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21.

Mottetti sul tenor Dominus


Mottetti, XIII secolo

Questi quattro brani illustrano altrettanti stadi nello sviluppo del mottetto ed esemplificano la pratica
medievale di rielaborare musica preesistente in nuove forme. Tutti e quattro sono basati sulla medesima
melodia gregoriana, il melisma su “Dominus” dal graduale Viderunt omnes (NAWM 3d), che abbiamo già
visto riutilizzato in stile di discanto da Leoninus, o dai suoi collaboratori (NAWM 17), da due compositori
anonimi (NAWM 18), e da Perotinus (NAWM 19). Come di consueto, ogni mottetto è identificato con un
titolo basato sulle prime parole di ogni voce, dalla più acuta alla più grave.
Tipico esempio dei mottetti più antichi, Factum est salutare/Dominus è un diretto adattamento della
clausula in discanto. Fu composto aggiungendo parole alla voce superiore della clausula su “Dominus”
descritta al numero 18a, che compare in un punto precedente dello stesso manoscritto di polifonia di Notre
Dame, probabilmente redatto a Parigi verso il 1240 e ora conservato a Firenze. Dato che la musica era già
scritta, il poeta doveva adattare il suo testo al numero delle note in ogni frase del duplum, il che dà come
risultato versi differenti per lunghezza e schema accentuativo. Nel momento in cui accoglieva un nuovo
testo, il duplum poteva essere definito motetus.
Come in molti dei mottetti più antichi, il testo del duplum è un tropo sulle parole del canto da cui è preso il
tenor, in questo caso il versetto di Viderunt omnes:

Notum fecit Dominus salutare suum: ante Il Signore ha fatto conoscere la sua salvezza, agli
conspectum gentium revelavit iustitiam suam. occhi delle genti ha rivelato la sua giustizia.

Per i tropi e i mottetti più antichi era normale prendere a prestito parole o sonorità dal canto gregoriano
originale. Questo mottetto è un esempio di questa pratica, come indicano le parole sottolineate nel testo
poetico: “Dominus” alla fine del mottetto, e “notum”, “salutare”, “conspectu(m)” e “gentium” poco dopo
l’inizio. Le desinenze “-um” e “-are” sono ripetute come rime per tutto il mottetto, e anche un’altra
desinenza del canto originale, “-it”, è utilizzata come rima.
Oltre a prendere a prestito sonorità, le parole del motetus sono una riflessione sul significato del testo del
canto e della festività che celebra, la Natività di Gesù. I primi quattro versi riassumono il versetto del canto
gregoriano, tratto dal salmo 97,2 (98,2), e il rimanente testo si riferisce a eventi della vita di Gesù. […] Le
numerose allusioni alla Bibbia creano un sermone in miniatura, fondendo insieme idee che l’ascoltatore
potrebbe non aver pensato di collegare.
Questo primo mottetto è come una glossa 1 di una glossa: un testo (una glossa in parole) aggiunta a
qualcosa che già era una rielaborazione musicale (una glossa in musica) del canto gregoriano originale. A
causa del suo testo sacro, potrebbe essere stato eseguito, in sostituzione della clausula originale, come
parte del graduale della messa del giorno di Natale, sebbene di ciò non si possa essere certi. Dato che il
mottetto è in sé completo, potrebbe anche essere stato cantato nel corso di pratiche devozionali, o come
intrattenimento per un pubblico di chierici, docenti e studenti universitari, o cortigiani sufficientemente
colti per seguire la rete di riferimenti.

1
Glossa: 1. Ciascuna delle annotazioni interlineari o marginali che accompagnano nei codici medievali i testi biblici e i
testi giuridici, e consistono generalmente, per i testi biblici, in brevissime parafrasi esplicative della lettera (talvolta con
un rapido accenno alla possibile interpretazione allegorica), o, per i testi giuridici, in note interpretative più ampie che
costituiscono spesso, nel loro insieme, un vero e proprio commento al testo. 
2. Con valore collettivo, g. ordinaria, sorta di commento continuo che esponeva, versetto per versetto, il testo biblico,
spiegando eventuali difficoltà interpretative e aggiungendo spesso accenni a interpretazioni allegoriche o a problemi
di esegesi o di teologia. 3. Nota interpretativa, in genere; commento, postilla.
Nel medesimo manoscritto, poche pagine dopo Factum est, si trova un mottetto intitolato Error
popularis/Dominus. Il tenor, preso a prestito da Factum est, è ripetuto due volte, e il duplum è una nuova
melodia, con un testo latino profano, dall’andamento più rapido. Un brano di questo genere, con un testo
estraneo al canto liturgico originale, e alla messa di Natale, potrebbe essere stato eseguito come
intrattenimento o in pratiche devozionali, ma non nel servizio liturgico. Error popularis fu successivamente
rielaborato da un altro poeta, che sostituì il testo latino con uno francese per dar vita al secondo mottetto
qui presentato, Fole acostumance/Dominus, che compare in tre manoscritti più tardi; la fonte utilizzata per
questa edizione, ora conservata a Monaco di Baviera, fu redatta a Parigi verso la metà del XIII secolo e
comprende anche Factum est. Questa catena di trasformazioni illustra il modo in cui la polifonia era vista
nel XIII secolo: una sorta di ‘bene comune’, che poteva essere utilizzato, alterato, e adattato a nuovi
impieghi.
Il tenor di Fole acostumance è identico a quello di Factum est, tranne per il fatto che la sezione su “Do-”
compare due volte: la ripetizione inizia a b. 41, ed è indicata dal numero romano II. Le frasi nel duplum
sono più lunghe che in Factum est, spesso sovrapponendosi alle pause nel tenor, e l’impiego di tre sole rime
nell’arco del mottetto conferisce alla poesia chiarezza e coerenza. La poesia è un rovente attacco a invidia,
villania, ipocrisia, inganno, e avidità, e fu apparentemente ispirata da conflitti con la chiesa o all’interno di
essa. Il solo collegamento al testo del canto liturgico originale avviene attraverso la sonorità: l’ultimo verso
della poesia inizia con la lettera M e termina con “nus”, corrispondenti alle sillabe “mi” e “nus” della parola
“Dominus” nel tenor.
Come abbiamo visto, la prima fase della composizione di un mottetto consisteva nell’aggiunta di testo a una
clausula di discanto preesistente, e i successivi sviluppi comprendevano la stesura di un nuovo duplum su di
un tenor preesistente, o la scrittura di un nuovo testo per un precedente mottetto. In tutti questi casi, il
compositore rielaborava quello che già era un brano polifonico. Un approccio diverso fu quello di impiegare
un frammento di un canto liturgico per creare un nuovo tenor, e aggiungere poi una o più voci sopra di
esso, dando vita a un mottetto che non è in diretta relazione a una clausula di discanto. Questo
procedimento ben presto divenne la strategia più comune.
Un esempio di questo tipo di mottetto è Super te/Sed fulsit/Dominus, che utilizza la prima metà del melisma
Dominus (meno le prime due note), presentata due volte (bb. 1-18 e 19-36, che rispecchiano le bb. 3-21 di
Factum est). Lo schema ritmico è diverso da quello dei mottetti precedenti, e qua e là alcune note sono
omesse, ripetute, o inserite. Questo mottetto esiste in due varianti, entrambe presentate qui: una versione
a tre voci (NAWM 21c) tratta da un manoscritto francese redatto tra il 1270 e il 1280, e una versione a
quattro voci (NAWM 21d) tratta da un manoscritto redatto a Worcester (Inghilterra) intorno al 1270.
Quest’ultimo include una parte di “Primus tenor”, che ispessisce la testura e aggiunge un intervallo di terza
alla sonorità conclusiva, tratti tipici della musica inglese del tardo Medioevo. Le due versioni differiscono
anche nel ritmo: quella francese usa nelle voci superiori il terzo modo ritmico, qui trascritto come
semiminima puntata-croma-semiminima, mentre quella inglese preferisce il ritmo semiminima-croma del
primo modo ritmico. La versione inglese è probabilmente la più antica.
In questo mottetto, sembra probabile che la poesia sia stata scritta prima della musica, come mostrano la
lunghezza regolare dei versi e lo schema delle rime. Un unico testo latino fu impiegato per le due voci
superiori, la prima metà per il triplum, la seconda per il duplum. L’argomento, la nascita di Gesù dalla
vergine Maria, è appropriato per il periodo di Natale, ma il mottetto fu probabilmente cantato più nel corso
di pratiche devozionali private che come parte del graduale nella messa. Il compositore può aver scelto il
melisma Dominus per il tenor per il riferimento al Natale, o per la parentela con la parola “Domine”
(duplum, bb. 13-14).
Tranne che in pochi casi, le voci superiori non pausano simultaneamente, o contemporaneamente al tenor
su Dominus: il risultato è che la musica si muove senza interruzioni. Ciò è tipico dei mottetti a tre o quattro
voci e costituisce un forte elemento di differenziazione tra questi mottetti tardi e quelli dell’inizio del XIII
secolo come Factum est. Quasi tutte le battute in questa trascrizione iniziano con una sonorità di
consonanze perfette, di solito quinta più ottava, pratica che divenne standard nel corso del secolo, ma nel
resto del brano consonanza e dissonanza si succedono liberamente.
Nel manoscritto inglese di Super te, il Primus Tenor non ha testo, e il secondo tenor ha soltanto la parola
Dominus all’inizio, senza indicazioni su dove le sillabe debbano essere cantate. Alcuni studiosi ed esecutori
hanno interpretato la mancanza del testo nei tenor dei mottetti come un’indicazione che queste linee
debbano essere eseguite con strumenti. L’orientamento oggi prevalente è che tutte le parti fossero cantate
da voci solistiche, e questo è il modo in cui tutti e quattro i mottetti sono eseguiti nella registrazione
allegata.
22. ADAM DE LA HALLE (c. 1240–1288?), De ma dame vient/Dieus, comment porroie/Omnes
Mottetto, c. 1260–1290

De ma dame vient/Dieus, comment porroie/Omnes di Adam de la Halle è uno dei pochi mottetti del XIII
secolo di cui conosciamo l’autore. Dato che fonde la tradizione cortese della canzone trovierica con la più
recente forma del mottetto, è possibile che Adam l’abbia composto per i suoi protettori, Robert II, conte di
Artois, o Charles d’Anjou.
Adam utilizzò materiali presi da fonti diverse per creare questo brano:
 il tenor utilizza il melisma su “omnes” dal graduale Viderunt omnes (vedi NAWM 3d), trasposto una
quinta al grave. Adam conferisce alla melodia un profilo ritmico caratteristico e lo presenta quattro
volte (bb. 1-16, con la fine di ogni esposizione contrassegnata da una doppia stanghetta). Ripete
quindi lo stesso procedimento due volte, dando alla melodia due nuovi schemi ritmici, ognuno
ripetuto quattro volte (vedi bb. 17-32 e 33-48);
 il motetus (o duplum) inizia con il ritornello del rondeau monofonico Diex, comment porroie dello
stesso Adam, qui trasposto, e si chiude con un altro ritornello preesistente (qui in corsivo);
 il triplum cita molti versi tratti da altre canzoni (anch’essi in corsivo).
Questa complessa rete di riferimenti ad altra musica e ad altra poesia deve aver accresciuto il fascino
intellettuale di questo brano, e dimostra il costante interesse dei compositori nell’alludere a più di una
fonte (vedi NAWM 21a).
Il brano impiega la nuova notazione nota come franconiana, che prende il nome da Franco (Francone) da
Colonia e indica una durata precisa per ogni nota. La notazione più precisa permise di scrivere melodie che
si allontanavano maggiormente dai modi ritmici rispetto a quanto era possibile nei mottetti precedenti,
come quelli presentati in NAWM 21. Qui il tenor è ancora in ritmo modale, con l’alternanza di primo (come
nelle bb. 2-4) e quinto modo (come nelle bb. 17-19), e gli schemi del primo modo spesso sono alla base
anche delle voci superiori. (In questa edizione, le lunghe perfette sono trascritte come minime puntate,
anziché semiminime puntate come in NAWM 17-21, quindi nel primo modo si alternano minime e
semiminime.) Ma nel motetus, e soprattutto nel triplum, sono impiegate molte note di durata inferiore,
cosicché queste voci si muovono molto più rapidamente del tenor. Ogni voce ha un proprio carattere
ritmico, con il triplum che ha l’andamento più rapido, e raramente si muovono con il medesimo ritmo per
l’intera battuta. Le due voci superiori non hanno quasi mai il medesimo ritmo per due battute successive, il
che conferisce alla musica una continua varietà.
Queste differenze ritmiche fra le parti sono caratteristiche dei mottetti franconiani, ma in questo caso esse
contribuiscono anche al significato del brano. Il testo poetico nel triplum è la voce di un uomo che descrive
il suo dolore nell’essere separato dalla sua donna; il motetus è la voce della donna, che cerca il modo di
fargli sapere che deve venire da lei. È difficile per gli ascoltatori moderni immaginare come il pubblico del
XIII secolo potesse ascoltare mottetti con due testi, il tipo di mottetto più comune in Francia, e
comprenderli entrambi simultaneamente. Ma in questa composizione l’utilizzo di due testi separati
determina una speciale intensità emotiva, dato che i due amanti esprimono la loro angoscia nell’essere
divisi, bramano di essere riuniti, e danno voce ai loro sentimenti contemporaneamente, senza che uno
possa udire l’altra.
23. PETRUS DE CRUCE (metà XIII–inizio XIV secolo), Aucun ont trouvé/Lonc tans/Annuntiantes
Mottetto, c. 1290

