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1 Il Cricco Di Teodoro

Itinerario nell’arte
Dalla Preistoria all’arte romana
Terza edizione
Versione
arancione
Il Cricco Di Teodoro 1
Itinerario nell’arte
Dalla preistoria
La nostra vita è breve: parliamo continuamente all’arte romana
dei secoli che hanno preceduto il nostro Terza edizione
e di quelli che lo seguiranno, come se ci fossero
totalmente estranei; li sfioravo, tuttavia, Versione arancione
nei miei giochi di pietra: le mura che faccio
puntellare sono ancora calde del contatto «Era già l’ora che volge il disio
di corpi scomparsi; mani che non esistono ancora ai navicanti e ’ntenerisce il core
carezzeranno i fusti di queste colonne. lo dì c’han detto ai dolci amici addio»
Marguerite Yourcenar, Memorie di Adriano (Purgatorio, VIII, 1-3)
All’amico Umberto Tasca
III

Premessa

Fedele alla continua ricerca della chiarezza e della sempli- zati, reso facilmente fruibile tramite DVD, computer e la-
cità espositive, pur nel rigore della completezza scientifica vagna multimediale, o scaricabile via web dedicato, nella
e dell’aggiornamento continuo e puntuale dei contenuti, il versione sempre più aggiornata. In tal caso gli schemi in-
nostro manuale si presenta ai colleghi e agli studenti nella terpretativi, le animazioni interattive e gli Itinerari museali
nuova veste della sua terza edizione. narrati si servono anche della percezione sonora. Abbiamo
In una realtà scolastica complessa, nella quale i bacini di voluto, infatti, che lo studente potesse anche godere di
provenienza dei ragazzi e i loro livelli cognitivi e attentivi brani musicali coevi ai periodi storico-artistici considerati,
sono sempre più eterogenei, abbiamo cercato di intercet- fornendogli una sorta di colonna sonora di riferimento, re-
tare ogni loro possibile esigenza informativa e di compren- alizzando quanto noi stessi, da studenti, avremmo sicura-
sione offrendo a loro e ai loro insegnanti la scelta di tre mente desiderato. Si tratta di brani musicali talvolta molto
nuove e diverse configurazioni del manuale. noti, ma anche di “interpretazioni” originali, soprattutto
In ciascuna di esse, al registro linguistico del testo scrit- per quel che riguarda la musica antica che, come noto, è
to – che per noi rimane comunque imprescindibile e sem- andata interamente perduta. In questo caso la sonorità, il
pre altamente formativo – si è affiancato quello della “tra- timbro e il ritmo sono dati dall’esecuzione (appositamente
scrizione grafica” (le cosiddette Letture guidate). Alcuni registrata) con strumenti filologicamente ricostruiti attra-
passi, infatti, sono stati anche tradotti in disegno in modo verso le immagini che di essi hanno trasmesso le arti visive.
da riprodurre l’identico procedimento didattico del do- Per la messa in musica di brani poetici greci o romani, poi,
cente che accompagna la spiegazione con il gesto dell’“in- la guida è stata la loro stessa metrica.
dicare” sull’immagine architettonica, scultorea e pittorica, Il nuovo Capitolo Zero – Prima della storia dell’arte (frui-
ciò di cui sta parlando, in modo da evitare equivoci o bile via web secondo gli ultimi indirizzi ministeriali), in-
fraintendimenti. Peraltro tale traduzione grafica, assieme centrato sui meccanismi della visione e della percezione,
ai numerosi schemi esplicativi e interpretativi, fa perno sulle tecniche artistiche e della rappresentazione nonché
sulla memoria visiva dei giovani, notoriamente molto svi- sui temi attualissimi della conservazione e della tutela del
luppata e sulla loro grande capacità di memorizzare le im- patrimonio artistico, costituisce un’ulteriore innovazione.
magini e la dislocazione dei vari elementi di una pagina, Esso, seguito e integrato dalla Legislazione di tutela (storica
siano essi figurativi o testuali. e vigente), costantemente aggiornata on line, è il necessario
La sezione ricorrente dell’Esploriamo l’opera, inoltre, co- prerequisito per affrontare adeguatamente lo studio della
stituisce un’ulteriore novità, in quanto specificatamente storia dell’arte in ciascuna delle tre configurazioni del ma-
dedicata allo studio particolareggiato di un aspetto signifi- nuale.
cativo di un singolo manufatto. Quasi uno zoom che ne E poiché siamo convinti che la miglior premessa resti
approfondisce, sempre con l’uso preponderante delle im- comunque l’invito a sfogliare le pagine successive e a spe-
magini, temi, motivi e peculiarità. rimentare tutti gli altri molteplici strumenti a esse collega-
Alle consuete note al testo, infine, che fin dalla prima ti, ci piace augurare a tutti, studenti e colleghi, buon lavo-
edizione hanno caratterizzato il manuale, sono state ag- ro, ringraziandovi fin da ora per i suggerimenti (ma anche
giunte varie Maxiglosse illustrate, volte a fornire utili riferi- per le critiche costruttive), sempre graditissimi, che vorrete
menti di ulteriore approfondimento tecnico e lessicale. eventualmente farci avere.
A supporto e a estensione dei contenuti del testo, questa
terza edizione del manuale è accompagnata, nelle sue tre Bologna, marzo 2010
diverse configurazioni, da un imponente apparato di ap- Giorgio Cricco
profondimenti multimediali appositamente ideati e realiz- Francesco Paolo Di Teodoro

Ringraziamenti
Nel licenziare questa terza edizione del manuale desideriamo ringraziare quanti, enti e persone, ne hanno reso possibile la
realizzazione, nonché gli amici e i colleghi con i quali ne abbiamo discusso, i redattori, i grafici e i collaboratori sempre efficienti
nel lavoro e rapidi nella risoluzione dei numerosi problemi che ogni opera complessa, qual è la pubblicazione di un manuale di
storia dell’arte, pone.
Un ringraziamento sincero va pertanto alla Casa Editrice, che in questi lunghi anni di impegno, di aggiornamento e di ricerca ci
ha sempre sostenuto con pazienza e determinazione, condividendo con noi le ragioni e le finalità del progetto.
IV

Come consultare [CAPITOLO 1]


ITINERARI MULTIMEDIALI
[CAPITOLO 2]

] 1 Il Museo Egizio di Torino


il sommario

multimediale
› DVD
LIBRO MISTO
OPERE ESEMPLARI
› Uro e renne › Piramide di Cheope
› Bu
Busto
Bust
s o de
st dell
della
llla regina
regi
reg na N
gi Nefertiti
efer
ef erti
tiiti

File disponibili in formato pdf sul sito:


www.online.zanichelli.it/ilcriccoditeodoro


Sommario
1 La preistoria.
Nascita di un linguaggio
artistico
1.1 Sui concetti di storia e preistoria 3
1.2 L’uomo preistorico 5
1.2.1 ] Arte e magia 6
1.2.2 ] L’arte rupestre 6
1.2.3 ] Testimonianze di architettura 8

Itinerari museali
A2

Lorenzo Delleani,
Una sala del
Museo Egizio nella
sistemazione di fine
Ottocento, 1881.
Olio su cartone.
Torino, Museo Egizio.
Il Salone delle
Statue. Veduta.
1.1

Statua del faraone


Ramses II
Circa 1270 a.C. Basanite, altezza (senza
basamento) 194 cm, larghezza 70 cm

I
1 Il museo Egizio di Torino

l gruppo in pietra che rappresenta il faraone


Ramses II seduto in trono è stato scolpito in
A3

2 La storia. Le grandi civiltà


del Vicino Oriente
un unico blocco di basanìte nera, un particolare

Itinerario nella storia


tipo di durissima roccia vulcanica a grana com-

2.1 11
patta. Esso fa parte della collezione Drovetti e
fu rinvenuto nel 1818 fra le rovine dell’antica

2.1.1 ] La Mesopotamia
Tebe. Probabilmente proviene dal tempio di
Amon, a Karnak, ed era una delle numerose
statue che i faraoni facevano collocare all’in-

1 terno dei templi dedicati alle divinità che più

I
12
ITINERARIO l Museo delle Antichità Egizie di Torino, cheologi europei ebbero modo di esplorare a logo illustrato del materiale raccolto, ope- avevano onorato durante il proprio regno.
Dalle iscrizioni geroglifiche incise in varie
comunemente noto come Museo Egizio, fondo l’Egitto, mettendo in luce una straor- razione che doveva avere il duplice scopo

2.1.2 ] L’Egitto
parti dell’abito e sulle spalle si è potuto risalire
ospita la collezione d’arte egizia più ricca e dinaria quantità di tesori storici e artistici di promuovere la conoscenza della cultura al nome di Ramses II, qui rappresentato in età
importante d’Italia e si colloca, dopo il Museo di inimmaginabile valore. Ciò contribuì ad egizia presso il grosso pubblico e di stimo-
Il Museo Egizio Nazionale del Cairo, al primo posto nel mon- alimentare una sorta di vera e propria corsa lare nuove generazioni di giovani a intra-
giovanile.
Il faraone indossa il khepresh, un particolare

13
copricapo bombato usato in guerra e in partico-
di Torino do. Il museo è allestito nel seicentesco Palazzo
dell’Accademia delle Scienze, un imponente
ai reperti egizi, il possesso dei quali divenne
in breve una delle tante stravaganze di moda
prendere con rigore e consapevolezza lo
studio dell’archeologia.
lari cerimonie, mentre nella destra, a dimostra-
zione del proprio potere, impugna lo scettro con
edificio progettato dall’architetto e trattatista nei salotti borghesi di tutta Europa. Fu così Nel 1880, infine, il museo entrò defini- il manico ricurvo (hèka), sacro a Osiride, il dio
modenese Guarino Guarini (1624-1683), ini- che nelle attività di scavo si inserirono spesso tivamente a far parte della nuova ammi- dell’aldilà.
ziato nel 1679 e ultimato, con diverse modi- anche avventurieri senza scrupoli che, pur di nistrazione del Regno d’Italia e negli anni La posizione del personaggio è assai rigida
e convenzionale, cioè assolutamente rispetto-
fiche rispetto al progetto, dall’architetto Mi- poter scoprire nuove rarità da vendere ai ric- successivi le collezioni vennero sempre più

I Sumeri
2.2 14
sa degli schemi rappresentativi che gli scultori
chelangelo Garove, attivo in Piemonte verso chi collezionisti, saccheggiarono le rovine di accresciute e via via riordinate. Nel patrimo- egizi si tramandavano di padre in figlio fin dal-
la fine del XVII secolo. La costruzione, re- templi e sepolture, trafugando e confonden- nio del museo confluirono altre donazioni le epoche più remote. Ciò significa che anche
centemente restaurata, presenta una facciata do quello che le sabbie del deserto avevano di casa Savoia e tutti i preziosi ritrovamenti durante il Nuovo Regno la bravura di un artista
era esclusivamente valutata in relazione alla
principale scompartita da sessantadue ampi gelosamente conservato per millenni. delle campagne di scavo direttamente con- sua capacità di riprodurre le forme usuali della
finestroni distribuiti su tre piani. L’iniziale collezione del Drovetti, per dotte in Egitto tra il 1900 e il 1920 dall’al- tradizione, non diversamente da come avveni-

I Babilonesi
Il palazzo fu all’inizio sede del Collegio l’acquisizione della quale lo Stato piemon- lora direttore e insigne egittologo Ernesto va fin dall’inizio della civiltà egizia. Nonostante

2.3 17
dei Nobili e solo a partire dal 1783 alcuni tese aveva stanziato ben 400 mila lire, che Schiaparelli (1856-1928). questo la statua torinese di Ramses II appare,
nel complesso, meno squadrata e angolosa di
suoi locali vennero destinati alla prestigiosa allora rappresentavano una somma ingen- Dopo un inevitabile periodo di stasi quelle dell’Antico Regno, il che riflette anche il
Accademia delle Scienze (fondata nel 1757) tissima, andò a costituire il primo, ricco conseguente alla Seconda guerra mondia- raffinarsi delle tecniche scultoree. Significativo,
dalla quale ancor oggi prende il nome. Solo nucleo del Regio Museo di Antichità ed Egi- le, nuovi doni e acquisti tornarono ad ac- al riguardo, appare il minutissimo panneggio
nel 1824, infine, viene destinato a museo. In zio. Questo, definitivamente inaugurato nel crescere la collezione, a cui si aggiunse, nel dell’abito regale, che si modella morbidamente
sul corpo del faraone come una sorta di secon-

Gli Assiri
2.4
quell’anno, infatti, il re sabaudo Carlo Fe- 1832, fu visto all’inizio come una singolare 1966, addirittura l’intero tempio rupestre

19
da pelle.
lice (1821-1831) vi collocava l’importante raccolta di “curiosità”, in quanto quello che di Ellesìja (ca 1430 a.C.). Si trattava di un Alla destra del trono, in basso, è rappresen-
collezione (oltre 5200 pezzi) acquistata dal- fino ad allora si sapeva sulla civiltà egizia dono da parte del governo egiziano quale tata la regina Nefertari, la preferita fra le mogli
l’archeologo piemontese Bernardino Dro- era, in realtà, pochissimo. Tra il 1852 e il segno concreto di gratitudine per il con- di Ramses II. A sinistra in basso, invece, è raffi-
vetti (1776-1852), che fu console generale 1855 la raccolta, che ormai aveva occupato tributo dato dalla città di Torino e dal suo gurato uno dei figli della coppia, il principe ere-
ditario Amonhèrkhopeshèf, che reca in mano
Via Accademia
di Francia in Egitto durante la spedizione quasi tutte le sale del palazzo, venne aper- Museo alla colossale opera di spostamento un flabèllo ], in segno di deferenza al padre. En-

Gli Egizi
2.5 21
delle Scienze 6 napoleonica del 1798. ta stabilmente al pubblico. A quel periodo dei templi di Abu Simbel, al cui progetto lo trambi i personaggi, in posizione stante, hanno
Torino A seguito di tale spedizione, numerosi ar- risale anche la realizzazione del primo cata- Stato italiano aveva già destinato uno stan- dimensioni estremamente più piccole di quelle

2.5.1 ] Le mastabe
ziamento di 856 000 dollari. del faraone, che pur è seduto. Questo si deve
alla rigida gerarchia che sta alla base delle rego-
1. Ingresso Negli ultimi anni, infine, il Museo Egizio le scultoree egizie. In tal modo non si tenevano
15
6 14 2. La storia e le fonti è stato interamente ristrutturato e riordi- in alcun conto le leggi fisiche della visione, ma,
8 13 3. I siti provinciali

21
7 9
11
nato al fine di dare una più logica e degna piuttosto, si faceva riferimento alle solite con-
4. Il tempio di Ellesija venzioni. In base a queste, infatti, la grandez-
10 12 5. Lo Statuario
collocazione agli oltre 30 000 straordinari

2.5.2 ] Le piramidi
za dei personaggi rappresentati doveva essere
1 6. Le formule funerarie reperti che gli appartengono. Il grandioso esclusivamente proporzionale alla loro impor-
5 per il defunto progetto (che in alcuni settori è ancora in tanza e di conseguenza il faraone, essendo la
7. I corredi funerari
8. Tomba di Kha e altre
fase di completamento) ha preso in conside- reincarnazione terrena del dio Amon, veniva
sempre raffigurato più grande e imponente di

22
4 razione, oltre all’aspetto critico e scientifico,
9. Dei el-Medina
qualsiasi altro personaggio.
10. La tessitura anche quello espositivo, con la realizzazione

2.5.3 ] I templi
11. La scrittura
di percorsi scenografici attraverso suggestivi
]
2 12. La vita quotidiana
13. L’epoca tarda giochi di luci e, soprattutto, quello didatti-
e l’epoca tolemaica co, con la messa a punto di itinerari virtuali Flabello
14. Gli dei e la magia Dal latino flàbrum, alito di vento. Grande ventaglio Statua del faraone Statua del faraone

25
3 (su internet) e tattili (riservati ai visitatori
15. L’epoca Romana rituale con il quale nell’antichità si faceva fresco ai Ramses II. In basso la Ramses II. Particolare
Planimetria generale. e Copta con problemi di vista). potenti scacciando nel contempo gli insetti. regina Nefertari. del principe ereditario.

2.5.4 ] La pittura e il rilievo 28


2.5.5 ] La scultura 30
Antologia
g ESPLORIAMO L’OPERA
Epopea di Gilgamesh
Si tratta di un antichissimo poema sumero di
1
Le grandiose mura di Uruk
nale derivato dal Nilo. Per edificare la pira-
mide occorsero venti anni; ognuna delle sue
quattro facce ha la base di otto pletri3 e altret-
ma poteva anche esserci un unico macchina-
rio, sempre lo stesso, facilmente trasportabile
da un ripiano all’altro, ogni volta che la pie-
Akhenaton e la sua famiglia: scene di vita quotidiana 34
autore sconosciuto, diffuso e tradotto in tutto
il Vicino Oriente e in Egitto. Risalente circa al
2000 a.C., narra le straordinarie gesta di Gilga-
[D i Gilgamesh che] vide ogni cosa [voglio] io narrare al mondo;
[di colui che] conobbe ogni cosa, tutto [voglio io rac]contare:
egli andò alla ricerca dei Paesi più lontani,
tanto misura in altezza; essa è completamen-
te fatta di blocchi di pietra levigati e perfetta-
mente connessi fra loro: nessuna delle pietre
tra fosse stata levata. Devo riferire entrambe
le versioni perché entrambe vengono narra-
te. Dapprima fu ultimata la parte più alta
mesh, il mitico re di Uruk che, nel disperato e sperimentando ogni cosa raggiunse la completa saggezza. misura meno di trenta piedi. della piramide, poi le altre in successione, per
tentativo di far ritornare in vita l’amico frater- La piramide fu realizzata a gradini, detti ultimi il piano sopra il livello del suolo e il
no Enkidu, sfida gli dei sottoponendosi a prove
Egli vide cose segrete, scoprì cose nascoste,
inaudite. La narrazione si conclude con la scon- egli riferì delle leggende dei tempi prima del diluvio. crossai da alcuni e bomides da altri. Quando gradino più basso.
fitta dell’eroe, definito «colui che ha visto tut- Egli percorse vie lontane, finché stanco e abbattuto si fermò. la ebbero costruita così, con macchine di cor-
to», e con la riaffermazione che l’uomo, anche Egli fece incidere tutte le sue fatiche su una stele di pietra. ti legni sollevarono le pietre rimanenti dal li-
se coraggioso e meritevole, è e rimane mortale Fu lui a costruire le mura di Uruk, l’ovile vello del suolo al primo ripiano. Dopo che
e nulla può essergli concesso di sapere sui mi-
steri dell’aldilà. del santo Eanna1, il luogo splendente. era stata alzata sul primo la pietra veniva affi-
Guarda le sue mura: i suoi merli hanno il colore del rame! data a una seconda macchina posta sul pri-
Guarda la sua alzata, nessuna opera l’uguaglia. mo ripiano, e questa la sollevava fino al se- 1. stadio: equivalente a 600 piedi, circa 180 m.

1
2. orgia: equivalente a 4 cubiti; 1 cubito a 6 piedi.

ITINER
ITI
ITINERARIO
NERARI
ARIO
O
Calpesta la soglia che è di tempi immemorabili, condo gradino su una terza macchina: le Un’orgia corrisponde a circa 18 m.
avvicinati all’Eanna, l’abitazione della dea Ishtar2: macchine erano in numero pari ai gradini, 3. pletro: equivalente a 100 piedi, cioè a circa 30 m.
1. Eanna: quartiere set- mai nessuno, foss’anche un re, potrà costruire un monumento che la eguagli!
tentrionale dell’antica Sali sulle mure3 di Uruk e percorrile, 4
Uruk, sviluppatosi at- ispeziona le fondamenta, scrutane i mattoni,
torno al cosiddetto Diodoro Siculo Le piramidi
verifica che essi siano veramente mattoni cotti.

ANTOLOGIA 1-5
1 5
tempio di calcare.

ANTOLO
ANTOLOGIA
GIA
2. Ishtar: corrisponde In verità le sue fondamenta sono state poste dai sette saggi. Storico greco, nacque ad Agirio, in Sicilia, intor-

Tratto da: G. Pettinato,


I Sumeri, Rusconi,
alla sumera Inanna, dea
dell’amore e della ferti-
lità.
Un miglio quadrato è la città, un miglio quadrato sono i suoi orti,
un miglio quadrato sono le sue cisterne oltre alle terre del tempio di Ishtar.
no al 90 a.C. Pare che abbia viaggiato a lungo
in Europa e in Asia: quel poco che si conosce
della sua vita lo si deduce dalla sua opera, la Bi-
[…]
C hemmis1 di Menfi regnò per cinquant’anni e fece costruire la più alta delle tre pira-
midi, che sono annoverate tra le sette meraviglie del mondo. Queste sono situate in
una zona dell’Egitto volta in direzione della Libia e distano 120 stadi2 da Menfi e 50 dal Nilo:
Milano, 1992. 3. mure: sta per mura. Per tre miglia quadrate si estende Uruk senza contare i suoi terreni agricoli. blioteca storica, scritta presumibilmente tra il
60 e il 30 a.C. circa. Essa fu concepita come una per l’imponenza delle loro strutture e per l’abilità tecnica della costruzione riempiono di am-
storia universale dalle origini del mondo alle mirato stupore gli spettatori. La più grande, infatti, ha ogni lato della sua base quadrata lungo
1
2
I giardini pensili di Babilonia: «Opera squisita, voluttuosa e campagne di Cesare in Gallia e in Britannia. Era 7 pletri3 e in altezza supera i 6 pletri; si restringe progressivamente fino alla cima con ogni
Filone di Bisanzio composta da 40 libri, di cui ci sono giunti com- spigolo di 6 pletri di lunghezza. È interamente costruita di pietra dura, difficile di lavorazione,
regale davvero» pleti i libri I-V e i libri XI-XX.
Trattatista attivo nella seconda metà del III se- ma di durata perenne: sono infatti passati non meno di mille anni, secondo la tradizione, fino
colo a.C., fu allievo dell’ingegnere greco Ctesì- all’età nostra o addirittura più di 3400, secondo alcuni scrittori, eppure le pietre sono rimaste
bio di Alessandria. Scrisse un trattato di mecca-
nica in nove volumi (di cui, purtroppo, ci rima-
ne solo il quarto) nel quale si parla, tra l’altro,
I l cosiddetto Giardino Pensile, fatto di piante, sollevate da terra, viene lavorato in aria, es-
sendo una terrazza sospesa il terreno dove si radicano le piante. Al di sotto si rizzano per
sostegno colonne di pietra, e tutto lo spazio è occupato da colonne istoriate1. Quindi sono
salde fino ai nostri giorni conservando la loro posizione originaria e l’intera struttura inalte-
rata. Si tramanda che la pietra sia stata trasportatta da grande distanza fin dall’Arabia e che la
delle tecniche di costruzione di porti e macchi-
disposte delle travi di legno di palma, a strettissimi intervalli. Il legno di palma è l’unico a non costruzione sia avvenuta con l’aiuto di colline artificiali, in quanto a quei tempi non si erano
ne da guerra. ancora inventate macchine per sollevare pesi; e la cosa che suscita maggior stupore sta nel
marcire, anzi, inumidito e compresso da gravi2 pesi, s’incurva all’in su; inoltre nutre i fila-
Tratto da: P.A. Clayton,
menti delle radici traendo altre sostanze dall’esterno fra i propri interstizi. Sopra queste travi fatto che, sebbene le costruzioni siano di mole tanto imponente e il territorio circostante sia
M.J. Price, Le Sette Me- completamente sabbioso, non sia rimasta traccia né di terrapieni, né di pietre lavorate, tanto
raviglie del Mondo, è ammassato un profondo strato di terra, e lì sono piantati alberi a larga foglia dei più diffusi
CDE, Milano, 1990. nei giardini, ogni varietà di fiori multicolori, e insomma quanto rallegra la vista e il palato con da generare l’impressione che le piramidi non siano state costruite a poco a poco dal lavoro
la sua dolcezza. Il luogo è lavorato come un campo qualsiasi e si adatta ai lavori di propagazio- dell’uomo, ma siano state collocate tutte insieme, come per mano di un dio, sulla distesa sab-
ne come ogni terreno. Così l’aratura avviene sopra la testa di chi sta passeggiando sotto le co- biosa che le circonda […].
1. istoriato: dal latino historia, storia, narrazione di
avvenimenti. Decorato con figurazioni (dipinte o lonne, e mentre si calpesta la superficie del terreno, negli strati inferiori vicino alle travi la Morto Chemmis, gli successe sul trono il fratello Kephren, che regnò 56 anni; una diversa
scolpite) relative a narrazioni storiche o leggenda- terra rimane immobile e intatta. Canali d’acqua proveniente da fonti più alte affluiscono di- versione sostiene però che non il fratello, bensì il figlio, di nome Chabryes, sia stato il suo
rie.
rettamente con bel fiotto3, oppure scorrono venendo sollevati da una spirale e fatti girare per successore. Tutti gli scrittori sono comunque d’accordo nel dire che il successore, desideroso
2. grave: dal latino gràvis, pesante. di imitare l’esempio di chi l’aveva preceduto sul trono, fece costruire la seconda piramide,
3. fiotto: dal latino flùctus, moto ondoso. Piccola condotte forzate da macchine elicoidali4; immessi allora in fitti e grandi zampilli, irrigano
quantità di liquido che sgorga però con getto vio- tutto il giardino, irrorano le profonde radici degli alberi e mantengono umido il terreno. Per- simile alla prima per tecnica di costruzione, ma molto inferiore per dimensioni, in quanto
lento e improvviso.
ciò, come si può ben immaginare, l’erba è sempre verde, e le foglie che spuntano dai molli ra- ogni lato della base misura uno stadio […]. La piramide minore è priva di iscrizioni, ma su
4. macchine elicoidali: dal greco èlix, spirale, volu- di un lato presenta gradini d’accesso intagliati nella pietra. Sebbene entrambi i re abbiano
ta. Si tratta di grandi viti di legno, dette anche mi degli alberi hanno grande umore e durata. Le radici infatti, mai assetate, assorbendo e
nòrie (dall’arabo nàura), che, fatte ruotare con conservando l’umidità diffusa dell’acqua e intrecciando le loro spire sotterranee, garantisco- fatte innalzare come propri sepolcri, a nessuno dei due toccò di essere sepolto nelle pirami-
l’estremità inferiore immersa nell’acqua, la solleva-
no vita salda e duratura alle piante. Opera squisita, voluttuosa e regale davvero, dove tutto è di: infatti il popolo, a causa delle sofferenze sopportate durante i lavori e dell’atteggiamento
no fino all’estremità superiore, portandola così a crudele e violento dei sovrani, era pieno d’ira verso i responsabili e minacciava di fare a
un livello più alto. artificiale e la fatica degli agricoltori è appesa sopra il capo di chi la contempla.
pezzi i loro corpi e di gettarli in forma oltraggiosa lontano dalle tombe; e pertanto entrambi
i re ordinarono che alla loro morte i congiunti seppellissero i loro corpi di nascosto e in un
3
Le grandi piramidi d’Egitto luogo privo di segni di riconoscimento. Dopo costoro divenne re Mykerinus, a cui alcuni
Erodoto attribuiscono il nome di Mencherinus, figlio di colui che aveva innalzato la prima piramide.
Nato ad Alicarnasso (Asia Minore), tra il 490 e il
480 a.C. e morto forse a Turi (colonia greca si-
tuata presso la distrutta Sìbari, nell’attuale Ca-
F ino al regno di Rampsinito, mi dicevano
i sacerdoti, l’Egitto godette di una ottima
amministrazione e di una grande prosperità;
sempre 100000 uomini per volta in turni di
tre mesi. In termini di tempo ci vollero dieci
anni di duro lavoro collettivo per la costru-
Costui iniziò la costruzione della terza piramide, ma morì prima che l’opera intera fosse
completata. Ogni lato della base misura 3 pletri e le pareti furono costruite fino al quindice-
simo strato con pietra nera, simile a quella che si trova a Tebe, mentre il resto fu terminato
labria) attorno al 425 a.C. È autore delle Storie,
la prima opera storica composta in Grecia. L’ar- ma Cheope, che regnò dopo di lui, gettò il zione della strada su cui trainare le pietre, con lo stesso tipo di pietra usato per le altre piramidi. Pur essendo di dimensioni inferiori
gomento delle Storie sono le guerre persiane, paese in una gravissima situazione; per pri- opera a mio parere che ha poco da invidiare alle piramidi precedenti, quest’opera le supera di gran lunga per tecnica di costruzione e per
ma i nove libri di cui esse si compongono reca-
no anche ampie divagazioni sugli
ma cosa Cheope chiuse tutti i templi e vietò i alla piramide stessa (è lunga cinque stadi1, costo […]. Sono tutti d’accordo nel dire che questi monumenti sono superiori a tutti gli altri
usi e i costumi di altri popoli. sacrifici, poi costrinse tutti gli Egiziani a la- larga dieci orgie2, l’altezza nel punto più ele- innalzati in Egitto, non solo per la mole delle costruzioni e per le spese impiegate, ma anche
vorare per lui. Ad alcuni impose di trascinare vato raggiunge le otto orgie, è realizzata con per l’abilità tecnica rivelata dai loro costruttori. E aggiungono che si devono ammirare più
Erodoto, Storie, II, 124- pietre dalle cave situate nelle montagne pietre levigate e vi sono incise figure anima- gli architetti delle opere che i sovrani che le hanno commissionate e finanziate: infatti per
125. Tratto da: Erodoto, d’Arabia fino al Nilo; ad altri assegnò di rice- li). Dieci anni occorsero per la strada e per Diodoro Siculo, Biblio- realizzare i loro progetti i primi hanno fatto ricorso al proprio ingegno e al proprio desiderio
Storie, Lidi, Persiani, vere le pietre, trasportate su navi attraverso il l’allestimento delle camere sotterranee teca storica, I, 63-64. 1. Chemmis: Cheope. di gloria, mentre i secondi non hanno fatto altro che ricorrere alle ricchezze avute in eredità
Egizi, introduzione, Tratto da: Diodoro Sicu- 2. stadio: equivalente a
traduzione e note di fiume, e di trainarle a loro volta fino al monte nell’altura su cui sorgono le piramidi: Cheo- e alle molestie inferte agli altri.
lo, Biblioteca storica: li- circa 180 m.
F. Barberis, Garzanti, chiamato Libico. Ai lavori partecipavano pe si fece costruire queste camere come se- bri 1-5, Sellerio, Paler- 3. pletro: equivalente a
Milano, 1989. poltura per sé in un’isola ricavata con un ca- mo, 1986. circa 30 m.

Antologia Antologia
2 3

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
V

LIBRO MISTO MULTIMEDIALE


R
Risorse multimediali disponibili sul DVD-Rom
e sul sito:
www.online.zanichelli.it/ilcriccoditeodoro
w

Contenuti del DVD


iItinerari museali iGalleria musicale
iOpere esemplari iLink al sito del libro
iTemi con:
iBiografie \ Glossario
iAntologia \ Esercitazioni interattive
iGalleria fotografica \ Pdf del corso

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
VI

[CAPITOLO 1] [CAPITOLO 2]
ITINERARI MULTIMEDIALI
]1 Il Museo Egizio di Torino
i DVD multimediale

OPERE ESEMPLARI
iUro e renne iPiramide di Cheope
iBusto della regina Nefertiti
i

Sommario
1 La preistoria.
Nascita di un linguaggio
2 La storia.
Le grandi civiltà
artistico del Vicino Oriente
1.1 Sui concetti di storia e preistoria 3 2.1 Itinerario nella storia 11
1.2 L’uomo preistorico 5 2.1.1 ] La Mesopotamia 12
1.2.1 ] Arte e magia 6 2.1.2 ] L’Egitto 13
1.2.2 ] L’arte rupestre 6 2.2 I Sumeri 14
1.2.3 ] Testimonianze di architettura 8 2.3 I Babilonesi 17
2.4 Gli Assiri 19
2.5 Gli Egizi 21
2.5.1 ] Le mastabe 21
2.5.2 ] Le piramidi 22
2.5.3 ] I templi 25
2.5.4 ] La pittura e il rilievo 28
2.5.5 ] La scultura 30
ESPLORIAMO L’OPERA
Akhenaton e la sua famiglia: scene di vita quotidiana 34

ITINERARIO 1
ANTOLOGIA 1-5

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VII

[CAPITOLO 3] [CAPITOLO 4]

]6 La scultura greca al Louvre

iMaschera di Agamennone iHera di Samo


iFrontone occidentale del Tempio di Zeus a Olimpia

3 Le civiltà di un mare
fecondo, l’Egeo:
4 L’inizio della civiltà
occidentale:
Creta e Micene la Grecia
3.1 Itinerario nella storia 39 4.1 Itinerario nella storia 53
3.2 I Cretesi e le città-palazzo 41 4.2 Il Periodo di Formazione
3.3 I Micenei e le città-fortezza 47 (XII-VIII secolo a.C.) 55
4.3 L’età arcaica (VII-VI secolo a.C.) 60
4.3.1 ] Il tempio e le sue tipologie 61
4.3.2 ] Gli ordini architettonici
ANTOLOGIA 6-11
64
ESPLORIAMO L’OPERA
La costruzione geometrica della voluta ionica 76
4.3.3 ] Kouroi e korai 81
4.3.4 ] La pittura vascolare 88
4.3.5 ] Il problema della decorazione
del frontone 91
4.3.6 ] Il problema della decorazione
delle metope 96

ITINERARI 6
ANTOLOGIA 12-16

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VIII

[CAPITOLO 5] [CAPITOLO 6]
ITINERARI MULTIMEDIALI
]3 L’Acropoli di Atene ]5 Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli
]5 Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli ]6 La scultura greca al Louvre
]6 La scultura greca al Louvre
OPERE ESEMPLARI
iMirone, Discobolo iPrassitele, Hermes con Dioniso bambino
iPolicleto, Doriforo iLisippo, Apoxyomenos
iIl Partenone iAltare di Zeus e Athena a Pergamo
i i

5 L’età di Pericle e di Fidia.


L’inizio del periodo classico
6 L’arte nella crisi della polis

5.1Itinerario nella storia 99 6.1 Itinerario nella storia 123


5.2La statuaria prima del Doriforo 101 6.2 Il ripiegamento intimista in Prassitele
5.3Mirone di Eleutere e Skopas 125
(attivo fra il 470 e il 420 a.C.) 108 6.2.1 ] Prassitele ateniese
5.4 L’equilibrio raggiunto. Policleto di Argo (400/395-326 a.C.) 125
6.2.2 ] Skopas di Paro (417?-340 a.C.) 128
(attivo fra il 465 e il 417 a.C.) 110
6.3 Lisippo (attivo fra il 365 e il 305 a.C.) 130
5.5 Fidia (ca 490-ca 430 a.C.) 113
6.4 Alessandro Magno e l’Ellenismo 132
6.4.1 ] Pergamo e Rodi
ESPLORIAMO L’OPERA
133
Le metope del lato Sud del Partenone:
ESPLORIAMO L’OPERA
la centauromachia 118
Il Toro Farnese: girando attorno 140
6.4.2 ] La pittura 142

2, 3, 6
ITINERARI ITINERARI 2, 5, 6
ANTOLOGIA 17-29 ANTOLOGIA 30-35

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IX

[CAPITOLO 7] [CAPITOLO 8]

]7 Il Museo Nazionale Etrusco di Tarquinia ]5 Il Museo Archeologico Nazionale di Napoli
]9 Pompei. Il colore di una città «interrotta»

iSarcofago degli Sposi iPantheon


iColosseo
iAra Pacis
iColonna Traiana

7 L’arte in Italia.
Gli Etruschi
8 Roma.
Dalle origini allo splendore
dei primi secoli dell’impero
7.1 Itinerario nella storia 145 8.1 Itinerario nella storia 167
7.2 Arte e religione etrusche 147 8.2 I Romani e l’arte 168
7.2.1 ] L’architettura civile 148 8.3 Tecniche costruttive dei Romani 170
7.2.2 ] L’architettura religiosa 150 8.3.1 ] L’arco 171
7.2.3 ] L’architettura funeraria 152 8.3.2 ] La volta, la cupola 172
7.2.4 ] La pittura funeraria 156 8.3.3 ] La malta e il calcestruzzo 174
7.2.5 ] La scultura funeraria e religiosa 159 8.3.4 ] I paramenti murari 175
8.4 L’architettura 176
8.4.1 ] L’architettura dell’utile 177
8.4.2 ] I templi
ITINERARIO 7
181
8.4.3 ] Le costruzioni onorarie
ANTOLOGIA 36
186
8.4.4 ] Le costruzioni per lo svago
e i giochi cruenti 188
8.4.5 ] La casa, il palazzo imperiale 193
8.5 La pittura 196
8.6 La scultura 202
8.6.1 ] Il ritratto 203
8.6.2 ] Il rilievo di arte plebea 206
8.6.3 ] Il rilievo storico-celebrativo 208
ESPLORIAMO L’OPERA
Città e architetture nella narrazione
della Colonna Traiana 216

ITINERARI 3, 5, 6, 8, 9, 10
ANTOLOGIA 37-68

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X

Itinerari Antologia

1. Il Museo Egizio di Torino 1. Epopea di Gilgamesh Le grandiose mura di Uruk


2. I marmi classici 2. Filone di Bisanzio I giardini pensili di Babilonia:
del British Museum «Opera squisita, voluttuosa e regale davvero»
3. L’Acropoli di Atene 3. Erodoto Le grandi piramidi d’Egitto
4. Il Museo Nazionale Romano 4. Diodoro Siculo Le piramidi
in Palazzo Altemps 5. Erodoto Città e piene del Nilo
5. Il Museo Archeologico 6. Apollodoro Dedalo e il labirinto
Nazionale di Napoli 7. Diodoro Siculo Dedalo e la statuaria
6. La scultura greca
8. Antico Testamento La presa di Gerico
al Louvre
9. Pausania Le mura di Tirinto
7. Il Museo Nazionale
10. Pausania Micene: le mura, la Porta dei Leoni,
Etrusco di Tarquinia
le tombe
8. Il Foro Romano
11. Omero Il palazzo di Alcinoo
e i Fori Imperiali a Roma
12. Aristotele La nascita della pòlis
9. Pompei. Il colore di una città
«interrotta» 13. Platone Proporzione e ordine
10. Villa Adriana a Tivoli 14. Vitruvio Pollione I templi rotondi
15. Plinio il Vecchio La costruzione del Tempio
di Artemide Efesia
16. Vitruvio Pollione La nascita del capitello corinzio
17. Plinio il Vecchio Polignoto
18. Plinio il Vecchio Zeusi
19. Marco Tullio Cicerone Zeusi e le fanciulle di Crotone
20. Plinio il Vecchio Parrasio
21. Plinio il Vecchio Apelle
22. Plinio il Vecchio Canaco e l’Apollo Filesio
23. Marco Tullio Cicerone La bellezza da Canaco
ad Apelle
24. Plinio il Vecchio Mirone
25. Empedocle L’arte è imitazione della natura
26. Plinio il Vecchio Policleto
27. Plinio il Vecchio La gara per l’Amazzone ferita
28. Plinio il Vecchio Fidia
29. Pausania La statua di Zeus a Olimpia

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XI

30. Plinio il Vecchio Prassitele 56. Giuseppe Flavio Il trionfo di Vespasiano e Tito
31. Plinio il Vecchio Skòpas 57. Lucio Anneo Seneca La villa di Scipione
32. Callistrato La Menade danzante di Skopas 58. Plinio il Giovane La villa «Laurentina» di Plinio
33. Plinio il Vecchio Lisippo il Giovane
34. Strabone Il faro di Alessandria d’Egitto 59. Caio Svetonio Tranquillo Nerone,
gli edifici di Roma, la Domus Aurea
35. Plinio il Vecchio Il gruppo del Laocoonte
60. Publio Cornelio Tacito Severo e Celere
36. Plinio il Vecchio Vulca
61. Tito Lucrezio Caro La visione prospettica
37. Orazio «Graecia capta ferum victorem cepit»
62. Vitruvio Pollione Pittura romana
38. Tito Livio «… ridere delle antefisse di terracotta
degli dei romani» 63. Petronio Arbitro Un giudizio sull’arte
del I secolo d.C.
39. Plutarco La spoliazione di Siracusa
64. Plinio il Vecchio Fabullus (o Famulus)
40. Marziale Carino, collezionista romano
65. Polibio Le maschere funebri e i funerali
41. Marco Tullio Cicerone L’arringa contro Verre
nella Roma repubblicana
42. Aurelio Prudenzio Clemente Contro Simmaco.
66. Plinio il Vecchio Imagines clipeatae
La questione dell’Altare della Vittoria
67. Petronio Arbitro La cena di Trimalchione
43. Clemente Alessandrino «Opere insensibili fatte
da mani di uomini» 68. Apollodoro di Damasco L’arte dell’assedio
44. Vitruvio Pollione La formazione dell’architetto
45. Vitruvio Pollione Il disegno architettonico
46. Caio Svetonio Tranquillo Augusto per la città
di Roma
47. Strabone Roma
48. Flavio Renato Vegezio L’accampamento romano
49. Caio Giulio Cesare La costruzione del ponte
sul Reno
50. Sesto Giulio Frontino L’acquedotto Claudio
51. Vitruvio Pollione Come si costruiscono
gli acquedotti
52. Vitruvio Pollione I bagni (le terme)
53. Plinio il Vecchio Lo splendore di Roma
nel I secolo d.C.
54. Paolo Diacono Le tegole del Pantheon asportate
dall’imperatore Costante
55. Vitruvio Pollione Il teatro

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1 L’ALBA DELL’UOMO

La preistoria.
Nascita
di un linguaggio
artistico

Sui concetti di storia e preistoria ] 1.1


L’uomo preistorico ] 1.2
1.2.1 ] Arte e magia
1.2.2 ] L’arte rupestre
1.2.3 ] Testimonianze di architettura

PALEOLITICO MESOLITICO
(Età della pietra antica) (Età della pietra di mezzo)
ca 1 800 000 ca-10 000 anni fa ca 8000 a.C.-ca 6000 a.C.
Tra 15 e 12 L’uomo impara Affinamento delle capacità
milioni ca 500 000 progressivamente a lavorare di lavorazione della pietra
di anni fa anni fa la pietra scheggiandola
Comparsa in Africa Scoperta del fuoco con altre pietre per ricavarne
dei primi ominidi
ca 300 000 armi e utensili
anni fa Caverne naturali Caverne artificiali
Tra due milioni Comparsa in Europa e in Asia Graffiti rupestri e
e un milione dell’Uomo di Neanderthal veneri preistoriche
di anni fa Pitture rupestri
Comparsa in Africa orientale ca 200 000
dell’Australopithècus afarènsis anni fa
Comparsa in Europa
e nel Vicino Oriente dell’Homo sapiens
ca 40 000 ca 10 000
anni fa anni fa
Comparsa dell’Homo sapiens sapiens Inizio dell’agricoltura

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3

1.1 Sui concetti di storia


e preistoria

L’inizio di un lungo viaggio

P rima di introdurre il concetto di arte preistorica è oppor-


tuno chiarire il significato del vocabolo «preistoria». Esso
deriva dal latino pre (prima) e història (storia, indagine) e sta
a indicare quel periodo di tempo che precede la narrazione
storica. Per convenzione siamo infatti abituati a far coincide-
re l’inizio della storia con lo sviluppo e l’affermazione delle
prime grandi civiltà tra la valle del Nilo e il fiume Tigri (la
cosiddetta mezzaluna fertile ]). Date precise non ne esistono
ed è possibile indicare in modo accettabile un periodo corri-
spondente al IV millennio avanti Cristo ].
Sumèri, Babilonesi, Assiri ed Egizi [iparagrafi 2.2-2.5] sono
i primi abitatori storici di quelle terre grosso modo corrispon-
denti a parte degli attuali Iràq, Iràn, Siria, Arabia Saudita ed
Egitto. Le loro civiltà vengono definite monumentali sia per la
straordinarietà del loro sviluppo politico, economico e cultu-
rale, sia in relazione alla nascita delle prime grandi città della
storia. In seguito al lento diffondersi della sedentarietà ], in-
fatti, ai primi villaggi andranno progressivamente a sostituirsi
insediamenti urbani sempre più vasti e complessi. Questi, nel
successivo corso dei secoli, si arricchiranno ulteriormente di
muraglie, costruzioni funerarie, templi, palazzi e giardini tra i
più grandiosi mai costruiti dall’uomo.
Il vocabolo «monuménto», del resto, deriva dalla parola lati-
na monumèntum, che contiene a sua volta la radice di due verbi:
manère (rimanere, restare) e monère (ammonire, ammaestrare).

]
Mezzaluna fertile IV millennio avanti Cristo Sedentarietà
Area compresa tra l’Africa Settentrio- Il periodo di tempo che va da 4000 a Dal latino sedère, sedére. La capaci-
nale e il Vicino Oriente la cui confor- 3001 anni prima della data conven- tà, acquisita dall’uomo del neolitico,
mazione geografica ricorda un arco zionale della nascita di Cristo. Gene- di abitare stabilmente in un luogo,
di cerchio. I grandi fiumi della zona, ralmente si usa l’abbreviazione a.C. o senza dover più migrare seguendo la
grazie ai loro straripamenti stagionali B.C. (Before Christ, che in inglese si- selvaggina.
(circa da metà luglio a metà novem- gnifica prima di Cristo). In questo ma-
bre), rendevano fertili in modo ricor- nuale, aderendo alla tradizione sto-
rente e naturale i territori nelle loro riografica italiana, i secoli e i millenni
immediate vicinanze, favorendo così vengono sempre indicati o per esteso
l’agricoltura e l’allevamento. oppure con numeri romani.

NEOLITICO ETÀ DEL RAME ETÀ DEL BRONZO ETÀ DEL FERRO
(Età della pietra nuova)
ca 6000 a.C.-ca 4000 a.C. ca 4000 a.C.-ca 3000 a.C. ca 3000 a.C.-ca XI/X secolo a.C. dal XIII secolo a.C.
Massima abilità raggiunta Punte di freccia, lame e monili Asce, falcetti e punte di lancia Spade, pugnali e scudi
nella lavorazione della pietra

Primi villaggi Menhir e dolmen Cromlech di Stonehenge

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4 1 La preistoria. Nascita di un linguaggio artistico


Archeologia Medioevo (sepolcreti, resti murari, to diverse, infatti, corri- ne descrivono le
Dal greco archaiòs, antico, e lògos, tracce urbane) e, con la cosiddetta spondono quasi sempre caratteristiche ti-
parola, concetto. La scienza che stu- archeologia industriale, addiritu- anche periodi differen- pologiche.
dia le civiltà del passato mediante ra all’età contemporanea, quando ti: più antichi quelli a Spesso, soprat-
la ricerca, la raccolta, il confronto l’indagine può essere rivolta anche profondità maggiore e tutto in assenza di
e l’interpretazione di resti, testi- a fabbriche smantellate o in disuso progressivamente più altre fonti, posso-
monianze, documenti e manufatti e ai relativi macchinari, al fine di recenti quelli posti in no essere di grande
giunti fino a noi. A seconda del pe- meglio documentare la conoscen- prossimità della super- aiuto anche alcune
riodo di indagine possiamo parlare za della storia dell’industria e dei ficie. Questo perché, nel moderne tecniche
generalmente di: processi di produzione (soprattut- corso dei secoli, gli stra- scientifiche, la più
Q paleoarcheologia, quando i reper- to nei secoli XVIII e XIX). ti più antichi tendono a nota delle quali è
ti si riferiscono all’epoca preisto- Sempre più numerosi ed appas- sprofondare, sia a cau- quella del radiocar-
rica (resti fossili vegetali, animali sionati, pertanto, sono i giovani che sa di fenomeni natura- bonio o carbonio
e umani, utensili, armi, monili, vi si dedicano, facendo di essa, nelle li (terremoti, alluvioni) 14 (in sigla 14C).
manufatti); sue varie specializzazioni, l’obiet- sia per motivi connes- In ogni organismo
Q archeologia antica, se il riferi- tivo dei propri studi e del proprio si all’azione dell’uomo vivente (anima-
mento temporale si estende dalle lavoro. (lavorazione della terra, le o vegetale) è in-
antiche civiltà del Medio Oriente La ricerca archeologica, in gene- demolizioni). fatti presente l’isotopo radioattivo
fino alla caduta dell’Impero Ro- rale, avviene per mezzo di campa- Per risalire al periodo di una del 14C, cioè un atomo di carbonio
mano d’Occidente (476 d.C.). gne di scavo circoscritte al ritrova- determinata stratificazione gli ar- avente le stesse caratteristiche chi-
mento di specifici reperti. cheologi studiano pertanto l’esat- miche degli altri, ma una maggio-
L’archeologia, intesa come discipli- Nel corso di queste campagne ta datazione di alcuni manufatti di re instabilità. Poiché la produzione
na autonoma, è figlia della cultura viene setacciato minuziosamente riferimento (soprattutto vasi cera- di tale isotopo cessa con la morte
illuminista e, in quanto tale, risale un determinato territorio (terrestre mici o, per la preistoria, utensili in dell’organismo stesso, essendo no-
alla fine del XVIII secolo, periodo o subacqueo) nel quale si ha moti- pietra), al fine di poterne poi esten- to il periodo di decadimento (la
nel quale era più che altro limita- vo di credere che possano esistere dere i risultati, con verosimile ap- radioattività del 14C si dimezza in-
ta allo studio della classicità greca testimonianze materiali, cioè trac- prossimazione, a tutti gli altri re- fatti ogni 5730 anni) è sufficiente
e romana. ce interessanti di civiltà antiche o perti appartenenti allo stesso livello misurare la radioattività residua
Il rinvenimento, lo studio e la di tecnologie scomparse (storiche o di scavo (definito anche unità stra- del reperto per stabilirne l’età, con
collezione dei resti del passato, co- preistoriche che siano). tigrafica). un margine d’errore dell’ordine di
munque, affascinò gli artisti e gli Ogni fase dello scavo viene rile- Le tecniche di datazione posso- un accettabile 5-10%). Ogni data-
uomini di cultura fin dall’epoca ri- vata, indagata e fotografata con ac- no essere di vario tipo. Le più diffu- zione così ottenuta, comunque, va
nascimentale (XV secolo), anche se curatezza e ciascun oggetto ritrova- se sono quelle storico-comparative, poi attentamente riverificata anche
non ancora con finalità di precisa to è misurato, catalogato e descritto che consistono nel confrontare il attraverso il metodo storico-com-
indagine storica e scientifica. Oggi fin nei particolari più minuti, fa- reperto rinvenuto con altri, di da- parativo, affinché la possibile pre-
l’archeologia può contare su sem- cendo attenzione soprattutto al- ta certa, simili per materiale, fattu- senza di residui organici di epoche
pre nuove e più raffinate tecnologie l’esatta collocazione e alla stratifi- ra e provenienza. In epoca storica differenti non induca a misurazioni
di indagine, scavo e documentazio- cazione di ogni elemento, cioè alla importanti informazioni vengono falsate e, conseguentemente, a con-
ne e questo ne ha vantaggiosamente profondità alla quale è stato rinve- fornite sia da eventuali iscrizioni clusioni paradossali sul piano della
dilatato il raggio d’azione anche al nuto. A profondità di ritrovamen- sui reperti stessi, sia da notizie che verità storica.

