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GANASSI E I RICERCARI DELLA REGOLA RUBERTINA: I PERCHE’ DI UNA RICERCA

(PRIMA VERSIONE)

A cura di Massimo Salcito

In questi mesi mi sono sentito più volte porre la domanda: “ma perché studiare
(sottinteso: “ancora”) i ricercari di Ganassi?”. La risposta in effetti è tutt’altro che
semplice.

Come presumo sia stato per molti altri musicisti il primo incontro con Ganassi è
scaturito da necessità didattiche: presentare un ricercare, nella fattispecie il primo dei
quattro, al programma d’esame per il Compimento Inferiore (V anno), nell’ambito del
corso tradizionale di Viola da Gamba in Conservatorio1.

Parlavo ovviamente di un momento “vero”, profondo, musicale teorico e pratico, e non di


una semplice generica conoscenza della figura e delle opere del “Piffaro del Doge”.

Spinto da una certa curiosità ed all’interno di un rinnovato processo formativo e


rigenerativo personale, il primo incontro è stato per necessità di natura utilitaristica. Non
è però servito molto tempo per comprendere come dietro a quelle apparenti “quattro
note” si celasse in realtà un mondo, sonoro ma anche più globalmente estetico, ben più
complesso di una magari onesta ma a tratti semplicistica esperienza formativa; abito
mentale probabilmente riduttivo nell’attuale formazione musicale italiana, “moderna” o
“antica” che sia, e tutt’altro che raro.

I primi passi, quelli di una tutto sommato logica e “normale” ricerca sulle fonti e sulle
edizioni a stampa esistenti, pur chiarendo molti particolari, come spesso succede in
questi frangenti, più che fornire esaustive risposte hanno creato i presupposti per
ulteriori domande. Ed anche questa è in realtà una visione prospettica con la quale mi
sono già confrontato più volte nel corso delle mie esperienze musicali, traendone spesso
il massimo profitto, e in ogni caso particolare piacere, estetico e formativo.

Ganassi, volendo sintetizzare al massimo concetti sicuramente già noti al Lettore, è il


primo musicista, polistrumentista e pluriprofessionista d’area italiana che abbracci di
fatto l’ideale di homus novus rinascimentale. Poliedrica figura, non solo artistica, è anche
testimonianza e sintesi delle potenzialità, delle capacità e delle competenze che possa
esprimere il genere umano alle soglie del XVI secolo.

Una personalità così complessa è comunque estremamente sintetica ed efficace nella


stesura degli obiettivi e delle relative strategie.

L’approccio della Regola Rubertina (ma è lo stesso per la Fontegara e lo sarà anche per la
Lettione Seconda) è duplice, dogmatico nell’esposizione e progressivo nell’attuazione. Non
è ancora una metodologia basata sul feedback (ossia che tenga conto delle “reazioni”

1 Corso, come tutti quelli cosidetti “tradizionali” in via di definitiva chiusura, a seguito della
riforma dei Conservatori con il DM 1990, e sostituiti da corsi di Alta Formazione (I e II livello),
preceduti dalla fascia formativa pre Accademica.

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dell’allievo e della sua capacità di comprendere, assimilare e riproporre i singoli passaggi
del metodo didattico) ma è certamente un salto qualitativo e contenutistico senza
precedenti rispetto ad opere anteriori e coeve sia didattiche che teoriche.

In sintesi: una rivoluzione.

Il problema nasce quando si cerchi di scendere dal concetto generale alla comprensione
del singolo passaggio, tecnico o musicale che sia.

Anche in questo caso il problema è di due ordini: uno generale, l’altro particolare.

Cominciamo da quello della lingua, e dalla relativa sintassi ganassiana e veneta di primo
Cinquecento.