Petrus de Cruce (in francese Pierre de la Croix, che significa Pietro della Croce) fu studente all’Università di
Parigi tra il 1260 e il 1290, e probabilmente in quegli anni compose questo mottetto, conservato in un
manoscritto redatto intorno al 1290. Successivamente risiedette nel castello del re di Francia a Parigi, per
poi far ritorno, verso il 1301, alla nativa Amiens, nel nord della Francia, come funzionario della chiesa.
Più giovane di Francone da Colonia, Petrus modificò il sistema di notazione franconiano mediante una
divisione della breve che permetteva di impiegare fino sette semibrevi; dato che le note in un gruppo di
quattro o più semibrevi erano più brevi del valore più piccolo del sistema franconiano, nell’esecuzione era
attribuito a tutte il medesimo valore: ciò determina un effetto identico a quello dei moderni gruppi
irregolari (quartine, quintine, sestine e settimine). I successivi tentativi di specificare la durata esatta di
queste suddivisioni condussero alle innovazioni notazionali dell’Ars Nova (v. NAWM 25).
La presenza delle note più brevi era di solito limitata al triplum (la voce più acuta), come in questo
mottetto, e costituisce un ulteriore elemento di differenziazione fra le tre voci, acuendo il contrasto che
abbiamo già rilevato nei mottetti franconiani (cfr. NAWM 22): il triplum ha un andamento relativamente
rapido in brevi e semibrevi, il motetto si muove più lentamente in un chiaro ritmo modale, più spesso primo
modo con fractio modi (sporadiche suddivisioni delle note), e il tenor ancora più lentamente, in lunghe
perfette. In questa edizione, le lunghe perfette sono trascritte come minime puntate, le lunghe imperfette
come minime, le brevi come semiminime, e le semibrevi come note di durata inferiore. […] Il triplum è
anche caratterizzato da una gamma più acuta delle altre voci, e si incrocia frequentemente con il motetus
senza mai scendere sotto il tenor. L’effetto è quello di una melodia principale nel triplum, accompagnata da
un controcanto più lento nel motetus, sopra una voce più grave che funge da sostegno armonico.
I testi del triplum e del motetus sono poesie d’amore in francese. Sebbene manchino della regolare
lunghezza dei versi e degli schemi strofici ricorrenti delle canzoni trobadoriche e trovieriche, presentano un
linguaggio figurato molto simile, che loda la signora amata dal poeta. Inoltre, ogni testo utilizza soltanto
due rime (-age e –on nel triplum, -er e –ie nel motetus), elemento che richiama l’utilizzo di un limitato
numero di rime ricorrenti nelle poesie trobadoriche e trovieriche viste in precedenza (NAWM 8-10). Ma
diversamente dai lamenti nelle canzoni di Bernart de Ventadorn (NAWM 8) e Comtessa de Dia (NAWM 9), i
testi di Petrus esprimono la gioia di amare una donna che non può essere abbastanza lodata e che dà al
poeta una ragione per cantare: il testo del motetus è pervaso di questa gioia, e il triplum inizia con
sentimenti molto simili e prosegue giurando fedeltà alla signora e all’amore come lo farebbe un vassallo
feudale, con immagini di servizio, prigionia, combattimento, ostaggio e riscatto, e implorazioni di
misericordia, tutte espressioni normali nella società feudale di cavalieri, cortigiani, e sovrani, e appropriate
metafore per le pene d’amore.
La melodia del tenor, presa da un melisma gregoriano, compare due volte, prima nel tradizionale schema
ricorrente lunga-lunga-lunga-pausa (impiegato nel tenor di NAWM 21c), e poi in un’ininterrotta successione
di lunghe (bb. 19-30). Questa ripetizione del tenor e il cambiamento del suo schema ritmico a b. 19 coincide
con il punto di articolazione tra le due lunghe frasi del testo del motetus (rispettivamente versi 1-5 e 6-11) e
con il passaggio a immagini di combattimento e prigionia nel triplum. Mentre il linguaggio dei due testi è
fino a questo punto del mottetto abbastanza simile, da qui alla fine le immagini sono fortemente
diversificate, aprendo un dialogo pieno di significato tra le due voci.
Nel corso del mottetto, le voci superiori spesso cadenzano contemporaneamente, ma poi una delle due (di
solito il triplum) riparte prima dell’altra, mettendo così il suo testo in evidenza. Il motetus cadenza al
termine di ogni verso della poesia, ma il triplum approda a una cadenza seguita da una pausa soltanto al
termine dei versi con la rima –on, collegando in tal modo la struttura poetica e quella musicale. L’inizio di
ogni perfezione (una lunga perfetta, minima puntata nella trascrizione) è caratterizzato da consonanze
perfette, ma nel corso della frase le due melodie possono formare tra loro anche dissonanze, come alle bb.
16-17.
[…]
24. Sumer is icumen in
Rota, c. 1250

Uno dei lasciti più preziosi della polifonia medievale è Sumer is icumen in, composizione nota anche come
«Canone dell’estate», l’unico pezzo polifonico a sei voci datato prima del XV secolo giunto sino a noi. Fu
composto intorno al 1250, probabilmente a Reading (Inghilterra), dove il manoscritto che lo contiene fu
redatto e collocato in un’abbazia. Il testo principale, in inglese, è una celebrazione della primavera; il testo
latino (non cantato nella registrazione allegata) fu aggiunto probabilmente per rendere questo brano da
intrattenimento adatto per il manoscritto di polifonia in latino del quale fa parte. Nonostante il testo
inglese, il contrappunto è troppo complesso per pensare che si tratti di musica folklorica o popolare, o
comunque di qualcosa di diverso da musica di intrattenimento destinata a esecutori esperti di polifonia
sacra.
Questo brano combina due forme che nell’Inghilterra dell’epoca erano comuni: la rota e il rondellus. Le due
voci più gravi, indicate come «Pes» (piede), creano un piccolo rondellus, una forma in cui le voci iniziano
insieme e poi si scambiano le parti:

Pes 1 a b
Pes 2 b a

Insieme, esse formano la base armonica, che ripetono per tutto il corso del brano. Sopra di esse, due, tre, o
quattro voci si uniscono in una rota, un canone perpetuo all’unisono. Ogni voce canta la medesima musica,
ma entra in un momento diverso: la prima insieme al pes, le altre a due battute di distanza una dall’altra.
Una volta che tutte le voci sono entrate, l’armonia alterna sonorità Fa-La-Do-Fa sul battere e Sol-Si --Re o
simili sulla seconda metà di ciascuna battuta. L’enfasi su consonanze imperfette e su triadi complete è tipica
della musica inglese del XIII e del XIV secolo. Altre peculiarità della musica inglese sono le melodie che
l’orecchio moderno percepisce come impiantate in modo maggiore (che non fu descritto come modo fino al
XVI secolo, quando fu chiamato ionio), l’alternanza tra accordi costruiti sul primo e sul secondo grado della
scala, le brevi frasi periodiche di due o quattro battute, e la predilezione per il primo e il quinto modo
ritmico.
Nella registrazione allegata, gli esecutori mostrano tre diverse possibilità: sopra il pes ripetuto, una voce
canta l’intera linea vocale, e successivamente due e poi quattro voci la eseguono in canone. Dato che non è
indicata alcuna conclusione, tutti i cantori possono fermarsi contemporaneamente, oppure, come nella
registrazione, ciascuno può fermarsi alla fine della melodia, lasciando solo i cantori del pes a eseguire la
cadenza conclusiva.
25. PHILIPPE DE VITRY (1291–1361), In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum
Mottetto, c. 1320

In arboris/Tuba sacre fidei/Virgo sum è uno dei mottetti attribuiti a Philippe de Vitry nel trattato Ars nova,
che tramanda i suoi insegnamenti. Egli scrisse il mottetto probabilmente intorno al 1320.
I testi del motetus e del triplum sono entrambi poesie metriche in rima, aventi come soggetto la vergine
Maria, che esprimono il bisogno di seguire la fede piuttosto che la ragione. Questi testi sono entrambi
riferiti al contenuto del tenor gregoriano, Virgo sum, che fu scelto come tenor sicuramente a causa della
sua affinità con i testi delle voci superiori. Questo tipo di interconnessioni e riferimenti fra testi diversi era
parte del fascino che i mottetti esercitavano sui loro principali, colti fruitori: chierici, cortigiani, e
nobiluomini. Nonostante il suo argomento religioso, questo mottetto non era eseguito in chiesa, ma come
intrattenimento e pratica devozionale a corte, o durante riunioni del clero.
Vitry normalmente rispettava gli accenti dei versi nelle sue composizioni, ma non il ritmo discorsivo: i profili
e la segmentazione delle melodie seguono i versi poetici, ma né le rime né i significati dei versi sono riflessi
nella forma delle melodie.
La principale innovazione che caratterizzò la musica di Vitry e dei suoi contemporanei, e che portò a coniare
il termine ars nova, fu l’invenzione di una notazione che consentiva di dividere i valori di durata delle note
in due o tre parti uguali. Questa nuova notazione permetteva una varietà di schemi ritmici molto maggiore
rispetto a quella disponibile nei sistemi di notazione precedenti. Nella notazione franconiana, che era stata
impiegata nella seconda parte del XIII secolo, l’unità ritmica di base (tempus, equivalente a una breve)
compariva sempre in gruppi di tre che costituivano una perfezione, rendendo universale il metro ternario.
Inoltre, la stessa breve era divisa in tre semibrevi uguali; quando ve n’erano soltanto due, la seconda era
due volte più lunga della prima, conservando così la ternarietà. La notazione dell’Ars Nova permetteva
invece una divisione doppia o tripla a molti livelli diversi, noti come modo (divisione della lunga), tempo
(divisione della breve) e prolazione (divisione della semibreve). Le divisioni ternarie erano chiamate
perfette, quelle binarie imperfette (o, nel caso della prolazione, rispettivamente maggiore e minore).
All’inizio di questo mottetto, la lunga (trascritta come una semibreve puntata, come a b. 17) è divisa in due
brevi (minime puntate), rendendo il modo imperfetto. Questa divisione binaria è sottolineata nella
trascrizione attraverso l’uso delle stanghette di battuta. Nelle voci superiori, ogni battuta è una breve, e nel
tenor (la voce più grave) ogni battuta è una lunga, che corrisponde a due battute nelle altre parti. (La
numerazione segue le battute delle voci superiori, non quelle del tenor.) La breve, a sua volta, è divisa in
due semibrevi (semiminime puntate, come a b. 2), cosicché anche il tempo è imperfetto. Soltanto la
prolazione, la divisione delle semibrevi in minime, è ternaria (prolazione maggiore, rappresentata nella
trascrizione da tre crome, come a b. 14).
La forma del pezzo è determinata dalle ripetizioni nel tenor, la cui melodia consiste di due presentazioni
(dette colores) della medesima frase del canto gregoriano (bb. 13-84 e 85-118). Nel secondo color, i valori
delle note sono dimezzati; qui la melodia si muove prevalentemente in brevi (minime puntate) anziché in
lunghe (semibrevi puntate). Ogni presentazione del canto gregoriano è divisa in tre segmenti, detti talee; le
prime tre talee (bb. 13-36, 37-60, e 61-84, indicate dal trascrittore come A I, II, e III) hanno i medesimi
schemi ritmici nel tenor. Le ultime tre (85-96, 97-108, 109-118, indicate rispettivamente con B1, 2 e 3)
hanno lo stesso ritmo delle prime tre, con i valori delle note dimezzati. (Nella talea conclusiva, le pause alla
fine sono omesse, per ottenere una conclusione con tutte e tre le voci insieme.) Questo tipo di
organizzazione, detta isoritmia,2 si sviluppò dai brevi schemi ripetuti nei tenor dei mottetti del XIII secolo,
come quelli in NAWM 21 e 22.

2
Il termine è moderno: fu coniato da uno studioso tedesco all’inizio del XX secolo. [N.d.T.]
Verso la fine di ogni talea, vi sono tre tipi di intensificazione. Nella notazione originale, dopo le prime
quattro note del tenor, le tre note successive furono scritte in inchiostro rosso, che indicava che la divisione
della lunga (semibreve puntata) in brevi mutava temporaneamente da binaria a ternaria (vedi bb. 25-30, e
l’analogo passaggio in ogni talea successiva). Questo mutamento è indicato nella trascrizione dal
raggruppamento di battute: nelle bb. 25-30 vi sono tre battute delle voci superiori (cioè tre brevi) per ogni
battuta del tenor (cioè ogni lunga) invece di due. L’amanuense indicò questo cambiamento con
un’annotazione scritta all’inizio della parte del tenor: “Le note nere sono imperfette [divisione binaria] e le
note rosse sono perfette [divisione ternaria]”. Questo cambiamento del colore dell’inchiostro, detto
colorazione, è segnalato nella trascrizione dalle parentesi quadre sopra il tenor. (I medesimi segni sopra
ogni pentagramma indicano le ligature nella notazione originale, come in NAWM 17-23.)
In tutte le sei talee, nel corso di queste sezioni “colorate” sia le voci superiori che il tenor sono isoritmiche:
uno schema regola le prime tre talee, un altro schema le talee rimanenti. In altre parole, confrontando i
passaggi alle bb. 25-30, 49-54, e 73-78, i ritmi in tutte e tre le voci sono gli stessi ogni volta, il che rende
facile sentire la fine di ogni talea marcandola con ritmi ripetuti in tutte le voci. Lo stesso si può dire per i
passaggi alle bb. 91-93, 103-105, e 115-117 nella seconda metà del brano.
Inoltre, tutte queste sezioni “colorate” impiegano una tecnica detta hoquetus (“singhiozzo”), nella quale le
voci superiori alternano note e pause per dar vita a una singola, frammentata linea melodica. Una nota
lunga segue ciascuna delle sezioni “colorate”, e dopo di essa vi è una quantità di note brevi in entrambe le
voci superiori finché non inizia una nuova talea, caratterizzata da note lunghe in tutte le voci. Anche se un
ascoltatore non notasse le ripetizioni ritmiche nel tenor, la presenza di queste altre caratteristiche nello
stesso punto di ogni talea conferisce alla musica una forma che può essere facilmente percepita da chi sa
come ascoltarla. Inoltre, quando il tenor raddoppia la sua velocità nelle ultime tre talee, anche le altre voci
diventano in qualche modo più attive, creando una soddisfacente intensificazione ritmica verso la fine del
brano.
A parte gli hoquetus, le tre voci sono in gran parte indipendenti l’una dall’altra. All’inizio, Vitry introduce le
voci una alla volta, lasciando per ultima la voce più importante per la struttura, il tenor; questo passaggio
che precede l’entrata del tenor, una caratteristica innovativa di alcuni mottetti del XIV secolo, fu definita
introitus (“ingresso” o “introduzione”). Sulle note lunghe, a parte poche eccezioni, le voci determinano
intervalli di ottava, quinta, quarta, terza, e sesta, con le consonanze perfette a segnare i punti di maggiore
stabilità. Per la conclusione del mottetto, Vitry impiegò la cadenza più forte disponibile nello stile dell’Ars
Nova: nota come cadenza con doppia sensibile, consiste di una terza maggiore e una sesta maggiore che
risolvono rispettivamente su una quinta e su un’ottava, con entrambe le voci superiori che salgono di
semitono e la voce più grave che scende di un tono. L’uso di alterazioni come qui indicato era definito
musica ficta (“musica falsa”) perché includeva note al di fuori del gamut standard. Il manoscritto impiega
molte alterazioni, come il Do+ a b. 117; altre note erano probabilmente alterate cromaticamente dai
cantori per evitare i tritoni, rendere più fluida la melodia, o ottenere cadenze più soddisfacenti: di questo
tipo sono quelle suggerite dal trascrittore con alterazioni sopra il rigo.
I mottetti di Vitry erano probabilmente eseguiti da un cantore per ciascuna parte, come nella registrazione
allegata. Alcuni esecutori moderni usano uno strumento per la parte del tenor, ipotizzando che le note
lunghe e la mancanza di testo rendano la linea melodica più adatta all’esecuzione strumentale.
26. GUILLAUME DE MACHAUT (c. 1300–1377), La Messe de Nostre Dame – Kyrie, Gloria
Messa (ciclo dell’ordinario), c. 1364