In questo senso, dunque, un monumento rappresenta qualco- temporanea di testimonianze scritte (note contabili ], testi di
sa di importante che rimane nel tempo e che dà informazioni, preghiere, leggi, iscrizioni funebri) e di testimonianze monu-
cioè documenta e insegna. Costruire dei monumenti, pertan- mentali (mura cittadine, templi, palazzi, tombe) segna di fatto
to, significa consegnare ai nostri successori ciò che di meglio l’inizio dell’èra storica. Di essa possiamo iniziare a conoscere la
abbiamo nel nostro presente, compiendo così la prima ope- realtà quotidiana non più in modo deduttivo, formulando cioè
razione che possiamo definire storica. La storia, infatti, inizia delle ipotesi sulla base dei repèrti ] casualmente rinvenuti, ma
proprio nel momento in cui si avverte l’esigenza di tramandare in modo diretto, vale a dire decifrando i messaggi che ci sono
delle testimonianze volontarie della propria vita e della propria stati volontariamente tramandati.
civiltà, anche se i fini immediati per i quali lo si fa possono esse- A questi fini ci è di grande aiuto soprattutto l’archeolo-
re spesso legati a motivi di interesse o a scelte di potere. gìa , le cui indagini consistono nel riportare alla luce tutte le
Lo strumento più idoneo a tale fine è la scrittura. Non è un

testimonianze materiali relative a una determinata fase dello
caso, dunque, che proprio in questo periodo nascano le prime sviluppo umano, tentando di ricostruirne anche il possibile
forme organizzate di scrittura. Ecco allora che la presenza con- sviluppo cronologico.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
1.2 L’uomo preistorico 5

1.2 L’uomo preistorico Periodi Da... a... Industria prevalente

Età della pietra


Paleolitico
inferiore ca 1 800 000 Pietra lavorata
anni fa- per percussione
ca 120 000 diretta
Fra pietra e metalli anni fa (chopper ])

I l nostro pianeta, nel suo insieme, si è formato approssima-


tivamente cinque miliardi di anni or sono. L’uomo, invece,
appartiene all’ultimissima fase di questo plurimillenario svi-
medio ca 120 000 anni Pietra lavorata
fa-ca 35 000
anni fa
per scheggiatura
da nuclei
luppo. Se infatti, facendo le debite proporzioni, immaginassi- preparati
mo l’età della Terra pari a un solo anno, l’intero svolgersi della
storia dell’uomo, dalle antiche civiltà monumentali ai giorni
superiore ca 35 000 Pietra lavorata
nostri, occuperebbe appena 38 secondi. Quasi un nulla! anni fa- per scheggiatura
La fase della preistoria immediatamente precedente a quel- ca 10 000 bifacciale
anni fa (amigdala ])
la delle prime grandi civiltà storiche e monumentali è definita
età della pietra. Questo perché proprio la pietra è stato il pri-
mo materiale usato dall’uomo per fabbricarsi armi e utensili. Mesolitico ca 8000 a.C.- Pietra lavorata per scheggiatura
L’età della pietra si divide convenzionalmente in tre diversi ca 6000 a.C e rifinita. Produzione di microliti
periodi in relazione all’evolversi delle tecniche impiegate nel- (lame e punte di freccia)

la sua lavorazione. Gli studiosi forniscono, a questo proposi-


to, periodizzazioni abbastanza flessibili e fra loro anche molto
discordanti. Per parte nostra si propongono le datazioni più Neolitico ca 6000 a.C.- Pietra levigata e lucidata.
aggiornate e ricorrenti ma, data la loro necessaria approssi- ca 4000 a.C. Inizio della produzione
ceramica
mazione, non possono essere considerate che un’indicazione
di massima, valida soprattutto in riferimento alle aree del Vi-
cino Oriente e dell’Europa mediterranea:
Q il paleolìtico (ca 1 800 000-10 000 anni fa ]);
Età dei metalli

Età ca 4000 a.C.- L’industria eneolitica si affianca


Q il mesolìtico (ca 8000-6000 a.C.);
del rame o ca 3000 a.C. a quella neolitica per la produzione
Q il neolìtico (ca 6000-4000 a.C.). eneolitico di utensili e armi da taglio
La seconda grande fase evolutiva della preistoria umana si
apre con quella che, convenzionalmente, viene detta età dei
metalli. Con questa generica definizione si intende il periodo
– compreso tra gli inizi del IV millennio fino ai secoli VI-V Età ca 3000 a.C.- Affinamento della tecnica metallurgica
a.C. – nel quale si iniziano a estrarre e a lavorare i primi me- del bronzo ca XI/X secolo con produzione di armi e utensili
talli. I tempi di sviluppo e di diffusione delle nuove indùstrie a.C. di maggiore resistenza

metalliche, però, sono generalmente lenti, cosicché l’utilizzo


della pietra levigata prosegue in molte regioni anche ben oltre
i limiti temporali della preistoria e, prima di scomparire del
tutto, si affianca per secoli a quello dei metalli. L’età dei me- Età ca XIII secolo Iniziale sovrapposizione all’industria
del ferro a.C.-ca VI/V del bronzo, con successiva produzione
talli si divide in tre periodi: secolo a.C. di armi e utensili di qualità e resistenza
Q l’età del rame o eneolìtico (ca 4000-3000 a.C.); ancora superiori
Q l’età del bronzo (ca 3000-XI/X secolo a.C.);

Q l’età del ferro (ca XIII secolo a.C.-ca VI/V secolo a.C.).

]
Nota contabile Anni fa... Chopper di, ricavato da frammenti di pietre
Scrittura nella quale si elencano en- Le datazioni più remote, soprattutto Dall’inglese to chop, spaccare. Rudi- particolarmente dure (come basalto
trate e uscite. Nello specifico: elenchi se ottenute mediante procedimenti mentale strumento da taglio paleoliti- o selce) e utilizzato come pugnale o
di prodotti agricoli, di capi di bestia- scientifici, quali radiocarbonio o altri, co consistente in ciottoli con margine ascia a mano.
me o di altre proprietà di valore. sono riferite, per convenzione inter- reso tagliente mediante percussione
nazionale, agli anni che decorrono con altre pietre.
Reperto dai giorni nostri. In alcuni testi speci-
Dal latino reperìre, reperire, ritrovare. fici, inoltre, si utilizza anche la dizione Amigdala
Termine generico con il quale si desi- B.P., che in inglese significa before pre- Dal greco amygdàle, mandorla. Uten-
gna un qualsiasi oggetto appartenuto sent, prima del presente, intendendo sile caratteristico dell’industria litica
a civiltà passate, venuto alla luce sia per presente la data del 1950, quan- del paleolitico inferiore, consistente
casualmente, sia – soprattutto – nel do la tecnica del 14C venne approvata in un ciottolo a forma di mandorla,
corso di appositi scavi e ricerche. da tutto il mondo scientifico. appuntito all’apice e tagliente ai bor-

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6 1 La preistoria. Nascita di un linguaggio artistico

1.2.1 Arte e magia 1.2.2 L’arte rupestre

L’inizio della coscienza Un segno per modificare la realtà


Le prime forme di rappresentazione che potremmo in qual- Fra le espressioni artistiche preistoriche particolare rilievo as-
che modo definire «artistica» risalgono all’ultimo periodo del sumono soprattutto la scultura (per lo più di piccole dimen-
paleolitico, detto paleolitico superiore e databile all’incirca tra sioni), la pittura e i graffiti rupestri ].
trentacinquemila e diecimila anni fa. Esse non sono state rea- Scultura Le sculture di cui ci è rimasta traccia,
lizzate a fini estetici ] né decorativi. Il loro significato va piut- risalenti in genere al paleolitico superiore, possono essere
tosto ricercato all’interno della magia e dei riti propiziatòri ], in pietra, osso, avorio o steatìte (un minerale di consistenza
mediante i quali si credeva di poter intervenire direttamente gessosa facilmente lavorabile). Esse rappresentano preferibil-
sulla realtà, modificando a proprio vantaggio gli eventi e le mente figure femminili [Fig. 1.1] e sono state rinvenute soprat-
leggi della natura. tutto in Francia, Italia centro-settentrionale, Bassa Austria e
Per l’uomo primitivo l’arte è quindi, almeno inizialmen- Russia, a testimonianza di come la tipologia ] fosse diffusa in
te, una pura necessità. Tramite le sue varie forme (sculture, modo omogeneo in gran parte dell’Europa continentale. La
pitture, graffiti e, da ultimo, anche architetture) egli cerca di loro caratteristica comune sta nell’esagerata accentuazione di
allontanare o di neutralizzare magicamente le forze della na- alcuni attributi anatomici della donna (glutei, ventre [a], seni
tura a lui contrarie (quali, ad esempio, i temporali) o per lui [b]) e nella quasi inesistenza di qualsiasi altro particolare ca-
inspiegabili (come la morte). ratterizzante quale il volto [c], le mani [d] o i piedi.
Di tutto ciò è indispensabile tener conto per comprendere
e interpretare in modo corretto la complessa serie di fenome-
ni espressivi genericamente definiti come «arte preistorica». Di
ciascuna opera occorrerà pertanto valutare il periodo nel quale
1.1
è stata realizzata, le probabili motivazioni che hanno portato alla Venere preistorica, ca
sua creazione, le conoscenze tecniche di cui si poteva disporre, la 20 000 a.C.
Pietra calcarea,
presenza di modelli o di tradizioni relativamente all’impiego dei altezza 11 cm.
materiali o alla scelta delle forme. Solo in questa prospettiva, che Da Willendorf (Bassa
possiamo definire storicistica ], le manifestazioni artistiche del- Austria). Vienna,
Naturhistorisches
l’uomo preistorico assumono un valore unico e inestimabile. Museum.

lettura guidata

[a] Caratteristica [b] o i seni… [c] e la quasi [d] o le mani.


delle Veneri inesistenza di
è l’accentuazione altri particolari
di alcuni caratterizzanti,
attributi, quali il come il volto…
ventre…

]
Estetico Storicistico Tipologia storico simile a un grosso elefante pe-
Dal greco aisthetikòs, relativo alle Analisi, indagine, metodo o riflessione Insieme delle caratteristiche che con- loso con robusta proboscide e lunghe
sensazioni. Che riguarda il senso del che tenga conto dello svolgimento dei traddistinguono un fenomeno o un zanne ricurve.
bello. vari avvenimenti storici, rapportan- insieme di elementi.
do rigorosamente a essi ogni ipotesi, Selce
Propiziatorio ogni deduzione e ogni conclusione. Venere Dal latino sìlex, pietra dura. Partico-
Dal latino prò, a favore di, e pètere, Nome latino della dea greca Afrodìte, lare tipo di roccia sedimentaria silìcea
dirigersi, rivolgersi. Eseguito al fine Rupestre mitica divinità femminile della bellez- (cioè ricca di minerali contenenti si-
di favorire magicamente la riuscita di Dal latino rupe, roccia scoscesa. Asso- za, dei giardini e dell’amore. lìcio), di colore bruno o grigiastro che,
una determinata azione. ciato a pittura e graffito, indica un’at- grazie alla sua durezza, veniva impie-
tività artistica eseguita su una parete Mammut gata dall’uomo preistorico per rica-
rocciosa. Dal russo mamònt. Mastodonte prei- varne armi e altri utensili.

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1.2 L’uomo preistorico 7

1.2 1.3
Figure umane stilizzate, ca 18 000 Uro e renne, ca 20 000-17 500
a.C. Altezza della figura in alto al a.C. (datazione al 14C ca 35 000-
centro 24 cm. Grotta dell’Addàura 30 000 anni fa). Grotta Chauvet,
sul Monte Pellegrino (Palermo). Vallon-Pont-d’Arc, Ardèche
Particolare di graffito rupestre. (Francia). Particolare dei dipinti
rupestri delle pareti.

Queste statuette, alte non più di 10-25 centimetri, sono piani del Tassìli-n-Àjjer (nel Sahara algerino), nel massiccio
state chiamate «veneri» ] preistoriche. Esse rappresentano la del Tibesti (Ciad) e, in Italia, in Val Camònica (Lombardia), ai
fertilità e il loro evidente significato magico-propiziatorio ne Balzi Rossi (Liguria), a Tivoli (Lazio), a Paglicci e Romanelli
chiarisce e ne motiva la deformità. (Puglia), sul Monte Pellegrino (Sicilia) e a Lèvanzo (nelle iso-
Scolpendo queste veneri, infatti, l’uomo paleolitico non le Ègadi).
cerca in alcun modo di essere fedele al vero e, al contrario, Si tratta essenzialmente di rappresentazioni di animali da
deforma simbolicamente la realtà, al fine di conseguire i ri- cacciare (bisonti, tori, cavalli, cinghiali, cervi, mammùt ]) e,
sultati pratici che si era prefissato. Nel caso delle veneri, ad più raramente, anche di cacciatori, di guerrieri, di stregoni e
esempio, gli studiosi hanno ipotizzato che esse potessero es- di figure femminili o di parti anatomiche stilizzate. Le tecni-
sere impiegate per propiziare la fertilità della donna e, se sep- che di esecuzione sono due: il graffito e la pittura.
pellite nei campi, anche quella della terra, favorendo così sia Il primo consiste, come suggerisce il nome stesso, nel graf-
la procreazione sia la disponibilità di cibo, due delle esigenze fìre, cioè incidere la parete rocciosa mediante sélci ] o altre
primarie di una società primitiva e fortemente minacciata da pietre appuntite [Fig. 1.2]. La seconda, invece, è realizzata trac-
un’altissima mortalità. ciando forme e figure mediante tinte a base di terre o mine-
L’uomo primitivo ha dunque già intuito che il suo operare rali precedentemente pestati e mescolati insieme a sostanze
gli consente di costruirsi una realtà nuova, artificiale, diversa da vegetali o a grassi animali che ne garantiscano l’aderenza alla
quella naturale e spesso anche più funzionale alle sue imme- superficie rocciosa.
diate e particolari esigenze di natura materiale: cacciare gli ani- I colori, quasi sempre di tonalità calda (rossi, ocra, bruni,
mali, difendersi dai nemici, avere una discendenza numerosa, oltre al nero del carbone di legna e dell’ossido di manganese,
ottenere un buon raccolto, allontanare le malattie e la morte. un minerale ferroso di colore nerastro), vengono inizialmente
Pittura e graffito È proprio per propiziarsi la caccia che il stesi con le dita e in seguito con l’aiuto di rudimentali pennelli
rupestri nostro progenitore preistorico esegue di legno o di penne d’uccello [Fig. 1.3].
anche le prime forme di pittura e i primi graffìti, all’interno o I soggetti rappresentati, alcuni anche di grande suggestione,
nelle immediate vicinanze delle caverne da lui abitate, di cui rimandano sempre a pratiche di tipo magico-propiziatorio.
ci rimangono molte suggestive testimonianze ad Altamìra Per l’uomo primitivo, infatti, dipingere un animale ferito
(Spagna), a Lascaux e Rouffignac in Dordogna e nelle gole significa cercare di impadronirsene, mediante l’immagine,
dell’Ardèche (nella Francia meridionale), ma anche sugli alti- prima ancora di averlo cacciato nella realtà.

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8 1 La preistoria. Nascita di un linguaggio artistico

1.2.3 Testimonianze di architettura 1.4


Carnac (Francia),
1.5
Mores (Sassari), Dolmen Sa
allineamento di menhir Coveccada, III-II millennio a.C.
megalitici, V-IV millennio Blocchi di trachite tufacea, altezza
a.C. 2,70 m, lati di base 2,50×5,00 m.

Abitazioni e luoghi magici


Nel periodo paleolitico l’uomo è esclusivamente cacciatore,
non ha una fissa dimora e segue la selvaggina nei suoi sposta-
menti migratori. Per ripararsi dalle intemperie e dagli animali
feroci si rifugia nelle grotte e nelle caverne naturali, allo stesso
modo di molti animali. Ben presto, però, organizza in modo
diversificato gli spazi all’interno della caverna, dedicando alla
veglia e all’uso del fuoco quelli più vicini all’entrata e al ripo-
so, alle ritualità e alle sepolture quelli più interni e protetti.
Non troviamo tracce di architettura preistorica almeno fino
al periodo mesolitico (ca 6000 a.C.), quando l’uomo, scoperti
l’agricoltura e l’allevamento, inizia ad abitare stabilmente in
un determinato territorio, preferibilmente pianeggiante e ir-
rìguo, cioè attraversato da fiumi o corsi d’acqua.
Costruzioni L’attività architettonica dell’uomo prei-
megalitiche storico, però, non si limita esclusiva-
mente all’abitazione. A partire dal V millennio a.C., infatti,
l’intero continente europeo è interessato dalla diffusione di
oltre ventimila insediamenti megalìtici (dal greco mega, gran-
de, e lithos, pietra). Questi, a seconda dei casi e delle regioni
(dal Portogallo alla Bretagna, fino alla Scandinavia e alla
Crimea) possono essere ora isolati, ora riuniti in gruppi, ora
disposti secondo vari allineamenti. In genere sono costituiti
da gigantesche pietre, opportunamente sagomate e disposte
con finalità e funzioni che per noi rimangono ancora abba-
stanza misteriose.
La più semplice di queste strutture è il menhìr (dall’antico
brètone mèn, pietra, e hìr, alto, lungo), che in italiano è noto
anche con il nome di pietra fitta. Esso consiste in un monolìte
(dal greco mònos, solo, unico, e lithos, pietra), cioè in un enor-
me blocco di pietra conficcato al suolo e sagomato in modo
da assumere una forma abbastanza aguzza e slanciata. Di di-
mensioni variabili (da circa un metro a oltre venti), i menhir
sono spesso collocati in lunghe file, determinando suggestivi
allineamenti lunghi anche qualche kilometro [Fig. 1.4].
Più complessa è la struttura del dòlmen (sempre dal bretone
tòl, tavola, e men, pietra), il cui nome significa letteralmente
«tavola di pietra». I dolmen, infatti, sono costruzioni megaliti-
che costituite da due o più elementi monolitici verticali aventi
funzione di vere e proprie pareti sulle quali viene appoggiato
orizzontalmente un enorme lastrone di pietra (la tavola, ap-
punto). In tal modo si delimita un’area coperta probabilmente
dedicata a riti magici o a sepolture collettive [Fig. 1.5].
I cròmlech (dal gallese cròm, ricurvo, e lèch, pietra), sono in-
vece grandi costruzioni megalitiche a pianta circolare. Diffusi ]
in Svezia, Danimarca, nelle regioni atlantiche della Francia e Architrave
Elemento architettonico orizzontale
soprattutto in Gran Bretagna, essi consistono in una serie di in legno o pietra che poggia su due
monoliti sagomati a parallelepipedo o a tronco di piramide elementi portanti verticali (piedritti).
che vengono conficcati al suolo in cerchio, in modo da circo-
scrivere degli spazi magici, riservati a riunioni o a cerimonie
di culto di cui poco sappiamo.

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2VERSO LA SCRITTURA E LE CITTÀ

La storia.
Le grandi civiltà
del Vicino
Oriente

Itinerario nella storia ] 2.1


2.1.1 ] La Mesopotamia
2.1.2 ] L’Egitto
I Sumeri ] 2.2
I Babilonesi ] 2.3
Gli Assiri ] 2.4
Gli Egizi ] 2.5
2.5.1 ] Le mastabe
2.5.2 ] Le piramidi
2.5.3 ] I templi
2.5.4 ] La pittura e il rilievo
2.5.5 ] La scultura
4000

3000
Paleolitico

Epoca predinastica 3007 a.C.


dal paleolitico al 3000 ca a.C Inizio delle dinastie
faraoniche
Egitto

2650 a.C. 2585-2520 a.C.


Mesopotamia

Piramide di Djoser Piramidi di Giza


ca 4000-3500 a.C. ca 2400-2300 a.C.
Inizio della civiltà sumerica Civiltà di Ebla

ca 2100-2000 a.C.
Ziggurat di Ur
Cicladico Antico Cicladico Medio
Egeo:

Creta,
Cicladi,

Micene

3200-2100 a.C. 2100-1550 a.C.

Creta: periodo
prepalaziale
2500-2000 a.C.

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iCittà e piene del Nilo i Antologia 5 iErodoto 2.1 Itinerario nella storia 13

2.1.2 L’Egitto 2.5


La regione del Nilo
e i principali luoghi
della civiltà egizia. In
verde sono indicati i
territori fertili.
Uno Stato lungo il fiume
La civiltà egizia nasce e si sviluppa lungo il Nilo, che con
i suoi 6671 kilometri è il fiume più lungo del mondo [Fig.
2.5]. «Salute a te o Nilo, limpido fiume che dai la vita a tutto
Mar Medi terraneo
l’Egitto»: così inizia l’Inno del Nilo, un testo sacro risalen-
te al XIV-XIII secolo a.C. Del resto, fin dall’inizio della loro Gerusalemme

storia plurimillenaria gli Egizi sono stati ben consapevoli di Rosetta


Gaza

quanto la loro sopravvivenza e il loro sviluppo dipendessero Sais


Tanis (Avaris)

dal «gran Padre Nilo» che ha sempre rappresentato per essi Delta
del Nilo
la principale fonte di vita e di ricchezza, oltre che la migliore
El-Giza
e più rapida via di comunicazione. È per questi motivi che Saqqara Menfi
l’intera civiltà egizia viene spesso definita nilòtica, cioè di-
alabastro
pendente dal Nilo. BASSO
FAYUM
rame pietre preziose
Mentre le culture mesopotamiche si fondavano sulle città- EGITTO

N i lo
PENISOLA
stato, che avevano una dimensione assai limitata, la civiltà ni- DEL SINAI
lotica si sviluppa all’interno di un grande e potente Stato uni- Hermopolis Beni Hasan
Tell-el-Amarna
tario. Questo, sorto fin dal XXIX secolo a.C., vede la difficile Akhetaton
fusione politica e amministrativa del montuoso Alto Egitto (a Asyut

Sud) con il pianeggiante Basso Egitto (a Nord), sotto il gover-


no di un unico faraóne ]. Abydos Dandara

La società è divisa in caste, cioè gruppi chiusi senza possibi- Valle dei Re
Deir el-Bahri
Karnak (Tebe)
Luxor (Tebe) Ma r
lità di passare da uno all’altro a causa di rigide leggi religiose Valle delle Regine
Isna Ro s s o
oro
e civili. Sotto al faraone, vero e proprio dio in terra dai poteri Idfu
pressoché illimitati, vi sono i sacerdoti (addetti soprattutto alla Kom Ombo
piombo smeraldi
manutenzione dei templi e ai complessi culti religiosi) e i nobili Assuan

(che amministrano e difendono lo Stato nella loro qualità di ALTO


EGITTO
alti funzionari e di capi dell’esercito). diorite
In posizione subordinata vi è poi il popolo libero (artigiani, Piramidi
oro
operai, contadini, soldati) e, sotto ancora, gli schiavi. Questi, Abu Simbel Templi
Necropoli
uomini e donne, sono soprattutto prigionieri di guerra, ma Cave e giacimenti
di minerali
talvolta anche individui liberi che, non essendo stati in grado
di ripagare i propri debiti, sono chiamati a rifonderli al prezzo oro

della loro stessa libertà. Nonostante la tradizione storiografica


abbia sempre descritto la schiavitù come un fenomeno sociale Stato unitario. A questi secoli di ascesa politica, di sviluppo
molto presente in Egitto, gli studi più recenti ne hanno ridi- economico, di espansione territoriale e di crescita artistica,
mensionato molto sia la diffusione sia le condizioni. però, si alternano tre cosiddetti Periodi Intermedi nel corso
Allo stato attuale degli studi, la periodizzazione della storia dei quali, a causa di rivalità dinastiche e di invasioni da parte
egizia è scandita in base alle trentuno dinastìe ] che si sono via di popoli di provenienza asiatica, lo Stato unitario torna a fra-
via succedute al potere dal 2853 a.C. al 30 a.C. zionarsi in due o più entità autonome.
Vi si possono distinguere tre grandi periodi di splendore: Nel 30 a.C., infine, l’Egitto, già indebolito dalle continue
Q Antico Regno o Età delle Piramidi (2682-2191 a.C.); lotte intestine, dalla conquista macedone [iparagrafo 6.1] e
Q Medio Regno o Primo Impero Tebano (2119-1793 a.C.); dal successivo imporsi della dinastia ellenistica dei Tolomei,
Q Nuovo Regno o Età dei Templi (1550-1069 a.C.). perde definitivamente ogni autonomia politica, militare e
Essi coincidono, non a caso, con altrettanti momenti nei quali culturale ed entra a far parte dell’impero romano diventando
Alto e Basso Egitto sono stati riuniti in un unico e potente una provincia di esclusivo dominio imperiale.

Semitico Indoeuropeo Faraone Dinastia


Relativo a quelle popolazioni del Vici- Relativo a popolazioni aventi lingue Dall’egizio antico per-a’a o par’oh, Dal greco dynastèia, potenza, potere.
no Oriente la cui origine, secondo la riconducibili a origini comuni, anche grande casa, con riferimento alla Serie di sovrani (imperatori, re, prin-
narrazione biblica, è attribuita a Sèm, se diffuse in un’area vastissima, com- reggia in cui abitava. È il nome con cipi) di una stessa famiglia o di fami-
uno dei tre figli del patriarca Noè (Ge- presa tra India, Asia occidentale ed il quale si designavano gli antichi so- glie affini che si tramandano eredita-
nesi 5, 32; 10, 21; 10, 31). Europa (da cui il nome). vrani d’Egitto. riamente il potere e il titolo nobiliare.

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14 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente iMura di Uruk iAntologia 1 iEpopea di Gilgamesh

2.2 I Sumeri

Fondatori di mitiche città

I Sumeri sono i fondatori delle prime grandi città della sto-


ria. La memoria leggendaria di Ur, Ùruk, Làgash, Erìdu,
Umma, Nìppur, infatti, ricorre già nelle Sacre Scritture. È per
che, però, non arriva mai a costituire un unico Stato unitario
(come accadrà invece in Egitto) e ciò conduce a scontri fre-
quenti e sanguinosi tra città vicine, ognuna delle quali vor-
questa ragione che la civiltà sumerica è definita anche «ur- rebbe imporre alle altre la propria supremazia.
bana» o, come si è visto precedentemente, «monumentale». Le ziggurat All’interno delle mura di queste città
Cinte da potenti mura rafforzate da numerose torri, le città si ergono, per la prima volta nella storia, costruzioni di pro-
sumeriche sono delle vere e proprie città-stato, ciascuna au- porzioni gigantesche: le zìggurat (o zìqqurrat), che gli antichi
tonoma e indipendente, governate da un re (detto lùgal) che scritti sumerici definiscono «montagne di dio». Tali strutture,
spesso svolge anche le funzioni di capo religioso (in sumerico: a pianta quadrangolare, sono costituite da più piattaforme
èn) e di giudice supremo. L’insieme delle varie città sumeri- sovrapposte, ciascuna accessibile da quella inferiore mediante


Mattoni dei mattoni subisce una contrazio-
Il termine deriva forse dal latino ne del 15-20% [f].
maltha, con il significato di malta, 4. Cottura. I mattoni destinati a
composto a base di acqua, sabbia, impieghi particolarmente gravosi
calce o altre sostanze leganti, usato (rivestimenti esterni, pavimentazio-
in edilizia fin dall’antichità. ni, scale, rinforzo degli spigoli) ven-
Le fasi di fabbricazione dei mat- gono successivamente cotti in appo-
toni sono quattro. [e] Esempi di murature site fornaci costruite per l’occasione.
planoconvesse in area
1. Preparazione dell’impasto. Queste sono del tipo cosiddetto a cu-
mesopotamica.
L’argilla (di cui le rive dei fiumi me- mulo e consistono in fosse riempite
sopotamici sono ricchissime) viene [a] Miscelazione di argilla e paglia di legname sopra le quali si accata-
inizialmente lavata in abbondante per calpestamento ad Hadramawt, stano i mattoni da cuocere sigillando
acqua corrente per toglierle tutte nello Yemen, ancora secondo l’antica il tutto con una copertura in argilla
le impurità più grossolane (sassi, procedura sumerica. aperta al centro per far sfogare i fumi
conchiglie, erba). A questo punto della combustione [g]. Il processo di
viene mescolata a paglia finemente cottura (che in area mesopotamica
triturata o a sabbia asciutta, al fine non raggiungeva mai temperature
di sgrassarla, cioè toglierle tutte le superiori ai 900 °C) rende i mattoni
impurità. Questa lavorazione, ef- più o meno duri e resistenti, a secon-
fettuata mediante bastoni o con la da delle necessità di utilizzo, dando
pigiatura a piedi nudi, è ripetuta loro una caratteristica colorazione
più volte, a intervalli regolari, fino che va dal giallo pallido (per i meno
a ottenere un impasto omogeneo e cotti o albàsi) al bruno scuro (per i
compatto, privo di eccessivi residui più cotti o ferriòli).
liquidi [a]. La posa in opera dei mattoni av-
2. Formatura. Il composto così viene generalmente sovrapponen-
[b] Formatura di mattoni in argilla [f] Mattoni a essiccare a
lavorato viene messo entro forme doli per piatto a filari paralleli, in
nel Burkina Faso, ancora secondo Kachachullo, in Etiopia, ancora
di legno rettangolari di varie di- l’antica procedura sumerica. secondo l’antica procedura sumerica.
modo che le giunture fra un matto-
mensioni [b]. I Sumeri utilizzava- ne e l’altro all’interno di uno stesso
no soprattutto quelle grandi (cm filare coincidano con il centro dei
80×40×16) e quelle piccole (cm mattoni dei filari successivi, al fine
25×6×6 o cm 20×10×10). Se la parte di non creare discontinuità nella
dell’impasto che eccede dallo stam- muratura [h].
po viene livellata il mattone che se Per collegare saldamente fra di
ne ricava avrà una forma a paralle- loro i mattoni i Sumeri impiegano
lepipedo [c]. Se invece l’eccedenza di due tipi di leganti:
impasto viene sagomata secondo un Q per i mattoni crudi una malta
piano curvo, il mattone assumerà fatta di limo e di fango argilloso;
una forma planoconvessa, cioè con Q per i mattoni cotti una malta a
la base piana e la faccia opposta con- base di pietra calcarea macinata
[c] Mattone a parallelepipedo. [g] Schema di fornace a cumulo per
vessa [d], tipologia molto diffusa in la cottura dei mattoni.
e di bitume naturale (una sostan-
tutta l’area mesopotamica [e]. za oleosa che trasuda in abbon-
3. Essiccazione. I mattoni, una danza dai terreni argillosi della
volta formati, vengono posti ad es- regione mesopotamica).
siccare per tre-quattro settimane I vantaggi del mattone rispetto alla
su una superficie pianeggiante, co- pietra sono notevoli: innanzitutto il
sparsa di sabbia fine e ben ventilata, peso (fino alla metà, a parità di vo-
possibilmente al riparo dal sole di- lume), poi la maggior convenienza
retto (che tenderebbe a screpolarli) economica (facilità di approvvigio-
e anche dalla pioggia (che in Meso- namento, trasporto e messa in ope-
potamia è comunque un evento ab- [d] Mattone planoconvesso. [h] Muratura a filari di mattoni ra), infine le ottime caratteristiche
bastanza raro). In questa fase l’ac- sovrapposti con malta di fango o di di isolamento termico e di resisten-
qua in eccesso evapora e il volume bitume. za al fuoco.

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2.2 I Sumeri 15

2.6 2.7
Ipotesi di ricostruzione della Ziggurat di Ur, dedicata al dio
ziggurat sumerica di Ur. Nanna, XXII-XXI secolo a.C.
Veduta delle rovine restaurate e
parzialmente ricostruite, presso
l’attuale città di Tell el-Muqaiyir,
Iraq.

rampe e scalinate esterne. Alla sommità della ziggurat si trova


la cella del tempio, contenente le statue degli dei, mentre sulle
piattaforme sottostanti sono ricavati sale di rappresentanza,
luoghi di riunione e di culto, appartamenti reali e, talvolta, al
piano terreno, anche botteghe e magazzini [Fig. 2.6].
Una delle ziggurat i cui resti si sono meglio conservati è
quella che svetta tra le rovine della favolosa città di Ur, nei
pressi dell’attuale centro iracheno di Tell el-Muqaiyir, sulla
riva destra dell’Eufrate. Eretta tra il XXII e il XXI secolo a.C.
in onore di Nànna, il veneratissimo dio della luna, era costi-

tuita da almeno tre piattaforme sovrapposte, presentava una millennio a.C.) ha una forte ispirazione religiosa. I soggetti
base rettangolare di circa 62,5×43 metri e doveva avere un’al- rappresentati, infatti, sono soprattutto divinità antropomòr-
tezza di almeno 25 metri [Fig. 2.7]. fe ], personaggi regali o fedeli intenti a pregare.
Le ziggurat, come anche le mura delle città mesopotamiche, Comunque non vi è mai stato alcun tentativo, da parte di
sono in mattoni . È infatti con i Sumeri che si ha per la pri- quei primi artefici ], di rappresentare la realtà come la vede-

ma volta testimonianza di un impiego generalizzato di questo vano, ma, piuttosto, ripetevano un rigido insieme di regole
materiale da costruzione. In epoca preistorica il materiale più sempre uguali.
solido di cui si poteva disporre era la pietra, ma i Sumeri, abi- A essi, infatti, non interessava tanto caratterizzare un per-
tatori di una regione scarsamente montuosa (dunque povera sonaggio in modo da renderlo riconoscibile, quanto rappre-
di pietre), sono costretti a inventarsi materiali nuovi. Inizia sentare il suo ruolo (dio, re, sacerdote, fedele) e a tal fine non
così una vera e propria rivoluzione edilizia che farà del mat- era importante la somiglianza, ma, piuttosto, la fattura degli
tone, per tutti i secoli a venire e fino ai giorni nostri, uno degli abiti (più o meno ricchi) e l’atteggiamento del soggetto (in
elementi basilari dell’arte del costruire. piedi con le mani giunte o seduto).
La scultura votiva Tutta la produzione sumerica di scul- Ciò è particolarmente evidente nella statua in diorìte ] di
ture in terracotta (IV millennio a.C.) e in pietra calcàrea ] (III Gudèa, il più noto fra i governatori (in sumero: patèsi) di La-

]
Pietra calcarea Antropomorfo Artefici Diorite
Dal latino càlx, calcio. Roccia sedi- Dal greco ànthropos, uomo, e mor- Dal latino ars, arte, e fàcere, fare. Chi Dal greco diorìzein, dividere. Tipo di
mentaria contenente una forte quan- phé, forma. Che ha sembianze e ca- esercita con perizia e ingegno un’at- roccia di formazione vulcanica, di co-
tità di carbonato di calcio (CaCO3), al ratteristiche umane. tività manuale. Qui con il significato lore nerastro e di consistenza durissi-
quale si deve una caratteristica colo- generico di coloro che realizzano le ma. Il nome fa riferimento alla strut-
razione giallastra. prime sculture sumeriche. tura divisa dei cristalli che la formano.

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2.3 I Babilonesi 17

2.3 I Babilonesi

La civiltà dei giardini e delle torri

L a prima grande fioritura dell’arte babilonese si ha fra l’ini-


zio del XVIII e la fine del XVI secolo a.C. ed è in gran par-
te di derivazione sumerica. Da quella grande civiltà, infatti,
riprende anche i modi di rappresentare la figura umana. Nei
bassorilievi, ad esempio, i personaggi vengono scolpiti con il
volto, le braccia e le gambe di profilo, mentre busto e occhio
sono visti frontalmente, secondo una schematizzazione simbo-
lica comune a tutta la pittura del tempo. Tale tecnica, che ritro-
veremo anche presso gli Egizi [i p. 28], i Cretesi [i p. 44]e gli
Etruschi [i p. 146], ha con ogni probabilità lo scopo di fornire
una descrizione simultanea di tutte le parti del corpo, ciascuna 2.9
raffigurata dal punto di vista migliore, e più facilmente rappre- Il re babilonese
Melishishu II che
sentabile e, soprattutto, corrispondente all’idea che ciascuno ha presenta le sue
di quella determinata porzione del corpo umano [Fig. 2.9]. figlie a Nanai, la
Stele Un esempio significativo in tal senso è dea della salute
di Hammurabi rappresentato dalla celebre Stele ] di e della medicina,
1202-1188 a.C.
Hammuràbi (ca 1760 a.C.), rinvenuta negli scavi archeologici Basalto, 83×42 cm.
di Susa, nell’attuale Iran. Si tratta di un blocco di basalto ] alto Parigi, Museo del
Louvre.
225 centimetri sul quale il potente re babilonese Hammurabi, 2.10
Stele di Hammurabi,
nuovo riunificatore della Mesopotamia, fece incidere in carat- ca 1760 a.C.
teri cuneiformi 282 leggi che tutti avevano l’obbligo di rispet- Bassorilievo su
tare [Fig. 2.10]. basalto, 225×65 cm.
Parigi, Museo del
La stele, al di là del suo alto valore artistico, rappresenta an- Louvre.
che la prima testimonianza storica dell’applicazione del dirit-
to ]. La maggior parte dello spazio disponibile, sia sul fronte sia
sul retro, è dedicata al testo delle leggi [a], mentre la zona fron-
tale superiore è decorata con un bassorilievo in cui lo stesso
re, in piedi sulla sinistra [b], si è fatto rappresentare nell’atto di
ricevere simbolicamente le leggi da Shamàsh [c], il dio del Sole,
patrono della giustizia e trionfatore sulle tenebre.
lettura guidata

[a] La maggior parte dello [b] La zona frontale [c] nell’atto di ricevere
spazio è dedicato alle leggi. superiore rappresenta il re... le leggi da Shamash.

]
Stele alla sua straordinaria durezza. Tipo di
Dal greco stèle, cippo. Lastra di pietra roccia di formazione vulcanica, di co-
o di marmo, decorata con incisioni, lore scuro o nero, con struttura micro-
bassorilievi o scritte, conficcata verti- cristallina e consistenza compatta, di
calmente nel terreno a ricordo di un difficilissima lavorazione.
personaggio o di un evento partico-
larmente significativi. Diritto
Dal latino dirìgere, guidare. Comples-
Basalto so ordinato di norme e leggi che una
Dal greco bàsanos, nel significato di comunità si impone per regolare e ar-
«pietra di paragone» in riferimento monizzare la propria convivenza.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
18 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente iI giardini pensili di Babilonia i Antologia 2 i Filone di Bisanzio

[a] Ricostruzione di Robert [b] Ricostruzione di Walther [c] Ricostruzione di André Parrot [d] Ricostruzione
Koldewey (1918) Andrae (1932) (1949) di Hansjörg Schmidt (1981)

2.11 tivamente 6 metri e mezzo (la più esterna) e 4 metri.


Ipotesi di
ricostruzione La Nuova Babilonia diventa così una delle città più ricche
dell’Etemenanki (o e grandiose mai esistite, al centro della quale si erge anche il
Torre di Babele). cosiddetto Etemenànki, che letteralmente significa «Casa del
2.12
Pieter Bruegel il Fondamento del Cielo e della Terra». Si tratta di una gigante-
Vecchio, La Torre sca ziggurat a pianta quadrata con sette gradoni sovrapposti,
di Babele, 1563.
Olio su tavola, alta forse 90 metri e con lato di base pari a poco più dell’altez-
114×155 cm. Vienna, za. Dati gli scarsi resti giunti fino a noi, però, gli studiosi non
Kunsthistorisches
Museum.
sono stati in grado di definirne la forma esatta, per cui le ipote-
si di ricostruzione sono ancora varie e discordanti [Fig. 2.11]. La
ziggurat era comunque collegata al tempio dedicato a Marduk,
2.13
Mushushù. il più importante fra gli dei babilonesi. Essa, secondo la tradi-
Particolare dalla zione, si identifica addirittura con la mitica Torre di Babèle ],
Porta di Is̆htar a
Nuova Babilonia, ca che gli artisti di tutti i tempi hanno sempre amato rappresen-
580 a.C. Mattonelle tare in modo straordinariamente fantasioso [Fig. 2.12].
di ceramica Porta di Is̆htar L’accesso alla Nuova Babilonia veniva
invetriata. Berlino,
Vorderasiatisches garantito da nove porte monumentali, la più imponente delle
Museum quali, aperta sulle mura settentrionali, era dedicata a Is̆htàr, la
(Pergamonmuseum).
veneratissima dea dell’amore e della guerra. L’enorme struttu-
ra, in parte ricostruita al Vorderasiatisches Museum di Berlino,
che fa parte del più vasto complesso museale chiamato Perga-
I due personaggi, rigidi e squadrati, ci testimoniano come monmuseum, era decorata all’esterno da variopinte mattonel-
anche la scultura babilonese, al pari di quella sumerica, non le di ceramica invetriata. Queste rappresentavano soprattutto
sia interessata alla riproduzione della realtà quanto, piuttosto, tori, sacri al dio Adad, e mushushù, mitici draghi squamati con
alla creazione di un insieme di forme e di atteggiamenti sim- testa e coda di serpente, corpo e zampe anteriori di leone e
bolici facili sia da comprendere sia da riprodurre. zampe posteriori d’aquila, emblemi del dio Marduk [Fig. 2.13].
Anche nell’architettura molti ed evidenti sono i riferimen- Tali mostruose creature avevano la funzione simbolica di presi-
ti al monumentalismo della tradizione costruttiva sumerica diare l’ingresso della città contro eventuali aggressori.
(grandiosi palazzi e ziggurat in mattoni, templi e città fortifi- All’interno della Porta di Is̆htàr, in direzione del Tempio di
cate), segno di una continuità di forme che non si interrompe Marduk, si snodava la rettilinea Via delle Processioni, un’arteria
nemmeno con il succedersi di stirpi diverse, perché ognuna di lunga 250 metri e larga 22, fiancheggiata da un grandioso fre-
esse, anche se sottomette o annienta la precedente, finisce per gio azzurro, sempre in ceramica invetriata.
assorbirne gli usi e la civiltà. Nuova Babilonia, infine, è celebre anche per i suoi mitici
Rinascita La rinascita babilonese, dopo mezzo giardini pènsili ], considerati da sempre una delle Sette Mera-
babilonese millennio di sanguinaria dominazione viglie del Mondo Antico ]. Anche se tutti gli studi più recenti
assira [i p. 19], avviene fra il VII e il VI secolo a.C., sotto i sono ormai concordi nell’affermare che tali straordinarie co-
regni di Nabopolassàr e, soprattutto, di suo figlio Nabucodo- struzioni non siano probabilmente mai esistite, il tramandar-
nosòr II. Essa conduce alla ricostruzione dell’antica Babilo- si fin dall’antichità della loro favolosa memoria ci dà l’esatta
nia di Hammurabi, che questa volta viene difesa da ben 350 dimensione dell’importanza e del prestigio di cui la cultura e
torri e circondata da due muraglie in mattoni spesse rispet- la civiltà neobabilonesi hanno sempre goduto.

]
Torre di Babele doli alla reciproca incomprensione. Sette Meraviglie del Mondo mide di Cheope a Giza (l’unica mera-
Secondo la tradizione biblica (Genesi, Antico viglia a essersi conservata fino a oggi),
11, 1-9) tale torre, innalzata al fine di Giardini pensili Fin dal II secolo a.C. si tramanda la la Statua di Zeus a Olimpia, il Tempio
raggiungere Dio, fu da questi distrut- Dal latino pendère, pendere. Qui con memoria delle sette realizzazioni di Artèmide a Èfeso, il Mausoleo di
ta per punire la presunzione degli uo- il significato di sospesi in aria. Secon- umane che, più di tutte le altre, ave- Alicarnasso, il Colosso di Rodi e il Faro
mini. Quale ulteriore punizione per do gli antichi storici si trattava di giar- vano colpito e meravigliato gli storici di Alessandria d’Egitto.
la superbia dimostrata, Dio confuse i dini costruiti su terrazze sorrette da e i sapienti dell’Antichità. Esse sono:
linguaggi dei costruttori, condannan- robuste colonne di pietra. i Giardini pensili di Babilionia, la Pira-

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2.4 Gli Assiri 19

2.4 Gli Assiri 2.14


Leone morente, ca
645 a.C. Bassorilievo
in alabastro calcareo,
Città fortificate e dei mostruosi 16,5×30 cm. Dal Palazzo
Nord di Assurbanipal a
per un popolo guerriero Ninive. Londra, British
Museum.

L’ arte assira rispecchia il carattere aggressivo e guerresco


degli Assiri. Le loro città, ancor più di quelle sumeriche
e babilonesi, hanno l’aspetto di vere e proprie fortezze ine-
ce e comprensibile a tutti, mediante la quale il popolo viene
messo al corrente in modo quasi leggendario delle imprese
guerresche dei suoi sovrani.
spugnabili. Le tecniche rappresentative sono molto raffinate in quanto
Città Nìnive, l’ultima capitale, posta sulla l’uso di scalpelli ] di ferro (metallo che gli Assiri impararono a
di Ninive riva sinistra del Tigri, era ad esempio lavorare prima di molti altri popoli mesopotamici) consente
circondata da una straordinaria cinta di mura in mattoni alta una finezza di incisione irrealizzabile con i normali utensili di
24 metri e lunga oltre 12 kilometri. Al suo interno sorgevano bronzo. Le barbe dei guerrieri, le criniere dei leoni, i finiménti ]
palazzi reali che superavano, per grandiosità e ricchezza di dei cavalli, le armature dei soldati, gli abiti dei re e dei sacerdoti
decorazioni, i pur imponenti templi dedicati a Is̆htar e a sono eseguiti in modo tanto minuzioso da trasformarsi spesso
Nabu, dio della sapienza e protettore degli scribi. In tutte le in un puro motivo ornamentale di gusto geometrico.
manifestazioni dell’arte assira, infatti, si tende a celebrare la Questo è particolarmente evidente nel piccolo pannello di
potenza e le vittorie dei vari monarchi più che a glorificare gli alabastro ] calcareo proveniente dal Palazzo Nord di Assurbàni-
dei, ai quali, comunque, vengono anche innalzate imponenti pal a Ninive rappresentante un leone morente [Fig. 2.14]. L’ani-
ziggurat. male, accucciato, è stato trafitto da una freccia durante una bat-
Nulla meglio del bassorilievo, spesso dipinto con vivaci co- tuta di caccia e viene rappresentato con crudo realismo mentre
lori, si prestava alla decorazione dei grandi palazzi reali e delle agonizza vomitando sangue dalla bocca. Il soggetto, ricorrente
mura cittadine. in numerosi altri bassorilievi, ha un forte valore simbolico e
Esso costituisce una specie di narrazione continua, sempli- sottolinea la supremazia del re assiro anche sulla natura.

Scalpello Finimento Alabastro calcio idrato), estratto principalmente


Utensile da incisione e da taglio usato Dal latino finìre, completare. L’insie- Dal greco alàbastron. Particolare roc- a Volterra (Pisa), e l’alabastro calcareo
per lavorare legno e pietra, su cui si me della bardatura del cavallo, com- cia sedimentaria a struttura fibrosa, (carbonato di calcio), proveniente so-
picchia con un martello di legno o di posta principalmente da redini, mor- spesso con tenui venature colorate prattutto dall’area vicino-orientale.
ferro detto mazzuolo. so, sella e staffe. (dal rosa al giallo, fino all’azzurro e
al bruno), di aspetto traslucido, fa-
cilmente lavorabile. Ne esistono due
varietà. L’alabastro gessoso (solfato di

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20 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

2.15 9 1. Palazzo reale


Ipotesi di 2. Sala del trono
ricostruzione 3. Appartamenti
dell’antica capitale reali
assira di Dur- 4. Palazzi secondari
Sharrukin (l’odierna 5. Porta d’accesso
Khorsabad), fine e stanze delle
dell’VIII secolo a.C. guardie
6. Cittadella
7. Porta
monumentale
8. Tempio di Nabu,
dio della sapienza
9. Ziggurat di
Ninurta, dio della
guerra
5 8 5

7 1 4 2 3 6

2.16
Lamassù, ca 721-
705 a.C. Alabastro
calcareo, altezza 420
cm, lunghezza 436
cm. Dal Palazzo di
Sargon II a Dur-
Sharrukin. Parigi,
Museo del Louvre.
2.17
Genio alato con testa
d’aquila, VIII secolo
a.C. Bassorilievo in
alabastro gessoso,
altezza 115 cm.
Dagli scavi di Dur-
Sharrukin. Parigi,
Museo del Louvre.

Fortezza Fra il 713 e il 707 a.C. il re Sàrgon II fa to fortificato, vero e proprio cuore politico e religioso dell’in-
di Sargon edificare Dur-Sharrukin, che letteral- tera città. Al suo interno, infatti, si ergono una grandiosa zig-
mente significa Fortezza di Sargon (l’odierna Khorsabad) [Fig. gurat [9] e il vasto palazzo reale [1]. Appena fuori sorge il gran
2.15]. Si tratta di uno dei primi esempi di progettazione urba- tempio dedicato al dio Nabu [8].
nistica dell’antichità. Le imponenti mura cittadine, oggi quasi Alla cittadella si accede mediante una porta monumenta-
del tutto scomparse, racchiudono un’area rettangolare di ol- le [7], ai cui stìpiti ] montano simbolicamente la guardia due
tre 300 ettari, 20 dei quali occupati dalla cosiddetta cittadella giganteschi lamassù in alabastro calcareo [Fig. 2.16]. Si tratta
[6]. Questa, di forma pressoché quadrata, consiste in un recin- di mostri alati in forma di tori androcèfali ] con cinque zam-
pe, al fine di suggerire il senso del movimento. Nonostante le
] loro enormi dimensioni essi sono caratterizzati da una tecni-
Stipite Androcefalo ca scultorea estremamente minuta e raffinata, la stessa che si
Dal latino stìpes, palo. Ciascuno dei Dal greco andròs, genitivo di anèr,
due elementi verticali (detti anche uomo, e kephalè, testa. Avente una
ritrova anche in molti bassorilievi votivi rappresentanti divi-
piedritti) che delimitano un’apertura. testa con fattezze umane. nità mostruose [Fig. 2.17].

