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Arnold Schönberg

IL PENSIERO
MUSICALE
A cura di
Francesco Finocchiaro

“Quest’estate vorrei scrivere una delle opere teori-


che a cui lavoro da vent’anni. Soprattutto il cosid-
detto ‘libro-chiave’: Il pensiero musicale e la sua pre-
sentazione. Questo libro deve dare sistemazione su
un piano teorico ai principi fondamentali dell’intera
teoria della composizione. Consterà in previsione di
240-300 pagine, conterrà numerosi esempi e po-
trebbe esser pronto per la stampa presumibilmente
in ottobre, visto che i miei lavori preparatori risal-
gono indietro di ben due decenni”.

Casa Editrice Astrolabio


A D A G I O
«A D A G I O » «A d a g i o »
Collana di studi musicali COLLANA DI STUDI MUSICALI
Arnold Schönberg
IL PENSIERO MUSICALE
E LA LOGICA, TECNICA E ARTE
DELLA SUA PRESENTAZIONE
di IL
AR N O L D SC H Ö N B E R G
PENSIERO
Titolo originale dell’opera
MUSICALE
DER MUSIKALISCHE GEDANKE Edizione italiana a cura di
UND DIE LOGIK, TECHNIK UND KUNST Francesco Finocchiaro
SEINER DARSTELLUNG
Edizione tedesca di
HA R T M U T KR O N E S E NI K O L A U S UR B A N E K
Traduzione di
FR A N C E S C O FI N O C C H I A R O
ROMA
© 2 0 11, Casa Editrice Astrolabio - Ubaldini Editore, Roma ASTROLABIO
www.astrolabio-ubaldini.com MMXI
Prefazione
di Maurizio Giani
Il volume che presentiamo è uno dei frutti del Programma di Ricerca di Ri-
levante Interesse Nazionale (P R I N 2006 /08 ) –promosso e finanziato dal
Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica –condotto da un grup-
po di studiosi afferenti alle Università di Perugia, Ravenna e Bologna, sotto
il titolo “Nuove Fonti dell’Estetica Musicale”. Obiettivo della ricerca era il
rinnovamento dei metodi e delle prospettive della disciplina, attraverso
l’apporto di nuovi documenti sinora trascurati dalla musicologia sistemati-
ca. Mentre altri contributi realizzati in seno al programma hanno valorizza-
to soprattutto fonti di natura mitologica, iconografica, letteraria, scientifica,
il testo qui proposto appare nella sostanza più ‘tradizionale’: esso rientra in-
fatti nell’alveo della grande trattatistica europea sulla musica considerata in
prospettiva teorico-filosofica, benché presenti degli aspetti del tutto pecu-
liari, che gli conferiscono per molti versi una collocazione eccentrica tra le
fonti dell’estetica musicale.
A partire dagli anni Venti del secolo scorso Arnold Schönberg si dedicò
a più riprese a un vasto progetto sistematico, il più ambizioso dopo l’uscita
del suo capolavoro teorico, la Harmonielehre (₁ 9 ₁₁ ). Lo scopo: una capilla-
re indagine sulle leggi della composizione musicale, sull’idea stessa di pen-
siero musicale e sui modi della sua presentazione. Il progetto procedette in
modo discontinuo: tra il ₁ 923 e il ₁ 934 presero forma undici brevi testi, di
ampiezza variabile tra una e undici pagine; poi, a due riprese, nel giugno-
agosto ₁ 934 e nel settembre-ottobre ₁ 936 , in uno slancio di energia creati-
va Schönberg mise insieme un ben più cospicuo complesso di dattiloscritti,
schede manoscritte e appunti, dell’estensione di circa duecento pagine. Si
trattava dell’abbozzo preliminare, rimasto incompiuto, di Der musikalische
Gedanke und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung. Sebbene
frammentario, questo vasto materiale è di importanza difficilmente soprav-
valutabile in sede storica e teorica, ma si è dovuto attendere quasi un ses-
santennio prima che ne venisse data alle stampe una edizione con traduzio-
ne inglese a fronte: A. Schönberg, The Musical Idea and the Logic, Techni-
que, and Art of Its Presentation, a cura di Patricia Carpenter e Severine
Neff, New York, Columbia University Press, ₁ 995 . Tuttavia le curatrici, cui
va il merito di aver aggiunto alla versione anche un pregevole e ben docu-
8 Il pensiero musicale
mentato commentario esplicativo, ritennero di non dover rispettare il ma-
noscritto nella sua forma originaria, e decisero di disarticolarne i contenuti
per riorganizzarli diversamente, nel tentativo di stabilire a posteriori dei
nessi tematici fra le diverse parti del trattato, secondo una scansione in sette
Introduzione
capitoli (Preface and Overview, Elements of Form, Rhythm, Formal Proce-
dures, Miscellaneous, Harmony) che non corrisponde alle intenzioni del- Una teoria di metafore
l’autore. Poiché gli apparati al testo così ricostruito non permettono di risa- di Francesco Finocchiaro
lire alla forma effettiva in cui Der musikalische Gedanke venne redatto,
l’esigenza di una edizione definitiva dell’opera era stata sollevata già
all’indomani dell’uscita del volume di Carpenter e Neff. 1. Lo Schlüsselbuch
A tale esigenza viene incontro –e qui sta il suo tratto di eccezionalità –
“Le idee grandi e commoventi constano di un corpo che, come quello degli
appunto il presente volume. L’approntamento della versione italiana, affi-
uomini, è compatto ma caduco, e di un’anima immortale che costituisce la
data a Francesco Finocchiaro, si è infatti svolto in parallelo alla costituzione
loro importanza ma non è compatta, anzi a ogni tentativo di afferrarla con
dell’edizione critica del testo tedesco, curata da Hartmut Krones e Niko-
fredde parole si dissolve in nulla”; così scrive Musil nell’Uomo senza qualità.
laus Urbanek, in previsione della Kritische Gesamtausgabe der Schriften Ar-
Questo brano sembra coniato apposta per il progetto teorico che Arnold
nold Schönbergs –un’opera editoriale in più volumi promossa dal Fonds
Schönberg coltivò per anni, senza tuttavia che gli fosse possibile progredire
zur Förderung der Wissenschaftlichen Forschung (FWF), dalla Ernst von
oltre uno stadio poco più che embrionale. Nelle parole di Musil è enunciata
Siemens Stiftung, dalla Universität für Musik und darstellende Kunst e
la stessa tensione dialettica che pervade tutta la riflessione del compositore
dall’Arnold Schönberg Center di Vienna, con la direzione scientifica di
viennese: il lettore aduso alle cose schönberghiane vi sentirà espressa la me-
Hartmut Krones, Therese Muxeneder e Gerold Gruber. La presente edi-
desima, pervasiva carica metaforica, vi leggerà un fatidico rimando alla in-
zione è quindi il frutto di un caso virtuoso di collaborazione, che ha visto
compiutezza dell’opera teorica del compositore viennese e, non ultima,
curatori e traduttore agire di concerto, scambiarsi pareri, discutere criteri e
l’allusione al dilemma teologico dell’inattingibilità e indicibilità del Gedanke.