Guillaume de Machaut compose La Messe de Nostre Dame probabilmente tra il 1360 e il 1370, per la messa
dedicata alla vergine Maria che veniva celebrata ogni sabato in una cappella della cattedrale di Reims, dove
Machaut era uno dei canonici del capitolo. Quando suo fratello Jean morì, nel 1372, la cerimonia divenne
una messa commemorativa per Jean, grazie a una donazione che i fratelli avevano fatto per la Chiesa;
un’orazione per l’anima di Guillaume fu aggiunta dopo la sua morte nel 1377. In seguito alla donazione,
questa Messa continuò ad essere eseguita in loro onore ogni settimana per molti decenni.
La Messa è interamente a quattro voci. Il tenor e il contratenor (la voce più grave in questa trascrizione)
forniscono insieme il sostegno per le voci superiori, il duplum e il triplum, che si muovono più rapidamente.
Il contratenor3 si muove nello stesso ambito del tenor, muovendosi al di sopra o al di sotto di esso, a
seconda delle necessità, per creare gli intervalli armonici desiderati, ciò che in qualche caso ha come
risultato ampi salti (vedi bb. 9-10, 14-17, 21-26).
Machaut impiegò nella Messa due stili: Kyrie, Sanctus, Agnus Dei, e Ite, missa est sono isoritmici e basati
sulle rispettive melodie gregoriane, mentre Gloria e Credo sono complessivamente sillabici e omofonici
(tranne che per gli “Amen”, parzialmente isoritmici). Il Gloria è in parte una parafrasi di una melodia
gregoriana, che si muove liberamente fra le voci, mentre il Credo non è basato sul gregoriano.
Il Kyrie è un esempio tipico dei brani isoritmici. La melodia del tenor è presa dal Kyrie gregoriano
“Cunctipotens genitor”, esaminato in NAWM 3b (sebbene Machaut impieghi una versione leggermente
diversa di quella melodia). La melodia è divisa in quattro segmenti – Kyrie eleison, Christe eleison, un
diverso Kyrie eleison, e una variante più ampia di quest’ultimo – e tutti e quattro sono messi in musica da
Machaut. L’ultimo Kyrie (b. 67) inizia come il secondo (b. 50), sottolineando le somiglianze tra le melodie
originali.
Nel primo Kyrie (bb. 1-27), le 28 note della melodia sono divise in sette presentazioni di una talea di quattro
note nel tenor (vedi bb. 1-4 per la prima presentazione). In aggiunta, il contratenor è in gran parte
isoritmico, con una talea di 12 battute (confronta bb. 1-12 con 13-24), e le voci superiori nella stessa
sezione sono parzialmente isoritmiche (vedi soprattutto bb. 9-12 e 21-24). L’inizio di ogni talea nel tenor e
nel contratenor è indicato nella partitura con un numero romano. Nel Christe (bb. 28-49) e nel secondo
Kyrie (bb. 50-66), sia il tenor che il contratenor sono rigorosamente isoritmici, con talee di sette battute nel
Christe e otto battute nel Kyrie II, e le parti superiori sono ancora parzialmente isoritmiche (per esempio,
vedi bb. 30-32, 37-39, e 44-47 del Christe in tutte le voci). L’ultimo Kyrie, ampliato (bb. 67-95), ha la più
lunga talea nel tenor, 14 battute, con il contratenor che ripete uno schema di sette battute e le parti
superiori corrispondenti al tenor (confronta bb. 70-74 con 84-88 e 78-79 con 92-93). Le ripetizioni ritmiche
nelle altre voci facilitano la percezione uditiva delle talee nel tenor, così come le battute nelle quali tutte e
quattro le voci sostengono una nota lunga.
Caratteristiche di questo Kyrie che si ritrovano nel resto della produzione di Machaut comprendono le
sincopi a livello della semiminima (semibreve nella notazione originale) e della croma, e l’uso occasionale
dell’hoquetus, come alle bb. 30-31 e 34 del Christe. Tipica di Machaut è anche l’alternanza tra suoni
sostenuti (come alle bb. 28, 32, 35, 39, 42, e 46) e passaggi di andamento rapido, procedimento che è stato
accostato all’alternanza tra colonne e vetrate decorate nelle pareti di una cattedrale gotica.
L’armonia riflette il modo della melodia gregoriana, il I modo di Re. Ogni sezione inizia e finisce con la
combinazione Re2-La2-Re3-La3, una sonorità molto stabile di consonanze perfette. La maggior parte delle
cadenze conclusive e alcune cadenze interne impiegano la cadenza con doppia sensibile con raddoppio di
3
Il significato di "contra-” è il medesimo che si trova nella parola contrapunctus (“punctus contra punctum”, cioè
“nota contro nota”): in questo caso, sta a indicare una voce di andamento simile a quello del tenor. [N.d.T.]
ottava nella parte superiore, producendo in tal modo ottave e quinte parallele. Nel corso del brano, un
senso di moto in avanti è ottenuto mediante frequenti sonorità di terza o sesta, che necessitano di risolvere
sulla consonanza perfetta, e Machaut ritorna alla sonorità di Re con una frequenza sufficiente a conservare
chiaro l’impianto modale.
I Kyrie gregoriani erano spesso eseguiti in modo antifonale, con le due metà del coro che si alternavano
(vedi NAWM 3b). Una pratica simile fu spesso utilizzata per le rielaborazioni polifoniche, con le parti
polifoniche affidate a solisti che si alternavano con la melodia originale affidata al coro, come nella
registrazione allegata. Un’esecuzione di questo tipo si sviluppava come segue:

Sezione Stile Registrazione


Kyrie Polifonia (Kyrie I) CD 2/16
Gregoriano CD 2/17
Polifonia (Kyrie I)
Christe Gregoriano CD 2/18
Polifonia (Christe) CD 2/19
Gregoriano
Kyrie Polifonia (Kyrie II) CD 2/20
Gregoriano CD 2/21
Polifonia (Kyrie III) CD 2/22

Una possibile alternativa era la ripetizione delle rielaborazioni polifoniche per ottenere la triplice
proclamazione di “Kyrie eleison” e “Christe eleison”; questa era apparentemente la soluzione preferita da
Machaut: tutte le fonti manoscritte hanno segni di ripetizione che indicano come il Kyrie I debba essere
cantato tre volte, il Christe tre volte, il Kyrie II due volte, e infine il Kyrie III una volta.
Il Gloria è prevalentemente omoritmico, il che consente una chiara e relativamente rapida declamazione
del suo lungo testo in prosa da parte di tutte le voci, in uno stile marcatamente contrastante con quello
isoritmico e melismatico del Kyrie. Il triplum è leggermente più attivo delle altre voci, ma ogni voce in
qualche caso presenta suddivisioni più piccole delle altre. Il ritmo si adatta alle parole, con note più lunghe
per le conclusioni delle frasi del testo. In due punti (bb. 43 e 93), l’invocazione “Jesu Christe” è sottolineata
dalle doppie lunghe, qui trascritte come doppi interi.
Daniel Leech-Wilkinson ha mostrato come il tenor e il contratenor presentino in alternanza una parafrasi di
un Gloria gregoriano, una variante regionale del Gloria in NAWM 3c, come illustra il seguente passaggio
verso l’inizio del brano; le note prese dalla melodia gregoriana sono contrassegnate da una x.
La melodia gregoriana è in IV modo, con cadenze sul Mi al termine di quasi tutte le frasi, ma Machaut
adattò la sua parafrasi in modo tale che le cadenze più forti siano sul Re, come alle bb. 17 e 19, rinforzando
Re come centro modale di questo brano come per il Kyrie. […]
Tra l’intonazione iniziale del celebrante e il melismatico “Amen” conclusivo, il Gloria è diviso in quattro
sezioni principali (bb. 1-30, 31-56, 57-83, 84-105), che corrispondono alle quattro principali divisioni del
testo (vedi p. 142). Daniel Leech-Wilkinson ha suggerito che ognuna di queste sezioni segua una struttura
melodica e armonica parallela. Una struttura simile si può vedere nel Gloria gregoriano, con i suoi motivi
ricorrenti (cfr. le medesime divisioni del testo in NAWM 3c), ma nel Gloria di Machaut, Leech-Wilkinson
trova la ripetizione più evidente nel triplum, con la successione di sei profili melodici diversamente
elaborati in ogni sezione: la tabella seguente mostra questi sei profili con i numeri delle battute in cui
compaiono in ciascuna sezione.

Ad ogni comparsa, i segmenti d e f conducono alla cadenza “chiusa” sulla finale Re, i segmenti a e c
terminano con cadenze “aperte”, e il segmento e è preceduto da una figurazione di collegamento (indicata
nella tabella con il segno +) nella quale il triplum e il motetus hanno pause mentre le due voci gravi si
incrociano. Nella prima e nella terza sezione, i segmenti c e d, melodicamente simili, sono fusi tra loro, e
nella seconda e quarta sezione il segmento d termina con l’invocazione “Jesu Christe” in lunghe doppie
sopra citata. È improbabile che un ascoltatore possa percepire queste quattro sezioni come variazioni di un
tema, ma le somiglianze a livello di struttura e di profilo melodico, la ripetizione dei motivi, la figura di
collegamento e altri elementi conferiscono all’intero Gloria un senso di coerenza musicale, e rafforzano la
forma del testo.
[…]
27. GUILLAUME DE MACHAUT, Foy porter
Virelai, metà XIV secolo

Machaut scrisse molte canzoni monodiche, fra le quali venticinque virelai. Foy porter porta avanti la
tradizione dei trovieri sia per quanto riguarda il soggetto, collegato al fin amour, sia per lo scherzoso
approccio alla lingua. Esso compare nella maggioranza dei manoscritti delle opere di Machaut, compresi i
più antichi, e quindi deve essere stato scritto intorno al 1350.
Un virelai normalmente ha tre stanze, ognuna preceduta e seguita da un ritornello (refrain). Le stanze
evidenziano lo schema di ripetizione musicale AAB, comune a molte canzoni profane precedenti (vedi
NAWM 9 e 11), e il ritornello utilizza la medesima musica dell’ultima sezione della strofa; dato che il
ritornello compare per primo, e gli elementi musicali sono normalmente etichettati in ordine alfabetico, la
forma complessiva del virelai è la seguente: A bba A bba A bba A, con le lettere maiuscole che indicano
ripetizioni sia del testo che della musica, mentre quelle minuscole indicano ripetizioni della musica su un
nuovo testo. Ciò richiama la forma della cantiga (NAWM 12), ma il numero delle stanze nelle cantiga è
variabile, mentre il virelai di solito ha tre stanze (in qualche caso una soltanto).
Il numero dei versi in ogni sezione può variare considerevolmente. In Foy porter vi sono otto versi nel
ritornello e nelle sezioni “a”, tre versi nelle sezioni “b”:

Ritornello Stanza
Versi 12345678 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Rime aabbbaba aba bba aab b b a b a
Sezioni musicali A b b a

La maggior parte dei versi ha soltanto quattro sillabe, mentre il penultimo verso del ritornello e della
sezione “a” è un settenario, così come i primi due versi di ogni sezione “b”. Sono utilizzate soltanto due
rime (-er e -ir), e la brevità dei versi fa sì che queste sonorità ritornino costantemente. I versi brevi e le
sillabe ripetute contribuiscono a dare rilievo ai molti elenchi che il poeta presenta: i modi in cui amerà e
onorerà la sua amata, i modi in cui se ne prenderà cura, le belle cose alle quali è indifferente in sua
presenza, le gemme alle quali egli la paragona, e il nobile portamento dell’amata.
La musica di Machaut sottolinea la brevità dei versi del suo testo musicando ognuno di essi come una frase
separata, seguita da una pausa. L’unica eccezione è il terzo verso del ritornello e della sezione “a”, collegato
al successivo trisillabo per creare una frase lunga. Alla maggior parte delle sillabe corrisponde una sola
nota, ad eccezione di alcune brevi figurazioni e di un unico melisma, all’inizio del penultimo verso del
ritornello (bb. 13-14).
La melodia è chiaramente in modo lidio e impiega tanto il Si naturale come il Si bemolle. La prima sezione
“b” della stanza ha una conclusione aperta sulla corda di recita del modo, Do, e tutte le altre sezioni si
chiudono sulla finale, Fa. Le conclusioni di ciascuna frase del ritornello salgono per grado da Fa a Re (alla b.
17) prima di ritornare al Fa grave alla fine, una struttura che mantiene alta la tensione e crea un singolo
arco melodico, che conferisce unità alle brevi frasi individuali. Un altro fattore unificante della melodia è il
rilevante numero di ripetizioni motiviche e variazioni: la figurazione iniziale ritorna più avanti nel ritornello
(bb. 11-12) e nella sezione “b” (bb. 21-24, variate tre volte in successione), così come fa la seconda frase
(confronta le bb. 3-4 con 14-15 e 27-28). In aggiunta, le bb. 6-9 sono variate nelle bb. 15-17, e le sezioni “b”
si concludono entrambe con una figurazione già udita alle bb. 4-6 del ritornello. Queste raffinate ripetizioni
e variazioni sottolineano ulteriormente le ripetizioni di parole, rime, e parallelismi nel testo poetico,
enfatizzando gli elenchi del testo e quindi l’incrollabile devozione del poeta. Esse contribuiscono anche a
rendere la melodia molto orecchiabile e memorabile.
Sebbene Foy porter consista di un’unica linea melodica, potrebbe anche essere stata eseguita con un
accompagnamento strumentale estemporaneo. I virelai, chiamati anche chansons balladées (canzoni a
ballo), erano in origine associati alla danza, e la melodia di Foy porter sembra particolarmente adatta alla
danza.
28. GUILLAUME DE MACHAUT, Rose, liz, printemps, verdure
Rondeau, metà XIV secolo

I rondeaux erano canzoni d’amore nella tradizione, ormai secolare, dei trovieri. Essi erano probabilmente
eseguiti più spesso come intrattenimento alle corti, dove un pubblico colto poteva apprezzare i raffinati
artifici retorici dei testi e l’intricata struttura della musica. Rose, liz è conservata insieme ad altre chanson
polifoniche di Machaut in manoscritti preparati sotto la sua stessa supervisione; nei manoscritti più antichi
(c. 1350) il triplum è mancante, il che suggerisce che Machaut l’abbia aggiunto successivamente. In realtà,
Machaut compose la maggior parte delle sue chanson polifoniche per tre voci e non per quattro; in questo
caso, il triplum è essenzialmente decorativo, e non essenziale alla struttura della composizione.
Il rondeau è una forma nella quale il ritornello completo, che si ascolta all’inizio e alla fine, contiene tutta la
musica del brano. In Rose, liz la prima parte del ritornello (A nella tabella sottostante) mette in musica due
versi del testo, la seconda parte (B) uno. Dopo il ritornello, i due versi successivi presentano la stessa
musica della prima parte del ritornello. Ricompare quindi la prima parte del ritornello, testo e musica. I tre
versi successivi presentano la musica dell’intero ritornello, che ritorna con il testo originale alla fine. Ogni
volta che il ritornello si ripresenta, in parte o per intero, presenta nuovi strati di significato, determinati dai
versi nel frattempo intercorsi.
La forma musicale per questa canzone di tredici versi è ABaAabAB, 4 con le lettere maiuscole che indicano
quando sono presentati sia la musica che il testo del ritornello, mentre le minuscole indicano una
ripetizione della musica su testo diverso:

Versi 1 2 3 4 5 6 (=1) 7 (=2) 8 9 10 11 (=1) 12 (=2) 13 (=3)


Rime a b b b b a b a b b a b b
Sezioni musicali A B a A a b A B

La prima sezione del ritornello termina, con una cadenza aperta, sulla nota Re, e la seconda sezione chiude
su Do. Le due sezioni sono collegate dalle medesime rime conclusive (-our) e da una sorta di rima musicale
(confronta le bb. 20-25 con 32-37). La relazione armonica tra le sezioni, nelle quali l’ultima nota del tenor
nella cadenza finale è un grado più bassa di quella della principale cadenza interna, è comune nella musica
medievale, e la struttura nel suo complesso riflette il movimento armonico della cadenza più caratteristica,
nella quale il tenor discende per grado alla finale.
Il centro tonale è Do, che è la prima ed ultima nota, e quella più utilizzata per le cadenze interne (b. 10 e
30). Il Do non era riconosciuto come finale modale dai teorici del tempo, ma il suo uso in tal senso era già
diventato comune, e i modi di Do sarebbero stati ufficialmente introdotti nel XVI secolo, con i nomi di Ionio
e Ipoionio. Machaut però ‘colora’ molti passaggi enfatizzando il Mi-, che sarebbe stato raro nei modi di Do
teorizzati successivamente, dando a questa chanson un gusto particolare, molto diverso dal modo
maggiore, per noi familiare, della musica tonale.
Come la maggior parte delle chanson polifoniche di Machaut, Rose, liz è costruita intorno a una struttura a
due parti, nella quale il cantus è la melodia principale e il tenor serve come supporto, con un andamento
più lento. Questa struttura è l’opposto della polifonia più antica, nella quale il tenor era la principale voce
strutturale che forniva la base per le altre. In genere, il cantus è l’unica voce provvista di testo (sebbene
tutte le voci possano essere state cantate). Il contratenor rinforza o completa il tenor nella stessa gamma, e
il triplum condivide l’ottava superiore con il cantus, con il quale scambia figurazioni. Un motivo diatonico
costituito da una discesa per grado di quarta domina la parte del tenor, e ad un certo punto compare nel

4
Questo è lo schema riassuntivo di qualsiasi rondeau. [N.d.T.]
triplum (vedi tenor, bb. 1-2, e triplum, bb. 15-16). Terze e seste addolciscono l’armonia, ma le conclusioni
dei versi sono caratterizzate da cadenze con sonorità di quinte e ottave vuote.
Come nella Messa di Notre Dame, Machaut alterna sezioni di musica con differenti profili ritmici. Alcune
battute presentano un unico accordo tenuto, per esempio bb. 2 e 10; altre presentano un movimento in
semiminime, come le bb. 8-9; ma nella maggioranza delle battute almeno una voce presenta un andamento
prevalente in crome. Per dar vita a questo tipo di attività, Machaut spesso riutilizza le stesse figurazioni
ritmiche: quelle alle bb. 4, 5, 6, e 7 del cantus ritornano molte volte nel corso della chanson.
Caratteristici della musica profana francese del XIV secolo sono i lunghi melismi posti all’inizio di ciascun
verso, e a volte anche nella parte centrale. Questi melismi, che occupano fino a quattro battute, non
cadono su parole importanti, e nemmeno necessariamente su sillabe accentate, ma svolgono una funzione
formale e decorativa.
Le chanson polifoniche di Machaut erano probabilmente eseguite da cantori, uno per ciascuna parte. Le
linee melodiche prive di testo possono essere state cantate su sillabe neutre, oppure tutte le voci possono
aver cantato il testo insieme, come nella registrazione allegata. Alcune esecuzioni moderne impiegano
strumenti per le parti prive di testo, di solito con un diverso timbro per ogni parte in modo da mantenere
chiaro l’ordito polifonico.
29. PHILIPPUS DE CASERTA (fl. c. 1370–1380), En remirant vo douce pourtraiture
Ballade, c. 1370

Relativamente poco si sa della vita di Philippus (o Philipoctus) de Caserta, il cui nome implica peraltro la
provenienza dalla città di Caserta, nei pressi di Napoli. Alcuni riferimenti nei testi delle sue chanson lo
collocano alla corte papale di Avignone, nel sud della Francia, tra il 1370 e il 1380, e fu anche legato alla
corte della famiglia Visconti a Pavia. Autore di diversi trattati di teoria musicale, compose almeno sei
ballade e un Credo.
En remirant vo douce pourtraiture è una ballade, una forma caratterizzata da tre stanze con il medesimo
rivestimento musicale, ognuna delle quali termina con il medesimo verso che serve come ritornello (qui
sotto indicato con la lettera C). Ogni stanza presenta le medesime rime e segue lo schema musicale aab, già
visto in altre chanson profane (vedi NAWM 9 e 11):

Versi 1 2 3 4 5 6 7
Rime a b a b b c c
Sezioni musicali a a b C

La prima sezione “a” presenta una cadenza aperta su La, la seconda una cadenza chiusa su Sol. Come
accade frequentemente nelle ballades, la sezione “a” ha la medesima conclusione del ritornello: le ultime
sei battute sono le stesse (confronta le bb. 16-19, 22-23 con la seconda cadenza alle bb. 46-51). Come in
Rose, liz di Machaut (NAWM 27), vi sono frequenti melismi, che si trovano all’inizio, a metà, o alla fine di un
verso. Il fatto che Caserta cercasse di collocarsi nella tradizione di Machaut, e con lui confrontarsi, è
evidente dal testo della sua ballade, che nella stanza conclusiva cita il verso-ritornello (“Se Dieus et vous ne
me prenez en cure”) della ballade di Machaut Plourez, dames, e le parole iniziali di un’altra ballade di
Machaut, De triste cuer.
Le corti di Avignone e Pavia erano centri dell’Ars Subtilior, uno stile caratterizzato da una complessità di
ritmo e notazione mai più raggiunta prima del XX secolo, e ben esemplificato in questo brano di Caserta.
Com’è tipico delle chanson polifoniche francesi del XIV secolo, alla voce superiore, il cantus, è affidata la
melodia principale; il tenor la supporta e forma cadenze con essa; il contratenor riempie gli spazi tra le altre
due voci e attorno ad esse. Le differenze ritmiche fra le parti, evidenti anche in altre chanson polifoniche,
come in Rose, liz di Machaut, sono però nell’Ars Subtilior portate all’estremo.
La chanson è qui trascritta in 9, che corrisponde alla misura di tempo perfetto e prolazione maggiore nella
notazione dell’Ars Nova (divisione ternaria della breve, trascritta con tre tempi per battuta, e della
semibreve, con tre suddivisioni per ogni tempo). Il tenor si muove prevalentemente in semiminime
puntate, segnando così il metro principale e fornendo una base regolare alle stravaganze ritmiche delle
altre voci, create con l’utilizzo di speciali indicazioni nella notazione originale. […] In molte battute, le voci
suddividono la battuta stessa o ciascun tempo in modi diversi […], creando in tal modo una superficie
ritmica di stupefacente varietà.
Le cadenze segnano la fine dei versi e costituiscono una sorta di “segnale stradale” sia per gli esecutori che
per gli ascoltatori. Ciascuna delle frasi che si succedono ha un caratteristico profilo ritmico, determinante
per la forma del brano. La complessità ritmica e metrica esige esecutori abilissimi, ma fornisce anche
slancio e sostiene l’attenzione tra un punto di riposo e l’altro, contribuendo alla creazione di frasi di lungo
respiro e di una forma di dimensioni notevoli. 5 Considerando i metri e ritmi contrastanti, è notevole
constatare quanto la musica risulti piacevole all’orecchio.

5
“Notevoli” per l’epoca. [N.d.T.]
Le chanson del XIV secolo erano probabilmente cantate da voci soliste per tutte e tre le parti, ma è anche
possibile che per il tenor e il contratenor, privi di testo, fossero usati strumenti. Nell’esecuzione della
registrazione allegata, il cantus è cantato e raddoppiato da un flauto acuto, il tenor è suonato su un flauto
basso, e il contratenor è eseguito su di una citola, uno strumento a pizzico medievale. Usare strumenti di
timbri contrastanti può rendere più evidente l’indipendenza di ogni parte e la notevole complessità ritmica
di questo brano. Per ragioni di spazio, la registrazione comprende soltanto la prima delle tre strofe.
30. JACOPO DA BOLOGNA (fl. 1340–1386?), Non al suo amante
Madrigale, c. 1350

Non si sa molto della vita di Jacopo da Bologna, ma presumibilmente nacque a Bologna e lì ebbe la sua
formazione. Fu al servizio della famiglia dominante di Milano, i Visconti, tra gli anni ‘40 e ‘50 del Trecento, e
all’incirca tra il 1349 e il 1352 fu alla corte di Verona; Non al suo amante fu probabilmente composto
proprio durante il soggiorno veronese. La composizione si basa su un testo di Francesco Petrarca (1304-
1374), il più grande poeta lirico italiano del XIV secolo. A quanto si sa, questa è l’unica composizione
musicale su un testo di Petrarca scritta durante la vita del poeta, il che rende probabile che Jacopo abbia
conosciuto Petrarca, che studiò giurisprudenza all’Università di Bologna negli anni ‘20 del Trecento e
viaggiò nell’Italia settentrionale negli ultimi anni della sua vita. La versione di Jacopo differisce da quella di
Petrarca per alcuni dettagli delle parole utilizzate e della grafia, riflettendo forse cambiamenti legati alla
trasmissione del testo o della musica.
Il testo allude a un episodio delle Metamorfosi di Ovidio (III, 138-252) nel quale Atteone, cacciando, si
imbatté per caso nella dea Artemide che stava facendo il bagno in una fonte. Irritata per essere stata
scoperta nuda, la dea spruzzò con acqua il viso di Atteone: egli fu così trasformato in un cervo e inseguito, e
quindi sbranato dai suoi stessi cani da caccia. Petrarca paragona questo episodio alla sua personale
esperienza di vedere una giovane donna bagnare nell’acqua non se stessa, ma il suo velo, esponendo in tal
modo alla vista i suoi capelli. In questo caso la trasformazione non è così violenta, ma il riferimento al
destino di Atteone rappresenta efficacemente il misto di sorpresa, ammirazione, amore, e timore che il
poeta sente.
Il testo di Petrarca presenta la forma tipica del madrigale del XIV secolo: due stanze di tre versi, seguite da
un ritornello di due versi. (Il numero delle stanze può variare, così come il numero dei versi del ritornello. 6)
La musica di ciascuna stanza viene quindi sentita due volte, quella del ritornello una volta. Le due parti
hanno lo stesso testo e sono entrambe destinate al canto, pronunciando insieme le sillabe del testo per la
maggior parte del tempo, con occasionali sfasature (come alle bb. 7-8 e 17-18). Le voci hanno grosso modo
la medesima importanza, molto più che nello stile di Machaut, dominato dalla parte più acuta (vedi NAWM
27), tranne che nelle estese fioriture della parte superiore sulla prima sillaba e sull’ultima sillaba accentata
di ciascun verso. Questi melismi, che incorniciano la declamazione prevalentemente sillabica della
rimanente parte di ciascun verso del testo, sono stati paragonati a ghirlande di fiori in una pittura, o alle
miniature nei margini di un manoscritto. A volte le voci si alternano in brevi passaggi simili all’ hoquetus
(come alle bb. 16, 19 e 21), o in momenti di pausa (come alle bb. 24-28). Le conclusioni dei versi sono
segnate da cadenze; tra un verso e l’altro, mentre una voce pausa, l’altra prosegue, creando così un
collegamento al verso successivo (vedi bb. 12, 24 e 47). Le cadenze più forti, come quelle al termine di ogni
sezione principale, fanno convergere le voci sull’unisono, procedimento diverso da quello della più comune
cadenza francese, nella quale le voci si allargano su di un intervallo di ottava; quest’ultima è impiegata per
alcune cadenze interne, come alle bb. 34 e 47.
Il ritmo è tipico dello stile del primo Trecento italiano. Entrambe le voci presentano elaborate suddivisioni,
che possono essere immaginate come derivanti da una tradizione di canto improvvisato. La notazione delle
strofe è basata sulla divisione imperfetta della breve (trascritta come minima) in due semibrevi
(semiminime). Nel sistema italiano, queste note possono essere ulteriormente suddivise in vari modi (nella
trascrizione, crome, semicrome, e addirittura terzine di semicrome), il che dà la possibilità di realizzare
scale e altre figurazioni riccamente fiorite; in questa edizione, la stella nell’indicazione di tempo indica la
presenza di queste piccole suddivisioni. Nel ritornello, la breve è perfetta (in questo caso, una minima
6
Lo schema di gran lunga prevalente è comunque quello che prevede un ritornello di due versi (distico), normalmente
a rima baciata. [N.d.T.]
puntata) e può essere divisa in tre semibrevi imperfette (tre semiminime) o due perfette (due semiminime
puntate), che a loro volta possono essere ulteriormente suddivise. La flessibilità della notazione italiana era
perfettamente adatta per la musica in questo stile.
31. GHERARDELLO DA FIRENZE (c. 1320–c. 1362), Tosto che l’alba
Caccia, metà del XIV secolo

Gherardello era un sacerdote e priore di Firenze, all’epoca conosciuto soprattutto per le composizioni
liturgiche, poche delle quali giunte sino a noi. La sua produzione profana è costituita da dieci madrigali,
cinque ballate monodiche, e questa caccia, presumibilmente composta ed eseguita per il divertimento
dell’élite intellettuale di Firenze.
La caccia è un genere italiano del XIV secolo che associa virtuosismo - sia per il compositore che per
l’esecutore - e humour. Le due parti superiori formano un canone all’unisono, con la seconda voce che
canta esattamente la stessa melodia e lo stesso testo della prima, iniziando diverse battute dopo. Essi sono
accompagnate da un tenor libero e privo di testo, in note relativamente lunghe. Le tre voci cadenzano
assieme alla b. 94, cui segue un breve ritornello conclusivo con un altro canone tra le voci superiori e un
tenor liberamente composto.
Il termine “caccia” si riferisce alla seconda voce che “insegue” la prima, ma molte composizioni di questo
genere hanno anche la caccia come argomento, come il brano qui presentato. Il testo non racconta una
storia, ma piuttosto descrive una serie di scene, come una sorta di arazzo di scene di caccia trasformato in
canzone. Lo schema di rime è irregolare, ma la maggior parte dei versi sono settenari o endecasillabi, una
predilezione tipica della poesia italiana anche nei secoli a venire. (Nel conteggio delle sillabe, le vocali
contigue sono normalmente elise, anche quando appartengono a due parole diverse; per esempio, l’ultimo
verso della poesia, nel quale si conterebbero 13 sillabe, è un endecasillabo proprio a causa di queste
elisioni.7) Attraverso l’imitazione canonica, il compositore combina le voci per creare divertenti
contrapposizioni, come quando il “su, su!” del terzo verso nella seconda voce si alterna con “te, te, Viuola,
te” del quarto verso (bb. 26-28). Le grida di “Aio!” e l’imitazione dei richiami dei corni da caccia alle parole
“suo corno sonava” nel ritornello aggiungono un tocco realistico e umoristico.
Nel ritornello, il rigo del tenor ha un’armatura di chiave con un bemolle, mentre le voci superiori non
presentano alterazioni. Questa notazione convenzionale […] fu a quanto pare adottata per comodità: la
linea del tenor poteva includere frequentemente il Si bemolle (per esempio, per formare una quinta giusta
con il Fa in una delle parti superiori), mentre una parte superiore poteva avere sia Si bemolle che Si
naturale; ciò rendeva utile un’armatura di chiave come questa. Avremo modo di vedere questa notazione in
altre composizioni del tardo Trecento e del Quattrocento, fra le quali NAWM 31.

