Conservatorio di Musica “Nicola Sala” – Benevento

A.A. 2017-2018

Storia della musica II

(Prof.ssa Francesca Menchelli-Buttini)

Approfondimento sui generi e sulle forme musicali

fra il tardo Seicento e il primo Ottocento

Parte I.
Forme e generi della musica strumentale
dal secolo XVII alla prima metà del secolo XVIII

Concerto: Vivaldi e Bach

Vivaldi: il concerto solistico
Il personale archivio di manoscritti di Vivaldi, consistente in oltre quattrocento composizioni la maggior
parte autografe e scritte in partitura, si conserva in grandissima parte nei Fondi Foà e Giordano della Biblioteca
Nazionale di Torino, presso la quale sono dunque state riunite le due metà di un unico fondo diviso per ragioni
ereditarie. Dopo la morte del musicista, l’archivio fu acquistato dal senatore e bibliofilo veneziano Jacopo
Soranzo (1686-1761), per divenire quindi proprietà del conte Giacomo Durazzo (1717-1794), già direttore
generale degli spettacoli di corte a Vienna (al tempo di Orfeo ed Euridice di Calzabigi-Gluck) e dal 1764
ambasciatore imperiale in laguna.
Il cimento dell’armonia e dell’invenzione op. VIII (pubblicata ad Amsterdam, da Le Cène, nel 1725)
contiene le celebri Quattro stagioni, che nell’epistola dedicatoria al conte boemo Wenzel von Morzin (1676-
1737), ciambellano dell’imperatore Carlo VI (1685-1740), Vivaldi ammise essere note «da tanto tempo» al
nobiluomo in stesura manoscritta, e anche la tradizione inedita delle altre composizioni, estremamente
autorevole in quanto fondata su autografi o su copie parzialmente autografe, conferma l’assetto di un’antologia
di concerti più o meno recenti. L’opera si divide in due libri e il carattere di fondo sembrerebbe essere costituito
dall’elemento descrittivo, che se pure non può dirsi assoluto certo è prevalente, recando sette dei dodici
concerti un titolo: si tratta, in sostanza, di tutti i concerti del primo libro più uno soltanto del secondo, disposti
dunque in ragione di un principio di libertà e di varietà. Le stagioni, all’epoca oggetto di rappresentazione in
ogni ambito artistico, pittorico, letterario e musicale (Nicolas Poussin, Giovan Battista Marino, John Milton,
Jean Baptiste Lully) danno il nome a quattro concerti corredati di altrettanti sonetti dimostrativi che ne
illustrano il ‘contenuto’, scritti da un autore ignoto, forse lo stesso Vivaldi o un suo collaboratore, di pessima
qualità letteraria e contenenti inflessioni dialettali venete; diversi indizi inducono il sospetto che essi fossero
elaborati e formalizzati solo in una fase avanzata, nel corso di un articolato processo creativo.
Le stagioni intermedie Primavera e Autunno sono positive e benigne, di contro alla coppia delle stagioni
per così dire negative e maligne, Estate e Inverno, connotate dall’impianto in tonalità minore (Sol minore per
l’Estate, Fa minore per l’Inverno, di contro Fa maggiore per l’Autunno, Mi maggiore per la Primavera) e da
una più peculiare strumentazione dei movimenti veloci. Il Fa minore dell’Inverno RV 297 (stando la sigla RV
per il catalogo delle opere di Vivaldi a cura di Peter Ryom) è una tonalità rara, associata nel secolo XVIII ad
affetti estremi. La forma è quella in tre movimenti, Allegro non molto, Largo, Allegro, e il nucleo tematico del
movimento d’apertura è rappresentato dalla forma col ritornello: per esso s’intende un segmento identificabile
in linea di principio col ‘tutti’, che ritorna in alternanza a tre o quattro episodi solistici, accorciato in tonalità
vicine entro la composizione e per intero, nella tonica, alla fine.
Nell’Inverno il ‘tutti’ iniziale (bb. 1-12) rappresenta il gelo mediante una figura che ha precedenti illustri,
consistente in un ribattuto omoritmico di ottavi con articolazione staccato-legato, in cui i trilli – da estendersi
a tutte le entrate come nella copia manoscritta conservata a Manchester (in assenza dell’autografo) – rendono
più intensi i tremiti causati dal freddo. Dal grave verso l’acuto le parti si succedono una dopo l’altra dissonanti
sul pedale di tonica, con effetto non inconsueto nel concatenare l’accordo sulla sottodominante con la sesta
aggiunta (Si bemolle Re bemolle Sol) all’accordo di settima diminuita, proiettandosi il Si bemolle, il Re
bemolle e il Sol rispettivamente verso il La bemolle, il Do e il Fa, cioè verso l’accordo di tonica, ritardato sino
a b. 6; inoltre, la chiara affermazione della tonalità d’impianto viene elusa modulando subito nella direzione
della dominante. Simili esempi di successioni accordali, senza per questo nulla togliere al fascino di
quest’inizio, sono offerti nel Manuale di armonia di Diether de la Motte, come «What power art thou, who
from below», l’aria nella scena del freddo che apre il terzo atto del King Arthur [1696] di Henry Purcell.
Tornardo all’Inverno, una citazione del ritornello torna nelle bb. 19-22 e 38-44, in forma abbreviata e coi
sedicesimi al posto degli ottavi nei primi violini, forse per significare un ulteriore raffreddamento della
temperatura, con impianto modulante. Il motivo di ottavi ribattuti riappare nei primi due episodi, quale figura
d’interruzione (bb. 12-18) oppure con compiti di accompagnamento (bb. 26-33), in rapporto alle quartine
virtuosistiche di biscrome del violino principale, riconducibili al repertorio di tempesta nonché evocative dello
«spirar d’orrido vento»; la presenza di tali figurazioni, che si ritrova anche in altre Stagioni, si rivela funzionale
all’unitarietà e alla dimensione narrativa del ciclo dell’Inverno.

