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Mani creatrici

La sezione tessile precolombiana del MIC

Antonio
Guarnotta I l giorno 7 ottobre dello scorso anno si è svolta al MIC la Giornata UNE-
SCO, caratterizzata da una serie di eventi dedicati al proprio pubblico con
riferimento al riconoscimento ottenuto dal Museo nel maggio 2011 da parte
dell’UNESCO quale “testimone della ceramica nel mondo”.
Tra i vari eventi che hanno riscosso grande interesse, è stata colta l’oc-
casione per inaugurare la sezione permanente dedicata ai tessuti precolom-
biani.
I 69 preziosi tessuti antichi peruviani esposti sono stati donati nel 1997
dalla collezionista Graziella Laffi Petrachi la quale, conquistata dalle affasci-
Fig. 1. Sezione nanti testimonianze dell’antico Perù e decisa di portare l’antica arte di que-
precolombiana, sto Paese a conoscenza di tutto il mondo, scelse il nostro Museo per esaltar-
settore tessile
ne l’importanza assicurandone nel contempo il restauro.
(tecnologia/vestiario),
cassettiera ‘B’ e Terminato l’iter che ha portato al completamento degli interventi con-
pannelli didattici servativi, i tessuti sono stati riposti all’interno di due cassettiere, collocate nel-
1-5. Faenza, MIC la sezione permanente Precolombiana, dove sono direttamente fruibili dai vi-

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Fig. 2. Sezione
precolombiana,
settore tessile
(tecnologia/vestiario),
cassetto 9 ‘B’, Perù
(cultura Chimu X-XV
sec. d.C.). Faenza,
MIC

sitatori. La cassettiera (A) riporta al proprio interno un criterio espositivo im-


prontato sullo sviluppo storico-cronologico dei tessuti, mentre la cassettiera (B)
enfatizza maggiormente i temi legati alla tecnologia tessile ed al vestiario. Al-
cuni pannelli (fig. 1) forniscono a loro volta gli elementi di un percorso didattico
di supporto affrontando, collegati a ciascuna cassettiera, i seguenti temi:
a) cronologia, i primi tempi, i grandi imperi, uomini e dèi, motivi geometrici
b) la donatrice, l’arte tessile nei tempi,
la tintura, gli strumenti tessili, tec-
nica e decorazione tessile, l’abito.
L’apertura di ogni cassetto è in
grado di svelare piccoli e grandi teso- Fig. 3a. Cinturone con
bordure ricamate e
motivo ‘interlocking’
(partic.), Perù (cultura
Paracas Necropolis-
Nasca Iniziale, I-IV sec.,
e cultura Nasca
Recente/Chuquibamb
a, VII-XV sec.).
Faenza, MIC
(inv. n. 30161)

Fig. 3b. Ciotola con


pesci, terracotta
policroma ingobbiata,
Perù (cultura Nasca
II-I sec. a.C.).
Faenza, MIC
3a
(inv. n. 1978)
3b

