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MODERNA

Semestrale di teoria e critica


della letteratura

VI
 · 2004

ISTITUTI EDITORIALI E POLIGRAFICI INTERNAZIONALI


PISA · ROMA
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Andrea Cortellessa
LANDOLFI 1929-1937 :
SISTEMA DELLA PARODIA E DIALETTICA
DEL LUOGO COMUNE

Créer un poncif, c’est le génie. Je


dois créer un poncif.
Baudelaire

Le virgolette al ‘fantastico’

G iacomo Debenedetti :
In ognuno dei suoi libri, Landolfi ha adottato un’apposita formula di stile, senza per-
ciò apparire uno scrittore camaleontico, uno sperimentatore volubile e dilettantesco.
Quelle formule, come si sa, arieggiano a un pastiche superlativo di tutti gli scrittori che, nelle
varie epoche e paesi, abbiano coltivato i generi che via via Landolfi sfiora col movimento si-
nuoso e veloce di un ciclista quando scansa il passante. Si dice pastiche, ma poi i nomi dei mae-
stri, nella loro precisa identità, risultano irreperibili. Il proprio di Landolfi, quella che in passato
si sarebbe chiamata la sua serietà, consiste nel fare il pastiche di un pastiche immaginario. 
O Edoardo Sanguineti :
[...] quel tale impasto di modi e di toni, quella bizzarra maniera di fare sempre il verso a
qualcuno e a qualcosa, che non si sapeva poi bene che cosa esattamente fosse, e che sembra-
vano essere tante persone e tante cose insieme, e troppe (e giù gli elenchi, allora, da Gogol al
surrealismo), e che poi era soltanto l’uscire dal quadro dei generi riconosciuti, in un singolare
processo di contaminazione. 2
Il gioco a rimpiattino di Landolfi coi suoi critici : l’elenco degli ascendenti possi-
bili che si fa sterminato ; risale con vario grado di brillantezza i rami infiniti del
Gotha letterario con tale onninvasiva curiositas da finire per perdere sempre più
decisamente di consistenza. L’impressione di Debenedetti – a voler tagliare un
nodo gordiano altrimenti insolubile – come sublime artificio di secondo grado
(letteratura al cubo, allora ?) : « il pastiche di un pastiche immaginario » ; e quella del
più acuto dei suoi interpreti ‘storici’ che non fuoriesce dalla cortina fumogena del
dubbio (« non si sapeva poi bene che cosa esattamente fosse »).
Ma l’acrobazia preferita dal clown admirable – il « ciclista » Landolfi, meno simile
al nerboruto velocista in punta di pedali che al nervoso equilibrista in velocipe-
de – è la freudiana Verneinung. Fa tutto perché si neghi : e segretamente, quindi,
afferma. Si vuol dire, insomma, che l’infinito intrecciarsi dei riferimenti interte-
stuali più o meno puntuali, per di più orchestrati entro la più complessa partitura
stilistica del Novecento italiano, non deve impedire all’interprete – se pure, per
avventura, possano bastare le forze di un interprete – di rintracciare le singole
tessere del mosaico. Alla fine si constaterà come il totale sovrasti di gran pezza
 G. Debenedetti, Il “rouge et noir” di Landolfi [946-958], in Idem, Saggi, a cura di A. Berardinelli, Mila-
no, Mondadori, 999, pp. 229-230.
2 E. Sanguineti, Tommaso Landolfi, in Letteratura italiana. I contemporanei, ii, Milano, Marzorati, 963,
p. 53.
42 andrea cortellessa
la somma degli addendi (come, poi, è sempre in questi casi). Lo disse lo stesso
Landolfi, a proposito del suo Gogol’ :
Quando pure si potesse porre in chiaro che Il naso è satira di certa letteratura romantica
(poniamo uno Hoffmann o lo Chamisso dell’Uomo che perse la sua ombra ; a voler verbigrazia
accettare, di questo racconto, una recente e ovvia interpretazione freudiana), – non si sarebbe
ugualmente fatto un passo avanti : tanto imperiosa è al postutto in questa e nell’altra sua pro-
duzione l’originalità dello Scrittore. 
Originalità prepotente, allora, quella di Landolfi : ma proprio in virtù del suo « sin-
golare processo di contaminazione ». Di poche opere come della sua (forse il solo
paragone possibile sarebbe con quelle di Borges e Nabokov) si può dire, col classicis-
simo Pasquali, che la sua « parola è come acqua di rivo che riunisce in sé i sapori della
roccia dalla quale sgorga e dei terreni per i quali è passata ». 2 In altri termini : l’allu-
sività landolfiana conferisce ai suoi testi (in misura, si ripete, ineguagliata nel Nove-
cento italiano) quello spessore e quella ricchezza che la lezione di Michail Bachtin
ci ha insegnato a definire dialogicità. La « parola » narrativa landolfiana potrebbe anzi
candidarsi a vero e proprio caso-limite di permeabilità del genere narrativo da parte
della « parola altrui ». 3 Tradirne le eco, per dirla proprio con Bachtin, vorrà allora dire
svelare la « vita seminascosta della parola altrui in un nuovo contesto di questo auto-
re. Quando si ha un influsso profondo e produttivo, non c’è un’imitazione esteriore
o semplice riproduzione, ma un ulteriore sviluppo creativo della parola altrui (più
esattamente, semialtrui) in un nuovo contesto e in nuove condizioni ». 4
Sono cose che Landolfi – fin dal principio – sa benissimo. L’originalità della Tesi
di Laurea su Anna Achmatova risiede proprio nella sottolineatura, nella sua opera,
delle presenze puškiniane : elemento decisivo per sancirne – come ha messo in
rilievo Beatrice Stasi – quella che definisce, in sede d’esordio, « superiore coscien-
za », cioè « “letterarietà” (anche intesa nel suo significato più ampio, di “stile”) ». 5
L’originalità dell’approccio landolfiano è tale, peraltro, solo relativamente alla
sparuta ricezione italiana : ché i critici formalisti – debitamente citati, nelle per-
sone di Ejchenbaum e Vinogradov – avevano analizzato i procedimenti adottati
dalla poetessa per sortire quell’effetto di ‘spontaneità’ così caro alla vulgata critica
achmatoviana. Entro quella critica italiana, sottolinea però sempre Stasi, spiccava
proprio il mentore di Landolfi (nonché condirettore della rivista sulla quale usciva
quel suo saggio), Ettore Lo Gatto, che nel ’25 aveva parlato di Achmatova come di
« un uccello che canta per profondo bisogno dell’anima e come gli uccelli non ha
artificio nel suo canto ». 6 Mentre Landolfi ribatte (senza citare l’illustre avversario,
segnalato però in bibliografia) :
 T. Landolfi, Introduzione, in N. Gogol’, Racconti di Pietroburgo [94], a cura di T. Landolfi, Milano,
Rizzoli, 987, pp. 7-8.
2 G. Pasquali, Arte allusiva [942], in Idem, Stravaganze quarte e supreme, Venezia, Neri Pozza, 95, p.
.
3 Cfr. M. Bachtin, La parola nel romanzo [934-935], in Idem, Estetica e romanzo [975], a cura di C. Strada
Janovič, Torino, Einaudi, 979, pp. 67-230.
4 Ivi, p. 55.
5 T. Landolfi, Contributi a uno studio della poesia di Anna Ahmatova. i, « Europa Orientale », xiv, -2, 934,
p. 7.
6 E. Lo Gatto, Sulla poesia russa contemporanea, in Studi di letterature slave, Roma, Anonimo romano
editore, 925, cit. da B. Stasi, Landolfi e i formalisti russi : un’ipotesi di lettura, « Intersezioni », xii, 2, 992, p.
294. Si noti come anche l’amico e sodale Poggioli – che concorderà con Landolfi, come si vedrà, in certa
interpretazione ‘formalistica’ di Puškin e di Gogol’ – non fuoriesca del tutto dalla vulgata critica achmato-
viana avversata da Landolfi, e vi resti anzi fedele tanto nell’Introduzione all’antologia Il fiore del verso russo
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 43
Si vorrebbe, in altre parole, lasciar credere ad un’A[chmatova] spontanea ed incontrollabile,
che non si ponga neppure da lontano il problema della sua arte e della sua espressione, non
più “letterata” o “artista” dei primi autori di canzonette napoletane [...] Spontaneità, insomma,
sì, ma conquistata attraverso alle più dure prove e alle più pericolose schermaglie colla sua
coscienza letteraria ; spontaneità che, come nel caso di ogni vero poeta, non è se non la legitti-
mazione dell’esigenza, non soltanto, ma anche, si badi, dei mezzi espressivi. 
Il brano appena citato è preceduto da un lungo paragrafo incorniciato tra virgo-
lette che non pare tuttavia tratto da alcuno studio critico esistente. 2 Esso non è
altro, dunque, che una fiorita di luoghi comuni sul ‘dono’ del poeta spontaneo : 3
un inciso posto proprio all’incipit, senza una parola di introduzione, e lungo un’in-
tera pagina. Landolfi esordisce insomma in una (non sorprendentemente) mai
proseguita carriera accademica con quella che è, a tutti gli effetti, una prolungata
e caustica parodia della tradizione critica alla quale fa capo il suo maestro…
Il caso di quest’incipit provocatorio del Landolfi slavista ci mette già di fronte
[949], Milano, Mondadori, 968, pp. 3-9, nella quale si legge che « la sua poesia sembra quella d’una
Emily Dickinson priva d’inibizioni e d’intellettualismo puritano, nutrita d’esperienza più che di saggezza »
(p. 5), che nel profilo tracciatone in I lirici russi : 1890-1930. Panorama storico-critico [960], a cura di M. L.
Borrelli, Milano, Lerici, 964, pp. 262-267. Nella Violetta notturna, la prima antologia di poesia russa curata
da Poggioli (Lanciano, Carabba, 933), non ci sono parti saggistiche di questo sviluppo ; ma la traduzione
di Proprio sul mare (ripresa poi nel Fiore, cit., pp. 389-397) già segue, nello spirito, l’interpretazione che ne
darà lo stesso critico nel ’49 (« una leggenda d’amore semplice e antica come una fiaba, dove fremono tutti
i palpiti del cuore e tutte le vibrazioni dell’anima » : p. 8), assai lontana da quella, ben più sfumata, che
ne dà Landolfi nella propria Tesi di Laurea (« questo poemetto non è una favola di cui si possa dire – pare
vita vera – ; è anzi vita vera di cui si deve dire – pare una favola – » : T. Landolfi, Contributi a uno studio della
poesia di Anna Ahmatova. iii, cit., p. 52). Forse per questa e altre sfumature quasi impercettibili, ma ingigan-
tite dalla vibratile sensibilità di questi letterati « di coppella », il giovane Landolfi diede sorprendentemente
un giudizio allusivamente chiaroscurato della Violetta dell’amico (« Occidente », iii, 6, 934). Episodio tipico
d’un rapporto, quello tra i due giovani e appassionati slavisti, strettissimo ma anche sempre contrastato,
che subì una netta interruzione col trasferimento di Poggioli negli Stati Uniti, all’Università di Harvard,
nella seconda metà degli anni trenta. Alla morte di Poggioli il vecchio amico ne detterà un commosso
necrologio che figura in Un paniere di chiocciole (T. Landolfi, Morte di un amico [963], in Idem, Opere, ii,
1960-1971, a cura di I. Landolfi, Milano, Rizzoli, 992, pp. 809-82).
 T. Landolfi, Contributi a uno studio della poesia di Anna Ahmatova. i, cit., p. 7.
2 Così pare confermare la nota landolfiana che gli tiene subito dietro : « Almeno, questo è press’a poco il
croquis che di lei ci traccerebbero parecchi critici, di spirito notevolmente tradizionalistico, ma non perciò
meno autorevoli. / Ora, esso è peggio che inutile (come sarebbe ad ogni modo se volesse, senza tener
conto del poeta, limitarsi a definire l’uomo) giacché c’è nel suo spirito, e specialmente in quegli “occhi
nuovi” una sorta di intenzione critica che rivela, in definitiva, un giudizio » (ibidem).
3 « L’A. è una piccola donna che guarda il mondo con occhi nuovi ; una donna come tutte le altre ; lo
sa e non se ne dispera, anzi se ne gloria. Superstiziosa, capricciosa, ama essere corteggiata e respingere,
all’occasione, il corteggiatore. Ma vuole essere dominata, battuta persino, dall’uomo che ama. Se le bevo-
no l’anima come attraverso a una pagliuzza non si lagna, – solo – dice – avvertimi quando avrai finito –.
Ama le passeggiate, le ostriche in ghiaccio, la natura, ma anche la città e la vita notturna. Rabbiosetta, e
puerile nelle sue collere, ha tuttavia il senso fisico della sua giovinezza che la riconcilia con tutto e con
tutti ; le piacciono – come potrebbe non essere così ? – i begli adolescenti abbronzati e cogli occhi bruciati
di vento ; disposta ad abbandonarsi alle più oscure suggestioni e a prender viva parte alle sventure della
sua patria, ella ha il segreto orgoglio della sua dedizione ; ma non è sospettosa o maligna : se la tradiscono,
si rassegna – è la vita – crede persino di poter fare a meno dell’amore, si impone una vita saggia, da cui
siano banditi gli inutili tormenti del cuore – e – grida trionfalmente – se adesso tu battessi alla mia porta
mi pare che neppure udirei –. Ma si illude : justificatio non petita : in realtà tutta la sua anima è protesa nella
religiosa aspettazione di quel colpo : la gelosia repressa esplode alla fine, e quelle pene d’amore lasciano
sul suo cuore un solco profondo e indelebile. Il sorriso sulle labbra –, il più sordo sgomento nel cuore. /
Tanto piccola, buona e rassegnata, che più tardi, quando si diventa donne per davvero e le altre diventano
furbe, ella rimarrà sola col suo accoramento » (ivi, p. 70).
44 andrea cortellessa
a una duplice specificità dell’‘ipertestualità’ del Landolfi narratore. Di quale testo
esattamente è parodia, quella pagina incorniciata tra virgolette ? E l’imitazione è
esercitata nei confronti del suo stile o del suo soggetto ? Si vede bene – appena si
consulti quell’autentica enciclopedia del letterario che è Palinsesti di Gérard Ge-
nette –  che sono, questi, interrogativi non meno che decisivi.
Com’è noto, Genette distingue con decisione le pratiche ipertestuali tra forme
parodiche vere e proprie (« trasformazione testuale ») e pastiche (« imitazione stili-
stica ») : laddove le prime trasformano il soggetto dell’ipotesto in misura maggiore
(« parodia » stricto sensu) o minore (« travestimento »), mentre il secondo imita lo
stile dell’ipotesto con intento satirico (« caricatura o charge ») o meno (« pastiche »
stricto sensu). 2 Il punto più problematico è la distinzione di ‘regime’ tra una tra-
sformazione parodica « ludica » (parodia) e una « satirica » (travestimento) – restando
chiara invece la specificità della trasformazione « seria » (trasposizione) – e l’analogo
nel campo dell’imitazione (ludica : pastiche ; satirica : caricatura ; seria : forgerie). 3 Ma
come si vedrà sarà proprio quest’ultima ipotesi a consentire di analizzare certe
pratiche landolfiane.
Sempre Genette pone la seconda questione cruciale : la succitata fondamentale
distinzione naturalmente « non esclude affatto la possibilità di pratiche miste, per-
ché uno stesso ipertesto può, per esempio, trasformare un ipotesto e contempora-
neamente imitarne un altro [...] Si può anche trasformare e contemporaneamente
imitare lo stesso testo ». 4 Non solo : l’ipertesto, nell’enciclopedia genettiana, non è
necessariamente trasformazione (o imitazione) di un ipotesto. L’esempio fornito
al riguardo è quello della pochade postsurrealista e paraoulipiana di Jean Tardieu,
Un mot pour un autre, 5 che trasforma « un’immaginaria scenetta di costume stile
900 ». Il suo ipotesto è dunque « puramente ipotetico » : 6 i luoghi comuni trasfor-