Quando nella prima e seconda metà del secolo XX, soprattutto in area europea, si provò
a divulgare le opere di Ganassi, i musicisti e ricercatori d’Oltralpe, pur intuendone il
potenziale valore, si scontrarono con la complessità del periodo, le tortuosità
fraseologiche, i non pochi problemi di interpunzione: rendere al meglio ogni singolo
passaggio divenne di fatto impossibile, traslare specifici concetti in inglese, tedesco e
francese (per citare i tre principali ambiti linguistici europei) addirittura drammatico. I
tentativi dei vari Seiffert & C., pur significativi ed importanti, si scontrarono (e forse si
scontrano tutt’oggi) con oggettivi ed insormontabili ostacoli. Certamente i limiti per una
reale comprensione e rinascita “moderna” ganassiana nel continente passarono anche
attraverso questi problemi.

Né d’altro canto si può dire che in Italia le cose andassero meglio: anzi, in maniera
indiretta fu proprio l’attenzione estera alle opere di Ganassi (in particolare, va detto, alla
Fontegara) ad innescare, con tempi di reazione certamente più lunghi, una progressiva
presa di coscienza, in verità tutto sommato modesta e limitata a pochissime personalità,
delle scarse conoscenze dirette desunte dall’opera del nostro conterraneo veneziano.

Bisognerà aspettare gli anni Ottanta, con gli studi di Lo Cicero e De Paolis, perché
l’approccio su Ganassi cambi radicalmente, almeno nel suolo italico (da questo punto di
vista la “traduzione” della Fontegara operata da Salvatore nel 2003 è attualmente l’ultimo
passo in ordine di tempo di quel fenomeno), e comunque con rinnovata attenzione al solo
ambito flautistico; mentre per quello violistico non nascondo che il quasi assoluta
mancanza di riflessioni in merito di studiosi e musicisti, con due sole certificate
eccezioni, Bettina Hoffmann e Maurizio Less, attesta un ritardo tuttora ampio e diffuso.

Della serie, il solito straordinario dualismo italico relativo alla tipica testimonianza
dell’arte musicale italiana: da una parte, un oggetto artistico divulgato e valorizzato in
buona parte d’Europa ma spesso privo di univoche chiavi di lettura; dall’altra una diffusa
ignoranza sul medesimo; dato quest’ultimo oggettivo, che per le generazioni che hanno
fatto della cosiddetta “riscoperta della musica antica” una bandiera e una ragione di vita
ha a dir poco dello scandaloso, visti l’autore ed i relativi contenuti.

A questa panoramica generale, che da sola già giustificherebbe qualsiasi sforzo atto a
capire un po’ di più Ganassi e le sue composizioni per viola da gamba, va aggiunto un
terzo livello, probabilmente ancora più interessante per le complesse relazioni che può

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produrre, e per i benefici effetti e ricadute in tutti i campi del mondo musicale, didattico
ed artistico compresi.

Ancora una volta, me ne scuso con il Lettore, una doverosa premessa.

Ho sempre ritenuto che l’approccio didattico formativo musicale Italia fosse una chiara
testimonianza della visione shintoistica della stessa.

Della serie, come in quella religione giapponese, “obbedisci a chi ti dice cosa fare e fatti
obbedire da chi si rivolge a te”.

E’ una logica figlia probabilmente di un più generale modello culturale (e quindi non solo
musicale) degli Anni Venti e Trenta della società italiana, ai suoi tempi probabilmente
non privo di ragion d’essere (niente accade per caso, nella chimica come nella società),
ma certamente oramai desueto, vuoto simulacro di un assetto formativo che, purtroppo,
cerchiamo ancora oggi di far sopravvivere usando feticci sostitutivi (ed ovviamente
inefficaci, quando applicati dall’alto di un modello che non guarda alla realtà peculiare ed
alla tradizione di questo paese) denominati “credito formativo” e “piano di studi”. Abiti
nuovi, dunque, per corpi fondamentalmente vecchi quando non putrescenti.

