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OPERE E LIBRI

Foto di copertina: Brad Mehldau © Luciano Rossetti

www.saggiatore.it

© il Saggiatore S.P.A. , Milano 2009


CLAUDIO SESSA

Le età del jazz


I CONTEMPORANEI
Presentazione
di Uri Caine

S e, come ha osservato il critico Whitney Balliett, il jazz è il «suono della


sorpresa», allora è un vero piacere leggere un libro sul jazz che è pieno di
sorprese. Una delle prime sorprese è la struttura di questo libro. Claudio
Sessa infatti non compone una semplice cronologia della storia del jazz,
bensì sceglie di mettere a confronto registrazioni di diverse generazioni ed
epoche, sottolineando la presenza di temi sotterranei ricorrenti e
mostrandone gli sviluppi nella storia di questa musica. Attraverso l’analisi
delle incisioni individua connessioni che qualcuno troverebbe inaspettate,
discutendole e spiegandole con estrema logica e ragionevolezza. Alcune
delle registrazioni esaminate sono sicuramente ben note agli amanti del jazz
ma altre sono vere e proprie rivelazioni anche per gli intenditori.
Un’altra sorpresa è l’acume e l’entusiasmo con cui Sessa ci parla delle
diverse scuole e correnti di musica improvvisata che oggi convivono. Da
Armstrong a Zorn, Sessa mette in relazione intere generazioni di musicisti e
spiega come gli artisti di ogni stagione mettano a frutto la tradizione per
creare un proprio repertorio.
Il passato non è mai del tutto superato e i musicisti di oggi trovano
ispirazione nei capolavori di ieri. La tradizione è una miniera inesauribile di
studio, ispirazione, emulazione e adorazione. Sessa mette in luce come in
molti musicisti di tutto il mondo si riflettano le culture musicali in cui sono
cresciuti e come essi si rapportino agli stili ormai consolidati considerando
la propria musica il prolungamento di un’orgogliosa stirpe.
Tuttavia nel jazz una delle più importanti tradizioni rimane
l’innovazione, la ricerca espressiva sia individuale sia di gruppo, la ricerca
quindi del nuovo. Per questo il jazz si trasforma nel grido di alcuni contro il
conformismo, in una ricerca irrequieta che non ha mai fine. Rappresenta
l’afflusso costante di energia e innovazione di giovani musicisti pieni di
talento dei quali questo libro ci invita all’ascolto.
Grande spazio viene lasciato alle opere di quei musicisti che hanno
cercato di forzare i confini degli stili creando allo stesso tempo percorsi
nuovi. Negli ultimi vent’anni infatti i musicisti hanno condotto esperimenti
e ricerche nel campo dell’elettronica, improvvisato e creato suoni nuovi,
usato inconsueti metri musicali e complesse strutture ritmiche come basi
per l’improvvisazione, adoperato la composizione per dare strutture
originali al suono di gruppo, attinto a diversi generi di musica popolare, pop
ed elettronica e infine utilizzato il computer e Internet per ideare la loro
musica. Ovviamente molti di questi ambiti sono come un prolungamento
dei lavori delle generazioni precedenti.
Molti musicisti rifiutano di essere catalogati con etichette attribuite da
altri e cercano di espandere le proprie radici musicali accogliendo le fonti e
l’influenza della musica di altre culture. Questo libro analizza la forte
inclinazione dei musicisti a esplorare e ascoltare la musica che i colleghi
creano in tutto il mondo: una curiosità naturale, che è parte integrante
dell’ispirazione di un musicista.
Sessa riconosce i contributi dei musicisti europei (spesso sottovalutati
negli Stati Uniti e nelle storie del jazz) illustrando come abbiano saputo
mescolare la propria sensibilità e il proprio bagaglio musicale a quello
d’origine, dando vita a una «voce» personale. Grande sostenitore degli
improvvisatori italiani che hanno apportato creatività, lirismo e humor alla
musica, dedica un capitolo alla vitale ed eclettica scena jazz della sua
nazione. Ma è ugualmente interessato alle due fazioni apparentemente
contrapposte nello scenario jazz statunitense: il revival neotradizionalista e
la scena downtown . Dimostra che queste due scene non sono distanti come
possono sembrare a un primo ascolto, perché ognuna si preoccupa a suo
modo dell’autenticità delle diverse tradizioni che convivono nella musica di
oggi. E con questo ci restituisce lo stato della musica improvvisata all’alba
del ventunesimo secolo: invece di uno stile dominante, esiste una grande
diversità di stili che riuniscono in sé molte musiche e tradizioni. Il libro
racconta molte di queste tendenze con un’analisi brillante di un’ampia e
variegata scelta di registrazioni.
Spero che il libro vi piaccia per tutti i suoi approfondimenti e se anche
non doveste essere d’accordo con tutte le opinioni di Claudio Sessa, that’s
Ok. Ci saranno sempre discussioni e controversie appassionate tra i
musicisti, il pubblico e la critica per ciò che riguarda la direzione che la
musica sta prendendo e su quali siano i musicisti più originali e innovativi.
È sempre stato così. Questa disputa infinita fa parte della vitalità di uno
scenario in cui la musica continua a svilupparsi in modi felicemente
sorprendenti.
Introduzione

Q uesto libro fa parte di un disegno più vasto che intende rileggere la


complessa ed esemplare vicenda del jazz dalle sue nebulose origini, più di
cent’anni fa, ai giorni nostri. Il progetto nasce da un’esperienza didattica
estremamente vitale, una cattedra di storia del jazz per i Corsi Sperimentali
organizzati presso il Conservatorio Giuseppe Tartini di Trieste, che mi ha
consentito di ripensare allo sviluppo del jazz da un’ottica nuova e
soprattutto attuale. Consentito o meglio costretto: anche le più recenti storie
dedicate a questa musica, scritte da una parte e dall’altra dell’Atlantico,
sono piuttosto reticenti sull’interpretazione degli ultimi trenta o
trentacinque anni, e proporre una chiave di lettura di questo periodo –
indispensabile soprattutto per una nuova generazione di strumentisti –
impone di affrontare sotto nuova luce tutto ciò che a esso ha condotto. Da
qualche decennio, infatti, chi scrive di jazz in modo approfondito ritiene
opportuno privilegiare ambiti specifici (regionali, stilistici, biografici); si
tratta di «microstorie» spesso utilissime per la nuova concezione
metodologica che le anima, ma le modalità con cui sono realizzate danno
l’impressione che i loro autori considerino inutili (o impossibili) le analisi
di ordine più generale. Al contrario, il «bisogno di storia», di una storia
ampia, che descriva le grandi mutazioni e ci aiuti a capire il presente, si sta
facendo sempre più impellente; e certo non solo nel jazz.
Il corso di cui mi occupo ormai da sette anni è articolato lungo un
triennio; anziché suddividere un secolo di storia in quell’arco di tempo,
imponendo ai miei allievi una lunga attesa per scoprire «chi è l’assassino»
(cioè che cosa accade oggi sulla scena che sono pronti a occupare), ho
scelto di raccontare loro durante il primo anno l’intera sequenza dei
lineamenti storici, giungendo alle soglie dell’attualità e fornendo quindi gli
strumenti per due successivi approfondimenti: uno sulle modalità con cui i
singoli strumenti sono stati utilizzati dai jazzisti, l’altro sulla scena
contemporanea. È appunto l’ultimo corso a costituire il fondamento di
questo libro, che quindi va letto come parte di una trilogia i cui argomenti,
pur avendo valore autonomo, si illumineranno, spero, a vicenda.
La trasformazione delle parole in scrittura ha richiesto utili riflessioni in
più, tanto che questo libro è qualcosa di molto diverso (e, spero, più
distaccato e universale) rispetto a una dispensa di studio; ho però voluto
mantenere alcuni aspetti delle lezioni originarie. In primo luogo l’uso di
precisi esempi musicali. Le pagine che seguono possono essere anche una
guida all’ascolto e, nei limiti del possibile, una discografia essenziale; per
questo di ogni brano selezionato vengono specificate la formazione e la data
d’incisione, mentre in appendice saranno indicati gli album dai quali essi
sono stati tratti. Questa formula sarà ripresa anche nei prossimi volumi.
I criteri con cui le esecuzioni sono state scelte non riguardano
esclusivamente la loro riuscita estetica: a volte sono stati preferiti per motivi
pratici (legati al loro uso nelle lezioni) come la breve durata, altre volte per
le qualità simboliche che contengono (la riunione di varie personalità, il
carattere pionieristico); spesso per la loro capacità di sintetizzare nel modo
più equilibrato appunto questi diversi aspetti. La scelta non ha dunque
affatto la pretesa di stabilire un «canone» del jazz contemporaneo, anche se
vuole senza dubbio esplorarne i risultati che ritengo più originali e
significativi. D’altra parte, l’impressionante espansione dei documenti
sonori verificatasi proprio nell’ultima trentina d’anni (dovuta da un lato alle
trasformazioni dell’industria, da un altro alla semplificazione delle
procedure che portano alla nascita di un disco, da un terzo alla
globalizzazione del mercato; cui si aggiunge la ben maggiore durata di un
compact disc rispetto al vecchio long playing) impedisce ormai a qualsiasi
osservatore di conoscere l’intera offerta musicale teoricamente disponibile.
Ho tentato di ovviare a questa impossibilità sottoponendo le mie scelte ad
alcuni «ascoltatori privilegiati»; ma naturalmente ogni lacuna, e ogni
miopia analitica, è soltanto mia.
Nei vari capitoli, gli esempi si potrebbero espandere quasi all’infinito;
ho trovato una «misura» pratica proprio nel limite temporale delle mie
lezioni, che in qualche misura il libro trascrive, e spero che il lettore si
accontenti della sintesi operata. Sempre le necessità concrete sono alla base
di arbitrarie selezioni sociogeografiche: il jazz fa parte di una ben più ampia
famiglia musicale, quella dei generi afroamericani, alla quale ho potuto solo
accennare qua e là; inoltre ho concentrato l’attenzione, sebbene in modo
non esclusivo, sullo scenario statunitense, perché in quella nazione la
musica di cui ci occuperemo si è concretamente sviluppata, elaborando i
caratteri tipici che ne costituiscono tuttora l’eredità.
Il jazz è fatto di forti individualità, mentre io ho cercato di evidenziare
alcune linee di tendenza generali. Da questa inevitabile, ma consapevole,
contraddizione deriva il fatto che alcune figure di rilievo degli ultimi
vent’anni non appaiono nella giusta luce o addirittura non appaiono affatto.
Voglio perciò scusarmi con tutti quei musicisti che non sono stato capace di
inserire in un itinerario forzatamente parziale.
I

Oltre la cronaca

Immagino che tutti gli storici si trovino in simili frangenti quando si


accingono a scrivere gli avvenimenti di un’epoca e intendono seriamente di
riportare il vero. Dov’è il centro degli eventi, il nucleo comune, il punto a
cui si riferiscono e in cui si congiungono? Perché si formi un collegamento,
una certa causalità, un certo significato, in genere perché una cosa diventi
narrabile, lo storico deve trovare qualche unità: un eroe, un popolo, un’idea,
e deve attribuire a questa inventata unità ciò che nella realtà si è svolto
nell’anonimia.
Hermann Hesse , Il pellegrinaggio in Oriente
I n che punto corre la linea d’ombra che separa la cronaca dalla storia? La
questione è al vaglio di ogni singola sensibilità; ma è ragionevole fissare
una soglia non superiore ai quindici o vent’anni, anche per rendere merito a
chi giorno dopo giorno dà faticosamente vita a qualcosa di creativo e
personale. Dunque, al momento attuale, si può dire che la storia arriva alla
fine degli anni ottanta del Novecento; subito dopo inizia la cronaca, cioè
l’oggetto principale di queste pagine. Ma la loro gestazione è iniziata quasi
dieci anni fa, e alcune considerazioni hanno fatto in tempo a scivolare nel
passato. Non per questo si è voluto ignorare tutto ciò che è avvenuto al di là
del limite simbolico cui si è accennato, anche perché diversi fatti fanno
pensare che una distinzione fra due periodi si sia delineata qualche tempo
prima, verso la metà degli anni ottanta.
Non si tentano qui conclusioni definitive. Però questo non vuole neppure
essere un semplice catalogo; piuttosto una sorta di itinerario a più strade su
ciò che sta avvenendo nel mondo. Far cronaca, si sa, solo per i più ingenui
significa dar conto «oggettivamente» di tutto quanto succede. Occorrono
delle griglie interpretative e occorre schierarsi. In fondo è questo che separa
la cronaca dalla storia, il polverone è sospeso nell’aria, non c’è chi sappia
orientarsi in modo infallibile.
Quando si tenta un’analisi del jazz contemporaneo molti sono colpiti
dalla mancanza di una rivoluzione estetica significativa; l’osservatore di
cose jazzistiche infatti ha sempre conosciuto, almeno fino agli anni settanta,
fasi ben scandite. Ma l’oggettivo rallentamento nel procedere di questa
musica non impedisce la radicalità delle trasformazioni. A guardare bene,
tra gli anni settanta e i novanta il panorama del jazz è interamente cambiato:
nella tecnologia alla base delle incisioni, che modifica totalmente il suono;
nelle ispirazioni espressive e nei modelli di riferimento, oggi molto più
mediati dalla mondializzazione culturale; nelle strutture tematiche,
ammorbidite da concezioni musicali decisamente più standardizzate che in
passato; negli impasti timbrici, ormai aperti a ogni avventura strumentale. E
l’elenco potrebbe continuare. Chi punta il dito sulla quantità di repliche dei
vecchi modelli dovrebbe ricordare che il fenomeno è sempre esistito, ed è
soltanto naturale che esso aumenti con il crescere del periodo storico ormai
appartenente a una riconosciuta «tradizione». D’altronde, superare un
andamento fin troppo impetuoso ha anche conseguenze positive: sui
musicisti, che possono permettersi di evitare l’affannoso inseguimento di
innovazioni tecniche ed espressive non sempre vincenti sul piano dello
sviluppo estetico; e sugli ascoltatori, che un tempo erano
adolescenzialmente affascinati da questa convulsa rapidità dell’evoluzione
jazzistica, ma presto ne venivano frastornati, rimanendo abbarbicati soltanto
allo stile che avevano amato in gioventù.
Un’altra delle componenti più importanti (e sconcertanti) del jazz attuale
riguarda il suo esteso eclettismo, tanto stilistico quanto ideologico; a esso si
può addebitare buona parte delle difficoltà nei tentativi di analisi. Ma queste
dipendono da schemi mentali forgiati piuttosto passivamente sui modelli
critici del passato: la varietà espressiva non è affatto una novità, avendo
sempre attraversato la storia del jazz, ma non è mai stata osservata con la
dovuta attenzione. Basteranno due esempi. Negli ultimi anni cinquanta,
l’affascinante vastità delle poetiche esistenti era basata su una gran quantità
di forme diverse, ma la critica si è invece concentrata sulle qualità
ideologiche, che permettevano un’analisi omogenea del fenomeno. Negli
anni del bebop, invece, si è minimizzata la divaricazione stilistica offerta
dal jazz dell’epoca (dal New Orleans Revival al tardo Swing al rhythm and
blues) riducendone il peso a mero fatto sociologico e ignorandone le
eventuali valenze estetiche.
In fondo, la fase attuale ricorda parecchio un altro periodo singolarmente
eclettico, gli anni venti: un’epoca che bisognerebbe riscoprire, perché è
ricca di indicazioni su modalità «altre» con cui suonare (e ascoltare) il jazz,
riconoscendo beninteso che fra i due periodi le differenze sono molte, in
primo luogo di segno psicologico. La società americana degli anni venti era
infatti ottimisticamente proiettata verso il futuro; quella attuale è ripiegata
su se stessa, conformemente alla crisi delle ideologie e alla (con)fusione di
livelli estetici avviata dal movimento postmoderno.
La staticità e un eclettismo apparentemente privo di coerenza sono due
delle critiche più importanti che vengono rivolte al jazz contemporaneo. La
terza è la mancanza di personalità carismatiche. Ma bisogna riconoscere che
questa non dipende da fattori oggettivi, piuttosto dalle modificazioni
intervenute nella logica stessa di questa musica. Anthony Braxton, per fare
un solo esempio, in altri periodi sarebbe stato probabilmente riconosciuto
come modello, ma è vissuto in un’epoca che ormai rifiutava la
polarizzazione prefendo la molteplicità delle figure di riferimento. In effetti
proprio le potenzialità democratiche del jazz, modello di tante altre musiche
a esso successive, hanno finito col minare le qualità esemplari dei suoi
maggiori esponenti.
Anche qui, comunque, non è difficile notare cambiamenti
potenzialmente positivi. In passato la predominanza dei vari Louis
Armstrong, Charlie Parker, John Coltrane ha causato una riduzione dei
linguaggi sonori: i giovani che si affacciavano sulla scena erano obbligati a
confrontarsi con i loro stili, a inventare all’interno di essi. L’affrancamento
da quel dominio era lungo, doloroso, non di rado incompleto. Intere epoche
jazzistiche sono state segnate da un’omologazione espressiva (affiancata,
naturalmente, da ingegnose soluzioni originali interne a quei modi di
intendere il jazz) derivata da questa prevalenza. Oggi i giovani talenti sono
liberi, se non di inventare formule inedite, di ispirarsi a fonti tra loro
diverse, perfino opposte.
In ogni periodo storico, in ogni interpretazione artistica, per fissare dei
valori è necessario capire che cosa viene prodotto di originale e che cosa
replica semplicemente elementi già «consumati». Ma in un contesto come
quello jazzistico, nel quale uno dei valori estetici fondamentali è la
continuità con la tradizione, è importante chiarire il senso della parola
originalità. Per questo, focalizzando quelle che paiono le componenti più
interessanti degli ultimi vent’anni, si è scelto di indagarne il retroterra nei
decenni trascorsi. In questo modo si effettua una ricognizione dal triplice
significato. Innanzitutto essa chiarisce che nessuna idea nasce
improvvisamente dal nulla. Al tempo stesso permette di verificare che le
modalità con cui oggi queste idee si presentano sono radicalmente diverse
dal passato. Infine si capisce come queste tendenze, ora dominanti, fossero
fino a pochi anni fa talmente secondarie da non meritare neppure una
citazione tracciando per sommi capi la storia del jazz; il fatto che
considerazioni fino a ieri «a margine» siano divenute questioni essenziali
del jazz contemporaneo la dice lunga sulla vitalità di questa musica nel
nuovo millennio. D’altra parte, questa nuova centralità mostra la possibilità
di rileggere la storia secondo nuove prospettive; ed è appunto ciò che si
farà, sia pure parzialmente, nella prima parte di ognuno dei prossimi
capitoli.
Esula dai fini di questo volume una discussione delle caratteristiche
tipiche del jazz, quelle rintracciabili in tutto l’arco della sua storia. Basti
accennare qui che, oltre alle convenzionali (e sempre sfuggenti) qualità di
pronuncia legate al senso del blues e dello swing, il jazz d’ogni tempo si
distingue per quattro atteggiamenti culturali ancor prima che formali: la
disponibilità a usare l’improvvisazione in tutti i parametri dell’ideazione di
un brano (melodia, armonia, ritmo, timbro, dinamica, interazione fra gli
esecutori); la forte pulsione innovativa; la stretta simbiosi con l’evolvere
della tecnologia e dell’industria dello spettacolo; l’atteggiamento inclusivo
nei confronti delle tradizioni musicali a esso estranee. Questi elementi
hanno conosciuto la prima maturazione in un preciso contesto storico e
geografico, gli Stati Uniti a cavallo fra Ottocento e Novecento; in un altro
luogo o in un altro tempo avrebbero, verosimilmente, dato vita a un
fenomeno di tutt’altra natura.
Stabiliti questi parametri comuni, è forse necessario capire in che modo
suona «diverso» il jazz degli ultimi vent’anni rispetto a quello precedente.
L’ascolto di alcuni brani legati alle più varie ricerche sonore recenti potrà
permettere di individuare alcuni fattori caratteristici della contemporaneità.
Sono qualità che torneranno nei prossimi capitoli, seppur osservate da altri
punti di vista. Confrontiamo, per cominciare, due esecuzioni piuttosto
diverse che hanno per protagonisti Steve Coleman e Tim Berne: musicisti
accomunati dall’uso dello stesso strumento, il sassofono contralto, nati in
due grandi città (rispettivamente Chicago e New York) a pochi mesi di
distanza, nell’ottobre del 1954 Berne, nel settembre del 1956 Coleman.

Steve Coleman, «Genesis – Day One»


Ralph Alessi, Shane Endsley, Nabate Isles (tp ); George Lewis, Tim
Albright, Josh Roseman, André Atkins, Jamal Haynes (tb ); Steve Coleman,
Greg Osby (as ); Ravi Coltrane, Aaron Stewart, Yosvany Terry Cabrera,
Greg Tardy (ts ); David Gilmore (gt ); Andy Milne (p ); Elektra Kurtis-
Stewart, Marlene Rice (vl ); Judith Insell (vla ); Nioka Workman (vcel );
Kenny Davis, Reggie Washington (b ); Sean Rickman (dm ); Luis Cancino
Morales, Ramon Garcia Pérez, Josh Jones, Anga Diaz, Barbaro Ramos
Aldazabar (perc ). Primavera 1997

Tim Berne, «Mrs. Subliminal/Clownfinger»


Tim Berne (as ); Marc Ducret (gt ); Craig Taborn (elp ); Tom Rainey
(dm ).
12/4/2003

«Genesis» è una composizione in più parti per la quale Coleman utilizza


un’ampia formazione che mischia tradizioni differenti: i fiati delle big band
jazzistiche, gli archi di derivazione europea, le percussioni d’ispirazione
latina. In «Day One» queste «fonti» costruiscono inizialmente blocchi
ritmici contrapposti, creando strati sonori ben definiti, sui quali però
interviene l’approccio amalgamante della struttura complessiva. Il risultato
supera i riferimenti a ogni singola cultura musicale, e questo è sottolineato
dall’intreccio delle voci solistiche in un’interazione sempre più collettiva:
l’apertura è affidata a Coleman stesso, ma poi si aggiungono George Lewis
e Ralph Alessi. Il successivo assolo di Andy Milne serve a creare una
transizione nella quale il tempo, il ritmo e l’intera atmosfera si modificano
per passare a un’altra sezione.
In questo brano si incontrano alcune qualità sonore di grande interesse e
di grande originalità: una particolare tessitura timbrica; una sorta di
riflessione sulle diverse tradizioni musicali; l’istituzione di un grande,
omogeneo blocco narrativo; la creazione di un impasto poliritmico
stordente, teso a ritualizzare l’ascolto. Sono componenti che ritornano in
modo significativo nell’esecuzione di Tim Berne, che pure è realizzata
secondo criteri di tutt’altro genere. Qui siamo di fronte a un brano molto
lungo, mezz’ora abbondante (più del triplo della già ampia incisione di
Coleman), i cui protagonisti sono solo quattro; ma anch’essi, grazie all’uso
dell’elettronica, avvolgono l’ascoltatore in un flusso continuo e
immaginifico.
Nel corso del brano si sussegono varie sezioni basate su una costante
iterazione di brevi figure ritmiche, sopra le quali il solista costruisce
intricate improvvisazioni sottolineate dagli arabeschi degli accompagnatori.
La logica di questa esecuzione, collettiva ed estremamente «fisica», tende
ad accentuare il carattere ossessivo delle microstrutture di base, di nuovo
con un risultato stordente nei confronti dell’ascoltatore; ma qui le singole
sezioni si interrompono di colpo, dopo aver raggiunto la saturazione, per
scagliare il brano (e chi ascolta) in un nuovo territorio sonoro, nel quale si
ricomincia ad accumulare tensione seguendo la stessa logica formale.
Ritroviamo come si accennava, permutati secondo una diversa alchimia,
i parametri centrali del brano colemaniano: impasti timbrici originali,
incrocio di diverse culture (questa volta appartenenti all’universo
«giovanile», sia pure ormai storicizzato: chitarra elettrica distorta, tastiere
elettroniche, echi del funky e del rock nell’uso della batteria), costruzione di
ampie strutture, ritualità esecutiva.
Un esempio radicalmente diverso è offerto dal trio del sassofonista
Ellery Eskelin, completato dalla tastierista Andrea Parkins e dal batterista
Jim Black. Il gruppo agisce spesso entro le coordinate di una dichiarata
discontinuità, che però non si nega affascinanti sviluppi strutturali.
L’ascolto di un brano come «One Great Day...» è inizialmente disarmante;
ogni manciata di secondi l’ambiente sonoro che è stato edificato viene
apparentemente abbattutto e si ricomincia su nuovi canoni. Così il tema
iniziale, molto groovy nel suo rifarsi a sonorità anni sessanta (un sax tenore
grasso e graffiante, la sonorità di un organo elettronico, una batteria
incalzante) si scompone in uno schematico stacco di batteria e quando
riemerge ha sottilmente cambiato la propria qualità espressiva, divenendo
più elegante e leggero; ma subito dopo si assiste a un’astratta evoluzione fra
sassofono e fisarmonica, eccetera.
In verità la forma del brano è piuttosto rigorosa. Il tema groovy è l’unico
nel quale il trio suona al completo; esso ritorna con costanza nella prima e
nella terza parte dell’esecuzione, conferendole quasi la logica di un rondò.
La parte centrale è invece contrassegnata da un lungo assolo non
accompagnato di Eskelin e, specularmente, da un dialogo fra fisarmonica e
batteria. Tastierista e percussionista alternano brevi «disturbi» di ampia
varietà timbrica al tema principale a tre voci; ognuno dei due è poi
protagonista di un minuscolo controtema e nel finale sono solo questi a
rincorrersi, mentre il sassofono tace.

Ellery Eskelin, «One Great Day...»


Ellery Eskelin (ts ); Andrea Parkins (acc , sampler ); Jim Black (dm ).
30/9/1996

Evidentemente, l’intenzione è quella di creare un senso di «falsa


informalità», secondo il criterio della massima divaricazione sonora
possibile fra sezioni vicine. Anche la parte di sassofono solo, che con la sua
durata di quasi due minuti è l’episodio più lungo del brano, si può
scomporre in varie frasi basate su tecniche e idee piuttosto contrastanti.
Nonostante la profonda diversità rispetto ai primi due brani, incontriamo
nuovamente una forte originalità timbrica (tanto nella formula strumentale
quanto nella gestione dei campi sonori durante l’esecuzione), un gioco
dichiarato fra ambiti culturali diversi (il groove contrapposto all’informale,
per esempio) e l’attenzione (questa volta focalizzata sul «micro» anziché
sul «macro») per una particolare durata delle forme su cui è costruito il
brano.
Qualcosa accomuna questa proposta a quella di un gruppo
apparentemente rivolto a ben diversi canoni stilistici, il quartetto di David
S. Ware (anch’egli sassofonista, ma di dieci anni più anziano). Nel brano
«Jazz Fi-Sci» il pianista del gruppo, Matthew Shipp, abbandona il suo
strumento in favore del sintetizzatore. Questa fonte sonora però non si
amalgama al resto della formazione; l’esecuzione mette in scena una
teatrale dicotomia, alternando rigorosamente le improvvisazioni solitarie di
Shipp a quelle del trio acustico. Anche qui, dunque, ci si trova di fronte a
un’esecuzione fortemente frammentata (questa volta secondo una logica
binaria), nella quale i suoni «futuribili» di Shipp si oppongono
all’evocazione di un free jazz storicizzato.

David S. Ware, «Jazz Fi-Sci»


David S. Ware (ts ); Matthew Shipp (synt ); William Parker (cb );
Guillermo E. Brown (dm ).
Febbraio 2001

L’uso dell’elettronica da parte di Shipp, in fondo molto semplificato e


materico, contrasta con la sofisticazione di questi strumenti nello scenario
attuale. Essi possono essere un’ottima sorgente per quella divaricazione
timbrica su cui ci si è soffermati; tuttavia molto spesso il jazz ne fa un uso
diverso. Piuttosto tipico è un brano recente di Wallace Roney (trombettista
nato nel 1960, celebrato agli esordi come continuatore di Miles Davis), che
pare volutamente costruito sulla stratificazione di echi stilistici diversi:
l’apertura rimanda alle atmosfere costruite da Joe Zawinul, poi interviene
un ritmo funky che deve molto a Herbie Hancock, mentre l’entrata del
leader sposta il bersaglio verso le sonorità esplorate da Davis negli anni
ottanta; più avanti si avverte anche un’eco delle ultime orchestre di Gil
Evans, e senza dubbio l’elenco dei riferimenti non si conclude qui.

Wallace Roney, «Quadrant 329-4-526»


Wallace Roney (tp ); Geri Allen (p ); Adam Holzman (elp ); Mattew
Garrison (elb ); Eric Allen (dm ); Dj Logic (ttbl ). 23/2/2004

Si può certamente sottolineare una scarsa originalità nell’impianto sonoro di


questo brano; ma si può anche rilevare come ogni dettaglio stilistico già
noto bilanci tutti gli altri, con un effetto elegantemente citazionistico che fa
da contrappunto alla tensione inventiva dei suoi esecutori. Il controllo di
tutte le forme possibili, anche di quelle meno convenzionali, è una
componente forte del jazz di oggi, e non sempre dà vita a prodotti
manierati.
È evidente fin dal primo ascolto che alcuni dei brani fin qui presi in
considerazione sono più «sperimentali»: il livello di originalità nelle
esecuzioni di Coleman, di Berne, di Eskelin è senza dubbio superiore a
quello delle successive. Questo non significa però che il jazz
contemporaneo non possa ricercare il nuovo anche all’interno di strutture
consolidate. Il sassofonista Mark Turner (nato nell’Ohio nel 1965 e
cresciuto in California) fa un chiaro riferimento, assieme ai suoi compagni
di musica, alle innovazioni introdotte da Miles Davis con il suo quintetto
negli anni sessanta. La pulsazione ritmica su cui è basato tutto il brano,
l’ambiguità armonica del suo andamento, la trasparenza dell’intreccio fra
gli strumenti conducono concordemente a quel grande esempio.
Eppure proprio dal gioco che si sviluppa fra il modello e il costante,
sottile scostamento rispetto a esso emerge il fascino di questa esecuzione.
Ancora c’è un’invenzione timbrica: è proprio il sound della tromba a
mancare, sostituito da quello della chitarra elettrica (a volte raddoppiata con
la tecnica dell’overdubbing , a fare anche le veci del pianoforte). E c’è una
semplificazione melodica, opposta alla siderale astrattezza davisiana, che
permette all’ascoltatore di seguire passo dopo passo gli assoli di
Rosenwinkel e di Turner (non a caso elaborati su frasi sempre piuttosto
brevi, come mattoni che edificano «a vista» l’improvvisazione) e di godere
delle perfette cuspidi emotive tracciate da entrambi.

Mark Turner, «Jacky’s Place»


Mark Turner (ten ); Kurt Rosenwinkel (gt ); Reid Anderson (cb );
Nasheet Waits (dm ). Gennaio 2001

L’incrocio tra facile e difficile, anzi la complessità camuffata da semplicità,


sembra affascinare molti jazzisti d’oggi; forse nessuno è riuscito a
esprimerla in modo più emozionante del pianista Brad Mehldau, nato nel
1970 e giunto alla fama a metà degli anni novanta. Benché si esprima
attraverso organici addirittura inflazionati (il trio pianistico, il piano solo),
egli riesce a trascendere le convenzioni esecutive grazie a un’appassionata
intensità interpretativa e a una rara sapienza architettonica.
In che cosa la musica di Mehldau, in particolare quella per trio, è
evidentemente contemporanea? Certo non c’è qui la novità timbrica di tanti
altri gruppi. D’altra parte, il pianista usa una tradizione consolidata per
parlare con un’altra voce; sia che esegua uno standard come «Moon River»,
sia che recuperi un tema dei Radiohead come «Exit Music», sia che
interpreti una propria composizione come «Convalescent», egli si rivolge
contemporaneamente tanto all’appassionato di jazz quanto al pubblico
giovanile più sofisticato, del quale condivide sensibilità melodica e
aspettative ideali. Così Mehldau costruisce i suoi assoli (nei quali,
nuovamente, s’incontra un elevato perfezionismo formale) con una precisa
cantabilità dalla costante tonalità malinconica, che rende straordinariamente
naturali le più intricate scomposizioni ritmiche e la peculiare capacità di
ideare distinte improvvisazioni con le due mani.

L’affinità emozionale con le nuove generazioni (un punto che lo


avvicina, meglio della presunta identità stilistica, al giovane Keith Jarrett in
sintonia con l’epoca del flower power ) dimostra che anche in Mehldau c’è
un gioco di sovrapposizioni culturali, appunto fra l’antica tradizione
afroamericana e la giovane America bianca; un incrocio reso unico dal fatto
che l’intensità intellettuale è sempre straordinariamente elevata, mentre in
molti altri casi la recente «rinascita» del trio pianistico (dovuta in buona
parte proprio al suo successo) ammicca in modo meno equilibrato a
soluzioni espressive massificanti. Va detto, infine, che la potenza strutturale
delle improvvisazioni di Mehldau evidenzia ancora una volta la volontà di
creare ampi archi narrativi, nei quali l’ascoltatore corre felicemente il
rischio di perdersi.
Questo trio può essere messo a confronto con quello di Myra Melford, di
tredici anni meno giovane ma emersa anch’essa negli anni novanta con idee
che avrebbero meritato più durevole fortuna nel loro mettere a confronto in
modo originale echi che rimandano a Horace Silver, a Don Pullen, a Henry
Threadgill. Anche le sue invenzioni fanno pensare a un universo in lenta ma
inesorabile trasformazione; in lei però sembra di cogliere un sostanziale
disinteresse verso quell’equilibrio tra partecipazione sentimentale e
controllo razionale così fortemente perseguito da Mehldau. La musica di
Myra Melford (anche nei suoi successivi sviluppi con formazioni
timbricamente più variopinte) rigenera l’espressionismo di stampo free in
nuovi contesti formali, dimostrando come l’esigenza per un’istintiva
passionalità non sia ignorata dal jazz contemporaneo.

Brad Mehldau, «Convalescent»


Brad Mehldau (p ); Larry Grenadier (cb ); Jorge Rossy (dm ). Maggio
1998

Myra Melford, «Breaking Light»


Myra Melford (p ); Lindsey Horner (cb ); Reggie Nicholson (dm ).
3/2/1993

Si tratta della stessa esigenza percepibile con chiarezza nelle proposte di un


altro protagonista di questi anni, il trombettista Dave Douglas. Ascoltando
una delle sue prime incisioni, «Song For My Father-in-law», realizzato con
il Tiny Bell Trio, si resta colpiti dall’inestricabile intreccio di elementi
vecchi e nuovi; ma proprio il modo con cui è realizzata questa commistione
è il primo e più evidente segno di novità. Douglas non ha paura di usare
riferimenti molto lontani dal jazz; il ritmo base del brano è un umpa-umpa
da ballo di paese, estraneo a ogni idea di swing; il suono della sua tromba
rimanda ben più alle bande di ottoni mitteleuropee o slave che a Miles
Davis o a Louis Armstrong; la chitarra accompagna come in una qualsiasi
canzone popolare europea.
Ma tutto ciò è insidiato dalle licenze sempre più radicali che i tre
musicisti si permettono, deformando timbri e strutture fino alla totale
decostruzione. Uno sberleffo anni settanta? Neppure, perché la «non forma»
del brano è rigorosa: l’identica impaginazione, sia pur modificando gli
equilibri interni del trio, si ripete tre volte secondo i canoni del jazz più
convenzionale; semplicemente, ogni ripetizione prevede un crescendo di
deviazione (che può portare perfino alla citazione di «The Man I Love»)
rispetto all’atmosfera iniziale. A ben vedere, questa griglia dà piena libertà
proprio all’emozione (ora nostalgica, ora anarchica, ora intimistica, sempre
appassionata), vero filo conduttore dell’esecuzione. E non stupisce, a questo
punto, di riconoscere alcuni punti ormai familiari: l’originalità timbrica
(nell’organico come nella pronuncia dei singoli strumenti), il saporito
intreccio di culture, l’attento equilibrio formale.

Dave Douglas, «Song For My Father-in-law»


Dave Douglas (tp ); Brad Schoeppach (gt ); Jim Black (dm ). Dicembre
1993

Ritroviamo la stessa semplicità strutturale, al servizio di tutt’altri risultati,


in un brano del clarinettista Don Byron. Questa volta il gioco dei riferimenti
culturali è con i ritmi latini; ma nell’album Music For Six Musicians , da cui
è tratta questa esecuzione, essi sono fortemente stilizzati, spesso appena
sottintesi, quasi a simboleggiare i nuovi rapporti fra le varie comunità
etniche negli Stati Uniti del ventunesimo secolo. Non è un caso che nel
disco s’incontrino precisi richiami alla rivolta razziale scoppiata nel 1992 a
Los Angeles, in una California dall’ormai fortissima dominanza ispanica. I
due assoli attraverso i quali si snoda l’esecuzione rappresentano come due
facce di una stessa realtà: quello di pianoforte è estroverso, solare, di
disinibita felicità ritmica; quello di clarinetto s’intreccia con la chitarra per
dar vita a un discorso lancinante e problematico.
Don Byron, «I’ll Chill On The Marley Tapes...»
Don Byron (cl ); Edsel Gomez (p ); Bill Frisell (gt ); Kenny Davis (elb );
Lonnie Plaxico (cb ); Ben Wittman, Ralph Peterson Jr (dm ); Jerry
Gonzalez (cga ).
1995 ca.

La California delle nuove frontiere etniche è anche al centro della musica


creata dal pianista Jon Jang, uno dei diversi jazzisti statunitensi d’origine
asiatica oggi sulla scena. «Diaspora Tale N. 1» è una delle sue opere più
complesse, mettendo in campo la relazione con la cultura cinese dei suoi
antenati nell’uso di diversi strumenti tradizionali ma anche di un testo
(scritto e cantato dalla poetessa Genny Lim) che dolorosamente rievoca le
drammatiche privazioni degli immigranti che attraversarono il Pacifico fra
diciannovesimo e ventesimo secolo.
Ciò che conta, sul piano formale, è ritrovare qui ancora una volta molti
elementi del «nuovo» jazz contemporaneo: un uso disinibito e accurato di
timbri finora inediti, un creativo incontro di culture (in questo caso
accompagnato da una forza polemica che si rifà alla stagione del free più
politicizzato), un ampio disegno strutturale che supera le formule
costruttive di molto jazz genericamente «moderno». Significativamente, ciò
che in questo caso è eclettico in modo molto accentuato viene trasformato
dalla qualità ideologica sottostante in un prodotto decisamente omogeneo.

Jon Jang, «Diaspora Tale N. 1»


Genny Lim (voc ); Francis Wong (ts , fl ); Jim Norton (ss ); Jon Jang (p
); Min Xia Fen (p’ipa ); Wang Hong (zhonghu , erhu , guanzi ); Elliot
Humberto Kavee (vcel ); Royal Hartigan (dm ). 13/10/1995

L’ultimo esempio di questo piccolo giro d’orizzonte è forse il più eclettico


di tutti, e anche in questo caso conosce una precisa unificazione grazie
all’originale concezione dell’autore. Si tratta di una delle celebri «riletture»
mahleriane del tastierista e compositore Uri Caine. Il profilo melodico dei
temi principali e perfino certi assunti timbrici dell’opera originale vengono
rispettati dall’arrangiatore, che però fa emergere in modo esplosivo altri
fattori che il compositore boemo aveva tenuto «sottotraccia» o addirittura
erano rimasti nel suo inconscio: così gli echi della cultura ebraica, o il
destabilizzante incontro fra cultura «alta» e «bassa» (tanto più interessante
nella nostra epoca segnata dal postmoderno).
Questo itinerario espressivo permette poi a Caine di ampliare l’universo
estetico ben oltre i confini del tempo di Mahler; ecco così le
improvvisazioni basate su un frenetico ritmo latino o gli interludi
espressionistici della voce di Dean Bowman, sottolineati magari dalla
chitarra elettrica distorta o dagli inopinati interventi del giradischi. Ne nasce
una stordente fantasmagoria non solo spettacolare e di gran divertimento
intellettuale, ma anche foriera di riflessioni sull’attualità dei «classici».

Uri Caine, «The Drunkard In Spring»


Dave Douglas (tp ); Josh Roseman (tb ); Dave Binney (ss ); Don Byron
(cl ); Uri Caine (p ); Danny Blume (gt , elec ); Mark Feldman (vl ); Larry
Gold (vcel ); Michael Formanek (cb ); Joey Baron (dm ); Dj Olive (ttbl );
Dean Bowman (voc ). Giugno 1996

Senza dubbio alcune generalizzazioni, in ciò che si è esposto fin qui,


possono peccare di superficialità. Per questo, dopo aver tentato di definire in
modo piuttosto impressionistico i caratteri del jazz attuale, bisognerà
procedere a un’ispezione più approfondita. Sono comunque emerse qualità
comuni, alcune delle quali rappresentano logici sviluppi dell’epoca appena
precedente. È stato, quello a cavallo fra gli anni settanta e ottanta, un
periodo dominato da un ripensamento sugli stili passati e più in generale
dalla ricerca di una precisa continuità fra passato e futuro. A questa istanza
si rifanno, con soluzioni molto diverse, almeno tre filoni recenti:
l’esplorazione di una nuova libertà timbrica che ha le sue fondamenta tanto
nel cool degli anni quaranta quanto nelle sperimentazioni radicali dei
settanta; la robusta crescita di quelle che potremmo chiamare «scuole
nazionali», tese (negli Stati Uniti come in Europa) a recuperare radici
diverse da quelle africane finora preponderanti; l’affermazione di un
sofisticato manierismo sfociato nella nascita di un jazz «di repertorio»,
capace di intrecciare la ricerca filologica alle esigenze individualistiche
presenti da sempre in questa musica.
Altre proposte degli ultimi anni sembrano rappresentare in maniera più
inattesa, e forse ancora immatura, i caratteri dell’attualità. A questa
categoria appartengono le nuove modalità con cui gli statunitensi si
confrontano con l’Europa della tradizione e della ricerca, in un interscambio
in cui sembra perdersi l’antica preminenza americana; l’uso dell’elettronica,
tanto nella rivoluzione apportata dai nuovi strumenti quanto e soprattutto
nell’applicazione dell’hardware digitale; le inedite forme di rapporto fra
capogruppo e partner, alla ricerca di una gestione dell’improvvisazione
collettiva in cui il leader sappia utilizzare forme aperte di direzione.
Sono tutti elementi che si confrontano con le strutture profonde da cui
nasce il jazz: i mezzi produttivi, il rapporto tra scrittura e improvvisazione,
l’interazione fra diversi microgruppi sociali. Nuovamente, nella sua estrema
divaricazione stilistica, il jazz attuale sembra rispecchiare quello, ancora
privo di regole, degli anni dieci e venti del Novecento: una prova in più
della sua vitalità e della necessità di ripensare da una prospettiva
contemporanea il suo già lungo passato.
In questo esame sarà volutamente ignorata un’omogeneità
metodologica, proprio per cercare di definire meglio l’oggetto della ricerca.
Alcuni temi verranno dunque considerati da una prospettiva formale,
stilistica; altri appartengono a un’area che potrebbe essere definita
sociologica; altri ancora emergeranno da considerazioni di carattere storico
e così via. Uno degli effetti di questa scelta è una continua sovrapposizione
degli argomenti. Esempi musicali assegnati a un determinato capitolo
potrebbero illustrarne altrettanto bene un altro; le materie sono talmente
intrecciate che la loro separazione, basata soprattutto su comodità di
descrizione, potrà apparire molto opinabile. La speranza è che questa
difformità descrittiva permetta di fotografare con una certa precisione il
panorama contemporaneo.
II

L’interazione
fra Stati Uniti ed Europa

Persone diverse [...] conoscono bene cose diverse. Così io sono una
specie di chef, che lavora con assistenti di luoghi diversi; io devo comunque
mettere insieme del cibo, con uno che conosce questo modo di cucinare e
un altro che conosce quest’altro. Devo immaginare come integrare, come
far diventare unitaria la cosa. E per me questa sfida è quasi tanto grande
quanto quella di suonare.
Steve Coleman , intervista video dal disco Weaving Symbolics , 2005
I l legame fra esperienze musicali e culturali statunitensi ed europee è,
notoriamente, antico e complesso. La storia del jazz mostra che solisti delle
due parti dell’Atlantico hanno sempre collaborato con reciproca
soddisfazione. Basterà ricordare, per gli scambi dal Nuovo al Vecchio
mondo, le big band inglesi, olandesi, francesi che spesso accompagnarono i
grandi solisti in visita negli anni trenta; l’ampia comunità di musicisti
americani trasferitasi a vivere in Europa (e in primo luogo in Francia) nel
secondo dopoguerra; gli stimolanti incontri fra i giovani jazzisti moderni
venuti a scoprire l’Europa nei primi anni cinquanta e i ferratissimi colleghi
scandinavi. Non vanno poi sottovalutati i molti «viaggi della speranza»,
divenuti sempre più frequenti dagli anni cinquanta, di promettenti solisti
europei domiciliatisi negli Stati Uniti; spesso conclusi, è vero, in un
anonimato soltanto dignitoso ma neppur raramente segnati da brillanti
successi personali, se si pensa ai casi di Stan Hasselgard, George Shearing,
Toots Thielemans, Rolf Ericson, Tubby Hayes, Bobby Jaspar, Victor
Feldman, Errol Parker, il primo Josef Zawinul, Gabor Szabo, George Mraz,
fino alla recente avventura di Michel Petrucciani.
Ma si può dire che fino agli anni sessanta questa collaborazione fosse
segnata da un’universale aderenza ai parametri estetici statunitensi: chi
suonava con gli americani doveva suonare come loro, al massimo era
consentito (anzi, gradito) un lieve profumo «esotico» nelle improvvisazioni
melodiche. Qui si vuole invece esplorare la nuova, sempre più paritetica
interazione fra le due culture che prende avvio negli anni sessanta, in
parallelo con le indicazioni libertarie del free jazz, e che ha raggiunto
notevoli risultati soprattutto dalla metà degli anni ottanta. Va rilevato che
questo interscambio ha caratteristiche uniche, non paragonabili con
alcun’altra area del pianeta, pur essendosi il jazz «mondializzato» ormai da
una buona trentina d’anni. A questo proposito val la pena di citare un paio
di particolarissime eccezioni che confermano la regola.
Una è il Sudafrica, unica area del continente africano ad aver sviluppato
fin dagli anni cinquanta una forma autoctona di jazz. Le ragioni per cui il
resto dell’Africa non ha avuto particolare simpatia nei confronti del jazz
statunitense sono complesse, e qui non possono essere approfondite. Quanto
al Sudafrica, diversi jazzisti, nel periodo più duro dell’apartheid, scelsero
l’Europa come patria d’esilio. Quasi tutti vi rimasero, dando vita a ibridi di
grande interesse con il neonato jazz indipendente europeo; fra coloro che
invece raggiunsero gli Stati Uniti, per un periodo più o meno lungo, il caso
artisticamente più rilevante è certo quello del pianista Abdullah Ibrahim
(nato a Città del Capo nel 1934 e conosciuto fino agli anni settanta come
Dollar Brand), scoperto da Duke Ellington a Zurigo nel 1963 e apparso
pochi anni dopo al fianco di personalità quali Elvin Jones e Don Cherry.
Ibrahim è un rarissimo caso di leader non americano che a lungo, negli anni
ottanta, diresse una formazione costituita da storiche personalità del jazz
statunitense, il gruppo Ekaya. La sua registrazione simbolicamente più
rilevante è forse «Manenberg Revisited», in cui il pianista riprende una
propria incisione effettuata in Africa a metà degli anni settanta e armonizza
per i tre fiati di Ekaya l’assolo originariamente realizzato da un altro storico
jazzista sudafricano, il sassofonista tenore Basil Coetzee.

Abdullah Ibrahim, «Manenberg Revisited»


Carlos Ward (fl ); Ricky Ford (ts ); Charles Davis (bs ); Abdullah
Ibrahim (p ); David Williams (cb ); Ben Riley (dm ). Ottobre 1985

Più o meno agli antipodi del Sudafrica, il Giappone è un paese


tradizionalmente legato alle vicende del jazz, quasi quanto l’Europa. Ma
nonostante esso abbia dato la nascita a molti solisti di eccellente livello,
sono pochissimi gli esiti originali. Solo in anni molto recenti sembra essersi
instaurato un vivace legame fra le avanguardie di New York e di Tokyo, in
primo luogo grazie all’influenza di John Zorn, molto legato alla metropoli
asiatica, che potrebbero presto dar vita a documenti ragguardevoli. Un
esempio, per ora ancora troppo singolare per rappresentare una tendenza, è
dato dalla big band della giovane compositrice e pianista Satoko Fujii. In
questa orchestra formata a New York convivono musicisti di varie aree
culturali e s’incontrano nomi legati ad altre grandi formazioni di carattere
sperimentale, per esempio la bostoniana Either/Orchestra. Il brano «South
Wind» è basato su una scala pentatonica usata nell’isola di Okinawa, nel
Sud del Giappone, e la stessa autrice nota come questa scala suoni molto
esotica, il che ci lascia nel dubbio se questo dipenda dall’origine periferica
della sequenza di note rispetto ad altre aree giapponesi o se invece alla
pianista risulti ormai estranea la propria musica tradizionale. Comunque sia,
il gruppo affronta con eleganza il rischio dell’oleografia, alternando
passaggi nei quali echeggiano le orchestre di corte giapponesi ad altre di
pura improvvisazione contemporanea.

Satoko Fujii Orchestra, «South Wind»


Herb Robertson, Steven Bernstein, Dave Ballou, Natsuki Tamura (tp );
Joe Fiedler, Curtis Hasselbring, Joey Sellers (tb ); Oscar Noriega, Briggan
Krauss, Tony Malaby, David Castiglione, Andy Laster (reeds ); Satoko Fujii
(p ); Stomu Takeishi (cb ); Aaron Alexander (dm ). 19/5/1997

Come si è accennato, questi esempi extraeuropei rappresentano delle


eccezioni, oltretutto molto diverse fra loro. Ibrahim è un musicista d’antica
esperienza e di profonda originalità che ha saputo avvicinare alla propria
personalissima poetica diversi jazzisti americani; non ha però creato una
vera scuola, né in Sudafrica né negli Stati Uniti. Il caso di Satoko Fujii
potrebbe invece rappresentare l’inizio di una collaborazione ampia e di
nuovo genere fra americani e giapponesi, ma per il momento il corpus delle
sue opere (o di altri musicisti provenienti dalle stesse coordinate
geografiche: si pensi al caso molto diverso di Otomo Yoshihide) non pare
permettere un discorso estetico a se stante.
Del tutto differente, proprio alla luce di queste testimonianze esemplari,
è lo sviluppo nei rapporti fra statunitensi ed europei. Come si è anticipato,
sono gli anni sessanta il decennio in cui il meccanismo della forzata
imitazione, da parte dei secondi, entra in crisi. Lo si può osservare in diversi
documenti sonori; i tre qui selezionati sono molto diversi fra loro.

Don Cherry, «Orfeo negro/Remembrance»


Don Cherry (ct ); Gato Barbieri (ts ); Karl Berger (vb ); Bo Stief (cb );
Aldo Romano (dm ). Primavera 1966

Steve Lacy, «Roba»


Enrico Rava (tp ); Italo Toni (tb ); Claudio Volonté (cl ); Steve Lacy (ss
); Irène Aebi (vcel ); Carlo Colnaghi (dm ). 15/5/1969

Phil Woods, «Freedom Jazz Dance»


Phil Woods (as ); George Gruntz (p ); Henri Texier (cb ); Daniel Humair
(dm ). Novembre 1968

Il brano di Lacy è stato inciso a Roma, quello di Woods a Parigi. La medley


fra «Orfeo negro» e «Remembrance» (quest’ultimo brano proviene dalla
suite di Cherry «Complete Communion») è stata registrata dal vivo in un
club di Copenhagen, il celebre Montmartre, e nei due compact disc emersi
da quell’occasione si coglie magnificamente l’intreccio di culture presente
nel gruppo, che in altre circostanze vedeva un francese, Jean-François
Jenny-Clark, al posto di Stief. Il gruppo di Cherry è probabilmente il primo
ensemble deliberatamente «internazionalista», non solo nei passaporti dei
suoi membri (uno statunitense, un argentino, un tedesco, un danese e un
italofrancese, rispettivamente) ma anche per il repertorio, nel quale i temi di
Ornette Coleman, di Albert Ayler, di Cherry stesso vengono alternati a
quelli di Dollar Brand, di Antonio Carlos Jobim, di Vinicius De Moraes (e
ai più classici standard della tradizione afroamericana).
Lo spirito con cui il quintetto di Cherry interpreta brani di varie
tradizioni è comunque strettamente legato alla logica del free jazz da cui il
cornettista proveniva. Molto più radicale è la musica di Lacy, che alla fine
degli anni sessanta faceva parte delle nuove, rivoluzionarie avanguardie
artistiche attive in Europa (non estranee del resto alle istanze statunitensi:
non solo il nuovo jazz, ma per esempio le rappresentazioni del Living
Theatre). «Roba», che ben traduce in italiano l’espressione americana stuff ,
è alla ricerca di un «grado zero» musicale che coinvolge sullo stesso piano
musicisti professionisti e semidilettanti nell’elaborazione di un flusso
sonoro ideato al momento, e nel quale ogni forma gerarchica è,
evidentemente, rifiutata a priori. Lacy proseguirà per altri tre decenni a
rappresentare un cospicuo punto di riferimento per la ricerca nel Vecchio
continente, fondendo gusto intellettuale europeo, filosofie orientali,
pragmatismo americano, amore per la multimedialità in un prodotto
culturale unico.
La musica di Woods, molto più radicata nella tradizione del jazz
moderno, è però un esempio evidente di come alla fine degli anni sessanta
si fosse giunti a una sorta di «punto di non ritorno». Trasferitosi in Europa
nel 1968, il sassofonista raggruppò attorno a sé una sezione ritmica
programmaticamente chiamata European Rhythm Machine, dapprima
francofona (Gruntz è svizzero, Texier francese, Humair svizzero d’origine e
francese d’adozione), poi più vicina alla Gran Bretagna (i primi due furono
sostituiti da Gordon Beck e Ron Matthewson). Il peso di questa sezione
ritmica equilibrava perfettamente quello del solista di sassofono, in un
gioco di opposizioni che le dava nuova libertà e indipendenza. Il modo con
cui l’European Rhythm Machine seppe produrre uno swing fresco e
originale, anche in alcune incisioni realizzate in trio, fu una delle prime
dimostrazioni collettive di un «colore» pienamente europeo all’interno di
una tradizione squisitamente americana. Non è un caso che i suoi membri
esemplifichino tuttora, ciascuno per conto proprio, il modo con cui
coniugare la tradizione jazzistica in chiave europea. Merita segnalare qui
che sulla scorta di questa esperienza nacquero nel nostro continente altre
importanti ritmiche in equilibrio fra tradizione statunitense e originalità
europea: in particolare il Jazz Live Trio con Klaus König al pianoforte,
Peter Frei al contrabbasso e Peter Schmidlin alla batteria e più di recente il
trio del pianista tedesco Joachim Kühn con il francese Jean-François Jenny-
Clark al contrabbasso e, ancora, Humair.
È particolarmente significativo che la fine degli anni sessanta sia stato il
periodo nel quale non solo prese definitiva consistenza una scuola europea
(che ha ormai una solida collocazione all’interno della storia di questa
musica) indipendente dalla tradizione americana, ma anche molti virtuosi
europei ottennero riconoscimenti al di là dell’Atlantico per l’originalità
della loro proposta: basteranno i nomi di John McLaughlin, Dave Holland,
Miroslav Vitous, Jean-Luc Ponty, Michal Urbaniak e naturalmente lo
Zawinul maturo.
Risalgono alla seconda metà degli anni sessanta altre originali
esperienze che univano secondo nuove prospettive le logiche europee a
quelle americane, esperienze legate a due personalità della cultura tedesca:
Joachim Ernst Berendt e Manfred Eicher. Il primo, scrittore e infaticabile
promotore di eventi musicali, fu in quel periodo produttore discografico per
l’importante etichetta Mps, che egli utilizzò spesso come laboratorio per
fondere culture musicali del mondo intero, usando come catalizzatore
proprio la tradizione del jazz; in particolare Berendt ebbe l’idea di riunire,
in concerto e in studio d’incisione, solisti europei e americani di uno stesso
strumento realizzando fortunati summit a metà strada fra la spettacolare jam
session d’impianto tradizionale e il moderno seminario d’approfondimento.
Nel 1969 Manfred Eicher fondò l’etichetta Ecm (Editions of
Contemporary Music), che dapprima fortunosamente, poi in modo sempre
più consapevole delineò una nuova estetica dell’improvvisazione
contemporanea nella quale le suggestioni europee erano forti almeno quanto
quelle statunitensi. Molti jazzisti americani aderirono entusiasticamente ai
suoi progetti, dimostrando per la prima volta in modo generalizzato quanto
l’estetica del Vecchio continente potesse penetrare negli sviluppi del jazz
«nativo». È in seno all’attività di Eicher che nacque ed ebbe vita vivace
quello che resta tuttora il più popolare esempio di gruppo euroamericano, il
cosiddetto «quartetto europeo» di Keith Jarrett con Jan Garbarek, Palle
Danielsson e Jon Christensen. È curioso notare che più o meno nello stesso
periodo fu attivo un altro quartetto euroamericano, guidato da un coetano di
Jarrett che in quegli anni era popolare quasi quanto lui: Anthony Braxton
(anch’egli fattosi conoscere su alcuni dei primi dischi Ecm, ma poi
approdato ad altre etichette), con Kenny Wheeler alla tromba, Dave
Holland al contrabbasso e Barry Altschul alla batteria. Sul piano
discografico, uno dei primi esempi di una «tendenza Ecm» è il disco Gnu
High , che quasi simbolicamente sembra miscelare quei due gruppi,
affiancando al suo leader Kenny Wheeler (lui stesso appartenente a più
culture, essendo nato in Canada nel 1930 e trasferitosi in Inghilterra nel
1952) il britannico Holland e due statunitensi, Jarrett appunto e il batterista
Jack DeJohnette.

Kenny Wheeler, «Smatter»


Kenny Wheeler (flh ); Keith Jarrett (p ); Dave Holland (cb ); Jack
DeJohnette (dm ). Giugno 1975

Gli anni settanta furono anche il periodo in cui esperienze americane ed


europee si intrecciarono in modo radicale. Terreno d’elezione di questo
ulteriore incontro, spesso già paritetico, fu la California. Qui una nuova
generazione d’improvvisatori, quasi esclusivamente bianchi, vicini tanto
alla recente tradizione jazzistica quanto alle scelte antiretoriche dei nuovi
compositori provenienti dall’accademia, s’interessava agli esperimenti della
giovane avanguardia europea. È da notare che negli stessi anni la California
vedeva anche emergere una diversa tendenza stilistica «nera», il cui
principale catalizzatore fu il pianista Horace Tapscott. Fra i solisti del nostro
continente più affini a quella stagione si conta il percussionista friulano
Andrea Centazzo, che in uno dei suoi viaggi statunitensi ebbe modo di
mostrare la nascente attenzione per i temi popolari della sua terra: ecco un
esempio realizzato con il Rova Saxophone Quartet. Va sottolineato che
nello stesso periodo il nostro percussionista (oltre a suonare con altri
notevoli californiani, il chitarrista Henry Kaiser e il batterista Alex Cline)
prese anche contatto con una realtà newyorkese piuttosto simile, per scelte
stilistiche e aperture culturali, a quella della Costa occidentale, incidendo
fra gli altri con John Zorn, Eugene Chadbourne, Fred Frith, Tom Cora,
Wayne Horvitz.

Andrea Centazzo – Rova Saxophone Quartet, «O ce biel cisciel da


Udin»
Larry Ochs, Jon Raskin, Bruce Ackley, Andrew Voigt (reeds ); Andrea
Centazzo (perc ). Dicembre 1978

Queste eterogenee vicende costituiscono una seppur fragile base di partenza


per le molte esperienze che negli ultimi vent’anni hanno dato vita a un vero
e proprio linguaggio comune attraverso il quale una porzione non
indifferente dei giovani jazzisti europei e statunitensi produce opere
originali e di particolare riuscita estetica. Ma la convergenza fra Europa e
America conosce negli ultimi tempi molte declinazioni diverse. Un caso
esemplare può essere offerto dalla quantità di omaggi, provenienti dalle due
sponde dell’Atlantico, rivolti all’opera di Steve Lacy, artista come si è detto
in bilico fra i due continenti. Basteranno due documenti quasi opposti sul
piano espressivo.
Il trombettista Dave Douglas scrive e incide «Mirrors» come omaggio
agli equilibri collettivi lacyiani, non a caso affidandolo a quello String
Group che delle tante formazioni da lui dirette è la più dichiaratamente
«europea»: non solo per la centralità degli strumenti ad arco, ma per il
richiamo, nei vari dischi della formazione, alla tradizione accademica
novecentesca con rielaborazioni di opere di Stravinskij, Weill, Webern,
Messiaen. All’inconsueto impasto timbrico si contrappone fin dall’attacco
l’elastico andamento ritmico, che ricorda appunto tante esecuzioni
postboppistiche di Lacy; ma è la stessa dinoccolata ironia di Douglas, il suo
giocare con la melodia come il gatto fa con il topo, a mostrare i profondi
legami fra trombettista e sassofonista.

Dave Douglas, «Mirrors»


Dave Douglas (tp ); Mark Feldman (vl ); Erik Friedlander (vcel ); Drew
Gress (cb ); Michael Sarin (dm ). Luglio-agosto 1995
Il sassofonista britannico Evan Parker, tra i fondatori della nuova
improvvisazione europea, ha spesso lavorato fianco a fianco con Lacy nella
messa a punto di un nuovo linguaggio per il sassofono soprano. I suoi
rapporti con la ricerca statunitense non si fermano certo qui: è obbligatorio
ricordare la recente collaborazione con Roscoe Mitchell, documentata da
due album del loro mobilissimo Transatlantic Art Ensemble.
«Lapidary» è una sofisticata riflessione sull’«estremismo» del collega
statunitense, evidentemente interna alla ricerca europea ma non priva di
connessioni con la tradizione americana. Parker realizza infatti una
improvvisazione interagendo con un’incisione del collega del 1971, «The
Cryptosphere», nella quale Lacy a sua volta dialogava con un disco del
cornettista Ruby Braff. Come spiegano le note di copertina: «Il microfono è
dentro il soprano, Parker batte delle strutture ritmiche sui tasti [...] Quel che
ascoltiamo di “Cryptosphere” dipende da quale foro del soprano di Parker è
aperto o chiuso in ogni singolo momento». Il risultato sonoro è tutto
sommato secondario rispetto all’operazione concettuale, metamusicale,
ispirata appunto alle idee sperimentali del sassofonista americano. Lo stesso
Lacy, parlando di quel brano e del disco di cui faceva parte (Lapis ),
raccontava a Etienne Brunet: «L’idea di “Cryptosphere” è la musica
nascosta. È la musica sotto il tappeto. C’è della musica normale al centro
del brano e dell’altra musica, nascosta negli angoli, per terra e dietro i
mobili [...] Avevo chiesto al tecnico del suono di scegliere a caso un disco
di jazz normale e lui mi ha portato quello di Ruby Braff. Perfetto! È proprio
del jazz assolutamente normale! Abbiamo messo il disco e io ho
sperimentato dei rumori imprevisti. Ho utilizzato il sassofono in maniera
originale [...] come una cannuccia da cui si aspira [...] ho grattato l’ancia nei
capelli [...] In quest’album suono una musica a programma, una musica
descrittiva con i rumori del traffico e delle automobili in “Highway” o con
la pioggia e il vento in “Precipitation Suite”. Volevo fare una musica tra
scrittura e pittura».
Evan Parker, «Lapidary»
Evan Parker (ss ). Giugno 1991

Si è accennato al fatto che per i jazzisti americani, almeno fino a quelli della
generazione cresciuta all’ombra del bop, il rapporto con i colleghi europei è
basato su di un complesso di superiorità che pare inevitabile. Ma non
dev’essere esattamente così se perfino una figura a lungo irraggiungibile
come Miles Davis, negli ultimi anni della sua lunga carriera, ha felicemente
collaborato con un gruppo di musicisti danesi. L’occasione è stata il
conferimento nel 1984 del Léonie Sonning Music Award, uno dei più
prestigiosi premi musicali al mondo. Davis era il primo jazzista, anzi il
primo musicista non accademico a riceverlo (vent’anni dopo, nel 2004, sarà
assegnato anche a Keith Jarrett). Per l’occasione il trombettista Palle
Mikkelborg, la cui musica è palesemente influenzata da quella
dell’americano, ha scritto per lui un’ambiziosa suite nella quale
un’orchestra che miscela il tradizionale organico di derivazione Swing (e
qualche strumento meno utilizzato nel jazz, come l’oboe e l’arpa) con
un’ampia ed eterogenea sezione elettronica riprende gli echi delle più
recenti innovazioni stilistiche e acustiche davisiane. Il risultato, Aura , è un
complesso lavoro in dieci movimenti che anticipa di un paio d’anni e per
certi versi realizza in modo più convincente gli impasti sonori di Tutu .
Alcuni dei momenti più incantati, e sorprendenti rispetto all’estetica dello
statunitense, si ascoltano nei primi minuti di «White», seconda parte della
composizione.
Miles Davis – Palle Mikkelborg, «White»
Miles Davis (tp ); Palle Mikkelborg, Benny Rosenfeld, Palle Bolvig,
Jens Winther, Perry Knudsen (tp , flh ); Vincent Nilsson, Jens Engel, Ture
Larsen, Ole Kurt Jensen (tb ); Axel Windfeld (tb , tuba ); Jesper Thilo, Per
Carsten, Uffe
Karskov, Bent Jaedig, Flemming Madsen (reeds ); Niels Eje (ob ); John
McLaughlin, Bjarne Roupé (gt ); Thomas Clausen, Ole Koch-Hansen,
Kenneth Knudsen (kbs ); Lillian Tørnqvist (harp ); Bo Stief (elb ); Niels
Henning Ørsted Pedersen (cb ); Lennart Gruvstedt (dm ); Vince Wilburn
(elec dm ); Marilyn Mazur, Ethan Weisgaard (perc ); Eva Thaysen (voc ).
Febbraio-marzo 1985

È curioso che, pochi anni dopo questa importante collaborazione fra Davis
e Mikkelborg, proprio in Danimarca sia nato un premio d’eccezionale
prestigio riservato ai jazzisti: il Jazzpar Price, fondato nel 1989 e destinato a
celebrare ogni anno un musicista non solo con un rilevante premio in
denaro ma anche con la commissione di specifici lavori da eseguire e
registrare in diverse città danesi con gruppi internazionali. L’albo d’oro è
stato aperto nel 1990 da Muhal Richard Abrams, seguito da David Murray,
Lee Konitz, Tommy Flanagan, Roy Haynes; nel 1995 per la prima volta il
Jazzpar ha premiato un europeo, il clarinettista e sassofonista britannico
Tony Coe, e da allora ha alternato musicisti attivi sulle due sponde
dell’Atlantico: Geri Allen, Django Bates, Jim Hall, Martial Solal, Chris
Potter, Marilyn Mazur (la prima jazzista danese premiata, nel 2001), Enrico
Rava, Andrew Hill, Aldo Romano. Purtroppo da qualche anno il Jazzpar è
in «animazione sospesa» per mancanza di sponsor.
Com’è ovvio, nei concerti gli americani vincitori si sono associati ai
colleghi europei con modalità molto diverse a seconda delle differenti
attitudini stilistiche. In alcuni casi non solo la musica, ma lo stesso intreccio
di esperienze è stato di notevole interesse: così è avvenuto per esempio con
la pianista Geri Allen, autrice di alcuni brani che lasciavano ampia libertà
espressiva a solisti come il virtuoso di clarinetto basso Uffe Markussen.
Geri Allen, «Some Aspects Of Water»
Johnny Coles (flh ); Henrik Bolberg Pedersen (tp , flh ); Kjeld Ipsen (tb
); Axel Windfeld (tuba ); Michael Hove (as ); Uffe Markussen (bcl , ts );
Geri Allen (p ); Palle Danielsson (cb ); Lenny White (dm ). 15/3/1996

Un’esperienza artisticamente affine a quella del Jazzpar, benché non legata


ad alcun premio, è nata da qualche anno a Milano grazie all’associazione
Musica Oggi, responsabile dell’attività didattica dei Civici Corsi di Jazz
della città. Insieme ad alcune formazioni sinfoniche, e da qualche anno in
accordo con il Piccolo Teatro, l’associazione ha chiamato con cadenza
pressoché annuale diversi jazzisti a proporre il proprio «mondo musicale»
(questo il titolo dei concerti) collaborando con la big band dei corsi, la
Civica Jazz Band diretta da Enrico Intra, e con ensemble accademici il cui
organico è scelto dal musicista invitato; finora questa serie di commissioni,
iniziata nel 1998, ha riguardato Bobby Watson, David Liebman, David
Murray, James Newton, Paolo Fresu, Andrew Hill, Claudio Fasoli, Kenny
Wheeler, Enrico Intra, Pietro Tonolo.
Si è citato il caso di Miles Davis e di Aura come una notevole anomalia
rispetto ai jazzisti americani della sua generazione. Ma non si tratta di una
singolarità: altri celebri statunitensi hanno intensificato, negli ultimi anni,
un proficuo rapporto di lavoro con gli improvvisatori europei.
Particolarmente attivo, per quantità di musicisti coinvolti, varietà di
organici e qualità dei risultati, si è mostrato il pianista Cecil Taylor, vera
icona del free jazz anni cinquanta e sessanta, che dopo un ventennio di
incisioni realizzate solo in un ambito estetico rigorosamente statunitense ha
aperto la propria musica alla partecipazione europea.
Ci fu un primo «assaggio» nel 1976, quando Taylor accettò l’invito di
suonare con il pianista Friedrich Gulda, sua moglie, la cantante Ursula
Anders, e i membri del gruppo Mumps (Albert Mangelsdorff al trombone,
John Surman alle ance, i due americans in Europe Barre Phillips e Stu
Martin a contrabbasso e batteria); ma è soprattutto dal 1984 che Taylor
interagisce sempre più spesso con gli improvvisatori del nostro continente,
realizzando da allora più di venti incisioni di questo genere, comprendenti
duetti soprattutto con batteristi, trii (dal Feel Trio con l’afroamericano
William Parker e il britannico Tony Oxley alla più anomala triangolazione
con Evan Parker e il violoncellista Tristan Honsinger, statunitense da
decenni in Europa), fino ai collettivi di più di dieci o quindici musicisti,
spesso scelti da varie ribalte nazionali. Un esempio potente di questi
ensemble è quello che venne costituito per il festival berlinese del 1988,
anno in cui Taylor fu artist in residence della manifestazione e diede vita a
una decina di organici diversi, tutti documentati su disco.