 G. Genette, Palinsesti. La letteratura al secondo grado [982], a cura di R. Novità, Torino, Einaudi,
997. 2 Ivi, pp. 29-30.
3 La « forgerie » è tra le pratiche ipertestuali più interessanti, e spiace che la (tardiva) traduzione einau-
diana del classico saggio di Genette non si sia sforzata di trovarne un corrispettivo italiano. Si potrebbe
proporre il termine apocrifo – che ha il vantaggio di non presumere un intento ingannatorio (come
invece falso). Un apocrifo può cioè essere dichiarato tale, senza per ciò mutare di natura. Se il pastiche
landolfiano è spesso di questo ‘regime’ serio, non si può concordare con la svalutazione che di questo
tipo di pratica intertestuale ha compiuto, senza far riferimento a Genette, Carla Benedetti (a proposito
di Calvino, ma basandosi proprio sulla descrizione che Calvino fa di Landolfi, e definendola « una ten-
denza generale della letteratura tardomoderna » (C. Benedetti, L’effetto di apocrifo, in Eadem, Pasolini
contro Calvino. Per una letteratura impura, Torino, Bollati Boringhieri, 998, p. 94) ; non convince infatti la
distinzione operata dalla critica, tra Calvino e un Landolfi che opererebbe « una certa caricatura dello
stile a fungere da segno della sua inautenticità : un “fare il verso a...”, un che di parodistico» (ivi, p. 02).
Se, come si è visto e si vedrà ulteriormente, spesso il pastiche di Landolfi ha precise funzioni parodiche
– nel senso, classico, di capovolgimento assiologico dell’ipotesto, o della classe di ipotesti, cui fa riferi-
mento –, altrettanto spesso, invece, il suo ‘regime’ è appunto serio. Si ha così in Landolfi – ma anche in
Calvino, se è per questo : come non cogliere una sfumatura parodica in alcuni dei capitoli di Se una notte
d’inverno un viaggiatore ? – un’indeterminazione di regime complessivo delle pratiche imitative, che deno-
ta – nei confronti della tradizione letteraria – un’evidente ambiguità affettiva. Il caso appare, per questo
riguardo, abbastanza simile a quello dei pastiches di Proust, infatti lungamente analizzati da Genette in
Palinsesti. Cfr. anche G. Merlino, Introduzione, in M. Proust, Pastiches, a cura di G. Merlino, Venezia,
Marsilio, 99, pp. 5-38).
4 G. Genette, Palinsesti, cit., p. 35.
5 Rappresentata per la prima volta nel 95 e ripresa in J. Tardieu, Théâtre de chambre, Paris, Gallimard,
966 (cit. in G. Genette, Palinsesti, cit., p. 55). 6 Ivi, p. 57.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 45
mati (ma anche le inflessioni imitate) non sono localizzabili in un testo preciso
ma fanno interdiscorsivamente  riferimento a un’enciclopedia comune a tutti gli
spettatori, a un air de famille primonovecentesco. Un mot pour un autre è un iperte-
sto « nella misura in cui impone o suggerisce esso stesso, in trasparenza, il proprio
ipotesto. E per questa peculiarità si potrebbe dire che esso illustra, da solo o con
altri testi, una classe eccezionale (nel senso amministrativo del termine, cioè insi-
gne e privilegiata) di ipertesti, quelli il cui ipotesto esiste solo in se stessi : ipertesti
a ipotesto incorporato, vale a dire implicito ». 2
Nel caso dell’imitazione stilistica (pastiche), insegna Genette che l’ipertesto addi-
rittura non può rivolgersi direttamente a un singolo testo (il che equivarrebbe in ef-
fetti a trascriverlo tel quel, come fa il Menard di Borges), ma necessariamente si rifà
a una classe di testi : « è quindi impossibile, perché troppo facile e quindi insignificante,
imitare direttamente un testo. Lo si può fare solo indirettamente, praticandone
l’idioletto in un altro testo, idioletto che a sua volta non può essere ricavato se non
trattando il testo di partenza come un modello, cioè come un genere » : « imitare
significa generalizzare ». 3
Ora, la situazione dell’incipit della tesi di Landolfi appare proprio quella di un
ipertesto che trasforma parodicamente (satiricamente), e al tempo stesso imita
(satiricamente), una classe di testi in parte impliciti, in parte storicamente esistenti
(classe che si potrebbe denominare ‘critica ingenua che ammira la spontaneità in
letteratura’). La trasforma perché ne utilizza parodicamente i tòpoi e i veri e propri
stereotipi retoricamente capovolgendoli di segno (a livello di contenuto) ; la imita
perché le fa il verso, riproducendone i tic e le movenze ed estremizzandole sino
alla caricatura (a livello di stile).
È un episodio straordinariamente importante : la strategia letteraria del giovane
Landolfi, almeno sino alla metà degli anni quaranta, sarà dominata proprio da
questa imitazione complessa che fa riferimento – si badi – non a singoli testi o a
singoli autori (anche se temi e motivi saranno occasionalmente prelevati da ben
individuabili ipotesti di riferimento), ma a una classe di testi che corrisponde grosso
modo al repertorio romantico-decadente europeo dell’Ottocento, perfettamente
padroneggiato da una memoria letteraria sterminata e compiaciutissima. L’ope-
razione è dunque la seguente : elaborato un ipotesto in parte ‘implicito’ e in parte
misto (classe che si potrebbe denominare ‘letteratura romantica’), lo scrittore lo
deforma senza tregua – tanto a livello contenutistico che stilistico. A variare è
quello che Genette chiama « regime » dell’imitazione/trasformazione, che sarà di
volta in volta « ludico », « satirico » e « serio » (ma è in realtà ben difficile discrimina-
re questi tre registri, in Landolfi : la specificità della sua posizione potendosi anzi
indicare proprio in questa sostanziale indeterminazione affettiva...).

 Sulla nozione di « interdiscorsività » – concepita come l’insieme dei « rapporti che ogni testo, orale o
scritto, intrattiene con tutti gli enunciati (o discorsi) registrati nella corrispondente cultura e ordinati ideo-
logicamente, oltre che per registri e livelli », contrapposta alla vera e propria « intertestualità », pertinente
ai « rapporti fra testo e testo (scritto, e in particolare letterario) » –, è utilissimo C. Segre, Intertestualità e
interdiscorsività nel romanzo e nella poesia [982], in Idem, Teatro e romanzo, Torino, Einaudi, 984, pp. 03-8:
citazioni a p. .
2 G. Genette, Palinsesti, cit., p. 58. Proprio in questo caso, si situa dunque l’eccezione alla norma più
avanti fissata da Genette stesso, quando scrive : « Una parodia o un travestimento prendono sempre di
mira un testo (o più testi) singolarmente, mai un genere [...] Si possono parodiare solo singoli testi » (ivi,
p. 92). 3 Ivi, pp. 9-92.
46 andrea cortellessa
Valga l’esempio del ‘fantastico’ di Landolfi. La testimonianza seguente – spesso
citata – proviene dal tempo successivo, quello in cui lo scrittore ha ormai doppiato
il capo della confessione :
Su una rivista italiana, a nessun proposito, giudizio sommamente lusinghiero sulla mia
“opera” ; e tra l’altro vi son definito, con lodi da fare il viso rosso, “autore di racconti fantasti-
ci”. Sommamente lusinghiero, cioè inteso come tale : come mi dispiace, al contrario, e come è
anacronistico. Ma se avessi voluto essere uno scrittore di racconti fantastici... Che cosa invece
ho voluto essere o sono ? E chi lo sa : come sempre la mia comprensione è stata ed è soltanto
negativa (« Questo solo di noi... »). So bene ciò che non si deve fare ed essere, non ciò che si
deve ; son disgustato di un me stesso, e sono vanamente sulle tracce di un altro, o dell’altro,
me stesso. Come dire che ho schifo di me stesso per intero ; e del resto non son sulle tracce di
nulla, mi limito a disprezzarmi. – Eppure quante cose perfino intelligenti potrei dire di me... se
una tal critica di me stesso non mancasse di oggetto concreto, se cioè avessi dietro di me una
vera opera, almeno un’opera non quasi totalmente sommersa al modo degli icebergs. Da quei
deboli trasparimenti di sott’acqua chi potrebbe argomentare alcunché ? (Ma perché poi una tale
infelice disposizione, mi piacerebbe sapere ? Sarebbe discorso più serio.) 
La ricerca dell’identità, posta come possibile solo in forma negativa (con richiamo
obbligato al Montale degli Ossi), passa necessariamente per un’autocritica serrata
della propria produzione giovanile. Un’opera frammentaria, « quasi totalmente
sommersa al modo degli icebergs » ; un’opera sentita costantemente insufficien-
te, della quale il Landolfi presente si dichiara « disgustato ». 2 Ma quel che preme
qui sottolineare è quell’aggettivo, « anacronistico », apposto al proprio identikit di
« scrittore “fantastico” ». L’anacronismo, certo, si riferisce all’arretratezza della con-
siderazione critica rispetto a un’opera – la sua all’altezza del ’58 – che conta già
titoli difficilmente rubricabili sotto quella categoria ; ma non è da escludere che a
essere considerato a quest’altezza anacronistico sia il ‘fantastico’ tout court – non
solo per quanto riguarda personalmente chi scrive. 3
Impossibile non citare, in questo contesto, la teoria di Tzvetan Todorov 4 per
il quale com’è noto l’essenza del fantastico risiede nell’« esitazione » del lettore
tra una spiegazione razionale e una soprannaturale dei fenomeni narrati : una
funzione che il secolo della psicoanalisi, il Novecento, non tollera più. Per cui il
secolo del fantastico è precisamente l’Ottocento di Nerval, Poe, Hoffmann, ecc.
Landolfi, nei confronti di questo repertorio, opera una parodizzazione complessiva,
lo si è visto ; e non per caso, quindi, le sue prime prove indulgono a parodiare
il più anacronistico dei ‘generi’, quello più caratterizzato come ‘ottocentesco’ : il
fantastico, appunto. Ma – puntualizza lo scrittore – trattarlo alla stregua di un au-
tore ‘fantastico’ (senza cioè le ‘virgolette’ colle quali provvede a incorniciare ogni
sua storia) significherebbe condannare alla qualifica di anacronistico proprio lui, il
pasticheur, lo scrittore al quadrato. Bel caso di nemesi stilistica !
L’equivoco risiede – ancora una volta – nel continuo slittare di ‘regime’ della
parodia landolfiana. Spessissimo, infatti, le sue parodie sono serissime – anche se