Vivaldi e Bach
Come è noto, uno dei primi estimatori della musica di Vivaldi fu Bach. A Weimar nel 1713-1714 ne
trascrisse diversi concerti su commissione del principe Johann Ernst di Sassonia-Weimar (1696-1715), nipote
del duca Wilhelm Ernst (1662-1728) al cui servizio Bach si trovava in qualità di organista di corte e di musicista
da camera. Il compito doveva prevedere un lavoro di studio e di analisi degli originali, resi disponibili a Bach
in edizioni a stampa o in copie manoscritte; le circa venti trascrizioni per organo o per clavicembalo che ne
derivarono appaiono in realtà autentici rifacimenti, ben al di là degli accomodi resi necessari dalla diversa
destinazione. La diffusione tedesca dei concerti di Vivaldi e i frequenti contatti di Bach con l’ambiente
musicale di Dresda, che nel primo Settecento accoglieva favorevolmente i musicisti italiani, a cominciare da
Johann Georg Pisendel (1687-1755), allievo di Vivaldi e conoscenza di Bach a Weimar, lasciano supporre una
duratura familiarità di Bach con le opere del Prete Rosso, da cui derivarono in effetti altre successive
trascrizioni e da cui trasse ispirazione il Concerto nach italienischem Gusto BWV 971 (1735), quintessenza
del concerto italiano trasposto per clavicembalo (secondo una prassi invalsa nel coevo panorama strumentale
tedesco).

Bach: i Brandeburghesi
La denominazione di Brandeburghesi, con riferimento alla dedica al margravio Christian Ludwig von
Brandenburg-Schwedt (1677-1734), fu introdotta nell’Ottocento da Philipp Spitta (1841-1894), storico della
musica e biografo di Bach. Il titolo originale che figura sul manoscritto autografo è quello di Concerts avec
plusieurs instruments, una qualifica in uso a quel tempo per indicare l’impiego di un esecutore per parte, senza
ricorso a raddoppi dell’organico: paiono dunque eluse le categorie del ‘concerto di gruppo’, del ‘concerto