problemi editoriali per mettere capo a un’edizione fedele e al tempo stesso
Il pensiero musicale di Schönberg accompagna ormai la riflessione musi-
leggibile dell’aggrovigliato manoscritto. In base a un accordo stipulato
cologica da quasi un secolo –tanto è da noi distante la prima edizione della
dall’unità di ricerca bolognese del P R I N , coordinata da Paolo Gozza, con
Harmonielehre. Il suo strumentario concettuale è penetrato nell’orizzonte
la direzione scientifica della Kritische Gesamtausgabe, il testo stabilito da
della disciplina, al punto da costituirne una parte integrante. In particolare,
Krones e Urbanek viene pubblicato qui in anteprima mondiale accanto alla
la riflessione del compositore sulla forma è stata oggetto, negli anni, di con-
traduzione; corredato da un ampio apparato critico, esso vedrà prossima-
tinue riletture e di approfondimenti epistemologici da parte di una vastissi-
mente la luce in veste autonoma come decimo volume degli omnia schön-
ma letteratura secondaria. Quale che sia oggi il giudizio sulla Formenlehre
berghiani.
schönberghiana, non si può non riconoscere quanto forte sia stata la sua in-
Grazie a questo lavoro di squadra è dunque finalmente possibile accede-
fluenza su alcuni luoghi della disciplina: un certo modo di fare analisi moti-
re senza filtri interpretativi all’arduo, labirintico torso teoretico dell’autore
vica è inscindibile dall’insegnamento di Schönberg, e persino l’immagine di
di Pierrot lunaire: un testo che nella sua rete inestricabile di rimandi interni
taluni compositori, come Brahms, è ormai indissolubilmente legata alla let-
mette in discussione l’idea tradizionale di opera dottrinaria, tanto da far
tura che egli ne diede.
parlare apertamente di “unreconstrued chaos” uno dei primi recensori
C’è da credere nondimeno che la pubblicazione dell’opera-cardine della
dell’edizione inglese (Neighbour ₁ 996 , p. 643 ); ma che oggi potremmo
teoria della forma schönberghiana, il trattato Der musikalische Gedanke
considerare in modo più pertinente come una sorta di stravagante ipertesto
und die Logik, Technik und Kunst seiner Darstellung, permetterà di guarda-
ante litteram, ideato e perseguito con profetica intuizione dal padre della
re in modo nuovo al pensiero del suo autore.1 Il libro qui presente raccoglie
dodecafonia pur nelle strettoie del formato cartaceo.
1 La prima dettaglia descrizione del manoscritto (conservato nel fondo dell’Arnold
Schönberg Center con il numero di catalogo T65 .03 ; da qui in avanti: Gedanke-Manu-
skript) si deve a Goehr (₁ 977 ). Trai i titoli più recenti si segnalano Busch (2004 ) e in
10 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 11
il materiale preparatorio per quello che può dirsi indubbiamente il tentati- trale può dirsi in ultima istanza un’ontologia dell’opera d’arte musicale, os-
vo più ambizioso di sistemazione teorica dell’argomento. Nel lascito schön- sia la definizione dell’opera nella sua stessa essenza: “non come è fatta”, ma
berghiano, il testo di oltre duecento pagine, parte manoscritte e parte datti- “che cosa è!”.6
loscritte, non ha tuttavia le sembianze di un’opera compiuta, bensì quelle di L’ambiziosa pretesa spiega da sola le difficoltà dell’impresa e la sua in-
un “gigantesco frammento”2 che raccoglie svariate osservazioni inerenti di- terminabile gestazione, ma lascia intendere anche quale aspettativa il com-
versi ambiti della composizione. Quattro scritti grosso modo conchiusi – positore nutrisse su di essa. Nelle intenzioni dell’autore, il Gedanke-Manu-
Gesetze der Fasslichkeit (Leggi della comprensibilità), Die Gesetze des mu- skript avrebbe dovuto fare da sintesi di uno sforzo teorico incominciato con
sikalischen Zusammenhangs (Le leggi del nesso musicale), Konstruktionelle la Harmonielehre e proseguito lungo due decenni successivi. Con questa
Funktion der Harmonie (Funzione costruttiva dell’armonia) e Prinzipien des consapevolezza il compositore scriveva in una lettera al suo editore Carl
Aufbaus (Principi della costruzione)3 –costituiscono il nerbo del trattato; at- Engel:
torno ad essi si addensano appunti sparuti, molti dei quali non superano la
dimensione della mera lista: la lista dei Principi della presentazione del pen- Questa estate vorrei scrivere una delle opere teoriche a cui lavoro da
siero (tavole ₁-2 ), la lista delle Parti di un pezzo, e poi la lista degli Elementi vent’anni. Soprattutto il cosiddetto ‘Schlüsselbuch’: Der musikalische
formali (tav. 3 ), e la lista dei Principi primitivi, per non parlare dei corposi Gedanke und seiner Darstellung. Questo libro deve dare sistemazione
Appunti per un lemmario (tav. 4 ). Un vertiginoso accumularsi di sostantivi su un piano teorico ai principi fondamentali dell’intera teoria della
su sostantivi, che precede in verità la sistemazione teorica vera e propria ed composizione. Consterà in previsione di 240 -300 pagine, conterrà
è testimone di una cosa più di tutte: il tentativo di nominare la realtà musi- numerosi esempi e potrebbe esser pronto per la stampa presumibil-
cale tutta, di dominarla fissandone la terminologia, di assoggettarla al pro- mente in ottobre, visto che i miei lavori preparatori risalgono indietro
prio controllo traducendone l’essenza in un metalinguaggio rinnovato: di ben due decenni.7
Cos’è: sezione proposizione tema frase fraseggio figura e figure fondamentali
motivo proprietà cambiamento dissolvimento liquidazione variazione varian- È particolarmente significativo –come ha osservato Regina Busch –che già
te variamento svolgimento sviluppo conclusione chiusa intensificazione con- nella lettera a Engel, scritta il giorno dopo l’inizio della stesura del mano-
trasto articolazione accentazione accentuazione introduzione preparazione al- scritto, Schönberg collegasse espressamente il libro sul musikalischer Ge-
lusione inserimento eccetera eccetera. danke alla teoria della composizione:8 il pensiero schönberghiano poggia in-
Logico che il trattato non voglia essere a questo punto solo un manuale fatti sulla convinzione di una reciprocità diretta fra principi estetici e fattori
di composizione, tutt’altro: “il suo oggetto –ha scritto Gianmario Borio – tecnici. Nel suo orizzonte compositivo, riflessione teorica e tecnica compo-
non è costituito dalle forme concrete (frase, periodo, esposizione, transizio- sitiva sono unite in un rapporto vicendevole e diretto: da una parte, la com-
ne, sezione mediana ecc.) bensì dai principi generali su cui queste forme si posizione è determinata dall’interno da una logica razionale astraibile da
reggono”.4 Nell’abbozzo di prefazione (tav. 5 ) Schönberg scrive: “Qui per quella e sistematizzabile per via teorica; dall’altra, la teoria stessa diviene
la prima volta tenteremo di estrarre una logica musicale dai dati concreti esplicabile, e finanche trasmissibile nell’insegnamento, quale conversione
della tecnica musicale di presentazione del pensiero” (infra p. 2 ₁ 0 ). Nel sul piano tecnico di principi estetici superiori.9 La sistemazione dei vari
Gedanke-Manuskript la riflessione sulla forma assume infatti lo statuto di campi della teoria della composizione (armonia, contrappunto, strumenta-
una “meta-teoria”5 avente per fondamento poderose macchine concettuali, zione, forma, eccetera) e la loro unificazione in un trattato sulle leggi della
come la musikalische Logik o lo Zusammenhang, le quali costituiscono per
Schönberg, per così dire, le forme a priori del comporre. Il suo tema cen- 6 Così in una lettera a R. Kolisch, 27 luglio ₁ 932 , in Schönberg, Briefe, p. ₁ 8 0 .