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2.5 Gli Egizi 21

2.5 Gli Egizi 2.5.1 Le mastabe

L’arte come inno agli dei Le prime tombe monumentali

L’ arte egizia costituisce uno dei fenomeni più straordi-


nari e irripetibili di tutta la storia dell’uomo. Per circa
tre millenni, infatti, essa ha saputo conservare caratteristiche
I più antichi esempi di architettura egizia di cui ci siano per-
venuti i resti sono le cosiddette màstabe, tombe monumentali
risalenti al periodo protodinastico ] (ca 3007-2682 a.C.) [Fig.
proprie, autonome e ben riconoscibili, rimanendo sostanzial- 2.18]. Esse, usate inizialmente per la sepoltura dei faraoni e
mente indifferente a qualsiasi influsso esterno. dei loro familiari, a partire dall’Antico Regno, quando iniziò
Ciò non significa che manifestazioni artistiche di epoca a diffondersi la costruzione delle piramidi, furono riservate
predinàstica (cioè anteriori all’avvento delle dinastie farao- soprattutto ai dignitari di corte: visìr ], nobili, scribi e sacerdo-
niche) siano uguali a quelle del Nuovo Regno, ma tra esse è ti. Riunite in necròpoli (dal greco nekrós, morto e pólis, città),
comunque possibile riconoscere una forte continuità, fatta di costituivano delle vere e proprie città dei morti, collocate a
rispetto delle tradizioni, di ripetizione di schemi e forme già Occidente degli abitati, nella direzione dell’Amènti, il regno
collaudati e di riproposizione di temi consueti, a tutti noti dei morti, posto simbolicamente là dove tramonta il sole.
e comprensibili. Tale continuità può essere spiegata sia con La mastaba si compone essenzialmente di due parti [Fig.
l’isolamento culturale che l’Egitto ha sempre mantenuto ri- 2.19]: la prima, sotterranea, è costituita da un sepolcréto ] [1]
spetto alle altre popolazioni medio-orientali e nordafricane, scavato in fondo a un pozzo [2] che a volte può essere anche
sia con lo stretto legame tra arte e religione. assai profondo (oltre venti metri). In esso viene calato il sar-
Anche l’arte egizia presenta dunque caratteri e finalità es- cofago del defunto [3] e vengono deposti gli oggetti di cui
senzialmente religiosi. Architettura, pittura e scultura, infat- egli potrà servirsi nella vita dell’aldilà. Gli Egizi, infatti, cre-
ti, sono sempre finalizzate a onorare gli dei o il faraone (che devano che la vita proseguisse oltre la morte solo se anche il
comunque è ritenuto di natura divina), nella consapevolezza corpo si fosse conservato: da qui la necessità di mummifica-
che solo in questo modo sarebbe stato possibile conseguire re ] i cadaveri e di mettere loro accanto cibi, utensili e arredi
l’immortalità dopo la vita terrena. che avrebbero reso più facile la vita nel regno dei morti.
La seconda parte della mastaba, quella in superficie [4], ha
la funzione di chiudere per l’eternità il pozzo di accesso al
sepolcreto e di indicarne la presenza in modo monumentale,
accogliendo spesso al suo interno anche camere per le offerte
e celle per le preghiere dei parenti [5].
Questa parte esterna della mastaba è costruita in un primo
tempo in mattoni crudi e, successivamente, in più duratura
pietra calcarea. Essa presenta una pianta solitamente rettan-
golare, con i lati minori orientati in direzione Nord-Sud. Le
spesse mura perimetrali, alte circa 5-6 metri, sono scarpàte,
cioè inclinate verso l’esterno, e da ciò deriva anche il nome di
mastaba che in arabo (màstabah) significa «panca» o «ban-
chetto». Coperta con un tetto piano, la mastaba egizia assume
quindi la forma di un massiccio tronco di piramide ].

]
4

2.18 Protodinastico propriamente imbalsamazione. Que-


Ipotesi di ricostruzione Dal greco pròtos, primo. Relativo alle st’ultima è un complicato processo
di un gruppo di prime due dinastie faraoniche. grazie al quale i cadaveri, una volta
mastabe in una evisceràti (cioè svuotati delle viscere e
necropoli del XXVIII Visir delle parti molli) e avvolti in bende in-
secolo a.C. Dal persiano vezìr, sovrintendente, trise di sali e unguenti speciali, pote-
5 2 cancelliere. La più alta carica ammini- vano conservarsi senza decomporsi.
2.19
Sezione schematica di strativa dell’antico Egitto.
Tronco di piramide
una mastaba egizia.
Sepolcreto Piramide alla quale è stata troncata
Dal latino sepelìre, seppellire. Stanza la parte superiore mediante un piano
spesso sotterranea, o comunque di (_) parallelo alla base.
1. Sepolcreto difficile accesso, dove venivano sepol-
sotterraneo ti i personaggi di maggior riguardo.
2. Pozzo 3
1 _
3. Sarcofago Mummificare
4. Struttura fuori terra Dall’arabo mùmiyya. Si differenzia in
5. Stanze per le offerte processo naturale – più propriamente /
e la preghiera mummificazione – e artificiale – più

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iLe grandi piramidi d’Egitto i Antologia 3 iErodoto
22 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente iLe piramidi i Antologia 4 iDiodoro Siculo

2.5.2 Le piramidi 2.20


Necropoli di Saqqara.
2.21
Sezione schematica
Piramide a gradoni di della piramide a
Djoser, ca 2650 a.C. gradoni di Djoser.
Blocchi squadrati
di pietra calcarea,
La geometria per l’eternità altezza 60 m, lati di
base 109×121 m.

È nel corso dell’Antico Regno (ca 2682-2191 a.C.) che, come


si è accennato, le mastabe iniziano a essere usate solo per i C

dignitari di rango inferiore, mentre per il faraone e i suoi fa-


miliari si incominciano a costruire le piramidi (mer, in lingua
egizia). La piramide, come vedremo, è una delle strutture ar-
chitettoniche più perfette e razionali mai realizzate e riassume B
simbolicamente, nella sua grandiosa semplicità, lo spirito di
tutta la civiltà egizia.
Per questo motivo tale epoca, di grande floridezza econo-
A
mica, è comunemente chiamata anche Età delle Piramidi.
Piramide Inizialmente le piramidi altro non sono 6
di Djoser che grandiose sovrapposizioni di più 4
2 3
mastabe una sull’altra. La più antica è la celebre piramide a gra-
doni del faraone Djòser ], costruita a Saqqàra, in Basso Egitto, a
1

partire dal 2650 a.C.


5
L’artefice di tale costruzione è Ìmhotep, forse il primo ar-
chitetto della storia, gran sacerdote del dio Ra (il Sole) e con-
sigliere principale dello stesso Djoser. A Imhotep, del resto, si
attribuisce l’edificazione dell’intera necropoli di Saqqara, che A. Mastaba iniziale 1. Sepolcreto
costituiva il vasto cimitero monumentale della vicina Menfi, B. Prima piramide a 2. Camere rituali
la prima, grande capitale dell’Egitto. La piramide di Djoser, quattro gradoni 3. Camera in
C. Piramide definitiva mattonelle azzurre
formata da sei enormi piattaforme (o gradoni), è realizzata a sei gradoni 4. Pozzo di accesso
con blocchi di pietra calcarea squadrati e allineati in filari so- principale
5. Sepolcreto della
vrapposti leggermente scarpati [Fig. 2.20]. Pensata inizialmen- prima mastaba
te come una grande mastaba [Fig. 2.21, A], è stata poi ingran- 6. Accesso
secondario
dita in fasi successive [B] e [C], fino a raggiungere un’altezza di

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2.5 Gli Egizi 23

2.22
Necropoli di Giza, periferia
sud-occidentale de Il
Cairo. Veduta aerea. A
sinistra, la piramide di
Micerino e, in successione,
quelle di Chefren e di
Cheope.

circa sessanta metri: la più alta mai toccata fino ad allora da gono nascosti da un rivestimento in lastroni squadrati di pie-
una costruzione umana. tra calcarea. Questo conferisce alla struttura una forma pura
Come tutte le piramidi a gradoni è una struttura piena, ed essenziale, probabilmente legata anche a considerazioni di
cioè priva di qualsiasi spazio interno. Il sepolcreto [1] e le ca- carattere geometrico e astronomico.
mere per la vita ultraterrena del defunto [2] si trovano, infatti, La più grande e celebre piramide egizia a facce lisce è quella
sotto terra. che il faraone Chèope (o Khùfu) si fece costruire dall’archi-
Fra questi locali ve n’è uno finemente decorato con mat- tetto Hemiùnu sull’altipiano di Giza, a sud-ovest del Cairo,
tonelle in ceramica invetriata azzurra e vari bassorilievi rap- intorno al 2585 a.C. [Fig. 2.22]. Essa occupava originariamente
presentanti il faraone intento a celebrare riti religiosi [3]. Vi si una superficie di oltre 5 ettari (come sette campi di calcio),
accedeva mediante un pozzo verticale profondo quasi trenta aveva una base quadrata di 230 metri di lato e un’altezza di
metri [4], scavato nel granito e ostruito per sempre, almeno circa 146,60 metri (ora ridotta a 137,18 metri a causa di crol-
secondo le intenzioni dell’architetto Imhotep, dalla gigante- li e sfaldamenti del vertice). Le sue quattro facce triangola-
sca mole della piramide stessa. ri sono rivolte simbolicamente ai 4 punti cardinali e hanno
Piramide La tipologia delle piramidi a gradoni un’inclinazione di circa 52 gradi ].
di Cheope ha, come evoluzione naturale, quella Il rivestimento, andato quasi del tutto perduto, era in lastre
delle piramidi a facce lisce. La loro struttura interna rimane di calcare bianco trasportate via Nilo dalle cave di Tura, sulla
sostanzialmente inalterata e ciò che muta è soprattutto l’ester- sponda orientale del Nilo, mentre il grosso della costruzione è
no, in quanto i gradoni, indispensabili alla costruzione, ven- in pietra calcarea locale.

]
Djoser notoriamente prive di suoni vocalici. quanto esse siano remote e di come ta che l’altezza della piramide di Cheo-
Noto anche con il nome di Neterikhet Ciò significa che non vi è concordan- nessun’altra civiltà del periodo ci abbia pe sia in un rapporto tale con il pe-
(o Netjerirkhet), chiamato indifferen- za assoluta e che in altri testi è pos- tramandato una quantità di testimo- rimetro della base da ri-
temente Djèser, Dòser, Zòser o Giò- sibile trovare trascrizioni diverse degli nianze così documentate e precise. spettare quello che in- V
ser, fu il maggior faraone della ter- stessi nomi. Analogamente, anche le tercorre tra la lun-
za dinastia (ca 2665-2645 a.C.). La date dei diversi periodi possono esse- 52 gradi ghezza del raggio
grafìa dei nomi dei faraoni e delle re riportate con alcune sfasature. Ciò Tale inclinazione, che in notazione e quella della cir-
loro dinastie deriva dalla trascrizione nulla toglie alla loro sostanziale veri- scientifica si scrive 52°, non è sicura- conferenza ad
alfabetica delle iscrizioni geroglifiche, dicità, soprattutto se si tiene conto di mente casuale. Essa, infatti, compor- esso relativa.

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24 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

7 2.23 2.24 2.25


6 Sezione schematica Necropoli di Giza. Necropoli di Giza.
7
della piramide di Piramide di Chefren, Piramide di Micerino.
Cheope, a Giza. ca 2550 a.C. Blocchi Particolare di alcuni
squadrati di pietra dei sedici filari del
calcarea, altezza 136 rivestimento in
m, lato di base attuale granito sulla facciata
5 4 210 m. settentrionale.

1
3

1. Ingresso Camera della Regina 6. Struttura


2. Prima cella funeraria 4. Grande Galleria di alleggerimento
lasciata incompiuta 5. Cella funeraria detta 7. Cunicoli
3. Cella centrale detta Camera del Re di areazione

La cella funeraria del faraone Cheope, detta Camera del Re, è


posta non alla base, dove era prevista in origine [Fig. 2.23, 2], ma
quasi al centro della costruzione [5]. Essa, di forma rettangolare
(5,20×10,45 metri), è rivestita da lastre di granito rosso lavora-
to con precisione millimetrica e ha per copertura nove enormi
blocchi affiancati di calcare del peso complessivo di circa 400
tonnellate. Al di sopra si eleva una complessa struttura di alleg-
gerimento [6], formata da cinque camere sovrapposte in grani-
to, con la funzione di contrastare l’enorme pressione esercitata
dalla muratura circostante. Alla Camera del Re si accede attra-
verso una complicata serie di corridoi e gallerie [4] che partono,
sulla faccia settentrionale [1], a circa 16 metri di altezza dal suo-
lo. Nonostante tali accorgimenti costruttivi anche questa, come
tutte le altre piramidi fino a oggi ritrovate ed esplorate, non è
rimasta inviolata. Nel corso dei secoli, infatti, tutti i tesori e le
suppellettili in essa contenuti sono stati trafugati.
Piramidi Anche Chèfren (o Khàfre, uno dei figli
di Chefren di Cheope e della regina Henùtsen) e protese verso gli dei e orientate secondo i punti cardinali.
Micerìno ], entrambi appartenenti alla
e di Micerino
La piramide di Micerino, infine, notevolmente più picco-
IV dinastia (ca 2614-2479 a.C.), costruiscono nella necropoli la delle precedenti (lato di base attuale 106 metri, altezza 62
di Giza le piramidi per sé e per le proprie consorti preferite. metri) ha le facce meno inclinate delle altre (circa 40 gradi),
La piramide di Chefren (lato di base attuale 210 metri, altezza il che le conferisce uno straordinario senso di proporzionalità
136 metri), databile intorno al 2550 a.C., torna ad avere, come ed equilibrio.
già quella di Djoser, la cella funeraria sotterranea, con accesso Nonostante le minori dimensioni vi è però l’impiego, nei
mediante una galleria discendente che parte da una certa al- primi sedici filari, di un rivestimento in granito, materiale assai
tezza della faccia settentrionale [Fig. 2.24]. più duro e pregiato del calcare. Di questo rimangono solo alcu-
Essa, unica fra tutte, conserva, sul vertice, anche parte del ni giganteschi filari alla base, a testimonianza dell’imponenza
rivestimento originale in lastroni di calcare bianco di Tura. La che avrebbe dovuto assumere, una volta ultimata [Fig. 2.25].
qualità del materiale e la sua accurata levigatura davano al- ]
l’insieme un particolare senso di perfezione geometrica, riba- Micerino a.C. Anche in questo caso le possibi-
dendo la funzione simbolica che gli antichi Egizi attribuivano Figlio di Chefren e, probabilmente, li grafie del nome sono molte e tut-
della regina Khamerernebty I, regnò te accettabili: Menkàure, Mykerìnos,
alle loro piramidi, pensate come vere e proprie scale celesti per 28 anni a partire dal 2514 ca Minkhèris, Mencherès o Menkaurà.

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2.5 Gli Egizi 25

2.5.3 I templi 2.26


Schema
2.27
Luxor, Tempio funerario
assonometrico di un di Ramses II, ca 1550-
tempio egizio. 1200 a.C.

Dimore di dei e di faraoni


Oltre all’architettura sepolcrale che, come abbiamo visto, 1. Pilone
consiste nella costruzione di mastabe e di piramidi, grande 2. Cortile colonnato
3. Sala ipostila
rilievo assume, presso gli Egizi, anche l’architettura sacra, re- 4. Vestibolo
lativa cioè alla costruzione dei templi. Essi possono essere di 5. Santuario o
sacrario
due tipi: 6. Naos
Q divini, quando sono consacrati a una o più divinità;

Q funerari, quando sono eretti per facilitare la vita dopo la

morte di un faraone o di qualche sua consorte. 6


5
I templi egizi, del resto, non hanno alcuna similitudine, quan-
to a funzione, né con altre costruzioni sacre dell’antichità né, 4
tanto meno, con quelle dei nostri giorni. Essi non sono luoghi 1

di preghiera né di predicazione, ma rappresentano l’abitazio- 3

ne terrena degli dei e vengono consacrati esclusivamente alla


cosiddetta conservazione della creazione. Secondo le creden- 2
ze religiose degli Egizi, infatti, il succedersi del giorno e della
notte non è mai dato per scontato, ma deriva sempre dalla
quotidiana e sofferta vittoria degli dei sulle forze oscure e ne-
gative dell’universo. Ogni alba viene così a rappresentare una
nuova, miracolosa Creazione, frutto di un’intera notte di lotta
degli dei. Il tempio è dunque il luogo sicuro dove i buoni dei
possono trovare rifugio, nutrimento, conforto e onori nella
loro eterna e meritoria attività di conservazione dell’universo.
Elementi Sia il tempio divino sia quello funera-
costruttivi rio, pur variando nelle forme e nelle di-
dei templi mensioni a seconda dei luoghi e del pe-
riodo di costruzione, presentano cinque elementi costruttivi
ricorrenti [Fig. 2.26]: il pilóne, che costituisce l’ingresso monu-
mentale [1]; il cortile colonnato, che era l’unico spazio aperto
anche a tutti i fedeli [2]; la sala ipòstila (dal greco hypó, sotto e
stýlos, colonna), cioè dotata di una copertura piana in pietra
sorretta da colonne [3], riservata ai sacerdoti che vi praticava-
no riti di purificazione prima di penetrare all’interno del
tempio; il vestìbolo, che era la zona dove i sacerdoti preparava-
no le offerte [4]; il santuario o sacrario, che si compone a sua
volta di uno o più ambienti [5]. Di questi il più interno prende
il nome di naós, che in greco significa «cella» [6]. Esso contiene I templi divini
la statua del dio e rappresenta il vero e proprio cuore del tem- Come l’Antico Regno viene definito l’«Età delle Piramidi»,
pio. L’accesso è limitato solo ai sacerdoti più anziani e di più così il Nuovo Regno è chiamato l’«Età dei Templi». È infatti a
alto grado. questo periodo (ca 1550-1069 a.C.) che risalgono i principali
Lo sviluppo del tempio egizio è solitamente definito «a templi dei quali ci sono pervenuti i resti.
cannocchiale», in quanto il percorso si svolge in linea retta Tempio di Amon Il tempio divino più straordinario è
e in costante salita, dal portale trionfale, ricavato nel pilone a Karnak quello dedicato ad Amòn, supremo dio
d’ingresso [1], fino al santuario [5], in uno spazio che tende del cielo e della fecondità. Esso sorge a Kàrnak, presso l’antica
progressivamente a restringersi, come in un cannocchiale, Tebe, sulla riva orientale del Nilo [Fig. 2.28]. La sua costruzio-
appunto, in modo da simboleggiare il faticoso cammino che ne, protrattasi per oltre mezzo millennio (secoli XVI-XI a.C.)
separa gli uomini dagli dei. e praticamente mai conclusasi, ha assorbito le ricchezze e le
energie di molte dinastie di faraoni.
Sfinge anche di ariete (criocèfala) e di cane (ci- L’accesso al tempio, il più grande mai costruito al mondo,
Dal greco sphìnx, mostro mitologico nocèfala). Statue di sfingi (spesso colos- avviene dalla Via degli Dei, un lungo viale fiancheggiato da
quaranta monumentali sfingi ] in pietra con il corpo di leone
che presso gli Egizi aveva corpo di leone sali) venivano poste simbolicamente a
e testa d’uomo (androcèfala) o, a volte, guardia delle piramidi o dei templi.

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26 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

Nucleo originario
e prime espansioni
fino a Thutmosi I,
XVIII dinastia
Hatshepsut
e Thutmosi III,
2 3 5 9 XVIII dinastia
Espansione
meridionale e sala
delle feste
Amenofi III, XVIII
dinastia (terzo
pilone) XVIII-XIX
dinastia (secondo
pilone e grande
1 4 6 7 8 10
sala ipostila)
1. Pilone d’ingresso XX dinastia (tempio
(o pilone 6. Terzo pilone di Ramses III)
occidentale) 7. Quarto pilone XXII-XXV dinastia
2. Porta trionfale 8. Quinto pilone (cortile grande)
3. Cortile maggiore 9. Santuario o XXX dinastia
4. Secondo pilone sacrario (primo pilone)
5. Sala ipostila 10. Naos

2.28
Ricostruzione in
pianta del Tempio
di Amon a Karnak,
con l’indicazione
delle principali fasi di
ampliamento.
2.29
Karnak, Tempio di
Amon. Particolare
dei resti del pilone
occidentale, in fondo
al viale delle sfingi, ca
IV secolo a.C.

accovacciato e la testa di ariete, poste a eterna guardia dell’in- gli altri templi egizi, in un piccolo locale di granito, basso e
tero complesso. poco illuminato [10]. Al suo interno erano collocate la statua di
Nel colossale pilone d’ingresso [1], costituito da due mas- Amon e la cosiddetta Barca divina, con la quale la sacra statua
sicci torrioni affiancati, realizzati in epoca tarda (IV secolo del dio poteva essere portata in processione lungo il fiume.
a.C. circa) [Fig. 2.29], si apre la porta trionfale [2] che immette
nel cortile colonnato maggiore [3], di forma rettangolare. I templi funerari
Esso è percorso per tutta la sua lunghezza da due file di Il tempio funerario è ritenuto dagli Egizi il prolungamento
colonne monumentali che indirizzano verso il portale di un simbolico nel mondo dei vivi della dimora del defunto. È
secondo pilone [4], attraverso il quale si accede alla vastissima infatti attraverso il proprio tempio funerario che il faraone,
sala ipostila [5]. Una selva di 134 colonne con capitelli papi- secondo le credenze religiose egizie, può partecipare ai riti fu-
rifórmi sorregge la copertura (oggi quasi del tutto crollata) nebri in suo onore e collaborare con Amon e con gli altri dei

consistente in giganteschi lastroni monolitici di pietra. solari alla quotidiana lotta per la conservazione del creato.
Dopo altri tre piloni di dimensioni progressivamente de- Ramesseum Quasi equidistanti dagli imbocchi della
crescenti [6-8] un breve vestibolo colonnato conduce al santua- Valle dei Re e della Valle delle Regine sorgono i resti grandiosi
rio [9], che rappresenta il centro spirituale di tutto il complesso del Ramessèum [Fig. 2.30]. Si tratta di un imponente tempio
organismo del tempio. Il naos, infine, consiste, come in tutti dedicato a Ràmses II (o Ramèsse II), uno dei faraoni più famo-

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2.5 Gli Egizi 27

si e potenti, che regnò per oltre un sessantennio, all’incirca dal 2.30 2.31
Tebe Ovest, Valle dei Re, Ricostruzione in pianta del
1279 al 1213 a.C. Il Ramesseum (ca 1260 a.C.) costituisce uno Ramesseum, ca 1260 a.C. Veduta Ramesseum. Evidenziato il tempio.
dei massimi esempi di tempio funerario. Come nei templi di- delle rovine.
vini ritroviamo la successione dei medesimi elementi costrut- 9 5 6 7 7 8
tivi [Fig. 2.31]: i piloni [1, 3], i cortili colonnati [2, 4], le sale ipo-
stile [5, 6], la maggiore delle quali, detta Sala delle apparizioni
11
[5], è forse la meglio conservata dell’intero Egitto, i vestiboli
[7] e il santuario [8]. L’unica differenza è che al culto universale
(e sempre presente) di Amon si affianca (e spesso addirittura
si sovrappone) quello per il faraone al quale il tempio è dedi-
2 4 11
cato. Le sue gesta, le sue vittorie e la sua grandezza vengono
celebrate, a seconda dei casi, con dipinti, cicli di bassorilievi o 1
sculture gigantesche.
10
A questo proposito il Ramesseum testimonia nel modo
migliore e più grandioso i raffinati intenti celebrativi degli
artisti egizi. Nel primo cortile [2], infatti, vi era la più gran- 11
de statua di Ramses di tutta Tebe. Lo straordinario colosso,
i cui frammenti sono oggi sparsi nei pressi delle rovine del
secondo pilone [3], rappresentava il faraone seduto in trono 3
ed è verosimile che avesse un’altezza compresa tra i 17 e i 19 1. Primo pilone 5. Sala ipostila grande 9. Palazzo reale
2. Primoc ortile detta Sala delle 10. Tempio della regina
metri, all’incirca come una casa di sei piani. La statua è stata colonnato apparizioni Nefertari
scolpita in pregiatissimo granito rosso, una pietra fatta venire 3. Secondo pilone 6. Sala ipostila piccola 11. Magazzini
4. Secondoc ortile 7. Vestiboli
via fiume direttamente dalle cave di Assuan. colonnato 8. Santuario o sacrario


Capitelli papiriformi to, quando assomiglia a una cam-
Le colonne dei templi egizi sono pana rovesciata o anche a un ciuf-
inizialmente ispirate alla palma, fo di papiro aperto;
la pianta più diffusa del luogo. La b. papirifórme chiuso, quando asso-
parte verticale (detta fusto) è a for- miglia a un ciuffo di papiro chiu-
ma di cilindro rastremato, cioè ten- so, cioè legato superiormente da
dente ad assottigliarsi verso l’alto. Il una fascia;
fusto può essere liscio o anche va- c. palmifórme, quando assomiglia
riamente sagomato e scolpito. a delle foglie di palma raccolte a
Alla sommità del fusto vi è il ca- forma di calice;
pitèllo (dal latino càput, testa). d. lotifórme, quando assomiglia a un
I capitelli egizi possono avere bocciolo chiuso di fior di loto;
varie forme, ispirate soprattutto al e. hathòrico, quando presenta sul
mondo vegetale. Le più diffuse so- fronte e sul retro il volto stilizzato
no le seguenti: della dea Hathor, protettrice delle
a. campanifórme o papirifórme aper- sorgenti del Nilo e della Vita. [a] [b] [c] [d] [e]

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28 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

2.5.4 La pittura e il rilievo 2.32


Tomba di Nefertari,
La mummia del dio
solare, ca 1250 a.C.
Tempera su muro.
Tebe Ovest, Valle
La realtà simbolica delle Regine.
2.33
Il faraone Akhenaton
Per gli Egizi dipingere significa campìre (cioè riempire di colo- e la sua famiglia in
re) il contorno di una figura disegnata su una superficie liscia atto di adorare il dio
(solitamente pietra levigata o intonaco di limo ]) [Fig. 2.32]. Àton (il sole), XVI
secolo a.C. Rilievo
La tecnica del rilievo, invece, consiste nell’incidere la fi- inciso su pietra
gura su un supporto di pietra precedentemente levigato. Se calcarea. Frammento
dal Palazzo reale
l’incisione è eseguita asportando completamente lo sfondo e di Tell el Amarna. Il
lasciando in risalto solo il soggetto e le scene principali, si ha Cairo, Museo Egizio.
il cosiddetto bassorilievo, tecnica già impiegata anche dai po-
poli della Mesopotamia. Se viene scolpito solo il contorno delle
figure, invece, e queste mantengono quindi la stessa sporgenza
dello sfondo, abbiamo il cosiddetto rilievo inciso [Fig. 2.33].
Inizialmente, nell’arte egizia, pittura e rilievo sono quasi
sempre associati, nel senso che ogni tipo di scultura e di inci-
sione è anche vivacemente colorato. Durante il Nuovo Regno,
invece, la pittura si rende via via più autonoma, fino a diven-
tare una forma espressiva del tutto indipendente.
Minerali La tecnica pittorica egizia consiste nel
e terre colorate mescolare i pigménti ] ottenuti dalla ma-
cinazione di vari minerali e terre colorate con un agglutinànte
(dal latino glùten, colla), sostanza collosa a base di acqua, gom-
ma arabica ] e albume d’uovo. Il colore così ottenuto ha una
consistenza semiliquida e viene disteso grazie a dei pennelli rica-
vati dalle fibre di palma. Questo tipo di pittura si definisce soli-
tamente a tèmpera (dal latino temperàre, mescolare) e, potendo-
si sciogliere con l’acqua, va necessariamente usata solo su delle
superfici perfettamente asciutte e al riparo da eventuali piogge.
La funzione dei rilievi e dei dipinti egizi non è decorativa,
ma religiosa. Essi, infatti, sono realizzati in massima parte sui
sarcofagi, nelle tombe e all’interno dei templi, dunque pro-
tetti da possibili occhi indiscreti. Il loro utilizzo, del resto, era
riservato esclusivamente ai defunti, che nella loro esistenza
dopo la morte avrebbero potuto essere confortati dalle rap-
presentazioni che erano loro più care e familiari. In genere i
soggetti riprodotti fanno riferimento alla tranquilla vita dei
campi e alle altre attività lavorative: dalla pesca sul Nilo alla
caccia agli uccelli selvatici, dalla cottura del pane alla fabbri-
cazione della birra. Non mancano, infine, anche cerimonie e
banchetti e, per le donne della nobiltà, scene di vita domestica
che le raffigurano intente a farsi vestire o acconciare dalle an-
celle o, ancora, ad abbracciare teneramente i mariti.
Tecniche La tecnica realizzativa dei dipinti, in
realizzative contrasto con tanta libertà e semplicità
di ispirazione, è invece sempre rigidamente prestabilita. Come ]
in tutte le raffigurazioni pittoriche dei popoli mesopotamici, Limo Polvere colorata di base (minerale, ve-
Dal latino lìmus, fango. Fanghiglia fi- getale o – al giorno d’oggi – chimica)
anche presso gli Egizi le figure umane devono sottostare a una nissima, di consistenza argillosa e di di cui sono composti i colori.
precisa simbologia che, a parte pochissime trasgressioni, si colore bruno-nerastro depositata dal
Nilo nel corso dei suoi periodici strari- Gomma arabica
manterrà sostanzialmente immutata per più di tre millenni. pamenti. È ricco di sali minerali, di resi- Detta anche gomma acàcia, è una
La realtà, infatti, non viene quasi mai rappresentata per dui organici e di sostanze fertilizzanti. gomma naturale estratta dal lattice di
due piante assai diffuse nell’area semi-
come appare alla vista, ma nel modo più elementare e intui- Pigmenti desertica del Sahél (Sahara Meridiona-
tivo possibile. Dal latino pigmèntum, colore, tinta. le): l’Acacia senegal e l’Acacia seyal.

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2.5 Gli Egizi 29

[a] [b] [c] [d] [e] [f] [g]

2.34
Rappresentazione schematica
della figura umana nella
pittura egizia.
2.35
Fregio delle Oche, ca 2630
a.C. Tempera su intonaco
rifinito a gesso, 27×172 cm.
Frammento dalla mastaba di
Nefèr Maàt e di sua moglie
Itèt a Maidùm (o Meydùm), a
Sud di Menfi. Il Cairo, Museo
Egizio.
2.36
Tomba dello scriba Menna
(o Menèna), ca 1395 a.C.
Tempera su pietra calcarea
levigata. Tebe Ovest,
necropoli di Sheikh Abd
el-Qurna. Particolare della
decorazione.

Per far capire meglio una figura umana, ad esempio, la si getti e delle forme, conservano una vivacità mai vista in pre-
dipinge (o incide) mettendo contemporaneamente in evi- cedenza.
denza le sue caratteristiche fisiche essenziali e più significative Si osservi, ad esempio, il frammento del cosiddetto Fregio
[Fig. 2.34]. Ecco quindi che il volto e la testa [a] vengono rap- delle Oche, rinvenuto nella mastaba di Itet a Maidùm, a Sud
presentati costantemente di profilo, in quanto questo punto di Menfi [Fig. 2.35]. Il dipinto, eseguito su un fondo liscio di
di vista ne mette ben in evidenza il contorno. L’occhio [b], vi- intonaco rifinito a gesso, risale circa al 2630 a.C. e rappresenta
ceversa, è rappresentato frontalmente, poiché solo tale visione in realtà alcune anatre.
ne descrive compiutamente la forma e l’espressione. Per lo La precisione del disegno, la scelta e l’accostamento dei
stesso motivo anche il busto [c] è rappresentato frontalmente, colori, l’esatta riproduzione delle proporzioni e la regolarità
in modo da esaltarne la simmetria. Nelle donne, però, almeno della composizione fanno di questo dipinto uno degli esempi
uno dei seni [d] viene di solito rappresentato lateralmente, il più alti dell’abilità tecnica e della sensibilità artistica raggiunte
che ne definisce la forma in modo più comprensibile di quan- dagli Egizi già quarantotto secoli or sono.
to possa essere una visione solo frontale. Quando poi, a partire dal XVI secolo a.C., la pittura si libe-
Anche la rappresentazione degli arti (braccia [e] e gambe ra definitivamente dal rilievo, anche gli schemi rigidi e obbli-
[f]) è più efficace e intuitiva nella visione laterale, mentre di gati della tradizione subiscono qualche addolcimento.
entrambi i piedi spesso non è rappresentato, per semplicità e Molto significativi, in questo senso, sono i dipinti della
chiarezza, che il solo àlluce [g]. tomba dello scriba Mènna, a Sheikh Abd el-Qurna, presso
Il colore della pelle, infine, è un altro degli elementi simbo- l’antica Tebe, risalenti al Nuovo Regno e databili intorno al
lici che contribuisce a rendere i personaggi più facili da iden- 1395 a.C. In essi, pur essendo rappresentate le consuete scene
tificare. Gli uomini, infatti, appaiono sempre con un incar- di caccia [Fig. 2.36] e di tranquilla vita dei campi, la tecnica
nato di colore rosso-bruno, mentre le donne sono di colore appare meno rigida e convenzionale del solito.
più chiaro (di solito ocra o giallognolo). Questo in base anche La figlioletta di Menna, ad esempio, accovacciata sulla bar-
all’osservazione che i primi, lavorando prevalentemente al- ca fra le gambe del padre [Fig. 2.36, in basso a destra], è ritratta
l’aperto, erano comunque più abbronzati. con estrema naturalezza, trasgredendo completamente alle
Pitture e rilievi egizi, pur nella generale ripetitività dei sog- regole che imponevano la visione frontale del busto.

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30 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

2.5.5 La scultura 2.37


Schema di realizzazione
di una statua egizia a
tutto tondo.

Solennità e serena monumentalità


Gli Egizi ricavano le proprie sculture in pietra da un unico
blocco di materiale [Fig. 2.37, a], facendo uso di scalpelli di
bronzo percossi con sassi o con mazzuoli di legno [Fig. 2.38].
L’artista (ma spesso erano anche più di uno, riuniti in botte-
ghe) procedeva attraverso tre fasi:
Q la sbozzatura, consistente nello sbozzare, cioè nel dare la

prima e approssimativa forma alla materia da scolpire.


Essa si effettua contemporaneamente sui quattro lati del
blocco di pietra (fronte, retro, fianco destro e fianco sini-
stro), in modo che, strato dopo strato, l’opera prenda via
via l’aspetto desiderato [Fig. 2.37, b];
Q la rifinitura, consistente nel rifinire, cioè nello scolpire con

scalpelli più piccoli anche i dettagli e i particolari minuti [c];


Q la politura, consistente nel polire cioè nell’asportare tutti i

residui della lavorazione, rendendo la superficie della scul-


tura liscia e levigata grazie al paziente impiego di lisciatoi [a] Blocco di partenza [b] Sbozzatura [c] Rifinitura
in pietra e di sabbie abrasive ]. sui quattro lati
Mentre alla base della pittura e del rilievo egizi abbiamo visto
esserci la necessità di ricreare per i morti un ambiente sereno
e familiare, compito principale della scultura è, invece, quello
di reincarnare i defunti.
La religione egizia, infatti, non fa differenza tra realtà e
rappresentazione della realtà e per questa ragione ciascuno è
convinto che nella propria statua il ka possa continuare a vi-
vere anche dopo la morte. Tale certezza rende però necessario
che ogni scultura sia il più somigliante possibile al defunto
cui è dedicata e, soprattutto, che ne porti inciso il nome. Una
statua senza nome è ritenuta una sorta di involucro vuoto,
all’interno del quale nessun ka potrà mai più reincarnarsi.
La necessità di rappresentare il defunto non deve comun-
que essere confusa con la volontà di farne un ritratto (dal la-
tino ritrahère, trarre da). Questo termine, infatti, viene impie-
gato ogni qual volta in una statua o in un dipinto sia possibile
riconoscere la fisionomia del volto del soggetto rappresentato, 2.38 riproducente un
mentre nelle sculture egizie è possibile – di solito – ricono- Ippolito Rosellini, dipinto della tomba
scere al massimo la classe sociale di appartenenza (faraone, Rappresentazione di del visir Rekhmira, ca
un laboratorio egizio 1450 a.C., necropoli
sacerdote, cavaliere, funzionario). di scultura, 1834. di Sheikh Abd el-
Come nella pittura e nel rilievo, anche nella scultura vi Stampa acquerellata Qurna, Tebe Ovest.
sono precise leggi alle quali ogni artista deve scrupolosamen-
]
te attenersi. E se per pittura e rilievo è necessario rispettare un
ben determinato simbolismo, per la scultura sono indispen- Sabbia abrasiva dente con due larghe pieghe dietro
sabili solennità e serena monumentalità. Dal latino abràdere, raschiare via. alle orecchie. La forma richiama le ali
Sabbia composta da piccole particel- del falco, uccello sacro a Horus.
Poiché, al pari dell’architettura e della pittura, anche la le minerali di grande durezza (solita-
scultura è realizzata in funzione quasi esclusivamente reli- mente silice o quarzo). Scettro
Dal greco skèptron, bastone. Da sem-
giosa, le statue egizie non hanno che due collocazioni pos- Gruppo pre simbolo di forza e potere.
sibili: all’interno delle tombe o nei templi. Pur trattandosi di Qui con il significato di rappresenta-
zione figurativa di più personaggi. Kalasiris
sculture a tutto tondo, infatti, esse sono realizzate in modo da Voce egizia che identifica una tunica
essere guardate principalmente di fronte, tanto che spesso il Nemes (o klaft) di lino lunga, sottile e aderente, spes-
Voce egizia che identifica il coprica- so anche plissettata (cioè increspata
retro, essendo appoggiato alle pareti, è solo grossolanamente po del faraone, consistente in un faz- con pieghe lunghe e fitte), comune-
sbozzato. zoletto di lino, spesso a righe, rica- mente indossata dalle donne.

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32 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

2.40 2.41
Busto della regina Busto della regina
Nefertiti, ca 1340 Nefertiti. Veduta
a.C. Pietra calcarea frontale.
dipinta, altezza 50
cm. Da Tell el-
Amarna. Berlino,
Neues Museum.
Veduta laterale.

Busto Nel corso del Nuovo Regno (forse il pe- tìti (o Nofretèti), databile intorno al 1340 a.C., costituisce uno
della regina riodo di più alto splendore della civiltà dei migliori esempi di abilità tecnica e di profondità espressi-
egizia) anche la statuaria ], non diversa-
Nefertiti
va di tutto il Nuovo Regno [Figg. 2.40-2.41].
mente dalle altre arti, riceve nuovo e vigoroso impulso. Pur Nefertiti fu sposa del faraone Akhènaton (o Ekhnàton), che
conservando l’originaria solennità le statue di questo periodo si dedicò tutta la vita al culto monoteìsta ] di Àton, incarnato nel
caratterizzano per una forte tendenza al ritratto realistico, gra- disco del Sole, venendo così ritenuto eretico dai seguaci del-
zie soprattutto a una cura meticolosa nella realizzazione dei le vecchie divinità egizie. La regina doveva essere una donna
particolari del volto. di straordinaria bellezza, come suggerisce il suo stesso nome,
La straordinaria testa in calcare dipinto della regina Nefer- che in egizio significa «la bella è giunta». Il suo ritratto, infatti,
ci rivela un volto raffinato e austero, al quale il lunghissimo
collo conferisce nel contempo dolcezza e regalità. Contraria-
] mente alle regole, anche la colorazione non è quella giallo-
Statuaria Monoteista
L’arte e la scienza inerenti alla realiz- Dal greco mònos, solo, e theòs, dio. gnola convenzionalmente riservata alle donne, ma ci appare
zazione delle statue. Relativo a una religione che ammette veristicamente bruna, mentre gli occhi e le sopracciglia sono
l’esistenza di un solo dio, come quella
imposta – pur se per un breve perio- messi in risalto dalla linea morbida del trucco, secondo la
do – dal faraone Akhenaton. moda femminile del tempo.

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2.5 Gli Egizi 33

2.42 2.43 2.44


Ritratto di Ritratto di Akhenaton, Maschera funeraria di
Akhenaton, ca 1350 a.C. Calcare, Tutankhamòn, ca 1325
1348 a.C. Pietra altezza 15 cm. Berlino, a.C. Oro, lapislazzuli,
calcarea, altezza 141 Ägyptisches Museum. smalti e pietre dure,
cm. Frammento di altezza 62,68 cm.
pilastro dal tempio Dalla Valle dei Re, Tebe
di Aton a Karnak. Il Ovest. Il Cairo, Museo
Cairo, Museo Egizio. Egizio.

Ritratto La ricerca di nuove forme espressive, Maschera Questo brusco ritorno ai temi della tra-
di Akhenaton lontano dagli schemi tramandati da se- funeraria di dizione è ben evidente nella maschera
Tutankhamòn
coli, non porta necessariamente a esiti realistici. È il caso, ad funeraria di Tutankhamòn [Fig. 2.44],
esempio, dei ritratti dello stesso Akhenaton [Fig. 2.42], nei qua- giovane faraone morto dopo appena nove anni di regno, intor-
li il faraone si fa sempre rappresentare con una nuca partico- no al 1323 a.C. La sua straordinaria notorietà è legata al fatto
larmente pronunciata, larghi occhi a mandorla, naso lungo e che la sua tomba è stata rinvenuta praticamente intatta e non
sottile, labbra carnose, mento rotondo e sporgente. Una sorta saccheggiata, nel 1922, dall’archeologo inglese Howard Carter
di severa maschera sempre solcata da due caratteristiche ru- (1874-1939). La maschera, collocata sopra la testa della mum-
ghe che, partendo dalla base del naso, arrivano agli orli della mia al fine di potersi presentare più degnamente al giudizio
bocca, disegnando sul volto un’espressione di simbolica e mi- degli dei, è realizzata in oro massiccio con preziosi inserti di
steriosa fissità [Fig. 2.43]. quarzo, lapislàzzuli (una pietra rara e durissima dall’intenso
Subito dopo la morte di Akhenaton, però, tutte le innovazio- colore azzurro), smalti colorati e altre pietre dure. I lineamenti
ni artistiche da lui favorite vengono immediatamente riassor- del volto stilizzati, il caratteristico copricapo a righe con i sim-
bite dalla tradizione. Nella scultura, soprattutto, si torna all’ap- boli regali dell’avvoltoio e del serpente e la barbetta finta rical-
plicazione di quelle rigide e collaudate regole secondo le quali i cano le caratteristiche che ogni maschera funeraria doveva ave-
ritratti devono escludere qualsiasi ricerca di naturalismo. re, senza mai tenere conto delle reali fattezze del defunto.

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34 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente

Akhenaton, come abbiamo visto, pro-


Akhenaton e la sua famiglia: mosse un radicale mutamento in campo
artistico, trasgredendo tutte le rego-
scene di vita quotidiana le che la tradizione aveva imposto per
secoli. Questo vento di novità dovette
sembrare già allora eccessivo, tanto è
vero che non durò più della vita dello
stesso faraone. Alla sua morte, infatti,
gli artisti si affrettarono immediatamen-
esploriamo l’opera

te a riprendere i vecchi modelli, abban-


donando qualsiasi novità espressiva e
ritornando nel solco rassicurante delle
tradizioni più antiche e consolidate.
Alcuni rilievi votivi e altri frammenti
scultorei ci testimoniano con grande evi-
denza le nuove modalità di rappresen-
tazione a cui il faraone aveva obbligato
tutti gli artisti di corte.
La famiglia reale, infatti, non viene
più raffigurata in modo formale e di-
staccato, con i personaggi rigidamente
stanti e i volti inespressivi, come avreb-
be voluto la ritrattistica ufficiale. Essa, al
contrario, ci appare sempre in momen-
ti di affettuosa intimità, con le piccole
figlie al centro dell’amorosa attenzione
dei genitori. Le caratteristiche fisiche dei
personaggi sono tratteggiate con gran-
de scrupolo, soprattutto nella realistica
rappresentazione delle bambine, le cui
teste, dalla forma particolarmente allun-
gata, trovano spiegazione in una proba-
bile deformazione genetica già presente
nello stesso Akhenaton.

a. La stele di Berlino
Un piccolo rilievo (cm 32,5×39) prove-
niente da Tell el-Amarna che rappre-
senta Akhenaton e la sua famiglia, oggi
conservato all’Ägyptisches Museum di
Berlino, ci testimonia meglio di ogni
altro esempio le nuove modalità di rap-
presentazione.
In esso Akhenaton [1] bacia con dol-
cezza Meritàton, la figlia primogenita
[2], sostenendole delicatamente la testa
6 con la mano sinistra. Di fronte al marito
14 siede la bellissima regina Nefertiti [3] con
in braccio le due figlie minori. La prima
15 [4] siede sulle ginocchia della madre e,
rivolgendosi a lei in un intimo e affettuo-
so colloquio familiare, indica il padre con
la manina destra tesa. La seconda, più
piccola [5], si aggrappa alla spalla sini-
7 stra della madre, protendendo anch’essa
2 il piccolo braccio destro verso il padre.
L’intera scena si svolge sotto il ri-
5 corrente disco solare di Aton [6], che
diffonde doni attraverso i suoi 19 bene-
3
fici raggi. Di questi, i primi due in corri-
1 spondenza del naso del faraone e della
4 regina terminano con altrettante croci
ansate (ankh), che rappresentano sim-
bolicamente la chiave della vita, mentre
gli altri hanno per terminazione delle
8 9 piccole mani, che alludono ai doni che
la divinità offre agli uomini attraverso la
famiglia del faraone [7].
La stessa cura posta nella realistica
descrizione degli stati d’animo viene ri-
12 13 servata anche alla rappresentazione dei
particolari dell’arredo e del vestiario, in
10 11 modo da completare l’immagine di una
famiglia unita e serena, colta nel conte-
sto di una scena di semplice vita quoti-
diana. Mai più, in seguito, l’arte egizia
avrebbe dimostrato una volontà così
evidente di documentare la realtà.
[a]

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2.5 Gli Egizi 35

b. I copricapo
Akhenaton indossa il khèpresh, la parti-
colare corona blu da parata, usata sia in
battaglia, sia nelle cerimonie importanti
[14]. Si tratta di una specie di elmo in
cuoio con applicato, sulla parte frontale,
un urèo d’oro, il serpente cobra con le
fauci spalancate simbolo della semidi-
vinità del faraone e della sua potenza

esploriamo l’opera
regale. Sul retro lo ornano due lunghe
bende colorate, ricalanti sulle spalle,
dette ìnfule.
La regina Nefertiti, infine, indossa lo
stesso copricapo di rappresentanza, a
forma di tronco di cono [15], con il qua-
le è ritratta anche nel celebre busto di
Berlino. Esso era realizzato con un cuoio
meno spesso rispetto a quello del khe-
presh, in modo da calzare perfettamen-
te nascondendo i capelli che venivano
così raccolti al suo interno. Un fregio de-
corato con pietre colorate lo percorreva
come un nastro per tutta la circonferen-
za, alludendo simbolicamente alla lumi-
nosità divina di un raggio di sole.
[b]

c, d. Il trono
Il sovrano e la regina siedono su un sem-
plice trono privo di spalliera e di braccioli
[8, 9]. Sedili di questo tipo, pur se con
diverse rifiniture, ricorrono in numerosi
dipinti del periodo e di essi sono state
fatte copie molto attendibili, come si
vede anche da alcuni disegni acquerel-
lati ripresi dal vero fra il 1828 e il 1829
dall’archeologo pisano Ippolito Rosellini
(1800-1843), padre fondatore dell’egit-
tologia italiana.
Il trono era in legno tornito, dipinto e
dorato, con decori a motivi floreali e cu-
scino di piume. A volte, ferma restando
la forma complessiva, le gambe avevano
terminazione a zampa di leone, come si
vede nello sgabello della XVIII dinastia
rinvenuto nella Valle dei Re e ora con-
servato al Museo Egizio del Cairo [d].

e, f. I sandali [c] [d]


La coppia reale calza semplici sandali del
tipo infradito [12, 13], così chiamati in
quanto un laccio, fissato sotto la suola,
passa tra l’alluce e le altre dita circondan-
do il collo del piede, mentre un secondo
laccetto più corto, legato al primo, rialza
la punta per evitare di inciampare. I ma-
teriali impiegati sono semplici: cuoio o
robuste fibre di palma foderate di stoffa
per la suola e fibre di papiro o di lino
finemente intrecciate per i lacci.

g. I poggiapiedi
Anche i poggiapiedi [10, 11], specie di [e] [f]
piccoli sgabelli posti sotto il trono, erano
solitamente in legno dorato e intaglia-
to, con cuscini imbotti foderati di stoffa
variopinta o di pelle di antilope, spesso
dello stesso tipo di quella utilizzata per il
trono stesso.
Nel rilievo di Tell el-Amarna essi ap-
paiono perfettamente uguali e simme-
trici, simbolo della pari dignità del re e
della sua sposa.

[g]

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36 2 La storia. Le grandi civiltà del Vicino Oriente iIl Museo Egizio di Torino i Itinerario 1

2.45
La Birraia, ca 2400 a.C.
Pietra calcarea dipinta,
altezza 38 cm. Il Cairo,
Museo Egizio.
2.46
Cuoco che spiuma
un’anatra, ca 2400
a.C. Pietra calcarea
dipinta, altezza 28 cm.
Il Cairo, Museo Egizio.
2.47
Cuoco che arrostisce
un’anatra, ca 2300
a.C. Legno dipinto,
altezza 24 cm. Il Cairo,
Museo Egizio.
2.48
Donna che macina,
ca 2400 a.C. Pietra
calcarea dipinta,
altezza 26 cm. Lipsia,
Ägyptisches Museum.

