Walter Mauro

LA
STORIA
DEL JAZZ
 Walter Mauro è scrittore e critico musicale. Collabora ai programmi
di musica jazz della Rai. Ha pubblicato numerosi testi saggistici sul
jazz, fra i quali, Jazz e universo negro; Il blues e l'America nera; una
biografia: Louis Armstrong il re del jazz e, per la Newton Compton,
Gershwin, la vita e l'opera, e due antologie, Il Blues e Gli Spirituals,
in collaborazione con Elena Clementelli. è inoltre autore della voce
Jazz dell'Enciclopedia Treccani.

1. La leggenda di New Orleans

Nata e sviluppatasi dall'epicentro degli Stati Uniti, per poi
diffondersi nel nostro secolo in tutto il mondo con una progressione di
interessi culturali che nessuna altra musica può esibire nel tempo, la storia
del jazz, fin dalle sue origini, va a confluire, parallelamente e
comparativamente, nella vicenda stessa del Nord America, in misura così
evidente che molto spesso gli slanci e le crisi, i sobbalzi di coscienza e i
momenti di depressione sociale, hanno finito con il reperire il loro naturale
contrappunto nella suggestiva avventura di questa musica. Secondo
un'opinione corrente, che gli storici di questa espressione della creatività
hanno ormai codificato - pur con qualche contrasto - il centro motore dal
quale il fenomeno ha preso l'avvio, lungo infinite componenti di sviluppo,
va individuato nella zona della Louisiana, una regione del Sud degli States,
e più particolarmente nella città di New Orleans, al delta del grande fiume,
il Mississippi, che ne ha accompagnato, con il suo stanco e a volte
impetuoso fluire, l'origine e lo svolgimento.

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 La matrice popolare di questa musica, tuttavia, esige che, ancora
prima di parlare della nascita del jazz e del suo diffondersi dalla città del
delta in tutto il mondo, si faccia cenno ai due momenti musicali che ne
hanno preceduto la nascita, lo spiritual e il blues: non a torto, un noto
studioso di questa musica, Jain Lang, era solito affermare che tutto il jazz
deriva dal blues, in ogni sua componente, tecnica e culturale.
Il canto spirituale nero ha origini remote, che potrebbero farsi
risalire alle prime forme di mercato degli schiavi provenienti dall'Africa
nera e sbarcati sulla Congo Square, la grande, antica piazza di New Orleans
tristemente nota perché lì si svolgeva la compravendita della mano d'opera
africana, destinata a consumare i suoi giorni nelle grandi piantagioni di
cotone adiacenti il delta del grande fiume. I temi degli spirituals erano tutti
di carattere e di ispirazione religiosa, ed erano la diretta conseguenza di
quel processo di evangelizzazione delle comunità nere tentato dal
Cristianesimo nei confronti di popolazioni sradicate dalla loro terra,
emarginate e condannate a vivere in condizioni di schiavitù dai grandi
proprietari terrieri bianchi. Per questa ragione, nei testi poetici del canto
spirituale nero, ricorrono con insistenza i momenti cruciali del sacrificio di
Cristo, oltre che la forte tensione interiore verso quell'approdo nella Terra
Promessa che in tanti versi - e nella musica struggente che ne accompagna
la dolente tematica - si esprime attraverso l'infelice anelito verso un premio
irraggiungibile. La condizione di orfanità, così presente in tanti testi poetici
di spirituals, ricorre come esemplificazione di uno stato di dolore e di pena
che il colore della pelle, la diversità dell'aspetto, contribuivano a rendere
ancora più doloroso, fino a confondersi con la condizione stessa dell'uomo,
un duro e tormentoso vagare sulla terra desolata: un aspetto questo che, nel
canto spirituale, può produrre le più diverse reazioni, comprese quelle
dell'ironia, della satira, talvolta del sarcasmo come matrice di una
compressione interiore che solo il canto, con la sua prassi liberatoria, riesce

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ad esprimere.
Se il canto spirituale riflette la componente religiosa, ben congiunta
a quel senso di sacralità e di identificazione nel martirio di Cristo che la
storia del Cristianesimo comporta, il blues a sua volta esprime l'aspetto
profano del conflitto di razza, in una condizione di succube esistenza che la
tematica religiosa degli spirituals si era sforzata di lenire attraverso il
diretto rapporto uomo-fede. Venuta meno quest'ultima, o meglio
individuata la componente più marcatamente umana della condizione
esistenziale, il canto religioso andò assumendo una funzione e un ruolo
diversi, di intrattenimento se si vuole, privilegiando quei temi dell'amore
terreno strettamente connessi allo stato di soggezione, e di emarginazione,
in cui il nero si trovava a vivere nelle regioni del Sud degli States. Perciò
fra il country blues, nato nelle campagne attorno al Mississippi, e il city
blues, sviluppatosi nelle metropoli d'America all'indomani della grande
migrazione verso i grandi centri urbani, esistono differenze che riguardano
sia le scelte tematiche che l'aspetto puramente tecnico dell'esecuzione
musicale.
Non va infatti tralasciato di ricordare che il blues, dopo una
stagione iniziale dominata dal canto solistico, successivamente ha avuto
dapprima un accompagnamento di chitarra, poi di pianoforte e di altri
strumenti di raccordo del blues-singer, confluendo infine nel blues
strumentale, che già va a far parte della storia della musica jazz.
Per tutti questi motivi, di ordine sociale oltre che musicale, il
country blues è caratterizzato dalla presenza massiccia di cantanti uomini,
da Robert Johnson a Charlie Patton, da Blind Lemon Jefferson a tanti altri;
il city blues viene cantato e interpretato prevalentemente da personaggi
femminili, Bessie Smith su tutte, e ancora Ma Rainey, Clara Smith, Ethel
Waters e molte altre, con motivazioni di fondo che vogliono evidenziare la
mutata condizione sociale: da una parte un canto di campagna dominato da

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amori contrastati, violenti, tipici di una esistenza emarginata di dolore e di
pena, dall'altra, nel blues urbano, lo stato di abbandono in cui la donna
viene a trovarsi all'interno del nucleo, una solitudine provocata dall'assenza
del compagno, costretto a vivere la propria giornata di lavoro nelle grandi
fabbriche di Chicago, di Kansas City, di New York, di Detroit. L'America
bianca, in tal modo, attraverso un patrimonio musicale quanto mai vario e
fascinoso, cominciava a costruire la storia di una musica nata come
condizione alternativa al conformismo del potere, e sviluppatasi poi anche
sul filo di una fruizione, talvolta geniale talaltra mediocre e conformista, di
moduli espressivi tipici e inconfondibili degli afroamericani: storie di
prosperità e di miseria negli show-boats di New Orleans, di Chicago, di
New York che servirono a diffondere negli States e nel mondo una musica
angosciosa e crudele in cui la componente evasiva, tipica di tanta musica
popolare, cedeva il posto alla tragedia di tutto un popolo.
Il clima che si respirava nella New Orleans agli albori del secolo era
esattamente quello descritto da Ida Cox, una delle tante blues-singers di
città, in I've Got the Blues for Rampart Street: "Rampart Street a New
Orleans è conosciuta per varie miglia all'intorno, /piena di creoli e con delle
vere orchestre jazz, è il posto più bello della regione, /in quasi tutti i
cabarets si fa musica tutta la notte fino a che viene il giorno, /mi sento triste
dalla testa ai piedi, pensando alla cara vecchia Rampart Street. /Me ne
tornerò al Carl Madison's Cafè, /voglio sentire quell'orchestra nera,
/Cadillacs, Red Onions, Boudoirs e orchestre sui marciapiedi, /è tutto un
divertimento su e giù per Rampart Street".
Centro di confluenza di varie culture, quella francese di antica
napoleonica memoria, quella spagnola delle contigue terre dell'America
Latina, e infine la locale, costituita dai neri che da alcuni secoli erano giunti
dall'Africa, New Orleans non tardò ad assumere un ruolo primario nella
geografia dell'intrattenimento degli schiavi. In quella vasta, tragica area

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chiamata Congo Square, simbolo oggi di una schiavitù nera durata nel
tempo e ancora non del tutto conclusa, i neri si esibivano in giochi, in canti
accompagnati dal tam-tam, ultima eredità di una terra lontana e simbolo
dello sradicamento, in riti e cerimonie Voodoo. Erano nenie molto strane e
singolari, suoni indecifrabili, antiche grida tribali, filtrate nel crogiuolo di
altre culture, quella francese e quella spagnola. Dominavano le bamboulas,
grandi tam-tam fatti con barili e pelle di vacca percossa con lunghi ossi di
bue; le canne di bambù servivano a dare ai suoni primordiali un carattere di
affascinante melodia.
Da questa prima forma di espressione musicale, ereditata dall'Africa
nera, verso la fine del secolo scorso i suonatori neri di New Orleans
cominciarono a costruire i primi intrecci musicali, sotto forma di marce,
soprattutto nell'accompagnamento di funerali e nel ritorno dalle sepolture,
un rituale, questo, che nel tempo ha rivelato le radici stesse di questa
musica. Stava nascendo un gigantesco repertorio musicale, una miniera di
suoni così ricca e fertile da perpetuarsi nel tempo, fino alle più recenti
fruizioni, da parte della pop e della rock music.
Nacquero così anche le prime organizzazioni di divulgazione della
musica jazz, e fra i protagonisti va ricordato Clairborne Williams,
suonatore di cornetta, musicista tuttofare, impresario molto astuto e con lui
John Robechaux, batterista e direttore, come Williams, di numerosi
complessi che si esibivano sui battelli che risalivano la corrente del
Mississippi, toccando le varie città sul delta: figure leggendarie, come
leggendaria ci appare oggi la vita di questa straordinaria città, ancora viva e
vitale, tutta musica ad ogni angolo di strada.
Negli anni compresi fra il 1895 e il 1907 andò formandosi dunque
un vero e proprio stile legato al nome della città del delta, soprattutto per
merito della Ragtime Band di Buddy Bolden, un'orchestra che prendeva
nome e sostanza dal ragtime appunto, una delle prime espressioni musicali

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di intrattenimento per pianoforte solista, cui poi, nel gruppo di Bolden,
andarono ad aggiungersi una o due cornette, clarinetto, trombone,
contrabbasso, chitarra e batteria. Suonatore instancabile, capace di soffiare
per ore nel suo strumento, Kid e King al contempo, ragazzo e sovrano,
Buddy Bolden ha incarnato la leggenda di New Orleans meglio di chiunque
altro, anche per aver proposto i canoni fondamentali per la disposizione
armonica e melodica del jazz sotto forma di polifonia, di certo la
componente più affascinante della musica di New Orleans: nel contesto la
melodia veniva condotta dalla cornetta, mentre il trombone operava da
controcanto, e il clarinetto forniva una elegante tessitura di raccordo.
Questa era la front-line che si affacciava al proscenio, nelle sale dei battelli
come nei numerosi clubs della città, mentre dietro si esibivano gli strumenti
di accompagnamento, banjo o chitarra, pianoforte e batteria - che allora era
ancora il washboard, la tavola per lavare che con i suoi gradini picchiati da
un legno produceva i ritmi della percussione temporale - in modo da
costituire un magma sonoro di rara intensità espressiva. Gli accordi erano
quelli del blues, e Bolden se ne servì in abbondanza donandoli poi a
Freddie Keppard, l'altro protagonista assoluto della musica nera di questi
anni, stella nascente e lungamente viva al comando della Olympia Band,
che annovera altri musicisti che hanno fatto la storia del jazz: Alphonse
Picou, Louis "Big Eye" Nelson, Joseph Petit, suonatore di trombone a
pistoni, inventore dell'accompagnamento ritmico forse più suggestivo del
jazz delle origini. Su questa scia andò formandosi una infinità di altri
gruppi orchestrali: la Original Creole Band di Bill Johnson, che aveva in
organico altri personaggi di primo piano del jazz primitivo: il già citato
Keppard, e inoltre i clarinettisti George Baquet e Jimmy Noone, un
maestro, caposcuola di una serie di musicisti che vanno da Johnny Dodds a
Sidney Bechet. Anche nella Eagle Band c'erano musicisti di primo piano,
primo fra tutti Bunk Johnson, e ancora Mutt Carey, Lorenzo Tio e molti

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altri. Ma il più leggendario di tutti resterà Bunk Johnson, scomparso fino
alla fine della seconda guerra mondiale, quando venne rintracciato; gli fu
regalata una dentiera e riprese a soffiare, contribuendo in modo
fondamentale alla rinascita di quello stile New Orleans che alla fine degli
anni Quaranta del nostro secolo rappresentò un malinconico ma
affascinante ritorno alle sorgenti di questa musica.
Il passaggio dalla leggenda alla realtà va a confondersi con la
presenza a New Orleans di due personaggi di grande spessore espressivo,
che rapidamente assumeranno il ruolo di guida nella vicenda del jazz:
Joseph King Oliver e soprattutto Louis Armstrong, "Ambassador Satch",
come verrà definito per il grande ruolo ricoperto nella diffusione di questa
musica nel mondo. Nato nel 1885, Joseph Oliver, il King di quegli anni, era
già un discreto cornettista agli albori del secolo, e si era messo in luce in
una orchestra di fanfare di ragazzi. Fu poi maggiordomo presso famiglie di
ricchi proprietari terrieri sulla Royal Street, e infine seppe affermarsi come
sovrano incontrastato già dal 1918, prima di trasferirsi a Chicago con
quella Original Creole Band, vera dominatrice del paesaggio musicale
jazzistico del tempo. Attorno a lui si formarono altri jazzmen che avranno
un ruolo e una funzione di primo piano, da Kid Ory, fra i più famosi
trombonisti di New Orleans, a Sidney Bechet, clarinettista poi passato al
sax soprano (con il quale per anni dominerà la scena musicale d'America e
d'Europa), Johnny Dodds e Baby Dodds, clarinettista l'uno, batterista
l'altro, Jimmie Noone, altro clarinettista di grande rilievo, scomparso molto
giovane dopo aver dato innumerevoli prove del suo talento musicale. Fra i
pianisti spicca il nome di Jelly Roll Morton, musicista leggendario, autore
in seguito di una colorita storia del jazz registrata per la Library of
Congress, ma famoso in quegli anni per essersi attribuito il titolo di
inventore del jazz, definizione forse eccessiva; ma fu sicuramente un
personaggio unico nella New Orleans del tempo, e soprattutto in quel

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quartiere a luci rosse, Storyville, che è passato alla storia come l'epicentro
donde è nata questa musica, con i suoi postriboli, le sue prostitute bianche e
nere, i suoi clubs, gli speakeases, i locali in cui si vendeva l'alcool e tutte
quelle bevande come l'ubriacante mint julep, ad esempio, che dovevano
servire ad ottenebrare la mente e guidare verso il vertice della permissività
di comportamento. Tuttavia, al di là di questo folclore di cui fu
incontrastato protagonista, Jelly Roll Morton fu un grande pianista,
inventore di quel gruppo dei Red Hot Peppers che rappresenta una pietra
miliare nella storia del jazz di New Orleans, specialmente per aver offerto
alla polifonia una raffinatezza di dettato musicale difficilmente
riscontrabile in altri gruppi del tempo.
Su tutti questi personaggi si erge una figura gigantesca, Louis
Armstrong, detto "Satchmo" per quelle inconfondibili "labbra a sacco"
dalle quali ha saputo sprigionare scintille di talento musicale unico e
irripetibile, capace di edificare attorno ad una musica, che a quel tempo si
serviva di schemi molto semplici e talvolta limitati, un colossale universo
di suoni, una proliferazione di intuizioni straordinarie, ancora oggi
insuperate. La sua fama nacque una notte di capodanno, quella del 1913,
quando tredicenne - era nato a New Orleans il 4 luglio del 1900 - sparò un
colpo di pistola in aria per festeggiare l'anno nuovo su quella Canal Street
che allora era una splendida baraonda di suoni e di avventure.
Finì al riformatorio, imparò a suonare la cornetta, andò a far parte
dell'orchestra della Waif's Home e una volta fuori, a diciassette anni, era
già a capo di una sua orchestra, proprio in coincidenza con l'entrata in
guerra degli Stati Uniti e con la chiusura del quartiere a luci rosse di New
Orleans per ordine del ministro della Marina. Due eventi determinanti,
soprattutto il secondo, poiché la chiusura di quel quartiere malfamato e il
proibizionismo che colpiva i venditori di bevande alcoliche provocarono
l'esodo da New Orleans di una vasta parte del mondo della musica jazz

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verso le regioni del Nord degli Usa, soprattutto a Chicago.
Pochi jazzmen rimasero nella città del delta, a cercare di tener viva
la fiamma di una tradizione arcaica che ormai andava privilegiando altri
luoghi e altre istanze della creazione musicale.
Questa forma di autoemarginazione finirà poi per accendere
qualche polemica fra chi era fuggito in cerca di gloria e di fortuna e quelli
che erano rimasti a New Orleans: da una parte insomma Armstrong, King
Oliver, Johnny Dodds, Kid Ory e tanti altri emigrati, e dall'altra, al di qua
del grande fiume, Bunk Johnson, George Lewis, Billie e Dede Pierce e
molti altri ancora che ogni sera si raccoglievano, e i superstiti ancora lo
fanno, alla Preservation Hall, il più tradizionale club della città del delta, a
rievocare antichi miti e remote leggende delle origini di questa musica.
Louis Armstrong, a sua volta, giunto a Chicago, inizierà quel volo
nell'universo del creativo musicale che lo ha reso protagonista assoluto di
questa musica e maestro dello stile New Orleans, del quale è stato
certamente il più valido esecutore.
Per tornare alla città del delta, non mancavano le orchestre bianche
in grado di aprire un solco e inaugurare una tradizione che avrà poi il suo
splendido seguito a Chicago. La prima famosa orchestra bianca della
capitale della Louisiana, diretta progenitrice dell'ancor più nota Original
Dixieland Jazz Band, fu la Ragtime Band di Jack Laine, che trionfò tra la
fine del 19esimo e l'inizio del 20esimo secolo. Fu proprio l'orchestra di
Laine a lanciare, e avviare ad uno strepitoso successo, un famoso tema
dixieland, The Livery Stable Blues, che diventerà un motivo di grande
successo, ma ancora maggior riscontro nel pubblico incontrò Tiger Rag,
eseguito infinite volte dai gruppi tradizionali, ricavato da una vecchia
quadriglia che si ballava a New Orleans, che anticamente aveva il nome di
uno squisito dolce locale, il Praline. Il gruppo di Laine serviva un po' a
tutto: ad annunciare un incontro di pugilato come alla promozione di un

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ristorante o di un veglione nel giorno del Mardi Gras, la più classica delle
feste carnevalesche della città. Il suonatore di trombone restava appollaiato
sul sedile posteriore del carro pubblicitario, muovendo la coulisse dello
strumento al di fuori, per evitare di accecare gli altri suonatori.
Altrettanto nota fu in quegli anni la Original Dixielaad Jazz Band,
che non avendo ottenuto un grande successo nella città d'origine, New
Orleans, si scelse l'appellativo di "Dixieland", che da allora in poi venne
attribuito ad un genere e ad uno stile sviluppatosi a Chicago negli anni
successivi alla leggenda della città del delta, a conferma di un progresso,
oltre che dell'immissione di una più moderna sintassi espressiva. Il dettato
della Original Dixieland Jazz Band era spesso volutamente ironico e
comico, con l'imitazione di suoni animali, ad esempio in Barnyard Blues, o
di voci umane deformate, una sorta di commedia drammatica priva di
dialogo, ma al contempo ricca di suoni curiosi e anomali, con il commento
di fragorose risate che scoppiavano all'improvviso, nel bel mezzo
dell'esecuzione musicale. è da sottolineare che di questa orchestra facevano
parte alcuni oriundi italiani, che vanno quindi annoverati fra gli inventori di
questa musica: Nick La Rocca e Leon Roppolo su tutti gli altri, ma non va
dimenticato Eddie Lang, che in realtà si chiamava Salvatore Massaro, e
divenne un celebre chitarrista, nella stagione chicagoana di questa musica,
assieme ad un altro ben noto personaggio di origini italiane, il violinista Joe
Venuti.
Essenziali e ben lontani da ogni forma di interpretazione barocca,
questi musicisti bianchi appresero perfettamente la lezione dei maestri neri,
al punto da ripeterne i modelli di vita, oltre che la musica: l'esistenza
tragica ed emarginata di Leon Roppolo, italiano di New Orleans morto di
stenti in un manicomio nel 1941, ne offre una tragica testimonianza. Ma
ancor più che a dolorosi modelli esistenziali, questi jazzmen bianchi della
Louisiana, prima di emigrare a Chicago, diedero inizio ad una musica

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carica di dolenti significati: oltre alle bands già citate, ecco i New Orleans
Rhythm Kings, guidati da Paul Mares, con un organico del quale andarono
a far parte ancora Leon Roppolo, clarinettista di rara finezza, e il
trombonista George Brunis con il sassofonista Jack Pettis, il pianista Elmer
Schoebel, il banjoista Lew Black, il bassista Steve Brown e il batterista
Frank Snyder.
Se il mondo leggendario di New Orleans si colorava di tinte
bianche e nere, in quel gran crogiuolo di avventure sonore che fu la musica
del delta, un ulteriore contributo all'affermarsi di questa musica recarono,
alle origini, i jazzmen che suonavano sulle chiatte che solcavano il
Mississippi, che avevano qualche cabina per passeggeri e impiegavano tre
o quattro mesi per risalire il grande fiume - il Grande Padre, come lo
chiamavano i neri, con un timore reverenziale che derivava anche dalle
paurose alluvioni e inondazioni che provocava - da New Orleans a
Louisville.
I marinai, fra un'operazione e l'altra a bordo dei battelli, ballavano,
suonavano, litigavano con tutti e facevano l'amore ad ogni tappa del lungo
viaggio. Non si conoscono i nomi dei primi musicisti di New Orleans che
regalarono la loro musica ai passeggeri e ai marinai di quei battelli. Ma di
qualcuno si conoscono alcuni particolari: di Sugar Johnny ad esempio,
solido cornettista, alcolizzato e donnaiolo, costretto a smettere ancora
giovane per questi suoi vizi incorreggibili; ma nel suo organico aveva gente
che poi avrà un ruolo di rilievo alle radici di questa musica: il trombonista
Roy Palmer, il clarinettista Laurence Dewey, il chitarrista Louis Keppard, il
bassista Wellman Braud, che diventerà uno dei pilastri dell'orchestra di
Duke Ellington, il batterista Minor Hall che, una volta emigrato a Chicago,
andrà a far parte dell'orchestra di King Oliver.
La più vivace e solida delle orchestre che suonavano sui battelli fu
quella che faceva capo a Fate Marable. Eseguiva prevalentemente musica

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da ballo ed erano figure destinate poi a diventare famose, come Louis
Armstrong, Pop Foster, Johnny St. Cyr, Baby Dodds, Picou.
C'era anche Davey Jones, che suonava il mellofono, uno strano
incrocio fra il corno francese e la cornetta, strumento che produceva suoni
languidi e melodiosi che faceva un affascinante contrappunto con
l'aggressività, non priva di struggenti armonie, che sprigionava la cornetta
di Louis Armstrong, il futuro re indiscusso di questa musica. La vita dei
musicisti a bordo delle chiatte e dei battelli era quanto mai suggestiva, e per
molti di loro rappresentò un formidabile tirocinio per l'esplosione degli
anni futuri. Di Armstrong si racconta, a proposito dei suoi polmoni a
stantuffo e della resistenza della bocca a sacco che gli valse l'appellativo di
"Satchelmouth", che con il gruppo di Marable, lungo il corso del fiume,
cominciava a suonare ad Alton nell'Illinois, a quindici miglia da Saint
Louis, e ancora soffiava instancabile quando il battello attraccava.
L'ultimo viaggio, triste e doloroso, fu quello dell'emigrazione a
Chicago, dopo il proibizionismo e la chiusura delle case di tolleranza del
quartiere delle luci rosse di Storyville. Fu un esodo angoscioso, poiché tutti
erano ben consapevoli che mai più sarebbe stato possibile recuperare
quell'atmosfera irripetibile del Mardi Gras nella città del delta e che la
stessa forza di solidarietà che li univa nella capitale della Louisiana si
sarebbe sfrangiata sotto i colpi del business, del professionismo, della lotta
per la sopravvivenza. Furono questi stessi battelli a trasportare a Chicago
una fitta schiera di suonatori di New Orleans; proprio Louis Armstrong,
tanti anni dopo, canterà al pubblico di tutto il mondo una canzone che
disvelava appieno un tale stato d'animo. Il canto, doloroso e struggente, si
chiamava Do You Know What It Means To Miss New Orleans, e un
fragoroso applauso ccompagnava la voce "sporca" di Satchmo.