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ripieno’, del ‘concerto grosso’ o del ‘concerto solistico’, a vantaggio di una distinzione che metterebbe
piuttosto in rilievo la varietà delle combinazioni strumentali, risalente forse a una maniera francese (specie
Couperin e Rameau) o veneziana. Le numerose copie esistenti dei singoli concerti, tutte di epoca tarda,
applicano intitolazioni oscillanti, a seconda di come venga inteso il rapporto fra organico e forma: ad esempio,
il quinto concerto appare come Concerto doppio, Concerto per cembalo, Concerto a 7 stromenti.
L’autografo riporta la data 1721, ma l’esistenza di fonti che conservano versioni precedenti di alcuni
concerti (incluso il quinto) permette di ricomprendere il processo compositivo entro un arco cronologico più
lungo, come peraltro sembrerebbe suggerire anche il contenuto eterogeneo dei singoli lavori e l’estrema libertà
con cui essi elaborano il principio formale del concerto, tanto da indurre più d’un dubbio sull’assetto unitario
del ciclo oppure sulla natura di raccolta di composizioni irrelate: ciascun concerto reclama un diverso organico,
la successione delle tonalità non sembrerebbe adeguarsi ad uno schema prestabilito e neppure il numero di
movimenti o lo stile è lo stesso. D’altra parte, le tonalità impiegate – Fa maggiore, Sol maggiore, Re maggiore,
Si bemolle maggiore – si pongono immediatamente a sinistra e a destra del Do sul circolo delle quinte, e la
serie dei movimenti è nell’ordine veloce-lento-veloce, se si eccettua il primo concerto. Si dice inoltre che tre
concerti (il primo, il terzo e il sesto) chiudano con un movimento di danza, gli altri con una fuga, sebbene da
questo punto di vista valga in realtà un principio di integrazione di diversi principi costruttivi.
Il quinto concerto comprende nell’organico un flauto traverso, un violino principale e un cembalo
concertato. L’esordio è marcato dalle figurazioni di semicrome ribattute, associabili ad uno stile concitato.
L’effetto vigoroso viene trasformato e reinterpretato dagli strumenti principali già alle bb. 22 sgg., raggiunta
la tonalità di La maggiore, per aumentazione, nella forma di coppie di crome legate, quasi completando con
diverso garbo, in stile ora affettuoso, la citazione delle prime due battute da parte del violino di ripieno (cfr. le
bb. 1-3 con le bb. 19-21, e b. 27 con b. 3), a testimonianza dell’integrazione tematica e della continuità di
tessitura fra gli episodi. Il cembalo affianca al ruolo tradizionale di continuo quello di strumento concertante
obbligato, ora in secondo piano rispetto a flauto e violino, ora in primo piano, finché verso la fine esso viene
a sovrastare e poi a sostituire l’intero complesso strumentale, grazie alla straordinaria vastità dell’episodio
conclusivo assolo, non accompagnato, da denominarsi preferibilmente ‘capriccio’, in cui si combinano
elementi tematici e passaggi virtuosistici in stile improvvisativo. Esiste tuttavia una prima versione del
concerto in cui il ‘capriccio’ è assai più breve e il successivo ritorno del tutti risulta maggiormente efficace sul
piano dell’intreccio musicale.
L’ultimo movimento è un fugato con andamento di giga, in cui l’organizzazione formale è quella ternaria
ABA, con la parte intermedia B tematicamente connessa con le due parti estreme, in presenza di molteplici
diversi criteri costruttivi: fuga, danza, struttura circolare, ritornello. A conta le bb. 1-78, B – che segue senza
cesure – le bb. 79-232, dopo di che il ritorno per intero di A segue una pausa generale. Il tema viene esposto
dal violino e dal flauto in imitazione, cui si aggiunge il cembalo, sfruttando la possibilità delle due mani; esso
quindi emerge qua e là fra tutti gli strumenti, all’improvviso e in un’estrema molteplicità di varianti: in stretto
(b. 66); per anticipazione di minimi frammenti in controtempo e in progressione ascendente (bb. 72 sgg.); in
minore nella parte centrale, delicato, dotato di un accompagnamento (bb. 79 ecc.).

Variazione, suite, sonata: Bach, Couperin, Händel e Scarlatti

I Pièces de clavecin di Couperin
Ordre è il termine con cui François Couperin (1668-1733) definì le composizioni contenute nei quattro
libri di Pièces de clavecin (1713-1730): esse condividono la forma esteriore tipica dei movimenti di danza, in
due parti ripetute con modulazione alla dominante (o alla relativa maggiore per brani in modo minore) e
ritorno, oppure sono rondeaux in cui il tema iniziale viene reiterato per tutto il brano, dopo ogni couplet di

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contrasto. Si osservano una maggiore libertà di concezione e la presenza di titoli evocativi, pittoreschi, alcuni
dei quali risultano oggi affatto oscuri, in continuità e in conformità con la tradizione francese, dal momento
che l’adeguamento al canone mimetico è una delle caratteristiche primarie – a ben guardare – già nella chanson
parigina, eminentemente descrittiva, degli anni Trenta del secolo XVI (e nelle trascrizioni strumentali che da
essa derivano). All’interno delle Pièces de clavecin i brani si raggruppano in ventisette ordres abbastanza
disomogenei per taglio e per dimensioni, fra cui il XXV, il più tecnicamente avanzato, appartenente al libro
IV, è considerato il culmine dell’intera produzione per tastiera di Couperin.
La Visionaire unisce il principio strutturale della forma bipartita con quello di un’ouverture alla francese,
per l’accostamento di un Grave solenne, contraddistinto dai consueti ritmi puntati, stretti, e dal moto
ascendente simbolico di un gesto di apertura, ad un tempo veloce dall’esordio imitativo, alla stregua del solito
Allegro fugato delle ouvertures da Lully in poi. La scelta della tonalità di Mi bemolle maggiore contraddice il
principio secondo il quale i movimenti di un ordre utilizzano tutti un medesimo tono nella parallela maggiore
o minore, configurando una scelta talmente insolita da essere commentata dall’autore nella Prefazione. Il brano
successivo, la Misterieuse, è infatti in Do maggiore, in una relazione tonale dunque apparentemente più lontana
e insolita, di terza, rispetto al Mi bemolle maggiore della Visionaire, ma tale relazione di terza viene preparata
dal tramite della cadenza di b. 29 (Visionaire) in Do minore, tonalità relativa di Mi bemolle maggiore e tonalità
parallela di Do maggiore.