Cecil Taylor, «Involution/Evolution»


Enrico Rava, Tomasz Stanko (tp ); Hannes Bauer, Christian Radovan,
Wolter Wierbos (tb ); Martin Mayes (fh ); Hans Koch, Evan Parker, Louis
Sclavis, Peter Brötzmann (reeds ); Cecil Taylor (p ); Gunter Hampel (vb );
Tristan Honsinger (vcel ); Peter Kowald, William Parker (cb ); Han Bennink
(dm ).
2/7/1988

Un’altra collaborazione piuttosto continuativa è quella fra altri due veterani


delle rispettive scene sperimentali: il già citato batterista Tony Oxley e il
trombettista Bill Dixon, originario del Massachusetts e coordinatore, negli
anni sessanta, di alcuni dei più arditi progetti legati al free. Dagli anni
novanta i due sono complici di molte avventure musicali (hanno anche
suonato e inciso in trio con Taylor); fra le operazioni più «estreme» della
loro associazione merita di essere citato il disco The Enchanted Messenger ,
anch’esso nato dal vivo a Berlino, per l’anomala stratificazione sonora
dell’orchestra disegnata da Oxley, nella quale gli strumenti elettronici e ad
arco assumono lo stesso rilievo dei più tradizionali strumenti a fiato, che
s’incontra magnificamente con la poetica del silenzio e del puntillismo
timbrico messa a punto da Dixon trent’anni prima.
Tony Oxley Celebration Orchestra + Bill Dixon, «The Enchanted
Messenger (Sections 9-10)»
Bill Dixon (tp ); Johannes Bauer (tb ); Ernst Ludwig Petrowsky, Frank
Gratkowski (reeds ); Phil Wachsmann (vl , elec ); Alex Kolkowski (vl );
Marcio Mattos, Alfred Zimmerlin (vcel ); Matt Wand (elec ); Pat Thomas (p
, elec ); Tony Oxley, Joe Thönes, Tony Levin, Stefan Hölker (dm , perc );
Phil Minton (voc ). Novembre 1994

A esponenti delle successive avanguardie, quelle degli anni settanta e


ottanta, ha rivolto più esplicitamente la propria attenzione un’altra
importante compagine orchestrale, la London Jazz Composers Orchestra.
Al contrario di quelle finora citate, essa riunisce musicisti attivi in un’unica
realtà geografica, scelta che le permette di avere una notevole continuità nel
tempo. Fondata dal contrabbassista Barry Guy nel 1970, l’orchestra
raccoglie in qualche misura l’eredità tanto della Globe Unity, storica
formazione mitteleuropea, quanto della Company, più informale
associazione di musicisti «radicali» britannici (entrambe esperienze
memorabili della prima stagione di un jazz europeo indipendente
dall’idioma americano); è di rilievo il fatto che con tutti e tre questi
ensemble abbia suonato, in momenti diversi, Anthony Braxton.
Ma mentre le prime collaborazioni sono volte a esplorare il dialogo fra
improvvisazioni assolute, nel caso della Company, o quasi assolute, per
quanto riguarda la Globe Unity, nel caso della London si attiva un
complesso rapporto tra pagina scritta e libero assolo che ben definisce la
diversa realtà di due stagioni storiche. Un esempio recente e caratteristico
dell’associazione fra la formazione europea e un ospite americano è una
sorta di concerto per pianoforte affidato alla destrezza della pianista di
Philadelphia Marilyn Crispell, nota proprio come collaboratrice di Braxton.

London Jazz Composers Orchestra – Marilyn Crispell, «Sleeping


Furiously»
Henry Lowther, Jon Corbett (tp ); Marc Charig (ct ); Paul Rutherford,
Chris Bridges, Alan Tomlinson (tb ); Robin Hayward (tuba ); Trevor Watts,
Evan Parker, Simon Picard, Peter McPhail, Paul Dunmall (reeds ); Marilyn
Crispell (p ); Barry Guy (cb , cond ); Barre Phillips (cb ); Paul Lytton (dm ).
18/12/1995

Come si è visto sin qui, diverse collaborazioni fra le due sponde


dell’Atlantico si sono sviluppate in seno ad ampie formazioni: curiosa
coincidenza, data la difficoltà economica e logistica di raggruppare un così
gran numero di solisti, che indica anche il profondo desiderio presente in
tanti jazzisti di recuperare quell’ampio suono orchestrale che attraversa tutta
la storia di questa musica. Evidentemente molti di questi progetti sono stati
resi possibili da circostanze organizzative speciali e fortunate, e i musicisti
non si sono fatti sfuggire l’occasione di raccogliersi numerosi.
Del resto, quello della big band è da decenni un terreno d’incontro
elettivo fra americani ed europei, anche su un piano molto meno radicale.
Basterà ricordare la storica formazione diretta dal pianista e arrangiatore
belga Francy Boland assieme al batterista afroamericano Kenny Clarke, nei
ranghi della quale passarono negli anni sessanta moltissimi grandi solisti
del Vecchio continente e altrettanti espatriati dal Nordamerica; e il ruolo
maieutico svolto, soprattutto per l’area scandinava, dall’arrangiatore e
bandleader statunitense George Russell quando, fra il 1964 e il 1977, visse
in maniera più o meno continuativa in Svezia (qualcosa del genere accadrà,
dalla fine degli anni settanta, con Thad Jones, trasferitosi a Copenhagen).
In anni più recenti, lo stesso Russell e la sua collega Carla Bley hanno
spesso deciso di raggiungere l’Europa con un ristretto numero di solisti
statunitensi ai quali affiancare una formazione di solisti locali: militando in
entrambe le formazioni, per esempio, ha conosciuto meritata notorietà il
brillante sassofonista britannico Andy Sheppard. Per converso, affermati
arrangiatori europei chiameranno sempre più spesso importanti jazzisti
americani: dal pioniere francese André Hodeir al globe trotter d’origine
rhodesiana Mike Gibbs.
Il più vivace di tutti questi caporchestra è forse George Gruntz, già nella
European Rhythm Machine. Impegnato nella scrittura orchestrale sul finire
degli anni sessanta al fianco di altri due svizzeri, Flavio e Franco
Ambrosetti (padre e figlio, il primo sassofonista, il secondo trombettista),
Gruntz ha fondato nel 1972 la Concert Jazz Band, punto d’incontro per
solisti americani ed europei nel territorio stilistico esplorato fra gli altri da
Gil Evans, Don Ellis, la Akiyoshi-Tabackin Big Band. Si tratta cioè di
un’attualizzazione piuttosto aggressiva della tradizione orchestrale
americana, nella quale le giovani generazioni di entrambi i continenti hanno
spazio per mettere in luce un’ampia creatività. Fra i tanti documenti sonori
della Cjb, uno dei più originali, e dei più radicati nella tradizione europea, è
«Plainsong» basato su un canto gregoriano, reinventato con emozione dalla
voce americanissima di Sheila Jordan.

George Gruntz Concert Jazz Band, «Plainsong»


Solisti: Palle Mikkelborg (tp ); Sheila Jordan (voc ). 12/4/1987

A proposito dell’European Rhythm Machine si è già notato come


quell’esperienza avesse rappresentato una sorta di investitura, di «semaforo
verde» verso più autonome ricerche nel campo di una via europea al jazz
che inevitabilmente, col tempo, sarebbero tornate a interfacciarsi con la
tradizione americana su un livello di maggiore indipendenza. Henri Texier
non è forse ancora abbastanza riconosciuto tra i padri di questa nuova
libertà nell’utilizzare la pulsazione dello swing e le conquiste estetiche
successive al bop, ma è notevole che già a metà degli anni ottanta
costituisse formazioni paritetiche con grandi nomi statunitensi. Oltre al
Transatlantik Quartet, nato dall’originale fusione del suo contrabbasso con
il basso elettrico di Steve Swallow (cui si affiancavano Joe Lovano e Aldo
Romano), vanno citate le associazioni con solisti americani tanto diversi
quanto Dewey Redman, John Scofield, Bob Brookmeyer, Lee Konitz.

Henri Texier, «Idemo»


Joe Lovano (ts ); Steve Swallow (elb ); Henri Texier (cb ); Aldo
Romano (dm ).
Maggio 1988

Spesso l’interazione fra musicisti delle due parti dell’Atlantico si gioca su


formule strumentali poco esplorate dalla tradizione: come si vedrà più
avanti, l’anomalia timbrica è uno dei tratti caratteristici del jazz odierno. Ma
anche nella formula apparentemente più inossidabile del jazz moderno, il
trio pianistico con contrabbasso e batteria, europei e americani hanno
trovato spazi per confrontarsi. Ne fanno testo, fra i tanti esempi possibili,
due incisioni fra loro complementari: un leader americano di grande
popolarità che viene a incidere in Europa (a Oslo) con due maestri europei e
una storica personalità del nostro jazz che documenta a New York la
collaborazione con una giovane ritmica statunitense.
Il primo caso è quello del batterista Peter Erskine, che solo una
ricognizione distratta della scena attuale può limitare alla fusion (d’alta
qualità: si ricordino i suoi trascorsi con i Weather Report, gli Steps, il
gruppo Bass Desires). Ottimo batterista di big band (si era rivelato con Stan
Kenton e, subito dopo, con Maynard Ferguson), lo s’incontra anche in
qualche esperimento cameristico del contrabbassista d’avanguardia Buell
Neidlinger ed è, appunto, perfettamente a proprio agio nelle rarefatte
atmosfere di un trio che affianca al contrabbassista già ascoltato al fianco di
Jarrett uno dei pianisti più iridescenti e originali dell’area non solo
britannica ma continentale. L’abbraccio con l’estetica europea è sottolineato
dal titolo di un brano che si richiama, ma senza sfoggio di virtuosismi, ai
ritmi asimmetrici della tradizione balcanica.
L’altro esempio riguarda il pianista Misha Mengelberg, agit-prop della
ribollente realtà olandese fin dai primi anni sessanta e promotore in patria,
assieme al (quasi) inseparabile batterista Han Bennink, dell’Instant
Composers Pool, formazione a organico variabile attiva fin dal 1967. Pur
essendo associato alle molte sfaccettature dell’improvvisazione europea di
ricerca, Mengelberg non disdegna certo la collaborazione con gli americani,
anche in contesti relativamente tradizionali come l’eccellente rilettura delle
composizioni di Thelonious Monk e Herbie Nichols effettuata a più riprese
assieme a Roswell Rudd, Steve Lacy, George Lewis e altri, o l’esecuzione
del repertorio parkeriano in un gruppo guidato da Anthony Braxton. Anche
questa incisione è all’insegna di un disincantato rapporto con la tradizione
americana, ma visitata con spirito dadaista, come si coglie pienamente in
quella sorta di cha-cha congelato e costantemente sull’orlo del precipizio
che è «A Bit Nervous», scandito in souplesse da due disinibiti
accompagnatori delle maggiori avanguardie newyorkesi.

Peter Erskine, «Bulgaria»


John Taylor (p ); Palle Danielsson (cb ); Peter Erskine (dm ). Novembre
1993

Misha Mengelberg, «A Bit Nervous»


Misha Mengelberg (p ); Brad Jones (cb ); Joey Baron (dm ). Febbraio
1994

Uno dei più curiosi avvenimenti degli anni novanta è stato il riemergere di
una personalità anomala del jazz di ricerca come Sam Rivers. Sassofonista,
flautista, pianista, compositore e organizzatore sonoro che a quell’epoca
aveva già passato i settant’anni (è del 1923, anche se per decenni le sue
biografie hanno indicato il 1930 come data di nascita), Rivers era stato
rivelato a metà degli anni sessanta da alcuni dischi Blue Note e dal
meteorico passaggio nel quintetto di Miles Davis. Poco dopo fu al fianco di
Cecil Taylor, quindi protagonista di esibizioni a proprio nome (solitamente
in trio) che sposavano una complessa concezione architettonica a
un’originale libertà tonale e ritmica.
Tornando alla ribalta a metà del decennio, Rivers ha dimostrato come le
sue idee per molti versi profetiche s’intreccino con le strade battute dagli
europei. Ne è testimonianza un album di duetti (formula cameristica dai
forti echi europei che Rivers contribuì a definire, jazzisticamente, negli anni
settanta) con un protagonista della scena tedesca, Alexander von
Schlippenbach, non solo fondatore della Globe Unity ma ispiratore di buona
parte del radicalismo mitteleuropeo. Può essere interessante constatare che
anche l’altro musicista tedesco a lungo responsabile dell’esperienza
collettiva della Globe Unity, il contrabbassista Peter Kowald, ha frequentato
con assiduità la formula del duo, spesso dialogando con importanti jazzisti
americani quali Andrew Cyrille, Jeanne Lee, Leo Smith, Butch Morris,
William Parker.

Sam Rivers – Alexander von Schlippenbach, «Tangens β»


Sam Rivers (ss , ts ); Alexander von Schlippenbach (p ). Novembre
1997

Più volte è stato già citato in questo capitolo il nome di Anthony Braxton,
musicista che ha sempre mostrato una particolare affinità con l’estetica
europea. Non è dunque una coincidenza che diversi suoi collaboratori,
d’una generazione più giovani di lui, siano fra i musicisti americani più
attivi e stimolanti nella ricerca di una strada comune con i nostri jazzisti.
Tanto il contrabbassista John Lindberg quanto il batterista Gerry
Hemingway si muovono da anni in questa direzione. Il primo, pensoso
autore di pagine vicine alla scrittura accademica contemporanea sia in
dischi a proprio nome sia in quelli con il veterano String Trio of New York,
ha costituito un trio con il pianista Eric Watson (un altro dei tanti americani
espatriati in Europa) e con il trombonista tedesco Albert Mangelsdorff, uno
dei rari solisti europei ad aver ampliato fin da anni lontani il linguaggio
dello strumento influenzando anche molti colleghi degli Stati Uniti. Ma è
con l’inserimento nel gruppo di un elemento davvero inatteso, il batterista
Ed Thigpen, storico accompagnatore di Oscar Peterson, anch’egli cittadino
europeo dal 1972, che la formazione assume una fisionomia
straordinariamente originale. Thigpen sa guardare in modo disinibito tanto
al passato quanto al futuro del jazz, e la miscela generazionale e concettuale
dei quattro rende il gruppo una realtà particolarmente brillante.
Qualcosa, nel suono complessivo, accomuna il quartetto di Lindberg e il
quintetto di Hemingway: evidentemente entrambi amano le sonorità scure
esaltate da trombone, contrabbasso e nel secondo caso violoncello. Benché
il batterista si affidi a musicisti della sua generazione (anche qui con uno
scambio d’esperienze fra i due continenti: Dresser, ennesimo ex
braxtoniano, vive a New York; Moore è un americano trapiantato in Olanda,
e olandesi sono Wierbos e Reijseger), neppure lui trascura ampi riferimenti
al passato, ma per così dire stilizzandoli, usandoli come semplici materiali
di partenza con cui costruire un linguaggio decisamente innovativo. Il disco
da cui è tratto «Full Off», per esempio, s’intitola Waltzes, Two-Steps, &
Other Matters Of The Heart , riferendosi a ritmi antiquati ma collegandoli
neppur troppo ironicamente con l’imprescindibile pulsazione del cuore, con
tutte le connotazioni affettive del caso. Nella musica di gruppi come questi
la componente emotiva torna prepotentemente alla ribalta, istituendo un
collegamento con la profonda componente espressiva che ha sempre
segnato la storia del jazz, a qualsiasi latitudine o longitudine esso venga
interpretato.

John Lindberg, «Punchin Paich Patch»


Albert Mangelsdorff (tb ); Eric Watson (p ); John Lindberg (cb ); Ed
Thigpen (dm ). Marzo 1994
Gerry Hemingway, «Full Off»
Wolter Wierbos (tb ); Michael Moore (as ); Ernst Reijseger (vcel ); Mark
Dresser (cb ); Gerry Hemingway (dm ). 2/11/1996

La stragrande maggioranza delle formazioni cui si è fatto finora cenno sono


documentate sul suolo europeo, dove in alcuni casi riescono a svolgere
un’attività relativamente costante. Non si tratta di un caso legato a
peculiarità stilistiche o organizzative: storicamente il nostro continente, così
come il Giappone, è molto più ospitale della madrepatria perfino rispetto al
jazz americano più consolidato, e questo vale a maggior ragione per ogni
proposta «deviante». Ma si verificano anche eccezioni. Il quartetto del
contrabbassista francese Stéphane Furic è nato in America dall’incontro dei
suoi fondatori durante i corsi della più celebre scuola di jazz degli Stati
Uniti (e del mondo), il Berklee College of Music di Boston. Molti legami
fra giovani musicisti di tutti i continenti si stringono in quel contesto,
benché pochi sopravvivano oltre il periodo di studio comune. Furic,
comunque, ha dimostrato in diversi dischi di aver dato vita a un amalgama
ricco di stimoli, anche se un copione ormai piuttosto frusto ha voluto che i
musicisti pienamente emersi a livello internazionale fossero solo i due
americani, Cheek e Black.

Stéphane Furic, «Kishinev»


Chris Cheek (ss ); Patrick Goraguer (p ); Stéphane Furic (cb ); Jim Black
(dm ).
Luglio 1990

Come si vede dalla varietà, e in fondo anche dalla pronunciata


inclassificabilità, degli esempi fin qui portati, il terreno d’incontro fra i
musicisti dei due continenti sembra davvero molto ampio; sicuramente è
ancor poco esplorato. È forte però la tentazione di focalizzare almeno un
elemento: fra gli statunitensi impegnati in questi scambi, soprattutto delle
generazioni più giovani, i bianchi sembrano di gran lunga prevalere sui neri.
Pare davvero improbabile che ciò sia dovuto a questioni riconducibili a un
disagio razziale, dell’una o dell’altra parte in gioco. Porterebbero a
escluderlo, da un lato, le generose collaborazioni degli afroamericani
appunto della generazione più legata all’ideologia del separatismo (Taylor,
Dixon, Rivers, Davis, per restare ai nomi su cui ci si è soffermati, sono tutti
nati negli anni venti); dall’altro il rinforzarsi in anni recenti (in
controtendenza rispetto a un’epoca non molto lontana, diciamo i secondi
anni ottanta) di una intesa interrazziale fra musicisti statunitensi. Semmai, è
ragionevole ammettere l’esistenza di un più ampio terreno culturale comune
fra i jazzisti del Vecchio continente e gli americani di origine europea, e può
darsi che una sorta di necessità storica imponga a una simile tendenza di
muoversi lungo quelle che potremmo chiamare le linee di minor resistenza;
eppure sarebbe ingiusto non sottolineare ancora una volta la presenza, in
questo variopinto «movimento», di musicisti afroamericani delle più
diverse inclinazioni stilistiche, da Roy Campbell a Jamaaladeen Tacuma, da
Don Byron a Matthew Garrison a Mark Turner.
Questa ricognizione, certo non completa, delle diverse modalità con cui
si sposano le nuove idee delle due sponde d’Atlantico termina con alcune
proposte in qualche misura estreme, ma non per questo meno interessanti. Il
trombettista austriaco Franz Koglmann è un austero frequentatore della
grande tradizione artistica europea, ma il suo gusto classico non teme
proficue mésalliances con la cultura del Nuovo mondo. Nella prima metà
degli anni settanta, all’inizio della sua produzione discografica, invitò come
partner Steve Lacy e Bill Dixon; nel corso del decennio successivo ha
progressivamente evidenziato una concezione in qualche misura polemica
del proprio jazz, identificando una «linea bianca» nella storia di questa
musica.
Rifacendosi al più rigoroso cool jazz, ma anche al jazz bianco
primigenio (dai New Orleans Rhythm Kings ai Chicagoani, a Red Nichols),
alla Third Stream Music, agli esperimenti di Jimmy Giuffre e a tanti altri
cultori di un jazz che non rinnega una forte valenza europea, Koglmann ha
dato vita a opere di notevole valore, invitando spesso importanti musicisti
statunitensi fra i quali Ran Blake, Gary Peacock, James Emery, Tom Varner,
Lee Konitz. Il suo brano «A White Line» (e il disco dallo stesso titolo), nel
quale sono presenti Paul Bley e Gerry Hemingway, assume il valore di
manifesto. In esso il trombettista incastona una collana di citazioni da brani
di Stan Kenton (uno dei bianchi più discussi, proprio per un’estetica in
massima parte debitrice delle idee provenienti dall’Europa, nell’intera storia
del jazz): come elencano le note di copertina, «Collaboration», «Artistry In
Rhythm», «Intermission Riff», «Painted Rhythm», «Eager Beaver»,
«Concerto To End All Concertos».

Franz Koglmann, «A White Line»


Franz Koglmann (flh ); Jean-Christophe Mastnak (fh ); Raoul Herget
(tuba ); Tony Coe (ts ); Mario Arcari (ob ); Paul Bley (p ); Helmut Federle
(acc );
Burkhard Stangl (gt ); Klaus Koch (cb ); Gerry Hemingway (dm );
Gustav Bauer (cond ). Novembre 1989

Dalla fine degli anni ottanta, uno dei più variopinti intrecci di culture
presenti sul territorio europeo è quello che ha per protagonista il libanese
Rabih Abou-Khalil, onnivoro specialista di ud (lo strumento arabo a corde
che ha dato origine, e nome, al nostro liuto). Emigrato in Germania nel
1978, Abou-Khalil ha saputo integrare una concezione ritmico-melodica
quasi visionaria, radicata nella sua terra d’origine, con la libertà armonica
del jazz e con le diverse tradizioni musicali presenti sul nostro continente,
in un composto documentato da dischi numerosi e anche molto diversi fra
loro. Spesso il libanese utilizza strumenti che rimandano alla storia del jazz,
come tromba e sassofono, affiancandoli a una sezione percussiva dal
profumo marcatamente orientale. In questo brano sono presenti quattro
americani con percorsi ben diversi: Mariano è da anni «cittadino del
mondo» e ha inserito nel suo stile esperienze legate in particolare
all’universo musicale asiatico; Levy frequenta allo stesso modo il jazz, la
canzone, la nuova musica etnica; Swallow ha preso parte a molte
avanguardie e da parecchi anni condivide le idee musicali di Carla Bley;
Cardona, nato in Portorico ma residente a New York, è fra i protagonisti del
nuovo jazz «latino» sviluppatosi in quella città. Abou-Khalil riesce a
rendere omogenei percorsi tanto differenti, e quelli altrettanto vari degli
altri suoi collaboratori, in un composto sonoro che non nega certo la propria
caleidoscopica originalità.

Rabih Abou-Khalil, «Dog River»


Kenny Wheeler (tp ); Charlie Mariano (as ); Howard Levy (hca );
Michel Godard (tuba ); Rabih Abou-Khalil (ud ); Steve Swallow (elb );
Mark Nauseef (dm ); Milton Cardona, Nabil Khaiat (perc ). Marzo 1994

Infine, la riunione al vertice di due trii segnati entrambi da una forte


omogeneità sonora, il francese Trio de Clarinettes e l’Arcado String Trio
nato come formazione totalmente americana ma nel quale l’olandese
Reijseger sostituì poi Hank Roberts. Più volte ascoltati insieme dal vivo, i
sei hanno dato vita sotto il nome di Double Trio a un disco intitolato Green
Dolphy Suite e ispirato a Eric Dolphy, grande innovatore del clarinetto
basso e particolarmente legato al suono degli strumenti ad arco gravi,
contrabbasso e violoncello: ancora una volta ecco intrecciarsi sonorità
convenzionalmente riferite all’accademia (legni, archi) e pratiche
interpretative di lignaggio afroamericano. Raramente come in questo disco
le esperienze dei due continenti s’uniscono e a volte addirittura paiono
rispondersi specularmente, con gli archi newyorkesi a rivivere la grande
tradizione europea e i clarinetti francesi a echeggiare il jazz tradizionale e
quello classico.

Double Trio, «Clic!!!»


Louis Sclavis, Armand Angster, Jacques Di Donato (cl , bcl ); Mark
Feldman (vl ); Ernst Reijseger (vcel ); Mark Dresser (cb ). Settembre 1994

Diversi fra gli ultimi brani citati, come «Bulgaria», «A Bit Nervous», «A
White Line», «Dog River» e anche quest’ultimo «Clic!!!», intessuto di frasi
dal respiro popolaresco, aprono la strada al prossimo capitolo: quello che
reclama di esplorare le tante recenti tendenze dedicate alla riscoperta di
radici etniche, geografiche, culturali di comunità più o meno ampie che
stanno inventando con arguzia il jazz contemporaneo. Si è già detto che
molto spesso non è possibile separare, se non a costo di una certa
didascalica astrazione, le varie membra che costituiscono il corpo vasto e
multiforme del jazz di oggi: è tempo dunque di affrontare questo nuovo
argomento.
III

Radici locali
e musica mondiale

Penso che il vero problema, oggi, sia la mancanza di mediazione tra


questi due estremi. O c’è omogeneizzazione o xenofobia. Sta avvenendo in
molte parti del mondo. Di qui il bisogno di ritornare alle origini: «Torniamo
alle radici»; il bisogno di trovare il passato tedesco, il passato ebraico, il
passato arabo, il passato americano. C’è il bisogno di trovare un passato
incontaminato, anche se questo è completamente antistorico, perché il
passato è molto simile al presente.
Edward W. Said , Paralleli e paradossi (conversazioni con Daniel
Barenboim)
S econdo uno dei postulati più noti, e appunto per questo fra i meno
analizzati, il jazz viene definito musica afroamericana. Molti decenni prima
che a questo termine si riconoscesse il valore di grande contenitore
culturale per un sofisticato complesso di espressioni estetiche e sociali
sviluppate nell’arco di cinque secoli fra le tre Americhe, l’Africa e
l’Europa, il jazz già veniva usato dai cultori per precisare un peculiare
ambito espressivo, non solo antropologico ma squisitamente stilistico.
Infatti è stato dato sempre per scontato che questa musica nasca dalla
confluenza fra tre componenti basilari: l’eredità africana sopravvissuta al
violento sradicamento degli schiavi, le tradizioni popolari degli immigrati
di preponderante origine europea e l’influsso dell’esperienza accademica
sviluppata dal Vecchio mondo nel corso dei secoli.
Va sottolineato che nell’immaginario tanto della critica quanto del
pubblico e dei musicisti, solo la prima di queste tre caratteristiche è
divenuta ben presto una sorta di mito fondatore. L’evidenza ritmica, la
frequente ambiguità (spesso interpretata come incompetenza) armonica,
l’apparente semplicità strutturale, l’antropomorfizzazione di timbro e
pronuncia nell’uso di tutti gli strumenti, il gusto esotizzante di tanti brani
del primo jazz (oltre che del blues arcaico e del ragtime) hanno posto subito
in evidenza il retaggio africano di questa musica così inconsueta e originale
da apparire, quando non primitiva, quantomeno aliena. Fin dagli anni venti,
da parte degli estimatori così come dei detrattori, era impossibile
immaginare un jazz che non fosse di derivazione africana.
Al contrario, le altre due componenti sono state sostanzialmente rimosse
da ogni considerazione critica. Al fianco dei «caratteri africani» sono stati
riconosciuti al jazz generici «caratteri europei» (relativi all’uso delle scale e
delle armonie, degli strumenti e di parte della prassi esecutiva) senza
esplorarne le origini, come se gli eventuali debiti folclorici e accademici
non meritassero di essere messi in discussione e neppure andassero
analizzati seriamente. Si è arrivati al punto che la stessa terminologia
ufficiale parla di musica «afroamericana» (intendendo le Americhe come
terra di coltura e di diversificazione per l’esperienza africana) e non di
musica «afroeuropea», poniamo, o «afroeuroamericana».
Per molti decenni, così, il ricchissimo patrimonio relativo alle radici
popolari delle molte etnie approdate sul Nuovo mondo è stato regolarmente
ignorato quando non rifiutato dal jazz (si pensi all’infastidita impermeabilità
con cui esso ha generalmente guardato al country), e se eccezionalmente
quel patrimonio veniva preso in considerazione ciò accadeva solo in chiave
nostalgico-oleografica. D’altra parte gli influssi accademici, complici alcuni
precoci tentativi di creare un ambiguo e banalizzante «jazz sinfonico», sono
sempre stati interpretati come una degenerazione del «vero jazz»,
inevitabilmente in conflitto proprio con quella componente nera che ne
rappresentava la fondamentale spina dorsale estetica e ideologica.
La liberazione delle energie contenute in tutte le tradizioni culturali
legate alla sua lunga storia è una delle grandi novità del jazz
contemporaneo. Benché questa sorta di movimento abbia conosciuto tempi
diversi a seconda delle singole componenti etniche, nazionali o in altro
modo comunitarie che lo caratterizzano, esso si è accelerato verso la metà
degli anni ottanta. Fra l’altro, esso non riguarda soltanto il recupero di
molte tradizioni popolari relative agli emigranti che hanno costituito il
celebrato e discusso melting pot statunitense, ma anche la riscoperta sempre
più consapevole delle grandi civiltà musicali sviluppatesi parallelamente a
quella occidentale. Trattandosi di una tendenza dalla ricchissima deriva
individuale, in questo capitolo ne saranno presi in considerazione solo
alcuni esempi scelti fra i più significativi; essi comunque non hanno il senso
di un catalogo delle varietà oggi presenti, ma vogliono delimitare un
disegno del quale ci si augura non sfugga la coerenza complessiva.
Elementi popolari ed elementi accademici estranei all’Africa rimasero a
lungo minoritari negli sviluppi del jazz, ma secondo logiche differenti.
L’innocua scontatezza attribuita alla musica folclorica veniva contrapposta
all’offensiva sicumera della cultura «ufficiale»; così, mentre la seconda
subiva un ostracismo quasi assoluto da parte di musicisti e appassionati, la
prima è stata lentamente assorbita almeno da un certo modo di fare jazz,
quello più vicino alle logiche della musica di consumo, e ha quindi sofferto
di tutti gli equivoci e le ambiguità che fino ad anni recenti legavano a
doppio filo echi popolari e orecchiabilità sentimentale.
Fin dai suoi primi sviluppi l’industria musicale statunitense (quella
discografica come quella cinematografica) colse le potenzialità della musica
popolare, sia per catturare i singoli mercati composti dalle diverse comunità
etniche presenti nel paese sia riconoscendo le qualità evocative
rappresentate da un linguaggio musicale che permetteva facili evasioni e
mitizzazioni.
Non a caso l’affermazione di molti motivi esotici corrispose agli anni
più cupi della Depressione. Una delle prime rielaborazioni in chiave
jazzistica di una canzone di questo genere è dovuta a Louis Armstrong, che
nel 1930 raggiunse un vasto pubblico eseguendo – con titolo
americanizzato – la canzone cubana «El manisero», scritta appena due anni
prima.

Louis Armstrong, «The Peanut Vendor»


Solisti: Louis Armstrong (tp , voc ); Les Hite (as ). 23/12/1930

Merita di ricordare, a questo proposito, che i prestiti cubani e più in


generale caraibici fanno parte da sempre del patrimonio comune del jazz,
soprattutto di quello sviluppatosi a New Orleans. A questo proposito Jelly-
Roll Morton sottolineò l’importanza della spanish tinge , la «coloratura
ispanica», nel dar vita alla pronuncia jazzistica più autentica; ma nel caso
del «Peanut Vendor» armstronghiano ci troviamo di fronte a qualcosa di
molto diverso, che non riguarda l’uso di elementi base che possono essere
sfruttati come materiale di costruzione e ricondotti a un comune patrimonio
africano, ma l’evocazione melodica, la commercializzazione dell’aspetto
esotico, decisamente estranei all’africanità della musica latina. Altro
discorso riguarda il modo, come al solito estremamente stimolante, con cui
Armstrong ribalta a proprio vantaggio l’intenzione meramente commerciale
dell’arrangiamento, rimanendo magicamente in equilibrio fra una sottile
ironia e una sincera, palpabile partecipazione emotiva allo sviluppo
tematico del brano.
Il richiamo a Morton ci permette anche di affrontare gli influssi più
arcaici della tradizione accademica europea sul jazz di New Orleans, la città
statunitense con la più robusta e nobile tradizione classica. «Nel jazz ci
sono le migliori idee provenienti dalle opere, dalle sinfonie, dalle ouverture
più grandi» dichiarò il pianista ad Alan Lomax, e va notato che queste
affermazioni del celebre pianista (benché sottolineate da un conoscitore del
calibro di Gunther Schuller) hanno conosciuto un’eco molto minore rispetto
a quelle, più consone alla prospettiva africanista, relative alla spanish tinge .
«Non esiste niente di superiore al jazz, perché esso deriva da tutto il meglio
della musica di prima categoria. Prendi il “Sestetto” dalla Lucia o il
“Miserere” dal Trovatore , che venivano eseguiti correntemente alla French
Opera House e che ho sempre ricordato come i temi preferiti dai cantanti
d’opera; ho trasformato parecchie di queste arie in brani a tempo di jazz,
inserendovi un mucchio di idee e di piccole variazioni per camuffarne
l’origine.» E negli ultimi anni più d’uno studioso ha esplorato i fecondi
rapporti fra le più popolari arie operistiche e le improvvisazioni del giovane
Armstrong.
Nuovamente quest’ammirazione, questa attenzione, questi prestiti
mostrano la natura multidimensionale e multiculturale del jazz. Ma quando
si passa dall’uso di singole cellule melodiche o ritmiche, dalla citazione
saltuaria (come il classico riferimento alla «Marcia funebre» di Chopin
nell’ellingtoniano «Black And Tan Fantasy») o anche dall’evocazione di
più complesse costellazioni armoniche (com’è il caso di un brano
fortemente debitore del linguaggio impressionistico francese come « In A
Mist» di Bix Beiderbecke) al calco o addirittura alla ripresa esplicita di
melodie celebri, il discorso solitamente cambia: si pensi all’algido
formalismo tipico della Third Stream Music e alla disarmante superficialità
di molte rielaborazioni bachiane, fenomeni tipici entrambi degli anni
cinquanta. Nell’epoca dello Swing s’incontravano con una certa frequenza
rielaborazioni del più conosciuto repertorio classico che avevano tutte le
caratteristiche della parodia. Particolarmente brillante, in questo campo, fu
il sestetto del contrabbassista John Kirby, che utilizzò temi di Grieg,
Dvořák, Schubert, Lehár, Donizetti (appunto il «Sestetto» ? dalla Lucia di
Lammermoor ), Čajkovskij, Beethoven. Nel prossimo esempio, il gruppo
ricrea un valzer di Chopin, l’Opus 64 n. 1.

John Kirby, «Minute Waltz»


Charlie Shavers (tp , arr ); Buster Bailey (cl ); Russell Procope (as );
Billy Kyle (p ); John Kirby (cb ); O’Neil Spencer (dm ). 19/5/1939

L’abilità di Kirby e dell’arrangiatore Charlie Shavers risiede nella capacità


di trasportare l’effervescente eppure lieve virtuosismo pianistico del brano
chopiniano a un livello di spettacolare interazione collettiva, creando una
successione di episodi che da un lato irridono all’estenuata eleganza della
tradizione europea ma dall’altro non scadono mai a gratuito meccanicismo.
È chiaro comunque, in questo come in diversi altri brani del periodo, un
sostanziale disinteresse a confrontarsi con la musica accademica, che
mostra tutte le difficoltà di interazione fra le due culture.
Gli anni dello Swing furono però anche quelli in cui cominciò ad
affermarsi, nella proposta musicale di singole personalità, una specifica
attenzione verso radici popolari diverse da quella africana; benché esse
fossero sempre mescolate (per ottenere, si potrebbe dire, un attestato di
credibilità) con la più lunga e «autentica» tradizione afroamericana. È in
questo periodo che s’incontrano i fondatori, spesso inconsapevoli di questo
ruolo, delle future scuole basate su una ricerca nazionale o etnica. Gli
esempi sarebbero numerosi, ma possiamo accontentarci di tre casi,
dall’impatto sui posteri ben differente.
Django Reinhardt, «Sweet Chorus»
Stéphane Grappelli (vl ), Django Reinhardt, Joseph Reinhardt, Baro
Ferret (gt ); Louis Vola (cb ).
15/10/1936

Benny Goodman, «Bei Mir Bist Du Schoen»


Solisti: Martha Tilton (voc ); Benny Goodman (cl ); Ziggy Elman (tp ).
16/1/1938

Stan Kenton, «Santa Lucia»


Solista: Vido Musso (ts ); Pete Rugolo (arr ). 12/7/1946

Il chitarrista gitano Django Reinhardt, nato in Belgio e vissuto in Francia, è


stato il primo jazzista a elaborare al di fuori degli Stati Uniti un amalgama
originale di influssi culturali dove l’esperienza europea aveva una funzione
dominante. In realtà il caso di Reinhardt è particolarissimo, perché il suo
universo espressivo è dominato dalla tradizione rom, che pur essendo
profondamente radicata in Europa porta con sé influssi provenienti
addirittura dall’India. Più d’un osservatore ha notato il parallelo
multiculturale fra l’esperienza zigana e quella afroamericana, ma l’elemento
di novità risiede appunto nell’ulteriore incontro fra questi due mondi già
tanto complessi: Reinhardt fu profondamente segnato in gioventù dalla
scoperta del jazz, e brani come «Sweet Chorus» devono il loro fascino, oltre
che al mirabolante livello tecnico, all’equilibrio con cui il chitarrista
miscelava radici gitane, sonorità popolari francesi e schietta comprensione
dello spirito jazzistico d’oltreoceano.
Se «Sweet Chorus» è solo uno fra i tanti esempi possibili di una
dimensione estetica fortemente perseguita dal suo autore, «Bei Mir Bist Du
Schoen» nacque invece in circostanze quasi casuali. Il brano era stato
scritto nel 1932 per un musical yiddish newyorkese (città con una fiorente
comunità ebraica) intitolato I Would If I Could e, già ripreso con successo
dal gruppo delle Andrew Sisters, venne scelto da Benny Goodman per far
parte dell’ampio repertorio di una serata storica: quella in cui il popolare
clarinettista introduceva lo Swing nella Carnegie Hall, tempio americano
della tradizione europea. Uno dei trombettisti dell’orchestra, Ziggy Elman,
aggiunse all’arrangiamento, duettando con le percussioni di Gene Krupa, un
episodio in puro stile klezmer (genere che si andava diffondendo proprio
allora nelle metropoli statunitensi), una melodia definita frahlich e danzata
tradizionalmente nei matrimoni dei correligionari di Elman e di Goodman.
Il bizzarro inserto in tempo di 6/8, dal sapore gustosamente
mediorientale, era presente anche nella versione del brano incisa su disco
solo pochi giorni prima, il 29 dicembre; ma ebbe particolare successo dal
vivo, tanto che il trombettista divenne per qualche tempo il campione di un
jazz fortemente connotato dalle melodie ebraiche, ottenendo un notevole
riscontro commerciale con un brano dal doppio titolo: «Frahlich In Swing»
e «And The Angels Sing». Va ricordato che temi di sapore mediorientale,
spesso connessi con la cultura ebraica, s’incontrano fin dalle origini del jazz
(uno dei successi dell’Original Dixieland Jazz Band, inciso nel 1920, fu il
brano «Palesteena»); all’epoca, comunque, essi erano percepiti più come
esotiche stravaganze kitsch che come meditati richiami a una profonda
tradizione musicale.
Benché, nel microuniverso costituito dai jazzisti americani, la comunità
d’origine italiana non sia inferiore per importanza a quella ebraica, gli
esempi di un esplicito riferimento alle tradizioni regionali della penisola
sono decisamente rari (per esempio «The Isle Of Capri» di Wingy Manone
del 1935). Può darsi che questo dipenda da un istintivo collegamento fra le
nostre melodie e le arie d’opera italiane: si pensi a come il violinista Joe
Venuti e il chitarrista Eddie Lang (nato Salvatore Massaro) si riferissero a
entrambi i generi nell’inventare un personalissimo jazz da camera.
L’originale versione di «Santa Lucia» proposta nel 1946 da Stan Kenton dà
conto dell’ampia influenza degli italoamericani nelle big band bianche; essa
si basa sull’interazione fra il solista Vido Musso e l’arrangiatore Pete
Rugolo, che riuscì a richiamare il sentimentalismo dell’originale senza
cadere nella svenevolezza grazie all’artificio di un reiterato raddoppio del
tempo d’esecuzione. Nel corso della sua lunga carriera, Kenton mostrò più
volte interesse – certo non estraneo a una marcata simpatia per gli eccessi
espressivi d’ogni genere – per le musiche provenienti da territori allora
lontani dalla tradizione jazzistica: sua fu una versione particolarmente
popolare di «The Peanut Vendor» del 1947, e suo fu un discusso album che
una ventina d’anni dopo rielaborava celebri temi di Richard Wagner.
Fu negli anni sessanta che lo studio delle radici popolari, e più in
generale delle culture musicali diverse da quella canonica occidentale,
divenne sempre più comune. La circostanza s’inseriva in un contesto molto
più ampio che riguardava gli sviluppi dell’intero jazz moderno e addirittura
della società civile americana: dalla metà del decennio precedente le
rivendicazioni della comunità nera avevano portato a una massiccia
riscoperta di tono polemico dei valori legati alla religione islamica e, di
conseguenza, spinsero ad approfondire la storia e i costumi di una
vastissima regione dell’area afroasiatica. Sul piano musicale, questa
formidabile novità caratterizzò intensamente tanto l’hard bop quanto il
cosiddetto jazz modale e il free jazz. Soprattutto quest’ultimo movimento
assunse ben presto radicali interessi internazionalisti, che allargarono
maggiormente lo sguardo dei musicisti più attenti nei confronti delle
musiche mondiali.
In questa congiuntura John Coltrane si dimostrò uno degli innovatori più
sensibili e ispirati. «Olé», che utilizzava una melodia popolare spagnola, è
solo uno dei brani che all’inizio degli anni sessanta il sassofonista dedicò ad
altre culture: basterebbe ricordare «India» o i tanti temi ispirati al suo
continente d’origine come «Dahomey Dance», «Liberia», «Africa»; ma
anche l’andamento da melopea mediorientale del suo grande successo, «My
Favorite Things».

John Coltrane, «Olé»


Freddie Hubbard (tp ); John Coltrane (ss ); Eric Dolphy (fl ); McCoy
Tyner (p ); Reggie Workman, Art Davis (cb ); Elvin Jones (dm ). 25/5/1961

Caratteristica era in quegli anni, non solo tra i musicisti del free, la tendenza
a mettere in crisi i propri valori (tanto estetici quanto ideologici)
confrontandoli con quelli degli altri popoli, anche i più diversi. Una vistosa
partecipazione a una diversa visione del mondo, che ben presto fu fatta
propria anche dalla «controcultura» cui facevano riferimento i nuovi
movimenti giovanili, fu quella alla civiltà indiana, che diede vita a molte
contaminazioni musicali. Va ricordato che diversi jazzisti avevano iniziato a
confrontarsi con questa musica fin dalla seconda metà degli anni cinquanta,
grazie al passaggio negli Stati Uniti del primo virtuoso di sitar divenuto
popolare in Occidente, Ravi Shankar.
Il jazz elettrico, soprattutto nella sua prima fase a cavallo fra gli ultimi
anni sessanta e i primi settanta, fu particolarmente attento a questo genere di
aperture culturali, nonostante esso, spesso impropriamente definito
jazzrock, goda tuttora, a più di trent’anni dalla sua affermazione, di una
cattiva stampa che ne stigmatizza fra l’altro la presunta superficialità e
faciloneria espressiva. Sarà meglio sottolineare invece come il jazz elettrico
sia stato l’ultimo stile nato all’interno di un ampio arco storico
«progressista» che ebbe fra i suoi tratti comuni proprio questa disponibilità
a una visione centrifuga e inclusiva del processo musicale. Personalità
tipica del periodo fu il chitarrista britannico John McLaughlin, che ancor
prima di costituire la sua fortunata Mahavishnu Orchestra metteva in luce i
suoi interessi per l’India, in parte ispirati dalle ricerche del collega di
strumento Pat Martino, in due lunghi brani intitolati «Peace».

John McLaughlin, «Peace II»


Dave Liebman (ss ); Jerry Goodman (vl ); John McLaughlin (gt );
Charlie Haden (cb ); Mahalakshmi (tamp ); Billy Cobham (dm ); Badal Roy
(tabla ); Airto Moreira (perc ). 1970

È possibile che l’ultimo disco fortemente contrassegnato da una tensione


internazionalista, tra quelli realizzati da musicisti di nuova generazione, sia
stato Witchi-Tai-To inciso a fine 1973 dal sassofonista norvegese Jan
Garbarek, che comprende fra gli altri un brano di Carla Bley ispirato
all’India («A.I.R.» ), un tema «trascendentale» di Don Cherry
(«Desireless»), «Hasta siempre» scritto dal cubano Carlos Puebla in onore
di Che Guevara e appunto «Witchi-Tai-To» del sassofonista d’origine
pellerossa Jim Pepper. Dopo di allora cominciò una sorta di «movimento
pendolare» alla riscoperta delle proprie radici, con effetti altamente
significativi sulla natura stessa del jazz contemporaneo. L’afflato
internazionalista si spense, all’abbraccio delle altre culture si sostituì
l’approfondimento delle proprie. Anche qui ci fu un musicista-simbolo, ed è
curioso che si tratti di un sassofonista dallo stile strettamente intrecciato a
quello di Garbarek (del quale fu anzi uno degli ispiratori): Gato Barbieri,
che fra il 1969 e il 1973 perfezionò il disegno sonoro di brani sempre più
immaginificamente evocativi della sua patria, l’Argentina (e più in generale
il Sudamerica), attraverso titoli quali The Third World , Fenix , El pampero ,
Under Fire , Bolivia , per approdare infine a Chapter One: Latin America e
Chapter Two: Hasta siempre .
Questa tendenza s’intrecciava con la prima affermazione della cosiddetta
World Music, in un complesso gioco di rimandi reciproci, visto che quel
genere musicale deve molto proprio ad alcuni protagonisti del jazz cui
abbiamo già accennato: Coltrane, Cherry, Garbarek. Per ciò che riguarda
l’argomento di questo capitolo, bisogna sottolineare però una differenza
radicale. La World Music sovrappone echi di varie culture al fine evidente
di annullarne le specificità, facendosi per così dire colonna sonora della
nascente globalizzazione. Le tendenze di natura etnica del nuovo jazz, al
contrario, mirano a esaltare proprio quelle particolarità, ponendole al centro
dei processi improvvisativi. Naturalmente si tratta di due scelte che sul
piano estetico non implicano a priori risultati vincenti o perdenti. Se molta
World Music banalizza colpevolmente le tradizioni espressive di mezzo
mondo, il nuovo jazz polarizzato etnicamente rischia di perdere alcune delle
caratteristiche più stimolanti della propria storia, in particolare la naturale
tendenza ad allargare gli orizzonti espressivi e a mettersi costantemente in
gioco confrontandosi con l’«altro da sé».
D’altra parte, superate le secche dell’autolimitazione e del
provincialismo, questo jazz sembra preannunciare notevoli sviluppi futuri.
Come nel caso del rapporto creativo fra americani ed europei, anche qui
s’incontra il tentativo di superare modelli forse troppo codificati: da un lato
con l’ipotesi (utopistica, perché no?) di un nuovo «grado zero» del jazz, nel
quale nessuna componente culturale prevarichi necessariamente le altre;
dall’altro con il ricorso «spontaneo», non gravato da costruzioni nate a
tavolino, a strutture formali che aggirino la tradizionale logica basata sulla
sequenza tema-assoli-tema. Tutto questo sembra voler abbassare il livello
dell’attuale specifico jazzistico, in vista magari di una nuova sintesi.
Probabilmente nessuno di questi fenomeni «regionali», singolarmente presi,
incarnerebbe una tendenza vera e propria; è il loro comune affermarsi, il
crescere e l’interagire reciproco che ha creato un salto di qualità del quale è
necessario osservare i dettagli.
È però doveroso riconoscere che l’esplosione di modelli etnici nuovi,
apparentemente slegati dal secolare nodo costituito in America
dall’interazione fra bianchi e neri, europei e africani, si fonda proprio su
circostanze storiche che hanno avuto per protagonista, una volta di più, la
comunità afroamericana. Gli analisti della situazione sociopolitica
statunitense colgono infatti una connessione diretta tra le lotte per i diritti
civili combattute dai neri negli anni cinquanta e sessanta e quelle degli
ultimi decenni, modellate su di esse, che hanno avuto per protagonisti i
cosiddetti chicanos e altri immigrati dei paesi latini, i nativi americani, gli
statunitensi d’origine asiatica eccetera. Non è secondario neppure ricordare
che proprio questa lunga stagione di fermenti (non sempre progressisti) ha
diffuso piuttosto capillarmente una critica radicale a quel concetto di
melting pot che per una lunga stagione ha contribuito profondamente a
creare nella nazione una coscienza comune. Siamo insomma in un’epoca di
profonda ridefinizione delle radici, e il jazz, come sempre sensibilissimo
sismografo sociale, ne dà conto con precisione.
Un’ultima considerazione è necessaria per poter osservare dalla giusta
prospettiva le tante microstorie che tratteggiano questo argomento: c’è
un’enorme differenza fra il groviglio di radici che diede vita, oltre un secolo
fa, all’esperienza jazzistica e il nuovo amalgama che si sta rafforzando negli
ultimi vent’anni. La differenza sta nel fatto che la natura forzosa
dell’approdo in America dei neri li costrinse a ricostruire la loro tradizione
a partire da una perdita pressoché totale. La sua sostanza dolorosamente
mitologica è già tutta in questo dramma collettivo. Ma ciò ha anche
permesso al jazz primigenio una vastissima libertà espressiva e una
formidabile capacità immaginativa.
Al contrario, i molti e differenti richiami ad altre culture presenti nel
jazz attuale rappresentano di norma il background familiare e sociale dei
musicisti che li utilizzano. In questo c’è stata una rapida evoluzione rispetto
agli albori della tendenza: il caso già osservato di Barbieri, e non è l’unico,
focalizza l’importanza dell’emigrazione se non dell’esilio nella scelta di
ricostruire le proprie radici. Fra i due momenti storici c’è insomma una
differenza di contesto sociale, ma anche di rapporto fra conscio e inconscio
nella nascita del processo artistico, che forse spiega in parte il diverso
impatto emotivo che il jazz d’oggi conosce nei confronti del proprio
pubblico rispetto a ieri.
Come si è accennato, alcune tendenze «etniche» sono più antiche di
altre. Senza dubbio la più importante, storicamente parlando, è quella che fa
riferimento all’ampio coacervo delle cosiddette musiche latinoamericane,
sia perché si tratta di culture ampiamente rappresentate dall’emigrazione
negli Stati Uniti, fin dall’Ottocento, sia per la loro natura di musiche
afroamericane e dunque contigue al jazz. Almeno due momenti di questo
intreccio fanno parte a pieno titolo degli sviluppi del jazz, anche se in
entrambi i casi non mancarono le deviazioni verso generi più
convenzionali: la vera e propria complicità, alla fine degli anni quaranta, fra
il bebop e i ritmi caraibici; l’assimilazione, all’inizio dei sessanta, della
bossa nova brasiliana (che a sua volta era nata sotto l’infuenza del cool
jazz).
Oggi, però, l’intero continente prende parte agli sviluppi del jazz, con
un’ampia varietà tanto geografica quanto stilistica. Un caso particolarmente
significativo è quello del compositore argentino Astor Piazzolla. Anch’egli,
come i creatori della bossa nova, aveva preso a modello il jazz moderno per
rivoluzionare la tradizione del tango, ma solo da poco la sua concezione
musicale è entrata in relazione con la musica statunitense. Lo stesso
Piazzolla ha inciso in almeno due occasioni con grandi protagonisti
nordamericani: nel 1974 con Gerry Mulligan (in Italia, con molti partner
italiani), in un disco sostanzialmente fedele alla sua impostazione stilistica;
dodici anni dopo in occasione di un concerto al Festival di Montreux,
mostrando una più sottile interazione con le logiche del jazz, grazie anche
alla sensibilità del prestigioso ospite Gary Burton. Non a caso Burton in
anni recenti è tornato a interpretare la musica di Piazzolla con esiti molto
felici.

Astor Piazzolla – Gary Burton, «Vibraphonissimo»


Astor Piazzolla (bdn ); Gary Burton (vb ); Fernando Suarez Paz (vl ,
perc ); Pablo Ziegler (p , perc ); Horacio Malvicino (gt , perc ); Hector
Console (cb , perc ). Luglio 1986

Il caso dell’Argentina è particolarmente interessante, perché si tratta di una


nazione poco toccata dalla deportazione degli schiavi africani; eppure anche
la sua musica si sta miscelando in maniera sempre più capillare con il jazz.
Un altro esempio molto suggestivo è quello del bandoneonista Dino
Saluzzi, introdotto al pubblico del jazz dal suo conterraneo Gato Barbieri e
oggi autore di improvvisazioni pienamente contemporanee. La sua
concezione del tango supera quella di Piazzolla come quest’ultimo aveva
fatto con il tango tradizionale (notoriamente Piazzolla è stato sempre
considerato un traditore dai tangueros ortodossi della sua nazione).

Dino Saluzzi, «Tango Of Oblivion»


Dino Saluzzi (bdn ). Maggio 1988

Se Saluzzi sembra costituire uno sviluppo del «modello Piazzolla» nel


tempo, il compositore, pianista e chitarrista Egberto Gismonti ne riprende il
paradigma anche nello spazio, rappresentando in Brasile una figura in
equilibrio creativo fra tradizione accademica, jazzistica e popolare. La sua
musica è ben nota agli appassionati fin dagli anni settanta, anzi si può dire
che in quel periodo abbia indicato una significativa estensione delle
concezioni afroamericane statunitensi; per questo, pur continuando a essere
una personalità di rilievo nel panorama odierno, merita di essere valutato
come figura storica anziché come segno delle nuove tendenze. È però giusto
ricordare che la sua musica, intrisa di echi nativi ma lontana da ogni
sospetto di pittoresco, continua a costituire un preciso punto di riferimento
per chiunque voglia affrontare in modo originale il rapporto fra folclore e
improvvisazione attuale.
Quel che forse è più apprezzabile è che molti musicisti culturalmente
legati, fino a pochi anni fa, a forme musicali «tipiche» tendono oggi a
incrociarle in modo sempre meno convenzionale con l’esperienza jazzistica.
Va notato in particolare il rinnovato sviluppo degli interscambi fra musiche
centroamericane e jazz, dovuto anche alla popolarità che si è conquistato
dagli anni ottanta un genere di derivazione principalmente portoricana, la
salsa, fra le fiorenti comunità latine (ma non solo fra quelle) delle metropoli
statunitensi. Un caso molto significativo è quello del pianista panamense
Danilo Perez, che ha dato vita a diversi progetti discografici d’ampio
respiro; in uno, Pana-Monk (inciso nel 1996), usava gustosamente i ritmi
del suo paese assieme alle composizioni e alle modalità esecutive
monkiane; altri (The Journey del 1993, Motherland del 2000)
ripercorrevano in forma epica le disavventure degli emigranti, più o meno
forzati, fondatori del Nuovo mondo. Un brano dal titolo particolarmente
simbolico, «Panama 2000», ricorre in entrambi questi manifesti
discografici.

Danilo Perez, «Panama 2000»


David Sanchez (ss ); George Garzone (ts ); Danilo Perez (p ); Larry
Grenadier (cb ); Ignacio Berroa (dm ); Guillermo Franco, Kimati Dinizulu
(perc ).
Dicembre 1993

Bisogna sottolineare che Perez è solo uno dei tanti musicisti impegnati in
questa ridefinizione dei confini fra musiche tropicali americane e tradizione
jazzistica; fra i nomi che possono essere citati valgano quelli di Chucho
Valdes, Omar Sosa, Gonzalo Rubalcaba, Giovanni Hidalgo, Milton
Cardona, David Sanchez, Miguel Zenon, Dafnis Prieto, ognuno dei quali ha
conosciuto esperienze professionali molto variegate; e se questi sono
«stranieri» trasferitisi negli Stati Uniti, si verificano anche casi opposti
come quello del trombettista e percussionista Jerry Gonzalez, autore già nel
1988 del significativo album Rumba para Monk .
Uno dei più interessanti cortocircuiti culturali degli ultimi anni è stato
attivato dal sassofonista di Chicago Steve Coleman nella sua instancabile
ricerca di collaborazioni fra diverse tradizioni mondiali, con istanze che
richiamano idealmente quelle di John Coltrane. Coleman ha registrato a
Cuba con musicisti locali, evitando accuratamente di affiancare al proprio
jazz – che evoca creativamente il bop, il free e il funky senza riprodurre
meccanicamente nessuno dei tre – una sezione di ritmi latini (come hanno
fatto e continuano a fare tanti jazzisti per rinfrescare commercialmente i
loro prodotti); ha invece mostrato con che profondità e raffinatezza i veri
ritmi cubani si riallacciano alla grande musica centroafricana e possono
contribuire allo sviluppo della più autentica tradizione jazzistica, radicata
nel passato ancestrale nel momento stesso in cui si volge risolutamente a
guardare il futuro.

Steve Coleman, «The Diurnal Lord»


Ralph Alessi (tp ); Steve Coleman (as ); Ravi Coltrane (ts ); Andy Milne
(p ); Anthony Tidd (elb ); Gene Lake (dm ); Afrocuba de Matanzas (voc ,
perc ). Febbraio 1996

L’intreccio con le variegate musiche locali del continente americano ha il


vantaggio di basarsi, come si è già sottolineato, su una dimensione storica
che affonda le radici nella comune esperienza africana; ma l’ancora più
vasta realtà delle musiche asiatiche sta conoscendo una fioritura altrettanto
generalizzata. Si è accennato che l’area mediorientale d’influenza araba ha
trasmesso diverse sue caratteristiche a molto jazz moderno, in particolar
modo negli anni cinquanta; anche la musica del subcontinente indiano ha
colorato, sia pure spesso in modo piuttosto superficiale, molti stili dai tardi
anni sessanta in poi. Entrambe continuano a far sentire la loro influenza sul
jazz contemporaneo, ma da qualche tempo a esse (e spesso insieme a esse, a
rappresentare l’Asia in modo complessivo) si sono affiancati stilemi
timbrici, ritmici ed esecutivi che richiamano anche l’Estremo Oriente,
finora quasi impermeabile a una complicità con il jazz. Fra le rare eccezioni
si potrebbero citare «Japanese Folk Song» di Thelonious Monk, «Japan» di
Pharoah Sanders o «Inspiration From A Vietnamese Lullaby» di Paul
Motian, ma solo per riconoscere la rispettosa cautela con cui tutti e tre
trattarono in questi casi la materia musicale. Né sembra privo di significato
il caso di Tony Scott, jazzista profondamente radicato nel continuum della
tradizione afroamericana, che trasferitosi a vivere in Asia realizzò un
piccolo capolavoro (Music For Zen Meditation , del 1964) affiancandosi,
ma non amalgamandosi, alla rarefatta musica locale.
Eppure proprio la qualità «estranea» di queste tradizioni (nelle quali,
com’è consueto in ambito extraeuropeo, vi è una forte interazione fra alto e
basso, fra componenti che provengono dal folclore e prassi esecutiva
istituzionalizzata da antiche liturgie religiose o laiche) sembra affascinare i
jazzisti d’oggi, alla ricerca di nuovi parametri con i quali confrontarsi.
Quelli che seguono sono alcuni esempi che non pretendono di rappresentare
una tendenza particolarmente robusta; al contrario, l’impressione è che il
jazz stia saggiando le potenzialità di una nuova area espressiva. Ma non
pare un caso che questi tentativi si stiano negli ultimi anni moltiplicando.
Il gruppo Red Sun, già ampiamente miscelato sul piano etnico e
culturale (una cantante e un bassista afroamericani, un chitarrista
italoamericano, un sassofonista austriaco) si è più volte incontrato con i
coreani SamulNori, portavoce di una antica tradizione esecutiva. Ne sono
risultati nel tempo intensi dialoghi nei quali sonorità e impasti sembrano
inseguire una nuova sintesi musicale, senza negare le reciproche tradizioni.
Diverso è il caso del chitarrista francovietnamita Nguyên Lê, che riunisce
nella sua biografia universi culturali differenti e tenta spesso di fonderli
guardando anche alle sonorità delle musiche giovanili e rischiando un
esotismo un po’ gratuito: ma questo è pur sempre l’azzardo di una nuova
corrente stilistica, prima di diventare abbastanza solida da costituire in sé
una precisa tradizione.
Red Sun – SamulNori, «Far Away/Ariang»
Linda Sharrock, Lee Kwang Soo (voc ); Kim Duk Soo (piri ); Wolfgang
Puschnig (as ); Rick Iannacone (gt ); Jamaaladeen Tacuma (elb ); Kang Min
Seok, Kim Woon Tae (perc ). Maggio 1993

Nguyên Lê, «Ting Ning»


Paolo Fresu (tp ); Simon Hansen (ts ); Nguyên Lê (gt ); François Very
(mba , kbs , dm ); Michel Benita (cb ); Trilok Gurtu (tabla ). Autunno 1995

Questi sono casi in cui in modo piuttosto tipico solisti d’origine locale
fanno ricerca. Minore, ma non inesistente, è l’attenzione per l’Estremo
Oriente da parte di musicisti d’altre parti del mondo e in particolare
americani. Il più caratteristico è forse il caso di John Zorn, che grazie al suo
ruolo di opinion maker ha contribuito a concentrare l’interesse verso le
nuove forme d’arte della regione asiatica bagnata dal Pacifico. Spesso però i
suoi lavori in questo campo hanno poco a che vedere con il jazz, sia pure
inteso in senso molto ampio: è il caso di un album di grande intensità, New
Traditions In East Asian Bar Bands , che utilizza la recitazione in tre lingue
(cinese, vietnamita e coreano), facendole interagire rispettivamente con due
chitarre, due tastiere e due batterie.
Anche Henry Threadgill da qualche anno ha inserito strumenti tipici
dell’Est asiatico nei suoi dischi, in un più vasto disegno di assimilazione per
così dire fonica delle culture di tutto il mondo: un ambizioso progetto che
nulla ha a che fare con la World Music, in parte per la sua totale estraneità
alla mercificazione musicale e soprattutto per l’invenzione di nuove forme
strutturali che traggono ispirazione dai vari luoghi del mondo ma non ne
riproducono le tradizioni.
Citare l’Estremo Oriente significa, o dovrebbe significare, far risuonare
nell’immaginario statunitense richiami dolorosi, associati in primo luogo al
Vietnam. Questo non sembra accadere, ed è tanto più curioso dal momento
che parallelamente nell’arte cinematografica l’argomento ha ormai dato vita
a un vero e proprio sottogenere. Una recente eccezione è rappresentata dal
violinista Billy Bang, veterano di quella guerra, che nel 2001 e poi ancora
nel 2004 ha riunito altri commilitoni jazzisti per far emergere e sublimare i
«demoni privati» vissuti trent’anni prima. Ma già nel 1996 il sassofonista
Michael Blake, sposato con una vietnamita, aveva inciso Kingdom Of
Champa , brillante rivisitazione di un tragico sovrapporsi di culture. In
questo brano è da sottolineare l’adesione a modalità percussive tipiche della
tradizione orientale, per molti versi opposte allo swing di marca
afroamericana ma curiosamente assimilabili a certo rock sperimentale.

Michael Blake, «Hué Is Hué?»


Steven Bernstein (tp ); Thomas Chapin (fl ); Michael Blake (bcl , ts );
Marcus Rojas (tuba ); David Tronzo (gt ); Rufus Cappadocia (vcel ); Bryan
Carrott (vb ); Tony Scherr (cb ); Scott Neumann (dm ); Billy Martin (perc ).
Agosto 1996

L’ultimo esempio relativo alle radici asiatiche è forse il più inatteso e al


tempo stesso il più logico. Da qualche anno la comunità statunitense di
ascendenza orientale (in primo luogo cinese e giapponese), numerosa
soprattutto in California, ha iniziato a esprimere jazzisti originali e
orgogliosi delle proprie origini. Diverse di queste figure sono state fatte
conoscere internazionalmente dall’ammirevole attività dell’etichetta italiana
Soul Note: musicisti come il sassofonista Fred Ho (conosciuto anche come
Fred Houn), il pianista Jon Jang, il sassofonista Francis Wong, il flautista
Melecio Magdaluyo, il contrabbassista Mark Izu e il pianista Glenn
Horiuchi, nippoamericano di terza generazione nato a Chicago e cresciuto
nell’area di Los Angeles, purtroppo scomparso ancor giovane (nel 2000, a
quarantacinque anni).
Spinti da una forte motivazione ideologica, questi jazzisti prendono
parte a un processo di autocoscienza che si richiama esplicitamente
all’analogo itinerario compiuto qualche decennio fa dagli afroamericani; il
ricordo e la sublimazione artistica delle sofferenze e delle ingiustizie subite
(dalle inumane condizioni di emigrazione e di sfruttamento alla reclusione
durante la Seconda guerra mondiale per supposta connivenza con il nemico)
s’intreccia con la volontà di non elevare barriere nei confronti delle altre
comunità, riconoscendo il valore dell’esperienza multiculturale presente nel
jazz. In questo brano, per esempio, sottili richiami all’intimismo della
musica di corte giapponese si legano a un approccio quasi materico del
pianoforte, di schietta derivazione monkiana; soprattutto, il riferimento alle
tradizioni asiatiche si trasfigura in una sintesi pienamente americana.

Glenn Horiuchi, «Warm Spring»


Francis Wong (fl ); Glenn Horiuchi (p ); Taiji Myagawa (cb ); Leon
Alexander (dm , vb ). Ottobre 1989

Negli anni ottanta l’Europa vantava ormai un paio di decenni d’intensa


riflessione su un approccio autonomo all’esperienza jazzistica. L’esempio
del free aveva formato una generazione di giovani musicisti che si erano
interrogati sulla possibilità di costruire le proprie improvvisazioni su
materiali, tematici e ideali, fondati su una tradizione autoctona, così come i
neri americani prendevano ispirazione dal blues e dagli spiritual. Alcuni
pionieri avevano utilizzato le radici del folclore (così John Surman in Gran
Bretagna o Pedro Iturralde in Spagna) o le forme di spettacolo musicale
fiorite con il trionfo della borghesia (il kabarett impiegato da diversi
olandesi e tedeschi, la musica di strada per ottoni in certe proposte
dell’inglese Mike Westbrook).
Ancora una volta si trattava di idee sviluppate da singoli individui, che
solo con gli anni ottanta giungeranno a una maturazione collettiva e più o
meno contemporanea in ogni angolo del continente. Una caratteristica
peculiare di questa corrente europea è il forte legame che essa mantiene con
le principali modalità della tradizione jazzistica americana (precisa
scansione ritmica e poliritmica, chiara diversificazione di livelli fra tema e
improvvisazione, caratteristici equilibri timbrici, perfino un diffuso senso
del blues), sicuramente dovuto alla lunga frequentazione con l’intera storia
di questa musica da parte di generazioni di musicisti del nostro continente.
Il segnale di un cambiamento nelle tendenze del jazz europeo è chiaro
nella musica che giunge, nei primi anni ottanta, dall’Unione Sovietica.
Nonostante le informazioni circolino in entrambi i sensi con grande
difficoltà, quando una piccola etichetta indipendente fondata a Londra da un
transfuga russo, la Leo Records di Leo Feigin, comincia a documentare le
tendenze d’avanguardia provenienti da quella nazione ci si trova di fronte a
una musica estremamente vitale. Viene usato con grande libertà il folclore
appartenente a decine di etnie presenti nel territorio sovietico che ne fanno,
da questo punto di vista, una delle poche nazioni confrontabili con gli Stati
Uniti. Un esempio precoce è un duetto (di data imprecisata, ma certamente
realizzato a metà del decennio) fra Anatoly Vapirov, di origini bulgare, e
Sergey Kuryokhin, proveniente dalla Crimea, entrambi cresciuti
musicalmente a Leningrado. All’epoca dell’incisione, avvenuta in quella
città, collaboravano da quasi un decennio; poco dopo, nel 1986, il
sassofonista si sarebbe trasferito in Bulgaria (l’antica Tracia ricordata dal
titolo). Gli echi di ritmi e melodie balcanici s’intrecciano liberamente con
sonorità che rimandano al free jazz (in particolare ad Albert Ayler) e a
un’emozionalità spontanea, priva di mascheramenti.

Anatoly Vapirov – Sergey Kuryokhin, «Thracian Duos»


Anatoly Vapirov (ts ); Sergey Kuryokhin (synt , p , perc ). 1985 ca.

Verso la fine degli anni ottanta, anche in Francia inizia a imporsi un


recupero di sonorità antiche che da un lato affonda nel mai dimenticato
idolo Django Reinhardt, dall’altro si richiama al fascino da belle époque
delle danze popolari. Nel 1991 sarà l’emergente fisarmonicista Richard
Galliano a dar vita a una sorta di manifesto di questa sensibilità, con
l’album New Musette , ma già due anni prima s’incontrano gli stessi
elementi in una felice registrazione del chitarrista gitano Christian Escoudé.