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 2. A Chicago, a Chicago
Fu davvero un paradosso, forse il più macroscopico che l'avventura
del jazz abbia dovuto vivere e consumare, il fatto che questa musica, nata a
New Orleans, dovesse poi andare ad esplodere in un'altra città, quella
Chicago che in quegli anni fu il punto d'incontro di una emigrazione forzata
cui furono costretti i jazzmen neri di New Orleans quando chiusero
definitivamente i battenti i locali di Storyville, dove il jazz aveva trovato la
sua prima ragione di vita. Secondo statistiche molto precise, tra il 1910 e il
1920 trecentocinquantamila neri emigrarono per varie ragioni dal Sud verso
il Nord degli States, e le concause sociali che determinarono tale
drammatico e massiccio flusso vanno ricercate nelle maggiori possibilità di
lavoro che le regioni del Nord offrivano ad una comunità che ancora
andava cercando disperatamente una propria connotazione umana e civile.
Il famoso parassita del cotone, quel boll-weevil mille volte cantato
dai bluesmen del Sud, aveva ridotto alla fame migliaia di neri nei campi
sterminati della Louisiana, lungo il corso del Padre Fiume, e fu questa la
causa determinante dell'esodo, ma non la sola: c'era anche il desiderio, da
parte degli afroamericani, di cercare un nuovo lavoro, meno avvilente e più
sicuro. Accadde però che una volta trasferitisi a Chicago, come a New
York, a Detroit e in tante altre megalopoli d'America, i neri finirono per
trovarsi a vivere in condizioni ancora più tristi e miserevoli, come
scaricatori nei grandi magazzini o come operai alla giornata, senza alcuna
qualifica, nelle fabbriche, nelle acciaierie, nei grandi porti mercantili.
Bastarono insomma cinque anni perché la comunità nera del Beach Belt, il
quartiere chicagoano compreso fra la Dodicesima e la Tredicesima strada,
aumentasse del doppio, provocando fatali contraccolpi sociali in un
contesto sul quale già stavano addensandosi le nubi della Grande
Depressione. Ecco come una donna nera di cinquantadue anni, Lucy

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Jefferson, racconta i rapporti bianchi-neri al tempo dell'emigrazione:
"Com'ero giovane e ignorante, quando arrivai qui dal Mississippi! Ma ero
più libera, capisci? Potevo darmi da fare un po' più di adesso. I bianchi
allora non avevano tanta paura. Non eravamo così numerosi. Adesso siamo
in troppi e secondo me si sono spaventati per questo. Allonon ti notavano.
C'eri ma non si prendevano neppure il fastidio di vederti". Il più immediato
contraccolpo di tale situazione fu la nascita del ghetto, tipica invenzione
delle grandi città del Nord: uno spazio dell'angoscia e della disperazione
che proprio nelle dolorose e traumatiche notazioni sonore del blues e del
jazz rintraccerà la propria ansia di comunicazione, la feroce condanna
all'isolamento e alla solitudine. I due grandi universi concentrazionari della
segregazione razziale di Chicago, il South Side, e di New York, Harlem,
non casualmente saranno i due epicentri di sviluppo di questa musica, e non
soltanto per gli afroamericani, ma anche per i musicisti bianchi che proprio
a Chicago venivano ogni sera ad apprendere il dettato e la nozione di
questa musica per poi filtrarla, a loro volta, nella propria condizione di
emarginati dell'altra razza, ebrei, emigrati europei, creature dolenti ai
confini della cosiddetta società civile.
Anche i jazzmen neri emigrati da New Orleans si trovarono, come
la signora Lucy, a dover fronteggiare la totale indifferenza, e l'irritazione,
della borghesia bianca nella città del vento, in un ambiente carico di
fermenti e di rischi, ricettacolo delle più difformi confluenze sociali. Fin
dal 1830, quando veniva definita "il pantano delle praterie", Chicago era un
covo di attaccabrighe, di canaglie, di vagabondi di ogni specie che
frequentavano le centinaia di locali malfamati e di spacci alcolici sparsi per
tutta la città.
Ma la vera esplosione si verificherà negli anni Venti di questo
secolo, in coincidenza con l'esodo dei musicisti dalla Louisiana, quando la
capitale dell'Illinois pareva, per usare una colorita immagine del sociologo

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Allsop, un'isola caraibica del Settecento, con le tante gangs di
commercianti già ricchi, in perenne conflitto con il basso proletariato
criminale, che sfruttava in ogni modo il crollo e la corruzione delle forze di
polizia e le collusioni della magistratura.
Lungo questo drammatico crinale, nel gorgo di una lotta senza
quartiere in cui la posta in palio era il duplice monopolio dell'alcool e del
vizio industrializzato, Al Capone aveva iniziato a costruire il suo mito con
pazienza e cinismo, fino a raggiungere il dominio incontrastato della città.
La sua ascesa si colloca entro precise concause sociali, e va di pari passo
con la continua, tenace eliminazione di tutti gli avversari, a cominciare da
quel Dion O'Banion che si era troppo montato la testa, fino a Mike Merlo -
abbondano purtroppo i cognomi italiani - Carmine Vacco, Scalise e
Anselmi, coppia di killers di eccezionale freddezza, e soprattutto Hymie
Weiss che, dopo la fine di O'Banion, si trovò all'improvviso alla testa della
famigerata banda del North Side.
Di certo, la ragione per cui la musica che i neri produssero a
Chicago fu più dura, spigolosa e amara di quella suonata a New Orleans,
sui battelli o tra il profumo delle magnolie del Vieux Carré, va ricercata
appunto nel difficile clima che tale condizione creava: "Nessuno si stupiva
- ricorda Jain Lang - fra i suonatori dei locali notturni, se tornando sulla
pedana dopo l'intervallo, ritrovava il suo trombone pieno di buchi provocati
dai proiettili".
Il senso profondo di comunità culturale creatosi nel ghetto, fin
dall'avvio del suo drammatico costituirsi, agì sul jazz chicagoano suonato
dai musicisti emigrati da New Orleans in modo determinante, così da far
ritenere legittimamente il decennio fra il 1920 e il 1930 l'epoca d'oro di
questa musica. I jazzmen neri, inoltre, operarono in modo suggestivo come
matrice di ispirazione verso quel nutrito gruppo di musicisti bianchi che
vivevano nella città del vento, contribuendo in modo decisivo alla nascita e

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allo sviluppo di quella scuola jazzistica bianca, nata nel catino dell'Illinois,
che ereditò nome e stile dalla città di origine.
Del resto, già agli albori del secolo, Jelly Roll Morton aveva fatto
qualche isolata capatina a Chicago, suonando e dando lezioni di piano-jazz
al Pekin Theatre-Cabaret, e molti gruppi di New Orleans, fra il 1912 e il
1916, si erano esibiti al Lamb's Cafè nel cuore del Loop, il quartiere
industriale della città.
Ma il 1918 fu l'anno cruciale dell'evoluzione del jazz nero di
Chicago, non soltanto in conseguenza dell'arrivo di King Oliver, che dopo
poco si insedierà al Dreamland Cafè, epicentro musicale della città, ma
anche perché fu quello l'anno di maggior flusso migratorio nella Chicago
anni Venti, specialmente da New Orleans, dove la Marina degli Stati Uniti
aveva fatto chiudere nel 1917 le case di tolleranza di Storyville per
proteggere l'integrità fisica della flotta statunitense. Ecco la colorita
descrizione di una tipica strada nera di Chicago, la South State Street, da
parte del grande poeta afroamericano Langston Hughes: "Una formicolante
via negra piena di teatri, di ristoranti, di cabarets sempre affollati.
Ed eccitazione da sera a sera. Mezzanotte come mezzogiorno. I
ladri, i gangsters, i truffatori avevano tutto un loro ambiente perfettamente
organizzato". Un fermento di vita, anche crudele e traumatica, che tuttavia
agì sulla musica jazz sì da provocare un vasto fenomeno di sviluppo e di
ricambio culturale che andò a riconoscersi nei tanti locali, ristoranti, caffè,
clubs e speakeasies del South Side, dove le orchestre si esibivano
ininterrottamente, sforzandosi di ricostruire quel clima di Storyville, cosa
che il mutare dei tempi rendeva molto ardua e difficile. Inoltre, a Chicago
esisteva un folto gruppo di giovani jazzmen bianchi, fra i quali Eddie
Condon, Muggsy Spanier, Pee Wee Russell, Mezz Mezzrow, George
Wettling, Red McKenzie, Joe Sullivan, Dave Tough, Ray Bauduc, Bix
Beiderbecke, Art Hodes, Jimmy McPartland, Bud Freeman, Frank

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Teschmaker e altri, che presero a frequentare i locali del South Side con
l'avidità degli adepti; da tale fervore di interesse e di ricerca nacque una
musica che poi prese il nome di "stile Chicago" in cui gli influssi europei
risultano notevoli, ma ben filtrati attraverso talune precise soluzioni
poliritmiche ereditate dalla meravigliosa polifonia della musica di New
Orleans. D'altronde, il carattere un po' frenetico di questo stile - che però
ereditava anche la temperie delle vecchie "spasm bands" della città del
delta - rifletteva decisamente il sotteso senso di inquietudine che
serpeggiava in una città controllata interamente dal fantasma del
gangsterismo. La sequenza stessa degli assoli, privilegiati in assoluto sul
tipico collettivo di New Orleans, stava a dimostrare quale difficoltà di
assuefazione esistesse all'interno del gruppo dei bianchi, in bilico fra
soggezione fascinosa a quella musica irripetibile, e volontà di differenziarsi
da essa. Tutto questo accadde inconsapevolmente, malgrado lo slancio e
l'entusiasmo che i jazzmen bianchi avevano verso i neri emigrati, al punto
che alcuni di essi, Mezz Mezzrow ad esempio, vollero negli anni a venire
persino cambiare sulla carta d'identità la propria connotazione di bianco
con quella di afroamericano.
Ciò tuttavia non impedì allo stile Chicago di orientarsi verso
soluzioni più dotte e acculturate, di matrice occidentale, nei confronti della
musica eseguita dagli artisti neri provenienti dal Sud.
Sui quali, invece, l'universo della segregazione, il senso di rivolta e
di ribellione determinato dall'imposizione di un nuovo esodo, dopo secoli
dalla deportazione dall'Africa nera, operò come forza propulsiva di forte
impegno creativo, e senza dubbio i capolavori che la documentazione
discografica del jazz di quegli anni ci ha lasciato rappresentano la più
compiuta conferma di tale forte tensione emotiva. Al di là del fermento che
coinvolgeva tante orchestre e infiniti "small groups" che andavano
formandosi sulle rive del Michigan Lake, il jazz nero di quel decennio

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faceva capo alle due figure dominanti di King Oliver e di Louis Armstrong,
quest'ultimo mandato a chiamare proprio da Oliver come seconda cornetta
nella sua orchestra: e se da una parte nel gruppo di Oliver,
indipendentemente dalla forza progressiva degli assoli e dalla personalità
dei musicisti, il motivo dominante era costituito dallo sviluppo armonico
dei "collettivi", in cui ogni vuoto veniva colmato in modo da non
infrangere il rigoroso impasto sonoro, un più sotteso sentore di
individualità si manifestò all'interno del gruppo degli Hot Five e Hot
Seven, che Armstrong formò con alcuni musicisti di Oliver fra il 1925 e il
1928.
A dimostrazione e verifica della diversa personalità di questa
coppia di dominatori dello scenario jazzistico di quegli anni, due reazioni
del tutto diverse di fronte all'universo concentrazionario della segregazione
razziale. In King Oliver, infatti, è sempre stata presente una sorta di
frustrazione e di alienazione, che Satchmo invece riuscì a vincere
rapidamente e che forse non ebbe mai, se si ascoltano con attenzione le
formidabili sortite in assolo nei brani suonati con la Creole Jazz Band del
suo maestro. D'altronde, è ben noto il timore di Oliver nei confronti del suo
allievo, e la percezione di un senso di inferiorità che lo spinse più volte a
scoprirsi e a commettere qualche ingenuità nei confronti di Louis, piccoli
dispetti di cui ridevano abbondantemente gli altri dell'orchestra. Oliver fu il
tipico nero protagonista del romanzo di Richard Wright, Black Roy,
succube oltre misura dell'emarginazione razziale, fragile psicologicamente
e incapace di difendersi nella giungla della società bianca e dei discografici
di quel tempo: e da tale senso di frustrazione dolente sgorga una musica
carica di sensi di colpa inequivocabili. In Mabel's Dream, come in
Riverside Blues, in Canal Street Blues, in Workin' Man Blues e persino in
brani sottesi di una parvenza ancora più drammatica di felicità intuitiva
come in Dippermouth Blues, si avverte tale soggezione che Satchmo cerca

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invano di esorcizzare, ad esempio nel famoso assolo di Chimes Blues, il
primo eseguito da Louis. Una figura da collocare sull'opposto versante
psicologico di Oliver, tenace nel reagire nel modo più disalienante alla
logica del ghetto, e nel reperire in una esplosiva personalità artistica le
sorgenti di uno scatto morale in grado di affrancarlo dallo stato di
soggezione in cui invece King Oliver si sentiva tragicamente calato. La vita
così diversa dei due, negli anni successivi, è la migliore verifica di quanto
si dice: l'uno morirà povero, di stenti, e verrà trovato cadavere su una
panchina dei giardini pubblici di una megalopoli che lo rifiutò, l'altro
diventerà ambasciatore di una musica che per suo preciso merito al di sopra
degli altri, si affermerà nel mondo.
Il distacco dal maestro era inevitabile e venne legalizzato il 12
novembre del 1925, quando la casa discografica Okeh registrò per la prima
volta, negli studi di Chicago, i primi brani sotto il titolo di Armstrong's Hot
Five, autentiche pietre miliari nella storia del jazz. Era un piccolo
complesso di cui facevano parte alcuni musicisti di Oliver, Johnny Dodds e
Lil Hardin, prima moglie di Louis, ai quali si aggiunsero il trombonista Kid
Ory e il banjoista Johnhy St. Cyr; e fu davvero un cantiere sonoro di
capolavori, esecuzioni perfette in cui lo straordinario solismo di Armstrong
domina su tutti, sul filo di una improvvisazione istantanea - forza motrice
della componente più suggestiva di questa musica - che riesce a trasformare
in raffinato fraseggio il più volgare dei motivi, come accade, per esempio,
con una canzoncina in voga in quegli anni, Big Butter and Egg Man.
Nacquero perle di spiccata luminosità in quelle sessions, My Heart, Gut
Bucket Blues, Come Back Sweet Papa, Heebie Jeebies, Muskrat Ramble,
Lonesome Blues, Cornet Shop Suey; e poi, con l'organico degli Hot Seven,
con l'aggiunta del batterista Baby Dodds e di altri musicisti fra i più in vista
del tempo, ecco nascere dal talento di Louis altri brani esemplari, Willie the
Weeper, Wild Man Blues, Potato Head Blues, Melancholy Blues, Ory's

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Creole Trombone, Savoy Blues, fino a quel West End Blues in cui Satchmo
raggiunge vertici di assoluta liricità, rigenerando totalmente un brano che
pure il suo inventore, King Oliver, aveva eseguito in modo impeccabile. è il
preludio, per Armstrong, ad un'attività febbrile che dura negli anni, fino
alla morte, con un'assiduità e un calore umano che percorrono
trasversalmente non soltanto la storia del jazz, ma l'intera vicenda dei neri
d'America, che in lui non videro uno zio Tom passivo e inerte, come spesso
l'estremismo radicale della negritudine volle definirlo, bensì un simbolo, un
esempio del riscatto di una intera comunità segregata, che poteva esibire il
prorio talento in una musica che ormai andava percorrendo le strade del
mondo.
Sorretti anche psicologicamente dall'esperienza acquisita nel
sodalizio con gli emigrati da New Orleans, i musicisti bianchi di Chicago
suonavano negli anni Venti con una foga inesauribile, nelle posizioni più
strane, in piedi sulle casse di sapone o chiusi in qualche stamberga: il
problema era quello di ricreare la musica appassionante della città del delta,
fondendola con talune confluenze provenienti dall'ambiente della borghesia
chicagoana, in modo da raggiungere una perfezione stilistica la cui
documentazione discografica è ancora oggi ben viva e vitale.
L'improvvisazione collettiva, punto di forza dello stile New Orleans,
andava così evolvendosi verso schemi più liberi e autonomi, centrata su
sequenze solistiche improvvisate che seguivano le introduzioni affidate alla
polifonia del vecchio formalismo della Louisiana.
Stava nascendo insomma l'hot solo, che rifletterà la vera e autentica
fase innovativa di questa musica, con forti proiezioni, sorprendenti se si
pensa che alcuni dei chicagoani bianchi, a cominciare da Pee Wee Russell,
diventeranno strutture portanti del ciclo evolutivo di questa musica,
soprattutto nella stagione di passaggio del middle jazz. Ma ancora un altro
aspetto di fondo si deve segnalare: per la prima volta bianchi e neri si

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trovarono a suonare negli stessi gruppi; le formazioni miste negli studi di
registrazione di quegli anni furono tante, con gli afroamericani Sidney
Bechet, Jimmy Archey, Baby Dodds, Henry Red Allen accanto a Muggsy
Spanier, a Mezz Mezzrow, ad Eddie Condon, grande artefice e protagonista
di questa storica unione.
Anche una dolente comunità di destini congiunse bianchi e neri nel
grande catino della città del vento, la Windy City di continuo battuta dalle
folate provenienti dal lago Michigan: i New Orleans Rhythm Kings,
originari della città del delta, divennero ricchi a Chicago sotto la protezione
di Al Capone e dei suoi, al Friar's Inn e in tanti altri clubs della metropoli,
ma sperperarono ogni ricchezza, come accadde alla vita dolorosa di Leon
Roppolo, che aveva assimilato esistenza e dolore dei neri, come dimostra in
un blues struggente inventato da lui, She's Cryin'for Me; ma la biografia
più emblematica di una vita e una musica alternative al potere fu quella di
Bix Beiderbecke. Il luogo di nascita, Davenport, incise di certo sulla sua
formazione: la vicinanza con il Mississippi, ma soprattutto il trasferimento
a Chicago, fu determinante per lui, perché lo mise a stretto contatto con i
grandi di questa musica, Louis e King su tutti, anche se la leggenda parla di
un certo Emmet Hardy come primo, valido maestro. Chicago tuttavia fu
decisiva per lui, e di quell'avventura tragica e breve ecco la testimonianza
di colui che più di ogni altro gli fu vicino, Mezz Mezzrow: Bix era una
specie dì giovane campagnolo, un po' più alto della media, che cominciava
a crescere. I suoi occhi di rana affioravano da una faccia rosea; i capelli
castani erano sempre spettinati e incolti. Aveva un'aria cinica e stanca. Già
prima dei vent'anni aveva sviluppato quei gusti e quegli interessi particolari
che mantenne poi per tutta la sua breve vita: e il suo atteggiamento
mostrava chiaramente che quanto interessava la maggioranza della gente lo
lasciava del tutto indifferente. Soltanto la musica lo commuoveva. Bix
suonava una cornetta che portava con sé senza astuccio, un corto e grosso

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affare inargentato che sembrava fosse stato raccolto proprio in quel
momento dalla spazzatura.
Mentre suonava, si era piantato davanti a me, perché noi eravamo i
due strumenti di spalla, e le esalazioni di whisky che mi soffiò nel naso per
poco non mi fecero svenire; e anche la musica che usciva dal suo strumento
sembrava sotto spirito. Alcune delle sue modulazioni erano come quelle di
Joe Oliver, the King, o di Freddie Keppard. Tutto considerato, il suo stile
era più che altro uno stile riverboat, sia pure raffinato e più colto. Ma
questo non può stupire chi ricorda che Bix era cresciuto a Davenport ed era
sempre vissuto in riva ai fiumi.
Bix morì a ventotto anni, dopo essersi trascinato pietosamente negli
ultimi mesi di vita fra slanci di generosità e violente crisi provocate
dall'alcool, tragica conseguenza di una congenita fragilità e soprattutto di
un terribile senso di autodistruzione, che neppure l'amicizia di Mezz e di
Frankie Trimbauer riuscì a vincere. Resta la musica, documentata da
registrazioni discografiche talvolta discontinue e ibride poiché, dopo aver
fatto parte dei Wolverines con i quali poté esibire appieno il suo talento,
per vivere fu costretto ad entrare nell'orchestra commerciale di Paul
Whiteman, un ricco industriale con manie ritmo-sinfoniche che costrinse
per anni la musica di Bix a comprimersi nella vanità di leziosi
arrangiamentì.
Ma Chicago era anche la città del blues, e lo è ancora oggi, dal
momento che il quartiere del Market continua ad essere l'epicentro di
questa musica. L'emigrazione dal Sud aveva condotto nella città del vento i
tanti jazzmen già ricordati, ma anche tanti altri bluesmen con il diavolo a
tracolla. Questi vagabondi, i famosi Hobos della leggenda di questa musica,
viaggiavano nascosti sugli assali dei treni per non pagare il biglietto, e una
volta giunti in città cercavano lavoro e fortuna nel South Side talvolta da
soli, talaltra con la compagnia di uomini-guida: spesso chitarristi, che li

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dirigevano e pilotavano, poiché molti di loro erano ciechi per nascita o per
la vita stentata che avevano condotto in Louisiana.
Dal blues al boogie-woogie il passo è molto breve poiché
quest'ultimo, evocando nell'accompagnamento l'ossessivo rumore dei treni
sulla strada ferrata che correva a due passi dal South Side, aveva trasferito
nel solo pianistico l'intera tragica avventura del nero del Sud per la seconda
volta sradicato.
Il boogie-woogie ebbe il suo grande momento di splendore nella
Chicago del 1925. Il fondatore può riconoscersi in Jimmy Yancey,
stabilitosi a Chicago dopo una carriera di ballerino e di cantante molto
noto, al punto da venir ascoltato addirittura da re Giorgio d'Inghilterra, a
Londra. Molto ricercato nei rent-parties, ebbe non pochi seguaci, primo fra
tutti Pinetop Smith, che imparò da Yancey lo stile tremolante, con il quale
il vibrato degli strumenti a fiato si trasferisce sul pianoforte attraverso un
sapiente gioco di mani, come accade nel brano più famoso del suo ricco
repertorio, Pinetop's Boogie Woogie. C'erano brio e fascino nella musica
dei maestri di questo stile e degli allievi Speckled Red, Montana Taylor,
Romeo Nelson, Cow Cow Davenport; Jimmy Blythe, Clarence Lofton, ma
soprattutto nel fraseggio ubriacante della triade formata da Meade Lux
Lewis, Albert Ammons e Pete Jonhson.
Ammons e Lewis erano autisti della Silver Taxicab Company nel
1924, pianisti dilettanti di blues, esecutori entusiasti di boogie-woogie;
suonavano nelle feste di famiglia della comunità nera del ghetto
chicagoano: poi si fecero strada, ebbero successo, e più volte tornarono
vincenti a New Orleans. Ci si avviava verso il trionfo di questa musica e di
tutto il complesso della creatività jazzistica in tutto il mondo.

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 3. L'impareggiabile Duke
Il significato che la presenza di Edward "Duke" Ellington ha
assunto nel corso della storia del jazz e, per una più precisa collocazione,
nello spazio della musica in generale, va esteso verso approdi e motivazioni
che in parte vanno oltre i confini del linguaggio jazzistico in senso stretto,
per assumere un ruolo universale di proporzioni molto vaste, che accoglie
tensioni culturali che coinvolgono il rapporto stesso fra le due razze negli
Stati Uniti, oltre che la forte incidenza della creatività nera nell'avventura
dell'invenzione e dell'immaginario. Questa notevole capacità di proiezione
è andata sviluppandosi nelle più varie direzioni durante più di un
cinquantennio di attività, e ha così costituito un ampio tessuto culturale che
dalla musica si è poi dilatato nella letteratura, ponendo in modo ancora più
marcato il problema di fondo della fruizione, da parte dell'intellettuale
afroamericano, di tutti quei segnali che la coscienza del creativo
occidentale poteva offrire come materia di studio e di ricerca. Duke
Ellington pertanto, come James Baldwin, Ralph Ellison, Langston Hughes,
Leroi Jones e tanti altri scrittori neri, è andato a cercare non i suoi modelli,
bensì i suoi archetipi, nella forza inventiva della musica colta di matrice
europea, dalla quale ricavare ed elaborare tutti quei frammenti
dell'immaginazione, da utilizzare per offrire alla musica jazz un punto di
riferimento capace di riscattare la primordialità creativa dell'Africa nera
lungo i crinali di più complesse e profonde possibilità di sviluppo. Per
questa ragione, se in punto preciso di riferimento è lecito rintracciare nella
sua musica nei confronti dei tributi occidentali ed europei, esso va
riconosciuto nell'incontro che Ellington seppe realizzare, ad una svolta
importante della sua biografia interiore, con l'universo sonoro proveniente
dall'impressionismo europeo, soprattutto francese.
Tale linguaggio gli dava la possibilità di tradurre, in corpose

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immagini, la radice stessa di quella drammatica vicenda della sua gente,
proprio come in Baldwin o Ellison sono ben visibili tensioni dell'io
profondo dedotte dai maestri della narrativa dell'inconscio, da Kafka a
Proust, a Joyce, ai più moderni esempi della creatività decadente.
Questa scelta culturale, pur conseguita da Ellington più
concretamente in un preciso momento della sua lunga carriera - quando si
fa strada in lui la volontà di lasciare una più vasta e significativa eredità
culturale alla sua gente - comincia a manifestarsi fin dalle prime stagioni
della sua attività di musicista, già negli anni in cui va realizzando il
progetto di recupero e di individuazione di più vasti orizzonti culturali
all'interno di una tradizione, quella africana, che già di per sé poteva
offrirgli una consistente base culturale. Tutte queste confluenze si spiegano
nel momento psicologico in cui l'artista nero, emigrando dal Sud verso il
Nord, tende ad inserirsi con più decisa consapevolezza nel processo
evolutivo dal quale la condizione di schiavo nel Sud e l'occupazione
prevalentemente agricola che vi svolgeva lo avevano finora escluso. Si vuol
dire che, fin dall'esordio, Duke Ellington, con la raffinata maestria dei suoi
arrangiamenti, ha significato l'alternativa alla musica espressa da King
Oliver, proprio su quel terreno evocativo del richiamo all'Africa nera che
rappresentava un comune spazio del creativo. Se da una parte la Creole
Jazz Band di Oliver volle esemplificare musicalmente tutto quel fondo di
disperazione senza luce del country blues delle regioni del Sud, l'orchestra
di Duke Ellington operò fin dagli inizi lungo un versante molto più ampio,
in grado cioè di impegnare tutto quanto di suggestivo potesse trovarsi
nell'esperienza africana.
Un rapido sguardo alle origini della famiglia di Ellington può
servire ancor meglio a chiarire quanto profondamente l'estrazione sociale
abbia inciso sul tipo di musica che Duke ha prodotto nel corso degli anni:
originaria di Washington, la sua famiglia godette sempre di un notevole