Bach: Variazioni Goldberg

Il titolo originale è quello di Aria con 30 variazioni. Il nome “Variazioni Goldberg” deriva dal biografo
di Bach Johann Nikolaus Forkel (1749-1818), secondo cui il brano fu commissionato da Johann Gottlieb
Goldberg (1717-1756), allievo di Bach, per intrattenere il proprio datore di lavoro, conte von Keyserlingk
(ambasciatore russo a Dresda), durante l’insonnia, un aneddoto difficilmente veritiero (vista la giovane età di
Goldberg e la complessità della composizione), forse memore dell’episodio di Farinelli impegnato a cantare
ogni sera lo stesso programma di arie d’opera per risvegliare dall’apatia il re di Spagna.
Le Variazioni costituiscono la quarta parte della Klavierübung (Esercizio per tastiera), comprendente nella
prima parte (1731) sei suites o partite, nella seconda parte (1735) il Concerto nel gusto italiano e una Ouverture
nella maniera francese, nella terza parte (1739) composizioni per organo. La princeps uscì senza data presso
lo stampatore Balthasar Schmid, che per giunta non usava un metodo sistematico di numerazione delle lastre;
la datazione viene fatta risalire alla prima metà del 1741. Non è rimasto alcun autografo, né quello personale
del compositore né lo scartafaccio di copisteria. La stampa originale è conservata in diciannove esemplari: di
estrema importanza la copia appartenuta a Bach (F-Pn, MS-17669), contenente correzioni, giunte e
un’appendice autografa di canoni sulle prime otto note dell’aria; altri sei esemplari tramandano correzioni
manoscritte, o dell’autore o di assistenti operanti sotto la sua supervisione, mentre la sola copia dell’Aria di
mano Anna Magdalena, seconda moglie, dipende probabilmente da un autografo di Bach. Il testo della Neue
Bach Ausgabe applica il metodo filologico della copia di riferimento, individuata nella prima edizione a
stampa, e tiene conto delle correzioni o aggiunte autografe inserite in alcuni esemplari, qualora esse abbiano
rilevanza musicale.
L’Aria iniziale potrebbe far pensare al concetto presente di ‘tema con variazioni’, in cui ad essere
rielaborate sono in genere le caratteristiche melodiche, ritmiche, timbriche e armoniche del tema, sennonché
le variazioni successive all’Aria si fondano in realtà sul basso e sul suo schema armonico, secondo la prassi
più antica (come già nell’op. V n. 12 di Corelli). Questo modello di basso, risalente al primo Seicento, è dotato
di trentadue note. Similmente, la struttura dell’Aria conta due parti ciascuna di sedici battute, per un totale di
trentadue battute, e l’intero ciclo include trentadue pezzi, cioè l’aria, trenta variazioni, più la ripresa dell’aria,
che viene dunque eseguita all’inizio e alla fine quale cornice alle variazioni, per dare il senso di una struttura

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circolare compiuta. I trentadue pezzi sono suddivisibili a loro volta in due parti, dal momento che la sedicesima
variazione, in forma di ouverture, segna quasi un secondo esordio. D’altra parte, le trenta variazioni sono
disposte in funzione di un culmine: esse si articolano in serie di dieci gruppi, ciascuno consistente di tre episodi,
l’ultimo in forma di canone, con percorso climatico dall’unisono alla nona, e metri diversi di volta in volta;
l’ultima variazione è poi un quodlibet, cioè un brano composto da diverse melodie unite per mezzo del
contrappunto, nel quale due canti popolari tedeschi si innestano sul basso dell’Aria.

