fascino ruotano intorno
al fuso di Necessità, e la loro musica è quindi necessaria e assoluta in termini filosofici: è
un'essenza, non un fenomeno.
Come sappiamo, gli otto cerchi sono sfere planetarie. Nella fase culturale della filosofia
ellenica in cui Platone opera, la successione dei corpi celesti a partire dalla Terra non coincide
ancora con il noto schema aristotelico-tolemaico ripreso poeticamente dalla Commedia
dantesca, ossia Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno, stelle fisse. In Platone, la
sequenza è lievemente diversa: Luna, Sole, Venere, Mercurio, Marte, Giove, Saturno, stelle.
Sull'accertata ma problematica corrispondenza tra gli astri e il canto delle sirene, l'esposizione
più densa e profonda è la sintesi compiuta dal musicologo alsaziano Marius Schneider (1903-
1983) nel saggio "Die musikalischen Grundlagen der Sphärenharmonie", in Acta Musicologica,
1/2 (1960), pp. 136-151, riedito nell'edizione italiana originale degli scritti di Schneider (Il
significato della musica, a cura di Elémire Zolla, Rusconi, Milano 1970) con il titolo Musica e
metafisica: l'armonia delle sfere (pp. 205-227). Come osserva Schneider in apertura, da quando
lo svedese Carl Allan Moberg (1896-1978) enumerò i tentativi, sempre rinnovati dall'antichità
fino al secolo XVII, di identificare i suoni dell'armonie di sfere con determinate note (Sfärenas
Harmoni, 1937), sulla questione cadde un lungo silenzio, preoccupato e sospettoso. Lo
svizzero Jacques Samuel Handschin (1886-1955), nel libro Der Toncharakter (1948), volle
spazzare via il proposito e l'intera concezione che esso sottintende, liquidando tutto il
discorso sui pianeti sonanti come un'idea fissa dei neopitagorici e negando importanza al
celebre passo finale della Politeia e al mito di Er, da Handschin considerato mera poesia e
teologia espressa mediante simboli. Schneider ribatte che il mito di Er è la conclusione
(quindi, un luogo di significato conclusivo, non divagatorio e assolutamente serio) di
un'opera, la Politeia, fra le più severe e teoretiche di Platone. L'ancorare il sistema visivo-
uditivo al fuso di Necessità, aggiungo, ha un suo peso decisivo nell'ambito di tutta l'opera di
Platone e di tutta la linea matematico-metafisica (eleati, pitagorici, prima Accademia,
neopitagorici) presente nella filosofia ellenica ed ellenistica. Handschin, continua Schneider,
riducendo la concezione dei pianeti sonanti a una indebita "scientificazione" di un modo di
pensare puramente poetico, confermava soltanto il suo illegittimo rifiuto di ogni pensiero
analogico. Così egli si escludeva dalla comprensione del pensiero arcaico e delle filosofie
musicali degli Egizi e degli Indiani, alle quali anche noi, in questa rivista, abbiamo dedicato
alcune riflessioni: per esempio, l'idea di creazione del mondo mediante suoni.
Chi nega, ad un tempo, il valore musicologico e filosofico del mito di Er, sembra ignorare che
nei Moralia di Plutarco sono indicate più volte varie (fin troppo varie, e contraddittorie!) serie
di suoni musicali in corrispondenza con la serie dei corpi celesti. Lo studioso viennese Erich
Moritz von Hornbostel (1877-1935) tentò senza successo di risolvere le contraddizioni
plutarchiane, insidiose per troppa abbondanza. Ma non è questo che conta, mi permetto di
osservare. Ciò che conta è la direzione individuabile negli scritti filosofici di Plutarco, e
dichiarata apertamente dal filosofo neopitagorico: le fonti della teoresi musicale, per Plutarco
come per lo stesso Platone, sono orientali, ossia egizie, babilonesi, iraniche, indiane, e si arriva
persino alla Cina (anche se quest'ultima tappa non è dimostrata ma soltanto molto probabile
attraverso mediazioni). Sappiamo così, finalmente, dove cercare il bandolo, anche se non è
certo che troveremo quello giusto; sappiamo in quale ambito estendere le inchieste e i
raffronti. Trattandosi di un sistema musicale-planetario, s'impone un terzo elemento
paradigmatico che funge da mediazione, e la cui nomenclatura è particolarmente ricca in
ambito orientale: l'elemento simbolico riferito a una sostanza naturale come il fuoco, l'acqua
e via dicendo. Così, trasversale ai tre assi paradigmatici (note musicali, corpi celesti, sostanze
naturali) si creano tante possibili terne sintagmatiche, suono-sostanza-astro. Com'è noto, il
luogo per eccellenza, offerto a chi voglia indagare la composizione di simili terne, è la cultura
cinese classica.
Questo ci permetterebbe di risolvere almeno un'incognita dell'equazione, ossia di rispondere
che è legittima una corrispondenza. Alla soluzione della seconda incognita, ossia quali siano
le singole corrispondenze, concorre un altro fondamentale ambito di cultura, l'India classica,
una delle radici nascoste del pensiero ellenico ed ellenistico. In particolare, il Sangita
Ratnakara, il grande trattato di musica del filosofo indo-iranico Sarngadeva (secolo XIII), che
nell'India di settecento anni or sono fondò per la prima volta una compiuta teoria musicale.
In quel libro, citato anche da Marius Schneider, viene costruito uno zodiaco musicale in cui
ad ogni segno zodiacale corrisponde un suono ben definito su una scala.
Ormai il meccanismo inquirente può essere attivato. Per meglio procedere poi sul terreno del
testo platonico, gettiamo uno sguardo a quelle lontane radici di sapienza, e cominciamo con
la corrispondenza esistente nella Cina classica tra i pianeti e le sostanze naturali. Il libro Yoki
afferma: "La musica è l'armonia del cielo con la terra, e prende dal cielo la sua virtù efficace".
Nei nomi stessi degli astri tale armonia è implicita. Mercurio, che lo Yo-ki connette con il
suono SI, è in cinese sciue-scin, "astro dell'acqua". Venere (SOL) è gin-scin, "astro d'oro e
dell'aria". Marte (FA) è huo-scin, "astro del fuoco". Saturno (LA) è tu-scin, "astro della terra".
C'è poi, nella simbologia cinese classica, un quinto elemento (cinque è l'onnipresente numero
cinese, anche nei gradi della scala pentafonica): Giove (DO) è mu-scin, "astro del legno". Gli
studi di Marcel Courant e il saggio memorabile di Marius Schneider, El origen musical de los
animales sìmbolos (Instituto espanol de Musicologia, Barcelona 1946; trad. it. di Gaetano
Chiappini, Gli animali simbolici e la loro origine musicale, Rusconi, Milano 1986, pp. 122-132)
hanno messo in luce una quarta serie paradigmatica in corrispondenza parallela con le prime
tre: i colori simbolici, giallo per l'aria (SOL), rosso per il fuoco (FA), azzurro per l'acqua (SI),
verde per la terra (LA). Si realizzano così le seguenti linee sintagmatiche:

FA = Marte = rosso = fuoco


SOL = Venere = giallo = aria
LA = Saturno = verde = terra
SI = Mercurio = azzurro = acqua
DO = Giove = bianco = legno