7 La lettera, del 6 giugno ₁ 934 , è citata in parte in Goehr (₁ 977 ), p. 4 . Cfr. anche la let-
lingua italiana Borio (200 ₁ ). Nel ₁ 995 , il trattato è stato pubblicato in traduzione ingle- tera a Edgar Prinzhorn del ₁ 7 aprile ₁ 932 : “Da quasi vent’anni raccolgo materiali, idee e
se con testo tedesco a fronte: Schönberg, The Musical Idea and the Logic, Technique, and abbozzi per una teoria della composizione completa in tutti i suoi aspetti. Quando potrò
Art of Its Presentation. completarla, questo non lo so”, citata anche in Rufer (₁ 959 ), pp. ₁ 29 -₁ 30 . Il catalogo
2 Borio (200 ₁ ), p. 99 . della corrispondenza schönberghiana è accessibile anche on-line, dalla pagina web:
3 Cfr. in questa edizione rispettivamente pp. ₁ 53- ₁ 63, ₁ 67- ₁ 77, 247-273, 273-283 . http://www.schoenberg.at.
4 8 Cfr. Busch (2004 ), p. 43 .
Borio (200 ₁ ), p. ₁ 0 ₁ .
5 9 Cfr. in proposito Dahlhaus (₁ 987 ), p. 74 .
Ibid.
12 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 13
logica musicale furono di conseguenza per Schönberg l’obiettivo ultimo, cenda artistica. Il Gedanke-Manuskript occupa una posizione cruciale in
che sempre inseguì per tutta la sua vita. questa evoluzione del metalinguaggio schönberghiano: in esso convivono in
Per definire i principi della logica musicale, Schönberg elabora un appa- maniera problematica paradigmi metaforici diversi –quello organicistico,
rato teorico “al cui centro stanno i concetti di unità, varietà, alternanza, quello costruttivista, quello linguistico –,le cui implicazioni sono talora in
nesso, comprensibilità, sviluppo e variazione”.10 Sono categorie mutuate in contraddizione tra loro. Ripercorrere la genealogia di queste metafore, se-
gran parte dalla teoria della forma organica, ossia da quella concezione del- guendone lo sviluppo nel corpus degli scritti schönberghiani, permetterà di
la forma musicale sviluppata nell’Ottocento a partire dallo studio della for- ricomporre la materia e restituirà profondità storica alle trame variegate che
ma-sonata, e che, secondo Borio, è sintetizzabile in questi tre principi-base: s’intrecciano in maniera quasi inestricabile nel manoscritto.
La forma veniva intesa in primo luogo come configurazione del conte-
2 . La definizione schönberghiana dell’organicismo
nuto ovvero dell’idea […] In secondo luogo, una forma riuscita era
concepita come unità del molteplice, cioè un insieme coeso le cui par- Schönberg maturò tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento in un
ti sono correlate secondo rapporti funzionali […] In terzo luogo, la ambiente culturale dominato dalla Lebensphilosophie, un orientamento filo-
forma, in quanto proiezione spaziale di una concatenazione di eventi sofico nel quale ritornavano di moda, per reazione all’intellettualismo e allo
di ordine temporale, era considerata come un processo teleologico in scientismo positivista, forme di pensiero di stampo organicistico e vitalisti-
cui contenuti e potenziali venivano man mano dispiegati.11 co; anche ai livelli meno elevati della discussione politica, culturale e artisti-
ca, si dovette fare i conti –per citare ancora Musil –con una “ondata ano-
Con le teorie organicistiche dell’Ottocento la teoria schönberghiana condi- nima di romanticismo annacquato e di nostalgia religiosa che l’età delle
vide anzitutto il repertorio di riferimento: le analisi schönberghiane hanno macchine ha per un certo tempo emanato come manifestazione di protesta
per oggetto quasi esclusivamente le composizioni dei classici, Haydn Mo- spirituale e artistica contro se stessa”.12 Le Lebensphilosophien di Dilthey,
zart Beethoven Brahms. Ma soprattutto essa condivide con la Formenlehre Simmel, Rickert guardarono ai romantici, a Schelling, e specialmente a
ottocentesca la stessa concezione olistico-funzionalistica. Sulla scìa dei vari Goethe e alla sua filosofia della natura vivente, opposta come un baluardo
Lobe Marx Richter Leichtentritt il compositore viennese concepisce la sua all’ideologia scientista di fine secolo.