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ri che è stato necessario proteggere dalla luce e
dagli altri elementi atmosferici in modo da ga-
rantirne il più possibile la conservazione nel tem-
po (fig. 2).
A questo punto viene spontaneo chiedersi co-
me sia possibile per il Museo coniugare tra loro
oggetti ceramici e tessuti, frutto di due arti appa-
rentemente tanto differenti (fig. 3).
Parafrasando quanto scritto a suo tempo dal
prof. Gian Carlo Bojani, già direttore del MIC e
scomparso di recente, possiamo dire che questa
scelta, tra le altre, può fare riferimento alle moti-
vazioni che dettero origine nella seconda metà del-
l’Ottocento a quello stretto rapporto fra mondo
produttivo e strutture culturali, quali erano i mu-
Fig. 4. Tela dipinta sei d’arte applicata istituiti come espositori e propositori di modelli per le ar-
con divinità e ti industriali; e proprio sulle ceneri di questo sperimentalismo ottocentesco,
animali (partic.), ma perseguendo nonostante tutto l’intento di vivificare il languente mondo
Perù (cultura
Chancay VIII-X/XIII
produttivo della ceramica italiana, oltre a quello di porsi come centro di stu-
sec.). Faenza, MIC di sistematici di storia della ceramica, sorse nel 1908 il Museo Internazionale
(inv. n. D.138) delle Ceramiche in Faenza sulla base di un duplice registro storiografico e di-
dattico1.
Tornando all’esame dei nostri prodotti ceramici e tessili, un primo impor-
tante elemento in comune che balza subito agli occhi sono le mani, le mani del
vasaio/vasaia e del tessitore/tessitrice, mani che comprimono e foggiano l’ar-
gilla da una parte, mani che tendono ed incrociano i filati dall’altra: entrambi
gli artigiani/artisti volti alla creazione di un manufatto, generalmente decora-
to, partendo da una materia prima: l’argilla impastata a dovere o il filato sa-
pientemente torto e ritorto.
Per quanto concerne i tessuti antichi, l’area costiera peruviana è una del-
le poche al mondo ad averne restituiti in così gran numero, unitamente a in-
numerevoli ceramiche, date le favorevoli condizioni del clima e del suolo che
ne hanno reso possibile la conservazione attraverso un arco di circa quattro
millenni.
Infatti, già dal 2500 circa prima della nostra era, il filato di cotone veniva
utilizzato sulla costa settentrionale peruviana, a Huaca Prieta, intrecciato, or-
nato da pigmenti o mediante variazioni nelle tonalità dell’ordito. La succes-
siva introduzione del telaio a licci, unitamente alle innovazioni culturali del
fare ceramica e della domesticazione delle piante, diedero un forte impulso
allo sviluppo di tutti gli aspetti della cultura materiale peruviana.
Le popolazioni precolombiane raggiunsero un alto grado di abilità ma-
nuale, nonostante l’estrema semplicità dei loro strumenti di lavoro: pur non
conoscendo il tornio, furono presto ugualmente assai esperte nel modellare
e nel dipingere la terracotta raggiungendo un alto valore artistico, ma è per
i prodotti della tessitura che dobbiamo riservare i superlativi.
Utilizzando un semplice telaio e mettendo in opera la maggior parte dei
procedimenti tecnici allora conosciuti, gli antichi peruviani tesserono coto-

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5 6a
ne e lana con grande destrezza producendo ma-
nufatti ineguagliabili per bellezza e finezza.
L’arte tessile precolombiana ha il pregio di
essere stata la matrice principale di ogni forma
di arte nell’antico Perù, vero e proprio elemen-
to generatore e unificatore della multiforme at-
tività artistica dell’area andina2: i suoi modelli e
motivi decorativi ricorrono, infatti, nella mag-
gior parte delle culture peruviane ed il simboli-
smo della produzione fittile e di altre arti appli- 6b

cate, ricollegato a quello dei tessuti, non se ne distaccherà più (fig. 4). Fig. 5. Tela semplice
Va però detto che fino ai primi del secolo scorso gli scavatori clandestini, operata con motivi
ma spesso anche alcuni archeologi, non attribuivano grande interesse a quei di uccelli marini,
Perù (cultura
frammenti tessili che emergevano dagli scavi, privilegiando quasi esclusiva- Chancay X-XV sec.).
mente l’oggetto ceramico, ligneo, metallico o litico. Solo in seguito verrà ri- Faenza, MIC
valutata l’importanza del tessuto quale elemento avente valore di compara- (inv. n. 30116)
zione all’interno di un più vasto contesto culturale, ma anche quale soggetto
primario di studio. Fig. 6a. Tela
semplice dipinta a
Il nuovo interesse, sviluppatosi nei confronti di un’arte prima assai scarsa-
riserva con pellicani
mente considerata, ha potuto evidenziare come il disegno tessile abbia prece- e triangoli scalonati,
duto la concettualizzazione esprimendo un messaggio visivo ancor prima di es- Perù (cultura
sere oggetto, un artefatto cioè adeguato a svolgere una propria funzione (fig. 5)3. Chancay X-XV sec.).
Come tutti i prodotti artigianali o artistici, tessuti e ceramiche sono inti- Faenza, MIC
mamente connessi con gli aspetti materiali e sociali delle culture che li pro- (inv. n. 30106)
dussero. Il talento degli artisti/artigiani precolombiani diede il massimo ri-
Fig. 6b. Ciotola con
salto alle virtù dei materiali utilizzati, sfruttandone sapientemente anche le colibrì, terracotta
resistenze: sia nella tessitura che nella foggiatura, l’atto creativo comune tra- policroma
sforma i materiali in nuove entità, in oggetti che prima non esistevano. En- ingobbiata, Perù
trambe le categorie di manufatti sono quindi pronte a ricevere l’intervento (cultura Nasca II-I
decorativo che fornisce loro un’anima e le rende portatrici non solo di pia- sec. a.C.).
Faenza, MIC
cere visivo, ma di veri e propri messaggi. (inv. n. 20503)
Prendendo in esame i motivi decorativi comuni a tessuti e ceramiche, si
possono facilmente notare le dominanti che li accomunano (fig. 6).
Nel caso della ceramica le forme e l’iconografia, grazie ad una loro ri-
scontrata variabilità nel tempo e nello spazio, hanno permesso in molti casi