Questo, per la soluzione della prima incognita. Ma le mediazioni tra Oriente e Occidente
modificano le corrispondenze, e Sarngadeva rappresenta una fonte più "vicina" a Plutarco e a
Platone. Nel Sangita Ratnakara, Toro, Leone e Pesci corrispondono rispettivamente a MI, FA,
SI. Se ipotizziamo una relazione con i dodici suoni di una scala cromatica secondo il
temperamento equabile, dovremmo riuscire a porre le dodici costellazioni zodiacali con i
dodici suoni. Ma come, in quale ordine?
Non certo seguendo l'ordine mensile delle dodici costellazioni e tenendo conto della
successione dei gradi di una scala
cromatica. Non ne verrebbe fuori nulla di sensato. Schneider, nel saggio citato in principio,
escogita una felice soluzione, raggruppando le dodici costellazioni in quattro segni cardinali,
quattro segni fissi e quattro segni mobili, come vogliono le buone norme astrologiche. In
questo modo, completando il frammento o "torso" lasciato da Sarngadeva, il conto torna
perfettamente, e in un unico modo possibile:
DO, RE bemolle, RE, Mi bemolle - Ariete, Cancro, Bilancia, Capricorno (segni cardinali)
MI, FA, Fa diesis, SOL = Toro, Leone, Scorpione, Acquario (segni fissi)
LA bemolle, LA, SI bemolle = Gemelli, Vergine, Sagittario, Pesci (segni mobili)
A questa prima ipotesi, Schneider aggiunge una seconda, immaginando che ogni pianeta
abbia lo stesso suono del segno zodiacale in cui il pianeta stesso ha la sua "casa" principale:

Sole = Leone = FA
Luna = Cancro = Re bemolle
Saturno = Capricorno = Mi bemolle; e Acquario = SOL
Giove = Sagittario = SI bemolle; e Pesci = SI
Marte = Ariete = DO; e Scorpione = FA diesis
Venere = Toro = MI; e Bilancia = RE
Mercurio = Gemelli = LA bemolle; e Vergine = LA

Su queste basi interculturali, Schneider ricostruisce l'albero planetario, che ci permette una
plausibile lettura del passo platonico alla fine della Politeia.
Riproduco sostanzialmente l'immagine disegnata da Schneider, ma aggiungo, dopo la zona di
Saturno, quella delle stelle fisse, ormai teorizzata da tempo negli anni in cui Platone era
operante in Atene, e destinata a rimanere nella tradizione classica e cristiana. Il "suono" di
questo cielo, secondo Nicomaco e Plutarco, non è diverso da quello di Saturno in Capricorno:
MI bemolle. Si osservi come ciascuno dei cinque pianeti veri e propri (visibili a occhio nudo e
quindi noti alle astronomie antiche, alla cinese come all'indiana, alla babilonese come alla
celtica, all'egizia come all'ellenica) sia al centro di una zona di tensione tra due suoni distinti:
la lieve sfumatura di un semitono in Mercurio e Giove, un tono in Venere, una terza maggiore
in Saturno, l'asprezza di un tritono o diabolus in musica (inevitabile!) nel demoniaco Marte,
combattuto tra il velenoso Scorpione e il cornuto Ariete. Sole e Luna corrispondono ciascuno
a un unico suono, e c'è tra essi (ossia tra RE bemolle e FA) un intervallo di terza maggiore.
Osservo anche ciò che né Schneider né altri hanno mai notato: che il MI bemolle delle stelle
fisse è nella strategia intervallare esattamente intermedio tra RE bemolle e FA, sicché
possiamo considerare il cielo stellato, quel cielo che tanto affascinava Kant, come l'elemento
di mediazione tra la Luna e il Sole. Mi sono permesso, a tal fine, di aggiungere le due curve
tratteggiate allo schema di Schneider.
Se ora ricordiamo che nel mito platonico di Er i cerchi celesti, dal più piccolo al più ampio per
quanto riguarda il raggio (non per quanto riguarda lo spessore degli anelli al bordo), sono
nell'ordine Luna, Sole, Venere, Mercurio, Marte, Giove, Saturno, stelle fisse, possiamo
immaginare o ricostruire mentalmente la symphonia o accordo universale.
Restano al di fuori del quadro i tre pianeti "moderni", non visibili ad occhio nudo e scoperti
dagli astronomi occidentali tra il secolo XVII e il XX: Urano, Nettuno e Plutone. Proprio non
possiamo immaginare i loro suoni, tali da associarsi in un lontano e tenue accordo alla
symphonia universale udita per prodigio da Er? La cultura occidentale non ci soccorre più:
all'epoca di Galilei, ai tempi di Herschel, scopritore di Urano, di Leverrier (Nettuno) e di
Lowell (Plutone), la simbologia planetaria e musicale non era più una realtà viva. Ancora una
volta, in modo laterale, ci soccorre la cultura orientale. I nomi che i cinesi danno ai tre pianeti
seguono a loro volta, per acculturazione, concetti di tipo occidentale.
Urano è tien-wan-scin, "astro signore del cielo", come insegna la mitologia greco-romana;
Nettuno è hai-wan-scin, "astro signore del mare"; Plutone è min-wan scin, "astro signore degli
inferi". Molto deludente. Tuttavia, il musicologo tedesco Hans Kayser (1891-1964), studioso di
Paracelso e di Böhme e appassionato orientalista, nel suo libro Akroasis die Lehre von der
Harmonik der Welt (Basel 1946), ci rivela che per comune accordo dell'astrologia occidentale
moderna e di quella cinese Urano (Toro) suona MI, Nettuno (Vergine) suona LA, Plutone
(Leone) suona FA. Ecco il remoto accordo FA-LA-MI, una quadriade di settima senza la
dominante, arcana e malinconica. E Proxima Centauri? E Aldebaran? E Antares? E Algol, la
stella-diavolo?
Quirino Principe: Musica e filosofia (11/14)
Nel canto e nell'accordo lirico di tutta la gamma dei sentimenti si riversano

la volontà e la pura intuizione, mirabilmente l'una all'altra miste.

Di tutta questa disposizione d'animo, così mista e divisa, l'espressione è il canto puro.