Formenlehre come una teoria delle funzioni formali: “Soprattutto, un pezzo “Credo che Goethe debba essere molto soddisfatto di me”, annotava
musicale è (forse sempre) un organismo articolato i cui organi (membra) Schönberg sul quaderno degli schizzi dopo aver individuato la serie del ter-
svolgono determinate funzioni dal punto di vista sia del loro effetto esterio- zo movimento del quintetto per fiati op. 26 .13 In queste parole molti com-
re che della loro recirproca relazione”, scrive il compositore in Prinzipien mentatori, da Leonard Stein a Severine Neff,14 hanno visto un segno tangi-
des Aufbaus (pp. 273-283 ). bile dell’ammirazione del compositore per lo scrittore di Weimar e una
Il brano citato prova tuttavia anche come il tentativo di penetrare la teo- prova inconfutabile di come quest’ultimo, in tutta la cerchia di Schönberg,
ria di Schönberg non possa essere disgiunto da un’analisi metaforologica fosse preso a modello della creazione artistica.15
della sua scrittura, un’analisi che si proponga di illuminare i nessi tra la sfe- È sufficiente gettare una rapida occhiata agli scritti schönberghiani per
ra linguistica e quella teorico-compositiva. L’indagine filologica mostra co- constatare infatti con quale insistenza vi ricorrano i più consueti topoi orga-
me le metafore siano una spia eloquente del modo in cui si evolve il pensie- nicistici di matrice goethiana, a cominciare dal riferimento alla vita organi-
ro di Schönberg: esse svelano quali suggestioni questo riceva e quali condi-
zionamenti siano operanti nella descrizione teorica e nell’analisi. Potremmo 12 Musil (₁ 957 ), p. 97 .
dire che, nel pensiero schönberghiano, ogni cambiamento di metafora equi- 13 “Ich glaube, Goethe müsste ganz zufrieden mit mir sein”, citato in Stein (₁ 976 ), p. 5 .
valga di fatto a un cambiamento di paradigma: di fronte all’emergere di 14 Cfr. ibid., e Neff (₁ 997 ).
15 Secondo Rafael Köhler, l’interesse per Goethe nello Schönberg-Kreis sarebbe da ri-
nuove esigenze, nuove metafore prendono gradualmente il posto di quelle
vecchie, in nome d’una più proficua rispondenza agli scopi della descrizio- condurre per buona parte all’influenza di Rudolf Steiner, grande divulgatore europeo
della dottrina teosofica di Elena Blavatsky, nonché curatore delle goethiane Naturwis-
ne teorica e forse anche al proprio operato compositivo e alla personale vi- senschaftliche Schriften (Goethe, ₁ 866 -₁ 890 ). L’influsso del pensiero di Steiner su
10 Krämer (₁ 995 ), p. ₁ 03 . Schönberg e i suoi allievi, più che in un vero interesse per i contenuti mistici e teosofici,
11 Borio (2003 ), p. 32 . si concretizzerebbe proprio nella ricezione del Goethe scienziato. Cfr. Köhler (₁ 985 ).
14 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 15
ca come metafora della concezione, dello sviluppo e del dispiegamento nel della natura di Hegel. Il concetto hegeliano di totalità organica poggia sulla
tempo della composizione musicale: teoria delle relazioni interne, teoria che può essere considerata la matrice di
tutto l’organicismo romantico, e che può essere sintetizzata, come ha fatto
Come nei fiori di melo, persino nel germoglio, è contenuto il frutto che Denis Charles Phillips, mediante una griglia di cinque idee connesse fra loro:
nascerà perfetto in tutti i particolari (essi devono soltanto maturare,
crescere, diventare mela, albero e raggiungere infine il loro potere di ri- 1. L’approccio analitico, tipizzato dalle scienze fisico-chimiche, risulta
produzione), così la concezione musicale di un vero compositore è, inadeguato quando si rivolge ad alcuni casi, per esempio, a un organi-
proprio come l’atto della concezione fisica, un atto unico che compren- smo biologico, alla società o alla stessa realtà come totalità.
de la totalità di ciò che viene concepito, del prodotto. La forma nelle 2 . La totalità è più della somma delle sue parti.
sue linee essenziali, le caratteristiche di tempo, di dinamica, di idee 3 . La totalità determina la natura delle sue parti.
principali e secondarie, le loro relazioni, le loro derivazioni, i loro con- 4 . Le parti non possono essere capite, se sono considerate in isolamen-
trasti e deviazioni: tutto è contenuto, sia pure allo stato embrionale. La to dalla totalità.
formulazione ultima delle melodie, dei temi, dei ritmi e di molti detta- 5 . Le parti sono dinamicamente collegate fra loro o interdipendenti.2 0
gli avviene in seguito, sotto la spinta della forza generatrice dei germi.16
Nella riflessione schönberghiana sulla forma ricorrono, seppure con diver-
Il modello vegetale, nella sua centralità, ha come ascendente diretto Die Me- so peso e con formulazioni mutevoli, tutte e cinque le tesi basilari dell’or-
tamorphose der Pflanzen,17 opera che Schönberg certamente conosceva e di ganicismo romantico. La presa di posizione a favore di Gustav Mahler fa le-
cui serbava copia nella sua biblioteca.18 Ma l’aspetto della metafora organici- va, per il momento, sulla quarta tesi organicistica: i temi delle sinfonie mah-
stica che riceve maggiore attenzione nella riflessione del compositore vienne- leriane non possono essere giudicati se non sono posti, come si dirà altrove,
se è il principio di una totalità che sovrintende e regola il rapporto fra le parti: “in una corretta relazione con l’intero”,2 1 poiché per comprenderne e giu-
dicarne la funzione e il significato estetico occorre conoscere prima l’opera
Noi non crediamo a sufficienza nella totalità, nella grandezza di una nella sua interezza.
cosa, ma vogliamo particolari sicuri e inconfutabili. Troppo poco ci af- L’osservazione di Schönberg sui temi mahleriani (“l’arte non dipende
fidiamo alla capacità di ricevere l’impressione di un oggetto come una soltanto dalle singole parti che la compongono, e dunque la musica non
totalità che porta in sé tutti i particolari nelle loro reciproche relazioni dipende dal tema”) lascia intravedere sullo sfondo una polemica più am-
[…] In primo luogo l’arte non dipende soltanto dalle singole parti che pia, la cui formulazione è contenuta nella prima tesi organicistica:
la compongono, e dunque la musica non dipende dal tema. L’opera l’opposizione al metodo analitico. Quest’ultimo, nello scomporre le parti
d’arte, come ogni organismo vivente, è concepita come un tutto: pro- di un tutto organico, non tiene conto delle relazioni che le parti acquista-
prio come un bambino il cui braccio o la cui gamba non sono conce- no quando sono messe in relazione fra loro. Secondo la teoria delle rela-
piti separatamente.19 zioni interne, se la totalità x consta delle parti a, b e c, ne consegue che la
natura di x è qualificata non solo dalla somma di a, b e c (seconda tesi or-
Il concetto di totalità cui Schönberg ricorre in questo passo, proveniente dal- ganicistica), ma dalle proprietà relazionali p1, p2 ,…, pn che a, b e c possie-
la conferenza praghese su Gustav Mahler, si spiega solo in parte alla luce del dono solo quando sono in reciproca relazione. Ora, nel separare a da b e
naturalismo panteistico goethiano, ma è piuttosto da ricondurre alla filosofia da c, il metodo analitico sacrifica inevitabilmente le proprietà relazionali,
e con esse, la natura delle parti e della totalità x cui esse appartengono.