Statuette e Colossi La solennità delle rappresentazioni


scultoree egizie viene meno solo quando si raffigurano servi
intenti ai loro lavori. Il motivo è riconducibile, ancora una
volta, a precise esigenze funzionali e religiose. Al loro risveglio
ultraterreno, infatti, quei personaggi non dovranno incarnare
uomini o donne realmente esistiti, ma assicurare semplice-
mente i propri servigi al defunto, cui sono stati destinati. Le
statuette di questo tipo, generalmente in terracotta o in le-
gno, sono di piccole dimensioni e stupiscono per la vivacità
espressiva e per l’immediatezza con la quale se ne riconosco-
no le azioni.
È il caso, solo per fare alcuni esempi, della Birraia, che fa
macerare in un gran vaso di terracotta l’orzo necessario alla
preparazione della birra [Fig. 2.45], del cuoco che spiuma
un’anatra [Fig. 2.46], di quello che l’arrostisce [Fig. 2.47], o del-
la serva che, inginocchiata, macina il grano con una sorta di
matterello [Fig. 2.48].
Si è detto che la monumentalità della statuaria egizia deri-
va più dalla tecnica dello scolpire che dalla eccezionalità delle
dimensioni. Ciò non toglie che proprio presso gli Egizi si svi-
luppi la produzione delle statue più grandi della storia, quali,
ad esempio, quelle del Tempio di Amon ad Abu Simbel, presso
Assuàn, in Alto Egitto [Fig. 2.49]. Esse sono alte circa 22 me-
tri, come un edificio di sette piani, e rappresentano il faraone
Ramses II seduto in trono, nella tipica posizione regale, con le
palme delle mani appoggiate sulle ginocchia. La funzione di
tali colossi faraonici, però, non è quella di consentire la rein-
carnazione del defunto quanto, piuttosto, quella di traman-
darne e onorarne la memoria nei secoli.
Sfinge Statue gigantesche assumevano spes-
so anche il ruolo di guardiani dei templi o delle tombe. Un
esempio per tutti è costituito dalla mastodontica Sfinge di
Giza (ca 2550-2500 a.C.), posta da ben quarantasette secoli a
guardia simbolica della piramide di Chefren [Fig. 2.50]. Diret-
tamente scolpita in una collinetta calcarea, essa ha un’altezza

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2.5 Gli Egizi 37

2.49 2.50
Tempio di Amon ad Necropoli di Giza,
Abu Simbel. Pietra presso Il Cairo. La
arenaria, altezza Sfinge, ca 2550-
ca 22 m. Veduta 2500 a.C. Collinetta
attuale dei quattro calcarea scolpita,
colossi rappresentanti altezza 20 m,
Ramses II seduto in lunghezza 73,50 m.
trono. 2.51
La Sfinge, particolare
della testa in rapporto
a delle figure umane.

di circa 20 metri e una lunghezza di oltre 73 e rappresenta un scultura esistente al mondo ne ha fatto, fin dall’antichità, un
mostro con il corpo di leone accovacciato e la testa umana mito di magia e di mistero. In questo modo la Sfinge, che per
[Fig. 2.51]. Questa, forse simbolicamente ispirata al volto dello gli Egizi era solo il fedele guardiano soprannaturale di pira-
stesso Chefren, è rivolta al sole nascente, quasi a sottolineare midi e templi, è diventata, in seguito, il simbolo di tutti gli
la diretta discendenza del faraone da Ra, dio del Sole. interrogativi che l’uomo, nella sua limitatezza, non può né
La severa maestà di quella che, ancora oggi, è la più grande comprendere né risolvere.

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3 PALAZZI CRETESI E FORTEZZE MICENEE

Le civiltà
di un mare
fecondo, l’Egeo:
Creta e Micene

Itinerario nella storia ] 3.1


I Cretesi e le città-palazzo ] 3.2
I Micenei e le città-fortezza ] 3.3

Cicladico Antico Cicladico Medio


3200-2100 a.C. 2100-1550 a.C.

Periodo prepalaziale Periodo protopalaziale Periodo neopalaziale


2500-2000 a.C. 2000-1700 a.C. 1700-1400 a.C.

Miceneo Antico
1600-1500 a.C.
2000 a.C.
Stile di Kamares 1600 a.C.
Disco di Festo
Fregio di Akrotiri
3007 a.C.
Egitto
Inizio delle dinastie faraoniche ca 2400-2300 a.C.
Mesopotamia
ca 4000-3500 a.C. Civiltà di Ebla Mesopotamia
Mesopotamia ca 1800-1600 a.C.
Inizio della civiltà sumerica Prima fioritura di Babilonia

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
iDedalo e il labirinto i Antologia 6 iApollodoro
40 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene iDedalo e la statuaria i Antologia 7 iDiodoro Siculo

e mitico ] re, Minòsse) era venuta a contatto con le popolazioni oralmente, poi in forma scritta hanno tramandato gesta guer-
achèe ] del continente, quelle che poi l’avrebbero sottomessa. resche risalenti alla prima metà del II millennio a.C. L’Odissea,
I Cretesi, però, influenzarono profondamente i loro stessi invece, narra il lungo peregrinare per mare dell’eroe Odìsseo
invasori. Dalla civiltà della grande isola egea, infatti, ebbe ori- (che i latini hanno chiamato Ulisse) di ritorno da Troia – con-
gine quella achèo-micenèa, così chiamata dal nome della più tro la quale aveva combattuto assieme agli altri Achei – prima
importante città achea, Micène, nel Peloponnèso [ip. 47]. Le di raggiungere la propria isola, Itaca. Il poema, pur riferendosi
due civiltà, perciò, sono una la continuazione dell’altra ed è da a un periodo appena successivo alla distruzione di Troia, tende
esse che, come vedremo, si svilupperà in seguito quella greca. però a riprodurre la mentalità e l’organizzazione delle istitu-
Il mito I Greci riconoscevano l’origine crete- zioni proprie del tempo in cui visse il suo presunto autore.
se della loro civiltà artistica e tecnica nel racconto mitico di La storia. Fu soprattutto grazie alle scoperte degli
Dèdalo, considerato il primo architetto, scultore e inventore. Gli scavi archeologi Heinrich Schliemann (1822-
archeologici
Egli fu anche il costruttore del palazzo di Minosse e del suo 1890) e Sir Arthur John Evans (1851-
leggendario labirinto ], opera, questa, talmente complessa e 1941) che dal mito siamo passati alla conoscenza storica.
intricata da confondere chiunque vi fosse penetrato impe- Schliemann, infatti, da sempre affascinato dai racconti di
dendogli di ritrovare l’uscita. Fuggito avventurosamente dal- Omero volle dimostrarne l’attendibilità storica. Nel 1871 iniziò
l’isola, Dedalo si sarebbe poi stabilito in terra greca pratican- degli scavi nella Tròade (Asia Minore) e riportò alla luce la mi-
do e divulgando le proprie arti. tica città di Troia sulla collina di Hisàrlik, lì dove, lungo la valle
In questo senso anche il progressivo sostituirsi dei Greci ai del fiume Scamàndro, in vista dell’Ellespònto (l’odierno stretto
Cretesi nell’egemonìa sui traffici e sui commerci nel Mediterra- dei Dardanèlli, in Turchia), l’aveva collocata Omero.
neo orientale viene spiegato attraverso il mito greco di Tèseo. I suoi scavi lo condussero successivamente anche a Tirìnto
Infatti, dopo che gli Ateniesi ebbero ucciso uno dei figli di e a Micene dove rinvenne quello che, a suo parere, era il Tesoro
Minosse, invidiosi del fatto che il giovane, partecipando ai di Atrèo [ip. 48].
giochi che si svolgevano nella città greca, ne aveva vinto tutte Evans, invece, fu lo scopritore e il restauratore – tra il 1900 e
le gare, il re cretese organizzò una spedizione militare contro il 1932 – del Palazzo di Cnòsso [ip. 42], costruzione talmente
Atene. Da vincitore pretese che ogni anno la città inviasse a grandiosa e intricata da offrire una concreta e straordinaria
Creta sette fanciulli e sette fanciulle da dare in pasto al Mino- giustificazione alla leggenda del labirinto.
tàuro, un terribile mostro metà uomo e metà toro. Al lavoro dell’archeologo inglese nello svelare l’antica civil-
Teseo si unì al gruppo dei giovani da sacrificare e, sbarcato tà cretese si aggiunse anche quello dell’italiano Luigi Pernier
a Creta, con l’aiuto di Dedalo e la complicità di Arianna, la (1874-1937) che, all’inizio del Novecento, esplorò il Palazzo
figlia di Minosse, che si era innamorata di lui, riuscì a sop- di Fèsto e la cosiddetta «villa» di Hàghia Triàda nella piana
primere il Minotauro rinchiuso nel labirinto liberando così della Messarà, attraversata dal fiume Jeropotamòs. Seguirono,
Atene dal pesante e crudele tribùto ] al quale era costretta. nel 1915, gli scavi del Palazzo di Màllia, sulla collina Azymo,
La storia. Nell’universo storico miceneo sono am- a opera di Joseph Chatzidàkis (1848-1936), e, infine, nel 1960
Le fonti scritte bientate l’Ilìade e l’Odissèa, i due grandi quelli del Palazzo di Zakro, a seguito di una campagna finan-
poemi omerici ], del IX-VIII secolo a.C., dai quali sono state ziata dall’americano Leon Pomerance (1907-1988), dopo le
tratte molte informazioni su quell’antica società pre-greca. infruttuose prime indagini di David George Hogarth (1862-
L’Iliade (da Ilio o Troia) racconta gli avvenimenti dell’ulti- 1927), risalenti al 1901.
mo periodo (50 giorni) dei dieci anni della crudele guerra che Informazioni forse decisive potrebbero venirci dalla deci-
gli Achei combatterono contro la città di Troia, in Asia Mino- frazione di quella forma di scrittura (la geroglifica) rimasta
re. Il poema, in realtà, è il frutto di un sovrapporsi di infor- ancora da interpretare, delle tre (le altre due sono le cosiddet-
mazioni, derivanti da aggiunte successive di aèdi ] che, prima te «lineare A» e «lineare B») che erano in uso sull’isola.
]
Mitico sieme agli Èoli e agli Iòni. Nei poemi zo di Cnosso. Il termine divenne sino- poeti greci. Lo si ritiene autore del-
Relativo alla mitologia. «Mitologia» omerici con «Achei» vengono invece nimo di costruzione intricata, quella, l’Iliade e dell’Odissea. Si pensa che sia
viene dal greco mythologhìa, raccon- designati tutti i popoli greci. Il termi- per l’appunto, del palazzo di Minosse. vissuto in un periodo tra il IX e l’VIII
to favoloso, composto da mỳthos, fa- ne «achèo» è indicato come ahhiya- secolo a.C. Già in età ellenistica si du-
vola e loghìa, racconto. wa nei testi ittiti e come eqweš nei Tributo bitò che le due opere fossero frutto di
documenti egizi della XIX dinastia. Dal latino tribùere, ripartire fra le tribù, una sola mente, ma oggi la maggior
Achei attribuire. È ciò che si dà per adempie- parte degli studiosi ritiene fondata
Nome con cui si distinguono i Dòri Labirinto re a un obbligo. l’esistenza storica di Omero.
stanziatisi nel Peloponneso che det- Dal greco làbris, doppia ascia (o bi-
tero origine alla civiltà micenea. I Do- pènne), strumento sacro per i Cretesi e Omerico Aedo
ri sono una delle tre stirpi greche as- più volte dipinto sulle pareti del Palaz- Relativo a Omero, il più grande dei Dal greco aoidòs, derivato da aeido,

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3.2 I Cretesi e le città-palazzo 41

3.2 I Cretesi e le città-palazzo 3.3


Planimetria
generale
schematica
del palazzo
di Festo.
Il popolo difeso dal mare

I n base ai reperti archeologici e agli scavi stratigrafici dei


grandi palazzi dell’isola, per comodità si è soliti trattare la
civiltà cretese suddividendone la cronologia in quattro pe-
riodi. Le date iniziali e finali, benché contrassegnate da cifre
tonde, sono comunque da intendersi sempre come indicative
e non assolute [Fig. 3.2]:
Q Periodo prepalaziale (o precedente alla costruzione dei pa-

lazzi; 2500-2000 a.C.);


Q Periodo protopalaziale (o dei primi palazzi, dal greco pròtos,

primo; 2000-1700 a.C.); quell’organizzazione spaziale che si sarebbe conservata quasi


Q Periodo neopalaziale (o dei nuovi palazzi; 1700-1400 a.C.); immutata sino alla scomparsa della civiltà cretese. Essi, in-
Q Periodo postpalaziale (o successivo ai palazzi, dal latino post, fatti, si sviluppavano attorno a uno spazio centrale a pian-
dopo; 1400-1100 a.C.). ta approssimativamente rettangolare, lastricato e scoperto, e
i diversi ambienti ] che li componevano erano situati a vari
Periodo prepalaziale (2500-2000 a.C.) livelli, assecondando l’andamento del terreno su cui i palazzi
È quel periodo della storia cretese precedente alla costruzione stessi sorgevano [Fig. 3.3].
dei palazzi. Già da quest’epoca i Cretesi costruivano edifici in Il periodo protopalaziale, però, è meglio rappresentato
mattoni crudi e dipingevano le pareti dei vani interni, inoltre dall’arte della ceramica e, in particolare, da quella in stile di
avevano sviluppato una tecnica ceramica che alcuni avvicina- Kamàres, cosiddetto dalla grotta omonima sul monte Ida, al
no allo stile detto di Kamàres. centro dell’isola, dove sono stati ritrovati i primi reperti [Fig.
3.4]. Con il passare del tempo la tecnica degli artigiani cretesi
Periodo protopalaziale (2000-1700 a.C.) si era talmente affinata che essi riuscivano a produrre cerami-
È in questo intervallo di tempo che vengono edificati i grandi che dalle pareti sottilissime dette, perciò, a «guscio d’uovo». I
palazzi, nuclei delle città di Cnosso (Knossòs), Festo (Phaistòs) colori usati sono pochi: il giallo, il rosso e il bianco su fondo
e Mallia. nero. I motivi ornamentali principali sono costituiti da linee
Anche se i resti meglio conservati appartengono all’epo- curve, spirali e cerchi che si intersecano formando decorazio-
ca successiva, senza dubbio i primi palazzi presentavano già ni puramente geometriche.

3.2 3400
Comparazione 3300
fra le varie ipotesi 3200
cronologiche per 3100
le civiltà cicladica,
3000
minoica e micenea.
2900 a
MA I
b
2800 Minoico a
MA II
2700 Cicladico Antico b
Antico [3400-2150] a
2600 MA III
[3200-2100] b
2500
2400
2300 Prepalaziale
2200 [2500-2000]
2100
2000 MM I
a
b
1900 Cicladico Protopalaziale
Minoico a
Medio MM II [2000-1700]
1800 Medio b
[2100-1550] [2150-1550] a
cantare. Cantore, poeta, che spostan- 1700 MM III
b
dosi di corte in corte, di città in città, 1600 Miceneo Antico
Neopalaziale
di villaggio in villaggio, declama versi a [1600-1500]
1500 MT I [1700-1400]
narranti gesta di eroi accompagnan- b Miceneo Medio
1400 Cicladico Minoico a [1500-1400]
dosi con la lira. Il termine miceneo («li- MT II
Tardo Tardo b
neare B») corrispondente era ru-ra-ta 1300 [1550-1150] Postpalaziale Miceneo Tardo
[1550-1100] a
(in greco: lyrastès, suonatore di lira). 1200 MT III
b [1400-1100] [1400-1100]
1100 c
Ambiente Secondo Evans Secondo Evans Secondo Platon
Dal latino ambìre, andare intorno, cir- 1000
condare. Qui indica i locali del palazzo. CICLADICO MINOICO MICENEO

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42 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene

3.4 3.5 3.6


Pìthos ] nello stile di Cratere a decorazione Foto aerea del sito
Kamares, ca 1800 plastica, ca 1800 a.C. archeologico del
a.C. Terracotta, Terracotta, altezza 45,5 Palazzo di Cnosso.
altezza 69,5 cm. cm. Da Festo. Iraklion,
Da Festo. Iraklion, Museo Archeologico.
Museo Archeologico. Veduta e schema.

Spesso alla pittura si univa l’ornamentazione plastica, cioè a


rilievo, realizzata tramite la tecnica dell’incollatura. Si trattava,
in pratica, di aggiungere sulla superficie dei vari recipienti ce-
ramici degli elementi, anch’essi colorati, frutto di una grande
fantasia decorativa. Ne è un esempio il cratere ] proveniente
da Festo [Fig. 3.5] ornato sia da una decorazione geometrica
(molto vivace e caratterizzante, a scacchi bianchi e rossi nel
corpo spazioso, al di sotto delle anse, cioè i manici) sia con
grandi fiori a rilievo, dai petali distesi, collocati sull’alto piede
e nella fascia tra le anse e l’ampia bocca.

Periodo neopalaziale (1700-1400 a.C.)


È questo, fra tutti, il periodo del quale ci sono pervenuti più
documenti. I primi palazzi scomparvero, forse a causa di un
terremoto, ma vennero subito riedificati. Essi svolgevano tre
precise funzioni:
Q economica (molto spazio era riservato alle botteghe e ai

magazzini);
Q politica (erano sede del signore – o re-sacerdote – che aveva

il dominio di un vasto territorio circostante);


Q religiosa (al loro interno vi erano anche vari ambienti de-

stinati al culto).
Palazzo di Cnosso Abbiamo già detto della forma fonda-
1
mentale di questi grandiosi edifici, ma dalla pianta del Palazzo di
Cnosso possiamo trarre anche altre informazioni [Figg. 3.6-3.8].
2 Attorno al palazzo-città – è possibile definirlo così a motivo
delle sue grandi dimensioni che lo rendevano capace di acco-
3 gliere non solo i regnanti, ma anche una vasta comunità – si
dispongono le abitazioni private.
Mancano mura difensive (o sono di modesta entità) e da
4
ciò è possibile dedurre che gli abitanti dell’isola vivevano in
modo pacifico. Probabilmente il mare e la potente flotta delle
città erano ritenuti sufficienti a proteggere Creta da eventuali
1. Bocca aggressori esterni.
2. Ansa
3. Corpo La sala del trono [Fig. 3.7, 10] affacciava sulla grande corte
4. Piede centrale [5], mentre una vasta sala a pilastri era forse riservata
]
alle cerimonie religiose [17]. Stretti corridoi venivano usati per
Pithos Cratere
le processioni [3], mentre l’ampia superficie esterna con gra-
Termine greco che indica un vaso di Dal greco kratèr, vaso da méscita, dinate (in alto a sinistra nella pianta), impropriamente detta
terracotta a forma di tronco di cono affine al verbo kerào, mescolare. Si
rovesciato e fornito di una larga aper- tratta di un recipiente dal corpo am- «teatro», era destinata verosimilmente a riti religiosi o anche a
tura. pio, quasi sferico e dalla bocca larga. ospitare varie rappresentazioni [20]. I numerosi ambienti sulla
Veniva usato per mischiare l’acqua e
il vino da servire durante i banchetti sinistra, lunghi, stretti, senza finestre e disposti a pettine (cioè
[iFig. 4.5]. con i muri divisori fra loro paralleli), erano dei magazzini [7].

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3.2 I Cretesi e le città-palazzo 43

3.7 A. Ingresso principale 1. Ingresso 5. Corte centrale 10. Sala del trono 3.8
Planimetria generale occidentale settentrionale 6. Scala al primo 11. Area di culto Ipotesi di primo
schematica del B. Ingresso meridionale Corte Ovest piano 12. Corridoio con il piano parziale del
Palazzo di Cnosso. C. Ingresso orientale 2. Altari 7. Magazzini Principe dei gigli Palazzo di Cnosso
D. Ingresso 3. Corridoioc on 8. Corridoio 13. Sala delle doppie (secondo Evans).
settentrionale l’affresco della dei magazzini asce
Processione 9. Vestibolo della Sala 14. Stanze della Regina 1. Grande rampa
4. Ingresso Sud-Ovest del trono 15. Bagno della Regina 2. Santuario a tre
16. Bastione Est colonne
17. Sala ipostila a pilastri 3. Corridoio
18. Botteghe artigiane superiore
19. Ingresso Nord-Ovest 4. Grande sala
21 20. Teatro 5. Scala di discesa ai
20 magazzini Ovest
D 21. Via reale
17 22. Abitazioni esterne
19

18

2 7 5
1
10 9

7 8 11
5
C
2 7 13 4 3
A 2

6 14 15
12 16

3
22
B
4

3.9
Palazzo di Cnosso. Veduta di un
cortile interno, ca 1700-1400 a.C.
3.10
Schema di colonna minoica.

1. Capitello
a toro
3 2. Fusto
3. Base

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44 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene

3.11 1 2 3 Gioco del toro Tra i meglio conservati, pur se con am-
Gioco del toro, ca
1700-1400 a.C. pie integrazioni di restauro, la scena con il Gioco del toro ] [Fig.
Affresco, altezza 3.11] mostra, su un fondo turchese monocromo, due fanciulle
80 cm. Dal Palazzo (a tinta chiara) e un giovinetto (a tinta scura) intenti a cimen-
di Cnosso. Iraklion,
Museo Archeologico. tarsi nello sport allora più popolare fra i Cretesi, quello del sal-
Affresco e relativo to acrobàtico sul toro. Le posizioni che essi assumono rivelano,
schema.
in effetti, come in una sequenza cinematografica, i tre momen-
ti del gioco consistente nell’afferrare il toro per le corna [1],
eseguire su di esso un doppio salto mortale [2], ricadere a terra
Quelli nella parte superiore destra, invece, erano delle botte- restando in posizione verticale [3]. La presenza contemporanea
ghe artigiane [18]. Ogni attività comunitaria si concentrava, di atleti dei due sessi, inoltre, ci testimonia di una cultura nella
perciò, all’interno del palazzo. quale, diversamente da quelle vicino-orientali, la donna inizia-
Agli spazi aperti degli ambienti adibiti a residenza cor- va a godere di un certo prestigio sociale.
rispondevano dei giardini, mentre l’alternarsi di passaggi, Statuette votive Nel periodo dei «nuovi palazzi» fu molto
scalinate di collegamento fra un livello e l’altro e logge carat- intensa la produzione di statuette votive in ceramica smaltata
terizzate da colonne tozze e colorate a tinte vivaci dovevano (o invetriata). Fra le più note vi sono senza dubbio quelle del
provocare una forte suggestione [Fig. 3.9]. Museo Archeologico di Iràklion (isola di Creta) rappresentanti
Le colonne, molto verosimilmente di legno, avevano un la Dea dei serpenti – forse la Madre Terra –, una delle cosid-
diametro che diminuiva dall’alto verso il basso (accorgimen- dette divinità ctònie («della terra» o «del sottosuolo», dal greco
to che viene detto rastrematùra). Esse erano sormontate da chthòn, terra) [Fig. 3.12]. La statuetta che riproduciamo (prove-
capitelli a toro ] [Fig. 3.10, 1] e poggiavano su una base di pietra niente dal Palazzo di Cnosso) ha il tipico abito a falde ricadenti
a sezione circolare [3]. bloccato sui fianchi da un elemento a sella che sembrerebbe
Pittura parietale Le stesse tinte accese delle colonne si realizzato in stoffa più pesante. Uno stretto corpetto, che com-
ritrovano nella contemporanea pittura parietale (realizzata prime e lascia scoperti i seni, cinge anche gli avambracci. Un
cioè sulle pareti degli edifici). Ne sono esempi i cicli e le de- gatto sta sulla testa della piccola divinità, le cui mani stringono
corazioni a soggetto geometrico e naturalistico che ornavano e mostrano due serpenti, creature che si annidano negli anfratti
i principali ambienti del Palazzo di Cnosso, i quali, essendoci della terra e che, perciò, ben rappresentano la Madre Terra.

]
giunti molto rovinati e frammentati, sono stati sottoposti a
pesanti interventi di restauro. Nonostante ciò ci consentono Capitello a toro Gioco del toro
una chiara lettura dei caratteri della pittura minoica, anche Si tratta di un capitello che ha la for- Più propriamente si parla di tauroca-
ma di un solido a pianta circolare, tàpsie (sostantivo plurale), dal greco
se non ci restituiscono altro che una pallida idea di ciò che detto toro, con le pareti laterali con- taurokathàpsia, composto da tàuros,
originariamente essa doveva essere. vesse (a profilo semicircolare). toro e kathàptein, afferrare.

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3.2 I Cretesi e le città-palazzo 45

3.12 3.13
Dea dei serpenti, Motivi dello stile
ca 1700-1600 a.C. marino.
Ceramica, altezza
34,5 cm. Dal Palazzo
di Cnosso. Iraklion,
Museo Archeologico.

La ceramica La produzione di vasi in ceramica assu- 3.14


Prochous di stile
me forme più libere rispetto a quella del periodo precedente e vegetale, ca 1700-
le decorazioni, a colori scuri su fondo chiaro, sono più fantasiose 1450 a.C. Terracotta.
e complesse. In base ai soggetti è possibile distinguere due stili: Da Festo. Iraklion,
Museo
Q stile vegetale (con decorazioni rappresentanti esclusiva- Archeologico.
mente erbe e piante); 3.15
Prochous di stile
Q stile marino (con raffigurazioni di esseri marini) [Fig. 3.13].
marino, ca 1700-
Esempi significativi di questi stili sono le pròchoi (sing. 1450 a.C. Terracotta.
pròchous ]) del Museo Archeologico di Iraklion provenienti Da Zakro. Iraklion,
Museo
da Festo e da Zakro (l’unico dei grandi palazzi minoici, que- Archeologico.
st’ultimo, trovato non depredato).
La prima è decorata con ramoscelli ricchi di foglie, che
sembrano rivestire il vaso o, addirittura, costituirne il vero
materiale [Fig. 3.14]. Nella seconda, invece, la successione di
concavità e convessità, che ne definisce la forma, suggerisce il
moto ondoso [Fig. 3.15]. Fra le onde paiono nuotare lentamen-
te dei nautili ], leggeri e armoniosamente disposti.
Nel tardo periodo neopalaziale fa la sua comparsa anche

Prochous Nautilo
Piccola brocca con corpo espanso e Mollusco la cui conchiglia è formata
piede stretto usata per attingere il vi- da più concamerazioni di cui l’anima-
no dai crateri. le occupa solo l’ultima, la più esterna.
Il nautilo è dotato di tentacoli.

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46 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene

3.16 3.17
Pithos di stile Rhyton a testa di
palaziale, ca 1700- toro, ca 1550-1500
1400 a.C. Terracotta, a.C. Steatite (le corna
altezza 134 cm. in legno dorato sono
Iraklion, Museo di restauro). Iraklion,
Archeologico. Museo Archeologico.

un nuovo stile pittorico, detto palaziale per la presenza di suoi essere originariamente d’oro massiccio. La steatite è lavorata
esemplari nel Palazzo di Cnosso. con grande maestria e precisione in modo da riprodurre le fat-
I caratteri dello stile palaziale sono: tezze dell’animale, tanto che dei ciuffi di pelo sono incisi sul
Q la disposizione delle decorazioni secondo una geometria muso e altri, a forma di virgole, nella sporgenza fra le corna. Gli
rigorosa; occhi in prezioso cristallo di rocca ] con il loro luccichìo contri-
Q l’estrema stilizzazione degli elementi (vegetali o marini che buivano a dotare la raffinata scultura di un soffio di vitalità.
siano);
Q la forte simmetria e l’austerità quasi solenne. Periodo postpalaziale (1400-1100 a.C.)
Il pithos raffigurato [Fig. 3.16] ha ornamentazione vegetale e Più fattori contribuirono, probabilmente, alla fine della civiltà
floreale stilizzata e si distingue per la presenza di un ogget- minoica. Per primo, la tremenda eruzione vulcanica di Santori-
to rituale impiegato durante i sacrifici, l’ascia bipènne (cioè ni (la più meridionale delle isole Cicladi) con i terremoti che ne
con due lame contrapposte), più volte dipinta anche in alcuni seguirono; poi la definitiva conquista achea che portò alla totale
ambienti del Palazzo di Cnosso. In questo pithos le ricorrenti distruzione dei nuovi palazzi. L’ultima fase della civiltà cretese
e numerose linee verticali (i manici delle asce e gli steli delle si svolse dunque dopo l’espansione delle popolazioni achee. In
piante) si interrompono solo per lasciare spazio a quelle oriz- conseguenza a questa nuova situazione la produzione artistica
zontali delle asce che definiscono due fasce discontinue. non fu più creativa. Le forme, infatti, si stabilizzarono su quelle
La scultura Anche la produzione scultorea e la lavo- già sperimentate con successo nei secoli precedenti e le decora-
razione della pietra in genere ebbero uno straordinario svilup- zioni, con le relative tecniche, divennero sempre più ripetitive.
po assumendo un grande rilievo in questo che è, senza dubbio, L’arte, in breve, si trasformò in raffinato artigianato anche per
il periodo più creativo dell’arte minoica. L’opera simbolo è co- effetto dei commerci con le popolazioni continentali.
stituita da un rhytòn ] di steatite riproducente la testa del toro Con l’abbandono del dorato isolamento di un tempo si
sacro [Fig. 3.17]. Si tratta di un vaso per le libagioni ] dotato di conclude così la più che millenaria storia di una civiltà che
fori, sul collo e in corrispondenza delle narici, per immettere fu già potente e autonoma. Il grande fiume della civiltà greca
e versare liquidi. Solo il lato sinistro della testa è originale e le l’avrebbe in seguito assorbita e trascinata con sé, ormai in un
corna, che il restauro ha integrato in legno dorato, dovevano ruolo secondario e mai più in posizione di primato.
]
Rhyton quide (vino, latte, miele) in onore di Sbalzo raggi convergenti verso un unico
Specie di boccale per il vino in terracot- dei e defunti. Tecnica di lavorazione dei metalli che punto.
ta, metallo o steatite, con bocca larga, consiste nel batterne la superficie in-
corpo tronco-conico e piede appuntito, Cristallo di rocca terna con dei punzoni (utensili dotati Agamennone
spesso modellato con motivi zoomor- Quarzo incolore e trasparente, antica- di una punta più o meno stondata), in Personaggio omerico, figlio di Atrèo,
fi, dotato di un’unica ansa verticale. mente considerato una meravigliosa modo da avere sulla superficie ester- re di Micene, e fratello di Menelao.
curiosità naturale in quanto ritenuto na un’opera a rilievo. Tornato da Troia fu assassinato da
Libagione composto di ghiaccio che non fonde- Egìsto, amante di sua moglie Cliten-
Dal latino libàre, versare goccia a goc- va mai. Raggiate nèstra.
cia. Offerta sacrificale di sostanze li- Disposte schematicamente secondo

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3.3 I Micenei e le città-fortezza 47

3.3 I Micenei 3.18


Tazza da Vafiò,
3.19
Maschera funebre,
3.20
Maschera di
e le città-fortezza ca 1600-1500 a.C.
Oro, diametro
ca 1600-1500 a.C.
Lamina d’oro, altezza
Agamennone, ca
1600-1500 a.C. Lamina
10,4 cm. Atene, 30 cm. Dalle tombe d’oro, altezza 20,5 cm.
Museo Archeologico reali di Micene. Atene, Dalle tombe reali di
Mura ciclopiche e tombe a thòlos Nazionale. Veduta e Museo Archeologico Micene. Atene, Museo
relativo schema. Nazionale. Archeologico Nazionale.

A paragone di quella cretese, anche la civiltà micenea viene


studiata, per comodità, distinguendone la cronologia in
tre periodi:
Q Miceneo Antico (1600-1500 a.C.);

Q Miceneo Medio (1500-1400 a.C.);

Q Miceneo Tardo (1400-1100 a.C.).

Miceneo Antico (1600-1500 a.C.)


In questo periodo gli influssi cretesi sono ancora molto evi-
denti e la stessa produzione artistica minoica si sovrappone a 1
3
quella micenea.
I temi trattati nella ceramica sono gli stessi di quella crete- 2
se contemporanea e precedente. Sappiamo poco dei palazzi e
delle abitazioni di questa prima fase, mentre numerose sono
le tombe scoperte. In esse sono stati rinvenuti ricchi corredi
funerari, che costituiscono senza dubbio i reperti più rappre-
sentativi del periodo.
Tazza da Vafiò La tazza d’oro [Fig. 3.18] proveniente
dalla tomba di Vafiò in Lacònia (Peloponneso meridiona-
le) testimonia il forte legame che intercorre tra la più antica
produzione artistica micenea e quella coeva minoica, corri-
spondente alla piena fioritura del neopalaziale. Il prezioso re-
cipiente ha la parte esterna con scene a sbalzo ] rappresentanti
la cattura di alcuni tori, tipico tema cretese, mentre l’interno
è rivestito di una làmina liscia. Nella riproduzione vediamo
un toro che carica a testa bassa due cacciatori uno dei quali,
travolto, cade rovinosamente a terra, mentre l’altro, infilzato
dalle corna, viene gettato in alto. L’intera parte a sbalzo è do-
minata dalla possente massa dell’animale la cui testa, abbas-
sata, ruotata e portata di lato si unisce alle zampe anteriori
piegate e sollevate, secondo una rappresentazione fedele della
furia selvaggia.
Maschere funebri Nelle tombe reali di Micene furono rin-
dalle tombe reali venute da Heinrich Schliemann cinque
maschere funebri in lamina d’oro. Due di esse risultano par-
ticolarmente significative.
Nella prima [Fig. 3.19], le folte sopracciglia raggiate ] unite
alla radice del naso e le ciglia sulle palpebre chiuse – ma sepa-
rate da una linea incisa – sono gli elementi figurativi che da
soli riescono a definire il volto e a caratterizzarlo, suggerendo
le vere fattezze del defunto se, come sembra, su di esso la ma-
schera è stata modellata.
Nella seconda [Fig. 3.20], la cosiddetta Maschera di Agamèn-
none ], di più pregevole e curata fattura, una linea incavata
sottolinea le palpebre chiuse. La fine barba e i baffi dalla li-
nea ondulata nobilitano il personaggio raffigurato. Questa
maschera appare estremamente più raffinata e stilisticamente
notevole se paragonata alle altre, e proprio questo è il motivo
per cui ne è stata messa spesso in dubbio – anche recentemen-
te – l’autenticità.

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48 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene

3.21
Tholos micenea:
fasi costruttive e
comportamento
statico.

lettura guidata

[a] La tholos è formata da [b] I massi di ogni anello [c] La forma circolare
anelli lapidei che vanno aggettano rispetto a quelli degli anelli impedisce
restringendosi verso l’alto. sottostanti. alle pietre di precipitare
durante la costruzione.

[d] La faccia interna di ogni [e] La tholos si regge per gravità... [f] mentre nella cupola i conci sono [g] e indirizzati verso il centro
elemento squadrato viene sagomata. disposti su una superficie conica... di curvatura spingendosi l’un l’altro.

Miceneo Medio (1500-1400 a.C.) ge per gravità: è, cioè, il peso dei suoi vari elementi (conci ])
Il carattere distintivo di questo periodo di mezzo è la realizza- ad assicurarne la stabilità [e]. Al contrario, nella cupola (ad
zione di un numero notevole di tombe a thòlos, quasi tutte di esempio in quella semisferica, la più comune) i conci, disposti
rilevanti dimensioni e aventi per lo più le medesime caratteri- filare per filare (un filare è costituito da un anello di conci) su
stiche costruttive e la stessa organizzazione degli spazi. una superficie conica [f] e indirizzati verso il centro [g], detto
La tholos La tholos è una sala circolare costituita centro di curvatura, si spingono l’un l’altro consentendo alla
da una pseudocùpola ogivàle ] formata da un certo numero di struttura di sostenersi, di conseguenza, per mutuo contrasto.
anelli lapìdei (dal latino làpis, pietra) [Fig. 3.21]. Disposti l’uno I princìpi statico e costruttivo della cupola sono, perciò, gli
sull’altro e composti di grandi massi squadrati, essi, all’au- stessi dell’arco [iparagrafo 8.3.1].
mentare dell’altezza, vanno sempre più restringendosi finché Tesoro di Atreo La più celebre di queste architetture fu-
la struttura non si chiude [a]. Ciò si ottiene facendo aggettare nerarie, il cosiddetto Tesoro ] di Atrèo ], noto anche come Tom-
i massi di ogni singolo anello rispetto a quelli sottostanti [b]. ba di Agamennone, è situata a Micene [Figg. 3.22 e 3.23].
È proprio la forma circolare di ciascun anello orizzontale che L’edificio si compone di un corridoio (in greco dròmos) [1],
impedisce alle singole pietre di precipitare durante la costru- lungo 36 metri e largo 6 metri, le cui pareti di contenimento,
zione [c]. La faccia di ogni elemento squadrato rivolta verso formate da blocchi di pietra a filari orizzontali, crescono man
l’interno del vano viene, quindi, sagomata – scalpellandola – mano che ci si avvicina alla tholos [2]. L’accesso avviene tramite
in modo da originare, assieme a tutte le altre, una superficie un’ampia apertura di forma leggermente trapezoidale [3] – alta
perfettamente liscia [d]. La continuità della superficie concava 5,40 metri e larga circa 2,70 metri – sormontata da un architra-
interna conferisce alla tholos l’aspetto di una cupola, da cui, ve monolitico [4] del peso approssimativo di 120 tonnellate.
invece, si differenzia per il comportamento statico ]: da ciò il Attualmente l’unico ornamento della facciata è costituito
nome di pseudocupola (falsa cupola). Questa, infatti, si reg- dalle leggere cornici dell’architrave, ma originariamente la

]
riamente, le nervature diagonali del- mento, perciò, alla presenza o meno chitettonica nei confronti delle solle-
citazioni a cui è sottoposta. Il termi-
Ogivale
L’aggettivo viene dal sostantivo ogìva, le volte a crociera romaniche [ipa- delle nervature.
termine derivante dal francese antico ragrafo 11.3] e gotiche [iparagrafo ne stàtico (dal greco statikòs, atto a
augive (forse dallo spagnolo aljibe, a 12.4]. È comunemente usato per in- Comportamento statico fermare, che riguarda l’equilibrio; dal
propria volta proveniente dall’arabo dicare la forma acuta o affusolata di Con questa locuzione ci si riferisce al verbo istèm, stare) inerisce all’immobi-
al-giubb, pozzo) e indicava, origina- un arco o di una volta, senza riferi- comportamento di una struttura ar- lità, con riferimento alla stabilità, alle

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3.3 I Micenei e le città-fortezza 49

3.22 3.24
Pianta e sezioni Ricostruzione grafica
del Tesoro di della facciata del
Atreo (o Tomba di Sezione longitudinale AB Tesoro di Atreo.
Agamennone) a Da A.J.B. Wace,
Micene. Mycenae, Princeton
3.23 1949, Tav. 51.
Micene, Tesoro di
Atreo (o Tomba di
Agamennone), ca
1500-1400 a.C.
Veduta dell’accesso 1. Dromos
del dromos. 2. Tholos
C Sezione 5 4 Sezione EF 6
3. Ingresso trasversale CD
7 4. Architrave
5. Triangolo
di scarico
6. Stipiti (piedritti)
7. Camera
sepolcrale
2 F

A B

E 3 1
D

impreziosiva, conferendole solennità, un complesso di ele- a gravare sugli stipiti (o piedrìtti) della porta [6]. In questo
menti composto da semicolonne decorate, collocate di fianco modo l’architrave sostiene soltanto il peso proprio. Esso, in-
all’apertura, al di sopra delle quali due ulteriori colonnine de- fatti, benché monolitico sarebbe comunque stato soggetto a
limitavano una lastra ornata con motivi a spirale di ispirazio- rompersi con facilità, avendo sotto di sé il vuoto dell’apertura
ne minoica, forse anche vivacemente colorate [Fig. 3.24]. e non una solida massa muraria.
L’architrave è sormontato dal cosiddetto triangolo di scarico La tholos [2] è una sala circolare del diametro di 14,50 metri,
[5], un accorgimento costruttivo che porta il peso sovrastante alta 13,20 metri, originariamente decorata con rosette di bronzo

condizioni di conservazione di una co- Concio Tesoro Atreo


struzione. La statica (dal greco statikè, Pietra squadrata usata nelle costru- Schliemann chiamava le tombe a tho- Figlio di Pélope e Ippodamìa, mitico
[l’arte di] pesare) è quella parte della zioni, specialmente nei paramenti los «case del tesoro» in quanto ritene- re di Micene.
scienza delle costruzioni che studia le esterni. va che tali edifici avessero la funzione
condizioni di equilibrio delle strutture di custodire i tesori degli antichi re.
edilizie.

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iLe mura di Tirinto i Antologia 9 i Pausania
50 3 Le civiltà di un mare fecondo, l’Egeo: Creta e Micene iMicene, la Porta dei Leoni iAntologia 10 iPausania

3.25 3.26
Micene, Tesoro di Pianta dell’Acropoli
Atreo (o Tomba di Tirinto.
di Agamennone).
Veduta dell’interno
della tholos.
1. Porta laterale
2. Tunnel
3. Casematte
4. Ingresso
monumentale
(propylon)
5. Cortile esterno
6. Propylon
7. Cortileporti cato
(aulè)
8. Megaron

7 3
1

4
5
6

a imitazione di un cielo stellato [Fig. 3.25]. La camera sepolcra- Con il termine acropoli (composto di àkros, estremo, e
le [7] vera e propria è, però, l’ambiente quadrangolare attiguo pòlis, città) si intende quella parte della città posta più in alto
alla tholos destinata, invece, a contenere il ricco corredo funebre. e generalmente difesa da mura. Queste, a motivo della loro
Questo, data la natura guerriera delle stirpi micenee, era solita- mole – circa 11 metri di spessore quelle di Tirìnto, circa 6 me-
mente costituito da armi, scudi, carri ed altri strumenti da guer- tri quelle di Micene – furono dette ciclopiche perché sembrò
ra, spesso impreziositi anche con rivestimenti in lamina d’oro. che solo degli esseri semidivini e giganteschi, quali i Ciclòpi ],
avessero potuto edificarle.
Miceneo Tardo (1400-1100 a.C.) Tirinto Un esempio che è opportuno esamina-
Quest’ultima fase si conclude con la distruzione dei grandi edi- re è costituito dalle possenti mura che circondano completa-
fici a opera dei Dori, una nuova popolazione proveniente da mente l’acropoli di Tirinto. Esse sono dotate di pochi acces-
Nord che si stabilisce nel Peloponneso sul finire dell’XI secolo si [3.26, 1, 4] e di un camminamento coperto con lastroni di
a.C. Caratteristica del periodo è la costruzione delle immense pietra inclinati [2], che circondano totalmente l’acropoli [Fig.
mura che circondano il palazzo reale e le altre fabbriche del- 3.27].
l’acròpoli [Fig. 3.26], tanto che si è soliti definire le città micenee Un grande pròpylon (dal greco pro, davanti, e pỳlos, porta),
come città-fortezza. cioè un ingresso monumentale [4], immette in un vasto cortile
]
Ciclopi no l’edificazione di tutti i monumenti Rampante l’Ellade. Il termine deriva da Ellèno,
Esseri mitologici dotati di grande for- preistorici, in specie micenei. Da rampa, zampa. Dicesi di un ani- il mitico fondatore della stirpe gre-
za e di un solo occhio. Nel caso dei male che si appoggia sulle zampe po- ca. Questo personaggio venne creato
cosiddetti «ciclopi costruttori» il mi- Vestibolo steriori e inarca il corpo verso l’alto. dopo Omero, quando il termine Ellàs,
to fa riferimento ad un intero popolo Dal latino vestìbulum. Lo spazio che Èllade, stette ad indicare la Grecia in-
di tali esseri venuto dalla Licia (Asia precede una sala con funzione di at- Ellenica tera ed Ellènes, Ellèni, erano detti tut-
Minore), al quale i Greci attribuiva- tesa o disimpegno. Dal greco Ellenikòs, degli Elleni o del ti i Greci.

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3.3 I Micenei e le città-fortezza 51

3.27 3.28 3.29


Tirinto, Acropoli, Pianta del megaron Micene, Porta dei
ca 1400-110 a.C. nell’Acropoli di Leoni, XIV secolo a.C.
Veduta di uno dei Tirinto. Ingresso principale
cunicoli di accesso all’Acropoli.
alle mura ciclopiche.

1. Vestibolo ra [3]. In essa e attorno al focolare, che ne occupava il centro, si


2. Antisala riunivano il re (o wa-na-ka in «lineare B», cioè nella lingua dei
(prodomos)
3. Sala del trono Micenei, ànax nei testi omerici) e i suoi cortigiani.
1 2 3
Porta dei Leoni Nella città-fortezza di Micene una mo-
numentale porta (larga 3 metri e alta 3,20 metri), detta dei Leo-
ni, immette nell’Acropoli ed è posta nelle immediate vicinanze
del recinto delle tombe reali. Da essa si diparte la strada che
conduce alle ricche pianure circostanti dell’Argòlide.
esterno [5] da cui, per mezzo di un piccolo pròpylon [6], si ac- Il varco è costituito da una soglia, incassata sotto il livello
cede a un cortile porticato (aulè) [7]. del terreno, da due stipiti e da un architrave sovrastato, nel
Su uno dei suoi lati si apre un mègaron (dal greco mègas, gran- triangolo di scarico, da un rilievo, il cui soggetto dà il nome
de) [8], l’organismo più vasto e più interno dei palazzi micenei, alla porta stessa [Fig. 3.29]. In esso, infatti, sono rappresentate
che in seguito si dimostrerà di primaria importanza anche per due leonesse rampànti ], ora prive di testa, che poggiano le loro
la concezione del tempio greco [iparagrafo 4.3.1]. Il megaron si zampe anteriori sulla base di una colonna di tipo minoico. I fe-
compone di tre spazi [Fig. 3.28]: il primo, a contatto con l’ester- roci felini rappresentavano simbolicamente sia la potenza delle
no, costituisce il vestìbolo ] [1] e reca sul fronte due colonne fra mura sia quella della città posta sotto la loro protezione.
le ante (terminazioni) dei muri laterali. Il secondo è l’antisala (o La tradizione vuole che dalla distruzione dei Dori solo una
prodòmos, cioè davanti alla sala) [2], alla quale si perviene trami- città di impianto miceneo si sia salvata: Atene, nell’Attica. È
te tre aperture esistenti nel vestibolo. Il terzo, che comunica con da essa, simbolo di tutta la Grecia, che si svilupperà la grande
l’antisala per mezzo di un solo accesso, è costituito dalla grande arte ellènica ] erede e continuatrice della cultura e della crea-
sala del trono dotata di quattro colonne sorreggenti la copertu- tività minoica e micenea.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
4
LA POLIS OFFICINA D’ARTE

L’inizio
della civiltà
occidentale:
la Grecia

Itinerario nella storia ] 4.1


Il Periodo di Formazione (XII-VIII secolo a.C.) ] 4.2
L’età arcaica (VII-VI secolo a.C.) ] 4.3
4.3.1 ] Il tempio e le sue tipologie
4.3.2 ] Gli ordini architettonici
4.3.3 ] Kouroi e korai
4.3.4 ] La pittura vascolare
4.3.5 ] Il problema della decorazione
del frontone
4.3.6 ] Il problema della decorazione
delle metope
1100

1050
1200

1000

950

900

850

800

1400-1100 a.C. 1100-700 a.C. 1000-900 a.C.


Micene Periodo di Nascita della polis
Periodo Formazione o
Miceneo tardo Geometrico
Creta
Periodo
Postpalaziale
1100 a.C.
Inizio dell’invasione Prime versioni
Guerra di Troia dei Dori di Iliade e Odissea
ca 1200 a.C. nel Peloponneso ca 800-700 a.C.
1100 a.C. 900 a.C.
Mezzaluna fertile Penisola italica
Nascita dell’Impero Nascita della civiltà
assiro etrusca

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
53

4.1 Itinerario nella storia

La stagione della democrazia

L e origini della civiltà greca sono assai remote e incerte. Gli


stessi storici greci di Età classica (cioè del V secolo a.C.),
non disponendo di notizie precise e attendibili, le mescolano
spesso con il mito e con la leggenda. Tali origini, comunque,
possono collocarsi verso la fine del II millennio a.C., quando
sia l’Europa sudorientale sia il Vicino Oriente sono sconvolti
da massicce migrazioni a livello continentale.
Sul finire del XII secolo a.C. la penisola balcanica è inte-
ressata dalla calata dei Dòri, una popolazione seminomade
di stirpe indoeuropea originaria della Macedonia e dell’Il-
lìria. In breve tempo essi sottomettono l’intero Peloponneso
spingendosi fino alle Cicladi meridionali, alle isole di Creta e
Rodi e alle coste meridionali dell’Asia Minore. Tale invasione
comporta un radicale cambiamento di tutti gli equilibri allora
esistenti, spingendo le popolazioni già insediate sul territorio
greco (soprattutto Èoli e Iòni) a migrare a loro volta verso le
coste occidentali dell’Asia Minore [Fig. 4.1].
Tra XII e VIII secolo a.C. la Grecia attraversa pertanto un
lunghissimo periodo di crisi profonda e generalizzata. Si tratta
di quello che, anche se impropriamente, è stato definito «Me-
dioevo greco (o ellènico)», volendo con ciò indicare un’età
“di mezzo”, di forti contrasti e grandi devastazioni, alla quale
avrebbe poi fatto seguito un nuovo inizio, una società rinno-
vata, quella che oggi chiamiamo civiltà greca.
Nel corso del Medioevo ellenico l’economia e la vita so-
ciale regrediscono a livelli quasi primitivi. Nonostante que-
sto le nuove popolazioni doriche iniziano a mescolarsi con
i discendenti delle precedenti stirpi greche e micenee (Ioni,
Eoli, Achei) e da tale lentissimo processo di sviluppo e di in-
tegrazione ha origine il popolo degli Ellèni. Tale nome, con
il quale i Greci chiamavano se stessi, deriva infatti da Ellèno,
eroe mitologico del quale essi si credevano orgogliosamente
discendenti.
450

400
750

700

650

600

500
550

760-750 a.C. 700-490 a.C. 600-590 a.C. 570 a.C. 490-323 a.C.
Anfora del Periodo Arcaico Heraion di Olimpia Vaso François Periodo Classico
lamento funebre Kleobi e Bitone
725-700 a.C.
Prime tipologie
di templi
490-480 a.C.
700-500 a.C. Battaglie 429 a.C.
Colonizzazione verso di Maratona Morte
le coste mediterranee e di Salamina di Pericle
753 a.C. 600 ca a.C. 510 a.C. 496 a.C.
Penisola italica Mesopotamia Penisola italica Penisola italica
Fondazione di Roma Seconda fioritura Cacciata da Roma Inizio dell’espansione
di Babilonia di Tarquinio il Superbo romana in Italia

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
iLa nascita della polis i Antologia 12 iAristotele 4.2 Il Periodo di Formazione 55

4.2 Il Periodo di Formazione 4.2


Schema grafico
4.3
Esempi di vasi greci
4.4
Principali schemi
(XII-VIII secolo a.C.) dell’organizzazione di
una polis greca.
a decorazione
geometrica (secoli
decorativi del Periodo
Geometrico.
Nascita delle poleis X-VIII a.C.).

e arte geometrica

I l periodo cosiddetto di Formazione è caratterizzato dall’in-


vasione dorica del Peloponneso. Il termine «formazione» fa
riferimento a quella lunga serie di cambiamenti che aprono
1. Acropoli (città alta)
2. Asty (città bassa)
3. Agorà
1

4. Chora (contado)
la via all’autonomo sviluppo della civiltà greca. In questa fase 5. Komai
si abbandona progressivamente il concetto miceneo di città-
fortezza governata da un capo supremo e si afferma una nuova
e più funzionale organizzazione del territorio e del potere.
Le poleis Tra l’XI e il IX secolo a.C. nascono le
prime pòleis. La polis rappresenta un modello urbanistico ma
anche un modello di organizzazione sociale e di convivenza
civile. Essa si compone di più parti, tra loro legate da precise
relazioni di carattere sociale, politico ed economico [Fig. 4.2]: 3
2
Q l’acropoli, posta generalmente alla sommità di un colle, è la

parte alta (achros) della polis e rappresenta il centro ideale


della città [1]. Di solito è circondata da mura e al suo in- 5 5
4
terno sorgono templi e santuari. Essa, pertanto, costituisce
anche il cuore simbolico e religioso della polis;
Q l’àsty, o città bassa, si estende ai piedi dell’acropoli e rappre-

senta la città vera e propria, con le case di abitazione, le bot-


teghe e gli edifici pubblici [2]. Al centro di essa si apre l’ago-
rà, che è la piazza principale della polis [3]. Qui, inizialmente,
si svolge il mercato e, a partire dall’età classica, si tengono
anche le riunioni politiche dei liberi cittadini ]. L’agorà, per-
tanto, costituisce il cuore sociale e civile della polis; Losanghe
Q la chòra, cioè la campagna, è il territorio circostante alla po-

lis, dal quale l’intera città trae il proprio sostentamento [4].