Arthur SCHOPENHAUER, Die Welt als Wille und Vortellung, I, 3, 28

ALLE RADICI DEL GRANDE ACCORDO UNIVERSALE


Undicesima parte

La filosofia musicale di Platone, definita in termini


supremi nella forma di un mito, è una delle più vitali e
durevoli nella storia del pensiero, una delle più
resistenti alla corrosione del tempo. Protesa come un
ponte su epoche e fasi culturali in fuga, sopravvive in
condizioni diversissime da quella in cui nasce. Tale
persistenza ha molte cause, ma la più forte è una causa
negativa, un argumentum ex silentio: per la metafisica
musicale della Politeia, inarcarsi sulla storia
d'Occidente senza quasi essere scalfita dal logorio di
duemila anni - quanti ne intercorrono tra il terzo
secolo a.C. e il XVI I secolo dell'era volgare - significa
trarre forza dalle innumerevoli postille, anche da
quelle più critiche, e riconoscerle sempre iuxta propria
principia, poiché sino alla piena maturità del pensiero
illuministico nessuna visione della musica parte da
premesse radicalmente diverse da quelle di Platone. La
musica di sfere, che nel mito di Er si colloca al di là
della storia umana e dei fenomeni, in una zona
ultramondana e incorruttibile, indica un limite
estremo e l'audacia di una provocazione assoluta;
l'unica alternativa a tale visione non può essere se non
una visione in cui la radice, l'origine e il modello
universale della musica siano collocati all'estremo
opposto, nell'assoluto dentro anziché nell'assoluto
fuori. Se l'essenza della musica, come dichiara Platone
riassumendo tutta la linea di pensiero ellenico che lo precede a partire dai pitagorici, è
metafisico, non naturalistica, ciò che poteva corrodere quell'interpretazione era soltanto il
riconoscere l'origine della musica nella psiche, il più addentro possibile nell'interiorità, e
possibilmente nei recessi psichici più profondi e segreti: un'interpretazione fisiologica, o
biologica, o sociale, non sarebbe bastata (e infatti non bastò) a togliere attualità al finale della
Politeia.
Questo nostro assumere la categoria psicologica di giudizio come l'unico vero oppositum alla
categoria metafisica dovrebbe essere chiaro in sé; possiamo illustrarlo meglio con un'analogia
riferita alla tradizione religiosa dell'Occidente cristiano. Che esistano non uno ma due
cristianesimi dovrebbe essere noto, e soltanto un ipocrita opportunismo intellettuale
impedisce di ammetterlo. Esiste un cristianesimo estetico-metafisico-visivo, che affronta il
mistero con gli occhi dell'intelletto e con la fantasia poetica; è una forma di libertà,
d'intelligenza e di leggerezza dell'anima. Esiste un cristianesimo etico-psicologico-
precettistico, che affronta il reale con un moralistico codice di comandamenti e di divieti; è
stato, per l'Occidente, oppressione, oscurità, peso. Il primo ha le sue radici vigorose nel
pensiero precristiano ("pagano", se vogliamo usare questo aggettivo improprio), nei pitagorici
e in Platone, nella dottrina del logos e degli archetipi; è proiettato verso il mondo esterno e la
natura, ama la natura, gli animali e le piante (in tal senso, ha persino una sua connotazione
ecologica), non disprezza il piacere, non penalizza la sessualità, è affascinato dalla bellezza; è
riconoscibile in rari momenti della tradizione cristiana, e neppure tanto "ortodossi", in
Origene, negli gnostici, in Francesco d'Assisi; i suoi rappresentanti sono una minoranza. Il
secondo ha le sue radici tristi e malate in Paolo di Tarso, e, ancora risalendo, nei testi più cupi,
moralistici e colpevolizzanti sparsi nell'Antico Testamento (chiedo scusa: mi si dice che tra
poco "Nuovo" e "Antico Testamento" saranno termini aboliti da una più aggiornata e ahimé
più piatta terminologia); dà frutti in interiore homine, quasi una polizia dell'anima, alla ricerca
di sussulti d'orgoglio e di tracce dei vizi capitali (alcuni dei quali noi giudichiamo virtù, come
la superbia e l'ira); disprezza la natura, gli animali e le piante, ritenuti "inferiori" all'uomo,
odia la sessualità, perseguita ogni forma di edonismo, privilegia la bruttezza da esso
giustificata come "umiltà"; è riconoscibile negli Atti degli Apostoli (nel raccapricciante
episodio di Anania), nelle letture paoline, negli agostiniani conati di "povertà" intellettuale,
nell'eresia anabattista, nella struttura stessa della gerarchia ecclesiastica e nella fisionomia
punitiva della morale cattolica; oggi, nei cosiddetti movimenti ecclesiali; i suoi rappresentanti
sono, nella tradizione cristiana, la strabocchevole maggioranza. Il primo è il germe da cui è
nata ogni forma d'arte cristiana, e quindi ogni bellezza fiorita sulla terra sotto il segno del
cristianesimo. In particolare, quel germe ha permesso alla musica di rinascere con fatica ma
con gloria nei primi secoli del cristianesimo occidentale, dopo che l'azione persecutoria della
Chiesa vittoriosa nelle istituzioni aveva posto al bando della comunità la musica, arte
peccaminosa e pagana, regno di bellezza, fonte di alto piacere fisico e intellettuale, e perciò
rea di edonismo. Quella forma "platonica" di cristianesimo, perdente nella realtà storica, ci ha
donato il Graduale triplex e la Missa de angelis, la scuola di Notre-Dame e il discanto,
Guillaume de Machaut e Johannes Okeghem, Guillaume Dufay e Gilles Binchois, gli organi
Antegnati e la Matthäus-Passion. La seconda, vincente forma di cristianesimo ha tenuto per
alcuni secoli la musica in quarantena, e si è espressa attraverso i teologi che, nel Quattrocento,
reagivano contro la polifonia dei fiamminghi con argomenti del genere: "Questa concinnitas
di voci diverse, a parte il pericoloso individualismo che si annida in ogni pretesa di diversità,
solletica i sensi provocando piacere, anzi, è d'irresistibile attrattiva: ergo, è peccato". Oggi
invece questo cristianesimo istituzionale sembra colto da una frenesia musicale, e si esprime
mediante miriadi di canti del tipo "Dov'è carità e amore, qui c'è Dio": sintassi perfetta, musica
adeguata. Quanto alla diversità, rileggiamo la Commedia dantesca: "Diverse voci fanno dolci
note" (Paradiso, VI, 124), dove il dissimile e perciò attraente è necessario all'essenza della
beatitudine celeste, antitesi del peccato. E' superfluo precisare a quale dei due cristianesimi
appartenga il cristiano Dante Alighieri, difensore dei filosofi eretici Sigieri di Brabante e
Gioachino da Fiore, affettuoso biografo dell'antiecclesiastico Francesco d'Assisi. Superfluo è
anche segnalare l'inconfondibile ispirazione platonica, guida alla filosofia della musica che
Dante poeticamente enuncia.
Troppo lunga, l'esposizione di questa analogia? Lunga, può darsi; troppo, niente affatto. Infatti
era più che un'analogia; piuttosto, il sommario per una monografia ampia, quasi
onnicomprensiva e non scritta, nodo centrale delle croci e delizie d'Occidente, di cui le
opposte concezioni della musica costituiscono un capitolo particolare. Se poi quel che è stato
detto nelle righe precedenti sia poco oggettivo o troppo ispirato da animus polemico e fazioso,
è da discutere. Lo proponiamo, infatti, come oggetto di discussione ai volonterosi e non
superciliosi. Nel nostro caso, per giunta, essere faziosi o tendenziosi o partigiani non sarebbe
un gran male. Abbiamo denunciato un nemico mortale, il nemico storico della libertà, della
giustizia e dell'intelligenza, ma soprattutto il nemico capitale di tre cose più importanti
dell'intelligenza, della libertà e della giustizia: il nemico del piacere, della felicità e della
bellezza. Siamo convinti che un simile nemico vada combattuto con armi non cavalleresche,
ma distruttive; se è possibile, con tecniche d'annientamento. Anche su questo, e sulle
applicazioni intellettuali di questa formula, si potrebbe discutere. Molti secoli fa è avvenuto
che sia stata posta in forse la legittimità della musica, la sua stessa presenza nella civiltà; la