16 Schönberg, Folkloristic Symphonies, p. ₁ 97 . L’essenza dell’unità meccanica è invece così descritta da Hegel nella Wis-
17 Pubblicato in traduzione italiana: Goethe (₁ 983 ).
senschaft der Logik:
18 Nella biblioteca personale del compositore sono presenti, oltre a un’edizione delle
opere di Goethe (₁ 90 ₁ ; nell’archivio dell’Arnold Schönberg Center, con la sigla B O O K Il carattere del meccanismo è costituito da questo, che qualunque re-
G ₁ 9 , ₁2 voll.), i diari dello scrittore tedesco (₁ 908 ; B O O K G 25 ), la corrispondenza con
Charlotte von Stein (₁ 907 ; B O O K G 22 , 3 voll.) e con il suo consigliere musicale Carl
Friedrich Zelter (₁ 9 ₁ 3 -₁ 9 ₁ 5 ; B O O K G 20 , 2 voll.). 20 Phillips (₁ 980 ), p. ₁ 5 .
19 Schönberg, Gustav Mahler, pp. ₁ 8 , 27 . 21 Schönberg, Zur Vortragslehre, p. 3 ₁ 9 .
16 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 17
lazione abbia luogo fra i collegati, questa relazione è loro estranea, tale Il secondo è il paragone tra l’organismo vivente e l’orologio:
che non tocca per nulla la natura loro e che, anche quando sia connes-
sa coll’apparenza di una unità, non resta se non una composizione, L’ingranaggio e la molla di un orologio sono attivi, certo, ma solo do-
una mistura, un aggregato, etc.2 2 po che la molla è stata caricata. In quasi tutti gli aggeggi meccanici,
ciascuna di quelle parti in cui essi possono essere smontati è in realtà
Un’eco di quest’antitesi ricorre nella stessa conferenza mahleriana, là dove una parte morta, e la sola cosa viva di volta in volta è la forza motrice.
Schönberg formula l’opposizione fra l’unità di un organismo e la parvenza Vere membra funzionanti, anche se momentaneamente in stato di ri-
d’unità di un aggregato casuale nei termini di una opposizione morfologica poso, si trovano solo in organismi viventi e qui si attivano non per im-
fra la sinfonia e il pot-pourri: pulso di una forza motrice esterna, bensì come conseguenza della loro
appartenenza organica a un essere vivente (p. 277 ).
La vera caratteristica del pot-pourri consiste nella poca importanza dei
legami formali. Le singole sezioni sono semplicemente giustapposte La distinzione tra membra e parti operata da Schönberg e la contrapposi-
l’una all’altra, senza essere collegate fra loro e senza che le loro affinità zione fra costituzione organica e meccanica che da essa deriva ripropongo-
(che possono anche mancare del tutto), siano, dal punto di vista della no in maniera più o meno consapevole i termini di un’antitesi caricaturale
forma, niente di più d’un puro caso. Tutto ciò, peraltro, contraddice fra organicismo e meccanicismo che possiamo considerare endemica nel ro-
al termine ‘sinfonico’, che significa esattamente l’opposto. Esso dice manticismo tedesco, tanto da trovare degli estensori in quasi tutti i campi
che le singole sezioni sono componenti organiche di un essere vivente, disciplinari: in letteratura, con Novalis e August Wilhelm Schlegel, in geo-
nato da un impulso creativo e concepito come un tutto unico.2 3 grafia, con Alexander von Humboldt, nella teoria politica, con Hegel e
Adam Müller, in antropologia, con Friedrich Ratzel, nella geopolitica, con
L’uso della metafora organica in costellazione con i concetti di ‘forma’, ‘or- Kurt Riezler, eccetera.
ganizzazione’ e ‘articolazione’ ricorre anche nel Gedanke-Manuskript. Nel Alla medesima contrapposizione tra costituzione organica dell’albero e
definire qui l’opera musicale, Schönberg ricorre a due luoghi comuni del funzionamento meccanico dell’orologio aveva fatto ricorso Kant nella Kri-
pensiero organicista. Il primo è la distinzione tra membra e parti: tik der Urteilskraft2 4 per dare una definizione del ‘fine naturale’. Un albero
(a) è creato da un altro individuo della stessa specie; (b) si produce da sé
La differenza fra membra e parti si può spiegare molto bene così: se come individuo attraverso un processo di crescita “che è interamente diver-
taglio un intero (per esempio una forma di pane), ottengo parti. Ma sa da ogni altro accrescimento secondo leggi meccaniche”;2 5 (c) ciascuna
in questo modo non ottengo mai membra. Le membra sono parti at- parte esiste in funzione delle altre parti e del tutto “in modo che la conser-
trezzate, formate e impiegate per lo svolgimento di una funzione par- vazione della parte e la conservazione del tutto dipendono l’una
ticolare (p. 277 ). dall’altra”.2 6
2 2 Hegel (₁ 968 ), p. 808 . In un simile prodotto della natura ogni parte è pensata come esistente
2 3 Schönberg, Gustav Mahler, p. 32 . Su un punto, però, Schönberg sembra dissentire:
solo per mezzo delle altre, e per le altre e il tutto […] dev’essere pensa-
l’opposizione integrale al metodo analitico, postulata dalla prima tesi organicistica. Per ta come un organo che produce le altre parti (ed è reciprocamente pro-
quanto ciò possa sembrare in contraddizione con il principio sopra enunciato, Schön-
berg non si esprime mai esplicitamente contro un’operazione di analisi delle componenti dotto da esse) […] Solo allora e solo per questo un tale prodotto, in
della forma musicale. Invita, certo, a considerare le parti in relazione con il tutto; nulla, quanto essere organizzato e che si organizza da sé, può essere chiamato
però, rimane in lui del rifiuto pregiudiziale dei romantici per un’operazione che, per coe- un fine della natura.2 7
renza con il campo metaforico, non poteva essere espressa altrimenti che nei termini di
una dissezione anatomica. Il metodo analitico di Schönberg, che scompone la superficie In un orologio, invece, la parte è lo strumento che serve al movimento del-
musicale nei suoi costituenti intervallari minimi, è senza dubbio la riprova di una mutata
concezione della forma musicale. E proprio qui, in quello che potrebbe dirsi il ‘tradi- 24 Kant (₁ 970 ), p. 239 .
mento’ della prima tesi organicistica, risiede la chiave della polemica che all’inizio degli 25 Ibid.
anni Venti oppose Schönberg e Berg, da una parte, e Pfitzner, dall’altra: cfr. Pfitzner 26 Ibid.