 T. Landolfi, Rien va [963], in Idem, Opere, ii, cit., p. 269 (in data « 2 » [giugno 958]).
2 Rinvio al mio Cætera desiderantur : l’autobiografismo “fluido” dei diari landolfiani, in Le lunazioni del
cuore. Saggi su Tommaso Landolfi, a cura di I. Landolfi, Firenze, La Nuova Italia, 996, pp. 77-06.
3 È la tesi di S. Romagnoli, Landolfi e il fantastico, in Le lunazioni del cuore, cit., p. 8. Torna sul problema
il libro recente di S. Bellotto, Metamorfosi del fantastico. Immaginazione e linguaggio nel racconto surreale
italiano del Novecento, Bologna, Pendragon, 2003, pp. 85-88.
4 T. Todorov, La letteratura fantastica [970], a cura di E. Klersy Imberciadori, Milano, Garzanti 977.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 47
integralmente, provocatoriamente ludiche. L’equivoco, non a caso, cessa virando
più decisamente in direzione satirica : che è quanto fa, ad esempio, Giorgio Man-
ganelli.  Questi dedicava a Landolfi nel 987, in occasione dell’uscita del volume
postumo Il gioco della torre, un divertente elzeviro che però dissimula verità molto
‘serie’ sulla propria poetica :
Sono tutti, questi e altri, racconti di Landolfi pressoché perduti : pubblicati sul « Corriere della
Sera » degli anni 60, solo ora raccolti in volume : e si tratta di puro Landolfi ; una scoperta per
chi lo ama. Ma che cosa è un puro Landolfi ? […] Non è assolutamente uno scrittore dell’or-
rore, perché non è un didascalico ; lo scrittore dell’orrore infatti esige la presenza minuta,
tangibile del mostruoso : Landolfi è uno scrittore che si aggira nella zona dell’orrido ma che
vi accenna per citazioni, ipotesi, estri che deliberatamente tengono della fanfaluca [...] Nei
racconti di Landolfi si aggirano spaventi futili, inconsistenti, sinistri quanto divertenti ; come a
dire, fantasmi minuscoli, mostri da vetrina, deformità un poco buffonesche. In questa miscela
di ridevole e torvo, miscela che s’accende e balena e scompare in un attimo, sta la grazia aspra
dello scrivere di Landolfi. La “storia” poco conta, è solo l’acceleratore, il tracciato di un diver-
timento – nel senso musicale – della fantasia e del linguaggio. 2
Naturalmente bara, l’autore della Letteratura come menzogna. Chi sta descrivendo
è se stesso, o meglio quella parte di sé che da qualche anno sta «giocando al fan-
tastico», come ha descritto Stefano Lazzarin. 3 Centuria, del ’79, è manifestazione
tipica di un fantastico parodico novecentesco, che sortisce il suo effetto satirico pro-
prio utilizzando quello che Caillois definiva « fantastico istituzionalizzato » 4 – cioè
il repertorio del fantastico serio, tipicamente ottocentesco – in chiave di luogo
comune, di poncif. 5 Vi si trova un po’ tutto il bric-à-brac immaginabile di uomini
con la testa mozzata, uccelli con volto di donna, giganti, fate, dinosauri senzienti
(e sentenzianti), draghi, vascelli fantasma, unicorni, angeli e diavoli. E natural-
mente fantasmi. Senz’altro opera su questo Manganelli la suggestione del Borges
del Manuale di zoologia fantastica (957, tradotto in italiano proprio nel ’79), come
vuole Lazzarin ; ma tra i suoi modelli c’è sicuramente anche Landolfi. Anche nel
suo caso risulta impossibile risalire, per le singole tessere del mosaico ipertestuale,
a ipotesti univoci. E risulta azzeccata la conclusione di Lazzarin – « Nel pastiche di
pastiche il testo finisce per smarrire la propria ‘firma’, resta solo l’autonomia della
scrittura » – 6 nella quale torna spontaneamente l’immagine landolfiana di Debe-
nedetti, del « pastiche di un pastiche immaginario ».
Un’analoga esitazione ipertestuale – a ben vedere – caratterizza anche il ‘fantasti-
co’ di uno scrittore molto vicino tanto a Landolfi che a Manganelli : Italo Calvino.
 Sul discepolato landolfiano di Manganelli si rinvia a R. Donnarumma, Hilarotragoedia di Manganelli :
funzione Gadda, neoavanguardia, linea Landolfi, « Nuova Corrente », 42, 995, pp. 5-90, e soprattutto all’anco-
ra inedita relazione di M. Bricchi, Sintonie manganelliane : Tommaso Landolfi, in Giornata di studi su Giorgio
Manganelli, a cura di V. Papetti, Roma, 3 maggio 2005 (ora, parzialmente e col titolo Landolfi, in corso
di stampa nel numero monografico su Giorgio Manganelli della rivista «Riga», a cura di M. Belpoliti, A.
Cortellessa).
2 G. Manganelli, Buongustaio di spettri, « Il Messaggero »,  marzo 987.
3 Cfr. S. Lazzarin, Centuria. Le sorti del fantastico nel Novecento, « Studi Novecenteschi », xxiv, 53, 997,
pp. 99-45.
4 Cfr. R. Caillois, Nel cuore del fantastico [965], a cura di L. Guarino, G. Almansi, Milano, Feltrinelli,
984, p. 0.
5 « Manganelli sceglie materiali ben codificati, o addirittura ciarpame del più trito, per potersi affidare con
maggior sicurezza al gioco parodico » (S. Lazzarin, Centuria. Le sorti del fantastico nel Novecento, cit., p. 27).
6 Ivi, pp. 07-08 (la frase tra virgolette da G. Manganelli, Centuria [979], a cura di P. Italia, Milano,
Adelphi, 995, p. 8).
48 andrea cortellessa
In un intervento occasionato proprio dall’uscita del libro di Todorov, Calvino
sostiene fra l’altro che
il fantastico dell’Ottocento, prodotto raffinato dello spirito romantico, è entrato presto nella
letteratura popolare. (Poe scriveva per i giornali). Nel Novecento è un uso intellettuale (e non
più emozionale) del fantastico che s’impone : come gioco, ironia, ammicco, e anche come
meditazione sugli incubi o i desideri nascosti dell’uomo contemporaneo. 
Propone insomma, Calvino, un fantastico ‘a propria misura’ : come « gioco, ironia,
ammicco », cioè un ‘fantastico al quadrato’. E Calvino critico di Landolfi, infatti, è
per questo riguardo sulla stessa linea di Debenedetti e Sanguineti :
una voce che pare faccia il verso a un’altra voce […] una scrittura che solo fingendosi paro-
dia d’un’altra scrittura (non d’un autore particolare, ma come d’un autore immaginario che
tutti abbiamo l’illusione d’aver letto una volta) riesce a esser diretta e spontanea e fedele a se
stessa. 2
Se si pensa alla trilogia dei Nostri antenati, incunabolo del ‘fantastico’ calviniano,
si vede come anche nel suo caso sia proprio l’effetto di esitazione ipertestuale a
risultare costitutivo di quel particolare realismo fantastico – Manganelli lo definirà
realismo araldico – 3 ben distinto, seppur certo di esso non ignaro, rispetto al bon-
tempelliano realismo magico. Non a caso Genette cita Il cavaliere inesistente, in Palin-
sesti, come esempio novecentesco di « travestimento non di una singola opera ma
del romanzo cavalleresco in generale » : 4 parodia tra l’altro di registro oscillante tra
il ludico e il serio, proprio come in Landolfi. 5
Verrebbe da sostenere che un’ipotesi post todoroviana di fantastico novecente-
sco vedrebbe quale cartina di tornasole proprio la presenza o meno dell’esitazione
ipertestuale (quell’effetto di spaesamento di chi legge e aguzza l’occhio, punto da
una vaghezza di déjà lu che non sa esattamente circoscrivere in una singola agni-
zione intertestuale, che hanno descritto in termini simili lettori diversissimi quali
Debenedetti, Sanguineti e Calvino) : corrispettivo dell’esitazione ontologica, per
così dire, del lettore del fantastico ottocentesco.
C’è poi un’altra pagina calviniana di ‘teoria del fantastico’, molto meno nota
ma alquanto più impegnata di quella del ’70. Risale all’‘84 e venne parzialmen-
te utilizzata quale introduzione a una fortunata antologia di Racconti fantastici
dell’Ottocento. Sostiene qui Calvino come il fantastico ottocentesco appartenga
soprattutto alle letterature straniere, ancorché spesso l’Italia resti suo scenario
d’elezione (da Hoffmann a Hawthorne, da Walpole a Radcliffe, da Gautier a
James sino a Vernon Lee).
 I. Calvino, Definizioni di territori : il fantastico [970], in Idem, Saggi 1945-1985, i, a cura di M. Barenghi,
Milano, Mondadori, 995, pp. 266-268.
2 I. Calvino, L’esattezza e il caso (Per Tommaso Landolfi) [982], ivi, pp. 099-00. Cfr. S. Romagnoli,
Landolfi e il fantastico, cit., pp. 6-7 e 2.
3 G. Manganelli, risvolto di copertina a I. Calvino, Sotto il sole giaguaro, Milano, Garzanti, 986.
4 G. Genette, Palinsesti, cit., p. 232.
5 Una pratica di pastiche a ipotesto indeterminato (e molteplice) è, come è noto, alla base di Se una notte
d’inverno un viaggiatore. Appare alquanto significativo che in uno degli schemi preparatori al romanzo del
’79 Calvino prevedesse, per l’ultimo incipit di romanzo, di rifarsi proprio allo « stile di Landolfi » (cfr. B.
Falcetto, Nota al testo, in I. Calvino, Romanzi e racconti, ii, a cura di C. Milanini, Milano, Mondadori, 992,
p. 387). Sulla questione rinvio al mio Al Leopardi ulteriore. Giorgio Manganelli e le « Operette morali », in « Quel
libro senza uguali ». Le Operette morali e il Novecento italiano, a cura di N. Bellucci, A. Cortellessa, Roma,
Bulzoni, 2000, pp. 335-406 (il § Fantastico “mentale” e “menzionato”, pp. 346-358).
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 49
Perché solo scrittori stranieri ? Evidentemente, quest’effetto di spaesamento-sdoppiamento
agisce su chi guarda le nostre città da una distanza che le rende esotiche, mentre per gli scrittori
italiani dell’Ottocento o aveva il sopravvento il culto della storia locale (e allora si proiettavano
direttamente nel passato col romanzo storico) o la realtà quotidiana dei costumi provinciali (e
questo quadro d’atmosfera resta dominante anche nel Novecento, nei pochi esempi di ghost
story di qualità che la letteratura italiana può vantare, come quelli di Tommaso Landolfi e di
Mario Soldati). 
Con ciò aggiunge, Calvino, un tassello alla definizione di un ‘ideale fantastico
novecentesco’ : alla ludicità, ironicità e allusività (diciamo pure, insomma, al re-
gime parodico), a quella che s’è definita esitazione ipertestuale e a un impianto
essenzialmente razionale-filosofico (esemplato sul Leopardi del frammento poe-
tico sulla caduta della Luna e del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie),
somma cioè un elemento provinciale (cioè un rapporto essenziale, dello scrittore
colto, col ‘rimosso’ autobiografico, imperfettamente elaborato, della propria
estrazione ; che vuol dire : rapporto profondo coi miti originarî, con le strutture
simboliche dell’immaginario, con le radici ctonie della propria individualità – con
quello che James Hillman ha insomma definito « mondo infero »). Trovandosi a
definire il ‘fantastico’ landolfiano in una battuta, dice infatti Calvino che « i suoi
racconti sono raffinati pastiches tra romanticismo nero e surrealismo e pigrizia
meridionale ». 2 Basta richiamare alla memoria La pietra lunare (che reca infatti il
sottotitolo : Scene dalla vita di provincia). Come ha scritto Andrea Zanzotto, questo
testo « rappresenta proprio la grazia di quella che si potrebbe chiamare la “matu-
rità giovanile” di Landolfi » : 3 il massimo risultato, insomma, del suo ‘fantastico’.
Nella Pietra lunare Landolfi tocca direttamente « quelle forze originarie e sepolte,
da cui si passa direttamente (dal magma sotterraneo dell’io, da tutto ciò che si
nasconde al di sotto della struttura individuale del singolo autore) alla generazione
di un mito ». 4 Ma come funziona la mitopoiesi landolfiana ? Quali le tappe della sua
nekya alle Madri ?
Non a caso Zanzotto si sofferma sulle pagine iniziali del lungo racconto del ’39. 5
Giova richiamarne qualche mossa :
« Buonasera buonasera, da quanto tempo ! come va ? » Lo zio, in maniche di camicia e con certi
pantaloni incartapecoriti che gli torcevano le gambe come quelle dei cavallerizzi, reggendo la
porta con una mano, coll’altra faceva grandi gesti di benvenuto e poi d’invito a entrare. Dietro
di lui, come in un affresco del Ghirlandaio, si vedevano spuntare le teste degli altri componenti
la famiglia […] Attorno alla larga tavola di legno senza tappeto stavano in posizioni innaturali
le seggiole, così come erano state abbandonate un momento prima dagli occupanti ; a lui ne
toccò una caldissima, davanti a una scatola rotonda di tabacco, a una di zolfanelli, una gazzetta
 I. Calvino, Il fantastico nella letteratura italiana [984], in Idem, Saggi 1945-1985, ii, a cura di M. Barenghi,
Milano, Mondadori, 995, p. 679.
2 I. Calvino, Il fantastico nella letteratura italiana, cit., p. 680. Cfr. J. Hillman, Il sogno e il mondo infero
[979], a cura di A. Bottini, Milano, Adelphi, 20032.
3 A. Zanzotto, La pietra lunare [990], in Idem, Scritti sulla letteratura, ii, Aure e disincanti nel Novecento
letterario, a cura di G. M. Villalta, Milano, Mondadori, 200, p. 327 (lo scritto zanzottiano nasce come in-
troduzione a una riedizione Rizzoli de La pietra lunare, nel 990).
4 Ivi, p. 328.
5 Pubblicato da Vallecchi nel maggio del 939 (e recante in calce la datazione d’autore « 937 »), verrà
ristampato nel ’44 per poi conoscere, prima della citata riedizione Rizzoli con il testo ricontrollato da
Idolina Landolfi, solo una ripresa negli Oscar Mondadori nel 968. Nella versione del ’90 (sulla quale si
esempla l’ultima riedizione, Milano, Adelphi, 995) si legge ora in T. Landolfi, Opere, i, 1937-1959, a cura di
I. Landolfi, C. Bo, Milano, Rizzoli, 99, pp. 7-20.
50 andrea cortellessa
e un paio d’occhiali. Nell’aria c’era odore pesante d’avanzi di lavatura di piatti e d’insetti do-
mestici. […] « Come va come va quando sei arrivato che si fa in città ? » badava a ripetere lo zio.
Giovancarlo rispose qualcosa di sommario. […] Lo zio allora si schiarì la gola e, nell’intento di
portare il discorso, come il suo magnanimo senso d’ospitalità esigeva, su un soggetto familiare
a Giovancarlo, chiese alfine : « Ma Leopardi è buono, buono ? » Voleva notizie, cioè, sul valore
letterario del nominato Leopardi ; sapere, ad esempio, e fosse il primo il secondo il terzo scrit-
tore italiano, se fosse più grande del Tasso o meno, come aggiunse dopo. Naturalmente non fu
soddisfatto della risposta del giovane, ma seguiva lo stesso il suo discorso con finta attenzione,
mentre gli occhi gradatamente gli si impicciolivano dal sonno ; la zia, senza più, dopo qualche
minuto piegò la testa sul petto, come era d’altronde sua costante abitudine a quell’ora della
sera, e prese anzi a ronfare un tantino. 
Potrebbe sembrare una situazione da manuale del ‘fondale’ realistico necessario
allo scatenamento dell’Unheimlich fantastico. Senonché l’ambientazione famiglia-
re risulta straniata dai piccoli particolari ‘fuori luogo’ fotografati con intollerabile
evidenza (come il dettaglio delle « seggiole » in posizioni « innaturali » e quello dei
« pantaloni incartapecoriti » dello zio – che anticipano il particolare che di lì a poco
scatenerà il ‘fantastico’ : le cosce pelose e i piedi di capra della ragazza amica di
famiglia, quella Gurù che nella parte centrale del racconto finirà per trascinare
Giovancarlo nella più inverosimile delle rêveries). C’è poi la considerazione distac-
cata dell’imperizia linguistica dei famigliari, della loro irredimibile parvenaggine
– « Ma Leopardi è buono, è buono ? » –, insomma di tutti quei tic comportamentali
che fanno imbarazzare l’inurbato Giovancarlo per l’ostensione impudica del loro
provincialismo (che è però con tutta evidenza anche il suo, prima dell’inurbamento
fatale).
Commenta Zanzotto :
Quanto all’inizio vero e proprio, ci fa sentire che siamo immersi nel parlato, che tutto il raccon-
to dev’essere percepito quasi all’interno di un particolare tipo di oralità che mal sopporterebbe
la scrittura, e che secondo la tradizione orale, vorrebbe la viva voce. È una presa di contatto
anche per questa via con le riluttanti ma sempre ripullulanti zone dell’inconscio, dell’indicibile
che però punta verso l’espressione. […] Si forma così quel falsetto di cui Giacomo Debenedetti
affermò giustamente che era la base stessa del discorso di Landolfi, come se egli continuamen-
te recitasse il falsetto di un autore inesistente, fosse l’eco di un autore che non c’era ; e, si può
aggiungere, dichiarasse la jerofania di una sacralità che si autonegava. Questo falsetto viene
fuori con incontenibile spontaneità in termini attualissimi, entro un “cantilenato onirico”, lo si
direbbe, in cui però è cullata la violenza del più spinto realismo carnevalesco : “Buonasera buo-
nasera, da quanto tempo ! come va ?” : bisognerebbe leggere queste frasi “paperinizzandole”
come accade con un registratore che si faccia girare più veloce del giusto [...] Questo entrare in
una realtà attraverso una serie di piccola frasi fatte, di situazioni grottesche ma che allo stesso
tempo sono vissute con partecipazione (nella piccola vita del paese, che dopo tutto è anche la
vita in una purezza che non vuole nulla di più di quello che è) genera un discorso già vicino al
sonno e al sogno, che sta letteralmente per strapiombare nel sonno. 2
L’entrata del personaggio ‘fantastico’, Gurù, è dunque preparata con una sorta
di minuziosa ipnosi verbale, realizzata attraverso l’accumulo di termini e infles-
sioni del lessico famigliare ; un ron ron di luoghi comuni e idiotismi che cullante
sospinge il soggetto del testo, e la sua controfigura Giovancarlo, in una zona
ormai crepuscolare : al dilucolo tra realtà e sogno. In altri termini, è parodiando il
‘discorso altrui’ massimamente consuetudinario (il lessico famigliare, appunto)