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benessere rispetto alla normale condizione dei neri nella capitale degli Usa
alla fine del secolo scorso.
Il capo-famiglia prestava servizio come maggiordomo alla Casa
Bianca, e tale qualifica socialmente voleva dire qualcosa in un tempo in cui
la condizione di privilegio per un nero era un'utopia di ardua realizzazione.
Una famiglia, quindi, della borghesia afroamericana, cui non mancava
nulla, e già inserita in un contesto di vita propenso ad annullare le proprie
origini africane o comunque ad attenuarle in un modello "cittadino". I neri
che frequentavano le scuole superiori e l'università agli inizi del nostro
secolo non erano numerosi, ma fra questi ci fu certamente il futuro "Duca";
lo troviamo per tre anni in una delle migliori scuole esclusive per neri di
Washington, e bisogna anche ricordare che mentre i nomignoli di King per
Oliver, di Count per Basie, provennero da incidenze musicali, ad Edward
Kennedy Ellington il titolo nobiliare fu imposto ancora prima che
diventasse uno dei grandi del jazz, proprio per definire i modi evoluti e
nobili che già da allora distinguevano la sua personalità. In questo
ambiente, Duke Ellington andò maturando le sue prime esperienze
musicali: egli stesso ricorda che la prima impressione sonora fu quella della
madre che sgranava il rosario quando lui aveva appena quattro anni.
Episodio di rilievo, se a parecchi anni di distanza gli ispirerà uno dei brani
più suggestivi del primo repertorio ellingtoniano, quel Saturday Night
Function registrato nel 1929 da un gruppo che già comprendeva alcuni fra i
maggiori solisti dell'orchestra, Barney Bigard al clarinetto, e il trombonista
Tricky Sam Nanton.
Gli incontri e i raccordi affascinanti fra musica colta da una parte e
tradizioni africane dall'altra, erano già iniziati alcuni anni prima, quando
Duke si era trasferito a New York nel 1922. Cinque giovani musicisti di
Washington, Ellington, Hardwick, Whestol, Greer e il banjoista Elmer
Snowden finirono in quel vasto universo sonoro che era l'irripetibile

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Harlem degli anni Venti: un'isola magica nel cuore di una città già divenuta
metropoli, con i suoi neri in cerca di sollievo all'intensità di una
disperazione situabile nella loro stessa preistoria. Intanto, da Chicago gli
emigranti della Louisiana si erano in parte trasferiti a New York, e fu
prorio King Oliver a cedere il posto al gruppo ellingtoniano nel 1927 in
quel Cotton Club che, oltre ad essere il più famoso locale di Harlem, ha
rappresentato una sorta di tempio della musica di Duke: alla stagione
meravigliosa del Cotton Club risalgono del resto alcuni fra i brani più
famosi dell'orchestra di Ellington.
Lanciato alla conquista della metropoli, ne divenne facilmente il
dominatore, soprattutto quando gli avventori del club compresero che non
si trattava della consueta orchestra da ballo, ma di un complesso che voleva
far rivivere, attraverso la musica, le stagioni di un tragico calvario.
L'organico era formato da musicisti straordinari: c'erano il trombettista
Bubber Miley, un vagabondo proveniente dal South Carolina che conferiva
uno stile marcatamente selvaggio ad ogni esecuzione, e il trombonista
Tricky Sam Nanton, maestro della sordina wa wa, un artificio tecnico che
permetteva di ricavare dallo strumento i toni e i lamenti di una voce umana.
Queste due pedine vincenti fornirono ad Ellington quel sostrato africano sul
quale poter poi inserire le più colte esperienze europee, come si verificherà
in seguito. Atmosfere tristi, remote evocazioni di un passato doloroso,
scatti dell'immaginario individuale e collettivo, sono facilmente
individuabili in brani come East St. Louis Toodle Oo o la Black and Tan
Fantasy.
Bubber Miley abbandonò l'orchestra nel febbraio del 1929; tre anni
dopo moriva, a soli ventinove anni, lasciando un vuoto difficilmente
colmabile nella storia del jazz, poiché il clima emozionale che Miley
riusciva a creare era davvero irripetibile. Ellington si vide costretto a
mutare di molto le sue scelte stilistiche: ma il talento di Duke seppe

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trasformare un musicista come Cootie Williams, sostituto di Miley, in un
erfetto continuatore di quello stile jungle che nei locali del Cotton Club era
ormai una moda.
Con il perfezionarsi dell'affiatamento in un gruppo che nel tempo
ha annoverato maestri indiscutibili del solismo jazz, dal trombonista
Lawrence Brown al già citato Tricky Sam Nanton, al trombettista Cat
Anderson, ai sassofonisti Johnny Hodges, Paul Gonsalves e Harry Carney,
caposcuola del sax baritono, a Russel Procope, fino alla formazione di una
sezione ritmica capace di creare sottofondi di rara perfezione formale con
Jimmy Blanton, bassista, scomparso giovanissimo, Wellman Braud, il
batterista veterano dell'orchestra Sonny Greer e Sam Woodyard, la musica
di Ellington è andata via via facendosi sempre più complessa, specialmente
in virtù delle continue influenze che un particolare sinfonismo europeo è
andato esercitando sul musicista. Talune evocazioni classiche già erano
rintracciabili nella Black and Tan Fantasy e in altre esecuzioni di anni
lontani, come The Mooche o Mood Indigo, a dimostrazione e verifica
dell'ambizione di creare attorno al dramma del popolo sradicato dall'Africa
nera una sorta di saga sonora di vaste proporzioni, spesso sviluppata
classicamente in trittico o in altri schemi occidentali in cui convergono, con
significati qualche volta esasperatamente intellettualistici, i più svariati
percorsi del doloroso tracciato di una comunità umana.
In questo senso si debbono intendere i primi tentativi sinfonici che
Ellington cominciò a realizzare fin dal 1931 con la Creole Rhapsody, un
lavoro di eccezionale durata per quei tempi, sei minuti, cui poi seguiranno
altri brani del genere, vere e proprie suites musicali nelle quali Ellington
intendeva trasfondere le proprie ambizioni culturali. Si arricchiscono nella
sua musica - specialmente in quegli anni Quaranta-Cinquanta che furono
l'epoca d'oro per l'orchestra - i timbri e le incidenze impressionistiche in
brani come Blue Serge, un pastello elaborato con straordinaria capacità di

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cesello, di raffinata tessitura, in cui il trombone growl di Tricky Sam si
insinua in ardui meandri, fino ad ottenere una temperie sonora di decadente
suggestione formale.
Una possibile identificazione delle ragioni della scelta ellingtoniana
va ricondotta al modello di Debussy e di Ravel in modo particolare. Il
senso di libertà espressiva che la musica dell'autore di La Mer riesce a
sprigionare da un contesto sonoro al cui interno le colorature e i riflessi
cangianti operano in modo determinante è davvero di ampia portata
culturale, e si colloca nel novero raffinato del parallelo fenomeno pittorico
e letterario: del resto, Duke è stato un discreto pittore negli anni della
giovinezza e, da dilettante, ha sempre continuato ad alimentare questa
iniziale passione. Questo vasto universo di dissonanze e di abbandoni,
dominati da una forte componente di sensualità espressiva, finì per attrarre
un intellettuale nero come Ellington. Ma al di là di tali pur importanti
implicazioni, il linguaggio jazzistico del "Duca" è sempre rimasto vivo e
presente come tessuto connettivo anche in quei brani in cui con maggior
insistenza si fanno sentire gli influssi della musica colta. Basterà ricordare i
quattro movimenti della suite Reminishing in Tempo e i due di Crescendo
and Diminuendo in Blue, ma il più consapevole approdo di tutti questi
tentativi rimane la Black Brown and Beige, un vasto poema musicale
scritto per la gente nera, eseguito per la prima volta al Carnegie Hall di
New York il 23 gennaio del 1943, della durata di 50 minuti. Il poema si
apre con Work Song, un movimento di continuo riportato al suo tempo
primordio da un incalzante rullare di tamburi, che fa da concitato sfondo
agli assoli di Harry Carney al sax baritono e di Tricky Sam al trombone;
subito dopo, Come Sunday riflette un di pausa nel fervore espressivo,
introdotto dal violino di Ray Nance e dal lungo assolo, quasi sussurrato, del
sax alto di Johnny Hodges. Seguono i due tempi della Brown, due danze
con un chiaro riflesso sociale, la West Indian e la Emancipation

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Celebration, mentre il terzo movimento consta di tre parti, The Blues,
Sugar Hill Penthouse e Carnegie Blues, delle quali il segmento più
significativo è il primo; The Blues è la raffigurazione sonora di uno stato
d'animo, che la cantante Betty Roche esegue ai confini della drammaticità
espressiva, ritmando le parole su accordi stoptime che servono a recuperare
un drammatico impasto coloristico, rotto e spezzato di continuo dal ruvido
innesto del sax.
Il carattere decisamente "nero" che Duke Ellington cerca di
salvaguardare nelle sue più ardite composizioni, dimostra come lo sforzo
del musicista si orienti in realtà verso un rapporto fra musica nera e musica
europea in cui vengano difese ad oltranza le suggestive origini del jazz. Su
tale tentativo di inserimento dell'afroamericano in un più ampio contesto,
agisce sicuramente la diversa situazione del nero ad Harlem rispetto a
quanto era accaduto nel South Side di Chicago: mentre il ghetto dell'Illinois
rifletteva l'universo della segregazione nelle sue più chiuse formulazioni, al
nero di Harlem si prospettavano più sottese occasioni di ricambio culturale,
a causa della grande affluenza di bianchi nel ghetto nero all'indomani della
chiusura delle case di tolleranza al centro della città.
La Lenox Avenue diventò un crogiuolo difforme e scompaginato
nel quale tutta la fragilità psicologica dell'ex schiavo venne messa a dura
prova: "I negri si accorsero di essere al centro dell'attenzione dei bianchi, e
allora cominciarono a strafare per divertirli", racconta Jain Lang, "i
ballerini si abbandonarono a danze acrobatiche, a salti, a scenette assurde
che sicuramente non avrebbero mai fatto senza la presenza dei bianchi. I
ballerini più famosi divennero ben presto maestri di ballo e impartirono
lezioni ai visitatori bianchi". Ben altra lezione era in grado di offrire Duke,
al Cotton Club, agli avventori di pelle bianca provenienti dalla contigua
Broadway.
La fama di Ellington comincia a diffondersi anche nel vecchio

31
continente: già nel 1933 Duke si era imbarcato sull'"Olympic" ed era
sbarcato in Inghilterra, a Southampton, da dove si era trasferito a Londra, al
Palladium, per il concerto di esordio. Alcune musiche, come il celebre
Sophisticated Lady, vennero considerate troppo sdolcinate dal pubblico
occidentale, e britannico in particolare; anche quando gli organizzatori
vollero dedicare un concerto per soli esperti al Cinema Trocadero, le risate
ironiche che accompagnarono il rauco growl di Tricky Sam o di Cootie
Williams dimostrarono quale difficoltà di ricezione la musica ellingtoniana
andava registrando al primo impatto europeo. Poi le cose cambiarono e le
tournées dell'orchestra in tutto il mondo non si contarono più, creando così
un rapporto di sintonia tra pubblico e orchestra tale da permettere di
affermare che questo gruppo, assieme a quello di Armstrong, fu certamente
il maggior divulgatore del jazz in Europa. Se Satchmo, infatti, recava la
suggestione di una figura autentica e potenziata da grande umanità, le
armonie ellingtoniane recavano i segnali di vaste possibilità cromatiche di
cangiante sensualità espressiva. Proprio per questa ragione, ad un certo
momento del suo cammino nel creativo, Duke immise nel tessuto melodico
la pastosità espressiva del trombone di Lawrence Brown, sì da ricostruire al
massimo grado quella temperie bluesy che si ritrova in tante memorabili
composizioni, a ommciare da quel piccolo capolavoro che è Bundle of
Blues. Al vivo del processo alternativo, riflesso speculare delle due anime
conviventi nel musicista, quella razionale e occidentale e quella romantica
e suadente dell'africanità divenuta dolorosa negritudine, Ellington fa
confluire nell'orchestra musicisti in grado di contemperare un così
fascinoso intrico di suoni. Di qui l'immissione nel 1935 della tromba di Rex
Stewart, già compagno di sezione di Cootie Williams nell'orchestra di
Fletcher Henderson e adesso elemento di raccordo molto importante per
capricciosità di suoni e acrobazie armoniche; il successivo innesto di Ben
Webster al sax, d'altro canto, equilibra ancor più l'organico e conferisce alla

32
musica ellingtoniana degli anni Quaranta un processo di accelerazione
espressiva di straordinaria qualità, come dimostrano brani quali Jack the
Bear, Ko-Ko, Cottontail, Never No Lament, Bojangles (gustoso ritratto del
famoso ballerino nero di tip-tap), Harlem Airshaft, Sepia Panorama, Across
the Track Blues. è tutto un viaggio in progress verso la grande invenzione
di Take the A Train, in cui la titolazione, ricavata dalla linea della Sub way
che da Harlem conduce a Broadway, nel cuore di Manhattan, diventa la
base di lancio per una sequenza straordinaria di assoli, dominati dal
superbo arrangiamento di Billy Strayhorn, protagonista nell'orchestra di
innesti timbrici in grado di proiettare il gruppo verso sempre più spericolate
avventure sonore.
Nel corso degli anni, il gruppo intanto subiva forzate defezioni:
Bigard aveva lasciato l'orchestra e il sostituto, Jimmy Hamilton, imponeva
una diversa impostazione orchestrale, mentre la morte di Jimmy Blanton,
bassista davvero insostituibile per la solidità del suo slappin', poneva il
problema del recupero di un impatto sonoro irripetibile, solo in parte
conseguito con l'arrivo di Alvin Raglin. La sezione delle trombe fu
arricchita con la presenza di Harold Baker e con quella di Taft Jordan, oltre
che di Cat Anderson, che con l'abilità sul registro acuto consentiva
all'orchestra di ampliare gli spazi del reticolo sonoro, come si può
verificare nel demoniaco brano Trumpet No End, esecuzione rilevata sulle
righe armoniche di Blue Skies, in cui le acrobazie nel superacuto di
Anderson si alternano a momenti di più angosciosa meditazione.
Fra gli anni Quaranta e Cinquanta l'attività di Ellington è senza
soste: da una parte la ripresa di vecchi temi legati alle prime avventure
musicali, dall'altra l'invenzione di nuovi brani che possano soddisfare anche
un pubblico meno raffinato, e infine il prosieguo del discorso sinfonico con
la suite A Tone Parallei To Harlem, brano lungo 17 minuti, in cui Duke
esibisce una sintesi di tutte le avventure sul territorio arduo della musica

33
colta, non disgiunta dallo sforzo di consegnare al popolo nero una saga di
grande spessore culturale. L'orchestra appare in declino nella seconda metà
degli anni Cinquanta, ma avrà un'impennata al Festival di Newport del
1956, quando Paul Gonsalves provocò quasi una guerra fra i fans con una
interminabile serie di assoli improvvisati sul tema di Crescendo and
Diminuendo in Blue. Il vertice delle ambizioni ellingtoniane, e al contempo
la conferma dell'interesse verso le discipline del creativo, arti figurative e
letteratura, che sentiva più vicine alla sua musica, fu la suite shakespeariana
Such Sweet Thunder, divisa in dodici movimenti, un po' discontinua nelle
varie parti, ma sicuramente ravvivata da splendide prestazioni, come quella
di Johnny Hodges nel movimento di Romeo e Giulietta o il Sonnet for
Caesar, che ebbe come protagonista il clarinetto di Jimmy Hamilton, o il
divertente Up and Down, con la tromba di Clark Terry a costruire un
ironico contrappunto con il violino di Ray Nance.
Verso la fine degli anni Sessanta, Duke Ellington poté realizzare un
altro dei grandi progetti che da tempo aveva in mente, un concerto di
musica sacra in una chiesa. Il 6 di settembre del 1965 lo troviamo infatti
nella Cattedrale della Grazia di San Francisco, a presentare una ennesima
sintesi di tante avventure affascinanti: in quell'occasione vennero presentati
vari frammenti della Black Brown and Beige, di My People, con al centro
del concerto uno splendido brano mai eseguito fino allora, In the Beginning
God, cui dettero il proprio contributo liturgico le voci di Esther Marrow e
di Jon Hendricks. Il concerto venne replicato in oltre cinquanta chiese
americane, e ancora in Inghilterra, nelle Cattedrali di Coventry e di
Cambridge. Anche il Festival delle Arti Negre di Dakar, nel Senegal, lo
vide protagonista nel 1966 con l'esecuzione di una delle più liriche suites
ellingtoniane, La plus belle Africaine, mentre entrava nel gruppo di Duke il
figlio Mercer, già trombettista dell'orchestra, e adesso anche curatore degli
affari generali del "Duca", divenuto ormai una specie di capo del governo

34
all'interno del complicato congegno orchestrale. Scompariva nel frattempo
Billy Strayhorn, il 31 maggio del 1967, ed Ellington perdeva un
collaboratore insostituibile: l'orchestra non sarà più quella di un tempo,
anche per le non buone condizioni di salute di Duke. Una impennata di
orgoglio sarà la Latin American Suite, eseguita all'università di Yale nel
1968, ma il progressivo cedimento non ha soste, tanto più che scompaiono i
protagonisti assoluti di quell'incomparabile congegno.
Nel 1970 muore Johnny Hodges e la "corazzata" Ellington, come
pittorescamente veniva definita, stenta a tenere il mare. Un estremo
bagliore di luce molto viva fu la New Orleans Suite, presentata al Festival
del Jazz della città del delta nel 1970, e a questa splendida fiammata di
orgoglio creativo potrebbe aggiungersi la musica scritta per il concerto
sacro presentato nell'Abbazia di Westminster nell'ottobre del 1973, in
apertura dell'ennesimo viaggio in Europa.
Le esibizioni tuttavia erano ormai un po' patetiche, l'orchestra
sembrava aver perduto il suo smalto e dava l'impressione di esibirsi
soltanto per onore di firma. Il suo settantacinquesimo compleanno Duke lo
trascorse nel lettino del Columbia Presbyterian Medical Center di New
York, in condizioni di salute molto precarie.
Resisterà ancora per qualche tempo, e morirà il 24 maggio del
1974. Il figlio Mercer, dopo le esequie solenni nella chiesa di St. John the
Divine, con più di diecimila persone presenti, tenterà di rimettere in piedi
un monumento irrecuperabile, ma inutilmente, anche se ancora oggi gira
per il mondo una Mercer Ellington Orchestra.
Non era possibile ripetere un modello che non ha avuto confronti
nella storia del jazz, e che figura certamente fra le più compiute vicende
musicali. Resta oggi il problema di storicizzare al più presto un'opera e un
artista che hanno agito all'interno di una cultura emarginata e sommersa,
duramente ostacolata perché non potessero emergere genialità e talento.

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Duke era solito ripetere spesso che non si preoccupava molto della
posterità: "Noi", diceva, "siamo egoisti. A noi basta che la nostra musica
sembri buona oggi. Non lavoriamo per la posterità". C'è l'intera condizione
della negritudine in tale affermazione, che pure proviene da un artista che
come nessun altro ha rappresentato il riscatto, sul filo del talento, della
comunità afroamericana. Una riflessione che si può condividere soltanto
sul piano della irripetibilità di un simile modello, del tutto inimitabile: ma
per quello che concerne l'eternità della sua musica, la storia non potrà che
produrre una condizione di continuità.

4. New York New York

Intorno agli anni Trenta, New York era diventata l'epicentro del
jazz, dopo che Chicago, nel precedente decennio, aveva accolto tutti quei
musicisti che il proibizionismo aveva allontanato per sempre da New
Orleans. La nuova musica, che doveva diventare la più alta espressione del
creativo d'America, tardò tuttavia ad affermarsi ai confini della follia, vera
cassa di risonanza dei più difformi umori, ritenuta da un'infinità di
americani il simbolo stesso del male. Per i jazzmen, invece, il nomignolo
più caro è sempre stato "The Apple", la mela, magari con qualche aggiunta
poetica, "of the eyes", degli occhi, forse a memoria della tentazione di Eva
in questa sorta di paradiso terrestre che è stata, e continua ad essere, la
megalopoli sulle rive dell'Hudson. Se per mela, inoltre, si intende la pupilla
degli occhi, si capisce anche la ragione per cui questa città, con i suoi clubs,
i suoi teatri, i suoi ritrovi, la vita luminosa che si consuma fra Times Square
e l'intrico che circonda la piazza, è sempre stata la mèta primaria di ogni
sogno vissuto dal musicista nero, emarginato dapprima nella Louisiana e
poi nel South Side chicagoano. L'epicentro era la Cinquantaduesima strada,

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la "via" per definizione, dove questa musica sortiva da ogni locale, da ogni
porta, da ogni cantina, con la sacralità di altre importanti arterie che hanno
costruito la storia del jazz: la Lenox e la Seventh Avenue, ad Harlem, il
ghetto nero della città dove per anni i bianchi di Broadway sono venuti per
sentire e vivere in una serata fuori le righe la vicenda dell'altra razza, che
con l'esorcismo della musica tentava di stordirsi dal disagio sociale della
segregazione. La Centoventicinquesima strada era quella di due famosi
locali, l'Harlem Opera House e soprattutto l'Apollo Theatre, mentre il
Birdland, il club dei futuri bippers, era sinonimo stesso della
Cinquantaduesima. Una topografia hot insomma, calda non soltanto per la
musica che sprigionava, ma anche per l'ambiente, la temperie che sapeva
accendere ogni sera, per un trentennio e più.
Provenienti dai luoghi più lontani e disparati, Kansas City, Chicago,
St. Louis, Tulsa, Pittsburgh, i jazzmen trovarono nella megalopoli quella
libertà espressiva indispensabile per inventare e creare ben oltre le
coercizioni cui il potere dell'altra razza costringeva l'afroamericano. Centro
vitale della sperimentazione artistica, New York ha tenuto a battesimo un
movimento di rivolta come il be-bop e il pianismo di Lennie Tristano, il
grande musicista bianco che proprio a New York organizzò la propria
scuola.
L'impatto con la durezza di una mela non del tutto matura per
accogliere il nuovo che proveniva dal Sud, fu faticoso e difficile: sia
l'Original Dixieland Jazz Band che la Creole di King Oliver vennero
accolte con una certa freddezza, e uguale accoglienza venne riservata a
tanti altri pionieri del jazz. I musicisti all'inizio vennero relegati nei
postriboli e nei clubs malfamati, nelle boŒtes ad imitazione parigina, ma
tanto più sordide e deprimenti. Eppure fra i jazzmen costretti a vivere e
suonare in questi locali c'erano Bubber Miley, l'inventore dello stile "rauco"
alla cornetta, e ancora il trombonista Jimmy Harrison, Edgar Sampson e

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Benny Carter, mentre l'orchestra di Charlie Johnson, un po' più privilegiata,
suonava, con un buon contratto, allo Smalls' Paradise, dove rimase per
quindici anni. Nella parte bassa della città dominavano Victor Herbert e
Irving Berlin, ma, già nel 1917, a scompaginare la vita notturna di questi
quartieri, giunse al Reisenweber's l'Original Dixieland Jazz Band a suonare
l'indemoniato Tiger Rag, Sensation Rag e Ostrich Walk; ma né la tromba di
Nick La Rocca, né il clarinetto di Larry Shields riuscirono a destare dal
torpore i newyorkesi, a differenza dei londinesi, letteralmente impazziti per
il gruppo di New Orleans.
Il riscatto partì da Harlem, ed era naturale che così fosse; anche se,
agli albori del secolo, il quartiere era una zona residenziale della razza
bianca e in seguito fu popolato da ebrei, italiani, tedeschi, irlandesi
appartenenti al ceto medio. Quando poi nacque la moda di andare a vivere
nel centro di Manhattan, fra le luci di Broadway, il quartiere venne
occupato dalle comunità nere provenienti dai luoghi più remoti in cerca di
fortuna, e nacque il ghetto, quella sorta di catino ribollente che venne
chiamato la "Parigi nera" proprio perché divenne lo spazio angusto del
divertimento, ma anche della trasgressione e del vizio, una specie di inferno
nel quale lo scrittore afroamericano Leroi Jones ha inventato addirittura dei
cerchi danteschi. Impegnati a far dimenticare il colore della pelle e secoli di
dolore e di pena, i neri del ghetto newyorkese si preoccuparono di offrire il
meglio del loro talento creativo ai bianchi che affluivano sulla Lenox
Avenue in virtù di una moda che durerà per molti anni, fino alla Black
Revolution quando, negli anni Sessanta, il quartiere diventò proibitivo per
l'altra razza e tutto finì sotto il dominio del Black Power, il Potere Nero.
Accanto a questa esplosione di musica e di invenzione artistica -
nella "Parigi nera" vivevano musicisti, pittori, scrittori - andò nascendo il
fenomeno dell'Harlem Renaissance, la Rinascita di Harlem, che visse
qualche anno di splendore con il supporto di una creatività sollecitata da

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una rivalsa che, al limite del più acceso radicàlismo, andava proponendo il
ritorno all'Africa nera, dopo un così lungo e difficile impatto con la razza
bianca. La negrità venne esibita come un vanto, una supremazia del fisico e
dello spirito, anticipazione ideologica di quello slogan "Black is beautiful"
che molti anni dopo durante la Rivoluzione nera degli anni Sessanta,
provocherà un duro sobbalzo di coscienza che coinvolgerà anche la storia
del jazz.
Al Garden of Joy, sulla Centoquarantesima strada, Mamie Smith, la
prima cantante di city blues che si conosca, attirava un grande pubblico, e
così Count Basie, che si esibiva al piano con un piccolo gruppo al Leroy's,
e Tricky Sam, che soffiava nel trombone wa wa al Bucker of Blood. Ma
erano i pianisti a dominare la scena di Harlem, James P. Johnson, Willie
The Lion Smith, Seminole, Fats Waller, al punto che l'unico stile jazzistico
che nacque e prosperò nel ghetto fu lo "stride piano", che già presentava
molte novità, nel pianismo jazzistico, rispetto al ruolo che questo strumento
aveva nelle orchestre del Sud degli States.
Bessie Smith già si era guadagnata il titolo di regina del blues nei
teatri e nei caffè di Harlem, e Clarence Williams, musicista, manager e
grande organizzatore, giunto a New York dopo la prima guerra mondiale,
cominciò a pubblicare ed eseguire motivi che poi diventeranno repertorio
classico di questa musica: Royal Garden Blues ad esempio, oltre
all'incisione di dischi con i Blue Five.
Ma le due stelle più luminose del ghetto rimanevano la cantante
Ethel Waters, che fra gli anni Venti e Trenta ebbe il suo periodo di maggior
splendore, e il pianista Fletcher Henderson, che organizzerà un'orchestra di
grande calore e significato nella vita del jazz newyorkese. Non va inoltre
dimenticata la soubrette Florence Mills, che esercitava un grande fascino
sul pubblico bianco che frequentava i clubs di Harlem, chiamata dai neri
"Blackbird" e protagonista di una commedia musicale di enorme successo,