Christian Escoudé, «Flambée montalbanaise»


Chistian Escoudé, Paul Ferret, Jimmy Gourley, Frédéric Sylvestre (gt );
Marcel Azzola (acc ); Vincent Courtois (vcel ); Alby Cullaz (cb ); Philippe
Combelle (dm ). Maggio 1989

Documenti come quello francese rimangono in bilico fra una ricerca


formale aperta alla novità e il gusto per un recupero nostalgico del passato.
Si tratta di un dualismo che segna l’intero movimento al quale è dedicato
questo capitolo; e solo la complessa attività di ogni singolo musicista può
aiutare a definire il «segno» ideale di queste ricerche. Una delle vicende
artistiche più ricche, stilisticamente movimentate e al tempo stesso
rigorosamente coerenti di tutto il jazz europeo contemporaneo è quella del
già citato sassofonista, clarinettista e multistrumentista britannico John
Surman.
Benché nel 1968 i primi brani a suo nome fossero addirittura una serie di
calypso, Surman ha esplorato con grande sottigliezza e originalità il proprio
patrimonio popolare, specialmente nei diversi album realizzati in solitudine
con la tecnica dell’incisione multipla o re-recording : il primo (Westering
Home ), ancora non perfettamente a fuoco, è addirittura del 1972, ma dal
1979 (con l’epocale Upon Reflection ) queste prove si moltiplicano e spesso
hanno titoli rivelatori, come Road To St. Ives del 1990 (un itinerario nella
nativa Cornovaglia) o A Biography Of The Rev. Absalom Dawe del 1994
(ritratto immaginario di un antenato). Ma è da ricordare anche l’incontro
con il chitarrista norvegese Terje Rypdal, a sua volta efficace esploratore di
temi dal sapore folclorico: in questo brano, scritto dal sassofonista, un’aura
sonora tipicamente contemporanea echeggia le ballate popolari
nordeuropee.
John Surman, «Gone To The Dogs»
John Surman (ss ); Terje Rypdal (gt ); Vigleik Storaas (p ). Agosto 1994

Se in Europa le varie tendenze nazionali, certo estremamente diversificate


negli esiti stilistici, sembrano condividere un terreno culturale comune e un
interesse verso gli intrecci espressivi, non sempre si può dire altrettanto per
le ricerche di questo genere in territorio statunitense. La comunità
californiana d’origine asiatica, come abbiamo visto, ha intrapreso un
coraggioso percorso di riappropriazione delle proprie radici musicali e
culturali, ma altre etnie stanno ancora aspettando di «risvegliarsi» e di
confrontarsi con la complessa tradizione del jazz. Colpisce, per esempio, la
quasi totale assenza del patrimonio proveniente dai nativi americani, che
pure sono ben presenti fra gli antenati di jazzisti d’ogni stile e stagione
(ricordiamo Frankie Trumbauer, Pee Wee Russell, Jack Teagarden, Mildred
Bailey, Don Byas, John Lewis, Oscar Pettiford, Jimmy Cleveland, Charles
Mingus, Charles Lloyd, Don Cherry e chissà quanti altri). A prescindere da
due omaggi ellingtoniani, «Minnehaha» e «Hiawatha», che costituiscono la
minuscola suite «The Beautiful Indians», e dal bel tema di Pettiford
«Tamalpais» ispirato a una leggenda indiana, bisogna aspettare l’anomala
figura del sassofonista Jim Pepper (d’origine pellerossa Kew, nato nel 1941
e scomparso nel 1992) perché le melodie e le atmosfere dei suoi antenati
s’intreccino con la tradizione del jazz. Si è già citato il suo brano più noto,
«Witchi-Tai-To», inciso da molti musicisti d’ogni genere e assurto negli
anni settanta a vessillo di una riscoperta della tradizione nativa. Ma la sua
figura resta pressoché isolata.
Il pianista Don Pullen, poco prima di morire, sposò la sua
particolarissima miscela stilistica (che già lo aveva spinto a chiamare il
proprio gruppo African Brazilian Connection) con i canti e le percussioni
dei Chief Cliff Singers, provenienti dal Montana. In un brano come «The
Eagle Staff Is First» Pullen elimina ogni effetto pittoresco. Radicalizzando
l’approccio alla musica folclorica, il pianista inserisce senza difficoltà i suoi
tipici referenti stilistici: l’asprezza tonale e ritmica insieme agli echi
straniati del funky. E anche qui, come nel caso di Michael Blake, ritmi
lontanissimi dalla concezione afroamericana riescono a interagire con essa.

Don Pullen, «The Eagle Staff Is First»


Joseph Bowie (tb ); Carlos Ward (as ); Don Pullen (p ); Santi DeBriano
(cb ); J.T. Lewis (dm ); Mor Thiam (perc ); Chief Cliff Singers (voc , perc ).
Marzo 1995

Ancor più curiosa, in quest’epoca di generale orgoglio etnico, è l’assenza di


un preciso interesse per le tradizioni italiane da parte dei jazzisti
statunitensi. Val la pena di ricordare il paradosso costituito da Chick Corea,
forse il più popolare italoamericano di tutta la storia del jazz, che nei suoi
dischi si richiama frequentemente alla Spagna, quasi che lui stesso, come
tanti suoi connazionali, confondesse le due nazioni. Fra le eccezioni, oltre al
chitarrista Al Di Meola che però in queste proposte è sensibilmente vicino
alla World Music, spicca il caso del sassofonista Joe Lovano, che spesso
nelle sue incisioni fa riferimento ad atmosfere o memorie italiane e ha
dedicato un intero album alla figura di Enrico Caruso, compiendo un
significativo collegamento fra il repertorio operistico del celebre tenore e le
sue popolarissime interpretazioni di canzoni tradizionali. Lovano rinfresca
la melodia di «’O sole mio» costruendo un’improvvisazione in due parti,
affiancato da due diverse sezioni ritmiche: prima Lee e Meyer, poi Schuller
e Castaldi. Il brusco stacco espressivo fra le due metà dell’incisione ricorda
curiosamente la serie di cambiamenti ritmici del «Santa Lucia» realizzato
negli anni quaranta per Stan Kenton.

Joe Lovano, «’O sole mio»


Joe Lovano (ts ); Scott Lee, Ed Schuller (cb ); Bob Meyer, Carmen
Castaldi (dm ). 13/10/2001

Senza dubbio, invece, i jazzisti statunitensi che più hanno contribuito in


anni recenti all’affermazione di una prospettiva «etnica» (ma nel loro caso
si dovrebbe parlare, in senso più esteso, di memoria culturale) diversa da
quella africanista appartengono alla comunità ebraica, protagonista negli
anni novanta di un vero rinascimento. A ben vedere, i segnali di
un’accresciuta attenzione per le sue molteplici radici musicali risalgono a
una decina d’anni prima, ma provengono da un ambito vicino eppure ben
distinto rispetto al jazz: quello della scuola minimalista. Un importante
lavoro di Steve Reich, «Theillim», nel 1981 rivisitava infatti la tradizione
dei salmi biblici; Reich continuerà a rappresentare un punto di riferimento
capitale, in particolare con «Different Trains» del 1988 (che mette in
relazione le vicende degli ebrei emigrati in America e di quelli rimasti in
Europa negli anni trenta) e con «The Cave» del 1994 (una riflessione sulle
tre religioni monoteiste).
L’indiscusso protagonista del rinascimento ebraico in chiave jazzistica,
strettamente connesso con la nuova popolarità del klezmer, è John Zorn, che
a metà degli anni novanta coordinerà la collana Radical Jewish Culture
della propria etichetta Tzadik, pubblicando fra l’altro lavori di David
Krakauer, Anthony Coleman, Shelley Hirsch, Roy Nathanson, Steve Lacy.
L’interesse di Zorn per le proprie radici è presente sin dall’album
Kristallnacht , registrato alla fine del 1992 e la cui musica era stata
presentata poco prima nel corso di un importante festival svoltosi a Monaco
di Baviera, focalizzato proprio sulle radici ebraiche di vari musicisti
contemporanei. Come molte composizioni zorniane, il rapporto di
Kristallnacht con la tradizione jazzistica è piuttosto debole; ma ritroveremo
ben presto Zorn alla testa del gruppo Masada, esplicito incontro fra le due
culture.
Al 1992 risale anche Don Byron Plays The Music Of Mickey Katz ,
sarabanda sonora che miscela in un trasgressivo pastiche stili ed epoche
differenti proponendosi come la parodia di una parodia. Il clarinettista Don
Byron, da poco affermatosi come rilevante jazzista d’avanguardia dopo aver
militato nella Klezmer Conservatory Band di Boston, celebra la figura del
musicista e entertainer Mickey Katz, gran dissacratore dei successi popolari
americani fra gli anni quaranta e cinquanta (le note di copertina di Byron,
che puntualizzano il complesso rapporto psicologico degli immigrati nei
confronti di questi hit provenienti da ogni parte del mondo, sono un
sapiente approfondimento degli argomenti affrontati in questo capitolo). In
«Wedding Dance» il clarinettista riprende una medley di melodie ebraiche
elaborata da Katz: non stupisce di ritrovarvi il tema inserito da Ziggy Elman
in «Bei Mir Bist Du Schoen».

Don Byron, «Wedding Dance»


Dave Douglas (tp ); Josh Roseman (tb ); Don Byron (cl ); Mark Feldman
(vl ); Uri Caine (p ); Steve Alcott (cb ); Richie Schwarz (dm ). Settembre
1992

Più sorprendente è il legame fra un altro di questi temi, quello che chiude la
sequenza su cui è basata la medley, e uno dei tanti brani scritti da Zorn per
il quartetto Masada. Con questo gruppo (il cui nome richiama
orgogliosamente la fortezza sul Mar Morto teatro di uno spaventoso
massacro di ebrei zeloti, che assediati dai romani si uccisero in massa nel
73 d.C.: Zorn si è ripromesso di scrivere un brano per ogni morto) il
sassofonista lega ritmi e scale mediorientali all’immediatezza del primo
gruppo di Ornette Coleman, mostrando nei fatti le potenzialità
dell’approccio multiculturale del jazz contemporaneo.

John Zorn Masada, «Hekhal»


Dave Douglas (tp); John Zorn (as); Greg Cohen (cb); Joey Baron (dm).
1994

Merita di essere segnalato anche un altro disco del 1993, perché mostra
l’ampiezza del nuovo jazz di radici ebraiche: Life’s A Lesson del cantante e
tastierista Ben Sidran, normalmente identificato con un sofisticato soul-jazz
da club, nel quale un gruppo impressionante di talenti di varie generazioni
(da Lee Konitz a David Liebman, da Bob Mintzer a Howard Levy, da Steve
Khan a Danny Gottlieb) interpreta molte musiche dei rituali religiosi
tradizionali con un emozionante senso comunitario. Di tutt’altro genere è
l’ultimo documento di questa sezione, un brano del gruppo Naftule’s Dream
che prende il nome da uno dei maggiori clarinettisti della prima stagione
klezmer, Naftule Brandwein. «So Nu» può essere definito un esempio di
jazz sperimentale (negli impasti timbrici del settetto, nella libertà e nella
disposizione degli assoli, nella spiazzante costruzione narrativa), ma al
tempo stesso conserva una memoria della tradizione che appare
particolarmente significativa, considerando l’importanza che ha appunto la
memoria nella storia ebraica. E questa tradizione sa inglobare anche le
figure del passato jazzistico a essa coerenti: si osservi come la particolare
accentuazione del tempo in 5/4 ricordi il modo (altrettanto insistito, quasi
esagerato nella sua fissità) con cui utilizzava i tempi dispari Dave Brubeck
quarant’anni prima.

Naftule’s Dream, «So Nu»


David Harris (tb ); Glenn Dickson (cl ); Michael McLaughlin (p ); Pete
Fitzpatrick (gt ); James Grey (tuba ); Eric Rosenthal (dm ); Betty Silberman
(voc ). Settembre 1995

Questa rapida rassegna del modo in cui il jazz odierno utilizza le tradizioni
musicali di tutto il mondo non sarebbe completa senza un ritorno, sia pure
in un rapido cenno, alla musica accademica di ascendenza europea. Anche
qui si sta verificando un cambiamento piuttosto vistoso, tanto sul piano del
repertorio quanto su quello dell’uso del materiale tematico.
La scelta degli autori e delle composizioni conosce da qualche tempo
un’espansione straordinaria. Fino agli anni settanta i jazzisti che
s’interessavano al repertorio accademico (jazzisti appartenenti del resto ai
più diversi ambiti estetici e stilistici) sembravano prediligere, con la grande
eccezione di Bach, autori e brani rimasti fino ad allora piuttosto ai margini
della storia; si pensi alle riletture che Art Tatum fece dell’«Élégie» di
Massenet e dell’«Humoresque» di Dvořák, ma anche alla predilezione di
altri per Satie o Villa-Lobos. Il motivo pare abbastanza chiaro: da un lato il
timore di un confronto con celebrati esecutori, dall’altro la simpatia verso
musiche più compromesse con il mercato e comunque spesso poco austere,
vicine a istanze popolari. L’amore per Bach, d’altra parte, è certamente
collegato alle caratteristiche ritmiche della musica barocca e alla ferrea,
stimolante successione armonica di tanti suoi brani. Ma ora il jazz sembra
aver superato ogni complesso d’inferiorità.
Questo è ancor più chiaro osservando la plasticità delle rielaborazioni
jazzistiche contemporanee. La schematica, e un po’ mortificante, logica
dell’improvvisazione «sul» tema classico, quasi si trattasse di un successo
di Broadway, cede il passo a più accurate operazioni «nel» tessuto
compositivo, esplorato nei meandri timbrici e narrativi, esaltando parti della
scrittura, sopraffacendone altre, in un dialogo con l’autore che sembra
riscoprire uno dei parametri nodali di tutta la storia del jazz: l’interazione
fra i musicisti coinvolti nel brano. E pazienza se uno di loro non è presente
materialmente sul palco, o in studio d’incisione.
Sempre più spesso ai compositori accademici vengono dedicati interi
concept album . È abbastanza naturale che questo accada con una certa
frequenza da parte dei jazzisti europei, costantemente esposti a questi
grandi padri fondatori. Due esempi molto riusciti di queste riflessioni sono
Westbrook/Rossini , dedicato dal pianista (e solista di tuba) inglese Mike
Westbrook al compositore italiano, e il più recente Les violences de Rameau
in cui il clarinettista francese Louis Sclavis rivisita il settecentesco Jean-
Philippe Rameau.
Il lavoro del britannico è stato uno dei primi progetti del genere, e ha
conosciuto un’edizione discografica assolutamente peculiare: della stessa
sequenza di brani uscirono infatti una versione su long playing, registrata
dal vivo (e da tempo scomparsa dal mercato), e una su Cd realizzata in
studio. Naturalmente entrambe le versioni avevano i loro punti forti, non
sempre sui medesimi brani, e l’operazione meriterebbe di essere oggi
ripubblicata scegliendo oculatamente il meglio, preservando la sequenza
strutturale di quello che è un vero e proprio show. L’idea di Westbrook è
comunque di grande spessore, riadattando celebri arie e ouverture per un
piccolo gruppo di fiati, in un disegno narrativo altamente spettacolare.
«Tutto cangia» (il finale del Guglielmo Tell ) intreccia improvvisazione
jazzistica, echi soul e minimalisti, tradizioni vocali di vario genere in un
composto esuberante e travolgente.

Mike Westbrook, «Tutto cangia»


Kate Westbrook (voc ); Paul Nieman (tb ); Lindsay Cooper (sis ); Peter
Whyman (as ); Mike Westbrook, Andy Grappy (tuba ); Peter Fairclough
(dm ). Settembre 1986

Anche Sclavis associa le arie d’opera di Rameau a una formazione piuttosto


inconsueta, che affianca ai toni gravi del trombone quelli acuti del violino
(con lo stesso organico, e quasi con gli stessi solisti, il clarinettista-
sassofonista aveva realizzato quattro anni prima un ottimo lavoro su Duke
Ellington, Ellington On The Air ). La stratificazione sonora del gruppo
facilita la segmentazione quasi anatomica delle composizioni di Rameau, in
uno sviluppo musicale che – senza mai scadere a dimostrazione astratta –
diventa anche critica della musica di cui si occupa.

Louis Sclavis, «Le diable et son train»


Yves Robert (tb ); Louis Sclavis (ss ); Dominique Pifarély (vl ); François
Raulin (p ); Bruno Chevillon (cb ); Francis Lassus (dm ). Settembre 1995-
gennaio 1996

Di critica, ironica e al tempo stesso feroce, si può parlare anche a proposito


di un disco del pianista americano Uri Caine, fra i jazzisti d’oggi forse il più
interessato a confrontarsi con l’universo della musica accademica (ha
realizzato lavori su Mahler, Schumann, Bach, Beethoven, Verdi, Mozart),
che peraltro affronta ogni volta da prospettive diverse. Nel 1997 Caine ha
registrato dal vivo in piazza San Marco Wagner e Venezia con un organico
analogo ai piccoli ensemble che si esibiscono nei vari caffè della piazza
veneziana, eseguendo celebri temi dell’autore tedesco. Lo straniamento
prodotto dall’incontro fra i brani wagneriani e la sonorità del gruppo si
unisce all’inevitabile riflessione sulle sorti ideologiche subite da questa
musica; si potrebbe perfino affermare che questa rilettura rientri nell’ampio
movimento del rinascimento musicale ebraico di cui si è già parlato. Ci si
può interrogare sulle qualità jazzistiche di un arrangiamento come quello di
«Der Ritt der Walküren»; è certo però che senza l’esperienza storica del
jazz esso non sarebbe mai stato immaginato.

Uri Caine, «Der Ritt der Walküren»


Mark Feldman, Joyce Hammann (vl ); Erik Friedlander (vcel ); Drew
Gress (cb ); Uri Caine (p ); Dominic Cortese (acc ). Giugno 1997

Un ultimo esempio della varietà con cui la tradizione accademica viene


rivissuta dal jazz contemporaneo è fornito da Bill Frisell, in un album (Have
A Little Faith ) che suona quasi come un catalogo dei suoi eclettici interessi;
buona parte del disco è infatti affidata a un’accurata rilettura per quintetto di
un balletto di Aaron Copland del 1938, «Billy The Kid» (l’uso del titolo,
che si richiama al famoso fuorilegge del West, ovviamente non è casuale da
parte di Frisell). Qui la partitura originale è trattata col massimo rispetto,
pur aprendo ampie finestre sull’improvvisazione dei singoli;
significativamente l’incisione riesce a equilibrare gli ampi scenari sonori del
compositore americano con il recupero dei temi folclorici, che grazie
all’organico friselliano suonano paradossalmente più «autentici» delle
versioni sinfoniche di Copland. Al tempo stesso il chitarrista sa dove
modificare le dinamiche, ricucire i temi, aggiornare gli effetti espressivi
della composizione originale, quasi trasformando il romantico bandito Billy
in un inquietante teppista urbano dei giorni nostri.

Bill Frisell, «Billy The Kid»


Don Byron (cl , bcl ); Guy Klucevsek (acc ); Bill Frisell (gt ); Kermit
Driscoll (elb ); Joey Baron (dm ). Marzo 1992

Infine una riflessione sulla musica di consumo, perché in fondo il jazz ha


sempre utilizzato materiale di questo genere, evocato da generazioni di
autori e di ascoltatori. Ma c’è una differenza importante rispetto al passato.
Proprio sulla scorta delle altre ricerche sulle radici, ormai questa musica
assume una triplice valenza: senza negarsi lo status «mercantile» è al tempo
stesso popolare (nel senso di musica «che viene dal popolo» o comunque
«che esprime il popolo») e «d’autore». Anche in questo caso varrà la pena
di citare alcuni antecedenti che, per le modalità con cui vennero
confezionati, assumono retroattivamente valore di manifesto: il disco del
1971 di Roland Kirk Blacknuss , l’omaggio del 1974 di Gil Evans Plays
The Music Of Jimi Hendrix e The Great Pretender di Lester Bowie che nel
1981 preludeva al repertorio e alla forma esecutiva iperrealista della sua
Brass Fantasy. Si tratta in questi casi, naturalmente, di fenomeni
profondamente legati alle forme che il jazz assunse negli anni settanta e
ottanta e dunque ormai storicizzati; ma è da essi che prendono forma
progetti organici del jazz attuale, come il disco Cold Sweat Plays J.B.
dedicato alla figura di James Brown e gustosamente legato a un movimento
estetico degli anni ottanta maturi, quell’«avanguardia di sintesi» di cui sono
stati protagonisti figure quali David Murray, James Newton, Ray Anderson
o appunto il trombonista Craig Harris, che del gruppo Cold Sweat è il
catalizzatore.

Cold Sweat, «Showtime Medley»


Eddie E.J. Allen (tp ); Craig Harris (tb ); Booker T. Williams (ts );
Kenny Rogers (bs ); Clyde Criner (kbs ); Fred Wells, Brandon Ross (gt );
Alonzo Gardner (elb ); Damon Mendes (dm ); Kweyao Agyapon (perc ).
Novembre 1988

Su un versante «bianco», parallelo all’omaggio a James Brown è l’album


Off Abbey Road di Mike Westbrook, che rilegge uno degli ultimi dischi dei
Beatles considerandolo (giustamente) un testo unitario, da ripercorrere
nell’identica sequenza. È interessante osservare che questo lavoro segue di
tre anni quello su Rossini e ne rappresenta in qualche misura l’altro polo
espressivo, tracciando un arco sonoro che congiunge e al tempo stesso
trascende, sul piano di un brillantissimo pastiche di stili, l’esperienza
sonora del compositore pesarese e del quartetto di Liverpool.

Mike Westbrook, «Oh Darling»


Phil Minton (voc ); Peter Whyman (as ); Alan Wakeman (bs ); Mike
Westbrook (p ); Brian Godding (gt ); Andy Grappy (tuba ); Peter Fairclough
(dm ).
31/8/1989
Anche quando non si giunge all’apice, sicuramente più significativo sul
piano programmatico, del concept album (ricordiamo a questo proposito i
lavori dell’arrangiatore Bob Belden su Sting, Prince, Carole King, ma anche
sulla Turandot di Puccini), l’uso della musica giovanile può servire
perfettamente ai nuovi jazzisti per descrivere le ansie e le aspettative della
generazione a cavallo fra i due millenni. Non è un caso che l’inquieto,
neoromantico Brad Mehldau e il caustico trio The Bad Plus (che utilizza la
classica formula pianoforte-contrabbasso-batteria per ribaltarne dall’interno
le logiche) convergano espressivamente nella traduzione pianistica e
acustica di tanti hit del pop-rock degli ultimi decenni: com’è il caso di
«Heart Of Glass», successo dei Blondie datato 1979.

The Bad Plus, «Heart Of Glass»


Ethan Iverson (p ); Reid Anderson (cb ); David King (dm ). Settembre-
ottobre 2002
IV

Il nuovo jazz italiano

Nessuno oggi, come è successo a me e Steve Lacy, ci caccerebbe dal


teatro di Sanremo. Nessuno, come accadde al Comunale di Bologna,
urlerebbe a Don Cherry: «Via i selvaggi!» Oggi c’è questo pubblico
chiaramente malinformato che applaude qualsiasi cosa...
Enrico Rava , Note necessarie (intervista con Alberto Riva)
G li argomenti di cui si è parlato finora trovano una particolare
applicazione nel caso italiano, sul quale merita di soffermarsi non certo per
motivi campanilistici, ma perché proprio negli anni ottanta la scena
nazionale ha rappresentato, nel giudizio pressoché unanime della stampa
internazionale, un laboratorio di originalità e di speciale felicità espressiva.
Più discutibile, come vedremo, è l’opinione che quella straordinaria
stagione abbia generato anche negli anni successivi episodi di paragonabile
riuscita artistica; ma in tutti i casi il percorso seguito dal jazz italiano
nell’ultimo quarto di secolo è un eccellente esempio della complessità
riscontrabile in tutto il jazz attuale.
Proprio per cogliere il senso di questa originalità è meglio ricostruire lo
sviluppo storico della musica afroamericana in Italia con dettagli maggiori,
rispetto ai pochi esempi presenti negli altri capitoli di questo libro. Non si
pretende di affrontare in queste pagine tutti i nodi di una vicenda secolare e
complessa, ma si terrà conto di quei risultati che, riletti a posteriori,
sembrano già indicare la strada al nuovo jazz italiano.
Solo da qualche tempo studi di fondato valore scientifico, svolti in
particolare da Adriano Mazzoletti, stanno chiarendo lo scenario italiano dei
primi decenni del Novecento; uno scenario che, nonostante apprezzabili e
anche importanti tentativi intrapresi fin dagli anni cinquanta, per
generazioni è rimasto avvolto attorno a ricordi confusi e a ricostruzioni
approssimative.
Pareva infatti che la provinciale Italietta giolittiana prima e l’autarchia
fascista poi avessero ignorato, quando non osteggiato, le nuove tendenze
musicali provenienti da oltreatlantico, e che soltanto con la Liberazione si
fosse instaurato nel nostro paese – più o meno dal nulla – un marcato
interesse per la grande novità americana. È ormai accertato, invece, che
almeno le maggiori città della penisola conobbero diverse forme di musica
statunitense dai primissimi anni del secolo: Milano nel 1904, Roma e
Napoli nel 1907, Genova, Torino e Firenze l’anno successivo.
Spesso si trattava di generi commerciali, anzi ballabili, che edulcoravano
ritmi e colori della cultura musicale afroamericana. Dal decennio
successivo, quindi prima della Grande guerra, diversi strumentisti italiani
iniziarono a cimentarsi con questa nuova moda, costituendo la base
pionieristica di un nucleo di musicisti che negli anni venti raggiungeranno
un numero cospicuo. Va del resto riconosciuto che la nascente «musica
sincopata» all’italiana possedeva alcuni difetti d’origine. Il primo era
geografico: per motivi culturali, sociali ed economici il flusso della musica
transatlantica interessò a lungo, dalla seconda metà dell’Ottocento, il Nord
dell’Europa (coinvolgendo a macchia d’olio Gran Bretagna, Paesi Bassi,
Francia, Scandinavia, Germania), mentre l’area mediterranea rimaneva
sostanzialmente intatta.
Il secondo difetto era culturale: la musica leggera in Italia si basava su
due robuste tradizioni, quella della canzone sentimentale (soprattutto
partenopea) e quella, più recente, dei balli borghesi; solo quest’ultima – per
varie cause, non ultima la sua natura strumentale – avrebbe potuto adattarsi
alle novità provenienti dagli Stati Uniti, ma si fondava su una
strumentazione drasticamente diversa, d’origine accademica, comprendente
il pianoforte e gli strumenti ad arco e a corda. Non a caso molti pionieri del
sassofono furono in Italia violinisti e violoncellisti «convertiti».
Il terzo limite era di tipo sociale: la prima generazione dei jazzisti
italiani, quella operante fra gli anni dieci e gli anni venti, ebbe come
pubblico quasi esclusivamente l’élite formata dall’alta borghesia e
dall’aristocrazia. Questo da un lato consentì compensi notevolissimi (è
probabile che quei musicisti siano stati i meglio pagati in tutta la storia del
jazz italiano), ma dall’altro offrì una base d’ascolto molto ridotta e
scarsamente fedele, attratta com’era soprattutto dalle caratteristiche a metà
strada fra la moda e lo scandalo della nuova musica. Un’ulteriore
conseguenza di questa componente elitaria fu il disinteresse quasi assoluto
delle case discografiche nei confronti dei primi gruppi italiani: solo a metà
degli anni venti si inizierà a documentarli, ma in modo sporadico e badando
ben più alle esigenze commerciali che a quelle artistiche.
I cambiamenti, nella società e nel costume, causati dalla Prima guerra
mondiale furono molto importanti per la nascita e la crescita del jazz. A un
interesse più ampio per la scena internazionale si affiancava un’improvvisa
espansione dei luoghi di divertimento, tanto nelle tradizionali località di
villeggiatura d’alta classe quanto nelle maggiori città. I musicisti più
giovani scoprivano gli insoliti strumenti della tradizione afroamericana: il
banjo e soprattutto la batteria (che per diversi anni verrà chiamata tout court
«il jazz»). L’esempio delle rare formazioni americane di passaggio per la
penisola, e dei gruppi europei nati su loro imitazione, indusse i nostri
musicisti a utilizzare sassofoni, trombe e tromboni; verso la metà degli anni
venti le formazioni italiane si erano adeguate nell’organico e nello stile a
quelle del resto del continente, e in più circostanze ottennero attestazioni di
stima da parte della crème jazzistica internazionale.
Accadeva a quei solisti di poter approfittare di importanti scritture
all’estero oppure sui grandi transatlantici che dalla metà degli anni venti
collegarono i porti italiani, primo fra tutti Genova, a New York. Diversi
musicisti strinsero relazioni non solo professionali ma di calorosa amicizia
con i maggiori jazzisti italoamericani del periodo, e tramite loro con la
comunità musicale newyorkese. Soprattutto quella bianca: il jazz italiano
dei primi decenni (ma il resto dell’Europa, Parigi esclusa, non aveva
esperienze troppo diverse) conosceva infatti quasi esclusivamente il genere
reso popolare dai bianchi sulla costa nordorientale; solo pochi fortunati tra
coloro che suonavano nelle orchestre dei transatlantici ebbero modo di
assistere a qualche spettacolo nei club neri della Harlem anni trenta.
Nonostante l’atteggiamento retrivo del regime nei confronti del jazz
(soprattutto l’ostracismo delle trasmissioni radiofoniche, che ebbero inizio
ufficiale nel 1924), verso la metà degli anni trenta anche i musicisti italiani
beneficiavano della popolarità mondiale di questa musica. In quell’epoca il
panorama nazionale proponeva ormai un gruppo ampio di musicisti, non
solo i pionieri di dieci e vent’anni prima ma un’intera generazione cresciuta
sperimentando la nuova musica. Alcuni di questi musicisti, oltre a una
precisa individualità solistica maturata all’interno dei consolidati stili
americani, mostravano una più sottile originalità espressiva.
Tra questi ultimi, una personalità senza dubbio di rilievo fu Gorni
Kramer. Si chiamava Kramer di nome e Gorni di cognome e nacque a
Rivarolo Mantovano nel 1913, dunque nel pieno dell’area di diffusione del
«ballo liscio»; scomparso a Milano nel 1995, fu orchestratore di notevole
sensibilità e solista di uno strumento utilizzato con ben scarso successo
nella storia ufficiale del jazz, la fisarmonica. Proprio la mancanza di esempi
americani significativi cui rifarsi, unita alla tradizione popolare dello
strumento che Kramer conosceva perfettamente, gli consentì di dar vita a
gustosissime interpolazioni fra le suggestioni della Swing era e la tradizione
popolare locale. Uno dei primi esempi di questo ironico «Swing alla
padana» fu un brano che ebbe molto successo, «Crapa Pelada», nel quale
erano presenti altri solisti di pregio del periodo come Nino Impallomeni e
Romero Alvaro.

Gorni Kramer, «Crapa Pelada»


Nino Impallomeni (tp ); Aldo Rossi (as , cl ); Libero Massara (ts );
Gorni Kramer (acc ); Romero Alvaro (vl , p ); Armando Camera (gt );
Ubaldo Beduschi (cb ); Pinun Ruggeri (dm ); trio vocale Kramer-Alvaro-
Vittorio Belleli. Milano, 1936

Mentre la moda dello Swing, negli Stati Uniti e in gran parte dell’Europa,
rendeva popolare come non mai la musica di derivazione jazzistica, in Italia
gli avvenimenti politici impedivano tanto ai musicisti quanto al pubblico di
approfittare della situazione. Dalla fine del 1935, con le sanzioni comminate
dalla Società delle Nazioni, la penisola precipitava nella peggior autarchia
non solo economica ma culturale, e quest’ultima veniva ancor più
sclerotizzata dalle leggi antisemite del 1938. Ne fece le spese anche il
Circolo Jazz Hot di Milano, una delle primissime iniziative (altre si
svilupparono nello stesso periodo a Torino e a Padova) tese a considerare il
jazz musica d’arte, che nel maggio 1936 aveva anche promosso una seduta
d’incisione: uno dei suoi fondatori, il critico e musicista Ezio Levi, si
rifugiò in America e poco dopo il Circolo chiuse. L’altro fondatore,
Giancarlo Testoni, darà vita nell’immediato dopoguerra alla più importante
rivista italiana del settore, Musica Jazz .
Benché perfino durante la guerra i jazzisti italiani abbiano continuato
coraggiosamente a suonare una musica osteggiata in modo sempre più
esplicito, è naturale che essa abbia conosciuto nuova popolarità con la
Liberazione e il conseguente entusiasmo filoamericano. Il boogie woogie da
un lato, dall’altro i V-Discs appositamente realizzati per l’esercito
americano con tutte le grandi star dello Swing, furono la colonna sonora
della riconquistata democrazia; l’Italia conobbe quasi contemporaneamente
gli stili della tradizione (grazie al New Orleans Revival affermatosi negli
Stati Uniti sul finire degli anni trenta) e la rivoluzione del bebop. Ben
presto, su imitazione di vari paesi, in tutte le grandi città nacquero
orchestrine di ispirazione Dixieland. Più scarsi furono invece, inizialmente,
i musicisti disposti a suonare il bop, che presupponeva una preparazione
tecnica ben più alta.
Alla fine, comunque, il jazz moderno prevalse, anche se soprattutto nella
forma piuttosto edulcorata che si era diffusa in California: negli anni
cinquanta molti jazzisti italiani suonavano una versione locale del West
Coast, trovando nuovi stimoli nella presenza di alcuni rilevanti solisti
trasferitisi in Italia a cavallo tra gli anni cinquanta e i sessanta, come la
sofisticata cantante Helen Merrill, il clarinettista Bill Smith e soprattutto il
popolarissimo trombettista Chet Baker. In quel periodo le città che
polarizzavano l’attività jazzistica erano, non a caso, quelle nelle quali erano
domiciliate le cosiddette «orchestre ritmiche» della Rai, in cui molti solisti
potevano suonare con continuità una musica perlomeno legata ai modelli
americani: Torino, Milano (dove alla fine si trasferirono i torinesi) e Roma.
Il capoluogo piemontese, motore industriale e per molti versi culturale
d’Italia, godeva ancora del prestigio degli antichi fasti sabaudi, ma cedeva
rapidamente il passo a quello lombardo (sede delle principali case
discografiche italiane, e più in generale della vivace imprenditoria che
avrebbe dato vita al settore terziario) e a Roma, in cui un brillante
cosmopolitismo si intrecciava alla nascita di Cinecittà: non è difficile
cogliere qui un parallelo con la funzione attrattiva che ebbe su tanti
musicisti americani l’attività di Hollywood.
Non va però trascurato, nella crescita di un variegato panorama jazzistico
sull’intero territorio nazionale, il ruolo di altri centri dalla lunga tradizione
universitaria come Bologna e Padova: segno che anche il pubblico del jazz
italiano stava cambiando, trasformandosi da piccola élite altolocata a un più
vivace ed eterogeneo strato giovanile intellettuale.
La conformazione geografica della penisola continuava però a
costringere il più delle volte la comunità jazzistica in tante piccole enclave
locali, vivaci ma poco comunicanti, come Trieste, Palermo, Genova,
Napoli, perfino Firenze. Così, il jazz italiano visse per decenni di tanti casi
particolari, a volte acclamati anche internazionalmente, che non riuscirono a
costituire vere e proprie scuole e tendenze. Del resto è importante
sottolineare che nessun musicista, almeno fino agli anni settanta, poté
campare con l’attività di jazzista, dovendo dedicarsi alla musica
commerciale (spesso come «turnista» negli studi di registrazione, dove la
duttilità intellettuale dell’improvvisatore era apprezzata ma non utilizzata) o
ad altre attività legate all’industria discografica, quando non addirittura a
tutt’altri lavori.
Pochissime erano le vetrine concertistiche che superavano il respiro
locale, e pochi anche, fino alla fine degli anni cinquanta, i musicisti
americani ascoltati dal vivo in Italia. In entrambi i casi dal 1956 l’eccezione
più importante fu rappresentata dal Festival del Jazz di Sanremo, prima
rassegna europea organizzata con regolare cadenza annuale, che nelle sue
undici edizioni documentò le modificazioni nel gusto degli ascoltatori
passando dal jazz tradizionale e californiano all’hard bop e infine al free.
Sanremo fu anche una sorta di laboratorio per diversi nostri musicisti; è
nell’edizione del 1957 che venne presentato il brano senza dubbio più
inconsueto emerso negli anni cinquanta dal mondo del jazz italiano,
«Tempo e relazione» di Giorgio Gaslini.
Giorgio Gaslini, «Tempo e relazione»
Giulio Libano (tp ); Raoul Ceroni (tb ); Lorenzo Nardini (cl , as );
Gastone Tassinari (fl ); Mario Loschi (ob ); Giorgio Gaslini (p ); Alceo
Guatelli (cb ); Gil Cuppini (dm ). Milano, 11/2/1957

Nato a Milano nel 1929, Gaslini aveva iniziato giovanissimo a esibirsi


come pianista, ma aveva poi approfondito la propria formazione
accademica diplomandosi al Conservatorio in sei diverse discipline. Diviso
in cinque sezioni per la durata di quasi dieci minuti (Lento – Veloce, giusto ;
Molto lentamente ; Lento – Vivo ; Moderato, soave ; Tempo I ), il lavoro
gasliniano utilizza una formazione mista, con strumenti tipicamente
jazzistici e altri legati alla tradizione europea, in una partitura d’impianto
dodecafonico che non prevede improvvisazione ma evoca varie modalità
legate al jazz della propria epoca. Come ha osservato Marcello Piras,
Gaslini «scrisse ogni nota non perché fosse questo il suo ideale, ma perché
in quel momento storico non poteva fare altro. Negli anni sessanta, infatti,
egli ha poi riaffrontato il problema trovando via via soluzioni più avanzate e
libere». Peraltro, annota sempre Piras, «“Tempo e relazione” si staglia nel
panorama del jazz italiano per l’inusuale ardimento con cui il suo autore si
misura con problemi di linguaggio di portata assoluta». Riascoltata oggi,
l’opera non appare tanto una prefigurazione del free jazz ma piuttosto la
profezia di molto jazz di ricerca attuale, svincolato dalle brevi «forme
chiuse» della tradizione e baldanzosamente intrecciato ai diversi linguaggi
della musica contemporanea.
Qualcuno, nel jazz italiano che si affacciava agli anni sessanta, già si
azzardava a rileggere le canzoni del repertorio nazionale (accostandole così
agli standard americani), ma raramente con risultati memorabili.
Un’eccezione è «Pino solitario» nell’interpretazione di Umberto Cesàri,
originalissima e misconosciuta figura di pianista autodidatta nato a Chieti
nel 1920 e scomparso a Roma settantaduenne, quando già da molti anni si
era chiuso in un silenzio artistico quasi assoluto. Paragonato fin dai primi
anni cinquanta ad Art Tatum e Lennie Tristano per il rigore esecutivo e la
freschezza d’ispirazione, Cesàri era un perfezionista assoluto, tanto che
negò l’autorizzazione a pubblicare il disco (tutto basato su canzoni italiane)
da cui viene questo brano. Una versione di «Pino solitario» fu poi proposta
in un’antologia, ma fino al 2003 è rimasta inedita la prima prova del tema;
esattamente negli stessi giorni John Coltrane incideva brani come «My
Favorite Things» o «Summertime», che polverizzavano le relazioni
armoniche in un modo molto simile a ciò che si ascolta in questo disco.

Umberto Cesàri, «Pino solitario» [matrice 1]


Umberto Cesàri (p ); Sergio Biseo (cb ); Roberto Podio (dm ). Roma,
24/10/1960

Quello di Cesàri è solo uno dei tanti esempi relativi al jazz italiano fino agli
anni settanta, fatto di frustrazioni o di compromessi all’interno di un
ambiente musicale retrivo e ostile; e questo accadeva nonostante il fatto che
verso la metà degli anni sessanta diversi importanti musicisti e artisti
sperimentali (stimolati dalle tendenze migliori della nostra scena letteraria e
cinematografica) scegliessero di vivere a Roma, contribuendo alla crescita
di una nuova generazione. È il caso, in particolare, di Steve Lacy, Mal
Waldron, Gato Barbieri, dell’ancor sconosciuto Don Moye, oltre alla più
sporadica presenza di figure quali Paul Bley e Don Cherry: tutti vicini al
free jazz statunitense. Il trombettista Enrico Rava fu il jazzista italiano
segnato più di tutti da quest’aria di rinnovamento. Nato a Trieste nel 1939 e
cresciuto a Torino, dopo aver suonato con Barbieri si trasferì in America
con il gruppo di Lacy e fece parte, a cavallo fra gli anni sessanta e settanta,
del grande circuito internazionale d’avanguardia. Ma per trovare un
riconoscimento adeguato dovette espatriare. La stessa cosa accadde, in un
ambito stilistico molto diverso, al sofisticato pianista lombardo Guido
Manusardi, che in quel periodo scelse la Romania e la Svezia. Il primo
disco a nome di Rava, Il giro del giorno in 80 mondi , testimonia, negli esiti
stilistici e nella formazione, le sue esperienze americane, con un
intrecciarsi, inconsueto da noi in quegli anni, di sonorità elettroniche e
libertà tonale e timbrica.
Enrico Rava, «Xanadù»
Enrico Rava (tp ); Bruce Johnson (gt ); Marcello Melis (cb ); Chip
White (dm ). Torino, febbraio 1972

Nel brano di Rava era presente anche il contrabbassista sardo Marcello


Melis (1939-1994), che pochi mesi dopo avrebbe ampiamente contribuito
alla realizzazione di uno dei primi esempi di jazz italiano radicalmente
influenza-to dalla musica popolare e da una concezione polemicamente
antiaccademica: il disco Sud del sassofonista Mario Schiano, nato a Napoli
nel 1933 e romano d’adozione, scomparso nel 2008. Con altri musicisti di
ricerca, fra i quali Giancarlo Schiaffini, trombonista ben noto anche
nell’ambito delle avanguardie postweberniane, Schiano per primo in Italia
si era dedicato al free, a metà degli anni sessanta, appunto con il Gruppo
Romano Free Jazz. Ma con Sud realizzava qualcosa di ancor più originale,
coinvolgendo in una sorta di laboratorio giovanissimi emergenti della
capitale, intrecciando sontuosi arrangiamenti per grande organico a
fulminanti bozzetti, creando un album di grande respiro che faceva
convivere tutte le anime di un avventuroso jazz mediterraneo senza cadere
nei luoghi comuni che già in quegli anni si profilavano all’orizzonte della
nuova musica partenopea.

Mario Schiano, «Palazzo Panorama int. 25»


Maurizio Giammarco (ss ); Mario Schiano (as ); Bruno Tommaso (cb );
Afonso Vieira (dm ); Mandrake (perc ). Roma, gennaio 1973

Il 1973 è un anno chiave nel rinnovamento del jazz italiano. Da tempo


l’onda lunga del rock, contando sullo sviluppo delle strategie discografiche,
aveva raggiunto anche il pubblico della penisola, dove si andava
irrobustendo il mercato giovanile. Negli stessi anni il pop più sofisticato
dell’area anglosassone utilizzava sempre più spesso prestiti jazzistici,
mentre il jazz aveva adottato massicciamente gli strumenti elettronici della
nuova musica leggera. C’era dunque una potenziale intercambiabilità fra i
pubblici dei due generi, cosa che in Italia non era mai avvenuta; inoltre, le
particolari condizioni della società italiana tendevano a caricare di contenuti
politici ogni musica considerata non convenzionale, rendendola ancor più
degna d’interesse per i giovani dell’epoca.
Nel 1973 la nascita a Perugia di un festival jazz gratuito, Umbria Jazz,
fece da catalizzatore a questo scenario. Per quattro o cinque anni il jazz
divenne una musica molto ascoltata, grazie anche ad altri due fenomeni che
di nuovo s’intrecciavano strettamente al contesto sociopolitico. Uno fu la
creazione di molte scuole di musica «di base»; la prima e tuttora la più
importante è quella romana del Testaccio, il cui nucleo originario è del 1972
e nella quale brilla, per le nuove concezioni didattiche, il contrabbassista
Bruno Tommaso, che ha molto contribuito agli sviluppi del jazz
contemporaneo italiano nonostante siano poche le incisioni a suo nome. Il
secondo fenomeno fu la nascita, intorno al 1975, delle radio private, definite
allora con termine significativo «radio libere», che inizialmente diedero
molto spazio alle musiche meno commerciali e contribuirono alla nascita di
una nuova generazione di «operatori culturali» (giornalisti, critici, studiosi)
interessati alla musica afroamericana.
La nuova diffusione del jazz, internazionale e nazionale, consolidò in
modo inatteso il circuito concertistico gestito dai partiti della sinistra
«storica», cui si unirono i movimenti giovanili; per la prima volta alcuni
jazzisti italiani, quelli che avevano voluto e potuto inserirsi in questo
circuito politicizzato, potevano sopravvivere con la loro musica, e quando,
con gli anni ottanta, la fase di maggior popolarità terminò, le occasioni di
lavoro (tra concerti e scuole) permisero a molti di conservare questa
condizione professionale.
Anche lo stile con il quale si esprimevano i nuovi jazzisti venne
modificato dal particolare contesto. Lo spirito del free jazz era ormai
penetrato in modo piuttosto generalizzato, unendosi all’attenzione per le
«radici». Due documenti della seconda metà del decennio possono servire a
testimoniare questa fase. Si tratta, in entrambi i casi, di registrazioni dal
vivo: dimostrazione allo stesso tempo di sviluppo tecnologico,
cambiamento di costume, espansione del pubblico e maturazione tecnica.
«Alle fonti del jazz», da un concerto al Teatro Lirico del brillante sestetto di
Gaslini (nel brano non suonano il leader e il contrabbassista Paolo
Damiani), reinventa antichi canti afroamericani intrecciando percussioni e
voci sassofonistiche, con una sensibilità idiomatica impensabile fino a pochi
anni prima (anche se sicuramente debitrice delle invenzioni di Roland
Kirk). Va notato che Gaslini nello stesso concerto presentava anche la
rielaborazione di un canto lombardo.

Giorgio Gaslini, «Alle fonti del jazz»


Gianni Bedori (ss , ts ); Gianluigi Trovesi (ss , as ); Gianni Cazzola (dm
); Luis Agudo (perc ). Milano, 22/11/1977

Se nell’esempio gasliniano è ben viva la componente didattica che ha


sempre caratterizzato la musica del pianista milanese, «Variazioni e
improvvisazioni su un antico saltarello» (nonostante la puntigliosità del
titolo, mitigata da quello dell’album nel quale era inserito: Baghèt , ovvero
«cornamusa» in bergamasco) sposta i confini della musica verso una ricerca
giocosamente centrifuga, che va alle fonti comuni di «popolare» e
«accademico» recuperando la musica medievale, ma al tempo stesso
celebra eroi dell’avanguardia solitaria come Eric Dolphy, Steve Lacy,
Anthony Braxton, Roscoe Mitchell. Il suo protagonista, Gianluigi Trovesi,
fece scalpore con questa performance (riportata, e non per intero, su
un’intera facciata di Lp) al Festival di Imola, organizzato da Gaslini per
celebrare il jazz europeo. Trovesi, divenuto ben presto una personalità di
rilievo internazionale, era nato nel 1944 a Nembro, un piccolo paese della
bergamasca: la sua affermazione diventa il simbolo del prepotente emergere
di un enorme vivaio provinciale rimasto fino ad allora assopito e che
contribuirà in modo determinante a definire i caratteri originali del nuovo
jazz italiano. Del resto la travolgente performance solitaria, che offre tre
diversissime variazioni sugli strumenti maneggiati allora da Trovesi,
presenta immediatamente una personalità sui generis, irriducibile a ogni
schema stilistico o geografico.
Gianluigi Trovesi, «Variazioni e improvvisazioni su un antico
saltarello»
Gianluigi Trovesi (ss , bcl , as ). Imola, 14/7/1978

A fare da cerniera fra la storia del jazz italiano e la sua fase attuale si può
indicare il concerto tenuto nel 1985 al Festival di Montpellier dal quartetto
del pianista Franco D’Andrea, di cui «Waltz In Progress» è un esempio
particolarmente brillante. Anche D’Andrea viene da una particolarissima
provincia, è nato a Merano, ma appartiene ancora a una generazione
sradicatasi per necessità ed è cresciuto jazzisticamente prima a Bologna, poi
a Roma, infine a Milano. Significativamente, il passaggio da brillante
accompagnatore di solisti americani ad autore passa, per il pianista,
attraverso due capitoli fra loro complementari: lo sperimentale Modern Art
Trio (con Franco Tonani e Bruno Tommaso) e il Perigeo fondato da
Giovanni Tommaso, che fu il principale gruppo di jazz elettrico sorto in
Italia sulla scia della musica davisiana.
L’eccellente gruppo diretto da D’Andrea negli anni ottanta
rappresentava una sintesi delle diverse anime di cui è dotato il nostro jazz: il
veterano Gianni Cazzola, emiliano, è un batterista radicato nell’hard bop
più swingante, il milanese Attilio Zanchi stava rapidamente mostrandosi un
contrabbassista capace di dominare i linguaggi più diversi, Tino Tracanna
(anch’egli bergamasco, e allievo di Trovesi) rappresentava l’originalità dei
vivai attivi al di fuori delle grandi città. La musica del pianista, per parte
sua, era già allora una straordinaria sintesi delle esperienze di scrittura
americane priva di subordinazione estetica, arricchita dalla tradizione
europea e da studi sulla poliritmia africana.

Franco D’Andrea, «Waltz In Progress»


Tino Tracanna (ss ); Franco D’Andrea (p ); Attilio Zanchi (cb ); Gianni
Cazzola (dm ). Montpellier, 29/11/1985

Può essere utile confrontare il brano di D’Andrea, eseguito in uno dei punti
alti d’una carriera già lunga e varia, con «Bella di giorno», tratto da uno dei
primi album di Arrigo Cappelletti e di Roberto Ottaviano. La freschezza del
tema e la felicità dell’esecuzione sembrano fatti apposta per dimostrare
come il jazz italiano fosse entrato in una nuova stagione. Il gruppo fonde
senza residui virtuosismo strumentale e interazione reciproca, con
un’elasticità che è impossibile incontrare nelle registrazioni del nostro jazz
fino a pochi anni prima; eppure qui non siamo di fronte a uno dei gruppi di
punta sulla scena di allora, ma a una delle decine di formazioni nate da poco
e destinate a durare, purtroppo, lo spazio di un mattino. Anche Cappelletti
(nato a Brunate, nel comasco, nel 1949) e Ottaviano (barese classe 1957,
d’un anno più giovane di Tracanna) sono esponenti di quella «provincia»
che ormai, dalla metà degli anni ottanta, non può essere più considerata
zona di frontiera per gli sviluppi del jazz ma, al contrario, vitalissima area
di esperimenti e serbatoio di emozioni da coltivare. Fra gli elementi
significativi di questo brano, oltre all’originale miscela di lirismo espressivo
e di sofisticata ricerca armonica, è l’assonanza estetica di musicisti formatisi
in aree geograficamente tanto diverse. Anche la divisione in enclave dei
nostri jazzisti, che aveva costituito una parte importante della retorica
nazionale, stava ormai perdendo senso.

Arrigo Cappelletti – Roberto Ottaviano, «Bella di giorno»


Roberto Ottaviano (ss ); Arrigo Cappelletti (p ); Piero Leveratto (cb );
Massimo Pintori (dm ). Milano, aprile 1986

Il disco di Cappelletti e Ottaviano è fra le prime produzioni di un’etichetta


che rappresenta un caso originale della scena italiana, la Splasc(h) di
Arcisate, una piccola località in provincia di Varese: ancora una vittoria
della «provincia». La storia delle case discografiche italiane, complessa e
affascinante, è ancora tutta da scrivere; qui si può solo accennare da un lato
alla scarsità dei risultati economici raggiunti, in passato, dai pochi
coraggiosi che si erano dedicati ai prodotti italiani; dall’altro ai recenti
successi internazionali di alcune iniziative tese a documentare la scena
contemporanea, in particolare le consociate Black Saint e Soul Note
(premiate anche in America per la qualità dei risultati, specie nel campo
della musica d’avanguardia) e la Red Records (che più delle altre due diede
spazio al nuovo jazz italiano, spesso affiancando i nostri musicisti a quelli
statunitensi).
Ma la Splasc(h) aveva deciso di muoversi su un piano diverso,
abbassando sensibilmente il filtro di una produzione centralizzata,
pubblicando in maniera estensiva documenti realizzati dagli stessi musicisti
in ogni parte della penisola e dedicandosi esclusivamente al prodotto made
in Italy. Nonostante l’inevitabile ingenuità di parte del catalogo e la spinta
verso l’inflazione di un mercato che già iniziava a mostrarsi ipertrofico,
l’etichetta di Arcisate aprì l’attività in un momento fortunato e divenne in
questo modo la più completa vetrina del nuovo movimento italiano, facendo
da cassa di risonanza anche all’estero.
La nuova maturità del nostro jazz è stata dunque rapidamente
riconosciuta al di là delle frontiere, in Europa come in America. Di essa
hanno beneficiato anche i musicisti delle generazioni precedenti, che spesso
hanno potuto rinnovarsi espressivamente grazie al contatto con le idee dei
più giovani e comunque hanno tratto giovamento da sezioni ritmiche più
numerose e affiatate, da solisti al passo con i tempi e più professionali, da
interlocutori ormai abituati al confronto con i maggiori colleghi del circuito
mondiale. Si può citare di nuovo l’esempio di Rava, che negli anni settanta
aveva avuto un’esposizione prestigiosa: era stato l’unico jazzista italiano a
firmare dischi a proprio nome per l’etichetta tedesca Ecm (suonando quasi
sempre con musicisti stranieri). Un suo fascinoso brano presentato allora,
«Bella», conosce nuove sfumature nella versione «italiana» del 1987,
sbocciando a contatto con la cantabilità e l’intesa dei giovani che lo
affiancano.
Enrico Rava, «Bella»
Enrico Rava (tp ); Augusto Mancinelli (gt ); Furio Di Castri (cb );
Mauro Beggio (dm ). Milano, giugno 1987

Più volte, discutendo le qualità del nuovo jazz italiano, la critica ha parlato
di componente mediterranea, quasi a volere suggerire l’uso generalizzato di
ritmi danzanti tipici del nostro Sud o di temi legati alla tradizione del canto
popolare, che in realtà non è facile riconoscere nella produzione di quegli
anni. In verità, e senza voler descrivere in maniera troppo omogenea una
vasta tendenza che ha un punto di forza proprio nella sua varietà, il carattere
originale del jazz maturato nel nostro paese attorno alla metà degli anni
ottanta sta piuttosto nell’equilibrio fra un disteso lirismo – che certo
potrebbe essere definito molte volte «solare» ma non imita folclori specifici
– e la capacità di esplorare terreni timbrici e armonici nient’affatto scontati,
in un connubio solo apparentemente contraddittorio. A volte questa sorta di
«cantabilità di ricerca» si avvicina a certe tendenze statunitensi, in
particolare alla cosiddetta avanguardia di sintesi, o alla giocosa invenzione
di un «folclore immaginario» ideato in Europa; ma le soluzioni espressive
sono particolarmente personali. Qui se ne potrà citare solo qualche esempio.
Senza dubbio il musicista più emblematico di questi anni è Paolo Fresu,
trombettista nato nel 1961 in un paese dell’entroterra sassarese, Berchidda,
e divenuto famoso non ancora ventenne. Ispirato da Miles Davis e Chet
Baker, Fresu è aperto a ogni tendenza stilistica e a ogni esperimento
timbrico, non esclusa l’elettronica che egli applica in modo sofisticato e
originale al proprio strumento. Nel 1984 Fresu fonda un quintetto attivo
ancor oggi nella sua formazione originaria e di grande successo
internazionale: questa continuità è un indice particolarmente significativo di
quanto il jazz sia cambiato in Italia. Uno dei momenti importanti nella vita
del gruppo è stato il trionfo ottenuto nel 1988 in quella stessa Montpellier
che tre anni prima aveva applaudito il quartetto di D’Andrea; la coincidenza
è resa ancor più interessante dalla comune militanza nei due gruppi di
Tracanna e Zanchi. Anche questo concerto è stato riportato su disco, e un
dettagliato confronto fra i due lavori potrebbe raccontare molto del jazz
italiano di quel periodo.

Paolo Fresu, «Pocket Day»


Paolo Fresu (flh , elec ); Tino Tracanna (ts ); Roberto Cipelli (p ); Attilio
Zanchi (cb ); Ettore Fioravanti (dm ). Montpellier, 23/7/1988

Da un’altra isola, la Sicilia, emerge negli stessi anni, in modo meno


fulminante ma facendo sfoggio di idee straordinariamente interessanti, il
sassofonista e polistrumentista Stefano Maltese, nato nel 1955 a Palermo.
Giunto alla prima testimonianza discografica nel 1985, anche Maltese ha un
rapporto privilegiato con alcuni collaboratori che conoscono fin nel
dettaglio la sua arte: di questo nucleo, nel brano che qui è stato scelto,
s’incontrano Gioconda Cilio e Antonio Moncada. Ma «Hanging In The
Sky», dal disco omonimo, è un importante e pionieristico esperimento di
interazione fra i diversi gruppi di jazzisti d’avanguardia cresciuti in aree
geograficamente e socialmente molto diverse: Minafra dalla Puglia, Bonvini
da Milano, Colombo e Joseph da Roma, Actis Dato e Fazio da Torino
(anche Tramontana si era formato con Maltese, per poi trasferirsi a Roma e
in seguito in Germania).
Non solo nella logica interregionale e negli assunti espressivi, ma
perfino in diversi solisti l’Open Music Orchestra prefigura l’importante
esperienza dell’Italian Instabile Orchestra. Naturalmente, propria soltanto a
Maltese è la musica del disco, sapientemente intessuta di richiami all’intera
storia del jazz rivissuti senza alcun intento consolatorio o rétro, neppure nei
fascinosi rimandi a Billie Holiday dell’intensa cantante Gioconda Cilio.

Stefano Maltese Open Music Orchestra, «Hanging In The Sky»


Gioconda Cilio (voc ); Pino Minafra (tp ); Luca Bonvini, Sebi
Tramontana (tb ); Stefano Maltese, Eugenio Colombo, Carlo Actis Dato
(reeds ); Martin Joseph (p ); Enrico Fazio (cb ); Antonio Moncada (dm ).
Roma, 7/7/1987

La Sicilia è una regione sensibile all’astrazione tipica dell’arte


contemporanea, affiancata in modo originale alle radici più antiche della sua
civiltà. Un altro sassofonista palermitano, Gianni Gebbia (nato nel 1961),
mette in luce un approccio strumentale e compositivo di notevole inventiva,
richiamandosi non solo (come a volte fa anche Maltese) alle radici arabe
della propria isola, ma alle sperimentazioni elettroniche spesso più vicine
alle avanguardie europee che a quelle statunitensi. «Shamal» è tratto da uno
dei suoi primi lavori, Outland , e ben esprime le diverse anime della sua
ricerca: echi mediorientali (il brano era già stato eseguito sul precedente
Arabesques , dal titolo ammiccante), linguaggio solistico di derivazione
afroamericana, uso disturbante di un manipolatore di dischi e di altri suoni
elettronici.

Gianni Gebbia, «Shamal»


Gianni Gebbia (as , ss ); Lelio Giannetto (cb ); Vittorio Villa (dm );
Massimo Simonini (elec ). Bologna, 10/2/1990

Ulteriore dimostrazione della vivacità presente nel jazz italiano di quegli


anni è l’inclassificabile figura di Eugenio Colombo, romano nato nel 1953,
sassofonista, flautista, autore e arrangiatore ispirato non solo dalla
tradizione jazzistica ma da culture musicali provenienti da ogni parte del
mondo. Benché la sua produzione discografica sia iniziata tardi e continui a
essere troppo rarefatta, ogni suo nuovo album rappresenta un momento
importante nello sviluppo del nostro jazz. Fra i molti esperimenti riusciti
(dei quali merita di essere ricordato il gruppo di soli sassofoni I Virtuosi di
Cave con Tommaso Vittorini, Alberto Mariani e Roberto Mancini, che nel
1977 anticipava una tendenza strumentale internazionale) uno dei più
insoliti è, nel 1988, l’idea di far suonare un gruppo jazz con una banda di
fiati, recuperando a un tempo una delle fonti «mitiche» del jazz statunitense
e una robusta tradizione italiana. L’idea, anni dopo, verrà ripresa con
modalità meno sperimentali e con successo anche commerciale dal
chitarrista Battista Lena.

Eugenio Colombo, «Lupo»


Pino Minafra (flh ); Giancarlo Schiaffini (tuba ); Eugenio Colombo (ss ,
fl ); Antonio Balsamo (as ); Luca Spagnoletti (elec ); Ettore Fioravanti (dm
); Banda cittadina Giovanni Legrenzi, Andrea Legrenzi (cond ). Clusone,
30/4/1988

È opportuno sottolineare che nel paese in cui viene effettuata la


registrazione e dove ha sede la Banda Legrenzi, Clusone, si tiene da
decenni un festival dedicato alla ricerca jazzistica che ha pochi eguali in
Europa. Va osservato che, curiosamente, quasi sempre le località nelle quali
si radica questa attenzione per le avanguardie sono piccoli centri periferici:
è il caso di Roccella Jonica in Calabria, di Noci e successivamente di Ruvo
in Puglia, di Berchidda in provincia di Sassari (tutti ideati da giovani
musicisti: Paolo Damiani, Pino Minafra, Paolo Fresu), e ancora di Matera in
Basilicata e di Sant’Anna Arresi vicino a Cagliari.
Dopo il giro di boa degli anni novanta il jazz italiano gode ormai di
un’invidiabile attenzione. La nuova generazione, nata negli ultimi anni
cinquanta o nei primi sessanta, è giunta a piena maturazione artistica e sta
rapidamente guadagnando una forte visibilità su un mercato vivace e
diversificato. Altri musicisti di qualche anno più anziani hanno trovato le
condizioni per dar vita a gruppi stabili che inventano rivisitazioni personali
della «strada maestra» americana: fra i migliori si contano il milanese
Nexus, fondato già nel 1981 da Daniele Cavallanti (sax) e Tiziano Tononi
(percussioni) sulla scorta delle maggiori esperienze del free jazz e tuttora in
attività, e il romano Space Jazz Trio del pianista Enrico Pieranunzi, creato
nel 1984 per approfondire le idee formulate da Bill Evans con Enzo
Pietropaoli al contrabbasso e Fabrizio Sferra alla batteria.
Ma l’elenco delle formazioni innovative dovrebbe essere molto più
ampio. A titolo esemplificativo vanno citati l’anomala Tankio Band del
tastierista Riccardo Fassi, ancora da Roma, formazione quasi orchestrale ma
che sa mantenere la fluidità del piccolo gruppo; il Matt Jazz Quintet di area
toscana (ma dagli ampi innesti veneti), con Alessandro Di Puccio al
vibrafono e Luca Flores al pianoforte, dal sapore brillantemente tyneriano;
le formazioni della cantante savonese Tiziana Ghiglioni, che non solo
rinnova l’asfittico panorama vocale nazionale ma miscela varie indicazioni
della musica di ricerca contemporanea e contribuisce, a cavallo dei due
decenni, all’affermazione di pianisti come Stefano Battaglia e Umberto
Petrin; il trio siracusano dei fratelli Amato, attivo in forma domestica fin dal
1979 ma riconosciuto sul piano nazionale dieci anni dopo, forte di un
multistrumentismo che dà vita a operazioni trasversali attraverso la storia
delle avanguardie; il gruppo mantovano Trapezomantilo, fondato nel 1990
dal clarinettista Mauro Negri e dal chitarrista Simone Guiducci, già
proiettato verso i diversi folclori europei.
Anche protagonisti di stagioni passate rinfrescano la loro concezione del
jazz; già abbiamo accennato a Rava, che del resto mostrerà ben presto nuovi
sviluppi. Altri casi, diversi negli esiti stilistici, potrebbero riguardare il
quintetto vivacemente hard bop di un altro romano, il contrabbassista
Giovanni Tommaso (già leader del Perigeo), che nel corso degli anni ottanta
ospita i sassofoni di Massimo Urbani e Pietro Tonolo, le trombe di Fresu e
Flavio Boltro, il pianoforte di Danilo Rea, la batteria di Roberto Gatto;
oppure il fisarmonicista alessandrino Gianni Coscia (classe 1931), il quale
dopo decenni di attività musicale piuttosto defilata instaura nel 1989 una
brillante collaborazione con Trovesi che porterà a una radicale rilettura
dello spirito popolare lombardo-piemontese. Del resto lo stesso Trovesi, che
aveva segnato gli anni ottanta con i propri trii, passerà nel giro di qualche
anno a concezioni musicali molto elaborate.
Eppure, con i primi anni novanta la scena sul piano dei risultati artistici
comincia a farsi contraddittoria. È il momento in cui molti jazzisti italiani
iniziano a rielaborare l’ampio patrimonio della canzone italiana, sia quello
tradizionale soprattutto napoletano sia quello dei cantautori storici o recenti,
da Tenco a Battisti e oltre. Il fenomeno si fa presto moda, contrassegnando
in modo simbolico un passaggio estetico di evidente rilevanza espressiva:
intorno alla metà del decennio diverse idee brillanti del nostro jazz si sono
trasformate in qualcosa di estetizzante e manierato, né basta un riscontro
commerciale spesso consolante a cancellare l’impressione di una impasse
artistica. Alcuni itinerari musicali di questa fase storica possono servire a
mostrarne le varie facce e la complessità.
Il caso di Carlo Actis Dato, nato a Torino nel 1952, è forse il più
peculiare. Questo sassofonista e clarinettista è stato fra i primi in Italia a
perseguire con il gruppo Art Studio (attivo dal 1974 e giunto alla prima
incisione, autoprodotta, già nel 1977) un’esplorazione rigorosa che
prendeva le mosse dall’Art Ensemble of Chicago e dalla scuola di St. Louis
per creare frammentazioni tematiche e aberrazioni timbriche di notevole
efficacia. Alla metà degli anni ottanta Actis Dato fonda un quartetto con la
stessa ritmica del gruppo precedente ma completato da un secondo
sassofonista, Piero Ponzo, con cui la sperimentalità (che d’altra parte il
leader continua a frequentare in altri contesti) si stempera in un tono
goliardico nel quale pare di avvertire una profonda disillusione nei
confronti della ricerca musicale.

Carlo Actis Dato, «Tarantella merengue»


Carlo Actis Dato, Piero Ponzo (bcl , voc ); Enrico Fazio (cb ); Fiorenzo
Sordini (dm ). Mondovì, ottobre 1989

Segnata da un intimistico e tragico ripiegamento su se stesso è la parabola


di Luca Flores, di cui abbiamo già segnalato il luminoso Matt Jazz Quintet.
Nato a Palermo nel 1956 e cresciuto a Firenze, Flores (che morirà suicida
nel 1995) sembra cogliere negli sviluppi della propria musica le
inquietudini del periodo, e mentre elabora forme espressive sempre più
personali essicca con rigore il proprio linguaggio, certo rispondendo a
esigenze interiori ma forse reagendo anche a una nuova «retorica della
cantabilità» che sta invadendo il jazz italiano.

Luca Flores, «Feux rouges»


Luca Flores (p ); Lello Pareti (cb ); Piero Borri (dm ). Roma, giugno
1990

Un altro pianista la cui proposta musicale conosce grandi sviluppi verso la


fine degli anni ottanta è Enrico Pieranunzi, nato a Roma nel 1949 e leader
del ricordato Space Jazz Trio. Per qualche verso la sua carriera ricorda
quella di D’Andrea: dopo una lunga fase come accompagnatore di perfetto
stampo statunitense, Pieranunzi esplode come sofisticato innovatore,
convincendo anche i musicisti d’oltreatlantico. Molti sono i suoi dischi
realizzati con maestri americani quali Charlie Haden, Billy Higgins, Marc
Johnson, Joey Baron, significativamente correlati con la tendenza più
generale alla collaborazione fra le due sponde dell’Atlantico di cui si è già
parlato; uno dei risultati più alti e inattesi di questo interscambio è il duetto
realizzato per il festival di Roccella Jonica nel 1992 con Paul Motian, in
gran parte basato su lunghe improvvisazioni dalle quali emergono, come in
una telepatica convergenza, standard della tradizione e temi dei due
esecutori.

Enrico Pieranunzi – Paul Motian, «Suite No. 1»


Enrico Pieranunzi (p ); Paul Motian (dm ). Roccella Jonica, 27/8/1992
C’è però un altro evento che caratterizza l’inizio degli anni novanta: la
nascita dell’Italian Instabile Orchestra, creata sotto l’egida del trombettista
pugliese Pino Minafra, classe 1951, durante l’edizione 1990 del festival da
lui promosso a Noci. La formazione testimonia emblematicamente una serie
di nodi che val la pena di approfondire. Intanto, il luogo in cui viene
costituita. Si è accennato alla fondazione, nel corso degli anni ottanta, di
varie manifestazioni gestite autonomamente dai musicisti (la più longeva di
queste iniziative è «Controindicazioni», ideata da Mario Schiano). Non si
può ignorare che questa pratica è suscettibile di degenerazioni: i festival
possono divenire piccoli centri di potere per favorire il proprio «clan» o per
creare circuiti di scambio indifferenti alla qualità musicale; ma sono ombre
che incombono, naturalmente, anche sulle rassegne dirette da non musicisti.
D’altro canto, è una pratica che ha il grande merito di favorire l’ideazione
di progetti musicali originali e di ampio respiro, escludendo le titubanze di
direttori artistici poco ispirati.
Costituita da una ventina di musicisti appartenenti ad almeno tre
generazioni, tutti leader in proprio e nella maggior parte dei casi di rilievo
internazionale, l’Italian Instabile Orchestra pare destinata, come le
formazioni che l’hanno preceduta, a durare lo spazio di un mattino (da qui
l’autoironico nome), ma grazie alla tenacia dei suoi membri e del manager
Riccardo Bergerone riscuote un convincente successo internazionale:
certamente maggiore di quello ottenuto in patria, che, ottimo sul piano
critico, non si è mai tradotto in una continuità di scritture. Questo stato di
cose è rispecchiato dalla produzione discografica dell’orchestra, forte ormai
di nove titoli di cui uno doppio, ma realizzata per prestigiose etichette
straniere oppure con album autoprodotti.
Non pare un caso, in secondo luogo, che l’Instabile si formi all’apice di
un lungo processo che l’anno prima ha visto nascere l’Associazione
Nazionale Musicisti di Jazz (Amj). Questa ha fini eminentemente
organizzativi e di salvaguardia delle condizioni di lavoro (e nel corso degli
anni è divenuta sempre meno incisiva), ma senz’altro dimostra una fase di
fervore e di entusiasmo alla quale fa capo anche la fusione di tante
personalità, appartenenti a generazioni diverse, nei delicati equilibri di una
big band dalle sonorità non certo convenzionali.
La scommessa rappresentata dalla nuova formazione è infatti quella di
creare una sorta di laboratorio per far crescere in comune le idee musicali
provenienti da almeno trent’anni di sperimentazioni. Ricordando l’Open
Music Orchestra si è accennato che l’Instabile non nasceva dal nulla;
eppure le occasioni di riunire solisti provenienti da varie parti d’Italia erano
state fino a quel momento pochissime. La Collective Orchestra del pianista
Gaetano Liguori nel 1977 aveva fatto incontrare (ma, come nel caso di
Maltese, quasi soltanto in studio d’incisione) i giovani milanesi e romani
formatisi – chi più, chi meno – attorno alle figure di Gaslini e di Schiano.
Nel 1980 era stata costituita la Mitteleuropa Orchestra dal percussionista
udinese Andrea Centazzo (altro nome legato a quello di Gaslini) assieme a
musicisti locali sì, ma con qualche importante innesto nazionale e
internazionale, e si era fatta ascoltare per un paio d’anni in diverse località.
L’Instabile si trova insomma anche in questo caso a raccogliere i frutti, e al
tempo stesso a spostare più avanti i limiti, di un lungo periodo.
Non è questa la sede adatta per discutere i risultati musicali
dell’Instabile. La sua formula, tesa a sottolineare anche le doti di scrittura
dei suoi membri, è inevitabilmente destinata a una varietà non solo stilistica
ma anche qualitativa dei risultati; è indubbio che certe pagine registrate non
valorizzino in pieno le potenzialità della formazione (anche perché buona
parte della sua discografia è tratta da esibizioni concertistiche), mentre
alcuni dei suoi autori migliori si concentrano solo su alcune componenti. Si
pensi al carattere «razionalista» delle composizioni di Giorgio Gaslini e
Bruno Tommaso, forse i più «sapienti» autori presenti nell’orchestra,
opposto alla qualità materica, volutamente grezza ma ricca di pathos, dei
brani scritti da Giancarlo Schiaffini ed Eugenio Colombo. «I virtuosi di
Noci» di Tommaso, una fra le prime opere realizzate per la formazione,
mette in gioco le diverse sfaccettature presenti nella band, della quale è
giusto sottolineare, per concludere, un aspetto straordinariamente
suggestivo: l’estrema caratterizzazione sonora ed espressiva di ogni
strumento, che permette di distinguere immediatamente ognuno dei
trombettisti, o dei trombonisti, o i due sax baritoni (Cavallanti e Actis Dato)
o i tre contralti (Schiano, Colombo, Trovesi). Il brano si chiude con una
feroce parodia di «Munasterio ’e Santa Chiara» cantata da Schiano.

