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68. LUIS DE NARVÁEZ (fl.

1526–1549), Estratti da Los seys libros del Delphin


Intavolatura e ciclo di variazioni, c. 1538

Luis de Narváez nacque probabilmente a Granada, nel sud della Spagna, anche se nulla si sa della prima
parte della sua vita. A partire all’incirca dal 1526 fu al servizio di Francisco de los Cobos, segretario
dell’imperatore Carlo V, e dopo la morte del suo patrono nel 1547 entrò al servizio della famiglia reale.
Narváez è noto soprattutto per Los seys libros del Delphin (I sei libri del Delfino), pubblicati a Valladolid,
Spagna, nel 1538: è una raccolta di pezzi per vihuela (uno strumento spagnolo a corde pizzicate molto
simile al liuto e al viol), che testimonia dell’abilità di Narváez come strumentista e compositore. La raccolta
comprende fantasie, serie di variazioni, arrangiamenti di brani vocali, canzoni, e una stesura
contrappuntistica di una melodia di bassa danza. Due di questi generi sono qui presentati: arrangiamento e
variazioni.
Cancion Mille regres è un arrangiamento – detto intavolatura in quanto fa uso di questo tipo di notazione –
di Mille regretz (NAWM 43), la chanson attribuita a Josquin. Il confronto tra l’originale e la versione di
Narváez mostra che quest’ultima non è una semplice trascrizione, ma un’ingegnosa rielaborazione del
brano per un diverso mezzo espressivo. Narváez conserva la testura a quattro voci dell’originale, ma
modifica alcune note e aggiunge molte figurazioni. La vihuela non può sostenere i suoni come fanno le voci,
dato che una corda pizzicata ha un rapido decadimento del suono; per compensare, e per rendere il ritmo
più vivace, Narváez aggiunse scale, gruppetti, e altre figurazioni. Queste figurazioni erano dette divisioni o
diminuzioni poiché dividevano le note lunghe in note di durata inferiore.
Alcune figurazioni riempiono gli intervalli ampi con movimenti per grado: per esempio, le semicrome nella
prima metà di battuta 2 colmano il vuoto tra il Do3 e il Fa3, e quelle a battuta 6 riempiono la quinta
ascendente da Re2 a La2. Altre figurazioni abbelliscono quelli che nell’originale erano suoni tenuti, come
quelli nella seconda metà di battuta 2 e a battuta 7. Mediante questi ornamenti, Narváez sposta
l’attenzione al movimento di voci diverse in momenti diversi, spesso sottolineando tempi importanti e
cadenze. La costante variazione nella testura e nelle figurazioni mantiene alto l’interesse tanto
dell’esecutore come dell’ascoltatore.
Los seys libros del Delphin fu la prima pubblicazione a contenere serie di variazioni, dette diferencias in
spagnolo. La raccolta comprende due serie di variazioni su Guárdame las vacas, una melodia-tipo per
cantare testi poetici che consiste di una semplice linea melodica sopra una progressione armonica. [v. es.]
Questa serie di variazioni non inizia con la melodia in forma semplice, come sarebbe diventato comune nei
temi e variazioni di epoche successive; comprende invece una successione di quattro variazioni nelle quali il
basso originale è facilmente individuabile, ma la melodia è riccamente elaborata, sebbene la sua
intelaiatura di base rimanga percepibile al di sotto dell’ornamentazione. Ogni variazione introduce una
nuova figurazione conservando la struttura fraseologica, l’impianto armonico e le cadenze del tema; queste
caratteristiche divennero standard per i cicli di variazioni. Narváez aggiunse una frase di quattro battute al
termine della quarta variazione per confermare la cadenza e rinforzare il senso di conclusione.
Un’interessante differenza tra la musica per vihuela o liuto e la musica vocale è la notazione delle
alterazioni. I cantori erano tenuti a modificare le altezze di un semitono verso l’alto o verso il basso secondo
quanto richiesto dalle regole della musica ficta, cosicché sia i manoscritti che la musica vocale a stampa
spesso omettono quelle alterazioni; è compito dei moderni editori di suggerirne la collocazione.
Diversamente dai compositori di musica vocale, gli intavolatori dovevano precisare esattamente ogni nota,
indicando su quale il tasto il dito dovesse essere collocato, in modo che non ci fosse ambiguità. Un
confronto tra l’intavolatura Mille regres di Narváez e la chanson originale evidenzia come Narváez abbia
sistematicamente modificato la sesta minore in sesta maggiore nelle cadenze aggiungendo un diesis alla
nota superiore, come alle battute 4, 5 e 9; queste alterazioni sarebbero state realizzate estempo-
raneamente dai cantori secondo le regole della musica ficta (sebbene non siano sempre indicate
nell’edizione della chanson riprodotta in NAWM 43). La rigorosa notazione delle intavolature spesso
suggerisce quale possa essere stata la prassi abituale, ma non è sicuro che i cantori usassero le stesse
alterazioni degli strumentisti.

69. WILLIAM BYRD (C. 1540–1623), Pavana Lachrimae


Variazioni su pavana, c. 1600

Molti compositori scrissero rielaborazioni o variazioni sulla pavana per liuto Lachrimae di John Dowland: fra
loro, lo stesso Dowland nel suo lute song Flow, my tears (NAWM 61) e in altre forme. William Byrd scrisse la
sua versione per tastiera, Pavana Lachrimae, intorno al 1600; essa fu inclusa nel Fitzwilliam Virginal Book,
una raccolta manoscritta realizzata tra il 1609 e il 1619.
Un confronto tra l’arrangiamento per tastiera di Byrd e la canzone di Dowland mostra come Byrd abbia
rielaborato il materiale dell’originale. (Da notare che l’arrangiamento di Byrd è trasposto una quarta sopra
e che, sebbene nel brano di Byrd vi siano stanghette di battuta più frequenti, i valori delle note sono i
medesimi nei due brani.) Byrd variò ogni strain, aggiungendo poi una seconda variazione a ciascuno strain,
indicata “Rep.” (reprise) nello spartito. Nella prima variante di ciascuno strain, Byrd conservò la linea
melodica fondamentale nella mano destra, ma aggiunse brevi motivi di accompagnamento o
ornamentazioni (gruppetti, scale, e altre figurazioni) in imitazione tra le due mani. Particolarmente notevoli
sono i molti riferimenti al motivo di apertura della canzone di Dowland, più volte presente nelle voci
intermedie alle battute 1-3. Nella seconda variazione di ciascuno strain, la relazione con il modello di
Dowland è più sottile: sono presenti dislocamenti ritmici e la melodia non è immediatamente riconoscibile,
ma l’armonia è conservata e la melodia stessa è di solito percepibile in qualche parte della testura. Nel
secondo strain, alle parole “And tears and sighs and groans” (NAWM 61, bb. 11-12), dove Dowland imitava
la melodia nella linea del basso, Byrd segue il suo esempio (bb. 32-34 e 44-46), aggiungendo gradualmente
altre note al modello per creare un senso di intensificazione.
Lo strumento preferito per questo brano era il virginale, […] un piccolo clavicembalo con una sola tastiera, e
con le corde perpendicolari anziché parallele ai tasti. Come nei brani per vihuela di Narváez (NAWM 63), le
figurazioni ornamentali aiutano a compensare l’impossibilità di sostenere i suoni che caratterizza uno
strumento a corde pizzicate. La doppia linea diagonale che taglia il gambo di una nota indica un
abbellimento, ma i testi dell’epoca non ci dicono esattamente come eseguirlo; l’ipotesi più probabile è che
questo segno indichi uno shake, un mordente, semplice o doppio, tra nota reale e nota superiore. Nella
registrazione allegata, i segni di ripetizione non sono rispettati; di conseguenza, la forma è AA’BB’CC’, come
nella versione originale della pavana.