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Shuffle Along, firmata da Noble Sissle ed Eubie Blake, due figure
leggendarie del ghetto. Fu proprio Ethel Waters a sostituire Florence Mills
al Plantation, e con un motivetto di successo, Dinah, divenne la regina
incontrastata di quel club. Qui la raggiunse Fletcher Henderson, già noto
per aver accompagnato molte blues-singers, Ma Rainey e Bessie Smith fra
le altre, a capo di un gruppo che comprendeva stelle di prima grandezza di
quel tempo, dal cornettista Joe Smith al trombonista Charlie Green, al
clarinettista Buster Bailey, al banjoista Charlie Dixon.
Chimico mancato, Fletcher Henderson aveva disobbedito al padre,
che lo avrebbe voluto in un laboratorio, e aveva cominciato a studiare il
piano, acquistando rapidamente una tale padronanza dello strumento da
saper suonare indifferentemente ogni tipo di jazz e di musica popolare. Si
esibiva al Club Alabama con un'orchestra che incise molti dischi per la
Vocalion prima che Louis Armstrong - che faceva un po' la spola fra
Chicago e New York - entrasse nell'organico, dove rimase per due anni
prima di venir sostituito da Rex Stewart. Don Redman rimase nel gruppo
per qualche anno, fin quando non giunse Bobby Carter, suo degno
sostituto, che si impose rapidamente come miglior solista del gruppo. Forte
di un organico di grande valore, nel quale passarono anche i trombonisti
Benny Morton e Claude Jones e il trombettista di New Orleans Tommy
Ladnier, uno dei più grandi solisti della storia del jazz, scomparso
giovanissimo, Fletcher Henderson dominò la scena musicale di Harlem per
molti anni, incidendo anche dischi memorabili grazie al talento di solisti
dallo stile molto diverso l'uno dall'altro: alla morbidezza di tonalità della
cornetta di Joe Smith in Snag It, faceva riscontro la superba asprezza del
solismo di Armstrong in Sugar Foot Stomp e in Money Blues, un brano al
cui ascolto si fa la conoscenza con il maestro incontrastato del sax tenore
Coleman Hawkins, allora alle prime armi, in seguito protagonista assoluto
della scena del jazz dei decenni successivi, caposcuola indiscutibile fin

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quando non comparve alla ribalta Lester Young.
L'atmosfera che l'orchestra di Fletcher Henderson era capace di
creare nelle esecuzioni era dominata da una grande foga interpretativa, una
febbrile concitazione che contaminava i musicisti uno dopo l'altro, sì da
creare delle vere e proprie battaglie musicali: il tutto intessuto entro un
reticolo di arrangiamenti magistrali, dovuti al talento di Fletcher e
all'esecuzione di solisti che nessun'altra orchestra - tranne quella di Duke
Ellington - potrà mai più vantare nello stesso organico e nello stesso tempo.
Il contributo che un musicista come Coleman Hawkins recò al gruppo fu
determinante, con tutto il rispetto per solisti del valore di Don Redman,
Benny Carter, Rex Stewart, Charlie Green e tanti altri. A quei tempi il sax
tenore si identificava con Bean, il nomignolo che gli avevano dato i
compagni dell'orchestra, inventore dalla sonorità irripetibile, maestro
dell'improvvisazione jazzistica per il grande profluvio di idee che sortivano
dal suo strumento, inimitabile al punto che forse soltanto Chuck Berry e
Ben Webster ne seppero raccogliere l'eredità.
Anche Duke Ellington venne a gustare la Grande Mela nel 1923
con un ristretto gruppo di amici, il batterista Sonny Greer e gli altri,
provenienti da Washington, e di qui, dal Cotton Club di Harlem, spiccò
quel volo che lo condusse in tutto il mondo: accortasi del jazz, New York
ne stava aiutando e promuovendo la conoscenza in tutta l'America e nei
vari continenti. Più tardi, non soggette al fenomeno dell'emigrazione,
arrivarono a New York le grandi orchestre bianche, quella di Paul
Whiteman che suonò al Palais Royal, e che ben poco aveva da spartire con
il jazz, a parte la presenza nell'organico di jazzmen del calibro di Bix
Beiderbecke e Frankie Trumbauer; ma furono soprattutto i gruppi di Red
Nichols e di Phil Napoleon ad emergere sulle altre formazioni.
Un buon jazz era quello prodotto dagli Original Memphis Five di
Napoleon, che operarono dal 1923 al 1928 con il clarinetto di Jimmy

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Lytell, il piano di Frank Signorelli e il trombone di Milfred Mole, il
migliore del gruppo. Una musica sicuramente superiore, seppure non al
livello dei jazzmen neri, fu inoltre quella che si poteva ascoltare dai Five
Pennies di Red Nichols, un nome divenuto celebre a New York dopo il
1925; nel gruppo andranno via via a confluire alcuni dei grandi protagonisti
del jazz bianco come Benny Goodman, Joe Sullivan, Jack Teagarden,
Glenn Miller, Tommy e Jimmy Dorsey. La musica che l'orchestra era
l'antitesi di quella di Henderson: l'una, quella nera, dominata da una foga
irruenta che sembrava provenire direttamente dalla rabbia dello
sradicamento; l'altra, quella bianca di Nichols, molto intellettualistica e
raffinata, che si caricava di un potenziale di sviluppo che nasceva dal
talento dei migliori solisti, ma anche dal diverso clima che il gruppo
respirava, molto meno privo di affanni. Per tutti comunque andava
avvicinandosi come un fantasma, che diventerà negli anni ben visibile, lo
spettro della crisi economica, esplosa il martedì 29 ottobre del 1929,
quando le quotazioni di 50 titoli principali scesero di circa quaranta punti.
Migliaia di persone che avevano acquistato non poterono più sostenere il
valore dei titoli e si ridussero sul lastrico. Tutta l'America entrava in una
crisi profonda e irreversibile, che avrebbe avuto la lunga durata di cinque
anni e di cui anche il jazz risentirà, poiché una enorme quantità di musicisti
si troverà senza lavoro.
I locali di Harlem, dove il jazz newyorkese era esploso, dopo tanto
splendore, si ritrovarono a vivere una vita grama. Osserviamoli più da
vicino, poiché è in queste caves che il jazz di New York è nato e ha vissuto
felicemente per anni. Il Cotton Club e l'Apollo Theatre furono sicuramente
i due locali più alla moda e più frequentati dal pubblico dei bianchi di
Broadway e dei neri del ghetto. Situato al numero 644 di Lenox Avenue,
all'angolo con la Centoquarantaduesima strada, fondato nel 1918 e
chiamato all'inizio Club Deluxe, il Cotton Club assunse questo nome nel

42
1921. Per cinque anni, dagli esordi fino alla prima chiusura operata dagli
agenti della polizia federale nel 1925, l'orchestra fissa del locale fu quella
del violinista Andy Preer e i suoi Cotton Club Syncopators, di cui facevano
parte Louis Metcaf e R.Q. Dickenson alle trombe e, fra gli altri poco noti,
Leroy Maxey alla batteria.
Riaperto, cambiò gestione e per un po' di tempo si chiamò molto
pomposamente The Aristocrat of Harlem, fin quando, morto il violinista
Preer, venne chiamato alla guida del club rinnovato e restituito al suo
vecchio nome il giovane Duke Ellington, che aprì la stagione invernale del
1927 con i suoi Washingtonians, formati da Louis Metcaf e Bubber Miley
alle trombe, Tricky Sam Nanton al trombone, Rudy Jackson al sax tenore,
Otto Hardwicke al sax alto, Harry Carney al sax baritono, Wellman Braud
al contrabbasso e Sonny Greer alla batteria, oltre al banjo di Freddy Guy.
In un primo tempo l'orchestra accompagnava i grandi nomi del
negro show business, che comparivano sotto la sigla Cotton Club Parades:
Ethel Waters, Adelaide Hall, i Mills Brothers, Bill Robinson, i Nicholas
Brothers, mentre più tardi l'intero gruppo ellingtoniano diventerà
protagonista esso stesso del cosiddetto jungle style.
Quando Duke fu chiamato a Hollywood per girare il film Check
and Double Check, fu sostituito dall'orchestra del jazzista e showmen Cab
Calloway, mentre l'ultima orchestra ad apparirvi prima della nuova
chiusura del 1938 fu quella di Jimmie Lunceford. Riaperto poi negli anni
Quaranta, presentò le orchestre di Andy Kirk e di Billy Eckstine, per poi
chiudere definitivamente. Anni dopo il vecchio e glorioso edificio verrà
demolito per far posto ad abitazioni civili.
A sua volta, l'Apollo Theatre fu uno dei più prestigiosi teatri
d'America, ed ebbe una parte di grande rilievo nella storia del jazz. Situato
sulla Centoventicinquesima strada, in piena Harlem, ha visto sfilare sulle
sue scene, dagli anni Venti in poi, numerose orchestre, ma ha vissuto il suo

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momento magico al tempo dello swing, con le orchestre che si alternavano
sul palco. Inoltre, aspetto molto interessante che riguarda da vicino la storia
del jazz, ogni mercoledì notte veniva presentato, sotto la guida del ballerino
Toni Coles, uno show per dilettanti durante il quale si esibirono per la
prima volta giovani che diventeranno famosi, come le cantanti Ella
Fitzgerald e Sarah Vaughan. Tutt'intorno ai due locali, un pullulare di
clubs, il Savoy Ballroom, il Connie's Inn, il Lafayette Theatre, il Club Hot-
Cha, lo Small Paradise, il Glady's Glam House, il Radio Club, per ricordare
soltanto i maggiori. Accanto ai clubs e ai teatri, le case discografiche che
hanno consentito la nascita e lo sviluppo di una documentazione storica
preziosa, per una musica fondata essenzialmente sull'improvvisazione:
ormai epicentro della vita sociale e pubblica statunitense, New York
diventerà d'ora in poi assoluta protagonista dell'evolversi di questa musica,
dapprima con l'era dello swing, poi con l'esplodere della rivolta dei
boppers, infine con i movimenti dell'avanguardia jazzistica che nasceranno
fra gli anni Sessanta e Settanta.

5. L'era dello swing

Il 2 di febbraio del 1932, Duke Ellington si recò in una sala
d'incisione di New York per registrare un brano intitolato It Don't Mean a
Thing if It Ain't Got that Swing: Ivie Anderson cantò inconsapevolmente
quel tema, e pronunciò quella parola swing senza immaginare che, da quel
momento, quel sacro verbo doveva percorrere in lungo e in largo l'America,
e nel breve giro di tre anni indicare la moda e lo stile jazzistico che per non
poco tempo dominerà lo scenario di questa musica. Secondo le regole della
musica ellingtoniana il motivo si avvaleva di un arrangiamento elegante e
raffinato, sorretto dal supporto di un continuo e ossessivo dondolio ritmico

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che invitava irresistibilmente al ballo, oltre che rappresentare qualcosa di
diverso, una sorta di distrazione per esorcizzare i tempi duri che la Grande
Depressione del 1929 aveva imposto agli americani. Sicuramente sulla
swing craze, come appunto venne definita, agiscono concause sociali ed
economiche di vasta portata, prima fra tutte la grave crisi che colpì gli Stati
Uniti nel 1929, quando le banche di Wall Street andarono in tilt e la Borsa
di New York dovette registrare squilibri così sensibili da gettare nel pànico
un numero infinito di risparmiatori.
Il presidente Hoover adottò il metodo dell'autosuggestione per
costringere gli americani a controllare le proprie spese, magari
approfittando dei forti ribassi per acquistare con maggior raziocinio.
Ma tutto ciò significò ben poco di fronte al precipitare degli eventi,
che coinvolsero l'America per quattro anni, proprio fino all'inizio dell'era
dello swing.
Identificare quindi la swing craze con la fine di un incubo e con la
conseguente esplosione di gioia di tutto un popolo, liberato da una
condizione di paura durata ben cinque anni, può essere giusto e lecito, ma
lo swing all'interno del ciclo storico di questa musica non fu soltanto il
contraccolpo psicologico ad una condizione di incertezza e di timore.
Fenomeno prevalentemente bianco, cui il nero diede poi il suo contributo,
lo swing sta ad indicare un aspetto del jazz che trasferisce sulla psiche di
chi ascolta una sorta di febbre incontenibile, fatta di una scansione ritmica
fortemente evidenziata che infonde uno stimolo dinamico molto
particolare: più che naturale, pertanto, che contribuisse a creare una
condizione evasiva nel fruitore, come accade di constatare nella musica di
un jazzman che solo marginalmente visse l'avventura dello swing, ma che
certamente ha dato un rilevante impulso ai successivi sviluppi di questa
musica. Fats Waller, pianista e compositore morto giovanissimo e nel pieno
del suo fervore creativo, fu davvero il prototipo del musicista swing

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concitato e rumoroso, maestro di jazzmen come Lionel Hampton e Cab
Calloway, divertente e al contempo capace di costruire un suggestivo
discorso musicale. Molte orchestre nere ne seguirono la tendenza, ma
sebbene i gruppi di Louis Russell, di Fletcher Henderson, di Chick Webb,
di Jimmy Lunceford, di Benny Carter, di Count Basie e dello stesso Duke
Ellington si sforzassero di riaffermare un predominio musicale che andava
inesorabilmente spostandosi verso il mondo dei bianchi, solo in parte
riuscirono a recuperare quel contatto popolare che era nelle loro intenzioni,
e che esisteva ai tempi eroici delle origini.
Malgrado il mutare della situazione, non diminuiva il flusso della
borghesia bianca verso i locali di Harlem, che continuarono ad affollarsi di
un pubblico quanto mai eterogeneo, che esigeva anche uno scenario kitsch:
ragione questa per cui, durante gli anni di permanenza dell'orchestra di
Ellington al Cotton Club, gli addobbi erano costituiti da palmeti di
cartapesta ed altri elementi evocativi del paesaggio africano in omaggio a
quello style jungle con il quale l'orchestra intratteneva il pubblico
proveniente da Broadway. I neri, a loro volta, chiedevano qualcosa di
diverso, una musica che consentisse loro di recuperare quelle radici
culturali che la swing craze pareva avere smarrito; anche per questa
ragione, nacque la consuetudine dell'"after hours", un dopomezzanotte,
quando i jazzmen si raccoglievano in un piccolo locale appartato e, dopo
aver suonato tanta musica commerciale per far muovere i piedi di chi
cercava la distrazione e il divertimento, improvvisavano per tutto il resto
della notte, dialogando fra loro con quel linguaggio dell'azzardo e della
sfida che poco dopo assumerà i contorni di autentica avanguardia con
l'avvento del be-bop.
Di qui, da tale condizione, nasce lo stato di precarietà in cui si
trovano ad operare le grandi orchestre nere anche in un ambiente, come
quello di Harlem, contagiato fin nelle sue più segrete strutture dalla follia

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dello swing: tranne che le orchestre di Duke Ellington e di Count Basie,
tutte le altre big bands, pur ospitando in sezione i migliori musicisti di quel
periodo, si trovarono a dover vivere sotto un certo predominio dell'altra
razza, che dominava il business dello spettacolo di Manhattan, da Harlem
fino a Broadway, con figure di grande spicco, Benny Goodman su tutti,
Glenn Miller, Gene Krupa. Nell'universo dei neri nascono figure
drammatiche, come quella di Chick Webb, gobbo e fisicamente deforme,
uno dei più grandi batteristi della storia del jazz (cui va il merito di aver
scoperto Ella Fitzgerald), scomparso ancora giovane, ma al pieno della
maturazione espressiva, per consunzione; o temperamenti di artisti colti e
sensibili, già in grado di fornire soluzioni alternative, come Benny Carter,
Fletcher Henderson, Sy Oliver, che offrivano, con grandi risultati
espressivi, i loro arrangiamenti alle grandi orchestre bianchè, in uno sforzo
reciproco di consolidamento culturale fra le due razze che rappresenta uno
degli aspetti più fertili e pesitivi della swing craze.
L'orchestra di Jimmy Lunceford, a sua volta, riesce a trovare uno
spazio intermedio certamente interessante, creando una musica di
atmosfera che ricorda un po' quella di Ellington; almeno fin quando al
gruppo, molto omogeneo e affiatato, non riesce un sound più libero e
autonomo, che per qualche anno renderà inconfondibili i suoni di questa
orchestra, con il sostegno di solisti di grande valore come Trummy Young
e Willie Smith. Ma il gruppo non avrà vita lunga e facile.
Se per alcuni anni la band di Lunceford non ebbe rivali sullo
scenario dello swing di Harlem, il cui epicentro continuava ad essere il
Cotton Club, l'orchestra di Count Basie ne raccolse subito l'eredità,
inventando un sound del tutto nuovo e diverso, marcato suggestivamente
sull'ossessione del riff (unisono di strumenti a fiato che introduce gli
assoli), qua e là trapunto dalle brevi, rapide, folgoranti note del piano di
William Basie, nero di Red Bank, nel New Jersey, batterista all'avvio di

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una splendida carriera e in seguito pianista seguace dello stride piano di
Fats Waller e di James P. Johnson, già stella di prima grandezza al Reno
Club, poi al Grand Terrace di Chicago, infine al Roseland Ballroom, la
celebre sala da ballo al numero 1658 di Broadway, a due passi dalla
pittoresca Cinquantunesima strada: non a caso uno dei più noti brani di
Basie si intitola proprio Roseland Shuffle, in omaggio al locale che ne
accompagnò il successo. All'avanguardia del jazz di quegli anni e in grado
di produrre con la sua orchestra il miglior swing nero di tutta Harlem,
assieme a Duke Ellington, Count Basie poteva vantare musicisti di
primissimo piano nella sua orchestra, a cominciare da Lester Young al sax
tenore e Harry Sweet Edison alla tromba; ma ancora tanti altri personaggi
servirono a creare l'inconfondibile sound basiano: i trombonisti Benny
Morton, Dickie Wells e Vic Dickenson, il trombettista Buck Clayton, il sax
alto di Tab Smith e il sax tenore di Buddy Tate e di Eddie Lookjaw Davis.
Il cantante fisso dell'orchestra era un gigante, Jimmy Rushing, detto
"Mr. Five by Five" per la sua mole, in grado di creare anche gustose
scenette d'amore con immaginarie donne innamorate, o di scendere in pista
esibendo la sua pinguedine in balli scatenati. Il fiore all'occhiello era la
sezione ritmica, sicuramente la migliore che la storia del jazz abbia mai
esibito, con Basie al piano, Freddy Green alla chitarra, un fedelissimo che
mai abbandonerà il leader, nella buona e nella cattiva sorte, il bassista
Walter Page e il batterista Jo Jones, di raffinata eleganza nell'uso dei piatti,
sostenuto da un beat naturale e soffice, capace di creare straordinarie
piattaforme ritmiche.
Un'orchestra di tanto valore non poteva che dominare la scena
jazzistica del tempo, anche se, per concludere il discorso sulle orchestre
nere dell'era dello swing, non va dimenticata quella di Erskine Hawkins e i
suoi Bama State Collegians, proveniente dall'Alabama University, autore di
un brano di enorme successo, Tuxedo Junction, per la temperie morbida,

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soft, che era in grado di creare.
E ancora la possente Mills Blue Rhythm Band, con Henry Red
Allen alla tromba e Jack Higginbotham al trombone; e inoltre la fantasiosa
orchestra di Cab Calloway, showman incomparabile, ben sorretto da solisti
di valore come il tenorista Chuck Berry, il trombettista Jonah Jones, il
batterista Cozy Cole e il bassista Milt Hinton.
Per quanto successo potesse arridere alle orchestre nere, i veri
dominatori della swing craze furono però i leaders bianchi, primo fra tutti
Benny Goodman. Le origini chicagoane del clarinettista dell'altra razza, che
aveva appreso nella città del vento la lezione dei grandi musicisti di New
Orleans, in particolare di quelli della scuola creola del clarinetto, incisero
profondamente sul tessuto armonico delle orchestre bianche che
proseguirono anche a New York, durante l'era dello swing, quella
necessaria operazione di incontro e di fertile confronto fra bianchi e neri
che già aveva caratterizzato tanta musica della città del vento. Un discorso,
questo, che vale per Goodman prima di ogni altro, ma che coinvolge anche
Glenn Miller, la cui orchestra rivaleggerà proprio con quella di Benny al
proscenio della swing craze, Gene Krupa, batterista proveniente dalla stessa
scuola, e molti altri. In queste orchestre il sodalizio fra bianchi e neri,
soprattutto nel caso di Goodman, significò incontro con l'esperienza
dell'altra razza, nelle figure importanti del batterista Sidney Catlett, del
pianista Teddy Wilson, del vibrafonista Lionel Hampton, del trombettista
ellingtoniano Cootie Williams, ma soprattutto del chitarrista Charlie
Christian, che fra poco, all'alba del be-bop, diventerà un protagonista della
nuova musica nascente, troncato da una morte prematura ancora giovane e
in grado di offrire il grande contributo delle sue capacità inventive alla
storia del jazz.
Per parecchi anni, cinque lunghi e densi anni in cui trionfò
incontrastata l'era dello swing, Benny Goodman fu al centro del fenomeno

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e divise con Duke Ellington la gloria del musicista più ricercato nei balli e
nei concerti di musica hot. Tale tendenza, al processo di incontro e di
colloquio fra le due razze, in Goodman era anche conseguenza della sua
origine ebraica, e quindi dell'adolescenza già vissuta entro lo spazio
dell'emarginazione e della diversità: ebreo di origine russa cresciuto
nell'America dei ghetti e fra i suoni del jazz nascente di Chicago, il
clarinettista era nato nel 1909 nel West Side di Chicago, abitato quasi
interamente da ebrei e da pochi italiani, a due passi da quel quartiere della
città dell'Illinois che pochi anni dopo sarebbe diventato la roccaforte della
malavita italo-americana. Aveva iniziato lo studio dello strumento alla
sinagoga, ed era solito ascoltare ogni tipo di musica compresi i concerti che
si tenevano al Douglas Park la domenica pomeriggio o i dischi
dell'orchestra di Ted Lewis; ma un posto di rilievo, in tale universo così
variegato di ascolto, ebbero alcuni grandi del jazz, a cominciare dai New
Orleans Rhythm King che annoveravano nel gruppo quel Leon Roppolo di
origine italiana che più di ogni altro aveva assimilato alla perfezione la
lezione dei grandi clarinettisti creoli e neri della città del delta, Jimmie
Noone, Buster Bailey, Johnny Dodds, Sidney Bechet (che poi diventerà
uno specialista del sax soprano). Proprio a Chicago, fu importante per lui il
tirocinio dell'Austin High School, dove ebbe modo di suonare per le feste
studentesche e fece importanti incontri con i jazzmen bianchi della città: il
sassofonista Bud Freeman, il batterista Dave Tough, Frank Teschmaker e
soprattutto Bix, un maestro per tutti. Ancora molto giovane, a sedici anni,
poteva già vantare l'offerta di Ben Pollack, che in quegli anni era leader di
una prestigiosa orchestra; e, poco dopo, si aggiungeranno al gruppo di
Pollack il trombonista Glenn Miller, altra stella nascente della swing craze,
e ancora il trombettista Jimmy McPartland e l'altro trombonista chicagoano
Jack Teagarden.
Di qui, da questa prima importante esperienza, Benny Goodman

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spiccherà un volo che coprirà quasi l'intero arco della sua vita, con punte di
successo tali che neppure il famoso "giovedì nero" di Wall Street e la
conseguente grave crisi economica dell'intera America lo sfioreranno, nel
viaggio trionfale verso la gloria e la fama in tutto il mondo. La conoscenza,
e l'avvio di una fruttuosa collaborazione con John Ammond, all'Onyx Club,
significarono per lui l'ingresso nelle grandi case discografiche, e quindi la
possibilità di organizzare quei piccoli gruppi, trio, quartetto, quintetto, che
nella discografia goodmaniana sono altrettante perle molto vive e luminose:
proprio in tale contesto, il clarinettista realizza quell'idea, già presente a
Chicago, di incontro fra bianchi e neri che significò per lui, oltre che il
superamento dell'antitesi razziale, anche l'incontro, e la fusione, fra due
linguaggi e due scuole notevolmente diversificate, anche se collocabili alla
sorgente di una unica matrice nera. I nomi giusti che Ammond suggerì a
Goodman furono il batterista bianco Gene Krupa e i due neri Lionel
Hampton al vibrafono e Teddy Wilson al pianoforte.
Nel corso degli anni, questi mirabili gruppi di studio andarono ad
arricchirsi fino a comprendere altri protagonisti della storia del jazz: il
sassofonista George Auld e il pianista Count Basie, il trombettista Cootie
Williams e soprattutto il chitarrista Charlie Christian, futuro avanguardista
di questa musica. Quando Benny Goodman, con i suoi small groups e con
l'orchestra, molto affiatata e solida, si trasferì a New York per suonare
dapprima al Pennsylvania Hotel e poi, dal marzo 1937, al Paramount
Theatre, venne rapidamente incoronato re dello swing e poté avvalersi di
questo appellativo per un gran numero di anni, anche quando la swing
craze aveva ormai ceduto il posto ad altre avventure di questa musica:
Stompin' at the Savoy, Sometimes I'm Happy, Blue Skies, Body and Soul,
After you've gone, Dinah, Moonglow, Vibraphone Blues sono soltanto
alcuni fra i tanti temi che accompagnarono al successo l'orchestra e i
piccoli gruppi di Goodman.