Italian Instabile Orchestra,


«I virtuosi di Noci/Munasterio ’e Santa Chiara»
Pino Minafra, Guido Mazzon, Alberto Mandarini (tp ); Giancarlo
Schiaffini, Sebi Tramontana, Lauro Rossi (tb ); Martin Mayes (fh ); Mario
Schiano (as , voc ); Eugenio Colombo (ss , as ); Carlo Actis Dato (ts );
Daniele Cavallanti (bs ); Gianluigi Trovesi (cl ); Renato Geremia (vl );
Paolo Damiani (vcel ); Bruno Tommaso (cb , cond ); Giorgio Gaslini (p );
Vincenzo Mazzone, Tiziano Tononi (dm , perc ). Rive-de-Gier, 24/1/1992

Tra i protagonisti dell’Italian Instabile Orchestra c’è, come si è visto,


Gianluigi Trovesi. Il polistrumentista è però anche ideatore in proprio di
una formazione di cui nei primi anni novanta si decantano i risultati: un
ottetto che condivide diversi elementi con l’altra band (la presenza di
Minafra, le doppie percussioni, l’uso di un anomalo gruppo d’archi) ma
esplora gli elementi tipici della poetica trovesiana, come il rapporto fra
musica antica e musica popolare, la danzabilità dionisiaca,
l’estremizzazione delle dinamiche. Il primo disco del gruppo, From G To G
, è un fulgido esempio dell’equilibrio raggiunto non solo dal suo autore, ma
da tutto il jazz italiano contemporaneo fra scrittura e improvvisazione,
desiderio di libertà e senso della forma, gusto per la tradizione e impegno
per la sperimentazione.
Gianluigi Trovesi, «Herbop Part II»
Pino Minafra (tp ); Rudi Migliardi (tb ); Gianluigi Trovesi (cl , as );
Marco Remondini (vcel ); Roberto Bonati, Marco Micheli (cb ); Vittorio
Marinoni (dm ); Fulvio Maras (perc ). Milano, maggio 1992

Nello stesso tempo anche Rava avvia una nuova svolta nel proprio stile, non
solo recuperando in modo esplicito una componente melodica, ariosa, che
aveva sempre fatto parte della sua poetica ma a lungo era stata intrecciata
con elementi più rabbiosi e aggressivi; il trombettista sembra ormai
pacificato, alla ricerca di una sintesi delle proprie esperienze e delle più
profonde radici culturali. E approda, in modo inatteso, addirittura alle arie
d’opera (ispirato anche da un progetto mai realizzato di Miles Davis, che
avrebbe voluto rileggere Puccini con l’orchestra di Gil Evans).
Rava l’Opéra va (cui farà seguito una rilettura della Carmen di Bizet) è
un disco che colpisce profondamente il pubblico internazionale per
l’appassionata schiettezza con cui Rava «canta» nello strumento; è però
anche il segno di un limite (parallelo, su strade diverse, a quello toccato da
Trovesi con l’album di cui si è appena parlato) oltre il quale si apre il
rischio del manierismo e del compiaciuto abbandono a un patrimonio
musicale appartenente ai «bei tempi andati».

Enrico Rava, «Manon Lescaut: intermezzo»


Enrico Rava (tp ); Battista Lena (gt ); Richard Galliano (acc ); Palle
Danielsson (cb ); Jon Christensen (cb ); Bruno Tommaso (cb , arr );
quartetto d’archi Insieme Strumentale di Roma. Cessalto, 1993

Nei secondi anni novanta il ripiegamento su modelli estetizzanti e su scelte


espressive meno coraggiose rispetto al recente passato è ormai una tendenza
consistente. Da un lato, la nuova generazione che si affaccia all’orizzonte è
formata soprattutto da virtuosi che si rifanno con gran prestanza tecnica a
quel neobop prepotentemente affermatosi anche sul terreno americano: basti
pensare alla brillante scuola sassofonistica che comprende i nomi di Stefano
Di Battista, Rosario Giuliani, Daniele Scannapieco (tutti rapidamente
riconosciuti anche oltre i confini nazionali), fino ad arrivare al giovanissimo
Francesco Cafiso. Dall’altro, una diffusa popolarità del «jazz all’italiana» –
assimilato nel sentire comune ai compiacimenti melodici di certa New Age
e agli ammiccamenti folclorici della World Music – dà vita a esperienze
ibride, di grande presa commerciale, dalla fisionomia stilistica senza dubbio
originale ma al servizio di soluzioni semplificate, accattivanti; in esse la
multidimensionalità culturale caratteristica di tutto il jazz viene ridotta a
stereotipo.
Questa strada è percorsa, fra gli altri, dal gruppo italoargentino Aires
Tango, comprendente il dotato sassofonista Javier Girotto; dall’eclettico
Stefano Bollani (almeno nella prima fase della carriera), pianista toscano
che a una eccezionale sensibilità per lo strumento affianca la predilezione
per un camaleontico recupero di ogni repertorio «leggero»; e soprattutto dal
trio romano Doctor 3, nel quale ritroviamo la ritmica dello Space Jazz Trio
ad affiancare il pianista Danilo Rea, nato nel 1957 e rivelatosi giovanissimo.
La formula del gruppo è senza dubbio coerente: l’uso di canzoni
universalmente conosciute, scelte soprattutto in quel pop melodico anni
settanta che costituisce il «come eravamo» del nuovo pubblico, si unisce
alla creazione di ampi archi narrativi basati su un’astuta alternanza delle
dinamiche, d’impianto schiettamente spettacolare. Tipica, nel primo album
del gruppo, la turgida medley che unisce fra l’altro l’intramontabile «White
Christmas» a «Harvest» di Neil Young.

Doctor 3, «Black And White Christmas»


Danilo Rea (p ); Enzo Pietropaoli (cb ); Fabrizio Sferra (dm ). Roma,
dicembre 1997

Un certo manierismo colpisce in questi anni, soprattutto sul piano delle


proposte discografiche, anche diversi grandi creatori di altre stagioni.
Trovesi ripete formule collaudate (l’ottetto, il duo con Coscia) senza
rinnovare la poesia dei primi lavori, risultando più meccanico che
ingegnoso. Perfino come solista, in diverse occasioni, mette fra parentesi lo
smalto degli anni ottanta, quando ogni improvvisazione sorprendeva e
perturbava l’ascoltatore. Rava tende a un’iperproduzione che più d’una
volta ne offusca le qualità più progettuali, relegandolo a un ruolo lirico,
cantabile, che non valorizza la sua ampia gamma espressiva. Perfino il
quintetto che fonda assieme a Fresu sembra appartenere a un’«operazione
nostalgia» (ispirata a Chet Baker e Miles Davis) lontana dalle cose migliori
dei due.
Anche Fresu, del resto, sembra oberato da un eccesso di impegni. Certo
ne ricava una visibilità rara, dal momento che fra il 2004 e il 2005 è stato al
centro di un’operazione discografica con pochi precedenti al mondo: cinque
album (realizzati per la celebre etichetta Blue Note) focalizzati sulle qualità
compositive di ognuno dei membri del quintetto. Ma l’impressione è che il
meccanismo produttivo ne limiti le illuminazioni creative. Questo avviene
perfino a un gruppo che riunisce tre eccezionali talenti fatti apposta per
intrecciare le loro personalità: Fresu, appunto; il contrabbassista Furio Di
Castri (nato a Milano nel 1955), che con il trombettista ha costituito fin
dagli anni ottanta un ardimentoso duetto; e l’incontenibile Antonello Salis,
sardo come Fresu (è del 1950), pianista d’ampie conoscenze jazzistiche che
quando passa alla fisarmonica si riappropria di tutto il patrimonio popolare
della sua terra. Il trio Paf, acronimo tratto dai nomi dei suoi componenti, ha
però almeno un piccolo capolavoro al proprio attivo, «Paparazzi», che
mostra quanto vaste sono le sue potenzialità.

Paf, «Paparazzi»
Paolo Fresu (flh ); Antonello Salis (acc ); Furio Di Castri (cb ).
Capodistria, 8/12/1996

Un musicista passato olimpicamente attraverso le varie, a tratti convulse,


fasi del giovane jazz italiano senza mai derogare dalla propria efficace
visione di questa musica, capace di equilibrare raziocinio e passione, è il
sassofonista Pietro Tonolo, nato a Mirano nel 1959. Estremamente
originale, e per questo richiesto da molti grandi della scena internazionale
(da Gil Evans a Paul Motian), Tonolo ha sempre guidato gruppi piuttosto
effimeri e per questo la sua figura rischia di essere sottovalutata. È curioso
come molti tratti della sua carriera e della sua estetica echeggino quelli di
un altro appartato sassofonista d’area veneziana, Claudio Fasoli. Un indice
della considerazione che Tonolo gode a livello mondiale è un disco
realizzato dal vivo nel 1999 con Gil Goldstein alle tastiere, Steve Swallow
al basso elettrico e Paul Motian alla batteria, Portrait Of Duke , dedicato a
Ellington e concluso con una delicatissima invenzione a due su uno dei temi
meno frequentati del grande compositore americano.

Pietro Tonolo, «Dancers In Love»


Pietro Tonolo (ss ); Gil Goldstein (acc ). Vicenza, 22/5/1999

Il disco di Tonolo è stato pubblicato dall’etichetta francese Label Bleu, una


delle diverse importanti case internazionali che negli ultimi anni mostrano
speciale attenzione per i prodotti italiani: ricordiamo fra le altre Ecm, Blue
Note, Enja, Leo, Dreyfus, HatOlogy. Il loro interesse per ogni sfaccettatura
del nostro jazz contemporaneo ha un effetto estremamente positivo sul suo
sviluppo; d’altro canto ha messo in difficoltà più d’una etichetta italiana,
soprattutto quelle che cercano di promuovere tendenze particolarmente
avventurose. Va infatti sottolineato ancora una volta che, accanto alle spinte
più convenzionali (che oggi ottengono grande visibilità), la ricerca di
soluzioni estetiche alternative continua a essere frequentata.
È interessante, sotto questo profilo, una sorta di convergenza
metodologica da parte di due pianisti appartenenti a generazioni e aree
espressive ben diverse: il più volte citato Franco D’Andrea e il milanese
Stefano Battaglia, nato nel 1966 e trasferitosi negli anni novanta a Siena,
dove ha trovato un terreno felicemente favorevole alla sperimentazione
entro la struttura di Siena Jazz, istituzione di rilevanza europea che dal 1977
rappresenta un centro di approfondimento didattico particolarmente
formativo. Battaglia cura da anni specifici seminari dedicati
all’improvvisazione collettiva da cui è nato un gruppo-laboratorio
denominato Theatrum; l’atmosfera di indagine espressiva e culturale
elaborata dalla formazione è stata catturata da quattro dischi nei quali si
avverte lo spirito ritualistico, di liberazione collettiva d’energie, promosso
dal pianista.

Stefano Battaglia Theatrum, «Od (rito stagionale)»


Filiberto Palermini, Daniele Malvisi, Stefano Franceschini (ss ); Dimitri
Grechi Espinoza (ts ); Mirco Mariottini (picc cl ); Mirko Guerrini (rec );
Stefano Battaglia (p , perc ); Gianluca Renzi, Milko Ambrogini, Nino
Pellegrini (cb ); Riccardo Ienna (dm ); Paolo Corsi, Alessio Riccio (perc ).
Livorno, giugno 1997

Anche D’Andrea ha sviluppato in anni recenti una ricerca con un gruppo di


medie dimensioni, Eleven, con il quale sembra voler scardinare le strutture
presenti nel suo quartetto; qui, come in Theatrum, è evidente la
focalizzazione sul divenire della musica, cui corrisponde un’indifferenza
per il perfezionismo formale che spesso congela emotivamente le prove più
recenti del jazz italiano. Va osservato che questi gruppi allargati hanno
grandi difficoltà a farsi ascoltare in pubblico, sia per la quantità di musicisti
coinvolti, sia per la non convenzionalità della musica presentata; eppure da
queste esperienze si sono formati musicisti che iniziano a definire nuove
modalità stilistiche, come Grechi Espinoza, Mariottini, Guerrini, Succi o
Botti.

Franco D’Andrea Eleven, «Barossa»


Steven Bernstein, Massimo Greco (tp ); Giancarlo Giannini (tb ); Ivan
Valentini (ss ); Andrea Ayassot (as ); Achille Succi (bcl , acl); Diego Borotti
(fl ); Paolo Botti (vla ); Marco Ricci (gt ); Franco D’Andrea (p ); Aldo
Mella (cb ); Alex Rolle (dm , perc ). Bologna, agosto 2000

L’elemento collettivo di queste ricerche è rispecchiato dall’infittirsi di


associazioni. Gli ultimi anni novanta hanno visto infatti radicarsi la pratica
di cooperative locali, cittadine o regionali, da parte di musicisti attenti alla
sperimentazione. La più vivace è forse la bolognese Bassesfere, nata nel
1993, ma meritano di essere segnalati anche i Musicisti Italiani Associati
(Mia) attivi in Puglia, il gruppo veneto El Gallo Rojo, il Collettivo Jazzisti
Autogestiti Milanesi (C-Jam), l’associazione friulana Phophonix: iniziative
che non si limitano a cercare spazi e visibilità per i loro iscritti, ma danno
vita a formazioni dai brillanti risultati musicali, purtroppo spesso a
circolazione limitata perché autogestiti anche dal punto di vista della
produzione discografica.
A proposito di dischi, anche la pratica dell’incisione, negli ultimi tempi,
si è significativamente polverizzata con la nascita di sofisticati studi ben
lontani dalle metropoli, come mostrano anche diversi album qui presi in
esame. Valga su tutti l’esempio della sala Artesuono (e del suo artefice
Stefano Amerio) a Cavalicco in provincia di Udine, oggi utilizzata anche
dai responsabili di un’etichetta come la Ecm che da sempre basa la propria
filosofia sulla qualità assoluta delle registrazioni. È probabile che questi
risultati «periferici» abbiano contribuito a importanti cambiamenti in corso
in qualche realtà metropolitana. Esemplare è il caso di Roma, che ha
fondato nel 2005 la Casa del Jazz, centro polifunzionale che prevede
concerti e conferenze, archivi (sonori, visivi e cartacei), produzione e
ristampa di dischi.
Questo capitolo si conclude con alcuni brani accomunati dall’interazione
di vicende musicali e umane piuttosto diverse in progetti stilistici comuni.
Può darsi che questo sia un tratto rilevante del jazz italiano oltre le soglie
del duemila: anche recenti, ed eccellenti, lavori di Rava basati sulla stessa
logica lo lasciano pensare. Il pianista siciliano Giovanni Mazzarino, nato a
Messina nel 1965, è un sofisticato cesellatore di melodie di stampo hard bop
che negli ultimi anni ha saputo amalgamare nel proprio quintetto le voci di
due emergenti di notevole rilievo: il friulano Francesco Bearzatti, d’un anno
più giovane, non rinnega nei suoi progetti le strade della tradizione ma le
incrocia con devianze sonore che intrecciano l’atonalità free con un
disincantato uso dell’elettronica; e il torinese Fabrizio Bosso, del 1973,
coinvolto in molti progetti «neoclassici» (come il gruppo High Five) ma
sempre consapevole di altre strade possibili. Completato da una ritmica
sapientemente duttile, il gruppo ben descrive gli interrogativi attuali, tentato
da un accademismo cui guarda la dettagliata scrittura del leader ma
disponibile, soprattutto attraverso la voce di Bearzatti, a forzature più
eterodosse.

Giovanni Mazzarino, «Charles Mingus»


Fabrizio Bosso (tp ); Francesco Bearzatti (ts ); Giovanni Mazzarino (p );
Stefano Senni (cb ); Paolo Mappa (dm ). Catania, dicembre 2001

Abbiamo già accennato al clarinettista e sassofonista modenese Achille


Succi, nato a Nonantola nel 1971. Le sue collaborazioni, fra l’altro con il
collettivo Bassesfere e con l’Eleven di D’Andrea, sono sfociate nel 2002
nel primo disco a suo nome che sembra trovarsi in equilibrio fra stagioni
diverse. L’organico strumentale rimanda al capolavoro di Eric Dolphy Out
To Lunch , l’utilizzazione del trombettista Ralph Alessi non può non
evocare il nome del sassofonista Steve Coleman, con cui l’italoamericano si
è fatto conoscere. D’altro lato Dulbecco e Manzi appartengono all’area più
vicina al bop storico del jazz italiano. Tutti questi riferimenti vengono
superati da un’incisione lieve e vibrante, che parte dalla stratificazione
timbrica per creare i presupposti dello sviluppo musicale.
La presenza di Alessi, per inciso, rimanda a un argomento già affrontato
nel primo capitolo: anche in Italia si stanno intensificando gli incontri con
giovani (e meno giovani) ricercatori statunitensi, alcuni dei quali (come
Tim Berne, Mark Dresser, William Parker, Mark Turner) sono
particolarmente assidui negli scambi culturali con i colleghi di casa nostra.

Achille Succi, «Momo»


Ralph Alessi (tp ); Achille Succi (bcl ); Andrea Dulbecco (vb );
Salvatore Maiore (cb ); Massimo Manzi (dm ). Cavalicco, settembre 2002

Ancora un siciliano, il trombettista agrigentino Giovanni Falzone (nato nel


1974 e attivo da diversi anni a Milano), è fra i jazzisti più impegnati a
elaborare un linguaggio contemporaneo che tenga conto della tradizione
accademica europea senza perdere di vista la leggerezza e la corporeità
della musica afroamericana. Nella Suite For Bird in sette movimenti
Falzone ha trovato un motivo unificante nell’uso di cellule tematiche tratte
da celebri composizioni di Charlie Parker, immergendole in un nuovo
contesto senza perderne la pregnanza lessicale e culturale. Grazie anche alla
ricca tessitura del gruppo chiamato a eseguirla, il lavoro mette in scena un
mosaico di evocazioni espressive (come nei lavori di George Russell, uno
dei più lucidi anticipatori della varietà stilistica contemporanea), evitando la
trappola dell’algido eclettismo grazie al sincero coinvolgimento di tutti gli
esecutori.

Giovanni Falzone, «Suite For Bird 5»


Giovanni Falzone (tp ); Beppe Caruso (tb ); Tino Tracanna (bs , ss );
Carlo Nicita (fl ); Francesco Pinetti (vb ); Tito Mangialajo Rantzer (cb );
Ferdinando Faraò (dm ). Milano, 10/4/2005
V

Un jazz neoclassico

La gente non ha bisogno di essere innovativa per essere creativa. C’è


stato un periodo in cui ognuno cercava di essere innovativo, ma non tutti lo
sono. Ho sempre pensato che il fattore innovativo entra in gioco quando si
svolge il proprio lavoro quotidiano in modo creativo.
Arthur Blythe intervistato da Bob Blumenthal, 1980
N ell’ultimo capitolo si è accennato a una corrente manieristica che
attraversa il recente jazz italiano. Il fenomeno non è certo limitato al nostro
paese, anzi rappresenta una delle realtà più significative della scena
internazionale. Apparentemente l’argomento non riguarda questo lavoro: il
recupero di stili già tramontati, o comunque maturati nel corso di epoche
passate, non sembra aver nulla a che fare con lo sviluppo di nuove tendenze
espressive. Eppure il modo con cui il fenomeno attraversa gli scenari
odierni ne fa qualcosa di originale e di caratteristico del nostro tempo. Oggi
non si suona uno stile tramontato per un puro piacere individuale di tipo
nostalgico, come accadeva una volta, ma per proporre un’operazione
culturale di vasto respiro; ciò risponde a una precisa sensibilità
contemporanea che merita un approfondimento.
Come vedremo meglio più avanti, le modalità che potremmo definire
neoclassiche della scena contemporanea rispondono ad almeno tre diverse
logiche, spesso praticate congiuntamente, tanto da rinforzarsi a vicenda:
una, dal carattere più schiettamente manieristico, riproduce modelli
espressivi – individuali e collettivi – di epoche passate, un’altra tende a
proporre il repertorio di singoli artisti, una infine è legata all’eclettismo
tipico del nostro tempo. Tutte e tre affondano le loro radici in un fenomeno
molto più generale avviatosi alla fine degli anni sessanta.
Fino ad allora, riprendere brani legati a stili del passato significava
essere decisamente fuori moda. Le eccezioni più evidenti riguardavano i
«sacri testi» divenuti terreno di incontro, o di scontro, per chiunque volesse
dimostrare la propria abilità solistica (o, più banalmente, volesse
approfittare della loro ininterrotta popolarità), in particolare i brani di Louis
Armstrong. Ma qui si vuol parlare piuttosto dell’evocazione di un’epoca, da
cui i jazzisti, perseguitati dalla necessità di fare spettacolo, e dunque di non
opporsi ai generi più attuali, si tennero a lungo lontani.
Rari esempi di questa prassi, in particolare negli anni trenta, riguardano
musicisti che evidentemente provavano nostalgia per certe atmosfere della
loro giovinezza: più avanti, negli anni cinquanta, lo stesso atteggiamento fu
di molti grandi interpreti moderni (come Thelonious Monk o Sonny
Rollins). Ma la nostalgia, negli anni trenta, non riguardava le
semidimenticate canzonette amate dai nuovi jazzisti bensì un mondo
strettamente intrecciato con la nascita del jazz, un mondo fatto di ragtime e
di echi blues. Il caso forse più interessante fu quello di una seduta
dell’orchestra di Earl Hines nel settembre 1934, tutta basata su temi ormai
tramontati: «Maple Leaf Rag», «Wolverine Blues», «That’s A Plenty»,
«Sweet Georgia Brown», «Copenhagen».
Capostipite di queste curiosità è stata però probabilmente un’altra
versione del ragtime «Maple Leaf Rag», incisa da Sidney Bechet nel breve
periodo in cui nel 1932 il grande sassofonista e clarinettista riuscì a tenere
unito un gruppo con il trombettista Tommy Ladnier, suo grande amico. Non
è da escludere che anche qui, in questa ritrovata associazione fra musicisti
del Sud per nulla nostalgici ma consapevoli dell’irrevocabile perdita del
proprio passato, agissero potenti motivi psicologici.

Sidney Bechet, «Maple Leaf Rag»


Tommy Ladnier (tp ); Ted Nixon (tb ); Sidney Bechet (ss ); Henry
Duncan (p ); Wilson Myers (cb ); Morris Morand (dm ). 15/9/1932

Si riconosce per la prima volta un atteggiamento ben diverso nei confronti


della tradizione nel celeberrimo concerto di Benny Goodman alla Carnegie
Hall. Per l’occasione il clarinettista, rifacendosi forse agli ambiziosi
programmi presentati proprio in quel prestigioso teatro negli anni venti dal
«re del jazz» di allora, Paul Whiteman, dedicò una parte della trionfale
serata a una sorta di riepilogo, suonato con formazioni diverse allestite ad
hoc, dei principali jazzisti che lo avevano influenzato.
L’operazione era originale e coraggiosa, perché venivano presentate al
pubblico, giunto per godersi lo Swing più attuale, musiche ricostruite
addirittura con qualche ambizione filologica. Fra i brani più lontani dalla
sensibilità del periodo c’erano «When My Baby Smiles At Me», successo
del clarinettista di vaudeville Ted Lewis (osteggiato, allora come oggi, dalla
critica, ma molto importante per la formazione di Goodman), e un tema
dell’Original Dixieland Jazz Band, «Sensation Rag», inciso da quel gruppo
quasi vent’anni prima, il 25 giugno 1918. Un’eternità, per il jazz di allora.

Benny Goodman, «Sensation Rag»


Chris Griffin o Bobby Hackett (ct ); Vernon Brown (tb ); Benny
Goodman (cl ); Jess Stacy (p ); Gene Krupa (dm ). 16/1/1938

La sequenza goodmaniana dedicata alla storia diede al produttore, e fraterno


amico del clarinettista, John Hammond l’idea di aprire la Carnegie Hall a
una più dettagliata ricostruzione del già lungo percorso seguito dalla musica
afroamericana: nacque così il concerto «From Spirituals To Swing»,
presentato il 23 dicembre di quello stesso 1938 con tale successo che venne
ripreso l’anno successivo con interpreti parzialmente diversi. Per Hammond
non si trattava però di rileggere i brani del passato con spirito di autenticità,
ma di farli eseguire dai loro stessi protagonisti, alternando cantanti di
gospel e di blues, vecchi maestri di New Orleans e giovani innovatori alle
prese con l’avanguardia di allora. L’evento fu di formidabile impatto e di
straordinario valore documentario. Nel concerto di Goodman qualcosa del
genere era stato tentato solo con un brano ellingtoniano, ospitando solisti
dell’orchestra di Ellington: Cootie Williams, Johnny Hodges e Harry
Carney.
Di norma l’atteggiamento con cui i jazzisti continuavano a considerare i
vecchi brani era un misto di condiscendenza e di estraneità. Non è
improbabile che, per molti, esso somigliasse a quello già incontrato a
proposito della tradizione accademica: una musica superata, da trattare
eventualmente in chiave parodistica. Un caso esemplare è quello di Charlie
Parker, le cui incursioni in un repertorio diverso da quello dei classici del
bebop e degli standard di Broadway si contano su poche dita, e soltanto in
concerto.
La più anomala, ma anche la più rivelatrice, di queste eccezioni fu nel
1947 l’esecuzione di «Tiger Rag» (un classico di New Orleans) per ragioni
radiofoniche. In quell’occasione un gruppo di bopper fronteggiava una
formazione di musicisti tradizionalisti e ogni complesso era chiamato a
suonare gli stessi brani. La beffeggiante esecuzione del tema, preceduto
dall’introduzione già utilizzata da Parker e Gillespie nel memorabile brano
di quest’ultimo «Shaw ’Nuff», scivola presto in un’esibizione di virtuosismi
estranei allo spirito del brano. È evidente che questi musicisti non si
sarebbero mai sognati di suonarlo per propria scelta.

Jam Session, «Tiger Rag»


Dizzy Gillespie (tp ); Charlie Parker (as ); John LaPorta (cl ); Lennie
Tristano (p ); Billy Bauer (gt ); Ray Brown (cb ); Max Roach (dm ).
20/9/1947

L’atteggiamento parodistico nei confronti del passato avrà vita lunga e verrà
dato tanto per scontato da produrre profondi equivoci. Ancora negli anni
sessanta, quando un musicista schierato dalla parte dell’avanguardia come
Archie Shepp inizierà a eseguire i classici di Duke Ellington, considerandoli
omaggi al grande bandleader e al suo memorabile sax tenore Ben Webster,
molti li intenderanno come esecuzioni sarcastiche nei confronti del presunto
mondo borghese incarnato da Ellington.
Per tornare a Parker: la mancanza di un repertorio legato al passato non
presupponeva affatto un disinteresse, o peggio un rifiuto, nei confronti di
questo stesso passato. È nota la dettagliata conoscenza del giovane
sassofonista di grandi assoli registrati dai predecessori; una conoscenza
rintracciabile, praticamente in ogni brano, in un sofisticato tessuto di
citazioni più o meno letterali. Val la pena di sottolinearla con qualche
esempio perché proprio Parker, con il suo ruolo carismatico, fu il maggior
responsabile del passaggio di un intero formulario melodico tra il jazz
classico e quello moderno: questa divenne la modalità con cui riconoscere i
propri debiti nei confronti della storia.
In uno dei suoi primi capolavori, «Koko», Parker inserì in un
funambolico assolo una delle sequenze di rigore nel jazz di New Orleans:
l’obbligato di «High Society», eseguito di solito al clarinetto. In questo
caso, spesso ripreso dal vivo, Parker si accontentò di un breve rimando a
quell’obbligato, talmente celebre e simbolico da non richiedere
un’esecuzione estesa. Ma grazie all’ampia documentazione delle sue
performance pubbliche siamo in grado di conoscere anche una citazione
ben diversa, in cui scopriamo il rispetto che Parker provava per Louis
Armstrong: egli più volte eseguì nota per nota (adattandola al diverso
contesto ritmico) la memorabile introduzione solitaria che il trombettista
aveva ideato per il suo capolavoro «West End Blues». Così avvenne nel
febbraio 1950 durante il brano «Visa» e tre anni dopo in una versione di
«Cheryl».

Charlie Parker, «Koko»


Dizzy Gillespie (tp , p ); Charlie Parker (as ); Sadik Hakim (p ); Curley
Russell (cb ); Max Roach (dm ). 26/11/1945

Charlie Parker, «Visa»


Red Rodney (tp ); Charlie Parker (as ); Al Haig (p ); Tommy Potter (cb
); Roy Haynes (dm ). 18/2/1950

Charlie Parker, «Cheryl»


Charlie Parker (as ); Bud Powell (p ); Charles Mingus (cb ); Art Taylor
(dm ); Candido Camero (perc ). 30/5/1953

Parker aveva dunque ben chiaro il complesso panorama sonoro dal quale
traeva linfa la propria musica. Ma che valore assunsero queste citazioni per
il suo pubblico, fra gli anni quaranta e cinquanta? C’è da chiedersi se fosse
riconosciuta la rispettosa deferenza con cui venivano eseguite, o se piuttosto
non ricadessero anch’esse nella logica, allora dominante, del sofisticato
sberleffo. All’epoca, infatti, nuove tensioni fra i diversi stili rendevano
improbabile una comprensione della storia che non fosse basata su una
chiave polemica. Proprio la riuscita dei concerti «From Spirituals To
Swing» e il parallelo attivismo discografico di alcuni operatori (il critico
francese Hugues Panassié, l’appassionato Milt Gabler fondatore della
Commodore Records) avevano dato il via, negli ultimi anni trenta, alla
riscoperta di generi tradizionali come il boogie woogie pianistico, la musica
di New Orleans e di Chicago. Questo revival si sovrappose presto
all’affermazione del bebop, che marcava invece le qualità più rivoluzionarie
della propria estetica. Gli appassionati combatterono una sterile querelle fra
«antichisti» e «modernisti», ignorando i profondi legami fra le due facce
della questione.
La diatriba, a cavallo fra anni quaranta e cinquanta, si estese anche
all’Europa, che con il dopoguerra vide nascere da entrambe le parti della
Cortina di ferro un’entusiastica imitazione dei generi più tradizionali da
parte di molti gruppi locali. Anche nel Vecchio continente l’attenzione per
le passate forme stilistiche non portò a una meditata ricognizione storica; il
jazz dei primordi venne piuttosto mitizzato come musica spontanea e
«naturale», ignorandone i riferimenti sociali ed estetici.
Nei primi anni cinquanta un’innovazione tecnologica, il long playing,
promosse sviluppi nuovi nella storia del jazz. La nascita del disco a 33 giri
costrinse l’industria a programmare la ristampa di buona parte della
produzione a 78 giri sul nuovo supporto, facendola conoscere alle
generazioni più giovani; inoltre stimolò i musicisti e i produttori a usare
creativamente la nuova ampia durata, ponendo le basi di quello che molto
tempo dopo verrà chiamato concept album . Nell’arco del decennio si
affermò sempre più l’idea di dedicare un disco intero a un programma
coerente: i temi di un autore o (più tardi) di un musical, per esempio.
Già all’epoca dei 78 giri era stato tentato qualcosa del genere, e anzi il
termine «album» nasceva proprio dalla collezione di più dischi in una
confezione unica, come negli album fotografici. Nel 1944 Count Basie
aveva pubblicato una raccolta di otto blues, incisi due anni prima, con il
titolo Blues By Basie (nel 1946 lo seguiranno i quattro brani di Duke
Ellington Plays The Blues , tre dei quali di W.C. Handy), e la cantante Lee
Wiley aveva confezionato lavori dedicati a singoli songbooks addirittura
dalla fine degli anni trenta. Il primo jazzista a utilizzare il long playing allo
stesso modo fu il pianista Oscar Peterson con Plays Duke Ellington (che nel
1953 aprì un’ampia serie), sicuramente incoraggiato dal produttore Norman
Granz che poco dopo realizzò progetti simili anche con Ella Fitzgerald. Le
operazioni di Granz erano legate alla logica del songbook e alla qualità di
scrittura dei jazzisti da lui omaggiati, piuttosto che ai loro caratteri stilistici;
l’idea, comunque, si espanse rapidamente. Il produttore George Avakian,
già distintosi all’epoca degli album a 78 giri, chiese nel 1953 al trombonista
Turk Murphy di realizzare Music Of Jelly Roll Morton , quindi si rivolse a
Louis Armstrong per incidere nel 1954 Plays W.C. Handy e nel 1955 Satch
Plays Fats , su musiche di Waller. Nello stesso anno nacquero anche
Bixieland di Eddie Condon dedicato a Beiderbecke (il cornettista era già
stato ricordato l’anno prima da Jimmy McPartland), Plays Count Basie di
Peterson (il caporchestra aveva già goduto dell’attenzione di Shorty Rogers
nel 1954) e Plays Duke Ellington di Thelonious Monk.
Non solo musicisti appartenenti a stili molto diversi si interessavano al
repertorio del passato, ma questo stesso repertorio si allargava a jazzisti
sempre più controversi. Ben presto lo stesso Monk fu oggetto di omaggi:
Reflections di Steve Lacy nel 1958, Looking At Monk , della coppia formata
da Eddie Lockjaw Davis e Johnny Griffin, e A Portrait Of Thelonious di
Bud Powell nel 1961. Nel 1963 nacquero le dediche di Sonny Stitt a Charlie
Parker (Stitt Plays Bird ) e di Pepper Adams a Charles Mingus (Plays
Charlie Mingus ); l’anno dopo fu la volta di Archie Shepp nei confronti di
John Coltrane (Four For Trane ).
L’avvento dell’Lp aumentò la consapevolezza dei musicisti, sviluppatasi
negli stessi anni, per il valore non solo estetico ma anche documentario
della propria attività. Dopo che l’etnomusicologo Alan Lomax aveva
lungamente intervistato, nel 1938, Jelly-Roll Morton riproducendo anche su
disco moltissimo materiale musicale, iniziative del genere si estesero,
soprattutto negli anni cinquanta, ad altri musicisti: per esempio Willie The
Lion Smith (Reminiscing The Piano Greats , 1950) o Big Bill Broonzy (The
Big Bill Broonzy Story , 1957). In altri casi i dischi proponevano
semplicemente le interviste, senza accenni musicali (Bunk Johnson nel
1943, Coleman Hawkins nel 1956), mentre a volte erano gli stessi musicisti
a ideare album autocelebrativi: il primo long playing di Ellington, anzi uno
dei primi in assoluto, fu Masterpieces By Ellington del 1950, che rivisitava
suoi brani degli anni venti e trenta trasfigurandoli in ampie e complesse
pagine. Anche nei pionieristici Lp multipli Satchmo: A Musical
Autobiography (1957) e The Count Basie Story (1960) Armstrong e Basie
rievocavano carriere già lunghe.
Ancora a cavallo fra gli anni quaranta e cinquanta si affermò un genere
originale, che per la prima volta nella storia del jazz era inestricabilmente
legato alla rilettura del passato: il vocalese , virtuosistico intreccio di
capacità vocali e creatività narrativa. Questa forma espressiva consiste nel
riprodurre con il canto, quanto più fedelmente possibile, un assolo
strumentale già noto nella sua versione discografica, adattandovi un testo di
senso compiuto. Non si trattava dunque più di dar vita a brevi citazioni ma
di eseguire un’intera improvvisazione. Anche qui si può rintracciare
qualche esempio precedente ma limitato al piano strumentale: le
armonizzazioni di noti assoli scritte fin dalla fine degli anni venti dal
giovane Teddy Wilson per l’orchestra di Speed Webb e soprattutto la
celebre trascrizione di «Singin’ The Blues», dalla versione di Bix
Beiderbecke, effettuata nel 1931 dall’orchestra di Fletcher Henderson con
Rex Stewart nel ruolo del cornettista bianco (nel 1972 lo spettacolare
gruppo Supersax si dedicherà alla riproduzione collettiva degli assoli di
Charlie Parker).
Con il vocalese entra però in gioco un elemento diverso: non si confida
solo nella conoscenza della versione originale da parte del pubblico, ma
soprattutto nel piacere intellettuale del sottile sfasamento fra la capacità
interpretativa di una linea melodica conosciuta e la novità rappresentata dal
testo e dal nuovo arrangiamento. Maestro del genere è Jon Hendricks,
autore di testi ancor prima che cantante, fondatore di un finissimo trio
vocale con il quale riuscì perfino a ricostruire gli impasti dell’orchestra di
Count Basie. «Little Pony» è basato su un assolo inciso sei anni prima dal
sassofonista Wardell Gray proprio con il grande bandleader.

Lambert Hendricks & Ross, «Little Pony»


Dave Lambert, Jon Hendricks, Annie Ross (voc ); Nat Pierce (p );
Freddie Green (gt ); Eddie Jones (cb ); Sonny Payne (dm ). 1957

Se tutti questi esempi sono alle origini di quella che un giorno sarà la
musica di repertorio, fu nuovamente Ellington a mostrare, con il suo
inimitabile sense of humour, una profezia del futuro eclettismo,
significativamente intrecciata a una visione storicizzante del jazz. Si tratta
di una delle sue suite considerate minori, registrata nel 1951, che nei
sottotitoli delle due parti in cui si divide racchiude un giocoso riferimento
alla diatriba, allora in pieno svolgimento, fra tradizionalisti e fautori del
bebop. La «Controversial Suite» comprende infatti il brano «Before My
Time», con echi del jazz di New Orleans, e «Later», che sembra descrivere
(più che gli esperimenti di Stan Kenton, come si disse allora) un possibile
jazz del futuro. Non senza qualche brivido, in entrambi i movimenti della
suite incontriamo sonorità molto somiglianti a quelle più attuali di Wynton
Marsalis. Non era Ellington a possedere la sfera di cristallo: è Marsalis ad
aver ripreso con devozione questi colori ellingtoniani.

Duke Ellington, «Controversial Suite»


Solisti: Russell Procope (cl , ss ); Shorty Baker (tp ); Quentin Jackson
(tb ); Paul Gonsalves (ts ); Duke Ellington (p ). 11/12/1951

Le diverse, confuse tendenze in direzione di una visione meno manichea e


sciovinista del «vero jazz» si concretizzarono tra i tardi anni cinquanta e la
prima metà dei sessanta in alcune importanti figure. Questo loro interesse,
oggi evidente, all’epoca non fu notato in modo speciale. Fra loro spiccano
Gil Evans, autore fra il 1958 e il 1959 di due album che rivisitavano
cronologicamente vari capolavori della storia (New Bottle Old Wine e Great
Jazz Standards ; dello stesso 1959 è un album meno riuscito di Teddy
Wilson che ripercorre la storia delle composizioni pianistiche da Morton a
Brubeck, And Then They Wrote ), e Charles Mingus, che riunì attorno a sé,
in diversi momenti, altri jazzisti con la stessa sensibilità, come Roland Kirk,
Jaki Byard e soprattutto Eric Dolphy. Quest’ultimo fu forse il primo a
recuperare ampiamente composizioni jazzistiche di ogni epoca senza
preclusioni stilistiche o ideologiche; ben presto sulla sua strada si mosse, in
modo meno sistematico, anche Archie Shepp.
Con la metà del decennio avvenne una svolta tanto consistente da
divenire un capitolo riconosciuto della storia del jazz. I musicisti di Chicago
riuniti nell’Aacm (Associazione per lo sviluppo della musica creativa)
sottolinearono il ruolo centrale di tutta la storia della musica afroamericana
ripercorrendone gli stili e l’eredità. Basti ricordare la rilettura di decine di
autori da parte di Anthony Braxton (fra i primi dei quali, significativamente,
ancora lo Scott Joplin di «Maple Leaf Rag»), il recupero del ragtime e di
Jelly-Roll Morton effettuato dal trio Air e soprattutto l’operato dell’Art
Ensemble of Chicago, il primo gruppo dell’Associazione a ottenere
riconoscimenti internazionali, che da un lato creò vere parole d’ordine come
«Great Black Music» (senza distinzioni di generi e di età) o «Ancient To
The Future», dall’altro eseguì temi di vari jazzisti del passato ma anche e
soprattutto brani «alla maniera di»: esemplare è «A Jackson In Your
House», nel quale si alternano echi di tutte le epoche, dal New Orleans in
poi.

Art Ensemble of Chicago, «A Jackson In Your House»


Lester Bowie (tp , perc , voc ); Roscoe Mitchell (cl , perc , voc ); Joseph
Jarman (voc , perc ); Malachi Favors (cb , perc , voc ). 23/6/1969

Anche qui, a dire il vero, si affacciava il fantasma della parodia ma questa


volta essa era inserita in un contesto ben più complesso e consapevole, in
cui l’artista nero giocava con una tradizione duplice che comprende tanto il
minstrel show (in cui i bianchi irridono lo stereotipo dei neri) quanto il
ribaltamento sarcastico di questa forma di spettacolo da parte dei neri (dove
la rappresentazione del «finto» nero diviene esasperato sberleffo della
società razzista bianca): un atteggiamento che ha il suo parallelo letterario
in opere come Uomo invisibile di Ralph Ellison.
Si è già detto come questo complesso sviluppo estetico verrà utilizzato,
in anni recenti, anche da comunità diverse da quella afroamericana. Bisogna
però seguirne ancora per qualche istante l’itinerario nel corso degli anni
settanta. Senza dubbio la scoperta dell’estrema vitalità del retroterra storico,
da parte dell’Aacm (e di altre associazioni nere emerse negli stessi anni in
varie aree degli Stati Uniti), aveva una qualità progressista, sperimentale, e
si legava strutturalmente con gli altri elementi di novità proposti da quei
musicisti. Va però riconosciuto che essa si diffuse, tra i musicisti e gli
ascoltatori, soltanto quando entrò in sintonia con tendenze che a metà del
decennio colorarono il jazz di una tonalità manieristica. Ci si riferisce in
particolare alla nuova popolarità che l’hard bop (un genere nato vent’anni
prima) si vide assegnare da un’industria discografica sempre più aggressiva,
le cui strategie modificarono profondamente il panorama del jazz.
Le contrastanti tensioni fra ricerca e maniera (una simbolica
testimonianza ne fu un concerto del 1982 poi divenuto un album doppio,
The Young Lions , che allineava fra i tanti Anthony Davis, Paquito
D’Rivera, Chico Freeman, Wynton Marsalis, Bobby McFerrin, James
Newton) portarono con gli anni ottanta a nuovi criteri espressivi, cui si è
dato il nome di «avanguardia di sintesi». Anche i protagonisti di questa
tendenza rendevano consapevole omaggio al passato del jazz, senza
privilegiare singole stagioni (come avverrà invece ai manieristi), ma
inventandosi ingegnosi itinerari fra precise figure di riferimento fino a far
emergere sintonie e assonanze fra stili apparentemente contrastanti; l’idea
era stata anticipata da qualche isolata figura, per esempio il batterista
Beaver Harris che già nel 1974 aveva inciso From Rag Time To No Time .
Vivace capofila di questa nuova avanguardia fu il sassofonista David
Murray, autore fra l’altro di un omaggio a Sidney Bechet che nella versione
per big band diventava una travolgente ricerca collettiva di innumerevoli
radici.

David Murray, «Bechet’s Bounce»


Solisti: John Purcell (cl ); Craig Harris (tb ); Olu Dara (ct ); David
Murray (bcl ).
Agosto 1984

È tempo di tornare alla situazione attuale, dove le direzioni seguite dagli


sviluppi del jazz, che abbiamo tentato fin qui di dipanare, si sono da tempo
cristallizzate nelle categorie cui si è già fatto riferimento in apertura di
capitolo: manierismo, repertorio, eclettismo. Queste tendenze neoclassiche
sono tutte fortemente legate alle logiche di mercato emerse in tempi recenti;
il fatto è significativo, dal momento che una delle caratteristiche salienti di
tutta la storia del jazz è il suo intrinseco legame con gli sviluppi
dell’industria dello spettacolo.
Il neoclassicismo jazzistico è perfettamente paragonabile ad altri
fenomeni di massa presenti nello scenario intellettuale statunitense d’oggi, e
come loro ha una funzione «cannibalistica», uniformante, sui canoni
espressivi mondiali della cultura di massa; si pensi ai modelli ampiamente
esportati da quel cinema d’azione che fa sempre più ampio ricorso agli
effetti speciali, o dal romanzo hard boiled o thriller basato su sviluppi
sempre più intricati, ma anche su una sorta di esperanto narrativo. In questi
casi, come in quello del neoclassicismo jazzistico, siamo di fronte a forme
espressive fortemente stereotipate, in cui il rischio di una retorica della
ripetizione (apprezzata in quanto tale dal proprio pubblico) è molto alto.
Si è accennato che le tre direzioni prese da questo modello espressivo
s’intrecciano strettamente fra loro, guadagnandosi però spazi differenti,
tanto che sarà utile analizzarle separatamente. La prima, il manierismo,
verso la fine degli anni ottanta pare addirittura prendere il sopravvento nelle
vicende jazzistiche di maggior visibilità. Sono gli anni in cui molto si parla
dei cosiddetti giovani leoni, musicisti (il più delle volte afroamericani) ben
al di sotto dei trent’anni che ottengono generosi contratti discografici,
creando più d’un risentimento da parte non solo dei veterani considerati
ormai superati, ma anche della generazione appena precedente, che al
tempo dei propri vent’anni non aveva conosciuto una promozione così
efficace e ora attende inutilmente legittimi riconoscimenti.
I manieristi tendono a replicare uno stile da tempo trascorso: soprattutto
il bop e l’hard bop, ma non mancano freschi esegeti dello Swing e del jazz
più tradizionale. Non si tratta, naturalmente, di una riproduzione
pedissequa, in parte perché di regola i grandi modelli di uno stile vengono
fusi da questi esecutori in un unico ibrido, ma soprattutto perché gli sviluppi
del jazz (e la grande espansione delle scuole di musica dedicate a questo
genere) hanno accentuato rispetto a un tempo l’importanza del virtuosismo.
Si può dire che, in generale, i manieristi emulano linguisticamente i grandi
inventori del passato tentando di superarli sul piano delle capacità tecniche;
ma così facendo scardinano quel delicato equilibrio che è sempre esistito fra
le idee individuali e il disegno architettonico complessivo.
Un fortissimo volano per l’affermazione dei giovani leoni è costituito
dalla personalità di Wynton Marsalis, il trombettista che, nato a New
Orleans nel 1961, aveva ottenuto un formidabile successo personale
suonando con i Jazz Messengers di Art Blakey tra il 1979 e il 1980. L’anno
successivo iniziò una brillante carriera solistica, rivelandosi ben presto
anche fortunato scopritore di talenti e abile amministratore della propria
immagine pubblica. Virtuoso inarrivabile (ben documentato anche in
ambito accademico), sofisticato compositore, fautore di un nuovo orgoglio
nero basato sull’approfondita conoscenza della propria cultura ma anche su
una strategica integrazione nelle istituzioni e negli ideali americani,
polemista senza peli sulla lingua, Marsalis ha accentrato su di sé, negli
ultimi vent’anni, l’attenzione dei media e degli appassionati, polarizzati,
come in pochi altri casi, tra apologeti e detrattori.
Spesso, però, egli è stato dipinto come il principe dei manieristi, con una
confusione fra la sua ideologia certamente conservatrice, che vede nello
swing di stampo boppistico e nella complessità armonica gli elementi
irrinunciabili per lo sviluppo del jazz, e gli esiti effettivi della sua musica.
L’equivoco può essere sfatato da un semplice ascolto: già nel suo disco
d’esordio il trombettista elabora un complesso intreccio di riferimenti
estetici, nei quali l’hard bop è piuttosto secondario, sui quali continuerà a
insistere nel corso del decennio. In questa musica è dominante l’attenzione
all’avanzatissimo linguaggio del quintetto anni sessanta di Miles Davis (su
cui nessuno ancora aveva lavorato approfonditamente), alle forme estese e
ai cambi di tempo mingusiani.

Wynton Marsalis, «Father Time»


Wynton Marsalis (tp ); Branford Marsalis (ts ); Kenny Kirkland (p );
Clarence Seay (cb ); Tain Watts (dm ). 8/5/1981

Insomma, i migliori risultati musicali di Marsalis sembrano appartenere, più


che alla logica del nascente manierismo, a quella di una corrente
giustamente considerata progressista, l’avanguardia di sintesi, non a caso
maturata negli stessi anni. Che queste due strade siano considerate
ideologicamente in opposizione deve solo rendere più prudente
l’osservatore sulla presunta meccanicità del rapporto fra teorie
sociomusicali e risultati estetici. Nel frattempo la proposta del trombettista
si è ormai fatta ampia e articolata, tanto che bisognerà riprenderla anche in
un prossimo capitolo.
Per quanto riguarda la prima fase della sua carriera, vanno ricordati
almeno due album-chiave: Black Codes (From The Underground) del 1985,
lucido punto d’arrivo della fase basata soprattutto sulle idee formalizzate
negli anni sessanta da Davis con Wayne Shorter e Herbie Hancock; e The
Majesty Of The Blues di tre anni successivo, considerato all’epoca il
manifesto neotradizionalista di Marsalis perché la lunga sequenza che
occupa la seconda facciata («The New Orleans Function») echeggia i
funerali in musica della sua città. Ancora una volta l’accusa di manierismo
è male indirizzata, non solo per la complessità formale di quell’ampio brano
che pure risulta un po’ stucchevole, ma soprattutto perché il resto
dell’album si basa su tutt’altre atmosfere, stavolta vicine all’universo
coltraniano: di nuovo emerge nell’operato del trombettista il desiderio di
sintetizzare in modo originale buona parte della storia del jazz.
Molti musicisti della generazione di Marsalis hanno dato vita, dalla fine
degli anni ottanta, a gruppi fortemente influenzati dai Jazz Messengers e dal
cosiddetto «suono Blue Note», quello perfezionato dall’omonima etichetta
nei tardi anni cinquanta e assurto a modello estetico dopo i nuovi sviluppi
tecnologici. Dalla metà degli anni ottanta la rapida affermazione del
compact disc aveva infatti causato, nei cataloghi delle case discografiche,
una rivoluzione paragonabile a quella avvenuta trent’anni prima con il
microsolco, ma pilotata ora da un’industria molto più aggressiva. Ancora
una volta, la nuova generazione di ascoltatori aveva a disposizione un
riepilogo di vari decenni di storia del jazz, ma rispetto agli anni cinquanta la
quantità di musica era enormemente più vasta. D’altra parte era anche più
facilmente fruibile: i nuovi Cd, soprattutto nei primi anni di ristampe,
riproducevano senza alterarla la sequenza del long playing (mentre la
riproduzione di molti 78 giri su un unico disco di lunga durata aveva
comportato a suo tempo un affollamento di informazioni, dal momento che
ogni vecchio brano era stato inciso per essere ascoltato come un’opera a sé).
Il successo delle ristampe del vecchio repertorio certo induce molti
giovani musicisti a muoversi lungo le stesse coordinate. Probabilmente non
è un caso che uno dei primi gruppi attivi in questa direzione sia, nel 1984, il
sestetto Out Of The Blue nato proprio in seno all’etichetta Blue Note (e
dall’organico strumentale identico a quello che sta divenendo il disco di
riferimento per la nuova generazione di ascoltatori, Kind Of Blue di Miles
Davis). Il più brillante solista di quella formazione, il sax contralto Kenny
Garrett, entrerà in seguito proprio nell’ultimo gruppo di Davis. Più
originale, e anch’esso influenzato dal quintetto anni sessanta di Davis, è il
gruppo diretto da due giovani neorleansiani passati per i Jazz Messengers,
Terence Blanchard e Donald Harrison, mentre altre formazioni a titolo più o
meno cooperativo sono i Black/Note, il B Sharp Jazz Quartet, i Jazz
Futures, i Doky Brothers, gli Harper Brothers. Questi ultimi, nella
brillantezza un po’ stantia dei loro assoli, nella popolarità raggiunta più
tardi da tutti i loro membri e nell’impaginazione rigorosamente hard bop dei
loro brani, sono forse il gruppo più rappresentativo dell’intera tendenza.

Harper Brothers, «Pentagram»


Philip Harper (tp ); Justin Robinson (as ); Stephen Scott (p ); Michael
Bowie (cb ); Winard Harper (dm ). 21/6/1988

Altri strumentisti con gli stessi interessi stilistici si muovono invece su un


piano strettamente individuale, in alcuni casi divenendo fra i più popolari
solisti del periodo. Benché non manchino, come è ovvio, personalità di
spicco in ogni strumento, un dato sociologicamente notevole è l’altissima
presenza fra loro di trombettisti: quasi che, in quest’ambito che cerca di
reinventare una posticcia immagine di classicità, l’industria e un certo tipo
di pubblico concordino nel simbolo strumentale di un jazz avant le déluge .
Molto, naturalmente, è dovuto al ruolo vincente di Marsalis; ma ecco, dietro
di lui, Terence Blanchard, Nicholas Payton, Marlon Jordan, Christian Scott
(tutti di New Orleans), Wallace Roney, Philip Harper, Marcus Printup,
Terell Stafford, Russell Gunn, Scott Wendholt, Duane Eubanks, Jeremy
Pelt, Sean Jones. Uno dei più apprezzati è Roy Hargrove, nato nel 1969,
emerso nel 1987 al fianco del sassofonista Frank Morgan e approdato
ventenne al suo primo contratto con una multinazionale. In un brano come
«The Vibe» è evidente tutta la logica del manierismo: l’immacolata qualità
strumentale, la carica emotiva che rimanda a maestri di qualche decennio
prima come Lee Morgan e Clifford Brown, lo scarso interesse per la
costruzione musicale collettiva, l’adagiarsi in formule strutturali prive di
elementi innovativi.
Roy Hargrove, «The Vibe»
Roy Hargrove (tp ); Antonio Hart (as ); Marc Cary (p ); Rodney
Whitaker (cb ); Greg Hutchinson (dm ). Gennaio 1992

I risultati più brillanti del manierismo, in questi ultimi vent’anni, sono stati
appannaggio dei musicisti afroamericani. Non si può dire però che esso non
abbia riguardato anche il jazz bianco, benché, ancora una volta per motivi
più sociologici che estetici, esso conosca meno successo. Un esempio fra i
tanti possibili è quello dell’altosassofonista Jim Snidero, classe 1958, nel
cui stile si riconosce l’influenza di Phil Woods, di Art Pepper, di Jackie
McLean. In luce nel suo quartetto è anche il pianista bianco Benny Green.

Jim Snidero, «A Few To Many»


Jim Snidero (as ); Benny Green (p ); Peter Washington (cb ); Tony
Reedus (dm ). 12/1/1991

Se in anni recenti il manierismo sembra giunto anche dal punto di vista


commerciale a una fase di stallo, non altrettanto si può dire del vigoroso
anelito alla creazione di un jazz di repertorio. C’è chi giustifica questo
movimento, stilisticamente molto vario, con la recente scomparsa di diverse
figure guida della storia del jazz, da Mingus a Basie, da Davis a Gillespie,
ma naturalmente si tratta di una spiegazione troppo semplicistica. È da
decenni che il jazz viene privato di alcuni dei suoi protagonisti, eppure in
passato non si è verificato nulla di paragonabile a ciò che accade dagli anni
ottanta.
In effetti questa tendenza è sempre stata quantitativamente più rilevante
delle altre cui ci stiamo dedicando qui, ma si era sempre trattato di casi
isolati e con evidenti ricadute commerciali: si pensi al fascino nostalgico
dell’orchestra intitolata da decenni al nome di Glenn Miller. Qualcosa è
cambiato con la creazione da parte del pianista Dick Hyman, nel 1974, della
New York Jazz Repertory Orchestra, fondata per far rivivere su un
palcoscenico le migliori partiture orchestrali del periodo «classico»: il gusto
eclettico di Hyman è ben rappresentato da un suo disco del 1977, Themes
And Variations On «A Child Is Born », in cui il popolare tema di Thad
Jones è riletto in una dozzina di stili pianistici diversi, da Scott Joplin a
Cecil Taylor. Il successo dell’orchestra ha costituito un esempio per molte
altre formazioni analoghe, ma esperimenti di questa portata non sarebbero
attecchiti se il jazz non avesse attirato sovvenzioni pubbliche e commissioni
da parte di strutture di rilievo come enti radiofonici, festival, teatri eccetera.
È vero insomma che l’espansione di un jazz di repertorio ha reso questa
musica più istituzionale, ma è vero anche che molte istituzioni hanno dato
vita negli ultimi decenni a importanti interazioni con l’area meno estrema di
questa musica, modificando in parte i suoi caratteri.
Un caso particolarmente importante di questa sintonia è quello del New
England Conservatory of Music di Boston, dove dagli anni sessanta
Gunther Schuller è responsabile del dipartimento di jazz e ha fondato
un’orchestra jazz di repertorio e un Ragtime Ensemble. Gli esperimenti di
«nobilitazione» del jazz da parte di Schuller, e in particolare la cosiddetta
Third Stream Music, sono noti dagli anni cinquanta; un paio di decenni più
tardi si sono però volti alla ripresa di grandi opere spesso dimenticate. Nel
1975 egli ha realizzato la versione orchestrale di «Treemonisha» di Scott
Joplin; nel 1989 ha restaurato creativamente la grandiosa suite che Mingus
non era mai riuscito a portare a termine, «Epitaph»; sette anni dopo ha
presentato dal vivo la trascrizione della celebre versione di «Porgy And
Bess» incisa da Miles Davis e Gil Evans (solista di tromba era per
l’occasione Paolo Fresu).
A sua volta l’altro fautore della Third Stream, il pianista John Lewis, ha
fondato nel 1986 l’American Jazz Orchestra (sorta di aggiornamento
dell’Orchestra U.S.A. nata negli anni sessanta dagli sforzi comuni con
Schuller), destinandola al repertorio di grandi bandleader e incidendo le
proprie versioni della musica di Jimmie Lunceford e di Duke Ellington.
«Bojangles» è un tema di quest’ultimo, da lui inciso in origine nel 1940.

The American Jazz Orchestra, «Bojangles»


Solisti: John Lewis (p , cond ); Loren Schoenberg (ts ); Bill Easley (cl ).
David Berger (transcr ). Novembre 1988

Sulla scorta di queste formazioni, molte altre orchestre hanno riesumato


l’immenso repertorio lasciato dalle big band nel corso della storia del jazz,
creando brillanti stagioni concertistiche. Una delle più attive è un’altra
formazione newyorkese, la Lincoln Center Jazz Orchestra che, coordinata
da Wynton Marsalis, ha ricostruito l’intero sviluppo di questa musica
secondo le coordinate di quel canone ufficiale riconosciuto e promosso
dallo stesso Marsalis. Un esempio di questa operazione è la ripresa di uno
dei brani più impressionanti del repertorio bop orchestrale, «Things To
Come» di Dizzy Gillespie.

Lincoln Center Jazz Orchestra, «Things To Come»


Solisti: Jon Faddis (tp , cond ); Jesse Davis (as ); Lewis Nash (dm ).
17/2/1994

Incisioni come queste attuano però un cortocircuito mediatico. Riprendere


in concerto partiture ormai quasi dimenticate è un’operazione di grande
valore culturale e di forte impatto spettacolare, che ha riavvicinato al jazz
un ampio pubblico, ma altra cosa è tradurne le musiche su disco. Il jazz ha
sempre affidato la propria tradizione alla riproduzione sonora, per cui le
orchestre di repertorio registrano sui propri album brani di cui è ben
conosciuta (salvo rarissime eccezioni) la versione originale. Anzi, le
orchestre di repertorio scelgono quei brani proprio perché ne esistono i
dischi, che esse utilizzano come testi primari per le loro esecuzioni. Perciò
il confronto fra le incisioni storiche e quelle attuali – fatti salvi i diversi
standard di fedeltà tecnologica – mostrerà sempre un difetto espressivo:
quanto più l’operazione di recupero filologico sarà accurata, tanto più dovrà
essere messo fra parentesi il coinvolgimento emotivo e creativo, rendendo
pleonastico il nuovo documento sonoro.
Questa considerazione potrebbe però essere ribaltata, dischiudendo alle
orchestre di repertorio prospettive ben più creative. La conoscenza, da parte
degli appassionati, delle versioni discografiche di riferimento ne permette
una citazione parziale, sovrapposta o alternata a parti scritte o improvvisate
in dialettico rapporto con esse, dando vita a consapevoli ibridi grazie ai
quali celebri brani della tradizione tornerebbero nel vivo sviluppo del jazz.
Qualcosa del genere è presente, con modalità fra loro diverse, nel «King
Porter Stomp» di Gil Evans, nel «So What» di George Russell o in «Paul
Gonzalves» di David Murray.
Questa direzione viene tentata dai musicisti che conservano l’eredità di
Charles Mingus sotto la supervisione della vedova del grande
contrabbassista, Susan Ungaro Mingus, la quale ha dapprima dato vita al
gruppo Mingus Dynasty, affiancandogli successivamente la Mingus Big
Band e la più eterodossa Mingus Orchestra.

Mingus Big Band, «Ecclusiastics»


Solisti: John Stubblefield, Craig Handy (ts ). Sy Johnson (arr ). Marzo
1993

Anche in queste formazioni sopravvive l’equivoco fra il desiderio di


un’impossibile evocazione letterale della musica mingusiana e la
conservazione dello spirito che ne pervadeva i gruppi; ma è giusto
riconoscere alle loro incisioni un grado di originalità ben più alto della
media, al punto che la critica conta la Mingus Big Band tra le migliori
orchestre oggi in attività. Del resto, dai tardi anni ottanta è palese
l’approfondimento sempre maggiore, da parte tanto di gruppi specializzati
quanto di musicisti interessati ad altre logiche espressive, delle pagine più
ampie e complesse nate nell’arco di tutto lo sviluppo jazzistico.
Basterà un breve riepilogo, certo incompleto, per cogliere questo
incremento, anche se è giusto premettergli un’impresa analoga effettuata
molto tempo prima e con altri intenti: nel 1972 il sassofonista britannico
Alan Cohen aveva inciso la suite ellingtoniana «Black Brown & Beige»
trascrivendo la registrazione della storica esecuzione alla Carnegie Hall nel
1943, all’epoca ancora fuori commercio. Cohen divulgava così
un’importantissima pagina nota solo agli specialisti, anticipando per certi
aspetti l’operazione di Schuller su «Epitaph».
Un anno prima di «Epitaph», nel 1988, la Big Band Charlie Mingus
(non la quasi omonima formazione che già abbiamo nominato, ma
un’estensione della Mingus Dynasty) presenta in concerto «The Black Saint
And The Sinner Lady»; la suite sarà ripresa nel 2001 proprio dalla Mingus
Big Band. Sul fronte delle composizioni di Ellington, nel 1991 la Lincoln
Center Jazz Orchestra incide la «Liberian Suite» e l’anno dopo tocca a
Louie Bellson riprendere «Black Brown & Beige». Sempre nel 1992
Wynton Marsalis suona in concerto con Elvin Jones tre delle quattro parti
del coltraniano «A Love Supreme», poi interamente eseguito da suo fratello
Branford (che già l’aveva affrontato nei primi anni novanta nell’album
collettivo Stolen Moments ) due volte, nel 2001 in studio e nel 2003 dal
vivo.
Al 1993 risale una rara, raffinata ripresa del jazz europeo, «Anna Livia
Plurabelle» di André Hodeir, da parte di Patrice Caratini; l’anno dopo
ancora la Lincoln restituisce un’altra suite di Ellington, «The Tattooed
Bride», mentre il 1995 è un anno coltraniano con «Ascension» (realizzato
da un gruppo coordinato dal quartetto sassofonistico Rova) e con
«Meditations» (eseguito sia da David Liebman sia dal gruppo Prima
Materia con Rashied Ali). Al 1995 risale anche l’ampia operazione sulle
partiture, rare e addirittura inedite, di Billy Strayhorn da parte della Dutch
Jazz Orchestra. Nel 1998, registrato dal vivo al JazzFest di Berlino, viene
ripreso dalla Concert Jazz Band di George Gruntz (ma in una trascrizione
che elimina l’intervento di un’orchestra sinfonica) il «Concerto For Jazz
Band And Orchestra» di Rolf Liebermann, ora intitolato «Symphony For
Jazz Ensemble». Nello stesso anno il Dkv Trio (Hamid Drake, Kent
Kessler, Ken Vandermark) incide dal vivo la suite «Complete Communion»
di Don Cherry. Più di recente, nel 2001, Branford Marsalis rilegge la
«Freedom Suite» di Sonny Rollins (poco più avanti la inciderà, due volte,
anche David S. Ware), mentre Donald Harrison riprende nel proprio Kind
Of New tutti i brani del Kind Of Blue di Miles Davis. Infine, una delle
operazioni più interessanti degli ultimi tempi è la riproposizione dell’intero
repertorio di Thelonious Monk nel cofanetto di tre compact realizzato da
Alexander von Schlippenbach in quintetto fra 2003 e 2004, Monk ’s Casino
.
Bisognerebbe segnalare anche una rara ma peculiare tendenza di certi
musicisti a incidere di nuovo, in anni recenti, alcune proprie opere antiche
particolarmente significative. Il primo esempio di questo genere è forse
Collaboration , un disco del 1987 di Helen Merrill e Gil Evans in cui la
cantante e il caporchestra riprendono (con qualche libertà) i brani di un loro
memorabile album del 1956. Nel 1992 Gerry Mulligan rivisita con l’album
Re-Birth Of The Cool i capolavori che lui stesso aveva suonato e in parte
arrangiato più di quarant’anni prima con Miles Davis. E ancora va ricordato
il trombonista Roswell Rudd, che nel 2001 ha dato una nuova versione di
«Numatik Swing Band» con l’italiana Nexus Orchestra.
Uno dei meriti principali della musica di repertorio sta nell’aver posto
l’attenzione sul jazzista come autore, inscindibile dalla figura di interprete o
di solista. In questo elenco, il passaggio dalle pagine orchestrali (nelle quali
è ancora la scrittura a prevalere) ai lavori per organici di minore
dimensione, basati su una forte interazione, sposta inoltre l’interesse proprio
sulla costruzione di una musica collettiva. È anche vero che troppo spesso
queste esperienze fissano la singola esecuzione, o l’intero progetto
esecutivo, nel modo in cui l’originale è noto nella sua versione discografica,
addirittura arrivando a ignorare come il suo stesso autore lo trasformava –
lo tradiva, si potrebbe dire – in concerto.
Così, anche nel caso della ripresa da parte di musicisti «trasgressivi» dei
repertori che furono d’avanguardia, si riconosce molto spesso una logica
neoclassicheggiante, più riproduttiva che autenticamente creativa. È il
dubbio che coglie chi ascolta la Mingus Big Band, o «Ascension» del Rova
(versione 1995), oppure il gruppo Yo’ Miles, fondato alla fine degli anni
novanta dal chitarrista Henry Kaiser e dal trombettista Ishmael Wadada Leo
Smith per ricreare non solo i brani, ma soprattutto gli impasti e i flussi
sonori del Miles Davis elettronico dei primi anni settanta.

Yo’ Miles, «Black Satin»


Leo Smith (tp ); George Brooks (ss ); John Medeski (org ); Henry
Kaiser, Nels Cline, Elliott Sharp (gt ); Chris Muir (gt , elec ); Michael
Manring (elb ); Wally Ingram, Lukas Ligeti (dm , perc ). Gennaio 1998

È facile cogliere, in questo profluvio di approfondimenti sulle tante eredità


del jazz antico e recente, una convergenza verso l’attuale inflazione di
«progetti», concertistici e discografici, dedicati non solo alle grandi figure
di questa musica ma ormai a qualsiasi argomento che paia degno di uno
sfruttamento commerciale. Merita comunque una segnalazione, per la
precocità dell’idea e per l’originalità dei risultati, l’attenzione che vi ha
posto John Zorn, fin dal 1985 in un album a nome del pianista Wayne
Horvitz, Voodoo , dedicato alla musica di Sonny Clark, quindi nei suoi
News From Lulu (1987 e ancora 1989, su temi di Clark, Freddie Redd,
Kenny Dorham e Hank Mobley) e Spy Vs. Spy (1988, su Ornette Coleman).
Curiosamente, però, nei lavori che avvicinano Zorn ai misconosciuti
autori dell’hard bop (anticipati da Steve Lacy, Misha Mengelberg e Roswell
Rudd nell’approfondimento di Monk e Herbie Nichols) l’accento è posto
sulla ricerca di una nuova espressività stilistica, svincolata dal
convenzionale virtuosismo strumentale; mentre i successivi
approfondimenti del genere (fra i primi dei quali va segnalata la replica di
un celebre concerto al Five Spot di Eric Dolphy e Booker Little, effettuata
nel 1986 da Donald Harrison e Terence Blanchard con la stessa ritmica di
venticinque anni prima) si muoveranno esattamente nella direzione
contraria, nel segno di una riproduzione formale ben poco innovativa.
Un ultimo esempio relativo alla recente fioritura della musica di
repertorio permetterà di coglierne i legami con la terza tendenza
neoclassica, l’eclettismo. La rilettura che Branford Marsalis ha dato della
storica «Freedom Suite» di Rollins è rispettosa dell’originale fino alla
pedanteria: sono conservati non solo la formula strumentale e l’impianto
strutturale, ma perfino il tempo d’esecuzione, la pronuncia timbrica, le
peculiarità di fraseggio. Un confronto da un lato con l’incisione di
quarantatré anni prima, dall’altro con la versione (molto più libera) del
collega di strumento David S. Ware può essere molto istruttivo.