32. FRANCESCO LANDINI (c. 1325–1397), Non avrà ma’ pietà


7
Nella metrica italiana, il termine corretto è “sinalefe”. [N.d.T.]
Ballata, ultimo quarto del XIV secolo

Nel corso del XIII e all’inizio del XIV secolo, le ballate erano associate alla danza, ma le ballate polifoniche
dell’ultima parte del XIV secolo erano composizioni stilizzate per un pubblico di élite, pensate per essere
cantate e ascoltate come puri brani musicali. Landini ne fu il massimo compositore, con una produzione di
circa 140 ballate. Non avrà ma’ pietà fu molto nota - è tramandata nel Codice Squarcialupi e in molti altri
manoscritti dell’Italia settentrionale - ed è un esempio tipico della forma della ballata, e dello stile di
Landini.
Un ritornello di tre versi detto ripresa (A, bb. 1-29) è cantato prima e dopo una strofa di sette versi. Le
prime due coppie di versi di ciascuna stanza, che erano detti piedi, hanno una propria frase musicale (b, bb.
30-57), e gli ultimi tre versi, la volta, impiegano la stessa musica del ritornello (a). Il primo dei due piedi
presenta una conclusione aperta (verto)8 su La, il secondo una chiusa (chiuso) su Sol, la stessa relazione di
grado discendente dalla cadenza intermedia a quella finale che abbiamo visto in NAWM 27 e 28. La forma
somiglia a quella del virelai (vedi NAWM 26), ma con un’unica stanza invece di tre.
Come le chanson di Machaut, le ballate di Landini sono costruite intorno a una struttura a due parti che
comprende il cantus e il tenor. Queste due voci formano cadenze che marcano la fine di ogni verso (come
alle bb. 11, 17, e 29), ma che occasionalmente si trovano anche all’interno di un verso. Nella maggior parte
di queste cadenze, la voce superiore fiorisce il suo movimento ascendente di semitono scendendo di grado
e quindi saltando di terza all’acuto, un procedimento detto “cadenza alla Landini” poiché Landini fu il primo
compositore a usarla sistematicamente; divenne poi molto comune sia nella musica italiana che in quella
francese tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo (vedi la cadenza finale di NAWM 28). Il contratenor
completa il contrappunto e accresce l’interesse ritmico. Come nella musica di Vitry, Machaut, e Caserta
(vedi NAWM 24-28), ma non in quella dei predecessori italiani di Landini, la maggior parte delle cadenze
presenta una doppia sensibile,9 esplicitamente annotata o determinata dalla pratica della musica ficta
normalmente impiegata dagli esecutori.
Come Machaut, Landini impiega frequenti sincopi, ritmi variati, e molte sonorità contenenti intervalli di
terza e sesta, che conferiscono a questa ballata la sua dolcezza e il suo fascino. Gli elementi che
differenziano lo stile di Landini da quello di Machaut sono i melismi sulla prima e sulla penultima sillaba di
ogni verso, cui fa contraltare il chiaro, quasi sillabico trattamento del testo nel resto del brano, i
contratenor meno spigolosi, e l’andamento melodico più morbido, con maggiore impiego del moto
congiunto, e più ritmicamente regolare sia nel cantus che nel tenor.
Come nelle chanson francesi, il tenor e il contratenor sono privi di testo; gli esecutori moderni spesso
eseguono queste parti con strumenti, ma è più probabile che tutte e tre le voci fossero cantate. Nella
registrazione allegata, tutte le parti sono cantate (il cantus da due esecutori), e il tenor e il contratenor sono
raddoppiati da vielle.

33. ANONIMO, Alleluia: A newë work


Carol, prima metà del XV secolo
8
Dal francese “ouvert”. [N.d.T.]
9
Oltre alla sensibile che sale alla finale, quella che sale al quinto grado (es. Do+–Re, bb. 20-21). [N.d.T.]
Questo carol anonimo è tramandato da un unico manoscritto, oggi conservato presso l’Università di Oxford,
che contiene trentadue brani di questo genere e fu redatto intorno al 1450. Come tutti i carols inglesi del
XV secolo, consiste di alcune stanze di testo, ognuna cantata sulla medesima musica, che si alternano con
un burden, o ritornello. […]
Come in molti altri carols, vi sono due burden, uno a due voci e l’altro, una variazione del primo, a tre voci.
Entrambi sono cantati all’inizio, e tutti e due, o soltanto il secondo, sono ripetuti dopo ogni strofa. Nel
primo burden, le due voci muovono prevalentemente in terze o seste parallele, a volte incrociandosi, e
chiudono su ottava o unisono al termine di ogni frase. Nel secondo burden, le tre parti muovono
prevalentemente per terze e seste parallele: la voce intermedia presenta una variante della linea superiore
del primo burden, la voce superiore raddoppia una quarta sopra (con alcune ornamentazioni), e la voce più
grave muove prevalentemente una terza sotto quella intermedia, e quindi una sesta sotto la voce
superiore. Alle cadenze e in alcuni altri punti, le voci interrompono il moto parallelo per terze e seste e
chiudono su quinte e ottave (vedi bb. 15-16 e 17-19). Queste sequenze di terze e seste parallele sono
tipiche della polifonia inglese, che impiega successioni più lunghe di questi intervalli, non interrotte da
consonanze perfette, rispetto alla polifonia continentale prima del 1420. La predominanza di terze e seste,
la presenza minima di dissonanze, le frasi regolari, e le testure prevalentemente omoritmiche esemplificate
da questo carol conferirono alla musica inglese la sua caratteristica sonorità “dolce”, ed esercitarono un
profondo influsso sui compositori continentali.
Sequenze di consonanze perfette compaiono anche nella musica per le strofe, indicate con la parola verse.
Nella maggior parte dei carols, le strofe sono scritte in un libero contrappunto a due parti. Questo carol è
insolito per l’alternanza tra testure monodiche e testure a due o tre parti. I primi due versi di ogni strofa
sono cantati dapprima all’unisono, e quindi in una polifonia a tre parti, prevalentemente per moto
parallelo. Le sezioni a tre parti sono molto simili alla tradizione improvvisata del faburden inglese, nel quale
una melodia liturgica compare nella voce intermedia, raddoppiata una quarta sopra e una terza sotto,
mentre gli inizi e le conclusioni di frase prevedono un intervallo di quinta sotto. (Confronta l’analoga pratica
del fauxbourdon in NAWM 36, che differisce in alcuni particolari, ma ha una sonorità molto simile e fu
probabilmente derivata dal faburden.) Il resto della strofa alterna una scrittura all’unisono, a due e a tre
parti, con una breve ricomparsa del burden sulla parola “alleluia”.
Nel manoscritto, il testo è scritto al di sotto della parte più grave, ma tutte le parti devono cantarlo insieme.
Sebbene il curatore dell’edizione abbia indicato le sezioni a tre parti con la parola “chorus”, carol di questo
tipo erano probabilmente eseguiti da un cantore per ogni voce, come nella maggior parte della polifonia
dell’epoca. La registrazione allegata a questa antologia comprende soltanto due delle sei strofe, ognuna
seguita dal secondo burden.

34. JOHN DUNSTABLE (c. 1390–1453), Quam pulchra es


Mottetto o “cantilena”, prima metà del XV secolo
Dunstable scrisse numerose composizioni a tre parti su testi liturgici o biblici, la maggior parte delle quali
basate su melodie gregoriane; questa antifona su testo biblico è però liberamente composta. Fu scritta
prima del 1430 e compare in un manoscritto di quegli anni.
Diversamente dai mottetti più antichi, non vi sono particolari differenze tra il tenor (la voce più grave) e le
altre voci: tutte sono simili nello stile e nell’importanza, e perlopiù si muovono contemporaneamente, e
declamano insieme il testo. La testura musicale del brano - prevalentemente omofonica, con brevi melismi
al termine di entrambe le sezioni principali (bb. 26-29 e 55-58) - somiglia a quella di un conductus o del suo
parallelo inglese, la cantilena.
Senza le restrizioni di un cantus firmus o di uno schema isoritmico, Dunstable determina liberamente la
forma della musica, guidato soltanto dal testo, dividendo il brano in due sezioni, più o meno uguali in
lunghezza. La prima, bb. 1-30, comprende versioni abbreviate dei versetti 6, 7, 5, e 4 del capitolo 7 del
Cantico dei cantici; la seconda, che inizia alla parola “Veni”, si basa sui versetti 11-12, con un “alleluia”
aggiunto. Questo libro della Bibbia ebraica è, in senso letterale, un dialogo amoroso tra due amanti, ma la
tradizione cristiana lo ha interpretato come espressione dell’amore tra Cristo e la Chiesa, o tra l’anima
penitente e Maria, la madre di Dio. Qui l’uomo parla nella prima metà del brano, e la donna risponde nella
seconda. Le cadenze più forti segnano le conclusioni dei versetti biblici (bb. 9, 18, 22, 29, 38, e 54), altre
segnano le frasi interne.
Oltre al fatto che la forma musicale è determinata dal testo, molte frasi musicali sono modellate sui ritmi
delle parole: per esempio, nella declamazione di “statura tua assimilata est”, “mala Punica”, e “ibi dabo
tibi”. Sebbene la musica sia prevalentemente sillabica, molte cadenze impiegano brevi melismi; la parola
conclusiva di entrambe le sezioni è sottolineata tramite una cadenza, melismi particolarmente estesi, e un
ritmo più vivace. La cura della declamazione ritmica fa sì che l’attenzione venga posta su alcune parole, e
quindi sul loro significato: per esempio, Dunstable sottolinea le prime parole della donna, “Vieni, mio
amato”, con corone e un melisma, evidenziando in tal modo il suo invito all’amante (interpretato come
l’accoglienza di Cristo da parte della Chiesa).
L’uso frequente di terze melodiche e di andamenti melodici triadici (come nella voce intermedia alle bb. 9-
11, o in quella superiore alle bb. 43, 46, e 55-56) conferisce alle melodie di Dunstable un carattere molto
diverso dalle melodie trecentesche di Machaut o Landini. Anche il contrappunto è sensibilmente diverso:
quasi tutte le sonorità verticali sono consonanti, 10 e gli intervalli di terza e sesta sono prominenti, entrambi
tratti caratteristici della musica inglese dell’epoca. Alcuni passaggi impiegano le sonorità parallele di terza e
sesta comuni nella polifonia inglese, specialmente nelle cadenze (come alle bb. 12-15 e 52-54), ma la
maggior parte delle frasi offrono sonorità molto più varie. La varietà è evidente anche nel ritmo:
nonostante la relativa semplicità ritmica, in nessun caso due battute consecutive hanno il medesimo
schema ritmico.
Il brano evidenzia un forte centro tonale sul Do, che è la nota di apertura, il più frequente approdo
cadenzale, e la fondamentale della sonorità conclusiva di quinta e ottava. Il brano non è “in Do maggiore”,
ma nel modo di Do, più tardi chiamato Ionio da Glareanus. Le cadenze su Do non sono cadenze dominante-
tonica, ma le cadenze tipicamente modali dell’epoca: Re-Fa-Si risolvono su Do-Sol-Do, come alle bb. 8-9; a
volte questo procedimento cadenzale è ornato con una cadenza alla Landini, come al termine del brano.
Altre cadenze hanno come punti di arrivo Re, Fa, e Sol, tutte note importanti nel modo Ionio.

10
Questa annotazione è legata al moderno concetto di consonanza, basato sulla sovrapposizione di intervalli di terza;
ovviamente, la musica di Machaut e Landini era perfettamente consonante per le concezioni della loro epoca. È il
concetto stesso di consonanza che muta drasticamente tra la fine del XIV e l’inizio del XV secolo, un mutamento
dovuto in gran parte proprio all’influsso esercitato sulla polifonia continentale dai compositori inglesi. [N.d.T.]
Tutte queste peculiarità - relativa uguaglianza delle voci, struttura libera basata sul testo, sensibilità per la
declamazione testuale, impiego sistematico della consonanza, varietà nella sonorità e nel ritmo, e un
centro tonale forte - divennero caratteristiche della musica del XV e XVI secolo.
Come altra polifonia dell’epoca, questo brano era probabilmente eseguito da un singolo cantore per ogni
parte, senza accompagnamento, come nella registrazione allegata a questa antologia. Da sottolineare il
cambiamento di tempo alle parole “et videamus”: tre semiminime nel nuovo tempo equivalgono a due
semiminime nel tempo precedente.

35. GILLES BINCHOIS (DE BINS) (c. 1400–1460), De plus en plus


Rondeau, c. 1425
Binchois compose De plus en plus intorno al 1425, quando si trovava probabilmente al servizio di William
Pole, conte di Suffolk, uno dei nobili inglesi che sostenevano l’occupazione della Francia settentrionale.
L’anacrusi iniziale, l’armonia relativamente completa, le molte terze e seste armoniche, e il gran numero di
terze melodiche e figurazioni triadiche riflettono l’influsso della musica inglese. Il fatto che questo brano
compaia in un manoscritto redatto in Italia intorno al 1430 dimostra che la musica di Binchois era
largamente diffusa, anche se egli trascorse la maggior parte della sua carriera alla corte di Borgogna e nelle
regioni limitrofe.
Il testo è una poesia amorosa nella tradizione dell’amor cortese, o fine amour. La forma poetica è un
rondeau, come Rose, liz di Machaut (NAWM 27), ma la prima parte del refrain (A) è formata da tre versi e la
seconda parte (B) di due versi (in Machaut, due e un verso rispettivamente); anche lo schema di rime è
diverso. Il refrain contiene tutta la musica, che viene poi impiegata sulle parole dei couplets (“a” e “b”); il
testo completo del refrain con la sua musica è presentato soltanto all’inizio e alla fine.
Il cantus (la voce superiore) si muove rapidamente, con figurazioni scalari, puntate, e sincopate. Il tenor (la
voce intermedia), dall’andamento più lento, fornisce il fondamento armonico, formando con il cantus
principalmente intervalli di terza e sesta, e risolvendo sull’ottava nelle cadenze. Il contratenor (la voce più
grave, anche se la sua linea si incrocia con quella del tenor) rende più vivace il ritmo e completa l’armonia,
spesso con la terza di una triade.
[...]
La musica si adatta alla forma e alla struttura del testo poetico. Il cantus declama il testo in maniera
prevalentemente sillabica, con melismi alle cadenze. Ogni verso occupa quattro battute di musica,
determinando in tal modo un rapporto 3:2 tra le due sezioni musicali. Una cadenza segna la fine di ogni
verso, con la coppia tenor-cantus che si muove da un intervallo di sesta a un’ottava, o da una terza a un
unisono. Il movimento cadenzale dalla sesta (modificata in maggiore quando necessario attraverso la
pratica della musica ficta) all’ottava è normalmente ornato nel cantus con la terza sotto la nota di
risoluzione, creando in tal modo una cadenza alla Landini. Nella maggior parte delle cadenze, le sincopi
determinano nella voce superiore, prima della penultima nota, un tipo di dissonanza che più tardi sarà
chiamata ritardo.
Binchois tratta la conclusione della sezione A (b. 12) in maniera diversa dalle altre cadenze: dopo la cadenza
sul Sol di tenor e cantus (b. 11), il tenor e il contratenor concludono su Re, con Fa + nel cantus; la terza
maggiore lascia un senso di sospensione, intensificato dalla pausa, mentre attendiamo la seconda sezione
della musica. La conclusione della sezione B è più convenzionale, con una serie di sonorità di terza e sesta
discendenti che risolvono su quinta e ottava; qui, l’unica sorpresa è la nota cadenzale Re: le cadenze
precedenti avevano suggerito Do o Sol come conclusione più probabile.
Queste chanson polifoniche erano probabilmente eseguite da tre voci senza accompagnamento
strumentale, come nella registrazione allegata a questa antologia. Un’altra possibilità è quella di affidare a
strumenti le due parti più gravi.