Essa è a sua volta suddivisa in varie kòmai (villaggi agricoli),
nelle quali vivono contadini e pastori [5]. La chora, pertanto,
costituisce il cuore economico e produttivo della polis. Scacchi
L’arte vascolare Del Periodo di Formazione non abbia-
mo testimonianze dirette di arte pittorica. In compenso, però,
sono stati rinvenuti molti oggetti di arte vascolare ] (soprattut-
to vasi in terracotta, anfore, tazze e cratèri, tutti dipinti con de-
corazioni geometriche di grande precisione e fantasia) [Fig. 4.3]. Svastiche
È proprio da ciò che il Periodo di Formazione prende anche il
nome di Periodo Geometrico, in quanto alla base dell’ornamen-
tazione pittorica di questi oggetti in terracotta vi sono soprat-
tutto delle figure geometriche variamente combinate tra loro.
Alcune di esse sono semplici, come i triangoli, i rombi, i cerchi, Greche
i quadrati, le losanghe; altre appaiono più complesse, come gli
scacchi, le svàstiche, le greche ] e i meàndri ] [Fig. 4.4]. La caratte-
ristica comune a tutte, comunque, è la loro assoluta astrazione,
in quanto non si rifanno a modelli realmente esistenti in natu-
ra, ma a forme geometriche perfette. Meandri

]
Cittadino Vascolare Greca Meandro
Dal latino cìves, abitante della città. Dal latino vas, vaso. Inerente ai vasi, Motivo decorativo molto diffuso in Motivo ornamentale ispirato al corso
Presso gli antichi Greci potevano es- alla loro fabbricazione e alla loro de- ambiente ellenico consistente nel del Maiàndros, fiume dell’Asia Mino-
sere chiamati cittadini soltanto colo- corazione. succedersi di segmenti paralleli uniti re (attuale Turchia), caratterizzato dal
ro che nascevano in una polis da ge- tra loro da altri segmenti uguali, ma ripetitivo e tortuoso succedersi delle
nitori a loro volta nati in quella città. ruotati ad angolo retto. sue anse.

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4.2 Il Periodo di Formazione 57

1. Bocca
4.5 2. Orlo o labbro 4.7
Forme e caratteristiche di Anfora a decorazione
3. Manico o ansa
alcuni dei più diffusi vasi 4. Collo geometrica, ca X
greci. 5. Spalla secolo a.C., probabile
4.6 provenienza ateniese.
Nomenclatura delle varie Terracotta dipinta, altezza
6. Corpo o pancia
parti di un vaso. 39,9 cm. Atene, Museo
del Ceramico.

7. Piede

Fin dall’inizio l’artigianato fìttile assume in Grecia vasta



importanza e diffusione, dato che l’argilla è una materia prima
di basso costo e di facile lavorabilità. In mancanza del vetro
(che, pur essendo già noto, era comunque ancora raro e pre-
zioso) la terracotta rappresentava, di fatto, l’unico materiale di-
sponibile per la realizzazione di contenitori di qualsiasi forma
e funzione, adatti sia per i liquidi (acqua, vino, olio, profumi)
sia per i solidi (grano, farina, frutta e legumi secchi) [Fig. 4.5].
I vasi più antichi rimastici risalgono ai secoli X e IX a.C.
Essi sono essenziali sia nella forma, perfettamente adeguata ai
diversi usi a cui vengono destinati, sia nelle decorazioni, che
alle varie forme si adattano e si ispirano. Inizialmente queste
decorazioni, forse ispirate anche a modelli cretesi e vicino-
orientali, non coprono l’intera superficie del vaso, ma sono li-
mitate ad alcuni suoi elementi quali, ad esempio, il collo (così
chiamato in analogia con la nomenclatura del corpo umano)
[Fig. 4.6, 4], le anse (cioè i manici) [3], il corpo [6] o il piede [7].
È il caso, ad esempio, di una semplice anfora di probabile
provenienza ateniese, risalente al X secolo a.C. e oggi conser-
vata al Museo del Ceramico di Atene [Fig. 4.7]. Il motivo deco-
rativo, infatti, è ridotto al succedersi di vari archi di cerchio
concentrici, di colore nero, inseriti in un fregio alla spalla del
vaso, mentre in corrispondenza dell’attacco delle anse tre sot-
tili linee di colore sottolineano la circonferenza della pancia.
In seguito, però, i motivi geometrici dilagano in modo pro-
gressivo su tutta la superficie, creando un rapporto di straor-
dinaria unità tra forma e pittura.


Fittile aziona per mezzo di una mano (o Fase della sbozzatura (tornio fermo)
Dal latino fìngere, modellare. Si di- fa azionare da un aiutante) un di-
ce di manufatto realizzato in ter- sco girevole in legno [2]. Tale di-
racotta, cioè modellando la creta sco è collegato mediante un asse
e facendola poi cuocere in apposi- (o albero) verticale [3] imperniato
te fornaci. Vasi, anfore e altri con- su un mozzo [4] a un piccolo piat-
tenitori a pianta circolare vengono to girevole superiore [1] sul quale
realizzati, già dall’epoca micenea, si colloca l’impasto di argilla da la- Fase della modellazione (tornio in movimento)
con l’utilizzo del tórnio a mano, dal vorare. Mediante la rapida rotazio-
latino tòrnus. Questo consiste in ne impressa al piatto con l’argilla,
un’elementare macchina utensile, qualsiasi pezzo può essere sagoma-
spesso anche smontabile e traspor- to in modo assai veloce e uniforme.
tabile, nella quale l’artigiano vasaio A partire dal II a.C. verrà introdot-
to anche il tornio cosiddetto a pe-
1 dale, nel quale il piccolo disco in-
feriore sarà sostituito da uno di di-
mensioni assai maggiori che potrà
essere messo in rotazione tramite i Fase della rifinitura (tornio fermo)
piedi dall’artigiano stesso.

2 Schema di tornio a mano da


vasaio.
3
Principali fasi della lavorazione
4 al tornio.

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58 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.8 4.9 4.10


Schema di un’antica Anfora funeraria Schema di un’anfora a
sepoltura (ca VIII secolo detta «del lamento a collo distinto.
a.C.) presso il Dipylon di funebre», dalla
Atene. necropoli del Dipylon
di Atene, ca 760-
750 a.C. Terracotta
dipinta a figure
nere, altezza 155 b
1. Urna cineraria fittile 4
cm. Atene, Museo
2. Tavoletta di legno Nazionale.
3. Lastra di pietra
4. Vaso rituale per le
libagioni

Le anfore Con l’VIII secolo a.C. si assiste al pieno


funerarie e definitivo sviluppo del gusto geome-
trico e la decorazione si espande su tutta la superficie dei vasi.
In questo periodo, in contrapposizione alla tradizione mi-
cenea della tumulazione ], i defunti vengono cremati e le loro
ceneri sono raccolte in urne fittili [Fig. 4.8, 1]. Queste vengono
poi interrate a circa un metro di profondità. A protezione di
tali urne cinerarie si incastra nel terreno un lastrone di pie-
tra [3] poggiante su una tavoletta [2], sul quale si colloca una
grossa anfora (per le defunte) [4] o un cratere (per i defunti)
dall’apertura particolarmente larga. Tali vasi, riccamente de-
corati, alti spesso anche oltre un metro e mezzo, sono a loro
volta parzialmente interrati, in modo che dal suolo ne spor-
gano soltanto le bocche. In esse i parenti e gli amici versavano
le libagioni in onore dei morti.
Anfora «del Tra le ceramiche rinvenute nella necro-
lamento funebre» poli presso il Dìpylon ], la più importan-
te porta dell’antica Atene, particolare rilievo assume l’impo-
nente Anfora funeraria detta «del lamento funebre» (ca 760-750
a.C.) [Fig. 4.9]. Alta 155 centimetri, la sua funzione era quella
di segnalare la presenza della tomba.
Si tratta di un’anfora del tipo a collo distinto (o staccato),
cosiddetta in quanto la lunga imboccatura [Fig. 4.10, a] si con-
nette alle spalle senza raccordi curvi, quasi come se fosse stata
applicata in un momento successivo [b].
La decorazione consiste in sessantacinque fasce sovrap-
poste dipinte a motivi geometrici. Esse percorrono tutta la
circonferenza del vaso e hanno spessore diverso a seconda
della loro posizione. Le decorazioni, in vernice nera lucida su
fondo color rosso-terracotta, sono costituite da un fantasio-
so succedersi di greche, meandri e di altre figure geometriche
più semplici quali losanghe e triangoli.
L’anfora, conservatasi pressoché intatta, era verosimilmen-
te destinata a individuare la sepoltura di una ricca signora. ]
Tumulazione Dipylon (o Doppia Porta)
Fra le anse, infatti, si sviluppa un registro decorato, più alto Dal latino tumulàre, seppellire sotto un Dal greco dìs, due volte, e pỳlos, porta.
degli altri, che reca una serie di figure in vari atteggiamenti. tumulo. Seppellimento di un cadavere Porta monumentale a doppia entra-
in un sarcofago disposto entro camere ta, costruita negli ultimi decenni del
Si tratta della scena di una lamentazione funebre, rappresen- funerarie appositamente costruite o in IV secolo a.C. Posta all’ingresso Nord-
tata in modo estremamente schematico [Fig. 4.11]. Al centro si nicchie scavate nella roccia. occidentale di Atene, conduceva al

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4.3 L’età arcaica 61

4.3.1 Il tempio e le sue tipologie

La residenza terrena degli dei


La struttura architettonica che più di ogni altra caratterizza greci, quindi, a differenza di quelli di tutte le altre civiltà prece-
e riassume lo spirito greco è senza dubbio il tempio. Esso co- denti, sono concepiti a immagine e somiglianza degli uomini.
stituisce la dimora terrena degli dei e alla sua costruzione e ai Ciò ha come conseguenza un rapporto più diretto, amichevole
suoi successivi perfezionamenti i Greci dedicano, fin dall’VIII e quasi confidenziale tra l’uomo e la divinità.
secolo a.C., tutta la loro cura e il loro ingegno. Anche i templi risentono non poco di questo atteggiamen-
La religione dei Greci è politeista, in quanto essi credono to. Essi, infatti, hanno proporzioni talmente armoniose e for-
all’esistenza di più divinità . Queste hanno caratteristiche fi- me così semplici e razionali da risultare sempre perfettamente

siche e psicologiche simili a quelle umane e, come gli uomini, equilibrati, comprensibili e, appunto, umani.
sono soggette alla Tyche, il Destino (o Fato), cioè a un qualco- Il tempio greco, infatti, nasce e si sviluppa parallelamen-
sa di superiore e di comunque inevitabile. te alla casa e, di conseguenza, ne assume in parte la forma e
Poiché uomini e dei si assomigliano moltissimo, è sempre le principali caratteristiche. La casa greca, del resto, anche in
difficile riuscire a stabilire se il soggetto rappresentato in una epoca arcaica continua a consistere in una semplice costru-
statua greca sia un atleta dal corpo scattante o un eroe (generato, zione in mattoni crudi, coperta con un tetto a capanna in le-
cioè, dall’unione fra una divinità e un mortale) o un dio. Gli dei gno o paglia [Fig. 4.14].


Divinità hanno importanza generale, come ma più alta della Grecia, le divinità so nettare che li rende immortali e
Le divinità omeriche (cioè ricorda- ad esempio Diòniso (Fùfluns per omeriche intervengono assai spes- sempre giovani.
te dal poeta Omero nelle sue ope- gli Etruschi e Bacco per i Romani), so nelle vicende degli uomini, dei Nelle rappresentazioni appaiono
re) sono dodici (sei maschili e sei mentre altri sono onorati solo a li- quali condividono, oltre all’aspetto spesso con gli attributi che li carat-
femminili), ma in realtà la mitolo- vello locale. fisico, anche i vizi e le virtù. Secon- terizzano, cioè oggetti, indumenti o
gia greca riconosce anche numero- Pur abitando sul monte Olimpo, do la tradizione mitologica gli dei animali che aiutano a riconoscerli
si altri dei minori. Di questi, taluni che con i suoi 2917 metri è la ci- si nutrono di ambròsia, il miracolo- già a colpo d’occhio.

Nome Greco/ Descrizione e attributi Nome Greco/ Descrizione e attributi


Etrusco/Latino Etrusco/Latino
Zeus Figlio del titano Crono (Saturno) e di sua sorella Rea Hestìa Figlia del titano Crono (Saturno) e di sua sorella Rea
Tinia (Magna Mater). Fratello e marito di Hera, fratello di Nortia (Magna Mater). Sorella di Zeus, Hera, Poseidon
Giove Poseidon, Demetra ed Hestia. Padre e sovrano di tutti gli Vesta e Demetra. Dea vergine del focolare domestico e
dei, è re degli uomini e padrone del cielo. Il suo attributo è protettrice della pace familiare. Il suo attributo è il
il fulmine, con il quale si manifesta agli uomini. fuoco, simbolo del focolare e della casa.

Hera Figlia del titano Crono (Saturno) e di sua sorella Rea (Magna Apollo Figlio di Zeus e della dea Latóna. Fratello gemello di
Uni Mater). Sorella e moglie di Zeus, sorella di Poseidon, Aplu Artemide. Dio della luce e del diritto, custode delle arti,
Giunone Demetra ed Hestia. Dea della terra e della famiglia. Il suo Apollo dell’eloquenza e della medicina. I suoi attributi sono
attributo è il pavone, simbolo di bellezza e rarità. l’alloro, l’arco e la cetra, simboli della vittoria e del canto.

Posèidon Figlio del titano Crono (Saturno) e di sua sorella Rea Artèmide Figlia di Zeus e della dea Latóna. Sorella gemella di
Maris (Magna Mater). Fratello di Zeus, Hera, Demetra ed Arìtmi Apollo. Dea vergine della caccia e della fecondità. I suoi
Nettuno Hestia. Dio del mare e delle acque. Il suo attributo è il Diana attributi sono l’arco e la faretra d’argento, simboli della
tridente, con il quale governa le tempeste marine. caccia, e la dàina, simbolo di sveltezza e agilità.

Demètra Figlia del titano Crono (Saturno) e di sua sorella Rea Ares Figlio di Zeus e di Hera. Amante della dea Afrodite. Dio
Vea (Magna Mater). Sorella di Zeus, Hera, Poseidon ed Laran della guerra. I suoi attributi sono l’elmo, la lancia e la
Cèrere Hestia. Dea materna della fertilità e dell’agricoltura. Il suo Marte fiaccola, simboli relativi ad azioni di guerra.
attributo sono le spighe di grano, simbolo di fertilità.

Afrodìte Figlia di Zeus e della titànide Dióne. Secondo un’altra Athèna Figlia di Zeus e della dea Meti, ma partorita dalla stessa
Turan tradizione nasce dalla spuma del mar Egeo. Moglie di Menerva testa di Zeus dopo che questi ebbe inghiottito Meti.
Venere Efesto e amante di Ares e di Adóne. Dea della bellezza e Minerva Fu insidiata da Efesto. Dea vergine della saggezza e
dell’amore. I suoi attributi sono la rosa e il mirto, simboli dell’intelletto, protettrice della città di Atene. I suoi
di bellezza e leggiadrìa. attributi sono l’elmo, la lancia e l’ègida (una particolare
corazza), simboli di ardore guerresco.

Hèrmes Figlio di Zeus e della ninfa Màia. Ebbe almeno cinque Efèsto Figlio di Zeus e di Hera. Marito di Afrodite. Dio del
Turms figli, tra cui Autòlico, nonno di Ulisse. Messaggero degli Sethlans fuoco e della metallurgia, costruttore delle dimore degli
Mercurio dei e protettore di viandanti e mercanti. I suoi attributi Vulcano dei sul monte Olimpo. I suoi attributi sono l’incudine e
sono il pètaso (un cappello a larghe tese), i calzari alati e il il martello, simboli dell’arte fabbrìle (cioè del fabbro).
caducéo (un bastone con due serpenti intrecciati), simboli del
viaggio e della funzione di messaggero divino.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
62 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.14 4.15
Ipotesi di ricostruzione di Modellino di tempio (o di
una antica casa greca. abitazione), rinvenuto presso
l’Heraion di Argo, ca 725-700
a.C. Terracotta dipinta, altezza 28
cm. Atene, Museo Archeologico
Nazionale.

1. Pareti in mattoni
crudi
2. Tetto in legno 2
e paglia

4.16
Nomenclatura schematica
delle parti principali
del tempio greco. 4

1. Cella o naos
2. Pronao
3. Opistodomo
4. Colonne 3 1 2 6
5. Peristasi
6. Anta

Tale ricorrente similitudine fra l’abitazione degli uomini e il Nel naos viene esclusivamente custodita la statua del dio a cui
tempio (inteso come residenza terrena degli dei), appare assai il tempio è dedicato, mentre tutte le celebrazioni e i sacrifici
evidente osservando un modellino fittile databile intorno al 725- si svolgono fuori, su are (cioè altari) all’aperto. La cella (che,
700 a.C. che, rinvenuto presso l’Heràion di Argo, il veneratissimo salvo rare eccezioni, è sempre unica) presenta una pianta ret-
santuario dedicato alla dea Hera, riproduce una delle prime ti- tangolare e a essa si accede, come nel megaron miceneo, at-
pologie di tempio [Fig. 4.15]. Si tratta, infatti, di un unico ambien- traverso un’unica porta che si apre sul lato minore, orientato
te a pianta rettangolare preceduto da un portico sorretto da due preferibilmente verso Oriente. L’interno si presenta pertanto
colonne che inizialmente sono lignee e, in seguito, verranno rea- oscuro, a stento rischiarato da braceri o lampade votive a olio,
lizzate in pietra. Il tetto, a due falde, è ornato con motivi geome- il che conferisce al luogo un’atmosfera di solenne sacralità.
trici che forse alludono alla presenza, nella realtà, anche di alcuni Lo spazio porticato del pronao, invece, ha la funzione di
primi elementi decorativi in legno dipinto o in terracotta. filtro simbolico tra l’esterno (cioè la realtà umana di tutti i
La disposizione degli spazi all’interno del tempio può va- giorni) e il naos (che rimanda a una realtà divina).
riare sia in relazione al periodo sia in relazione alle dimensio- Il numero delle colonne è variabile in relazione alle dimen-
ni e al luogo di costruzione [Fig. 4.16]. Tre sono comunque gli sioni (e quindi all’importanza) del tempio. Se sul lato frontale
elementi caratteristici sempre presenti: sono quattro, ad esempio, il tempio si definisce tetràstilo (tèt-
Q il naòs (che in greco significa «cella») [1]; tares, infatti, significa «quattro»). Se le colonne frontali sono
Q il prònao (da pro, davanti, e naos), vale a dire lo spazio por- sei abbiamo invece un tempio esàstilo (hèx, sei); octàstilo se
ticato antistante la cella stessa [2]; sono otto (oktò, otto); decàstilo se sono dieci (dèka, dieci); do-
Q le colonne [4]. decàstilo se sono dodici (dòdeka, dodici).

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iI templi rotondi i Antologia 14 iVitruvio Pollione 4.3 L’età arcaica 63

4.17
Principali tipologie
dei templi greci.

[a] Tempio [b] Tempio [c] Tempio [d] Tempio [e] Tempio monoptero [f] Tempio a tholos
in antis doppiamente prostilo anfiprostilo
in antis

[g] Tempio periptero [h] Tempio pseudoperiptero [i] Tempio diptero [l] Tempio pseudodiptero [m] Tempio ipetro

Le tipologie dei templi Il tempio in antis Il tempio in antis [Fig. 4.17, a] prende il
In base al numero e alla disposizione delle colonne il tempio nome dai due pilastri quadrangolari (ànte, appunto) costruiti
greco assume diverse denominazioni. al termine del prolungamento murario dei due lati maggiori
Il primo ad averci tramandato l’esatta descrizione delle del naos [Fig. 4.16, 6]. Tra le ante vengono solitamente erette
varie tipologie (cioè dei modelli generali) del tempio greco è due colonne, in modo che il pronao che ne deriva risulti de-
stato l’architetto e trattatista romano Vitrùvio Pollióne, vis- limitato dall’ingresso alla cella, dalle ante, dalle colonne e dai
suto tra la seconda metà del I secolo a.C. e la prima metà del prolungamenti murari del naos.
successivo. Il tempio Il tempio doppiamente in antis [Fig. 4.17,
Egli ha infatti scritto un fondamentale trattato sull’arte del doppiamente b] presenta anche sul retro della cella un
in antis
costruire: il De architectùra (L’architettura), l’unica opera del secondo pronao, uguale per forma e di-
genere arrivata fino a noi dall’antichità classica. mensioni a quello anteriore. Esso prende più propriamente il
Nei dieci libri del De architectura Vitruvio passa in rasse- nome di opistòdomo. In greco, infatti, òpistha significa «die-
gna tutti i problemi architettonici e urbanistici del suo tempo, tro» e dòmos «casa» [Fig. 4.16, 3]. Questa aggiunta non aveva
descrive con accuratezza il modo di costruire e di ornare i vari motivazioni funzionali (solo raramente, infatti, l’opistodomo
edifici e spiega come impiegare al meglio i diversi materiali. veniva impiegato come deposito coperto delle offerte o dei
Dieci sono le tipologie di tempio, cioè le configurazioni manufatti votivi), ma solo estetiche, in quanto conferiva al
complessive che essi assumono, che Vitruvio descrive nel ter- tempio un aspetto più simmetrico ed equilibrato.
zo e nel quarto libro del suo trattato [Fig. 4.17]: Il tempio prostilo Il tempio pròstilo [Fig. 4.17, c] ha, in ge-
Q tempio in àntis (III Libro) [a]; nere, la stessa pianta di quello in antis, soltanto che davanti
Q tempio pròstilo (III Libro) [c]; alle ante e al naos si ergono almeno quattro colonne. Il nome
Q tempio anfipròstilo (III Libro) [d]; stesso deriva da pro, che, come si è visto, in greco significa
Q tempio perìptero (III Libro) [g]; «davanti», e stỳlos, che vuol dire «colonna». Tra le colonne e
Q tempio pseudoperìptero (IV Libro) [h]; le ante viene così a crearsi una specie di porticato. Questo,
Q tempio dìptero (III Libro) [i]; anteponendosi al pronao, ne amplifica la funzione di filtro
Q tempio pseudodìptero (III Libro) [l]; simbolico tra esterno e interno.
Q tempio monòptero (IV Libro) [e]; Il tempio Il tempio anfipròstilo [d] consiste nel
Q tempio periptero circolare o a tholos (IV Libro) [f]; anfiprostilo raddoppiamento di quello prostilo. In
Q tempio ìpetro (III Libro) [m]. esso, infatti, vi sono due colonnati: uno anteriore, di fronte al
Alle tipologie vitruviane è comunque possibile aggiungere pronao, e uno uguale, posto sul retro, di fronte all’opistodo-
un’undicesima forma ricorrente, il: mo (in greco, infatti, amphì significa «da ambo i lati»). Anche
Q tempio doppiamente in antis [b]. in questo caso il doppio colonnato ha una funzione soprat-

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64 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.3.2 Gli ordini architettonici

Come «un ben formato


corpo umano»
tutto estetica, in quanto rende l’edificio perfettamente sim- L’ordine architettonico rappresenta la più grande fra le novità
metrico. che i Greci introducono nell’arte del costruire. Esso consiste
Il tempio periptero Il tempio perìptero [g] è circondato di in una serie di regole geometriche e matematiche mediante
colonne lungo tutto il perimetro (perì, intorno, e pthèros, ala- le quali le dimensioni di ogni elemento di un edificio sono
to, leggiadro). Viene così a formarsi un portico continuo chia- costantemente messe in rapporto tra loro e con le dimensioni
mato peristàsi ] [Fig. 4.16, 5]. dell’edificio nel suo insieme.
Il tempio Il tempio pseudoperìptero (pseudès, fal- Lo spunto deriva da un’attenta osservazione della natura,
pseudoperiptero so), cioè, letteralmente, «falso-peripte- nella quale sia le piante sia gli esseri viventi presentano sem-
ro» [Fig. 4.17, h]. In esso il colonnato sembra circondare tutta pre proporzioni precise e ben definite. Ciò significa, ad esem-
la cella, ma in realtà, in corrispondenza dei suoi lati, manca la pio, che, posto come unità di misura (modulo ]) il diametro
peristasi, in quanto si hanno solo delle mezze colonne addos- di base di una colonna, la sua altezza sarà data da un multiplo
sate alle pareti della cella stessa. del modulo, e così via per quanto riguarda le dimensioni e le
Il tempio diptero Il tempio dìptero [i] consiste in un dop- reciproche distanze di tutti gli altri elementi.
pio colonnato che circonda l’intero perimetro (dìs, infatti, Nel terzo libro del suo trattato Vitruvio scrive al riguardo:
significa «doppio»), in modo che ogni colonna della serie in-
terna sia perfettamente allineata alla corrispondente colonna «La progettazione dei templi si basa sulla simmetria, il cui
della serie esterna. metodo deve essere scrupolosamente osservato dagli ar-
Il tempio Il tempio pseudodìptero consiste in un chitetti. La simmetria nasce dalla proporzione, che in gre-
pseudodiptero edificio diptero semplificato [l]. In esso co viene definita analoghìa. La proporzione consiste nella
l’unico colonnato che circonda completamente la cella è po- commisurabilità delle singole parti di tutta l’opera, sia fra
sto a una distanza tale che la peristasi ha l’ampiezza di due loro sia con l’insieme. Questa commisurabilità si basa sul-
intercolumni ] più lo spessore di una colonna (potrebbe quin- l’adozione di un modulo fisso e consente di applicare il me-
di, in teoria, ospitare un secondo colonnato interno). todo della simmetria. Nessun tempio potrebbe avere una
Il tempio Il tempio monòptero è a pianta circolare razionale progettazione senza simmetria e senza proporzio-
monoptero [e] ed è circondato da una sola circonfe- ne, senza cioè avere un esatto rapporto proporzionale con le
renza di colonne (mònos, infatti, significa «solo»). In esso non membra di un ben formato corpo umano».
vi è un naos in muratura e l’ara con la statua del dio è dunque
posta all’aperto, al centro del colonnato. Tre sono gli ordini architettonici impiegati dai Greci: il dòrico,
Il tempio Simile al monoptero è il tempio peripte-
lo iònico e il corìnzio [Fig. 4.18]. Ciascuno di essi presenta, come
periptero circolare ro circolare detto anche a tholos, per si- vedremo, proprie e ben definite caratteristiche formali.
militudine con la pseudocupola micenea [f]. In esso il naos
assume forma cilindrica e la peristasi si trasforma in un por- 4.18
Schemi dei tre ordini
ticato circolare. architettonici greci:
Il tempio ìpetro Il tempio ìpetro (hýpaitros in greco si- dorico, ionico e
corinzio.
gnifica «aperto all’aria»), infine, è una variante del diptero
[m]. In esso, però, il naos ha due accessi ed è privo (del tutto o
solo in parte) di copertura.

]
Peristasi ti dell’architettura, in modo che tut-
Dal greco perìstasis, recinto. Portico co- ti risultino armoniosamente multipli o
lonnato che, nei templi greci e romani, sottomultipli del modulo di partenza.
circonda perimetralmente il naos.

Intercolumnio
Dal latino ìnter, fra, e colùmna, co- Entasi
lonna. Distanza fra le colonne alla ba-
se (imoscapo).

Modulo
Dal latino modus, misura. Qui con il
significato di unità di misura di base,
[a] Dorico [b] Ionico [c] Corinzio
corrispondente convenzionalmente al
diametro (o, talvolta, al raggio) di ba-
se di una colonna, mediante la quale
si proporzionano tutti gli altri elemen-

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4.3 L’età arcaica 65

4.19 1. Rampa d’accesso 8. Rocchio 14. Tenia 20. Tegole 25. Cornice obliqua
Schema ricostruttivo 2. Crepidoma 9. Fusto di colonna 15. Triglifo 21. Frontone 26. Antefissa
di tempio dorico. 3. Peristasi 10. Collarino 16. Regula con gocce 22. Timpano 27. Acroterio angolare
Spaccato prospettico. 4. Pronao 11. Capitello (guttae) 23. Gronda (sima) 28. Acroterio terminale
5. Cella 12. Architrave 17. Metopa frontale 29. Imoscapo
6. Stilobate (epistilio) 18. Tetto 24. Cornice (geison) 30. Sommoscapo
7. Grappe in bronzo 13. Fregio 19. Capriata lignea orizzontale 31. Perno di bronzo

28

19 20
23 25 26
18

27

24 21
13
22 12
17
15

14
9
11
31
10
16 5

30

4 29
2

6
1 3
8

L’ordine dorico La parte superiore del crepidoma prende il nome di stilò-


L’ordine dorico è il più antico e il più maestoso dei tre [Figg. bate (dal greco stýlos, colonna e bathùs, profondo, cioè «ba-
4.19 e 4.20]. Esso viene impiegato quasi esclusivamente per la samento della colonna») e costituisce il piano orizzontale sul
costruzione di templi e i primi esempi documentati del suo quale poggiano tutte le colonne del tempio [6].
utilizzo risalgono all’inizio dell’epoca arcaica (VII secolo La colonna dell’ordine dorico si compone di due elementi
a.C.). Le sue principali zone di diffusione sono inizialmente il distinti: uno verticale di forma pressoché cilindrica chiamato
Peloponneso, la Magna Grecia e la Sicilia, dove più forte era la fusto ] [9] e uno di coronamento detto capitello [11]. Fusto e
presenza di colonie greche. capitello sono uniti tra loro mediante un elemento anulare di
Il tempio dorico non poggia direttamente sul terreno, ma su raccordo chiamato collarino ] [10].
un crepidòma (o crepìdine) in pietra (dal greco krepìs, fonda- Inizialmente le colonne dei templi dorici sono lignee e i fu-
zione), un massiccio basamento costituito da tre o più gradini sti vengono ricavati da un unico tronco (spesso di quercia),
con la funzione di sopraelevare l’edificio, separando simbolica- ma già nel VII secolo a.C. il legno comincia a essere progressi-
mente la residenza degli dei dal livello del terreno [Fig. 4.19, 2]. vamente sostituito con la più resistente pietra e, in alcuni casi,
anche con il marmo. In genere il fusto viene realizzato in più
] pezzi, la qual cosa rende la costruzione assai più pratica ed
Fusto tello richiama la testa e fusto il busto. economica. I vari elementi che lo compongono prendono il
Dal latino fùstus, tronco, bastone. In Alla base del proporzionamento della
analogia col busto del corpo umano. colonna, infatti, vi è quello che Vitru- nome di rocchi [8] (singolare ròcchio; dal latino ròtulus, rotolo)
vio definisce «un ben formato corpo e vengono sovrapposti a secco, cioè senza leganti, fissandoli
Collarino umano».
In analogia con collo, così come capi- con un perno centrale di bronzo [31].

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66 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

Acroterio
angolare
4.20
L’ordine dorico. 16. Gronda

C. Frontone
18.
Schema con relativa (sima)
nomenclatura.

Antefissa
15. Timpano

17.
14. Cornice
(geison)
Il fusto della colonna dorica è rastremato verso l’alto, vale
a dire che il diametro di base (detto imoscàpo) [29] è maggiore

B. Fregio
13. Metopa

D. Trabeazione
di quello del collarino (chiamato anche sommoscàpo) [30]. Tale
rastremazione non è però uniforme. A circa un terzo della 12. Triglifo

sua altezza, infatti, il fusto presenta un leggero rigonfiamento 11. Tenia


detto èntasi (in greco, infatti, èntasis significa proprio «gon- 10. Regula
9. Gocce (guttae)
fiore») [4.20, 3]. La funzione dell’entasi è soprattutto quella di
8. Architrave
correggere la percezione ottica della colonna che altrimenti

A. Capitello
sembrerebbe – se vista da lontano – innaturalmente sottile.
7. Abaco
Il fusto dorico non è liscio, ma scanalato, in quanto tutta
6. Echino
la sua superficie è percorsa verticalmente da un determinato 19. Anuli o
armille 5. Collarino
numero di scanalature (in genere 20) realizzate scolpendo i
4. Fusto
rocchi dopo averli sagomati e sovrapposti. Queste scanalature,
fra loro uguali, hanno forma semicilindrica e sono accostate
una di seguito all’altra, in modo da formare degli spigoli vivi,
vale a dire privi di qualsiasi smussatura o arrotondamento [Fig.
4.18, a]. Tale accorgimento comporta, quando la colonna viene
colpita dal sole, una netta individuazione di fasce di luce alter-
nate a fasce d’ombra, il che contribuisce a conferirle un ulte-
3. Entasi
riore senso di compattezza e solidità. «Così la colonna dorica»,
scrive ancora Vitruvio, «prese a rappresentare negli edifici la
proporzione, la forza e l’eleganza del corpo dell’uomo».
Il capitello costituisce il vero e proprio coronamento della
colonna ed è a sua volta formato da due elementi sovrappo-
sti chiamati rispettivamente echìno (quello inferiore) e àbaco
(quello superiore) [Fig. 4.20, 6, 7]. 2. Stilobate
L’echino ha la forma di un catino circolare dal profilo con-
vèsso ] e a tale sagomatura fa riferimento il nome. In greco,
infatti, echìnos significa «riccio di mare» (animale marino
dalla forma tondeggiante e schiacciata). L’abaco, invece, ha la 1. Crepidoma

forma di un parallelepipedo molto schiacciato e il suo nome


deriva dal greco àbax, nel significato di tavola, basamento.
L’insieme degli elementi strutturali e decorativi che si ap-
poggiano sui capitelli prende il nome generico di trabeazione continuo chiamato tènia (dal greco tainìa, nastro, benda) [11].
(dal latino tràbea, trave) [D]. La trabeazione è formata a sua Il fregio si sviluppa lungo l’intero perimetro del tempio con
volta da tre elementi sovrapposti chiamati rispettivamente un ordinato e ritmico alternarsi di mètope [13] e trìglifi [12].
architrave [8], fregio [B] e cornice [14]. Le metope (dal greco metà, fra, e opè, apertura, foro) sono
L’architrave (o epistìlio) [8] rappresenta, nell’architettura delle lastre di pietra (o marmo) poste a chiusura di quegli
greca, l’elemento strutturale per eccellenza, in quanto collega spazi quadrangolari che nei primi templi arcaici venivano a
orizzontalmente fra loro le varie colonne del tempio e serve crearsi fra le travi lignee che, appoggiate all’architrave, aveva-
da sostegno per l’intera trabeazione, sulla quale appoggiano a no a loro volta il compito di sorreggere il tetto. Le metope, ori-
loro volta le travi del tetto. I vari blocchi monolitici che com- ginariamente lisce, in epoca classica iniziano a essere dipinte
pongono l’architrave sono pertanto lunghi quanto l’interasse, o decorate a bassorilievo con scene tratte dalla mitologia.
cioè la distanza intercorrente fra gli assi ] di due colonne vi- I triglifi (dal greco trèis, tre, e glyphè, incàvo, scanalatura)
cine. Ogni struttura architettonica i cui princìpi costruttivi sostituiscono invece le tavolette di terracotta che originaria-
siano in qualche modo riconducibili a quelli del tempio greco mente proteggevano le teste delle travi lignee per impedire
(due o più elementi verticali sormontati da uno orizzontale) che imputridissero, facilitando, con le scanalature, il defluire
può pertanto definirsi architravata. delle acque piovane. Il motivo decorativo dei triglifi è costi-
Nell’ordine dorico l’architrave è sormontato per tutta la tuito da quattro profonde scanalature che li percorrono verti-
sua lunghezza da un fregio [B], dal quale lo divide un listello calmente. Le due centrali sono tra loro uguali; le due laterali,

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4.3 L’età arcaica 67

4.21
Schemi (in scala ampliata)
delle deformazioni applicate
alla costruzione di un tempio
dorico al fine di farlo apparire
perfettamente simmetrico e
regolare (Rielab. da E. Lippolis,
2007).
[a]

Asse della
colonna
Asse
verticale

0,07

[b]

equidistanti dalle prime, sono larghe la metà delle altre. Tali Gli effetti ottici Numerosi sono gli effetti e le correzioni
semiscanalature, quindi, formano idealmente la terza (trèis) ottiche sfruttate dagli architetti greci per rendere la visione
scanalatura (glyphè) a cui fa riferimento il termine greco. dei loro templi più armoniosa e perfetta.
Sotto ogni triglifo corre un corto listello in pietra chiamato Oltre all’entasi, di cui si è già detto, dobbiamo ricordare
règula (che in latino significa appunto assicella) [10], dal quale come lo stesso stilobate sia in realtà leggermente convesso al
pendono quattro o sei gocce (in latino gùttae) [9], elementi fine di dare la sensazione di essere invece perfettamente oriz-
decorativi a forma di tronco di cono (o di tronco di piramide) zontale. Se fosse stato orizzontale, infatti, la presenza della
che ricordano simbolicamente le gocce d’acqua che, durante massiccia serie di colonne avrebbe dato origine a un’illusione
la pioggia, stillavano dalle teste delle travi in legno dei primi ottica che, al contrario, lo avrebbe fatto sembrare innatural-
templi. mente concavo [Fig. 4.21, a].
La cornice (in greco gèison) [14], infine, aggetta sul fregio [B] Le colonne stesse, inoltre, non sono mai perfettamente ver-
sottostante al fine di proteggerne i bassorilievi dalla pioggia. ticali, ma presentano una leggera inclinazione verso l’interno
Gli elementi fin qui descritti sono legati tra loro da precisi o, nel caso delle quattro d’angolo, verso le diagonali della base
rapporti proporzionali, cosicché, conoscendo l’esatta dimen- del tempio [b]. Questo artificio serve a controbilanciare il sen-
sione di uno solo di essi, è possibile risalire alle dimensioni de- so di oppressione che si proverebbe di fronte a una colonna
gli altri. Posto che il modulo di riferimento sia pari al diametro che, se perfettamente verticale, parrebbe invece pendere verso
del fusto all’imoscapo, ad esempio, l’intercolumnio sarà pari di noi.
– secondo Vitruvio – a due moduli e l’altezza della colonna do- Le coperture I tetti dei templi, sorretti da grosse travi
vrà sempre essere compresa tra i 6 e i 7 moduli, mentre il dia- dei templi di legno, sono del tipo a capanna, con
metro al collarino potrà variare dai 7/8 ai 5/6 del modulo stesso. un’inclinazione delle falde ] di circa quindici gradi [Fig. 4.19,
20]. Il manto di copertura è realizzato in tegole piane di terra-

] cotta con sovrastanti coppi (dal latino cùpa, recipiente, tino).


Convesso Asse Questi consistono in un altro tipo di tegole lunghe e strette,
Dal latino cum, con e vexàre, opprime- Dal latino àxis. Retta immaginaria che
re, spingere. Di un oggetto o di un ele- nella geometria passa per il centro di
dal profilo curvo o triangolare, messe a protezione dei bordi
mento architettonico che presenti un una figura, piana o solida, dividendo- di giuntura delle tegole piane.
rigonfiamento curvilineo verso l’ester- la in parti tra loro simmetriche.
no. Il suo contrario è cóncavo, dal la- Per evitare che i singoli filari di coppi possano scivolare
tino cum e càvus, incavato, e si dice Falda precipitando al suolo, essi vengono fermati con delle antefìsse
in relazione a un oggetto o a un ele- Forse dal latino medioevale fàlda, pie-
mento architettonico la cui superficie ga. Ciascuna delle superfici piane in-
[26] (dal latino ànte, davanti e fìxus, conficcato), consistenti in
si presenti incavata a chi la guarda. clinate che costituiscono un tetto. elementi in terracotta o pietra modellati con motivi antropo-

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68 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.22 4.23
Abel Blouet e Pierre Achille Poirot, Hansgeorg Bankel, Ipotesi di
Ipotesi di ricostruzione a colori ricostruzione a colori della
di alcuni elementi del Tempio di trabeazione antistante alla cella
Athena Aphaia a Egina, 1831. del Tempio di Athena Aphaia
China acquerellata. Parigi, Ecole a Egina, 2003. Rendering
Nationale des Beaux-Arts. fotorealistico.

4.24
Ipotesi di
ricostruzione a colori
della gronda (o
sima) del Tempio B
(o di Apollo Licio) di
Metaponto (Matera),
seconda metà del VI
secolo a.C. (Da D.
Mertens, 2006).

morfi (solitamente teste femminili) o floreali (palmette). Il colore dei templi Anche se oggi, ammirando i resti dei
Le due falde del tetto a capanna formano, in corrispondenza templi di età arcaica, può sembrare difficile immaginarlo, in
dei lati minori del tempio, due spazi a forma di triangolo iso- origine tutti gli elementi architettonici che abbiamo descritto
scele di altezza pari a circa un ottavo della base, che prendono erano vivacemente colorati, secondo una tradizione che risale
il nome di tìmpani [Fig. 4.20, 15] (dal greco týmpanon, timpano, addirittura ai palazzi della Creta pre-ellenica [Fig. 4.22].
nel senso di strumento musicale a percussione, in analogia con Il ritrovamento di piccolissime particelle di colore su al-
la forma triangolare che esso doveva anticamente avere). cuni frammenti architettonici ha consentito di stabilire, ad
L’insieme del timpano e delle cornici che lo contornano esempio, che nel tempio dorico di Athena Aphàia, nell’isola
costituisce il cosiddetto frontóne (dal latino fròns, fronte) [C]. greca di Egìna, i triglifi dovevano essere blu e la tenia rossa,
Alla sommità del frontone e ai suoi due vertici laterali sono generando così un evidentissimo contrasto [Fig. 4.23].
talvolta collocati dei bassi piedistalli in pietra aventi la funzio- Anche in Magna Grecia i templi furono sempre vivace-
ne di sorreggere alcuni elementi decorativi costituiti da statue mente colorati. Secondo recenti studi archeologici tedeschi,
in terracotta policroma o in marmo, rappresentanti perso- ad esempio, la gronda (o sima) del cosiddetto Tempio B di
naggi o animali della mitologia. Sia i piedistalli di sostegno Metaponto (Matera) era decorata con meandri bianchi, rossi
sia le statue sostenute prendono il nome di acrotèri [18]. Tale e blu e rilievi figurati rossi, blu e oro con motivi floreali (pal-
sostantivo deriva dal greco akrotèrion, nel suo significato di mette e fiori di loto) e animali (doccioni a forma di testa di
sommità. leone) [Fig. 4.24].

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4.3 L’età arcaica 69

4.25 4.26
Olimpia, Heraion, Ricostruzione
600-590 a.C. Veduta planimetrica
attuale delle rovine. dell’Heraion di
Olimpia. Il diverso
diametro dei fusti
delle colonne mostra
la progressiva
sostituzione delle
primitive colonne
lignee (di diametro
maggiore) con
colonne in pietra.

1. Navata centrale
2. Navate laterali
3. Nicchioni laterali

3 1 2

4.27 4.28
Confronto fra Olimpia, Heraion.
le proporzioni Particolare di capitello
dell’Heraion [b] e dorico arcaico.
quelle di un tempio
classico avente la
medesima larghezza
[a].

[a]

[b]

Heraion Fra i più antichi templi di età arcaica, creano altrettanti nicchioni [3] nei quali venivano conservate
di Olimpia l’Heràion di Olimpia (600-590 a.C.), le più preziose statue votive.
eretto in onore di Hera, sposa di Zeus, è senza dubbio il più si- La peristasi esterna di 6×16 colonne comporta una dimen-
gnificativo [Fig. 4.25]. Esso sorge all’interno del Santuario di Zeus, sione di 18,76×50,01 metri, determinando una forte spropor-
una vasta area sacra ai piedi del monte Crònio, nei pressi della zione tra lunghezza e larghezza. Tale condizione con il tempo
quale si svolgevano ogni quattro anni i celebri giochi olimpici. sarebbe cambiata e le dimensioni dei templi sarebbero andate
Si tratta di una massiccia costruzione a pianta periptera via via stabilizzandosi, in modo tale che il lato minore sarebbe
esastila, con un lungo naos preceduto dal pronao di accesso e diventato circa la metà di quello maggiore [Fig. 4.27].
concluso, sul lato opposto, da un simmetrico opistodomo [Fig. Originariamente le colonne dell’Heraion erano in legno di
4.26]. Il naos è a sua volta suddiviso in tre navate ] da otto co- quercia, ma man mano che si deterioravano venivano sostituite
lonne per lato. La navata centrale [1], inoltre, ha una larghezza con altre in pietra calcarea. Questa singolare circostanza ci per-
quasi tripla rispetto a quelle laterali [2], lungo le quali quattro mette di seguire con estrema esattezza il processo di formazio-
speroni di muro perpendicolari alle pareti esterne della cella ne e di evoluzione dell’ordine dorico. Le colonne in pietra più
antiche, ad esempio, appaiono più tozze e presentano capitelli
] con abachi ed echini esageratamente aggettanti [Fig. 4.28]. Le
Navata da muri o colonne, nel quale si divi-
Dal latino nàvis, nave. Ambiente inter- dono edifici di grandi dimensioni (so- più recenti, invece, hanno un diametro di base minore e sono
no a sviluppo longitudinale, delimitato prattutto templi, basiliche e chiese). sormontate da capitelli di dimensioni assai più limitate.

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70 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.29
Egina, Tempio di
Athena Aphaia, ca
510-480 a.C. Veduta
attuale delle rovine
da Nord-Est.

4.30
Pianta del Tempio
di Athena Aphaia a
Egina.

1. Naos a tre navate


2. Pronao
3. Rampa di accesso
4. Opistodomo

4 1 2 3

4.31
A. e F. Trevel, Tempio di Athena
Aphaia a Egina, XIX secolo.
China acquerellata. Parigi, Ecole
Nationale des Beaux-Arts.

Tempio di Athena Sicuramente meglio conservato, invece, distrutto da un incendio), venne eretto tra il 510 e il 480 a.C.
Aphaia a Egina ci appare il Tempio di Athena Aphaia a Nella costruzione furono usate colonne in pietra calcarea
Egina, nell’omonima isola del Golfo di Sarònico, importante stuccata (alte 5,27 metri), mentre i capitelli, gli acroteri e le
centro strategico e commerciale sulle rotte da e per Atene [Fig. decorazioni scultoree dei frontoni erano in marmo, il più
4.29]. Il tempio sorge all’interno del santuario, un recinto sa- pregiato fra i materiali lapidei impiegati dai Greci. Le dimen-
cro inizialmente dedicato ad Aphaia, una divinità locale di sioni complessive, di circa 13,77×28,82 metri, introducono
origine cretese-micenea, che fu poi consacrato anche ad Athe- un nuovo sistema proporzionale molto vicino al rapporto di
na, da cui il doppio nome di Athena Aphaia con il quale anco- 1 a 2, assai più armonico di quello presente nell’Heraion di
ra oggi lo si identifica. Olimpia e in altri edifici di epoca arcaica.
Si tratta di una costruzione periptera esastila con un’ar- Anche in questo tempio il naos è a tre navate [Fig. 4.30, 1],
moniosa peristasi di 6×12 colonne doriche, tutte leggermen- con due serie di cinque colonne a doppio ordine sovrapposto.
te inclinate verso l’interno per contrastare l’effetto ottico di Lievi tracce di policromia residua, infine, ci permettono
pericolosa inclinazione verso l’esterno che avrebbero potuto anche in questo caso di ipotizzare la colorazione originale,
suscitare qualora fossero state perfettamente verticali. con triglifi azzurri e cornici rosse, secondo un gusto che, con
Il tempio attuale, edificato su un preesistente tempio di il diffondersi e lo stabilizzarsi degli ordini architettonici, an-
Aphaia (risalente addirittura alla fine dell’VIII secolo a.C. e dava prendendo sempre più campo [Fig. 4.31].

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4.3 L’età arcaica 71

4.32
Paestum (Salerno).
Veduta aerea da
Sud-Ovest delle
rovine dell’antica
Poseidonia. In primo
piano la zona del
santuario meridionale
con la cosiddetta
Basilica e, più in alto,
il Tempio di Nettuno
(o Poseidonion).

4.33 a. Strada settentrionale


Ricostruzione b. Strada di mezzo Porta Aurea
dell’antica Poseidonia c. Strada meridionale
nel VI secolo a.C. 1. Santuarios ettentrionale
di Athena
2. Asty
3. Santuariomeri dionale
di Poseidone 1
a

Porta
Marina
b
Porta
Sirena

c
Porta
Giustizia

I templi In Magna Grecia e in Sicilia si conserva- di Sýbaris (l’odierna Sibari), a sua volta fondata da popolazio-
di Paestum no i resti di alcuni dei più grandiosi e ni greche di origine achea intorno al 720 a.C.
meglio conservati templi greci di ordine dorico. Analizzando Robustamente fortificata e munita di 4 porte ai 4 punti
le loro caratteristiche costruttive si può notare, come vedre- cardinali, la città presentava una regolare struttura a pettine,
mo, un certo ritardo nel recepire i progressi e gli aggiorna- con tre grandi strade parallele di penetrazione orientate in
menti tecnici e formali elaborati nel frattempo nella madre- direzione Est-Ovest e una fitta rete di vie minori, perpendi-
patria. Contemporaneamente, però, si assiste in essi anche colari alle prime, a loro volta orientate in direzione Nord-Sud
allo svilupparsi di tendenze costruttive assolutamente nuove e [Fig. 4.33].
autonome, sintomo di come lo stesso ordine architettonico A settentrione della prima delle tre strade principali [a] vi
possa – entro certi limiti – modificarsi, adattandosi a soddi- era l’area del santuario dedicato ad Athena, con il grande tem-
sfare le esigenze costruttive di popolazioni anche assai diverse pio omonimo [1], fra questa strada e la sua parallela di mezzo
fra loro. [b] si estendeva l’asty vera e propria [2], con l’agorà e gli altri
Paestum è il nome latino dell’antica e potente Poseidònia principali edifici pubblici, mentre nella fascia fra la strada di
(che significa città sacra a Poseidóne, dio del mare), posta nella mezzo [b] e quella più meridionale [c] trovava spazio la vasta
Valle del Sele, quasi a ridosso della costiera salernitana [Fig. area del santuario dedicato a Poseidone, con i templi di Hera
4.32]. La città sorse agli inizi del VII secolo a.C. come colonia (Basilica) e di Nettuno (Poseidonion) [3].