persecuzione potrebbe sempre ripetersi, poiché la storia è imprevedibile, e nessuna vittoria è
acquisita per sempre. Una difesa postuma è troppo facile, ma non lo è una difesa atemporale,
in assoluto.
Ecco perché abbiamo dato spazio all'analogia. Ci sembra che la moderna filosofia della musica,
là dove essa cerca le radici di quest'arte in interiore homine piuttosto che nell'immutabile sfera
sopramondana, sia una versione secolarizzata del cristianesimo paolino e moralistico. Poiché
ogni posizione estrema genera paradossi, almeno in un aspetto le due concezioni della musica,
quella metafisica e quella psicologica, si affiancano. Tanto la prima, culminante nell'eredità
pitagorica presente in Platone, quanto la seconda, avviata sistematicamente da Kant con la
Kritik der Urtheilskraft, riducono a ben poco il valore filosofico della musica diffusa in natura
e del suo germe nascosto negli eventi mondani. La musica è dono cosmico o impulso interiore:
è stato più difficile e meno frequente riconoscerla come parte del mondo naturale. La musica
germinata dall'Io, ossia il pensiero di Kant e dei filosofi romantici sulla musica, sarà oggetto
di nostre future riflessioni, e l'indagine non sarà breve né sommaria. Ora però siamo attratti
da un altro terreno, e ci prepariamo a sorvolarlo. Il presupposto di un'origine della musica nel
mondo naturale non è storicizzabile come una fase pura e semplice del pensiero, tra l'uno e
l'altro estremo, tra Platone e Kant. Esso coesiste stabilmente con il platonismo precristiano e
con quello cristiano. Si trova, per esempio, proprio in un dialogo platonico, il Timeo, in
funzione dominante. Ciò significa che in Platone il Timeo e la Politeia sono due maniere
diverse di concepire la musica come realtà universale: al vertice del mondo, oppure nella
compagine del mondo, nelle sue venature, nei suoi meandri, nelle sue creature. Le due
dottrine sono solidali in un punto, e ciò crea un secondo paradosso, ossia un affiancamento
tutto diverso dal precedente: per l'una e per l'altra, la musica ha sede primaria nell'oggetto,
non nel soggetto pensante. L'affinità è di prim'ordine, eppure non è né più né meno
importante della drastica differenza in cui subito inciampiamo. Nel finale della Politeia,
l'armonia è tutta raccolta e custodita nel sopramondo, intorno al fuso di Necessità; il mondo
sublunare è disarmonico per definizione, e può soltanto tendere verso un'imperfetta mimesi
dell'armonia. Nel Timeo, l'armonia universale è armonia del mondo, e lo stesso sistema della
natura offre gli strumenti e i nessi perché l'armonia possa prodursi e persistere. Questa
diversità, su cui si glissa, non potrebbe avere contorni più netti.
Ecco irrompere nei problemi affrontati dalla filosofia della musica il grande tema trattato in
un celebre libro da un filosofo che fu anche sommo filologo, Leo Spitzer (Vienna 1887 - Forte
dei Marmi 1960). Il libro è Classical and Christian Ideas of World Harmony (edited by Anna
Granville Hatcher, John Hopkins Press, Baltimore 1963), pubblicato più di vent'anni fa in
lingua italiana (trad. di Valentina Poggi, L'armonia del mondo: storia semantica di un'idea, Il
Mulino, Bologna 1967). Il saggio di Spitzer, cui stranamente ricorrono di rado i filosofi, è in
realtà un insostituibile strumento preliminare che si offre, come geniale repertorio già
rielaborato ad alto livello speculativo, alla riflessione filosofica, imponendole l'obbligo di
un'attenzione linguistica e filologica poco radicata nella tradizione, soprattutto italiana. Prima
di accedere, nelle prossime puntate, ad alcuni importanti connotati del nesso musica-natura
o musica-mondo, è necessario definire in termini essenziali il tema così come Spitzer lo
individua.
Spitzer, filologo austriaco di nascita e di scuola (allievo del grande romanista Wilhelm Mayer-
Lübke), filosofo di radice ebraica mitteleuropea, intellettuale enciclopedico e tale da
rappresentare, come Ernst Robert Curtius ed Erich Auerbach, l'essenza della cultura
occidentale e la sua summa di ellenicità, latinità precristiana, latinità bassa e medievale,
cristianità romanza, cultura francese, italiana, inglese, germanica, tradizione artistica,
musicale, estetica, filosofica, illuminò le proprie inesauribili conoscenze e il mirabile edificio
mentale con cui le organizzò usando la vivida lanterna della linguistica, intesa anche come
glottologia e studio delle etimologie; disciplina, quest'ultima, che nei padri della Chiesa, nei
poeti provenzali e stilnovisti, in Dante stesso, aveva rappresentato un impegno di autentica
natura filosofica. Di somma importanza è proprio il dato linguistico da cui Spitzer parte. Il
libro, pubblicato postumo, nacque da corsi accademici tenuti in lingua inglese in un'università
americana, la John Hopkins, e in lingua inglese fu redatto dalla curatrice, ma la lingua in cui
esso fu "pensato" è il tedesco. E' significativo che l'idea di armonia del mondo sia sottoposta
da Spitzer all'analisi linguistica preliminare attraverso un termine tedesco che non è, in
corrispondenza con quello inglese o italiano o francese, Weltharmonie, bensì Stimmung: una
parola ricca di significato musicale, e legata strettamente alla musica mediante la radice
Stimme, "voce", nelle più svariate accezioni, da "voce cantante" a "voce di uno straniero" a
"voce orchestrale individuabile nella partitura" a "parte strumentale" edita separatamente
dalla partitura d'insieme. Presa a sé, la parola tedesca Stimmung è intraducibile. Ciò non vuol
dire che frasi come "in guter (schlechter) Stimmung sein" non si possano tradurre con "étre
en bonne (mauvaise) humeur" o "essere di buon (cattivo) umore", o che "Stimmung
hervorrufen" non possa corrispondere esattamente a "creare un'atmosfera". Manca però nelle
principali lingue d'Occidente un termine che, come Stimmung, esprima l'unità dei sentimenti
avvertiti da un uomo dinanzi a ciò che lo circonda (un altro uomo, il paesaggio, la natura nel
suo insieme) e sappia fondere il dato oggettivo (naturale, fattuale) e quello soggettivo
(psicologico) in armoniosa unità. Il filosofo svizzero Henri-Frédéric Amiel (1821-1881), con la
sua frase tratta dal Journal e spesso citata, "le paysage est un état d'áme", rivela, tramite l'uso
francese di due parole, "état" e "áme", in luogo di una sola, Stimmung, il fondamentale
dualismo imposto dalla sua lingua romanza. L'anima tedesca, panteistica per vocazione, tende
a superare il dualismo. Un francese non può dire 'Thumeur d'un paysage" né "mori
atmosphère", mentre il tedesco può dire "die Stimmung einer Landschaft" o "'meine
Stimmung". Soltanto in tedesco il rapporto del soggetto con l'oggetto, dell'uomo con il mondo
può alludere con esatta analogia a un accordo musicale, a un insieme sinfonico.
Naturalmente, questa unicità d'uso è esclusiva dello strumento linguistico tedesco, non della
sensibilità o delle idee di tradizione germanica. In tal senso, Stimmung esprime un modo
d'essere squisitamente europeo, occidentale in senso lato. Un cinese, erede di raffinatissime
sottigliezze intellettuali, non potrebbe mai cogliere nel profondo il vero verso di Verlaine, "Il
pleure dans mon coeur", né la musica associata da Debussy a quel verso nelle Ariettes oubliées.
Se Stimmung allude a qualcosa di musicale, si tratta di musica come noi in Occidente la
pensiamo, e la parola sottintende una filosofia della musica quale soltanto in Occidente è
intelligibile. Nelle prossime occasioni del nostro discorso, esamineremo le situazioni culturali
di rilievo in cui la filosofia ha visto il mondo, non il sopramondo, investito direttamente dal
grande accordo universale di cui la musica, con radici propriamente mondane e naturali, è
modello.
Quirino Principe: Musica e filosofia (12/14)
Man weicht der Welt nicht sicherer aus als durch die