Sonny Rollins, «The Freedom Suite»


Sonny Rollins (ts ); Oscar Pettiford (cb ); Max Roach (dm ). Febbraio-
marzo 1958

Branford Marsalis, «The Freedom Suite»


Branford Marsalis (ts ); Eric Revis (cb ); Tain Watts (dm ). Dicembre
2001

David S. Ware, «Freedom Suite»


David S. Ware (ts ); Matthew Shipp (p ); William Parker (cb );
Guillermo E. Brown (dm ). 25/10/2003

Marsalis realizza la sua «Freedom Suite» in un album nel quale si ascoltano


anche brani di Ornette Coleman e di John Coltrane, in ciascuno dei quali il
sassofonista riprende molte peculiarità stilistiche degli autori. Il disco
s’intitola simbolicamente Footsteps Of Our Fathers ed è un tipico, rigoroso
esempio della mentalità eclettica che informa, anche in questo caso da una
ventina d’anni, l’estetica di molti jazzisti contemporanei. Essa combina la
fedeltà a certe coordinate stilistiche con la volontà di intrecciare (nei vari
brani di un disco o di un concerto, ma anche all’interno di uno stesso brano)
parametri appartenenti a epoche storiche diverse. A volte ciò conduce, in
modo stimolante, a risultati paradossali: ma spesso si assiste a una semplice
giustapposizione di riferimenti e di evocazioni.

Senza dubbio l’eclettismo descrive e denuncia una confusione che da


espressiva si fa ideologica. In questo senso può essere considerato il
contraltare dell’avanguardia di sintesi: dove là si riscontra una continua,
polemica, esplosiva scelta di campo, qui si avverte l’accidioso rifiuto di una
precisa presa di posizione stilistica. Eppure anche questo è un modo
significativo di descrivere il mondo. Se non si appiattisce a mero espediente
di varietà esecutiva, allo scopo di tener desta l’attenzione del pubblico (o,
peggio, di realizzare un «prodotto» che possa piacere almeno in parte a ogni
ascoltatore), esso può rappresentare una critica della situazione mercantile
attuale e può portare a esiti emotivamente rilevanti, proprio perché ha alle
sue spalle la forza descrittiva di tutta la tradizione.
Fra i musicisti più coinvolti in questa modalità incontriamo strategie
molto diverse, di cui si può accennare qualche esempio. Il sassofonista di
Chicago Chico Freeman (uno dei primi a muoversi consapevolmente in
questa direzione, come mostra anche il titolo di un lavoro del 1982,
Tradition In Transition ) sembra conformarsi a una varietà piuttosto
indistinta di riferimenti, come se tentasse di seguire l’esempio
dell’avanguardia di sintesi senza saperlo fare fino in fondo. Il chitarrista
John Scofield incarna invece la figura del musicista che è passato per ogni
esperienza e non vuole rinunciare a nessuna di esse: una figura tipica nel
jazz stilisticamente pluristratificato degli ultimi decenni. Il clarinettista Don
Byron propone un modello molto più consapevole: una varietà mimetica,
che osserva e giudica per così dire dall’esterno le forme che assume. Anche
il trombettista Dave Douglas ha un atteggiamento simile, quasi da
laboratorio, ma pone al centro delle proprie ricerche il risultato emotivo più
che formale delle musiche che rappresenta.
Questi argomenti torneranno nell’ultimo capitolo. Per il momento
concludiamo con due esempi musicali, sottolineando che la logica
dell’eclettismo va misurata non nell’arco di un brano ma almeno di un
disco, se non di un’intera fase della produzione di un artista. Tra i solisti
emersi negli ultimi anni, James Carter, nato a Detroit nel 1969, è forse colui
che più ha basato la propria personalità sull’eclettismo: una sorta di
contraddizione in termini, che presuppone ferree qualità strumentali e un
forte senso dell’umorismo nell’invenzione musicale. Polistrumentista a
proprio agio con l’intera famiglia dei sassofoni, Carter ha impaginato il suo
disco Conversin ’ With The Elders come un vero manifesto, affrontando
brani di ogni stagione stilistica e ospitando, a volta a volta, protagonisti
delle varie epoche quali Harry Sweets Edison, Buddy Tate, Larry Smith,
Lester Bowie, Hamiet Bluiett. Qualcosa del genere era stato realizzato un
paio d’anni prima da Roy Hargrove, che nell’album With The Tenors Of
Our Time si accompagnava a Johnny Griffin, Stanley Turrentine, Joe
Henderson, Branford Marsalis e Joshua Redman; ma il lavoro di Carter è,
nella sua enciclopedica estremizzazione, molto più rilevante.

James Carter, «Lester Leaps In»


Harry Sweets Edison (tp ); James Carter (ts ); Craig Taborn (p ); Jaribu
Shahid (cb ); Tani Tabbal (dm ). 30/1/1996

Anche Joe Lovano può essere considerato un campione dell’eclettismo,


benché in lui questa caratteristica non diventi la cifra espressiva dominante
ma al contrario un elemento centrifugo, con il quale lottare per dar vita a
opere sviluppate intorno ad affascinanti tensioni espressive. Qualche volta
Lovano gioca con queste polarizzazioni all’interno di un singolo brano; è il
caso del suo «Ettenro», palese evocazione di Ornette Coleman, nel quale
alterna due strumenti con esiti stilistici sottilmente diversi: al sassofono
contralto richiama con rispetto il linguaggio colemaniano, mentre al tenore
guarda al più convulso e astratto eloquio di Dewey Redman. Il gioco è tanto
più raffinato se si considera che Redman suonò a lungo con Coleman e ne
fu in qualche misura un allievo, e dunque che nell’omaggio di Lovano si
sovrappongono e si confondono piani diversi di uno stesso mondo
espressivo.

Joe Lovano, «Ettenro»


Joe Lovano (as , ts ); Anthony Cox (cb ); Ed Blackwell (dm ). 26/1/1991

Non è difficile constatare che tutte le correnti neoclassiche, ma in


particolare l’eclettismo, spingono i solisti verso una marcata elaborazione
timbrica. Nel prossimo capitolo vedremo come l’accentuata individualità di
questo parametro sia una caratteristica più generale del jazz dei nostri anni.
VI

Lontano dai margini:


il camerismo radicale

L’importante è sviluppare uno spettro di immagini, di suoni il più ampio


possibile, dal suono più aspro a quello più dolce. Tra ogni estremo e l’altro
vi è una gamma infinita di espressioni, ed è quello che cerchiamo di
riscoprire, di studiare, di analizzare e di far scoprire agli altri.
Roscoe Mitchell intervistato da Mario Luzzi, 1980
I testi che raccontano in modo tradizionale gli sviluppi del jazz contengono
diversi miti da sfatare, uno dei quali riguarda la tipicità di tanti impasti
strumentali. Leggendo certi autori si direbbe che quasi ogni epoca e ogni
stile siano stati caratterizzati da ben precisi organici: la front line di
cornetta, clarinetto e trombone a New Orleans; la big band nell’età dello
Swing; il quintetto con tromba e sax contralto nel bebop; l’intreccio di
almeno due fiati senza pianoforte nel free; e via elencando (e banalizzando).
Ma ognuno di questi esempi può essere messo in discussione da alcuni dei
gruppi principali dell’epoca cui appartengono.
Bisogna d’altra parte riconoscere che, per ciò che riguarda le formazioni
utilizzate, nella sua evoluzione il jazz ha conosciuto periodi più
conformistici e periodi più eclettici. Nei modelli storiografici convenzionali,
quasi sempre a una maggiore omogeneità strumentale fa riscontro
l’identificazione di uno stile ben definito, che connota esteticamente un
periodo storico. Da questo punto di vista, l’epoca contemporanea è
straordinariamente aperta a ogni formula; forse anche per questo incontra
tante difficoltà a essere inquadrata teoricamente.
La gran varietà coloristica del jazz degli ultimi decenni è strettamente
collegata a una propensione per organici di tipo cameristico, intendendo con
questo termine formazioni tanto ridotte sul piano numerico quanto tese ad
approfondire l’intero spettro delle sfumature dinamiche. Non bisogna però
immaginare che esse siano sottoposte alle logiche e ai limiti dei gruppi da
camera accademici, benché partecipino a ricerche sonore affini.
Una rapida ricognizione storica di questa tendenza mostrerà non solo
che essa è sempre esistita (sia pur sotterraneamente), ma soprattutto che si è
rafforzata già negli anni settanta; sarà quindi necessario, al termine di
questa carrellata, verificare se la sua natura nel corso dell’ultimo ventennio
possieda quei caratteri di originalità che ci consentono di inserirla nel nostro
percorso.
Le radici di una concezione intimistica del jazz sono spesso fatte risalire
a Bix Beiderbecke e agli sviluppi della sua proposta da parte della «scuola
bianca» di Chicago e soprattutto di New York: si pensi all’anomala
complicità timbrica dei due italoamericani Eddie Lang e Joe Venuti,
rispettivamente alla chitarra e al violino, o alle straordinarie intuizioni dello
xilofonista Red Norvo. Un brano registrato nel 1927 da Beiderbecke con
Lang e il sassofonista Frankie Trumbauer, «For No Reason At All In C», è
notevole non solo per l’inattesa composizione strumentale ma anche per la
scelta – sapientemente teatrale – da parte di Beiderbecke di autolimitarsi per
quasi tutto il brano al pianoforte, svelando il suono della sua cornetta solo
nelle ultime battute: una dozzina di note, meno di dieci secondi di
straordinario valore poetico.

Tram, Bix And Lang, «For No Reason At All In C»


Frankie Trumbauer (cms ); Bix Beiderbecke (p , ct ); Eddie Lang (gt ).
13/5/1927

Va subito osservato che non è l’organico ridotto a creare un’estetica


cameristica. Gli sviluppi del jazz, in primo luogo quello tradizionale e
«classico», ma non solo, hanno privilegiato una temperie espressiva basata
su un’esuberante immediatezza esecutiva, mettendo generalmente in
secondo piano l’attenzione per i «vuoti» acustici, dinamici, ritmici. Un caso
tipico di questo predominio estetico è un espediente dello Swing orchestrale
maturo, l’iterazione di un riff in pianissimo per creare una tensione poi
risolta da un catartico fortissimo sullo stesso riff; è chiaro che l’artificio
dinamico iniziale non possiede valore autonomo, avendo il solo scopo di
esaltare l’esplosione successiva.
Gli esempi potrebbero facilmente moltiplicarsi. La fioritura del «piano
solo» jazzistico negli anni venti è lontanissima da un’idea cameristica,
ancor più lontana di quanto non lo fosse il virtuosismo esibizionistico
sviluppatosi nell’Ottocento accademico europeo. Le grandi pagine solitarie
mettono in scena, quasi senza eccezioni, concezioni orchestrali
aggressivamente affermative, i cui episodi fra loro contrastanti costruiscono
una ridda di piani narrativi lussureggianti. Complice di questa estetica del
«pieno» è naturalmente la tecnologia, che obbliga il musicista a racchiudere
nei tre minuti di durata del disco a 78 giri tutte le proprie idee.
Considerazioni analoghe valgono per un notevole esperimento del 1940,
agli albori del Dixieland Revival: i Big Four costituiti da Muggsy Spanier
(cornetta), Sidney Bechet (sassofono soprano o clarinetto), Carmen Mastren
(chitarra) e Wellman Braud (contrabbasso). Anche qui la sfida sembra
quella di produrre lo stesso grado di eccitazione che si sarebbe ottenuto
senza eliminare alcuni strumenti ritenuti canonici per questo scopo.
Tutt’altri profili dinamici ed emotivi vengono esplorati nei tardi anni
quaranta dal cool jazz. Alcuni interpreti di questa corrente – che va
considerata una variante altamente personalizzata del bebop – invertono la
scala di valori fino a quel momento dominante, prediligendo atmosfere
austere e introverse, sviluppando architetture solistiche che tendono
all’asimmetria e alla frattura nelle gerarchie di tutti i parametri, non escluso
quello dell’intensità sonora. Ma ancora una volta va sottolineato che il «jazz
da camera» non si fonda semplicemente su un abbassamento di volume,
bensì sulla scoperta di nuovi equilibri. In questo campo, l’esploratore più
radicale è stato senz’altro il pianista Lennie Tristano; la sua rilettura di
«Yesterdays», del 1949, è esemplare a cominciare dall’indifferenza nei
confronti del tema originale, passando per l’intreccio spontaneamente
contrappuntistico fra le linee del pianoforte e quelle della chitarra, per
giungere al provocatorio finale, irrisolto tanto armonicamente quanto
ritmicamente.

Lennie Tristano, «Yesterdays»


Lennie Tristano (p ); Billy Bauer (gt ); Arnold Fishkin (cb ); Harold
Granowsky (dm ). 14/5/1949

Se le idee di Tristano sono sottilmente perturbanti, altre proposte cool


giungono a equilibrare novità e tradizione con eleganza e realistico senso
del compromesso. Il successo pluridecennale del Modern Jazz Quartet ne è
il massimo esempio; nella concezione estetica del suo direttore musicale,
John Lewis, l’ideale apollineo del camerismo è la pietra di paragone sulla
quale costruire le invenzioni del gruppo. Un confronto con lo stesso brano
affrontato dal pianista italoamericano è illuminante: qui ogni elemento
formale è attentamente calcolato per evitare ogni genere d’eccesso.

Modern Jazz Quartet, «Yesterdays»


John Lewis (p ); Milt Jackson (vb ); Percy Heath (cb ); Connie Kay (dm
). 5/4/1957

Come si è detto, il cool jazz è una particolare declinazione del bebop; ma


benché quest’ultimo non sia solitamente associato a una logica cameristica,
si può individuare una precisa continuità espressiva tra il magistero di
Lester Young (che a sua volta ammirava Frankie Trumbauer), le
innovazioni di Charlie Parker e vari sviluppi degli anni cinquanta tesi a
portare altrove le conquiste boppistiche.
Le storie del jazz puntano solitamente lo sguardo su un diverso itinerario
compiuto nello stesso periodo, un itinerario che minimizza gli esperimenti
timbrici e dinamici per concentrarsi sui progressi ritmico-armonici e il
legame con le tensioni ideologiche della società americana; non c’è dubbio
che si tratti di un percorso più evidente, ma sottolineare il fatto che esso non
è l’unico può far cogliere la complessità dell’ancor giovane «jazz
moderno».
Nella prima metà del decennio un segno particolarmente interessante, e
ben conosciuto, di questa anomalia è l’uso di arrangiamenti quasi
miniaturizzati da parte del pianista Ahmad Jamal, che verrano spesso ripresi
da Miles Davis. Un altro esempio, meno considerato, è l’incontro fra due
grandi nomi del bop, il sassofonista Lucky Thompson e il contrabbassista
Oscar Pettiford, che proprio utilizzando la leggerezza di Young approdano a
un jazz di grande e «contemporanea» ambiguità espressiva, lontano dai tanti
manierismi cui negli stessi anni indulgono altri solisti (perlopiù bianchi)
solo superficialmente influenzati dal cool.

Lucky Thompson, «OP Meets LT»


Lucky Thompson (ts ); Skeeter Best (gt ); Oscar Pettiford (cb ).
24/1/1956

L’elusiva figura di Jimmy Giuffre ha rielaborato con rara creatività certe


indicazioni di Tristano e di Young, unendole a un’enciclopedica cultura
musicale. Da sempre interessato a una poetica della sottrazione sonora, il
polistrumentista si dedicò costantemente a formazioni insolite per numero e
per scelte strumentali. Il trio che guidava nei primi anni sessanta, con Paul
Bley e Steve Swallow, poi sostituiti da Don Friedman e Barre Phillips, è
stato un laboratorio nel quale le proposte del cool si intrecciavano a quelle
del free più radicale. Giuffre prestava grande attenzione alle strutture
compositive eterodosse: un esempio è «Carla», brano del pianista dedicato a
sua moglie, autrice di molti temi per il gruppo. Nel brano va sottolineato
l’uso alternativo del clarinetto, in cui Giuffre a volte soffia solo aria senza
emettere note, in una gustosa (e autoironica) imitazione del suono dei piatti
di un’inesistente batteria.

Jimmy Giuffre, «Carla»


Jimmy Giuffre (cl ); Paul Bley (p ); Steve Swallow (cb ). Agosto 1961

Diversi decenni dopo la prima pubblicazione, il disco da cui è tratto questo


brano fu ristampato (scelta anomala rispetto ai criteri di produzione
dell’etichetta) dalla Ecm: devoto omaggio al suo autore, ma anche chiaro
segno di continuità fra le idee timbriche di Giuffre e quelle perseguite dalla
casa discografica tedesca.
Ancora una volta va sottolineata la peculiarità del jazz da camera
rispetto alla parallela tradizione accademica. In questo senso una delle
proposte più originali e più sconcertanti è la svolta di John Coltrane
documentata negli ultimi mesi di vita del sassofonista. Sciolto alla fine del
1965 il suo storico quartetto (del quale rimase solo il contrabbassista Jimmy
Garrison), Coltrane creò un gruppo nel quale era affiancato da un altro
sassofonista, Pharoah Sanders, dalla moglie Alice al pianoforte e da
Rashied Ali alla batteria. Benché questa formazione sia rimasta nella
memoria come quella con cui il grande jazzista abbracciò il free jazz più
energetico, molte incisioni, quasi tutte postume (l’unico documento che ne
esprimeva compiutamente le concezioni pubblicato con il suo consenso fu
l’album Expression ), lo mostrano intento a inventare una musica estatica,
ultraterrena, che intreccia in modo inaudito la potenza sonora con una sorta
di distacco dal flusso temporale.
Questa concezione paradossale – la musica è per definizione un’arte
costruita lungo un ben definito segmento cronologico – potrebbe essere una
delle principali ragioni per cui l’ultimo gruppo coltraniano, che
assecondava ottimamente le intenzioni del leader, non ha mai goduto in
sede critica di favori paragonabili a quelli accordati al precedente quartetto.

John Coltrane, «Venus»


John Coltrane (ts ); Alice Coltrane (p ); Jimmy Garrison (cb ); Rashied
Ali (dm ). 15/2/1967

Coltrane riuscì perfino a realizzare una serie di duetti con la batteria di Ali
basati in buona parte su questa logica. Registrati nel 1967, essi videro la
luce sul disco Interstellar Space solo nel 1974, forse non per caso in una
stagione che iniziava a concentrarsi sulla formula del duo (di cui è giusto
ricordare altri due importanti precedenti ideati da due jazzisti bianchi, un
americano e un europeo, ma con partner sempre diversi: The Lee Konitz
Duets del 1967 e Albert Mangelsdorff And His Friends dell’anno
successivo). Gli esperimenti della scuola di Chicago avevano aperto la
strada a questa rischiosa struttura dialogica, che ebbe successo anche per
motivi economici: concerti e dischi costano sensibilmente di meno se
prevedono due soli musicisti.
Non era solo l’avanguardia a esplorare le potenzialità dei duetti; la
formula conobbe uno dei primi successi (tanto sul piano estetico quanto su
quello commerciale) con Crystal Silence , sofisticato intreccio fra il
vibrafono di Gary Burton e il pianoforte di Chick Corea registrato nel 1972
dall’etichetta Ecm. Senza dubbio l’attenzione per un suono elegantemente
cameristico promossa da questa casa discografica contribuì all’ampia
espansione dei duetti, ma al tempo stesso la sempre maggior popolarità dei
duetti diede lustro all’Ecm.
Il confronto fra due soli musicisti, spesso impegnati con strumenti che
implicavano una decisa rarefazione armonica, divenne uno dei referenti
espressivi tipici della cosiddetta «stagione dei loft»: il periodo in cui, a metà
degli anni settanta, molti jazzisti poterono documentare le proprie
concezioni nei locali autogestiti sorti in special modo a New York. I «loft»
permisero per qualche tempo un ricco scambio fra generazioni diverse di
sperimentatori e una ricerca priva di condizionamenti commerciali nei
confronti di nuovi impasti strumentali, già iniziata dalla nuova avanguardia
di Chicago.
Una figura di spicco del periodo fu il sassofonista e polistrumentista
Sam Rivers, nel cui locale RivBea si svolsero nel 1976 dieci giorni di
concerti rimasti storici grazie alla loro documentazione su una serie di
dischi intitolati Wildflowers . Nello stesso anno Rivers incideva anche
alcuni duetti con il contrabbassista Dave Holland che restano uno dei vertici
di questa formula.

Sam Rivers – Dave Holland, «Waterfall»


Sam Rivers (ss ); Dave Holland (cb ). 18/2/1976

Alla medesima stagione risale l’idea di creare gruppi di sassofoni senza


sezione ritmica. Il più celebre, il World Saxophone Quartet costituito da
Julius Hemphill, Oliver Lake, David Murray e Hamiet Bluiett, registrò il
primo disco nel 1977 dopo che tre di loro erano stati chiamati nel 1974 da
Anthony Braxton per realizzare un brano per quattro sax. La formula
standard del gruppo era quella di due contralti, un tenore e un baritono, con
ovvie analogie rispetto all’organico del quartetto d’archi di tradizione
europea con due violini, viola e violoncello; ma ben presto esso utilizzerà
una gamma timbrica enormemente superiore, comprendendo anche
sassofoni soprani, clarinetti e flauti.
Quasi contemporaneamente in California nasceva il Rova Saxophone
Quartet (il nome è un acronimo dei fondatori Jon Raskin, Larry Ochs,
Andrew Voigt e Bruce Ackley), anch’esso basato su una forte propensione
al polistrumentismo; si è già accennato al precedente italiano dei Virtuosi di
Cave, un membro dei quali, Eugenio Colombo, avrebbe ripreso più volte la
formula negli anni a venire. Nel giro di qualche anno si diffuse l’idea di
gruppi formati da «famiglie» strumentali: nel 1981 non solo nacque un altro
quartetto sassofonistico destinato a chiara fama, il 29th Street Saxophone
Quartet, ma anche il Clarinet Summit con quattro clarinetti. Due anni prima
si era costituito il World Bass Violin Ensemble, gruppo di contrabbassisti
coordinato da Brian Smith, e l’elenco è lontano dall’essere completo.
Il caso dei quartetti di sassofoni è dunque solo uno dei possibili esempi,
benché forse il più vistoso, di un interesse sempre più diffuso, alla fine degli
anni settanta, per organici al tempo stesso anomali nella strumentazione e
cameristici nella concezione sonora. Torna dunque la domanda posta in
apertura del capitolo: stiamo osservando una realtà «storica» oppure
qualcosa è cambiato, tra gli anni ottanta e novanta, per permetterci di
valutarne gli sviluppi contemporanei come una tendenza originale e, fatto
ancor più importante, centrale per il linguaggio dell’attualità?
Il punto sta proprio nella centralità. Solo verso la metà degli anni ottanta
si comincia a riconoscere una specifica tradizione a questi fenomeni
considerati fino ad allora sporadici ed eccezionali. Poi, in una sorta di
effetto-valanga, i singoli elementi formali che ne costituiscono la peculiarità
sonora si condensano e si compattano, organizzandosi in un «sistema» che
influenza lo stesso svolgimento dei brani; la ricerca si fa più ampia e
radicale; i riferimenti al passato, e in primo luogo all’epoca del cool,
diventano sempre più consapevoli ed espliciti. L’ultimo punto spiega perché
in questo capitolo incontreremo un maggior numero di personalità da tempo
storiche, ma particolarmente stimolate dalle ricerche contemporanee.
Un altro elemento che potremmo definire «sociologico» emerge con gli
anni ottanta e contribuisce a mutare la natura profonda del jazz da camera.
L’attenzione sempre più evidente per le sfumature dinamiche (un fattore
particolarmente diffuso nel jazz attuale), l’uso espressivo dei «vuoti»
acustici ed emotivi aprono la strada al superamento di uno dei luoghi
comuni più duri a morire di tutta la storia del jazz, il suo esplicito
«machismo». Esemplare è questa riflessione, datata 1983, di David Murray
a proposito del World Saxophone Quartet: «Credo che abbiamo provato nei
fatti, con questo gruppo, che quattro sassofonisti oggi possono coesistere,
mentre dieci o vent’anni fa avrebbero dato vita a una battaglia, un vero
bagno di sangue».
Il riferimento è ai cutting contests , le furibonde jam session dalle quali,
come nelle lotte fra capibranco per la conquista del territorio e della
femmina, per decenni sono emersi i maggiori leader strumentali.
Naturalmente questo obbliga a un eccesso virtuosistico costante, a una
poetica del «pieno» melodico, armonico e ritmico, della saturazione
timbrica e dinamica; impedisce insomma un’esplorazione sistematica di
tutto l’universo sonoro. Da vent’anni questa esplorazione sta avvenendo e il
fatto che nei prossimi brani compaiano diversi nomi di donne jazziste è un
altro segnale dei mutamenti in corso nel jazz contemporaneo.
Il gruppo che rappresenta ai massimi livelli il trapasso dalla marginalità
alla centralità è il trio formato nel 1984 dal batterista Paul Motian, in una
fortunata miniaturizzazione del quintetto guidato fino ad allora. Ispirato da
un raddoppio speculare di certi ruoli strumentali che in quegli anni
interessava molti musicisti (si pensi al Sextett di Henry Threadgill, alla
Decoding Society di Shannon Jackson o, prima ancora, al Prime Time di
Ornette Coleman), il quintetto comprendeva due sassofoni e due strumenti a
corda, chitarra e contrabbasso. Decidendo di ridurre le dimensioni del
gruppo, Motian ha la brillante idea di conservare, fra le corde, non il
contrabbasso ma la chitarra, inventando una nuova sonorità d’assieme e
soprattutto una straordinaria e mobilissima potenzialità d’intrecci. Con Joe
Lovano ai sassofoni e Bill Frisell alla chitarra elettrica, ancora poco
conosciuti, il veterano batterista mette in scena le diverse anime della
ricerca allora più attuale, ma le unisce creativamente al proprio passato
forte di storiche esperienze con Lennie Tristano, Bill Evans, Paul Bley,
Keith Jarrett: un percorso che attraversa molte tappe del camerismo
jazzistico.
Il trio di Motian, Frisell e Lovano ha dato vita finora a nove album,
sempre ricchi di stimoli e di un profondo senso dell’avventura. È soprattutto
con questo gruppo che il batterista ha perfezionato la propria quarantennale
concezione dello strumento, in cui perde importanza la tradizionale fluidità
su cui sono sempre state sviluppate le diverse percezioni dell’idea di swing.
Gli accenti, le frasi, le pause, i contrasti timbrici di Motian sono
costantemente basati sul senso della sorpresa, dello spiazzamento acustico,
in cui ha un ruolo fondamentale il criterio della frammentazione e
dell’interruzione narrativa.
Nel brano «Jack Of Clubs» è da notare con quanto rigore anche la
struttura frammenti continuamente il già ridotto organico, dando vita a
momenti in duetto e in assolo; questa varietà acustica permette al gruppo di
non discostarsi mai troppo dalla lettera del tema iniziale, elaborando una
fresca reinterpretazione della cosiddetta «parafrasi tematica», un metodo
d’improvvisazione vecchio quanto il jazz stesso.

Paul Motian, «Jack Of Clubs»


Joe Lovano (ts ); Bill Frisell (gt ); Paul Motian (dm ). Giugno 1993

La frammentazione è anche uno dei metodi di lavoro preferiti di un altro


notevole gruppo formato da Paul Bley, Evan Parker e Barre Phillips. Il trio
può essere considerato un’estensione di quello di Giuffre, in cui suonarono
come si è detto tanto Bley quanto Phillips; ma va detto che lo stesso
Giuffre, nel 1989, rifondò (su basi paritarie) il celebre trio di quasi
trent’anni prima con Bley e con Swallow, ora al basso elettrico. Il successo
della storica formazione è sintomatico del diverso periodo storico; da
elitaria, quasi esoterica, essa divenne (fino a quando Giuffre, che è
scomparso nel 2008, non la sciolse per motivi di salute) un vero gruppo di
culto.
Tornando al trio Bley-Parker-Phillips, non inganni la sua apparenza
transitoria, documentata da soli due dischi. Molto spesso la rarefazione
sonora contemporanea si esprime in una rarefazione fisica, i musicisti
s’incontrano e registrano di rado, si uniscono e si separano con disarmante
facilità. Naturalmente ci sono motivi economici per questa instabilità, ma
interviene anche un atteggiamento psicologico che ben corrisponde ai
risultati musicali aerei, fluttuanti, creativamente squilibrati. Del resto
l’ampia area di solisti che partecipa con grande continuità a queste sempre
diverse sperimentazioni ha una forte omogeneità di metodo: si tratta quasi
di un «metagruppo» dal linguaggio musicale comune.

Paul Bley – Evan Parker – Barre Phillips, «Sankt Gerold Variation



Evan Parker (ss ); Paul Bley (p ); Barre Phillips (cb ). Aprile 1996

Come Motian, Bley, Phillips (nati rispettivamente nel 1931, nel 1932 e nel
1934), anche il trombettista canadese Kenny Wheeler, che è del 1930,
appartiene alla generazione cresciuta con i suoni del bebop ma forgiata
dall’epoca del free. La sua è però una storia molto diversa, avendo deciso
appena ventiduenne di trasferirsi in Gran Bretagna. La volontaria
emarginazione gli ha causato riconoscimenti internazionali molto tardivi,
ma gli ha anche permesso una formazione di straordinario eclettismo.
Solista e compositore fra i più influenti della scena attuale, Wheeler ha
sempre privilegiato una spazializzazione sonora di gran fascino, tanto nella
ricerca di un timbro glaciale, erratico, eppure di formidabile intensità
poetica, quanto nell’invenzione di organici e strutture che permettono un
interscambio libero e pacato. In anni recenti ha dato vita a varie incisioni al
tempo stesso astratte e potenti, fra le quali spiccano Angel Song del 1996
(con Lee Konitz al sax contralto, Bill Frisell alla chitarra e Dave Holland al
contrabbasso) e What Now? di otto anni dopo, ancora senza batteria, in cui
Konitz e Frisell sono sostituiti da Chris Potter e John Taylor. La presenza di
questo pianista inglese è particolarmente significativa, avendo fondato con
Wheeler e la cantante Norma Winstone, già nel 1976, uno dei gruppi che
definirono l’estetica cameristica contemporanea, il trio Azimuth.

Kenny Wheeler, «What Now?»


Kenny Wheeler (flh ); Chris Potter (ts ); John Taylor (p ); Dave Holland
(cb ). Giugno 2004

Non si creda che l’eliminazione della batteria sia necessaria per


approfondire una via contemporanea al jazz da camera. Al contrario (come
mostra l’archetipico trio di Motian), proprio la ricerca di un differente uso
dello strumento ne rappresenta uno dei punti più affascinanti. Il sassofonista
Tim Berne è in questo senso un autore di grande interesse. Formatosi alla
scuola di Julius Hemphill (l’«eminenza grigia» del World Saxophone
Quartet) e molto vicino, nei primi anni della propria carriera di leader, a
Paul Motian, Berne ha fatto sua l’attitudine anticonvenzionale di questi
maestri nei confronti del timbro e del ritmo, intrecciandola con una ben
diversa percezione dell’intensità dinamica.
Il gruppo cooperativo Miniature, con la sua struttura compatta e
caleidoscopica (grazie anche al polistrumentismo dei suoi membri),
costituisce un ottimo laboratorio per la musica di Berne, la quale, in questa
come in altre formazioni, esplora l’intero spettro delle combinazioni
timbriche in una sorta di metamorfosi continua della musica. La sussurrata
dimensione cameristica diventa qui un punto di riferimento essenziale per
dar senso anche ai momenti più urlati e dionisiaci, che sembrano costituire
una personale rilettura della concezione coltraniana del suono.

Miniature, «Luna»
Tim Berne (as , bs ); Hank Roberts (vcel ); Joey Baron (dm , elec ).
Gennaio 1991

Piuttosto simili, ma in un gioco in cui la discontinuità prende il posto della


fluidità trasformativa tipica di Berne, sono i percorsi di un altro sassofonista
di spicco sulla scena contemporanea, Ellery Eskelin, nato nel 1959 in
Kansas e cresciuto a Baltimora. Il suo trio sembra voler esaltare quel senso
dello spiazzamento che già abbiamo osservato nel gruppo di Motian,
estendendolo a ogni parametro strutturale: non solo il fluire collettivo della
musica ma la giustapposizione di suoni acustici (spesso crudamente
materici), elettronici e campionati; le sequenze basate su episodi
contrastanti; il recupero citazionistico di atmosfere del passato, dal rhythm
and blues al free, dalla cocktail music commerciale al ruvido
espressionismo dei tenoristi premoderni.

Ellery Eskelin, «You’ll Know When You Get There...»


Ellery Eskelin (ts ); Andrea Parkins (sampler ); Jim Black (dm ).
Novembre 1999

Se le proposte di Berne e di Eskelin affrontano il tema del disincanto


espressivo, cercando una giustificazione estetica nel distacco ironico o
nell’orgasmico intreccio di materiali, in altri casi la sensibilità cameristica si
sposa con un’intensa amplificazione emotiva di stampo neoromantico. Non
è facile allora sfuggire alla retorica. Il gruppo Charms Of The Night Sky,
creato dal trombettista Dave Douglas, ci prova giocando con l’ambiguità
dei linguaggi e dei significanti, usando strumenti (tromba, fisarmonica,
violino) con lunghe tradizioni di lirismo e malinconia; ma sono tradizioni
fra loro impermeabili, e l’intrecciarsi delle voci lascia un senso di attonita
angoscia oltre che di straziante trasparenza poetica. Anche qui, comunque,
la linearità esecutiva è dovuta a un linguaggio espressamente cameristico,
che permette a ogni strumento di stagliarsi in piena luce nel disegno
musicale complessivo.

Dave Douglas, «Charms Of The Night Sky»


Dave Douglas (tp ); Guy Klucevsek (acc ); Mark Feldman (vl ); Greg
Cohen (cb ). Settembre 1997

È questa chiarezza di ruoli, di timbri, di scrittura che permette di ascrivere


senza dubbi a una sostanza cameristica altre importanti proposte odierne,
pur realizzate da formazioni più ampie. Possiamo confrontare due diversi
gruppi di questo tipo. Il primo è il Big Trouble del sassofonista Phillip
Johnston, nato a Chicago nel 1955 e già artefice a New York del
Microscopic Septet (si noti la predilezione di vari jazzisti contemporanei
per una terminologia anch’essa «da camera»: abbiamo già incontrato il trio
Miniature, e lo stesso Johnston usa titoli di brani e dischi come Flood At
The Ant Farm , «The Invisible World», «Willie’s Room», «One Room Too
Far Away»); il secondo è stato riunito dal percussionista Bobby Previte (di
due anni più giovane) per un album, The 23 Constellations Of Joan Miró ,
che rilegge in musica una serie di dipinti del grande artista catalano.
I due progetti hanno poco in comune. Big Trouble è nato come gruppo
stabile, sia pure con un organico «mobile» e aperto a vari ospiti (come in
«Chillbone»); Previte ha invece ideato una partitura che cambia formazione
(pur mantenendo molti esecutori) quasi a ogni brano per evocare colori
molto diversi. Johnston crea a partire dalla tradizione jazzistica: il gruppo di
base è formato da due sax, trombone e sezione ritmica, con un preciso
equilibrio fra timbri acuti e gravi e fra i diversi intrecci ritmici. Previte,
invece, usa un organico totalmente originale nel quale prevalgono i fiati dai
colori chiari, tastiere d’ogni genere e percussioni metalliche, creando uno
spettro sonoro iridescente e quasi irreale: in più momenti del suo lungo
lavoro si avvertono echi di Charles Ives (in particolare della profetica
«Unanswered Question»), ma anche di Gil Evans (con la sua sintonia per la
musica ispanica e francese, cui le vicende di Miró rimandano) e di altri
storici compositori statunitensi.
Eppure Johnston e Previte si muovono anche su un terreno comune,
utilizzando la tipica pronuncia jazzistica, evocando con ironica leggerezza
le strutture iterative del minimalismo, costruendo un discorso «serio» (a
tratti agghiacciante) con elementi strutturali apparentemente leggeri,
disincantati, allusivi.

Phillip Johnston’s Big Trouble, «Chillbone»


Phillip Johnston (as ); Bob DeBellis (ss ); Jim Leff (tb ); Joe Ruddick
(kbs ); Adam Rogers (gt ); David Hofstra (cb ); Marcus Rojas (tuba );
Kevin Norton (mba , dm ); Richard Dworkin (perc ). 1992

Bobby Previte, «Women On The Beach»


Lew Soloff, Ralph Alessi (tp ); Jane Ira Bloom (ss ); Michel Gentile (fl );
Jamie Saft (p ); Wayne Horvitz (elp ); Elizabeth Panzer (harp ); John Bacon
(vb , perc ); Bobby Previte (dm , perc ); Kirk Nurock (cond ). Luglio 2001

Anche nelle formazioni apparentemente più convenzionali cala spesso,


negli ultimi anni, l’ombra notturna e inquieta del nuovo jazz da camera, di
cui questa rassegna comincia a far emergere alcuni caratteri presenti con
notevole frequenza: il gusto per la sorpresa e per le svolte narrative, la
trasparenza timbrica ed esecutiva, l’ambiguità emotiva. Contrabbassista e
pianista, Mark Dresser e Denman Maroney lavorano assieme da diverso
tempo a progetti nei quali la tradizione dell’interplay , tipica dei loro
strumenti, si muove in un territorio di confine; di nuovo si riconoscono echi
dell’accademia contemporanea, di nuovo si coglie il gusto per un
superamento dei generi che è tipico della scena newyorkese, ma soprattutto
si apprezza il rigore con cui viene esplorato proprio quell’ambito sonoro
felpato e sdrucciolevole, bisognoso di nuove tecniche strumentali, che è
l’attuale camerismo jazzistico.

Mark Dresser – Denman Maroney, «Double You»


Alexandra Montano (voc ); Denman Maroney (p ); Mark Dresser (cb );
Michael Sarin (dm ). 2003-2004
Agli inediti aggiustamenti timbrici e dinamici dell’ultimo ventennio
corrispondono nuove (o rinnovate) predilezioni strumentali. C’è stato un
periodo, negli anni novanta, in cui qualche musicista sosteneva
sarcasticamente che se un gruppo non aveva una fisarmonica o almeno un
clarinetto non poteva suonare jazz. Effettivamente i due strumenti hanno
goduto in anni recenti di enorme fortuna, in parte motivata da tante aperture
«etniche» o «popolari»; anche altri strumenti hanno avuto un rilancio
analogo, per esempio la chitarra acustica (il cui interesse è stato forse
accentuato dalla breve voga, in ambito pop, della musica unplugged ,
ovvero non amplificata), il violino, il violoncello.
Tutti questi strumenti hanno un volume di suono piuttosto ridotto; certo
hanno innescato un complesso rapporto di causa e di effetto con la
propensione cameristica di cui ci stiamo occupando. Ma anche l’uso non
abituale di strumenti più consueti si è mosso nello stesso senso. È un
periodo in cui si moltiplicano i duetti fra uno strumento melodico, come la
tromba e il sax, e il pianoforte: i più intensi e memorabili sembrano
rappresentare, in modo inquietante, il commiato dal mondo da parte dei loro
protagonisti. Art Pepper incide nel 1982 con George Cables Goin ’ Home e
Tête-à-tête un mese prima di morire; Stan Getz realizza con Albert Dailey
Poetry nel 1983, che precede di un anno la morte del partner, e nel 1991 con
Kenny Barron People Time tre mesi prima della propria scomparsa; e si
potrebbe aggiungere il magnifico Diane , inciso da Chet Baker e Paul Bley
tre anni prima che il trombettista nel 1988 se ne andasse.
Ma queste crepuscolari testimonianze sono anticipate e bilanciate da un
vitalissimo corpus di opere che, a partire dal 1981, vede dialogare Steve
Lacy e Mal Waldron. Il loro esempio contribuisce molto a creare l’abitudine
verso la coppia sax-piano, piuttosto rara fino a poco prima nel mondo del
jazz (anche se merita di essere ricordato l’incontro del 1977 fra Archie
Shepp e Horace Parlan); e mostra quanto ancora c’è da inventare, sul piano
timbrico, nell’intreccio fra strumenti d’uso comune. Gli impasti dei registri
acuti e medioacuti, gli scontri microintervallari, la dinoccolata consonanza
ritmica fra i due dà vita a un campionario espressivo straordinario, che a
volte, come in questo «Blue Monk», si avvicina a una distaccata serenità
quasi zen.

Steve Lacy – Mal Waldron, «Blue Monk»


Steve Lacy (ss ); Mal Waldron (p ). Marzo 1994

L’uso del clarinetto e della fisarmonica si giova della formula del duo, come
in una versione ruspante del binomio sax soprano-pianoforte. Due gruppi
molto popolari negli anni novanta ne offrono declinazioni diverse. Gli
italiani Trovesi e Coscia echeggiano volutamente la tradizione della Bassa
padana, che ha negli strumenti da loro utilizzati (e nel violino) i punti di
forza; i due jazzisti spaziano però, naturalmente, attraverso vari altri
linguaggi, e nel brano «Sia maledetta l’acqua» si coglie un significativo
richiamo a «Django» di John Lewis. I francesi Galliano e Portal (il secondo
è in verità rinomato polistrumentista, ma nel duo usa spesso il clarinetto)
fanno proprie le evocazioni di diverse tradizioni popolari, dalla musette al
Sudamerica, e pongono un più marcato accento sul virtuosismo e sulla
spettacolarità della performance.

Gianluigi Trovesi – Gianni Coscia, «Sia maledetta l’acqua»


Gianluigi Trovesi (cl ); Gianni Coscia (acc ). 1/4/1994

Richard Galliano – Michel Portal, «Blow Up»


Michel Portal (cl ); Richard Galliano (acc ). Maggio 1996
Sono molti i contesti nei quali i clarinetti e gli strumenti a mantice sono
utilizzati nel camerismo contemporaneo: abbiamo già accennato al rinato
trio di Giuffre e al gruppo di Douglas; anche Andrea Parkins usa più che
saltuariamente la fisarmonica nel trio con Eskelin.
Ecco ancora un paio di esempi. Ned Rothenberg, che come Douglas
attraversa diversi e spesso contrastanti paesaggi sonori dello scenario
contemporaneo, ha formato con il trio Sync un insolito intreccio di
personalità strumentali e culturali: i suoi fiati (sax, clarinetti, shakuhachi )
già rimandano a scenari molto diversi, ma la varietà è moltiplicata dalle
chitarre e dal basso di Jerome Harris e dalle varie percussioni asiatiche di
Samir Chatterjee. Il voluto eclettismo delle fonti sonore si miscela in una
musica che utilizza la sobria punteggiatura della ritmica per giocare anche
sul silenzio.
Più convenzionale è la gestione della materia sonora da parte del gruppo
di Friedman, Cox e Matinier, anch’esso peraltro vivace incrocio di culture
(una precedente incarnazione del trio aveva il bandoneonista argentino Dino
Saluzzi al posto del fisarmonicista francese). Ma nuovamente incontriamo
la tensione a una musica da camera originale e in buona parte inedita nel
discreto multistrumentismo del gruppo, nel gusto per una pacatezza
espositiva e nell’attenzione per impasti timbrici e registri originali.

Ned Rothenberg Sync, «Trip To The Bar»


Ned Rothenberg (bcl ); Jerome Harris (bgt ); Samir Chatterjee (tabla ).
1997-98

David Friedman – Anthony Cox – Jean-Louis Matinier, «Le chat»


David Friedman (vb , mba ); Jean-Louis Matinier (acc ); Anthony Cox
(cb , elb ); François Verly (perc ). 1997 ca.

L’eclettico compositore e sassofonista John Zorn è senza dubbio, fra i


protagonisti del jazz contemporaneo, il più attento a una dimensione
cameristica che tenga conto anche del parallelo panorama accademico e più
generalmente extrajazzistico: un punto di vista coerente con la posizione sui
generis che fin dagli inizi di una carriera avviata negli anni settanta ha
mostrato nei confronti della tradizione afroamericana, utilizzata più come
deposito – sia pur privilegiato – di materiali che non come categoria
stilistica di partecipata appartenenza.
La sua ricerca sulle dinamiche e sui timbri si è mossa negli anni lungo
un ventaglio estremamente ampio; anche il rumoristico Naked City (che
tutto può essere considerato fuorché un gruppo «da camera») rientrava in
questa logica, mentre all’altro estremo si potrebbe citare il Masada String
Trio formato da violino, violoncello e contrabbasso. A metà strada per
fisionomia sonora e per libertà interpretativa si collocano le varie
formazioni intitolate Bar Kokhba; il sestetto qui documentato unisce
chitarra elettrica, batteria e percussioni ai tre archi del Masada String Trio,
dando vita a nuovi equilibri in cui c’è spazio per esotismi più e meno
ironici, richiami alla musica per film e ad altri generi funzionali, inattese
stratificazioni sonore fra timbri eterogenei.

Bar Kokhba, «Laylah»


Marc Ribot (gt ); Mark Feldman (vl ); Erik Friedlander (vcel ); Greg
Cohen (cb ); Joey Baron (dm ); Cyro Baptista (perc ); John Zorn (comp ).
7/12/1997

Dalla nostra parte dell’Atlantico, l’itinerario artistico del lionese Louis


Sclavis sembra una sorta di risposta speculare, ma riflessa forse da uno
specchio deformante, a quello di Zorn. Anche il sassofonista-clarinettista
utilizza sempre più il jazz come uno dei tanti linguaggi possibili,
intrecciandolo ad altre forme espressive, anche multimediali. Nelle sue
invenzioni, però, la qualità intima e crepuscolare del suono ha sempre un
ruolo essenziale, rappresentando almeno una precisa polarità della musica:
lo dimostrano alcune delle sue prove discografiche migliori come Ellington
On The Air del 1991-92, Napoli’s Walls del 2002 e quel Les violences de
Rameau di cui si è già parlato. La qualità cameristica diventa poi
componente privilegiata nell’Acoustic Quartet guidato assieme a
Dominique Pifarély, in cui troviamo quasi la quintessenza delle tendenze
strumentali su cui qui ci si è soffermati: clarinetto, violino, chitarra acustica,
in un gruppo oltretutto privo di percussioni.

Louis Sclavis – Dominique Pifarély, «Hop!»


Louis Sclavis (cl ); Dominique Pifarély (vl ); Marc Ducret (gt ); Bruno
Chevillon (cb ). Settembre 1993

L’argomento delle percussioni merita ancora un approfondimento. Si è già


osservato che l’uso o meno della batteria non è discriminante per
riconoscere a molte formazioni contemporanee una qualità cameristica. È
vero però che ci si orienta sempre più spesso su un ruolo percussivo meno
avvolgente (si consideri l’enorme spettro di altezze e di timbri di una
comune batteria, dalla profondità della cassa al tintinnio dei piatti), grazie
anche al grande espandersi dell’uso di strumenti provenienti da altre
culture. Il trio Sync e il gruppo con Friedman sono due esempi di questa
propensione; fra i primi a esplorare coerentemente questa strada si contano
gli Oregon (in cui i vari ruoli strumentali avevano comunque peso analogo,
in una programmatica democraticità sonora) e i musicisti dell’Ethnic
Heritage Ensemble guidati dal percussionista Kahil El’Zabar, non a caso
figura di spicco dell’Aacm di Chicago.
Fondato nel 1976, il gruppo (inizialmente un trio con i due sassofonisti e
polistrumentisti Edward Wilkerson e Light Henry Huff) inizia a
documentare la propria musica alla fine di quel decennio; dal 1987 vi fa
parte il trombonista e percussionista Joseph Bowie. Debitore in qualche
misura dell’estetica di Roland Kirk, l’Ensemble trasferisce il centro
dell’azione dagli strumenti a fiato al cangiante impulso ritmico e timbrico di
El’Zabar, che a volte utilizza un normale set di batteria ma più spesso si
alterna fra tamburi di origine africana o afroamericana, oggetti metallici,
idiofoni da raschiare o da agitare, strumenti ad altezza definita come la
sanza e il balafon, addirittura il corpo e la voce.
Il percussionista esprime in maniera originale l’intreccio di culture,
spesso confuso e indistinto, che domina nel mondo contemporaneo; la sua
non è una proposta filologica o etnomusicologica, ma una sofisticata
riflessione che volutamente mette in secondo piano gli elementi (formali ed
emotivi) più spiccatamente occidentali. In questo l’Ethnic Heritage
Ensemble si riallaccia all’anomalo camerismo dell’ultimo Coltrane.

Ethnic Heritage Ensemble, «Afro Slick»


Edward Wilkerson (ss , perc ); Joseph Bowie (cga ); Kahil El’Zabar
(sanza , perc ). 27/11/1990

Anche il gruppo di El’Zabar, nel lento dispiegarsi della sua «fortuna


critica», mostra quell’elemento di novità già osservato a proposito di Jimmy
Giuffre: idee considerate marginali fino a tutti gli anni settanta si rivelano,
nell’ultimo ventennio, sempre più in linea con gli sviluppi del jazz.
L’identico rilievo vale per lo String Trio of New York, il cui primo disco
risale al 1979 ma che solo in anni recenti inizia a godere della
considerazione che merita.
Nel momento in cui nasce, in effetti, il gruppo si basa su assunti
decisamente insoliti, benché in parte anticipati dal Revolutionary Ensemble.
I fondatori, il contrabbassista John Lindberg, il chitarrista James Emery e il
violinista Billy Bang, puntano su una miscela peculiare non solo dal punto
di vista timbrico ma anche da quello del rapporto fra scrittura e
improvvisazione, realizzando pagine complesse e a volte fin troppo
ambiziose.
Non sono gli unici a percorrere questo tragitto: si potrebbe citare la
parallela attività del pianista Anthony Davis, del flautista James Newton,
del trombonista George Lewis, che spesso collaborano fra loro (Davis e
Newton costituiranno anche un eccellente trio dallo spiccato carattere
cameristico con il violoncello di Abdul Wadud). Ma certo l’organico dello
String Trio fa caso a sé, anche perché i suoi membri (il violinista sarà più
volte sostituito nel corso degli anni, ma l’organico rimarrà identico)
utilizzeranno in modo sempre più ampio i diversi linguaggi dei loro
strumenti, recuperando echi del folclore statunitense (blues, country,
bluegrass) e mondiale come dell’antica e recente tradizione accademica
europea.

String Trio of New York, «Bellyachin’ Blues»


Regina Carter (vl ); James Emery (gt ); John Lindberg (cb ). Ottobre
1993

Lo String Trio non è certo sbilanciato verso il versante «nero» della musica
afroamericana, ma anch’esso come lo Ethnic Heritage Ensemble utilizza
volentieri strutture e archi espressivi lontani dalla cultura occidentale.
Sempre più chiaramente, nel corso degli ultimi due decenni, molti musicisti
hanno fatto riferimento a una tendenza che si riallaccia agli esperimenti
coltraniani, alle intuizioni di Eric Dolphy, alla scrittura di Charles Mingus,
all’originalità timbrica di Monk e di Ellington, per dar vita a un robusto
«camerismo nero».
Uno dei più sofisticati interpreti di questa linea è stato Julius Hemphill,
tanto nei suoi lavori più improvvisati (in cui è spesso presente un
violoncello, ancora quello di Wadud) quanto nelle pagine per strumenti a
fiato non accompagnati. Dopo la lunga partecipazione al World Saxophone
Quartet, negli ultimi anni di vita il sassofonista ha diretto un analogo
sestetto di sax con il quale sembrava voler portare su un piano di maggior
pulizia formale le concezioni espresse nel gruppo precedente, come a
separare la partitura dalle voci degli interpreti: idea in controtendenza
rispetto alla tipica personalizzazione afroamericana, ma intrecciata a una
scrittura che di quella tradizione raccoglie creativamente mille altri stimoli.
La morte prematura, nel 1995, ha probabilmente impedito a Hemphill di
quadrare il cerchio delle sue ultime esplorazioni concettuali.
Julius Hemphill Sextet, «Fat Man»
Julius Hemphill (as ); Marty Ehrlich, Carl Grubbs (ss , as ); James
Carter, Andrew White (ts ); Sam Furnace (bs ). Luglio 1991

Si è già parlato della peculiare diffusione di gruppi basati sulle stesse


famiglie strumentali. Il quartetto Flute Force Four, anche se troppo
effimero, è particolarmente interessante perché ha unito le forze di due
talenti del calibro di James Newton e Henry Threadgill, fondendole a
significative personalità strumentali geograficamente «periferiche», il
venezuelano Pedro Eustache e il filippino Melecio Magdaluyo. Il brano
«T.B.A.» è una tipica composizione di Threadgill, nella quale la danzante
solarità si intreccia inestricabilmente a un’armonizzazione talmente
cromatica da apparire sottilmente aliena; gli assoli sono di Newton, al flauto
contralto in sol, e di Magdaluyo.

Flute Force Four, «T.B.A.»


Henry Threadgill, James Newton, Pedro Eustache, Melecio Magdaluyo
(fl ). 26/6/1990

Come Tim Berne, la pianista Myra Melford (classe 1957) è una notevole
figura della scena contemporanea, cresciuta nella società bianca statunitense
che ha attinto alle fonti più autentiche della tradizione afroamericana, nel
suo caso in particolare a diversi capiscuola di Chicago. Con due di loro,
Joseph Jarman e Leroy Jenkins, ha formato il trio Equal Interest che
promette ciò che il nome lascia immaginare: una lucida commistione di
interessi formali, culturali, emotivi in cui nessuno dei tre ha un ruolo
dominante. L’intelligenza della pianista risalta nel suo ruolo stabilizzante,
che sottolinea la chiarezza espressiva dei due musicisti più anziani senza
travolgerla. Il merito dei compagni di viaggio sta nel non riprodurre
pedissequamente le atmosfere dello stile cui sono storicamente legati,
confrontandosi con una mondializzazione del jazz che ha la sua base in
formule melodiche meno arcigne che in passato.

Equal Interest, «Everything Today»


Joseph Jarman (as ); Leroy Jenkins (vl ); Myra Melford (p ). Agosto
1999

L’associazione Aacm di Chicago, che per prima pose organicamente la


varietà timbrica al centro degli interessi strutturali del jazz di ricerca,
continua ad avere in Muhal Richard Abrams un inventore di straordinaria
forza utopica. Nella sua produzione recente il pianista e compositore si è
costantemente confrontato con la questione della densità sonora, dirigendo
grandi formazioni che spesso si polverizzano in minuscole fonti di suoni
(riprendendo in modo più sistematico alcune intuizioni di Sun Ra) o al
contrario utilizzando orchestralmente gruppi di piccola entità.
Inevitabilmente questa esplorazione incontra anche i parametri del jazz da
camera.
Nel disco FamilyTalk , in modo caratteristico, la sezione ritmica (se il
termine ha ancora significato) ha un ruolo numericamente preponderante,
quattro ritmi contro due soli fiati. Questa anomalia è rispecchiata
dall’andamento dei brani (e dalle diverse fisionomie acustiche descritte da
ognuno di essi); soprattutto quello che dà il titolo all’album è una sorta di
dichiarazione d’intenti che merita di essere decrittata.

Apparentemente, infatti, si tratta di un lungo e casuale aggirarsi dei


musicisti attraverso un territorio privo di punti fermi, nel quale citazioni di
temi, di pattern e di stili emergono per poi evaporare nel nulla. In questo
modo, però, percepiamo un ampio catalogo di eventi e al tempo stesso
abbandoniamo le aspettative in cui ci pongono le strutture formali di
tradizione europea. Quello che cogliamo sempre più chiaramente è lo
spazio (fatto di suoni e di silenzi) nel quale la musica è immersa e quasi
dispersa: l’essenza, in fondo, del concetto di musica da camera. E quando
finalmente un evento si condensa, rivelandosi un’intensa ed essenziale
struttura blues, anche questo terreno familiare e potenzialmente
consolatorio conserva un’umanissima fragilità.

Muhal Richard Abrams, «FamilyTalk»


Jack Walrath (tp ); Patience Higgins (ts , eh ); Muhal Richard Abrams (p
, synt );
Brad Jones (cb ); Reggie Nicholson (mba , perc , dm ); Warren Smith
(vb , tymp ). Febbraio-marzo 1993

A proposito di orchestre, questo capitolo si può chiudere con una specie di


paradosso: una big band dal suono cameristico, miniaturizzato, conferma
quanto sia pervasiva questa esperienza sonora sulla scena contemporanea.
Maria Schneider, compositrice e caporchestra nata nel 1960 e attiva dai
primi anni novanta, si è formata alla scuola di alcuni fra i più originali
arrangiatori bianchi, in particolare Gil Evans e Bob Brookmeyer, esploratori
di tessiture spesso impalpabili, dal sapore impressionistico. La Schneider
porta alle estreme conseguenze questa sensibilità, inventandosi nei rari
dischi a proprio nome una musica delicata come un merletto, che nel rischio
di una silenziosa implosione trova la propria emozionante tensione
espressiva. La frequente ispirazione alla danza (coniugata a lontani, gustosi
echi quasi bandistici) esalta ancor più l’aerea voluttà delle sue partiture;
«Pas de deux», seconda parte di un trittico intitolato «Three Romances»,
dura più di nove minuti, ma solo una breve sezione si appoggia su
un’esplicita pulsazione ritmica.

Maria Schneider, «Pas de deux»


Solisti: Ingrid Jensen (flh ); Charles Pillow (ss ). Marzo 2004
VII

L’ambiguità elettronica

La differenza tra un violino e un violino elettrico è come quella tra una


sedia e una sedia elettrica.
Harvey Cowan , violinista elettrico
I l jazz contemporaneo è dunque caratterizzato da un’elevatissima
indipendenza timbrica rispetto al passato: le musiche che ne costituiscono i
diversi terreni di coltura non solo non conoscono formule strumentali
omogenee, ma sembrano rincorrere esplicitamente combinazioni sonore
sempre più eterodosse. In apparenza, questa ricerca dovrebbe essere legata
alla massiccia diffusione dei suoni elettronici e sintetici, che proprio a metà
degli anni ottanta hanno conosciuto nuovi sviluppi grazie al sistema Midi
(Musical Instrument Digital Interface). Per mezzo di esso, infatti, ogni fonte
sonora può essere intrecciata artificialmente con tutte le altre, grazie alla
comune tecnologia che trasforma le informazioni acustiche in segnali
digitali.
Nei fatti, la realtà è piuttosto diversa; il jazz continua a mostrare una
spiccata diffidenza per gli sviluppi tecnologici più recenti, come
generalmente ha fatto lungo tutto l’arco della propria storia. È una
diffidenza in qualche modo paradossale, perché questa musica ha sempre
avuto un rapporto simbiotico con diversi aspetti essenziali dell’ingegneria
del suono, anzi fra gli elementi che ne hanno fatto una delle principali
novità artistiche del Novecento c’è proprio l’intensità di questa simbiosi;
scendere in tutti i suoi dettagli significherebbe ripercorrere l’intero sviluppo
del jazz.
È necessario però, proprio per sciogliere il paradosso cui si accennava,
distinguere tra le diverse sfaccettature della questione. Di norma, il rapporto
fra jazz ed elettronica viene circoscritto agli strumenti in vario modo
debitori dell’elettricità: si tratti dell’amplificazione (più o meno deformante)
di vibrazioni prodotte originariamente in modo meccanico, o della
formazione del suono da parte di apparecchiature specifiche. La storia e lo
scenario attuale di questo complesso panorama costituiranno la prima parte
di questo capitolo.
C’è però un legame più sottile fra i due capi dell’argomento, ed è quello
che riguarda la «percezione sonora» del jazz. La riproduzione su disco delle
performance jazzistiche ha costituito l’humus indispensabile alla crescita e
allo sviluppo di questa musica; dal canto loro, i jazzisti sono sempre stati
fra i più creativi e stimolanti utilizzatori di ogni innovazione tecnica, dal
microfono al long playing, dal registratore a nastro al banco di regia. La
seconda parte del capitolo si occuperà di quest’altro aspetto essenziale.
Incrociando le due sfaccettature, molto diverse e a volte contraddittorie,
del rapporto fra jazz e tecnologia emerge un aspetto interessante di quella
che si potrebbe definire l’ideologia del jazz. I cultori di questa musica
(esecutori, critici, semplici appassionati) hanno sempre sottolineato, e
giustamente, quanto importante sia la formazione di un suono individuale
da parte dello strumentista: qualità che differenzia fortemente il jazz tanto
dalla prassi accademica europea quanto dalla maggioranza delle musiche
tradizionali. Se la ricerca di una propria voce strumentale viene idealizzata
fin quasi alla mitizzazione, si attribuisce un ruolo negativo, teso a
stravolgere questo ideale, al «filtro» della tecnologia, che è invece –
inevitabilmente – parte attiva nella creazione di quel suono. Basterà, a
mostrarlo, l’esempio del celebre timbro astratto e notturno, ma anche
lievemente crepitante, inventato da Miles Davis negli anni cinquanta con la
sordina Harmon, che sembra la vetta di una pervicace ricerca «acustica»
mentre al contrario è un effetto dovuto all’interferenza fra le vibrazioni
dell’alluminio di cui è costituita la sordina e le modalità elettromagnetiche
con cui il microfono capta le frequenze se posto molto vicino allo
strumento.
La contraddizione fa parte di quel più ampio complesso di elementi
grazie ai quali il jazz è una musica in bilico fra popolare e intellettuale,
rurale e metropolitano, tradizionale e innovativo, spontaneo e costruito, e
naturalmente nero e bianco. Ma si badi bene: ognuna di queste polarità
comprende in sé entrambi gli estremi delle altre. Ovvero: esistono
senz’altro, nel jazz, componenti «nere» popolari e intellettuali, rurali e
metropolitane, così come si può distinguere una componente «innovativa»
nera e una bianca, una popolare e una intellettuale... e via incrociando. La si
apprezzi o la si respinga, proprio questa continua miscela di opposti è alla
base dell’unicità e della formidabile carica creativa del jazz.
Discutendo l’elettrificazione degli strumenti, soprattutto nel jazz, il
pensiero di solito corre alla fine degli anni sessanta. Ma in effetti il grande
periodo delle innovazioni, legate a una fonte di energia percepita ancora
come rivoluzionaria, fu il decennio degli anni trenta, quando si
sperimentarono vari strumenti a corda e a tastiera e si diffusero strumenti
nuovi come il vibrafono (introdotto in America fin dal 1916), il futuristico
teremin (brevettato proprio negli Stati Uniti, nel 1928, dal sovietico Lev
Teremin) o l’organo Hammond (nato nel 1935).
Quando alla fine del decennio Benny Goodman inseriva nel suo piccolo
gruppo una chitarra elettrica, imbracciata dall’innovatore Charlie Christian,
dava vita a una formazione ad alto contenuto tecnologico, essendo
nell’organico già da tempo il vibrafonista Lionel Hampton. Il punto
interessante è che in questo modo si alteravano profondamente gli equilibri
complessivi della musica; il timbro e l’attacco dello stesso clarinetto del
leader si irrobustivano e in qualche misura si deformavano per omologarsi
all’impasto d’insieme. Questo rafforzamento sonoro può perfino essere
considerato una debole anticipazione di ciò che avrebbero fatto pochi anni
dopo gli honkers del rhythm and blues, anche loro influenzati dalla
rivoluzione elettrica avvenuta nel blues grazie a chitarristi come Muddy
Waters e T-Bone Walker.

Benny Goodman Sextet, «Flying Home»


Benny Goodman (cl ); Fletcher Henderson (p ); Charlie Christian (gt );
Lionel Hampton (vb ); Artie Bernstein (cb ); Nick Fatool (dm ). 2/10/1939

Un paio di decenni dopo, gli strumenti elettrificati erano ormai stati resi
popolari dal rock and roll e godevano di notevole fortuna anche nel jazz,
benché la natura ibrida del loro sound fosse vista con sospetto dai puristi,
che come di consueto esigevano una formazione del suono
iperpersonalizzata. Uno degli organici più caratteristici, e commercialmente
fortunati, del periodo fu il trio formato da organo Hammond (la cui
pedaliera svolge, com’è noto, funzione di basso), chitarra elettrica e
batteria; fra i tanti, si confrontarono con questa formula – pur non
praticandola in modo esclusivo – due indiscussi maestri dell’epoca,
l’organista Jimmy Smith e il chitarrista Wes Montgomery.
Il loro incontro in studio d’incisione né per l’uno né per l’altro
rappresentò la vetta artistica; ma è un ottimo documento dello sviluppo
avvenuto nel linguaggio jazzistico, e negli impasti sonori, grazie alle nuove
frontiere tecnologiche. Nel brano «O.G.D.» la formazione si ampliava a
quartetto con l’inserimento delle conga; questo peculiare intreccio mostra
sviluppi interessanti sul piano ritmico, dal momento che ogni strumento
sembra accentuare le proprie caratteristiche percussive creando una sorta di
stratificazione fra le differenti aree timbriche proprie di ciascuno di essi.

Jimmy Smith – Wes Montgomery, «O.G.D. (Road Song)»


Wes Montgomery (gt ); Jimmy Smith (org ); Grady Tate (dm ); Ray
Barretto (cga ). 28/9/1966

Il filo rosso che unisce la musica di Goodman a quella di Smith e


Montgomery ha continuato a dipanarsi fino ai nostri giorni, soprattutto
attraverso quella musica che si è convenuto di chiamare fusion . È una
continuità basata sulla logica dell’analogia: gli strumenti elettrici venivano
usati «come se» fossero i loro corrispettivi acustici (chitarra, basso, piano e
via elencando), regalando semplicemente loro un volume sonoro ben più
potente, e solo con il tempo – o grazie a qualche illuminato sperimentatore
– ci si rese conto che c’era in essi qualcosa di unico, che poteva trasformarli
radicalmente. Un momento capitale di questa rivelazione fu la prima fase
del cosiddetto jazz elettrico, a cavallo fra gli anni sessanta e settanta,
soprattutto per merito delle straordinarie intuizioni di Miles Davis.
Grazie alla ristampa «filologica» delle registrazioni in studio del suo
quintetto nel periodo 1967-1969 siamo oggi in grado di osservare con
sufficiente precisione la crescente focalizzazione del nuovo sound
davisiano; ma resta impressionante la naturalezza con cui egli trattava gli
impasti timbrici, la gamma delle dinamiche, la scansione ritmica, pur
facendo uso di logiche ancora pressoché inedite. Torneremo più avanti
sull’importanza di queste scoperte ai fini del nostro argomento; citiamo
intanto, per la maturità con cui sono utilizzati il piano e il basso elettrici, un
brano dall’album-capolavoro Filles de Kilimanjaro .

Miles Davis, «Tout de suite»


Miles Davis (tp ); Wayne Shorter (ts ); Herbie Hancock (elp ); Ron
Carter (elb ); Tony Williams (dm ). 20/6/1968

È forse superfluo, dopo questi pochi esempi, continuare a seguire la strada,


cui abbiamo accennato poco sopra, percorsa dall’uso «per analogia» degli
strumenti elettronici. È una strada che non si nega ricerche espressive e
sonore di grande suggestione, ma che procede nel solco di un’esplicita
eufonia, nella maggior parte dei casi ligia alle leggi del mercato ed
eccessivamente semplificata. Va sottolineato, per giustizia storica, che a
volte questa strada ha portato a fortunate invenzioni timbriche: pensiamo
alle tastiere di Zawinul e di Hancock, alla synth guitar di Pat Metheny, o in
anni più recenti all’archivio di suoni che Miroslav Vitous intreccia al suo
contrabbasso.
Ci furono però anche usi diversi, acusticamente più originali, di questi
strumenti e della loro interazione con quelli tradizionali. Il compositore e
caporchestra Sun Ra è stato senza dubbio, fin dagli anni cinquanta, un
pioniere delle tastiere elettroniche, che inserì con grande coerenza estetica
nel proprio eclettico universo sonoro. Come fece con molti altri strumenti,
egli esplorò da varie prospettive le potenzialità delle nuove tecnologie, e
pur avendo anch’egli privilegiato sonorità e tecniche vicine «per analogia»
agli strumenti tradizionali, ci interessa qui per altre due sfaccettature della
sua ricerca.
La prima, esemplificata da un brano come «Thither And Yon» del 1963,
mostra un’attenzione affatto originale per la deformazione dei parametri
acustici. Il suono del gruppo è riverberato da un registratore maneggiato dal
batterista Thomas Hunter, che decide quando e in che misura «alonare»
l’esecuzione. Ne deriva il fatto che gli altri esecutori, e in particolare i
solisti, non sono più padroni della loro voce: la manipolazione è gestita in
tempo reale da un altro membro del gruppo. L’idea è ancora embrionale, ma
concettualmente di grande rilievo; la ritroveremo in diversi esperimenti
contemporanei.

Sun Ra, «Thither And Yon»


Marshall Allen (ob ); Pat Patrick, Danny Davis (fl ); Robert Cummings
(bcl );
Ronnie Boykins (cb ); John Gilmore, Clifford Jarvis, James Jackson
(perc ); Thomas Hunter (perc , elec ); Sun Ra (cond , perc ?). 1963

Il secondo campo d’indagine dell’antesignano Sun Ra è strettamente legato


a quella componente della sua Arkestra che si potrebbe definire autarchica.
Come per l’uso delle percussioni, di vari strumenti autocostruiti, dei
costumi e di altri elementi extramusicali, di esotismi lontani da ogni realtà
etnologica, la formazione del suono artificiale era spesso basata su materiali
«poveri» o sfruttati in modo alternativo (com’è il caso del registratore
nell’esempio precedente). Anche qui incontriamo un’indicazione
importante: si tratta di un modo per mettere in comunicazione il metodo di
matrice jazzistica, fortemente individuale, con l’apparente inumanità dei
nuovi mezzi. Oggi diversi musicisti legati agli strumenti elettronici si
rifanno, più o meno consapevolmente, a questo esempio. È il caso di Bill
Frisell, oppure di Paolo Fresu, del quale è significativa questa dichiarazione
resa a Luigi Onori per il loro libro Paolo Fresu Talkabout : «Penso sempre
alla macchina come a una sorta di “oggetto animato” che, nel caso
specifico, può essere anche sbattuto, percosso, alcune volte anche
rompendosi. [...] Mi piace dire che posso essere io a controllare
completamente la macchina e non viceversa, anche se la macchina può darti
un suggerimento inatteso e casuale e stupirti in un determinato modo,
portandoti in una nuova direzione».
Sun Ra, nei suoi esperimenti più originali, usava l’elettronica in senso
deformante e straniante. Un altro compositore-caporchestra, George
Russell, negli anni sessanta ne esplorò invece la funzione strutturale,
facendola interagire con la tradizione «acustica». La sua celebre «Electronic
Sonata For Souls Loved By Nature» (che già nel titolo mostra, e cerca di
superare, l’opposizione fra artificiale e naturale), della quale si conoscono
cinque versioni, è un affresco di ampie proporzioni che utilizza come
binario sonoro per il suo svolgimento un nastro magnetico contenente
«frammenti di molti diversi stili musicali: jazz d’avanguardia, raga, blues,
rock, musica seriale eccetera», rielaborati elettronicamente con l’aiuto del
tecnico del suono Gøte Nilsson.