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 Una incoronazione che ebbe il suo cerimoniale di lusso nel
memorabile concerto alla Carnegie Hall del 16 gennaio 1938, quando
l'epoca della musica con il dondolìo andò a identificarsi con il nome del
clarinettista.
All'interno della swing era vissero e si consumarono anche
sperimentazioni interessanti in altre direzioni: ad esempio, il tentativo di
filtrare il linguaggio del jazz di New Orleans con il tessuto armonico
dell'orchestra da ballo. Ne fu promotore e protagonista Bob Crosby, fratello
del più noto Bing, cantante di successo di quegli anni, il quale mise insieme
i resti dell'orchestra di Ben Pollack nell'intento di recuperare almeno in
parte la musica di New Orleans; il centro motore del gruppo era il
sassofonista di New Orleans Edfie Miller, cui si aggiungevano, al vivo di
un sound molto sostenuto e solido, il clarinetto di Matt Matlock, la tromba
di Yank Lawson, la chitarra e il canto di Nappy Lamare, il contrabbasso di
Bob Haggart e la batteria di Ray Bauduc. Ma vanno ricordate, in questo
paesaggio così composito e articolato, anche le orchestre dei fratelli
Dorsey, il clarinettista e sassofonista Jimmy e il trombonista Tommy,
inventore di un sound molto dolce e sfumato, quella di Charlie Barnet e
quella di Woody Herman, aperta a sbocchi espressivi molto interessanti,
poiché di questo gruppo faranno parte nel tempo alcuni protagonisti del
jazz californiano.
Una sperimentazione del tutto nuova nella logica espressiva delle
grandi orchestre swing di questi anni andò a riconoscersi nella musica, ma
meglio sarebbe dire nel sound del gruppo che si raccolse attorno ad uno dei
più sensibili musicisti bianchi dell'epoca, Glenn Miller, scomparso con il
suo aereo militare durante un trasferimento da Londra a Parigi, alla fine
della guerra, in circostanze che non sono state mai chiarite. Nato a
Clarinda, nell'Iowa, nel 1904, cresciuto nel Missouri, chicagoano per
educazione musicale, visse le sue prime avventure con l'orchestra di Ben

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Pollack proprio al tempo del trasferimento del gruppo a New York.
Sostenuto da grandi idee innovatrici, tentò di sperimentarle con
varie formazioni, quella dei fratelli Dorsey, ad esempio, o quelle di Ray
Noble, di Glen Gray e di Ozzie Nelson, ma soltanto nel 1937, in piena
follia dello swing, riuscì con scarsa fortuna a formare una prima big band,
poi una seconda, che andò a insediarsi al Glen Island Casino, e cominciò a
lanciare temi che avranno grande successo come Moonlight Serenade,
Little Brown Jug, In the Mood, assieme a musicisti che avranno un ruolo
importante nel tessuto armonico dell'orchestra: Tex Beneke, Clyde Hurley,
Billy May, Ernie Caceres, essenziali per quel Gienn Miller Sound nato per
caso nel 1937 quando, per ragioni di necessità, il leader dovette sostituire
alla tromba il clarinetto; fu quindi obbligato ad una formula del tutto nuova
nelle orchestre da ballo dell'epoca, consistente nell'esposizione della linea
melodica da parte di clarinetto e sassofono tenore nello spazio di un'ottava,
su di una stratificazione armonica prodotta dalle altre ance e dagli ottoni
con sordina: era una dance band di lusso, come amava dire il leader,
splendida nell'esecuzione delle ballads e carica di un forte potenziale
dinamico sui tempi rapidi Per tornare ai piccoli gruppi che produssero il
miglior jazz, nel senso puro della parola, di questi anni, essi usavano
concentrarsi in prevalenza sulla Cinquantaduesima strada: accanto alle
piccole formazioni attorno a Goodman, verso il 1930, agli albori dello
swing, questa arteria, che fa parte della storia di questa musica, fu
l'epicentro di numerosi gruppi di studio e di ricerca. Alcuni furono di
matrice bianca e chicagoana, quelli di Red McKenzie e di Eddie Condon,
per molti anni vivace organizzatore e promotore di infinite iniziative, con
musicisti di notevole spessore artistico nell'organico come i trombettisti
Bunny Berigan, Max Kaminsky, Wild Bill Davison, il clarinettista Pee Wee
Russell, il batterista George Wettling, il trombonista George Brunis.
All'Onyx Club suonavano in alternanza i gruppi di John Kirby con il

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trombettista Charlie Shavers, il clarinettista Buster Bailey, il pianista Billy
Kyle, il batterista O'Neil Spencer, gli Spirits of Rhythm e l'orchestra di
Frankie Newton; cantavano singers come Billie Holiday, Ella Fitzgerald,
Sarah Vaughan alle prime armi, e si esibivano, in solitudine o in piccole
formazioni, pianisti come Art Tatum ed Earl Hines, a sua volta band leader
dopo aver fatto parte di alcuni vecchi gruppi di Armstrong, con il quale
tornerà a collaborare nel dopoguerra. Autore e pianista dallo stile originale
e irripetibile, Earl Hines ebbe doti di musicista e di improvvisatore
straordinarie, che mise poi a frutto quando poté finalmente obbedire alla
sua vocazione di caporchestra con l'ingaggio al Grand Terrace, il cabaret
del South Side chicagoano gestito e controllato da Al Capone. Proprio in
questo locale Hines ebbe modo di sviluppare, attraverso un sound molto
solido, del tutto diverso da quello di Glenn Miller (fino al 1936, quando
andò a raggiungere Benny Goodman), un tipo di musica tutt'altro che
commerciale, cosa che invece non si può dire per molte orchestre del
tempo, con punte di sperimentazione di grande rilievo se si pensa che
dell'orchestra di Earl Hines andarono a far parte, poco dopo il tramonto
della swing craze, due boppers come il cantante Billy Eckstine e il
trombettista Dizzy Gillespie, oltre che Charlie Parker, Benny Green e la
cantante Sarah Vaughan.
Al centro di numerose polemiche, tra i fautori che ne esaltavano le
risorse creative e i denigratori che ne condannavano l'inevitabile nozione
commerciale, l'era dello swing andava avviandosi verso il congedo dallo
scenario del jazz, che da quel capitolo in poi assumerà forme marcatamente
impegnate, e vedrà di nuovo gli afroamericani proiettati verso la
riconquista di una supremazia jazzistica che la swing craze gli aveva tolto,
affidandola nelle mani dei bianchi. Il verdetto di Jain Lang, studioso del
jazz in chiave sociologica oltre che musicale, finisce per essere fin troppo
esplicito in un brano del suo libro Jazz in Perspective: "Il riffing

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standardizzato, Goodman re dello swing, Harry James intento a suonare
sulla tromba, innanzi a turbe di giovanottelli plaudenti, il Volo del
calabrone, i pianisti di boogie woogie impegnati in assurde esibizioni ai
concerti della Carnegie Hall, i superstiti di Chicago che tentano, incidendo
dischi a limitata tiratura, di resuscitare un'epoca finita, questo in poche
parole l'aspetto del jazz alla fine del decennio 1930-40". Verdetto
drasticamente eccessivo, di certo: tuttavia, una nozione di dura crisi, le cui
matrici sociali e storiche sono rintracciabili ancora nella logica perversa
della segregazione razziale, oltre che in talune responsabilità storiche della
borghesia nera, sospinta alla commercializzazione dai falsi miraggi che il
bianco andava offrendole, troverà il suo sbocco dopo qualche anno di
preparazione e di intenso lavorio critico quando, proprio dai clubs sparsi
per la Cinquantaduesima strada, il jazz riprenderà il suo cammino
alternativo, il più naturale e congeniale ai suoi moduli espressivi.

6. Le voci
La voce, nella storia del jazz, ha un'origine remota, collocabile nel
momento in cui il canto spiritual cominciò a configurarsi come forma di
evangelizzazione delle comunità nere prima ancora che qualche strumento
di accompagnamento, l'organo nelle chiese ad esempio, iniziasse il suo
lavoro di supporto. Lo stesso fenomeno caratterizzò l'avvento del canto
profano, isolato in un primo tempo, e solo in seguito sostenuto dal supporto
di uno strumento, la chitarra o il pianoforte. Ciò significa che la voce, nella
vicenda di questa musica, ricopre spesso il ruolo sostitutivo di strumento, e
ciò spiega la ragione del suo diffondersi successivamente agli spirituals e al
canto blues, quando il jazz eseguito in forma polifonica iniziò la sua opera
di espansione.

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 Si è parlato, nella parte dedicata alle origini, di un segno di
comunicazione, e di intrattenimento, che doveva coinvolgere il fruitore sì
da provocarne l'abbandono mistico o lirico: e se fra le voci spirituals, nel
progredire degli anni, l'appellativo di caposcuola spetta sicuramente a
Mahalia Jackson, di certo la più grande interprete di musica religiosa nera
che tale modulo espressivo abbia avuto in tempi più vicini a noi (non si
conoscono invece i nomi dei primi interpreti di questi canti religiosi),
seguita da Marian Anderson, per quello che concerne il blues la voce di
Bessie Smith ha rappresentato un punto costante di riferimento, anche
perché, a somiglianza della Jackson, la classica impostazione da contralto
delle due cantanti ha finito per riconoscersi nella più tipica e categorica
individuazione del rapporto che la loro voce-strumento ha saputo stabilire
fra esecutore e fruitore. Le voci del blues, a differenza di quelle degli
spirituals, sono numerose: dapprima voci maschili nel country blues, come
quelle di Charlie Patton e Robert Johnson, di Big Bill Broonzy o di John
Lee Hooker, in tempi a noi più vicini e nell'area chicagoana; dopo
l'emigrazione verso le metropoli d'America, si è detto, la voce blues è
andata a identificarsi con numerose figure femminili, a cominciare da
Bessie Smith, con Mamie e Clara che avevano lo stesso cognome, poi con
Ma Rainey, Ethel Waters, Lizzie Miles. Quando il jazz si afferma a New
Orleans e Louis Armstrong comincia a dominare la scena del jazz dapprima
della Louisiana, poi di Chicago e infine di New York, allora la voce
inconfondibile di Satchmo diventa in realtà l'alternativa di fondo al suono
della sua cornetta e poi della sua tromba, con l'aggiunta della nascita (sua
specifica invenzione) del cosiddetto scat-chorus, vocalizzo tutto fondato
sulla scansione ritmica in cui l'emissione della voce si realizza attraverso
l'uso di monosillabi, in tutto sostitutivi dello strumento. La leggenda
racconta che ad Armstrong, in una seduta d'incisione, cadde a terra il foglio
con le parole di una canzone, e a Louis venne allora l'idea di sostituire

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parole che non conosceva, con uno scat-chorus appunto, che poi, nel corso
degli anni, verrà più volte imitato ed avrà grandi personaggi fra le voci-jazz
ad eseguirlo, prima fra tutte Ella Fitzgerald.
L'era dello swing non poteva che rappresentare il momento di
maggior diffusione del canto nella storia del jazz: il bisogno di evasione
della gente, che faceva ogni sforzo per dimenticare la durezza della Grande
Depressione, e successivamente l'ansia liberatoria dell'uscita dal tunnel
della crisi, furono le due strutture portanti di un vasto fenomeno di
divulgazione, ma i cantanti mediocri furono in questo periodo una
maggioranza rilevante, con poche eccezioni. Nasce il crooner, una sorta di
cantante confidenziale che poco ha a che vedere con la storia del jazz, ma
fra i tanti vanno menzionati due dominatori della scena del business della
musica leggera, Bing Crosby e Frank Sinatra, al proscenio per molti anni,
soprattutto il secondo; Crosby morirà ancora giovane e nel pieno
dell'attività. Le grandi orchestre bianche e nere reclutavano le migliori voci:
Artie Shaw si avvalse per un certo tempo di Billie Holiday e Chick Webb
di Ella Fitzgerald mentre, nel 1936, in piena era della follia, Red Norvo,
vibrafonista molto noto in quegli anni, e Mildred Bailey vennero chiamati
"Mr. e Mrs. Swing"; e realmente riuscivano ad esprimere col suono e la
voce il tipico dondolìo di questo stile. Mildred Bailey era nata nei dintorni
di Washington nel 1903, aveva nelle vene sangue indiano per parte di
madre, e da giovane aveva ascoltato tanta musica della sua gente; entrò nel
gruppo di Paul Whiteman, pur senza mai incidere con questa orchestra,
mentre le sue esibizioni migliori interessano gli anni Trenta della swing
craze, con le orchestre di Benny Goodman, del marito Red Norvo, di Teddy
Wilson.
Era la stagione d'oro delle esibizioni, correva il 1935 e l'America
era da pochissimo fuori dalla Grande Crisi, una sera al Savoy Ballroom di
Harlem per uno spettacolo di beneficenza: fu la sua esibizione trionfale ma

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quella stessa sera si affacciava alla ribalta del canto jazz la più istintiva
delle voci di questa musica, quella di Ella Fitzgerald.
Reduce dalla sua prima incisione, significativamente intitolata Sing
Me a Swing Song, stava percorrendo appena l'inizio di una luminosa
carriera di cantante che si è protratta fino a tempi molto recenti, quando un
male agli occhi e altri guai fisici la costrinsero a misurare le proprie forze.
Era nata in Virginia nel 1918 da una famiglia davvero non ricca: sopportò
serenamente la povertà degli inizi e forse anche per liberarsi da questa
disagevole condizione di vita cercò presto di evadere nel mondo dello
spettacolo.
Pensava di voler fare la ballerina, e divenne cantante dopo aver
partecipato ad un concorso per dilettanti all'Apollo Theatre.
Vinse su tutti, ma la cosa più importante furono gli inviti rivoltile
da Benny Carter, John Ammond e Fletcher Henderson, malgrado con
questa partenza l'avvio sia stato meno brillante del previsto.
La sentì Chick Webb, uno dei dominatori dello scenario dello
swing; non ne fu subito persuaso, ma ad un successivo ascolto le cose
cambiarono, ed ebbe così inizio la carriera splendente di Ella, sicuramente
la più lunga e vincente che una cantante di jazz si potesse augurare: con il
gruppo di Webb, in lungo e in largo per i clubs, i teatri e le caves di
Broadway e di Harlem, ovunque suscitando meraviglia e applausi. Durò
poco la protezione paterna di Chick, poiché questo batterista gobbo e
deforme, che picchiava sui tamburi con precisione metronomica, morirà
giovane, a soli trentasette anni, nel 1939. Ella per un certo tempo ne
raccolse l'eredità mettendosi a capo dell'orchestra, fin quando non si liberò
anche di questo impegno e iniziò una carriera indipendente di cantante free
lance con numerosi gruppi, anche con quelli che seguirono l'era dello swing
e stavano preparando una vera e propria rivoluzione all'interno di questa
musica: lo scat-singing, che ne ha segnato le tappe più luminose, ebbe il

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momento di partenza con un vertiginoso Flying Home, cui seguirono How
High the Moon, Mack the Knife, Mr. Paganini, Air Mail Special, Stompin'
at the Savoy, It Don't Mean a Thing if it Ain't got that Swing, mille volte
cantati in pubblico e incisi su disco.
Sull'altro versante delle voci jazz, Billie Holiday simboleggia la
tragedia e il dolore nella misura stessa con cui invece Ella esprime la gioia
di vivere e di cantare. D'altronde ad una vita felice, a parte le difficoltà
degli inizi, fa riscontro, nel caso di "Lady Day" - il nomignolo che le diede
l'uomo che l'amò profondamente, Lester Young - una esistenza angosciosa
e dolente: a soli dieci anni subì violenza da parte di un inquilino della
madre, e giudicata corrotta venne chiusa in un riformatorio. Tutta la sua
vita fu condizionata da questo evento, al punto che da quel carcere uscì una
giovane prostituta che portava i clienti in una piccola pensione di Harlem.
Il canto fu la sua uscita di sicurezza: venne scritturata quindicenne al Jerry
Preston's del ghetto nero e di lì iniziò a vagare per l'America con le migliori
orchestre di grido, dal bianco Artie Shaw agli afroamericani Basie ed
Ellington.
Quello schema vocale dolce e delicato, il tremolio che esprimeva
tutta la pena che le infliggeva il vizio dell'alcool e della droga,
rappresentavano una suggestione alla quale il pubblico di Harlem non
sapeva resistere: bastava che intonasse Travelin' Light o lo struggente
Strange Fruit, con la descrizione degli alberi della sua terra, dai quali
pendono strani frutti, i cadaveri dei neri impiccati, perché non soltanto il
popolo afroamericano un brivido, ma il bianco si facesse un esame di
coscienza.
Il complessino di Teddy Wilson, suo partner per tanti anni, la tenne
a battesimo nelle prime incisioni, ma in seguito Billie registrò un po' con
tutti i grandi jazzmen del momento, da Roy Eldridge a Lester Young, da
Bunny Berigan a Johnny Hodges, Don Redman, Cozy Cole, Benny Carter,

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Benny Goodman. Si esibì per lungo tempo al Cafè Society, nel Greenwich
Village, e ancora in tutti i locali della Cinquantaduesima strada, a Chicago,
a Los Angeles: prese parte ad un famoso film sulla vicenda del jazz, New
Orleans, insieme a Louis Armstrong, ma la giustizia non la mollava:
arrestata a Filadelfia per possesso e uso di stupefacenti, fu condannata ad
un anno di reclusione. Uscì nel febbraio del 1948 e tornò a New York,
guardata a vista da quelli del Bureau of Narcotics; più volte arrestata, trovò
aiuto da parte di Norman Granz e poi di Leonard Feather, i due massimi
managers americani di jazz, ma ormai Billie, la deliziosa Lady Day, aveva i
giorni contati: non fu una sorpresa per nessuno l'annuncio della morte, al
Metropolitan Hospital di New York, il 25 di maggio del 1959, con un
poliziotto davanti al letto di morte per un nuovo arresto.
Molta critica jazzistica l'ha paragonata a Bessie Smith: a parte una
esistenza ugualmente dolorosa e tormentata, le due voci avevano in comune
il dono del più spontaneo dettato poetico, conseguito dall'una attraverso una
tipica voce nera da contralto, l'altra sorretta da un vibrato singultante e
sensitivo, di rara limpidità armonica. Certo, i blues sono rari nel suo
repertorio, ma basterebbe quel canto struggente, titolato Fine and Mellow,
per poter dire che Billie ha ereditato da Bessie la musica del ghetto nero di
New York, potenziandola con un carico di dolore e di pena difficilmente
riscontrabile nelle altre voci di questa musica.
La stanca malinconia della voce di Billie trova ancora un riscontro
nello splendore fisico di Lena Horne, altra protagonista dell'era successiva
a quello dello swing: debuttò con Benny Goodman al Carnegie Hall, nel
1947, e fu quella la sua pedana di lancio per Hollywood, dove girò almeno
un film dedicato alla saga della sua gente, Stormy Weather: il fascino che
sprigionava dalla sua bellezza trovava un esatto corrispettivo nella voce,
molto melodica, tutt'altro che nera bisogna dire, anche se le tonalità del suo
canto toccavano un'ampia gamma di percezioni, al punto che, con l'aiuto di

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Billy Strayhorn, riuscì ad interpretare uno dei più ardui brani di Stravinskìj,
La sagra della primavera. Questo esigeva la disponibilità verso un variegato
registro sonoro, e Lena Home dimostrò di possederlo al completo, anche se
con la voce non riuscì mai a compiere le acrobazie di cui sono state capaci
Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan.
Nata a Newark, nel New Jersey, a differenza di tante altre voci del
jazz, oltre che di tanti musicisti, Sarah Vaughan non ha avuto alle spalle
l'adolescenza misera di Ella o quella angosciosa di Billie, e la sua carriera
ha avuto uno svolgimento abbastanza regolare: soprattutto la madre,
cantante nel coro della chiesa del quartiere, educò la voce di Sarah verso
quella gamma variegata e difforme che appartiene all'inconfondibile
personalità della Vaughan, certamente la voce più spiritual e più "nera" fra
quelle che hanno fatto la storia del jazz. Si mise in luce per la prima volta
nel 1942, quando vinse un concorso per dilettanti all'Apollo Theatre di
Harlem: in quell'occasione l'ascoltò Billy Eckstine, allora cantante
dell'orchestra di Earl Hines, una vera fucina di jazzmen che dopo poco
opereranno la rivoluzione del be-bop, di certo la più consistente di tutta la
vicenda di questa musica. Entrò subito nell'orchestra e si ritrovò a cantare
con Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Wardell Gray, che proprio in quel
periodo stavano mettendo a punto la nuova musica. Proprio con i boppers
intraprese la sua carriera di cantante, entrando appieno nella musica
rigenerata che stava nascendo. Quando Billy Eckstine decise di staccarsi da
Earl Hines e formare un suo gruppo, si portò dietro Sarah, anche se con un
ruolo di cantante scarsamente impiegata nell'orchestra. Fu l'esecuzione di
un brano che poi diventerà famoso, Loverman, nella seduta d'incisione
dell'11 maggio del 1945, accompagnata dal quintetto di Dizzy Gillespie,
con Parker, Al Haig, Curley Russell e Sidney Catlett, a far esplodere
"Sassy" - nomignolo che le diede il mondQ del jazz - poiché la Vaughan
ebbe la possibilità, offertale dalla vastità della gamma armonica di quel

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tema, di inserirsi pienamente nella logica del be-bop, con accenti e
marcature che la distinguevano nettamente da tutte le altre voci del jazz.
Grazie ad un fraseggio ricco di articolazioni sonore di ampio raggio e di
raffinata squisitezza formale, Sarah non ha punti di riferimento in altre
cantanti di jazz, anche perché la sua tecnica di impiego della voce come
strumento presuppone l'innesto all'interno del vocalizzo di una variabilità
cromatica che è poi quella che ritroviamo intatta negli assoli di Gillespie e
di Parker, i due musicisti jazz che più di altri l'hanno influenzata.
Fino alla recente scomparsa, Sarah Vaughan è stata la cantante
tecnicamente più dotata che il jazz abbia avuto, pur senza possedere la
drammaticità della voce della Holiday o la leggera freschezza della
Fitzgerald: e via via che è andata migliorando le capacità di estensione
della sua voce, più acrobatico e spericolato si è fatto il suo walking lungo
l'intera gamma sonora, attraverso un variare dal registro basso a quello
acuto sempre sostenuto da una cristallina limpidezza di voce.
Fra i cantanti bianchi la voce per antonomasia, è ben noto, è quella
di Frank Sinatra, straordinario interprete della musica leggera americana di
oltre mezzo secolo, di una grazia così raffinata da creare attorno a sé un
mito che il tempo e la storia non hanno minimamente scalfito. La sua
presenza in una storia del jazz è legittimata dal suo debutto, nel 1940, con
l'orchestra di Tommy Dorsey, uno dei maggiori gruppi della swing craze;
giocoliere abilissimo, in grado di intrattenere ogni tipo di pubblico e di
coinvolgerlo in virtù di una voce davvero unica e irripetibile, Sinatra ha
costruito all'interno dello swing un edificio stilistico di rara precisione e di
solida autenticità formale, con una morbidezza di accenti e una ostentata
fiducia nelle sue possibilità vocali che fanno di lui un dominatore assoluto
del paesaggio musicale d'America. A non poca distanza vanno situati gli
altri cantanti bianchi, a cominciare da Bing Crosby, di certo il più vicino
nel confronto, in possesso di un'avvincente tonalità sul registro basso, e

62
ancora Herb Jeffries, che ebbe l'onore di essere per un periodo con
l'orchestra di Duke Ellington, per il quale interpretò un noto tema che
tuttavia ha ben poco a che vedere con il jazz, Flamingo.
Al di là delle voci citate, nel mondo del jazz bianco, la voce ha
significato un totale privilegiamento del canto di intrattenimento, pur con il
supporto di una professionalità innegabile: ma la voce nera nel jazz ha
avuto un ben altro ruolo, soprattutto quello di una continuità solistica nei
confronti dello strumento che identifica il canto in un assolo e un assolo in
un canto ininterrotto.