I pezzi per clavicembalo di Händel

Due raccolte di pezzi per clavicembalo di Händel uscirono a stampa a Londra nel 1720 e nel 1733, la
prima sotto il diretto controllo dell’autore, la seconda forse senza il suo consenso, formata di composizioni in
gran parte anteriori al 1706.
La Suite n. 4 (HWV 437) dal secondo volume presenta l’ordine consueto di una suite in quattro
movimenti, Allemanda, Corrente, Sarabanda e Giga, i primi due e l’ultimo divisibili come sempre in due parti
ripetute, con percorso armonico I-V | V-I; una stretta corrispondenza di materiali si può osservare fra
Allemanda e Corrente. La Sarabanda ha invece la forma di un tema con variazioni, quello medesimo della
Follia di Corelli, accompagnato da due variazioni contro le ventitré di Corelli, così che si misura la differenza
fra le opposte possibilità, entrambe praticabili, di brano indipendente in sé concluso e di movimento
appartenente ad un ciclo più ampio. Händel impiega la pausa invece del prolungamento del tempo debole,
ispirandosi appunto al ritmo di Sarabanda, così che sui primi due tempi della battuta cadono regolarmente due
minime. Le mani disegnano nel complesso una linea ascendente culminante verso la fine, a b. 7, mentre in
Corelli abbiamo piuttosto un arco, con culmine melodico a b. 5.

Le sonate di Domenico Scarlatti

Per quantità, imponenza e ricchezza inventiva, l’opera per tastiera di Domenico Scarlatti (1685-1757) non
trova eguali nell’Italia del secolo XVIII: si tratta di un corpus di oltre cinquecento sonate, che per giunta non
esaurisce il catalogo dell’autore, comprendente anche una quindicina di melodrammi, numerose cantate,
oratori, serenate, pezzi d’occasione e brani liturgici, per lo più scomparsi dal repertorio.
La fama presso i contemporanei discese dalla sontuosa stampa londinese degli Esercizi per gravicembalo
(1738) e dalle successive riedizioni accresciute di alcuni nuovi numeri. Tutte le altre sonate sono pervenute, in
assenza di autografi, attraverso volumi copiati in Spagna negli anni 1747-1757 e 1752-1757, verosimilmente
sotto la sorveglianza del compositore; essi si conservano oggi presso la Biblioteca Nazionale Marciana di
Venezia (segnatura It. IV, 199-213 = 9770-9784) e presso la Sezione musicale della Biblioteca Palatina di
Parma (segnatura Psi. I. 48/I-XV), nella forma di due sillogi ciascuna consistente di quindici volumi. I codici
veneziani sono caratterizzati da una legatura in marocchino rosso con impresse in oro le armi di Spagna e di
Portogallo, dal testo in spagnolo in bellissima grafia e dagli inchiostri di colore nero, rosso, azzurro. Alcuni
studiosi (in primis Roberto Pagano e Ralph Kirkpatrick) ritengono che la presenza in combinazione degli
stemmi di Spagna e di Portogallo attesti l’appartenenza di questi volumi alla regina Maria Barbara, alla cui
morte essi sarebbero stati trasferiti in Italia ad opera del celebre sopranista Carlo Broschi, detto Farinelli, erede
di tutta la musica appartenente alla regina. Tuttavia, il testamento di Maria Barbara non fa alcun riferimento a
libri di sonate di Scarlatti, e l’inventario dei beni che la regina lasciò a Farinelli, citato nel di lui lascito, risulta
ad oggi disperso. I libri della regina vennero inoltre descritti dal cantante come aventi «le coperte ricamate in
oro, in argento, con sete di vari colori», non le armi di Spagna e Portogallo.
Le raccolte superstiti tramandano rispettivamente 496 e 463 sonate; nessuna delle due dunque contiene
tutte le sonate né sceglie il medesimo ordine di successione, e non è possibile definire al di là di un ragionevole
dubbio la maggiore autorevolezza dell’una rispetto all’altra. Se si aggiunge che le date apposte ai volumi si

