TEATRO ABIERTO

Introducción

El Proceso de Reorganización Nacional, también conocida como última dictadura

cívico-militar, es el nombre con el que se autodenominó la dictadura cívico-militar que
gobernó la Argentina desde el golpe de Estado del 24 de marzo de 1976, que derrocó al
gobierno constitucional de la presidenta María Estela Martínez de Perón(justicialista),
hasta el 10 de diciembre de 1983, día de asunción del gobierno elegido
mediante sufragio de Raúl Alfonsín (UCR).

El poder fue ocupado por una junta militar integrada por los comandantes de las
tres Fuerzas Armadas, sucediéndose cuatro juntas militares en el período. La etapa suele
ser denominada simplemente como «el Proceso» y es considerada «la dictadura más
sangrienta de la historia argentina».18

El Proceso se caracterizó por el terrorismo de Estado, la constante violación de

los derechos humanos, la desaparición y muerte de miles de personas, la apropiación
sistemática de recién nacidos y otros crímenes de lesa humanidad. Un largo derrotero
judicial y político ha permitido condenar a parte de los responsables en juicios que aún
continúan su curso.

El movimiento conocido como Teatro Abierto fue un fenómeno específicamente

argentino que se desarrolló entre los años 1981 y 1985. Para "levantar el telón"
sobre este tema, las palabras de Osvaldo Dragún, su ideólogo, son las
precisas: "[...] En mi país no se puede estudiar el teatro como puro fenómeno
estético. Está ligado a los momentos políticos. Yeso, que en otros países sólo
ha tenido influencia en el contenido, en el mío ha determinado a veces la
estructura, la manera de decir, o sin eufemismos: la posibilidad de decir algo".
No se puede hablar de cómo surgió Teatro Abierto sin recordar qué pasaba en
el país por esos días. La censura que ejercía el gobierno militar impedía la
denuncia abierta de la realidad y el teatro como actividad estético-social debía
entonces incorporarse a la lucha por la libertad democrática. Fue en aquel
momento que la "gente de teatro" (autores, directores, actores, escenógrafos,
vestuaristas ytécnicos) decidió aglutinarse y replantear el teatro como
manifestación de una conciencia nacional.

La idea de Teatro Abierto surgió en la mente de Dragún hacia finales de 1980.

La propuesta del autor a todo aquel que deseara oírla era "juntarnos para hacer
entre todos lo que, mal y casi estérilmente, hacemos cada uno por nuestra
cuenta". Así fue como el comedor de Argentores se iba convirtiendo día a día
en un foro de escritores, directores y gente relacionada al teatro que deseaban
demostrar la vitalidad y vigencia del teatro argentino de esa época.
El mayor antecedente de esta iniciativa fue la época de los Teatros
Independientes, que ya habían demostrado tener una política cultural propia a
contramano de la política cultural oficial.
Luego de marchas y contramarchas, el proyecto comenzó a tener forma. Sólo
hacía falta dinero. El lugar donde se iban a realizar las funciones fue el Teatro
del Picadero, cedido por Antonio Mónaco, uno de los integrantes de Teatro
Abierto. Ninguno de los participantes cobró un solo peso por su labor ya que
sus porcentuales de recaudación fueron donados para la realización de "el
sueño".
Pero además, se necesitaba asegurar la asistencia de público. Los ciudadanos
que deambulaban por Buenos Aires en el otoño de 1981, se enteraron de la
idea por medio de un volante que anunciaba TEATRO ABIERTO 20+20= + DE
150.
 La lectura, casi obligatoria ante esta fórmula, indicaba que veinte autores más
veinte directores eran igual a más de ciento cincuenta personas unidas para
hacer Teatro Abierto. La gente acudió al llamado, ya que los abonos puestos a
la venta -a muy bajo precio-, se agotaron un mes antes de que comenzaran las
funciones.
Para el mes de abril de 1981 se comenzaron a armar las parejas autor-director
de las obras a representar. Algunos se eligieron por afinidad y en otros casos
casi desconocidos entre sí que sólo estaban motivados por llevar adelante el
proyecto. Las obras y sus puestas se crearon sin ningún tipo de limitación ideo-
lógica ni estética. La consigna común era que reflejaran nada menos que la
"realidad nacional". Los ensayos de actores, puesta de luces, sonido,
vestuarios y maquillaje se llevaron a cabo en un clima de calor colectivo, sin
dejar de lado las críticas y aportes que pudieran ayudar a mejorar el Teatro
Abierto.
El 12 de mayo se realizó la conferencia de prensa donde se anunciaron las
obras que se llevarían a cabo durante dos meses, a razón de tres por día, los
siete días de la semana, en horarios insólitos para la escena nacional: de lunes
a viernes a las 18.30 hs., los sábados a las 17.15 hs. y los domingos a las 16
hs.
La emoción que reinó ese día en el Teatro del Picadero quedó reflejada en
palabras del actor Luis Brandoni, para el diario El Cronista Comercial:
"Éste será un hito en la historia de nuestro teatro. Por lo inédito de la
experiencia, aquí y en todo el mundo. Por eso, a partir de ahora, será antes y
después de Teatro Abierto".
El 28 de julio fue el día del estreno. El pasaje, hoy llamado Enrique Santos
Discépolo, a metros de Corrientes y Callao, fue cortado por la cantidad de
gente que asistió al estreno. El entonces presidente de la Asociación Argentina
de Actores, Jorge Rivera López, leyó la declaración de principios de Teatro
Abierto escrita por el dramaturgo Carlos Somigliana :
" Porque queremos demostrar la existencia y vitalidad del teatro argentino
tantas veces negada; porque siendo el teatro un fenómeno cultural
eminentemente social y comunitario, intentamos mediante la alta calidad de los
espectáculos y el bajo precio de las localidades recuperar a un público masivo;
porque sentimos que todos juntos somos más que la suma de cada uno de
nosotros; porque pretendemos ejercitar en forma adulta y responsable nuestro
derecho a la libertad de opinión; porque necesitamos encontrar nuevas formas
de expresión que nos liberen de esquemas chatamente mercantilistas; porque
anhelamos que nuestra fraternal solidaridad sea más importante que nuestras
individualidades competitivas;· porque amamos dolorosamente a nuestro país
y éste es el único homenaje que sabemos hacerle; y porque por encima de
todas las razones nos sentimos felices de estar juntos."