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72 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.34 4.35 1. Pronaoc on 4.36


Paestum (Salerno), Pianta della cosiddetta doppio ingresso Particolare di un
la cosiddetta Basilica Basilica di Paestum al naos capitello dorico
2
(Tempio di Hera), ca (Tempio di Hera). 2. Naos a due arcaico della
3 1
540-510. Veduta 2 navate cosiddetta Basilica di
attuale delle rovine da 3. Adyton Paestum (Tempio di
Nord-Ovest. Hera).

La cosiddetta Basilica di Paestum, risalente al 540-510 a.C., un’entasi particolarmente pronunciata. Esse terminano con
costituisce uno degli esempi più noti e meglio conservati di un capitello dall’echino assai schiacciato e panciuto, sormon-
tempio dorico in Magna Grecia. Essa deve questo suo nome tato da un abaco molto largo (quasi il doppio del diametro del
alla credenza settecentesca che si trattasse non di un tempio, collarino al sommoscapo). Il collarino, infine, è decorato con
ma di una basìlica, appunto, nel senso romano del termine: una serie di piccole incavature regolari che imitano delle fo-
vale a dire un ambiente coperto destinato a sede di tribunale e, glioline stilizzate [Fig. 4.36]. Questo si ricollega ad antichi mo-
in genere, alle riunioni pubbliche dei cittadini. Si tratta invece delli di origine micenea che i coloni che fondarono Poseidonia
di un grandioso tempio periptero ennàstilo (cioè con 9 colon- ripresero a loro volta dalla tradizione dalla quale provenivano.
ne sul fronte) dedicato alla dea Hera e collocato nella zona del Nell’area del santuario settentrionale dell’antica Poseido-
santuario meridionale di Poseidonia [Figg. 4.34 e 4.35]. nia sorgono i resti di un secondo tempio dorico, di dimensio-
La sua superficie è più che doppia rispetto all’Heraion di ni più piccole, originariamente dedicato ad Athena ma oggi
Olimpia, mentre la peristasi presenta 9×18 colonne doriche e noto come Tempio di Cerere, in onore della veneratissima dea
le dimensioni complessive risultano di 24,48×54,22 metri, su- romana della fertilità e dell’agricoltura [Fig. 4.37]. L’edificio è
perando di poco il rapporto ideale di 1 a 2. Le sue cinquanta del tipo periptero e presenta una peristasi di 6×13 colonne
colonne perimetrali in pietra calcarea grigia si ergono ancora con venti scanalature, entasi molto pronunciata e collarino
quasi completamente intatte mentre quasi nulla è rimasto del decorato con motivi in rosso, blu e oro. Viene qui applica-
naos, diviso in due navate da una fila centrale di sette colonne ta per la prima volta in Magna Grecia la regola secondo la
[1]. Nella parete occidentale del naos, infine, doveva aprirsi un quale il numero delle colonne sul lato maggiore deve essere
sacrario (o àdyton ]) [3] secondo una tradizione che, anche se uguale al doppio più una di quelle presenti sul lato minore.
non molto diffusa in Grecia, si ritrova con una certa frequenza Tale regola proporzionale è la stessa che ritroviamo anche nel
sia in Magna Grecia sia in Sicilia. Era nell’adyton, infatti, vero e Partenone di Atene, il maggior tempio dorico rimastoci [ip.
proprio cuore simbolico dell’edificio, che si conservava il simu- 148]. Il conflitto angolare viene qui risolto in modo molto
lacro della divinità alla quale l’intero tempio veniva dedicato. semplice, allargando opportunamente tutte le metope d’an-
Anche il fregio, la cornice e i frontoni sono andati in mas- golo [Fig. 4.38].
sima parte perduti. I timpani e le metope, comunque, erano Costruito in pietra calcarea locale su un crepidoma di tre
ancora del tipo arcaico: lisci (forse solo dipinti) e comunque scalini, il Tempio di Cerere risale all’incirca al 510-500 a.C.
non decorati a bassorilievo. [Fig. 4.39]. L’edificio misura 14,54×32,88 metri e si articola
Le colonne, alte 4,68 metri, sono molto rastremate e hanno intorno a un vasto naos a navata unica (ora distrutto), po-

]
steriormente privo di opistodomo. In prossimità dell’ingresso
Adyton Italiota
due scale gemelle, in parte ricavate nello spessore dei muri
Voce greca. Nei templi antichi piccola Dal greco Italiòtes, abitante della Ma- della cella, conducono al sottotetto [1]. Il pronao, invece, è
cella, all’interno del naos, nella quale gna Grecia. Relativo alle colonie gre-
si collocavano l’altare o le statue più che in Magna Grecia.
delimitato da sei colonne (quattro frontali e una per ciascun
sacre degli dei. lato) con capitelli ionici. È questa la prima volta in cui in Ma-

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4.3 L’età arcaica 73

4.37 4.38 4.39


Paestum (Salerno), Tempio Ipotesi di Pianta del Tempio
di Cerere (o Tempio di ricostruzione del di Cerere (o Tempio
Athena), ca 510-500 fianco meridionale di Athena).
a.C. Veduta attuale delle del Tempio di Cerere
rovine. (o Tempio di Athena).

1 2

1. Metopad’angol o
occidentale
2. Metopad’angol o 1. Scale di accesso
orientale al sottotetto

4.40 4.41
Paestum (Salerno), Pianta del Tempio
Tempio di Nettuno di Nettuno (o
(o Poseidonion), ca Poseidonion) di
460-450 a.C. Veduta Paestum.
attuale delle rovine
da Sud-Est.

1. Naos a tre navate


2. Scala di accesso
3. Opistodomo
occidentale

3 1 2

gna Grecia si trova la compresenza dei due ordini, segno di suddiviso longitudinalmente in tre navate [1], con due ordini
una certa vitalità di contatti fra la colonia italiota ] e le città di sette colonne sovrapposte, secondo una tipologia già dif-
greche del Mediterraneo asiatico, dove l’ordine ionico era al- fusa nel Peloponneso fin dal secolo precedente, come si è vi-
lora maggiormente diffuso. sto anche nel Tempio di Athena Aphaia a Egina. L’accesso alla
Infine, poco più a Nord della Basilica e a essa parallelo, sem- cella è rialzato, rispetto al pronao, da una scalinata di quattro
pre nell’area del santuario meridionale, sorge il grande Tempio gradini [2].
di Nettuno (detto anche Poseidònion), uno fra i più imponenti Nonostante il periodo relativamente tardo le colonne, alte
e meglio conservati del periodo, completo ancora dell’intera 8,88 metri (pari a 4,33 volte il diametro all’imoscapo), appa-
trabeazione e dei due frontoni [Fig. 4.40]. Si tratta di un altro iono ancora molto massicce, tanto che per snellirne l’aspetto
edificio dorico periptero con peristasi di 6×14 colonne, avente sono state realizzate ben 24 scanalature, invece delle consuete
uno sviluppo complessivo di 24,30×59,90 metri, dunque – no- 20. Nel complesso, però, le proporzioni hanno ormai acqui-
nostante il numero inferiore di colonne – addirittura maggio- sito il tipico equilibrio dell’ordine dorico maturo, con parti-
re della stessa Basilica [Fig. 4.41]. colare attenzione anche a tutti quegli accorgimenti costruttivi
Costruito intorno al 460-450 a.C. in pietra calcarea (ma tendenti a correggere la percezione ottica dell’edificio, al fine
il fregio era realizzato con la più pregiata arenaria e l’intera di adattarlo il più possibile a un modello ideale geometrica-
struttura risultava poi vivacemente dipinta), presenta un naos mente perfetto.

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74 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia iTempio di Artemide Efesia i Antologia 15 iPlinio il Vecchio

4.42
Atene, Eretteo.
Particolare di un
capitello ionico.

L’ordine ionico
Quasi contemporaneamente all’ordine dorico o, al massimo,
con un ritardo di pochi decenni, si sviluppa in Grecia an-
che quello ionico, il secondo dei grandi ordini architettonici
dell’antichità [Figg. 4.42-4.44].
La sua origine è orientale. Gli Ioni, infatti, migrati in Asia
Minore al tempo delle prime invasioni doriche, vi avevano
fondato grandi e importanti colonie (come Miléto, Èfeso, Co-
lofóne e Smirne) e i continui contatti commerciali e culturali
con le vicine popolazioni dell’Oriente asiatico e della Meso-
potamia avevano maturato in loro una sensibilità e un gusto
diversi da quelli dorici.
L’ordine ionico, comunque, non resta un fenomeno isolato
alle sole coste orientali dell’Asia. Già nel VI secolo, infatti, esso
è ormai esteso anche alle principali isole egee (Samo, Lesbo,
Delo, Milo, Nasso, Paro), all’Attica (l’antica regione della Gre-
cia ove si trova Atene) e addirittura alla lontanissima Magna
Grecia, come dimostrano i capitelli del pronao del dorico Tem-
pio di Cerere, a Paestum. di grosso disco a profilo semicircolare e può essere liscio o de-
Se Vitruvio paragonava la colonna dorica alla massiccia corato. Il nome deriva dal latino tòrus che significa «cordone
potenza del corpo maschile, quella ionica la ritiene più simile attorcigliato».
alla slanciatezza della figura femminile. L’altezza complessi- La scozia, invece, è una modanatura concava a forma di ca-
va della colonna, infatti, è qui pari a 8 (o 9) volte il modulo nale. L’origine della parola è, in questo caso, greca. Skotìa, in-
(diametro) di base all’imoscapo, mentre l’intercolumnio può fatti, significa «tenebra», «oscurità» e ciò fa riferimento al fat-
misurare da due moduli a due moduli e un quarto. to che, essendo incavata, la scozia risulta essere quasi sempre
Nell’ordine ionico la colonna si compone di tre elementi: in ombra. Essa può essere chiamata anche trochilo, voce che,
Q la base [Fig. 4.43, A]; sempre in relazione al suo profilo incavato, rimanda al greco
Q il fusto [3]; trochilìa, nel suo significato di carrucola, ruota incavata.
Q il capitello [B]. Nella base attica la scozia è posta fra i due tori e serve a rac-
Mentre fusto e capitello li avevamo già trovati nell’ordine do- cordare quello inferiore con il superiore, che può essere anche
rico, la base compare per la prima volta in quello ionico. In decorato, sul quale si imposta il fusto della colonna.
esso, infatti, il fusto non poggia più direttamente sullo stilo- Il fusto ionico, formato da più rocchi sovrapposti, è meno
bate, ma, appunto, sulla base che lo stesso Vitruvio paragona rastremato di quello dorico, non ha entasi ed è solcato da
a una elegante calzatura femminile. Ciò conferisce a tutta la almeno 24 scanalature che non si succedono più mediante
colonna un senso di maggiore slanciatezza e grazia. spigoli vivi, bensì con spigoli arrotondati. Un simile artificio
Tale base può assumere, in relazione al periodo e al luogo contribuisce ad accentuare quel senso di grazia e di morbi-
di costruzione, forme anche molto diverse. Quella più nota e dezza che è uno dei fattori caratterizzanti dell’ordine ionico.
diffusa, soprattutto in epoca classica, è comunque la cosid- L’elemento che più di ogni altro distingue e identifica l’or-
detta base attica (dalla regione ove per prima è stata impie- dine ionico è comunque il capitello, che spesso è dipinto –
gata) [Fig. 4.45]. Essa si compone di tre elementi sovrapposti a come già si è visto anche nell’ordine dorico – soprattutto con
pianta circolare, e precisamente di un toro inferiore [1], di una colori rosso, oro e blu [Figg. 4.46]. Esso è composto da un pic-
scòzia (o tròchilo) [2] e di un toro superiore [3]. colo echino convesso decorato a òvoli e dardi ] [Fig. 4.44, 2], da
Il toro è una modanatura ] architettonica convessa a forma due morbide volùte [8] (dal latino vòlvere, girare, in quanto la

]
loro forma fa pensare a un moto rotatorio) e da un sovrastan-
Modanatura Ovoli e dardi
te abaco [5]. Quest’ultimo, di dimensioni assai modeste rispet-
Dal latino mòdulus, modulo, misura. Dal latino òvum, uovo, e dal fràncone to a quelli dorici, ha pianta quadrata e presenta uno spessore
In un’architettura elemento decorati- dard, freccia. Nelle modanature clas-
vo sagomato, soprattutto con funzio- siche motivo decorativo consistente
tanto limitato da sembrare una semplice modanatura. Il suo
ne di raccordo tra due altre parti della nel ripetuto e proporzionato alternar- profilo, infine, è di tipo curvilineo, talvolta decorato anch’esso
struttura. si di elementi tondeggianti (a forma
di mezze uova) e lanceolati (come
a ovoli e dardi, in modo da raccordarsi più dolcemente con la
punte di freccia). sovrastante trabeazione [Fig. 4.43, C].

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4.3 L’età arcaica 75

4.43 4.44 4. Tavoletta


L’ordine ionico. Schema del capitello di sostegno 5. Abaco
Schema con relativa dell’ordine ionico.
3. Listello 6. Canale
nomenclatura.
2. Ovoli 7. Motivo di
e dardi cantoniera
8. Voluta
11. Gronda 9. Occhio
1. Astragalo
D. Frontone

(sima)
(perline e fusarole)

5. Abaco
10. Timpano

9. Cornice
10. Balaustro
(geison)
8. Voluta

8. Fregio
C. Trabeazione

continuo 11. Balteo

4.45
Schema di base attica. 3
7. Architrave
1. Toro inferiore 2
tripartito
2. Trochilo (o scozia) 1
3. Toro superiore.
6. Abaco
B. Capitello

5. Echino
13. Voluta a volute
d'angolo

4. Voluta
3. Fusto scanalato
12. Ovoli a spigoli smussati
e dardi

4.46 capitello ionico, dai Propilèi


A. Base

1. Toro
Louis-Philippe-François di Atene, ca 1870. China
2. Trochilo (o scozia)
Boitte, Ipotesi di acquerellata. Parigi, Ecole
1. Toro ricostruzione a colori di Nationale des Beaux-Arts.

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76 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

La costruzione
geometrica
della voluta ionica
Fra le difficoltà che l’architetto prima e lo scalpel-
esploriamo l’opera

lino poi incontravano nel progettare e realizzare


il capitello ionico, la maggiore consisteva senz’al-
tro nel tracciamento geometrico della voluta.
Ogni capitello è quasi un caso a parte, sia per
l’aspetto della voluta, sia per le proporzioni delle
varie parti del capitello stesso. La voluta è una
spirale, una figura geometrica delle cui proprietà
discute già Archimede. È la spirale archimedea,
[a] [b] pertanto, che viene tracciata per le volute ioni-
che.
Vitruvio tratta della conformazione del ca-
pitello ionico e del tracciamento della voluta
nel Terzo Libro del De architectura, ma la sua
descrizione ha dato luogo a diverse interpreta-
2 1 zioni, impegnando a lungo gli studiosi a partire
dagli architetti rinascimentali. Il metodo, alquan-
6 5 to semplice, che qui viene proposto (e che non
si discosta molto da quello vitruviano) è quello
10 9
insegnato da Iacopo Barozzi da Vignola (detto
12 «Il Vignola») nel suo trattato Regola delli cinque
11 ordini d’architettura (Roma, 1562).
8
7 Le operazioni da compiere sono le seguenti:
3 4
a. Si considerino il cosiddetto occhio della voluta
(il cerchio rosso) di grandezza pari a due moduli
(i due cerchietti neri interni, il cui diametro è pari
[c] [d] al raggio dell’occhio), e due assi fra loro ortogo-
nali passanti per il centro dell’occhio stesso, in
modo da ottenere quattro quadranti (o settori).

b. Al di sopra dell’occhio si riportino 8 moduli e


al di sotto 6. In tal modo al di sopra della linea
orizzontale ve ne saranno 9, e al di sotto 7. I 16
moduli (9 + 7) costituiscono l’altezza della vo-
R1
R1
luta. Il segmento orizzontale superiore coincide
con la linea che delimita inferiormente la gola
rovescia dell’abaco.

c. Si costruisca il quadrato inscritto nella circon-


ferenza rappresentativa dell’occhio, tale che i
suoi vertici coincidano con le intersezioni dei due
assi ortogonali con la circonferenza.
R2
d. Si disegnino le mediane del quadrato e cia-
scuna di esse si divida in 6 parti uguali. A partire
[e] [f] dal lato superiore destro del quadrato si nume-
rino gli estremi dei segmenti divisori da 1 a 12
procedendo in senso antiorario e passando via
via dal perimetro del quadrato al suo interno.

e. Si traccino dei quarti di circonferenza proce-


dendo in senso antiorario, cominciando dal più
ampio, il cui raggio (R1) va dal punto 1 (assunto
R1 R5 R5
come primo centro di curvatura) all’estremità su-
R1 periore di quella che sarà la voluta (intersezione
R4 R9
R8 R4 fra l’asse verticale e il segmento rappresentativo
del margine inferiore della gola rovescia). Il quar-
to di circonferenza si arresta all’intersezione con
R6 R6 la porzione sinistra dell’asse orizzontale.
R10 R3
R7
R3
f. Tale punto di intersezione costituisce l’estre-
mo del secondo raggio (R2), il cui centro coincide
R2 R2 con il punto 2. Il secondo quarto di circonferenza
si arresta all’intersezione con la porzione inferio-
[g] [h] re dell’asse verticale.

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4.3 L’età arcaica 77

g-i. Si proceda così, via via cambiando centro e

esploriamo l’opera
raggio, disegnando 3 giri completi di settori di
circonferenza. L’ultimo quarto di circonferenza,
infine, il cui raggio è R12, muore sull’occhio della R5
voluta.

l-m. La spirale così disegnata costituisce una R1


delle due volute del “cuscino” (o pulvino) posto
tra l’echino a ovoli e dardi e l’abaco. La voluta R9 R8 R4
opposta si ottiene o per ribaltamento di quella
appena tracciata o si esegue una seconda figura
ripetendo i passaggi e procedendo, questa volta,
in senso orario.
Lo spessore (o listello) della voluta si ottiene
con un procedimento analogo a quello impiega- R6
R10 R11
to per il tracciamento della prima spirale. Se ne R3
dà il disegno inciso nella pagina XX della Regola R7
del Vignola (dall’edizione del 1617).

R2

[i]

[l] [m]

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78 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.47 4.48 1. Peristasioc cidentale


Samo, Heraion, Ipotesi di di 10 colonne
ca 575-560 a.C. ricostruzione 2. Naos a tre navate
Veduta dei resti. dell’Heraion di Samo. 3. Pronao a tre navate
4. Peristasiori entale
di 8 colonne

1 2 3 4

L’architrave dell’ordine ionico è tripartito orizzontal- 4.49 1. Fustos canalato


Schema grafico verticalmente
mente, vale a dire sagomato in modo che le tre fasce che lo della base asiatica di 2. Toros canalato
compongono risultino lievemente aggettanti l’una sull’altra una colonna ionica 1
orizzontalmente
[Fig. 4.43, 7]. Il fregio è continuo [8] e non più suddiviso, come dell’Heraion di Samo 3. Spira
(detta anche base
nell’ordine dorico, da metope e triglifi. Esso percorre dunque Sàmia).
senza interruzione l’intero perimetro dell’edificio e, mentre
2
nei primi templi ionici è costituito da una serie di lastre lisce,
anche se vivacemente policrome, in seguito viene impreziosi-
to mediante bassorilievi. Sopra il fregio, infine, corre il geison 3
(cornice) [9] che, pur se meno sporgente, è strutturalmente
simile a quello dorico. Anche i rimanenti elementi sono, del
resto, gli stessi già analizzati nel tempio dorico. zia) decorato al tornio con una serie di leggere scanalature
Heraion di Samo Nonostante la grande diffusione che orizzontali [2], a sua volta appoggiato su un disco analoga-
l’ordine ionico raggiunge fin dal VI secolo a.C., pochi e fram- mente scanalato, detto spira [3].
mentari sono i resti di templi d’età arcaica pervenuti fino a noi. Artemision Anche l’Artemìsion di Èfeso, località
Ciò è dovuto sia ai rimaneggiamenti a cui sono stati sottoposti di Efeso sull’attuale costa mediterranea della
in epoche successive sia alle devastazioni di carattere bellico. Turchia, sorge sui resti di precedenti santuari dell’VIII-VI se-
Uno dei più antichi e importanti edifici ionici, la cui origine colo a.C., a loro volta innalzati in onore di Cibèle, un’antichis-
si perde quasi nella leggenda, è comunque l’Heràion di Samo sima divinità asiatica della fertilità. In seguito fu dedicato ad
(ca 575-560 a.C.), nell’omonima isola egea, di cui oggi non ri- Artemide, dea della caccia, allora venerata come Efèsia, cioè
mangono che pochissimi resti [Fig. 4.47]. Esso venne eretto in originaria di Efeso. La costruzione dello straordinario edifi-
onore della dea Hera ad opera degli architetti nativi della stessa cio, forse il più grandioso di tutta l’antichità, si protrasse per
Samo Rhòikos (o Rèco il Giovane, attivo nella prima metà del VI circa un secolo: dal 560 al 460 a.C. Venne poi distrutto nel 356
secolo a.C.) e Theodòros (o Teodoro II, attivo fra 570 e 525 a.C.). a.C. per essere subito dopo ricostruito, a partire dal 334 a.C.,
Essi lo impostarono sui due gradini di un colossale stilobate di grazie anche all’interessamento di Alessandro Magno.
52,50×105 metri. Si trattava di un tempio diptero octastilo in Il tempio, di cui oggi non ci restano che pochi frammenti
parte realizzato sui resti di precedenti templi e santuari risalenti dispersi, fu costruito su un crepidoma di due gradini dagli
addirittura agli inizi dell’VIII secolo a.C. [Fig. 4.48]. Contraria- architetti di origine cretese Chersìphron (o Chersìfrone, atti-
mente alla tradizione la costruzione si presenta asimmetrica, vo attorno al 560 a.C.) e Metagènes (o Metagène), rispettiva-
priva di opistodomo e con dieci colonne sul lato occidentale [1] mente padre e figlio. L’edificio, interamente in marmo, era
rispetto alle otto presenti sul fronte orientale [4]. Il vasto naos un diptero octastilo di circa 55,10×115,14 metri, circondato
[2], di circa 25×52,50 metri, è diviso in tre navate, così come il da una selva di 116 colonne disposte su tre file sul fronte e
pronao [3], di forma pressoché quadrata (circa 25×23 metri). su due sul retro e sui lati lunghi. La peristasi di 8×21 colon-
Le 104 colonne dell’enorme peristasi dovevano apparire ne rimanda a uno schema molto allungato, tipico del gusto
particolarmente esili e slanciate, grazie anche all’altezza di 18 orientale [Fig. 4.50].
metri (pari a ben 12 volte il diametro all’imoscapo) e alle 40 Contrariamente alla tradizione il fronte principale era rivol-
scanalature a spigolo arrotondato che ne ingentilivano il fu- to a Ovest e presentava un vasto pronao a tre navate di forma
sto. Le colonne, poi, poggiavano sulla cosiddetta base asiatica pressoché quadrata [1]. Il naos, l’unica parte ad essere costruita
[Fig. 4.49]. Questa presentava un semplice toro (privo di sco- in pietra calcarea, comunque rivestita in lastre di marmo, era

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iI marmi classici del British Museum i Itinerario 2 4.3 L’età arcaica 79

4.50 4.51
Ipotesi di ricostruzione Artemision di Efeso, particolare
dell’Artemision di Efeso. di un capitello ionico con volute,
ca 550-525 a.C. Marmo. Londra,
British Museum.

1 4 3 2 5 6

1. Pronaooc cidentale 4.52


a tre navate Artemision di Efeso, particolare di
2. Naos ipetro un capitello ionico con volute a
3. Naiskos fioroni, ca 550-525 a.C. Marmo.
4. Ara votiva Londra, British Museum.
5. Probabile adyton
6. Peristasiori entale
di 9 colonne

4.53
Ipotesi di ricostruzione
dell’Artemision di Efeso, veduta
da Sud della peristasi antistante al
pronao (da Fritz Krischen, 1956).

del tipo ipetro, cioè a cielo aperto, senza copertura [2]. Al suo
interno era collocato il naiskòs (dal greco nàio, abitare), cioè
una cappellina chiusa, a forma di piccolo tempio, contenente
la statua lignea della divinità [3], con subito dietro un’ara vo-
tiva [4]. Concludeva la costruzione un ambiente minore, forse
anch’esso ipetro, simile all’adyton dei templi sicelioti [5]. La pe-
ristasi sul lato orientale, infine, era ennàstila [6].
Le colonne, che in base agli studi più recenti dovevano es-
sere solcate verticalmente da 40, 44 e 48 scanalature alternati-
vamente di due diverse larghezze, raggiungevano l’altezza di
18,90 metri (pari a 12 volte il diametro all’imoscapo). Esse
culminavano con capitelli marmorei dalle morbide volute
[Fig. 4.51], che in quelli del fronte principale erano sostituite da
rosette scolpite a otto petali, come possiamo vedere dall’uni-
co esempio rimastoci, oggi conservato al British Museum di
Londra [Fig. 4.52].
Almeno 24 delle gigantesche colonne antistanti al pronao,
infine, poggiavano su alti tamburi di marmo scolpiti con fi-
gurazioni decorative a rilievo, a loro volta impostati su basi
asiatiche con doppia scozia [Fig. 4.53].

L’ordine corinzio
Mentre gli ordini dorico e ionico possono essere considerati
sostanzialmente contemporanei quanto a sviluppo e a diffu-
sione, l’ordine corinzio risale ad almeno un secolo dopo (V
secolo a.C. circa) e raggiunge la sua massima diffusione solo
in età ellenistica (cioè a partire dagli ultimi decenni del IV
secolo a.C.).

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80 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia iLa nascita del capitello corinzio i Antologia 16 iVitruvio Pollione

4.54 4.55 4.56


Esempio di uno dei primi capitelli Schema di capitello corinzio. Schema esplicativo di formazione
corinzi, dalla Tholos di Epidauro, del capitello corinzio.
ca 380 a.C. Marmo. Epidauro,
Museo Archeologico.
13. Fiorone
o fiore d’abaco 14. Pistillo
11. Elice

10. Stelo 12. Labbro


del calato 15. Calato 16. Voluta
9. Baccello

8. Calice 17. Abaco

7. Nervatura assiale

6. Caulicolo

5. Foglia d’acanto 18. Seconda


corona
4. Foglietta o lobe
19. Prima
3. Digitazione corona

2. Occhio o goccia

1. Astragalo

Dal punto di vista cronologico sarebbe dunque improprio


parlarne in questo capitolo, ma, poiché è tradizione consoli-
data descrivere in successione i tre ordini architettonici greci,
lo tratteremo egualmente a questo punto.
L’aggettivo corinzio (dalla città di Corìnto, una delle più
potenti e importanti poleis del Peloponneso) indica la località
nella quale questo nuovo ordine nasce e inizia a svilupparsi.
La base della colonna corinzia riprende quella ionico-at-
tica, ma a volte può essere ulteriormente rialzata mediante
l’adozione di un plinto ], soluzione talvolta già presente nelle hèlix) [11]. Dalle foglie, fra le elici, si erge uno stelo dritto che
basi asiatiche dello stesso ordine ionico. sulla sommità si apre in un fiore dal grande pistillo [14] che
Il fusto è percorso verticalmente da una serie di 24 scanala- rivolge la corolla verso l’esterno e che, trovandosi all’altezza
ture a spigolo smussato, uguali, per numero e forma, a quelle dell’abaco, prende, per l’appunto, il nome di fiore d’abaco (o
della colonna ionica. fiorone) [13].
Ciò che più di ogni altro elemento caratterizza l’ordine co- Visto in pianta, l’abaco presenta una forma assimilabile a
rinzio rispetto ai due precedenti è comunque il capitello [Figg. quella di un quadrato avente, al posto dei lati rettilinei, quat-
4.54 e 4.55], composto da un nucleo a forma di tronco di cono, tro archi di cerchio uguali [Fig. 4.56].
chiamato càlato (in greco kàlathos) [Fig. 4.55, 15]. Attorno a La trabeazione, la cornice e i timpani, infine, sono del tutto
esso si dispongono delle foglie stilizzate di acànto (dal greco simili – per forma e proporzioni – a quelli ionici.
àkantha, spina, pianta con grandi foglie frastagliate) [5] orga- Nel complesso l’ordine corinzio risulta essere il più raffina-
nizzate su due livelli in relazione all’altezza: quelle più basse to e snello fra gli ordini architettonici greci. La colonna infatti
formano la prima corona [19] e quelle più alte la seconda co- (plinto, base e capitello inclusi) misura almeno 10 volte il dia-
rona [18]. A volte è presente anche una terza e meno vistosa metro all’imoscapo, il che rappresenta una proporzione quasi
corona di foglie più minute. al confine con la gracilità. La qual cosa, infatti, fa scrivere a
Tra le foglie della seconda (o della terza) corona sopravan- Vitruvio che
zano degli steli (detti caulìcoli) [6] terminanti con otto paia «il terzo stile, definito corinzio, imita la bellezza della figura
di volute. Le quattro paia di volute più grandi sono in corri- delle fanciulle, che per la loro tenera età hanno membra
spondenza dei quattro spigoli [16], mentre le quattro paia di così sottili da prestarsi ad aggraziati effetti ornamentali».
volute più piccole spuntano in corrispondenza della metà del Per queste ragioni tale ordine è stato il meno usato dai Greci,
lato dell’abaco e sono dette èlici (dal latino hèlices, singolare che lo considerarono spesso eccessivamente stravagante e, di

]
conseguenza, inadatto alla costruzione di grandi templi o di
Plinto
altre importanti opere pubbliche.
Dal greco plìnthos, mattone. Basso Esso, comunque, avrà grandissimo sviluppo già in epoca
parallelepipedo a pianta quadrata che
nell’ordine corinzio costruisce l’elemen-
ellenistica, come ad esempio nel caso dell’Olimpieion di Atene
to inferiore della base della colonna. e del Tempio di Apollo a Dìdime.

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4.3 L’età arcaica 81

4.3.3 Kouroi e korai 4.57


Esempi di kouroi e
korai di epoca arcaica
con evidenziazione
Il cammino verso l’equilibrio schematica delle
caratteristiche
formale distintive.

Anche se già durante il Periodo di Formazione avevamo avu- [a]


to testimonianze di sculture votive lignee, è solo in età arcaica
che la statuaria greca inizia il suo lungo cammino alla conqui-
sta di quella perfezione tecnica e di quell’equilibrio formale
che ne costituiranno, in epoca classica, la straordinaria e in-
superata caratteristica.
I soggetti rappresentati nelle sculture arcaiche sono ricon-
ducibili a due tipologie principali, il koùros e la kòre.
Il koùros (plurale: koùroi) è un giovane uomo nudo, in po-
sizione stante. La nudità ha la funzione di far risaltare il corpo
attraverso il quale si esprimono sia le qualità fisiche (forza,
esercizio, allenamento, capacità di combattere) sia quelle in-
tellettive. [b] [c]
Il kouros è generalmente raffigurato con:
Q la testa eretta [Fig. 4.57, a];

Q le braccia convenzionalmente stese lungo i fianchi [b];

Q i pugni serrati [c];

Q la gamba sinistra leggermente avanzata, quasi ad accennare

un passo [d].
La kòre (plurale: kòrai) è una giovane donna vestita con lungo [d]
chitóne ] (tunica) e himàtion ] (mantello), anch’essa in posi-
zione stante. La veste ha la funzione di indicare il ruolo della [e]
donna nella società greca: essa era essenzialmente moglie e
madre, pertanto tutto quello che costituiva un riferimento
alla fisicità veniva attenuato, anche se mai annullato.
La kore è generalmente raffigurata con: [h]

Q la testa eretta [e];

Q i piedi uniti [f];

Q un braccio steso lungo il fianco a reggere la veste [g] e l’altro

(solitamente il destro) ripiegato sul petto in atto di recare


un vaso o un piatto con delle offerte [h].
Kouroi e korai possono indifferentemente raffigurare divinità,
personaggi eroici o esseri umani, a conferma di come per i
[g]
Greci gli uomini avessero sempre dignità e importanza pari
a quelle degli dei.
Il termine kouros, infatti, identifica un giovane nel pieno
e vigoroso splendore del suo sviluppo fisico (in greco kalòs,
bello) e nell’armoniosa completezza dello sviluppo interiore
(in greco agathòs, buono). Nasce così il concetto, fondamen- [f]
tale per la cultura greca, di kalòs kai agathòs (bello e buono).
In altre parole l’uomo ideale (e dunque anche la statua che lo

]
Chitone Himation
Dal greco khitón. Tipico abito femmi- Tipico mantello in uso nell’antica Gre-
nile in uso nell’antica Grecia a partire cia. Consisteva in un rettangolo di li-
dalla seconda metà del VI secolo a.C. no o di lana privo di cuciture e a volte
Consisteva in un rettangolo di lino raddoppiato per aumentarne il peso.
cucito sul lato lungo, in modo da for- Veniva poi indossato avvolgendolo su
mare una sorta di cilindro. Veniva poi una o su entrambe le spalle, senza
fermato sulle spalle da due o più fi- uso di fibule né di cinture. Le donne,
bule e stretto alla vita da una cintura, a volte, lo avvolgevano anche intorno
che lo faceva ricadere lungo le gambe al capo per proteggersi dal freddo o
in fitte pieghettature verticali. dalla pioggia.

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82 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.58 4.59
Il sacerdote Khonsuiraa, Il sovrintendente Snofru-
760-660 a.C. Diorite nera, nefer, 2400-2300 a.C.
altezza 43,5 cm. Dagli Pietra calcarea, altezza 78
scavi di Karnak (Tempio cm. Dalla necropoli di Giza.
di Amon-Ra?). Boston, Vienna, Kunsthistorisches
Museum of Fine Arts. Museum.

sioni – la forte somiglianza stilistica con le statue greche ar-


caiche, soprattutto per quel che concerne la gamba sinistra
avanzata e la rigida posizione delle braccia, con i pugni serrati
intorno a due corti cilindri, simbolo del potere. Le differenze,
semmai, stanno nelle finalità: la statuaria religiosa egizia, in-
fatti, è sempre connessa ai riti della sepoltura, mentre quella
greca di epoca arcaica aveva destinazioni non necessariamen-
te funerarie.
Per sottolineare il parallelismo esistente tra lo sviluppo del-
l’architettura e della scultura arcaiche si è soliti individuare
almeno tre correnti scultoree predominanti definite rispetti-
vamente:
Q dorica;

Q attica;

Q ionica.

La scultura dorica
La scultura dorica si sviluppa tra il VII e il VI secolo a.C. nel
Peloponneso, la prima regione ad aver subìto – sin dalla fine
del II millennio a.C. – l’invasione dei Dori. Tra gli elementi
più ricorrenti e caratterizzanti della scultura dorica ricor-
diamo:
Q la predilezione per la figura umana nuda (soprattutto ma-

schile);
Q la creazione di forme estremamente semplici e squadrate;

Q l’adozione di proporzioni massicce.

L’effetto che ne deriva è, nel complesso, di grande solidità e


potenza. Le figure non obbediscono ad alcuna legge di somi-
glianza con la realtà naturale, ma, al contrario, alla volontà di
esprimere una severità e una calma quasi soprannaturali.
Kleobi e Bitone Uno dei più significativi esempi di scul-
tura dorica ci è offerto da una coppia di kouroi risalenti al
rappresenta) deve possedere entrambe queste qualità, dando 610-590 a.C. attribuiti a Polimède (o Ymèdes), uno scultore
la stessa importanza sia al corpo, sia allo spirito. originario della città peloponnesiaca di Argo. I kouroi rappre-
Analogamente la kore non è solo una giovinetta nel fiore sentano i fratelli Klèobi (Klèobis) e Bitóne (Bìton) [Fig. 4.60],
della sua femminilità (kalos), ma possiede anche la matura figli di Cidìppe, una sacerdotessa della dea Hera. I due gio-
consapevolezza della donna e della madre (agathos). Entram- vani, per consentire alla madre di arrivare puntualmente al
bi sono dunque soggetti simbolici, ai quali vengono spesso tempio di Argo nonostante i buoi del suo carro non fossero
dati anche significati rituali e religiosi. ancora pronti, si sostituirono a essi e lo trascinarono per ben
La scultura arcaica si ispira con estrema evidenza, almeno 45 stadi (circa 8 kilometri). Cidippe, riconoscente, pregò Hera
nelle sue fasi iniziali, a quella egizia di carattere votivo. Ciò affinché ricompensasse degnamente tale impresa e la dea,
non deve meravigliare in quanto, con ogni probabilità, i fio- commossa dal generoso gesto dei due giovani, li fece sprofon-
renti scambi commerciali attivi in ambito mediterraneo ave- dare in un sonno piacevole ed eterno, al fine di preservarli per
vano consentito ad alcuni artisti greci di venire in contatto sempre dall’invecchiamento, dal dolore e dalla morte.
con statuette di provenienza egizia o, quantomeno, di averne Le due statue, che nelle proporzioni tozze rivelano tutta la
avuto attendibili descrizioni. massiccia espressività della scultura dorica, raffigurano Kleo-
Opere simili alla statuetta egizia del sacerdote Khonsuiràa bi e Bitone nella classica posizione stante di cui abbiamo det-
[Fig. 4.58] o a quella, antichissima, del sovrintendente Snofru- to. Le braccia, molto muscolose, sono leggermente flesse [a] e
nefer [Fig. 4.59], ad esempio, hanno forse circolato anche in i polpacci appaiono evidenziati in modo quasi innaturale [b].
Grecia. Si noti al riguardo – a parte la diversità delle dimen- Anche la testa dei kouroi è, del resto, eccessivamente sovradi-

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4.3 L’età arcaica 83

4.60
Polimede di Argo (attribuiti
a), Kleobi e Bitone, 610-590
a.C. Marmo di Paro, altezze
218 e 216 cm. Delfi, Museo
Archeologico.

lettura guidata

[a] Le braccia [b] e i [c] La testa è [d] e la


muscolose polpacci sono sovradimen- maestosità è
sono flesse… evidenziati sionata… accentuata
in modo dalla
innaturale. capigliatura.

[e] Gli occhi sono [f] Le ginocchia [g] mentre


a mandorla, e le sono rese cassa toracica e
labbra increspate con incisioni addome sono
in un sorriso. geometriche rese con incisioni
circolari… campaniformi.

mensionata [c]. La sua forma squadrata, comunque, contribu- l’addome è ancora assai ingenuo e assolutamente non reali-
isce a conferirle un senso di maestosa gravità, ulteriormen- stico. Esso, infatti, viene reso mediante una serie di incisio-
te accentuata dalla voluminosa capigliatura, che ricade con ni convenzionalmente geometriche: circolari per indicare le
dodici pesanti trecce [d]: sei posteriormente, sulla schiena, e ròtule [f] e campaniformi per dare l’idea della cassa toracica e
sei anteriormente, suddivise in due ciocche di tre su ciascuna dell’addome [g].
delle clavicole. Le due statue, nonostante che il loro volume massiccio
Sotto la bassa fronte e le ampie arcate sopracciliari sporgo- possa far credere il contrario, sono state scolpite per essere
no due grandi occhi a mandorla, di evidente derivazione egi- osservate frontalmente, secondo una tradizione scultorea an-
zia, mentre le labbra risultano appena increspate in una sorta cora ricollegabile, in modo più o meno diretto, all’arte egizia.
di misterioso sorriso [e]. Si tratta del cosiddetto sorriso arcai- Viste di lato, infatti, esse perdono gran parte della loro espres-
co, comune a molte sculture greche del tempo. A esso alcuni sività e le teste appaiono innaturalmente cubiche.
moderni storici dell’arte attribuiscono un preciso significato Già da questo periodo gli artisti greci cercano di dare l’idea
di serenità e imperturbabilità interiori. Più verosimilmente, del bello non tanto per la somiglianza delle statue al vero,
invece, si tratta del tentativo di riportare sul piano del volto quanto per la corrispondenza simmetrica fra le varie parti del
– che, come si è detto, non ha ancora una conformazione ton- corpo. Questo avviene secondo degli schemi geometrici assai
deggiante – la naturale curvatura della bocca (lo stesso capita rigidi, che non hanno più alcun riferimento con la realtà del
agli occhi). corpo umano. A tale proposito, infatti, è possibile individuare
In Kleobi e Bitone anche il modellato delle ginocchia e del- delle ideali rette orizzontali (assi di simmetria) attorno alle

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84 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.61 4.62
Schema delle Moschophoros,
simmetrie in un ca 570-560 a.C. Marmo
kouros arcaico. dell’Imetto, altezza
Vedute anteriore [a] 162 cm. Atene, Museo
e posteriore [b]. dell’Acropoli.
1

1. Asse di simmetria
clavicole/pettorali 2
2. Asse di simmetria
diaframma/
inguine

[a] [b]

quali certe parti del corpo sono messe in evidenza come se


fossero riflesse in uno specchio.
Ecco allora che alle doppie curve dei muscoli pettorali cor-
rispondono, secondo il relativo asse di simmetria, le opposte
curve delle clavicole [Fig. 4.61, a1]. Allo stesso modo, alle curve
a grandi “V” che delimitano inferiormente il torace, corri-
sponde l’uguale e opposta curva dell’attacco delle gambe al
busto e dell’inguine [a2].
Le curve e le incavature che individuano le piegature delle
braccia, infine, sono richiamate, per analogia, dagli archetti
scolpiti al di sopra delle rotule e dalle “V” al di sotto di esse
[Fig. 4.61, a].
Nella parte tergale (cioè posteriore) le curve delle scapole si
oppongono a quelle superiori dei glutei, mentre due curve a
“V” segnano i gomiti e coppie di archetti definiscono i tendini
della piega del ginocchio (detto cavo poplitèo) [Fig. 4.61, b].

La scultura attica
La corrente attica si sviluppa fra la prima e la seconda metà del
VI secolo a.C. soprattutto ad Atene e nei territori limitrofi.
Se nella scultura dorica prevale la contrapposizione vio-
lenta delle masse (capo, torace e arti sembrano essere scolpi-
ti ognuno per proprio conto, quasi fossero elementi tra loro
indipendenti e dotati di un autonomo significato), in quella condo altre interpretazioni, di ritirare il premio conquistato
attica si tenta di armonizzare meglio tra loro le varie membra, in una gara. Le braccia dell’uomo e le zampe dell’animale si
per conseguire un maggior equilibrio di volumi e una più ra- incrociano generando una specie di grande X, che conferisce
zionale unitarietà delle singole parti. all’insieme un senso di simmetria e di austera monumentali-
Moschophoros Uno dei più noti e significativi esem- tà [Fig. 4.63].
pi di scultura attica è costituito dal cosiddetto Moschòpho- Contrariamente ai kouroi più arcaici, questo non è comple-
ros (dal greco mòschos, vitello, e phoròs, portatore), risalente tamente nudo. Esso, infatti, indossa la chlaìna, il tipico man-
circa al 570-560 a.C. [Fig. 4.62]. Il Moschophoros è perciò un tello che i greci portavano sopra il chitone, la corta tunica a
kouros che porta un vitellino sulle spalle reggendolo per le forma di sacco senza fondo che costituiva il loro principale
zampe e, secondo un’iscrizione presente sulla statua stessa capo di abbigliamento. La sottile chlaina, aderendo al corpo
– «[Rh]ombos figlio di Palos mi ha dedicato» – rappresenta del kouros, ne evidenzia la vigorosa muscolatura, mettendola
un uomo nell’atto di recare al tempio la propria offerta o, se- in maggior risalto di quanto non sarebbe stata in caso di nu-

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4.3 L’età arcaica 85

4.63
Schema compositivo del
Moschophoros.
4.64
Schema della postura
del Moschophoros (in
arancione integrazione
delle parti perdute).
4.65
Moschophoros. Particolare
della parte superiore.
4.66
Moschophoros. Particolari
anatomici.
[a] Occhio

[b] Bocca

[c] Ombelico

[d] Trecce anteriori

dità completa. Inoltre la testa del vitello, ruotata frontalmen- come gli archi del sopracciglio [Fig. 4.66, a] e delle labbra [b], il
te, così come le braccia ripiegate e la gamba sinistra avanzata cerchio dell’ombelico [c] e le perline delle trecce [d].
del kouros, pur accennando a dei movimenti, ribadiscono la Nonostante la statua sia realizzata in marmo dell’Imetto,
perfetta e immobile frontalità della composizione [Fig. 4.64]. dunque utilizzando un materiale scultoreo assai pregiato, con
La testa del Moschophoros, di forma ovoidale, è incornicia- lievi striature azzurrine, essa presenta evidenti tracce di po-
ta da un’acconciatura di capelli ondulati – resi come una se- licromia (occhi, capigliatura, corpo, veste, vitellino). Come
quenza di perline stilizzate – che si raccolgono in trecce rica- abbiamo già osservato per i templi, infatti, anche le statue
lanti sulle clavicole. Una barbetta liscia a frangia, priva di baffi, arcaiche erano originariamente dipinte, il che doveva senza
gli orla inferiormente il volto secondo la moda arcaica [Fig. dubbio conferire loro un aspetto e un significato molto di-
4.65]. Tutti i particolari anatomici sono realizzati con grande versi da quelli che oggi siamo in grado di immaginarci, forte-
accuratezza tecnica, cercando di ricondurre le varie forme a mente legati alla loro funzione di oggetti votivi da offrire agli
schemi geometrici semplici e immediatamente riconoscibili, dei, di steli funerarie o di rappresentazioni di dei o di defunti.

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86 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.67 4.68
Kouros di Milo, Kouros di Milo.
550-540 a.C. Marmo Particolare della testa
di Nasso, altezza e del torace.
214 cm. Atene,
Museo Archeologico
Nazionale.

La scultura ionica Il kouros, completamente nudo, ha la consueta posa stante


Pur essendo sostanzialmente contemporanea a quella attica, della tradizione dorica, ma se lo si confronta a Kleobi e Bi-
la scultura ionica attinge alla tradizione orientale ed è pertan- tone di Polimede balzano immediatamente agli occhi alcune
to caratterizzata da: differenze sostanziali che ce ne denunciano l’inconfondibile
Q una maggiore raffinatezza del modellato, molto più attento produzione ionica.
ai particolari anatomici; La testa infatti è più gracile rispetto a quella dei kouroi dorici
Q un uso di proporzioni più dolci e slanciate; e le membra, pur non potendosi definire realistiche, mostrano
Q una più ampia libertà compositiva rispetto agli schemi tra- comunque un modellato più morbido e meno squadrato. Tali
dizionali di riferimento. accorgimenti conferiscono all’intera figura un’armonia che ce
Le figure che ne risultano sono quindi meno rigide e spigolo- la fa apparire più snella e aggraziata, nonostante la statua sia
se e anticipano in modo sempre più evidente l’equilibrio for- più bassa di quelle di Polimede. Anche il Kouros di Milo è stato
male e le novità tecniche di quella che sarà la statuaria classica scolpito, come quasi tutte le statue di epoca arcaica, immagi-
[iparagrafo 5.4]. nandone una visione di tipo esclusivamente frontale. Il volto
Kouros di Milo Il celebre Kouros di Milo (550-540 a.C.) è privo di barba e i capelli, corti sulla fronte, sono acconciati
deve il suo nome all’isola cicladica dove è stato rinvenuto nel in modo da formare lunghe treccioline che ricadono dietro le
1891. La statua, oggi conservata al Museo Nazionale di Atene, spalle. Le labbra, infine, appaiono dischiuse nel consueto sor-
è giunta fino a noi pressoché integra, anche se il marmo di riso arcaico [Fig. 4.68].
Nasso di cui è costituita ha sofferto di una forte corrosione Hera di Samo Tra le tante korai arcaiche giunte fino a
superficiale, che ne ha un po’ consumato i contorni [Fig. 4.67]. noi ve n’è una che riassume nel modo migliore le caratteristi-

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4.3 L’età arcaica 87

4.69 4.71 4.72


Hera di Samo, ca 570-560 Hera di Samo. Veduta del Schema compositivo
a.C. Marmo, altezza 192 lato destro. dell’Hera di Samo.
cm. Parigi, Museo del
Louvre. Veduta frontale.
4.70
Hera di Samo. Veduta
posteriore.

1. Panneggio
verticale del
chitone
2. Panneggio
diagonale
dell’himation

che tipologiche delle statue femminili di tradizione ionica. minile stante, con il braccio destro rigidamente steso lungo
Si tratta della cosiddetta Hera di Samo, che gli studi più il fianco, con la mano, serrata convenzionalmente a pugno,
recenti datano attorno al 570 a.C. L’imponente kore, giuntaci che traspare attraverso il sottile tessuto della veste. Il braccio
purtroppo acèfala ], rappresenta o la stessa dea Hera o una sinistro, invece, oggi quasi del tutto perduto, doveva essere
fanciulla che reca offerte al tempio [Figg. 4.69-4.71]. Sul plinto rappresentato, secondo la tradizione, nell’atto di sorreggere
di base vi è inciso il nome Cheràmyes: si tratta probabilmente un dono (forse una melagrana, simbolo di abbondanza e pro-
del donatore, cioè di colui che l’aveva offerta alla dea a fini sperità). La verticale regolarità delle sottilissime pieghettature
propiziatori o di ringraziamento. del chitone [1] conferisce alla figura uno slancio mitigato, ma
La limpida forma geometrica di questa kore rimanda ai co- non interrotto, dalla diagonalità del panneggio del soprastan-
siddetti xòana ], sorta di antichissimi idoli pre-ellenici ricavati te himàtion [2]. In tal modo viene a crearsi un’equilibrata con-
direttamente da un tronco d’albero. La statua, infatti, è so- trapposizione geometrica di masse.
stanzialmente cilindrica [Fig. 4.72], con il chitone che si allarga Nel suo complesso l’Hera di Samo richiama alla mente an-
a campana in basso, lasciando spazio al solo sporgere delle che la morbida modulazione di luci e ombre nelle scanalature
dita dei piedi nudi e uniti. Essa rappresenta un soggetto fem- a spigolo arrotondato delle colonne ioniche. Il risultato da

]
perseguire, del resto, è il medesimo. Sia in architettura sia in
Acefala Xòanon
scultura, infatti, gli artisti ionici ricercano quella snellezza e
Dal greco _ (alfa) privativo, con signi- Al plurale xòana. Dal greco xèo, scol- quell’equilibrio ideali che, al di là di qualsiasi intento realisti-
ficato di senza, e kephalè, testa, cioè pire.
priva di testa. Si dice di resti di antiche
co, diano alle loro opere proporzioni geometricamente sem-
statue giunteci senza testa. pre più armoniche e perfette.