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riferiscono alla copiatura, non al momento della composizione, emerge in tutta la sua complessità il problema
della cronologia, ad oggi irrisolto e irrisolvibile, come attestano ad esempio le diverse ipotesi di numerazione
di Ralph Kirkpatrick e di Giorgio Pestelli, due fra i maggiori studiosi di Domenico Scarlatti, rese
rispettivamente dalla lettera ‘K’ e dalla ‘P’ (mentre la ‘L’ identifica la versione pianistica di Alessandro Longo,
inaffidabile dal punto di vista filologico e storico, seguita più di recente dall’edizione critica per Ricordi a cura
di Emilia Fadini). Ulteriori punti di dibattito riguardano la possibilità (non sufficientemente documentata) di
unire le sonate in gruppi di due o di tre e la destinazione rispetto alla tipologia dello strumento a tastiera, se il
clavicembalo e, nel caso, di quale fattura oppure il fortepiano, che Scarlatti avrebbe avuto modo di provare a
Firenze nei primi anni del Settecento, presso il principe di Toscana Ferdinando de’ Medici (1663-1713),
sostenitore del lavoro di Bartolomeo Cristofori (1655-1731).
Le sonate hanno forma bipartita con segni di ripetizione per ciascuna parte, corrispondente a una precisa
simmetria delle relazioni tonali, modulando nella prima parte dalla tonica alla dominante (o relativa maggiore)
e percorrendo nella seconda parte il cammino inverso, dalla dominante (o relativa maggiore) alla tonica. La
Sonata in Mi maggiore K 206 / L 257 / P 307 si apre con un canone all’ottava, che le terzine e le ornamentazioni
di b. 6 sviluppano in senso ‘galante’; dopo aver confermato la tonica nelle prime sette battute, l’introduzione
del La diesis a b. 8 procura la svolta verso Si maggiore e innesca una progressione discendente nelle bb. 8-11,
mentre la connotazione della dominante secondaria (D della D) attraverso il Mi diesis di b. 12 prepara
l’affermazione della dominante nelle bb. 15-17, attraverso l’arpeggio discendente su tre ottave. L’eccessiva
stabilità di queste battute deve forse bilanciare l’inatteso capovolgimento che avviene nella seconda metà di b.
17, nella quale la nota singola Si cui è stato ridotto l’accordo di Si maggiore viene reinterpretata come Do
bemolle, sesto grado in Mi bemolle minore; si torna quindi all’area della dominante di Mi maggiore attraverso
la progressione Re bemolle (= Do diesis) Fa diesis Si (b. 27), per sostare infine sul V del V (b. 30). La ripresa
del motivo iniziale si colora qui di nuovo mediante una variante ritmica e armonica, volgendo poi b. 32 al
minore, e l’effetto si conferma o, per meglio dire, si intensifica nella successiva replica ornamentale (bb. 34-
38). Le battute che seguono sembrerebbero mantenere il contatto con la prima pagina della sonata: così, ad
esempio, la figura della mano sinistra nelle bb. 39 sgg. può ricordare quella delle bb. 5-7, cui rimanda peraltro,
nelle bb. 46 sgg., l’ascesa cromatica della mano destra sul moto contrario della sinistra; colpisce tuttavia il
processo d’amplificazione, anche nella semplice ripresa identica o all’ottava inferiore (b. 38 / b. 42; b. 46 /
51), prima di sfociare nella chiusa desunta dalle bb. 12-14. La quinta discendente Si-Fa diesis che apre la
seconda parte della sonata ripropone il materiale d’esordio, mentre la riduzione del suono alla nota singola Si
può offrire, come a b. 17, l’opportunità di raggiungere altre zone armoniche, nello specifico la relativa Do
diesis minore, senonché il persistere del Fa diesis a b. 63 rende ambigua la risoluzione, così come quello del
Sol diesis a b. 67, all’interno della ripetizione un tono sopra. La progressione delle bb. 76 sgg., modellate sulle
bb. 8-14, riconduce adesso alla tonica, invece di allontanarne, e segna il punto in cui la seconda parte B
comincia, come per solito, a ricalcare quasi alla lettera la prima parte A, nello specifico salvo il luogo più
sconcertante (corrispondente al mutamento di tonalità a Mi bemolle minore). Così le bb. 83-93 ripetono le bb.
30-38 e le bb. 99 sgg. le precedenti bb. 38 sgg., incluse le repliche identiche o all’ottava inferiore; unico
elemento di deviazione e di stupefacente ritardo è quello della cadenza evitata in La minore delle bb. 107-111.

Bach e Händel sacri

Bach: Fantasia su corale
Wachet auf, ruft uns die Stimme («Risvegliatevi», ci grida la voce), eseguita verosimilmente il 25
novembre 1731, dunque iscrivibile al novero esiguo di Cantate successive al 1729, si avvicina alla struttura
delle ‘cantate corali’, in quanto la melodia del corale viene proposta all’inizio, nel mezzo e alla fine, in