Kunst, und man verknüpft sich nicht sicherer mit ihr als durch die Kunst.

Non c'è via più sicura per evadere dal mondo, che

l'arte, non c'è legame con il mondo più sicuro dell'arte.

Johann Wolfgang von GOETHE

MUSICA E MODELLI INTERIORI


Dodicesima parte

Platone e Kant sono i due filosofi più


rappresentativi e decisivi nel pensiero
occidentale. Inevitabilmente, la visione della
musica che emerge dalla filosofia critica
kantiana è la più chiara antitesi alla visione
platonica. Se i limiti dell'io, come coscienza ma
anche come realtà fisica, sono il diaframma tra
il soggetto e il mondo oggettivo esterno, il
modello della musica, che in Platone si dichiara
tutto esteriore ed anzi il più esteriore possibile,
in un cielo metafisico che l'esperienza non può
conquistare ma da cui è continuamente diretta,
diviene, dopo un lungo percorso che abbiamo
indicato nella puntata precedente, tutto
interiore nel pensiero di Immanuel Kant.
Almeno per un istante, questa asserzione
sembra smentita dalle parole che aprono la
pagina conclusiva della Kritik der praktischen
Vernunft (1788): "Due cose riempiono l'animo di
ammirazione e venerazione sempre nuova e crescente, quanto più spesso e più a lungo la
riflessione si occupa di esse: il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me. Queste due
cose io non ho bisogno di cercarle e semplicemente supporle come se fossero avvolte
nell'oscurità, o fossero nel trascendente, fuori del mio orizzonte; io le vedo dinanzi a me e le
connetto immediatamente con la coscienza del mio esistere". Le parole farebbero supporre
che in Kant persista o addirittura si rafforzi la funzione archetipica del cosmo, ossia
dell'universo planetario finalisticamente ordinato la cui visione concludeva la Politeia
platonica.
Si ha l'illusione che Kant voglia indicare, tra il cielo stellato e la legge morale, un rapporto di
modello e mimesi, il che già di per sé implicherebbe un tributo alla filosofia platonica.
Diverrebbe postulato, in tal caso, l'archetipo supremo delle due realtà rette da immutabile
armonia, e tale archetipo, per definizione, sarebbe trascendente, non soggetto all'esperienza
e quindi metafisico.
L'illusione si dissolve non appena rinviamo questa pagina conclusiva all'insieme della Kritik
der praktischen Vernunft e agli altri scritti critici di Kant. Leggiamo, nella prefazione alla Kritik
der Urtheilskraft, che la natura, di cui il cielo stellato fa parte, è un "complesso di fenomeni la
cui forma è data a priori", e sappiamo che l'a priori kantiano ha sede nell'io penso, non al di
fuori di esso. Analogamente, la forma è non già il carattere oggettivo di qualcosa che sia
determinato (come nella metafisica di Aristotele), bensì la "determinazione del
determinabile" (Kritik der reinen Vernunft, § 266), e quindi un atto dell'io penso. La stessa
determinabilità su cui opera la determinazione da parte dell'io è un modo di pensare, non un
oggetto nel senso aristotelico della parola. Nel pensiero di Kant si compie la sostituzione
dell'ontologia con la gnoseologia come problema centrale. Da questo riepilogo di nozioni
vulgate risulta sufficientemente chiara la collocazione assegnata alla musica, in termini
espliciti o impliciti, dopo l'immenso lavoro filosofico compiuto da Kant. Tramontata
l'oggettività dell'idea di natura, i suoni e la loro possibilità di organizzarsi in sistema tendono
a divenire non più "naturali", ma "razionali", traendo con sé una conseguenza non inevitabile
negli enunciati individuali dei filosofi postkantiani ma sempre possibile in teoria: che
l'universo dei suoni, inteso come fenomeno esterno all'io, sia "non razionale" o addirittura
"irrazionale", e che di conseguenza l'arte sia "razionale" quando, restìa a catturare i suoni così
come sono, li teorizza, li programma e li produce. E' superfluo notare quanta influenza tutto
ciò ha avuto sulla fabbricazione degli strumenti musicali nei due secoli che ci separano da
Kant.
Appena più necessario è ricordare come la nascita del temperamentum aequabile, con l'ottava
divisa in dodici semitoni, ossia in dodici intervalli perfettamente uguali determinabili, rispetto
al suono di base, da radici dodicesime di potenze di 2 in grado crescente o decrescente, sia
non casualmente coeva al fiorire del razionalismo filosofico. Ma l'attività legislatrice e
decisionale dell'io-ragione ha agito sulla crisi della modalità, in cui scale "naturali" avevano
ciascuna una propria fisionomia, e ha favorito il sistema tonale, in cui all'interno di ciascuna
tonalità si riproducono per analogia i medesimi rapporti intervallari tra suono e suono. Il
sistema modale è una realtà di natura che pone problemi spesso formidabili e insormontabili
al pensiero musicale; è là, oggettivo, e costringe i musici a complicate operazioni di raccordo,
così come obbliga gli strumentisti a trovare una faticosa intesa tra strumenti diversi. Coloro
che accordano le proprie mirabili macchine produttrici di suoni intonati non le accordano
soltanto "tra loro", "l'una con le altre": le pongono anche d'accordo con la natura stessa. Ciò
vale a mantenere stabile la tradizione, concedendo lievi e graduali varianti. Il sistema tonale
è un frutto del pensiero; è l'io-penso-in-musica che si riconosce di volta in volta nelle sue
creature teoriche, in ciascuna delle quali ha impresso il suo marchio di fabbrica che le rende
similari l'una all'altra. Il sistema tonale è qui, non là; grazie alla teorizzazione del
temperamentum aequabile, rende agevole a priori l'accordo fra gli strumenti, e apre nuove
immense possibilità combinatorie. Tutto ciò vale a destabilizzare rapidamente la tradizione,
le varianti diventano capovolgimenti o, in senso etimologico, rivoluzioni.
Di questi fondamenti teoretici, che gli appartengono di diritto, l'artista romantico è talora
inconsapevole, anche quando li porta all'estremo. Il punto di partenza per intendere i
diversissimi aspetti del romanticismo musicale è il carattere che unifica tanta diversità: la
coscienza dell'artista legislatore assoluto, e quindi interamente responsabile della propria
opera. Questo genera nell'artista romantico una moralità "non moralistica" ma "poetica", nel
senso etimologico di "'produttiva" o "creatrice". All'artista che può e deve seguire soltanto la
via segnata dalla natura, subentra l'artista che traccia una via e la via inversa, che erige un
edificio ma anche la sua immagine speculare, che è insieme, in una parola, Dio creatore e
Satana distruttore. Il pietista e austero Kant non poteva prevedere che da lui sarebbe nato
questo gioco pericoloso. A nessuno sfugge che il motto apposto da Beethoven al Finale del
Quartetto in fa maggiore op.135 ("Muß es sein? Es muß sein!") ha in sé lo spirito vivo
dell'imperativo categorico definito da Kant nella Kritik derpraktischen Vernunft: "ich muß",
fratello speculare del "du mußt" goethiano nel Faust. Ma questa è un'eco culturale
immediatamente percepita. Ad Arnold Schönberg siamo grati per una fulminea analisi
ulteriore: "Muß es sein? " corrisponde a Sol, Mi inferiore e La inferiore, ossia all'inversione del
retrogrado rispetto al precedente inciso di tre note. La via che va all'insù può essere la stessa,
diceva Eraclito, che la via all'ingiù, ma la prospettiva è comunque diversa, e la soggettività
radicale dell'io-penso non può trascurare le prospettive, il sopra e il sotto, la destra e la sinistra,
mentre l'oggettività del cosmo potrebbe farne a meno. Si noti: inversioni, specularità,
mascheramenti, sono il pane quotidiano nella musica dei secoli prekantiani: della tradizione
polifonica rinascimentale, dalle forme musicali barocche, dello stile contrappuntistico più
arduo. In Beethoven, l'inversione delle linee viene dichiarata con intransigenza più che con
eleganza; è orizzontale con figurazioni affiancate, e si svolge nel tempo, non verticale con
figurazioni sovrapposte e aggettante nello spazio. Anche questo suggerisce un primato dell'io-
penso, ragione-soggetto che trova i propri modelli nell'interiorità dove il reale è
essenzialmente tempo (Sein und Zeit, se anticipiamo la formula di un filosofo più recente),
non nel mondo esterno dove il reale è, o ci appare, soprattutto spazio.
Quirino Principe: Musica e filosofia (13/14)
L'essere non ha mai e in nessun modo un suo uguale.