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iParrasio i Antologia 20 iPlinio il Vecchio
88 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia iApelle i Antologia 21 iPlinio il Vecchio

4.3.4 La pittura vascolare 4.73


Esempi di vasi greci a figure
nere (secoli VI-V a.C.).
4.74
Esempi di vasi greci a figure
rosse (secoli VI-IV a.C.).
Nero e rosso tra arte e artigianato
Di un popolo come quello greco, del quale conosciamo, for-
se più che di qualsiasi altro dell’antichità, ogni aspetto della
storia, della cultura e della vita, non ci è invece rimasta quasi
nessuna testimonianza d’arte pittorica.
Grazie alle fonti storiche (sia quelle del tempo sia, succes-
sivamente, quelle romane), conosciamo però il nome di molti
pittori famosi quali, ad esempio: Polignòto di Taso (attivo fra
il 480 e il 450 a.C.), Zèusi di Eraclèa (attivo nella seconda metà
del V secolo a.C.), Parràsio di Efeso (attivo nella seconda metà
del V secolo a.C.), Nìcia di Atene (attivo tra il 365 e il 315
a.C.), Protògene di Cauno (attivo nel IV secolo a.C.), Apèlle di
Colofóne (ca 380-300 a.C.).
Di questi artisti ci sono pervenute moltissime notizie e, a
volte, anche le descrizioni di alcune loro opere, il che ci te-
stimonia quanto essi dovessero essere noti e rinomati. Tutti
erano accomunati dalla fama di essere capaci di riprodurre
il vero (ritratti, animali e anche scenografie di paesaggi) con
grandissima precisione e attendibilità.
Nonostante ciò i resti pittorici giunti fino a noi non sono
mai degli originali, che erano realizzati soprattutto su tavo-
la (meno spesso ad affresco), ma copie, talvolta anche molto
tarde, solitamente di non buona qualità esecutiva. Inoltre, tali
copie venivano modificate nella composizione, con aggiunte La pittura a figure nere è realizzata impiegando una particola-
o eliminazioni di particolari – anche importanti – e, quel che re vernice nera che, una volta cotta, diventa lucida e si staglia
più conta, con l’adozione di tecniche assolutamente diverse. con grande contrasto sullo sfondo del vaso, che conserva il
Nulla, perciò, possiamo concretamente dire sulla pittura caratteristico colore rosso-brunastro della terracotta naturale.
greca e sulle sue reali caratteristiche. Di molti enormi dipin- I particolari e le decorazioni sono ottenuti, prima della cottu-
ti, infatti, non resta che un pallido riflesso su modeste opere ra, graffendo con un sottile stilo (in legno, osso o metallo) la
ceramiche, le uniche che possono testimoniarci, anche se solo vernice nera, in modo da scoprire in negativo il colore rosso
pallidamente, delle significative novità tecniche e formali in- del fondo sottostante [Fig. 4.73].
trodotte dagli originali. La pittura a figure rosse, invece, consiste nel procedimento
Per farci un’idea – anche se approssimativa – della grande inverso rispetto a quella a figure nere. Essa, infatti, si realizza
pittura greca occorre allora spostare l’attenzione sui manu- dipingendo di nero l’intero sfondo del vaso e lasciando le fi-
fatti di terracotta dipinta, dei quali, fortunatamente, ci sono gure del color rosso-brunastro della terracotta. La figura ros-
invece pervenuti numerosi e significativi esempi. Si tratta sa, poi, si presta a essere maggiormente dettagliata, in quanto
principalmente di anfore, vasi, coppe, piatti e crateri che gli i lineamenti del volto, i contorni delle membra e i particolari
abili ceramisti del tempo producevano in grandissima quan- dei panneggi non sono più graffiti, bensì dipinti a pennello
tità e che altri artigiani specializzati provvedevano a decorare. con sottilissime linee nere e rosse, consentendo suggestivi ef-
Contrariamente alla pittura vascolare del Periodo di Forma- fetti di colore e disegni di straordinaria accuratezza [Fig. 4.74].
zione che, come si ricorderà, era di tipo quasi esclusivamente Exechias Il maggior artista della tecnica a figure
geometrico, quella sviluppatasi fra VII e VI secolo a.C. si carat- nere di cui ci siano giunte notizie è il vasaio attico Exechìas
terizza per la forte preponderanza di temi figurativi. Anche in (attivo intorno alla seconda metà del VI secolo a.C.), che ha
questo campo, dunque, troviamo un’ulteriore conferma della firmato, tra l’altro, una celeberrima anfora a profilo continuo
tendenza greca a privilegiare la rappresentazione della figura con Achille e Aiace che giocano ai dadi [Fig. 4.75].
umana piuttosto che qualsiasi altro soggetto decorativo. I due eroi omerici vengono qui rappresentati mentre, seduti
In relazione alle tecniche impiegate per la decorazione ce- uno di fronte all’altro, stanno tirando i dadi o, più verosimil-
ramica siamo soliti individuare due stili principali di pittura mente, muovendo delle pedine. Essi, ancora in abbigliamento
detti rispettivamente: da guerra, hanno appena appoggiato a terra i propri scudi e
Q a figure nere (a partire dal VI secolo a.C.); Achille, il personaggio a sinistra, indossa ancora l’elmo crestato
Q a figure rosse (dagli ultimi decenni del VI secolo a.C. in poi). da combattimento. Nonostante si stiano concedendo un mo-

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4.3 L’età arcaica 89

4.75 4.76
Exechias, Achille e Aiace che Ergotimos e Kleitias, Vaso
giocano ai dadi, ca 550-525 François, ca 570 a.C. Cratere
a.C. Anfora dipinta a figure attico a figure nere, altezza 66
nere, altezza 61 cm. Città del cm, diametro bocca 57 cm.
Vaticano, Museo Etrusco- Firenze, Museo Archeologico
Gregoriano. Nazionale. Lato A.

4.77 4.78
Schema compositivo Schema narrativo del lato A 1
dell’anfora di Exechias del Vaso François.
con Achille e Aiace 7 2 8
7 8 1. Labbro: Caccia al Cinghiale
che giocano ai dadi.
3 4 Calidonio da parte di Peleo e 3
1 2 Meleagro
2. Collo: Giochi funebri (corsa di
5 6 bighe) in onore di Patroclo 4
3. Spalla: (il fregio continua anche sul
5
lato B): Processione di divinità che
festeggiano le nozze di Peleo e Teti
1. Achille 4. Pancia registro superiore: Agguato 6
2. Aiace di Achille a Trailo
3. Lance di Achille 5. Pancia registro inferiore (il fregio
4. Lance di Aiace continua anche sul lato B): Belve 7. Anse, registro superiore: Artemide
5. Scudo di Achille in lotta e mostri mitologici come signora delle fiere
6. Scudo di Aiace 6. Piede (il fregio continua anche sul 8. Anse, registro inferiore: Aiace
7. Ansa sinistra lato B): Battaglia tra pigmei e gru che porta in spalla il cadavere di
8. Ansa destra (geranomachìa) Achille

mento di svago tra una battaglia e l’altra, il loro atteggiamen- anse [7, 8], creando così un’inscindibile unità tra i soggetti rap-
to appare intento e concentrato e le loro figure, rappresentate presentati e l’anfora, supporto di tale rappresentazione.
perfettamente di profilo, assumono anche nel gioco un aspetto Vaso François Il cosiddetto Vaso François fu rinvenuto
solenne e austero. La tecnica di realizzazione è estremamen- nel 1844 nella tomba etrusca di Fonte Rotella, presso Chiusi,
te raffinata e porta Exechias a decorare in modo fantasioso le dall’archeologo fiorentino Alessandro François, del quale por-
vesti e gli scudi dei due guerrieri, mentre anche le fattezze dei ta ancor oggi il nome [Fig. 4.76]. Si tratta di un grandioso cra-
volti e i contorni delle membra sono ottenuti graffendo mi- tere attico realizzato intorno al 570 a.C. dal vasaio Ergòtimos
nutamente la superficie nera delle figure. Tutta la scena risulta (che l’aveva modellato) e dal pittore Kleitìas (che lo decorò).
perfettamente equilibrata e i due personaggi si adattano così La meticolosa puntigliosità di Kleitias, pittore attico attivo
bene alla forma panciuta dell’anfora che sembrano quasi am- nella prima metà del VI secolo a.C., ci ha consentito di inter-
pliarla e modellarvisi sopra [Fig. 4.77, 1, 2]. Le lance poste in pretare approfonditamente il complesso apparato decorativo,
diagonale [3, 4] e gli scudi visti di tre quarti [5, 6], infatti, sono le cui 270 figure superstiti sono identificate da ben 121 iscri-
collocati in modo da proseguire idealmente gli attacchi delle zioni [Fig. 4.78].

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90 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.79 4.80
Euphronios, Il Sonno e la Schema identificativo
Morte che sollevano il corpo di dei personaggi del
Sarpedonte sotto la direzione cratere.
di Hermes, ca 515-510 a.C. 5 4 3 6
Cratere a calice, dipinto a figure 2
rosse, altezza 45,8 cm, diametro
alla bocca 55,1 cm. In attesa di
destinazione museale.
1

4.81
Euphronios, Il Sonno e
la Morte che sollevano
il corpo di Sarpedonte
sotto la direzione di
Hermes. Particolare
della Morte (Thanatos).

La narrazione, di ampio respiro, comprende almeno un- più della metà della superficie a disposizione, compresa fra due
dici diversi temi, tutti variamente attinti dal ricco repertorio fregi geometrici di ispirazione floreale. Quello superiore pre-
epico e mitologico della tradizione arcaica. Il cratere, proba- senta palmette verticali a cinque o sei foglie, inscritte in racemi
bile dono a qualche ricco principe etrusco, presenta due facce a forma di cuore; quello inferiore, alto il doppio, presenta orna-
distinte, suddivise orizzontalmente in cinque registri figurati, menti differenti sulle due facce, comunque sempre basati sulla
oltre al piede e alle anse, anch’essi minutamente decorati. ripetizione di vari motivi con palmette orizzontali e verticali.
L’artista privilegia la rappresentazione dei particolari (ve- La drammatica scena del lato principale mostra l’eroe tro-
sti dei personaggi, armature, caratteristiche degli animali) più iano Sarpedónte [Fig. 4.80, 1] che, dopo essere stato ucciso in
che l’organizzazione dell’insieme, così che il risultato comples- battaglia, viene trasportato verso un’onorevole sepoltura dal
sivo, che pure è forse il più alto mai raggiunto nel periodo, non Sonno (in greco Hypnos) [2] e dalla Morte (in greco Thanatos)
arriva mai a quella monumentalità che i soggetti rappresentati [3]. Zeus in persona, di cui Sarpedonte era figlio, invia sul po-
e le dimensioni stesse del cratere sembrerebbero richiedere. sto Hermes [4], affinché controlli che le esequie si svolgano nel
Euphronios L’armoniosa e ben studiata corrispon- modo migliore. Ai due lati, quasi a contenere simbolicamente
denza tra decorazione e oggetto decorato si precisa ulterior- la tragedia della narrazione centrale, spiccano le figure stanti
mente con l’introduzione della tecnica a figure rosse. Tra i dei due guerrieri troiani di guardia che, come si vede dalle
molti ceramisti attivi in Attica a cavallo fra VI e il V secolo scritte, sono Leodamànte (Leodàmas) [5], a sinistra, e Ippolito
a.C. è importante ricordare soprattutto Euphrònios, che ebbe (Hippòlitos) [6], a destra.
ad Atene una rinomatissima bottega fra il 520 e il 480 a.C. La monumentale figura sanguinante di Sarpedonte, grande
Nel grande cratere a calice con Il Sonno e la Morte che sol- quasi il doppio delle altre, riempie tutta la larghezza del regi-
levano il corpo di Sarpedonte sotto la direzione di Hermes, mo- stro e gamba e braccio sinistri assumono, con il tronco oriz-
dellato intorno al 515-510 a.C. dal vasaio Euxìtheos, il pittore zontale, una forma geometrica assimilabile a un trapezio. Il
Euphronios dispiega tutte le sue qualità disegnative e colo- disegno di Euphronios è di una freschezza e di una nitidezza
ristiche [Figg. 4.79-4.81]. L’opera, proveniente da Cerveteri e straordinarie, come si apprezza soprattutto nella realizzazione
illegalmente esportata negli Stati Uniti, è stata recentemente dei panneggi e delle ali di Sonno e Morte, le cui singole piume
riportata in Italia e, ad oggi (2010), è in attesa di essere desti- sono decorate con minuscoli occhi, come quelle del pavone.
nata a un museo adatto ad accoglierla. Vario e raffinato è anche l’uso dei colori che, pur limitan-
L’apparato decorativo si articola su tre registri che percor- dosi sempre al rosso e al nero, presentano varie diluizioni,
rono l’intera circonferenza del cratere con la sola interruzione come nei capelli brunastri di Sarpedonte e della Morte o sul
delle anse. La narrazione, posta nel registro centrale, occupa panneggio rossiccio del chitone di Hermes.

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4.3 L’età arcaica 93

4.89 4.90
Frontone orientale del Particolare delle teste del
primitivo Tempio di Athena mostro dai tre torsi.
ad Atene, ca 560-550 a.C.
Calcare dipinto (rosso, azzurro,
verde, giallo e nero), altezza
70,5 cm. Atene, Museo
dell’Acropoli.

Frontone orientale Nel frontone orientale dell’antico tem- Frontoni Soltanto nei due frontoni del Tempio di
dell’antico pio ateniese di Athena (ca 560-550 a.C.) del Tempio Athena Aphàia nell’isola di Egìna, di
tempio di Athena di Athena Aphaia
sull’acropoli è possibile osservare un altro tipo di so- fronte ad Atene, è possibile constatare
luzione. Esseri semiumani e caudàti ] si
a Egina
di Atene un elevato salto di qualità sia formale
adattano ottimamente con i loro corpi sia di organizzazione degli spazi [Figg. 4.91-4.94].
ondulati a riempire in modo armonioso lo spazio triangolare Infatti lo spazio centrale di ambedue i frontoni, le cui orna-
a disposizione [Fig. 4.89]. A sinistra Eracle strangola Tritóne, mentazioni scultoree a tutto tondo sono oggi conservate alla
un mostro marino per metà uomo e per metà pesce, figlio di Gliptotèca ] di Monaco di Baviera, è occupato dall’apparizio-
Poseidon e della nerèide ] Anfitrìte; a destra un essere mo- ne, o teofanìa (dal greco theòs, dio, e phàinesthai, apparire)
struoso con tre torsi umani e con la coda di serpente assiste di Athena. La dea, rappresentata frontalmente e in posizione
alla scena e, mentre i volti dei due busti più interni osservano eretta, risulta anche di dimensioni maggiori rispetto a tutte le
la lotta mortale, quello del più esterno si volge verso l’even- altre statue. Queste, per la prima volta, sono messe in relazio-
tuale spettatore [Fig. 4.90]. Anche in questo, come in molti altri ne le une con le altre: quelle del lato destro con quelle del lato
casi, le sculture erano vivacemente colorate. sinistro. In altre parole, via via che ci si allontana dal centro
]
Caudato Nereidi su troni d’oro. Celebrate da artisti e Gliptoteca (o glittoteca)
Dal latino càuda, coda. Dotato di co- Mitiche divinità marine figlie di Nerèo poeti per la loro bellezza, personifica- Dal greco glỳphein, intagliare e
da. e di Dòride. Erano in tutto cinquanta vano spesso, con i loro lunghi capelli, thèche, custodia. Museo in cui si
e abitavano gli abissi del mare sedute le onde del mare. conservano pietre incise e cammei.

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94 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.91 4.92
Adolf Furtwängler, Frontone occidentale
Ricostruzione del frontone del Tempio di Athena
occidentale del Tempio di Aphaia a Egina, 500-480
Athena Aphaia a Egina, a.C. Marmo. Monaco di
1906. China acquerellata. Baviera, Glyptothek.
Parigi, Ecole Nationale des
Beaux-Arts.

4.93
Ricostruzione dell’Athena
del frontone occidentale del
Tempio di Egina in base alla
colorazione originale.
4.94
Arciere, dal frontone
occidentale del Tempio di
Athena Aphaia. Marmo,
altezza 104 cm. Monaco di
Baviera, Glyptothek.

verso gli angoli alla base del triangolo, i personaggi si dispon-


gono in differenti pose adattandosi alla forma del frontone.
Essi, infatti, se li immaginiamo affiancati ed eretti vengono
realizzati tutti della stessa altezza e, per la prima volta, narra-
no anche una storia. Le due distinte composizioni ricordano
i combattimenti fra i guerrieri achei e quelli troiani e, in par-
ticolare, il ruolo avuto da Egina e dai suoi eroi nel corso delle
due spedizioni ] contro la città di Troia: quella, mitica, guida-
ta da Eracle e quella capeggiata da Agamennone. La divinità,
però, non è ancora parte attiva all’interno della narrazione.
Ciò costituirà, invece, la profonda innovazione del frontone
occidentale del Tempio di Zeus a Olimpia.

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4.3 L’età arcaica 95

4.95 4.96
Frontone occidentale Apollo, dal frontone
del Tempio di Zeus a occidentale del
Olimpia, ca 460 a.C. Tempio di Zeus a
Marmo, altezza 315 Olimpia. Olimpia,
cm. Olimpia, Museo Museo Archeologico.
Archeologico.

Frontone Il soggetto della composizione del fron-


occidentale tone occidentale del Tempio di Zeus a
del Tempio di Zeus
Olimpia (ca 460 a.C.) [Fig. 4.95] è costitui-
to dal racconto delle nozze del lapìta ]
a Olimpia

Pirìtoo alle quali erano intervenuti anche i centàuri ] che, in


preda all’alcool, avevano tentato di rapire la sposa, Ippodamìa,
molestando le altre donne e gli adolescenti presenti [Fig. 4.97].
Per i Greci l’ospitalità (xenìa) è sacra: i centauri la violano
con tracotànza (hybris), cioè con un’arroganza e una violenza
tali da mostrare disprezzo per le leggi divine che regolano l’or-
dine del mondo. Spetta agli dei ristabilire l’armonia, pertanto
Teseo e Piritoo – a destra e a sinistra di Apollo – in atto di
combattere, eseguono l’ordine del dio, la cui centralità nella
storia giustifica ancor più la collocazione della divinità al cen-
tro della composizione frontonale.
Ecco perché la figura a tutto tondo di Apollo è tutt’altro che
una presenza non partecipe. Il dio, infatti, interviene tra i belli-
geranti e, con gesto deciso, volge il capo di tre quarti e solleva il
braccio destro decretando la vittoria dei Lapiti (simboleggian-
ti la ragione, la civiltà, la giustizia, l’ordine e la pietà) sui non
umani centauri (simboleggianti al contrario l’irrazionale, la
barbarie, l’ingiustizia, il disordine e l’empietà) [Fig. 4.96].
Il racconto – che traspone su un piano mitico la vittoria
dei Greci sui Persiani (primo quarto del V secolo a.C.) – gra-
zie alla continuità figurativa del gesto di Apollo (che collega
e unisce la porzione di destra a quella di sinistra), si fa perciò
estremamente scorrevole e le costrizioni imposte dalla forma
del frontone passano in secondo piano.

] 4.97
Spedizioni Lapita Centauro e
Come è narrato nella stessa Iliade, Appartenente al popolo dei Lapìti, Lapitessa,
una prima spedizione contro Troia una stirpe di valorosi guerrieri abita- dal frontone
era già avvenuta sotto la guida di tori della valle del Penèo, nell’antica occidentale
Eracle. Tale prima mitica spedizione Tessaglia, regione montuosa della
del Tempio di
è il soggetto del frontone orientale Grecia centro-orientale.
del Tempio di Athena Aphaia, men- Zeus e Olimpia.
tre la seconda, capeggiata da Aga- Centauri Particolare.
mennone, costituisce il soggetto Esseri mitici e mostruosi, aventi cor-
del frontone occidentale. Alla prima po e zampe di cavallo e busto e te-
spedizione aveva preso parte Te- sta umani. Li si credeva abitatori del-
lamóne, alla seconda il di lui figlio la Tracia, regione storica, oggi posta
Aias; ambedue gli eroi erano discen- al confine tra Grecia nord-orientale,
denti di Aiakos, figlio di Zeus e della Bulgaria e Turchia.
ninfa Egina, che aveva dato il nome
all’isola stessa.

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96 4 L’inizio della civiltà occidentale: la Grecia

4.3.6 Il problema della decorazione 4.98


Due divinità (Demetra e Kore?),
4.99
Schema grafico della metopa con
delle metope metopa dal Tempio Y di Selinunte,
ca 550-530 a.C. Marmo. Palermo,
Due divinità.

Museo Archeologico Regionale.

Spazio, figure e osservatore


Anche le metope nel fregio dorico, a causa sia delle loro esigue
dimensioni rispetto a quelle del tempio sia della loro posizione
elevata, imponevano che le scene, per essere chiaramente distin-
te dal basso o da lontano, comprendessero un numero molto
limitato di personaggi alti quanto più possibile. Pure in questo
caso solo in epoca classica si cercò di far sì che i soggetti di tutte
le metope fossero parte di un’unica storia o narrassero eventi fra
loro omogenei e non fossero, invece, delle semplici rappresenta-
zioni di fatti a sé stanti, come accadeva nei templi arcaici.
La geometria, la simmetria e la frontalità dei personaggi
erano i mezzi più semplici per organizzare le raffigurazioni
metopali, soprattutto se in presenza di numerose figure. È
così che nella metopa con Due divinità femminili dal Tempio
Y di Selinunte (ca 550-530 a.C.) [Figg. 4.98 e 4.99] le dee [1], il
carro e i due cavalli che lo trainano [2] sono perfettamente
frontali. La simmetria rispetto all’asse centrale verticale sug-
gerisce la rotazione verso due direzioni opposte delle teste dei
cavalli, mentre due altri cavalli, raffigurati di profilo, sono di-
sposti, rampanti [3], alle due estremità laterali della metopa
che, pertanto, riesce ad accogliere ben sei figure.
Metope È comunque nelle dodici metope al-
del Tempio di Zeus l’esterno del pronao e dell’opistodomo
a Olimpia
del Tempio di Zeus a Olimpia (ca 460 a.C.)
che possiamo riscontrare le maggiori novità.
Lo scultore non ha cercato solo di sfruttare al massimo le 1. Dee
dimensioni delle metope, ricorrendo a un numero esiguo di 2. Cavalli visti frontalmente
3. Cavallirampanti
personaggi, per lo più in posizione eretta o disposti obliqua- 1 1
mente, ma ha svolto anche un unico tema. In esse, infatti,
sono rappresentate le dodici fatiche di Eracle, il mitico isti- 3 3

tutore dei giochi olimpici in onore di Zeus, padre degli dei.


2 2
Secondo la tradizione Eracle (che nella mitologia latina as-
sumerà successivamente il nome di Ercole), per scontare la
punizione per aver ucciso i propri figli e due nipoti quand’era
in preda alla pazzia suscitatagli da Hera, fu condannato da un
responso della sacerdotessa del santuario di Apollo a Delfi ad
assoggettarsi ai voleri di Euristèo, re di Micene (o di Tirinto).
Questi gli comandò, per l’appunto, di compiere dodici straor- cuscino piegato in due, è tutto preso dall’importante compi-
dinarie imprese o fatiche. to, ma è aiutato dalla sua protettrice Athena [1]. La dea, come
La metopa con Athena, Eracle e Atlànte [Fig. 4.100] narra un’apparizione arcaica, è posta frontalmente, con un braccio
l’impresa della conquista dei pomi d’oro, dono di nozze di sollevato e piegato, nel gesto di aiuto, e con il volto di profilo.
Gea (la Terra) a Hera, conservati all’estremo confine occi- In tal modo l’azione di Eracle viene amplificata, così come si
dentale della terra in un giardino custodito dalle Espèridi, le propagano i cerchi nell’acqua dopo avervi lanciato un sasso.
mitiche figlie della Sera. Per portare l’opera a compimento Il gigante Atlante [3] non è perfettamente di profilo, come
Eracle chiese aiuto ad Atlante, il gigante che regge sulle pro- ci si aspetterebbe, data l’andatura diretta verso Eracle. Il suo
prie spalle l’intera volta celeste, il quale accondiscese volen- corpo, invece, mostra un orientamento intermedio fra la po-
tieri alla richiesta, felice di abbandonare anche per poco la sizione dell’eroe e quella della dea. Il suo passo è sicuro e svel-
sua faticosa incombenza, e fu dunque l’eroe a reggere il cielo to mentre, con le braccia piegate in gesto di offerta, mostra i
al suo posto. pomi che ha rubato.
Al centro della metopa Eracle [Fig. 4.101, 2], di profilo, con le All’equilibrio della composizione concorre anche la geo-
braccia levate per sorreggere la volta stellata poggiante su un metria. È facile verificare, ad esempio, come la metà inferio-

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4.3 L’età arcaica 97

4.100 4.101 4.102 4.103


Athena, Eracle e Atlante, metopa Schema grafico della metopa con Eracle e il toro di Creta, metopa Schema grafico della metopa con
dal Tempio di Zeus a Olimpia, ca Atena, Eracle e Atlante. dal Tempio di Zeus a Olimpia, ca Eracle e il toro di Creta.
460 a.C. Marmo, 160x151 cm. 460 a.C. Marmo, 160x151 cm.
Olimpia, Museo Archeologico. Olimpia, Museo Archeologico.

a
1. Athena 1. Eracle
2. Eracle 2. Toro
3. Atlante b
1 2 3 2
a. Orizzontale per le mani c 1
di Athena ed Eracle
b. Orizzontale per le spalle
di Athena ed Eracle
c. Orizzontale per le mani
di Atlante

re della metopa sia organizzata secondo tre verticali (quelle no Poseidon [Fig. 4.102]. La divinità adirata aveva reso furioso
delle figure erette dei tre personaggi, pur nella loro differen- il toro che, perciò, si era trasformato in un grave pericolo per
te postura), mentre quella superiore sia più complessa, dal gli isolani.
momento che, alla triplice verticalità, si aggiungono tre linee I due unici protagonisti della scena, Eracle [Fig. 4.103, 1]
orizzontali. La prima è definita dalle mani di Athena ed Eracle e il toro [2] sono disposti – appunto – secondo le diagonali
con il palmo rivolto in alto nonché dal bordo superiore del della metopa. In tal modo essi assumono dimensioni mag-
cuscino piegato [a]; la seconda corre lungo l’avambraccio del- giori di quelle che avrebbero potuto avere se, per esempio,
la dea proseguendo lungo le spalle e il busto dell’eroe semidi- fossero stati raffigurati in posizione eretta. Tra l’altro, tale tipo
vino [b]; la terza, infine, segue la direzione delle braccia tese di di composizione contrapposta, con il toro che volge il muso
Atlante [c]. In tal modo la metà superiore della metopa viene all’indietro, esalta anche l’effetto di moto e di lotta.
divisa in tre fasce orizzontali aventi la stessa dimensione. È comunque solo con Fidia, come vedremo in seguito [ipa-
Le linee diagonali, invece, sono la chiave di lettura per la ragrafo 5.5], che tutti i problemi frontonali saranno definitiva-
metopa raffigurante Eracle in lotta con il candido toro che mente superati e l’organizzazione compositiva delle metope si
Minosse, re di Creta, si era rifiutato di sacrificare al dio mari- indirizzerà verso soluzioni più complesse e armoniche.

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5 LO SPLENDORE DELL’ETÀ DELL’ORO

L’età di Pericle
e di Fidia.
L’inizio
del periodo
classico

Itinerario nella storia ] 5.1


La statuaria prima del Doriforo ] 5.2
Mirone di Eleutere ] 5.3
L’equilibrio raggiunto. Policleto di Argo ] 5.4
Fidia ] 5.5
1200

700

500

1200-700 a.C. 700-490 a.C. 490 a.C.


Periodo di Periodo Inizio del
Formazione arcaico Periodo classico
(o Geometrico) 490-480 a.C.
650 a.C. Battaglie di Maratona
Heraion di Olimpia e di Salamina

460 a.C. 460 a.C.


Calamide (attr.), Mirone,
Zeus o Poseidon di Discobolo
Capo Artemisio
596 a.C. 510 a.C.
Penisola italica Penisola italica
Inizio dell’espansione Cacciata da Roma
romana in Italia di Tarquinio il Superbo

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
99

5.1 Itinerario nella storia

Il primato di Atene

G li anni che vanno dal 490 al 479 a.C. sono per la Grecia e
per tutto il mondo occidentale di estrema gravità e im-
portanza. La Persia, che aveva già assoggettato l’Asia Minore
sottomettendo anche le città ioniche, puntava, sotto la guida
di Dario (522-486 a.C.), il «Gran Re», a espandersi verso Oc-
cidente e in particolare a conquistare la Grecia.
Una prima spedizione persiana nel 490 a.C. venne fermata
a Maratóna (oggi Vràna), sulla costa orientale dell’Attica, dal-
l’esercito ateniese guidato da Milzìade. Circa dieci anni dopo,
però, i Persiani tentarono di nuovo l’impresa sotto la guida di
Serse (486-465 a.C.), succeduto al padre Dario. Messe da parte
le rivalità che da sempre opponevano le poleis l’una all’altra, i
Greci, riuniti in una coalizione, sbaragliarono la potente flotta
di Serse nella battaglia della baia di Salamìna (di fronte ad
Atene). Ciò avvenne dopo la sconfitta al passo delle Termòpi-
li, la morte di trecento spartani, che guidati dal valoroso re
Leònida difendevano il passo, e l’incendio di Atene saccheg-
giata. La vittoria finale venne poi definitivamente confermata
nel 479 a.C. nelle battaglie di Platèa e di Capo Micàle.
La minaccia di invasione da parte dei bàrbari ] era così al-
lontanata per sempre.
La vittoria dei Greci non fu solo militare. Essi, infatti, dif-
fusero anche una nuova visione del mondo occidentale, che
si dimostrava capace di pensiero autonomo e costruttore
del proprio destino e che, in opposizione alla visione statale
orientale assolutistica e dispotica, credeva nelle regole del vi-
vere civile e nelle prime forme di democrazia.
Per vincere i Persiani, particolarmente potenti sul mare,
Atene era stata costretta ad allestire per la prima volta una
flotta navale. Questo determinò l’ascesa politico-militare del-

]
Barbaro non fosse di cultura e di origini elle-
Dal greco bàrbaros, straniero. Nome niche.
con cui i Greci chiamavano chiunque
450

400

300

334-330 a.C.
429 a.C. 417 a.C. Campagna di Alessandro
Morte di Pericle Morte di Policleto Magno in Persia
323 a.C.
Morte di Alessandro Magno.
Fine del Periodo classico e
inizio del Periodo ellenistico
450 a.C. 447 a.C.
Agelada il Giovane Ricostruzione
(attr.), Tideo dell’Acropoli di Atene
Alcamene il Vecchio, Fidia e aiuti, Fregi del Partenone
Anfiarao 390 a.C.
Policleto, Doriforo Penisola italica
Sacco di Roma da parte
dei Galli Boi di Brenno

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
100 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico iL’Acropoli d’Atene i Itinerario 3

5.1
Pianta della città
di Atene all’epoca
di Pericle. a Eleusi

Eridanos
1. Porta del Dipylon 1
2. Porta Sacra
3. Via Sacra 2
4. Theseion
5. Agorà 3
6. Areopago
7. Acropoli
8. Pnice
9. Teatro di Dioniso
4
10. Odeon di Pericle
11. Olimpièion 5

3
Collina
delle Ninfe
6
7

10

11
Collina
delle Muse

s
ssó
Ili

la polis attica, la quale, nel giro di pochi decenni, costruì un situazione lo richiedeva, ma sollevarlo dalle difficoltà e dalle
impero marittimo comprendente tutte le terre e le isole ba- angosce nei momenti di crisi. Per questo, conclude Tucidide,
gnate dal Mar Egeo, diventando la prima città greca. in Atene vi era sì la democrazia, ma di fatto la guida politica
Il momento più alto della storia ateniese si ebbe quando le della città era nelle mani di una sola persona, amata e temuta
sorti della città vennero rette da Pèricle (ca 495-429 a.C.), uno dai cittadini: Pericle.
dei più grandi uomini politici del tempo, artefice dello sviluppo Fu durante l’età di Pericle che la capitale dell’Attica venne
economico, culturale e politico della città. Fu infatti con lui che dotata di importanti complessi edilizi tanto da essere un solo,
si concretizzò in Atene la vera democrazia; tutti i cittadini, cioè, grande cantiere [Fig. 5.1].
potevano prendere parte attiva alla vita politica della polis par- Nel 447 a.C., infine, gli Ateniesi ricostruirono anche l’Acro-
tecipando all’assemblea e sedendo nei tribunali popolari. Ciò fu poli, precedentemente messa a ferro e fuoco dalle armate di
loro possibile perché, per la prima volta nella storia, ricevettero Serse. Nel V secolo a.C. il primato della città sulle altre poleis
in cambio delle loro prestazioni una modesta retribuzione. greche si fece ancor più evidente, anche perché in essa vissero
Famosa è la definizione che di Pericle ci è stata tramanda- e operarono i maggiori poeti, scrittori, oratori e filosofi del
ta da Tucìdide ] (il più celebre storico ateniese del IV secolo tempo.
a.C.): la sua grande abilità politica consisteva nel non lasciarsi Dal punto di vista storico-artistico è in questo secolo che,
guidare dalla volontà popolare più di quanto egli stesso non come si è detto, inizia il cosiddetto Periodo Classico (o Età del-
riuscisse a controllarla; nel rimproverare il popolo quando la l’Oro), quello in cui l’arte greca giunse alle sue massime vette.

]
Convenzionalmente tale periodo si intende esaurito nel 323
Tucidide grafiche trasmesseci dall’antichità: La
a.C., anno della morte di Alessandro Magno, ma già dal 338
Storico ateniese (ca 460-ca 400 a.C.). guerra del Peloponneso, in cui narra a.C. la Grecia aveva perso definitivamente la propria libertà,
Partecipò attivamente alla vita politi- gli eventi di quel disastroso conflitto
ca e militare della polis e fu autore di (431-404 a.C.). L’opera si interrompe
essendo stata conquistata dai Macedoni di Filippo II [ipara-
una delle più importanti opere storio- bruscamente all’anno 411 a.C. grafo 6.1].

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
5.2 La statuaria prima del Doriforo 101

5.2 La statuaria 5.2


Caratteri dello stile severo.
prima del Doriforo

Alla ricerca dell’equilibrio

N el periodo compreso tra la fine del VI secolo a.C. e la


conclusione delle Guerre Persiane, si avvia un processo
che conduce a un mutamento dello stile nella statuaria.
Si è soliti chiamare questo nuovo stile, che precede quello
classico, severo. Tale aggettivo non va inteso nel senso che lo
scultore avesse l’intenzione di conferire alle proprie creazioni
un aspetto arcigno, inflessibile, serio, austero, ma è solo indi-
cativo della scomparsa di quel sorriso, caratteristico di gran
parte delle sculture arcaiche, che – come si è visto – altro non
era se non conseguenza di particolari modalità esecutive, più
che espressione di una serena beatitudine interiore come tra-
dizionalmente è stato sostenuto.
Nello stile severo [Fig. 5.2] si osserva il ripetersi di alcune
caratteristiche morfologiche: [a] [b]
Q la testa, alquanto piccola, non è più né schiacciata e ap-

piattita in alto, né compressa entro piani ortogonali, ma


tendenzialmente sferica, il volto diventa tondeggiante; di
conseguenza, gli occhi e la bocca trovano le loro giuste col-
locazioni su una superficie correttamente curvilinea [a];
Q la bocca si fa piccola e le labbra si fanno più carnose [b];

Q le palpebre diventano consistenti [c];

Q le treccioline delle acconciature arcaiche si trasformano in

ciocche morbide [d], in riccioli e in una treccia arrotolata


attorno alla testa [e];
Q la massa muscolare si distribuisce armoniosamente nella

struttura corporea e si fa evidente, tridimensionale, an- [c] [d]


che lì dove, nelle statue arcaiche, non c’erano che linee
incise;
Q le spalle, espanse, si arrotondano [f] e il busto, largo, espri-

me grande potenza;
Q l’arcata epigastrica ] è ora rilevata e ad arco di cerchio, non

più a «V» campaniforme. Allo stesso modo il solco ingui-


nale non rappresenta solo il ribaltamento, rispetto a un asse
orizzontale, della campana che sottolinea il confine simbo-
lico fra le parti molli del ventre e la gabbia toracica, ma si
conforma anch’esso secondo un arco di circonferenza molto
pronunciato [g];
Q le gambe, lunghe, si assottigliano verso i ginocchi [h] e le

proporzioni complessive sono più slanciate. [e] [f]


Tali mutamenti nello stile si accompagnano a una nuova con-
cezione dell’impostazione da dare alla statua che, infatti, da
una posa rigidamente statica passa lentamente ad essere un
organismo più complesso, atteggiato in un modo che sembra
darle anche maggiore vitalità.

]
Arcata epigastrica e gli ipocòndri) in corrispondenza
Rilievo che disegna la porzione supe- della parte inferiore della gabbia to-
riore dell’epigastrio – dal greco epì, racica.
sopra, e gastèr, ventre – (regione ad-
dominale posta fra quella ombelicale [g] [h]

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
iLa scultura greca al Louvre i Itinerario 6 iTorso di Mileto
iCanaco i Antologia 22 iPlinio il Vecchio
102 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico iLa Bellezza da Canaco ad Apelle i Antologia 23 i Cicerone

5.3
Kritios, Efebo, ca 480
a.C. Marmo, altezza
86 cm. Atene, Museo
dell’Acropoli.

ta «gravitazióne» o appoggio) sulla gamba sinistra arretrata.


Come conseguenza il fianco corrispondente alla gamba «por-
tante» (la sinistra) sporge in fuori, mentre il bacino ruota lie-
vemente sollevandosi a sinistra. La gamba destra, sgravata del
peso del corpo, può piegarsi leggermente e portarsi in avanti;
allo stesso tempo la spalla destra – a cui corrisponde un brac-
cio proteso, nell’atto di porgere un’offerta – è più avanzata del-
la sinistra, relativa al braccio disteso lungo il fianco [Fig. 5.4].
Tale insieme di soluzioni, di per sé già innovativo, contrasta
fortemente con l’appoggio su ambedue le gambe proprio dei
massicci kouroi arcaici, pur lasciando inalterata la frontalità
del busto. È in questo periodo, del resto, che si pone il pro-
blema più tipico della statuaria greca: quello dell’equilibrio e
della gravitazione. Ciò vuol dire sapere quello che la statua fa:
5.4 se è in posizione di riposo (o stàsi) o in movimento e in che
Schema grafico
dell’Efebo. modo il suo peso viene scaricato a terra.
Zeus (o Poseidon) Se il marmo era stato il materiale a cui
di Capo Artemisio si rivolgevano di preferenza gli scultori
arcaici, quello che meglio si prestava a interpretare le idee de-
gli artisti dello stile severo fu il bronzo . Esso, infatti, permet-

teva una più grande libertà compositiva e, grazie alla sua
maggiore resistenza, evitava l’uso dei sostegni esterni che era-
no, invece, necessari alle sculture in pietra.
È per l’appunto in bronzo lo Zeus (o Poseidon) di Capo Ar-
temìsio [Fig. 5.5], così chiamato perché rinvenuto nei fondali
del mare di Capo Artemisio, a Nord dell’isola di Eubèa, nel
1926-1928. Risalente a circa il 460 a.C. e attribuito a Calàmide
– artista forse della Beòzia o forse dell’Attica, attivo fra il 480 e
il 440 a.C. – o a un altro artista della sua cerchia, il dio è colto
nell’atto di lanciare un fulmine (o il tridente). Le gambe, di-
varicate, hanno trovato la posizione di bilanciamento. Infatti
il piede sinistro è saldamente appoggiato a terra, mentre il
Efebo L’esempio più importante di questa tra- destro vi poggia solo con la punta. Le braccia sono sollevate
di Kritios sformazione è l’Efèbo (dal greco éphe- quasi a croce: in tal modo l’intera scultura è compresa all’in-
bos, giovinetto) che l’ateniese Krìtios (attivo tra il 500 e il 470 terno di una forma quasi quadrata [Figg. 5.6 e 5.7]. Nonostante
a.C.) creò intorno al 480 a.C., cioè poco prima che Atene ve- la posizione assunta, né l’atteggiamento del volto [Fig. 5.8] –
nisse saccheggiata dai Persiani [Fig. 5.3]. Solo il lieve movimen- impassibile – né la muscolatura rivelano la tensione dell’azio-
to dell’anca del cosiddetto Tórso di Milèto, ca 490 a.C. – che ha ne, anzi il corpo sembra immobile. Infine, benché la compo-
come probabile modello l’Apollo Filèsio, opera oggi perduta e sizione si presti a una visione anche laterale (ad esempio dal
realizzata prima del 494 a.C. da Cànaco di Sicióne (attivo tra lato verso cui volge la testa), la migliore posizione per godere
la fine del VI e l’inizio del V secolo a.C.) – anticipa una delle di tutte le qualità della statua resta ancora la frontale, quella,
attitudini dell’Efebo. cioè, di chi si pone parallelamente al busto.
La scultura, purtroppo mancante di alcune parti, ci è per-
venuta grazie alla pietà degli Ateniesi, che, anziché disperderle


o riutilizzarle, seppellirono negli avvallamenti dell’Acropoli Scultura in bronzo
Lega di rame e stagno. La tecnica leggero strato di cera. Successiva-
tutte le statue abbattute o danneggiate dai Persiani. mente il modello viene racchiuso
della scultura in bronzo consiste
L’Efebo ha già in sé alcune soluzioni che saranno poi pro- nel realizzare preventivamente un da un grande involucro, anch’es-
poste dal grande Policlèto di Argo. Il giovinetto di Kritios è modello in argilla rinforzato in- so d’argilla, detto «stampo». Nello
ternamente con un’anima metal- stampo vengono ricavati dei cana-
caratterizzato dalla rotazione leggera della testa verso la sua lica che viene poi ricoperto di un li per lo scolo della cera fusa e per
destra e dall’aver spostato il proprio peso (azione che è det-

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
5.2 La statuaria prima del Doriforo 103

5.5
Calamide o bottega di
(attr.), Zeus o Poseidon
di Capo Artemisio,
ca 460 a.C. Bronzo,
altezza 209 cm. Atene,
Museo Archeologico
Nazionale.

5.6
Schema grafico
dello Zeus di Capo
Artemisio.
5.7
Schema geometrico
dello Zeus di Capo
Artemisio.
5.8
Calamide o bottega
di (attr.), Zeus o
Poseidon di Capo
Artemisio. Particolare
della testa.

gli sfiati. Scaldando la forma la cera esterna viene messa allo scoperto
fonde e viene eliminata («persa») la scultura. A questo punto non
attraverso i canali. Il suo posto vie- resta che ripulirla dai residui della
ne successivamente occupato dal fusione e rifinirne i particolari con
bronzo fuso introdotto da oppor- idonei attrezzi.
tune aperture. Rompendo la forma

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104 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

5.9 5.11
Sotade, Auriga, ca Ipotesi ricostruttiva
475 a.C. Bronzo, del gruppo dell’Auriga
altezza 180 cm. Delfi, visto di lato.
Museo Archeologico. 5.12
5.10 Ipotesi ricostruttiva
Schema grafico del gruppo dell’Auriga
dell’Auriga. visto di fronte.

L’AurigaAncora immobile ci appare l’Auriga di


di DelfiDelfi [Fig. 5.9], opera di Sòtade di Tèspie
(il cui nome è stato letto su una base ritrovata in prossimità
dell’Auriga). Il bronzo fu realizzato attorno al 475 a.C. per
celebrare la vittoria di Hièron nella corsa dei carri, durante i
Giochi Pitici ], e donato al santuario di Apollo Delfico da Po-
lizèlo, tiranno di Gèla.
L’Auriga, l’unico componente pervenutoci integro del
gruppo creato da Sotade (comprendente anche un principe,
uno schiavo, il carro e i cavalli) [Fig. 5.11] ha il corpo racchiuso
in un architettonico chitone. Questo, fittamente pieghettato
secondo linee diagonali su spalle e avambracci, diviene appe-
na più morbido in corrispondenza del busto, stretto da una
cintura, per poi piombare in lunghe pieghe verticali che la-
sciano, però, scoperti i mallèoli e i piedi nudi. La testa del con-
ducente, dai capelli cesellati ] che si arricciolano e si gonfiano
sulle tempie, è cinta dalla benda, l’unico premio simbolico di
ogni gara agonistica, ed è appena volta a sinistra. Il leggero in-
curvamento all’indietro del busto, che accompagna il gesto di
trattenere i cavalli tenendo tese le redini, non basta a supera-
re la sensazione di staticità [Fig. 5.10]. Occorre, tuttavia, tener
presente che solo la metà superiore del corpo dell’auriga era
visibile al di sopra dello schermo protettivo anteriore del car-
ro, pertanto, il piccolo movimento del busto bastava a susci-
tare una sensazione di naturalezza negli osservatori, quando
il gruppo statuario era ancora integro [Fig. 5.12].

]
Il Giovane Realizzato attorno al 460-450 a.C. e at-
di Mozia tribuito al Maestro delle metope del
]
Giochi Pitici caesèllum, derivante, a propria volta,
Si svolgevano nella pianura di Crisa dal verbo caedere che vuol dire «ta- Tempio E di Selinunte, il cosiddetto Giovane di Mozia fu sco-
ai piedi del monte Parnaso in onore gliare»), un’asticciola di ferro avente perto nel 1979 nell’isoletta di Mozia (oggi San Pantaleo, nella
di Apollo Pìzio (o Pìtico). La loro ca- un’estremità foggiata in varie manie-
denza era, in origine, ogni otto anni re dipendenti dall’uso che se ne deve laguna di fronte a Marsala, l’antica Lilibèo), non molto lonta-
(simboleggianti il tempo dell’esilio di fare, ad esempio: tagliare, schiaccia- no dal santuario di Melqart, divinità cartaginese. Mozia, in-
Apollo presso gli Iperbòrei), ma suc- re, rialzare, incidere.
cessivamente furono celebrati ogni fatti, era colonia di Cartagine e per questo è stato proposto di
quattro anni. Maestro delle metope identificare il Giovane proprio con il dio Melqart. Opera di
del Tempio E
Cesellare Artista di sensibilità ionica attivo nel- uno scultore ellenico, la statua di marmo era rifinita con par-
Scolpire un metallo molto finemen- le metope del Tempio di Hera a Se- ti in bronzo [Figg. 5.13 e 5.14]: molto verosimilmente una pelle
te, con molta cura. Lo strumento che linunte.
viene adoperato è il cesèllo (dal latino di leone e una clava, cioè gli stessi attributi di Eracle. Il bronzo

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5.2 La statuaria prima del Doriforo 105

5.13 5.14 5.15


Maestro delle metope Maestro delle Schema grafico del
del Tempio E di Selinunte metope del Tempio Giovane di Mozia.
(attr.), Il Giovane di E di Selinunte (attr.),
Mozia (Melqart?), ca Il Giovane di Mozia.
460-450 a.C. Marmo, Vedute di tre quarti e
altezza 181 cm. Mozia, da dietro.
Museo Whitaker.

dovette essere asportato nel 397 a.C., nel corso del saccheggio sto si contrae a sinistra (dal lato della gamba portante) e si
della città da parte dei Siracusani. Nella stessa occasione la estende a destra; le spalle non sono su una linea orizzontale,
statua subì delle mutilazioni. ma su una appena inclinata, in conseguenza della posizione
Il Giovane indossa un lungo chitone di lino pieghettato, i di busto, bacino e braccia. La testa è ruotata verso la propria
cui lembi accostati formano, nello spazio fra le gambe, nel sinistra [Fig. 5.15].
bordo inferiore, una massa ondulata di piani (i piedi sono La soluzione chiastica [iparagrafo 5.4] di stampo policle-
andati perduti al pari delle braccia). La veste aderisce al corpo teo non raggiunge ancora la perfezione dello scultore di Argo,
rivelandone la conformazione: la gamba destra tornita e dal poiché alla purezza del chiasmo si sommano movimenti com-
ginocchio arrotondato, il sesso sporgente, i glutei e le cosce plessi, quali l’evidente torsione del busto e il suo inarcamento,
possenti. La mano sinistra, tenuta in vita, affonda nella carne la posizione inversa delle braccia (l’uno poggiato in vita, l’al-
del fianco. Un’alta fascia cinge la parte superiore del busto del tro sollevato e portato all’altezza della testa) e l’insistere sulla
Giovane, poco al di sotto delle ascelle. gamba portante. Permangono, infine, fra i caratteri dominan-
Il peso del corpo grava sulla gamba sinistra, mentre la de- ti, quelli del tardo stile severo: testa rotonda, glutei sporgenti
stra è portata obliquamente in avanti. Il bacino ruota, il bu- e cosce voluminose.