(₁ 926 ), e lo scritto berghiano di risposta, Berg (₁ 995 ). 27 Ibid., p. 242 .
18 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 19
le altre parti, ma non è (c) la causa efficiente della produzione delle altre.2 8 privato della vita, non conterrebbe nei propri armonici quelle forze
Ancora meno c’è da attendersi che un orologio (a) produca un altro orolo- centrifughe e centripete che gli danno la vita e assegnano ai suoi orga-
gio, o che (b) organizzi la materia in un processo di crescita. ni le rispettive funzioni (p. 279 ).
Un essere organizzato non è dunque una semplice macchina, che non Ben più ricca di conseguenze per la sua teoria della forma sarà invece la
ha altro che la forza motrice: possiede una forza formatrice, tale che la scoperta di una forza motrice insita nel più piccolo elemento costitutivo
comunica alla materia che non l’hanno (le organizza): una forza for- della forma, quel ‘motivo’ che, sin dalla sua etimologia (dal latino motus),
matrice che si propaga, e che non può essere spiegata con la sola fa- allude a un principio di movimento:
coltà del movimento (il meccanismo).2 9
sappiamo che nel motivo deve esser presente una certa instabilità, la
Come ha scritto Meyer Abrams, l’estetica organicista identificò di fatto la quale sarà causa del movimento successivo.
natura dell’opera d’arte, frutto del genio, con la concezione kantiana Questa instabilità è causata dalla combinazione di elementi in parte
dell’organismo naturale quale ente “immanentemente, anche se inconscia- diseguali (p. ₁ 7 ₁ ).
mente teleologico […] che si sviluppa dall’interno all’esterno, e in cui la re-
lazione tra le parti e il tutto può essere riproposta in termini di La combinazione di elementi “diseguali”, come lo è pure la successione di
un’interrelazione di mezzi e fini”.3 0 Nel pensiero romantico il concetto di due suoni di diversa altezza, è un fattore di contrasto che produce una pro-
organismo, quale elemento di mediazione e di collegamento fra il mondo tensione in avanti, uno sbilanciamento. “Il contrasto”, ribadirà Schönberg
della natura e quello dell’arte, può dirsi in altri termini una metafora assolu- altrove, “è il principio dello sviluppo”.3 2 Portare a sviluppo il motivo signi-
ta dell’opera d’arte, cioè un tipo di metafora che, secondo Hans Blumen- fica dunque dispiegare nel tempo la dialettica fra uno e molteplice contenu-
berg, non deriva per traslazione da modi letterali di dire o da altre metafore ta al suo interno, affinché l’instabilità melodica, ritmica o armonica in esso
già in uso, ma esprime una concezione originale del mondo.3 1 formulata sia condotta a risoluzione. Tale dialettica di quiete e movimento
Nemmeno Schönberg sfugge all’attrazione di questo topos metaforico, an- non è confinata a livello delle unità minime, ma si propaga ai livelli superio-
zi possiamo dire che ne sia un convinto estensore. Il paragone di ascendenza ri della composizione. Scrive Schönberg nel Gedanke-Manuskript:
kantiana lo pone però davanti al difficile problema d’individuare all’interno
del dettaglio compositivo una forza intrinseca, inerente cioè l’organismo Attraverso il collegamento di suoni di diversa altezza, durata e accen-
stesso: una forza vitale che non si riduce a una mera forza motrice esteriore, to (intensità???) ha origine una instabilità: uno stato di quiete viene
ma che anima gli elementi della forma e che si propaga nell’organismo. messo in discussione da un contrasto.
La risposta data a questo dilemma nel Gedanke-Manuskript è per forza Da questa instabilità si origina un movimento che, dopo aver toccato
di cose vaga, perché incapace di superare l’ambito della mera analogia. Nel- un punto culminante, condurrà di nuovo alla stabilità o a un consoli-
la vasta sezione sui Prinzipien des Aufbaus (tav. 6 ), Schönberg accenna a damento nuovo (o di nuovo tipo), che equivale a una situazione di
una soluzione paradossale, mutuata probabilmente dalle letture goethiane: quiete [...]
il principio vitalistico risiederebbe in presunte forze centripete e centrifu- Questa instabilità viene a espressione quasi sempre già nel motivo, di
ghe che scaturiscono dal ‘grado fondamentale’, sorta di Urphänomen musi- sicuro, in ogni caso, nella figura.
cale in equilibrio fra sistole e diastole: Ma è nel tema [...] che il problema della instabilità presente nel moti-
vo o nella figura fondamentale giunge a una piena formulazione (pp.
il suono di base o frequenza fondamentale, se preso da solo, sarebbe ₁₁ 3 -₁₁ 5 ).
2 8 “Una parte esiste bensì in vista delle altre, ma non per mezzo di esse. Perciò la causa
Il processo formale viene assimilato per questa via alla crescita di un essere
produttrice dell’orologio e della sua forma non è contenuta nella natura (di questa mate- vivente che dispiega nel tempo le sue potenzialità di sviluppo. Come in ogni
ria), ma sta fuori di esso”, ibid.