 Ivi, pp. 9-20. 2 A. Zanzotto, La pietra lunare, cit., pp. 330-33.


sistema della parodia e dialettica del luogo comune 51
che Landolfi raggiunge la perfetta mistura di familiarità e stranezza che Freud ha
definito una volta per tutte Unheimlich (sottolineandone dunque la radice ‘casalin-
ga’, famigliare - Heimlich).

In salsa russa (molto formalmente)


La primissima pubblicazione di un Landolfi a ventidue anni già perfettamente,
prodigiosamente formato – il racconto Maria Giuseppa – è a sua volta un eviden-
te pastiche : dei Ricordi dal sottosuolo destinati a essere magistralmente tradotti da
Landolfi circa venti anni dopo. 2
Sono un malato ... sono un malvagio. Sono un uomo odioso. Credo d’aver male al fegato.
L’incipit celebre del lungo racconto di Dostoevskij potrebbe far da sigla al perso-
naggio che dice Io in tanti testi landolfiani ; 3 e certo a quello di Maria Giuseppa,
dove l’imitazione è più evidente (perché meno mescidata). Landolfi contrae la
situazione di violenta claustrofobia morale (« disperato personalismo », lo definirà
nel ’35) 4 del personaggio dostoevskiano nella misura breve del racconto, infarcen-
dolo di particolari autobiografici (come rivelerà, a posteriori, La vera storia di Maria
Giuseppa) e stringendo le fila della sua narrazione verso il grottesco stringendo
dell’assurdo finale. Ma bada bene a isolare e riprodurre determinate particolarità
stilistiche del modello. Non solo : le estremizza, parodiandole. È il caso dello sti-
lema più evidente, ripetuto con incredibile ossessività da Landolfi : l’io narrante si
rivolge a un uditorio tendenzialmente malevolo, nei confronti del quale assume
un atteggiamento apologetico (anche se la confessione non manca di sottolineare
masochisticamente gli aspetti più ripugnanti della sua personalità). E infatti quasi
ognuno dei lunghi, fitti capoversi di Landolfi contiene la formula d’appello « Si-
gnori » : il soggetto sin dall’inizio recita anche la parte del contraddittore. La situa-
zione è, insomma, di tipo neanche troppo velatamente processuale. Così Landolfi
coglie a perfezione quanto – curiosamente, proprio nello stesso 929 ! – metteva
in luce Michail Bachtin nel grande saggio su Dostoevskij :
Ogni pensiero degli eroi di Dostoevskij (dell’“uomo del sottosuolo”, di Raskol’nikov, di Ivan
e degli altri) fin dal principio si sente come replica di un dialogo incompiuto. Questo pensiero
non tende a una totalità sistematico-monologica arrotondata e compiuta. Esso vive in uno
stato di tensione ai confini di un altro pensiero, di un’altra coscienza. Esso vive a suo modo
negli eventi ed è inseparabile dall’uomo. 5
 T. Landolfi, Maria Giuseppa [930], in Idem, Opere, i, 1937-1959, cit., pp. 5-5. Il racconto, scritto nel ’29
(come riportato anche, in calce, dalla datazione autoriale), insieme ad altri tre restati inediti (il gruppo sui
manoscritti reca la macrotitolazione Quattro prime persone), venne pubblicato sulla piccola rivista « Vigilie
letterarie » (n.s., v, 2, 930) ; nello stesso fascicolo (che annuncia in redazione Landolfi e l’amico Poggioli
– destinati a eclissarsi di lì a poco) Landolfi pubblica anche il suo primo scritto critico recensendo un’edi-
zione di Re Lear della steppa di Turgenev (Torino, Slavia, 930). Per queste notizie cfr. I. Landolfi, Nota al
testo, in Opere, i, 1937-1959, cit., pp. 975-976.
2 F. Dostoevskij, Ricordi dal sottosuolo, in Narratori russi, a cura di T. Landolfi, Milano, Bompiani, 948
(poi in Racconti russi, a cura di T. Landolfi, Firenze, Vallecchi, 960 ; come volume a sé, a cura di I. Landolfi,
Milano, Adelphi, 995 : in appendice questa edizione riporta anche l’Introduzione landolfiana al volume del
’48, mai più ripubblicata in seguito).
3 Sugli echi dostoevskiani nella narrativa (ma anche nella diaristica) di Landolfi, cfr. A. Ceni, La “sopra-
realtà” di Tommaso Landolfi, Firenze, Franco Cesati Editore, 986, pp. 7-7.
4 T. Landolfi, Generalità sull’acmeismo, « Europa Orientale », xv, 7-8, 935, p. 374.
5 M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica [929-963], a cura di G. Garritano, Torino, Einaudi, 968, p. 47.
52 andrea cortellessa
E, precisamente :
le Memorie del sottosuolo (864) [...] sono costruite come una diatriba (dialogo con un interlocu-
tore assente), pervase di una aperta o nascosta polemica e comprendono elementi essenziali
di confessione. 
L’io che nasce in Maria Giuseppa è un io monologante, sì, ma nel quale « l’ap-
proccio dialogico verso se stessi [...] rompe l’ingenua integrità della rappresen-
tazione di sé, che sta alla base dell’immagine lirica, epica e tragica dell’uomo » : 2
è una conquista definitiva, per Landolfi, che non riuscirà mai (neppure quando
lo cercherà disperatamente) a tornare a una dizione monologica, a un soggetto
unitario. 3
Il nostro esordisce non solo già perfettamente maturo, dunque, ma anche già
‘al quadrato’ : tributando un formidabile omaggio a quello che va probabilmente
considerato il suo più autentico maestro. 4 L’imitazione del suo stile, attraverso il
procedimento della caricatura, è infatti riconoscibile come tale. O almeno così dove-
va risultare alla più stretta cerchia di sodali di Landolfi (come Poggioli). È quella
che Genette chiama saturazione, ma insistendo sul carattere comico del pastiche
esagerato 5 – che non è, evidentemente, il nostro caso. È opportuno, allora, torna-
re al termine scartato da Genette : stilizzazione. Un termine che richiama subito
alla mente il gergo di altri critici e teorici della letteratura : i formalisti russi. E se
Landolfi probabilmente (ma non sicuramente) ignorava il giovane Bachtin del
’29, di certo conosceva Ejchenbaum e, c’è da presumere, alcuni dei suoi brillanti
compagni di strada (coi quali in ogni caso, com’è noto, Bachtin era in stretto,
seppur spesso polemico, dialogo).
Se torniamo alle pagine della tesi di laurea (pubblicata nel ’34-’35 ma scritta nel
932 : Landolfi si laurea il 7 novembre di quell’anno), troviamo una nota abba-
stanza eloquente. Citando la monografia achmatoviana di Ejchenbaum, 6 assieme
all’altra esistente sulla poetessa, di Vinogradov, Landolfi annota :
Gli unici apparsi in vol. ; lavori speciali, che interessano più che altro chi si occupi direttamente,
non tanto dell’A[chmatova]., quanto, in generale, di questioni particolari di stile, di vocabola-
rio poetico, o addirittura di linguistica, « della semantica (o meglio – della simbolica) della lin-

 Ivi, p. 202. 2 Ivi, p. 57.