7. La ribellione dei boppers

La Cinquantaduesima strada, nel cuore di Manhattan, nel 1944, era
un pullulare di clubs e di locali minuscoli e assiepati, e proprio su questa
arteria che oggi è diventata un museo capace di evocare fantasmi di rivolta
di circa cinquant'anni fa, nacque il be-bop: una musica che nella storia del
jazz ha rappresentato, alla svolta degli anni Quaranta, la più autentica
ribellione del creativo musicale afroamericano alla situazione di
standardizzazione espressiva che la swing craze aveva condotto fino alle
estreme conseguenze, attraverso un lungo, inesorabile processo di
commercializzazione. I musicisti della tradizione non tardarono a
considerare folle quella nuova espressione che scompaginava le regole
codificate di questa musica, e rifletteva a chiare note una ribellione
interiore che il nero d'America aveva già consumato, con scarsi risultati,
più che un decennio prima con l'avvento dell'Harlem Renaissance, e che
ora si riproponeva in termini molto più perentori, poiché andava ad
occupare tutti gli spazi della creatività dell'afroamericano. Quando alcuni
jazzmen della tradizione di New Orleans e di Chicago, e precisamente il

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batterista Dave Tough e alcuni uomini dell'orchestra di Woody Herman, o
gente come Red Allen e Kid Ory, si recavano all'Onyx Club per ascoltare il
quintetto di Dizzy Gillespie e Oscar Pettiford, uscivano dal locale
completamente frastornati di fronte a musicisti che si interrompevano di
continuo, senza offrire a chi ascoltava la possibilità di comprendere quando
un assolo cominciava o terminava. Di qui le polemiche molto dure che
videro schierati su due fronti molto combattivi i modernisti e i
tradizionalisti, con scambio di epiteti poco edificanti come quello di moldy
figs, fichi fradici, con cui vennero spregevolmente definiti i tradizionalisti.
In realtà il re-bop, come venne chiamato per breve tempo all'inizio,
prima di assumere il suo nomignolo definitivo, non era nato all'improvviso
su quella famosa arteria di New York, ma aveva avuto solidi precursori in
alcuni musicisti degli anni Trenta in un minuscolo locale di Harlem,
proibito ai bianchi, ricavato da una saletta dell'Hotel Cecil nella
Centodiciottesima strada Ovest; era gestito da un certo Henry Minton,
sassofonista di scarso rilievo, e quando, in un secondo tempo, venne
rinnovato sotto la direzione di Teddy Hill, diventò il Minton's Playhouse
sul cui proscenio, per un importante gruppo di anni, passarono i
protagonisti della nuova musica nascente. Il club aveva una sua vita solo
notturna, poiché i jazzmen vi si riunivano dopo aver concluso la routine
nelle sale da ballo della swing craze, e vi si abbandonavano ad
interminabili jam sessions, che in gergo vuol dire libera espressione sul filo
di una improvvisazione totale, dopo che l'unisono aveva creato il riff-guida
su cui lavorare di fantasia e di immaginazione.
Risulta chiaro che, in questa situazione nuova e sul piano di una
completa rigenerazione del tessuto musicale, stava nascendo un modulo
espressivo diverso e per molti aspetti antitetico nei confronti di tutto quanto
il jazz era stato e aveva rappresentato nella sua vicenda. Il giorno
dell'incontro al Minton's era il lunedì, che per le grandi orchestre impegnate

64
a far muovere i piedini alla borghesia bianca di Broadway era il giorno del
riposo settimanale. Una gran folla, soprattutto di curiosi, si addensava
all'ingresso del piccolo club, anche perché fra i musicisti che da mezzanotte
in su si abbandonavano a fascinosi after hours c'erano jazzmen che l'era
dello swing aveva reso celebri: Coleman Hawkins, Art Tatum, Teddy
Wilson, Benny Carter, Chu Berry, Mary Lou Williams, e con loro molti
giovani cultori della nuova musica, provenienti dalle più disparate regioni
degli Stati Uniti.
Il chitarrista Charlie Christian, che Benny Goodman con attento
fiuto aveva voluto nel suo gruppo, era fra i primi ad arrivare e a deliziare
con un tocco dotato di magica fantasia, capace di coinvolgere in un dialogo
serrato e captante tutto quel pubblico di neri che aveva finalmente un
angolo di Harlem dove vivere la propria musica lontano dagli avventori
bianchi. Lo seguivano Lester Young, il sassofonista dell'orchestra di Count
Basie che stava inventando una sonorità nuova e del tutto mutata sul suo
strumento, il trombettista Roy Eldridge, dallo stile spericolato e acrobatico,
capace di suonare sui più acuti registri con la massima disinvoltura.
Frattanto una terza generazione, ancora più giovane, si affacciava alla
ribalta e comprendeva alcuni personaggi che avrebbero fatto la storia del
be-bop: Gillespie, Charlie Parker, Bud Powell, pianista di grande talento e
allievo prediletto di Thelonius Monk, Tadd Dameron, Kenny Clarke, Max
Roach. Tutti insieme suonavano qualcosa che nessuno aveva mai sentito
prima, frutto di esperienze personali che nel piccolo locale avevano la
possibilità di tradursi in mirabile sintesi: Parker, per esempio, aveva
scoperto che era possibile realizzare un discorso sonoro estremamente
fresco e mordente con un sapiente gioco d'anticipo sulla partitura
tradizionale, e Kenny Clarke aveva capito al volo che utilizzando i piatti al
posto della grancassa alla batteria, avrebbe prodotto lo stimolo di un
accompagnamento vivo e vitale, fuori dagli schemi del tradizionale beat

65
della batteria.
Nel momento in cui le orchestre di Earl Hines e di Billy Eckstine
cominciavano a disgregarsi, nacquero piccoli gruppi di studio e di ricerca,
il quintetto di Gillespie e Oscar Pettiford con Parker, Bud Powell e Max
Roach, con l'aggiunta del sassofonista Don Byas, tuttavia troppo
tradizionale per resistere ad un urto così violento con la nuova musica,
tanto che passò sul gruppo come una meteora. Lo schema era oltremodo
semplice: esposizione del tema da parte dell'unisono formato da tromba e
sassofono, poi libero sfogo all'improvvisazione individuale, quest'ultima un
singulto continuo con rapidi e folgoranti scansioni ritmiche della batteria:
tutto sotto la guida lucida di Dizzy Gillespie e di Charlie Parker, l'uno al
fianco dell'altro a inventare, a ricostruire sulle rovine dello swing, al Three
Deuces, nel tunnel dei nuovi suoni che ormai cominciavano a farsi strada, a
farsi accettare in nome di un rinnovamento che muoveva dalle fondamenta
stesse di questa musica in pieno progresso, che si poneva ormai il problema
di fondo di rompere ogni legame con lo stereotipo dello swing, categorica
musica da ballo che rappresentava proprio quello che i boppers volevano
che non fosse il jazz: musica "pura" da ascoltare, quindi, in piena antitesi
con quei tradizionali giri armonici che ormai producevano noia e
disinteresse. La testimonianza di un grande musicista bianco, il pianista
Lennie Tristano, può fornire una chiave di spiegazione molto precisa e
illuminante, quando si confrontano le due situazioni: "Lo swing era caldo,
pesante, rumoroso. Il be-bop è fresco, leggero e soffice. Il primo procedeva
sferragliando, e sbuffando come una vecchia locomotiva... il secondo ha un
beat più sottile, che diventa più pronunciato per mezzo dell'implicazione".
Anche nel modo di vestire si notava la profonda frattura: allo smoking della
swing craze fa riscontro un'immagine consistente in un berretto basco in
testa, un paio di occhiali nerissimi con montatura molto pesante, sotto il
labbro un piccolo ciuffo di peli, che Dizzy conserverà gelosamente fino al

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momento della morte recente.
Chiarito il significato tecnico-musicale del be-bop e descritta nei
suoi termini essenziali l'esteriorità di un aspetto che celava profonde
concitazioni interiori, è necessario andare a verificare quali furono le
concause di ordine sociale, ideologico, civile che determinarono la rivolta
dei boppers. A tale riguardo illuminanti risultano due figure di neri, Lester
Young e Charlie Parker, non soltanto per le innovazioni di carattere
stilistico che hanno apportato alla storia del jazz, ma anche per quanto
hanno rappresentato, forse a livello dell'inconscio privato e collettivo, nella
vicenda dei neri d'America. Lester Young era stato forse il musicista più
importante che l'era dello swing avesse prodotto e nella stagione
successiva, quella del be-bop, assunse rapidamente il ruolo di caposcuola,
anche in virtù del lavoro dirompente che il sassofonista di Count Basie
aveva svolto all'interno della swing craze, con impennate rivoluzionarie,
trasgressioni al vivo della ferrea rigidità del linguaggio dello swing. La
musica di Young pertanto si innesta entro tale contesto conformistico con
un potenziale di ribellione in grado di offrire una vasta gamma di soluzioni
armoniche alla tecnica dell'assolo. Si tratta di momenti fondamentali lungo
il drammatico tracciato che la musica del sassofonista percorrerà, di
continuo frantumata dall'uso e dall'abuso dell'alcool e della droga; fino alla
morte, del resto, il trauma dell'esistere ha finito per avvicinare l'uomo
Young alla più dolente figura che il canto-jazz abbia avuto, a Billie
Holiday, la cui biografia, si è detto, soprattutto negli anni estremi che
hanno preceduto la morte, immatura come quella di Lester, è stato un
continuo, tormentoso calvario, un lento trascinarsi struggente da una plaga
all'altra del mondo, con lo sguardo spento dal vizio irrefrenabile. Per
tornare a Lester Young, il processo di distacco e di isolamento iniziato
nell'orchestra di Basie troverà la sua più concreta realizzazione negli anni
successivi, quando Lester riuscirà ad affrancarsi dalla compressione

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psicologica della grande orchestra e inizierà a suonare con piccoli
complessi, come il quartetto formato con Johnny Guarnieri, Slam Stewart e
Sidney Catlett, donde nascono quattro memorabili brani, di estremo
interesse per le aperture che implicano nei confronti del linguaggio dei
boppers: I never Knew, Afternoon of a Basie-Ite, Sometimes I'm Happy,
Just You Just Me; o come il gruppetto di jazzmen di Basie, con il quale il
sassofonista realizza due brani sintomatici per gli sviluppi conseguenti di
questa musica: Blue Lester, e Jump Lester Jump. Tutti brani preparatori al
più esemplare della tematica younghiana, quel These Foolish Things inciso
con un complesso che comprendeva il pianista Dodo Marmarosa, il
chitarrista Freddie Green, il bassista Red Callender e il batterista Tucker
Green. La rarefazione qui diventa asettica e il solismo di Lester assume
movenze di forte compiutezza stilistica, e soprattutto quel crisma di
semplicità e naturalezza che, per quanto si voglia dire, resta il fondamento
del nuovo linguaggio boppistico.
Se da un'analisi comparativa delle singole esecuzioni si passa ad
una più globale individuazione della musica di Young, allora i rapporti con
quanto esprimeranno i boppers emergeranno con evidenza, poiché al fondo
di questo doloroso solismo persistono ramificazioni che si rintracciano poi,
tramutate in angosciosa aggressività sonora, nella musica di Charlie Parker,
il nome che con maggior insistenza ricorre nelle testimonianze di poeti,
intellettuali delle nuove generazioni afroamericane, che si riconoscono nei
versi di Leroi Jones come nel credo politico di Malcolm X.
Le ragioni vanno ricercate oltre quest'altra biografia lacerata
dall'alienazione e dalla frustrazione, come era già avvenuto per Young e
avverrà per John Coltrane. Al tempo della storica svolta, quando il nero
comincia a reagire su un diverso registro in cui convergono rabbia e dolore,
aggressività e rivalsa, allora la tragica figura di Parker assume contorni e
configurazioni struggenti, diventa un vero e proprio simbolo liberatorio.

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Nella stessa comunità nera che pure ha subito l'universo stravolto della
segregazione razziale, è difficile trovare una più compiuta simbiosi fra vita
e poesia, l'una e l'altra vissute e consumate attraverso una lucida sequenza
di allucinazioni, che la metallica, stridente sonorità del sax alto sembra
quasi tradurre in termini di voce umana: per questo "Bird" - il nomignolo
con cui è noto fra i musicisti e gli appassionati di questa musica, per i voli
lirici che un uccello del genere riusciva a compiere - è davvero il musicista
che più legittimamente si presta a quell'incontro, poiché i due linguaggi si
avvicinano, sul filo di una sonorità frantumata, e ritrovano così un comune
terreno di realizzazione artistica. Si potrebbe affermare insomma che i
momenti più drammatici e irreali - come accadeva del resto a due suoi
fratelli in dolore, Lester Young e Billie Holiday - della musica di Parker,
quelli cioè in cui il maledetto fantasma dell'alcool emerge con più perversa
gradualità, coincidono con gli squarci più veri e autentici della sua
personalità umana, come se la nebbia mentale provocata dal vizio agisse su
di lui come vera e propria matrice di intelligenza musicale. In questi
momenti, l'intera Africa nera ritorna in un compiuto recupero come somma
dei dolori del mondo, ma al contempo anche come capacità profetica di un
futuro più aperto, libero dalla solitudine e dall'isolamento. Quando Bird
viene colto a dialogare quasi segretamente con il suo sax, tale accensione
poetica si realizza in tutta la sua integrità, senza contaminazioni: la
differenza fra le povere evocazioni standardizzate dell'era dello swing e la
percezione "africana" delle cose e della vita reperibile nella musica di
Parker è tutta qui, in questa conseguita convergenza.
Sarà necessario a Parker il sodalizio con Gillespie, Monk, Clarke,
Bud Powell e gli altri boppers della Minton's Playhouse - dopo il tirocinio
in alcune orchestre swing nere, quelle di Jay McShann e di Billy Eckstine
fra le altre - perché egli possa realizzare appieno tutto quanto il suo talento
avvertiva ancora al primordio stato di idea. L'errore che la critica

69
tradizionale commise in quel momento fu di ritenere transitorio un
movimento che, guidato da Young e da Parker, da Gillespie e da Monk, da
Powell, da Clarke, da Max Roach e da Miles Davis, l'altro genio musicale
che condurrà poi fino alle estreme conseguenze il discorso dei boppers,
rappresentava invece una svolta storica di enorme significato, tale da
condizionare l'intero corso della storia del jazz, dopo gli anni Quaranta. Lo
stesso concetto di swing subì via via una diversa configurazione, poiché sia
Parker che i boppers dimostrarono come fosse vero che il be-bop utilizzava
le strutture del blues, la più vera componente della musica afroamericana,
pur attraverso moduli di totale frantumazione. Sorretto dal supporto di una
sonorità senza eguali, del tutto diversa da quella di Willie Smith, di Benny
Carter, dello stesso Johnny Hodges dal quale pure tanto ha ereditato, Bird
riuscì a recuperare i congegni ardui e complessi della tecnica di Young
fornendoli di un nuovo, rigenerato sostegno creativo, con una più sottesa
varietà di intervalli, che rendono ancor più tragicamente frantumato l'intero
fraseggio sullo strumento, dominato dall'imprevedibilità e dalla sorpresa
nella sequenza stessa degli accordi, che lasciava stupiti gli stessi musicisti
che suonavano con lui. Improvvise e folgoranti, quali nessun jazzman
prima di Bird aveva avuto, le accensioni di un subconscio marcatamente
deciso che lo spingeva ad improvvisare nell'improvvisazione, in
obbedienza ad una libertà creativa totale, assoluta; tutto questo gli accadeva
nei momenti più drammatici della sua vita di musicista, quando le
allucinazioni dell'alcool e della droga aprivano squarci improvvisi di
lucidità mentale, intervalli della follia, tali da produrre un segreto,
imprevedibile legame fra accensione lirica e la sua conversione nella realtà
di una musica irripetibile. La seduta di registrazione, negli studi McGregor,
del 29 luglio 1946, dalla quale venne fuori un drammatico Lover Man
eseguito, oltre che da Parker, da Howard McGhee alla tromba, Jimmy
Bunn al pianoforte, Bob Kesterton al basso e Roy Potter alla batteria, è

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sintomatica di tale rapporto stabilito fra il musicista, la realtà e il mondo
circostante.
Il blues, con tutto il suo peso di dolore compresso e di solitudine, è
di continuo presente in questi momenti di allucinazione: soltanto il ruolo
risulta rovesciato, poiché la tematica del blues finisce per subire con i
boppers una vera e propria rivoluzione interpretativa, come se il linguaggio
fosse costretto ad assoggettarsi a regole e impegni nuovi che il nero, fino a
quella stagione storica non aveva pensato di dover affrontare. Nel momento
in cui l'intensità timbrica e melodica e l'idea da realizzare sullo strumento
ritrovano un proprio comune terreno d'azione, nasce un senso di rivolta che
non riguarda più solamente la storia del jazz, ma investe contesti molto più
ampi che avvolgono l'intero universo della segregazione in una spirale
diversa per impegno sociale e civile. La lucidità e il raziocinio con cui
Parker esprime le proprie idee, in stridente contrasto con un subconscio che
travalica ogni possibilità di raccordo con il vero e il reale, per situarsi in
una sfera di totale solitudine dalla quale ancora più difficile si fa il
colloquio con il resto degli uomini, convincono che ben oltre le
esemplificazioni musicali, del resto convergenti nel nostro discorso, con
Parker e con gli altri boppers, come soggetti e come gruppo, si verifica un
netto sforzo di recupero di quella matrice africana che l'era dello swing
sembrava aver del tutto smarrito.
Sta per verificarsi il ritorno alla poliritmia e alle strutture musicali
dell'Africa nera, pur con dettati molto diversi, ma ora, in piena stagione del
be-bop, l'atteggiamento anche psicologico dell'uomo parkeriano, del nero
che rifiuta il patrimonio artistico del bianco per cercare rifugio in un
contesto nuovo e diverso, va sottolineato come momento di recupero di
origini smarrite lungo un aspro cammino. La psicologia dell'africano
solitario si manifesta in artisti come Parker, Young, in intellettuali come
Leroi Jones, Eldridge Cleaver, Malcolm X, quale esigenza di riannodare il

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filo perduto del nesso più stretto fra vecchio e nuovo. Una volta isolatosi
dalle istanze standardizzate dello swing e accettata l'idea della
rigenerazione e del ribaltamento della tradizione, il be-bop si trova ad agire
in una condizione di disagio e di ostilità da parte di molti musicisti
tradizionali, che già malvolentieri avevano ingoiato le quattro battute entro
le quali si esprimeva il beat della migliore musica swing; tale situazione
sospinge l'intero movimento a ricercare formule nuove proprio in quel
mondo africano che lo swing aveva respinto per correre dietro a più
proficue esigenze commerciali. In questa direzione, uomini come Max
Roach e Kenny Clarke diventano portatori di una nuova musica che non
può più limitarsi ad un ruolo "esterno", ma deve penetrare al vivo della
decomposizione armonica tradizionale. Nel momento in cui il batterista
bopper comincia ad usare i piatti sospesi per tenere il tempo, lasciando al
tamburo basso le intermittenze occasionali, egli trascina decisamente nella
nuova dinamica il basso e il pianoforte, e offre così agli strumenti a fiato
quell'ampia libertà d'azione che Parker e Gillespie utilizzeranno al massimo
grado, e che consentirà a Miles Davis di arrivare agli ultimi suoi approdi
musicali, dopo il filtro dell'esperienza del cool jazz.
Il "nuovo nero", in grado di proseguire e condurre alle conseguenze
estreme il discorso aperto dai boppers, fu certamente John Coltrane,
scomparso anch'egli nel pieno della sua maturazione, ancora una volta
vittima inconsapevole dell'universo concentrazionario: quel processo di
isolarnento e di solitudine apertosi con Parker diventa in Coltrane una
forma di intensa malinconia, frutto e conseguenza di una lacerante
contraddizione interiore.
Coltrane diventa così l'intellettuale che cerca drammaticamente il
dialogo, per sconfiggere il mortale senso di alienazione che una negritudine
sofferta e subita determina nel soggetto umano. Tale ansia, unita ad un
naturale senso di riserbo che lo spingeva ad evitare il pubblico e a rifugiarsi

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nel camerino, quando si sentiva inseguito dai fans, è stata la causa prima
del ritardo con cui Coltrane si è rivelato come musicista: soltanto nel 1950
infatti, a trentaquattro anni, ottenne quel successo che altri realizzarono
almeno dieci anni prima. Ciò fu dovuto anche ad ingaggi errati, che lo
portarono a far parte di orchestrine di scarso rilievo che suonavano il
rhythm'n blues, per cui l'avvio decisivo si verificò in coincidenza con
l'amicizia che lo legò ad Howard McGhee e al batterista Philly Joe Jones.
In questo periodo, il 1948, lo stile di Coltrane non si è ancora
precisato, ma è evidente che la suggestione dei boppers opera su di lui in
modo molto personale, così da persuaderlo ad un tracciato musicale
radicato ancora nel blues, ma con ulteriori lacerazioni spirituali. Sarà il
sodalizio con Miles Davis, nel 1955, a determinare le scelte di Coltrane più
sicure: apertosi dunque alla musica con Parker, Coltrane finì per lasciarsi
guidare da Davis verso una più solitaria inquietudine, lungo la strada del
cool, tentata con il gruppo californiano di jazzmen bianchi come Lee
Konitz e Gerry Mulligan, nell'intento di offrire un più rarefatto e raggelato
risvolto intellettuale alla foga con cui i boppers avevano espresso la loro
rabbia. La sconvolgente personalità di Coltrane, tuttavia, in questa fase
transitoria non si esprime ancora nella sua pienezza: saranno le successive
avventure, con Thelonius Monk, ad orientarlo verso ancora più rischiose
incursioni, lungo l'asse di una ricerca ansiosa che segna tappe importanti
come in Giants Steps, Dahomey Dance, Africa, Ascension e infine A Love
Supreme, dove il profondo trauma spirituale di questo autentico talento
musicale si esprime nell'assunzione di una radicata fede religiosa, che
diventa una sorta di autoinvestitura di una forza rivolta al trionfo del bene,
sulla scia della predicazione di Martin Luther King. La musica che l'ultimo
Coltrane, ormai alle soglie della morte, esprime e sviluppa in brani come
Om, Ascension, A Love Supreme, Meditations, Kulu Se Mama, nei quali si
compie l'estremo tentativo di ritrovare un nuovo ricambio, impossibile, tra

73
perfezione tecnica e senso della rivolta, esemplifica perfettamente quel
groviglio di rabbia e di rasserenamento al contempo, di lacerazioni interiori
e di equilibrio mistico, che si ritrovano come elementi comuni nelle tre
figure emergenti del jazz moderno: Parker, Young e Coltrane appunto, i
soli in grado di fornire alla storia di questa musica i mezzi espressivi per
marcare con un mordente contenuto le nuove connotazioni umane e civili
dell'afroamericano.
Mentre la nuova musica nera di Parker, Monk, Gillespie, degli altri
boppers, andava percorrendo un faticoso cammino, in mezzo all'ostilità
dell'Establishment e della "white supremacy" che vedeva l'afroamericano
inserito in un'area di affermazione sgradita, alcune orchestre bianche
finirono per beneficiare di questa situazione: quella certamente singolare e
diversa di Woody Herman, promotrice di un jazz ad alta tensione
espressiva, capace di suscitare facili entusiasmi, e ancor più quella di Stan
Kenton, definita progressista con un vocabolo allora di moda, creatrice di
un sound nuovo e originale dovuto soprattutto agli arrangiamenti di Pete
Rugolo. Pur filtrando l'esperienza dei boppers, Kenton riuscì a creare
qualcosa di nuovo e di diverso, utilizzando dissonanze talvolta rischiose e
azzardate in nome di quel Progressive Jazz che ebbe un suo momento di
notevole splendore.
Se queste orchestre bianche, cui va aggiunta quella di Boyd
Raeburn, di gran successo popolare, percorsero strade contigue a quelle dei
boppers, non mancarono reazioni dure e polemiche da parte di tanti
musicisti legati alla tradizione: fiorirono i gruppi dixieland attorno a Eddie
Condon, grande animatore di spettacoli, fra i quali dominò in quel periodo
quello chiamato "This is Jazz", etichetta battagliera e contestataria nei
confronti della musica irregolare e trasgressiva dei boppers. Né mancò in
quegli anni un New Orleans Revival esploso nel 1944 a seguito di alcune
popolari trasmissioni di Orson Welles a Los Angeles, che riportarono alla

74
ribalta vecchi jazzmen della città del delta come Kid Ory e soprattutto
Bunk Johnson, Papa Celestin, il clarinettista George Lewis, che si
incaricarono di far resuscitare, con successo, il vecchio mito della
Louisiana.

8. La via californiana
Con l'intervento della California al nodo degli sviluppi e delle
ramificazioni della musica jazz lungo le ampie venature della terra
d'America, il nero si trova di fronte a problemi imprevedibili e nuovi, che
l'età dello swing aveva di certo evidenziato con caratteri talvolta negativi, e
che la nuova situazione, creatasi lungo la West Coast, accentua e al
contempo orienta in direzione diversa.
C'è quindi da chiedersi perché proprio in California sia nato, negli
anni Cinquanta, sviluppandosi poi per un breve arco di tempo, un nuovo e
diverso tipo di jazz, prevalentemente bianco, anche se taluni innesti di
musicisti di colore si riveleranno poi determinanti ai fini di una ipotesi di
rinnovamento, a differenza di quanto era accaduto presso altre aree di
sviluppo. Ampliare il discorso attorno ad un fenomeno del genere vuol dire
anche sottolineare in quale misura il grande esodo dei profughi della Dust
Bowl abbia contribuito a fare della California una sorta di terra promessa
che gli slogans pubblicitari definivano con frasi piuttosto attraenti e strane:
"La terra del mare al tramonto", "Lo Stato dell'occasione d'oro". La prima
conseguenza del flusso migratorio fu l'impatto tra i neocaliforniani, poveri
e costretti a provvisori lavori stagionali, e uno schema borghese alquanto
mistificatorio. La conseguenza fu la nascita, a cavallo degli anni Cinquanta,
del movimento della beat generation - che ebbe con il jazz rapporti molto
stretti - al punto che la definizione di jam session andò ad adattarsi anche

75
alla poesia: in effetti, furono pittori, poeti, narratori, jazzmen, gli uomini
della bear generation californiana, e tutti potrebbero riconoscersi nella
concitata biografia di Allen Ginsberg: la madre morta in manicomio, lui
prima facchino in una stazione di autobus, poi estensore di discorsi politici
per un candidato al Congresso, lavapiatti in un locale alla moda, mozzo di
bordo su navi da carico.
Giunto a San Francisco in autostop, Ginsberg vi trovò due nuclei di
artisti, i tradizionalisti che si adagiavano su situazioni di comodo, di sicuro
retaggio, e giovani ribelli ansiosi di novità. Nel 1954, Ginsberg organizzò
una riunione di poeti davanti ad una gran folla incuriosita, costituita dalla
borghesia della città, e lesse il suo poema Howl: per la prima volta nella
storia delle tornate letterarie si verificò fra il pubblico bianco il singolare
fenomeno di ritrovarsi ad accompagnare i versi di Ginsberg con il tipico
beat della musica jazz, quasi a voler realizzare un più diretto incontro non
solo fra le due espressioni, ma fra le due razze. Il lungo processo liberatorio
si era compiuto nel connubio fra musica e verso, non più recepito come
anarchica liberazione, come accadeva fra i neri nei riguardi della stessa
simbiosi, bensì sul filo teso di una alienazione individuale che conduce
direttamente ad una totale resa metafisica, ad una sorta di esorcismo
fortemente intellettualistico, che ha sostituito la libera e primordia voce dei
poeti neri che fornivano il sottofondo al sax di Charlie Parker.
C'è insomma una radice diversa, frutto inevitabile di un lontano e
diverso processo di acculturazione, di evidente estrazione europea e
occidentale, che tenta di contrapporsi, e in qualche caso di integrarsi, con la
condizione nera espressa ad Harlem dalla disperazione prodotta
dall'universo del ghetto e della segregazione.
L'inno a Moloch, che fa parte appunto di Howl, esprime certamente
tutta l'esigenza protestataria di un poeta che cerca traumaticamente
l'antidoto alla propria alienazione, ma tale processo liberatorio