29 Ibid., p. 2 4 3 . organismo naturale, nella composizione sono all’opera una vis centrifuga,
30 Abrams (₁ 976 ), p. 329 .
31 Blumenberg (₁ 969 ), pp. 6 sg. 32 Schönberg, Fundamentals of Musical Composition, p. 96 .
2 0 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 21
che tende alla varietà, e una vis centripeta che preserva l’unità e la coesio- come noi intendiamo fare, può mirare soltanto a stabilire in certo qual mo-
ne.3 3 Solo il bilanciamento tra le due forze salvaguarda l’omeostasi, cioè do tali regole”.3 8 Da qui discende la volontà di stabilire una identità di prin-
quella condizione di equilibrio che garantisce la sopravvivenza dell’essere cipio fra l’Urpflanze e la serie: modello l’una del creare della natura, l’altra
vivente e impedisce che questo si disintegri. del ri-creare dell’arte. In una lettera indirizzata a Willi Reich, scritta il 23
Dalla Naturphilosophie goethiana Schönberg eredita tale quadro della agosto ₁ 94 ₁ , Webern scrive in proposito parole illuminanti:
natura come di una realtà dinamica, in perenne movimento, che muta in-
cessantemente. Nella natura vi è però un che di immutabile. Ogni essere vi- Ho letto in Platone che nomos (legge) aveva anche il significato di modo
vente, pur mutando, conserva infatti l’unità mediante il riferimento costan- (melodia). Allora possa la melodia […] essere la legge (nomos) per tutto
te a un’idea che rimane invariata. L’individuazione di questa idea fu lo sco- quel che segue! Nel senso della Urpflanze goethiana: “Con questo mo-
po delle osservazioni naturalistiche di Goethe, vòlte a rintracciare in natura dello e la chiave adatta, è possibile ancora inventare piante all’infinito…
l’Urpflanze, la pianta originaria cui ricondurre la varietà delle forme vegeta- La stessa legge si potrà applicare a tutte le altre cose viventi”. Non è for-
li; questa vuole essere un archetipo, che rappresenti e sintetizzi con regola- se questo il più profondo senso delle leggi della nostra serie?3 9
rità tutte le possibilità di sviluppo della vita di una pianta. In un tardo afo-
risma pubblicato postumo, Goethe dà la seguente definizione di idea: Nella concezione schönberghiana dell’arte ricorre la medesima idea di una
“Chiamiamo idea ciò che si manifesta sempre e quindi come legge di tutte legge fondamentale della composizione, cui il compositore rimanda volta
le manifestazioni”.3 4 Ma perché l’idea, nella sua unità e totalità, si manifesti per volta, non senza una certa approssimazione, con i termini Gedanke,
nella molteplicità delle forme divenute, occorre che queste siano coinvolte Grundgestalt o Grundidee. La commistione dei termini è indice da una par-
in un incessante divenire: “Al processo mediante il quale un solo e medesi- te della inadeguatezza della Formenlehre tradizionale a seguire una conce-
mo organo si modifica con tanta varietà ai nostri occhi è stato dato il nome zione nuova della composizione, che sembra ormai obbedire, come dirà
di metamorfosi”, scrive Goethe.3 5 La metamorfosi (Verwandlung) è dunque Erwin Stein, a Neue Formprinzipien.4 0 Dall’altra parte, tutti e tre i termini
quel processo mediante il quale “ciò che è uguale secondo l’idea e per natu- menzionati, pur con sfumature e implicazioni diverse, conferiscono a una
ra, può apparire empiricamente identico o simile, o completamente diverso struttura archetipica il significato di nomos, cioè di legge e di regola –come
e dissimile”.3 6 scrive Webern –per tutto quanto avviene nella composizione.
In questa accezione dell’idea come di un archetipo “indipendente dallo Questa sfumatura dei concetti di legge o regola pone le basi per la corre-
spazio e dal tempo”3 7 e separato dall’esperienza, perché non rinvenibile in lazione con la Urpflanze4 1 e apre la strada a una definzione della entwickeln-
natura come fenomeno concreto, ma presente allo stesso tempo in tutti i fe- de Variation4 2 sul modello della metamorfosi goethiana. È questo l’elemen-
nomeni, perché legge e modello universale, si colgono le più ricche implica- to di mediazione fra l’invariabilità dell’archetipo e la molteplicità delle sue
zioni per la ricezione del pensiero goethiano presso i compositori della 3 8 Webern (200 ₁ ), p. ₁ 7 .
Wiener Schule. 3 9 Lettera riprodotta in Webern (2 0 0 ₁ ), p. ₁ 08 .
Nella conferenza Der Weg zur Neuen Musik, Webern ribadisce un pen- 4 0 Cfr. infra p. 68 e nota ₁79 .
siero comune a tutta l’avanguardia musicale viennese: “Alla base di ogni ar- 4 1 Questa correlazione rimane tuttavia generica: è arduo stabilire quale termine (Grundge-
te, e quindi anche della musica, vigono delle regole e l’occuparsi dell’arte, stalt, Gedanke o ancora Motiv) sia l’esatto corrispettivo della Urpflanze, non solo perché
l’archetipo goethiano è universalmente valido, mentre il nomos schönberghiano è inventa-
3 3 L’azione antitetica delle due forze ispira in Schönberg la definizione, in contrapposi-
to ex novo per ogni opera, ma soprattutto perché i concetti di Grundgestalt, Gedanke o
zione, di tipi tematici in forma rigida o allentata: “Le forme rigide presenteranno di solito Motiv non sono costrutti teorici rigorosi, che rimangono fissi nel tempo, ma cambiano col
un impianto che rende il centro sempre chiaramente percepibile (movimento centripe- cambiare della maturazione compositiva di Schönberg. Sono concetti in sviluppo, che si ar-
to)” (p. 25 ₁). Al contrario, “un collegamento è allentato quando le parti sono capaci di ricchiscono nel tempo di nuove accezioni di significato.
un certo moto proprio (tendenza eccentrica?) che può giungere a un punto tale che alcu- 4 2 Per una completa ricognizione del concetto cfr. Schönberg, New Music, Outmoded Mu-
ne di esse potrebbero eventualmente sfuggire al legame” (pp. ₁2 ₁). Una diffusa trattazio- sic, pp. 45 sg.; Brahms the Progressive, pp. 92 sg.; Criteria for the Evaluation of Music, pp.
ne dell’argomento si può trovare in Borio (2002 ), pp. 376 -8 . ₁ 82 sg.; Bach, p. 3 ₁ 4 ; Fundamentals of Musical Composition, pp. 8 , 64 . Fra l’ampia lette-
34 Goethe (2000 ), p. ₁₁. ratura secondaria, non possiamo non citare Frisch (₁ 984 ), e Dahlhaus (₁ 999 ). L’espres-
35 Goethe (₁983 ), p. 55 . sione entwickelnde Variation, da Schönberg tradotta con developing variation negli scritti
36 Ibid., p. 43 . redatti dopo il trasferimento negli USA, ha conosciuto in italiano un ampio numero di ver-
37 Ibid., p. ₁4 ₁ . sioni: da “svolgimento a variazione” (nella traduzione di M. G. Moretti e L. Pestalozza di
2 2 Il pensiero musicale Una teoria di metafore 23
Gestalten o figure. Nella trasformazione tematica, così com’è descritta da porto reciproco, e un principio teleologico, che pretende di ricondurre la
Schönberg, si può dire che operino, goethianamente, due principi contra- totalità dell’opera allo sviluppo di un nucleo germinativo. Questo precario
stanti: una forza centrifuga che tende alla varietà, e una forza centripeta che rapporto di forze tra una declinazione ‘statica’ e una declinazione ‘dinami-
preserva l’unità attraverso il riferimento costante a un substrato che rimane ca’ della metafora esplode in modo dirompente negli scritti degli anni Ven-
inalterato nonostante le trasformazioni. Nella composizione, i temi subisco- ti, sino a che la loro impossibile conciliazione si riverbera sulle premesse
no una Verwandlung che fa loro acquisire nuove forme, senza abbandonare estetiche, inducendo un radicale cambio di paradigma.