3 Con ciò dissento da M. Miniello, studioso dostoevskiano, nel suo peraltro utile contributo Tommaso
Landolfi : quale Dostoevskij ? (« Michelangelo », n.s., xxii, , 993, pp. -3), il quale sostiene che « in Landolfi
è assente la polifonia. A condurre il gioco è sempre lui, l’autore, e, per non essere frainteso, svela quasi
sistematicamente i propri meccanismi e mette a nudo gli accorgimenti stilistici » (p. ). Al contrario, il
principio dialogico è proprio quanto Landolfi apprende da Dostoevskij, per poi svilupparlo in direzione
diversa dal modello : non in senso polifonico ma in senso parodico (attraverso, sì, la šklovskiana « messa a
nudo del procedimento »). Apparenta Landolfi al Dostoevskij ‘bachtiniano’, invece, A. Pezzotta, Tommaso
Landolfi, « Belfagor », xlviii, 5, 993, pp. 55-552.
4 Come riporta I. Landolfi, Nota al testo, in F. Dostoevskij, Ricordi dal sottosuolo, ed. cit., p. 98, n., sulla
copertina del quaderno scolastico contenente l’autografo del diario Rien va, Landolfi scrisse, alla riga con
lo spazio per il nome dell’insegnante : « E. A. Poe, F. M. Dostoevskij, D. Alighieri, etc. »). Landolfi stessa
riporta nelle pagine successive della sua importante Nota brani dai vari scritti dostoevskiani di Landolfi,
quasi tutti dispersi : dalla recensione a Il Dostoevskij di Moscardelli (« Italia letteraria », 27 aprile 935) a La
moglie di Dostoevskij (« Oggi », 0 febbraio 940), da Dostoevskij “il colpevole” (« Il Mondo », 3 novembre 953) a
Le donne di Dostoevskij (ivi, 6 settembre 955 ; poi in Idem, Gogol’ a Roma. Articoli letterari, Firenze, Vallecchi,
97, pp. 85-88). 5 G. Genette, Palinsesti, cit., p. 95.
6 « B. Eichenbaum, A[nna]. A[chmatova]. opyt analisa, Trust governativo Petropecat’ P. 923, pagg. 33 » :
citato in T. Landolfi, Contributi a uno studio della poesia di Anna Ahmatova. i, cit., p. 80.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 53
gua poetica » (Vinogradov). Si sa del resto che l’Eichenbaum è uno dei più brillanti assertori del
« metodo formale » ; e, in quanto al Vinogradov, egli dichiara esplicitamente le sue intenzioni.
Alla dizione « metodo formale » Landolfi appone la seguente nota a pie’ di pagi-
na :
Mi limiterò a richiamare alla mente dello studioso il principio basilare cui si informano i so-
stenitori di tale metodo : « Un’opera d’arte è uguale alla somma dei procédés impiegati in essa ».
Principio fecondo quanto si vuole, anzi indiscutibile, ma di molto delicata applicazione. 
Naturalmente quello che per Landolfi è un « principio indiscutibile » (seppur « di
molto delicata applicazione ») è invece – nell’Italia del 934 ! – poco meno di una
boutade... Importa a questo punto, comunque, cercare di appurare quanto davvero
egli fosse a giorno delle teorie dei formalisti. Non saprei se la cautela di Beatrice
Stasi, nel suo peraltro ottimo saggio sull’argomento, 2 sia da accogliere senza riser-
ve. È vero che la definizione virgolettata da Landolfi, sorta di slogan šklovskiano, 3
è riportata anche dal celebre Dmitrij Mirskij, autore di una Contemporary russian
literature 1881-1925 citata poco più avanti da Landolfi ; 4 ma che i livres de chevet del
formalismo ruggente non vengano citati nella sua bibliografia (a parte il libro di
Ejchenbaum, il quale comunque contiene applicazioni di tale brillìo metodolo-
gico che – sottolinea infatti Landolfi – serve, più ancora che allo studioso della
poetessa, a chi si interessi di « questioni particolari di stile, di vocabolario poetico,
o addirittura di linguistica » : diremmo oggi, insomma, di ‘teoria della letteratura’)
non significa che egli non li conoscesse direttamente. La bibliografia della tesi è in-
fatti strettamente monografica, sull’autrice alla quale è dedicata, ed elenca opere
d’interesse generale (come quella del principe Mirskij) solo in quanto dedichino
qualche pagina alla poetessa. A parte Ejchenbaum, invece, né presso Šklovskij né
presso gli altri formalisti Landolfi poteva trovare passi sull’Achmatova : e non era
dunque tenuto a citarli.
Sembra invece che non solo la disinvoltura con cui è scritta la nota citata ma
anche il procedimento, descritto in precedenza, con cui la tesi si apre (di parodia
critica, cioè), debba necessariamente comportare, nello slavista in erba, una co-
noscenza ravvicinata dei testi cardinali della scuola formalista. E in particolare
proprio di quelli, allora freschi di stampa, dedicati ai concetti di stilizzazione e
parodia.
Per Šklovskij il procedimento parodico (giova forse rammentare che quanto i
formalisti chiamano parodia è, quasi sempre, quanto Genette chiama pastiche, o
più in generale imitazione – in questo caso tuttavia non tanto stilistica stricto sensu,
perché rivolta nei confronti della strutturazione della trama narrativa) è elemento
fondamentale dello « straniamento » che la « letterarietà » opera nei confronti del
linguaggio della normale comunicazione. La caricatura stilistica ha la anzi tutto
la funzione – per Šklovskij decisiva – di mettere a nudo il procedimento : è la firma,
per così dire, della « letterarietà » al lavoro. 5
 Ibidem. 2 Cfr. B. Stasi, Landolfi e i formalisti russi, cit.
3 Si trova, prima che nella Teoria della prosa del ’25, nella monografia su Rozanov, del ’2.
4 Cfr. T. Landolfi, Contributi a uno studio della poesia di Anna Ahmatova. i, cit., p. 82.
5 La formula del credo formalista : « Per risuscitare la nostra percezione della vita, per rendere sensibili
le cose, per fare della pietra una pietra, esiste ciò che noi chiamiamo arte. Il fine dell’arte è di darci una
sensazione della cosa, una sensazione che deve essere visione e non solo agnizione. Per ottenere questo
risultato l’arte si serve di due artifici : lo straniamento delle cose e la complicazione della forma, con la
54 andrea cortellessa
Nel 923, Šklovskij fa un passo ulteriore, coinvolgendo nella sua teoria dello
straniamento anche il poeta nazionale, Puškin,  del quale legge addirittura il ‘clas-
sico’ per eccellenza, Evgenij Onegin, in chiave parodica :
L’Evgenij Onegin, così come anche il Tristram Shandy, sono romanzi parodistici, nei quali sono
messi in parodia non i caratteri e i tipi di un’epoca, ma la tecnica stessa del romanzo, la sua
struttura [...] Il vero intreccio dell’Evgenij Onegin non è la storia di Onegin e Tat’jana, ma il
gioco con questa fabula. Il contenuto principale del romanzo è costituito dalle sue proprie
forme costruttive, la forma dell’intreccio è usata nello stesso modo in cui sono usati gli oggetti
reali nei quadri di Picasso. 2
Ma colui che si sofferma maggiormente sulla parodia, tra i formalisti, è senz’altro
Yurij Tinjanov. La specificità della posizione tynjanoviana (siamo sempre nel ’2)
consiste nella differenziazione tra la stilizzazione (‘gioco’ con lo stile altrui, ma
non necessariamente con intenti satirici) e la vera e propria parodia :
Dostoevskij sembra giocare nelle lettere con lo stile di Gogol’ [...] Qui c’è stilizzazione ; non
si segue uno stile, ma piuttosto si gioca con esso [...] La stilizzazione è vicina alla parodia.
L’una e l’altra vivono una doppia vita : dietro il piano dell’opera c’è un altro piano, il piano
che viene stilizzato o parodiato. Ma nella parodia è necessaria la sfasatura dei due piani, il loro
spostamento ; parodia della tragedia sarà la commedia (sia sottolineandone l’aspetto tragico,
sia sostituendovi il comico), parodia della commedia può essere la tragedia. Nella stilizzazione,
al contrario, c’è la corrispondenza esatta dei due piani : del piano stilizzante e di quello stiliz-
zato che s’intravvede in esso. Tuttavia dalla stilizzazione alla parodia non c’è che un passo ; la
stilizzazione comicamente motivata o sottolineata diventa parodia. 3
Nel 929 (in uno scritto che resterà però inedito sino al 977), Tynjanov elabora
più distesamente la sua teoria della parodia, insistendo sulla differenza funzionale
tra parodia verso l’opera (che è più simile all’imitazione) e parodia contro l’opera
(che la capovolge assiologicamente determinandone la satira e l’effetto comico),

quale tende a rendere più difficile la percezione e prolungarne la durata » (V. Šklovskij, L’arte come artificio,
in Idem, Una teoria della prosa. L’arte come artificio, la costruzione del racconto e del romanzo [929], a cura di M.
Olsoufieva [966], Milano, Garzanti, 9742, p. 6). Il saggio sul Tristram Shandy, scritto nel ’2 e a sua volta
raccolto in Teoria della prosa, è in questo senso chiarissimo (ivi, pp. 75-76).
 E in Una teoria della prosa, del resto, aveva scelto l’esempio puškiniano per illustrare il principio secon-
do il quale una poesia ‘semplice’, in tempi di rigida codificazione formale, può sortire il massimo effetto
di straniamento : « All’epoca di Puškin lo stile elevato di Derzavin rappresentava il linguaggio poetico
tradizionale, mentre lo stile di Puškin, con la sua “volgarità” (per quel tempo), appariva sorprendente e
difficile. I contemporanei del poeta inorridivano dinnanzi alle sue espressioni “crude”. Puškin si servì della
lingua del popolo come di un particolare artificio stilistico atto ad incatenare l’attenzione » (V. Šklovskij,
L’arte come artificio, cit., p. 32). Un discorso non troppo dissimile avrebbe potuto fare (ma appunto non
fece), Šklovskij, su Achmatova nei confronti della sua couche simbolista…
2 V. Šklovskij, Evgenij Onegin (Puškin e Sterne) [923], a cura di D. Galdo, U. M. Olivieri, « Allegoria », iii,
7, 99, pp. 84-87. Sulla concezione šklovskiana di parodia, cfr. U. M. Olivieri, Šklovskij o della digressione,
ivi, pp. 73-78, e Idem, “L’incerto uso delle parole”. Stilizzazione, intertestualità e parodia nel romanzo, in Dialet-
tiche della parodia, a cura di M. Bonafin, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 997, pp. 204-207.
3 Y. N. Tynjanov, Dostoevskij e Gogol’ (Per una teoria della parodia) [92], in Idem, Avanguardia e tradizione
[929], a cura di M. Marzaduri, S. Leone, V. Šklovskij, Bari, Dedalo, 968, p. 38. Nel saggio si analizza, poi,
il romanzo di Dostoevskij, Il villaggio Stepànèikovo (859), quale parodia prolungata di Gogol’ : soprattutto
di Brani scelti della corrispondenza con gli amici (846), l’ultima sua opera, che ne aveva denotato l’involuzio-
ne moralistica e filozarista. Ma qui vale soprattutto la pena di sottolineare l’inciso sulla proporzionalità
inversa che intercorrerebbe tra ampiezza del testo parodiato e efficacia del testo parodiante. L’abilità del
parodista, suggerisce Tynjanov, consiste precisamente nel cogliere le piccole sfumature idiolettali del testo
da parodiare : i suoi tic, i suoi stereotipi.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 55
proponendo altresì, per i due procedimenti, una precisa distinzione terminologica
(parodicità, parodicnost’ vs parodisticità, parodijnost’).  In estrema sintesi : « la diffe-
renza fra parodicità e parodisticità è di carattere funzionale » 2 (il che ci riporta alla
problematica genettiana del ‘regime’ dell’imitazione). Parodia, straniamento e
metatestualità si intrecciano. 3
Landolfi non poteva certo conoscere il grande saggio sulla parodia di Tynja-
nov ; ma un consuntivo ampio e acuminato delle teorie formaliste sulla parodia
era contenuto proprio nel saggio di Boris Ejchenbaum da lui citato per Anna Ach-
matova. Pubblicato nel 927, il bilancio del critico e teorico conteneva una pagina
precisamente su Tynjanov e sul saggio del ’2 su Dostoevskij e Gogol’. 4
Ma con maggior frutto che alle pagine della Tesi di Laurea – che si tengono
troppo ravvicinate all’oggetto di studio per permettere a Landolfi di mostrare il
proprio atteggiamento riguardo a questi problemi (anche se tutta la conduzione
dell’analisi dei versi achmatoviani tradisce « una modalità “metaletteraria” quasi
coatta nella concezione landolfiana del lavoro artistico ») – 5 ci si rivolge a una sua
poco nota pagina del 937, Fantasia pusckiniana, che segue una Piccola antologia
lirica tradotta in tandem con l’amico Poggioli.6 Una pagina – come vedremo – di
miracolosa, perturbante modernità.

 Cfr. Y. N. Tynjanov, Sulla parodia [929], a cura di M. di Salvo, in Dialettiche della parodia, cit., pp. 28-3.
Come riferisce Maria di Salvo nella sua Nota (ivi, pp. 43-47), il saggio di Tynjanov fu scritto come intro-
duzione a un’ampia antologia di parodie russe del Sette e dell’Ottocento, che venne pubblicata – senza
l’introduzione, per divergenze con l’editore – nel 93, con una breve prefazione che riprendeva le tesi
fondamentali del saggio : Mnimaja poezija. Materialy po istorii poeticeskoj parodii xviii i xix vv. (Poesia illusoria.
Materiali sulla storia della parodiapoetica dei secoli xviii e xix). O parodii venne così pubblicato in forma inte-
grale nella raccolta di scritti dispersi e inediti di Tynjanov, Poetika. Istorija literatury. Kino (Moskva, 977).
Tynjanov lavorava sulla parodia (come dimostra anche il saggio su Dostoevskij e Gogol’ del ’2) almeno
dal 99; e in quel periodo fu egli stesso autore di parodie. Si noti come il fondamentale saggio di Tynja-
nov resti escluso dal dibattito letterario italiano sino al 986, quando Silvia Longhi e Guglielmo Gorni
lo citano nell’ampio saggio sulla Parodia compreso nel quinto volume della Letteratura italiana Einaudi,
sottolineando la vicinanza dell’attitudine funzionale del Tynjanov ’29 ai termini della ‘svolta’ strutturalista :
« Tynjanov non si serve mai di categorie come rovesciamento o abbassamento. A definire il procedimento
della parodia – che ha come esito una modificazione del significato –, invoca il criterio strutturalista della
sostituzione di elementi in un sistema » (S. Longhi, in G. Gorni, S. Longhi, La parodia, in Letteratura ita-
liana, v, Le questioni, a cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, 986, p. 462).
2 Y. N. Tynjanov, Sulla parodia, cit., p. 34.
3 Come avviene ancora oggi nella teoria della parodia presso i critici più attenti al postmodernismo,
quali Margaret Rose (Parody / Meta-fiction, London, Croom Helm, 979 ; Post-Modern Pastiche, « British
Journal of Aesthetics », , 99, pp. 26-38) e Linda Hutcheon (A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-
Century Art Forms, London-New York, Methuen, 985). Si vedano i consuntivi bibliografici di L. Beltrán
Almería, Notas para una teoría de la parodia, in Actas del ix Simposio de la Sociedad Española de Literatura
General y Comparada (Zaragoza, 18 al 21 de noviembre de 1992), ii, La parodia – El viaje imaginario, Zaragoza-
Madrid, Universidad de Zaragoza, 994, pp. 49-56, e F. Galván, D. González Doreste, El uso contemporaneo
de “parodia”, ivi, pp. -8.
4 Cfr. B. Ejchenbaum, La teoria del “metodo formale” [927], in I formalisti russi. Teoria della letteratura e
metodo critico [965], a cura di T. Todorov, R. Jakobson, G. L. Bravo, Torino, Einaudi, 968, p. 66.
5 B. Stasi, Landolfi e i formalisti russi, cit., p. 296.
6 A. Pushkin, Piccola antologia lirica (comprende Il ricordo, Cantico del presidente (dal “Festino durante la
peste”), 26 maggio 1828, Versi d’album, Preghiera, La stella della sera e Le tre fonti nella traduzione di Poggioli ;
Il profeta e Capriccio in quella di Landolfi ), « Letteratura », i, 3, 937, pp. 99-06 ; T. Landolfi, Fantasia pu-
sckiniana, ivi, pp. 23-27 (seguono ancora R. Poggioli, Pushkin lirico, ivi, pp. 28-3, e Idem, Nota su alcune
versioni italiane dalla poesia di Pushkin, ivi, pp. 3-40).
56 andrea cortellessa