George Russell Big Band, «Electronic Sonata For Souls Loved By


Nature»
George Russell (org , tape , cond ). Ritmi: Bengt Hallberg (p ); Rune
Gustafsson (gt ); Berndt Egerbladh (vb , xyl ); Georg Riedel (cb ); Egil
Johansen (dm ); Sabu Martinez (cga ). 1966

Per la realizzazione del suo nastro, Russell si era anche servito dei primi
prototipi di sintetizzatore ideati da Robert Moog. Poco dopo fu Paul Bley ad
appassionarsi al nuovo strumento, che nel frattempo era stato provvisto di
tastiera. Gli esperimenti di Bley, fino ad allora rigoroso interprete
«acustico», furono documentati fra il 1969 e il 1971 da vari dischi (nei quali
suonava anche il piano elettrico) con il nome di Synthesizer Show e
mettevano in luce un’inventiva quale raramente sarebbe stata raggiunta, in
seguito, dai tanti specialisti del nuovo strumento. Al contrario di molti
futuri interpreti, il tastierista non utilizzava i timbri preconfezionati
dall’industria (che ancora non esistevano), ma giocava con le sfumature,
cavando sonorità ora opaline, ora graffianti, con le quali costruire quasi per
istinto improvvisazioni straordinariamente poetiche, paragonabili nella loro
diversità a quelle da lui realizzate al pianoforte.
Paul Bley, «Improvisie»
Paul Bley, Annette Peacock (synt ); Han Bennink (dm ). 26/3/1971

Imitazione per analogia, deformazione straniante, interazione con gli


strumenti tradizionali, invenzione timbrica: sono le strade principali seguite
anche nell’ultimo ventennio dagli strumentisti che usano l’elettronica. In
questo senso, concettualmente non c’è molto di nuovo nel panorama
contemporaneo; forse il jazz sconta ancora la sua antica diffidenza per le
«macchine», o forse sono le macchine stesse, troppo legate al mercato, che
hanno limiti difficili da superare. Certo l’elettronica nel jazz non ha
prodotto la quantità di capolavori nata in seno alla musica
(post)accademica, né ha saputo inventare, se non a un livello assolutamente
individuale, il ventaglio sonoro ed espressivo di quella tradizione.
Ma va riconosciuto che i modi della ricerca accademica sono quelli
propri della composizione a tavolino; è da quel modello che nascono le
invenzioni di Schaeffer, di Stockhausen, di Maderna. Mentre il jazz deve
esplorare le formule di un uso istantaneo dell’elettronica, che fino ad anni
recenti erano precluse dalla natura stessa degli strumenti. Del resto, negli
ultimi tempi il jazz si è trovato a fare i conti con un nuovo paradosso:
mentre si perfeziona la tecnologia del suono in tempo reale, questi nuovi
strumenti trovano un impiego sempre più convenzionale, secondo il criterio
che abbiamo definito «per analogia», anche a causa del fatto che essi sono
conosciuti grazie alla musica pop, ambito in cui inizialmente (per motivi
economici) vengono inseriti.
A questo influsso va imputato anche il fatto che molto spesso
l’elettronica è usata in senso principalmente ritmico, soprattutto nell’ambito
del funky. Ancora una volta si distinguono, in esso, due innovatori come
Hancock e Zawinul, non solo creatori di timbri e indovinate sovrapposizioni
sonore ma anche autori di opere che hanno segnato il recente passato: si
pensi, del primo, a Dedication del 1974, al duetto con Foday Musa Suso
Village Life di dieci anni dopo o al trittico techno costituito da Future Shock
, Sound System e Perfect Machine , sul quale si dovrà tornare; del secondo a
Di-a-lects del 1985. Diverso, e più vicino ai nostri giorni, è il ritorno ai
sintetizzatori di Paul Bley, che con Synth Thesis firma nel 1993 una nuova
dimostrazione di originalità e lirismo, suonando spesso
contemporaneamente il sintetizzatore e il pianoforte (e facendoli incontrare,
come sempre nella sua musica, con il silenzio), ora evocando effetti
orchestrali, ora ideando timbri inediti. Bley, fra l’altro, è stato anche un
pioniere nel campo dell’associazione fra musica e video-arte, un campo che
il jazz contemporaneo sembra poco propenso a scandagliare.

Un musicista che sembra seguire la poetica del maestro canadese, non


solo ma soprattutto nell’uso dell’elettronica, è Wayne Horvitz, che pur da
una prospettiva molto più eclettica, colma di ironia, esplora un territorio
musicale felpato, antideclamatorio, che sposa l’inventiva jazzistica e le
strutture pop a richiami antichi tanto popolari quanto accademici. In esso la
componente elettronica è una voce importante, sia quando evoca le sonorità
delle musiche giovanili per trasformarle in citazioni, sia quando si rifà
all’inquietudine delle avanguardie. Alla fine degli anni novanta Horvitz
(che si divide fra molte e diverse formazioni) ha registrato con un originale
quintetto, fondendo felicemente gli echi del proprio gruppo The President,
vicino al rock, e la libertà dell’improvvisazione contemporanea.

Wayne Horvitz, «Calder/Snake Eyes»


Julian Priester (tb ); Eyvind Kang (vl ); Wayne Horvitz, Reggie Watts
(kbs ); Tucker Martine (processing ). 1996 ca.
Interessante è il ruolo di Martine, sorta di tecnico del suono che (dicono le
note di copertina) «offre una sottile (understated ) elaborazione elettronica
del gruppo in azione». La descrizione è oscura, ma focalizza l’attenzione
sulla qualità sempre più virtuale dell’elettronica nella musica odierna. Da
quando i computer hanno generalizzato l’uso dei campionatori (e quindi
dell’inserimento nel flusso musicale di qualsivoglia fonte sonora), la
distinzione fra strumenti reali e strumenti «citati» si è fatta problematica.
Siamo entrati in una nuova dimensione estetica, nella quale forse vengono
meno alcuni assunti classici della tradizione jazzistica, in primo luogo la
forza della personalità individuale: anche questo è un elemento che intacca
il declinante maschilismo del jazz. E forse anche per questo l’elettronica
stenta a entrare a pieno titolo nel mainstream di questa musica.
Sulle problematiche che emergono da questa eclisse del «gesto»
solistico val la pena di ricordare due osservazioni. La prima è del critico
Simon Ellerson, che dopo aver citato le riserve di molti appassionati nei
confronti dei documenti discografici, perché in essi si perde la presenza
scenica degli esecutori, sottolinea che «gli strumenti elettronici hanno reso
questa possibilità più ardua anche per chi è presente a un concerto».
Dal canto suo il trombonista George Lewis, uno dei protagonisti
dell’intreccio fra improvvisazione d’avanguardia ed elettronica, mette in
discussione da un’altra prospettiva la personalizzazione stilistica finora
tanto importante nel jazz. Parlando dei musicisti con cui si crea una
performance collettiva egli afferma: «Se hanno uno stile personale hai
bisogno di molto tempo per comprenderlo, probabilmente lo stesso tempo
che è servito a loro per elaborarlo. A me sembra che si divenga più creativi
se si lavora a un concetto a più voci. E per me questo è differente da uno
stile personale, perché questa natura a più voci e l’instabilità che ne
consegue rendono possibili l’interscambio e la nascita di idee nuove».
Questa opinione è tanto inquietante quanto significativa, dato che Lewis,
nato a Chicago nel 1952, si è formato all’interno dell’Aacm e ne è oggi uno
dei rappresentanti più validi anche sul piano teorico.
La strada dell’invenzione timbrica si è spesso incontrata con quella
«interattiva» (esplorata da Russell) nell’ambito delle musiche ispirate al
free jazz. Negli anni in cui si sviluppava il ben diverso jazz elettrico, a
cavallo dei decenni sessanta e settanta, furono parecchi gli uomini del free
che si avvicinarono alle nuove tecnologie (manipolate soprattutto da
esecutori d’estrazione accademica): si possono citare le incisioni di Don
Cherry con Jon Appleton, di Marion Brown con Elliott Schwartz, di Archie
Shepp con Romulus Franceschini, e questi saltuari incontri sono proseguiti
fino ai nostri giorni (pensiamo a quello tra l’Art Ensemble of Chicago e
Hartmut Geerken).
Diverso è però il caso, tuttora vitale, della collaborazione fra Anthony
Braxton e Richard Teitelbaum, nata anch’essa in quel periodo. Il secondo,
membro fondatore del gruppo Musica Elettronica Viva (che aveva le sue
basi nella tradizione europea), stava approfondendo le logiche delle
musiche non occidentali proprio mentre Braxton integrava nella propria
formazione la conoscenza delle avanguardie europee; l’incontro fu dunque
importante per entrambi. Teitelbaum, inoltre, non praticava come diversi
colleghi il polistrumentismo, ma si dedicava totalmente al sintetizzatore, cui
ha aggiunto in seguito il computer. La quantità di paesaggi sonori creati nel
corso dei loro diversi incontri su disco è straordinaria, anche se spesso si
tratta in fondo del semplice, inevitabile aggiornamento di una formula,
quella del libero interscambio a due, tipica di quella stagione. In un caso,
però, Teitelbaum va oltre, ideando un concerto ispirato alla tradizione
barocca (il gustoso titolo completo è «Concerto Grosso for Human
Concertino and Robotic Ripieno») in cui i tre solisti in carne e ossa
interagiscono con un complesso apparato di macchine (strumenti,
microfoni, sistema Midi) i cui percorsi sonori sono in parte attivati dalle
improvvisazioni, in parte a esse indipendenti.

Richard Teitelbaum, «Capriccio», dal «Concerto Grosso»


George Lewis (tb ); Anthony Braxton (as ); Richard Teitelbaum (kbs ).
Ripieno: 2p, 4kbs. 3/5/1985

George Lewis, presente in quest’opera, studiava già da tempo le più


sofisticate «macchine musicali», lavorando in particolare all’Ircam di Parigi
e allo Studio di Musica Elettrostrumentale di Amsterdam. Il suo programma
interattivo per computer Voyager , elaborato fra la metà degli anni ottanta e
l’inizio dei novanta, sembra uno sviluppo più duttile e maneggevole
dell’idea di Teitelbaum. Come spiega il suo ideatore, Voyager «analizza in
tempo reale aspetti dell’esecuzione di un improvvisatore, usando questa
analisi per guidare un programma automatico di composizione che genera
risposte complesse [...]. Il sistema non è uno strumento, dunque non può
essere controllato dall’esecutore». Il trombonista ha presentato su disco vari
esempi della sua creazione, non solo suonandovi come solista ma (fatto
forse più probante sul piano operativo) cedendo il passo ad altri esecutori:
come nel caso che qui si è scelto, in cui con Voyager si confronta Roscoe
Mitchell.

George Lewis, «Voyager Duo 7»


Roscoe Mitchell (as ); George Lewis (computer progr ). 6/2/1993

Un altro modo per suonare/giocare (to play ) con l’elettronica e la «musica


virtuale» è stato esemplificato da Bob Ostertag, manipolatore di suoni della
scena downtown newyorkese. Il suo disco Attention Span si divide in due
lunghe suite fra loro complementari, entrambe a metà strada fra il concetto
di assolo e quello di duo: nella prima egli utilizza campionamenti del sax
alto di John Zorn, e quindi in un certo senso si tratta di un’esecuzione di
Zorn, ma in cui la sequenza di note è decisa da una sorta di «supertecnico
del suono»; nella seconda Ostertag propone al chitarrista Fred Frith un
dialogo con i suoni campionati del suo stesso strumento, quindi il duetto si
basa sulla scissione di un’unica «voce».

Bob Ostertag – Fred Frith, «Sleepless: Bolt»


Fred Frith (gt ); Bob Ostertag (sampler ). Settembre 1989

L’ammirazione per l’inventiva e l’ingegnosità degli ultimi brani, oltre che


per la qualità musicale raggiunta, non può del tutto soffocare un certo
disagio nei confronti dei timbri scaturiti dalle «macchine». Troppo spesso
queste fonti sonore, oltre a esibire un eccesso di effettismo, hanno una
piattezza, un’uniformità espressiva che pare esigere l’amalgama con un
gruppo di strumenti tradizionali. I prossimi esempi riguardano appunto
questa scelta.
Si è già più volte parlato di Dave Douglas. L’eclettico trombettista fa
spesso uso di strumenti elettronici, tanto che lo ritroveremo al termine del
capitolo; qui se ne segnala l’interessante derivazione dagli esperimenti
davisiani, in una direzione che non può essere certo definita fusion , ma
piuttosto sviluppa le peculiari idee organizzative del suo predecessore, non
solo per ciò che riguarda l’impasto di fonti sonore molto diverse, ma nel
modo in cui esse in generale influenzano le esecuzioni. Il brano «Freak In»
presenta un’alternanza quasi stordente di atmosfere nelle quali si
riconoscono tipici tratti della musica di Davis nei primi anni settanta. È
come se Douglas avesse voluto mostrare gli sviluppi della tecnologia,
perché mentre allora ogni brano era il frutto di un complesso lavoro di post-
produzione, «Freak In» è realizzato interamente «in presa diretta», con ovvi
vantaggi per la coesione del gruppo.

Dave Douglas, «Freak In»


Dave Douglas (tp , kbs ); Jamie Saft (kbs ); Seamus Blake (ts ); Marc
Ribot (gt ); Brad Jones (cb , elb ); Joey Baron (dm ); Karsh Kale (tabla );
Ikue Mori (elec perc ). 2002

Due tra i più interessanti pianisti dell’ultimo periodo hanno sfruttato, in


modo molto diverso, le suggestioni tecnologiche. Jason Moran, texano del
1975, ha creato alcuni brani per il suo trio The Bandwagon nei quali sembra
riprendere alla propria maniera certe tecniche del compositore Steve Reich,
in particolare quelle presenti nell’opera «Different Trains»: il gruppo suona
all’unisono con registrazioni di una o più voci impegnate in normali
conversazioni (una telefonata, la lettura di un menù, le chiacchiere di una
famiglia) o di interventi poetici, che diventano però suggestive,
musicalissime partiture. L’effetto è emozionante, in parte per il rischio che
crea un binario prefabbricato, imponendo un’esecuzione senza sbavature; in
parte perché l’uso della registrazione si scontra con la tradizione del trio
pianistico, sostanzialmente rispettata dal gruppo. Questa contraddizione è
rafforzata nelle esibizioni dal vivo, in cui la performance si alterna e si
sovrappone a inserti sonori preregistrati, vagamente debitori dell’estetica
hip hop.

Jason Moran, «Ringing My Phone»


Jason Moran (p ); Tarus Mateen (elb ); Nasheet Waits (dm ); Ahu Gural
(voice ). Novembre 2002

Le recenti incursioni di Matthew Shipp, nato nel 1960, nell’ambito


dell’elaborazione elettronica rimandano in qualche misura ai vecchi
esperimenti di Sun Ra: nella varietà dei risultati, nell’apparente disinteresse
per soluzioni tecnologiche troppo sofisticate, nella presenza di manipolatori
che in tempo reale «sporcano» creativamente l’esecuzione. Un brano come
«Particle», dall’album The Sorcerer Sessions , ha molti aspetti interessanti.
Per cominciare, l’organico: incontriamo nuovamente, come
nell’incisione di Horvitz, un violino. Non è facile spiegarne i motivi (forse
legati al timbro penetrante e alla facilità di eseguire i microintervalli,
elementi che lo associano all’uso più comune dei sintetizzatori), ma questo
strumento è molto diffuso nell’ambito del jazz elettronico di ricerca, come
confermeranno diversi dei prossimi brani. C’è poi un elemento formale,
acustico, che mostra come certe strade della ricerca contemporanea,
apparentemente legate alla «naturalezza» del free, ben si sposino con le
nuove tecnologie: l’estetica di Shipp, di William Parker e di altri musicisti
del loro circuito è basata su un deliberato antivirtuosismo (che, beninteso,
consiste il più delle volte nell’esplorare forme diverse di abilità strumentale,
sull’esempio di Thelonious Monk o di Albert Ayler); in questo brano la
particolare compressione sonora degli strumenti, voluta verosimilmente dal
«manipolatore» chiamato FLAM , esalta proprio la ruvida concretezza di
questo antivirtuosismo.
Non va però ignorato che nei lavori di Shipp, da leader e da produttore
discografico, così come in quelli di molti altri musicisti elettronici,
s’incontra una certa convenzionalità timbrica ed espressiva, parallela in
fondo a quella del jazz commerciale. I ritmi e l’ipercineticità dell’ideologia
hip hop la fanno da padrone; le sonorità predilette riflettono una logica da
«effetto speciale» cinematografico che rischia spesso di sommergere le
invenzioni musicali, nonostante l’apparente distacco ipermodernista, in un
eccesso di enfasi quasi neoromantico.

Matthew Shipp, «Particle»


Matthew Shipp (p , synt ); Daniel Bernard Roumain (vl ); William
Parker (cb ); Gerald Cleaver (dm ); FLAM (elec , synt ). 2003 ca.

Va ora osservata l’altra faccia dell’uso delle tecnologie, ovvero tutto ciò che
riguarda quello che oggi viene definito post-produzione.
La rivoluzione avviata, più di cent’anni fa, dalla possibilità di riprodurre
l’esecuzione di un brano musicale in un numero indefinito di copie (e di
permetterne l’ascolto nelle condizioni più diverse) forse non ha ancora
trasformato la produzione musicale tanto quanto potrebbe. La registrazione
di opere dei secoli passati non può che essere basata su una sorta di
passività (riportare su disco una sinfonia di Haydn non è molto diverso da
realizzare una stampa a colori di un quadro di Rembrandt), ma la situazione
non cambia radicalmente se osserviamo l’opera dei compositori accademici
d’oggi. Più influenzati dalla tradizione dei classici studiati in conservatorio
che dalle nuove potenzialità tecnologiche, essi di rado prendono in
considerazione il rapporto fra l’opera e quello che è il mezzo di gran lunga
più utile per la sua diffusione. In effetti, quegli stessi conservatori in cui essi
si sono formati ignoravano nel modo più assoluto, fino ad anni recentissimi,
il ruolo sempre più attivo del tecnico del suono.
Il jazz, al contrario, fin dalle sue origini ha dovuto entrare in strettissima
relazione con i limiti ma anche con le potenzialità degli studi d’incisione, ed
è anzi stato il primo genere musicale che si è forgiato nel rapporto (per nulla
sottomesso) con l’industria della riproduzione sonora; è stato il jazz a
elaborare le logiche, acustiche ed estetiche, con cui hanno fatto i conti tutti i
generi nati successivamente. Si accennerà qui soltanto a qualche tappa fra
quelle di più evidente rilievo artistico in questa complessa storia.
La figura che maggiormente incarna, fin dagli anni trenta, la vitalità di
questa simbiosi è non a caso quella di Duke Ellington, che fra i suoi meriti
ha sempre avuto una formidabile sensibilità nei confronti di ogni
innovazione, unita a un’inossidabile integrità espressiva. Nella sua immensa
produzione discografica si incontrano i riflessi di tutti gli sviluppi
tecnologici, ma lungi dal rappresentare meri «trucchi» spettacolari essi
vengono utilizzati con ammirevole leggerezza.
Ecco così, nel 1931, l’idea (mutuata ovviamente dalla riproduzione delle
opere classiche) di sfruttare con «Creole Rhapsody» le due facciate di un 78
giri per dar vita a un unico, lungo brano (nel 1935 questa logica verrà
espansa alle quattro facciate di «Reminiscin’ In Tempo», dando vita a un
album di due dischi); nel febbraio 1932, anticipando Louis Armstrong di
quasi un anno, l’uso di 78 giri di lunga durata per costruire una medley di
successi (prefigurazione delle antologie denominate Greatest Hits ); nel
1935, con «Showboat Shuffle», l’uso espressivo della novità offerta dal
potenziometro per sfumare in dissolvenza la fine del brano; fino a essere il
primo, nel 1950, a impiegare in modo originale il nuovissimo mezzo del
disco long playing a 33 giri rielaborando alcuni suoi celebri brani in
partiture d’ampio respiro (Masterpieces By Ellington ).
Acquista perciò un valore quasi simbolico un evento accidentale,
risalente al 1932 e messo in luce solo in anni recenti, che ha ancora
Ellington come protagonista: per sperimentare un nuovo tipo di microfono,
l’orchestra venne un giorno incisa nella stessa occasione da due punti
diversi dello studio. Sincronizzando i dischi apparentemente identici
realizzati allora, è oggi possibile ascoltare la formazione ellingtoniana in un
cristallino effetto stereofonico, trent’anni prima che questa tecnica venisse
inventata ufficialmente.
All’inizio degli anni quaranta un altro nume del jazz primigenio fu
protagonista di un nuovo salto tecnologico. Il sassofonista e clarinettista
Sidney Bechet venne sollecitato dal produttore John D. Reid a un curioso
esperimento: sovrapporre più volte il suono di diversi strumenti da lui
imbracciati, creando un brano realizzato – come fu poi scritto sul disco –
dalla Sidney Bechet’s One-Man Band. Anche qui l’idea nasceva nel campo
della musica classica: Reid poco prima aveva «restaurato» un concerto,
inciso senza la parte per oboe, chiedendo in un secondo momento al solista
di eseguirla mentre ascoltava il disco dell’orchestra. Naturalmente a
quell’epoca, precedente l’uso dei registratori, tutto doveva essere realizzato
in diretta, e il suono del disco e dello strumentista si miscelavano davanti al
microfono per confluire in una nuova incisione, con rapido deterioramento
della fedeltà sonora. Ma l’esperimento di Bechet appassionò anche il
violinista Jascha Heifetz, che dopo di lui diede vita su disco a entrambe le
parti solistiche del «Concerto per due violini» di Bach.

Sidney Bechet, «The Sheik Of Araby»


Sidney Bechet (ts , ss , cl , p , cb , dm ). 18/4/1941

Può essere interessante osservare che la tecnica del multi-tracking , ovvero


la sovrapposizione delle tracce sonore, tornerà in auge negli anni settanta,
un’epoca non solo di perfezionismo tecnologico ma anche, per ciò che
riguarda il jazz, d’accentuato individualismo: elemento che ricollegherà le
prove di quel decennio al proverbiale egocentrismo del protagonista di
«The Sheik Of Araby». Ben diverso fu il senso dei nuovi esperimenti messi
in atto da Lennie Tristano a metà degli anni cinquanta. Impiantata in casa
propria una sala di registrazione, il pianista iniziò a usare in modo non
convenzionale i registratori, elaborando brani per più pianoforti e
soprattutto alterando la velocità e la sonorità delle esecuzioni.
Una parte della critica gridò allo scandalo, sostenendo che quei
«trucchi» snaturavano lo spirito del jazz. Va notato che nessuno aveva
sollevato critiche sulla sostanza di «The Sheik Of Araby», che infatti
conservava, del jazz tradizionale, l’atteggiamento baldanzoso e in qualche
modo «eroico». Tristano, invece, perseguiva una sua logica meramente
musicale, antispettacolare: una logica per la quale il ricorso
all’autoproduzione rappresentava lo sbocco più naturale. Anche qui,
bisognerà attendere gli anni settanta perché questa visionaria concezione
maturi pienamente, ma già pochi anni dopo Bill Evans riprendeva le
profezie tristaniane con l’album Conversations With Myself .
Fra i brani pubblicati dal Tristano manipolatore di suoni spicca «Turkish
Mambo», in cui le tre linee pianistiche elaborano un’infernale poliritmia, la
prima (come informano le note di copertina di Barry Ulanov) partendo da
un ritmo di 7/8 per arrivare a 7/4, la seconda da 5/8 a 5/4, la terza da 3/8 a
4/4.

Lennie Tristano, «Turkish Mambo»


Lennie Tristano (p ): x3. 1955

In verità, la mentalità stessa del fare jazzistico stava cambiando anche a


prescindere dai radicali esperimenti tristaniani. L’avvento del registratore
aveva ormai modificato profondamente le logiche di produzione
discografica. I musicisti non incidevano più un prodotto intangibile, da
accettare o rifiutare in toto; esso poteva essere alterato in diverse maniere, la
più comune delle quali era l’eliminazione di qualche sequenza (se i brani
erano troppo lunghi o contenevano errori veniali) oppure la sostituzione di
parte di un brano (per esempio l’esecuzione del tema) con una versione più
riuscita, anzi spesso registrata appositamente per rimediare a
un’imperfezione.
In linea teorica veniva compromessa, naturalmente, l’idealizzata
spontaneità della performance; in realtà nasceva una nuova concezione del
lavoro in studio. A volte il risultato finale, uscito dal controllo artistico del
musicista, era un ibrido ben lontano dalle sue intenzioni: pensiamo
all’infinito numero di tagli di assoli, o di parti di assoli, che hanno
deformato l’architettura di tanti brani se non reso incomprensibile la loro
struttura formale e armonica, e di cui gli ascoltatori hanno iniziato ad avere
coscienza solo in anni recenti, quando sono nate le edizioni discografiche
filologiche. Fino ad allora ogni «deformità» sonora andava a carico degli
incolpevoli esecutori.
Altre volte, però, la nuova tecnologia ha permesso la nascita di opere
oggi storiche. Un esempio è il celebre «Brilliant Corners» di Thelonious
Monk, che nel 1956 rappresentava una tal novità da risultare ineseguibile
senza errori da cima a fondo (benché con il suo autore fossero Sonny
Rollins, Ernie Henry, Oscar Pettiford e Max Roach!): ne vennero tentate
venticinque versioni, nessuna soddisfacente, e la soluzione fu un collage dei
momenti migliori che all’ascolto conserva tutta la spontaneità di
un’esecuzione dal vivo... se non se ne conosce la storia.
Fu però Miles Davis che diede alla manipolazione del nastro un vero
valore artistico. Verso il 1967, le esecuzioni in studio del suo gruppo erano
spesso concepite come dei works in progress che avrebbero avuto senso
solo dopo una radicale rielaborazione strutturale: come un tessuto, che ha
bisogno di un sarto per poter diventare un abito ed essere indossato. Il sarto,
in questo caso, era il suo produttore di fiducia Teo Macero, sassofonista jazz
e compositore (già nel 1955 un suo brano, «Sounds Of May», intrecciava le
potenzialità del nastro magnetico alla performance di un gruppo jazz).
Il primo brano di questo tipo che conosciamo è «Circle In The Round»,
del dicembre di quell’anno; ma di esso è rimasto solo un lungo, affascinante
rimuginare collettivo dei musicisti, privo della confezione definitiva. Poco
più di un anno dopo il trombettista creava con l’album In A Silent Way
un’opera compiuta basata su questa concezione. Se da qualche tempo anche
la pop music aveva trovato il modo di usare creativamente il banco di regia
(di quel periodo è Sgt. Pepper ’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles), la
logica di Davis e Macero riesce a conservare perfettamente lo spirito
dell’improvvisazione jazz nei nuovi prodotti discografici.
Solo in anni recenti, con la pubblicazione dei nastri originali, è stato
possibile comprendere nei dettagli il livello di creatività presente nell’opera
davisiana. Un brano come «Shhh/Peaceful» è stato rivoltato come un
guanto in fase di montaggio, benché la sua versione ufficiale non abbia una
durata molto diversa da quella della sua prima incarnazione (che del resto
contiene già, nella forma che ci è dato conoscere, diverse «cuciture»): 18
minuti e 16 secondi contro 19’ e 15”. Ma un ascolto comparato mette di
fronte due esecuzioni che sembrano fra loro estranee. Il fatto più
sconcertante è che il tema su cui era basato il brano, cui i solisti spesso
ritornano fra un assolo e l’altro, è stato totalmente eliminato dalla versione
pubblicata in origine, rendendo la musica molto più astratta e misteriosa.

Miles Davis, «Shhh/Peaceful» [versione in studio e versione definitiva]


Miles Davis (tp ); Wayne Shorter (ss ); Chick Corea, Herbie Hancock
(elp ); Joe Zawinul (org ); John McLaughlin (gt ); Dave Holland (cb ); Tony
Williams (dm ). 18/2/1969

Negli anni sessanta vi fu anche qualche curioso tentativo, forse


inconsapevole, di utilizzare con una sensibilità jazzistica la cosiddetta
«musica concreta»: l’inclusione dei rumori e dei suoni quotidiani in contesti
musicali. Due album realizzati dalla etichetta Impulse (ai quali lavorò, con
ruoli diversi, il tecnico Bob Arnold) intrecciano registrazioni di voci
storiche a progetti d’ampio respiro: The Kennedy Dream di Oliver Nelson
(1967) usa come introduzioni ai singoli brani frammenti tratti da celebri
discorsi del presidente assassinato; due anni dopo, Liberation Music
Orchestra di Charlie Haden interpola a varie esecuzioni le incisioni cui esse
si ispiravano, alcuni canti della Guerra civile spagnola e «Hasta siempre» di
Carlos Puebla. In entrambi i casi il risultato raggiunge perfettamente lo
scopo di rendere più epica ed emozionante la musica.
In un contesto radicalmente diverso, questi suggerimenti furono ripresi
negli anni ottanta da molti «manipolatori» decisi a miscelare i suoni
metropolitani con le nuove forme d’improvvisazione; ma nel frattempo
l’evoluzione dei sintetizzatori e dei computer aveva reso comune l’uso in
presa diretta di questi artifici, come di molti altri. È il caso del corposo
manifesto techno creato da Herbie Hancock, al quale si è già accennato: i
tre dischi Future Shock , Sound System e Perfect Machine , rispettivamente
del 1983, 1984 e 1988, accomunati fin dalle copertine realizzate da David
Em con i programmi grafici per computer.
Realizzati in stretta connessione con il produttore e bassista Bill
Laswell, essi propongono un intero ventaglio di possibilità espressive nel
rapporto fra l’improvvisazione di carattere jazzistico e gli eredi del funky
come lo scratching e l’hip hop, ma contengono anche forti novità sonore,
miscelando l’uso dei campionatori con gli strumenti ancestrali della cultura
africana.

Herbie Hancock, «Junku»


Herbie Hancock (p , synt ); Foday Musa Suso (kora , sanza , douss’n
gouni ); Bill Laswell (elb , synt , elec ); Aïyb Dieng (perc ); Rob Stevens
(elec ). 1984

La trilogia di Hancock e Laswell penetra nel campo sonoro dell’attualità,


che questo libro sta cercando di dissodare da varie prospettive. Sempre a
metà degli anni ottanta altre incisioni paiono ridefinire i modi e gli interessi
dei jazzisti nei confronti dell’elettronica. Il veterano Wayne Shorter
pubblica Atlantis , un album con un che di paradossale: si tratta infatti di
musica strettamente legata a quella fusion già testimoniata in seno al gruppo
dei Weather Report, ma realizzata con strumenti acustici, con l’unica,
blanda eccezione di un basso elettrico. L’uso di un flauto e l’accentuata
moltiplicazione – grazie all’ormai consueta tecnica della registrazione
multipla – dei sassofoni del leader si unisce all’iridescenza sonora della sala
d’incisione per dar vita a un suono che non è più né «naturale» né
«artificiale».
Nello stesso periodo Keith Jarrett sembra voler attualizzare le ascetiche
sperimentazioni tristaniane di trent’anni prima con un doppio album, Spirits
, che è come una seduta di autoanalisi: nasce quasi per caso nel suo studio
privato, utilizzando spesso la voce, strumenti che potrebbero essere definiti
primitivi (percussioni, flauti dolci) e una tecnologia altrettanto rudimentale
(due registratori a cassette e un eco digitale). Anche in questa musica che
non appartiene a nessun genere musicale – e pure è la quintessenza dello
spirito jarrettiano – si coglie un velo di paradosso: la tecnologia può ormai
essere considerata un elettrodomestico di basso profilo, tanto da servire a
creare senza contraddizioni una musica proiettata verso le proprie radici
profonde.
Alla metà degli anni ottanta risalgono anche alcune capitali realizzazioni
di John Zorn, in particolare i brani «Godard», «Spillane» e «Forbidden
Fruit». Il sassofonista-compositore sembra portare a un livello più avanzato
le invenzioni di Davis e Macero, creando ampi affreschi basati su strutture
narrative immaginarie (aural cinema , ebbe occasione di definirli). I brani
alternano con sconcertante velocità le più diverse atmosfere, esigendo un
virtuosismo assoluto: «Spesso» ha dichiarato Zorn «la gente crede che i
rapidi cambiamenti presenti nella mia musica siano dovuti a tagli sul nastro
registrato. Niente di più falso. Il nostro è lavoro fatto alla maniera difficile,
signori, e penso che per questo funzioni così bene. Non ci sono tagli, mai.
Proviamo la sezione numero uno, la registriamo, poi proviamo la sezione
due, la registriamo, e mettiamo ogni sezione in fila costruendo il brano
pezzo per pezzo dall’inizio alla fine».
D’altra parte, come testimonia Bill Frisell, «John stava scoprendo la
maniera di usare lo studio come uno strumento musicale, e di suonarlo
come non era mai stato fatto prima». È ancora Zorn a sostenere che la sala
di registrazione è «un modo di comporre, di documentare la musica, su
nastro anziché su carta. È la rivoluzione notazionale del ventesimo secolo».
La sua fusione di strumenti tradizionali ed effetti elettronici live,
campionamenti e citazioni sonore, possibilità creative del banco di
missaggio a 24 piste ha dato vita ad alcune delle esperienze musicali più
visionarie di fine secolo.

Wayne Shorter, «The Last Silk Hat»


Wayne Shorter (ss , ts ); Jim Walker (fl ); Yaron Gershovsky, Michiko
Hill (p ); Larry Klein (elb ); Alejandro Acuna (dm , perc ). 1985 ca.

Keith Jarrett, «Spirits 2»


Keith Jarrett (p , rec ). Maggio-luglio 1985

John Zorn, «Spillane»


Jim Staley (tb ); John Zorn (as , cl ); Anthony Coleman, David
Weinstein (kbs ); Carol Emanuel (harp ); Bill Frisell (gt ); David Hofstra
(cb , tuba ); Bobby Previte (dm ); Bob James (ttbl ); John Lurie, Bob Quine
(voice ). Giugno-agosto 1986

Zorn scopriva il carattere rivoluzionario dei grandi mixer mentre le nuove


tecnologie facevano un altro balzo, rendendo sempre più «democratico» il
proprio ruolo (come testimonia, in un certo senso, Spirits di Jarrett). Anche
in questo caso è solo possibile accennare a qualche elemento di una lunga
storia. La dimensione domestica della manipolazione musicale risale alla
diffusione della musicassetta, inventata nel 1963. Negli anni settanta la sua
duttilità mise a dura prova l’industria discografica occidentale; poco dopo
divenne il principale mezzo di ascolto (e produzione) musicale del Terzo
mondo. Nel frattempo si affermava l’uso delle tastiere elettroniche capaci di
memorizzare la musica eseguita: strumento che ha mandato in crisi l’intera
didattica tradizionale. Infine, l’avvento su larga scala del personal computer
sta rendendo obsolete le sale di registrazione e consente ormai (assieme alla
duplicazione dei compact disc) una fedeltà nella riproduzione privata dei
suoni finora impensabile.
La complessa, e a volte confusa, stratificazione di esperienze e di
stimoli, unita alla forte ambiguità dovuta al peso dell’industria dei media
elettronici, confluisce nella produzione musicale contemporanea. Anche qui
varrà dunque la pena di distinguere le diverse modalità esplorate dal
passato: le sovrapposizioni, il montaggio sonoro, l’uso creativo dello studio
d’incisione.
Benché, come si è già accennato, l’idea delle sovrapposizioni sonore
solitarie abbia avuto la sua grande epoca negli anni settanta, e sicuramente
vada considerata nel contesto dei più ampi sviluppi della storia del jazz,
alcune idee nate allora hanno ancora un profondo influsso sulla scena
contemporanea: basterebbe pensare ai lavori di Steve Lacy o di David
Liebman, ai seminali album di Julius Hemphill Blue Boyé e Roi Boyé And
The Gotham Minstrels (contemporanei alla fondazione del World
Saxophone Quartet) e alla collana di incisioni di John Surman, tuttora attivo
in quest’ambito.
Le diverse anime – spesso contraddittorie – dei suoni tecnologici sono
state esplorate con particolare pregnanza negli ultimi venticinque anni da
Pat Metheny, con risultati alterni ma mai trascurabili. Può essere
significativo mettere a confronto due dischi, da lui incisi a poca distanza di
tempo, nei quali è centrale l’uso dell’incisione multipla. Mentre uno, Secret
Stories (in cui i molti strumenti del leader sono affiancati pleonasticamente
da un’orchestra sinfonica), sembra un’esasperata riflessione sulla
ridondanza sonora, nell’altro Metheny, solo con le sue chitarre, aggredisce
il silenzio con violenza distruttiva, e infatti il titolo dell’album è Zero
Tolerance For Silence . La patinata eleganza del primo album contrasta in
modo stridente con la voluta eversione fonica del secondo; ma forse i due
dischi si «spiegano» reciprocamente, nella comune ricerca di nuove
sonorità e soprattutto di quel differente ambiente sonoro creato proprio dalla
riverberazione degli strumenti.

Pat Metheny, «Cathedral In A Suitcase» Pat Metheny (synt , kbs , gt ,


syntgt , perc ); Steve Ferrone (dm ); Armando Marçal, Danny Gottlieb (perc
); Mark Ledford (voc ); membri della London Orchestra, Jeremy Lubbock
(cond ). 1991-92
Pat Metheny, «Zero Tolerance For Silence Part 1»
Pat Metheny (gt ): x3. 16/12/1992

È curioso che la tecnica dell’incisione multipla non sia mai stata associata
nel modo più radicale a una delle caratteristiche principali del jazz,
l’interazione fra improvvisatori, per dar vita a sovrapposizioni collettive di
strumenti. Se si esclude un brevissimo esperimento nello storico, già
ricordato disco di duetti di Lee Konitz («Struttin’ With Some Barbecue»,
con il trombonista Marshall Brown), bisogna rivolgersi a un uomo del free,
il trombettista Bill Dixon, per poter ascoltare qualcosa che guardi in questa
direzione. Nel 1967 egli incide un breve lavoro, «Nightfall Pieces II», dove
si ascolta una sorta di contrappunto a quattro voci: due sono opera sua, alla
tromba e al flicorno, altre due sono registrate dal flautista George Marge. È
però molto tempo dopo, nel 1993, che l’ormai veterano jazzista realizza il
brano più complesso.
In esso egli vuole creare con il suo quartetto un suono più avvolgente, e
decide di incidere di nuovo il gruppo sulla traccia già registrata. Ma lascia
piena libertà ai suoi partner sulle modalità da tenere, e mentre il leader
suona controllando l’andamento del brano con le cuffie, gli altri scelgono di
ascoltare solo la sua nuova improvvisazione, accompagnandola. Il risultato
(già anomalo per l’insolita strumentazione del gruppo, con due contrabbassi
e batteria) è densissimo e ammirevole anche negli spazi che la musica,
nonostante il numero complessivo di esecutori, lascia alla riflessione e al
silenzio.

Bill Dixon, «Octette #1»


Bill Dixon (tp , flh ); Barry Guy, William Parker (cb ); Tony Oxley (dm
): x2. Agosto 1993

Le tecniche di montaggio dei suoni si sono molto avvantaggiate del


perfezionamento sempre più accurato dei sintetizzatori e dei computer.
D’altra parte, i progressi tecnologici hanno reso ormai «invisibili» queste
suture, tanto da dar vita (in ogni genere musicale, anche nella musica
classica) a risultati sonori perfettamente virtuali, realizzati manipolando le
qualità acustiche degli strumenti impiegati. Lo «scandalo» di Lennie
Tristano è oggi moneta corrente.
I vantaggi di questa invisibilità sonora hanno messo in secondo piano le
potenzialità costruttive delle macchine, che d’altra parte soffrono il difetto
di un rapidissimo invecchiamento dal punto di vista espressivo. Come gli
effetti speciali del cinema, il sentimento che suscitano può trasformarsi
presto da stupore in non voluta ilarità. Un buon esempio di questi diversi
piani d’ascolto è «Alien» di Michael Mantler, un dialogo fra la sua tromba e
il roboante commento futuristico di Don Preston, specialista di
sintetizzatori. L’ingombrante marchingegno sonoro messo in piedi da
Preston si muove con la leggerezza di un elefante, e le soluzioni orchestrali
di Mantler richiamano ora la stagione del pop sinfonico, ora le colonne
sonore basate sul minimalismo; ma non mancano intuizioni musicalmente
felici, soprattutto nel dissidio, già adombrato dal titolo, fra le due fonti del
suono, quella corporea e quella elettronica.

Michael Mantler – Don Preston, «Alien Part 2»


Michael Mantler (tp ); Don Preston (synt ). Marzo-luglio 1985

Dai tardi anni ottanta, l’esempio techno di Hancock confluisce nella nuova
moda del cosiddetto acid jazz con accattivanti confezioni sonore di grande
impatto ritmico. In genere questi prodotti sono costruiti attorno ai suoni
elaborati dai disc-jokey e da altri manipolatori di musica riprodotta, e
probabilmente non è un caso che proprio a un vecchio brano dell’Hancock
più jazzistico, «Cantaloupe Island», si richiami il modello del genere
realizzato dal gruppo inglese degli Us3. In esso s’intrecciano in modo
esemplare l’iterazione ipnotica dei loops campionati, il rap e l’impatto
acusticamente sconcertante fra epoche musicali diverse, quella degli anni
sessanta e quella di tre decenni dopo.
Non va dimenticato però che fin dal 1989 uno dei più sofisticati
inventori di sonorità proveniente dal jazz, Quincy Jones, nell’album Back
On The Block aveva mischiato le carte convocando per gli stessi brani
nuovi nomi del rap e vecchie glorie come Miles Davis, Dizzy Gillespie,
Sarah Vaughan ed Ella Fitzgerald, addirittura anticipando l’apertura del
brano degli Us3 nell’uso campionato della voce di Pee Wee Marquette,
presentatore del celebre locale Birdland di New York. Ciò che distanzia
l’incisione di Jones da «Cantaloop» è proprio la frizione tra differenti ere
sonore, evidente nel secondo caso e minimizzata nel primo, che creava anzi
un fraterno continuum nello sviluppo della musica nera.

Us3, «Cantaloop (Flip Fantasia)»


Gerard Presencer (tp ); Ed Jones (ts ); Mel Simpson (p ); Geoff
Williamson (ttbl ); Rahsaan (voc ). 1993

Se il caso degli Us3 (e di diversi altri gruppi dello stesso filone) rappresenta
un’operazione commerciale ben equilibrata, più originale è quello del
giovane trombettista norvegese Nils Petter Molvær, che dalla metà degli
anni novanta propone una delicata miscela di suoni campionati e ritmi
ispirati all’acid jazz, da un lato, e sonorità d’estrema purezza, al limite di un
ombroso silenzio, dall’altro. Esponente di rilievo di un’ampia scuola
scandinava giunta alla popolarità negli ultimi anni, Molvær ha il merito di
non farsi ingabbiare dai generi, elaborando in modo nuovo il precetto
jazzistico di una continua ricerca dell’avventura.
Qualcosa di simile, ma con tutt’altre soluzioni sonore, è presente anche
nei britannici Spring Heel Jack. La formazione è in realtà un duetto formato
da John Coxon e Ashley Wales, nato come gruppo drum’n’bass (dunque
nell’ambito della musica da ballo elettronica) ma trasformatosi alla fine
degli anni novanta in un «territorio aperto» dove si incontrano
improvvisatori di diverse esperienze, europei e americani: fra i tanti, Evan
Parker, Kenny Wheeler, Wadada Leo Smith, Han Bennink, Matthew Shipp.
Nel brano qui scelto, la tromba e la viola di Campbell e Maneri sono
immerse in un’atmosfera di suoni artificiali creati da Coxon e Wales.
Benché la dimensione sperimentale di questi incontri porti a risultati
sempre diversi, c’è una qualità comune ai dischi di Spring Heel Jack, ed è
una curiosa tendenza (evidentemente pilotata dai due coordinatori) a
costruire collettivamente una musica consonante, armonicamente e
timbricamente rassicurante, nella quale le molte trasgressioni sonore
individuali sembrano quasi tappe di passaggio da superare vittoriosamente.

Nils Petter Molvær, «Feeder»


Nils Petter Molvær (tp , elb ); Eivind Aarset (gt ); Jan Bang (elec ,
sampler ); Pål Strangefruit Nyhus (ttbl ). 2005 ca.

Spring Heel Jack, «Cross»


Roy Campbell (tp ); Mat Maneri (vla ); John Coxon, Ashley Wales (elec
). 2001 ca.

Come si è cercato di mostrare, una delle novità del recente jazz elettrico ed
elettronico consiste nella sempre maggiore adesione a questi strumenti da
parte dei musicisti di ricerca, mentre fino agli anni ottanta essi erano
presenti soprattutto in un ambito commerciale, o presunto tale. Va poi
ricordata l’enorme pervasività raggiunta dalla tecnologia negli ultimi tempi
– causata anche dalla capillare democratizzazione degli strumenti cui si è
già accennato, dalla musicassetta alle tastiere sintetiche ai computer
domestici – che pian piano sta annullando la vecchia opposizione idealistica
fra suono «puro» e deformazioni «artificiali».
Del resto, non vanno dimenticati i limiti espressivi che i nuovi strumenti
continuano a denunciare nel loro rapporto con una musica che ha sempre
fatto dell’immediatezza, della duttilità e della personalizzazione timbrica
altrettanti capisaldi irrinunciabili: una marcata meccanicità nello sviluppo
delle improvvisazioni, una generalizzata piattezza acustica che molto spesso
si sposa con una tendenza all’enfasi piuttosto superficiale, una
sottomissione alle logiche industriali che induce a reiterati luoghi comuni.
I brani con cui si chiude il capitolo sembrano superare in modo maturo e
da prospettive piuttosto differenti questi ostacoli. In essi non è più possibile
effettuare la distinzione che è servita finora da traccia: l’uso di strumenti
elettronici e la confezione complessiva della musica si intrecciano
inestricabilmente.
Il sassofonista britannico Evan Parker ha formato da qualche anno un
Electro-Acoustic Ensemble nel quale esplora da par suo le zone oscure fra il
mondo dei suoni «naturali» e quello dei suoni «artificiali». Il gruppo
comprende musicisti che si esprimono esclusivamente in uno dei due ambiti
e musicisti «anfibi», anche se i ruoli possono cambiare da brano a brano;
sempre, comunque, tutti gli strumentisti devono essere pronti a reagire alle
modificazioni del proprio timbro che possono essere effettuate in tempo
reale da un altro membro del gruppo, con una sorta di elevazione al
quadrato del concetto di improvvisazione collettiva.

Evan Parker, «The Hundred Books»


Evan Parker (ss ); Philipp Wachsmann (vl , elec ); Barry Guy (cb ); Paul
Lytton (perc , elec ); Walter Prati, Marco Vecchi (elec ). Maggio 1996

Dave Douglas ha firmato una delle pagine più impressionanti ed


enigmatiche degli anni novanta con il doppio Cd Sanctuary , complessa
suite per una formazione di struttura simmetrica – due trombe, due
contrabbassi e due campionatori posti agli opposti margini dell’ascolto
stereofonico, mentre al centro agiscono un sassofono e una batteria – nella
quale si colgono echi di alcuni grandi manifesti degli anni sessanta come
«Free Jazz» di Ornette Coleman, «Ascension» di John Coltrane,
l’«Electronic Sonata» di George Russell, oltre a omaggi ai compositori
contemporanei di derivazione accademica e a echi ben più antichi (molti
titoli rimandano per esempio, in una sorta di linguaggio cifrato, alla
Commedia dantesca).
Se Parker appare un rigoroso anatomista della musica, Douglas parla al
cuore dell’ascoltatore. Nell’emozionante e destabilizzante succedersi di
episodi si viene coinvolti sempre più dall’elaborato impasto di suoni «reali»
e «virtuali», che convergono nel dar vita a un universo acustico a sé, pur
sempre basato su un’enorme disponibilità, di stampo schiettamente
jazzistico, degli otto esecutori a trasformare totalmente le proprie
invenzioni sulla base degli stimoli provenienti dai partner.

Dave Douglas, «The Lantern»


Dave Douglas, Cuong Vu (tp ); Chris Speed (ts ); Hilliard Greene, Mark
Dresser (cb ); Dougie Bowne (dm ); Yuka Honda, Anthony Coleman
(sampler ). 27/8/1996

«Ascension» è un testo di riferimento anche per i californiani del Rova


Saxophone Quartet, che già nel 1995 aveva ampliato il proprio organico a
undici elementi per incidere il capolavoro coltraniano con la stessa
strumentazione dell’originale. Ma qualche anno dopo i quattro sono tornati
in modo molto più libero sull’opera; affermandone il valore maieutico per
una generazione di musicisti che sapesse confrontarsi con
l’improvvisazione collettiva, essi hanno riconosciuto la necessità di
rielaborarla in base alla conquista di questa nuova libertà.
È nato così «Electric Ascension», «un’interpretazione di “Ascension” di
John Coltrane», come recita la copertina del disco, nella quale gli strumenti
elettrici ed elettronici hanno un grande ruolo, e al contrario dell’incisione
precedente, che soffriva di una certa convenzionalità, si tratta di una delle
performance più vitali e sorprendenti di quest’inizio di millennio.

Rova & Orchestrova, «Electric Ascension»


Bruce Ackley (ss ); Steve Adams (as ); Larry Ochs (ts ); Jon Raskin (bs
); Jenny Scheinman (vl ); Carla Kihlstedt (vl , elec ); Nels Cline (gt ); Fred
Frith (elb ); Don Robinson (dm ); Chris Brown (elec ); Ikue Mori (perc ,
sampler ); Otomo Yoshihide (ttbl , elec ). 8/2/2003

Anche un recente lavoro di George Lewis fa riferimento a un’importante


esperienza del passato: il suo «Sequel», inciso a Baden-Baden nel corso
degli annuali incontri di New Jazz organizzati nella città tedesca, si
ricollega a «Gittin’ To Know Y’All», prima incisione orchestrale della
scuola di Chicago, firmata da Lester Bowie, realizzata proprio a Baden-
Baden trentacinque anni prima con improvvisatori americani ed europei.
Benché non ci siano riferimenti strutturali all’opera di Bowie, anche in
«Sequel» sono presenti solisti dei due continenti (oltre alla giapponese
Miya Masaoka, moglie del trombonista) e, com’era stato per «Electric
Ascension», si fa tesoro dell’ormai diffusa pratica dell’improvvisazione
collettiva. Qui però, dati gli interessi dell’autore, l’uso dell’elettronica è un
elemento fondante del brano, come indica il suo sottotitolo: «Una
composizione per improvvisatori cibernetici». «Sequel» si propone quindi
come vero manifesto delle più recenti ricerche di Lewis nel campo
dell’interazione fra uomo e macchina.

George Lewis, «Sequel, A Composition For Cybernetic


Improvisors»
George Lewis (tb , elec ); Jeff Parker (gt ); Ulrich Müller (gt , elec );
Miya Masaoka (koto , elec ); Siegfried Rössert (elb , elec ); Kaffe Matthews
(elec ); Guillermo E. Brown (dm , perc , elec ); Dj Mutamassik (ttbl ).
Novembre 2004
VIII

Nuovi racconti,
nuovi registi

Sei stato messo su questo pianeta per creare misteri; ma ci sei anche per
svelarli.
Anthony Davis citato da Francis Davis, In The Moment
A lcuni brani presi in considerazione nell’ultimo capitolo non sono
significativi soltanto per l’uso delle strumentazioni elettroniche, ma anche
per l’originalità con cui la loro struttura spinge gli esecutori a interagire fra
loro. Ora è il momento di esplorare le peculiarità introdotte in questo campo
negli ultimi vent’anni.
Ancora una volta non si tratta di novità assolute. Al contrario, ciò di cui
parliamo è uno dei tessuti connettivi più profondi e forse più specifici di
tutta la storia del jazz. Ma la scena contemporanea, con la radicalità del suo
approccio all’argomento, l’ha reso per la prima volta evidente.
L’argomento infatti è sfuggente. In un certo senso si tratta della qualità
della cosiddetta leadership: il modo in cui i grandi capigruppo riescono a far
emergere il meglio dai loro solisti, creando una musica che non cancella la
personalità dei singoli interpreti pur conservando potentemente la cifra
stilistica del leader. E dunque descrive il rapporto fra individuo e gruppo,
fra scrittura e improvvisazione, fra vitalità della tradizione e libertà
d’arrangiamento, ma ancora di più il legame complesso fra tutti questi
elementi.
Come si vede, sono nodi che riguardano la sostanza stessa del jazz, sia
per ciò che questa musica è stata concretamente capace di dire nei suoi
cent’anni di storia, sia per gli elementi che la distinguono dalle altre
musiche del nostro tempo, in cui questi modelli di interazione e di fluidità
non sono essenziali.
Fino ad anni recenti la funzione maieutica e al tempo stesso ordinativa
del capogruppo era considerata un fatto scontato; l’avevano posseduta Jelly-
Roll Morton come Benny Goodman, Charlie Parker come Bill Evans. Ma si
sottostimava il fatto che ognuno di loro non solo aveva dato vita a musiche
molto diverse – che grazie al loro successo saranno definite «stili» – ma che
per farlo aveva utilizzato procedure in buona parte autonome. Le strategie
di Morton sono totalmente diverse da quelle di Parker; eppure noi
identifichiamo con la parola jazz entrambe queste musiche.
Vale la pena di osservare più dettagliatamente qualche esempio del
passato per ripercorrere lo sviluppo di una progressiva liberazione formale e
di un diverso coinvolgimento degli «attori» da parte del «regista»; vale a
dire la tendenza più originale, sotto questo profilo, presente nel jazz
contemporaneo.
Ancora una volta Duke Ellington rappresenta un paradigma dei diversi
criteri per mezzo dei quali il jazz si è messo in relazione da un lato con la
pagina scritta, intesa come canovaccio da utilizzare creativamente,
dall’altro con l’apporto dei singoli solisti. Nel corso degli anni o addirittura
dei decenni spesso egli è ritornato sulle proprie composizioni, indifferente
al fatto di averne già offerto versioni esemplari; in quei casi evidentemente
egli sentiva provenire dal tema nuovi stimoli, dialetticamente intrecciati con
le modificazioni che avvenivano nell’organico della sua orchestra.
Un esempio impressionante è offerto da «Perdido», tema
indissolubilmente legato al nome di Ellington benché fosse stato scritto dal
suo trombonista Juan Tizol. Il brano nacque in uno dei periodi
artisticamente più brillanti della formazione ellingtoniana, gli anni fra il
1939 e il 1942. La prima versione in studio, incisa all’inizio del 1942,
possiede un equilibrio apollineo. Quattro misure di piano solo introducono
una sequenza di tre chorus di 32 battute durante i quali il tema, costruito
attorno a un ostinato riff, non viene mai abbandonato; ma ogni solista lo
affronta da diversi punti di vista, grazie anche al fatto che i loro interventi
hanno durate diverse.
Va ricordato che il chorus è quel modulo musicale su cui si fonda buona
parte del jazz, la sequenza di accordi cui è legata la melodia del tema
principale e alla quale si rifanno le improvvisazioni dei solisti. Quando il
chorus è basato sulla classica articolazione della canzone nordamericana,
esso si può dividere in quattro parti, tre delle quali hanno identico
andamento; ma fra la seconda e l’ultima si inserisce una frase diversa
benché di uguale durata, il bridge , che dà varietà alla canzone.
Nel primo chorus, Harry Carney declama al sax baritono la sezione
principale del tema, ma lascia spazio nel bridge alla pungente tromba di
Ray Nance. La parte di Carney, con un’orchestrazione tipica, è commentata
dagli ottoni (spiccano le trombe), mentre quella di Nance è sottolineata
dalle ance. Queste ultime tornano in sottofondo nella prima metà del
secondo chorus, in cui emerge la cornetta eterodossa di Rex Stewart, mentre
la seconda metà è affidata all’insinuante sax tenore di Ben Webster,
sostenuto prima dalla sola ritmica, poi ancora dagli ottoni (ma stavolta sono
in luce i tromboni); l’assolo websteriano si irrobustisce per giustificare
l’entrata dell’intera formazione, che espone nuovamente il tema nel terzo
chorus con un brillante tutti che evidenzia l’accompagnamento frizzante
della batteria; ma nel bridge torna a svettare la tromba di Nance, che poi
rimane in primo piano nelle ultime battute assieme all’orchestra.

Duke Ellington, «Perdido»


21/1/1942

Il «Perdido» del 1942 è una struttura a suo modo perfetta. Questo, almeno,
ragionando in senso «classico», europeo. Negli anni successivi Ellington
mostrerà invece di poter creare a partire da essa sviluppi straordinariamente
stimolanti. Alla fine «Perdido» non si identificherà più con nessuna delle
sue successive metamorfosi, ma con l’immagine mentale formata dalla
sovrapposizione di tutti quegli episodi.
L’intera storia delle incisioni del brano può essere ricostruita
consultando l’indispensabile discografia ellingtoniana stilata da Luciano
Massagli e Giovanni M. Volonté, a cui si rimanda per i dettagli. Nel giro di
dieci anni «Perdido» si trasforma completamente, come risulta dalla
versione registrata in studio nell’estate del 1952. I tre chorus originali si
sono espansi a undici, e non certo con la convenzionale tecnica
dell’ampliamento degli assoli. Al contrario: quasi ogni «modulo» è
strutturalmente diverso dagli altri.
Il tempo ora è più rapido e il pianoforte, cui è affidato in trio il primo
chorus, ci porta nei paraggi del boogie woogie . Clark Terry, all’epoca
insigne trombettista dell’orchestra e nuovo specialista del tema, assicura
che chi lo suona è Billy Strayhorn. Il tema è poi esposto dall’intera
orchestra; come in un’eco dell’esecuzione del 1942, lungo il bridge c’è
nuovamente un’escursione di Nance. Il terzo chorus è affidato a Terry; sullo
sfondo lo accompagnano le ance. Questa logica sarà ripresa e modificata nel
sesto e settimo chorus, nuovamente con Terry come solista. Prima di allora,
però, c’è un’originale sequenza di due chorus arrangiati: in uno (il quarto
dall’inizio del brano) i tromboni eseguono una parafrasi del tema a tre voci,
nell’altro sono le ance a disegnare ciò che pare la trascrizione di un assolo.
È ancora Terry a chiarire: «Tanto io quanto Jimmy Hamilton scrivemmo
due chorus d’insieme ma in questa versione c’è solo la parte di Jimmy».
Non stupisca, verso il finale di questa pagina, l’estesa citazione del tema
parkeriano «Ornithology»; l’ardita sequenza armonica di «Perdido» fu
subito apprezzata dai musicisti bop.
Finita la lunga parte per tromba, ecco un chorus condiviso da
contrabbasso (Wendell Marshall) e pianoforte, anche qui con delicate e
antifonali simmetrie interne. Subito dopo esplode una chase , una collana di
brevi interventi (quattro battute ognuno) da parte dei trombettisti –
nell’ordine Nance, Cat Anderson, Willie Cook, Terry – e di Britt Woodman
al trombone, che si prolunga per due chorus. Ora ogni simmetria è
sovvertita: lo strano susseguirsi di cinque solisti non solo fa ritornare
ognuno in un punto diverso della successione armonica, ma impedisce
un’equanime partecipazione di tutti. Tuttavia una logica sembra emergere:
proprio Nance, il solista che lega questa versione a quella di dieci anni
prima, appare una volta più degli altri, ed è ancora lui a brillare nel bridge
del chorus conclusivo, nel resto del quale però, come nella breve coda,
l’orchestra è sovrastata dai sovracuti di Anderson.

Duke Ellington, «Perdido»


1/7/1952

Questo «nuovo» «Perdido» è un carosello di colpi di scena nel quale


l’originario alternarsi di voci fra sassofoni e trombe sembra trasferito su un
piano più complesso, fra pieni orchestrali e parentesi più intime, ma in cui
la funzione degli ottoni è decisamente esaltata. Una versione del 1958, in
cui Ellington chiamò con sé solo alcuni dei suoi solisti, vedeva invece in
primo piano il clarinettista Jimmy Hamilton. Il ritmo, ancora lievemente
accelerato, comunica quasi un senso di urgenza; lo sviluppo torna a essere
abbastanza breve, ma decisamente insolito. Solo il terzo e penultimo chorus
è affidato all’improvvisazione, appunto del clarinetto (con un elegante
contrappunto di tromboni). Ma in precedenza si ascolta un lungo dialogo,
composto, fra sax tenore e flicorno, senza dubbio i «due chorus d’insieme»
scritti anni prima da Terry.
Nel finale questo dialogo riappare, arricchito dal commento dei
tromboni, ma di nuovo s’incontra un’eco della versione 1942: il bridge è
affidato a un breve assolo di Hamilton (che dunque prende il posto di
Nance). Segue una coda di poche battute: due per il batterista Sam
Woodyard, due per Terry, due per Gonsalves, il doppio per il protagonista
Hamilton. Non sfuggano alcuni paradossi del brano: il primo, che la parte
scritta supera di gran lunga per durata quelle improvvisate; la seconda, che
il prim’attore è Hamilton, ma la trascrizione usata è quella di Terry; la terza,
che in tutto il brano il tema originale viene accuratamente evitato.

Duke Ellington, «Perdido»


Duke Ellington’s Spacemen: Clark Terry (tp , flh ); Britt Woodman,
Quentin Jackson, John Sanders (tb ); Jimmy Hamilton (cl ); Paul Gonsalves
(ts ); Duke Ellington (p ); Jimmy Woode (cb ); Sam Woodyard (dm ).
Giugno 1958

Si potrebbe procedere a lungo attraverso gli stimoli di questo brano


straordinario, che come risulta ormai chiaro è stato per Ellington il
laboratorio di molti esperimenti, tutti legati alla fluidità con cui interpretare
i ruoli di leader, di compositore, di arrangiatore, insomma di carismatico
coordinatore degli infiniti parametri orchestrali. Un’ultima versione basterà.
Siamo nel 1960 e nuovamente «Perdido» si è espanso, in un inestricabile
intreccio di parti scritte e assoli. A quanti chorus siamo di fronte? Questa
volta è difficile rispondere. La familiare struttura armonica ricorre più volte,
almeno sette, ma a essa sono interpolati passaggi di diversa lunghezza.
Anche il ritmo partecipa di questa ambiguità: l’inizio è quasi indolente, poi
l’esecuzione prende sicurezza, come una macchina che entri a pieno
regime, eppure non si nega rallentamenti e accelerazioni.
Questo è lo scheletro generale del brano: un’introduzione (8 battute) di
pianoforte; due chorus orchestrali; 10 battute di passaggio; un chorus diviso
fra Ellington e l’orchestra; un crescendo di 14 battute; un chorus per
clarinetto (Hamilton); un nuovo crescendo di 12 battute; un chorus
frammentato tra le trombe di Willie Cook e Ray Nance (memore dei due
chorus d’ottoni del 1952); altri due chorus asimmetricamente dedicati al
tenore di Gonsalves; un passaggio di tre quarti di chorus in cui il bridge è
affidato a Harry Carney; una coda di 30 battute che dà spazio alla batteria di
Woodyard.
Siamo in presenza di un’ardita disintegrazione di ogni «apollinea»
simmetria. Eppure l’equilibrio del lungo brano (pur segnato da un
arrangiamento a volte ridondante) è ottenuto con altri metodi, come la
presenza strategica di brevi passaggi per pianoforte o l’alternanza di pieni e
vuoti orchestrali. Non ci soffermeremo ormai su tutte le invenzioni di
questa ennesima interpretazione; ma alcune vanno citate, per chiudere in
qualche misura il cerchio attorno a «Perdido». I due chorus orchestrali che
seguono l’introduzione usano le variazioni scritte di Hamilton e Terry che
abbiamo incontrato nelle versioni del 1952 e del 1958. Solo nel terzo chorus
compare (finalmente!) il tema originale di Tizol, che del resto non sarà più
citato se non in una sorta di parafrasi prima dell’intervento di Carney;
mentre il celebre riff che faceva da controtema emerge in forma antifonale
durante gli scambi di trombe.
Per quanto riguarda gli assoli, infine, assistiamo qui a una sintesi di tutte
le sonorità associate al brano: l’inseguimento fra Cook e Nance richiama i
tanti trombettisti utilizzati nei decenni, Gonsalves evoca Webster, Hamilton
può ricordare la versione del 1952; anche la pirotecnica presenza di
Woodyard rimanda a molte esecuzioni (che qui non si sono prese in esame)
in cui Terry dialogava con la batteria. E a dimostrazione di una continuità
artistica unica, si ricordi che Nance e Carney erano già protagonisti della
versione datata 1942!

Duke Ellington, «Perdido»


31/5/1960

La prassi ellingtoniana prevede dunque riscritture anche radicali dei brani in


repertorio, in vista di una «liberazione» del testo scritto ma anche di un
approccio sempre nuovo da parte dei solisti. Ogni tappa di questi percorsi
ha però una struttura rigorosa, benché possa cambiare di brano in brano:
Ellington non si nega nessuna possibilità creativa.
Charles Mingus, non a caso fra i maggiori continuatori dell’arte
ellingtoniana, rappresenta un passaggio successivo. Molte sue composizioni
non si basano più sulla centralità del chorus, ma alternano strutture diverse
recuperando in forme nuove la multitematicità del jazz arcaico. Spesso la
complessità di queste formule è andata perduta a causa delle manipolazioni
subite dalle sue incisioni; ma grazie ai recenti recuperi filologici è stato
possibile ricostruirla.
Per osservare nei dettagli un brano come «Los mariachis», inciso nel
1957 e pubblicato solo cinque anni dopo, è necessario rifarsi a una versione
alternativa dell’esecuzione, riemersa dai cassetti della casa discografica nel
1986; quella ufficiale è strutturalmente incomprensibile. Utilizzeremo, con
qualche modifica, l’eccellente analisi svolta da Stefano Zenni nel suo libro
sul contrabbassista.
La lunga esposizione che precede le improvvisazioni attraversa otto
episodi, nei quali si incontrano tre diversi temi (uno dei quali ripetuto tre
volte), alternati da altrettante cadenze. Indicando questi temi con lettere
progressive, l’esposizione segue lo schema A – cadenza1 – B – cadenza2 –
A – C – cadenza3 – A’.
Solo il tema A (lungo 8 battute, mentre A’ è identico ma con una battuta
in più) è interamente scritto; tutto il resto ha almeno qualche elemento di
fluidità. Le cadenze sono a tempo libero e tranne la prima (per tromba)
consentono una certa improvvisazione, la seconda affidata al trombone, la
terza ai tre fiati in polifonia. La polifonia guida anche i temi B e C, uno a
tempo di 3/4, l’altro su un ritmo latino; entrambi (pur basati su un
«modulo» di 8 battute) non hanno durata prefissata, come risulta chiaro
ascoltando la conclusione del brano (che riprende in forma semplificata
l’esposizione iniziale, secondo lo schema A – cadenza1 – B – coda) e
soprattutto l’altra versione, quella «ufficiale».
L’aleatorietà della struttura è conservata negli interventi solistici, basati
sul medesimo schema con l’esclusione del secondo A. La lunga sequenza è
ripetuta interamente due volte, ma ogni «superchorus» è diviso in due
dall’uso di solisti diversi. Si ascoltano dunque le improvvisazioni di
trombone e (a partire dal tema C) pianoforte, poi di sax contralto e tromba
(anch’essa da C). Come si diceva, la durata di B e C non è programmata: B
per il trombone dura sei «moduli» di 8 battute, per il contralto otto e mezzo;
C in entrambi i casi dura cinque «moduli» (nell’esposizione iniziale ne
vengono suonati rispettivamente dieci e sei, mentre nel finale B ne dura
sette).
La varietà dei temi, l’intensità del loro succedersi, l’imponderabilità
delle loro durate rendono i brani mingusiani unici ed emozionanti. Questo
vale tanto nelle esposizioni corali, controllate da vicino dal loro autore,
quanto nelle improvvisazioni, in cui ogni solista è chiamato a rapidissime
«deviazioni» rispetto ai più tranquillizzanti percorsi basati su un’unica
griglia armonica.
Concludiamo dando uno sguardo alla versione ufficiale di «Los
mariachis» (che probabilmente si basa su un’esecuzione incompleta:
l’assolo di trombone e il tema finale infatti sono tratti dall’alternate take ).
Gli assoli, eccellenti, sono stati accorciati e rimontati senza rispettare le
intenzioni di Mingus; il risultato finale è un unico «superchorus»
d’improvvisazione, abbreviato, diviso fra trombone (A – cadenza1), sax
contralto (B – cadenza2) e pianoforte (C – cadenza3). La sequenza degli
assoli è sovvertita e addirittura è stato cancellato il ruolo solistico della
tromba. Eppure tutto fa pensare che essa fosse lo strumento cardine del
brano: non solo è un elemento tipico della musica mariachi messicana, ma è
esaltata dall’arrangiamento in posizioni strategiche, guidando la prima
cadenza e le polifonie e chiudendo in modo struggente l’esecuzione.

Charles Mingus, «Los mariachis» [alt. take]


Clarence Shaw (tp ); Jimmy Knepper (tb ); Shafi Hadi (as ); Bill Triglia
(p ); Charles Mingus (cb ); Danny Richmond (dm ). 18/7/1957

È stato necessario entrare nei dettagli di alcuni brani per cogliere l’intreccio
di stimoli «compositivi» e «improvvisativi» e anzi la fondamentale
ambiguità di una rigida distinzione fra queste due modalità di far musica:
elementi, questi, sui quali si basa la natura fluida di molto jazz sperimentale
contemporaneo. Altri esempi storici di una gestione «aperta» dei gruppi e
della musica possono ora essere trattati in modo più sintetico.
Le eterodosse proposte di Sun Ra sono state spesso considerate
strampalate clownerie di scarso rilievo estetico: un atteggiamento critico cui
non era però estranea la poca conoscenza dell’ampia parabola musicale di
questo tastierista e caporchestra, che produsse in proprio buona parte delle
incisioni. La recente ristampa di molta sua musica permette nuove
esplorazioni in questo universo sonoro; e se la sensazione di una certa
gratuità espressiva non svanisce, si rafforza la consapevolezza che Sun Ra
fosse interessato a parametri ben lontani da quelli occidentali.
Un suo album del 1965, The Heliocentric Worlds Of Sun Ra , polverizza
deliberatamente tutta la precedente tradizione orchestrale. La Solar Arkestra
è formata in questo caso da undici elementi; teoricamente si tratta di tre
ottoni, cinque ance e tre ritmi, ma per tutto l’album i fiati sono spesso
utilizzati come percussionisti.
Il brano d’apertura, «Heliocentric», ha un valore programmatico. Nei
suoi quattro minuti la formazione si frammenta come le immagini di un
caleidoscopio, lasciando galleggiare singole perorazioni dei fiati, come il
clarinetto basso in apertura o l’ottavino e poi il trombone basso nella
drammatica parte centrale. L’esecuzione contrappone in modo quasi teatrale
il blocco dei fiati a quello dei ritmi, e anche all’interno di quest’ultima
sezione si nota un’elaborata stratificazione.