Credo che la mia scelta, circa sei anni fa, di studiare uno strumento completamente (?!?)
estraneo all’ambito del clavicembalo e dell’organo come la viola da gamba, sia stata una
delle operazioni più innovative rischiose eppure sorprendentemente utili del mio
personale percorso d’aggiornamento formativo. La scelta di “cambiare mondo per
cambiare il mondo”, per dirla con un taglio operativo da logica francescana, si sta
rivelando più che proficua, direi addirittura necessaria, se non “obbligatoria” per chi si
voglia dichiarare oggi “musicista”.

Direttamente derivata dalla precedente osservazione e definizione di contesto, ho quindi


cominciato a pormi una serie di “perché?”.

Sembra un’aperta contraddizione con quanto su scritto, eppure il metodo ganassiano,


precedentemente indicato come “dogmatico e progressivo”, sembra in realtà nascondere
assai più complessi livelli di informazione e formazione.

La mia idea di base è che dietro ad una serie di apparenti contraddizioni oppure
incongruenze riportate nella Regola Rubertina si nasconda in realtà un ulteriore livello di
conoscenza, non esplicito, ma, per forza di cose e come logica conseguenza, desumibile
dai dati oggettivi rilevabili.

Attenzione, non intendo affermare che la Regola Rubertina sia una sorta di Pendolo di
Foucalt (il riferimento è ovviamente al romanzo di Umberto Eco) ma è certamente
evidente che Ganassi pur dicendo molto, conta poi sulle capacità di comprensione e di
progressione dell’allievo per dire anche altro.

Le prime tracce di questa ipotesi sono dichiarate esplicitamente, in apertura:

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Illustre signore, il più celebrato e riverito proverbio dell'antichità, quasi dato dalla bocca di Dio, è questo:
conosci te stesso, cioè l'essenza della tua anima; e poiché l'anima è armonia, come sostengono i migliori
filosofi, ciò equivale a dire conosci l'armonia.

e chiusura di libro:

Ora ascoltami: se vuoi progredire velocemente impara ad imparare. Per fare ciò bisogna essere diligenti ed
inoltre sono necessarie molte altre cose, e soprattutto queste tre: l'assiduità, la pazienza, e la temperanza;
l'assiduità riguardo al tempo, la pazienza riguardo alla fatica, la temperanza quanto alla disposizione
d'animo.

Certo, soprattutto la prima è una dichiarazione assolutamente in linea con l’approccio


neoplatonistico del periodo, la seconda è invece un’affermazione di una modernità oserei
affermare sconvolgente. Ma c’è anche qualcosa in più. O almeno, questa è l’impressione.

Non dimentichiamo che oltre ai livelli di comprensione insiti nell’autore-compositore il


“moderno” musicista comunque aggiunge non poco del suo. Ne cito giusto uno,
l’approccio appunto “moderno” (inteso come contemporaneo) all’opera. Ossia: la tendenza
del musicista-ricercatore del XXI secolo di estrapolare l’opera dal suo contesto
applicandolo alla lettera nel mondo attuale senza porsi la benché minima domanda di
come e cosa significhi ciò che suona e ciò che legge e da dove provenga e sia scaturito.

Il musicista moderno (soprattutto se allievo) difficilmente “legge” la musica di Ganassi


(forse di qualunque compositore) con l’occhio, in questo caso, dell’allievo-musicista
rinascimentale. Ed è anche un fenomeno tutto sommato comprensibile, siamo figli del
nostro tempo. Ma se guardiamo i 4 ricercari in decagramma con gli occhi “moderni”,
ossia senza una consolidata base modale ed esacordale (per dirla in sintesi, senza sapere
effettivamente solmizare), occhi ed orecchi (e di conseguenza cervello e mani)
dell’esecutore non saranno influenzati da quell’abito tonale che ci portiamo appresso
oramai da qualche secolo? E leggere, come successivo passo, anche una “buona” edizione
moderna, quand’anche ricca di apparato critico, sarà sufficiente di per sé a garantire,
specie per un’opera artistico-musicale a noi così lontana, una lettura “corretta” della
medesima?