Dialettica – e didattica – del luogo comune


Non si può esagerare la profondità del legame tra Landolfi e Puškin. Le tradu-
zioni di gran parte del suo corpus narrativo, poetico e teatrale, consegnate ai due
volumi einaudiani del ’60-’6,  non sono che la punta di un iceberg – l’adempi-
mento conclusivo di una lunga traiettoria di avvicinamento. Prima del ’37 (anno
d’uscita del Dialogo dei massimi sistemi, e dunque ‘uscita’ – tout court – di Landolfi )
c’è un lungo periodo sul quale i dati biografici sono scarni. È però un periodo
della massima importanza, se si pensa che i racconti del Dialogo (escluso Maria
Giuseppa) vengono tutti scritti proprio fra il ’35 e il ’36. 2 È in questo giro di anni
– anzi, di mesi – che lo scrittore prende la sua ‘voce’, e insieme già costruisce il
proprio ‘personaggio’. E sono – subito dopo la Laurea – anni di viaggi : nel ’33 in
Germania e in Francia, nel ’35 in Inghilterra. Quest’ultimo soggiorno (da agosto
a dicembre a Londra) è proprio sulle tracce di Puškin, con frequenti puntate alla
British Library (nel brano tardo in cui rievoca questo periodo, in Del meno, Lan-
dolfi ricorda la scrittura ancora incerta dei racconti di Dialogo dei massimi sistemi ;
ma anche come proprio allora cominciasse a intravedere, per la prima volta, una
possibilità di « redenzione per virtù di parole scritte o di che »). 3
Traduceva Puškin, Landolfi, già da qualche settimana prima della partenza ; e
altro ne tradusse al ritorno (proponendolo invano a « Caratteri », la rivista diretta
da Malaparte che pubblicò, invece, La morte del re di Francia). 4 Fantasia pusckiniana
costituisce in qualche modo, dunque, il consuntivo d’una stagione di studio. Nei
confronti di Puškin Landolfi ostenta sin d’ora quell’atteggiamento affettuosa-
mente polemico che giungerà – all’altezza dell’Introduzione del ’60 (la quale attac-
ca come segue : « per me il tradurre o appena il rileggere un qualunque scrittore
è rendermelo come dire avverso ; insomma qualcosa di simile a quanto avveniva
a Gulliver con le gigantesse ») – 5 a punte di ambivalenza che sfocia in autentico
rancore (tanto più violento, in definitiva, quanto più elevata era l’ammirazione :
nell’Introduzione all’antologia di Narratori russi del ’48, per lo stesso Puškin, Lan-
dolfi spende parole che, per chi abbia familiarità col suo idioletto, valgono un Te
Deum). 6
A leggere la Fantasia si coglie un’eco precisa dell’esercizio di lettura achmato-
viano, vòlto a smentire la taccia nefanda di ‘spontaneità’ :
Il poema di Pusckin, il poema che è la sua opera, appare dapprima un poema terrestre ; sem-
bra che la terra vi abbia posto mano, e non il cielo [...] la terra, direi, con tutti i suoi tempi. La
celebrata raccolta di “tipi” pusckiniani non comprende, in fondo, che tipi sicuri, non beneficia
che di sensi più o meno stabiliti, anche dove romanticamente indeterminati ; le sono estranei i

 A. Puškin, Poemi e liriche [960], a cura di T. Landolfi, Torino, Einaudi, 9822 ; Milano, Adelphi, 2003.
Idem, Teatro e favole, a cura di T. Landolfi, A. M. Ripellino, Torino, Einaudi, 96 ; Milano, Mondadori,
9652; Milano, Adelphi, 20053.
2 Cfr. I. Landolfi, Nota al testo, in T. Landolfi, Dialogo dei massimi sistemi, cit., pp. 979-98.
3 T. Landolfi, Una Londra personale, in Idem, Del meno, Milano, Rizzoli, 978, p. 32.
4 Cfr. I. Landolfi, Cronologia, in T. Landolfi, Opere, i, cit., pp. xlii-xliii.
5 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., p. 3.
6 « È che questo capriccioso e folleggiante Puškin, questo “poeta” per eccellenza, che diceva d’esser
nato soltanto “per l’ispirazione, i dolci suoni e le preghiere”, finisce coll’avere un certo piglietto da genio
universale cui andrebbero ascritti molti posteriori riconoscimenti » (T. Landolfi, Introduzione [948], in F.
Dostoevskij, Ricordi dal sottosuolo, cit., pp. 87-88).
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 57
travagli delle coscienze in formazione, i drammi dell’uomo-dio, gli struggimenti della ricerca
e della conoscenza, più specialmente il peccato e la redenzione. Una concezione remotamente
statica pare sovrastare severa a tutte le vicende e i personaggi di questa narrazione poetica [...]
Per una tale voglia di chiarezza, per una tale mancanza di fantasia, per una tale limpidità di
spirito, tutto è buono : un suggerimento di Byron, un accenno trovato in fondo a Hoffmann
– che valgano a domare un pensiero inquietante, a ridurlo entro visibili confini, a dare un
nome e un’etichetta a un carattere [...] Tutto il già fatto (come sa bene chi appena lo conosce)
lo attrae ; istituire – vorrei dire inaugurare – creature non è troppo affar suo ; meglio arrichir
di colori le già nate, quelle di cui si sa positivamente che pensare. E quanto prima di lui non
è già divenuto di natura in qualche modo apodittica, il Poeta medesimo, si capisce, inconsa-
pevolmente s’adopera a levigare, smussare, arrotondare (allontanare). […] Non sarà neppure
– oso affermare a costo di spingere tropp’oltre l’esemplificazione – il galoppo del Cavaliere
di bronzo ad incuterci spavento, tanto lo si percepisce rivolto a fini diversi e, starei per dire,
freddamente concepito.
« Concezione remotamente statica » ; « funzione puramente estetica » del perso-
naggio ; effetto di « spavento […] freddamente concepito ». Se non siamo al Puškin
‘parodico’ di Šklovskij, poco ci manca. Del resto lo strettamente solidale (a quel-
l’altezza) Poggioli rincara la dose, di lì a un paio di pagine, parlando di poesie
che, se non sono « d’occasione », « procedono da ancora più indirette motivazioni,
come una reminiscenza o una lettura » : « ed infatti ci troveremo dinanzi a tutta
una folla di rifacimenti e d’imitazioni, che oscillano fra i limiti di una traduzione
fedele e della più libera Umdichtung » – sino ad arrivare alla definizione cruciale,
seppur moderata dall’artificio retorico : « il Pushkin degli ultimi anni mirò [...] ad
attenuare l’esteriore appariscenza della maniera ». 2
Se però Poggioli mantiene un atteggiamento sostanzialmente critico nei con-
fronti del manierismo puškiniano, 3 che pure identifica precisamente, Landolfi nel
suo scritto mostra un atteggiamento molto più spregiudicatamente moderno e
‘formalista’ (e nel ’60, a scanso di equivoci : « era innamorato della poesia come
altri lo è dell’amore stesso, cioè di amore quasi indifferenziato [...] Donde appunto
una particolare maniera di prendere, di investire gli oggetti, che doveva tradursi in
una sintassi organizzata e altamente cosciente ») : 4
A lyric by Pushkin is not a psychological study ; it is a “thing of beauty”, a composition with
a definite beginning and end, a self-contained-universe organized according to laws of its own, laws
that are aesthetic not psychological. 5 Seldom does one find in a lyric of Pushkin’s any definite psycho-
logical observation, any striking novelty of analysis or of feeling. Like all really great poetry, the 6 are
emotional commonplaces. All the poet’s ambition is concentrated on discovering the precise form
of the nascent poem, not on the discovery of new facts for feelings. 7
È una citazione dal solito Mirskij 8 – il quale usa sùbito una formula di evidente
 T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., p. 23.
2 R. Poggioli, Pushkin lirico, cit., p. 29 e 3 (corsivo mio).
3 « Ma il Pushkin degli ultimi anni mirò non solo ad attenuare l’esteriore appariscenza della maniera,
ma perfino ad abolire ogni ornamento capace di attirare uno sguardo sui meriti dell’artefice, aspirando
ad un’arte il cui incanto provenisse soltanto dal mitico linguaggio delle cose, come nella lirica Le tre Fonti :
ed il vero e più alto Pushkin è forse proprio qui, in una divina saggezza, in una calma celeste, che ignora
soltanto l’assenza, mare placido e luminoso in cui confluiscono e si purificano le rapinose fiumane della
vita e le forze eternamente avverse degli elementi » (ivi, p. 3).
4 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., p. 5 (corsivo mio).
5 Questo corsivo è mio. 6 Bisognerà evidentemente leggere « they ».
7 T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., pp. 24-25 (gli ultimi tre corsivi sono di Landolfi ).
8 Dalla monografia Pushkin, London, Routledge, 926, pp. 95-96.
58 andrea cortellessa
derivazione šklovskiana (quella che ho sottolineato), di lì a poco rideclinata a suo
modo da Landolfi (« la norma di questo mondo variopinto è nel mondo stesso,
una norma interna e gelosa » ; e ancora : « il criterio al cui lume deve essere consi-
derata l’opera di Pusckin – si voleva dire in sostanza – è quello estetico »). 
Considerata la full immersion londinese nella bibliografia puškiniana (scriverà
nel ’60 : « coscienziosamente leggevo tutto quanto lo riguardasse »), 2 peraltro
altrove, di lì a poco, dichiarata « ad onta della sua mastodontica mole [...] ai fini
d’una comprensione se non profonda almeno diretta del Poeta, inutile », 3 non è
impossibile che, come ipotizza Beatrice Stasi, Landolfi fosse a conoscenza di una
polemica tra le più aspre del gruppo dei formalisti : quella di Boris Tomaševskij
nella sua monografia puškiniana (Puškin, Leningrado 925) contro il critico tradi-
zionalista Gersenzon, « colpevole quest’ultimo, nel suo Saggezza di Puškin (Mosca,
99) di aver cercato di estrapolare dall’opera del poeta “un’organica ed esoterica
filosofia della vita” ». 4 Al di là della conoscenza diretta di questi testi, 5 non c’è dub-
bio che la Fantasia del ’37 sia imbevuta di succhi formalistici : basti vedere – come
sottolinea sempre Stasi – il modo in cui Landolfi ‘retrodati’ la personalità stilistica
puškiniana al Settecento, contestandone così, sostanzialmente, la qualifica di
‘poeta romantico’. 6
Ma l’aspetto più spregiudicato di Fantasia pusckiniana è altrove : precisamente
in quella citazione da Mirskij (a cui Landolfi resta curiosamente fedele nei due
scritti puškiniani scritti a distanza d’un quarto di secolo) nella quale si parla della
« great poetry » come assemblaggio di « emotional commonplaces ». È anche la
considerazione con la quale si conclude l’Introduzione del 960 : dopo generiche
e acidule accuse di piattezza, di musica ‘sdolcinata’, la lingua di Landolfi torna a
battere dove il dente, evidentemente, duole : sulla considerazione cioè del manie-
rismo puškiniano :
La fontana di Bahcisaraj, che suppongo si possa assumere quasi esemplarmente, è cosa di tale
povertà da renderci davvero incomprensibili certi entusiasmi (non però generali) dei con-
temporanei o magari nostri. È pressoché tutta di maniera e della più ignobile maniera [...] di
sincero c’è una sorta di desiderio lirico, ancora una volta come generico, privo di qualsiasi con-
sapevolezza – quel voler fare poesia con poca spesa, quasi dicendo : Ve lo immaginate che bella
situazione poetica quando, nella notte, in quel tale riparo nel cuore dell’arem [...] la Georgiana
si reca da Maria per pregarla e minacciarla etc. ? Beh, se non lo immaginate ve lo spiegherò io
in due balletti, in belle parole e in versi sonanti... 7