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alternanza al libero disegno di due coppie di recitativo-duetto. Il testo narra la parabola delle vergini sagge e
delle vergini stolte, il cui riferimento storico-culturale viene fatto risalire ad un’antica usanza orientale di
preparare due cortei processionali per la cerimonia delle nozze. Ciascuna delle vergini porta con sé una
lampada, ma solamente cinque si preoccupano di munirsi di una riserva di olio, in caso lo sposo – come poi
avviene – tardasse. Nell’attesa, le fanciulle si assopiscono e le lampade si spengono: il gruppo delle sagge
rifiuta di dividere la provvista con le altre, nel timore che l’olio sia insufficiente per tutte, così che esse sole
risultano presenti all’arrivo dello sposo; le vergini stolte, allontanatesi per cercare altre fonti di rifornimento,
rimangono escluse dalla festa.
Ciascuna strofa ha la forma poetica standard del Lied, divisibile in due piedi simmetrici (Stollen) e in una
coda o congedo (Abgesang). La melodia preesistente segue lo schema AAB dell’antica Barform. L’attacco di
B presenta una ripetizione, cioè la replica di un segmento, un artificio non utilizzabile da A per il fatto che
l’intera sezione viene ascoltata due volte; inoltre, la conclusione di B riprende la frase finale di A, con un
effetto circolare non insolito in simili forme. Il colmo melodico è lo stesso nelle due sezioni, ma con diversa
collocazione (più o meno centrale in A, vicino all’explicit in B).
Nel corale conclusivo della cantata questa melodia compare in una semplicità disadorna, affidata come di
consueto alla voce superiore, con valori ritmici uniformi e declamazione sillabica; le altre voci seguono
omoritmicamente. È tipico il procedimento di chiarire l’articolazione attraverso le corone poste al termine delle
frasi musicali, coincidenti con la fine di ciascun verso.
Il brano d’apertura utilizza il corale come una sorta di cantus firmus: il soprano intona la melodia in valori
lunghi, con le pause ai giusti luoghi, mantenendo la tripartizione AAB ma dilatando le singole unità per
ottenere un ancor più perfetto equilibrio rispetto all’organizzazione del numero conclusivo. Dopo
l’introduzione strumentale di 16 battute, che torna uguale fra i due ‘piedi’ e in fine, l’esposizione della prima
parte A termina a b. 53, mentre la ripetizione di A occupa le bb. 69-105. Un interludio strumentale conduce
quindi all’attacco della parte B alle bb. 117-118, di nuovo con le pause ai giusti luoghi, e con al centro (bb.
135-155) il melisma atteso sulla parola «alleluia»; per l’unica volta a b. 117 le voci inferiori entrano in
imitazione dal grave all’acuto anticipando lievemente la melodia principale, affidata ai soprani del coro
sostenuti dai corni. Nel resto del brano alto, tenore e basso realizzano un vivido sostegno mediante una tessitura
contrappuntistica che sembra ispirata dal testo piuttosto che dalla linea melodica in sé: così ad esempio il moto
ascendente in corrispondenza di «grida forte dalla torre» (b. 30), i salti per rendere l’imperativo «sveglia!» (b.
43) o il monosillabo interrogativo «wo» / «dove» (b. 95). Gli strumenti aggiungono tre figure
d’accompagnamento indipendenti: nel ritmo maestoso (crome col punto e note ripetute) delle prime battute,
una vera e propria introduzione forse allusiva dei rintocchi della campana o dell’avvicinarsi dello sposo celeste,
s’insinua infatti a b. 5 una figura dal ritmo anapestico e sincopato nei violini e negli oboi, portatrice di un
sentimento d’inquietudine misteriosa che intende esprimere in tutta probabilità lo stato di ansiosa attesa; ad
essa seguono le scalette di semicrome dei primi violini, forse per rendere il precipitarsi delle vergini dinanzi
allo sposo. I tre elementi compaiono quindi in sovrapposizione alle bb. 14-15. Da essi discende in seguito il
materiale tematico che caratterizza l’episodio in canone sulla parola «alleluia», con un radicale mutamento
dello spazio sonoro, trasfondendosi nel coro l’agitazione dei sedicesimi dell’orchestra.

Note sulla Matthäus Passion di Bach

Il contenuto di una lettera di Bach ad un suo ex-allievo, Christoph Gottlob Wecker, in data 20 marzo 1729
induce a fissare la prima esecuzione all’11 aprile 1727; per altro, l’interrompersi della regolare composizione
di cantate a partire dall’Avvento del 1726 potrebbe essere giustificato proprio in virtù dell’assorbimento in un
lavoro impegnativo quale appunto la Passione secondo Matteo. Una seconda presentazione dell’opera avvenne
per certo il 15 aprile 1729, dopo di che essa fu riproposta il 30 marzo 1736 e, forse, attorno al 1744. La partitura