E a questo punto la memoria va alle recenti ricerche di Vincente Parrilla sulle


diminuzioni della Fontegara, che tra le righe pare quasi dichiarare il dubbio che in realtà
il nostro homus novus di rinascimentale ha ancora poco, ancorato com’è a stilemi ancora
tardo medioevali2: della serie, di semplice e lineare non c’è proprio niente.

Il problema della “lettura” diventa di conseguenza fortemente connaturato alla capacità


dell’interprete di sapere aprire la propria mente a schemi di riferimento probabilmente
ben lontani dalla sua pratica quotidiana.

2Quanto del moderno successo di una figura come quella bachiana è legata alla capacità del compositore di
Eisenach di sintetizzare buona parte della precedente tradizione musicale occidentale? Passato e
contemporaneità convivono nelle sue opere, in maniera sia esplicita che implicita, e ne fanno probabilmente
quell’unicum, quell’assoluto valore che tutti apprezziamo.

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Un aspetto oggettivo entra invece nello specifico della dispositio ganassiana, nella
capacità oratoria (notevole) del Nostro di presentare un’opera sì pratica ma anche
estremamente strutturata e piena di rimandi, a sé stessa e ad altro.

I ricercari sono 4, sia nella Regola che nella Lettione Seconda (viene da chiedersi perché
quattro e non cinque, oppure uno: un significato particolare?).

I ricercari sono presentati nella doppia notazione, decagramma e intavolatura (nella


Lettione rimarrà solo la seconda): come mai?

Le due notazioni, pur essendo sostanzialmente identiche, presentano non poche


differenze di informazione, sia nelle alterazioni che nelle note che nelle indicazioni
mensurali (altro problema che porta al dubbio: suono in decagramma oppure in
intavolatura? Oppure fondo tutt’e due?).

Rari errori nel testo a stampa sono comunque stati identificati in quanto tali, ma non
andrebbe sottovalutato un dato che fa della Regola un testo a stampa particolarissimo:
l’autore è anche editore. Non è una cosa da poco. Perché permette, in un’epoca in cui la
cosa era non solo difficile per ovvi problemi di natura tecnologici ma anche perché le
competenze di musico e stampatore erano strettamente separate, un’aderenza assoluta,
nel limite del possibile, all’idea dell’autore.

Quindi, particolari apparentemente secondari come l’impaginazione (molto razionale) o


l’alternanza testi e immagini, a cominciare dai frontespizi con musici della Fontegara e
della Regola così precisi perché realizzati dallo stesso Ganassi (che è anche autore delle
xilografie) lanciano messaggi assolutamente volontari e contribuiscono ad un ordine
razionale, prefissato, dell’opera.

Non a caso Tilo Hirsch utilizzerà anche il frontespizio della Regola per la ricostruzione
virtuale (prima in 3D, poi rifatta in misura 1:1) della “viola alla Ganassi” nel recente
progetto condotto con la Schola Cantorum Basiliensis.

Particolare interessante, ci metto anche questo: tutte, e sottolineo tutte, le fonti primarie
esistenti, nelle varie biblioteche d’Italia, Francia, Germania e USA sono perfettamente
identiche.

Ossia: tutte le copie superstiti sono testimonianze di un’unica edizione a stampa.

Logica, anche se lo ammetto non certificabile conseguenza: Ganassi stampò una sola
edizione delle proprie opere, ritenendola, evidentemente, adeguata al suo obiettivo (le
frasi fatte tipo “nuovamente data alla stampa” nel Cinquecento si sprecano, anche
quando non veritiere).

Certo, il dubbio che Ganassi sia particolarmente loquace e disponibile nei confronti del
lettore (ossia, acquirente del libro; che, lo ricordiamo, all’epoca aveva costi altissimi) ma
poi non dica proprio tutto quello che potrebbe dire, a me è sinceramente venuto, e più di
una volta.