70. GIOVANNI GABRIELI (c. 1557–1612), Canzon septimi toni a 8, da Sacrae symphoniae
Canzona per ensemble strumentale, c. 1597

Le Sacrae symphoniae di Giovanni Gabrieli, pubblicate nel 1597, erano una raccolta di composizioni
d’assieme (“sinfonie” nel senso di “suonare insieme”) da lui composte nel corso del decennio precedente
come parte del suo lavoro di organista e compositore presso la Basilica di San Marco e alla Scuola grande di
San Rocco a Venezia. La raccolta contiene composizioni per cantori con accompagnamento di strumenti
(quaranta mottetti, tre movimenti di messa, e due Magnificat) e per strumenti soli (quattordici canzone e
due sonate). Tanto i lavori vocali quanto quelli strumentali erano concepiti per cori divisi (detti cori
spezzati), a loro volta divisi in sottogruppi in dialogo fra loro, che si riunivano negli sfarzosi punti culminanti.
La Canzon septimi toni a 8 esemplifica lo stile di Gabrieli e l’utilizzo dei cori spezzati. Le “otto parti” sono
divise in due gruppi, chiamati primo coro (primus chorus) e secondo coro (secundus chorus), ognuno con
quattro esecutori nelle gamme di cantus, altus, tenor e bassus. Ogni coro è accompagnato da un organo
(vedi sotto). Il “settimo tono” è il modo autentico su Sol, il modo misolidio, chiaramente definito in questo
brano dalle sonorità iniziale e finale, dalle frequenti cadenze su Sol, e dalle gamme delle parti di cantus e
tenor. Com’è tipico di questo modo (ma non della tonalità di Sol maggiore), le sonorità di Do sono
prominenti quanto quelle di Re, e la nota Fa è comune quasi quanto il Fa diesis.
Le prime canzone strumentali erano trascrizioni di chanson francesi; un lascito di questa derivazione è il
ritmo di apertura di questa come di molte altre canzone composte nel tardo XVI secolo - una minima
seguita da due semiminime - che richiama il ritmo di apertura di molte chanson (vedi Tant que vivray,
NAWM 56). Come la chanson, anche la canzona si sviluppa in una serie di sezioni, alcune imitative, altre
prevalentemente omoritmiche. Di solito ogni sezione è basata su differente materiale melodico, ma si
possono trovare anche variazioni o ripetizioni del medesimo materiale. Le testure sono relativamente
trasparenti, la musica si muove rapidamente, e i motivi sono fortemente caratterizzati dal punto di vista
ritmico.
Questa canzona è caratterizzata da un ritornello che compare tre volte, determinando il seguente schema
formale:

Battuta Sezione Contenuto musicale


1 A Coro 1 solo, poi Coro 2 solo
18 B Ritornello: dialogo in metro ternario, poi insieme in metro binario
26 C Coro 1 solo, poi breve dialogo, quindi insieme in metro binario
39 B Ritornello
47 D Coro 2 e Coro 1 in dialogo, poi insieme
60 B Ritornello
69 E Cori insieme, con qualche imitazione tra loro

La maggior parte del brano è in metro binario, ma il ritornello inizia in metro ternario, creando uno stacco.
Il ritornello è identico a ogni comparsa: brevi frasi omoritmiche sono presentate in un coro e
immediatamente ripetute nell’altro, quindi i due cori si uniscono in un passaggio prevalentemente
omoritmico con una figurazione scalare in imitazione tra le due parti di basso.
Le sezioni prima e dopo il ritornello sono diverse tra loro per materiale musicale, ma determinano un senso
di direzione, dalla completa separazione all’integrazione dei due cori. Nella sezione di apertura, il coro 1
presenta uno spunto imitativo, e il coro 2 un materiale completamente diverso (b. 11). La sezione dopo il
primo ritornello ha una struttura simile, ma i due cori dialogano brevemente tra loro, scambiandosi motivi,
prima che il coro 2 rimanga solo (bb. 30-32). La volta successiva (b. 47), è il coro 2 a iniziare, ma il suo
soggetto ben presto compare nel coro 1, e dopo un breve dialogo i cori si uniscono in un passaggio che
mescola omoritmia e imitazione tra le voci superiori dei due cori (bb. 56-60). Dopo l’ultimo ritornello, i cori
continuano a suonare insieme, con brevi imitazioni tra loro; metaforicamente, come se due persone ai lati
opposti di una stanza parlassero dapprima una alla volta, per poi unirsi in una fitta conversazione,
scambiandosi reciprocamente le idee. Una siffatta, logica serie di eventi, incorniciata da ritornelli,
esemplifica la conquistata libertà della musica strumentale nel tardo XVI secolo: non più legati alle forme e
ai ritmi della danza (come in NAWM 62 e 64), o della canzone (come in NAWM 63a e 63b), i compositori
erano liberi di creare forme del tutto nuove, basate su idee astratte.
Gabrieli non specificò la strumentazione per questo brano, come fece nella medesima raccolta per la
Sonata pian’ e forte. Una probabile strumentazione, utilizzata nella registrazione allegata, impiega due
violini per le due linee superiori del coro 1, cornetti (strumenti di legno dall’imboccatura simile agli ottoni,
ma con i fori come un flauto diritto) per le due linee superiori del coro 2, e tromboni per le due linee più
gravi di ciascun coro. La chiave originale di ciascun rigo, presente all’inizio della partitura, indica la gamma
per cui utilizzare uno strumento idoneo. Il curatore dell’edizione ha indicato la specifica estensione di ogni
parte all’inizio del brano. Oggi le canzone e le sonate di Gabrieli sono spesso eseguite da gruppi di ottoni
moderni.
I pentagrammi indicati come “basso per l’organo” sono per i due organi, uno per ciascun coro strumentale.
Ogni organo suona una linea di basso derivata dalle note più gravi suonate in quel particolare momento da
uno strumento di quel coro; quindi, all’inizio, l’organo per il coro 1 (il pentagramma per organo collocato
più in alto) suona con la parte del cantus per una battuta, quindi con l’altus, poi con il tenor, e infine con il
sextus, a partire da battuta 6. L’organo del coro 2 (il rigo più in basso) entra a battuta 11 con il suo coro.
L’organista era tenuto a completare l’armonia sopra la linea di basso annotata, a volte guidato dalle cifre e
dalle alterazioni sotto o sopra il rigo. La pratica di scrivere la linea del basso lasciando all’esecutore il
compito di aggiungere gli accordi appropriati divenne molto comune nel XVII e nel XVIII secolo e fu nota
come basso continuo. Questo particolare tipo di basso, che segue la nota più grave di ciascun ensemble, fu
detto basso seguente. Il brano può essere eseguito anche senza gli organi, come spesso si fa nel nostro
tempo.

71. CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643), Cruda Amarilli


Madrigale, ultimo decennio del XVI secolo

Questo madrigale è uno degli undici contenuti nel Quinto libro di Claudio Monteverdi (1605), i cui testi
sono tratti dal dramma pastorale Il pastor fido di Giovanni Battista Guarini. Qui, nella seconda scena del
primo atto, Mirtillo si lamenta che Amarilli rifiuta con sdegno il suo amore. Il suo discorso inizia con un
gioco di parole sul nome Amarilli, la cui radice “amar” può essere la stessa di “amare” o di “amaro”. Con il
suo nome, si lamenta Mirtillo, Amarilli insegna amaramente come amare (o, secondo altre possibili
interpretazioni, insegna come amare amaramente, o come essa stessa ami amaramente).
Monteverdi esprime l’amarezza contenuta nelle parole iniziali “Cruda Amarilli” con impressionanti
dissonanze che infrangono le regole del normale contrappunto. Per esempio, nella seconda battuta il basso
muove al Mi assalto, creando così una settima rispetto al canto; le regole del contrappunto rigoroso
richiedono che il ritardo dissonante nel canto risolva prima che il basso si muova di nuovo, ma ciò non
accade. Quando il ritardo nel canto risolve a Do, il basso si è già mosso a Si, creando una dissonanza ancora
più pungente di nona minore, più una settima minore con l’alto. Questa sonorità comprende tutte le prime
cinque note della scala misolidia (Sol-La-Si-Do-Re). Le regole del contrappunto richiedono che le note di
passaggio cadano sui tempi deboli, quindi le note del canto e dell’alto dovrebbero comparire un quarto
prima per creare consonanze sul terzo tempo sopra il Si del basso. La medesima frase è ripetuta una quarta
sopra, e qui Monteverdi imita il tono sarcastico del testo mettendo in musica il successivo emistichio in un
ritmo puntato di danza, che prosegue senza pause nel verso seguente, nel quale la risata beffarda delle
semicrome si mescola con le più aspre dissonanze del brano.
Questo madrigale era già diffuso nel 1598, la data di un dialogo immaginario nel quale queste violazioni
delle regole del contrappunto riguardo il trattamento della dissonanza furono discusse nel volume di
Giovanni Maria Artusi L’Artusi, overo delle imperfettioni della moderna musica, pubblicato nel 1600. Nel
dialogo, uno dei partecipanti disapprova particolarmente le dissonanze alle battute 12-14, sottolineando
che la parte di soprano alla battuta 13 non si accorda con il basso. Il La nella linea del soprano, una nona
sopra il basso, sembra comparire dal nulla e salta su una settima, Fa. L’interlocutore difende il passaggio,
sottolineando che se si immagina un Sol sul battere nella parte di soprano, la figura è simile a un accento,
un abbellimento improvvisato comune a quell’epoca, con il modo congiunto Sol-Fa-Mi abbellito come Sol-
La-Fa-Mi. Questo tipo di abbellimenti scritti per esteso, detti passaggi, danno anche un particolare colore
all’armonia con i gruppi di semicrome a battuta 12, che comprendono un’ottava aumentata tra il Fa del
basso e il Fa diesis nella parte del quinto.
Sebbene alcune delle dissonanze di Monteverdi possano essere interpretate come abbellimenti, la sua
reale motivazione del loro impiego era quella di trasmettere il significato e le sensazioni del messaggio del
poeta attraverso l’armonia, piuttosto che attraverso le immagini trasmesse dalla linea melodica di alcuni
madrigali più antichi. Nella sua prefazione al Quinto libro di madrigali, Monteverdi descrisse il suo
approccio utilizzando il termine seconda pratica; mediante tale pratica, per esprimere il contenuto di un
testo, i compositori erano liberi di violare alcune delle regole rigorose della prima pratica, quella insegnata
dalla coeva teoria del contrappunto. Di fatto, affermare il predominio delle parole e del loro significato sulla
musica rendeva necessario far violenza alla musica stessa per comunicare la forza delle emozioni e delle
immagini. Un ascoltatore che riconosceva le violazioni alle regole della musica doveva cercarne la
spiegazione nel testo, così come si può reagire a un improvviso scoppio emotivo di un amico cercando di
comprendere le emozioni che l’hanno motivato.
Molti altri passaggi evidenziano lo stesso impiego della rottura delle regole come espediente retorico; fra
questi, la musica sulle parole “amaramente” nelle battute 19-23 e su “l’aspido” alle battute 36-38. Nel
complesso, Cruda Amarilli esemplifica lo stile flessibile, animato, evocativo, e variegato dei madrigali
polifonici di Monteverdi.
All’epoca in cui questo madrigale pubblicato, nel 1605, era già emersa la nuova moda di accompagnare
madrigali solistici o per ensemble con il basso continuo. Quindi, sebbene fosse stato concepito per cinque
voci solistiche senza accompagnamento, Cruda Amarilli fu pubblicato con una parte per basso continuo,
indicata “B. S.” (“basso seguente”; vedi spiegazione in NAWM 65). Questo arrangiamento prese il brano più
flessibile, dato che la presenza del basso continuo rendeva possibile un’esecuzione con un solo cantante
(che eseguiva la voce superiore) o con qualsiasi numero di voci aggiunte. Tuttavia, il basso continuo rimase
soltanto un’opzione, non una parte necessaria della musica, e questo madrigale fu senz’altro cantato
spesso senza accompagnamento.

72. GIULIO CACCINI (C. 1550–1618), Vedrò ’l mio sol


Madrigale solistico, c. 1590

Vedrò ’l mio sol è uno degli oltre venti madrigali per voce sola e basso continuo che Giulio Caccini scrisse
verso la fine del XVI secolo e pubblicò poi nella sua raccolta Le nuove musiche (1602). Nella sua prefazione,
egli si vantò che questo madrigale fu uno di quelli accolti “con amorevole applauso” quando furono eseguiti
nei tardi anni ’80 per la Camerata, il gruppo di gentiluomini, studiosi, e musicisti che si riunivano nel palazzo
del conte Giovanni de’ Bardi a Firenze per discutere di letteratura, scienza e arti, e per ascoltare nuova
musica.
Questo brano è classificato come madrigale, e non come aria o altra forma, in quanto presenta una
struttura durchkomponiert1 e non strofica. I madrigali solistici mettevano in musica testi simili a quelli dei
madrigali polifonici, ma offrivano ai cantori solisti maggiori opportunità per l’espressione delle emozioni e
lo sfoggio virtuosistico.
1
V. NAWM 52.
Ogni verso è musicato come una frase separata, conclusa da una cadenza, una nota tenuta, o una coppia di
note. Questa convenzione era comune nelle arti improvvisate o nelle formule melodiche nel corso del XVI
secolo, così come nei madrigali polifonici. Le molte note ripetute caratterizzate da un ritmo modellato su
quello del discorso parlato sono tipiche delle aree solistiche, ma si trovano anche in alcuni madrigali
polifonici composti verso la fine del secolo, quando lo stile declamato divenne più comune in ambito
musicale. Di conseguenza, questo brano si riallaccia a due tradizioni già affermate: il madrigale e il canto a
solo.
Caccini prese dall’oratorio la tecnica delle ripetizioni in progressione verso l’acuto a scopi espressivi, come
nelle battute 35-37 e 43-48, e ripeté il testo e la musica degli ultimi versi, com’era tradizione nel madrigale
polifonico, abbandonando però la polifonia contrappuntistica a vantaggio di un semplice
accompagnamento accordare, in modo che le parole e la melodia colpissero l’ascoltatore con maggiore
energia.
In diverse cadenze, Caccini scrisse per esteso gli abbellimenti che i cantori normalmente aggiungevano
estemporaneamente: per esempio, alle parole “muoia” (b. 7) e “aurora” (bb. 70-72). Caccini, che era egli
stesso un cantante, annotò gli ornamenti poiché pensava che altri non fossero in grado di improvvisarli in
modo appropriato. Altre finezze che Caccini considerava essenziali per l’esecuzione, anche se non sempre
indicate nella partitura, erano crescendo e decrescendo, trilli e gruppetti (detti gruppi o groppi), rapide
ripetizioni della medesima nota (dette trilli), esclamazioni (eseguite con un decrescendo dopo l’attacco
della nota, seguito da uno sforzando), e una certa elasticità rispetto ai valori di durata delle note (oggi detta
tempo rubato). Egli descrisse questi aspetti di prassi esecutiva nella prefazione a Le nuove musiche,
fornendo anche alcuni esempi. Il curatore di questa edizione ha suggerito l’impiego di alcune di queste
tecniche tra parentesi quadre.
L’accompagnamento è un basso continuo, nel quale il compositore ha aggiunto numeri e alterazioni sotto le
note del basso per indicare quali note debbano essere eseguite. Caccini sostenne di aver inventato la
pratica di cifratura del basso continuo, e di fatto Le nuove musiche contengono alcuni dei più antichi esempi
di partiture con queste specifiche indicazioni. Il curatore ha fornito una possibile realizzazione del basso
continuo, in note piccole, nel rigo in chiave di violino sopra quello del basso. Se non vi è nessuna
indicazione, si presuppone che sopra la nota del basso debbano essere suonate la terza e la quinta (come
nella prima battuta), anche se sono consentite note di passaggio e altre figurazioni ornamentali. I numeri
11-+10 nella seconda battuta indicano che un Sol e un Fa diesis devono essere suonati in successione,
rispettivamente un’undicesima e una decima sopra il Re del basso; compositori successivi nella stessa
situazione avrebbero più semplicemente scritto 4-+3, lasciando all’esecutore la scelta della corretta ottava
per il ritardo Sol-Fa+. Un diesis senza numero indica che la terza dell’accordo deve essere maggiore, come a
battuta 25; un bemolle indica che la terza è minore, come alle battute 32-33. L’esecutore è indicato a
introdurre figurazioni ornamentali a patto di non coprire il cantante: per esempio, il curatore suggerisce di
imitare la figurazione del cantante alle battute 33 e 37, e di suonare una scala che conduca alla successiva
nota del cantante alle battute 16 e 45.
Il basso continuo può essere eseguito su uno o più strumenti; i più utilizzati erano il liuto e la tiorba, un liuto
di grandi dimensioni con corde gravi aggiunte. Caccini pensava che il cantante dovesse accompagnarsi da
solo, un chiaro segno dell’alto livello tecnico richiesto per eseguire le sue canzoni, ma nei tempi moderni
solo pochissimi esecutori sono abili sia come cantanti che come liutisti.