 T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., p. 25. La citazione da Mirskij viene ripresa pari pari (pressoché
unico passaggio dello scritto del ’37) nell’Introduzione del ’60 (ed. 200, p. 4, n.).
2 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., p. 3.
3 T. Landolfi, Pusckin e i suoi esegeti, « Quadrivio », 5 settembre 937.
4 B. Stasi, Landolfi e i formalisti russi, cit., pp. 297-298.
5 Che direi da escludere : Landolfi infatti non ne fa menzione in quel Pusckin e i suoi esegeti, cit., che è
in sostanza una pur divagante rassegna della critica puškiniana recente.
6 « Ora, Pusckin, checché se ne sia detto, non è certamente un romantico : romantici saranno, se mai,
un Lermontov e, se si vuole, un Tjutcev » (T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., pp. 27 e 25). Cfr. V.
Erlich, Il formalismo russo, Milano, Bompiani, 966, p. 284 (« I formalisti, in contrasto con la critica tradi-
zionale che vedeva in Puškin la figura dominante del romanticismo e il demiurgo della poesia russa del
diciannovesimo secolo, studiarono il grande poeta non tanto per analizzarne la concezione del mondo
quanto per esaminarne l’atteggiamento nei confronti del linguaggio, dello stile e del genere, giungendo
alla conclusione assai poco ortodossa che Puškin, più che un precursore del romanticismo, era un erede
del classicismo »). 7 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., pp. 5-6.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 59
Una poesia, cioè, scritta sempre col controcanto parodico interno di una vigile co-
scienza autocritica. Una metapoesia, insomma. Ma non al modo del sapiente ma-
nierismo novecentesco, perfettamente intenzionale, che Landolfi ben conosce : si
tratta di una « posizione moralmente e perfino psicologicamente impregiudican-
te », di un moto spontaneo dell’animo che altrettanto bene Landolfi riconosce,
descrivendolo con accenti solo in apparenza svagati :
Il poeta stesso, cioè, non che il suo traduttore, è continuamente tratto in su e in giù dai propri
sentimenti, o che mai fossero : in piena impennata gli viene in mente o a cuore che sta dando
nel vuoto e che in ogni caso c’è anche quell’altra parte di sé cui bisogna dar voce, e allora
ripiega frettolosamente le ali e scende a terra. Ma l’immagine più esatta sarebbe forse quella
abusata di colui che saltasse un fosso con tanta foga da ritrovarsi molto al di là del previsto ;
nel caso nostro, tanto avanti da voler tornare indietro. Infine, calato a terra o fatto il salto, a
Puškin gli pare di essersi troppo a fondo tuffato nella realtà, si ritrova o gli pare di essersi trop-
po a fondo tuffato nella realtà, si ritrova o gli pare di ritrovarsi in una trita volgarità, futilità,
frivolezza, e allora si rimpenna. Coscientemente, non v’è dubbio che egli tendesse a sfuggire
dalla realtà quotidiana, che anzi non le concedesse diritto di cittadinanza nella poesia [...] la sua
appare una vera e propria poesia per la poesia o arte per l’arte ; nondimeno è del pari evidente
che egli di continuo trasgrediva le sue premesse medesime. 
O, in altre parole :
In questo senso l’opera di Puškin, considerata nelle sue massime espressioni, potrebbe anche
concepirsi quale un perenne contrasto tra la poesia e, non già la non poesia, ma proprio l’an-
tipoesia. 2
Landolfi diagnostica insomma in Puškin quella stessa « malattia » che ben descri-
verà Italo Calvino – riferendosi però proprio a lui, a Landolfi :
la disposizione d’animo che muove la mano di Landolfi lo porta a disinvestire l’atto dello scri-
vere d’ogni pretesa di costruire un’opera compiuta e ben ricevibile e durevole, e a farne invece
gesto noncurante, scrollata di spalle, sberleffo, come di chi ha sempre saputo che il fare è solo
spreco, fumo, insignificanza [...] il rapporto di Landolfi con la letteratura come con l’esistenza
è sempre duplice : è il gesto di chi impegna tutto se stesso in ciò che fa e nello stesso tempo il
gesto di chi butta via. 3
Ma quali le cause di questa ‘malattia’, in Puškin ? Da una parte, si direbbe, quello
scivolare della poesia « verso il particolare amministrativo o quotidiano » (dovuto
al « temperamento rappresentativo, visivo e un tantino anale » dell’autore), quella
sua oscura « necessità di fare il verso, che so, a cose ad ogni modo irrilevanti » ; 4
dall’altra, forse, quel trattare i materiali invece nobili – quelli della tradizione let-
teraria (e, si badi, Landolfi fa l’esempio di Byron, del romantico Byron : segno che
per lui il ‘settecentista’ Puškin è per questo riguardo, semmai, un postromantico) 5

 Ivi, p. 8. 2 Ivi, pp. 7-8.


3 I. Calvino, L’esattezza e il caso (Per Tommaso Landolfi), cit., pp. 00 e 03.
4 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., pp. xiii-xiv.
5 « Se mai, dunque, Pusckin sarebbe un simbolista (più precisamente russo) ; non perché, Dio ci as-
sista, i simbolisti dicano banalità, ma avuto riguardo all’indifferenza, nella loro poesia, di dati elementi
di contro all’importanza di certi altri » (T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., p. 27). Una provocatoria,
sulfureamente patafisica teoria della storia letteraria retrograda (un borgesiano Kaf ka e i suoi precursori
avanti lettera, precedente di una decina d’anni…) Landolfi la offrirà quattro anni dopo nella prosetta
Dell’immagine letteraria (pubblicata all’interno delle Varietà non letterarie, « Letteratura », v, luglio-settembre
94, pp. 48-56, e mai più ristampata sino alla riproposta, a mia cura, in « Quel libro senza uguali ». Le Operette
morali nel Novecento italiano, cit., pp. 420-42).
60 andrea cortellessa
– con la stessa spregiudicata leggerezza, con la stessa secchezza reificante che ac-
cartoccia ogni oggetto che tocca proprio col considerarlo ‘finito’, dato :
Le varie creature baironiane di Pusckin, che hanno indotto in errore, sono tutta gente più o
meno arrivata, lo si è detto, non creature in divenire ; gente che quando si parla di loro hanno
già assunto l’atteggiamento di Childe Harold o giù di lì [...] Il Poeta li raccolse qua e là come
poté perché gli parvero belli o per altre sue ragioni private ; altrove (e non certo nelle sue cose
peggiori) per risparmiarsi la fatica pescherà addirittura dei tipi con tutta la loro vicenda bell’e
pronta [...] Il certo si è che, in generale, l’opera di Pusckin sembra nella maggior parte dei casi
applicata a farci accettare, che dico sposare entusiasticamente, una portentosa serie di banalità
(psicologiche e morali : ecco i « commonplaces » del Mirskij). 
Ancora tanti anni dopo, del resto, Landolfi non potrà che ribadire l’inevitabilità
– per la letteratura – di lavorare per luoghi comuni :
E insomma l’odierna letteratura, con particolare riguardo alla odierna poesia, muove da un
vero orrore del luogo comune e in fondo non ha altra giustificazione, quanto alle sue carat-
teristiche esteriori ; ma non sarebbe forse difficile trovare o supporre un’origine analoga alle
o ad una parte delle sue caratteristiche interne, in altri termini estendere parzialmente al suo
nucleo più profondo. E ora : il luogo comune può certo, e non v’è dubbio che nella maggior
parte dei casi sia così, segnare una pigrizia dello spirito, una balorda, borghese e peccaminosa
acquiescenza, e in concreto una sciattezza e debolezza ; ma esso non è necessariamente tale,
come è provato dal fatto che tutti i grandi scrittori hanno pure lavorato per luoghi comuni. Il
luogo comune è pernicioso nelle mani dei piccoli, non in quelle dei grandi : come uno zolfa-
nello appunto, che uno può accendere o tenersi spento in mano (benché l’immagine sia per
traverso). Con legittimo passaggio ad altre arti : Raffaello non lo temeva. E bisogna ancora
intendersi : certe cose, o forse tutte quelle che si son rapprese in luogo comune, non possono
esser dette meglio di come sono ivi dette, e parrebbe quasi una volta per tutte. “Tempestato
di...” : tanto vale confessarsi che meglio di così non si può dire, che questa è espressione da
dover figurare in cima a una catasta di cancellature (come il “fuggitivi” leopardiano), anzi che
non vi potrebbe mai figurare perché non v’è barba di poeta capace di elaborarla. Né la si può
rifiutare senza coprirsi di ridicolo, e pel solo fatto che è sulle bocche di tutti. Converrà invece
accettarla e... cercare di accenderla anziché tenersela spenta in mano ; il che appunto, dico in
primo luogo l’accettarla, hanno fatto tutti i grandi scrittori ; questa o altra, giacché non è che
un esempio [...] Le obbiezioni a questo discorsino son tante e manifeste : che primamente si
tratterebbe di definire il luogo comune, la cui nozione è qui allungata o troncata come gli
infelici preda di Procuste. 2
Questa concezione – di una letteratura come gioco inesauribile di convenzioni
fatte reagire l’una con l’altra – appare davvero vicina a quella di Bachtin ; e pro-
prio del Bachtin maggiormente debitore nei confronti delle poetiche formaliste
(si noti il ricorrere, nel suo discorso, di un lessema fortemente connotato quale
stilizzazione), cioè appunto il teorico della parodia, e in generale del trattamento
della ‘parola altrui’ : 3
La stilizzazione costringe il disegno oggettuale estraneo (artistico-oggettuale) a servire ai suoi
scopi, cioè ai suoi nuovi disegni. Lo stilizzatore si serve della parola altrui come altrui, e così
getta una leggera ombra obiettiva su questa parola. […] Perciò una certa ombra obiettiva
ricade proprio sul punto di vista stesso, per il che essa diviene convenzionale. […] La parola
convenzionale è sempre parola a due voci. Convenzionale può essere soltanto ciò che una volta

 T. Landolfi, Fantasia pusckiniana, cit., pp. 25 e 27.


2 Idem, Rien va, cit., pp. 353-354 (in data « 9 nov.[embre 959] »).
3 Sulla concezione bachtiniana di parodia cfr. U. M. Olivieri, “L’incerto uso delle parole”, cit., pp. 96-
204.
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 61
era non convenzionale, serio. Questo iniziale significato diretto e assoluto serve ora a nuovi
fini che lo possiedono dall’interno e lo rendono convenzionale. Con questo la stilizzazione si
distingue dall’imitazione. L’imitazione non rende la forma convenzionale, giacché essa prende
sul serio la cosa imitata, la rende sua, assimila immediatamente la parola altrui. Qui avviene
una piena fusione di voci, e se noi sentiamo l’altra voce, ciò non rientra affatto nelle intenzioni
di colui che imita [...] la stilizzazione può diventare imitazione, se l’attrazione che lo stilizzatore
subisce da parte del suo modello elimina la distanza e indebolisce la voluta percettibilità dello
stile riprodotto come stile altrui. Infatti è appunto la distanza che crea la convenzionalità. 
Ma è forse ancor più decisivo l’altro corno del dilemma puškiniano : quella che
– concludendo l’Introduzione del ’60 – Landolfi chiama « suprema virtù dei luoghi
comuni ; e questa da sola potrebbe bastare a dar ragione di Puškin e a giustificare
lui stesso per l’eternità ». 2 E qui, nonché Bachtin, non può non venire in mente
qualcuno che Landolfi davvero non poteva aver letto : naturalmente Roland Bar-
thes, la cui riflessione sul luogo comune come stigma e dannazione necessari alla
forma del discorso che chiamiamo letteratura percorre un po’ tutta la sua opera, 3
giungendo a limpida definizione nella ‘voce’ relativa redatta per l’Enciclopedia Ei-
naudi nel ’79 4 (non l’aveva letto lui, dunque, ma certo sì Calvino quando tre anni
dopo scriverà di Landolfi che dal punto di vista della teoria linguistica « tutto quel
che lui dice […] pare d’una esattezza “scientifica” […] tale da poter far testo nel
seminario universitario più aggiornato »). 5
Accostato all’imago antica e all’exemplum medievale (ma anche al tòpos nell’ac-
cezione del citato Curtius), il luogo comune – questo « piccolo brano di linguag-
gio, la cui caratteristica generale è di essere già stato proferito, inteso, pronto ad
essere riconosciuto e che il locutore ripete e assume su di sé » – è per Barthes « ora
una frase, ora una proposizione, ora una locuzione (unità di forma), ora un tema
(unità di contenuto), ora uno svolgimento (tema articolato secondo una certa
forma). Ciò che conta è l’evidenza del già (mille volte) sentito ». Peraltro la sua so-
stanza non è an sich, diciamo ; dipende bensì dalla percezione che se ne ha. La sua
è una natura, dunque, puramente sociale (e, prima, relazionale) : « è il mio ascolto
che fonda il luogo comune ; in una comunità che non comprenderà il luogo co-
mune, esso non esisterà più (per così dire, è ciò che avviene nella comunità dei
mass media) ». 6
La vera originalità di Barthes, tuttavia, consiste nell’avvertire l’ambivalenza
del luogo comune. Se la critica nei suoi confronti è « un atto di “dissidenza” » nei
confronti di quello che Brecht chiamava il « Grande Uso », se cioè essa – sul piano
sociale e politico – è un gesto liberatorio nei confronti del « conformismo del pen-
siero e del discorso », 7 l’uso consapevole del luogo comune (e in generale di tutte
le forme di ripetizione del già sentito) è alla base stessa della comunicazione –
la ripetizione del linguaggio che dà origine al luogo comune è ambivalente : da un lato, essa
può apparire come una schiavitù, poiché riduce la libertà che permette di produrre qualcosa
di nuovo combinando delle frasi sempre in modo differente ; dall’altro, come la ripetizione del