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E non si tratterebbe nemmeno di una cosa strana, conoscendo almeno in parte i
complessi rapporti che regolano la gilda dei musici a Venezia, strettamente sottoposta a
principi di vera e propria segretezza, sia all’interno della “schola”, sia nell’ambito delle
celebrazioni pubbliche, figuriamoci con eventuali lettori privi della cittadinanza veneta
(cosa che, probabilmente non a caso, Ganassi tiene a rimarcare in apertura, non
rinunciando però a riaffermare le proprie origini bergamasche). Senza dimenticare che i
rimandi alla Lettione Seconda, vero trattato di “perfezionamento” già ipotizzato e
probabilmente in itinere al tempo della stampa della Regola, stanno già a indicare un
ulteriore livello di approfondimento.

La mia idea di base è che già nella Regola ci siano più chiavi di lettura, e più percorsi,
espressi e non dichiarati.

Il primo è certamente il più lineare e il principale, ma non è l’unico.

Per esempio, andrebbe chiarito chi sia l’ideale allievo del Ganassi alla viola.

E’ già uno strumentista?

Parrebbe di sì.

Probabilmente l’allievo prediletto del Ganassi è intanto anch’egli un polistrumentista,


deve sapere in ogni caso cantare; e comunque conosce almeno uno strumento a fiato (il
flauto dolce è probabilmente obbligatorio), a cui forse (ma non sempre, vedremo) si
affianca almeno uno strumento polifonico come il liuto, meno probabile sembra il
cembalo oppure l’organo.

Inoltre, a differenza del flauto, e dell’omologo nobile, ossia il cornetto, pur esprimendo un
percorso parallelo sia formativo che artistico con il consort, la viola sembra ad occhio
uno strumento di minore diffusione ed utilizzo, anche se potenzialmente espressione di
quel “mercato” che si andava creando in quegli anni, nell’Italia centro-settentrionale.

Ma se l’allievo potenziale è già uno strumentista, come intraprende lo studio della viola?

Conosce il decagramma: ma probabilmente comincia suonando la viola soprano (almeno,


è quanto desume Woodfield nei suoi scritti) e approfondisce sia su quella tenore che
quella bassa (solo quest’ultima sarà definita “strumento degno” più di altri).

Ma non è necessariamente proveniente dal liuto, altrimenti l’intavolatura italiana sarebbe


per lui già di normale utilizzo, ed invece Ganassi è esplicito nel caldeggiare all’allievo
l’uso della suddetta (il che automanticamente vuol dire che probabilmente non la
conosce). E questo è un particolare contraddittorio, perché l’unico altro strumento
polifonico oltre al liuto è lo strumento a tastiera, che non è mai citato da Ganassi. E
comunque è documentata una minore diffusione degli strumenti a tastiera nel primo
Cinquecento a Venezia rispetto a quelli ad arco e a fiato.

E poi: c’è l’aspetto “pratico”, del musico “faber”, che non va sottovalutata. E il musico è
“faber” soprattutto nella manutenzione dello strumento: quindi uso dei compassi per le

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tastature, conoscenza delle corde (buona e mediocre) e accordatura. Fino a prevedere che
succede se (Lettione Seconda) ti ritrovi ad accordare uno strumento con quattro oppure
tre corde buone su sei.

Probabilmente l’allievo suona bene il flauto dolce. Non è un caso che il ricercare primo
abbia l’esatta estensione del flauto tenore. Il che vuol dire che chi suona non è proprio
un ragazzino alle prime armi, ma un discreto professionista: diciamo che conosce
approfonditamente (ed anche questo è specificato in apertura del trattato) la Fontegara, e
sa diminuire.

Canta certamente, l’abbiamo già detto. E probabilmente alterna voce e strumento nei
consorts.