76
dall'equivoco della civiltà massmediale cerca di riconoscere se stesso in un
retaggio culturale del tutto diverso, compresso entro radici difformi che
risultano individuabili nel processo estetico della cultura europea e
occidentale. Comincia insomma a serpeggiare quel contesto di ribellione
tipicamente bianca che avrà largo riscontro nella cultura degli hippies e
sarà facile identificare nella figura inquieta di Neal, il protagonista dell'altro
testo-chiave dei beatniks, On the road di Jack Kerouac.
Lungo una simile proiezione culturale, si muove il jazz degli anni
Cinquanta in California, al nodo di una ribellione che a quel tempo aveva
invaso tutta la West Coast. C'è anche da sottolineare che l'alternativa a tale
movimento avanguardistico, che andrà poi a sfociare nel cool jazz, il jazz
freddo molto cerebrale che ebbe il suo antesignano in Lester Young e avrà
il suo protagonista in Miles Davis - il maggior talento che abbia prodotto il
jazz moderno - era costituito dall'impegno di un gruppo di jazzmen bianchi
nel far rivivere certe formule espressive del vecchio jazz di New Orleans
attraverso quel fenomeno del revival che non tarderà a rivelarsi una
mediocre operazione commerciale. Una situazione, come si vede,
abbastanza simile a quella che aveva trovato il poeta Ginsberg al momento
del grido di protesta che la sua letteratura intendeva esprimere. Ancora San
Francisco - come per la cultura dei beatniks - fu l'epicentro del revival
californiano, e il profeta di tale operazione si chiamò Lu Watters, che si
assunse il ruolo non facile di far "rivivere" la musica di King Oliver, di
Jelly Roll Morton, di Louis Armstrong, come d'altronde era già accaduto a
New York, ma con musicisti neri come Bunk Johnson.
Se il movimento revival assunse gli aspetti piuttosto negativi di una
operazione commerciale, il movimento progressista del jazz californiano
offrì a sua volta elementi molto più utili e positivi di sviluppo del
linguaggio jazzistico. I musicisti che si resero protagonisti di tale
movimento furono soprattutto il trombettista, arrangiatore e compositore

77
Shorty Rogers, e in seguito Gerry Mulligan, un sassofonista di New York
emigrato a San Francisco nel 1951, quando costituì un singolare quartetto
senza pianoforte con Chet Baker alla tromba, Bob Whitlock al basso e
Chico Hamilton alla batteria. Tale gruppo proveniva, nel suo nucleo
essenziale, dall'orchestra di Stan Kenton, e questo particolare riveste
notevole importanza se si pensa che fin dal 1941, con l'invenzione di
Artistry in Rhythm, Kenton aveva intrapreso a suo modo una strada
anticonformistica, sì da accostarsi alla musica colta senza rinnegare certe
essenziali radici del jazz. In verità, indipendentemente dagli interessi
culturali diversi che introdusse nell'ambito della musica jazz, è indiscutibile
il carattere di scisma che il jazz californiano volle operare nei confronti del
mondo e dell'ambiente dei neri d'America, almeno fino a quando cominciò
ad affermarsi il quintetto di cui faceva parte Chico Hamilton.
L'anello di congiunzione va poi a saldarsi allorquando un musicista
del calibro di Miles Davis va a riconoscersi nel movimento del cool jazz,
dopo la prima avventura vissuta con i boppers della Cinquantaduesima
strada. Una risposta eloquente alla perplessità che può suscitare tale
incontro può venire proprio dalle radici stesse del cool, nel quale andrà poi
a riconoscersi il jazz della West Coast. Esso in realtà ha rappresentato
qualcosa di radicalmente diverso, per il nero, dal senso che poteva
attribuirgli il jazzman bianco: la calma e la freddezza di Lester Young
vollero significare un ben preciso atteggiamento di angoscia e di tragica
solitudine di fronte agli sforzi reiterati dei bianchi di isolare
l'afroamericano: il sax di Young, nel contesto della musica di Basie come
nella rarefatta temperie dei piccoli gruppi, proprio un simile universo
struggente intese rappresentare. Per il musicista bianco, la calma e la
freddezza del cool significarono ricerca tecnica di una struttura musicale
nuova e diversa, spesso di estrazione occidentale, semmai da contrapporre
alla segreta protesta del nero. Per questa ragione, malgrado il forte

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contributo che musicisti come Davis dettero al cool jazz, la leadership del
movimento fu sempre essenzialmente bianca, e così come né Basie né
Ellington furono mai i re dello swing, Davis, Young, il pianista John Lewis
che con il Moderna Jazz Quartet produsse il jazz più freddo e rarefatto
dell'intero movimento, mai furono i re del cool, un titolo che andò invece a
musicisti come Mulligan, Baker, Brubeck, Desmond, che più sensibilmente
degli altri si adoperarono per recuperare all'universo bianco una musica che
non gli apparteneva.
Musica raffinata e al contempo corposa, il jazz californiano rimase
per qualche tempo saldamente alla ribalta, pur non rivelandosi mai così
divertente come la musica swing, dalla quale il jazz della West Coast si
distingueva proprio per il distacco un po' intellettualistico che esibiva di
continuo. In quegli anni, i californiani realizzarono parecchi dischi molto
impegnativi: il batterista Shelly Manne presso la Contemporary, coadiuvato
da jazzmen di primo piano come Jimmy Giuffre, ottimo clarinettista, Bud
Shank e Bob Cooper (i quali, compagni ormai inseparabili, diedero prova
di grande azzardo tecnico nel tessuto musicale californiano, impiegando in
duetto il flauto e l'oboe). Accanto a questi solisti ne vanno ricordati anche
altri, tutt'altro che comprimari, che si rivelarono buoni talenti musicali
durante gli anni ruggenti della West Coast: i trombettisti Maynard
Ferguson e Conte Candoli, il trombonista Frank Rosolino, i pianisti Russ
Freeman e Jimmy Rowles, il chitarrista Barney Kessel.
La ribellione a questo processo di recupero dei bianchi non tardò a
venire dalla cultura nera di Harlem, alla metà degli anni Cinquanta, con
l'esplosione dell'hard bop, nato e sviluppatosi come contrapposizione al
cool della West Coast, e al contempo come rivendicazione di una
supremazia che tutta una sequenza di cedimenti culturali andava mettendo
in pericolo. Nel momento di maggior splendore della musica cool, cui pure
aveva fornito i connotati inconfondibili della propria partecipazione, il

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musicista nero avverte la necessità di un ritorno alle autentiche radici della
"sua" musica, ben oltre il malinconico e improduttivo revival da una parte,
e al di là delle barriere gelide del cool, lungo un asse in grado di ricondurlo
alle sorgenti del gospel e del canto popolare come impegno di vita e di lotta
a fronte delle manovre eversive della musica californiana. Sulla scia di
Lester Young, il musicista nero rappresentò il momento culminante di quel
vasto processo di dolorosa soggezione, riconoscibile sul filo di una globale
sottrazione spirituale alla tensione emotiva della segregazione razziale, e
comprese inoltre che era giunto il momento di compiere il grande passo
verso quel tipo di rivoluzione totale, a tutto campo, che i boppers avevano
solo iniziato e poi interrotto per il timore di non trovare più la necessaria
comunicazione con il pubblico.
La suggestiva ipotesi della data di nascita dell'hard bop attorno al
1955, anno della morte di Charlie Parker, ha un suo reale fondamento e può
essere accettata proprio in funzione di tale registro di riscatto e di risveglio;
come punto di partenza, vale a dire, di una rinascita che darà ulteriori frutti
rivoluzionari, in larga misura con l'avvento del free jazz.
Definitosi East Coast Jazz, in polemica con la costa californiana
anche nella nomenclatura, l'hard bop si riconobbe nella sostanza di una
musica dura e impietosa, protestataria nel sangue, nella stessa misura con
cui il cool aveva reperito, in un dolente, disperato solipsismo le ragioni di
fondo della sua espressione.
Non andarono molto lontano nelle loro elaborazioni musicali gli
hard-boppers, tuttavia realizzarono un universo di rivolta che mai fino
allora aveva manifestato sintomi altrettanto forti e robusti, persuasivi nella
misura in cui trovarono più difformi canali espressivi per realizzarsi. Anche
in questo frangente, la componente psicologica serve a verificare come il
diverso atteggiamento del nero al cospetto dell'hard bop stia ad indicare
quanto grande e sensibile fosse in quella particolare stagione il senso di

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speranza e di attesa dell'afroamericano, nei confronti della stagione piena
del riscatto, del recupero delle radici. L'operazione di rivolta si mosse
attraverso le linee interne dei recessi dell'anima, tanto che l'hard bop non
tardò a riconoscersi, e a confondersi talvolta, con la soul music, sì da
provocare impulsi iniziali sicuramente più profondi degli eccessi che
produrrà in seguito. Il senso di aggressione sociale riconoscibile nel tempo
di passaggio dalla non-partecipazione della cool music al nuovo schema
proposto dall'hard bop, riflette realisticamente una svolta di estrema
importanza nella storia della cultura afroamericana, poiché penetra al vivo
della preistoria della sua attuale emancipazione in termini ancora più
sensibili, anche se musicalmente meno validi, di quelli espressi nel be-bop.
Il simbolo più concreto dell'irruenza con la quale l'hard bop aggredì il
mondo del jazz, proponendo i termini della rivolta in modo perentorio e
inconsueto, fu il trombettista Clifford Brown, morto prematuramente
proprio nella stagione in cui stava esprimendo il meglio di sé. Né va
sottovalutata l'ipotesi che il tramonto dell'hard bop, come musica
impegnata e non commerciale, abbia coinciso con la fine del suo esponente
più sensibile e appassionato, che assieme ad Art Blakey e a Max Roach ha
dato vita ai momenti più emotivi che il jazz degli anni Cinquanta abbia
saputo offrire. La definizione secondo la quale Clifford Brown è stato una
sintesi di tutto quanto i trombettisti, da King Oliver in poi, avevano
pazientemente scoperto, forse non rende piena giustizia ad un musicista che
dette una rilevante impronta di originalità a questa variante del creativo,
compresa quell'autonomia da modelli, stili e tendenze, in un frangente
alquanto confuso e concitato di questa musica: aver saputo guidarla con il
supporto di una forte componente spirituale, senza mai indulgere in
formule retoriche o consumistiche, rappresenta di certo uno dei maggiori
meriti del trombettista, caso più unico che raro di musicista che si lasciò
alle spalle, dopo la morte immatura, un esercito di imitatori, pur per quel

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poco che la sorte gli consentì di esprimere.
Infine, anche se nel circuito del creativo dell'hard bop andarono a
situarsi fenomeni commerciali come il rock and roll e il rhythm and blues,
almeno quello proveniente dalla cultura nera non contaminata dalle
numerose imitazioni bianche che i due movimenti musicali produssero, è
innegabile che l'hard bop ha rappresentato una forza di continuità solida
con il jazz moderno espresso dal be-bop, dal quale ha ereditato il substrato
culturale, fino a condurlo alle estreme conseguenze. Al seguito di Clifford
Brown, di Art Blakey e di Max Roach, non furono pochi i jazzmen che
percorsero quella strada impervia, dal pianista Horace Silver al sassofonista
Sonny Rollins, artefici assoluti di una improvvisazione senza soste che si
svolgeva dal principio alla fine, per cui in ogni session d'incisione, come in
concerto, il blowing, il soffiare nello strumento, rifletteva una ragione di
vita, una riflessione necessaria e inderogabile, seguendo sempre - va detto a
chiare note - lo schema armonico del blues, la musica madre di ogni
reazione. Via via negli anni si infoltì la schiera degli hard boppers, con
apporti di grande rilievo da parte, per esempio, di Julian Cannonball
Adderley, con il fratello Nat alla tromba a seguirne gli schemi
rivoluzionari. Né va trascurato il fatto che con l'avvento dell'hard bop
entrarono in crisi tutti quei vecchi standards sui quali la musica jazz
precedente aveva costruito la sua fortuna, mutuandoli dalla musica leggera
americana, anche quella di gran classe. In coincidenza con gli anni
Cinquanta, si moltiplicarono le composizioni jazzistiche originali,
emarginando la voce umana e affidando agli strumenti il ruolo di
protagonisti assoluti, in grado di trasmettere al fruitore della musica
l'integro sviluppo del discorso mentale. Tutto quanto è accaduto nei
tumultuosi anni Sessanta, la Rivoluzione Nera, l'affermarsi negli States di
una nuova sinistra, il fiorire della cultura underground, una vera e propria
controcultura, le rivolte studentesche, lo scardinamento di miti che

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sembravano intoccabili come il sentimento, la famiglia, il principio di
autorità, ha finito per incidere in modo massiccio sulla musica jazz,
accentuando i toni della protesta non soltanto sul filo di un contenutismo
impietoso, ma anche sul piano dei moduli espressivi, tutti tesi a creare i
presupposti per una più radicale presa di coscienza, e di posizione, del nero
d'America.

9. La liberazione del free

Nel giugno del 1966, il grido "Black Power" venne lanciato da una
voce sconosciuta nel corso della marcia dei neri sulla città di Jackson nel
Mississippi; fu quello il momento di una esplosione a lungo compressa, fin
dalla stagione storica dell'Harlem Renaissance e delle teorie di Garvey sul
ritorno e sul risarcimento dell'Africa nera. A ridosso di quel movimento
clamoroso, e imprevedibile per i bianchi, che prese il nome di "Black
Revolution" l'autobiografia di Malcolm X, nella sua drammatica
suddivisione in tre parti, rifletteva il lento ma inesorabile tracciato di
affrancamento dell'afroamericano dalla condizione di una negritudine,
subita con immobile orrore, verso una condizione di negrità che deve
identificarsi come un vero e proprio risveglio dello spirito, un sobbalzo
improvviso della coscienza. Il trittico assume un carattere quasi dantesco
nella sua configurazione in inferno, purgatorio e paradiso, riconoscibili
nell'adolescenza di Malcolm, la stagione dell'assunzione coscienziale in cui
il nero viene "addestrato e istruito ad onorare il mondo bianco", attraverso
il purgatorio di una prigione consumata come urgente bisogno di
conoscenza e di emancipazione morale, e necessità di esaltazione della
propria pelle nera, fino all'approdo ad una terra promessa che si riconosce
nel paradiso, ma che nella sua concretezza si identifica col momento della

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decolonizzazione. Il nomignolo di "coon", il tasso americano, roditore
appartenente alle razze inferiori che divorano i resti del banchetto bianco,
aveva perseguitato il nero fin dal suo primo contatto con il mondo esterno,
determinando uno stato di precoce alienazione: al tempo dell'inferno di
Malcolm fanciullo, il nero non si riconosce, cresce nel tragico ritardo della
propria emancipazione, e tale processo va accentuandosi negli anni, lungo
un percorso di tragico regresso. Dopo l'esperienza del carcere, vissuta e
consumata nella stagione del tentativo purificatorio, nasce e prende corpo
nel pensiero di Malcolm un insistente orientamento verso la riflessione
islamica come unica realtà solutoria in grado di consentire la liberazione
dei neri dall'incubo dell'"altra" razza, oltre che come momento
fondamentale nell'edificazione della Nazione Nera.
La metafora di Malcolm, così vicina alla realtà incombente su
quella comunità perseguitata, aveva il suo supporto ben preciso nella
predicazione di Martin Luther King, del quale fu discepolo almeno fin
quando i due non furono divisi da una diversa idea sulla strategia di lotta.
Non si comprende tuttavia la posizione dei due grandi leaders del riscatto
nero, e del movimento di liberazione che ad ambedue andò ad ispirarsi, se
non si prendono in considerazione gli effetti negativi che ebbe sui neri il
cosiddetto decennio di progresso, che va dal 1955 al 1965. La preistoria di
quel periodo è da rintracciare nella storica sentenza della Corte Suprema
degli Stati Uniti, con la quale si condannava a fuoco la segregazione nelle
scuole americane. Dalla maggioranza dei neri, tale decisione venne accolta
come una nuova era nascente nei difficili rapporti fra bianchi e neri, al
punto che molte organizzazioni nate a difesa dei diritti civili avevano
pensato seriamente all'inutilità della loro azione e all'eventualità di uno
scioglimento.
L'equivoco fu enorme, e oggi non sembra più un paradosso il fatto
che, nel decennio del progresso, la sproporzione dei redditi fra americani

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neri e bianchi aumentò notevolmente, facendo crescere il numero dei
disoccupati e provocando continue crisi nel fenomeno della segregazione
razziale, così come andava manifestandosi nei grandi centri industriali del
Nord. Il Movimento Boicottaggio Autobus, iniziato a Montgomery da Rosa
Parks nel 1957, non fu che uno dei tanti episodi della preistoria del Black
Power, le cui concause vanno poi ricercate nella condizione stessa di
subordinazione in cui le due razze continuavano a vivere.
La figura di un eroe enigmatico come Malcolm X, autoelettosi capo
dei Muslims appena uscito di prigione, cominciò ad assumere proporzioni
vistose e la sua morte violenta nel 1965 rappresentò per lui l'ingresso nelle
regioni stravolte del mito, come del resto accadrà qualche anno dopo al
fratello nel martirio, Martin Luther King. Al discorso integrazionista,
sostenuto dalla Corte Suprema degli Usa, alla politica della "mano tesa",
Malcolm contrapponeva l'esigenza primaria e inflessibile da parte dei neri
di non lasciarsi gestire dai bianchi, bensì di avere propri capi e autonome
guide politiche, come per le comunità ebraiche e irlandesi.
Di qui l'esigenza di una indispensabile base culturale da parte degli
uomini del Black Power, come assunzione di una coscienza liberatoria
fondata su sicuri elementi di giudizio e di analisi. Il programma socio-
politico dell'Islamismo e il concetto di religione come totale definizione del
mondo, diventarono così le necessarie strutture portanti di un impegno
culturale di ampie proporzioni e di più certa capacità di penetrazione.
L'angolazione dalla quale il movimento dei Black Muslims osserva e
giudica la progressiva azione di autonomia del nero, disincagliato
dall'universo concentrazionario, tipica di Malcolm X, di Cassius Clay e dei
loro seguaci, ritrova un suo più vasto terreno di correzione e di revisione
nel momento in cui il problema della nazione islamica come modello di
sviluppo civile viene affrontato da una generazione più colta di neri, legati
al Black Power, certamente, ma con esigenze interiori ancora più ampie e

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profonde. Si precisa così il passaggio definitivo dalla negritudine alla
negrità, lungo componenti culturali che investono le esigenze di fondo del
popolo nero: nel momento in cui il ghetto si identifica con il Terzo Mondo,
gli uomini del Potere Nero acquisiscono a loro volta il diritto a una
leadership, che sul piano politico continua a risultare problematica, ma al
contempo rappresenta la nozione di un rilevante impegno culturale. Torna
la rappresentazione dell'inferno dantesco in un poeta nero come Leroi
Jones, e assume accenti e tonalità di un mito nuovo, reale questa volta per
l'evidenza di un risvolto umano riconoscibile nella logica di Harlem come
somma dei dolori del mondo, enorme catino nel quale vorticano
traumaticamente i sensi di colpa e la frustrazione, in cui marciscono doni
inestimabili di saggezza, di amore, musica, scienza, poesia, in ibrida
comunità con la più degradante corruzione dei sentimenti.
Se dalle tante testimonianze di sociologi, uomini politici,
intellettuali neri, scrittori come Leroi Jones, Malcolm X, Eldridge Cleaver,
Angela Davis, si passa ad analizzare quelle dei nuovi jazzmen che furono
espressione del New Thing definito free jazz, si avverte come il linguaggio
ancor più si chiarifica, poiché per il musicista di jazz il recupero dell'Africa
nera, ben oltre la pur macabra ideologia, significa anche ritorno ad un
universo di suoni in parte ignorato prima, e in parte mistificato dalla logica
della commercializzazione, che aveva inventato quel paesaggio di
cartapesta fatto di palmeti e di dune, che erano sullo sfondo del Cotton
Club mentre Ellington si esercitava nello stile jungle. Di ritorno dal
Festival delle Arti Nere di Algeri, Archie Shepp, uno dei padri spirituali del
nuovo linguaggio, non nascondeva il senso di rivelazione che ebbero per
lui taluni suoni, certe percussioni particolari, il ritmo "nero", così diverso
da quello della tradizione jazzistica d'America, soprattutto il senso
comunitario del tessuto connettivo e infine la riconquista, la
riappropriazione di quella gioia del creativo che il bianco aveva perduto.

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Tale nuovo rapporto ha posto un problema di fondo che la musica jazz non
aveva mai avuto in passato, e che ora si pone in modo netto per le forti
implicazioni politiche che la New Thing musicale avanzava in modo così
deciso: il confronto fra ideologia e libera ispirazione del creativo all'interno
di un movimento così politicizzato come il free jazz. Alla svolta di una
dura radicalizzazione della lotta, era inevitabile che il nodo del problema
riguardasse appunto tale confronto, anche per le marcate tendenze marxiste
all'interno del Black Power, pur con le dovute sfumature. Mai era accaduto
prima che il rischio della valorizzazione dell'ideologia comprimesse o
isolasse del tutto il senso estetico dell'esecuzione: è chiaro che questo
problema non aveva acceso né prodotto la musica di Ellington o di
Armstrong, ma neppure musicisti come Miles Davis o John Coltrane, del
quale è ben noto il disagio quando per la prima volta si trovò a suonare con
uomini del free come Ornette Coleman o Archie Shepp. Ma per lui il
trauma iniziale, che mai verrà superato dai jazzmen della tradizione, fu
vinto in virtù dell'acquisizione del free jazz come libera rivolta alle regole
rigide del colonialismo bianco.
D'altro canto, anche il risarcimento dell'immenso patrimonio
africano si pone come struttura portante della nuova musica, anche sul
piano del discusso incrocio arte-ideologia. L'esempio più provocatorio e
probante di tale rapporto è di certo offerto dal lungo brano che ha dato il
nome a tutto il movimento del New Thing: fu storica la registrazione,
avvenuta a New York nel 1960, di Free jazz eseguito dal Double Quartet di
Ornette Coleman: non solo per il titolo che ha poi dato nome all'intero
movimento, ma anche perché è stata la prima manifestazione ufficiale e
collettiva dell'avanguardia jazzistica. Era un doppio quartetto, appunto,
costituito da due ottoni, due ance, due contrabbassi, due batterie, e la
musica che ne esplose risultò un impasto sonoro fortemente traumatico, al
limite della provocazione, secondo una consuetudine che Ornette Coleman

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andrà d'altronde ripetendo per anni su tutti i prosceni del mondo: "Quando
il solista suonava qualcosa che mi suggerisse un'idea o direzione musicale,
io la suonavo dietro di lui nel mio stile. Egli continuava naturalmente
l'assolo alla sua maniera", ricorda Coleman a proposito di quella
memorabile incisione. E ancor più risulta indicativo il fatto che sulla
copertina del disco compaia il dipinto White Light di Jackson Pollock, a
conferma della conseguita frantumazione del linguaggio tradizionale
compiuta nella più totale libertà espressiva, ma al contempo nel più rigido
controllo del momento creativo.
Non va trascurato il fatto che Ornette Coleman si sia mosso, nel suo
drammatico solismo, dall'esperienza di Charlie Parker; e l'avvio del lungo
assolo della terza parte del brano fornisce il dato di tale originaria
connotazione, oltre che le compiute matrici di un filo conduttore espressivo
che appunto dal contesto parkeriano muove per giungere alla free music,
tempo indicativo di ricerca che ha infranto i limiti e i margini della
contemplazione dolorosa, per immergersi nella gioia del vivere la bellezza
nera in una sfera anarchica e liberatoria, donde ogni assonanza o
dissonanza, qualsiasi movenza diacronica o sincronica ritrova la propria
ragion d'essere più sensibile.
Si vuol dire che il momento sonoro del free riesce a realizzare uno
stato tensivo di comunicazione collettiva che rovescia del tutto le radici
tradizionali del jazz inteso nel suo significato originario, e tale capacità di
ribaltamento configura una sorta di "empatia musicale", proprio perché
tende a concretare il tempo dell'emozione del singolo musicista entro una
condizione di reciproca eccitabilità collettiva dalla quale non si sfugge, a
meno che non si cerchi l'anfratto della tradizione: "è finita per i figli dei
bianchi", dichiarava in quegli anni Archie Shepp, "non balleranno mai più
con la musica del pagliaccio nero. è finita con i battelli sul Mississippi, con
le ballrooms di Chicago e di Manhattan, con lo sfruttamento, con l'alcool,

88
con la fame e la morte... è durato cinquant'anni il viaggio del nero verso il
Nord... I figli del battelliere e dell'emigrante hanno valicato i confini
folcloristici del jazz, la musica del nero americano è entrata nella cultura
nera e americana". Soprattutto quest'ultima affermazione risulta indicativa
per comprendere il tempo del trapasso dal realismo naturalistico delle
origini all'età commercializzata dello swing e infine, dopo la verifica della
stagione intermedia espressa dalla ribellione dei boppers, al sostrato
contestativo e provocatorio del free. Il passaggio cioè dal formalismo, con
cui si è aperta la stagione del jazz, allo stadio informale con cui si sviluppa
il credo della musica contestativa, non può che reperire il suo tema
originario nella musica di Parker, ma soprattuto nell'evoluzione liberatoria
che la cultura nera ha vissuto fino al grido urlato a voce piena e in totale
affrancamento da Cleaver e Leroi Jones, da Maicolm e da Luther King.
Al tempo della svolta, quando nel 1964 sciolse il New York
Contemporary Five, Archie Shepp si trovò a vivere un'avventura che alcuni
anni prima aveva vissuto John Coltrane, di bilancio e di verifica, che si
precisa via via che le implicazioni civili e umane si aggregano allo sviluppo
della tecnica. Nel dilatarsi delle capacità espressive, si localizza al
contempo l'identificazione della personalità nera, nella fermezza di una
responsabilità che non permette più l'equivoco o il ritorno al passato; e
favorisce al contrario, come era già accaduto per Parker e Coltrane, un
recupero ancora più avanzato della primordia tematica del blues, lungo il
crinale di una operazione poliritmica più insistente di quanto non fosse
stato in precedenza. Archie Shepp poté così realizzare concretamente il suo
progetto con Fire Music del 1965, quando fu in grado di operare da solo e
come leader, e perciò fornire la sua musica di quell'ampio supporto di
suoni, alla cui base era ben presente quell'inferno di Harlem cui Leroi Jones
aveva dato una precisa configurazione poetica. La verifica culturale diventa
sempre più tenace e insistente, con il richiamo ad altre comunità impegnate

89
in lotte analoghe, come avviene in Los Olvidados, un brano fortemente
impressionistico, ma al contempo scopertamente espressionistico per i
risvolti realistici esasperati fino allo stremo, ispirati chiaramente al noto,
allucinante film di Bunuel.
Raggiunta l'unità orchestrale di cui aveva bisogno, Shepp attua così
il disegno ideologico di risarcimento dell'universo umano e sonoro della
temperie di New Orleans, alle radici del blues, e lo realizza con la
collaborazione di Gracham Moncur III come secondo trombone, che gli
permette di obbedire finalmente a quel tipo di improvvisazione che doveva
significare la sua militanza di artista e di poeta, oltre che di uomo calato
nella logica di una dura lotta contro il bianco.
Il recupero della polifonia africana quale era andato realizzandosi
nelle orchestre del Sud degli anni Venti, si concretizza ora con più netta
evidenza attraverso i nuovi mezzi espressivi di cui può servirsi Shepp con
un simile organico: laddove ogni strumento, nei gruppi di New Orleans,
aveva un ruolo precisamente assegnato, qui invece opera in libertà assoluta,
in una condizione di felice anarchia, anche come contraccolpo di più vaste
avventure in questo campo, dovute a Coltrane, ad Ornette Coleman, ad
Albert Ayler, drammatica figura di jazzman, morto tragicamente nel pieno
della maturità espressiva. Nel momento in cui la libertà polifonica diventa
globale e coinvolgente, il processo di partecipazione e di corresponsabilità
del pubblico è compiuto e il quadro generale viene allora rifinito con
l'innesto di un più ampio incrocio culturale, che comprende la lettura di
brani e di poesie dello stesso Shepp e degli altri uomini del free, secondo
una consuetudine già inaugurata dagli intellettuali della beat generation
californiana: "Una canzone", inizia a dire Shepp in apertura del brano
Malcolm Malcolm Semper Malcolm, "non è solo quello che sembra un
tema musicale, un uccello che può cantare felice anche in America.
Ascoltate, noi suoniamo, ma siamo sempre schiacciati. Siamo assassinati".