Sun Ra, «Heliocentric»


Chris Capers (tp ); Teddy Nance (tb ); Bernard Pettaway (btb ); Marshall
Allen (picc ); Robert Cummings (bcl ); Sun Ra (b mba ); Ronnie Boykins
(cb ); prob. Jimhmi Johnson (dm ); Pat Patrick (perc ); John Gilmore (tymp
). 20/4/1965

In un brano come questo i ruoli sono sovvertiti a più livelli: gli esecutori
usano altri strumenti rispetto a quelli per cui sono noti, le gerarchie sonore
sono alterate dai timbri estremi nell’acuto e nel grave, la fluidità
d’esposizione è costantemente interrotta. Né appare chiaro se esista un
centro, del brano come della formazione. Sun Ra sembra lasciare totale
libertà agli interpreti; ma con la sua marimba crea l’occulto binario ritmico-
narrativo dell’esecuzione.
Sempre più spesso, nel jazz di ricerca, il ruolo del leader tenderà a
camuffarsi in qualche funzione apparentemente secondaria, non evidente
allo spettatore, e d’altra parte si amplierà a costruire in tempo reale le forme
dell’esecuzione. Nel campo della musica orchestrale un altro esempio è
quello di Gil Evans, la cui attività, dopo decenni di indifferenza da parte
delle case discografiche, venne ben documentata negli anni settanta e
ottanta. Il grande arrangiatore canadese lasciava sempre ampie zone di
libertà nelle sue pagine, veri «spazi bianchi» (a volte l’intera linea
melodica, in altri casi gli impasti strumentali o la struttura ritmica) da
riempire, singolarmente o collettivamente, secondo l’estro del momento.
Altrettanto significativi furono gli sviluppi della musica di Miles Davis
prima del suo temporaneo ritiro dalle scene. Fin dagli anni sessanta il
trombettista aveva sviluppato un sistema di segnali visivi e sonori per
dirigere in forma criptata il proprio quintetto attraverso strutture di una
fluidità paragonabile a quella mingusiana. Nel decennio successivo questa
tecnica si fece ancor più radicale, dal momento che Davis si stava
allontanando dalla filosofia stessa dell’improvvisazione jazzistica. Da un
lato questo lo portò, come già abbiamo visto, a un uso fortemente disinibito
delle registrazioni effettuate in studio; dall’altro egli si pose il problema di
creare un parallelo concertistico ai suoi mosaici discografici.
La soluzione – documentata dalle registrazioni tra il 1973 e il 1975 – fu
rappresentata da un gruppo che intrecciava varie culture musicali:
sassofonisti di derivazione jazz, un bassista proveniente dal soul, chitarristi
influenzati da Jimi Hendrix, percussionisti che guardavano all’Africa, echi
delle ricerche elettroniche contemporanee. Davis si divideva fra tromba,
spesso deformata elettronicamente, e organo, galleggiando fra i diversi
generi, guidandone in maniera non verbale gli intrecci e le contaminazioni.
Il gruppo utilizzava temi più che schematici, spesso ridotti a semplici riff o
addirittura a un ritmo e un accordo, e i brani si succedevano secondo
l’ispirazione del leader realizzando suite ipnotiche e avvolgenti. Un
frammento da un concerto del 1974 mette in luce la centralità dei suoni
parassiti, casuali, che decontestualizzano gli interventi dei singoli; mentre il
filtraggio elettronico di tutti gli strumenti attraverso il pedale wah-wah
uniforma e aliena la musica.

Miles Davis, «Ife»


Miles Davis (tp , org ); Dave Liebman (ss ); Azar Lawrence (ts ); Pete
Cosey, Reggie Lucas, Dominique Gaumont (gt ); Michael Henderson (elb );
Al Foster (dm ); M’tume (perc ). 30/3/1974

All’inizio degli anni settanta vide la luce anche una lunga opera che usava
con inedita creatività il mezzo discografico: «Escalator Over The Hill»,
scritta da Carla Bley su testi del poeta Paul Haines. Pubblicato in origine su
un triplo Lp, il lavoro, sostanzialmente autoprodotto, riusciva a trasformare
in punti di forza quelli che avrebbero potuto essere ostacoli insormontabili,
in primo luogo la scarsità di risorse economiche. Nell’arco di tre anni,
quando aveva la possibilità di entrare in studio d’incisione, la compositrice
riuniva le formazioni più disparate ricostruendo a frammenti la propria idea
musicale e, com’è facile immaginare, modificandola progressivamente in
base ai mezzi, umani e tecnici, a disposizione.
Il risultato è simile al montaggio di un film con tecniche diverse; anche
in «Escalator Over The Hill» sonorità e impasti quasi inconciliabili (musica
sperimentale, effetti bandistici, rock progressivo, echi folclorici di varie
parti del mondo, recitazione, parodia e molto altro ancora) trovano la
propria ragion d’essere proprio nella loro alternanza. E se non c’è dubbio
che nessuno degli «attori», al momento dell’incisione, avesse piena
coscienza del disegno complessivo, è ragionevole supporre che la stessa
autrice abbia potuto fissare con precisione la sequenza delle «scene» solo a
posteriori, ragionando sui risultati ottenuti.
Per cogliere l’intensità di questo intreccio si può ascoltare l’inizio
dell’opera (preceduto in verità dalla grandiosa «Hotel Overture»
strumentale). A una sorta di mantra per metà elettronico e per metà vocale
fa seguito un immaginoso recitativo a più voci che ambienta lo scenario
delle vicende descritte, commentato da un inquietante brulichìo sonoro.
Subito dopo si ascolta un’«aria» solennemente arrangiata per big band, ma
ancora tutto si trasforma in un grottesco valzerone con interventi vocali
d’esasperata diversità espressiva, fino a un furibondo assolo di clarinetto
marcatamente free.
Non si tratta di una mera giustapposizione di effetti. «Escalator Over
The Hill» possiede una solidissima struttura interna e una carica poetica
capace di legare le pagine più eterogenee. È evidente quella disposizione a
«inventare la propria forma» che si è sempre più diffusa negli ultimi
vent’anni.

Carla Bley, «... This Is Here» – «Like Animals» – «Escalator Over


The Hill», da Escalator Over The Hill
Solisti: Roswell Rudd (tb ); Nancy Newton (vla ); Perry Robinson (cl ).
Carla Bley, Bill Leonard, Don Preston, Viva, Tod Papageorge, Bob Stewart,
Rosalind Hupp, Karen Mantler (voc ). Novembre 1968-giugno 1971
Gli esempi tratti dal passato servono anche a focalizzare le difficoltà che
s’incontrano nel tentare di descrivere complessi procedimenti formali, o
informali, utilizzando un numero ridotto di esempi musicali. In effetti,
ancor più che nei casi presi in esame nei capitoli precedenti, è l’attività
totale di un «regista» che può illuminare le sue modalità, soprattutto se esse
non sono basate su modelli convenzionali. Questo non potrà essere fatto
con i prossimi brani, attraverso i quali si tenta una sintesi dell’ampio e
variegato panorama attuale.
È giusto aprire la sezione contemporanea di questo capitolo con un
grande affresco realizzato nel corso degli anni ottanta ma legato, per
generazione e senso estetico, a una diversa stagione: cinque album per più
di quattro ore di musica, dal titolo generale di Roots And Folklore –
Episodes In The Development Of American Folk Music . È il capolavoro del
clarinettista John Carter, coetaneo e concittadino di Ornette Coleman, di cui
fu buon amico. Le modalità e l’ampiezza con cui quest’opera, registrata con
organici differenti ma ricchi di analogie fra il 1982 e il 1989, ha visto la
luce ne fanno un unicum in tutta la storia del jazz.
La suite racconta il tragico sradicamento di milioni di africani,
trasformati in schiavi, e la loro rinascita culturale in terra americana
attraverso cinque intense immagini, ciascuna delle quali si sviluppa in un
disco: l’Africa mitica di Dauwhe, dea della felicità; l’Africa storica dei
castelli del Ghana dove i prigionieri venivano ammassati; la deportazione
attraverso l’oceano; la vita comune nelle piantagioni; l’urbanizzazione.
Insieme a Carter c’è sempre un ottetto, ma il solo altro musicista comune a
tutte le incisioni è il cornettista Bobby Bradford, mentre il gruppo si
stabilizza solo con il terzo «pannello», del 1987.
Il soggetto dell’opera e in un certo senso anche la sua creazione hanno
dimensioni epiche. Carter aveva ben chiaro il disegno complessivo del
lavoro, e probabilmente anche la necessità di distribuirlo in cinque album,
ma la materia musicale si è definita nel corso degli anni. Come ha scritto
Luigi Onori in uno dei pochi saggi dedicati a questo polittico, «Carter si
inventa, strada facendo, un metodo di lavoro: aumenta lo spazio – e
l’importanza – del ruolo della voce affidato a Terry Jenoure. I testi,
inesistenti all’inizio, si moltiplicano: gli inserti sonori documentari si
ampliano intarsiandosi nelle partiture in cui c’è spazio per le voci registrate
degli avi, per filastrocche infantili, e capita di imbattersi in un coro gospel,
in un’armonica blues, nei percussionisti Ashanti».
Carter fa un uso disincantato del supporto sonoro; nel corso della lunga
gestazione l’industria discografica passava dal long playing al compact disc,
e significativamente gli ultimi due lavori sono sensibilmente più ampi
mentre evaporano le forzate simmetrie nella durata dei brani, prima
costrette dalle due facciate di vinile. D’altra parte il compositore sembra
indifferente a molti imperativi tecnologici: dei trenta brani che compongono
il lavoro ben quindici stanno fra i sei e i nove minuti, e la straordinaria unità
dell’opera, subito evidente ascoltando di seguito il primo e l’ultimo brano,
la rende in qualche misura «platonica», superiore ai singoli interpreti.

John Carter, «Dauwhe»


Bobby Bradford (ct ); Red Callender (tuba ); John Carter (cl ); James
Newton (fl ); Charles Owens (ss ); Roberto Miranda (cb ); William Jeffrey
(dm ); Luis Peralta (perc ). Febbraio 1982

John Carter, «Hymn To Freedom»


Bobby Bradford (ct ); Benny Powell (tb ); John Carter (cl ); Marty
Ehrlich (bcl ); Terry Jenoure (voc , vl ); Don Preston (kbs ); Fred Hopkins
(cb ); Andrew Cyrille (dm ). Aprile 1989

Ciò che più interessa ai fini di quest’analisi è il fatto che in «Roots And
Folklore», al contrario di ogni altro ampio lavoro nella storia del jazz, ogni
«pannello» contiene in qualche misura i suoi predecessori (un parallelo in
campo letterario potrebbe essere istituito con i vari tomi della Ricerca del
tempo perduto o con le due parti del Don Chisciotte ). Tra un disco e l’altro
passava mediamente un anno, durante il quale compositore e interpreti
meditavano sul lavoro già fatto. Ogni volta che il gruppo tornava in studio
d’incisione forse non conosceva nei dettagli la musica che stava per
suonare, ma aveva idee ben precise sul senso di ciò che era stato realizzato
fino a quel momento. Com’è facile capire, questo modificava totalmente
l’interazione fra leader e sidemen , un’interazione già resa unica dalle
circostanze sull’orlo dell’evanescenza con cui l’opera stava vedendo la
luce.

Due uomini della generazione successiva a quella di Carter, formatisi


nella Chicago degli anni sessanta, segnano la scena contemporanea. Verso
la metà degli anni ottanta Anthony Braxton, già da tempo entrato a pieno
titolo nelle storie del jazz, iniziò a concentrarsi sulla struttura,
apparentemente molto tradizionale, di un quartetto che alle sue ance
affiancava pianoforte, contrabbasso e batteria. Lungi dall’essere un
ripiegamento su posizioni più convenzionali, come pure qualcuno ha
creduto di arguire, questa formula rappresentò per lui il veicolo per radicali
approfondimenti dei rapporti fra scrittura e improvvisazione, esposizione
individuale e collaborazione collettiva, ruolo dominante e creatività dei
partner.
Nello stesso periodo, infatti, il polistrumentista iniziava a documentare
gli sviluppi sempre più sofisticati di quella sua concezione strutturale che è
stata definita multiple line musics , si potrebbe dire «musiche a svolgimento
multiplo»: dove l’accumularsi dei plurali è già un segno della loro enorme
complessità, cui corrisponde un accentuarsi dell’ambiguità esecutiva. Come
scrive, nelle note al disco London (Solo) 1988 , l’attentissimo Graham
Lock, «è diventato impossibile disegnare una mappa perfettamente accurata
dei concerti del quartetto braxtoniano [...] Le composizioni principali
presenti nella sequenza dei brani – quelle suonate nella loro integrità – sono
ora definite “territori primari”, tra e all’interno dei quali altre composizioni
– o loro parti – possono apparire e svanire con sconcertante rapidità».
A questo si aggiunga lo sviluppo da parte del compositore di una vera
metafisica, densa di simbologie e di concetti sociologici, sfociata in quelle
che egli chiama Ghost Trance Musics , esecuzioni di lunga durata che
mirano (fra l’altro) a indurre uno stato di trance nell’ascoltatore. La fluidità
delle esecuzioni braxtoniane è in piena luce nella documentazione dei suoi
concerti, dove viene esaltata la struttura a collage della musica; ogni
esecutore, in ogni momento, può interpolare nel brano eseguito frammenti
di altre opere.
Un brano più volte riportato su disco, la cui variabilità può essere quindi
facilmente percepita, è la «Composition 107», scritta in origine per
pianoforte e due strumenti a fiato (e così registrata una prima volta nel
1982) ma poi entrata nel repertorio del quartetto. Nel concerto a Willisau
del 2 giugno 1991, che qui affianchiamo a un’esecuzione successiva, a essa
vengono inglobate sequenze, ridotte per pianoforte, dell’orchestrale
«Composition 96».

Anthony Braxton, «Composition 107»


Roland Dahinden (tb ); Anthony Braxton (ss , cms ); Jeanne Chloe (p ).
19/11/1994

Anthony Braxton, «Composition 107 (+ 96)»


Anthony Braxton (sis , fl ); Marilyn Crispell (p ); Mark Dresser (cb );
Gerry Hemingway (dm , mba ). 2/6/1991

Se Braxton ha iniziato precocemente a influire sugli sviluppi del jazz, il suo


concittadino Henry Threadgill (anch’egli diviso, o meglio moltiplicato, fra
molti strumenti ad ancia), di un anno più vecchio di lui, è divenuto una
personalità dominante solo negli anni ottanta, pur avendo dato vita in
precedenza all’importante trio cooperativo Air. Il suo Sextett ha coperto più
o meno tutto il decennio (il primo disco è del 1982, l’ultimo del 1988) con
una musica selvaggia eppure sapientemente giocata sulle coppie
strumentali: tromba e trombone, violoncello e contrabbasso, due batterie.
Questa simmetria si è radicalizzata nel successivo gruppo Very Very Circus,
con due chitarre elettriche opposte a due tube.
Se la musica del Sextett interpretava perfettamente i primi anni ottanta,
con il suo esuberante recupero di una tradizione dionisiaca e coreutica, la
seconda formazione si è spinta maggiormente nei territori
dell’imprevedibile e dell’inquietante; in modo parallelo, le coordinate delle
esecuzioni – già fluide – sono divenute sempre più aperte e molteplici,
soprattutto a causa delle inaudite miscele timbriche ideate dal leader: non
solo l’impasto di chitarre elettriche o acustiche, tube, batteria e corno che
circonda i suoi strumenti (in primo luogo sax contralto e flauto), ma
l’inserimento di violini, fisarmoniche, voci femminili e strumenti d’ogni
parte del mondo, utilizzati con rispetto ma in modo spesso anomalo rispetto
alle loro origini.
Anche qui un confronto fra due esecuzioni può essere illuminante; ma
questa volta i brani, pur incisi nello stesso periodo, sono molto diversi.
«Carry The Day» incrocia i suoni del Very Very Circus a un ritmo
irresistibile, contagioso, sul quale il sax alto veleggia evocando tanto
Charlie Parker (si coglie un accenno a «Salt Peanuts») quanto Eric Dolphy
o il Prime Time di Ornette Coleman. «Over The River Club» fa invece parte
di un progetto «d’autore», Song Out Of My Trees ; è un brano dove la voce
strumentale del compositore non appare, ma le ricerche sonore sono
evidenti nell’originale strumentazione per quattro chitarre dai diversi
registri e un pianoforte.
Da vent’anni in qua il difficile compito di Threadgill (anche con i gruppi
più recenti Make A Move e Zooid, benché in modo forse meno pregnante)
sembra quello di cercare una dimensione contemporanea, «laica» e
transculturale, all’estasi musicale; a questo mira l’incedere sempre
lievemente fuori tempo dei suoi assoli e lo stordente affollarsi di colori nei
suoi brani; a questo fine i musicisti sembrano sempre spinti sull’orlo di un
abisso musicale, fuori da ogni forma rigidamente precostituita.

Henry Threadgill, «Carry The Day»


Henry Threadgill (as ); Mark Taylor (fh ); Brandon Ross, Masujaa (gt );
Edwin Rodriguez, Marcus Rojas (tuba ); Gene Lake (dm ); Wu Man (p’ipa
); Tony Cedras (acc ); Jason Hwang (vl ); Johnny Rudas, Miguel Urbina
(perc , voc ). 1994 ca.

Henry Threadgill, «Over The River Club»


Myra Melford (p ); Brandon Ross, James Emery, Ed Cherry, Jerome
Richardson (gt ). Agosto 1993

Finora si sono osservate le nuove strategie di accreditati veterani,


organicamente legati alle modalità storiche di fare jazz. Ma il panorama
contemporaneo ha visto emergere approcci ancor meno convenzionali,
benché non sempre perfettamente a fuoco. Un fenomeno ricco di sfumature
è quello che potremmo definire dei produttori creativi, il cui ruolo sfuma in
quello del musicista a pieno titolo.
Altrove abbiamo osservato come la produzione discografica abbia dato
vita a figure di gran peso artistico, come nel caso di Teo Macero o di
Manfred Eicher. D’altra parte non è privo di significato il fatto che alcuni
autori citati in questo capitolo fossero coinvolti in prima persona nella
realizzazione delle loro incisioni: Ellington convocava spesso l’orchestra in
studio per registrazioni private, e già si è detto di Sun Ra e Carla Bley.
La crisi dell’industria discografica avvenuta negli anni settanta ha
accentuato la ricerca di sonorità e soluzioni espressive alternative,
coinvolgendo alcuni musicisti nelle decisioni e nelle responsabilità
produttive in misura maggiore che in passato. Questo si è verificato in
primo luogo nelle aree più avventurose della musica commerciale, dove
hanno fatto il loro apprendistato personalità poi risultate influenti anche per
gli sviluppi del jazz. Tra esse, forse la più rilevante è il bassista Bill
Laswell, apparso sulla scena newyorkese no wave degli anni ottanta; si è già
sottolineato il suo ruolo di produttore nella trilogia techno di Herbie
Hancock, e la stessa funzione ha avuto anche con diversi lavori recenti di
Threadgill fra cui «Carry The Day». Ma Laswell ha anche collaborato con
molte stelle del rock-pop, da Mick Jagger a Nona Hendryx, ha avuto una
parte di rilievo nel successo della World Music e ha suonato in brillanti
«gruppi di contaminazione» jazzistici, come i Last Exit con Peter
Brötzmann, Sonny Sharrock e Shannon Jackson.
Queste eclettiche esperienze confluiscono spesso, negli anni novanta, in
album – dal sapore esoterico ma mai privo di risvolti commerciali – in cui
Laswell coordina esecutori provenienti da culture diverse per creare una
sorta di esperanto fortemente tecnologico. Nella divaricazione geografica
dei musicisti, nelle anomale fonti sonore, nei globalizzati echi stilistici e
nella manipolazione di tutti questi elementi, esemplare è un album del
chitarrista d’origine greca Nicky Skopelitis, Ekstasis , un brano del quale è
stato ulteriormente rimixato in versione dub : esaltazione della logica
combinatoria perseguita da Laswell.

Nicky Skopelitis, «Tarab Dub»


Nicky Skopelitis (gt ); Foday Musa Suso (douss’n gouni ); Simon
Shaheen (vl ); Amina Myers (org ); Jah Wobble (elb ); Joseph Zigaboo
Modeliste (eldm ); Zakir Hussain (tabla ). 1993

Nella miscela di diversi elementi musicali Laswell è stato preceduto dalla


peculiare figura di Kip Hanrahan, produttore dell’etichetta American Clavé
che all’aprirsi degli anni ottanta si presentava come uno dei laboratori più à
la page della scena newyorkese: fra i primi lavori della piccola casa
discografica s’incontrano il gruppo Dna di Arto Lindsay, il recupero della
santeria cubana effettuato da Milton Cardona, la messa in musica delle
poesie di Ishmael Reed, seguiti da alcune delle più elaborate composizioni
di Astor Piazzolla.
Con i dischi a proprio nome Hanrahan (che solo saltuariamente compare
come musicista) offre una personalissima fusione degli elementi presenti
negli altri album in catalogo: in particolare un potente intreccio fra canzoni,
ritmi caraibici urbanizzati e improvvisazioni di jazz contemporaneo, il tutto
calato in un’atmosfera livida, notturna e al tempo stesso molto sensuale. Nei
suoi lavori, come in quelli di Laswell, si coglie un esplicito anelito a una
contaminazione «alta», d’autore, alla ricerca di un mercato disposto ad
accettare esotismi anche radicali.
In questo Hanrahan indulge spesso in un ermetico, autolesionistico
snobismo; altre volte l’unione fra voci, fiati e ritmi latini ha un indiscutibile
risvolto edonistico. Ma l’uso, in ambiti spesso insoliti per loro, di solisti
travolgenti come George Adams, David Murray, Don Pullen e di tanti
esponenti dell’ultima generazione di improvvisatori rende le sue proposte
sempre stimolanti; inoltre la ricchezza ritmica centroamericana, lontana da
ogni stereotipo, è ben impiegata per descrivere in musica il nuovo melting
pot statunitense.
Anche qui è importante poter cogliere la disponibilità a riscrivere
totalmente l’impianto musicale (in una logica di «rimontaggi» tipicamente
cinematografica) ascoltando due versioni di uno stesso brano. La linea
melodica è affidata, con esiti totalmente diversi, in un caso al sax tenore di
Adams, nell’altro alla voce di Carmen Lundy.
Kip Hanrahan, «The First And Last To Love Me»
George Adams (ts ); Andy Gonzalez (cb ); Steve Swallow, Jack Bruce
(elb ); Ignacio Berroa (dm ); Milton Cardona, Giovanni Hidalgo (cga ).
Dicembre 1985

Kip Hanrahan, «The First And Last To Love Me»


Carmen Lundy (voc ); Wolfgang Puschnig (as ); Michael Riessler (bcl );
Don Pullen (p ); Dino Saluzzi (bdn ); Renaud Garcia-Fons (cb ); Robbie
Ameen (dm ); Milton Cardona (cga ). Novembre 1991

Gli esempi di «produzione creativa» in ambito jazzistico non si limitano


certo a Laswell o Hanrahan e ogni volta sono declinati in modi diversi:
dalle miscele brillantemente fusion del bassista Marcus Miller agli arditi
concept album ideati dal produttore francese Jean Rochard per la sua
etichetta Nato, fino alle più recenti e ambiziose narrazioni sonore realizzate
da Stefan Winter per la W&W.
Ancora differente è il caso di Hal Willner, appassionato intellettuale
prima che produttore discografico, interessato a figure artistiche spesso a
cavallo di varie arti. La sua prima opera di rilievo, del 1982, s’intitola
Amarcord Nino Rota e raccoglie jazzisti delle più diverse estrazioni (da
Carla Bley a Wynton Marsalis, da Jaki Byard a Muhal Abrams) in un
montaggio di brani del celebre collaboratore di Fellini. Successivamente
sono nati omaggi a Kurt Weill, alle musiche di Disney, a William Burroughs
e Allen Ginsberg, alle canzoni dei pirati e, forse inevitabilmente,
collaborazioni a importanti colonne sonore, in particolare per i film di
Altman America Oggi e Kansas City .
Willner fonde musicisti jazz, rock, pop in modo ancor più radicale
rispetto a Laswell e Hanrahan; d’altra parte la sua posizione è più «esterna»
rispetto a quella dei due colleghi, apparendo quasi come un super
compilatore di antologie. Naturalmente questa è un’impressione sbagliata.
Willner è attivo tanto «a monte» quanto «a valle» dei suoi progetti: dopo
aver sviluppato l’idea di base sceglie i musicisti, ne verifica la
compatibilità, discute con loro il repertorio, supervisiona le esecuzioni,
quindi seleziona i brani e li ordina in sequenza.
Il risultato più applaudito di questo metodo di lavoro è un doppio album
del 1984, That ’s The Way I Feel Now , che rivisita la musica di Thelonious
Monk a due anni dalla morte: il successo dell’incisione ha contribuito alla
sacralizzazione della figura monkiana. Il produttore invita nel progetto
musicisti d’ogni genere, da Johnny Griffin a John Zorn, da Joe Jackson a
Donald Fagen, usando fra l’altro in contesti diversi un grande monkiano
come Steve Lacy. Ma non si tratta solo di chiamare a raccolta decine di
artisti nel nome del grande pianista scomparso; Willner ne ricontestualizza
la musica nell’uso eterodosso degli esecutori e nella successione dei brani,
dove perfino i silenzi fra un tema e l’altro assumono un preciso senso
estetico.

Hal Willner, da That ’s The Way I Feel Now :


«Pannonica»
Barry Harris (p ). 1984

«Ba-lue Bolivar Ba-lues Are»


Marcus Belgrave (tp ); Jervonny Collier (tb ); David McMurray (as );
Michael Ward (ts ); David Was (fl ); Don Was (gt , arr ); Larry Fratangelo
(perc ); Sheila Jordan (voc ); Sweet Pea Atkinson, Harry Bowens, Carol
Hall, Donald Ray Mitchell (choir ). 1984

«Brilliant Corners»
Mark Bingham (gt , arr ); Brenden Harkein, John Scofield (gt ); Steve
Swallow (elb ); Joey Baron (dm ). 1984

«Ask Me Now»
Steve Lacy (ss ); Charlie Rouse (ts ). 1984

L’operazione non è altrettanto felice nel pur immaginoso omaggio a Charles


Mingus di otto anni dopo, Weird Nightmare , forse perché Willner si
inserisce in maniera più esplicita nell’elaborazione dei brani, manipolandoli
per creare delle piccole suite e incrociando maggiormente i musicisti
coinvolti. D’altra parte anche qui s’incontrano ricche indicazioni di metodo,
come l’idea di utilizzare gli strumenti «impossibili» costruiti dal
compositore Harry Partch (facilmente riconoscibili nei dettagli relativi al
brano che segue) o l’atmosfera da incubo (nightmare , appunto) che pervade
tutto il disco.

Hal Willner, «Canon (Part 1)» – «Meditations On Integration», da


Weird Nightmare
Art Baron (tb , didjeridoo , rec , tuba ); Henry Threadgill (fl , arr II );
Bill Frisell (gt ); Gary Lucas (slide gt ); Marc Ribot (bjo ); Don Alias (perc
); Francis Thumm (chromelodeon , harmonic canon ); Michael Blair (cone
gongs , b mba , mba eroica , dm , perc , arr I ); Greg Cohen (cb , cloud
chamber bowls ). 1992

Molte volte l’intreccio creativo degli esecutori torna nelle mani dei
musicisti stessi, ormai più consapevoli delle possibilità offerte dalla
confezione dei brani e dei dischi. È interessante considerare tutti questi
esperimenti come forme di democratizzazione nella partecipazione al
risultato musicale, benché la figura del leader (si tratti di un produttore,
dell’autore delle musiche o del semplice regista di un gruppo) continui
indiscutibilmente a collocarsi al di sopra degli altri esecutori. Ciò detto,
anche autori come Tim Berne o Steve Coleman lavorano sempre più
esplicitamente sugli ampi squarci che si aprono fra la pagina scritta e la
libertà degli interpreti.
Un precedente interessante e misconosciuto è A Tribute To Monk And
Bird , un’incisione del 1978 dell’arrangiatore tedesco Heiner Stadler, che
riscriveva alcuni temi dei due grandi jazzisti affidandoli a un gruppo
stilisticamente eterogeneo di musicisti (Thad Jones, George Adams, George
Lewis, Stan Cowell, Reggie Workman, Lenny White e Warren Smith),
fornendo loro canovacci che continuamente rimescolavano armonie,
melodie e ritmi: un’opera che si pone anche, nel modo più creativo,
all’origine delle tante musiche di repertorio di cui si è già parlato.
Particolarmente radicale nell’elaborazione di metodi alternativi con i
quali far emergere la creatività dei collaboratori è John Zorn, che fin dalla
metà degli anni settanta ideava i suoi game pieces , «partiture» organizzate
come i giochi di ruolo e che di norma prevedono un prompter (letteralmente
«suggeritore») a coordinare e arbitrare le parti assunte dai solisti. Come
Miles Davis, Zorn sente la necessità di trovare in concerto un corrispettivo
di ciò che si può realizzare negli studi d’incisione; nel suo caso però la
strategia concertistica ha preceduto la maturazione delle concezioni
elaborate sui banchi di regia.
Coronamento di quel primo periodo è Cobra , che ha conosciuto varie
versioni discografiche (perfino senza l’intervento di Zorn). Rigore,
provocazione e umorismo s’intrecciano in un brano di cui l’autore ha voluto
molto significativamente documentare due versioni, una realizzata in studio
e l’altra dal vivo, con formazioni molto simili. Naturalmente è inutile
cercare nelle due esecuzioni elementi comuni. In Cobra è presente un
catalogo di generi musicali, citazioni ed effetti sonori, ma la potenziale
aridità è riscattata dall’interazione fra gli esecutori, dai loro interscambi
gestiti dal prompter , dalle incognite che in ogni momento vanno risolte con
decisioni istantanee.

John Zorn, «Prologue/Maestoso», da Cobra Live


J.A. Deane (tb , elec ); Anthony Coleman, Wayne Horvitz, David
Weinstein (kbs ); Guy Klucevsek (acc ); Bill Frisell, Elliott Sharp (gt ); Bob
James (tape ); Christian Marclay (ttbl ); Bobby Previte (perc ); John Zorn
(prompter ). 21/10/1985

John Zorn, «Allegro», da Cobra Studio


Jim Staley (tb ); Carol Emanuel, Zeena Parkins (harp ); Anthony
Coleman, Wayne Horvitz, David Weinstein (kbs ); Guy Klucevsek (acc );
Bill Frisell, Elliott Sharp, Arto Lindsay (gt ); Bob James (tape ); Christian
Marclay (ttbl ); Bobby Previte (perc ); John Zorn (prompter ). 9/5/1986

In seguito Zorn ha applicato logiche simili a un gruppo stabile, il quintetto


Naked City: con esso, forte di un’intesa cementata da centinaia di concerti,
ha esplorato le potenzialità di un’accelerazione impressionante dei cambi di
prospettiva sonora. «The Prestidigitator» dura appena 44 secondi, ma in
esso si ascoltano almeno una decina di repentini passaggi tra atmosfere
musicali ed emotive basate su ritmi, tempi, timbri e tecniche diversi. Questo
presuppone un controllo assoluto dello strumento e impone stati psicofisici
del tutto particolari i cui risultati possono essere considerati l’ultima
frontiera della scena contemporanea.

John Zorn, «The Prestidigitator»


Naked City: John Zorn (as ); Wayne Horvitz (kbs ); Bill Frisell (gt );
Fred Frith (elb ); Joey Baron (dm ); Yamataka Eye (voc ). 1989-90

Zorn è del 1953, Hanrahan e Berne del 1954, Laswell del 1955, Steve
Coleman del 1956, Willner del 1957. L’interesse con cui buona parte dei
musicisti nati verso la metà degli anni cinquanta fa i conti con le nuove
modalità di narrazione e di regia musicale è confermato da un autore che
appartiene soltanto marginalmente alla scena jazzistica, il compositore
tedesco, nato nel 1952, Heiner Goebbels.
Partito, negli anni settanta, da esperienze che lo accomunavano alla
scena dell’improvvisazione radicale europea, questo polistrumentista è da
anni fra gli autori più stimolanti che fondono teatro, scenografia, parola,
musica e suono in un intreccio totalizzante. Nelle sue performance non ha
dimenticato le qualità più destabilizzanti della musica esplorata in gioventù,
come risulta da un’opera come «Ou bien le débarquement désastreux»,
amara riflessione sulla tragedia del colonialismo.

Heiner Goebbels, «Ou bien le débarquement désastreux»


André Wilms (voice ); Yves Robert (tb ); Alexandre Meyer (gt );
Boubakar Djebate (kora ); Xavier Garcia (kbs ); Heiner Goebbels (elec ).
Giugno 1994

A metà di quel decennio, nel 1956, è nato anche Uri Caine, eclettica
personalità che pervade di sé la scena jazzistica, e non solo, dai primi anni
novanta. La varietà di strategie con cui il tastierista usa il materiale
musicale è un segnale interessante; particolarmente significativa è la
disparità formale dei risultati, fortemente originali e autonomi, ottenuti
lavorando sulla musica di due monumenti della tradizione europea quali
Gustav Mahler e Johann Sebastian Bach. Interpretazioni dichiaratamente
agli antipodi sono legate da un disincantato sense of humour : tanto la
magniloquenza del sinfonismo postromantico quanto la precisione di
dettaglio dell’epoca barocca sono riflesse, come da uno specchio
deformante, nelle riletture di Caine, in cui l’attenzione per le sfumature non
conduce mai ai sentieri scabrosi del formalismo.
Le composizioni del grande musicista boemo sono utilizzate da Caine
per creare ampi affreschi sonori ricchi di stratificazioni culturali, nei quali
sembra di riconoscere un’estrema derivazione dalle performance di Miles
Davis negli anni settanta.
Le riletture mahleriane sono un esercizio di controllo formale nelle quali
sono presenti molti elementi tipici del jazz contemporaneo, non ultima la
tensione fra forti pulsioni strutturali ed esigenze di totale libertà espressiva.
Bach viene invece affrontato su un piano più concettuale. Nell’elefantiaca,
quasi parodistica rielaborazione delle Variazioni Goldberg (che passano da
30 a 70, senza peraltro rispettare l’ordine originale), Caine pare riprendere il
concetto delle impaginazioni ideato da Willner, ma lo supera calandosi con
gusto anche nel ruolo di strumentista e concertatore.
Nell’arco di due compact disc le idee del compositore tedesco sono
rivoltate in tutti i modi possibili, utilizzando stili e generi geograficamente e
cronologicamente disparati; ancora una volta, ciò crea sfasamenti espressivi
che superano di gran lunga l’effetto prodotto da ogni singolo brano. La
sequenza vicina al finale, appena prima della ripresa dell’«Aria» originale, è
particolarmente irresistibile. Due variazioni che oppongono il suono delle
tastiere elettroniche – usate in modo evocativo e ornamentale – a quello del
pianoforte, dalle asprezze quasi materiche, sono seguite da un leggerissimo
pastiche dove Caine improvvisa evocando il barocco su un ripieno d’archi;
ma l’eleganza cristallina del brano si frantuma contro un coro di
avvinazzati, che pure non riesce ad annullare le strutture armoniche
originali; e ancora, il coro è sopraffatto da un crescendo d’organo che senza
negarsi risvolti quasi psichedelici si fa sempre più solennemente liturgico.

Uri Caine, da The Goldberg Variations:

«Variation 26»
Uri Caine (kbs ).
«Variation 29»
Uri Caine (p ).
«Variation 30 Quodlibet»
Uri Caine (fortepiano ), Quartetto Italiano di Viole da Gamba.
«Variation 30 Quodlibet» / «The Drinking Party»
Kettwiger Bach Ensemble.
«Logic’s Organ Prelude»
Dj Logic (org ).
Ottobre 1999-gennaio 2000
Caine gioca con il concetto di climax, di apice emotivo, mostrandone la
relatività culturale. Ma l’ascolto dell’opera è stratificato quasi in modo
piramidale; ogni brano vale per sé, ma anche nell’intreccio con i due che lo
precedono e lo seguono, e poi come minuscola tessera di un disegno
complessivo, e ancora come «segnale» di complessi sistemi culturali, per
esempio il mondo della danza, che rimanda tanto alle suite barocche quanto
alle culture extraoccidentali dei nostri giorni. Ancora diverso sarà il caso di
un’altra complessa operazione di sintesi culturale, affrontata da Caine
nell’album (fortemente basato sulle concezioni narrative di Stefan Winter,
cui già abbiamo accennato) The Sidewalks Of New York .
Infine, una delle innovazioni più felici e gravide di potenzialità di tutto il
periodo contemporaneo è ancora una volta un modo di ripensare l’intero
rapporto fra esecutori, leader, composizione e improvvisazione. Si tratta
della cosiddetta conduction , o «direzione improvvisata», su cui sta
lavorando dalla metà degli anni ottanta il trombettista e compositore
Lawrence Butch Morris. Come spiega lo stesso Morris nelle note al disco
Berlin Skyscraper , «conduction è un sistema coerente di segni e gesti che
devono essere interpretati, trasformati o spiegati da principi fondamentali.
Questi principi possono essere morali, intuitivi, consci o subconsci,
raramente arbitrari; mai casuali».
La lunga elaborazione di questi «segni e gesti» consente al loro ideatore
di creare un territorio comune con un gruppo di interpreti (anche Morris
predilige esecutori stilisticamente eterogeni, dai quali possono giungere più
stimoli in vista della comune crescita musicale) che viene «allenato» in una
serie di prove a creare una musica collettiva in cui nulla è preordinato.
Alcuni solisti (si pensi ai casi molto diversi di Cecil Taylor e Keith Jarrett)
riescono a dar vita a performance di questo genere, ma sono i responsabili
unici del percorso musicale; ben più ambiziosa è l’idea di indicare la
direzione a un collettivo di improvvisatori.
Morris in realtà abbassa il tasso di invenzione estemporanea, potendo
indicare in ogni momento a qualsiasi esecutore di ripetere parte di ciò che
ha appena eseguito; in fondo è una sorta di «campionamento in tempo
reale», con il vantaggio che il «campione» sonoro viene ripetuto da un
solista in carne e ossa, che naturalmente può dare inflessioni sempre diverse
al suo frammento, interagendo nuovamente con il resto del gruppo.
Da un altro punto di vista, la conduction può dar vita a un affinamento
progressivo delle idee musicali, delle quali «sopravvivono» soltanto quelle
apprezzate dal leader. Non a caso, è spesso nel finale dei concerti che
giungono i momenti più riusciti; ma questo dipende anche dall’ovvio
sviluppo dell’interazione in un terreno tanto complesso e ancor poco
esplorato.
I tre frammenti scelti, pur appartenendo a un periodo abbastanza
limitato, mostrano la varietà di questo metodo. È importante osservare
l’eterogeneità degli strumenti utilizzati, che da un lato permettono una
tessitura sonora molto estesa, dall’altro rimandano a tecniche e tradizioni
diverse. «Berlin Basic» ben rappresenta la tensione e la concentrazione di
un tipico inizio di conduction ; «Long Goodbye» è invece il frammento
finale di un concerto dato al Festival di Verona. «Tit For Tat», infine, mostra
Morris alle prese con l’utilizzazione di voci e strumenti elettronici.

Butch Morris, «Berlin Basic Part 1»


Butch Morris (cond ); Axel Dörner (tp ); Marc Stutz-Boukouya (tb );
Gregor Hotz (ss ); Wolfgang Fuchs (bcl ); Kristen Reese (fl ); Johanne
Braun (ob ); Elisabeth Böhm-Christl (cbsn ); Bernhard Arndt (p ); Olaf
Rupp (gt ); Tatjana Schütz (harp ); Alex Kolkowski (vl ); Dietrich Petzold
(vl , vla ); Nicholas Bussmann (vcel ); Davide De Bernardi (cb ); Albrecht
Riermeier (vb ); Stephan Mathieu, Michael Griener (perc ). Novembre 1995
Butch Morris, «Long Goodbye», da «The Cloth»
Butch Morris (cond ); J.A. Deane (tb , elec ); Mario Arcari (ob ); Myra
Melford, Riccardo Fassi (p ); Brandon Ross (gt ); Zeena Parkins (harp );
Brian Carrott (vb ); Stefano Montaldo (vla ); Martine Altenburger, Martin
Schütz (vcel ); Ninh Le Quan (perc ). 26/6/1994

Butch Morris, «Tit For Tat»


Butch Morris (cond ); Peter Ehrnrooth, Hans Koch (cl , sx ); Jim
O’Rourke, Stephan Wittwer (gt ); Marie Schwab (vl ); Edgar Laubscher (vla
); Martin Schütz (vcel ); Andy Guhl, Norbert Möslang, Nicolas Sordet (elec
); B. Buster (ttbl ); Günter Müller (dm , elec ); Fredy Studer (dm ); Daniel
Mouthon, Dorothea Schütz (voc ). 29/9/1996
IX

Un jazz postmoderno?

Nel singolare congiungimento di arcadia e di apocalisse che si verificò


nel corso degli anni sessanta sono da vedere le premesse dell’attrazione
esercitata su molte teorie del postmoderno dai temi del primitivismo e
dell’arcaico.
Paolo Rossi , Paragone degli ingegni moderni e postmoderni , 1989
A conclusione di questo panorama sul jazz contemporaneo è necessaria
una riflessione sulle ideologie attuali. Essa permetterà di capire se, e in che
modo, il jazz recente ha modificato la propria natura e se con la sua
evoluzione può dare utili indicazioni sulle direzioni future dell’arte. Negli
scorsi capitoli sono state sfiorate questioni diverse rispetto agli aspetti
formali, tecnici o anche sociologici, riconoscendo che il jazz cerca di
definire un profilo (più o meno critico) del mondo attuale.
Come ogni forma d’arte, il jazz interagisce sottilmente con l’ideologia.
Esso è particolarmente sensibile alle correnti di pensiero che agitano la
società, dal momento che incarna le ansie e le speranze di molte minoranze
presenti negli Stati Uniti. Spesso è visto come un’arte ribelle, che
contrasterebbe in maniera perfino idealistica le logiche del consenso.
Secondo questa interpretazione il jazz, musica di rottura fin dal suo primo
apparire, ha conosciuto i momenti più alti e originali nelle fasi in cui il suo
ruolo di opposizione si faceva particolarmente rigoroso: gli anni quaranta
del bebop, gli anni sessanta del free. E naturalmente nelle forme più recenti
del jazz si rimpiange e si denuncia la mancanza, o la marginalità, di una
carica altrettanto destabilizzante.
Un’analisi diversa esalta invece la natura assimilativa del jazz, che
sarebbe vincente proprio nella capacità di descrivere l’intera società
americana; applaude dunque l’abilità con cui questa musica si è inserita
nell’industria dello spettacolo senza lasciarsene sopraffare, ma anzi
imprimendole precise direzioni. Si pensi non solo agli anni venti e all’età
dello Swing, ma anche alla pervasività della fusion o alla recente
divulgazione di una sonorità senza dubbio artificiale, ma legata agli
elementi comuni di quella lunga epoca che dal tardo Swing si è protratta
fino all’hard bop.
In sostanza, però, entrambe le interpretazioni mettono in luce
l’impossibilità di confinare il jazz in una formula. Ogni stagione ha
conosciuto una complessa miscela di radicalismo e compromissione,
ribellismo e consenso, idealismo e realismo, purezza e vendibilità; a tutto
ciò si è aggiunta la drammatica altalena razziale fra integrazione e
separatismo. Le grandi figure storiche rappresentano esempi memorabili di
un sofferto intreccio fra queste polarità. In altre parole, l’artista consapevole
è costretto a porsi il problema del rapporto con l’industria e con il consenso.
Queste considerazioni potrebbero dar vita a una rilettura di intere epoche
stilistiche. Limitandoci alle vicende dell’ultima ventina d’anni ci troviamo a
dover fare i conti con un nuovo, complesso sviluppo del pensiero che da un
lato esprime una concreta ideologia (benché molti suoi fautori lo neghino),
dall’altro offre una disincantata riflessione sul legame fra produzione
artistica e mercato: il postmoderno, sotto la cui definizione trovano rifugio
tendenze eterogenee non di rado fra loro difficilmente conciliabili.
Come nelle pagine precedenti, questo capitolo affiancherà segnali
provenienti dalla storia recente e dagli ultimi sviluppi della musica
afroamericana per tentare di delineare un disegno unitario; si cercherà però
di mettere in discussione l’opinione di chi pretende che ogni nuovo
movimento artistico debba appartenere ipso facto al postmoderno. Il jazz è
un fenomeno culturale particolarmente duttile, anche grazie al fatto di
confrontarsi con esperienze umane e sociali fra loro opposte, e questo
permetterà utili riflessioni.
Di postmoderno si parla fin dagli anni sessanta; qualcuno ha tracciato
una sorta di confine, che corre fra la fine degli anni settanta e l’inizio degli
ottanta, oltre il quale la modernità sarebbe un’esperienza conclusa. L’ampio
arco storico di forte omogeneità culturale della modernità, che
dall’Illuminismo giunge fino alla metà del Novecento, avrebbe iniziato a
incrinarsi all’epoca della Grande guerra, producendo nel tempo ciò che
alcuni chiamano «moderno avanzato», altri «società postindustriale». Sul
piano estetico, il dato più rilevante di questo passaggio è un pessimismo
esistenziale che porta alla sfiducia verso le grandi sintesi e le grandi
narrazioni; da ciò discenderebbe anche l’impossibilità di comprendere
l’epoca nella quale viviamo, che infatti viene raffigurata in modo sempre
più polverizzato.
Prima di descrivere le caratteristiche dominanti dell’arte postmoderna è
necessario accennare agli sviluppi sociali degli ultimi cinquant’anni e
soprattutto all’accelerazione che essi hanno subito dagli anni ottanta, cioè
nel periodo che interessa queste pagine. Le trasformazioni conosciute dalla
società statunitense dal dopoguerra (espansione del ceto medio,
terziarizzazione, destrutturazione del tessuto urbano) intorno agli anni
settanta si sono ampliate all’intero Occidente. È dal decennio successivo,
però, che si sono diffusi strumenti d’uso quotidiano che hanno avuto un
impatto davvero epocale sulla nostra vita. La rapida espansione dei
computer e di Internet ha causato una rivoluzione dei costumi paragonabile
a quella prodotta nel primo Novecento dall’automobile; questi effetti sono
fra l’altro associati tanto alla globalizzazione quanto alla localizzazione,
fenomeni entrambi tipicamente connessi alla logica postmoderna.
L’elemento tecnologico si è unito in maniera esplosiva ai più lenti e
sotterranei cambiamenti sociali cui si è accennato e a un nuovo scenario
politico mondiale. Simbolicamente, la realtà attuale è segnata da due storici
crolli: quello del muro di Berlino nel 1989 e quello delle torri gemelle di
Manhattan nel 2001. Entrambi gli eventi hanno posto al centro della ribalta
gli Stati Uniti, il primo evidenziando la scomparsa del loro antagonista in
quel mondo bipolare su cui si era basata la fase storica precedente, il
secondo indicandoli come bersaglio per chi nel mondo non ne vuole
riconoscere la leadership politica e militare.
Al nuovo scontro che quest’ultimo avvenimento illustra
drammaticamente si affiancano altre preoccupanti radicalizzazioni di
carattere culturale. La società americana, non più messa in discussione da
altri modelli di sviluppo, ha colpevolmente accentuato una marcata
omologazione basata sempre più sul rifiuto del «diverso»: non solo l’Islam,
ma anche l’Oriente in rapida ascesa economica. Questa egemonia è
particolarmente favorevole a un’ideologia postmoderna, soprattutto nelle
sue varianti più semplicistiche.
Due autori molto attenti alla delicata fase di passaggio cui si è
accennato, Fredric Jameson e David Harvey, definiscono lucidamente gli
elementi costitutivi dell’arte postmoderna. Per il primo essi sono soprattutto
un uso deliberato della superficialità (in tutti i sensi implicati dalla parola),
un indebolimento dei nessi storici, un appassionato legame con le nuove
tecnologie, infine la ricerca di «un nuovo tipo di tonalità affettiva»
euforizzante, contrapposta al perseguimento del «sublime» tipico dell’epoca
moderna. Harvey sottolinea inoltre una forte critica all’omologazione,
rappresentata da vari elementi: opposizione alla «totalizzante» visione
illuministica; desiderio di far coesistere tante realtà differenti, opposto al
tentativo di cogliere la complessità di un mondo unitario; interesse per ogni
diversità, causa ed effetto di un rifiuto per le grandi unificazioni sintetiche.
Da tutto ciò nasce lo spostamento dal significato al significante, per
esempio dall’opera compiuta alla performance; l’esaltazione della
riproduzione anziché della produzione creativa; un rapporto demistificato
con la mercificazione, che unito alla simpatia per il populismo porta alla
volontaria confusione dei livelli estetici «alti» e «bassi».
Esempi significativi di queste modalità si trovano in tutte le arti.
L’architettura è stata considerata lo spazio privilegiato del postmoderno,
grazie alla stordente monumentalità (e all’inevitabile costo) delle sue
creazioni. Nei manifesti del nuovo stile s’intrecciano il gusto per le
superfici riflettenti e per i grandi spazi vuoti, la disinibita citazione d’altri
stili fra loro sovrapposti e perciò decontestualizzati, l’uso di materiali
innovativi e di elementi d’alta tecnologia, il costante spiazzamento
sensoriale: si riconoscono qui tutti i punti citati da Jameson. Ma esistono
molte altre espressioni dello «spirito dei tempi». Nella musica è il
cosiddetto minimalismo a riflettere al meglio le idee postmoderne:
l’iterazione stordente delle sue strutture melodico-ritmiche corrisponde
perfettamente al gusto per le superfici e per la trasparenza, i brani si
svolgono ignorando ogni esigenza narrativa, le sonorità iridescenti devono
molto ai timbri elettronici, l’effetto ipnotico e fascinatorio proietta
l’ascoltatore in un’altra dimensione percettiva. Non è difficile però trovare
punti di contatto con la nuova estetica anche in altri generi musicali del
periodo: la New Age, con la sua superficialità espressiva e l’indebolimento
dei nessi strutturali, o la World Music, basata su un profondo scardinamento
delle coordinate spazio-temporali. In entrambe, poi, è forte la pulsione
verso una sorta di realtà virtuale che cancella ogni connotazione
storicamente determinata. In questo senso non è inesatta l’affermazione di
Jean-Jacques Nattiez, secondo il quale «il postmoderno privilegia la ricerca
del piacere»; è però una definizione parziale, come mostra l’esempio dei
migliori minimalisti, che si muovono in tutt’altra direzione.
E il jazz? Qual è il suo posto in tutto questo sommovimento culturale?
Apparentemente esso è un’arte squisitamente moderna per origine storica e
scelta di campo estetica; d’altra parte, fin dal suo apparire ha messo in
discussione in maniera spettacolare ogni distinzione fra livelli culturali,
ruoli e modalità di esecuzione, imponendo inoltre una nuova, simbiotica
relazione fra musica, tecnologia e mercato. Può dunque essere visto come
un delicato snodo fra le logiche del moderno e quelle del postmoderno.
Per cogliere le ragioni «moderniste» del jazz può essere utile rifarsi
ancora a Jameson e al suo paragone fra il quadro di van Gogh Un paio di
scarpe e quello di Warhol Diamond Dust Shoes . Non è difficile
immaginare un parallelo jazzistico all’opera del pittore olandese: quasi ogni
incisione passata alla storia fino agli anni sessanta può servire allo scopo. In
esse s’incontrano sempre i caratteri essenziali dell’opera d’arte intesa
secondo i parametri moderni, beninteso adeguati al peculiare universo
estetico afroamericano.
Al centro dell’opera c’è infatti l’individuo, la cui unicità costituisce la
trama base del brano pur entrando in dialettica, sintetica relazione con gli
altri esecutori; c’è una molteplicità di interpretazioni possibili, dovuta alla
rete di rapporti con il passato stesso del jazz; c’è una pregnante qualità
narrativa (gli assoli devono «raccontare una storia») giocata su tutti i livelli
formali permessi dal medium musicale e sonoro. Il jazz può essere
considerato l’estrema concretizzazione degli ideali umanistici, filtrati dalle
istanze illuministiche su cui è nata la nazione americana; insomma, una
totale negazione dei concetti postmoderni.
Ma se questi sono i paralleli con l’opera di van Gogh, a che cosa può
corrispondere nella musica d’oggi quella di Warhol? Una risposta
superficiale potrebbe rimandare alla fusion patinata e seriale che ha come
esponenti tipici Lee Ritenour o Kenny G. In essa s’incontra il disincantato
legame con il mercato, l’ambizione di «svuotamento» presente anche nelle
serigrafie dell’artista newyorkese, la ricerca di elementi (si tratti di colori
oppure di suoni) «puri», spersonalizzati.
Manca però, agli artigiani di questa musica, la sensibilità per l’epoca che
fa di Warhol un lucido interprete dei suoi tempi. Può essere più esatto allora
rifarsi alla cosiddetta no wave ; nei lavori di Bill Laswell, John Lurie o
Brian Eno si coglie acutamente quel miscuglio di angoscia e spavalderia
che dipinge certo ansioso ottimismo contemporaneo allo stesso modo in cui
Warhol sa intrecciare in una «gelida eleganza» l’ossessione della morte e
«una strana forma di ilarità decorativa». E questa qualità affettiva s’incrocia
con tanti fattori propri dell’estetica postmoderna: la miscela di componenti
«alte» e «basse», l’uso creativo della tecnologia, la qualità sfuggente tipica
delle superfici riflettenti, un distacco intellettuale che spesso sfiora il
cinismo.
Il jazz sembra dunque contraddire la logica del postmoderno. Eppure
bisogna riconoscere che nella sua storia esiste una tendenza di questo
genere, che anzi si è rinforzata nel tempo. Se ne possono rintracciare le
radici fin dai primi anni cinquanta, in quella fase di crisi e di apparente
stagnazione che in realtà prefigura, nei modi e nella dispersione delle sue
ricerche, l’epoca attuale. Risale ad allora il grande successo del quartetto di
Gerry Mulligan con Chet Baker, che con la sua musica immacolata come un
piano di fòrmica trasformava la filosofia dell’interazione musicale in un
perfetto balletto meccanico dagli assoli fortemente stilizzati. Non si
esprimeva ancora una nuova poetica – la distaccata malinconia dei due fiati
traeva la propria linfa dai grandi del passato – ma il gusto per la leggerezza
superficiale, l’intreccio dinoccolato di varie stagioni storiche, il pudore un
po’ congelato nell’esprimere i sentimenti, la rapida standardizzazione degli
arrangiamenti sembravano prefigurare una svolta ancora lontana.

Gerry Mulligan, «Frenesi»


Chet Baker (tp ); Gerry Mulligan (bs ); Bob Whitlock (cb ); Chico
Hamilton (dm ). Ottobre 1952

Una figura molto diversa ma altrettanto significativa, benché assai meno


riconosciuta, è quella del pianista Jaki Byard, che una decina d’anni dopo
fece notevole impressione al fianco di Charles Mingus. Con lui Byard,
grande frequentatore degli stili pianistici, amava creare abili intarsi di
citazioni nei quali quasi annullava la propria personalità solistica. Questo è
ancor più evidente nelle incisioni da leader, in cui richiedeva ai membri dei
suoi gruppi la stessa volubilità. Un brano come «European Episode» solo
nel titolo sembra richiamarsi alla tradizione «alta» del Vecchio continente
(negli stessi anni, del resto, Ornette Coleman metteva in burletta il valzer
con «European Echoes»); in effetti si tratta di una suite giocata su decisi
contrasti dinamici, ritmici, stilistici, strutturali; perfino l’organico si espande
e si contrae da trio a quintetto, e la sensazione finale è quella di un grande
gioco di specchi in cui ogni sezione nega e annulla la precedente.

Jaki Byard, «European Episode»


Richard Williams (tp ); Booker Ervin (ts ); Jaki Byard (p ); Bob
Cranshaw (cb ); Walter Perkins (dm ). 28/5/1964

Negli anni settanta il jazz elettrico, nato come musica di ricerca,


rapidamente si massificò quasi rispondendo a molte componenti del
postmoderno emergente. Una musica come quella dei Return To Forever di
Chick Corea (la seconda versione del gruppo, quella che quasi
simbolicamente sostituiva il sassofono con la chitarra) esemplificava questa
tendenza: il suo evidente populismo, la schietta accettazione delle regole del
mercato, l’uso esibito di sonorità artificiosamente tecnologiche,
l’uniformazione dei parametri musicali (che corrisponde all’idea
postmoderna di «simulacro») sono elementi che assumono una fisionomia
coerente proprio alla luce delle nuove logiche espressive.

Chick Corea, «Hymn Of The Seventh Galaxy»


Chick Corea (kbs ); Bill Connors (gt ); Stanley Clarke (elb ); Lenny
White (dm ). Agosto 1973

Questo genere, definito ben presto fusion , può essere visto come una
risposta piuttosto ingenua ai nuovi modelli estetici e ideologici. Il suo
spiccato egocentrismo, caratteristica tipica del jazz anni settanta, prendeva
il posto di quell’ironia che aveva giocato una parte importante nelle
esecuzioni di Mulligan e di Byard. Rappresentando una forma di distacco
nei confronti di ciò che si suona, anche l’ironia è un segnale di attenzione
verso una visione del mondo postmoderna, e certamente non è casuale che
essa si ritrovi in proposte più recenti e senz’altro più coscienti di questo
ruolo.
Negli anni settanta diversi lavori di Carla Bley si fondano su
un’impostazione schiettamente postmoderna. Si sono già descritti gli
innovativi criteri d’impaginazione di Escalator Over The Hill , il cui
sviluppo parzialmente casuale tende a spostare lontano dal centro
dell’attenzione l’esecutore e perfino lo stesso ideatore dell’opera. Il
successivo album Musique Mecanique spingeva alle estreme conseguenze
alcuni di questi elementi, pur riportandone il pieno controllo nelle mani
della compositrice. In una sorta di giocosa risposta alla massificazione, la
Bley usava in modo creativo l’appiattimento ritmico e la banalità timbrica
di molta musica di consumo del periodo; in certi momenti andava ancora
oltre, inventandosi una straordinaria «virtualità sonora», come quando in
«Musique Mecanique III» scriveva le parti orchestrali imitando il salto della
puntina su un disco difettoso (era ancora l’epoca del microsolco).

Carla Bley, «Musique Mecanique III»


Michael Mantler (tp ); Roswell Rudd (tb ); John Clark (fh ); Bob Stewart
(tuba ); Alan Braufman (cl , as ); Gary Windo (ts ); Terry Adams (p ); Carla
Bley (org ); Eugene Chadbourne (gt ); Steve Swallow (elb ); D. Sharpe (dm
); Karen Mantler (glock ). Agosto-novembre 1978

La compositrice focalizzava le nuove idee in alcune intuizioni


discografiche, ma non sembrava interessata a costruire un sistema estetico
unitario. Un gruppo costituito proprio a metà degli anni ottanta fonde
invece con coerenza molte qualità caratteristiche del postmoderno: è la
Brass Fantasy del trombettista Lester Bowie, che rimane fedele a queste
logiche fino alla scomparsa del fondatore nel 1999.
Costituita da ottoni (trombe e tromboni, corno e tuba) e percussioni, essa
si rifà alla sonorità e all’estroversione delle marching bands e dunque alle
mitologiche radici del jazz stesso; questo richiamo al passato contrasta però
in modo paradossale con molti elementi contemporanei. L’organico del
gruppo è perfettamente coerente con l’estremizzata spettacolarizzazione
della sua musica, traduzione sonora dell’iperrealismo visuale e addirittura
dell’artificiosa saturazione cromatica di certi video sperimentali. Esemplare
è a questo proposito la copertina dell’album Avant Pop , il cui titolo allude
anche al repertorio, in buona parte basato su accese, ammiccanti riletture di
varie stagioni della musica leggera; ma anche i classici del jazz sono filtrati
da arrangiamenti fiammeggianti che hanno il loro apice nelle funamboliche
invenzioni del leader, virtuosismi in cui s’intrecciano inestricabilmente
parodia circense, angoscia contemporanea e visionarie sonorità.

Lester Bowie Brass Fantasy, «In The Still Of The Night»


Lester Bowie, Mac Gollehon, Ravi Best, Gerald Brazel (tp ); Luis
Bonilla, Joshua Roseman, Gary Valente (tb ); Vincent Chancey (fh ); Bob
Stewart (tuba ); Vinnie Johnson (dm ); Victor See Yuen (perc ). Settembre-
ottobre 1997

Ancora un’annotazione sull’ironia. L’uso di essa da parte di Bowie è così


generalizzato da divenire una formula, che ne annulla perciò il carattere
polemico. In effetti, i cultori del postmoderno negano che l’ironia ne
rappresenti un carattere tipico; esso si baserebbe invece su un distacco
emotivo paragonabile al cinismo. Non si può dire che la Brass Fantasy
proponga un jazz cinico, ma certo la ritualizzazione delle sue performance
ha molto a che fare con il distacco cui si è accennato.
Con il gruppo di Bowie siamo giunti a un esempio maturo di quel
rapporto, piuttosto conflittuale, fra jazz contemporaneo e postmoderno che
negli ultimi vent’anni è stato declinato con modalità e soluzioni molto
diverse. Un caso di tutt’altro genere riguarda gli sviluppi più evoluti della
fusion , espressi in particolare dal Pat Metheny Group e dallo Zawinul
Syndicate, che incarnano perfettamente il lato populista del pensiero attuale.
In particolare il gruppo di Zawinul ha espresso con originalità (fino alla
morte del suo leader, avvenuta nel 2007) l’intreccio fra la visibilità offerta
dal mondo contemporaneo a ogni tipo di localismo e l’inevitabile miscela di
culture generata da una globalizzazione sempre più accelerata; il tastierista
d’origine austriaca declinava questa complessa realtà in modo fortemente
emozionale (caratteristica tipica della fusion ), fin da titoli quali The
Immigrants , My People o Faces & Places .
Il brano «East 12th Street Band» è una bella sintesi di elementi diversi:
nell’introduzione basata su una miscela di campionamenti «concreti» la
stratificazione di diverse forme di realtà dà vita a un oggetto sonoro
virtuale; la voce filtrata dal vocoder (un artifizio elettronico cui Zawinul ha
saputo dare dignità creativa) suggerisce un linguaggio magico, come
appena al di là della comprensione; soprattutto, il gruppo fa interagire
culture musicali lontane fra loro, pur amalgamate dall’esperienza
americana. Di esso fanno parte un indiano, un nativo delle Isole Mauritius,
uno statunitense, un portoricano e una belga d’origine zairese; l’assolo di
chitarra con cui il brano culmina fonde in maniera brillante espliciti
riferimenti indiani all’idioma di un John McLaughlin.

Joe Zawinul, «East 12th Street Band»


Joe Zawinul (kbs , vocoder ); Amit Chatterjee (gt ); Linley Marthe (elb
); Nathaniel Townsley (dm ); Manolo Badrena (perc , voc ); Sabine
Kabongo (voc ). Maggio 2004
Molto evidente è l’influsso delle categorie postmoderne nella musica di
John Zorn. Piuttosto è la sua reale appartenenza al mondo del jazz che può
essere messa in discussione; osservando l’ampio e variegato arco della sua
produzione musicale risulta sempre più evidente che l’esperienza
afroamericana è per lui un serbatoio di stimoli e di soluzioni formali più che
una realtà sociologica, culturale e umana cui aderire. D’altra parte fin dagli
anni settanta Zorn ha esercitato un forte influsso su molti jazzisti, affascinati
dal suo uso disincantato dell’intera storia di questa musica.
Nella varietà delle sue composizioni sono presenti parecchi aspetti che
interessano il nostro argomento. Un brano come «Spillane», per esempio, è
un vero manifesto del postmoderno musicale: per la quantità di riferimenti a
stili e generi diversi, per come essi sono ricostruiti e giustapposti, per la
sapienza con cui nel loro insieme creano una sorta di realtà virtuale (quasi
dessero vita alla colonna sonora di un film inesistente), per la giocosa
indifferenza con cui ogni frammento è «usato e gettato»: qui davvero siamo
di fronte a un lucidissimo, sapiente cinismo espressivo.
Del resto, l’entomologica catalogazione di avvenimenti sonori che sta
alla base di molti suoi game pieces o le ossessive variazioni sul tema
presenti in altre fasi della sua musica (quelle di Naked City o di Masada,
per esempio) rispondono a un desiderio di serializzazione tipicamente
postmoderno, così come postmoderna è l’insistenza per la performance
perfino distruttiva. Qui si cita un esempio da un’altra fase ancora delle
avventure zorniane, solo apparentemente estranea allo «spirito dei tempi»:
la ripresa in trio di misconosciute gemme del periodo hard bop (in questo
caso un brano del sassofonista Hank Mobley).
Nei due dischi realizzati con questa formula è di nuovo all’opera lo
spirito classificatore di Zorn, che si accosta addirittura a quella pulsione
museale considerata da alcuni anch’essa postmoderna: perché unisce
l’impulso a conservare le varie «diversità» con quello, in realtà
massificante, che le sottrae al contesto e al divenire storico. Questi brani
sono eseguiti con la fulminante capacità decostruttiva che riconosciamo in
tanti altri lavori del sassofonista; il tema originale è come squadernato su
una tavola anatomica e i tre musicisti compiono continue incursioni fra
diverse tecniche d’improvvisazione, costruendo formidabili miniature che
stordiscono per la quantità di proposte contenute.

John Zorn, «Funk In Deep Freeze»


George Lewis (tb ); John Zorn (as ); Bill Frisell (gt ). 28/8/1987

La tendenza museale cui si è accennato è strettamente connessa al


manierismo del jazz contemporaneo. Si è già osservato che negli anni
recenti i musicisti non si sentono più vincolati a un unico stile; Zorn, con la
forte diversificazione da lui operata fra le tante facce della propria opera, è
fra coloro che allargano questa posizione dai generi storici a quelli attuali, e
non può sfuggire che anche questo suo atteggiamento ha qualcosa di
classificatorio e cinicamente distaccato.

Si tratta di una strategia che ha avuto molta fortuna fra i jazzisti


contemporanei, forse anche a causa delle mutazioni intervenute nel mercato
discografico; l’impressione, osservando la divaricazione espressiva presente
in musicisti tanto diversi fra loro quanto Dave Douglas, David Murray o Pat
Metheny, è che la radicalità musicale sia stata soppiantata da sofisticati
compromessi ben graditi ai loro autori, permettendo loro di mostrare
un’ampia potenzialità di capacità tecniche ed estetiche. Altri inseriscono
con coerenza questa trasversalità nelle poetiche che hanno elaborato,
rendendo la loro produzione più solida e affascinante: anche qui il ventaglio
delle soluzioni formali è molto aperto, passando da Don Byron a Louis
Sclavis, da Franz Koglmann a Uri Caine.
Quest’ultimo è l’autore (seppure non dichiarato sulla copertina del
disco, che passa come opera collettiva) di uno dei lavori più interessanti fra
quelli coordinati dal produttore «creativo» Stefan Winter. Il titolo
dell’album, The Sidewalks Of New York , non fa riferimento solo
all’omonima canzone pubblicata nel 1894 e più volte evocata nella
sequenza musicale, ma anche e soprattutto al brulicare umano della
metropoli americana all’epoca della grande immigrazione dall’Europa, a
cavallo appunto fra Ottocento e Novecento.
Come in «Spillane», siamo di fronte a una sorta di immaginaria colonna
sonora; ma il risultato si spinge ancor più in là. L’apparenza è quella di una
ricostruzione filologica di qualcosa che non può essere ricostruito: i suoni,
le voci, le vibrazioni della città si intrecciano in un viaggio «in soggettiva»
che ci porta tra case e locali dove si parlano vari idiomi, incrostati delle
lingue abbandonate in patria, e naturalmente si cantano e si suonano
musiche di differenti origini.
Pastiche è simulacro, apologia delle diversità e gustosa analisi sul senso
della nostalgia; The Sidewalks Of New York (sottotitolato Tin Pan Alley ,
l’area newyorkese dove nacque l’industria dello spettacolo musicale) è un
esercizio di stile ma soprattutto una riflessione su un passato del jazz
alternativo rispetto a quello mitico di New Orleans; mentre la città della
Louisiana offre un’idea del melting pot culturale a suo modo classica, ricca
di elementi musicali «alti», questa fotografia sonora immaginaria ben
focalizza il contenuto popolare e sottoproletario del «crogiuolo»
statunitense, e un po’ scandalosamente mette ai margini la componente
africana per porre l’attenzione su comunità come quelle italiana, tedesca,
irlandese, ebraica.

Uri Caine, «Overture» – «Too Much Mustard» – «Has Anybody


Here Seen Kelly?» – «Life’s A Very Funny Proposition After All» –
«Sidewalk Story», da The Sidewalks Of New York. Tin Pan Alley
Solisti: Nancy Opel, Stuart Zagnit, Brian D’Arcy Jones (voc ); Uri Caine
(p ); Dominic Cortese (acc ). Febbraio 1999

Diversi musicisti propongono operazioni simili a questa di Caine; il


clarinettista Don Byron è forse il più attivo nel realizzare dischi che da
omaggi si fanno universi sonori alternativi, nei quali una virtuosistica
riproposizione dei linguaggi stilistici originali si fonde con l’ideazione
creativa. Il rischio – che per il clarinettista è sempre dietro l’angolo – è
quello di depotenziare la qualità individuale, personalizzata,
dell’espressione solistica proprio nel momento in cui viene esaltato il
«concetto» descritto da ogni singolo album.
È palese, in operazioni come quelle di Byron, la somiglianza con le
«metanarrazioni» tanto care al gusto postmoderno e addirittura con il
concetto di simulacro, che apparentemente è quanto di più estraneo alla
prassi jazzistica. Infatti, dal momento che i simulacri rappresentano un
«surrogato di esperienza» (pratica o artistica), da un lato essi risultano
indistinguibili dall’originale, dall’altro – come nota acutamente Harvey –
sono realizzati «in modo tale da nascondere quasi perfettamente ogni
traccia dell’origine, dei processi di lavorazione che li hanno prodotti, o delle
relazioni sociali implicate dalla loro produzione».
In chiave polemica, naturalmente, si potrebbe applicare questo concetto
al già citato manierismo presente oggi nel jazz; eppure esso appare ben
poco postmoderno (se non inconsapevolmente e superficialmente) proprio
nel voler conservare i valori emozionali e spirituali del «vero jazz». Sarebbe
semmai più «surrogante» un uso generalizzato dei computer e dei
campionamenti, come avviene – e il fatto è significativo – in molta musica
attuale più vicina alla grande industria discografica; ma si è già sottolineata
la diffidenza dei jazzisti nei confronti di questi mezzi.
La divaricazione delle forme espressive trova forse il suo interprete più
coerente in Dave Douglas. Va ricordato che fin dalla formazione del suono
il trombettista si pone in parte all’esterno dell’esperienza jazzistica, in un
sottile e complesso rapporto con la tradizione delle fanfare d’ottoni. Anche
qui sembra materializzarsi una specie di universo sonoro alternativo, perché
questa tradizione s’incrocia anche con le brass bands di New Orleans, ma
nel caso di Douglas è più vicina alle bande teutoniche, mitteleuropee e
slave. Ed egli è ben attento a far emergere con circospezione questi
elementi intrecciandoli a un passato pienamente jazzistico (i trombettisti
che hanno echeggiato quelle sonorità sono molti e importanti, soprattutto se
si esplora quel Midwest che storicamente è stato colonizzato da un’alta
percentuale di tedeschi: da Bix Beiderbecke a Clark Terry, da Booker Little
a Paul Smoker). Nel suo Tiny Bell Trio il piacere per la contaminazione tra
diverse culture è particolarmente evidente e gustoso, anche perché la
poetica del pastiche si allarga a tutti i parametri linguistici messi in gioco
dagli esecutori.

