Ways of seeing.

El proceso de ver pinturas o fotografías es menos espontá neo de lo que queremos

creer, una buena parte de ver depende del há bito y la convenció n.
Todas las pinturas de la tradició n usaron como convenció n la perspectiva. Que es
exclusiva del arte moderno. La perspectiva centra todo en el ojo del espectador. Es
como los rayos de un faro que no van hacia fuera sino adentro del ojo.
Y nuestra tradició n del arte llama a esas apariencias realidad.
La perspectiva hace al ojo el centro del mundo visible. Con esto, el hombre se lleva al
mundo visible con él cuando camina.
Las apariencias podían viajar a través del mundo. Como viajando siempre y
regularmente hacia un ú nico centro.
La cá mara cambió lo que vemos y có mo lo vemos. Incluso cambió pinturas pintadas
antes de que fuera inventada.
La pintura solamente puede estar en un lugar a la vez. Al igual que el cuerpo
humano que sostiene aquel ojo que la observa.
La cá mara la reproduce en cualquier lugar y tamañ o
El modo de la cá mara crea una percepció n nueva del mundo.
Por lo tanto explica de un modo nuevo el mundo desconocido para mi.
1923, manifiesto de la cá mara ojo, dziga vertof
el invento de la cá mara cambió lo que vemos pero sobre todo como lo vemos.

Las pinturas en el muro, tal como el ojo humano, pueden estar en un solo lugar a la
vez. La cá mara reproduce. Con lo cual puede verse donde quiera que se desee al
mismo tiempo. La imagen viaja por el mundo. Pero sobre todo para cualquier
propó sito.
Ahora las rodea el entorno que tengamos en nuestras habitaciones en la que
tenemos el computador. Ya no está n rodeadas por marcos dorados sino por la
familiaridad de nuestros espacios. Alguna vez estas pinturas pertenecieron a un solo
lugar. Un edificio. Originalmente las pinturas eran hechas para el edificio que las
albergaba. Juntas, eran la historia de la vida del edificio. Son sus memorias.
De la vida y su individualidad. El detalle de cada pintura es la singularidad del
edificio. Y la singularidad del edificio es la singularidad de ese detalle. Todo a su
alrededor confirma su significado. El ícono es el ejemplo má ximo de esto.
Los adoradores convergen en él. Procesan su devoció n a través del ícono anclado a
un lugar. Má s que la fé a lo que representa. Sino a la imagen misma en ese lugar.
Siendo su sustento el conservadurismo religioso.
Ante el ícono los creyentes cierran los ojos. Saben que en ella está señ alado el lugar
con significado.
Ahora no pertenece a ningú n lugar. Podemos tenerla en nuestro hogar.
Ahora las imá genes vienen a nosotros. No nosotros a ellas.
La época del peregrinaje ha acabado.
Es la imagen de la pintura la que viaja ahora. Nosotros frotamos la lá mpara de
Aladino (nuestro celular), y las imá genes vienen a nosotros. Solo necesitamos
depositar un pequeñ o trozo de tiempo reloj para verlas. Con el 5G ya no tendremos
contexto. Ni tiempo reloj para verlas.
El significado de una imagen viaja por ende hacia nosotros tal como si fuera una
noticia de un acontecimiento.
Se ha convertido en un tipo de informació n. De dato. Los rostros de las imá genes se
convierten en informació n. En trozos de informació n que debe ser descifrada para
ser usada. Segú n un propó sito, generalmente el de promover la compra de lo que de
ella emana. Mas que del original de la imagen. De sus reproducciones. De sus clones.
Las reproducciones distorsionan.
Si exprimiéramos del arte la carga del sentido de devoció n, alto costo, de misterio y
devoció n religiosa, estaríamos extrayéndole el sustituto de lo que perdió cuando se
inventó la cá mara. La cual ha hecho del mundo algo transmisible por excelencia.
Multiplicó sus significados posibles. Y destruyó su significado originales y ú nico. De
esta manera ganaron y perdieron; lo má s importante de las imá genes de las pinturas
es que son silenciosas y quietas. Quietas quizá s ya no. Como las paginas de un libro.
Pero silenciosas quizá s aun si….a veces la quietud de una imagen sumado a un
silencio ininterrumpido suelen ser impactantes. La experiencia de esto ú ltimo casi
nada tiene que ver con lo que se enseñ a acerca del arte.
Esta experiencia que se convierte en una especie de viaje que conecta ese silencio y
quietud (a través de ellos) el momento en que representa con el momento en que
uno mira. Y algo viaja por ese corredor má s rá pido que la velocidad de la luz.
Cuestionando nuestra forma de medir el tiempo.
Debido a que las pinturas son silenciosas y que su significado ya no está adherido a
ellas, sino que se ha vuelto transmisible, las pinturas y las imá genes se han vuelto
susceptibles a la manipulació n. Por lo mismo pueden ser usadas para
argumentaciones o puntos de vista que pueden ser muy distintos del significado
original.
Debido a que las imá genes en su esencia son silenciosas y quietas la manera má s
eficiente de manipularlas es el sonido y la velocidad.
La cá mara es capaz de acercarse a un detalle de la pintura con lo cual el sentido de la
pintura cambia. Una figura alegó rica se puede convertir en una joven en cualquier
parte.

El contexto es una relació n entre mi contexto y lo que veo.

Lenguaje visual es usado para recrear experiencias o para describir. A veces esto es
inhibido por la falsa mistificació n que rodea el arte. Por ejemplo el libro de arte
depende de las reproducciones. Sin embargo lo que las reproducciones hacen
accesible un texto comienza a hacerlo inaccesible.
La seducció n de la pintura o la imagen es porque la imagen está operando en
nosotros para develar. La mistificació n no permite acercarse al sentido. No permite
que seamos intérpretes de la imagen que llega a nosotros.
Los niñ os está n lejos de la mistificació n. Relacionan lo que ven directamente con sus
experiencias.
En ese sentido aparece en los niñ os una especie de clarividencia.
Podríamos acercarnos a esa clarividencia si percibiéramos las imá genes como
textos. Como palabras.
La forma en que vemos las posesiones, las mujeres, la publicidad y sus promesas
que nos rodean por todos lados, es como hoy percibimos el nuevo mundo que la
cá mara ha construido.
Pero hay que recordar que nosotros controlamos y usamos para nuestros propios
propó sitos
Las imá genes pueden ser como palabras, pero sin haber dialogo. El espectador no
puede replicar al conductor del programa que veo en la televisió n. Para que eso
ocurra deben extenderse mucho los limites de la televisió n.