73. JACOPO PERI (1561–1633), brani da Le musiche sopra l’Euridice


Opera, 1600
Euridice (Le musiche sopra l’Euridice) è la più antica opera in musica giunta fino a noi in partitura completa.
Ottavio Rinuccini scrisse il testo (detto libretto) e Jacopo Peri lo mise in musica. L’opera fu rappresentata a
Firenze il 6 ottobre 1600 in occasione delle nozze del re Enrico IV di Francia con Maria de’ Medici, nipote
del granduca di Toscana. Per quanto importante l’opera possa sembrare a posteriori, Euridice rappresentò
soltanto una piccola parte dei festeggiamenti per le nozze, messa in secondo piano da altri eventi che
ebbero un pubblico più vasto e una migliore accoglienza. In quella prima rappresentazione, parte della
musica fu sostituita con quella scritta da Giulio Caccini sul medesimo libretto. Peri stesso cantò il ruolo di
Orfeo, e un fanciullo soprano cantò il ruolo di Dafne, la messaggera nel terzo brano qui presentato. Caccini
si affrettò a far stampare la sua versione nel mese di dicembre, mentre quella di Peri fu pubblicata nel
febbraio successivo.
La trama dell’Euridice si incentra sui poteri della musica, un soggetto ideale per le prime opere. La vicenda
racconta di come, nel giorno delle nozze di Orfeo, musico semidio, con l’amata Euridice, la promessa sposa
muoia per il morso di un serpente. Orfeo scende agli inferi e, grazie alla bellezza del suo canto
accompagnato sulla lira, ottiene di riportarla nel mondo dei vivi. La storia originale aveva una conclusione
tragica, ma Rinuccini modificò la trama introducendo un finale lieto, dato che l’opera doveva essere
rappresentata per celebrare un matrimonio.
I due estratti dell’Euridice di Peri qui presentati illustrano due diversi stili di monodia, o canto a solo, che si
trovano in questa composizione: aria e recitativo.
La canzone (a) di Tirsi a Imene, dio del matrimonio, è un’aria, termine che a quell’epoca indicava
semplicemente una canzone strofica. Alcune arie, incluso il Prologo a quest’opera, erano musicate con
melodie relativamente semplici, come quelle impiegate nel XVI secolo per cantare le poesie, con ogni verso
“recitato” su un suono ripetuto, chiuso da uno schema cadenzale. Ma la canzone di Tirsi impiega una
melodia piacevole e molto caratterizzata ritmicamente, simile a quella di una canzonetta. La musica che la
introduce è detta sinfonia, termine che all’epoca indicava semplicemente un pezzo per un ensemble
strumentale. Nonostante la sua brevità, questa sinfonia è l’interludio puramente strumentale più lungo
nella partitura di Peri. Una versione abbreviata della sinfonia è utilizzata come ritornello dopo ogni stanza. Il
movimento ondulato per terze parallele sopra un bordone indica l’ambientazione pastorale del dramma, un
paesaggio rurale popolato da pastori. Gli strumenti non sono specificati, ma l’associazione con l’ambiente
pastorale suggerisce l’impiego di due flauti traversi o diritti, come nell’esecuzione della registrazione
allegata.
Per contrasto, il discorso di Dafne e le reazioni ad esso di Arcetro ed Orfeo (b) sono esempi del nuovo stile
detto recitar cantando, successivamente noto come recitativo, del quale Peri affermò di essere uno degli
inventori e che fu un elemento fondamentale per il nuovo genere dell’opera in musica. In questo stile, la
voce imita le inflessioni e i ritmi del discorso parlato, e gli accordi indicati nel basso continuo forniscono un
semplice supporto, non avendo un profilo ritmico o un piano formale propri. La voce ritorna
frequentemente su note consonanti con l’armonia negli accenti principali del verso poetico, ma per imitare
le naturali inflessioni di una voce parlante la melodia si allontana dalle note degli accordi
nell’accompagnamento sulle sillabe che in una recitazione parlata non avrebbero particolare rilievo (per
esempio, vedi battute 3 e 21-22). Per sottolineare il significato del testo, alcune dissonanze sono
enfatizzate, in particolare per trasmettere emozioni fortemente negative, come alle parole “Angue crudo e
spietato” (battute 23-34) e “maligno dente” (battute 26-27). Solo in alcuni casi la conclusione dei versi è
caratterizzata da cadenze: molte sono eluse, ancora una volta suggerendo una rappresentazione
naturalistica del discorso parlato.
Lo stile drammatico del recitativo è particolarmente appropriato per il testo di questa scena. Nel bel mezzo
della preparazione per le nozze del celebre musico Orfeo e della ninfa Euridice, Dafne racconta che
Euridice, mentre raccoglieva fiori per fare una ghirlanda per i capelli, è stata morsa da un serpente ed è
morta. Nel discorso di Dafne vi è una naturale progressione: all’inizio, è neutro dal punto di vista emotivo,
consonante, e con un ritmo armonico lento; diventa più concitato, con più dissonanze, improvvisi cambi di
armonia, minor numero di cadenze, e un più rapido movimento del basso quando Dafne racconta del fatale
morso subito da Euridice.
Anche le reazioni alla notizia da parte del pastore Arcetro e di Orfeo sono nel nuovo stile recitativo. Peri
rese queste melodie più liriche e armoniose attraverso ripetizioni variate e progressioni. Ma le dissonanze
sono ancora più aspre di quelle nel discorso di Dafne, espressione del loro dolore, come alle parole “Misera
Ninfa” (battute 58-59) e “Che sospirar” (battuta 67). Peri impiegò il cromatismo melodico per conferire
particolare enfasi alle parole “miseria” e “tormento” (battute 62-63), e utilizzò accordi cromaticamente
contrastanti per intensificare l’armonia, come nel cambiamento da una triade di MI maggiore sulle parole
“o pace, o vita!” a una di Sol minore su “Ohimè” (battute 62-73). Quando Orfeo pronunzia il giuramento di
recarsi agli inferi per riportare indietro Euridice dalla terra dei morti (battute 80-87), la musica ritorna al
diatonismo, con diverse cadenze in successione che simboleggiano la sua decisione.