36. GUILLAUME DU FAY (c. 1397–1474), Resvellies vous


Ballade, 1423
“Svegliatevi e state allegri”, dice agli amanti il testo di questa ballade. Guillaume Du Fay la compose nel
1423 in occasione delle nozze di Carlo Malatesta e Vittoria Colonna, nipote di Papa Martino V. All’epoca, Du
Fay era al servizio dei Malatesta, signori di Rimini e Pesaro. L’acclamazione “nobile Carlo”, indirizzata allo
sposo, è musicata in note lunghe con corone, una tradizionale tecnica francese per dare rilievo al nome di
una persona; dopo di essa, il nome della famiglia Malatesta è musicato con rapide, frenetiche terzine nel
cantus. Forse il saltellante ritmo in terzine al verso “Pour bien grignier la belle compagnie” (Per unirsi
all’allegra compagnia) è anch’esso legato al testo poetico.
La forma standard della ballade, aabC, si ripete su ciascuna stanza. Il curatore dell’edizione ha indicato con
lettere maiuscole l’inizio della sezione “a” (b. 1), della sezione “b” (b. 23), e il refrain C, l’ultimo verso di ogni
stanza (b. 50). Le fioriture melodiche al termine di ogni verso seguono la raffinata tradizione della ballade.
[…] In tutto il brano abbondano emiolie e sincopi, ma Du Fay è attento a rendere il testo chiaramente
percepibile, e nella maggior parte dei casi ha cura di collocare le sillabe accentate all’inizio di un’unità
metrica. La sezione “a” e il refrain terminano con la medesima musica, creando una rima musicale.
Un’insolita caratteristica di questa chanson è l’imitazione tra il cantus (la voce superiore) e il tenor alle bb.
7-10, che alle bb. 15-19 e 60-64 coinvolge brevemente anche il contratenor.
Resveilles vous combina elementi delle tre principali tradizioni del XIV secolo: dall’Ars Nova francese, la
forma della ballade e le sincopi; dall’Ars Subtilior, i rapidi, complessi passaggi ritmici; dal Trecento italiano,
le morbide linee melodiche, la declamazione sillabica di alcuni passaggi, e il cambiamento di metro; da tutte
e tre le tradizioni, la struttura basata sulla coppia cantus-tenor, e gli elaborati melismi al termine dei versi.
Questi sono segni dell’abilità di Du Fay nel fondere elementi provenienti da stili diversi.
I passaggi melismatici nel cantus, con rapide scale e figurazioni in terzine, sembrerebbero più adatti a
un’esecuzione strumentale che a una vocale, ma un cantore ben addestrato può comunque eseguirli in
maniera convincente, come accade nella registrazione allegata. Le parti gravi sono prevalentemente prive
di testo, e possono essere cantate o eseguite su strumenti. Tuttavia, nelle fonti originali, il testo è presente
in tutte e tre le parti alle parole “Charle gentil” nel refrain; ciò rende chiaro che Du Fay voleva che tutti e tre
gli esecutori cantassero il nome del mecenate per le cui nozze il testo fu scritto. La registrazione allegata
presenta soltanto la prima strofa della ballade, con il cantus e il tenor affidati a voci, mentre il contratenor è
suonato da una viella. Il segno a b. 15 indica che il melisma conclusivo della sezione “a” deve essere
eseguito soltanto la seconda volta.

37. GUILLAUME DU FAY, Christe, redemptor omnium


Inno in stile di falso bordone, c. 1430
Nel corso del Medioevo e del Rinascimento, era frequente che cori e solisti si alternassero nelle esecuzioni
delle strofe di un inno liturgico: il coro cantava sempre la monodia, ma i solisti potevano anche cantare
polifonia, improvvisata o composta. Du Fay e altri compositori scrissero numerose stesure polifoniche per
le stanze pari degli inni, pensate per essere eseguite da solisti, ma le stanze dispari continuavano ad essere
cantate dal coro sulle monodie originali.
Questo brano, composto intorno al 1430 quando Du Fay era membro della cappella papale a Roma, è
un’elaborazione dell’inno per i Vespri del giorno di Natale (NAWM 4b) in stile di fauxbourdon, una pratica
notazionale apparentemente derivata dalla tradizione improvvisata inglese del faburden (v. NAWM 32). Du
Fay collocò la melodia, leggermente ornata, nel cantus (le “x” indicano le note della melodia originale); con
la sua parafrasi, Du Fay trasformò l’antica melodia secondo lo stile di una moderna chanson, con tanto di
ritmi costantemente variati e di ornate cadenze alla Landini al termine di ogni frase. A questo aggiunse una
parte di tenore che inizia un’ottava sotto e quindi muove prevalentemente in seste parallele con il canto,
per tornare sull’ottava nelle cadenze. Una terza voce, non scritta per esteso (ma spesso indicata nella
musica con la parola “faulxbourdon”), può essere cantata una quarta sotto il cantus, producendo in tal
modo una successione di terze e seste parallele, tranne quando la voce più grave va a formare un’ottava: in
questa edizione, tale voce è trascritta in note più piccole. Finché le voci esterne formano un intervallo di
sesta o di ottava, la voce intermedia è consonante con entrambe, ma vi sono alcune dissonanze di
passaggio quando le voci esterne si avvicinano a formare un intervallo di quinta (come sull’ultima corona di
b. 5). La predilezione del fauxbourdon per le sonorità consonanti, soprattutto terze e seste, divenne tipica
della musica rinascimentale, anche se il suo rigido parallelismo fu in seguito avvertito come arcaico dal
punto di vista della sonorità.
In un’esecuzione completa di questo inno, le strofe dispari sarebbero cantate sulla melodia originale, quelle
pari in polifonia; la registrazione allegata comprende soltanto le prime due strofe, in modo da fornire un
esempio per ciascuna delle due opzioni.

38. GUILLAUME DU FAY, Se la face ay pale


Ballade, 1430-40
Missa “Se la face ay pale” – Gloria
Messa su cantus firmus, 1450-60

Du Fay compose Se la face ay pale negli anni Trenta del XV secolo, mentre era al servizio presso la corte del
duca di Savoia come maestro di cappella; potrebbe aver scritto il brano per la duchessa, Anna di Lusignano.
In confronto alla sua precedente ballata Resveilles vous (NAWM 35), questa ballade evidenzia molti
cambiamenti nello stile di Du Fay, fra i quali la fusione di caratteristiche nazionali. Invece di seguire la forma
fissa della ballade del XIII secolo (aabC), egli compose la musica liberamente per adattarla a ogni verso del
testo; soltanto la struttura in tre strofe, il verso conclusivo del refrain, e il melisma conclusivo provengono
dalla tradizione della ballade. Altre caratteristiche francesi comprendono le frequenti sincopi e la spigolosa
linea del contratenor, con molti ampi salti. L’influenza inglese è evidente nell’uso estensivo della
consonanza, con poche dissonanze ornamentali, nella prevalenza di terze e seste, nelle frasi relativamente
brevi e ben articolate, nella relativa eguaglianza tra le melodie del cantus e del tenor, e negli schemi triadici
che pervadono il melisma conclusivo. Tratti sia inglese che italiani sono evidenti nelle levigate linee
melodiche del cantus e del tenor, che si muovono prevalentemente per grado, e nel trattamento
prevalentemente sillabico del testo.
Nelle fonti manoscritte e in questa edizione, sia il cantus che il tenor sono provvisti di testo, il che
suggerisce che entrambi debbano essere cantati, come nella registrazione allegata. Il contratenor ha
carattere strumentale per la notevole estensione e gli ampi salti, e un manoscritto termina con un
“accordo” di tre note che è impossibile da cantare per un solista, ma facile da realizzare per uno strumento
ad arco, come la viella utilizzata nella registrazione allegata.
Negli anni Cinquanta del secolo, Du Fay ritornò alla corte di Savoia dopo molti anni trascorsi a Cambrai, e
potrebbe aver composto la Messa Se la face ay pale per qualche speciale occasione a corte in quel periodo,
dato che utilizzò il tenor della sua precedente ballade come cantus firmus, forse per onorare i suoi patroni.
La struttura della messa fu progettata con grande accuratezza. Du Fay applicò le proporzioni mensurali per
aumentare variamente i valori di durata del tenor della ballata; il risultato è che il cantus firmus è udito con
differenti velocità nei diversi movimenti e sezioni: nel Kyrie, nel Sanctus, e nell’Agnus Dei la durata di ogni
nota del tenor della ballata è raddoppiata; nel Gloria e nel Credo, il cantus firmus è udito tre volte nel
tenor: la prima volta le durate sono triplicate, la seconda raddoppiate, e nell’ultima sono quelle originali.
Così nella prima sezione del Gloria (bb. 1-118), ogni tempo del tenor originale occupa tre tempi,
corrispondendo così a un’intera battuta delle altre voci. Nella seconda sezione, alle parole “Qui tollis” (bb.
119-236), ogni tempo del tenor originale occupa due tempi, il che corrisponde a una battuta delle altre voci.
Infine, nella terza sezione, alle parole “Cum sancto spiritu” (bb. 237-76), il tenor si muove come
nell’originale, così che tutte e quattro le voci presentano il medesimo andamento.
La forma di questo Gloria, definita dalle calcolate ripresentazioni del tenor, è ulteriormente caratterizzata
dalla presenza di un duetto che precede ogni entrata del cantus firmus. In aggiunta, un duetto più breve
divide il cantus firmus in due metà per ciascuna sezione. Ognuna delle tre sezioni del Gloria presenta le
medesime proporzioni interne, altro fattore di interesse, come è facile vedere nell’ultima sezione: 6 battute
di duetto senza il tenor, 18 battute con il tenor, 3 battute di pausa nel tenor, e 12 battute conclusive del
tenor (fermando il calcolo dove il tenor raggiunge la sua ultima nota). Questo schema di 6, 18, 3 e 12 unità
ritmica può essere semplificato dividendo ogni numero per tre, ottenendo in tal modo la proporzione
2:6:1:4. Questa serie di proporzioni utilizza numeri i cui rapporti sono alla base degli intervalli di quinta
giusta (6:4 o 3:2), ottava (2:1), e dodicesima (6:2 o 3:1), gli stessi rapporti rappresentati nello schema
proporzionale dell’intero movimento (3:2:1). Inoltre il rapporto tra il primo segmento del duetto e della
melodia del tenor (bb. 237-60) e il secondo (bb. 261-75) – 2+6 a 1+4, ovvero 8 a 5 – è approssimativamente
quello della sezione aurea, un rapporto molto caro a matematici, architetti, e compositori, soprattutto a Du
Fay. Questa intricata struttura numerica evidenzia la duratura influenza dei collegamenti tra musica e
numero che troviamo in molti teorici, da Pitagora a Boezio e oltre.
Più di queste proporzioni, è evidente all’ascoltatore il modo in cui la ballade emerge gradualmente, sino a
diventare riconoscibile. Sebbene la melodia del tenor sia presente dall’inizio, diventa facile da individuare
soltanto nell’ultima enunciazione, quando compare con le sue durate originali. Poi, al termine, al tenor si
aggiungono altri imprestiti dalla ballade: alle bb. 270-74 del Gloria, Du Fay utilizza materiale di tutte e tre le
voci del melisma conclusivo della ballade (bb. 25-29), a volte letteralmente, altre volte parafrasando; un
imprestito più breve e meno ovvio di tutte le voci della ballade compare alle bb. 146-54 (confronta le tre
voci superiori con le bb. 4-6 della ballade). Questi imprestiti di più voci del modello si verificano
frequentemente nelle messe il cui cantus firmus è tratto da una composizione polifonica.
Ogni voce della Messa è uno strato distinto, con la sua logica e la sua funzione sia sul piano melodico che su
quello ritmico. Il tenor fornisce l’impalcatura, intorno alla quale tutto il resto è coordinato. Il bassus, la voce
più grave, si unisce al tenor per provvedere il fondamento armonico, spesso fornendo la nota più grave
nelle cadenze. Le due voci superiori, il superius e il contratenor altus, sono le più attive, muovendosi con
linee morbide, prevalentemente per grado, variate con salti, e in qualche caso facendo eco l’una all’altra
(vedi bb. 1-4 e 14-15). La diversità ritmica fornita dalle voci più acute, con ogni battuta diversa dalla
precedente, è tipica di Du Fay, ed era un elemento di quella varietà molto elogiata dai commentatori
dell’epoca. Nonostante i loro diversi ruoli, le voci sono molto più simili fra loro rispetto alla musica
precedente, con conclusioni di sesta che risolve sull’ottava tra superius e altus (bb. 12-13), altus e bassus
(bb. 27-28), tenor e bassus (bb. 33-34), e superius e bassus (bb. 36-37), come le normali cadenze tra
superius e tenor.
Oltre all’impiego del tenor della ballade in tutta la Messa, un’altra tecnica che collega i diversi movimenti è
l’impiego di un motivo principale, un’idea musicale che compare all’inizio di ogni movimento, stabilendo in
tal modo una relazione tra le diverse sezioni: ogni movimento della Messa inizia nel superius con una
variante del motivo che nel Gloria compare alle parole “Et in terra pax”; vi sono allusioni a questo motivo
anche all’interno dei movimenti, come nel Gloria alle bb. 40, 88, 119, 243, e 262. I movimenti della Messa
sono collegati fra loro anche perché sono tutti nel medesimo modo: sebbene la ballade sia chiaramente
centrata su Do, e molte delle cadenze interne nei movimenti della Messa siano pure su Do, Du Fay scelse Fa
come centro tonale. Con la melodia nel tenor, egli fu in grado di concludere la prima sezione e quella finale
del Gloria su Fa nel bassus e nel superius (bb. 118 e 276), ma la sezione centrale su Do (b. 236).
Consonanza e dissonanza sono controllate con grande attenzione: le dissonanze più forti sono ritardi, tutti
correttamente risolti (per esempio, alle bb. 33, 36, 72, e 81), mentre altre dissonanze, soprattutto tra un
tempo e l’altro, passano rapidamente. Du Fay ovviamente scrisse in modo da ottenere il maggior numero
possibile di terze e seste, che determinano molte triadi (per usare la terminologia moderna) sui tempi forti.
Seguendo una antica tradizione liturgica, le parole di apertura del Gloria, “Gloria in excelsis Deo”, sono
sempre cantate dal celebrante; per questa ragione, i compositori prima del XVIII secolo non inclusero mai
queste parole nella loro composizione del Gloria. Molto probabilmente, la Messa di Du Fay era cantata da
solisti, anche se oggi è spesso eseguita da cori. Le note lunghe nel tenor nei movimenti isoritmici come
questo hanno spinto molti esecutori moderni a utilizzare strumenti per il tenor e a volte anche per il bassus,
per raddoppiare o per sostituire i cantori; tuttavia, la documentazione storica per questa pratica è incerta.
Tutte e quattro le parti sono provviste di testo nelle fonti manoscritte, tranne che per alcuni passaggi delle
due voci gravi, per i quali il curatore ha aggiunto il testo in corsivo.