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la definizione di fasi stilistiche e cronologiche confortate da dati di scavo
(fig. 7), mentre per quanto riguarda i tessuti le differenze ed i limiti non so-
no sempre altrettanto marcati. Ciò è dovuto sia alla loro acquisizione troppo
spesso avulsa dal contesto archeologico di provenienza, sia al fatto che fogge
e motivi o elementi decorativi non risultano essere quasi mai interamente
“nuovi”. ll più delle volte si tratta di riadattamenti di fogge o temi più antichi,
sui quali l’artigiano è intervenuto enfatizzando o riducendo alcune compo-
nenti stilistiche, riarrangiando o ricombinando elementi del disegno, re-
stringendo o espandendo schemi di colore, impiegando determinate tecni-
che tessili a discapito di altre4.
Nel tessuto precolombiano è preminente l’aspetto strutturale e la seria-
zione di una figura diventa la legge costitutiva dell’intera costruzione5, men-
tre il manufatto ceramico conserva la propria fisionomia oggettuale, repli-
cando le forme di più antichi recipienti (una zucca o un canestro) e su di esso
il vasaio può intervenire aggiungendo elementi figurativi plastici o pittorici,
adeguati alla superficie scelta o disponibile.
Il ceramista ha sempre avuto a sua disposizione una superficie sulla qua-
le potere abbozzare la composizione finale e sulla quale è in grado di inter-
venire in qualsiasi punto; il tessitore costruisce invece la propria opera con
l’aggiunta successiva di trame e orditi, al cui interno la decorazione si svilup-
pa sulla base di uno sfondo virtuale, con rigide regole di ripetitività e simme-
tria. Tali regole sono comunque dominanti anche nella decorazione fittile sia
di tipo geometrico che naturalistico, rappresentando un vero e proprio prin-
cipio che affonda le sue radici molto addentro nello spirito degli antichi pe-
ruviani. Tanto addentro da costituire un inseparabile abito mentale che li
porterà sempre a pensare come tessitori6, anche quando decorano a stampo
e pittura l’argilla, intagliano la pietra ed il legno o lavorano i metalli.
A differenza del vasaio, l’errore del tessitore, quando evidente, non può
essere corretto, ridipinto, raschiato o coperto ed implica il rifacimento del la-
voro: è perciò necessario, fino dall’inizio, l’assoluto controllo sia dei materiali
e della loro manipolazione, che dei colori e dello spazio nelle rispettive pro-
porzioni. Non mancano però vincoli e limiti strutturali anche per il decora-
tore ceramico, come dimostrato dalla presenza di molti scarti o dall’eviden-
za di errori spesso non dissimulati nelle proporzioni o nell’alternanza armonica
di motivi e colori.
Nonostante la rigidità dello schema tessile, l’umanità del tessitore riusci-
va comunque sempre a manifestarsi: ne sono testimonianza l’inserimento di
capelli nella trama del tessuto, l’inspiegabile trascuratezza in alcune cuciture
di manti confezionati con inappuntabile precisione e riccamente decorati, op-
pure l’utilizzo di filati torti nelle due direzioni, destrorsa o sinistrorsa, a “S” o
a “Z”, a scopo scaramantico o per enfatizzare un ricercato dualismo. In que-
st’ultimo caso, al messaggio visivo più diretto viene ad affiancarsi quello strut-
turale, dove i filati e il loro verso di torsione, come pure la direzione degli in-
croci e dei nodi che costituiscono la struttura di un tessuto, svelano il dualismo
caratteristico del mondo andino, identificabile nella direzione destrorsa de-
dicata al cielo (Hananpacha) o sinistrorsa, dedicata alla madreterra (Pacha-
mama)7.