L'essere è unico rispetto a ogni ente.

Martin HEIDEGGER, Grundbegriffe, II, 8

MUSICA, FILOSOFIA E I DILEMMI PRESENTI


Tredicesima parte

E' noto un pensiero di Ludwig Wittgenstein


databile al 1941: "Per un compositore, il
contrappunto potrebbe essere un problema
straordinariamente difficile. E cioè questo: in
quale rapporto devo pormi con il contrappunto, io,
con le mie inclinazioni?
Potrebbe trovare così un rapporto convenzionale e
sentire tuttavia benissimo che non è il suo, che
non è chiaro quale significato il contrappunto
debba avere per lui".
Domanda decisiva. Il riferimento al contrappunto
è quel che in retorica si chiama sineddoche: la
parte per il tutto, e il tutto è naturalmente la
musica, e più in generale l'arte. Il filosofo austriaco
fa leva proprio sull'aspetto del comporre musicale
in cui più risalta l'inventio, l'artificio ex novo,
9 Ludwig Wittgenstein (1889 - 1951)
imprevedibile e frutto di lavoro, di opus,
diversamente dal momento dell'ispirazione che sembra immergersi nella realtà preesistente,
catturarne il nucleo e lasciarsi trasportare dalle sue onde in sintonia. Techne, ars e scientia
insieme, non enthousiasmos. I corollari alla domanda di Wittgenstein sono dunque:
(a) l'invenzione musicale è realtà?
(b) Se è realtà, fa parte del reale in senso univoco o è un'altra realtà che prima non esisteva?
(c) Se per (b) vale la seconda ipotesi, le due realtà sono di ugual natura o esiste una differenza
essenziale (un tempo si sarebbe detto: "ontologica") tra esse?
Risposte, se non sufficienti, almeno molto indicative sono offerte da altre pagine delle
Vermischte Bemerkungen di Wittgenstein. In particolare, da un pensiero del 1938 sulle
analogie tra musica e architettura. In esso l'autore del Tractatus logico-philosophicus, dalla
cui personalità prendiamo le mosse poiché egli è forse il filosofo del Novecento che più ha
parlato di musica, dichiara apertamente una delle sue fonti fondamentali: Arthur
Schopenhauer, il filosofo che più ha parlato di musica nell'Ottocento. L'annotazione di
Wittgenstein avverte: 'Confronta l'osservazione di Schopenhauer sulla musica universale
come accompagnamento a un testo particolare". Il passo schopenhaueriano è il § 52, Zur
Metaphysik der Musik (come alcuni editori, se non l'autore, lo hanno intitolato) nella seconda
parte dell'opera maggiore, Die Welt als Wille und Vorstellung. Ne riferiamo l'itinerario,
sollecitando i lettori a un dibattito sugli argomenti trattati, sia a proposito di questo paragrafo
schopenhaueriano, sia per quanto riguarda tutto ciò che diremo in questa nostra puntata.
Si tratta del discorso fondamentale di Schopenhauer sul linguaggio musicale, fra innumerevoli
altri passi di questo e di altri scritti in cui egli ne parla. La grande trattazione è preceduta, in
ordine, da quelle sull'architettura, sulla scultura, sulla pittura e sulla poesia (a nessuno sfugge
che questa vasta sezione del libro maestro di Schopenhauer è il controcanto critico alla
parallela trattazione svolta nell'Aesthetik di Hegel), e già in quelle pagine precedenti emergeva
un'opinione di fondo, valevole per le arti in generale: "La materia, in quanto tale, non può
essere rappresentata da un'idea" (§ 43, inizio), in quanto l'idea è svincolata dal principio di
causalità cui è soggetta la materia nel suo comportarsi. La musica è esaminata da
Schopenhauer dopo le altre arti poiché essa "è staccata da tutte le altre. In essa non
conosciamo l'immagine, la riproduzione d'una qualsiasi idea degli esseri che sono al mondo
[è vero, questo? sarebbe bello discuterne, N.d.R.]; eppure essa è una così grande e sublime
arte, così potentemente agisce sull'intimo dell'uomo, così appieno e a fondo vien da questo
compresa, quasi lingua universale più limpida dello stesso mondo intuitivo [ ... ] Dal nostro
punto di vista, dunque, dobbiamo riconoscere alla musica un significato ben più grave e
profondo, che si riferisce alla più interiore essenza del mondo e del nostro io, rispetto alla
quale le relazioni di numeri in cui la musica si lascia scomporre stanno non già come la cosa
significata, ma appena come il segno significante. Che la musica debba stare al mondo, in un
senso qualsiasi, come la rappresentazione sta al rappresentato, come l'immagine sta
all'originale, lo deduciamo per analogia dalle altre arti, alle quali tutte appartiene questo
carattere, e la cui azione su di noi ha la stessa natura di quella della musica, solo che
quest'ultima è più forte, più necessaria, più infallibile".
Che cosa significa "la musica rappresenta il mondo"? Rilanciamo la domanda ai lettori bene
intenzionati a discuterne, già prima di procedere con le risposte di Schopenhauer. "Nei suoni
più gravi dell'armonia, del basso fondamentale, io riconosco i gradi infimi della volontà che si
sta interamente oggettivando, la natura inorganica, la massa del pianeta. Tutti i suoni acuti,
agili e rapidi, notoriamente sono da considerare nati dalle vibrazioni concomitanti del suono
fondamentale profondo, e al risuonare di questo suonano subito anch'essi, lievemente. E'
legge dell'armonia accordare con una nota bassa soltanto quei suoni acuti che insieme con
essa già effettivamente risuonano nelle vibrazioni concomitanti (i suoi sons harmoniques). E'
un fatto analogo a quello per cui tutti i corpi e organismi della natura devono essere
considerati come sviluppati gradatamente dalla massa del pianeta". La volontà oggettivata e
rappresentata dalla musica si esprime, continua Schopenhauer, nel "peregrinar lontano dal
tono fondamentale, per mille vie, non solo verso i gradi armonici, la terza e la dominante, ma
verso ogni tono, fino alla dissonante settima e ai gradi eccedenti". Il rapporto della musica con
la realtà si traduce, secondo Schopenhauer, in una formula perfetta nell'enunciato: "i concetti
sono gli universalia post rem, mentre la musica dà gli universalia ante rem, e la realtà gli
universalia in re".
Da questo fondamento di pensiero sono formulabili tre questioni centrali, già adombrate dal
citato pensiero di Wittgenstein:
1) Il compositore di musica aggiunge realtà alla realtà?
2) Se è così, da dove egli trae questa nuova realtà?
3) Se è così, la nuova realtà aggiunta come si intreccia, si organizza e si fonde con la realtà
preesistente?
In riferimento ai dilemmi che il compositore contemporaneo incontra, le tre questioni
possono tradursi in questi termini:
(a) Qual è il rapporto del compositore con i mezzi compositivi tradizionali? Va inteso come
perenne ripensamento o come invenzione di nuovi linguaggi?
(b) Risorge l'antico problema: dov'è l'essenza della musica, il suo nucleo ontologico? Nel
mondo o fuori del mondo? E di conseguenza, il mondo è una realtà unitaria o duplice?
(c) La musica ha una fisionomia oggettiva o il suo codice di significati è relativo? Alla
discussione potrebbero giovare due enunciati filosofici, che scegliamo da due versanti
culturali diversi: ancora Wittgenstein, ovvero il neopositivismo logico, e il pensiero di un
filosofo cattolico del Novecento, Jean Guitton. Li sottoponiamo all'attenzione dei lettori.
Ludwig Wittgenstein, ancora da Vermischte Bemerkungen, 1931: "Le composizioni musicali
devono avere carattere del tutto diverso e produrre un'impressione di genere del tutto diverso
a seconda che siano composte al pianoforte, suonando il pianoforte, oppure pensate con la
penna, oppure ancora composte solamente con l'orecchio interno. Io credo proprio che
Bruckner abbia composto con l'orecchio interno e immaginando l'orchestra che suona,
Brahms con la penna".
Jean Guitton, Un siècle, une vie, 1988. A proposito di Henri Bergson e di alcune sue
considerazioni su una sonata di Beethoven: "Quando egli [Bergson] conosceva a fondo una
sonata, affermava che chi è in grado di possederne una nella mente, nota per nota, la può
godere tutta intera da cima a fondo. Si ha allora un'intuizione d'insieme che può essere
istantanea, eppure il pezzo impiega quasi un'ora d'orologio a svilupparsi. Certe frasi musicali
di Beethoven sarebbero potute essere diverse. Erano affidate alla libertà. Vi propongo questa
immagine per illustrare quale sia il rapporto che si ha sempre tra l'eternità e la libertà. E' un
problema che non so risolvere, e che sarà risolto interamente soltanto in Dio".
Così si aggiunge, ai dilemmi già esposti, un quarto, che nella valutazione della musica in fieri,
e quindi nell'apprezzamento della musica che per ciascun uomo è, di volta in volta,
"contemporanea", assume forza e urgenza particolarmente tormentose. La musica che è ed è
stata, doveva essere? Dato il mondo, poteva Mozart non essere? Anche noi, come Bergson (e
come Guitton che lo cita), non sappiamo rispondere, e saremmo felici se qualcuno lo facesse
per noi.
Quirino Principe: Musica e filosofia (14/14)
I Quartetti di Beethoven sono disposti nei magazzini