39. ANTOINE BUSNOYS (c. 1430–1492), Je ne puis vivre


Virelai, c. 1460
Antoine Busnoys fu uno dei più prolifici e apprezzati compositori di chanson della sua generazione. Dopo
aver ricoperto incarichi nelle chiese di Tours (ove conobbe Ockeghem) e Poitiers, nel 1466 entrò al servizio
di Carlo, figlio del duca di Borgogna, che dall’anno successivo resse le sorti del ducato. 11 Alla sua morte nel
1477, Busnoys fu al servizio della figlia di Carlo, Maria di Borgogna, e di suo marito Massimiliano I
d’Asburgo.
Je ne puis vivre è una delle quattro chanson di Busnoys collegate a Jacqueline de Hacqueville, il cui nome
risulta come acrostico dalla prima lettera di ogni verso del testo poetico (le lettere I e J sono considerate
intercambiabili, così come U e V, come ai tempi dei Romani), che è stata identificata come una dama di
compagnia della moglie di Carlo VII, re di Francia. Una delle chanson che allude al suo nome, Ja que lui ne
s’i actende, parla dal punto di vista di una donna, rendendo verosimile il fatto che lei stessa avesse scritto il
testo e che queste chanson fossero parte di un dialogo in poesia, una tradizione risalente ai trovatori e ad
epoche ancora precedenti.
La forma è quella del virelai con una singola strofa (AbbaA, detta da alcuni commentatori moderni
bergerette; cfr. NAWM 26). Il testo utilizza ottonari e quadrisillabi sciolti e impiega diverse rime per le
sezioni a e b. Come in molti virelai di Busnoys, la sezione b è in una diversa mensura, qui trascritta come
metro binario dopo il metro ternario del refrain. Le conclusioni della maggior parte dei versi sono marcate
da una cadenza, ma diverse cadenze interne sono evitate attraverso il movimento di una voce (come a b.
19). Il brano è in modo autentico di Do, più tardi detto modo Ionio (modo 11) da Glareanus nel suo
Dodekachordon (1547): la maggior parte delle cadenze sono su Do, le altre su Sol (compresa la conclusione
della sezione b); sia il cantus che il tenor si estendono più di un’ottava al di sopra della finale.
Diversamente dalle chanson più antiche, il tenor è nello stesso ambito vocale del cantus, con il quale spesso
si incrocia. Le tre voci sono ugualmente scorrevoli ed interessanti, un grande mutamento dalla
differenziazione dei ruoli nelle chanson di Du Fay, nelle quali i contratenor tendono ad essere spigolosi, con
molti salti. La relativa uguaglianza delle voci è sottolineata dall’esecuzione nella registrazione allegata, nella
quale tutte e tre sono cantate e il contratenor usa lo stesso testo delle altre voci.
Gran parte del brano è caratterizzata dall’imitazione, una tecnica che Busnoys fu tra i primi ad usare
sistematicamente. In ogni spunto imitato, una voce imita esattamente un’altra per due battute, per poi
divergere verso la cadenza. All’inizio, il contratenor imita il cantus; il tenor entra a battuta 6 con lo stesso
motivo, ora spostato dal punto di vista metrico (l’inizio sul terzo anziché sul primo tempo di battuta) e con il
testo del secondo verso, mentre al cantus è affidata una nuova melodia. A battuta 13, il tenor presenta una
figura per tre volte in progressione ascendente per grado, con il contratenor che si muove in terze parallele
e il cantus che lo imita una battuta dopo; anche qui Busnoys gioca con il metro: abbrevia la figurazione nelle
sue ripetizioni, eliminando la prima nota, in maniera che la nota conclusiva venga anticipata di un tempo ad
ogni presentazione, fino ad arrivare sull’inizio di una battuta (cfr. bb. 14-15, 16-17, e 17-19 nel cantus). La
frase successiva (da b. 19) presenta un’imitazione ancora più stretta tra tenor e cantus, divisi solo da due
tempi, come se ci fosse stato un cambiamento di metro, da ternario a binario. La sezione b ha un inizio
omoritmico, ma il secondo verso è trattato in imitazione tra cantus e tenor (bb. 33-37). Eccettuato l’inizio e
un breve momento vicino alla conclusione (cfr. b. 33 nel contratenor e b. 34 del cantus), l’imitazione
coinvolge soltanto il cantus e il tenor, mentre il contratenor intreccia con loro un contrappunto libero.

40. JOHANNES (JEAN DE) OCKEGHEM (c. 1420–1497), Missa prolationum – Kyrie
Messa, seconda metà del XV secolo

11
Carlo I, detto “il temerario” per la sua politica aggressiva.
La Missa prolationum di Ockeghem è una delle più famose composizioni del XV secolo, anche se è più
discussa che ascoltata. Dato che non abbiamo alcuna notizia precisa circa la ragione e l’occasione per cui
Ockeghem possa aver scritto la Messa, da molto tempo si suppone che l’abbia fatto come dimostrazione
delle sue abilità di compositore. La Messa è un tale tour de force contrappuntistico che la sua bellezza
sonora può risultare sorprendente.
La Missa prolationum (Messa di prolazioni) presenta una serie di doppi canoni mensurali, scritti a due voci,
ma cantati a quattro parti utilizzando le quattro prolazioni (sistemi di divisione simili ai metri di battuta) che
costituirono uno degli elementi fondamentali della notazione musicale a partire dall’Ars Nova. La tabella di
p. 202 mostra le quattro combinazioni di tempo e prolazione, con i loro equivalenti moderni. In un canone
mensurale, due voci leggono la stessa parte musicale, ma interpretano i valori in maniera diversa, a
seconda del segno di mensura. L’inizio di ogni parte è qui indicato prima della trascrizione di ogni sezione
del Kyrie. Le modalità di funzionamento del canone sono complesse, e quindi difficili da spiegare, solo
perché la notazione non ci è familiare.
[…]
L’effetto complessivo è che il Kyrie I inizia come un doppio canone mensurale, con tutte le voci che partono
insieme, ma con il superius e il tenor che si muovono più rapidamente delle voci che li seguono, e quindi si
trasforma in un “normale” doppio canone alla quarta battuta della trascrizione, quando l’altus e il bassus
seguono il superius e il tenor a una battuta di distanza, utilizzando i medesimi valori di durata.
I canoni del primo Kyrie sono all’unisono; i canoni successivi si basano su tutti gli intervalli, dalla seconda
(nel Christe) fino all’ottava (nell’“Osanna” del Sanctus), per poi tornare alla quarta (per il “Benedictus” e per
l’Agnus Dei I) e alla quinta (Agnus Dei II e III). Questo procedimento organizza l’intera messa come un ciclo
di canoni a vari intervalli. Il Kyrie II ha la medesima forma del Kyrie I, con l’unica differenza che i canoni sono
alla terza: ciò richiede che ogni voce utilizzi una chiave diversa, oltre che un diverso segno di mensura.
Entrambi i Kyrie si concludono su Fa, il principale centro modale dell’intera messa. Il Christe è molto
diverso, determinando un contrasto con i Kyrie: l’altus e il bassus cantano un passaggio insieme, il superius
e il tenor lo ripetono un grado più acuto, quindi l’altus e il bassus cantano un nuovo passaggio. Qui il
canone alla seconda è soltanto una ripetizione, mentre le voci guida tacciono.
Sebbene la Missa prolationum sia un’opera unica, condivide molte caratteristiche con le altre composizioni
di Ockeghem: una di queste è la tendenza delle frasi a iniziare con valori di durata lunghi e muoversi
progressivamente verso valori più brevi in tutte le voci, determinando in tal modo un’intensificazione della
pulsazione ritmica verso la fine di una frase che è stata definita la “spinta verso la cadenza” di Ockeghem.
Come il suo predecessore Du Fay, egli varia costantemente il ritmo, tanto che due misure consecutive non
hanno quasi mai il medesimo ritmo.
Nel complesso, Ockeghem ottiene una ricca sonorità armonica impiegando tre diverse note consonanti in
quasi tutti gli aggregati verticali (formando ciò che noi chiamiamo triadi), tranne che nell’ultimo accordo di
una cadenza importante, nel quale sono consentite soltanto consonanze perfette, per dare un forte senso
di conclusione. L’impiego sistematico di sonorità triadiche da parte di Ockeghem è fondamentale per il
funzionamento dell’intricato contrappunto canonico, come appare evidente nei movimenti triadici all’inizio
di entrambi i Kyrie. Nei punti in cui il tenor o la voce più grave presentano un moto cadenzale discendente,
una o più voci superiori possono determinare un ritardo mediante la sincope, come alla conclusione del
Christe e del Kyrie II. Con poche eccezioni, le altre dissonanze sono brevi note di passaggio. Questo stretto
controllo della dissonanza conferisce alla musica una sonorità quasi sempre eufonica.
Com’è tipico di Ockeghem, le frasi sono lunghe e sinuose, e molte cadenze sono sfumate dal movimento in
altre voci, determinando in tal modo un senso di prolungato, continuo movimento. Nel Kyrie I, le cadenze
tra cantus e tenor alle battute 5 e 6-7 sono oscurate dalle altre due voci, il che mantiene la sensazione di
movimento. Anche nel contrappunto a due parti del Christe, i punti che suonano come cadenze all’inizio
delle battute 3 e 4 sono appena sfiorati prima che le voci proseguano oltre, ritardando il senso di arrivo fino
alla fine di battuta 4. Come nella musica di Du Fay le frequenti pause e la chiarezza fraseologica sembrano
riflettere influssi italiani e inglesi, il flusso continuo e la predilezione per la sincope di Ockeghem possono
rappresentare l’essenza dello stile francese, riflettendo la permanenza del compositore per quasi mezzo
secolo presso la corte reale di Francia.

41. HENRICUS ISAAC (c. 1450–1517), Innsbruck, ich muss dich lassen
Lied, c. 1500
Henricus Isaac scrisse due versioni di questo brano, probabilmente mentre era al servizio del sacro romano
imperatore Maximilian I tra il 1497 circa e il 1512. Innsbruck era la città preferita dell’imperatore e una
delle sue residenze ufficiali. Questo brano può essere stato composto per la partenza dell’imperatore e
della sua corte da Innsbruck nel febbraio 1500 o nel dicembre 1501.
Tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo, il Lied 12 polifonico era normalmente un’elaborazione di un canto
tradizionale o popolare, o di una melodia di nuova composizione; in entrambi i casi, i Lieder erano pensati
per essere eseguiti a corte o in circoli aristocratici. A partire da questo periodo, la musica profana era
preferibilmente a quattro voci anziché a tre, lo standard per la maggior parte del XV secolo (v. NAWM 34,
35, 37a e 38)). Nei Lieder a quattro voci, la melodia può essere nel tenor o nel cantus, e la composizione
può impiegare lo stile a cantus firmus, l’imitazione, o l’omofonia. Non è noto se Isaac abbia usato per
questo Lied una canzone preesistente, o se abbia scritto egli stesso testo e melodia, come è più probabile.
La melodia è nel cantus, e le altre voci prevalentemente l’armonizzano in un semplice stile omofonico,
modellato sullo stile delle canzoni italiane che Isaac aveva conosciuto vivendo a Firenze. Questo tipo di
composizioni strofiche in stile omofonico divenne caratteristico di molti tipi di canti profani nel XVI secolo.
L’altra versione di Isaac della medesima melodia è in uno stile molto diverso, più vicino al Lied tedesco di
quell’epoca, con la melodia trattata in canone tra il tenor e l’altus.
Ogni verso del testo ha una propria frase musicale ed è separato dal verso successivo da una pausa. Le frasi
normalmente terminano con ritardi, che portano a cadenze sulla finale modale, Fa, o sulla repercussio, Do,
e una cadenza su Sol segna il punto intermedio di ogni strofa. Che il pezzo sia modale e non tonale appare
evidente osservando le cadenze, nelle quali una sesta risolve su di un’ottava, e anche dalle sporadiche triadi
su Mi-, un tono sotto la finale, che solo raramente compaiono in un pezzo in Fa maggiore.
Il curatore dell’edizione ha incluso le chiavi originali e i valori delle note all’inizio del brano, rivelando in tal
modo che le voci intermedie presentano di fatto il medesimo ambito e che i valori di durata sono stati
dimezzati per rendere la notazione più familiare ai cantori moderni. Vi sono tre stanze di testo, tutte
cantate sulla medesima musica. Nella registrazione allegata, il brano è cantato con una voce per ciascuna
parte, e la ripetizione della frase conclusiva alle bb. 20-23 è omessa nelle prime due stanze. Nel corso del
XVI secolo, questa melodia fu adottata a un testo sacro, O Welt, ich muss dich lassen (O mondo, io ti devo
lasciare), e divenne molto nota come corale.