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Fino dai primi tempi, il tessuto dovette costituire il prodotto di scambio Fig. 7a. Piccola olla
per eccellenza8, grazie alla sua robustezza, flessibilità, maneggevolezza e leg- con Esseri mitici,
terracotta policroma
gerezza, che ne facilitavano il trasporto; la decorazione permetteva, inoltre,
ingobbiata, Perù
la trasmissione di idee oltre che di puro piacere estetico. (cultura Nasca VI-VII
Anche la ceramica fu portatrice di significati concettuali, ma i propri li- sec.). Faenza, MIC
miti strutturali, primi fra tutti la fragilità e l’ingombro, ne limitavano il rag- (inv. n. 20524)
gio di scambio; ciò non impedì certamente che motivi e forme venissero ri-
prodotti in luoghi anche lontani tra loro, dando origine a stili definiti “di Fig. 7b. Bottiglia a due
importazione” o “provinciali”, ricollegabili ad un determinato focus diffusio- beccucci con Essere
nale: ne deriva, rispetto ai tessuti, una maggiore facilità a suddividere le ce- mitico antropomorfo,
terracotta policroma
ramiche per cultura, fase, stile, all’interno di aree ben determinate o in loca-
ingobbiata, Perù
lità soggette a colonizzazione diretta o indiretta. (cultura Nasca I-II
Il tessuto fu probabilmente più restio ad assorbire in breve tempo nuovi sec.). Faenza, MIC
elementi iconografici e nuovi stili, essendo più strettamente connesso con la (inv. n. 1992)

7a 7b

8a
Fig. 8a. Piccola olla con Creatura serpentina
dentellata, terracotta policroma ingobbiata, Perù
(cultura Nasca I sec.). Faenza, MIC (inv. n. 1979)

Fig. 8b. Cinturone con bordure ricamate e motivo di


Serpe dentellata (partic.), Perù (in cultura Paracas
Necropolis-Nasca Iniziale, I-IV sec., e cultura Nasca
Recente/Chuquibamba, VII-XV sec.). Faenza, MIC
(inv. n. 30161) 8b

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Fig. 9a. Fiasca
(china) con motivo
zoomorfo (rapace),
terracotta bicroma
ingobbiata, Perù
(cultura Chancay
XI-XV sec.). Faenza,
MIC (inv. n. 1997)

Fig. 9b. Tela e


arazzo eccentrico a
stacchi, con motivi
di uccelli e triangoli
scalonati, Perù
(cultura Chancay
X-XV sec.). Faenza,
MIC (inv. n. 30113)