della casa editrice come le patate in cantina.

Tutte le opere hanno questo carattere di "cosa"...

Ma che cosa sarebbero senza di esso?

Martin HEIDEGGER, Holzwege, I, 1

MUSICA SENZA FILOSOFIA


Quattordicesima (ed ultima) parte

Filosofi come Martin Heidegger e Theodor


Wiesengrund Adorno sono stati e sono lontanissimi
tra loro, non soltanto per le vicende umane e le
scelte che li fissano nella nostra memoria a
un'immagine e talvolta a un demerito, fonte di
rovinose conseguenze, ma soprattutto per l'angolo
visuale dal quale ciascuno di essi si è riconosciuto in
una propria origine. Senza dubbio, se i filosofi si
dedicassero ad osservare gli esiti del loro pensiero,
anziché scavare continuamente nel proprio terreno,
il panorama apparirebbe più ordinato e omogeneo.
Si dice spesso che è l'eterogenità del moderno che
rende caotico l'orientamento intellettuale, ma la
vera fonte di tale eterogeneità è piuttosto il passato.
Eppure, un'acutissima frustrazione vissuta con
disincanto che è spesso sconsolato senso di sconfitta
accomuna Heidegger e Adorno, e con loro un'intera
generazione di maestri. La frustrazione è lo stato
soggettivo lasciato nelle coscienze filosofiche da un
volitante paradosso, uccello di malaugurio della nostra epoca. Anzi, da una catena di
paradossi. Il pensiero moderno, irrobustito dalla scienza, si è teso nello sforzo immane di
oggettivare il mondo. Nella sua fase culminante, al colmo del suo progetto di rafforzare al
massimo grado lo strumento di tale oggettivazione, cioè l'Io pensante, la ragione, la Vernunft
kantiana, ha dovuto ammettere che l'irrobustimento del pensiero pensante era divenuto
ipertrofia del soggetto-pensiero, troppo vigoroso e corazzato per non schiacciare
inevitabilmente il mondo, ridotto a un fantasma. Il mondo era divenuto pensiero, l'oggetto
era stato interamente assorbito dall'Io penso, il noumeno sfuggiva dietro il fenomeno poiché
il vero noumeno era il soggetto teso a distinguere tra fenomeno e noumeno. Tutto il mondo
era divenuto fenomenico, quindi soggettivo. Ma poiché lo sforzo oggettivante era
inarrestabile, l'oggettivazione, al di là degli intenti, si era attuata, ed è ingigantita negli ultimi
due secoli; solo che le verità non si erano oggettivate in realtà, bensì in "cose", ingombranti
testimoni di un divorzio tra io e mondo.
Verità suprema, l'arte; tanto più dolorosa la sua reificazione. Ancora più dolorosa la
reificazione della musica, fra le arti la più libera, per qualità e definizione, dal rischio
d'identificarsi con una merce o con un relitto dei tempi. Le opere dei pittori e degli architetti
"appartengono" in quanto tali a qualcuno, o a una collettività (spesso, ahimé, allo Stato). La
Primavera di Botticelli è quel quadro, non è un universale, ed è agli Uffizi e non altrove. Non
è un universale, anche se significati universali vi si nascondono. La cattedrale di Chartres è
quella e non altra, e il tempo la logora materialmente; una volta distrutta, sarebbe distrutta
per sempre. La poesia non dipende dalla sopravvivenza di un oggetto materiale, ma la
possibile scomparsa del suo veicolo linguistico e del suo codice semantico ne vanificherebbe
l'esistenza. Sarebbe anch'essa una distruzione. La musica, per natura, sembra indipendente
da ogni materia collocata hic et nunc nello spazio e nel tempo, è un'idea capace d'incarnarsi
in eterno in un'esecuzione, o anche in una rievocazione puramente mentale. Tuttavia,
anch'essa è divenuta "cosa". E' soggetta allo scambio di favori, al mercato, all'industria che la
riproduce e la contrassegna con una graduatoria di pregio, persino con un cartellino di prezzo.
E' usata come lenocinio attraente per vendere meglio una merce. Nell'era della riproducibilità
tecnica, secondo la geniale analisi-denuncia di Walter Benjamin, anche la musica subisce
logorìo e degrado.
Qui s'inserisce un altro paradosso. La reificazione della musica (dell'arte) è l'umiliazione del
musicista compositore (dell'artista), soprattutto del musicista di oggi rispetto a quello di ieri.
Ma la reificazione è divenuta un processo inevitabìle nel momento in cui l'artista si è fatto
avanti con prepotenza irrompendo nell'opera d'arte. Ogni opera d'arte, ogni musica ha
materialmente e storicamente un autore, ma la realtà integrale di una musica (di un'opera
d'arte) è il suo essere nel mondo, non il mero evento della sua nascita. Sono esistite fasi in cui
l'opera è più importante del suo autore, invisibile nell'alone che essa irradia, e in cui l'arte in
quanto universale possibilità e nodo di possibili realizzati o non realizzati è più importante
dell'opera "già fatta". L'artista si nasconde dietro la propria creatura, si avvolge nel proprio
sistema universale di norme e di potenzialità: o plasas efanisen è l'immortale frase di
Aristotele: "è proprio dell'artista scomparire" per dar luogo all'arte che lo trascende. Nell'arco
di tempo che vede l'artista, non più "mastro" ma "Maestro", assumere individualità
traboccante, l'opera d'arte si individualizza, assume concretezza ma tende a farsi "cosa". Il
momento in cui essa ridiventa più importante del suo autore (i Girasoli di Vari Gogh valgono
oggi agli occhi dei nostri contemporanei incomparabilmente più di quanto i contemporanei
del pittore non valutassero lui, pover'uomo impresentabile in società) è la sua vendetta; ma
un'amara vendetta, che fissa l'opera e la rende schiava. Decisivo, infatti, non è di quanto
l'opera sia valutata più del suo autore, ma che ad essa sia inflitta una valutazione quantitativa.
Sulla reificazione della musica convengono dunque filosofi diversissimi come Heidegger,
Benjamin, Merleau-Ponty e Adorno. E' Adorno colui che più ha battuto su questo chiodo, e
tentando di capire il suo stato d'animo vogliamo concludere questa nostra serie di note sul