Dave Douglas, «Around The Bend»


Dave Douglas (tp ); Brad Schoeppach (gt ); Jim Black (dm ). 24/10/1996

È notevole che questo brano sia stato inciso solo un paio di mesi dopo un
lavoro di tutt’altre caratteristiche su cui ci si è già soffermati, l’ampia suite
elettroacustica intitolata «Sanctuary». Merita di riprenderla ora per
accostarla a un’altra caratteristica che viene considerata postmoderna,
soprattutto in architettura: lo spaesamento dimensionale, che impedisce di
cogliere i contorni reali dell’oggetto artistico. Come si è visto, in musica
questo effetto è ottimamente riuscito al minimalismo. Esiste nel jazz
contemporaneo una tendenza che converge con questa idea e si collega al
tipico interesse per le innovazioni tecnologiche.
Quando si afferma il compact disc, infatti, nasce in alcuni autori
sperimentali la consapevolezza che esso non è semplicemente un «super
long playing», ma rappresenta un passo importante verso la
smaterializzazione dell’oggetto musicale e dunque la virtualità dell’ascolto.
Il processo è parallelo a quello avvenuto nell’ambito della musica dal vivo;
le occasioni d’ascolto collettivo, che alla fine degli anni sessanta si erano
mutate in raduni di grande significato sociale, dopo essersi ritualizzate
diventano intorno agli anni ottanta semplici aspettative programmate di
questi rituali, «eventi» già descritti preventivamente e dunque svuotati di
qualsiasi funzione catartica.
La smaterializzazione dell’ascolto privato esige nuove riflessioni sulla
forma musicale e soprattutto sulle sue dimensioni. Nascono così, su basi
molto diverse a seconda dei singoli jazzisti, brani basati su ampi archi
narrativi, nei quali l’andamento metrico o l’impalcatura armonica si
trasformano con un movimento lento e spettacolare, dando l’illusione del
crescere di forme organiche; uno dei più radicali sperimentatori di queste
logiche è il sassofonista Tim Berne, ma si possono citare anche Steve
Coleman, Anthony Braxton, George Lewis o Roscoe Mitchell.
Anche in «Sanctuary» si formano «archi» di questo genere, ma non
sembrano rispondere al criterio narrativo cui si è accennato; non si
riconoscono, cioè, simmetrie, rimandi o altre forme più o meno metaforiche
di «crescita». La musica si espande ovunque libera e selvaggia, inebriando
l’ascoltatore proprio per la mancanza di riferimenti fissi; essa evoca
continuamente esperienze sonore note, ma altrettanto continuamente le
mette a tacere per procedere oltre.
In questo modo, ancora una volta, prende vita qualcosa come un mondo
parallelo, che però anziché fondarsi su frammenti del passato sembra
guardare verso un che di sconosciuto, forse di inconoscibile. Anche perché
incontriamo qui un’altra componente dell’estetica postmoderna (la
ritroveremo in Braxton), il piacere per la messa in atto di un numero di
eventi sonori maggiore di quello che possa essere percepito. «Sanctuary» si
presenta dunque come opera complessa, che richiede uno sforzo per essere
compresa. Douglas ne conserva tutta la scabrosità, ignorando una prassi che
in anni recenti si è fatta sempre più tipica (si pensi ancora a Zorn): quella di
trasformare la difficoltà in happening , scorciatoia per rendere accettabile la
musica più ostica elevandola a «culto».

Dave Douglas, «Apparition» – «Three Beasts»


Dave Douglas, Cuong Vu (tp ); Chris Speed (ts ); Hilliard Greene, Mark
Dresser (cb ); Dougie Bowne (dm ); Yuka Honda, Anthony Coleman
(sampler ). 6/8/1996
Il caso di Anthony Braxton è particolarmente interessante. Si tratta di un
artista che ha compiuto una chiara scelta di campo, si può dire
generazionale, aderendo al «moderno avanzato»; ma egli è anche
fortemente sensibile alle questioni più sofisticate sollevate dalle nuove
tendenze. Benché la sua musica conservi una straordinaria coerenza
nell’arco di un quarantennio, più passa il tempo più essa si fa complessa.
All’inizio degli anni novanta egli elabora composizioni che secondo il
suo esegeta Graham Lock «appartengono alle “strategie di sintesi logica”
braxtoniane, a loro volta parte di ciò che egli chiama un sistema “tri-
metrico” musicale-scientifico nel quale si trovano anche “logiche
solistiche” e “logiche collettive”». Chiamate C-class prototypes (C significa
connectors ), prosegue Lock, esse hanno in comune due tecniche: «a) ogni
esecutore ha un diverso numero di battute per i suoi spazi
d’improvvisazione (e questo numero rimane costante lungo tutto il ciclo);
b) il materiale scritto di ogni esecutore è interfacciato a quello di altri due
esecutori», facendo sì che le loro combinazioni siano sempre diverse.
Nella «Composition 159», registrata in quartetto nel 1991, questa
connessione si coglie chiaramente nelle parti di sassofono e di pianoforte.
Braxton e Marilyn Crispell tornano entrambi ciclicamente a una stessa
frase, ma il primo la suona all’incirca ogni dieci o dodici secondi, la
seconda ogni quindici o sedici; il risultato è paragonabile agli slittamenti di
fase perseguiti dai minimalisti, ma conserva la libertà inventiva tipica del
jazz. Naturalmente questo è solo uno dei molti dettagli su cui è costruita la
composizione; va ricordata qui la destabilizzante prassi braxtoniana che
mette in gioco un numero di variabili superiore a quello che il cervello è in
grado di controllare nel corso dell’ascolto.

Anthony Braxton, «Composition 159»


Anthony Braxton (as ); Marilyn Crispell (p ); Mark Dresser (cb ); Gerry
Hemingway (dm ). Giugno 1991

La varietà con cui il polistrumentista unisce realtà e finzione, prassi e


utopia, rigore strutturalista e ammiccante senso del paradosso ha
sconcertato più di uno studioso della sua musica. Una delle opere in cui
questa poetica raggiunge quasi il parossismo è l’ampia «Composition 173»,
«rappresentazione in un atto» (ma il termine originale, play , ha
naturalmente una valenza semantica molto più ampia), nella quale quattro
personaggi sono in una situazione (esistenziale?) indefinita ma
insostenibile. Il linguaggio e l’ambientazione sembrano rifarsi a un mondo
fantascientifico, ma soprattutto a vicende, date per note, preesistenti
all’opera; effettivamente il compositore lavora da anni a una concezione
«inclusiva», in base alla quale tutti i suoi lavori sono comunicanti fra loro.
L’azione si svolge nell’aeroporto di Goethingberg (città di fantasia, forse
un beffardo incrocio fra la svedese Göteborg e la piccola Gothenburg nel
Nebraska?), in un «mondo di larghe immagini»; seduti in una sorta di sala
d’aspetto, gli attori considerano mappe di diverse grandezze, una delle quali
«copre quasi, ma non esattamente» la tavola. Nel corso dello svolgimento
essi indicano i «diversi eventi di suono immaginario» che hanno luogo sulla
scena; le misteriose difficoltà in cui si trovano i personaggi, infatti, possono
essere superate solo utilizzando creativamente i suoni. E infatti essi di tanto
in tanto pronunciano, imitati dai solisti dell’orchestra, parole
incomprensibili, giocose formule magiche che infine risolveranno i loro
problemi.

La metafora è trasparente e in parte perfino autoironica: in un’epoca di


crescenti difficoltà sociali e politiche, solo la creatività, magari grottesca,
può salvarci. Braxton non si fa scrupolo di utilizzare molti temi amati dal
postmoderno (i «non-luoghi» astratti e indifferenti che fanno da snodo al
nostro vivere quotidiano; le mappe, simbolo dei diversi livelli di realtà in
cui l’umanità vive e della potenza con cui l’immagine iconografica può
metterli in relazione; lo spaesamento fra scenario e realtà, piani che gli
attori attraversano in continuazione), ma li piega ai propri scopi, fondati su
un’estetica a esso opposta.
La sua è infatti una proposta ardua, esplicitamente anticommerciale,
profondamente correlata tanto con la tradizione afroamericana quanto con
quella dell’accademia europea ma senza facili soluzioni melodiche o
ritmiche. Soprattutto, Braxton sembra aderire con forza all’ideale del
«sublime»; il godimento dei suoi lavori passa per aspera ad astra , con un
fortissimo coinvolgimento intellettuale, benché egli non si neghi anche altre
tecniche (si è già accennato al suo interesse per la musica rituale, fatta per
essere fruita quasi in stato di trance ).

Anthony Braxton, «Opening Music» – «Scene One», da


«Composition 173»
Steve Ben Israel, Laura Arbuckle, Isha Beck, Baba Ben Israel (actors );
Brandon Evans (sis , bcl ); Melinda Newman (ob ); cl, bsn, koto, gt, 2vl,
2vcel, 2cb, perc; Anthony Braxton (cond ). Dicembre 1994

La spiazzante variabilità delle strutture, ridotte spesso a fluido succedersi di


«eventi» nei quali è difficile riconoscere una sequenza razionale, accomuna
vari jazzisti della generazione emersa negli anni novanta. Il sassofonista
Ellery Eskelin e il batterista Bobby Previte sono due casi molto diversi ma
uniti, come vedremo, da una parziale diffidenza nei confronti delle
suggestioni postmoderne.
Nel primo un marcato mimetismo timbrico, capace di evocare stagioni
stilistiche molto diverse, è al servizio di un evidente gusto per la
decostruzione. Ciò si avverte non solo nella musica del suo gruppo più
significativo, il trio completato da Andrea Parkins alle tastiere e Jim Black
alla batteria, ma anche in contesti meno sperimentali come l’album The Sun
Died , dedicato alla musica del sassofonista Gene Ammons, che solo
all’apparenza può ricordare gli omaggi all’hard bop di Zorn, Frisell e
Lewis. Eskelin usa infatti un organico più convenzionale, con chitarra e
batteria, per rendere ancor più evidente la distanza da una tradizione che
pure non è mai sbeffeggiata.
Distacco espressivo, citazionismo, reciproco annullamento di diverse
formule stilistiche, eliminazione del tracciato narrativo: i mezzi utilizzati da
Eskelin mostrano una precisa aderenza ai modelli postmoderni. Ma il
sassofonista sembra poi scegliere di abbracciare le regole principali delle
passate stagioni jazzistiche, come l’esigenza di un totale coinvolgimento
emotivo, oppure l’uso di precisi modelli per creare un proprio coerente
ambito stilistico. L’ambivalenza di queste pulsioni contrapposte è ben
descritta da una nota dello stesso Eskelin che spiega il titolo di un altro suo
disco, The Secret Museum (già si è visto che il fascino del museo è
caratteristico del gusto postmoderno): «Si riferisce alle esperienze,
individuali e collettive, che tutti noi viviamo quotidianamente. Ciascuno di
noi è un museo segreto di esperienze e ricordi passati, di luoghi che sono
ormai cambiati, di persone che non sono più con noi. La musica può essere
un mezzo eccellente per esprimere questi tempi e luoghi perduti e per
trasportarci in nuovi luoghi».

Ellery Eskelin, «Jivin’ Around»


Ellery Eskelin (ts ); Marc Ribot (gt ); Kenny Wollesen (dm ). Gennaio
1996

Anche quello di Previte è un universo musicale perturbante. Il suo brano


«Waltz» è basato su un costante paradosso metrico; nonostante il
didascalico titolo, il tempo di tre quarti è lungamente rimandato, negato,
accennato e poi rimosso. E quando finalmente si definisce (a otto minuti e
mezzo dall’inizio e a poco più di cinque dalla conclusione!), gli scarti
strumentali e gli accenti funky lo rendono comunque fragile e problematico.
Previte gioca probabilmente sulla memoria, di vastissima eco nella
tradizione afroamericana, dell’ambiguità fra ritmi binari e ternari; ma
invece di farne un veicolo di eccitazione ritmica la erige a metafora
dell’incertezza contemporanea.

Bobby Previte, «Waltz»


Robin Eubanks (tb , elec ); Wayne Horvitz, Steve Gaboury (kbs );
Jerome Harris (gt ); Bobby Previte (dm ); Roger Squitero (perc ). Giugno
1993

Come Eskelin, il batterista italoamericano usa spesso titoli meramente


descrittivi, lontani da ogni evocazione sentimentale; in quest’album gli altri
brani si chiamano «Fantasy And Nocturne», «Canon», «Prelude And
Elegy». E ogni volta qualcosa del titolo viene sottilmente disatteso. Ma
Previte, consapevole delle ideologie in gioco, sa farsi beffardo tanto
nell’intestazione del disco (Slay The Suitors , «fate fuori i corteggiatori»)
quanto nelle note di copertina, che citano The Philosophy Of Modern Age
del critico e poeta Herbert Read (opera non sospetta, essendo stata
pubblicata nel 1954, e segnata dalle simpatie anarchiche dell’autore): «Per
noi il classicismo rappresenta oggi e ha sempre rappresentato le forze
dell’oppressione. Il classicismo è la controparte intellettuale della tirannia
politica. È stato così nel mondo antico e negli imperi medievali; fu
aggiornato per esprimere le dittature del Rinascimento. E da allora è sempre
stato il credo ufficiale del capitalismo. Ovunque il sangue dei martiri
chiazzi il terreno troverete una colonna dorica o forse una statua di
Minerva».
La diffusione delle istanze postmoderne non si ferma ai diversi esempi
proposti fin qui. Parecchi argomenti dei passati capitoli ne sono intrisi: già
si è parlato della convergenza con il manierismo; l’esaltazione «localistica»
delle individualità può essere messa in rapporto con la ricerca delle singole
radici culturali, ma anche con l’accentuata novità timbrica perseguita dal
jazz contemporaneo; lo slittamento d’interesse dalle esperienze fisiche a
quelle virtuali trova un parallelo nella smaterializzazione del ruolo di
coordinatore musicale. Eppure ognuna di queste tendenze, nel jazz, rivela
anche una caparbia resistenza alle motivazioni del postmoderno.
Riprendendone le qualità salienti, è possibile osservare con maggior
attenzione le differenze con tanto jazz contemporaneo.
Il fascino per le superfici si scontra, formalmente e concettualmente, con
i modi stessi dell’improvvisazione jazzistica. Il solista deve creare
un’invenzione istantanea basandosi su una struttura preesistente: in questo
modo è chiamato a scandagliare tutti gli elementi di questa struttura, con un
lavoro di esplorazione in profondità che è l’esatto contrario di una
«mappatura» bidimensionale.
Il polemico rifiuto della narrazione messo in atto dal postmoderno è
opposto a uno dei miti fondanti del jazz, cui si è già accennato: la necessità
di creare assoli che «raccontino una storia». La tradizione afroamericana
rifiuta recisamente lo snobistico nichilismo che ritiene superata questa
forma di comunicazione fra artista e pubblico. Al tempo stesso i jazzisti
risolvono (certo, mai definitivamente) un dubbio metodologico che
preoccupa le avanguardie: il rischio che lo spettatore sia ridotto a passivo
recettore. Il fatto che la «storia» debba essere, almeno in parte, ogni volta
nuova spinge l’ascoltatore a un’istintiva empatia con ciò che viene ideato.
Alla questione del rapporto con l’innovazione tecnologica è stato
dedicato un intero capitolo, in cui si sottolineava la cautela, o meglio la
diffidenza, dell’approccio jazzistico. Quanto vi è in esso di conservatore
non può trovarsi in sintonia con le idee postmoderne (benché non sia affatto
scontato che esse siano innovative). Da un’altra prospettiva, però, va
ricordato che il jazz ha un’antica consuetudine con gli sviluppi tecnologici;
adeguatamente utilizzata, essa permette ai musicisti d’oggi quel distacco
che, mancando all’estetica postmoderna, dà spesso vita a opere di rapida
obsolescenza.
Quanto ai nuovi risultati emozionali, si tratta di un ambito squisitamente
soggettivo. Discutendo gli sviluppi dell’opera braxtoniana si è già
accennato alla preminenza della categoria del «sublime» nei lavori suoi e di
altri musicisti che si richiamano al jazz di ricerca «storico»; ma questa
categoria sembra anche al centro degli interessi di molti autori più giovani,
che pur attratti da altre estetiche, si sforzano di intrecciarle con la grande
tradizione del passato.
Collegato a questo complesso nodo che riguarda l’espressione dei
sentimenti è il gusto postmoderno per il simulacro, il mascheramento, la
cinica amputazione degli affetti. Va ribadito che la prassi jazzistica tende da
sempre a un disvelamento emotivo perfino brutale; ciò non impedisce l’uso
di tanti artifici formali (per esempio l’umorismo, il sarcasmo, la citazione
straniante), ma esso è finalizzato a una sofisticata «educazione» delle
emozioni da comunicare che può semmai essere paragonata alla sprezzatura
di memoria rinascimentale, un sistema complesso di forme e di segnali nei
quali significativamente il feeling ha sempre un ruolo centrale. Il punto è
che dalla «tonalità affettiva euforizzante» di cui parla Jameson pare
riemergere un sentimento vecchio come il mondo, il patetico, che assume
nuove connotazioni per il fatto di essere associato al cinismo. Il jazzista si è
sempre misurato con il patetico (quando vi scivolava, per i vecchi
appassionati diveniva inevitabilmente corny , di cattivo gusto), e per
utilizzarlo senza divenirne vittima ha saputo trovare strategie alternative
rispetto a quella, sicuramente pessimistica, nata di recente.
Un dato d’indubbio fascino dell’estetica postmoderna, utilizzato come si
è visto da molti jazzisti, è l’accento posto sull’eclettismo. Esso esalta le
infinite possibilità di scelta, e di permutazione, permesse oggi fra le pratiche
esperite in tutti i tempi e nel mondo intero. Nell’ideologia postmoderna
questa libertà si accompagna a un’espressa decontestualizzazione dei
frammenti che concorrono all’opera d’arte; l’alienazione che ne deriva
porta ad abbandonare il concetto stesso di cultura (concetto tipico, è vero,
del mondo «moderno»). Ancora una volta, sembra di poter dire che nelle
esperienze jazzistiche contemporanee questa svolta radicale è accolta con
molte riserve e trattata con notevole originalità. Il recupero delle radici
nazionali, l’esplorazione di combinazioni timbriche inattese, il disinibito
richiamo da un brano all’altro di diverse formule stilistiche, perfino la
girandola di echi e citazioni all’interno di un’unica esecuzione trovano
sempre il loro fondamento in un approfondito e a volte perfino compiaciuto
richiamo alle circostanze concrete, alle coordinate spazio-temporali di cui si
fa uso.
Caso particolare dell’eclettismo, capitale nel postmoderno più tipico, è
l’indifferenza con cui vengono mischiati i diversi livelli culturali
(inevitabile, nel momento in cui questo concetto entra in crisi). L’irruzione
della cultura di massa è parte integrante del «populismo» postmoderno; uno
dei primissimi esempi di questa contaminazione fu proprio, all’aprirsi del
Novecento, la dirompente moda del jazz. Ma studiandone l’evoluzione
storica si nota che questa musica ha saputo stare al discrimine fra l’epoca
moderna e quella successiva grazie alla capacità di costruirsi un rigoroso e
originale universo estetico, nel quale l’inserimento di elementi provenienti
da altre culture non era mai negato ma al tempo stesso doveva sottostare a
precise «regole di ammissione» (variabili nel tempo). In questo modo sono
stati ridotti al minimo i cascami retorici e le regressioni infantili presenti in
tanta sperimentazione attuale.
Infine, uno degli aspetti più stimolanti del postmoderno è certamente
l’impietoso disvelamento del rapporto fra arte e mercato. La questione è
talmente centrale nel jazz da permettere di ritenerlo, anche da questa
prospettiva, un antesignano della scena contemporanea. Nel suo sviluppo
però esso ha prodotto sull’argomento riflessioni e modelli alternativi,
addirittura muovendosi in controtendenza rispetto alla direzione seguita dal
mondo dell’arte «ufficiale»: basti pensare alla forza con cui negli anni del
bebop i jazzisti rivendicarono per i propri brani la natura di musica d’arte e
si affidarono in primo luogo a microscopiche etichette indipendenti.
Certo le strategie dell’industria discografica si sono fatte dagli anni
settanta soffocanti verso ogni forma di musica, e il jazz ne ha fortemente
subito le ingerenze. Qui tornano utili le riflessioni poste in apertura di
questo capitolo. Nello scenario odierno cercare la purezza nel rifiuto del
business è ormai un’operazione inattuale, anche se molti jazzisti si
muovono verso l’autoproduzione e le sinergie della distribuzione
indipendente offerta da Internet. Ma appunto, sono soluzioni che mostrano
come l’opera intellettuale s’intrecci strettamente con le esigenze del
mercato. Ogni posizione ideologica ne risente. Qualche esempio relativo a
quei musicisti della scena contemporanea che ostentano rifiuto o estraneità
nei confronti del postmoderno potrà servire ad arricchire e a terminare
questa panoramica.
Brad Mehldau agisce quasi polemicamente all’interno di valori «alti»;
nelle sue ampie note di copertina disserta sulla filosofia della musica e sulle
strutture compositive; nella sua pratica musicale la formula del trio
pianistico è approfondita con acribia. Un brano come «Nice Pass» è una
sorta di dissezione di tutte le possibilità offerte dalla strumentazione.
Paradossalmente, però, proprio l’intensità di questa analisi risente delle
ragioni postmoderne, con le sue ossessive permutazioni, il desiderio di
creare un catalogo delle possibilità sonore. Inoltre il pianista esprime quasi
istintivamente una sintonia emotiva con la propria generazione: nella
mescolanza di abbandono lirico e angoscioso senso di passaggio fra due
epoche si fa strada un disarmato turbamento neoromantico, non lontano
dall’«euforia affettiva» analizzata da Jameson.

Brad Mehldau, «Nice Pass»


Brad Mehldau (p ); Larry Grenadier (cb ); Jorge Rossy (dm ). Gennaio
1999

Se Mehldau fa proprie in maniera originale le conquiste armoniche del bop


e dei successivi sviluppi modali, il contrabbassista William Parker si
propone, con atteggiamento altrettanto sottile e polemico, come
continuatore della stagione free. Nel suo metodo improvvisativo la logica
comunitaria, in cui i musicisti condividono anche la quotidianità, è la base
per un’invenzione collettiva spontanea, che ingloba stili ed esperienze di
grande varietà individuale. L’evidente esempio dell’orchestra-comune di
Sun Ra s’incrocia così con la radicalità espressiva del free jazz maturo e
dell’improvvisazione di stampo europeo, ma anche con l’esuberanza ritmica
e timbrica dell’avanguardia di sintesi che ha segnato gli anni ottanta.
Questa formula è particolarmente chiara nelle incisioni della Little Huey
Creative Music Orchestra, dove la lunga pratica comune permette di creare
quasi dal nulla fondali sonori di coinvolgente omogeneità. La facilità con
cui questi musicisti improvvisano tutti insieme è la differenza più evidente
rispetto alla stagione in cui, quarant’anni fa, queste logiche venivano
faticosamente inventate. D’altra parte, proprio questo è il segnale che un
limite è stato oltrepassato: è finita l’epoca dell’innocenza, o dell’ingenuità,
e lo spettro postmoderno della contraffazione di ogni forma artistica aleggia
anche sopra esperienze «puriste» come questa.

William Parker, «Spontaneous Mingus»


Solisti: Masahiko Kono (tb ); Sabir Mateen (ts ). 29/5/2002

Appare chiaro che rispetto al postmoderno i jazzisti contemporanei possono


essere divisi in due categorie opposte a seconda del loro atteggiamento nei
confronti dell’eclettismo. Musicisti fra loro molto diversi come Wynton
Marsalis e Steve Coleman, Brad Mehldau e Anthony Braxton, William
Parker e Keith Jarrett sono accomunati da un forte rigore stilistico. In questa
coerenza poetica si può rintracciare anche una strenua difesa di quello che
risulta un valore fondante del jazz stesso, un umanesimo dai forti tratti
individualistici. Se questo è uno degli elementi che contribuiscono a rendere
l’esperienza jazzistica irriducibile alla visione postmoderna, è anche vero
che la sua duttilità la spinge a non rimanerne impermeabile.
Il caso di Marsalis va considerato esemplare proprio per l’anelito purista
che caratterizza il trombettista di New Orleans. Nel richiamo a un ipotetico
e utopistico «vero jazz» (di cui egli si autoproclama il più autentico
esponente d’oggi) si coglie un’intenzionale reazione al pessimismo
postmoderno e all’indifferenza estetica che ne consegue. Ma quando
Marsalis ricerca una formalizzazione esasperata di tutti i parametri
musicali, un raffinamento assoluto dell’espressione solistica, egli dà vita a
un’operazione simile a quella, tipica dell’epoca contemporanea, che
trasforma l’etica in estetica: il brutto, il deforme, l’elemento socialmente
sgradevole sono resi invisibili con un’operazione di maquillage ideologico,
denunciati come perdenti e resi perciò ininfluenti.
Questo non impedisce a Marsalis di realizzare lavori di forte intensità
emotiva e, a volte, affreschi di respiro epico. Il suo oratorio «Blood On The
Fields», basato sullo stesso argomento che aveva ispirato «Roots And
Folklore» di John Carter, fa un uso sapiente e per nulla artefatto di tecniche
eterogenee, unificate da un’ispirazione di gran classe. In apertura del brano
«Calling The Indians Out», per esempio, alla declamazione della tromba
solitaria si contrappone la recitazione di un testo da parte dei membri
dell’orchestra: rilettura dei ruoli principali della tragedia greca, con
Marsalis nel ruolo dell’eroe, ma anche del rapporto fra predicatore e fedeli
tipico delle congregazioni religiose nere. E subito dopo la voce è quella
collettiva della big band, da cui si levano le perorazioni individuali.

Wynton Marsalis, «Calling The Indians Out»


Solisti: Wynton Marsalis (tp , cond ); James Carter (bs ); Wycliffe
Gordon (tuba ); Herlin Riley (dm ). Gennaio 1995

Una struttura analoga si ritrova nella trascrizione che il trombettista ha


realizzato per la Lincoln Center Jazz Orchestra di «A Love Supreme», la
grande suite scritta da John Coltrane; ma qui implicazioni più sottili
permettono di scavare meglio sotto la superficie. A un primo ascolto, il
lavoro sembra appartenere d’ufficio all’ampia categoria del manierismo. La
pretesa di dare nuovi colori all’opera coltraniana può risultare perfino
gratuita e fastidiosa. Ma un’analisi più attenta dell’orchestrazione rivela la
sua sottigliezza, che da un lato aderisce intensamente alle intenzioni
dell’autore, dall’altro ne amplia la concezione timbrica senza perdere
coerenza. Si pensi all’artificio, semplice e d’effetto, di distribuire le quattro
note che citano in musica la frase «a love supreme», in sequenza, fra tutti i
membri dell’orchestra; ma va notata anche la coraggiosa apertura, che
nell’uso di flauti, clarinetti e ottoni con sordina trasporta l’esecuzione del
tema in un territorio sonoro molto originale, mettendo subito in evidenza le
ambizioni dell’arrangiatore.

Wynton Marsalis, «Acknowledgement», da «A Love Supreme»


Solisti: Ronald Westray, Vincent Gardner? (tb ); Victor Goines? (ts );
Wynton Marsalis (tp ). 26/8/2003

Di nuovo, è un’idea «eroica» che informa la musica di Marsalis: individuale


e collettivo si fondono nella costruzione di un potente racconto sonoro, che
rifiuta la logica del frammento in favore di una costruzione unitaria,
universalistica. Se Braxton utilizza gli elementi tipici del postmoderno
piegandoli ai propri fini, polverizzandone così l’essenza, il trombettista li
osserva per poi tenersene accuratamente lontano, costruendo la propria
estetica su questa base «negativa». Naturalmente in ciò rimane una
lampante contraddizione: la totale accettazione delle dinamiche mercantili
tipiche del mondo contemporaneo, che hanno spinto Marsalis a divenire un
protagonista dello star system e un aggressivo imprenditore della politica
culturale.

Più sfumati sono i rapporti con il mercato del sassofonista Steve


Coleman, che a sua volta, con il cenacolo fondato negli anni ottanta attorno
alle proprie idee stilistiche, ha intrecciato significativamente moderno e
postmoderno. La sua scelta è ancora diversa rispetto a quelle di Marsalis e
di Braxton. Come quest’ultimo, egli non si nega le suggestioni più fascinose
dell’attualità, ma facendole sue le sintetizza con modalità originali.
«Reciprocity», e tutto il disco The Ascension To Light del quale è il brano
iniziale, elabora il concetto di «diversità» secondo parametri culturali,
sonori, stilistici, formali; realizza così un’inedita commistione la cui
complessità rimanda inevitabilmente all’estetica del «moderno avanzato».
All’avvio del brano sembra che ogni strumento evochi un po’
meccanicamente un diverso ambito storicogeografico, ma presto emerge
una poliritmia sempre più complessa e ineluttabile che porta ad analoghi,
trascinanti intrecci fra le invenzioni dei solisti.

Steve Coleman, «Reciprocity»


Solisti: Steve Coleman (as ); Gary Thomas (ts ); Shane Endsley (tp );
Ralph Alessi (tp ); Steve Coleman. 23/2/1999

Curiosamente, in certi risultati la musica di Coleman e quella di Marsalis


convergono: lo mostrano la centralità del ritmo, la prudente adesione a
elementi di cultura «bassa» che vengono però nobilitati da quelli «alti»
prevalenti, la richiesta fatta agli esecutori di un virtuosismo ai limiti
dell’umano. Può essere interessante osservare che questo desiderio di
perfezione spinge entrambi a una sorta di iperrealismo che è tipico del
postmoderno; ancora una volta, l’artista capta come un’antenna le tendenze
della sua epoca, anche se razionalmente tende a evitarle.
La ricerca dei limiti esecutivi si muove spesso, in Coleman, nel territorio
degli sfasamenti ritmici e metrici. Come si è già visto in Braxton, questi
ipnotici confondimenti sembrano voler alterare le percezioni
dell’ascoltatore, trasportandolo in un contesto rituale, mistico, al quale
probabilmente non è estranea una polemica nei confronti della mercificata
società contemporanea. Anche qui, comunque, visione «aristocratica» di
tipo tardomoderno e fascino per l’intensità emozionale contemporanea si
fondono problematicamente; tanto più che Coleman, come lascia intendere
il titolo del prossimo brano (nel quale significativamente il leader sceglie di
stare a capo della sezione percussiva), lega questi esperimenti alle sue
ricerche sulle antiche civiltà africane.
Steve Coleman, «Egypt To Crypts In Hieroglyphs»
Craig Taborn (kbs ); Mat Maneri (vla ); Dana Leong (vcel ); Anthony
Tidd (elb ); Dafnis Prieto (dm ); Steve Coleman, Ramon Garcia Perez (perc
); Jen Shyu, Kyoko Kitamura, Kokayi (voc ). Maggio 2003

Gli intrecci fra moderno e postmoderno sono dunque molto più complessi
di quanto suppone chi crede di vedere tra essi un’opposizione imposta dalla
storia. I protagonisti del prossimo e ultimo esempio sono emersi in una fase
ormai lontana dall’attualità, ma hanno fortemente influito sul jazz
contemporaneo; si può anzi dire che la costituzione del loro trio, nel 1983,
sia stato uno dei segnali del passaggio all’epoca che stiamo tuttora vivendo.
Keith Jarrett, Gary Peacock e Jack DeJohnette si sono votati quasi
esclusivamente, per una ventina d’anni, alla rielaborazione degli standard
più celebri, alimentando senza dubbio (indipendentemente dalle loro
intenzioni) una concezione «museale» di un certo jazz attuale. Ma poche
settimane dopo la morte di Miles Davis, che aveva profondamente segnato
la concezione estetica di tutti e tre, decidono di omaggiarlo con un lavoro
che si allontana decisamente dai canoni della loro produzione.
In primo luogo registrano in studio, contrariamente alle consuetudini del
trio; inoltre realizzano un vero concept album dove al consueto scavo negli
standard si affiancano riflessioni in musica sulla figura del trombettista
scomparso. La distinzione in effetti è ambigua, perché alcune di queste
riflessioni sono appunto standard che vengono scelti fra quelli frequentati
da Davis; il gioco di specchi arriva fino a invertire il titolo di uno dei brani,
il celebre «Bye Bye Blackbird», per creare un’improvvisazione collettiva
intitolata «Blackbird Bye Bye». La singolarità (postmoderna?) dell’album è
ben descritta da un commento di Jarrett: «Abbiamo cercato di costruire un
ologramma di quello che era rimasto delle nostre percezioni su Miles».
Proprio al centro di questa sofisticata operazione discografica si staglia
un lunghissimo brano estemporaneo, «For Miles», che ne è il nucleo più
significativo. Esso è la completa negazione della «normale» logica del trio.
Se le invenzioni sugli standard accettano i convenzionali parametri della
musica afroamericana (approfondimento delle strutture armoniche,
pulsazione ritmica swingante, dinamico riconoscimento dei ruoli
strumentali), ora tutto è messo in discussione.
La batteria di DeJohnette è un fondale materico su cui Peacock e
soprattutto Jarrett disegnano sublimi ghirigori che negano lo sviluppo del
tempo, cioè del paradigma supremo di ogni brano musicale; la figura di
Davis è evocata da un insistito ricorso a scale spagnoleggianti, mai
rinnegato amore del trombettista, ma soprattutto dall’esplicita tensione a
procedere oltre ogni barriera di stile e di genere. Notoriamente questo è un
imperativo costante anche nella musica di Jarrett, ma qui è perseguito in
modo programmatico e quasi brutale fino alle soglie del silenzio: il brano si
spegne come una candela sugli ultimi, impercettibili rantoli dei tamburi.

Keith Jarrett, «For Miles»


Keith Jarrett (p ); Gary Peacock (cb ); Jack DeJohnette (dm ).
12/10/1991

Solenne come un rituale religioso, implacabile come una dimostrazione


scientifica, «For Miles» partecipa (insieme ad altri brani citati in queste
pagine e a molte incisioni jazz recenti) di una doppia natura, come se fosse
il risultato di una crisi in corso. In effetti le riflessioni postmoderne
sembrano aver messo utilmente in discussione alcune certezze della
tradizione afroamericana: l’individualismo che tende sempre a farsi
egocentrico, la predilezione per i toni teatrali, siano essi drammatici o più
esteriormente spettacolari. Il distacco emotivo delle nuove poetiche, la
riflessione sulla mercificazione dell’arte, l’accento posto su un eclettismo
che può reinventare a ogni passo gli sviluppi formali, sono tutti elementi
che hanno raccolto l’attenzione dei musicisti più disponibili a mettersi in
gioco per costruire il futuro della propria arte.
Ma a ben vedere, nelle sue pagine più stimolanti il jazz contemporaneo
sta dimostrando che il postmoderno non è una realtà assoluta né monolitica;
che può essere affrontato criticamente e messo a confronto con un ben
diverso panorama estetico. La storia del jazz è basata su valori che
illuminano impietosamente le debolezze di questa visione del mondo. Essa
infatti dà per implicito l’assunto, tutto da dimostrare, che la società
occidentale sia il terreno privilegiato della storia, se non addirittura l’unico
in cui essa agisce. La crisi del «moderno avanzato», esplosa fra le due
guerre mondiali, è pienamente comprensibile da una prospettiva europea;
molti suoi postulati meritano però di essere discussi se ci si pone nell’ottica
della ben più giovane e dinamica società statunitense, e perdono ogni
significato se il punto di vista si trova in Africa, in Asia o nell’America del
Sud, ampie aree del mondo che si basano tuttora (a sette o otto decenni di
distanza, e in piena globalizzazione) su esperienze e valori radicalmente
diversi.
L’arroganza della cultura occidentale ha deformato ancora una volta
l’immagine e le dimensioni dei fenomeni che avvengono nel mondo reale.
Parecchi jazzisti, forti di una storia che da cent’anni si muove in equilibrio
fra due diverse concezioni del mondo, hanno già trovato il modo di
sublimare in una visione unitaria due estetiche che qualcuno considera
reciprocamente incompatibili, mostrando – incidentalmente – che la vitalità
della musica che frequentano è ben lungi dall’essersi spenta. Osservare le
loro prossime riflessioni e le loro prossime conquiste potrebbe essere un
modo particolarmente astuto per conoscere le direzioni autentiche del
pensiero creativo.
Ringraziamenti

Q ueste pagine non esisterebbero se il sassofonista Riccardo Luppi non


mi avesse indirizzato al nascente Corso Sperimentale di Jazz al
Conservatorio Tartini di Trieste, fortemente voluto dal suo direttore
Massimo Parovel che va applaudito per l’entusiasmo e la tenacia con cui
svolge il suo lavoro. Ringrazio Paolo Da Col che per primo mi ha messo «la
pulce nell’orecchio» sulla possibilità di trasformare le mie lezioni in testo,
tutto il personale del Conservatorio, i docenti con cui sono entrato in
contatto e gli studenti che mi hanno stimolato ad approfondire ogni
argomento.
Le mie idee sono state vagliate con affetto (e troppo poca severità) da un
«cenacolo» di colleghi che sono felice di avere anche come amici: Stefano
Merighi, Luigi Onori, Pino Saulo, Giuseppe Vigna. Ognuno di loro ha una
conoscenza della scena contemporanea ampia, approfondita e personale, e
mi ha dato suggerimenti inestimabili prima e durante l’elaborazione di
questo libro, anche se non credo di averli utilizzati sempre nel modo
migliore. Ringrazio anche mio fratello Sergio (rédacteur en chef ),
Gianvittorio Signorotto e Sebastiano Borella per le riflessioni su alcuni
degli argomenti presenti in queste pagine, e per motivi meno ponderabili ma
non meno importanti Vittorio Castelli, Flavio Massarutto, Marco Negri,
Stefano Zenni.
Uri Caine mi ha stupito ed emozionato accettando di scrivere la
prefazione a questo libro. Sono onorato dell’attenzione con cui mi ha letto e
spero di meritare le belle parole che mi dedica.
Il mio editore, Luca Formenton, mi ha dimostrato un entusiasmo e una
disponibilità perfino imbarazzanti, considerata la lunga gestazione del libro.
Sono grato anche a Adolfo Frediani, che ho conosciuto per il suo lavoro
all’ufficio stampa del Saggiatore, mi ha generosamente introdotto nelle
«segrete stanze» e ha sempre seguito con interesse il mio lavoro.
Paolo Keller, produttore di programmi per la Radio Svizzera Italiana, mi
ha dato carta bianca nel realizzare molti cicli di trasmissioni con i quali ho
approfondito fra l’altro alcune delle tematiche affrontate in queste pagine.
Gianni Gualberto e Viviana Allocchio mi hanno commissionato vari
programmi di sala per Aperitivo in concerto , rassegna milanese molto
attenta alla scena del jazz contemporaneo: anche quegli scritti mi hanno
permesso di riflettere su diversi nodi importanti dell’epoca attuale.
Il jazz può essere una professione, ma è senz’altro più divertente come
passione. Ho avuto la fortuna di scoprire molto giovane tanti aspetti della
musica con un gruppo di amici rimasto famoso come «i Brothers», ai quali
ancor oggi molte cose mi legano; la passione si è poi affinata in lunghe ore
di discussione nella redazione della rivista Musica Jazz , in particolare con
Pino Candini, Gian Mario Maletto e Alessandro Achilli. Ho un debito anche
nei confronti di Franco Fayenz, il cui libro Anatomia elementare del jazz ha
influenzato in modo pressoché inconscio la struttura di questo volume. A
questo proposito comunque i miei modelli sono irraggiungibili: Mimesis di
Erich Auerbach e La storia dell’arte raccontata da E.H. Gombrich .
Parlare con i musicisti permette di capire il loro lavoro da molte
prospettive stimolanti; ringrazio tutti i jazzisti con i quali ho avuto modo di
chiacchierare, spesso informalmente. Un grazie va anche alle tante case
discografiche che nel corso degli anni mi hanno tenuto aggiornato sulla loro
produzione e agli organizzatori di concerti e di festival che mi hanno
invitato alle loro iniziative.
Gratitudine speciale va a Cristiana, che ha amorevolmente vagliato ogni
parola che ho scritto (cioè molto più di quanto viene qui pubblicato).

Questo libro è dedicato a Gioacchino, che è nato mentre prendeva vita il


Corso Sperimentale, e a Cristiana sua mamma, che è riuscita perfino a
entusiasmarsi per questo mio nuovo impegno che pure mi allontanava da
loro.
Abbreviazioni

I l percorso sonoro suggerito lungo i vari capitoli è stato costruito con una
serie di indispensabili abbreviazioni di cui si dà qui la chiave; nella
discografia successiva verranno indicati gli album nei quali si possono
trovare i brani di cui si è parlato. E a proposito di brani e di album, va
subito chiarito che ovunque, in questo testo, i primi sono scritti in «tondo
fra virgolette», i secondi in corsivo .
Com’è noto, nel jazz (come in molte altre musiche di tradizione «orale»)
non basta indicare il titolo del brano, ma vanno anche precisate la data e le
altre circostanze in cui è stata realizzata la specifica interpretazione a cui si
vuol fare riferimento. I brani citati nel testo sono sempre accompagnati
dalla data della loro registrazione.
Nel caso dei piccoli gruppi le formazioni sono sempre date per intero;
per le grandi orchestre si è scelto caso per caso, a seconda delle necessità di
chiarezza rispetto al testo, a volte indicando solo i solisti, gli arrangiatori, i
membri della sezione ritmica o gli strumenti usati (senza i nomi di chi li
suona).
Si sono utilizzate, con qualche adattamento, le convenzioni
internazionali con cui si abbreviano nelle opere sul jazz i nomi degli
strumenti. Di seguito vengono indicate queste sigle, il termine inglese e la
traduzione italiana. Non sono stati abbreviati né tradotti alcuni strumenti,
soprattutto appartenenti a specifiche culture musicali come le tabla indiane,
lo ud arabo, la sanza africana o il koto giapponese; ma anche la tuba e il
fortepiano.
Discografia

I dischi di jazz hanno spesso una rapida volatilità: non solo possono uscire
in pochi mesi dal mercato, ma cambiano facilmente di proprietà. Il più delle
volte le piccole etichette indipendenti vengono assorbite da grandi
multinazionali, le quali poi le gestiscono in modo diverso a seconda dei
mercati nazionali. Questo rende quasi sempre inutile (se non per i
benemeriti indici discografici, l’unico strumento di «filologia industriale»,
che spesso permettono di capire passaggi essenziali nella storia sociale della
musica riprodotta) il riferimento non solo ai numeri di catalogo ma alle
stesse case discografiche.
In questo elenco si è seguito un criterio pratico, indicando l’etichetta di
origine ed eventualmente aggiornando titolo e casa discografica nel
passaggio dal vecchio Lp al Cd; si è ritenuta invece superflua l’indicazione
del numero di catalogo. Dei brani usciti all’epoca dei 78 giri si indica solo
l’etichetta che ha ereditato la proprietà dell’incisione originaria; va
ricordato che il materiale di dominio pubblico (cioè pubblicato più di
cinquant’anni fa) può essere ormai ristampato da chiunque, e ciò ha dato
vita a collane di materiale «classico» spesso preziosissime perché in grado
di ricostruire itinerari discografici integrali.

1. Oltre la cronaca
Steve Coleman, «Genesis – Day One» da Genesis & The Opening Of The
Way (Bmg).
Tim Berne, «Mrs. Subliminal/Clownfinger» da The Sublime And (Thirsty
Ear).
Ellery Eskelin, «One Great Day...» da One Great Day... (HatOlogy).
David S. Ware, «Jazz Fi-Sci» da Corridors & Parallels (Aum Fidelity).
Wallace Roney, «Quadrant 329-4-526» da Prototype (High Note).
Mark Turner, «Jacky’s Place» da Dharma Days (Warner Bros).
Brad Mehldau, «Convalescent» da Songs. The Art Of The Trio Volume 3
(Warner Bros).
Myra Melford, «Breaking Light» da Alive In The House Of Saints (Hat
Art).
Dave Douglas, «Song For My Father-in-law» da Tiny Bell Trio (Songlines).
Don Byron, «“I’ll Chill On The Marley Tapes...”» da Music For Six
Musicians
(Nonesuch).
Jon Jang, «Diaspora Tale N. 1» da Island Immigrant Suite No. 1 (Soul
Note).
Uri Caine, «The Drunkard In Spring» da Urlicht (Winter & Winter).

2. L’interazione fra Stati Uniti ed Europa


Abdullah Ibrahim, «Manenberg Revisited» da Water From An Ancient Well
(Enja/Tiptoe).
Satoko Fujii Orchestra, «South Wind» da South Wind (Leo Lab).
Don Cherry, «Orfeo negro/Remembrance» da Live At The Montmartre Vol.
II (Magnetic).
Steve Lacy, «Roba» da Roba (Saravah), poi su Scratching The Seventies
(stessa etichetta).
Phil Woods, «Freedom Jazz Dance» da Americans Swinging In Paris (Emi).
Kenny Wheeler, «Smatter» da Gnu High (Ecm).
Andrea Centazzo – Rova Saxophone Quartet, «O ce biel cisciel da Udin» da
The Bay (New Tone).
Dave Douglas, «Mirrors» da Five (Soul Note).
Evan Parker, «Lapidary» da Process And Reality (Fmp).
Miles Davis – Palle Mikkelborg, «White» da Aura (Columbia).
Geri Allen, «Some Aspects Of Water» da Some Aspects Of Water
(Storyville).
Cecil Taylor, «Involution/Evolution» da Alms/Tiergarten (Spree) (Fmp).
Tony Oxley Celebration Orchestra + Bill Dixon, «The Enchanted
Messenger
(Sections 9-10)» da The Enchanted Messenger (Soul Note).
London Jazz Composers Orchestra – Marilyn Crispell, «Sleeping
Furiously» da Three Pieces For Orchestra (Intakt).
George Gruntz Concert Jazz Band, «Plainsong» da Sins ’n Wins ’n Funs
(Tcb).
Henri Texier, «Idemo» da Izlaz/Colonel Skopje (Label Bleu).
Peter Erskine, «Bulgaria» da Time Being (Ecm).
Misha Mengelberg, «A Bit Nervous» da Who’s Bridge (Avant).
Sam Rivers – Alexander von Schlippenbach, «Tangens β» da Tangens
(Fmp).
John Lindberg, «Punchin Paich Patch» da Quartet Afterstorm (Black Saint).
Gerry Hemingway, «Full Off» da Waltzes, Two-Steps, & Other Matters Of
The
Heart (GM).
Stéphane Furic, «Kishinev» da Kishinev (Soul Note).
Franz Koglmann, «A White Line» da A White Line (Hat Art).
Rabih Abou-Khalil, «Dog River» da The Sultan’s Picnic (Enja).
Double Trio, «Clic!!!» da Green Dolphy Suite (Enja).

3. Radici locali e musica mondiale


Louis Armstrong, «The Peanut Vendor» (Columbia).
John Kirby, «Minute Waltz» (Columbia).
Django Reinhardt, «Sweet Chorus» (Emi).
Benny Goodman, «Bei Mir Bist Du Schoen» da Live At Carnegie Hall
(Columbia).
Stan Kenton, «Santa Lucia» (Capitol).
John Coltrane, «Olé» da Olé Coltrane (Atlantic).
John McLaughlin, «Peace II» da My Goal’s Beyond (Douglas).
Astor Piazzolla – Gary Burton, «Vibraphonissimo» da The New Tango
(Atlantic). Dino Saluzzi, «Tango Of Oblivion» da Andina (Ecm).
Danilo Perez, «Panama 2000» da The Journey (Novus).
Steve Coleman, «The Diurnal Lord» da The Sign And The Seal (Bmg).
Red Sun – SamulNori, «Far Away/Ariang» da Then Comes The White Tiger
(Ecm).
Nguyên Lê, «Ting Ning» da Tales From Viêt-nam (Act).
Michael Blake, «Hué Is Hué?» da Kingdom Of Champa (Intuition).
Glenn Horiuchi, «Warm Spring» da Oxnard Beet (Soul Note).
Anatoly Vapirov – Sergey Kuryokhin, «Thracian Duos» da Aa.Vv.,
Document (Leo).
Christian Escoudé, «Flambée montalbanaise» da Gipsy Waltz (EmArcy).
John Surman, «Gone To The Dogs» da Nordic Quartet (Ecm).
Don Pullen, «The Eagle Staff Is First» da Sacred Common Ground (Blue
Note).
Joe Lovano, «’O sole mio» da Viva Caruso (Blue Note).
Don Byron, «Wedding Dance» da Plays The Music Of Mickey Katz (Elektra
Nonesuch).
John Zorn Masada, «Hekhal» da Live In Jerusalem (Tzadik).
Naftule’s Dream, «So Nu» da Search For The Golden Dreydl (Tzadik).
Mike Westbrook, «Tutto cangia» da Westbrook-Rossini (Hat Art).
Louis Sclavis, «Le diable et son train» da Les violences de Rameau (Ecm).
Uri Caine, «Der Ritt der Walküren» da Wagner e Venezia (Winter &
Winter).
Bill Frisell, «Billy The Kid» da Have A Little Faith (Elektra Nonesuch).
Cold Sweat, «Showtime Medley» da Plays J.B. (Jmt).
Mike Westbrook, «Oh Darling» da Off Abbey Road (Tiptoe).
The Bad Plus, «Heart Of Glass» da These Are The Vistas (Columbia).

4. Il nuovo jazz italiano


Gorni Kramer, «Crapa Pelada» ora su Jazz In Italy In The 30’s (Riviera).
Giorgio Gaslini, «Tempo e relazione» da L’integrale – Antologia
cronologica n. 1-2 (Soul Note).
Umberto Cesàri, «Pino solitario» da Il pianista invisibile (Sidma).
Enrico Rava, «Xanadù» da Il giro del giorno in 80 mondi (Black Saint).
Mario Schiano, «Palazzo Panorama int. 25» da Sud (Splasch).
Giorgio Gaslini, «Alle fonti del jazz» da Graffiti (Dischi della Quercia).
Gianluigi Trovesi, «Variazioni e improvvisazioni su un antico saltarello» da
Baghèt (Dischi della Quercia).
Franco D’Andrea, «Waltz In Progress» da My Shuffle (Red).
Arrigo Cappelletti – Roberto Ottaviano, «Bella di giorno» da Samadhi
(Splasch).
Enrico Rava, «Bella» da Animals (In-Akustik).
Paolo Fresu, «Pocket Day» da Live In Montpellier (Splasch).
Stefano Maltese Open Music Orchestra, «Hanging In The Sky» da Hanging
In The Sky (Splasch).
Gianni Gebbia, «Shamal» da Outland (Splasch).
Eugenio Colombo, «Lupo» da Sorgente sonora (Zone Di Musica).
Carlo Actis Dato, «Tarantella merengue» da Ankara Twist (Splasch).
Luca Flores, «Feux rouges» da Sounds And Shades Of Sound (Splasch).
Enrico Pieranunzi – Paul Motian, «Suite No. 1» da Flux And Change (Soul
Note).
Italian Instabile Orchestra, «I virtuosi di Noci/Munasterio ’e Santa Chiara»
da Italian Instabile Orchestra (Leo).
Gianluigi Trovesi, «Herbop Part II» da From G To G (Soul Note).
Enrico Rava, «Manon Lescaut: intermezzo» da Rava l’Opéra va (Label
Bleu).
Doctor 3, «Black and White Christmas» da The Tales Of Doctor 3 (Via
Veneto Jazz).
Paf, «Paparazzi» da Live In Capodistria (Splasch).
Pietro Tonolo, «Dancers In Love» da Portrait Of Duke (Label Bleu).
Stefano Battaglia Theatrum, «Od (rito stagionale)» da Rito stagionale
(Splasch).
Franco D’Andrea Eleven, «Barossa» da Combinazione 1 (Via Veneto Jazz).
Giovanni Mazzarino, «Charles Mingus» da Evening In Blue (Splasch).
Achille Succi, «Momo» da Shiva’s Dance (ArtESuono).
Giovanni Falzone, «Suite For Bird 5» da Suite For Bird (Soul Note).

5. Un jazz neoclassico
Sidney Bechet, «Maple Leaf Rag» (Bmg).
Benny Goodman, «Sensation Rag» da Live At Carnegie Hall (Columbia).
Jam Session, «Tiger Rag» in Charlie Parker, Lullaby In Rhythm (Spotlite),
oppure in Charlie Parker, Live Performances Vol. 1 (Esp).
Charlie Parker, «Koko» (Savoy).
Charlie Parker, «Visa» da Bird At St. Nick’s (Fantasy).
Charlie Parker, «Cheryl» in Live And Private Recordings In Chronological
Order (Jazz Up), oppure Bird’s Eyes Vol. 34 (Philology).
Lambert Hendricks & Ross, «Little Pony» da Sing A Song Of Basie
(Impulse).
Duke Ellington, «Controversial Suite» da Hi-Fi Ellington Uptown , poi
semplicemente Ellington Uptown (Columbia).
Art Ensemble of Chicago, «A Jackson In Your House» da A Jackson In
Your House (Byg).
David Murray, «Bechet’s Bounce» da Live At Sweet Basil Vol. 1 (Black
Saint).
Wynton Marsalis, «Father Time» da Wynton Marsalis (Columbia).
Harper Brothers, «Pentagram» da The Harper Brothers (Verve).
Roy Hargrove, «The Vibe» da The Vibe (Bmg Novus).
Jim Snidero, «A Few To Many» da While Your Here (Red).
The American Jazz Orchestra, «Bojangles» da Ellington Masterpieces
(East-West).
Lincoln Center Jazz Orchestra, «Things To Come» da They Came To Swing
(Columbia).
Mingus Big Band, «Ecclusiastics» da Nostalgia In Times Square (Dreyfus
Jazz).
Yo’ Miles, «Black Satin» da Yo’ Miles! (Shanachie).
Sonny Rollins, «The Freedom Suite» da Freedom Suite (Riverside).
Branford Marsalis, «The Freedom Suite» da Footsteps Of Our Fathers
(Marsalis Music).
David S. Ware, «Freedom Suite» da Live In the World (Thirsty Ear).
James Carter, «Lester Leaps In» da Conversin’ With The Elders (Atlantic).
Joe Lovano, «Ettenro» da Sounds Of Joy (Enja).
6. Lontano dai margini: il camerismo radicale
Tram, Bix And Lang, «For No Reason At All In C» (Columbia).
Lennie Tristano, «Yesterdays» (Capitol).
Modern Jazz Quartet, «Yesterdays» da The Modern Jazz Quartet (Atlantic).
Lucky Thompson, «OP Meets LT» da Tricotism (Impulse).
Jimmy Giuffre, «Carla» da Thesis (Verve), ora su 1961 (Ecm).
John Coltrane, «Venus» (qui intitolato «Stellar Regions») da Stellar
Regions (Impulse).
Sam Rivers – Dave Holland, «Waterfall» da Dave Holland/Sam Rivers (Iai),
primo volume non numerato di un dittico.
Paul Motian, «Jack Of Clubs» da Trioism (Jmt).
Paul Bley – Evan Parker – Barre Phillips, «Sankt Gerold Variation 5» da
Sankt Gerold (Ecm).
Kenny Wheeler, «What Now?» da What Now? (Cam Jazz).
Miniature, «Luna» da I Can’t Put My Finger On It (Jmt).
Ellery Eskelin, «You’ll Know When You Get There...» da The Secret
Museum (HatOlogy).
Dave Douglas, «Charms Of The Night Sky» da Charms Of The Night Sky
(Winter & Winter).
Phillip Johnston’s Big Trouble, «Chillbone» da Phillip Johnston’s Big
Trouble (Black Saint).
Bobby Previte, «Women On The Beach» da The 23 Constellations Of Joan
Miró (Tzadik).
Mark Dresser – Denman Maroney, «Double You» da Time Changes
(Crypto-Gramophone).
Steve Lacy – Mal Waldron, «Blue Monk» da Communiqué (Soul Note).
Gianluigi Trovesi – Gianni Coscia, «Sia maledetta l’acqua» da Radici
(Egea).
Richard Galliano – Michel Portal, «Blow Up» da Blow Up (Dreyfus Jazz).
Ned Rothenberg Sync, «Trip To The Bar» da Port Of Entry (Intuition).
David Friedman – Anthony Cox – Jean-Louis Matinier, «Le chat» da Other
Worlds (Intuition).
Bar Kokhba Sextet, «Laylah» da Zevulun (Tzadik).
Louis Sclavis – Dominique Pifarély Acoustic Quartet, «Hop!» da Acoustic
Quartet (Ecm).
Ethnic Heritage Ensemble, «Afro Slick» da Hang Tuff (Open Minds).
String Trio of New York, «Bellyachin’ Blues» da Blues...? (Black Saint).
Julius Hemphill Sextet, «Fat Man» da Fat Man And The Hard Blues (Black
Saint).
Flute Force Four, «T.B.A.» da Flutistry (Black Saint).
Equal Interest, «Everything Today» da Equal Interest (Omnitone).
Muhal Richard Abrams, «FamilyTalk» da FamilyTalk (Black Saint).
Maria Schneider, «Pas de deux» da Concert In The Garden (ArtistShare).

7. L’ambiguità elettronica
Benny Goodman Sextet, «Flying Home» (Columbia).
Jimmy Smith – Wes Montgomery, «O.G.D. (Road Song)» da Jimmy & Wes
The Dynamic Duo (Verve, versione in Cd).
Miles Davis, «Tout de suite» da Filles De Kilimanjaro (Columbia).
Sun Ra, «Thither And Yon» da Cosmic Tones For Mental Therapy (ora su
Evidence).
George Russell, «Electronic Sonata For Souls Loved By Nature» da The
Essence Of George Russell (Soul Note).
Paul Bley, «Improvisie» da Improvisie (America).
Wayne Horvitz, «Calder/Snake Eyes» da 4+1 Ensemble (Intuition).
Richard Teitelbaum, «Capriccio» da Concerto Grosso (Hat Art).
George Lewis, «Voyager Duo 7» da Voyager (Avant).
Bob Ostertag – Fred Frith, «Sleepless: Bolt» da Attention Span (Recrec
Music).
Dave Douglas, «Freak In» da Freak In (Bluebird).
Jason Moran, «Ringing My Phone» da The Bandwagon (Blue Note).
Matthew Shipp, «Particle» da The Sorcerer Sessions (Thirsty Ear).
Sidney Bechet, «The Sheik Of Araby» (Bmg).
Lennie Tristano, «Turkish Mambo» da Lennie Tristano (Atlantic).
Miles Davis, «Shhh/Peaceful» [versione in studio] da The Complete In A
Silent Way Sessions (Columbia).
Miles Davis, «Shhh/Peaceful» [versione definitiva] da In A Silent Way
(Columbia).
Herbie Hancock, «Junku» da Sound-System (Columbia).
Wayne Shorter, «The Last Silk Hat» da Atlantis (Columbia).
Keith Jarrett, «Spirits 2» da Spirits (Ecm).
John Zorn, «Spillane» da Spillane (Nonesuch), ora su Godard Spillane
(Tzadik).
Pat Metheny, «Cathedral In A Suitcase» da Secret Story (Geffen).
Pat Metheny, «Zero Tolerance For Silence Part 1» da Zero Tolerance For
Silence (Geffen).
Bill Dixon, «Octette #1» da Vade Mecum II (Soul Note).
Michael Mantler – Don Preston, «Alien Part 2» da Alien (Watt).
Us3, «Cantaloop (Flip Fantasia)» da Hand On The Torch (Blue Note).
Nils Petter Molvær, «Feeder» da Er (Sula).
Spring Heel Jack, «Cross» da Masses (Thirsty Ear).
Evan Parker, «The Hundred Books» da Toward The Margins (Ecm).
Dave Douglas, «The Lantern» da Sanctuary (Avant).
Rova & Orchestrova, «Electric Ascension» da Electric Ascension
(Atavistic).
George Lewis, «Sequel, A Composition For Cybernetic Improvisors» da
Sequel (For Lester Bowie) (Intakt).

8. Nuovi racconti, nuovi registi


Duke Ellington, «Perdido» [1942] (Bmg).
Duke Ellington, «Perdido» [1952] da Ellington Uptown (Columbia).
Duke Ellington’s Spacemen, «Perdido» [1958] da The Cosmic Scene
(Columbia).
Duke Ellington, «Perdido» [1960] da Piano In The Background
(Columbia).
Charles Mingus, «Los mariachis» [alt. take] da Tijuana Moods (Rca,
versione in Cd).
Sun Ra, «Heliocentric» da The Heliocentric Worlds Of Sun Ra, Vol. 1 (Esp).
Miles Davis, «Ife» (qui intitolato «Nne Part 1») da Dark Magus
(Columbia).
Carla Bley, «... This Is Here» – «Like Animals» – «Escalator Over The
Hill» da Escalator Over The Hill (Jcoa).
John Carter, «Dauwhe» da Dauwhe (Black Saint).
John Carter, «Hymn To Freedom» da Shadows On A Wall (Gramavision).
Anthony Braxton, «Composition 107» [1994] da Small Ensemble Music
(Wesleyan) 1994 (Splasch).
Anthony Braxton, «Composition 107 (+ 96)» [1991] da Willisau (Quartet)
1991 (HatArt).
Henry Threadgill, «Carry The Day» da Carry The Day (Columbia).
Henry Threadgill, «Over The River Club» da Song Out Of My Trees (Black
Saint).
Nicky Skopelitis, «Tarab Dub» da Aa.Vv., Manifestation (Axiom).
Kip Hanrahan, «The First And Last To Love Me» entrambe le versioni da
All Roads Are Made Of The Flesh (American Clavé).
Hal Willner That’s The Way I Feel Now (A&M).
Hal Willner «Canon (Part 1)» e «Meditations On Integration» da Weird
Nightmare (Columbia).
John Zorn, «Prologue/Maestoso» da Cobra Live Version (Hat Art).
John Zorn, «Allegro» da Cobra Studio Version (Hat Art).
John Zorn, «The Prestidigitator» da Torture Garden (Tzadik).
Heiner Goebbels Ou bien le débarquement désastreux (Ecm).
Uri Caine The Goldberg Variations (Winter & Winter).
Butch Morris, «Berlin Basic Part 1» da Berlin Skyscraper (Fmp).
Butch Morris, «Long Goodbye» da Aa.Vv., Verona Jazz (Nettle).
Butch Morris, «Tit For Tat» da Conduction # 70 Tit For Tat (For 4 Ears).

9. Un jazz postmoderno?
Gerry Mulligan, «Frenesi» da The Gerry Mulligan Quartet (Pacific Jazz).
Jaki Byard, «European Episode» da Out Front! (Prestige).
Chick Corea, «Hymn Of The Seventh Galaxy» da Hymn Of The Seventh
Galaxy (Polygram).
Carla Bley, «Musique Mecanique III» da Musique Mecanique (Watt).
Lester Bowie Brass Fantasy, «In The Still Of The Night» da The Odyssey
Of Funk & Popular Music Vol. 1 (Birdology).
Joe Zawinul, «East 12th Street Band» da Vienna Nights (Bird Jam).
John Zorn, «Funk In Deep Freeze» da News For Lulu (Hat Art).
Uri Caine, The Sidewalks Of New York. Tin Pan Alley (Winter & Winter).
Dave Douglas, «Around The Bend» da Tiny Bell Trio Live In Europe
(Arabesque).
Dave Douglas, «Apparition» e «Three Beasts» da Sanctuary (Avant).
Anthony Braxton, «Composition 159» da Willisau (Quartet) 1991 (HatArt).
Anthony Braxton, «Opening Music» e «Scene One» da Composition 173
(Black Saint).
Ellery Eskelin, «Jivin’ Around» da The Sun Died (Soul Note).
Bobby Previte, «Waltz» da Slay The Suitors (Avant).
Brad Mehldau, «Nice Pass» da Back At The Vanguard. Art Of The Trio 4
(Warner Bros).
William Parker, «Spontaneous Mingus» da Spontaneous (Splasch).
Wynton Marsalis, «Calling The Indians Out» da Blood On The Fields
(Columbia).
Wynton Marsalis – Lincoln Center Jazz Orchestra, «Acknowledgement» da
A Love Supreme (Palmetto).
Steve Coleman, «Reciprocity» da The Ascension To Light (Bmg).
Steve Coleman, «Egypt To Crypts In Hieroglyphs» da Lucidarium (Label
Bleu).
Keith Jarrett, «For Miles» da Bye Bye Blackbird (Ecm).
Bibliografia

L a bibliografia sul jazz dell’ultimo periodo è molto ampia e al tempo


stesso quasi esclusivamente focalizzata su argomenti specifici. Si è deciso
perciò di limitare questa selezione ai testi nei confronti dei quali l’autore
sente debiti specifici per alcuni passaggi o temi trattati; per questo essi
vengono indicati seguendo l’ordine dei capitoli, indipendentemente dal fatto
che in quei luoghi siano stati o meno citati esplicitamente.

1. Oltre la cronaca
Franco M. (a cura di), Il jazz fra passato e futuro , Lim, Lucca 2001.

2. L’interazione fra Stati Uniti ed Europa


Davis Francis, In The Moment. Jazz In The 1980s , Oxford University
Press, New York-Oxford 1986.
Massarutto F. (a cura di), Orchestre di improvvisazione , Phophonix, Udine
2003.
O’Meally R.G., Edwards B.H., Griffin F.J. (a cura di), Uptown
Conversation , Columbia University Press, New York 2004.

3. Radici locali e musica mondiale


Lomax Alan, Mister Jelly Roll , University of California Press, Berkeley
1950.

4. Il nuovo jazz italiano


Barazzetta Giuseppe, Jazz inciso in Italia , Messaggerie Musicali, Milano
1960.
Bazzurro Alberto, «I nostri standard», in Musica Jazz , novembre 1997, pp.
XXXVII-XLVIII.
Biamonte Salvatore G. e Piras Marcello, «Italian Jazz Graffiti», in Musica
Jazz , agosto-settembre 1988, pp. XXXV-L.
Biamonte Salvatore G. e Piras Marcello, «Italian Jazz Graffiti 2», in Musica
Jazz , agosto-settembre 1989, pp. XXXV-L .
Carrera Alessandro, Musica e pubblico giovanile , Feltrinelli, Milano 1980.
Franco Maurizio (a cura di), «Jazz italiano: tra crescita e ritardi», in Musica
Jazz , aprile 1988, pp. 12-18.
Lorrai M. e Masotti R. (a cura di), Italian Instabile Orchestra. Jazz come
ricerca collettiva negli anni ’90 , Auditorium, Milano 1997.
Mazzoletti Adriano, Il jazz in Italia. Dalle origini alle grandi orchestre ,
Edt, Torino 2004.
Polillo Arrigo, Il jazz in Italia (tre fascicoli della serie I grandi del jazz ),
Fabbri, Milano 1981.
Sessa Claudio, Gaetano Liguori. Un pianoforte contro , Selene, Milano
2003.
Sessa Claudio, «La “Nuova Onda” conquista Pisa», in Musica Jazz , aprile
1988, pp. 19-21.
Veltroni Walter, Il disco del mondo. Vita breve di Luca Flores, musicista ,
Rizzoli, Milano 2003.
Zenni S. (a cura di), Il pianista invisibile. Vita e opere di Umberto Cesàri
(1920-1992) , Sidma, Chieti 2003.
Zoli Arrigo, Storia del jazz moderno italiano. I musicisti , Azi, Roma 1983.

5. Un jazz neoclassico
Zenni Stefano, «Dalla tradizione al mainstream: Armstrong interpreta
Handy e Waller», in Aa.Vv. (a cura di S. Zenni), Il secolo di Louis
Armstrong , I quaderni di JazzIt, Terni 2001.

7. L’ambiguità elettronica
Katz Mark, Capturing Sound. How Technology Has Changed Music ,
University Of California Press, Berkeley 2004.
Onori Luigi, Paolo Fresu Talkabout , Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri,
Viterbo 2006.
8. Nuovi racconti, nuovi registi
Martinelli Francesco, Anthony Braxton Discography , Bandecchi & Vivaldi,
Pontedera 2000.
Massagli Luciano e Volonté Giovanni M., The New DESOR (Duke
Ellington’s Story on Record) , Milano 1999.
Merlin Enrico, «Gli ordini “criptati” del generale Miles», in Musica Jazz ,
giugno 1998, pp. 31-33.
Onori Luigi, Il jazz e l’Africa. Radici miti suoni , Stampa Alternativa/Nuovi
Equilibri, Viterbo 2004.
Zenni Stefano, Charles Mingus. Polifonie dell’universo musicale
afroamericano , Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, Viterbo 2002.

9. Un jazz postmoderno?
Ceserani Remo, Raccontare il postmoderno , Bollati Boringhieri, Torino
1997.
Jameson Fredric, Il postmoderno, o la logica culturale del tardo
capitalismo , Garzanti, Milano 1989; ora in Id., Postmodernismo , Fazi,
Roma 2007.
Harvey David, La crisi della modernità. Riflessioni sulle origini del
presente , Net, Milano 2002.
Nattiez Jean-Jacques, «Come raccontare il XX secolo?», in Enciclopedia
della musica , Einaudi, Torino 2001.
Sommario

Colophon
Frontespizio
Presentazione di Uri Caine
Introduzione
I. Oltre la cronaca
II. L’interazione fra Stati Uniti ed Europa
III. Radici locali e musica mondiale
IV. Il nuovo jazz italiano
V. Un jazz neoclassico
VI. Lontano dai margini: il camerismo radicale
VII. L’ambiguita` elettronica
VIII. Nuovi racconti, nuovi registi
IX. Un jazz postmoderno?
Ringraziamenti
Abbreviazioni
Discografia
Bibliografia

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