42. JOSQUIN DES PREZ (c. 1450–1521), Faulte d’argent


Chanson, c. 1500

12
Il termine tedesco Lied (pronuncia: lìid) e il suo plurale Lieder, essendo di uso comune in ambito musicale, non sono
scritti in corsivo. [N.d.T.]
Faulte d’argent è una delle chansons attribuite con maggior sicurezza a Josquin: è infatti presente con il suo
nome in molte fonti fra loro indipendenti, fra le quali due manoscritti molto affidabili redatti durante la sua
vita, uno ad Augsburg, Germania (1505-1514), l’altro a Firenze (1508-1527); considerando la datazione dei
manoscritti, questo brano fu probabilmente composto negli anni Novanta del Quattrocento o all’inizio del
secolo successivo.
Nelle chansons di Binchois (NAWM 35), Du Fay (38a) e di altri compositori attivi nella prima metà del XV
secolo il cantus è la voce più importante; il tenor lo accompagna in un contrappunto a due parti, e le altre
voci sono aggiunte alla struttura cantus-tenor. Abbiamo già visto come nella chanson di Busnoys Je ne puis
vivre (NAWM 39) le tre voci siano più omogenee, partecipando tutte all’imitazione nella sezione iniziale,
sebbene per la maggior parte del brano il cantus e il tenor siano le parti principali, con scambi di figurazioni
in imitazione mentre il contratenor accompagna con un contrappunto libero. In Faulte d’argent e in altre
chansons di compositori della generazione di Josquin, tutte le voci sono simili nello stile, tutte hanno la
medesima importanza, e tutte sono essenziali per il contrappunto. Le cadenze non si formano tutte tra il
cantus e il tenor, ma possono formarsi tra ogni coppia di voci.
Faulte d’argent è la versione a cinque voci di un testo apparentemente molto noto all’epoca, messo in
musica da diversi compositori. Il testo è una breve quartina presa da una poesia più lunga; l’ultimo verso
faceva parte in origine di un’altra stanza, ma in questa versione abbreviata offre un sorprendente
cambiamento di tono, dal lamento per la mancanza di denaro a un ironico commento su quel che il denaro
può fare. Adattamenti di canti popolari divennero di moda a partire dagli anni Novanta del Quattrocento,
forse per soddisfare il gusto dei signori, o forse perché i compositori cercavano uno stile più diretto. Qui
Josquin associa un accattivante tono popolare con le raffinate tecniche compositive ereditate da Ockeghem
e da altri predecessori, utilizzando una melodia preesistente come cantus firmus in canone.
Il tenor (il secondo rigo dall’alto) presenta la melodia; un’annotazione scritta nella parte indica che deve
essere cantata “par Nature”, cioè nell’esacordo naturale Do-La, ma anche “par B mollis”, cioè una quinta
sotto nell’esacordo molle (con il Si-): ciò crea un canone alla quinta tra il tenor e la voce seguente, qui detta
quinta pars (il penultimo rigo). Sarebbe sorprendente se un canto popolare potesse dar vita a un corretto
contrappunto con se stesso, e in effetti questo brano non potrebbe funzionare come canone se lasciato
intatto; Josquin aggiunge quindi pause tra le frasi per farle funzionare insieme, e ripete frasi per creare una
varietà di combinazioni contrappuntistiche. (Per udire la melodia originale senza queste modifiche, cantate
le battute 10-15, 29-30, 33-battere di 41, e 53-58 della quinta pars senza interruzioni.)
Le altre parti intrecciano un tessuto contrappuntistico intorno a questo cantus firmus canonico a due voci; a
volte vanno in imitazione con le voci canoniche, come all’inizio, o presentando una frase della melodia in
modo letterale, o parafrasandola; altre volte aggiungono nuove linee contrappuntistiche, alcune delle quali
vengono poi a loro volta trattate in imitazione, come la figurazione scambiata tra le voci esterne alle battute
13-24, cui si unisce il contratenor a battuta 20.
Il quarto verso della canzone originale presenta la stessa musica del primo, e Josquin fa la stessa cosa a
battuta 44, presentando una ripetizione quasi letterale della sezione di apertura con il nuovo testo. A
battuta 64 inizia una coda: il tenor e la quinta pars sono ancora in canone, ma ora entrambi divergono dalla
melodia originale presentando una variante di una figurazione udita precedentemente in altre voci
(confronta il tenor alle battute 65-66 con il discantus a 12-13 e 55-56, e con il bassus a 36-37).
Josquin mette in musica il testo in stile prevalentemente sillabico, con grande attenzione agli accenti,
spesso sottolineando le sillabe accentate con valori di durata più ampi, o con sincopi; inoltre, ripete
continuamente frasi del testo, creando in tal modo un brano in stile sillabico più lungo di quanto sarebbe
normalmente possibile. I precedenti compositori di chansons evitavano queste ripetizioni di singole parole
o di intere frase del testo, ma questa divenne nel XVI secolo una caratteristica frequente delle composizioni
vocali.
Il piano tonale della chanson è insolito. A causa del canone alla quinta, il tenor presenta la melodia nel
modo ipodorico di Re, mentre la quinta pars la presenta nel medesimo modo trasportato a Sol. (La melodia
è ipodorica e non dorica poiché si muove in un ambito che va dalla quarta sotto la finale alla quinta sopra.)
Ciò determina un’ambiguità: qual è il modo di questo brano? Le altre parti sono scritte con un bemolle in
chiave, il che suggerisce un modo ipodorico di Sol trasportato, e la prima cadenza è infatti su Sol (battuta 5).
Ma la successiva, che accompagna la conclusione del primo verso della poesia nel tenor, è su Re (battuta
12), e quindi Assolto e Re si alternano fino al termine della prima sezione (battuta 24). Il secondo verso del
testo è chiuso da cadenze su La (battute 33 e 36), che suggerirebbero la finale Re, ma il terzo verso si
conclude con una cadenza a Si- (battuta 43), che suggerisce invece Sol. Al ritorno della sezione iniziale, tutto
sembra predisposto per una cadenza finale a Sol, ma a battuta 67 la musica devia improvvisamente e porta
a una cadenza conclusiva su Re. La sorpresa armonica si accorda con la sorpresa dell’ultimo verso del testo,
il che dimostra l’interesse di Josquin per la rappresentazione musicale del significato del testo.
Nonostante le complessità del canone, il doppio cantus firmus, e l’ambivalenza modale, la chanson suona
come un’allegra e arguta canzone del suo tempo, con un’eccellente declamazione del testo, accattivanti
melodie, ritmi e testure continuamente cangianti, e una forma immediatamente comprensibile basata su di
una successione di frasi e sezioni organizzata principalmente attraverso l’imitazione. La riuscita
combinazione della gradevolezza popolare con le raffinate tecniche compositive esemplifica il virtuosistico
controllo delle sue abilità tecniche che diede a Josquin la fama di miglior compositore della sua epoca.

43. JOSQUIN DES PREZ, Mille regretz


Chanson, c. 1520
Mille regretz è più semplice e più omoritmica della maggior parte delle chansons di Josquin, ed è a lui
attribuita soltanto in due fonti. Per queste ragioni, ma anche poiché numerose composizioni una volta
attribuite a Josquin sono oggi di attribuzione incerta, o ascritte ad altri compositori, molti studiosi hanno
messo in dubbio anche questa attribuzione. Se fosse di Josquin, si tratterebbe di una delle sue ultime
chansons, e dimostrerebbe il suo interesse nel tenersi al passo con gli stili più moderni.
Alcuni elementi suggeriscono che Josquin possa averla composta per l’imperatore Carlo V, e avergliela
addirittura presentata di persona nel 1520, quando l’imperatore si trovava a Bruxelles, vicino alla cittadina
di Condé-sur-l’Escaut ove viveva il compositore. Un documento contabile di Carlo V relativo al 1520 registra
un generoso pagamento a “Joskin” di Condé “per alcune nuove canzoni” che il compositore aveva
personalmente consegnato; questo gruppo di canzoni molto probabilmente comprendeva Mille regretz,
data la successiva storia della chanson: forse il contenuto del testo – il dolore del distacco – e l’immagine
conclusiva dei giorni che svaniscono erano particolarmente sentiti dall’anziano compositore, allora circa
settantenne, e dal giovane imperatore della cui famiglia era stato al servizio. Dopo la morte di Josquin,
divenne una delle sue chansons più popolari, specialmente in Spagna, dove Carlo trascorreva la maggior
parte del suo tempo: fu infatti nota in Spagna come “la cancion del Emperador”, il che conferma il suo
legame con Carlo e quindi con Josquin. In seguito fu rielaborata da Cristóbal de Morales in una messa e
arrangiata per vihuela (un liuto a forma di chitarra) da Luis de Narváez (v. NAWM 68a).
Come è caratteristico della musica di Josquin e dei suoi contemporanei, a ogni frase del testo corrisponde
una frase musicale modellata sui ritmi e sul significato delle parole. La testura cambia da frase a frase,
alternando omoritmia e imitazione, nonché varie combinazioni di due, tre o quattro voci. La tristezza del
brano è trasmessa soprattutto dalle molte linee discendenti, come alle parole “regretz” (dispiacere), “paine
douloureuse” (pena dolorosa), e “brief mes jours definer” (i miei giorni presto svaniranno). L’ultimo verso
della poesia è ripetuto come sottolineatura espressiva, un gesto che divenne la regola nella musica del XVI
secolo: qui le ripetizioni delle parole conclusive suggeriscono anche l’immagine dello svanire presente nel
testo.
Il brano è in terzo modo (frigio), come dimostrano le frequenti cadenze, compresa quella conclusiva, su Mi
e l’ambito del cantus e del tenor dal Do grave al Re o Mi acuto. L’unica cadenza su una nota diversa dal Mi è
sul La, una nota importante in questo modo, nonché la corda di recita del suo relativo plagale, il quarto
modo. Molte cadenze, inclusa quella conclusiva, comprendono la terza, secondo una prassi che stava
diventando comune in quel periodo; nel secolo precedente, un brano e le sue diverse sezioni normalmente
si concludevano su consonanze perfette, ottava o quinta più ottava.
Tutte le parti erano pensate per essere cantate, come appare evidente nell’accurato rapporto testo musica
e nelle diverse testure, come l’alternanza di coppie di voci e di spunti imitativi tra le parti, che suggeriscono
una completa eguaglianza fra le diverse voci. Molto probabilmente, il brano era destinato a un esecutore
per ogni parte, com’era prassi abituale nel XVI secolo, ed è questo il modo in cui è eseguito nella
registrazione allegata.

44. JOSQUIN DES PREZ, Ave Maria . . . virgo serena


Mottetto, c. 1484-85
Ave Maria . . . virgo serena fu forse il più famoso mottetto di Josquin, come dimostrano la sua inclusione in
numerosi manoscritti e la sua collocazione all’inizio della prima raccolta di mottetti pubblicata da Ottaviano
Petrucci nel 1502. Il titolo ‘ingombrante’ è necessario per distinguere questo da un altro mottetto di Josquin
che inizia anch’esso con le parole “Ave Maria”. Ave Maria . . . virgo serena compare in un manoscritto
redatto intorno al 1485, il che fa di questo mottetto la più antica composizione databile di Josquin; il testo e
la struttura seguono le consuetudini liturgiche e musicali di Milano, ove Josquin lavorò al servizio della
famiglia Sforza dal 1484 circa al 1489: è quindi probabile che abbia scritto questo mottetto tra il 1484 e il
1485.
Il testo, una lode alla Vergine Maria, inizia con due versi tratti dalla sequenza cantata per la festività
dell’Annunciazione; prosegue poi con un inno metrico in rima, spesso impiegato nel XV secolo per pratiche
devozionali private, le cui cinque stanze celebrano le cinque feste principali che commemorano gli eventi
della vita di Maria: l’Immacolata concezione, la nascita, l’Annunciazione, la Purificazione, e l’Assunzione. Il
testo del mottetto si conclude con una preghiera di due versi, di uso comune all’epoca. La forma del testo
poetico determina la forma della musica, un riflesso dell’interesse di Josquin per la chiarezza testuale. Per
ogni strofa, Josquin utilizzò un trattamento musicale specifico. Ogni sezione termina con una cadenza su
Do, il centro tonale, a dimostrazione dell’attenzione di Josquin per l’organizzazione tonale complessiva.
Glareanus, nel suo Dodekachordon, classificò il modo di questo mottetto come ipoionio (XII modo) a causa
della finale su Do e dell’ambito di almeno una quinta sopra e una quarta sotto la finale nel tenor e nel
superius, le due voci che Glareanus e altri teorici rinascimentali consideravano le più importanti per la
definizione del modo in una composizione polifonica.
La maniera in cui Josquin mette in musica il testo mostra varietà ed espressività. La strofa iniziale (bb. 1-15)
è composta come una serie di spunti imitativi basati sulla melodia originale della sequenza. Josquin dà a
ciascuna frase del testo un soggetto musicale, che è una parafrasi della frase corrispondente della
sequenza, presentato poi a turno da tutte le voci, dalla più acuta alla più grave, in ciò che potrebbe essere
una rappresentazione musicale degli angeli che salutano Maria. Prima che l’ultima voce completi la sua
frase, un’altra voce inizia la frase successiva con un nuovo soggetto, preservando la continuità musicale e
forse suggerendo la lode incessante delle schiere celesti. Alle parole “virgo serena”, la frase conclusiva della
prima strofa (bb. 12-15), tutte le voci cantano insieme per la prima volta e l’attività ritmica si incrementa
fino a utilizzare le crome, enfatizzando in tal modo la conclusione della prima sezione. Questo incremento
dell’attività, spesso detto “spinta verso la cadenza”, è una tecnica che probabilmente Josquin imparò da
Ockeghem.
Quando inizia la prima stanza dell’inno, la testura cambia da imitativa a omoritmica. Il primo verso, che
inneggia al concepimento di Maria, è presentato due volte, prima in seste parallele e poi in sonorità di terze
e seste parallele che richiamano il fauxbourdon (bb. 16-20). All’epoca in cui Josquin compose questo brano,
il fauxbourdon era arcaico e l’impiego di uno stile antico dava agli ascoltatori la sensazione di un’atmosfera
sacra e solenne. Il secondo verso suggerisce la pienezza e la solennità di cui parla il testo poiché tutte e
quattro le voci sono in omoritmia per la prima volta nel mottetto (bb. 20-22). Nel resto della strofa, Josquin
scambia figurazioni ritmiche fra le parti per rappresentare la moltitudine di voci celesti e terrene (bb. 22-
27). La conclusione della strofa è marcata da quella che è fino a questo punto la cadenza più enfatica del
brano.
Josquin mutò continuamente la testura nel resto del testo, alternando duetti con scrittura a tre e quattro
voci, e spunti imitativi con omoritmia. Il metro diventa ternario in due punti (bb. 47 e 68), fornendo un
contrasto. Un momento particolarmente espressivo è nella preghiera conclusiva, quando la musica rallenta
e i cantori declamano con lo stesso ritmo e con semplici armonie le parole “O madre di Dio, ricordati di me.
Amen” (bb. 73-79): è come se il compositore - per se stesso, ma anche per i suoi cantori, il suo patrono, e
l’intera assemblea - accantonasse la sua arte per parlare direttamente e umilmente alla Vergine Maria,
supplicandola per la sua anima.
Questo mottetto oggi è spesso cantato da cori, ma all’epoca di Josquin era probabilmente eseguito da pochi
cantori, forse soltanto uno per ciascuna parte. È un brano molto interessante da cantare: ogni parte è
ugualmente interessante ed importante, la testura cambia continuamente, e le melodie si dispiegano
facilmente e logicamente, ma sempre con un costante interesse ritmico e melodico.