74. CLAUDIO MONTEVERDI (1567–1643), L’Orfeo: brani dal secondo atto


Opera, 1607

L’Orfeo di Monteverdi fu rappresentato per la prima volta nel 1607 per l’Accademia degli Invaghiti a
Mantova, dove Monteverdi era maestro di cappella del duca Vincenzo I. L’Accademia era un circolo artistico
di aristocratici, che aveva fra i suoi membri Francesco Gonzaga, della famiglia ducale, e Alessandro Striggio
(c. 1573-1630), che scrisse il libretto. Striggio, figlio di un musicista e compositore fiorentino, ampliò la
trama dell’Euridice di Rinuccini in uno spettacolo in cinque atti. In modo analogo, Monteverdi tenne in
grande considerazione i risultati di Peri, ma utilizzò la sua esperienza di compositore di madrigali per creare
una forma più soddisfacente sia dal punto di vista musicale che da quello drammatico. La partitura fu
pubblicata a Venezia nel 1609, due anni dopo la première mantovana.
Questo ampio estratto dalla parte centrale del secondo atto evidenzia l’uso di diverse forme e stili per scopi
drammatici da parte di Monteverdi. Dopo una serie di arie e ensemble celebrativi all’inizio dell’atto, Orfeo
canta un’aria strofica in stile di canzonetta, “Vi ricorda o boschi ombrosi” (a): nello spirito, somiglia all’aria
di Peri per Tirsi (NAWM 68a), ma il ritornello è scritto in un contrappunto a cinque parti. Una nota nella
partitura spiega che il ritornello deve essere suonato dietro la scena da cinque viole da braccio, con un
contrabbasso, due clavicembali, e tre chitarroni per il basso continuo. In questa canzone, Orfeo ricorda la
sua antica infelicità, ora mutata in gioia da quando Euridice ha accettato di diventare sua sposa.
Quindi, un pastore canta una breve, melodiosa canzone (b), nella quale afferma che anche i boschi e i prati
sorridono in questo giorno benedetto. Ma il suo discorso è interrotto dal grido della Messaggera, “Ahi, caso
acerbo” (c). Qui l’accompagnamento del basso continuo cambia carattere mediante un cambiamento
dell’orchestrazione, dagli strumenti a corda a un organo con canne di legno e una tiorba, che stabilisce
un’atmosfera molto più cupa. Anche il centro tonale cambia: dai festosi suoni del modo ipoionio (il modo
plagale di Do), simile a Do maggiore, all’ipoeolio (il modo plagale di La), che all’orecchio moderno suona
come La minore. Nel successivo, drammatico dialogo, Monteverdi imita lo stile di recitativo sviluppato da
Peri, ma introduce una molto maggiore varietà di stili melodici e impiega l’armonia come mezzo
drammatico e formale. Nel corso del dialogo, la Messaggera conserva il tono desolato del modo e della
strumentazione, mentre i pastori rimangono nella loro atmosfera tonale e timbrica, più gioiosa, che
evidenzia l’incomprensione del dolore della Messaggera. Quando Orfeo chiede da dove essa venga e quali
notizie porti (battute 39-41), egli muove rapidamente lungo il circolo delle quinte dalla regione tonale dei
pastori a quella della fanciulla, adottandone il tono preoccupato. Quando la Messaggera gli dice che
Euridice è morta, si crea un fortissimo contrasto tra la triade di Mi maggiore nel suo ambiente tonale e le
triadi di Sol e Do minore nell’interiezione di Orfeo, “Ohimè, che odo?” (Battute 46-47). Questo impiego del
cromatismo somiglia a quello della tradizione madrigalistica e suggerisce il profondo impatto emotivo delle
sue parole.
La Messaggera riferisce quindi gli eventi che hanno portato alla morte di Euridice, variando il suo stile dalla
semplice narrazione su note ripetute (come a “In un fiorito prato”, battuta 50) a momenti di alto contenuto
emotivo (come i salti sulle parole “ahi lassa”, battuta 68, e “Orfeo”, battuta 72). Il centro tonale in questa
sezione è incerto, rendendo possibile un impiego più espressivo del cromatismo e di impressionanti
giustapposizioni armoniche per trasmettere sensazioni e immagini forti del testo. Un pastore ripete poi
l’iniziale grido di disperazione della Messaggera (battuta 67), che ritornerà più volte come una sorta di
ritornello a scandire il resto dell’atto.
Nel lamento di Orfeo (d), Monteverdi dà vita a un nuovo lirismo che sorpassa di gran lunga quello dei primi
esperimenti monodici. Nel passaggio che inizia alle parole “Tu se’ morta”, ogni frase crea maggiore
intensità mediante andamenti ascendenti, alterazioni cromatiche, e mutamenti ritmici. Quando necessario,
Monteverdi ripete parole e frasi del libretto per sfruttare al meglio queste tecniche compositive. Con questi
procedimenti e con mezzi armonici, unisce i frammenti di recitativo in archi melodici coerenti.
Particolarmente notevole è la musica dell’ultimo verso, “a dio terra” (battute 110-113): qui il parallelismo
ritmico, il cromatismo, l’ascesa melodica fino al punto culminante alle parole “e sole”, e il salto verso il
basso a una nota posta a una settima di distanza dal basso comunicano la profondità del dolore di Orfeo.
Monteverdi compose la prima sezione del coro con la melodia del grido della Messaggera nel basso (con
piccole modifiche ritmiche) e con le altre quattro parti derivate da esso. In sostanza, Monteverdi fuse
l’espressività dello stile recitativo di Peri con la polifonia espressiva della tradizione madrigalistica. Come nel
kommos dell’antica tragedia greca, che era un lamento del coro in dialogo con uno o più personaggi in
scena, il coro si unisce quindi a Orfeo e ai pastori piangendo la morte di Euridice. Successivamente, nella
seconda sezione (dopo la doppia stanghetta), il coro assume la sua tradizionale funzione di offrire una
riflessione moraleggiante sull’azione drammatica: l’essere umano, così canta il coro, non dovrebbe
confidare nei beni e nei piaceri del mondo, poiché sono sfuggenti e passano rapidamente. Monteverdi
adotta qui le tecniche figuralistiche comunemente impiegate nei materiali polifonici: tutte le voci affrettano
il loro andamento alle parole “che tosto fugge”, salgono alle parole “gran salita” (“gran fatica” in qualche
versione dell’opera), e saltano al grave alle parole “il precipizio”.
Gran parte della partitura di Monteverdi indica esplicitamente quali strumenti debbano suonare in ogni
sezione, una specificità che era ancora molto rara all’epoca in cui L’Orfeo fu composto. Il gran numero e la
varietà degli strumenti furono senz’altro resi possibili dai nobili finanziatori dell’opera, e potrebbero essere
stati esplicitati nella partitura a stampa per conferire prestigio alla loro competenza musicale. La partitura e
il libretto sono meno chiare circa quale pastore debba cantare certi passaggi: le estensioni sono diverse, e
nella registrazione allegata le parti indicate “Pastore” sono distribuite fra quattro cantanti. Il curatore di
questa edizione ha aggiunto indicazioni di tempo e di dinamica che non compaiono nella partitura originale.