La musica per viola – pur nell’ambito di quel documentato fenomeno di diffusione su


scala nazionale – pare ideale per la creazione di una sorta di giardino privato, riservato a
musicisti di qualità superiore, non semplici (ma comunque facoltosi) appassionati. I
consort di flauti e di altri strumenti a fiato possono affermarsi in occasioni pubbliche
anche estremamente interessanti dal punto di vista economico. Mentre la viola anche in
consort non può certo competere con altre formazioni se non in ambienti acusticamente
ridotti. Il piacere che i musici esprimono nel frontespizio della Regola sembra quindi
testimonianza di un fenomeno principalmente privato, non pubblico. Un piacere per
pochi: per iniziati. Un alternatim al precedente.

Iniziati non vuol dire necessariamente “ricchi”, anche se il censo influenza certamente
l’ingresso nel club.

Iniziati può voler dire anche “iniziati all’arte”, iniziati alla conoscenza.

“Conosci te stesso”; e “l’armonia”. Torniamo ancora una volta all’inizio della Regola.

La conoscenza personale implica un profondo processo di trasformazione interiore,


probabilmente non così lineare e semplice come Ganassi stesso sembra garantire nella
Regola. Ma è certamente una incitazione a provare, a intraprendere la strada del
cambiamento, della conoscenza.

Un’altra parte del problema “eseguire i ricercari” verte intorno alla domanda: “ma che
strumento uso per i ricercari di Ganassi?”

Al momento ho “risolto” la vexata quaestio con una doppia soluzione.

I - se suono musica, di qualunque periodo e/o repertorio, conterà la musica in esso


contenuta e non lo strumento specifico con cui la eseguo.

II – se suono una certa musica anziché un’altra, mi porrò l’obiettivo di individuare lo


strumento che meglio ritengo possa esprimere le potenzialità di quel brano.

Non è una soluzione eccellente, ma è la migliore che ho trovato.

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Tra parentesi, il paragrafo I) mi permette di:

a) usare non solo qualsiasi viola (basso, tenore o soprano) e di qualsiasi periodo (da
rinascimentale a tardo barocca)

ma anche

b) legittimare l’esecuzione al flauto, al liuto e a qualunque altro strumento


potenzialmente atto a rendere al meglio il brano in oggetto.

Mentre, di converso, il paragrafo II) mi porta:

a) a chiedermi se non sia in qualche modo ricostruibile, con tutti i benefici del
dubbio esistenti, una esecuzione “tipicamente” rinascimentale. Magari partendo,
in modo molto comune, con una viola copia anche tarda (come la mia attuale
Gasparo da Salò 1580), accordata in mesotonico e tastata di conseguenza. E,
perché no, utilizzando un arco “in stile” che al momento mi sembra più che altro
un bastone per quanto è diametralmente grossa e ingombrante;
b) a esplorare la possibilità (al momento alquanto fantasiosa ma non da escludersi
del tutto in un futuro più o meno prossimo) di poter fare la conoscenza della
misteriosa originale Zanetto (misterioso strumento del M° Savall che però nessuno
pare abbia mai visto dal vivo) oppure, più concretamente, fare conoscenza con la
“viola alla Ganassi” ricostruita da Tilo Hirsch, questa relativamente documentata
(che ci vuole, basta un viaggio fino a Basilea).

Siamo giunti alla conclusione di questa presentazione, nata con precisi obiettivi e poi, lo
ammetto, scivolata in parte su argomenti più prosaicamente minuti.

Del resto, non è mai facile né semplice sintetizzare le necessità di una ricerca che parte
ufficialmente il 1° Luglio 2015 e verrà portata avanti tramite l’istituzione di un databank
(ossia di un deposito digitale di informazioni) fino al 31 Dicembre, sotto il patrocinio
tutelare del Centro Studi per la Musica Antica “Gabriele d’Annunzio” di Pescara.

Spero solo di aver fornito un’idea di massima di quanto possa essere rischiosa,
complessa ma anche intrigante e incentivante una ricerca su quattro piccole
composizioni di Sylvestro Ganassi.

Massimo Salcito

15 Giugno 2015