però la loro comune sostanza interiore, rappresentata da un motivo o una Il primo passo in direzione di una critica dell’organicismo è costituito da
figura fondamentale. Affinché si possa salvaguardare l’esigenza di coesione una progressiva accentuazione della componente funzionalistica. Nel saggio
e unità della composizione, bilanciando la spinta centrifuga verso la varietà, Tonalität und Gliederung (₁ 925 ) il compositore scrive:
“tutto quanto si trova in un pezzo musicale conchiuso dovrebbe potersi
spiegare come proveniente, derivante o sviluppato a partire da un motivo La forma di una composizione risulta compiuta prima di tutto perché
fondamentale o almeno da una figura fondamentale” (p. ₁ 57 ). La variazione esiste un corpo, e in secondo luogo perché le membra esercitano fun-
in sviluppo, come la metamorfosi naturale, è dunque in termini goethiani zioni diverse e sono create per queste funzioni.4 6
quel processo indispensabile affinché nell’esperienza estetica, nel senso let-
terale della ‘percezione con i sensi’, possa apparire uguale, simile o affatto Rilevante è ormai il rapporto funzionale tra le parti, elemento in cui si mani-
dissimile ciò che si riduce a unità nell’idea. festa finalmente il quinto assunto base dell’organicismo: l’idea, di diretta
ascendenza goethiana, della diversificazione delle funzioni in ordine alla
perfezione strutturale dell’intero.4 7 Il compositore mette qui l’accento sulla
3 . Dall’organismo alla struttura
forma quale articolazione (Gliederung) in sé tanto più completa quanto più
Negli anni della disputa con Ferruccio Busoni sui Klavierstücke op. ₁₁ 4 3 o differiscono le componenti che contiene e quanto più varie sono le funzio-
dell’incontro epistolare con Vassilij Kandinskij (₁ 909- ₁ 9 ₁₁ ),4 4 la gran parte ni da esse svolte. Il nuovo concetto di forma quale articolazione di parti in
delle discussioni intorno alla composizione era condotta da Schönberg lun- reciproco rapporto funzionale costituisce quella che si potrebbe dire
go il ciglio di una dicotomia caricaturale, sostenuta dal ricorso sistematico a un’area di commutazione metaforica: uno spazio concettuale nel quale, come
due paradigmi metaforici oppositivi: l’organicismo come paradigma domi- nell’intersezione di due insiemi, si sovrappongono implicazioni di significa-
nante e il meccanicismo o il costruttivismo come sue antitesi.4 5 to riconducibili a costrutti metaforici diversi. La convergenza avviene su al-
Fin qui abbiamo visto convivere nel primo termine due aspetti di diffici- cune marche semantiche trasversali: in primo luogo, il rapporto di interdi-
le conciliazione: un principio olistico-funzionalistico, radicato nell’idea pendenza delle parti con il tutto, e, in secondo luogo, lo stato di una totalità
dell’opera d’arte come insieme coeso, le cui parti sono correlate da un rap- coesa al proprio interno, che determina dall’alto la natura delle sue parti.
Ora, si noterà come, rispetto a queste marche trasversali, le proprietà se-
Schönberg, Stile e idea), a “variazione in divenire” (adottata da G. Manzoni in Schönberg, mantiche primarie dei termini ‘organismo’ e ‘costruzione’ non solo non sia-
Analisi e pratica musicale), da “variazione evolventesi” (proposta da Borio, ₁ 987 ), alla più no sistematicamente oppositive, ma si lascino addirittura sovrapporre. Da
recente “variazione evolutiva” (in Mastropasqua, 2004 ). La versione “variazione in svilup- iniziale contraltare metaforico dell’organicismo, il paradigma costruttivista
po”, adottata in Borio (₁ 999 ), è quella da noi preferita, perché conserva l’implicazione or- subisce su questa base una graduale assimilazione, al punto che le due me-
ganicistica del verbo entwickeln (‘sviluppare’) nella sua valenza attiva. taforiche un tempo rivali si presentano già alla metà degli anni Venti come
4 3 Cfr. Busoni (₁ 988 ), nello specifico le pp. 5 ₁ 7 -539 , e Busoni (₁ 974 ).
4 4 Cfr. Schönberg –Kandinskij (2002 ). mente la riproduzione di una visione interiore. La differenza è questa: la visione interio-
4 5 Valga come esempio la controversia sorta intorno alla composizione scenica di Kan- re è un tutto che ha indubbiamente alcuni elementi, ma legati, già ordinati. Qualcosa di
dinskij Der gelbe Klang. In una lettera dell’agosto ₁ 9 ₁ 2 , Schönberg contesta la definizio- costruito consiste di parti che vogliono imitare un tutto. Ma in questo caso nulla garanti-
ne di ‘costruzione’ per l’opera kandinskiana e propone di distinguere la ‘costruzione’ da sce che non manchino le più importanti e che l’elemento di unione di queste parti man-
un tutto organico che si offre in una ‘visione interiore’ (“innerlich geschaut”): “La Sua canti sia l’anima”, ibid., p. 57 (la traduzione è nostra).
composizione scenica mi piace moltissimo. Anche la prefazione. Sono perfettamente 4 6 Schönberg, Tonalität und Gliederung, p. 53 .
d’accordo con tutto ciò. Ma qual è il suo rapporto con la ‘costruzione’? Ho l’impressione 4 7 Cfr. Goethe (₁ 983 ), p. 4 3 : “Quanto più la creatura è imperfetta, tanto più queste par-
che essa sia l’opposto. Mi sembra che colui che costruisce debba soppesare, provare. Va- ti sono uguali o simili tra loro, tanto più rassomigliano al tutto; quanto più la creatura è
lutare la resistenza, l’omogeneità ecc. Il suono giallo non è una costruzione, ma semplice- perfetta, tanto più queste parti sono reciprocamente dissimili. Nel primo caso, il tutto è