 M. Bachtin, Dostoevskij. Poetica e stilistica, cit., pp. 245-246.


2 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., p. xix.
3 Cfr. G. Marrone, Il sistema di Barthes, Milano, Bompiani, 994.
4 R. Barthes, J.-L. Bouttes, Il luogo comune [979], in R. Barthes, Scritti. Società, testo, comunicazione, a
cura di G. Marrone, Torino, Einaudi, 998, p. 224.
5 I. Calvino, L’esattezza e il caso, cit., p. 08.
6 R. Barthes, Il luogo comune, cit., pp. 28-29. 7 Ivi, p. 223.
62 andrea cortellessa
segno è ciò che fonda la lingua, e le permette di funzionare, così la ripetizione delle frasi (e
cioè i luoghi comuni) è ciò che permette a molti di tenere un discorso ; senza il luogo comune,
quanti soggetti sarebbero prigionieri di una afasia congenita ! È meglio allora uniformarsi al
« Tutto è detto », è meglio servirsene, piuttosto che ritornare al « Niente da dire » 
– nonché, come si anticipava, dell’operare letterario :
Perché ? Perché la letteratura (conserviamo ancora questo vecchio nome spesso denunziato :
denunzia che è ormai un luogo comune !) ha per lavoro costante non di ripetere ciò che è
stato detto, ma di variarlo (nel senso che questa parola può avere in musica) : e ciò è nello
stesso tempo riconoscerlo e dialettizzarlo : in breve, non distruggerlo (cosa impossibile), ma
esorcizzarlo.
Ciò che si legge nel luogo comune è pertanto una certa tragicità : una necessità (logica,
storica) su cui non si può trionfare se non riconoscendola. 2
Riconoscere – e dialettizzandolo esorcizzare – il già sentito. È quanto accomuna,
una volta di più, quelli che di Landolfi sono i suoi colleghi d’alta statura, nel no-
stro canone novecentesco : il Gadda che nel Come lavoro del ’50 decretava che
La parola convocata sotto penna non è vergine mai, anche se in una ipostasi titillatoria, e nar-
cissica (e nei momenti di più accesa bischeraggine), lo scrittore può tener sé aliato, al creare,
dal soffio di una purità primigenia : e sognare che la sua parola la discenda, come diafana ala
di libellula, dal disopra ogni azzurro : cioè dall’invisibile increato. Le parole nostre, paziente-
rete, ma le son parole di tutti, pubblicatissime : che popoli e dottrine ci rimandano. Sono un
colluttorio comune di che più o meno bravamente ci gargarizziamo, risputandone ognuno in
bocca all’altro e finalmente tutti in guazzo, come in quella scodella di noce secco del Salgari
dove scaracchiavano a circolo i cresputi maggiorenti del Cèp-Cèp con anelli d’oro in nel naso
e cerebottana tra i ginocchi : e, poi, la porgevano bere al missionario, in segno d’onore.
Le frasi nostre, le nostre parole, sono dei momenti-pause (dei pianerottoli di sosta) d’una
fluenza (o d’una ascensione) conoscitiva-espressiva. Durano quel che durano : un decennio, un
cinquantennio, due secoli, otto secoli. Mutano di significato col costume, col variare delle lune,
con il lento o con il rapido consumarsi del tempo : e mutano talora di valore : in altri termini il
loro differenziale semàntico. Buon gusto, impegno o necessità narrativa, ci inducono a rivivere
parodisticamente i ventitré, uno dei ventitré, uno alla volta : o invece a rifuggire dalla parodia
conferendo un significato nuovo al vocabolo, per un arbitrio inventivo che resulterà poi, alla
pagina, più o meno saggio o felice. 3
O il giovane, inquieto Manganelli che – a pochi mesi di distanza, carcerato nel la-
boratorio degli inediti Appunti critici – scopre, rileggendo il De Sanctis che discetta
della lirica siciliana del Duecento proprio all’inizio della Storia della Letteratura ita-
liana (così, forse, cominciando a incubare alla lontana la memorabile ‘stroncatura’
del ’7), 4 come quella di « scuola » non possa essere, in sé, taccia ominosa : perché la
 Ivi, p. 220. 2 Ivi, p. 224.
3 C. E. Gadda, Come lavoro [950], in Idem, Saggi giornali favole, i, a cura di L. Orlando, C. Martignoni,
D. Isella, Milano, Garzanti, 99, pp. 436-437 (corsivo di Gadda).
4 « Quante cose aveva mai in uggia il professore De Sanctis : non amava le allegorie, i concetti, le “ar-
guzie” secentesche, la prosa proliferante e torbida, le cerimonie della retorica ; e puntualmente a scuola ci
insegnarono che quelle cose erano, letterariamente, il Male ; voleva scrittori di “cose” e di “vita” […] Mai
abitare il Seicento, non è gente da frequentare […] Forse De Sanctis non è proprio o solo il professore e
storico e giudicante della letteratura italiana : direi che è il sindaco, con un che di bruscamente e di affet-
tuosamente paterno, un sindaco che vuole risanare, eletto e stimato da forze ordinatamente progressiste,
che vogliono conti chiari e niente bighelloni e puttane per le strade […] Qualcuno ci favoleggia di terre
allegoriche, di incredibili fasti retorici, labirinti barocchi, allucinazioni manieristiche. Di una città tutta
malfamata e illusionistica. Signor sindaco, noi ce ne andiamo » (G. Manganelli, Laboriose inezie, Milano,
Garzanti, 986, pp. 235-236).
sistema della parodia e dialettica del luogo comune 63
poesia usa – esattamente alla stregua del linguaggio veicolare – la lingua d’uso e le
convenzioni di codici condivisi – ed è, dunque e in ultima analisi, retorica : 
Quando si parla di convenzione è difficile che non capiti di dir male della retorica : che qui si
potrà discutere nuovamente, e considerarla come la forma storica (magari nella sua fase più
vischiosa) del linguaggio letterario. Ho l’impressione che un linguaggio letterario è comunica-
bile (letterariamente) solo come retorica : un linguaggio assolutamente estraneo alla retorica
sarebbe affatto privato e inintelligibile. 2
Chissà se aveva già letto Landolfi, Manganelli, quando fa precipitare in assurdo il
proprio ragionamento immaginando un linguaggio poetico che si volesse total-
mente estraneo alla convenzione e alla retorica e che necessariamente, in quanto
tale, si condannerebbe a risultare affatto privato e inintelligibile. Perché è proprio
questo il senso dell’apologo che al primo, sulfureo libro landolfiano dà – quanto
mai programmaticamente – il titolo : Dialogo dei massimi sistemi…
La consapevolezza profonda (teoricamente pensata fino in fondo e poi spe-
rimentata in corpore vili, nella pratica della scrittura narrativa) della torturante
necessità del già sentito è infatti il principio primo – davvero massimo sistema – all’in-
segna del quale Landolfi inaugura la sua straordinaria avventura di scrittore. Quel
sapientissimo mélange di riscritture di classici (e di interi repertori classici, come s’è
visto), inframmezzate dalla fotografia puntigliosa – sadica e insieme a suo modo,
stravoltamente pietosa – di piccoli particolari piattamente realistici della vita
quotidiana (quelli che Gadda chiamerà « residui fecali della storia ») – 3 entrambi
‘luoghi comuni’ triti, seppur di varia qualità ; ambedue classi di oggetti da trattare
con « posizione moralmente e perfino psicologicamente impregiudicante » – è un
montaggio che lo stesso Landolfi, parlando sempre del suo Puškin, paragona al pro-
cedimento ‘formalista’ per eccellenza, il cosiddetto ‘effetto Kuleshov’ raccontato
dal suo allievo Pudovkin :

 Dopo alti e retorici inni alla sorgività dei « sentimenti elementari e irriflessi, che sbuccian fuori nella
loro natìa integrità senza immagini e senza concetti » nei primissimi autori passati in rassegna, De Sanctis
punta il dito sul « peccato originale » della « coltura siciliana », condizionata dalla vitanda « imitazione »
delle diverse linfe culturali penetrate nell’isola (dai romanzi della Tavola rotonda alla poesia provenzale
alle novelle arabe) : « l’amore divenne un’arte, col suo codice di leggi e costumi. Non ci fu più questa o
quella donna, ma la donna con forme e lineamenti fissati, così come era concepita ne’ libri di cavalleria ». E
dunque, « essendo idee, sentimenti e immagini una merce bella e fatta, non trovate e non lavorate da noi,
si trovano messe lì, come tolte di peso, con manifesto contrasto tra la forma ancor rozza e i concetti pe-
regrini e raffinati. Sono concetti scompagnati dal sentimento che li produsse, e che non generano alcuna
impressione […] Sono migliaia di poesie, tutte di un contenuto e di un colore, così somiglianti che spesso
sei impacciato a dire il tempo e l’autore del canto […] La poesia non è una prepotente effusione dell’ani-
ma, ma una distrazione, un sollazzo, un diporto, una moda, una galanteria […] Migliori poeti son quelli
che scrivono senza guardare all’effetto e senza pretensione, a diletto e sfogo, e come viene […] Sono più
vicini al sentimento popolare e alla natura. Ma quando vai su, quando ti accosti a quella poesia che Dante
chiama aulica e cortigiana, ti trovi già lontano dal vero e dalla natura, ed hai tutti i difetti di una scuola
poetica, nata e formata fuori d’Italia, e già meccanizzata e raffinata. Hai tutt’i difetti della decadenza, un
seicentismo che infetta l’arte ancora in culla. Ci è già un repertorio » : F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana
[870-872], a cura di G. Contini, Torino, utet, 968, pp. 67-70 (corsivi miei).
2 G. Manganelli, Appunto inedito datato « 24 giugno [95] », in Quaderno 10.3.1951-2.11.1952, conservato
presso il Centro di Ricerca sulla tradizione manoscritta degli Autori Moderni e Contemporanei del-
l’Università di Pavia. La consultazione degli Appunti critici inediti di Manganelli mi è stata consentita dal
Centro, che colgo l’occasione per ringraziare una volta di più con calore. Una loro scelta è ora in corso di
pubblicazione, a mia cura, nel citato numero su Giorgio Manganelli di «Riga».
3 C. E. Gadda, Un’opinione sul neorealismo [95], in Idem, Saggi giornali favole, i, cit., p. 630.
64 andrea cortellessa
Essendomi io, cioè proposto dapprima di tradurre questa poesia secondo un criterio di punti-
gliosa trasposizione verbale, ben presto dovetti convincermi esser quella la maniera più sicura
per tradirmi e tradire i suoi stessi “valori letterali” ; e avendo per converso tentato di attenermi
alle sue musiche, ne ebbi risultato non meno lamentevole. Il che, se da una parte mi fece pen-
sare a una tal pagina fondamentale d’un famoso regista russo (là dove egli ci racconta che per
ottenere sullo schermo una grande esplosione di dinamite tutto dovette girare e poi montare
fuorché un’esplosione), dall’altra mi rese assai dubitoso sulla natura medesima della poesia
puschiniana. Ho perfino la vaga idea che qui dentro sia involto un preciso problema critico e
forse il problema critico di Puškin. 
Forse il problema critico – non solo di Puškin, naturalmente. Non altro che quel-
l’esplosione tutta fittizia, quella pirotecnìa da baraccone d’infimo ordine, era
stato l’inopinato big bang, l’epifania stellare dal quale lui, Landolfi, il più spietato
– perché il più segreto – dinamitardo del Novecento italiano, aveva dedotto il
proprio destino solitario : quello d’essere proiettato in una traiettoria dall’orbita
imprevedibile quanto gloriosa.
 T. Landolfi, Introduzione, in A. Puškin, Poemi e liriche, cit., pp. 22-23. Come ricorda Pudovkin, « Ku-
leschov [...] diceva [...] : “In ogni arte deve esserci come prima cosa un materiale, e in secondo luogo un
metodo per comporre questo materiale che si adatti specificamente all’arte in oggetto” [...] Kuleschov
affermava che il materiale del film è costituito dalle singole inquadrature, e che il metodo di composizione
è quello di unirle seguendo un ordine particolare in forma creativa. L’arte filmica non inizia quando gli
attori recitano e quando si riprendono le singole scene : questa è solo la fase preparatoria del materiale.
Inizia nel momento in cui il regista comincia a combinare e a unire insieme i vari spezzoni di pellicola.
Unendoli secondo le varie combinazioni, e secondo un diverso ordine, ottiene risultati diversi » (V. I. Pud-
ovkin, La settima arte, a cura di U. Barbaro, Roma, Editori Riuniti, 96 ; citato in K. Reisz, G. Millar, La
tecnica del montaggio cinematografico [953], a cura di M. Amante, Milano, SugarCo, 98, pp. 25-26). Il più
celebre esperimento di Kuleshov e Pudovkin fu quello col celebre attore Mosjukhin, del quale vennero
ripresi dei primi piani. Questi vennero poi montati con tre sequenze diverse : in una con l’inquadratura di
un piatto di minestra, in un’altra con quella di una donna morta in una bara, in una terza con quella di
una bambina che giocava. Ricorda Pudovkin : « Quando mostrammo le tre combinazioni a un gruppo di
spettatori ai quali non avevamo comunicato il segreto dell’operazione, ottenemmo un risultato stupefa-
cente. Gli spettatori erano convinti che la recitazione fosse splendida. Lodarono l’atteggiamento pensoso
davanti alla minestra dimenticata, furono commossi dalla profonda tristezza con cui guardava la donna
morta, ammirarono l’espressione sorridente e contenta con cui guardava la bambina. Noi però sapevamo
che in tutti e tre i casi l’espressione era esattamente la stessa ».
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Il capitolo Norme redazionali, estratto dalle Regole, cit., è consultabile Online alla
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SOMMARIO

Questo fascicolo 9

teoria
Laura Salmon, L’antiparodia, ovvero dal ‘mondo alla rovescia’ all’eversione
umoristica. Un approccio interdisciplinare 3
Wolfgang Karrer, Parodia, travestimento, pastiche come processi comunicativi 3

critica
Andrea Cortellessa, Landolfi 1929-1937: sistema della parodia e dialettica del
luogo comune 4
Giovanna Caltagirone, L’anima e l’ornitologo 65
Fausto Curi, Manipolazioni, mescidazioni, travestimenti, montaggi… Sangui-
neti e il già scritto 77
Marina Guglielmi, La volta che Virginie si spogliò. Voyou Paul. Brave Virgi-
nie di L.-F. Céline 35

bilanci
La parodia (1977-2004)
Massimo Bonafin, Gilda Policastro, Premessa 5
Repertorio bibliografico ragionato sulla parodia (1977-2004) 59