90
 Un ulteriore aspetto del problema provocato dalla nuova musica,
oltre che quello del rapporto fra ideologia e fatto creativo, riguarda e
coinvolge l'incontro con l'avanguardia informale con cui la New Thing va
sovente ad identificarsi. Si è parlato dei casi Pollock-Coleman e Shepp-
Bunuel, altro evidente esempio della tenacia con cui il nuovo
afroamericano stabilisce raccordi e fili con l'avanguardia novecentesca,
entro la quale poter reperire il filo smarrito di una condizione analoga; si
ritrova in una poesia di Leroi Jones, Black Dada Nichilismus, in cui il
senso di libertà prodotto dal rifiuto ormai lucido dell'universo
segregazionista si realizza sul filo teso di un transfert linguistico che
consente al poeta di offrire uno strato culturale fortemente sperimentale
all'intero contesto dell'inferno nero. La parola, accompagnata dal
commento sonoro del New York Jazz Quartet, che ne completa e vitalizza i
segreti traslati, esplode allo stato coscienziale e puro come dolorosa e tacita
esemplificazione del vero e del reale, e allora il processo di simbiosi
immagine-suono trova la più limpida enucleazione al bivio del concetto che
non sfugge alla realtà, ma si realizza invece dentro un più ampio universo:
quello allucinato di un Harlem-grumo-sconvolto di pagani, di lussuriosi
incontinenti, di ingordi, di iracondi, di seduttori, di adulatori, di simoniaci,
di indovini, di barattieri, di ladri, di seminatori di discordie, tutti calati
entro una fossa che è già teatro, perché la pièce che vi si recita possiede in
sé tutti i sintomi della tragedia.
Ecco quindi che, in questa fase della sua storia, il jazz diviene il
comune denominatore di una totalità di culture, crocicchio demoniaco per
mille ramificazioni interiori, che agiscono nel subconscio di una
intelligenza stravolta: "è vero, bimbo. Io parlo. Io ho.
Blues. Steamshovel blues. Blues. Io ho. Blues dell'espressionismo
astratto. Blues dell'esistenzialismo. Io ho. Più blues di quelli per i quali tu
puoi dimenticare le chiappe. Kierkegaard blues, eccoli qui ragazzo, un

91
sussulto, una contorsione. Ho persino il blues del giornale. O,
completamente folle, il blues del blues. Niente mi sfugge. Tutti questi blues
sono cose nelle quali ti imbatterai. Io ho soltanto visioni e parole e ombre.
Io ho la tua visione nelle mie dita. Qui è tutto ciò che pensi. E fuori di
questa tenda, il resto della tua vita".
Il linguaggio jazzistico, emerso dal paesaggio della contemplazione
e della liricità, va dunque proiettandosi verso soluzioni del tutto nuove,
deciso a rompere per sempre le barriere della tradizione: se personaggi
come Parker, lo stesso Coleman, Coltrane, Mingus, Cecil Taylor
appartengono per certi aspetti al tema libertario precedente, ben più
rivoluzionari materiali espressivi sono reperibili nei suoni di Alber Ayler,
dello stesso Shepp, di Sun Ra, di Marion Brown: si passa repentinamente, e
con una manovra d'urto marcatamente provocatoria, all'impatto globale, al
grido entro il quale confluiscono strumenti acustici esasperati e persino
apparecchi riceventi. Si fa enorme e intollerabile il fastidio da arrecare al
fruitore di questa musica, e la batteria, decomposta e dissacrata la sua
funzione originaria, diventa il viatico di maggior violenza per chi ascolta,
non più il referente che produceva quel ritmico dondolìo che la tradizione
definiva swing. L'assolo non ha soluzione di continuità, poiché deve
innestarsi al vivo del sound, così da condizionarne pienamente le capacità
ritmiche.
Nell'ossessione urlata all'unisono, si immettono gli strumenti a fiato
che accendono il clima "impossibile" e "illeggibile", che in quanto tale
ferisce direttamente la realtà della fruizione, un'azione aggressiva che ebbe
non pochi protagonisti, oltre a quelli già ricordati: i sassofonisti Sam
Rivers, Robin Kenyatta, Jimmy Lyons, Byron Allen, Frank Wright; i
trombettisti Clifford Thornton e Don Ayler; i contrabbassisti Gary Peacock,
Alan Silva, Reggie Johnson; i pianisti Dave Burrell e Don Pullen; i
batteristi Sunny Murray, Milford Graves e Andrew Cyrille. Fuori di New

92
York, per un certo tempo epicentro incontrastato, il fenomeno non aveva
grande espansione, tranne che a Chicago dove un gruppo di musicisti
dell'avanguardia rispondeva con profitto ai segnali newyorkesi: il pianista
Richard Abrams, i pluristrumentisti Joseph Jarman, Roscoe Mitchell,
Anthony Braxton, il trombettista Lester Bowie, il violinista Leroy Jenkins,
il batterista Steve McCall, il bassista Malachi Favors, alcuni dei quali
andranno a far parte di quell'autentica fucina di sperimentazione jazzistica
che è stato il gruppo denominato Art Ensembie of Chicago.
La free music tardò ad affermarsi e non si può dire che abbia mai
avuto grandi accoglienze e raccolto molti adepti tra i fans del jazz: forse in
Europa ha vissuto una stagione di maggior riscontro, anche come
conseguenza di fenomeni rivoluzionari come la Contestazione studentesca,
il Maggio Francese, il fenomeno diffuso del maoismo e del radicalismo di
sinistra. Negli Stati Uniti, chi non riusciva a digerire la New Thing aveva
parecchie scelte alternative: le orchestre di Duke Ellington, di Woody
Herman, di Count Basie stavano vivendo un'epoca di notevole successo, e
per chi esigeva una più raffinata e intellettualistica musica, c'era il pianista
Bill Evans, di certo il più dotato fra i jazzmen bianchi assieme a Lennie
Tristano, altro elegante musicista bianco, mentre cominciava ad imporsi la
bossa nova, un tipo di contaminazione proveniente dall'America Latina che
ai tempi del be-bop prese il nome di Afrocuban Music e ora si sviluppa con
percussioni e scansioni un po' diverse per merito di un grande sassofonista
bianco, Stan Getz, il quale con il chitarrista Charlie Byrd, portatore della
nuova musica da Rio de Janeiro, dette vita ad esemplari versioni jazzistiche
di famosi brani latinoamericani come Desafinado, delizioso tema di
Antonio Carlos Jobim. Il jazz-samba coinvolse anche altri jazzmen di
grande valore, specialmente neri, a cominciare da Coleman Hawkins,
Sonny Rollins, Cannonball Adderley, Quincy Jones, per non parlare di
Dizzy Gillespie, che di questa musica, per molti anni, fece il tema centrale

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del suo repertorio. Frattanto, il jazz andava avviandosi verso nuove
avventure ancora più spericolate, non più in grado di difendersi dal
consumismo dopo la vicenda liberatoria e anarchica della free music: il
mondo del rock, con tutte le tentazioni del facile profitto, va ad invadere un
territorio e un ambiente che, alla svolta degli anni Settanta e poi negli
Ottanta fino ai giorni nostri, stava vivendo una fase di attesa e di
chiarificazione, con tutta la fragilità che una tale condizione può provocare.

10. Il viaggio verso il rock

All'indomani della pubblicazione del disco Bitches Brew di Miles
Davis, il critico americano Leonard Feather disse che da quel giorno la
musica jazz sarebbe stata ormai "un'altra cosa". Si tratta di un'opera di
vasto impegno e se da un canto evidenzia la necessità primaria da parte di
Davis di rintracciare filtrazioni spirituali ancora più penetranti e profonde
con l'Africa nera, d'altro canto una così variegata tavolozza di colorature
musicali ha finito con l'aprire il discorso sul connubio, molto discussso e di
certo discutibile, fra la musica jazz, la fusion-music e il jazz-rock.
L'intera opera si divide in varie parti, Pharaoh's Dance, Bitches
Brew, Miles Runs the Voodoo Down, Sanctuary, Spanish Key, John
McLaughlin, tutte rapportabili ad una unica matrice africana che si esprime
e si realizza nel significato che dà titolo al disco, una sorta di "brodo di
cagne" che sta ad indicare una misteriosa, demoniaca pozione di qualche
stregone, ad iniziazione di un magico rituale in cui tutto l'universo
dell'Africa nera risulta coinvolto e celebrato. Lo stregone-favolista Davis
riesce così a far confluire l'intero contesto delle percezioni africane in
termini di totalità espressiva: servendosi di regole strumentali del tutto
nuove, almeno in rapporto e a confronto con gli schemi tradizionali di

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questa musica, Davis riesce a individuare le strutture più segrete del blues
lungo un crinale di risarcimento afroamericano, ricavandone un universo di
suoni irripetibile, un archetipo che nelle sue mani e nel suo talento avrà in
seguito un senso e un significato difficilmente reperibili nei suoi seguaci e
negli epigoni.
Si corre infatti sul filo di un rischio totalizzante: la musica jazz
finora era stata qualcosa di molto diverso, e diventa "un'altra cosa", poiché
si introduce un linguaggio e un credo estetico finora del tutto ignorato.
Basta osservare l'organico di cui Davis si è servito per la realizzazione della
suite per giungere subito a conclusioni di incontro e di connivenza con la
musica rock, che riflette la nuova moda della musica americana; oltre alla
tromba di Miles Davis ci sono Wayne Shorter al sax soprano, Benny
Maupin al clarino basso, Chick Corea al pianoforte elettronico, Joe
Zawinul e Larry Young come pianoforti elettronici aggiunti in alcuni
frammenti della saga, Dave Holland al contrabbasso elettronico, John
McLaughlin alla chitarra elettronica, Lenny White, Charles Alia, Jack De
Johnette alle batterie e Jim Riley allo strumento a percussione.
All'orologio della storia dei neri d'America, l'età degli anni Sessanta
e Settanta ha significato immissione entro un impegno duro e impietoso,
sul quale anche la musica finisce per agire in modo determinante: se il free
jazz volle dire, come si è notato, estrema e radicale rivolta agli schemi
armonici tradizionali, in virtù di una violenta frantumazione del linguaggio
che voleva anche esibire l'esigenza primaria dell'intolleranza verso lo stato
di soggezione del nero delle origini del jazz, d'altro canto un senso
profondo di risentita aggressività si riscontrava almeno in altre due strutture
portanti dell'espressione nera in quegli anni, il rhythm and blues e il rock in
tutte le sue varianti, compreso quell'hard rock che si riconosceva nello
zoccolo più duro della protesta. Alla quale non si sottrassero quelle
comunità bianche emarginate o per matrice sociale o per scelta ideologica.

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Derivato alquanto spurio del jazz, il rock aveva trovato nei suoni
elettrificati di Miles Davis una sua sublimata individuazione, ma il "caso
Davis" restò un fatto isolato e la delusione prodotta dai documenti esibiti in
quegli anni dagli uomini del pop, del rock e del rhythm and blues furono
tali da vanificare ogni serio tentativo di incontro o di confronto.
Fra il 1968 e il 1969 il processo di saldatura fra jazz e pop era ai
primi passi, e tuttavia l'industria discografica americana già guardava con
un certo interesse ad un possibile incrocio di esperienze.
La rivista Jazz di New York cambiò la propria testata che diventò
Jazz e Pop e ospitò numerosi articoli di rilievò dovuti a personaggi
collaudati della critica jazzistica come Nat Hentoff, che esaltava la
possibile ecumenicità delle varie musiche popolari che avevano costruito la
storia del creativo in America; ad essa andò ad unirsi la più autorevole delle
riviste musicali americane, il Down Beat, che iniziò una vera e propria
crociata per far posto al pop nelle pubblicazioni specialistiche degli Usa.
Inoltre in quegli anni, nei Festivals di jazz più importanti, sia negli Stati
Uniti che in Europa, i jazzmen della tradizione, come dell'avanguardia, si
trovarono a dover condividere podio e pedana con i musicisti dell'hard
rock, del folk rock, del soft rock, anche se in una reciproca condizione di
disagio. Ciò accadde in particolare al Festival di Newport del 1969, quando
sulle stesse pedane si incrociarono i più famosi jazzmen del momento, e i
reduci dalla oceanica adunata di Woodstock. Il tentativo di legame, lo
sforzo di mediazione era rappresentato dagli uomini del nuovo blues, non
più con il diavolo a tracolla o con la scimmia sulle spalle, ma in pieno
assetto elettrificato, con amplificatori che dovevano servire a "stordire" la
platea più che a far godere della musica: c'era B.B. King che poteva vantare
un nobile passato di bluesmen, ma accanto a lui davano la replica Johnny
Winter o John Mayall, in pittoresca tenuta da cacciatore di frontiera.
L'unico comune denominatore, importante perché spiega in larga parte il

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confronto e l'incontro, era il fatto che tutti, bianchi e neri, jazzmen e
rockmen, appartenevano all'"altra" America, quella ribellatasi
all'Establishment, contestatrice della guerra sporca in Vietnam, dalla foggia
stravagante, talvolta stramba e balorda.
Immesso ormai nel mercato discografico, con annessione logica ai
festivals e ai grandi concerti oceanici, il jazz-rock, all'indomani di Bitches
Brew di Davis, incontra sempre maggior fortuna, anche in virtù dei buoni
esiti conseguiti, oltre che da Davis, da Gary Burton e da Don Ellis; ma al di
là di questi nomi, il connubio andava avviandosi verso la sua
commercializzazione, purtroppo guidata da musicisti di tutto rispetto come
Joe Zawinul e il sassofonista Wayne Shorter, ex compagno di Davis, unitisi
ora nel gruppo dei Weather Report, Tony Williams, ex batterista ancora di
Davis, convertitosi alla nuova formula con il trio Lifetime, il chitarrista
inglese John McLaughlin, lanciato negli Stati Uniti da Williams e Davis il
quale, con la sua Mahavishnu Orchestra, divenne famoso nel 1973
vincendo i referendum del "Down Beat" con largo margine; quindi l'italo-
americano Armando "Chick" Corea, passato con sospetta disinvoltura da un
solismo molto raffinato ad un free piuttosto ambiguo, fino ad un rock
alquanto facile e scontato con il gruppo Return to Forever; infine Herbie
Hancock, ottimo pianista di jazz, trasformato fin troppo rapidamente in
esecutore di un confuso e volgare rock elettronico. Entro un simile contesto
va sottolineata l'importanza che è andata assumendo l'elettrificazione degli
strumenti, tipico emblema dell'età del rock, anche se in precedenti stagioni
culturali non pochi musicisti avevano adottato tale sistema: Les Paul aveva
iniziato ad elettrificare le prime chitarre, Charlie Christian aveva realizzato
una ricognizione al vivo di certe esperienze di grande significato estetico,
in virtù dello straordinario talento che certamente possedeva e, per quanto
concerne il più ristretto mondo del blues, T-Bone Walker rappresenta il
caso di un bluesman che per la prima volta tenta avanguardistiche e

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rischiose sperimentazioni nel rapporto fra questa musica e l'elettrificazione.
Su tale piano, e all'interno di un simile contesto, oltre che le opere di Miles
Davis sono da ricordare, nel riquadro di queste nuove esperienze che il jazz
sta vivendo, le scorribande nel rock duro di gruppi come la Mahavishnu
Orchestra di John McLaughlin di cui si è detto, dei Weather Report di
Wayne Shorter e Joe Zawinul, dei Return to Forever di Chick Corea; ma
non va tralasciato il chiassoso rock di Billy Cobham, certe registrazioni
discograriche di Gary Burton con Keith Jarrett e Larry Coryell, alcune
esemplificazioni del bassista Stanley Clarke, sorretto dal duro supporto
dell'hard bop dei fratelli Marsalis, di Ron Carter, di Buster Williams, di
Toni Williams, oltre che del fin troppo celebrato Paul Metheny.
Musica "contro", musica di rottura che almeno in parte attinge le
sue radici nella musica nera del rhythm and blues e dell'hard rock, con tutta
la carica di rabbia e di risentimento che tale condizione presuppone: uno
spazio della protesta che si vela anche di bianchità dolorosa e sofferta, nel
momento in cui si verifica l'appropriazione del blues, nella sua spiccata
componente ribelle e angosciosa, attraverso le voci di Woodie Guthrie, di
Bob Dylan, di Joan Baez, oltre che di gruppi che hanno collaborato a
questa rigenerazione come i Beatles e i Rolling Stones. E per concludere, si
ritorna a Miles Davis, protagonista di un disco postumo che riguarda la
registrazione dal vivo di un concerto tenuto la sera dell'8 luglio del 1991 al
25esimo Festival del jazz di Montreux. Qui l'incontro fra il maggior talento
del jazz moderno, Davis appunto, e il maggior arrangiatore nero di questi
anni, Quincy Jones, ha finito per dare risultati di grande rilievo estetico.
Convinto da Jones a evocare vecchi arrangiamenti che hanno fatto scuola
nel jazz moderno, Birth of the Cool, Miles Ahead, Porgy e Bess, Sketches
of Spain, Davis si è sottoposto al revival, ma con punte innovative nel
linguaggio che rappresentano oggi l'ultimo stadio cui può pervenire una
musica elettrificata fino all'esasperazione, che tuttavia lascia intravvedere

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grandiosi squarci di pura liricità nei frangenti in cui Miles Davis
interferisce con la tromba, creando a sua volta situazioni dominate da un
fertile senso della poesia.
Lirico nel significato totalizzante della parola, Miles Davis ha
tentato di ricostruire, fino al grido estremo che precede la morte, il conato
di rivolta e di risentimento nei confronti di un passato da cancellare, in cui
anche la musica è andata a caricarsi di un potenziale in bilico fra la
dimensione romantica della vita e la sua immissione entro il ribollente
catino della protesta.

11. Jazz Duemila

L'aspetto più preoccupante del jazz odierno e delle prospettive che
riguardano il futuro di questa musica, concerne il fatto che tanti
protagonisti che hanno fatto la storia dei neri d'America e del loro spiccato
senso del creativo, sono morti e non c'è stato un ricambio in grado di
operare la sostituzione: Armstrong, Ellington, Count Basie, Billie Holiday,
Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane, Charles Mingus, Thelonius
Monk e altri ancora non hanno avuto adepti né epigoni in grado di
riprenderne il segnale e il messaggio, in virtù anche di un'assenza totale di
temperie, di atmosfera adatta per ricreare o far nascere nuovi talenti in
grado di rimpiazzare i vecchi. Il tema dell'improvvisazione, tanto per fare
un esempio, rappresenta un problema di non poco conto, e oggi il jazz ha
perduto quell'autonoma capacità di inventare sul filo di un "work in
progress" di rilevante portata estetica, poiché la sequenza degli assoli nel
jazz di ieri ha rappresentato una sorta di confronto in allegria che non
coinvolge il jazz di domani, dominato essenzialmente da rigidi schemi
consumistici.

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 Del resto c'è da chiedersi, se è vero che ogni ramificazione del
lavoro umano è andata soggetta a una profonda e devastante crisi
produttiva, a livello di valori, perché mai la musica jazz non dovrebbe
risentire di tale situazione, e configurare pertanto decisamente quel sentore
di crisi che coinvolge in negativo ogni attivita dell'uomo. Alla domanda se
si improvviserà di più o di meno nel jazz del Duemila, si può rispondere
che forse si continuerà ad avere referenti nel passato, ma i segnali che
pervengono a chi si interessa di questa musica, o la vive e la consuma da
addetto ai lavori, lasciano ritenere che ci si stia incamminando verso un
jazz d'autore - come sostiene Franco Fayenz - "con opere organizzate e
strutturate nelle quali l'improvvisazione sarà circoscritta agli interventi
solistici".
Il fenomeno stesso dell'incontro fra jazz e rock, che ha segnato
un'epoca nella storia più recente di questa musica, in una prospettiva futura
va analizzato in modo diverso, sì da coinvolgere ulteriori esperienze che
riguardano anche quel culto per il revivalismo che ha caratterizzato una
stagione cronologicamente molto più vicina a noi, e che ha le sue radici in
un riflusso di categoria idealistica e romantica, che da qualche anno va
riconducendo alle radici più remote, e importanti, di questa musica. Lungo
tale crinale va a collocarsi la logica dei concerti e dei festivals che si sono
moltiplicati ovunque, e particolarmente in Europa.
La scomparsa di tutti i grandi di questa musica ha posto il problema
del confronto con le nuove generazioni, che non posseggono quel
potenziale creativo, e quella forza ispirativa che offrivano generosamente i
jazzmen del passato: e ciò accade purtroppo in un momento in cui la
richiesta di questa musica, da parte delle giovani generazioni, è molto
consistente e certamente esigerebbe risposte ben più valide e concrete.
Rimane la realtà del disco, nelle sue forme più moderne come il compact
disc, e c'è subito da osservare che la registrazione è sempre stata uno dei

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punti di forza di questa musica, che alla sala d'incisione ha praticamente
affidato tutta la sua storia: dal primitivo piatto a settantotto giri al long
playing e infine all'attuale cd, il cammino dell'industria discografica è stato
lungo e anche travagliato, perché ha subìto i contraccolpi di crisi
economiche e di repentine riprese nel corso della sua storia secolare.
Mutato il campo discografico, ma al contempo cambiate anche le tecniche
di ascolto: oggi nelle numerose scuole di jazz che sono nate in gran
quantità in Italia, in Europa, negli Usa e in tutto il resto del mondo, una
delle fondamentali materie di insegnamento consiste proprio nell'educare
l'orecchio alla fruizione di una musica che sicuramente presenta delle
difficoltà di ricezione non soltanto da parte del profano, ma anche del
pubblico colto: c'e da dire che se oggi il pubblico dei concerti e dei festivals
può dirsi molto più emancipato e acculturato di ieri, ciò si deve anche
all'insegnamento offerto da varie organizzazioni: il che riconduce al
discorso precedente, della carenza di validi musicisti, che determina quello
squilibrio fra domanda e offerta di cui si diceva prima. Né va trascurato il
fatto che il consumo del disco di jazz è molto relativo, e pertanto il mercato
ne risente: in ogni epoca, nella storia di questa musica, certi espedienti
delle case discografiche per vendere di più hanno provocato ritardi
pericolosi nell'evolversi di questa musica, e certe stasi dovute a crisi di
carattere economico hanno prodotto dei vuoti rilevanti nelle discografie
jazzistiche, specialmente durante il periodo della Grande Crisi del 1929.
Accanto a tale fenomeno, riguardante l'ascolto, va collocato quello
più vicino a noi nel tempo, del video, che ha veramente aperto nuove
prospettive alla storia di questa musica. Un sapiente sondaggio presso gli
archivi delle televisioni americane ed europee ha fatto emergere dagli
scantinati e dai più dimenticati depositi un prezioso materiale documentario
che via via si va diffondendo fra gli appassionati. Spesso si tratta di
spettacoli, concerti e altre manifestazioni che non hanno avuto una loro

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registrazione discografica dal vivo, e pertanto molti brani risultano inediti o
di difficile reperimento. Per concludere, dopo aver analizzato in questa
prospettiva Duemila - le varie componenti e le varie motivazioni di una
situazione di stallo, se non di crisi del creativo, in questa musica, si dovrà
dire che la musica jazz è oggi alla ricerca di autori in un momento in cui
l'immaginario, il sogno, il fantastico stanno vivendo una fase di profonda
crisi se non di assenza.
Le grandi orchestre incontrano non poche difficoltà finanziarie, i
pochi solisti in circolazione hanno scelto l'Europa perché negli Stati Uniti
domina ormai una musica commerciale che nulla può avere in comune con
il jazz, e neppure con la parte più godibile e valida del rock: il futuro di
questa musica ha un cuore antico - per dirla con un grande narratore del
Novecento, Carlo Levi - e deve contentarsi di una vita di memoria storica e
lirica.

1. La leggenda di New Orleans................................................................................2

2. A Chicago, a Chicago..........................................................................................14
3. L'impareggiabile Duke........................................................................................25
4. New York New York .........................................................................................36
5. L'era dello swing..................................................................................................44
6. Le voci ..................................................................................................................55
7. La ribellione dei boppers....................................................................................63
8. La via californiana ...............................................................................................75
9. La liberazione del free.........................................................................................83
10. Il viaggio verso il rock ......................................................................................94
11. Jazz Duemila......................................................................................................99

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