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autografa e le relative parti separate originali che si conservano oggi a Berlino si riferiscono alla ripresa del
1736, mentre una versione anteriore è trasmessa da una copia a cura di Johann Christoph Altnickol, allievo e
poi genero di Bach; un terzo testimone, di mano di Johann Friedrich Agricola, anch’egli allievo di Bach, si
appoggia a una fonte diversa da quella che servì ad Altnickol, anch’essa oggi perduta, e rappresenta una sorta
di “riduzione”, di “selezione” dell’opera, forse da integrarsi con brani di altri autori. Il testo è frutto di una
complessa combinazione di fonti, ovverosia il testo evangelico, le parti di “libera invenzione” fornite da
Christian Friedrich Henrici (1700-1764), più conosciuto con lo pseudonimo di Picander, oltre ai versi dei
corali, che potrebbero essere il risultato di una scelta diretta del compositore, senza la mediazione del poeta.
Il prologo, «Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen», processionale e solenne per suggerire il cammino
della croce, si svolge in forma di dialogo fra due cori, il secondo dei quali pone reiterate domante cariche di
apprensione, mentre nelle voci di «soprano in ripieno» si ascolta la melodia di corale, con funzione di citazione
all’interno di un più complesso organismo musicale, nella consueta Barform AAB.

Händel: Messiah
Nell’assetto che si cristallizza dopo il 1630 in Italia, l’oratorio è una composizione drammatica sacra ma
non liturgica, in latino o in italiano, nella quale un soggetto biblico viene presentato in forma di recitativo,
arioso, aria, ensemble e coro, di solito con l’ausilio di un narratore o Testo. Händel può aver avuto diretta
esperienza di questo tipo di oratorio durante il viaggio italiano (1706-1710), mentre in Germania, ad Halle e
ad Amburgo, gli erano stati familiari i generi della cantata sacra e della Passione. Nel 1732 egli prese la nuova
iniziativa di eseguire un oratorio a teatro, in forma di concerto, adattando il suo Esther, originalmente in sei
scene, come lavoro in tre atti, di dimensioni simili ad un normale spettacolo operistico; da quel momento
oratori in inglese vennero inclusi nelle stagioni operistiche händeliane, fino all’ultima del 1741, forse al fine
di differenziare i programmi.
La composizione del Messiah risale all’estate del 1741, nelle settimane fra il 22 agosto e il 14 settembre,
dunque ad un periodo estremamente concentrato, secondo l’abitudine scrittoria di Händel. Con tutta
probabilità, l’evenienza di una stagione a Dublino si concretizzò nell’ottobre successivo: il Messiah vi fu
eseguito nell’aprile del 1742, con alcuni accomodi rispetto alla versione dell’autografo, recepiti per altro anche
nelle numerose successive riprese, inclusa quella londinese del marzo 1743, contenente a sua volta altre
varianti specifiche. Le fonti manoscritte principali che ci sono pervenute comprendono l’autografo e la copia
d’esecuzione, contenente aggiunte e annotazioni di mano dello stesso Händel, in preparazione delle diverse
repliche. Nell’ambito della diffusione europea, una posizione particolare distingue il revival viennese del 1789
a cura di Wolfgang Amadeus Mozart, per via dell’adattamento della musica di Händel alle convenzioni
dell’orchestra contemporanea di Mozart; inoltre, il salisburghese utilizzò una reimpressione della prima
partitura completa a stampa del 1767, licenziata a Londra per i tipi di Randall e Abell, di certo non il testimone
più affidabile.
Il libretto fu opera di Charles Jennens (1700-1773) e, di contro all’abitudine di Händel di esercitare un
ruolo attivo nel rapporto con gli autori dei testi dei suoi oratori, non sussiste alcuna prova di una collaborazione
fra i due né di contatti intercorsi durante l’abbozzo della partitura. Unico nel suo genere, il testo non contiene
strofe misurate o rimate, bensì si svolge in una sorta di prosa retoricamente elaborata; il racconto è in forma
narrativa, senza personaggi e senza historicus, il cui ruolo viene assunto dai solisti e dal coro; last but not least
il contenuto, incentrato su episodi della vita di Cristo secondo le sacre scritture, sembrerebbe poco idoneo al
luogo di esecuzione. Il libretto affronta infatti il tema cruciale della natura e della missione di Cristo,
presentandolo secondo la regola all’interno di una struttura in tre parti: la prima parte è dedicata alla nascita di
Cristo, la seconda alla sua passione, morte e resurrezione, mentre la terza parte offre uno sguardo sul divenire
del Cristianesimo (cfr. schema in diapositiva).

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 Si comincia con un’ouverture alla francese in Mi minore, formata dai movimenti Grave e Allegro
moderato, il primo solenne, con ritmi puntati, il secondo in stile fugato, concluso da un ritorno in fine delle
figurazioni del Grave. Il n. 12, For unto us a child is born, costituisce un esempio di particolare rilevanza in
virtù della posizione a suggello della serie di profezie della prima parte, e si iscrive al catalogo delle idee
tematiche condivise coi duetti italiani per due voci e basso continuo, nello specifico «No, di voi non vo’
fidarmi», di poco precedente la stesura dell’oratorio.