La crítica especializada se vio superada por la prensa en general, y los medios

reflejaron la importancia del evento. El diario Clarín del 30 de julio de 1981,
comentó: "[ ... lCon una expectativa que puede calificarse de excepcional y
ante la sala del Picadero desbordando su capacidad normal, quedó inaugurado
el ciclo de Teatro Abierto. [ ... ] En todos los casos, la respuesta del público
trasmitió una calidez y un entusiasmo poco comunes que apuntó a premiar no
sólo los espectáculos ofrecidos, sino también el espíritu que anima esta
calificada maratón teatral".
Los asistentes a Teatro Abierto no estaban acostumbrados a la brevedad de
las piezas representadas. Un recuento sobre las obras indica que la extensión
oscila entre una máxima de treinta páginas de texto y una mínima de seis.
Estos datos no pretenden ser sólo estadísticos, sino que muestran la clara
intención de los autores por expresar un mensaje lo más amplio posible en un
mínimo de páginas. También se vio reflejado el deseo de abrir el espectro de
temáticas, en el hecho de ofrecer tres obras, con sus distintos enfoques, en el
tiempo estándar de dos horas de una pieza tradicional.

El éxito de público y de crítica del estreno no duró demasiado. En la

madrugada del 6 de agosto, los diarios no mencionaban al Picadero en la
sección espectáculos, sino en la primera plana. Un incendio convirtió en
cenizas los aplausos de la libertad. Sólo se salvó de las llamas una pequeña
parte del vestuario y la música de las obras. Pero el fuego de la reacción no
consiguió frenar las representaciones.
El día después del incendio, a las seis de la tarde, más de mil personas se
reunieron en el teatro Lasal1e para escuchar la conferencia de prensa de los
iniciadores del Teatro Abierto. La multitud reunida no cesó de aplaudir las pala-
bras de Osvaldo Dragún: "Quisimos demostrar la vigencia y vitalidad del
teatro nacional. La movilización que se produjo alrededor de Teatro Abierto
demostró, además, la vigencia y vitalidad de un público, de una juventud y de
una cultura. Y, por encima de todo, la presencia de la generosidad y el de-
sinterés puesto al servicio de un país entero, en un medio contaminado por el
escepticismo y la especulación" .
Allí se escucharon los mensajes de solidaridad de distintas organizaciones y
también estuvieron presentes el escritor Ernesto Sábato y el Premio Nobel
de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel.
Una de las adhesiones personales más aplaudidas fue la que decía:
"Estoy con ustedes, en defensa de la cultura", cuya firma pertenecía a
Jorge Luis Borges.
Los teatros que se pusieron a disposición de Teatro Abierto para continuar el
ciclo fueron diecisiete. De todos ellos se eligió el teatro Tabarís, con una
capacidad de 600 butacas y ubicado en plena calle Corrientes.
Mientras las funciones se llevaban a cabo con éxito de crítica y de público, los
medios adhirieron al ciclo con publicaciones que eran editoriales en sí
mismas. Por ejemplo, una de las revistas de mayor difusión por esos
años, Humor, finalizaba un artículo sobre el reinicio del ciclo luego del
incendio, de esta forma:
"Cuando este número de Humor esté en la calle ya tendrrá que estar (Teatro
Abierto) en pleno funcionamiento en la sala del Tabarís, que fue finalmente la
elegida. Tendrá, digo. Tendría, para ser más preciso. Se supone que estará. La
realidad de nuestro país nos obliga a utilizar tiempos de verbos a los que
habría que apelar. Aunque, concretamente, el tiempo que más nos gustaría
usar es el tiempo de 'la sensatez y libertad".
La repercusión del hecho teatral trascendió más de lo que se había propuesto.