rapporto tra musica e filosofia. L'atto filosofico e quello artistico sono inassimilabili e spesso
ostili, tanto da escludersi dinanzi a verità estreme; un tratto essi hanno in comune, ed è la
libertà dalla dialettica storica cui soggiace l'atto economico, politico e giuridico, ma anche
l'atto etico, la cui relatività è fuori discussione. La filosofia di Adorno è pensiero debole, tanto
critico e analitico da porre in discussione le stesse categorie della scepsi, e segue l'esistente,
descrivendolo a posteriori, per catturarlo meglio e per frantumarlo. Così il pensiero debole ha
una sua amara unità, e poco o nulla è in esso determinante la cosiddetta evoluzione delle idee.
Ascoltando le parole di Adorno possiamo seguire un percorso a ritroso, indifferente al prima
e al poi, e partire dai suoi testi più tardi per approdare a quelli del periodo di mezzo. La
Negative Dialektik, scritta tra il 1959 e il 1966, nega in primo luogo la condizione attuale del
mondo e apre la visione su ciò che non è, sull'utopia. La condizione denunciata è anche la
condizione attuale dell'arte e in particolare della musica, fra le arti la prediletta da Adorno,
musicista e compositore in proprio. Il libro negherebbe così anche la musica a noi
contemporanea e la legittimità di chi la produce, così come negherebbe la filosofia di oggi e
dichiarerebbe impossibile essere filosofi oggi. La negazione ha un palese sapore marxiano.
Eppure, Adorno rivendica la filosofia contro la condanna di Marx poiché "è stato mancato il
momento della sua realizzazione", la rivoluzione non c'è stata o è abortita, e quindi il pensiero
filosofico deve continuare ad opporre alla malsana totalità dell'esistente il suo gesto dimesso
e insieme deciso, impotente e insieme suggestivo. In questa prospettiva, il musicista (l'artista)
deve rifiutare qualsiasi integrazione nel sistema economico, pubblicitario, professionale,
poiché una sua omogeneizzazione avrebbe in sé la stessa logica di Auschwitz: la negazione di
ogni significato individuale, fino all'eliminazione fisica dell'individuo. Nella Aesthetische
Theorie uscita postuma nel 1970, un anno dopo la morte dell'autore, Adorno sviluppa i temi
precedenti in una generale visione delle arti in cui la musica ha, come sempre in lui, la
funzione più rappresentativa e riassuntiva, trattandosi di un caso estremo. Non esiste storia
delle arti come evoluzione, ma un insieme di nodi e di fratture. I segni dello sfacelo sono il
sigillo di autenticità della musica moderna, ciò mediante cui essa nega disperatamente la
compattezza del sempre uguale. L'esplosione è una delle invarianti della musica moderna. La
musica di oggi è un mito rivolto contro se stesso; "nell'atemporalità del mito, l'attimo che
spezza la continuità temporale trova la sua catastrofe". La nostra postilla a questa frase di
Adorno è: ciò che rende terribile il rapporto odierno tra musica e pubblico è la necessità della
musica di oggi, l'unica sua possibile autenticità.
La musica, continua Adorno, è il modello strutturale del nostro tempo. "Il rapporto della
musica con il tempo musicale inteso in senso formale si determina unicamente nella relazione
che con esso ha il concreto accadere musicale". Ma oggi la musica si ribella contro
l'ordinamento temporale voluto dalla tradizione. Ne deriva che oggi la musica, se vuol essere
nuova, dev'essere senza eccezioni un atto violento. Di tale atto violento, Adorno ha vissuto in
pieno l'esperienza come compositore in prima persona. La sua scelta di vita e di pensiero
contro il "sistema musicale" costruito dalla tradizione e identificato con l'esistente come
categoria filosofica lo attrasse per consonanza naturale verso il radicalismo della Wiener
Schule, ma il riconoscimento del nominalismo astratto connaturato nella tecnica di
composizione con dodici suoni (Zwölftontechnik) lo ha reso a sua volta un "eretico rispetto a
ciò che la Wiener Schule aveva eretto ad ortodossia", come ha scritto Clytus Gottwald, che di
Adorno fu stretto amico, a proposito dei Frauenchöre di lui. Nel mondo d'oggi, la reificazione
della musica fa sì che sia "cosa" qualsiasi aggregato di suoni, qualsiasi sistema, quindi anche
una serie costruita secondo la Zwölftontechnik. La forma, quale che essa sia, è già un apparato
consolatorio; essa va fatta esplodere. Altrimenti (ed è questa l'idea fondamentale circolante
nella Philosophie der neuen Musik, del 1949) ogni possibile autenticità rischia di essere
sacrificata al suo altare. Il dilemma adorniano è tra la distruzione dell'autenticità nella musica
(quindi, la sua fatale traduzione in "cosa") e la distruzione dell'esistente (quindi, la
cancellazione di ogni possibilità "storica" per la musica d'oggi). Mai come nella seconda metà
del nostro secolo, in fondo più "tradizionale" nei prodotti musicali che non la prima metà, la
filosofia si è allontanata da qualsiasi funzione giustificativa nei confronti della musica, e la
musica, di conseguenza, non ha oggi una filosofia cui riferirsi. In questa fin-de-siècle la musica
non ha alcuna intenzione di realizzare la profezia di Adorno il possibile e addirittura prossimo
avvento di una lunga era senza musica - ed appare anzi inventiva e fertile, così come la filosofia
mostra una grande forza amalgamatrice nei confronti della cultura e della società. Il vuoto
filosofico della musica d'oggi deriva, piuttosto, dal fatto che la filosofia ha "sospeso il giudizio"
sulla musica, e questa epoché trattiene o rallenta i nostri passi. Il territorio della musica è
vasto, ma dove sono i segnali indicatori? 0 se ve ne sono, somigliano fin troppo a quelli delle
autostrade intersecate da raccordi anulari, dove l'eccesso di zelo semiotico indica, ad un
tempo, troppo e nulla.

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