75. CLAUDIO MONTEVERDI, L’incoronazione di Poppea, I/3


Opera, 1642

Nel suo settantaquattresimo anno di età, Monteverdi compose quest’opera basata su un libretto di
Giovanni Francesco Busenello (1598-1659), destinata ad essere rappresentata durante la stagione di
carnevale 1642-43 a Venezia. La partitura non fu pubblicata all’epoca, ma il libretto sì; di fatto, nel corso del
XVII e XVIII secolo il librettista era generalmente considerato più importante del compositore. Due copie
manoscritte de L’incoronazione di Poppea sono giunte fino a noi, una apparentemente usata per le
rappresentazioni a Venezia, l’altra associata con una ripresa dell’opera a Napoli nel 1651. Il curatore
dell’edizione qui riportata ha collazionato le due versioni e segnalato le varianti che si trovano in un solo
manoscritto con la lettera M per Napoli e V per Venezia. Gli studiosi moderni sostengono che la musica
dell’ultima scena e forse anche quella di altre parti dell’opera siano state composte da altri. Può darsi che
l’opera fosse frutto di una collaborazione, alla quale Monteverdi contribuì con la fama del suo nome e con
musica negli stili più antichi per i quali egli era famoso, mentre compositori più giovani aggiunsero musica
in uno stile più moderno e più accattivante per il pubblico. In ogni caso, la scena qui presentata mostra
tutte le peculiarità di Monteverdi, come l’impiego di uno stile recitativo forse datato, ma estremamente
espressivo, e il rapido alternarsi degli stili.
La scena terza del primo atto segna il momento in cui per la prima volta incontriamo Nerone, imperatore di
Roma, e la sua amante Poppea, ma abbiamo già saputo molto di loro da Ottone, marito tradito di Poppea, e
da due soldati che Nerone aveva lasciato di guardia mentre passava la notte con Poppea. In questa scena gli
amanti escono dalla casa di Poppea, che prega Nerone di non partire, palesando quella combinazione di
seduzione e lusinga che aveva già conquistato l’affettuosa attenzione dell’imperatore.
Il loro dialogo si sviluppa attraverso molti diversi stati d’animo, che si riflettono nella varietà stilistica
impiegata da Monteverdi: molti tipi di recitativo, arioso, e aria. Lo stile dell’aria è caratterizzato da un chiaro
impianto metrico, da un basso dall’andamento costante, e da una piacevole melodia della voce; il recitativo
presenta un passo più lento e che si muove più liberamente, e ritmi analoghi a quelli del discorso parlato
nella voce; l’arioso è caratterizzato dalla mescolanza di elementi degli altri due stili. Al tempo in cui
Monteverdi compose Poppea, stava emergendo una tradizione che separava i recitativi e le arie in sezioni
più ampie, spesso con un recitativo che sfociava in un’aria. I testi dei recitativi erano normalmente in versi
sciolti, non rimati, a volte chiusi da un distico in rima, mentre i testi delle arie erano in versi rimati, spesso in
forme strofiche o comunque chiuse. Ma Monteverdi trattò molto liberamente le strutture formali del
libretto: i rapidi passaggi dallo stile recitativo allo stile dell’aria, e da un livello di “dialogo cantato” all’altro,
sono determinati dal contenuto più che dalla forma poetica, e dal bisogno di sottolineare l’espressione
delle emozioni più che dal desiderio di impressionare o sedurre [il pubblico, N.d.T.].
Per esempio: il librettista scrisse il dialogo all’inizio di questa scena in versi sciolti, e di conseguenza
Monteverdi lo mise in musica in un recitativo molto vicino al discorso parlato, con un basso leggermente
più “attivo” alle parole di Nerone “lascia ch’io parta” (battute 13-14) per suggerire il suo tentativo di partire.
Ma quando il testo di Poppea muta in distici rimati alle parole “Deh non dir/Di partir” (battuta 30), il che
richiederebbe un’aria, Monteverdi usa invece uno stile di recitativo particolarmente espressivo, che si
richiama al lamento di Orfeo (NAWM 69d). Il Si bemolle insistentemente ripetuto contro il La del basso, il
movimento cromatico tra Si bemolle e Si naturale, e l’indefinibile alternanza di toni e semitoni nella discesa
della voce verso la cadenza (battute 34-37) esprime perfettamente il tono afflitto e supplichevole di
Poppea. Di fatto, questo stile di recitativo comunica il suo stato d’animo più chiaramente di quanto avrebbe
fatto qualsiasi melodia di aria. Al contrario, il discorso di Poppea alle parole “Signor, sempre mi vedi”
(battuta 90), sebbene scritto da Busenello in versi sciolti, è messo in musica da Monteverdi nello stile di
un’aria, con tanto di ritornello di apertura, basso che muove rapidamente, progressioni melodiche, e frasi
che si ripetono. Monteverdi lo compose in questo modo perché lo stile dell’aria trasmette in maniera molto
più efficace l’emozione appropriata, quella di un timido amoreggiare. In modo simile, Poppea prorompe
nello stile dell’aria alle parole “vanne, ben mio” (battute 53-58), un passaggio che in entrambi i libretti
sembra far parte del recitativo di Nerone. Come ci si sarebbe aspettati, Nerone intona poi un’aria sui distici
rimati alle parole “In un sospir” (battute 59), ma passa brevemente a un appassionato recitativo sulle
emozionanti parole “un bacio, o cara, ed un addio” e “idol mio” (battute 78-80 e 85-89).
Nei casi ritenuti appropriati, Monteverdi ripeteva parti del testo, o le collocava in ordine diverso, per
intensificare il dramma. Per esempio, quando Nerone parla di sua moglie Ottavia, Poppea interrompe,
ripetendo le parole di Nerone e mettendolo sotto pressione finché egli non afferma esplicitamente la sua
intenzione di ripudiare Ottavia per stare con Poppea (battute 38-52. Nel libretto originale, qui stampato
dopo la musica, queste parole sono soltanto di Nerone, scritte come un recitativo in versi sciolti. Il curatore
ha indicato due momenti nei quali i cantanti potrebbero sovrapporsi, in modo che Poppea letteralmente
interrompa Nerone (battute 43-44 e 47-48). Poppea interrompe anche un passaggio successivo in distici
rimati, con i quali il librettista sembra prefigurare un’altra aria per Nerone (vedi battute 136-71); invece di
attendere la conclusione dell’aria per chiedergli “Tornerai?”, come previsto dal librettista, Poppea lo chiede
ripetutamente, dopo ogni distico, a volte in stile di aria e recitativo, finché Nerone finalmente promette di
tornare. Queste interruzioni fanno sì che Poppea sembri un personaggio molto più forte e mostrano che è
lei a indirizzare la relazione, facendo in modo che Nerone in faccia quello che lei vuole.
Dato che Poppea fu scritta per un teatro d’opera pubblico, un’operazione commerciale, Monteverdi
impiegò un gruppo di strumenti molto più piccolo e meno vario di quello impiegato per Orfeo, scritto per
mecenati aristocratici e da loro finanziato. Le parti strumentali che si affiancano al basso continuo si
trovano soltanto nel manoscritto di Napoli, ma sembra probabile che i ritornelli fossero suonati da un
ensemble anche a Venezia. Il principale punto di interesse nell’opera veneziana furono sempre i cantanti.
Monteverdi offre molte opportunità per l’abilità vocale, ma i cantanti aggiungevano anche ornamentazione
espressiva e abbellimenti decorativi, specialmente nelle cadenze. La parte di Nerone fu scritta per un
castrato, un cantore che in età prepuberale subiva un intervento chirurgico finalizzato a conservare la sua
estensione all’acuto. A partire dalla metà del XVII secolo, i principali ruoli maschili in molte opere furono
affidate ai castrati, che erano molto apprezzati per la brillantezza del timbro e la potenza della voce. Nelle
edizioni moderne questi ruoli sono eseguiti da mezzosoprani (come nella registrazione allegata),
controtenori (cantore con estensione da contralto), oppure trasposti un’ottava sotto ed eseguiti da tenori o
baritoni.

76. ANTONIO CESTI (1623–1669), Orontea, brani dal secondo atto


Opera, 1656

Antonio Cesti si affermò come compositore d’opera scrivendo per i teatri pubblici di Venezia. A partire dal
1652, fu al servizio dell’arciduca del Tirolo (una regione dell’Austria), grande appassionato dell’opera
italiana. L’Orontea di Cesti, su libretto di Giacinto Andrea Cicognini, fu rappresentata per la prima volta nel
1656 nel nuovo teatro d’opera dell’arciduca, costruito in stile veneziano, a Innsbruck, e divenne negli anni
successivi una delle opere più frequentemente rappresentate sia in Italia che all’estero.
L’opera racconta la storia di Orontea, regina nubile di Egitto, che è restia ad ammettere il suo amore per un
pittore chiamato Alidoro, finché lo scopre a dipingere un ritratto di una dama di corte sua rivale. Dopo
questa scoperta, Orontea comprende che sta per perdere Alidoro, e decide di sposarlo nonostante la
differente condizione sociale. Nel secondo atto, scena 16, essa si imbatte in Alidoro addormentato, mentre
il servo ubriaco Gelone, un personaggio comico dell’opera, sta cercando denaro nelle tasche dello stesso
Alidoro. Lo stile del recitativo in questa scena è molto diverso da quello comune all’inizio del secolo, che
poteva servire a una vasta gamma di scopi, dalla semplice narrazione a un’intensa espressione emotiva. Il
nuovo stile di recitativo, che divenne standard per i successivi cento anni, è semplicemente lo strumento
per un rapido dialogo, e la linea vocale normalmente comprende molte note ripetute sui suoni
dell’accordo. L’armonia conserva interesse e suggerisce un andamento di conversazione attraverso il
frequente uso di dominanti secondarie e di cambiamenti di tonalità.
Dopo che Orontea ha cacciato via Gelone, guarda Alidoro addormentato, e nella prima aria della scena 17
confessa il suo amore per lui. Quest’aria è più elaborata di quelle dei primi melodrammi. I due violini
suonano per tutto il brano, non soltanto nei ritornelli prima e dopo le strofe della cantante. Andando oltre
la scarna monodia caratteristica delle opere di inizio secolo, Cesti impiega una nuova testura di voci e
strumenti sopra il basso continuo: il contrappunto nelle parti superiori viene recuperato come normale
pratica nel melodramma, fondendo elementi dell’antica musica polifonica con il nuovo stile. La forma è
strofica, come nelle arie più antiche, ma nella seconda strofa la musica è modificata per adattarsi al testo.
Vi sono soltanto due strofe - si confrontino le quattro o più strofe di alcune arie più antiche, come quella in
NAWM 69a - e la musica per ogni strofa è più lunga, con molte ripetizioni di parole e intere frasi di testo,
necessarie per ottenere appunto dimensioni maggiori. Quest’aria è un esempio del nuovo stile della musica
vocale coltivato a Venezia, ed è caratterizzata da linee melodiche piacevoli, diatoniche, che si muovono
principalmente per grado, e ritmicamente semplici. Il levigato profilo della linea vocale si pone in contrasto
con gesti melodici e armonici più marcatamente espressivi, come il salto di settima diminuita verso il grave
alla battuta 23 e la settima non preparata nella battuta seguente, che di conseguenza assumono particolare
rilievo. Questo passaggio si ascolta nel ritornello di apertura e ritorna più volte. Dopo quest’aria, la scena
prosegue con un monologo in recitativo e un’altra aria, nella quale Orontea esprime ancora più
chiaramente la complessità dei suoi sentimenti attraverso stili e affetti contrastanti.