Fue por ello que otras corrientes artísticas también se aglutinaron y mani-
festaron en ciclos que se dieron a llamar "Tango Abierto", "Folklore Abierto" y
"Danza Abierta", entre otros.
El 21 de setiembre fue la última representación del ciclo. El actor Alfredo Alcón
leyó "Poema para un niño que habla con las cosas", de Raúl González Tuñón,
ante la emoción de los espectadores que llenaban la sala.
Osvaldo Dragún recordó las figuras de Roberto Arlt, Leónidas Barletta y con
una lectura de textos se evocaron los comienzos del Teatro del Pueblo.
Teatro Abierto publicó un libro con el total de las obras que se agotó antes de
que finalizara el ciclo. Un año más tarde, nació la revista Teatro Abierto, que se
proponía como tema de estudio el teatro argentino y latinoamericano pero,
debido a problemas económicos, tuvo que dejar de salir.

La malasangre

La malasangre, escrita en 1981 y estrenada en 1982, poco después

de la Guerra de Malvinas, en el Teatro Olimpia de Buenos Aires,
está ambientada en la Buenos Aires de la época de Rosas.

La casa familiares una gran alegoría de nuestro país durante la

dictadura de 1976 a 1983, y de la Argentina federal del pensamiento
rosista. El país y la casa de Benigno y su familia se rigen bajo el
método de la violencia y el terror y dan muestra, de forma sutil, del
dilema del argentino frente al totalitarismo.

En la obra se nota claramente la presencia del personaje colectivo

(el pueblo) que aprueba con el silencio el terror que acompaña la voz
de los pregoneros que anuncian melones y dejan cabezas. La pieza
permite reflexionar sobre cualquier gobierno dictatorial (Rosas, el
nazismo), sobre cualquier situación de desequilibrio de fuerzas en el
delicado manejo del poder, aun fuera de la relación gobernador-
gobernado y apuesta a la rebeldía frente a toda violencia.

Las acotaciones referidas al salón de la casa de Benigno

representan todas las gamas del rojo: "...paredes tapizadas de rojo
granate. La vestimenta de los personajes varía también en distintas
tonalidades de rojo", excepto Rafael, al que vestirán de "rojo sangre"
al final de la pieza. Benigno es el que lleva el rojo más intenso, más
macabro. El Rafael-cadáver al que Dolores puede llorar en la última
escena representa a los cadáveres ausentes, a los que n0 se puede
llorar porque desaparecieron.

La violencia se instala con las primeras palabras de los personajes;

Benigno se maneja además con violencia física, sobre todo con su
esposa, débil y sumisa, no así con Dolores, más fuerte que su
madre, contra quien ejerce una violencia sutil, casi cínica. Las
relaciones sociales le sirven para desbaratar el capricho de su hija,
imponiéndole un marido que la ultraja.

A Dolores la espanta la violencia explícita y a diferencia de su padre,

es más pasional, más impulsiva, y su inteligencia le advierte lo que
pasa en el exterior. No soporta escuchar el carro de los melones,
sabe lo que significa y se enfrenta a su padre para manifestarle que
no está de acuerdo con el asesinato, con el horror que se vive.
Rafael comparte con ella esa opinión, lo que los unirá mucho más.

El amor de Rafael es para Dolores un escape y una lucha contra ese

autoritarismo en el que la sociedad entera está inmersa. Los
melones simbolizan esa violencia externa presente en el interior de
la casa a través de Fermín, orgulloso criado-bestia, el único que se
ensucia las manos con sangre y comunica el exterior con el interior.

Del otro lado, Rafael es un personaje jorobado, que sigue el recto

comportamiento exigido, no viste de rojo, representa al otro bando.