9a 9b

vita individuale e gli usi giornalieri, legato all’uomo in movimento: fatto sta,
comunque, che rispetto alla ceramica manterrà il proprio primato nei secoli
come mezzo principale di comunicazione visiva.
Detto ciò, non è sempre facile riuscire a risalire al veicolo originario di tra-
smissione di un motivo decorativo, poiché l’impiego iniziale potrebbe essere
avvenuto sia su tessuto che su ceramica, in tempi e luoghi differenti (fig. 8).
In taluni casi sono evidenti gli adattamenti imposti dai limiti tecnici del
supporto usato nel passaggio successivo, come ad esempio nel caso di elementi
decorativi che nel periodo Nasca Recente (IV-VIII sec. d.C.) sono stati adatta-
ti dai tessitori riducendo ed angolarizzando le curve dei motivi pittorici origi-
nali; nel periodo Nasca Antico (II sec. a.C. - II sec. d.C.) sono a loro volta evi-
denti i riadattamenti pittorici subiti da elementi decorativi tratti dai tessuti più
antichi o contemporanei della fase Paracas Necropolis (IV-II sec. a.C.).
Non mancano inoltre esempi estremi come nel caso della cultura Chan-
cay (X-XV sec. d.C.) dove, accanto ad una produzione ceramica decorata con
una spenta bicromia (bianco e nero), contrasta la contemporanea presenza
di tessuti che in numerosi esemplari mantengono la splendida decorazione
policroma del periodo precedente (fig. 9).
In ogni caso, temi comuni alle due arti riflettono sia i gusti e gli interessi
prevalenti nel tempo, sia la portata e la vitalità dello stimolo reciproco tra i ri-
spettivi artisti/artigiani. Ma l’artefice e la propria arte esistono ed agiscono in
funzione del prodotto e del suo utilizzo, nella maggior parte dei casi rituale.
Nel mondo precolombiano l’aristocrazia, per la quale erano prodotti i
manufatti più accurati, era sicuramente una classe di élite di conoscitori i qua-
li, pur non praticando le arti, ne dovevano conoscere possibilità ed effetti.
Erano certamente i più qualificati per giudicare della conformità dell’og-
getto alla sua destinazione: non vi era allora quell’abisso di ignoranza che
troppo spesso separa il consumatore dal produttore nella moderna società
industriale9.

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Ceramiche e tessuti precolombiani: indistruttibilità e delicatezza, fragilità e
flessibilità, unione nella simbologia10, nell’utilitarietà, nella comunicazione, nel
piacere estetico, nello sviluppo delle civiltà peruviane. Un falso tornio, strumenti
assai semplici, argilla e degrassanti; un semplice telaio, aghi grossolani, filato di
cotone e lana; pigmenti organici e minerali; la presenza viva all’interno di una
società stanziale del ruolo femminile, con il raggiungimento di una estrema mae-
stria nelle tecniche e nell’arte creativa anche rispetto ai nostri giorni.
La ceramica quale completamento del messaggio tessile, il tessuto quale
completamento del messaggio ceramico.
Solo la scelta consapevole dell’accostamento dei vari tratti della cultura
materiale, espressi dalla ricca produzione delle cosiddette arti applicate, può
metterci in grado di percepire un messaggio il più completo possibile relati-
vamente agli aspetti più intensi ed affascinanti delle culture precolombiane
in generale e di quelle del Perù in modo particolare.

NOTE
1
A. GUARNOTTA, Ceramiche precolombiane-I, Grafis, Casalecchio di Reno 1985, pp. 7-8.
2
C. CAVATRUNCI, Comunicazione simbolica e contesto storico: breve analisi delle rappresen-
tazioni tessili del Perù, in “Simbolo e tecnica nei tessuti dell’antico Perù”, catalogo della
mostra, De Luca, Roma 1982, p. 17.
3
A. VECA, Approccio al primitivo, in “Dal mondo nuovo. Ceramiche e tessuti del Perù
precolombiano. V secolo a.C. - XVI secolo”, catalogo della mostra, a cura di A. Marini,
A. Guarnotta, P. Lorenzelli, A. Veca, Galleria Lorenzelli, Bergamo 1988, pp. 7-22.
4
A. GAYTON, Significado cultural de los textiles peruanos: producción, función y estética, in
“Tecnología Andina”, a cura di R. Ravines, Instituto de Estudios Peruanos - Instituto de
Investigación Tecnológica, Industrial y de Normas Técnicas, Lima 1978, pp. 269-297.
5
A. VECA, op. cit.
6
J. IMBELLONI, Civiltà andine, Sansoni, Firenze 1963, p. 249.
7
L. LAURENCICH MINELLI, A. GUARNOTTA, I tessuti come scrittura, MIC, Faenza 2008,
pp. 6-7.
8
L. LAURENCICH MINELLI, Il linguaggio dei numeri e dei fili nel mondo degli Inca, Escula-
pio, Bologna 2000.
9
A. GAYTON, op. cit.
10
Introduccion a la semiotica del diseño andino precolombino, Zadir Milla Euribe, Lima 1990.

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