77. BARBARA STROZZI (1619–1677), Lagrime mie


Cantata, 1650-1660

Barbara Strozzi fu una delle più importanti compositrici del XVII secolo e fu celebre soprattutto come
autrice di cantate. Nel 1659, Lagrime mie fu pubblicata nella sua terza raccolta di cantate e arie, Diporti di
Euterpe (Euterpe era la musa della musica e della poesia lirica). L’autore dei testi potrebbe essere stato il
padre adottivo (e forse biologico) Giulio Strozzi, membro di una nobile famiglia fiorentina, ma residente a
Venezia. Anche per offrire a Barbara uno sbocco per l’esecuzione delle sue composizioni, egli fondò
un’associazione chiamata Accademia degli Unisoni, per la quale sicuramente ella compose ed eseguì questa
cantata.
La forma di questa cantata è simile a quella della maggior parte delle cantate solistiche composte intorno
alla metà del XVII secolo, con sezioni in stile di recitativo, arioso, e aria, che si alternano in corrispondenza
dei cambiamenti tra poesia narrativa e lirica del testo. Tranne che per due stanze liriche di quattro ottonari
ciascuna, che Strozzi mise in musica come un’aria strofica (battute 71-87), il testo segue la tipologia del
madrigale, con una successione di settenari ed endecasillabi che non seguono alcuno schema di rime
regolare.
Strozzi divise in sezioni questa libera forma poetica basandosi sul contenuto. Nei primi tre versi, il poeta
tratta delle sue lacrime: questa sezione fu composta come un lamento in un appassionato stile recitativo,
con lunghi melismi espressivi. I successivi dieci versi raccontano di Lidia, l’oggetto dell’amore del poeta:
Strozzi mise in musica questa sezione come un arioso, che combina il recitativo con alcuni elementi dello
stile dell’aria, come passaggi che includono rapide fioriture, un basso che si muove rapidamente, o la
regolarità ritmica. Quando il poeta rammenta gli occhi piangenti alle parole “E voi lumi dolenti” (a partire
da battuta 49), Strozzi impiega il simbolo convenzionale del lamento, un basso discendente in metro
ternario. Con il ritorno del verso di apertura, “Lagrime mie, a che vi trattenete?” (battuta 63), Strozzi ripete
il passaggio musicale dell’inizio come una sorta di ritornello. Dopo l’Aria (indicata come tale nella stampa
originale), un breve recitativo conduce a una sezione in metro ternario, costruita su un tetracordo
discendente come basso. Il verso conclusivo dà vita a due stesure parallele, la prima che cadenza su Sol
(battuta 116) e la seconda sulla tonica Mi, sulla quale si chiude la maggior parte delle sezioni precedenti.
Sebbene la musica si concluda qui, la poesia implica chiaramente un ritorno del verso iniziale, che rima con
quello conclusivo (“sete” e “trattenete”) e completa il concetto (iniziando a “Se dunqu’è vero”). Gli
esecutori nella registrazione allegata riprendono l’intera prima sezione della cantata (battute 1-22); una
possibile alternativa sarebbe cantare il ritornello delle battute 63-70, che ripete soltanto il primo verso ma
chiude sulla tonica Mi.
L’asciutto stile declamatorio del dialogo teatrale non si adattava a questi testi poetici di carattere intimo,
quindi i compositori ammorbidivano, addolcivano, e conferivano maggiore intensità allo stile dei loro
recitativi in queste cantate, pensate per un’esecuzione cameristica. Nel recitativo di apertura, Strozzi sfrutta
con grande arte molte delle risorse retoriche che i compositori romani Luigi Rossi (1597-1653) e Giacomo
Carissimi (1605-1674) avevano introdotto nel recitativo delle cantate. Per esempio, le esitazioni su Re
diesis, La, e Fa diesis sopra l’armonia iniziale di Mi minore, combinate con il Do = della scala minore
armonica, creano una chiara e commovente proiezione dell’amante che si lamenta piangendo e
singhiozzando. Nell’arioso, i rapidi passaggi scalari di semicrome, suggeriti dalle parole “adoro” (battuta 25),
“pietoso” (battuta 27), e “rigor” (battute 30 e 32), il delicato cromatismo a “tormenti” (battuta 42), e
l’efficacia degli accordi di settima e dei ritardi - particolarmente su bassi discendenti - dimostrano la
maestria di Strozzi nell’utilizzare la musica per esprimere il vocabolario affettivo tipico di questo genere.
La cantata è composta per voce solista di continuo, che nella registrazione allegata è suonato su un
clavicembalo. Seguendo la prassi compositiva dell’epoca di Strozzi, cantante e tastierista aggiungono
ornamentazioni improvvisate.

78. GIOVANNI GABRIELI (c. 1557–1612), In ecclesiis


Concerto sacro (mottetto), c. 1610

In ecclesiis è uno spettacolare esempio del concerto sacro di ampie dimensioni, che associa voci soliste con
ensemble vocali e strumentali e comprende un’ampia varietà di testure e stili fortemente contrastanti.
Composto negli ultimi anni di vita di Gabrieli, fu pubblicato nel 1615, tre anni dopo la sua morte, in una
raccolta intitolata Symphoniae sacrae. Il testo non è liturgico, ma utilizza frasi prese dall’ufficio della Santa
Trinità, celebrato nella prima domenica dopo Pentecoste (e quindi otto settimane dopo la Pasqua). Questo
mottetto è stato anche collegato a una messa, cui presenziava il doge, celebrata ogni anno nella terza
domenica di luglio presso la Chiesa del Redentore a Venezia come ringraziamento per la fine dell’epidemia
di peste che colpì la città negli anni ‘70 del Cinquecento. Il testo è formato da cinque frasi, e tutte si
concludono con la parola “Alleluia”.
Abbiamo già visto in una precedente canzona strumentale (NAWM 65) come Gabrieli fosse un maestro
nella tecnica dei cori spezzati; in quel brano, due gruppi di strumenti suonano alternativamente, dialogano
tra loro, e si uniscono nei ritornelli e nella sezione conclusiva che rappresenta il punto culminante. In
questo caso, le alternanze e le combinazioni sono più complesse, dato che Gabrieli ricava brillanti sonorità
da tre gruppi distinti: quattro voci soliste (voce), un coro a quattro parti (capella), probabilmente costituito
da due-quattro cantori per ciascuna parte, e un ensemble di sei strumenti. In un’epoca in cui le partiture
normalmente non prevedevano l’esatta indicazione degli strumenti, Gabrieli specifica accuratamente la
strumentazione: tre cornetti, un violino contralto (analogo alla viola moderna), e due tromboni a tiro. Il
continuo è affidato all’organo, che fornisce l’accompagnamento per le voci soliste e segue le note più gravi
dell’ensemble vocale e di quello strumentale.
Gabrieli ha disposto con molta cura le diverse forze a sua disposizione per ottenere varietà e allo stesso
tempo costruire un punto culminante. Le voci sole cantano dapprima una alla volta, poi a coppie (da b. 39),
e infine come gruppo per l’ultima frase del testo (b. 102). Il coro canta gli Alleluia come un ritornello, ogni
volta con la stessa musica, insieme al solista o al gruppo che ha cantato la sezione precedente, e si unisce ai
quattro solisti per la frase conclusiva. Dopo le prime due frasi del testo, l’ensemble strumentale suona una
sinfonia (nel senso di un interludio strumentale) da solo, quindi fa da supporto alla frase successiva, tace
nella quarta frase e si unisce al tutti conclusivo. L’originale struttura che ne risulta è facile da seguire per
l’ascoltatore:

Battuta Testo Contenuto musicale


1 Prima frase Soprano solo
6 Alleluia Ritornello: coro con soprano solo
13 Seconda frase Basso solo
25 Alleluia Ritornello: coro con basso solo
31 Sinfonia: ensemble strumentale
39 Terza frase Duetto contralto-tenore, con ensemble strumentale
62 Alleluia Ritornello: coro, contralto, tenore, ensemble strumentale
68 Quarta frase Dialogo e duetto soprano-basso
95 Alleluia Ritornello: coro con soprano e basso
102 Quinta frase Tutti e quattro i solisti, coro, ensemble strumentale
119 Alleluia Ritornello: solisti, coro, ensemble strumentale

Gabrieli utilizza le forze a sua disposizione per realizzare una grande varietà di stili e testure. Le voci soliste
alternano passaggi lenti, che a volte si rifanno alla polifonia rinascimentale (come nell’imitazione tra voce e
la linea del basso alle bb. 12-16), con frasi più veloci in stile di aria, caratterizzate da ripetute figurazioni nel
basso (bb. 3-5) o progressioni (bb. 17-19). Il ritornello inizia in metro ternario e in uno stile accordale e
prosegue in metro binario con spunti imitativi tra due parti. La sinfonia è simile alla canzona: inizia con il
caratteristico ritmo b n n (v. NAWM 65), che viene poi alternato con altre figurazioni, come i ritmi puntati e
le scale discendenti di semicrome che rimbalzano fra gli strumenti. La terza frase è simile a un mottetto del
tardo Cinquecento, con frequenti imitazioni, anche non rigorose, tra voci e strumenti, in un crescendo di
intensità determinato da figurazioni sempre più rapide. Il duetto tra soprano e basso associa l’imitazione di
stampo rinascimentale con tocchi moderni, come gli abbellimenti vocali (bb. 68-69) e un salto di tritono
(bb. 72-73), e passa a un metro ternario quasi danzante alle parole “libera nos” e “vivifica nos”. La sezione
conclusiva vede l’alternanza dell’intero gruppo con gruppi più piccoli, muovendo da una lenta omoritmia (b.
102) a una testura sempre più imitata, con rapidi, virtuosistici abbellimenti per gli strumenti e le voci soliste
(bb. 115-117).
In ecclesiis è in X modo (ipoeolio), il modo plagale di La, come appare evidente dalle cadenze su La al
termine di ogni sezione e dall’ambito plagale di soprano e tenore. Colpiscono alcuni procedimenti armonici,
come la giustapposizione all’inizio di ogni Alleluia tra l’iniziale accordo di Fa maggiore e la precedente triade
di La maggiore, o come lo stridente Fa acuto del corretto sopra una triade di La maggiore nella sinfonia (b.
31). La sezione conclusiva inizia con un sorprendente movimento armonico fra triadi maggiori in relazione
di terza, da La a Fa e a Re, da Sol a Mi, e da Re a Si bemolle a Sol a Mi (v. bb. 101-103 e 107-109), che
sottolineano la parola “Dio”.
La musica era pubblicata in parti staccate, con i tradizionali quattro libriccini di parti per Cantus, Alto, Tenor
e Bassus (assegnati alle parti strumentali più acuta e più grave e alle due voci sole intermedie) integrati da
altri dieci libriccini numerati da 5 a 14, più il “basso per l’organo” per il continuo. Nell’edizione qui
riprodotta, i nomi originali delle parti sono indicati all’inizio della partitura, insieme alle prime note della
notazione originale; come mostra quest’ultima, gli esecutori leggevano da parti prive di stanghette di
battuta, come nella notazione rinascimentale. Nella registrazione allegata, le parti vocali sono affidate a
voci maschili, com’era consuetudine nelle chiese cattoliche all’epoca. Le voci soliste sono accompagnate da
un organo e due tiorbe per il continuo; la capella impiega circa quattro voci maschili per ogni parte, due
violini che raddoppiano due delle parti, e due organi; il continuo dell’ensemble strumentale è affidato a un
altro organo. Quando tutti e tre i “cori” – solisti, capella e strumenti – si uniscono, la sonorità è davvero
splendida e maestosa.

79. ALESSANDRO GRANDI (1586–1630), O quam tu pulchra es


Mottetto solistico (Concerto sacro), c. 1625

All’epoca in cui compose questo mottetto, pubblicato in un’antologia nel 1625, Alessandro Grandi svolgeva
le funzioni di vice maestro della cappella di S. Marco a Venezia, allora diretta da Claudio Monteverdi. Il
testo è preso dal cosiddetto Cantico dei Cantici, un antico poemetto amoroso ebraico, che fu incluso nella
Bibbia in quanto il contenuto erotico fu interpretato come una rappresentazione dell’amore tra Dio e il
popolo dei suoi adoratori (la Chiesa, nella tradizione cattolica); nel XVII secolo il Cantico fu spesso impiegato
per brani musicali, anche perché il testo sollecitava un trattamento musicale ricco e variato. Questa
composizione per voce sola e continuo era considerata un mottetto in quanto svolgeva la stessa funzione
dei mottetti rinascimentali: la versione musicale di un testo non facente parte dell’ ordinarium, ma adatto a
essere utilizzato sia nella messa che nell’ufficio. Come il madrigale per voce sola di Caccini (NAWM 67),
questo lavoro utilizza il nuovo stile della monodia per mettere in musica un testo che nella generazione
precedente avrebbe avuto un rivestimento musicale polifonico.
Il mottetto solistico di Grandi è una composizione religiosa che incorpora elementi del recitativo
drammatico, del madrigale solistico, e dell’aria. Le sezioni alternano stili diversi, in maniera analoga a quella
di una cantata (come Lagrime mie di Strozzi, NAWM 72) o di una scena operistica (come quella tratta da
L’incoronazione di Poppea di Monteverdi in NAWM 70), dimostrando come la struttura del mottetto sia
radicalmente cambiata rispetto ai precedenti mottetti polifonici. Le prime ventuno battute sono in
recitativo, ma di un carattere più melodico e ritmico rispetto a un recitativo teatrale. Il compositore e
scrittore Marco Scacchi (c. 1600–1662) coniò il termine “recitativo imbastardito” per descrivere questo stile
ibrido, che Scacchi trovava più appropriato per la musica da chiesa. La frase di apertura, “O quam tu
pulchra es” (O quanto sei bella), ricorre molte volte come una sorta di ritornello. Nel passaggio successivo,
uno stile di aria in metro ternario (bb. 22-34) evidenzia un incremento dell’attività alle parole “Veni, veni di
Libano”. Seguono cinque battute di recitativo che richiamano la sezione di apertura. Torna quindi lo stile di
aria (bb. 40-51), ancora con un incremento di attività alle parole “Surge, et prospera”. Il resto del mottetto è
caratterizzato da un nuovo ritornello sulle parole “Surge, veni”, in cui il metro ternario e lo stile di aria
suggeriscono il movimento mediante il rapido andamento del basso e della linea vocale, che si alterna con il
languido, dilatato recitativo alle parole “Quia amore langueo” (Poiché languo per amore). Brani composti in
questo periodo in stile concertato (voci con accompagnamento strumentale obbligato) spesso prevedono
ritornelli, cosicché l’utilizzo di ripetizioni testuali per creare due ritornelli riflette una pratica comune fra i
contemporanei.
In questo periodo, rappresentare le parole mediante la musica era una tradizione ormai secolare. Tuttavia,
l’impiego da parte di Grandi del nuovo stile monodico sperimentato nell’opera e nella musica da camera
per l’espressione del testo era una novità nel mottetto. È interessante rimarcare che in tutta probabilità
molti ascoltatori incontravano questi nuovi stili più facilmente nella musica sacra che non nei melodrammi
o nelle cantate, generi destinati a una ristretta élite.
Questo mottetto può essere stato eseguito nel corso di servizi liturgici o di pratiche devozionali presso le
confraternite che erano una parte importante della vita sociale a Venezia. La parte del continuo poteva
essere eseguita sull’organo, ma a quel tempo anche tiorba, liuto e clavicembalo erano utilizzate per il
continuo nelle chiese. Nella registrazione allegata, il continuo è eseguito con un clavicembalo, con un
violoncello che sostiene le note del basso. Il cantante aggiunge opportunamente alcuni abbellimenti,
specialmente nelle cadenze.