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106 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

5.16
Agelada il Giovane (attr.), Tideo
(Bronzo A), ca 450 a.C. Bronzo,
altezza 198 cm. Reggio Calabria,
Museo Nazionale.

I Bronzi Nel 1972 il mare Ionio, al largo della lo-


di Riace calità di Riace (Reggio Calabria), resti-
tuì due sculture bronzee di eccezionale qualità che ancora,
convenzionalmente, vengono indicate come Bronzo A e Bron-
zo B [Figg. 5.16-5.19].
Il Bronzo A raffigura un giovane uomo dalla lunga capi-
gliatura e dalla barba arricciata; un guerriero privo dello scu-
do e delle armi. Il suo autore lo propone con spalle larghe,
busto eretto e tirato indietro, saldamente poggiato a terra con
ambedue le piante dei piedi e gravitante sulla gamba destra,
mentre la sinistra, appena flessa, è portata di lato e in avanti. Il
braccio destro è disteso lungo il fianco, quello sinistro è piega-
to; la testa è rivolta con decisione alla propria destra [Fig. 5.16].
Il Bronzo B è colto nella stessa posizione della statua com-
pagna, ma la linea alba ] è flessuosa e arcuata e la testa ha solo
un leggero scarto verso la propria destra. Ambedue i bronzi
hanno gli occhi in pietra e avorio, mentre le labbra e i capez-
zoli sono di rame rosso [Fig. 5.18]. Il Bronzo A, infine, è l’unico
dell’antichità ad avere i denti (realizzati in argento).
L’atteggiamento e la resa dei particolari rivelano che a ese-
guirli furono due distinti Maestri. Dal momento della loro
scoperta si sono fatti molti nomi di scultori pre-classici o
d’Età Classica quali loro autori, tra essi Mirone, Policleto e Fi-
dia. Numerose sono state le proposte tendenti alla loro identi-
ficazione e alla precisazione della data di esecuzione che, per il
Bronzo A, veniva suggerita alla metà del V secolo a.C., mentre
per il Bronzo B arrivava sino alla fine dello stesso secolo.
Una recente ipotesi attribuisce la statua A ad Agelàda il Gio-
vane, bronzista di Argo (attivo alla metà del V secolo a.C.) e
maestro di Fidia, Mirone e Policleto, e la statua B ad Alcamène
il Vecchio, nativo di Lèmno (attivo alla metà del V secolo a.C.).
Ambedue i bronzi sarebbero stati realizzati attorno al 450
a.C. È stato suggerito che i Bronzi A e B siano stati eseguiti per
l’agorà di Argo e facessero parte di un monumento, voluto
da Argìvi e Ateniesi, in ricordo dei miti dei Sette contro Tebe ]
e degli Epìgoni ] [Fig. 5.20]. Si tratterebbe, quindi, di due dei
sette guerrieri (Adràsto, Tidèo, Capanèo, Ippomedónte, Par-
tenopèo, Anfiarào e Polinìce) i quali, al comando delle pro-
prie truppe, dettero l’assalto alle sette porte della città di Tebe,
morendo tutti, tranne Adrasto, re di Argo. Dieci anni dopo
gli Epigoni, cioè i figli dei Sette, ripeterono l’impresa uscen-
done, questa volta, vincitori. Per il Bronzo A è stata proposta,
pertanto, l’identificazione con Tideo, guerriero violento e, in
occasione della battaglia alle porte di Tebe, macchiatosi per-
sino di cannibalismo (il che lo avrebbe escluso dall’immorta-
lità che la protettrice Athena voleva accordargli). Nel Bronzo
B, invece, sarebbe effigiato Anfiarao, uomo rispettoso degli
dei e dotato del dono della profezìa. Ai due bronzi avrebbe
guardato anche Policleto nel dar vita al suo celebre Dorìforo
[iparagrafo 5.4].

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
5.2 La statuaria prima del Doriforo 107

5.17 5.18
Agelada il Giovane (attr.), Alcamene il Vecchio (attr.), Anfiarao
Tideo (Bronzo A). Veduta (Bronzo B), ca 450 a.C. Bronzo,
posteriore. altezza 197 cm. Reggio Calabria,
Museo Nazionale.
5.19
Alcamene il Vecchio (attr.), Anfiarao
(Bronzo B). Veduta posteriore.

5.20
Ricostruzione grafica del
Monumento ai Sette contro Tebe
nell’agorà di Argo, 1998.
Egialeo figlio di Adrasto

eo
Teseo ?

e
Erme

Partenop

n t

rao
Tid

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med

nfia
te ?

ao
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Ca

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figlio di
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Ter figlio di

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om Tid
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igl

di

di
Al andro

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Pomaco

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ef

Par on io eo
fig

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An eon

an
oro

ten te
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o

op
s

oc

ed iC
cm

eo
Polid

d
fil

Poli iom glio o


nice fi iste
D lo Mec
ne o di
Adrast Ste lo figli
ia ice
o Eur di Polin
o figlio
Adrast
Anfiarao
Timea figlio di Polinice

]
Linea alba dio Tebe dalle sette mura, combat-
Linea pressoché verticale che dalla re- tendo ciascuno con un tebano.
gione ombelicale alle clavicole delimi-
ta due settori del torace. Epigoni
Dal greco epìgonos, nato dopo; com-
Sette contro Tebe posto da epì, dopo e gígnestai, na-
Titolo di una celebre tragedia di Eschi- scere. Sono così detti i figli dei Sette
lo e locuzione che identifica i sette eroi che combatterono contro Tebe. Dieci
corsi in aiuto di Polinice di Tebe, esclu- anni dopo la sconfitta dei padri i figli
so dal potere dal fratello. In quell’oc- vollero ripetere l’impresa per vendet-
casione i Sette avrebbero cinto d’asse- ta: Tebe fu sconfitta e saccheggiata.

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108 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico iMirone i Antologia 24 i Plinio il Vecchio

5.3 Mirone di Eleutere


(attivo fra 470 e 420 a.C.)

Ritmo e respiro

M iróne di Eleutère (Beòzia), allievo di Agelada il Giovane,


emerge con prepotenza nel panorama della scultura del
V secolo e può ben dirsi preclassico. Di lui, infatti, attivo fra
il 470 e il 420 a.C., in specie ad Atene, Cicerone ] diceva che,
per quanto le sue sculture non avessero ancora raggiunto la
verità, tuttavia non potevano non dirsi belle. Ciò significa che
già nel I secolo a.C. (epoca in cui l’oratore romano scriveva)
si riteneva Mirone vicino alla classicità, periodo della perfetta
imitazione della natura (la «verità» ciceroniana), con la quale
il criterio di giudizio di Cicerone faceva coincidere la bellezza.
Discobolo Mirone fa convergere la sua ricerca sul
movimento anziché sulla stasi. Plinio il Vecchio ], il grande enci-
clopedista romano del I secolo d.C., scrive, al riguardo, che sua
caratteristica fu il ritmo (in latino, nùmerus). Mirone, infatti,
evita la composizione simmetrica che aiutava gli artisti greci ar-
caici a produrre l’effetto del bello. Il suo Discòbolo (dal greco di-
skobòlos, lanciatore del disco, composto di dìskos, disco, e bàllein,
lanciare), realizzato attorno al 460-450 a.C., è colto proprio nel
momento della massima contrazione che precede il lancio. La
sua posizione è tale da suggerirci l’intera sequenza della dinami-
ca dell’azione richiamandoci alla memoria sia i movimenti che
hanno preceduto l’attimo raffigurato dall’artista sia quelli che lo
seguiranno.
Osserviamo una delle copie romane marmoree più note,
tratta dall’originale bronzeo andato perduto [Fig. 5.21]. Il bu-
sto si mostra frontale, mentre un grande arco, che sottolinea
l’effetto di tensione, viene formato dal braccio destro sol-
levato e lanciato indietro, dalle spalle, dal braccio sinistro e
dalla gamba sinistra arretrata. Un «effetto molla» è prodotto,
invece, dalle sporgenze e dalle rientranze della parte sinistra
della statua. Una grande forza sembra accumularsi, infatti, e
passare dal piede sinistro lungo la gamba, all’incavo del gi-
nocchio e, da questo, lungo la coscia al gluteo e poi lungo la 5.21 5.22
linea dalla leggera arcatura del torace fino all’ascella e lungo Mirone, Discobolo, Mirone, Discobolo.
ca 460 a.C. Copia Veduta laterale.
il braccio destro per concentrarsi, infine, in quella mano che romana in marmo, 5.23
stringe il disco [Fig. 5.23]. È questo, del resto, il vero fulcro di altezza 124 cm. Schemi grafici del
Roma, Museo Discobolo di Mirone.
tutta la composizione poiché l’intero movimento che l’atleta Nazionale Romano,
ha compiuto e compirà ci appare finalizzato esclusivamente al Palazzo Massimo.
lancio dell’attrezzo sportivo.
Per il godimento di tutte le qualità della sua creazione l’auto-
+ = ritmo
re ha privilegiato un particolare punto di vista: quello frontale.
Infatti, se si osserva la scultura da una qualunque altra posizio-
ne essa perde gran parte delle sue qualità e specificità, apparen-
do persino priva di significato e di interesse [Fig. 5.22].

]
Cicerone Plinio il Vecchio
Per le notizie biografiche si veda l’An- Per le notizie biografiche si veda l’An-
tologia, brano n. 19. L’opera in cui Ci- tologia, brano n. 15.
cerone esprime il giudizio su Mirone
è Brutus.

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5.3 Mirone di Eleutere 109

5.24
Mirone, Athena, ca 450 a.C.
Copia romana in marmo da
originale bronzeo, altezza 173 cm.
Francoforte, Liebighaus.
5.25
Mirone, Marsia, ca 450 a.C. Copia
romana in marmo da originale
bronzeo, altezza 159 cm. Città del
Vaticano, Musei Vaticani.

5.26
Ipotesi ricostruttiva del gruppo
completo di Athena e Marsia.
5.27
Schema grafico del gruppo di
Athena e Marsia.

Gruppo di La contrapposizione fra le due parti del sfidare a una gara musicale addirittura Apollo, il dio delle arti.
Athena e Marsia Discobolo, lineare l’una, a spigoli l’altra, Athena, con la testa coperta dall’elmo e chiusa in una veste
ritorna anche nel gruppo bronzeo mironiano di Athena e drappeggiata, ha il viso rivolto verso il sileno. Marsia, al con-
Màrsia (ca 450 a.C.) già sull’Acropoli di Atene e noto da copie trario, è nudo e incede con passo ritmico, quasi di danza. Il
romane in marmo [Figg. 5.24-5.26]. suo busto inclinato prosegue la direzione della gamba destra
La dea, inventrice del flauto a due canne, inorridita nel distesa; la gamba sinistra, portante, è ruotata e flessa; la testa
vedere riflesso nell’acqua il proprio volto deformato per lo è rivolta in basso.
sforzo di soffiarvi, ha appena scagliato a terra lo strumento Alla superiore compostezza di Athena si contrappone l’agi-
musicale e ha maledetto chiunque lo avesse raccolto. tato corpo del sileno, colto nel momento che precede l’azione
Il sileno ] Marsia, affascinato dal suono, si impossessa del [Fig. 5.27].
flauto attirando, in questo modo, su di sé la maledizione di Se Petronio ] affermava che Mirone «aveva racchiuso nel
Athena e segnando, pertanto, la propria condanna. Egli, in- bronzo il respiro degli uomini e degli animali», Plinio rite-
fatti, pagherà con la vita la sfrontata superbia di aver osato neva che l’artista, preoccupato essenzialmente del corpo, non

]
avesse curato i moti dell’animo. Tuttavia i tempi non erano
Sileno Petronio
ancora maturi, in quanto la resa dell’espressione dei senti-
Mitico abitatore dei monti e delle fo- Scrittore latino vissuto nel I secolo menti fece la sua comparsa nell’arte greca in un periodo suc-
reste, simbolo degli istinti primordiali d.C. L’opera che lo ha reso immortale
dell’uomo. è il Satyricon, romanzo giunto fino a
cessivo a quello di Mirone e fu motivata, come vedremo, dagli
noi incompleto. avvenimenti storici.

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iPolicleto i Antologia 26 i Plinio il Vecchio 5.4 L’equilibrio raggiunto. Policleto di Argo 111

5.29 5.30 5.31


Proporzioni del Azione e riposo nel Torso del Doriforo.
Doriforo secondo il Doriforo e relativo Copia romana, ca 50
Canone di Policleto. chiasmo (sotto). d.C. Basalto verde,
altezza 113 cm.
Firenze, Galleria degli
Uffizi.

Q Parti in tensione
Q Parti in riposo

compendiate dallo scultore in un trattàto, cioè in un’opera scrit- donata. L’atleta (o divinità o eroe), colto durante il movimen-
ta, il Cànone (dal greco kanòn, norma, regola), di cui, purtrop- to [Fig. 5.28, a], è rappresentato gravitante sulla gamba destra
po, sono arrivati sino a noi solo tre frammenti che riguardano [b] che viene detta per questo «gamba portante». La gamba
l’armonia delle varie parti del corpo fra loro, i rapporti modu- non portante, su cui non insiste il peso del corpo, è, invece,
lari dell’insieme, la simmetria necessaria fra tutte le parti. flessa e spinta molto indietro [c]; conseguentemente il bacino
Secondo il canone policleteo ogni elemento del corpo uma- a destra [d] si solleva dalla parte della gamba portante e si ab-
no doveva essere rappresentato proporzionalmente a tutti gli bassa sul lato opposto [e], mentre le spalle hanno un moto in-
altri. In particolare, la testa doveva essere circa 1/8 dell’intero verso (la destra si abbassa [f], la sinistra si solleva [g]). Il busto,
corpo, il busto doveva corrispondere a tre teste e le gambe a pertanto, si inclina leggermente di lato: si comprime a destra
quattro (infatti: 1 + 3 + 4 = 8). [h] e si tende a sinistra [i]. Il braccio destro scivola, in posizione
Doriforo Plinio scrive che Policleto era ritenuto di riposo [l], lungo il fianco, mentre quello sinistro si flette [m]
l’unico artista ad aver teorizzato l’arte con una sua opera. E per reggere la lancia. La testa, dai capelli soltanto cesellati sulla
infatti «Canone» era detto il Dorìforo (dal greco dòry, lancia, geometrica calotta cranica, si volge verso il lato della gamba
e phèrein, portare, cioè, letteralmente, «portatore di lancia»), portante e si inclina leggermente [n].
creato attorno al 445 a.C., le cui dimensioni rispettano una Le parti in tensione – poiché compiono un’azione – e quel-
regola precisa e le cui parti si corrispondono proporzional- le in riposo si corrispondono secondo uno schema contrap-
mente [Figg. 5.28 e 5.29]. posto: alla gamba destra il braccio sinistro, alla gamba sinistra
La rigidezza della frontalità viene definitivamente abban- il braccio destro [Figg. 5.30]. Questa corrispondenza incrociata

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112 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

5.32 5.33
Policleto, Policleto, Testa
Diadumeno, ca del Diadumeno,
420 a.C. Copia in ca 420 a.C. Copia
marmo, altezza 195 in marmo. New
cm. Da Delo. Atene, York, Metropolitan
Museo Archeologico Museum.
Nazionale.

5.34
Ricostruzione del
Diadumeno di
Policleto e schema
grafico.

viene definita chiàsmo, voce che deriva dalla lettera chi dell’al- L’osservazione della più nota copia che ci sia pervenuta
fabeto greco che, nella forma maiuscola, si scrive X. (databile intorno al 100 a.C. e ritrovata nel 1894) chiarisce il
Plinio riferisce che per lo scrittore latino Varróne (I secolo breve e preciso giudizio pliniano.
a.C.) le statue di Policleto erano «quadrate». Alcuni studiosi Il giovane, infatti, è colto nel momento in cui si cinge
hanno voluto interpretare tale termine come «tozze» o «mas- il capo con la benda della vittoria che gli gonfia la chioma
sicce», secondo altri quell’apprezzamento sarebbe dovuto ricciuta [Fig. 5.33]. Le sue braccia sono pertanto sollevate (le
alla forma quadrangolare ] assunta dal busto delle sculture mani, perdute, stavano tirando il nastro per annodarlo). La
dell’artista argivo, ad esempio da quello del Doriforo [Fig. 5.31]. posa è la medesima di quella del Doriforo, ma le membra più
Plinio ci informa anche di un giudizio inerente al Dorifo- rilassate e dal tono più languido rendono morbida e aggrazia-
ro: «fanciullo virile d’aspetto» (virìliter pùer). Ciò è dovuto ta la figura. A ciò contribuisce anche la proporzione del torace
proprio alle perfette proporzioni e alla conformazione delle che appare più corto e, a motivo delle braccia sollevate, più
membra esprimenti forza e potenza virile nonostante il dolce ampio di quello del Doriforo. L’appoggio sulla gamba destra
ritmo compositivo, proprio di un adolescente. è insistito e ha come conseguenza un maggiore spostamento
Diadumeno Lo stesso scrittore latino attribuisce, in- dell’anca verso l’esterno e una più forte compressione del lato
vece, la definizione di «giovanetto molle d’aspetto» (mòlliter destro del busto [Fig. 5.34].
iùvenis) a un’altra scultura di Policleto, il Diadùmeno («colui La composizione, nel complesso, rivela una volontà di ri-
che si cinge con la benda», dal greco dià, attraverso, e dỳesthai, cerca indirizzata verso un maggior preziosismo inventivo, ca-
cingersi) eseguito intorno all’anno 420 a.C. [Fig. 5.32]. ratterizzato da cadenze dolci e rilassate.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
iLa gara per l’Amazzone ferita i Antologia 27 i Plinio il Vecchio
iFidia i Antologia 28 i Plinio il Vecchioa
iZeus a Olimpia i Antologia 29 i Pausania 5.5 Fidia 113

5.35
Policleto,
5.5 Fidia
Amazzone ferita,
ca 440-430 a.C.
(ca 490-ca 430 a.C.)
Copia del tipo
Capitolino di
Sosikles. Marmo, Gli dei si mostrano dall’Acropoli
altezza 202 cm.
Roma, Musei
Capitolini.
L’ ateniese Fidia fu il maggior rappresentante dell’arte clas-
sica greca. Allievo degli scultori Agelada il Giovane di
Argo ed Egìa di Atene (ca 530-ca 470 a.C.), nonché del pittore
Evènore di Efeso (ca 510-ca 420 a.C.), della sua biografia non
si sa molto. La sua attività, nota dalle descrizioni delle fonti,
dalle copie e dalle opere tramandateci, è legata soprattutto alla
costruzione e alla decorazione del Partenone, mentre quelle
sculture che lo resero immortale anche fra i contemporanei
non ci sono, purtroppo, pervenute. È il caso, ad esempio, delle
gigantesche statue crisoelefantìne («in oro e avorio», dal greco
chrysòs, oro, ed elèphas, avorio) di Athena Parthènos (ultimata
nel 438 a.C.), realizzata per il grande tempio posto sull’Acro-
poli d’Atene, alta 15 metri (ivi compresi i 3 del piedistallo),
poco meno, cioè, dello stesso Partenone, e di Zeus sedente in
trono (circa 430 a.C.), eseguita per il tempio di Olimpia. Oc-
corre precisare che i materiali preziosi impiegati per le due
sculture servivano solo come splendente rivestimento di sta-
tue dalla struttura lignea: l’oro era riservato alle parti vestite,
l’avorio agli incarnati.
Mentre Policleto, contemporaneo di Fidia, portava a com-
pimento, risolvendoli, i problemi posti dalla statuaria del pe-
riodo severo e preclassico, Fidia creava una forma scultorea
dotata di grande libertà espressiva e svincolata dai binari en-
tro i quali la tradizione avrebbe potuto orientarla.
Anche Fidia, come Policleto, prende le mosse dai risulta-
ti più moderni della scultura di stile severo, liberandosene e
superandoli quasi immediatamente per percorrere la strada
aperta dalle novità che egli stesso introduce nella scultura
severa.
Apollo L’Apollo Parnòpio («che allontana le ca-
Parnopio vallette», dal greco pàrnopes, cavallette),
una statua di bronzo dorato creata da Fidia attorno alla metà
Amazzone ferita A Policleto si deve anche il corrispettivo del V secolo a.C., collocata in prossimità del Partenone, sul-
femminile del Doriforo, un’Amàzzone ] ferita variamente rico- l’Acropoli di Atene, è stato identificato con il cosiddetto Apol-
nosciuta dagli studiosi in alcune differenti copie a noi perve- lo di Kassel [Fig. 5.36].
nute. Ma la più nota esecuzione è quella detta Capitolìna [Fig. Il dio, che reggeva con la destra un ramoscello d’alloro (o,
5.35], una copia firmata dallo scultore Sòsikles. forse, una cavalletta) e con la sinistra un arco, è raffigurato
La tradizione tramanda che questa statua venne eseguita da nudo e in posizione stante. Il busto è ampio, le spalle sono
Policleto attorno al 440-430 a.C. in gara con Fidia, Cresìla, Cidó- larghe, i muscoli decisi e modellati con precisione. L’appoggio
ne e Fràdmone, perché la più bella potesse essere offerta ed espo- è sulla gamba sinistra, ma, contrariamente alle sculture sin qui
sta nel tempio di Artemide a Efeso. La vittoria fu di Policleto. analizzate, i piedi sono ben poggiati a terra; in tal modo il fian-
Nell’Amazzone è chiaro il ricorso sia alla ponderazione ] sia co sinistro non si solleva tanto quanto accade, ad esempio, nel-
al rapporto chiastico di tipo policleteo, benché secondo un le statue policletee. I piedi sono anche molto ravvicinati: è così
ritmo inverso rispetto a quelli del Doriforo e del Diadumeno, che Fidia crea una forma che si restringe a fuso verso il basso
essendo qui la sinistra la gamba portante. [Fig. 5.37]. I piedi vicini e poggiati a terra infondono alla statua

]
Forma quadrangolare Amazzoni destro per poter usare meglio l’arco. Il Ponderazione
È data congiungendo le due rette Mitiche donne guerriere che abitava- termine «amazzone» viene dal greco Dal latino pòndus, peso. Distribuzio-
ideali passanti per le spalle e per il ba- no in Asia Minore. Solitamente veni- amazòn, composto da _ (alfa) privati- ne armonica del peso, e quindi delle
cino. vano rappresentate armate con ar- vo, e da mazòs, mammella, cioè, let- masse, all’interno di una statua.
co, lancia e scudo e prive del seno teralmente, «senza mammella».

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114 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

5.36 5.38
Fidia, Apollo Fidia, Amazzone
Parnopio (Apollo di ferita, ca 440-430
Kassel), ca 450 a.C. a.C. Copia romana
Copia romana in in marmo, altezza
marmo da originale 190 cm. Restauri
bronzeo, altezza 197 settecenteschi di B.
cm. Kassel, Staatliche Cavaceppi. Roma,
Kunstsammlungen. Musei Capitolini.
Sotto: ricostruzione 5.39
moderna. Elaborazione grafica
della ricostruzione
in gesso
dell’Amazzone del
cosiddetto tipo
Mattei (G. Becatti,
Roma, Museo dei
Gessi).

5.37
Schema grafico
dell’Apollo Parnopio.

un sapore arcaico. L’impronta arcaica, tuttavia, non è involon- cisamente dalle regole del rapporto chiastico (o del contrap-
taria, ma meditata e ha la funzione di conferire all’opera un posto).
forte carattere divino, ponendola in relazione con le antiche L’interpretazione grafica della ricostruzione in gesso
statue di culto, molto venerate dai Greci. La testa è incorniciata dell’Amazzone del cosiddetto tipo Mattei (la migliore tra
da una corona di riccioli: d’altra parte i lunghi capelli mossi, quelle conservate) [Fig. 5.39] e la copia romana dei Musei Ca-
neri e dai riflessi bluastri erano uno degli attributi fisici del pitolìni, ampiamente restaurata nel Settecento, danno modo
dio e, secondo le narrazioni mitologiche, costituivano motivo di capire quali fossero queste novità [Fig. 5.38]. Nella scultura
di grande attrazione per ninfe e fanciulle mortali. Le arcate l’equilibrio è ottenuto sia per l’appoggio sulla gamba destra
sopracciliari quasi orizzontali, gli occhi che paiono fissi e in- tesa sia per l’aiuto dato dall’asta (un lungo bastone o una lan-
dagatori e la bocca dai margini netti caratterizzano il volto dal cia) che la rotazione del braccio destro, portato sopra la testa,
mento leggermente squadrato che, allo stesso modo del corpo, consente di tenere con ambedue le mani. In tal modo la gam-
contribuisce alla solida struttura anatomica dell’insieme. ba sinistra risulta scarica da ogni sorta di peso. Essa, infatti, è
Amazzone La creazione dell’Amazzone ferita, in flessa e spinta in avanti, cosicché la coscia ferita possa essere
ferita occasione della gara vinta da Policleto, mostrata in primo piano, sollevando un lembo della veste e
mostra già grandi novità, poiché la scultura si allontana de- assicurandolo alla cintura.

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iL’Acropoli d’Atene i Itinerario 3 i Il Partenone 5.5 Fidia 115

5.40
Ictino, Callicrate e Fidia,
Partenone, 447-438 a.C.
Fronte occidentale e lato
settentrionale come appaiono
dai Propilei. Atene, Acropoli.
5.41
Sezione longitudinale del
Partenone.
5.42
Partenone. Fronte
occidentale. Particolare
dell’ordine dorico.

Partenone Nel 447 a.C., all’interno del programma


di rinnovamento dell’Acropoli promosso da Pericle, gli archi-
tetti Ictìno e Callìcrate iniziano la costruzione del Partenone, il
più importante tempio di Atene, con la supervisione di Fidia
[Figg. 5.40-5.50]. Questi, con i suoi aiuti, è il responsabile di tut-
ta la decorazione, protrattasi fin verso il 432 a.C.
Il tempio, avente una peristasi di 30,88×69,50 metri, è de-
dicato ad Athena Parthenos, cioè ad Athena Vergine, ed è di
ordine dorico [Fig. 5.42], periptero, octastilo. La cella è divisa
in tre navate da due file di colonne doriche; ciascuna fila è
formata dalla sovrapposizione di colonne di due diverse di-
mensioni, più alte quelle inferiori, più basse quelle superiori.
Sul lato Ovest un ulteriore doppio ordine di colonne legava la
fila di destra con quella di sinistra e tutte assieme costituivano
uno straordinario e inusuale scenario per la statua crisoele-
fantina dell’Athena fidiaca accolta nel naos [Fig. 5.41]. La cella
è dotata, all’esterno, di un fregio ionico continuo, “dorizzato”
con l’aggiunta delle règulae (listelli con gocce sottostanti) al di
sotto della tenia tra architrave e fregio [Fig. 5.46].

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116 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

5.43 5.45
Partenone. Confronto tra la
Fronte orientale. pianta del Partenone
5.44 e quella del tempio
Pianta del Partenone. precedente (in
azzurro).

5.46
Partenone, Fregio ionico
continuo della cella.
Particolare delle regulae
al di sotto della tenia tra
architrave e fregio.
5.47
Ricostruzione della sala
del Parthenon
(da A. Orlandos, 1977).

Sul lato tergale della cella, infine, si apre un altro locale lar- e ricamavano a turno il peplo da offrire alla dea Athena nel
go quanto il naos e lungo poco meno della metà. Coperto da corso delle feste Panatenèe a lei dedicate.
un soffitto a cassettoni retto da quattro colonne ioniche (le Il Partenone era stato edificato proseguendo, modificando
cui slanciate proporzioni le rendono atte a elevarsi per un’al- e ampliando un precedente tempio già in costruzione quando
tezza simile a quella delle doppie colonne doriche del naos), Ictino e Callicrate erano stati chiamati a prestare la loro ope-
esso è accessibile dall’opistodomo e prende il nome di par- ra. Si trattava di un edificio periptero esastilo, delle dimen-
thenòn (che in greco significa letteralmente «stanza delle ver- sioni complessive di 23,53×66,94 metri, che presentava già il
gini») [Fig. 5.47]. Al suo interno, le vergini ateniesi tessevano parthenon, oltre al naos, ma la cella aveva solo due file paral-

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iBritish Museum i Itinerario 2 iFregio ionico del Partenone 5.5 Fidia 117

5.48 5.49 5.50


Schema delle Schema grafico di una Schema prospettico
correzioni ottiche porzione del fregio della disposizione delle
del Partenone del Partenone con sculture nel Partenone.
volutamente il collegamento tra
enfatizzate (rielab. metope e triglifi (da
da M. Korres). A. Orlandos, 1977).

lele di colonne, secondo la tradizione [Fig. 5.45]. Gli architetti


dovettero pertanto impiegare i rocchi di colonne già lavorati
e presenti in cantiere.
Nel tempio le correzioni ottiche sono numerose [Fig. 5.48]:
lo stilobate, ad esempio, presenta una convessità la cui freccia
è di circa 6 centimetri in corrispondenza della facciata e di 11
sui lati maggiori. Tale incurvamento lo si ritrova anche in tutti
gli elementi orizzontali dell’alzato e serve a contrastare l’effet-
to ottico che, in lontananza, avrebbe altrimenti fatto sembrare
concave tutte le linee orizzontali. Inoltre le colonne sono incli-
nate verso l’interno, tutte secondo piani ortogonali ai lati del
tempio, a eccezione delle quattro angolari – di diametro mag-
giore delle altre – che lo sono lungo piani che giacciono sulle
diagonali del rettangolo di base. Anche in questo caso, qualora
le colonne fossero state perfettamente verticali, sarebbero ap-
parse come sgradevolmente inclinate verso l’osservatore.
Trasformato in polveriera dagli Ottomàni ], il tempio venne
danneggiato dall’esplosione del 1687 causata dalle cannonate
dell’armata veneziana che assediava Atene. Un’ultima offesa
gli venne inferta ai primi dell’Ottocento quando Lord Elgin,
ambasciatore di Sua Maestà Britannica presso la Sublime Por-
ta (altro nome dell’Impero Ottomano), trasferì in Inghilterra,
dove ancora si trovano, gran parte delle sculture.
Metope I due frontoni erano ornati da raffigu-
del Partenone razioni mitologiche e anche le 92 meto-
pe (di cui quelle meglio conservate sono quelle del lato Sud)
intercalate dai triglifi [Fig. 5.49] erano occupate da bassorilievi
[Fig. 5.50]. I temi di cui trattano le metope sono:
Q la gigantomachìa sul lato Est;

Q la centauromachìa sul lato Sud; Fregio dorico Sculture


Q l’amazzonomachìa ] sul lato Ovest;
(metope e triglifi) del frontone

Q l’Ilioupèrsis ] sul lato Nord. Fregio ionico

Ad esclusione dell’Ilioupersis, gli altri tre temi costituivano


anche i soggetti incisi e scolpiti all’interno e all’esterno dello
scudo dell’Athena Parthenos e all’esterno dei suoi sandali: in
tal modo la lotta mitica fra barbarie e civiltà, pietà ed empietà,
ordine e disordine, ragione e irrazionale, costituiva il motivo
iconografico portante del tempio, così dell’architettura come
della gigantesca e preziosa statua che essa ospitava nel naos.
D’altra parte i temi erano confacenti alle caratteristiche stesse
della divinità alla quale l’edificio era dedicato, Athena, la si-
gnora della sapienza. È così che negli episodi delle metope la
civiltà vince sulla barbarie e la ragione sull’irrazionale.

]
Ottomani Amazzonomachia
Da Othman, capostipite della dinastia Rappresentazione di una delle tante
turca che fondò l’impero ottomano, battaglie sostenute dalle Amazzoni.
lo Stato turco musulmano, che ebbe
durata dal 1300 circa al 1923. Ilioupersis
Poema derivante dal mitico racconto
della guerra di Troia, detta anche Ilio.

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118 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico

Le metope del lato Sud


del Partenone: la centauromachia
1/2 1/2 La geometria, la simmetria, le propor-
zioni, le linee direttrici, la concentra-
esploriamo l’opera

zione o il diradamento delle masse,


unite ad altre caratteristiche (i rapporti
luce/ombra o di colore, ad esempio),
consentono di organizzare compo-

1/2
sitivamente architetture, sculture e
dipinti. Questo soprattutto in età clas-
sica quando, assieme o singolarmente,
conferivano alle opere compostezza e
diventavano anche criterio per stabilir-
ne il valore estetico, la “bellezza” (si
pensi, ad esempio, all’importanza del-
la simmetria per la scultura arcaica). La
1/2 geometria può diventare anche l’ele-
mento di continuità che lega episodi
diversi di alcune narrazioni. È il caso
delle metope, separate l’una dall’altra
dai triglifi nel fregio dorico, ma unite
[a]
nel raccontare una stessa storia. Ci ad-
dentreremo, allora, nell’esame di alcu-
ne metope del Partenone, esplorando
le regole compositive di ciascuna di
esse, per capirne la varietà e le possi-
bilità. In tal modo esse ci riveleranno
qualcosa in più della perizia e del me-
todo di lavoro di Fidia, il loro ideatore.
2/3 1/3
a. Lapita e centauro
Il tracciamento delle diagonali e delle
mediane rivela che il corpo del Lapita
caduto a terra è tutto all’interno del
quadrante inferiore sinistro, mentre
il corpo equino del centauro segue
la mediana orizzontale e il suo bu-
sto eretto, invece, quella verticale. Lo
snodo tra corpo e busto è, per l’ap-
punto, l’incontro delle diagonali e
delle mediane. Lo scudo rotondo del
Lapita, nella metà sinistra della lastra,
è un elemento di unione e di conver-
genza che richiama l’attenzione del-
l’osservatore.

b. Centauro che rapisce una


[b] Lapitessa
~2/3 ~1/3 Anche in questo caso la mediana
1/2 1/2 verticale segue la linea che costitui-
sce il margine sinistro del busto del
centauro. Le masse, però, definiscono
due fasce rettangolari e ortogonali.
La veste della Lapitessa disegna una
verticale separatrice delle masse: alla
sua destra sta il corpo della Lapites-
sa (che si estende per circa 1/3 della
lunghezza complessiva dei due corpi
uniti), alla sua sinistra quello del cen-
tauro (che di quella stessa lunghezza
occupa circa i 2/3).

c. Lapita e centauro
I corpi dei contendenti seguono due
linee oblique parallele (inclinate verso
sinistra: la prima corre lungo la gam-
ba sinistra tesa del Lapita). Il busto
possente del centauro assume, però,
la conformazione di un arco di cir-
conferenza il cui centro sta all’inter-
sezione delle diagonali e il cui raggio
va fino al margine inferiore del listello
della metopa. Una circonferenza mi-
nore, concentrica alla prima, coinvol-
[c]

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
5.5 Fidia 119

ge gli incurvamenti del Lapita e del


centauro. Infine una circonferenza
più piccola, tangente internamente
alla seconda, è stata seguita per defi-
nire il vuoto centrale su cui si è portati
a concentrare l’attenzione.

d. Centauro e Lapita
atterrato 1/3

esploriamo l’opera
Il corpo del centauro, ritto sulle
zampe posteriori mentre si appresta
a calpestare con quelle anteriori il
Lapita, disegna una direttrice diago-
nale che sale da sinistra verso destra
e una orizzontale che corre lungo il
suo braccio disteso e le clavicole.
Un’orizzontale inferiore, tangente al
ginocchio del Lapita caduto, definisce
lo spazio destinato allo stesso Lapita.
Tale orizzontale divide l’altezza della
lastra in tre parti (all’interno del terzo
inferiore giace il Lapita). Anche la ver-
ticale passante per il margine destro

1/3
del busto eretto del centauro divide
la larghezza della metopa in tre parti
uguali. Quella all’estremità destra è [d]
occupata dalla pelle di leone (la co-
siddetta leontèa) che è ripiegata sul
braccio teso del centauro.

e. Lapita e centauro
L’incrocio delle diagonali definisce il
punto di congiunzione tre le zampe
anteriori del centauro e il ginocchio
destro del Lapita (è questo il primo
dei punti nodali del rilievo). Il corpo
del primo e la gamba sollevata del se-
condo si dispongono lungo la circon-
ferenza il cui diametro è pari alla lar-
ghezza della metopa e il cui raggio è
pari alla metà della sua altezza. I busti
dei due contendenti sono nella metà
superiore della metopa. Il braccio de-
stro del centauro che stringe alla gola
il Lapita e il braccio destro di questi
che colpisce l’altro con un pugno al
volto disegnano una forma a man-
dorla (è il secondo punto nodale del
rilievo). Questa è definita come inter-
sezione fra due circonferenze uguali
i cui centri stanno lungo l’asse cen-
trale della metopa. Più precisamente,
la circonferenza inferiore ha il centro [e]
all’intersezione delle diagonali, quella 3/4 1/4
superiore è tangente alle diagonali
nei punti in cui esse sono intersecate
dalla prima circonferenza. La vertica-
le passante per la gamba sinistra e il
busto del Lapita divide la metopa in
due parti: quella di destra pari a 1/4
dell’intera larghezza, quella di sinistra
equivalente ai restanti 3/4.

f. Lapita e centauro
Tre sono le direttrici principali: la pri-
ma segue la direzione delle braccia dei
due combattenti; la seconda corre lun-
go il corpo equino, la zampa anteriore
sinistra sollevata e piegata e lungo le
clavicole del Lapita accoccolato a ter-
ra; la terza piomba verticalmente lun-
go il braccio sinistro del Lapita. Tutte
e tre convergono nello stesso punto,
sulla spalla sinistra del Lapita. Le prime
due formano un angolo che suggeri-
sce una potente forza d’urto; la terza
evidenzia una forza di reazione. Infatti
il Lapita fa perno su gambe, braccio e
glutei per resistere alla caduta.
[f]

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
iBritish Museum i Itinerario 2 iFregio ionico del Partenone
120 5 L’età di Pericle e di Fidia. L’inizio del periodo classico iL’Acropoli di Atene i Itinerario 3

5.51 1. Cefiso o Ilisso 7. Athena


Ricostruzione del 2. Cecrope 8. Poseidon
frontone occidentale 3. Pandroso 9. Iris
del Partenone. 7 4. Nike 10. Anfitrite
6 8 6
5 5. Hermes 11. Eroe attico
4 9
10 6. Cavalli 12. Ilisso o Cefiso
2 3
11 12
1

Fregio ionico Il fregio ionico, lungo circa 160 metri e Nonostante il progressivo e innaturale diminuire dell’altez-
del Partenone alto circa 1 metro, rappresenta sia la so- za delle figure, la costrizione imposta dalla forma triangolare
lenne processione delle Panatenee (pompè) che si tenevano del frontone diventa del tutto irrilevante; anzi, astraendo da
ogni quattro anni il giorno genetlìaco ] di Athena – il 28 del questa, si ha quasi l’impressione di una riduzione prospettica
mese di ecatombeóne (corrispondente al nostro luglio-agosto) delle figure. Sembra, cioè, che a partire dalle statue centrali
–, in onore di Athena Poliàs (Protettrice della città), sia le gare dei due contendenti tutte le altre siano disposte su piani via
con i cavalli che si svolgevano nei giorni successivi nell’ippo- via sempre più arretrati fino alle divinità fluviali, Cefìso [1 e
dromo e nell’agorà. Fig. 5.53] (il cui busto sporge pericolosamente in fuori) e Ilìsso
Frontone È soprattutto nei due frontoni (ca 435- [Fig. 5.51, 12] – i due fiumi di Atene – distese agli opposti angoli
occidentale 432 a.C.) che si rivela tutta la grandezza di base del triangolo frontonale.
del Partenone
della concezione artistica di Fidia. Nel Frontone Nel frontone orientale, meglio conserva-
frontone occidentale [Fig. 5.51], che possiamo ricostruire solo orientale to ma di cui rimangono solo otto ele-
del Partenone
grazie ai disegni eseguiti dal francese Jacques Carrey nel menti degli originari ventuno, era rap-
1674, prima delle distruzioni veneziane, era rappresentata la presentata la nascita di Athena, già completamente armata, dalla
mitica gara fra Athena e Poseidon per il possesso dell’Attica testa di Zeus [Fig. 5.52]. Da quel momento la sapienza e la saggez-
(la regione di Atene). In quella occasione il signore del mare za avrebbero fatto la loro prima comparsa nel mondo.
aveva regalato agli uomini un cavallo e una sorgente d’acqua Fidia raffigura, allora, l’alba di una nuova era che viene sa-
salmastra, fatta scaturire da una roccia, mentre Athena aveva lutata dal sorgere del carro del Sole, guidato da Hèlios [1], che
percosso il suolo facendo nascere una nuova pianta, l’ulivo. subito illumina il giovane corpo nudo di Dioniso [2], mentre
Gli dei, chiamati a giudicare chi fra i due avesse recato agli Demetra [3] e Kòre [4] accolgono l’annuncio dell’evento pro-
uomini il dono più utile, dettero la vittoria ad Athena giudi- digioso da Artemide (o Iris) [5]. Dal lato opposto Hèstia (o
cando il cavallo un emblema di guerra, mentre l’ulivo lo era Latóna) [10], Dione [11] e Afrodite [12] sono ancora orientate
della pace. verso la notte e il carro di Selène [13], la luna (simboleggiante
Dallo spazio centrale del timpano, che resta vuoto (ed è una il vecchio ordine del mondo), ma già si volgono lentamente
novità), le due grandi figure speculari e incrociate di Athena verso il centro [Fig. 5.54].
[7] e di Poseidon [8] divergono verso angoli opposti. I cavalli di Afrodite è distesa e si appoggia morbidamente a Dione che,
Athena [6], tenuti a freno da Hèrmes [5], si impennano con fu- in posizione raccolta, la sostiene inclinando un po’ il busto e
ria mentre una gran folla di eroi attici e di altre divinità assiste indirizzando le ginocchia verso di lei [Fig. 5.55]. Hestia è su-
all’evento. La tecnica scultorea di Fidia appare estremamente perbamente assisa a gambe leggermente divaricate e orientate
raffinata. Le statue, a tutto tondo, ciascuna delle quali assume verso la propria destra, concludendo così il moto ascensio-
pose ed espressioni sempre diverse dalle altre, sono «finite» nale in crescendo che prende le mosse dal corpo di Afrodi-
anche nella loro parte posteriore non in vista. te languidamente disteso. Tale movimento è sottolineato dal
panneggio velato che, aderendo perfettamente ai corpi sodi e
] armoniosi delle dee, ne mostra la fine anatomia con l’effetto
Genetliaco Iris che è stato felicemente definito di «stoffa bagnata».
Dal greco genèthlios, natalizio. Termi-
ne solenne per indicare il giorno na-
Messaggera degli dei e personifica-
zione dell’arcobaleno. È figlia di Tau-
Un identico trattamento è verificabile anche nell’Iris ] del
tale, il compleanno. mante (un essere umano) e di Elettra, frontone occidentale [Fig. 5.56]: mentre corre verso Poseidon,
una oceanina (personificazione delle
sorgenti e delle fonti), a sua volta fi-
la veste leggera aderisce al suo corpo divenendone quasi una
glia di Oceano e di Teti. seconda pelle.

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
6
DALL’IDEALE AL QUOTIDIANO

L’arte nella crisi


della polis

Itinerario nella storia ] 6.1


Il ripiegamento intimista in Prassitele
e Skopas ] 6.2
6.2.1 ] Prassitele ateniese
6.2.2 ] Skopas di Paro
Lisippo ] 6.3
Alessandro Magno e l’Ellenismo ] 6.4
6.4.1 ] Pergamo e Rodi
6.4.2 ] La pittura
450

400

350

300

447 a.C. 429 a.C. 334-330 a.C. 323 a.C.


Ricostruzione Morte di Pericle Campagna Morte di Alessandro
dell’Acropoli di Alessandro Magno.
di Atene Magno in Persia Fine del Periodo classico
e inizio del Periodo
ellenistico

450 a.C. 360 a.C.


Policleto, Prassitele,
Doriforo Apollo sauroctonos
390 a.C. 265-202 a.C.
Penisola italica Penisola italica
Sacco di Roma da parte Roma conquista l’Etruria;
dei Galli Boi di Brenno I e II guerra punica

Cricco Di Teodoro ITINERARIO NELL’ARTE 1 - Versione Arancione © Zanichelli 2010 Terza edizione
123

6.1 Itinerario nella storia

La libertà perduta

L a potenza e la fama raggiunte da Atene, nonché la sua su-


periorità culturale sulle altre città greche, fecero sì che i
vecchi contrasti con Sparta, sorti ai tempi delle guerre per-
siane, si riaccendessero. Una lunga guerra fratricida inizò nel
431 a.C. ed ebbe fine solo 27 anni dopo, nel 404 a.C., coin-
volgendo moltissime importanti città della Grecia. Dal nome
della regione che vide la maggior parte degli scontri venne
detta «Guerra del Peloponneso». Alle battaglie si sommarono
anche le lotte intestine, gli odi e i rancori esistenti all’interno
delle singole città. La guerra ebbe conseguenze molto pesanti
per gli Ateniesi, anche a causa del diffondersi di una terribile
epidemia di peste.
Tucidide, che ha narrato gli avvenimenti nella Guerra del
Peloponneso, dedica alcune famose pagine alla descrizione di
questo terrificante flagello: gli uomini, all’inizio, di fronte a
un male così crudele e misterioso, si rivolgevano alle divinità
e affollavano i luoghi sacri per avere conforto. Ma con il dif-
fondersi della malattia, alla morte di amici e parenti, ritenen-
do che gli dei fossero insensibili al loro dolore e non trovando
in essi consolazione, provarono un forte senso di sfiducia e
di abbandono e si lasciarono vincere dal male. La guerra si
concluse con la vittoria di Sparta che, tuttavia, non fu capace
di mantenere l’egemonia ereditata da Atene. Né lo fu, dopo di
essa, la città di Tebe che, solo per pochi anni (agli inizi del IV
secolo a.C.), ebbe momenti di gloria.
Questa complessa situazione politica e sociale contribuì a
creare negli uomini uno stato d’animo di insicurezza e, con
l’indebolimento delle poleis e la sconfitta di Atene, pose anche
le premesse per la conquista macedone, che sancì la definiti-
va perdita della libertà delle città-stato greche. Nel 338 a.C.,
infatti, Filippo II di Macedonia (382 ca-336 a.C.) sconfisse le
forze elleniche a Cheronèa, in Beòzia. Nel tentativo di offri-
re ai Greci conquistati e ormai legati al destino dei “barbari”
macedoni un motivo di unione, Filippo decise di orientar-
250

200

100

30
150

31 a.C.
Battaglia
di Azio

III-II secolo a.C. 220 a.C. I secolo a.C.


La battaglia Epigono, Laocoonte
di Alessandro Galata morente
149-146 a.C. 27 a.C.
Penisola italica Penisola italica
Terza guerra punica Fine della Repubblica
Romana

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6.2 Il ripiegamento intimista in Prassitele e Skopas 125

6.2 Il ripiegamento intimista 6.2.1 Prassitele ateniese


in Prassitele e Skopas (400/395-326 a.C.)
Che «mescolò… i sentimenti
Gli interpreti della tarda età classica dell’animo alla natura marmorea»

M entre gli antichi ideali ellenici cominciavano a morire,


l’appello alla divinità restava senza risposta e iniziava a
diffondersi la sfiducia nelle leggi divine e in quelle degli uo-
Scultore ateniese, Prassìtele è colui che più d’ogni altro artista
incarna i modi di sentire del tempo. Benché lavorasse anche
il bronzo, a questo materiale preferiva il marmo che, alla fine,
mini, l’artista, allo stesso modo di tutti gli altri esseri umani, il pittore Nicia (fiorito tra il 365 e il 315 a.C.) trattava per lui
non poteva che contare sulle proprie forze. Non gli rimane- con cere colorate. Tanta era la forza dei sentimenti espressi
va altro, infatti, che contemplare malinconicamente la pro- dalle sue sculture che Diodòro Sìculo ] scrisse di lui che «me-
pria vita rivolgendo i pensieri non più ai grandi problemi e scolò in modo eccellente i sentimenti dell’animo alla natura
ai grandi ideali, ma alle piccole cose quotidiane e ripiegarsi marmorea dei suoi lavori».
verso la propria interiorità, alla ricerca della felicità personale. Afrodite Cnidia L’attività più intensa di Prassitele si col-
In tali circostanze storiche gli dei che l’uomo sente vicini non loca attorno al 364-363 a.C., quando scolpisce l’Afrodìte Cnì-
sono più le grandi, potenti e distanti divinità olimpiche, ma dia [Fig. 6.3], così chiamata perché acquistata dagli abitanti di
quelli che meglio interpretano i suoi sentimenti più intimi e Cnido (città presso le coste dell’Asia Minore). Questi, affin-
nascosti: la sfera individuale e quella dell’intimità della fami- ché tutti potessero godere della grande bellezza della statua, la
glia, dunque, si pongono al centro del rapporto con il divino. collocarono in un tempietto il cui naos era dotato non di una,
ma di due aperture lungo lo stesso asse, o forse in un tempiet-
to monoptero.
Per la prima volta una dea viene rappresentata nuda men-
tre, prima del bagno rituale (o subito dopo), appoggia un
panno sopra un’anfora (o lo prende). Il corpo sinuoso, a «S»,
mostra tutti gli attributi della femminilità tanto che, racconta
Plinio il Vecchio, un nobile giovane se ne innamorò perdu-
tamente. L’articolarsi delle membra secondo una linea curva
impone, ai fini statici, la presenza di un appoggio adeguato,
in questo caso costituito dall’anfora con il soprastante panno
drappeggiato [Fig. 6.4]. Tale elemento, peraltro, è parte attiva
dell’intera composizione: le pieghe del drappo, in presenza
della luce, generano infatti ombre che contrastano con la
morbida, ondeggiante e liscia nudità della dea. Nella legge-
ra inclinazione laterale della testa di Afrodite, che avvicina le

6.3
Prassitele, Afrodite Cnidia, 364-
363 a.C. Copia romana in marmo,
altezza 215 cm. Città del Vaticano,
Museo Pio-Clementino.
6.4
Schema dell’Afrodite Cnidia di
Prassitele.

]
Diodoro Siculo
Nato ad Agirio, in Sicilia, nel I seco-
lo a.C. Autore della Biblioteca Stori-
ca, un’opera scritta in greco tra il 60
e il 30 a.C. in 40 libri, di cui solo 15
pervenuti interi sino a noi. Degli altri
conosciamo solo degli estratti.

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126 6 L’arte nella crisi della polis iPrassitele i Antologia 30 iPlinio il Vecchio

6.5
Prassitele, Apollo sauroctonos, 360
a.C. Copia romana in marmo da
un originale bronzeo, altezza 149
cm. Parigi, Museo del Louvre.

lettura guidata

[a] La statua si [b] Il dio si appoggia [c] la testa è ruotata


articola attorno a un a un albero… verso sinistra e
asse obliquo. reclinata in avanti.

[d] Il piede sinistro [e] fa sì che la gamba [f] Il dio sta per
accostato al tallone sinistra sia rilassata. trafiggere una
destro… lucertola.

ginocchia e copre le proprie parti intime con la mano destra, (necessario per reggere la statua) [b]. La sua testa è ruotata
pare cogliersi l’atteggiamento di stupore di chi è stato sor- verso sinistra e appena reclinata in avanti [c]. Il piede sinistro,
preso dall’inaspettato apparire di un estraneo o dall’improv- accostato al tallone destro [d], fa sì che la gamba sinistra sia
viso sopraggiungere dell’atteso amato. È questo un evidente completamente rilassata e quasi disarticolata, accrescendo il
espediente dell’artista per avvicinare le reazioni della divinità senso di cedevolezza del tenero corpo flessuoso [e].
a quelle naturali di un essere umano. In tal modo, inoltre, lo Il giovane dio, dallo sguardo un po’ distratto, è colto nel-
spettatore, che si immedesima in colui che è causa dell’espres- l’attimo in cui sta per trafiggere con uno stilo (che occorre
sione e dei gesti della dea, è coinvolto nell’azione. immaginare tenuto nella mano destra) una lucertola arram-
Apollo sauroctonos La stessa composizione sinuosa picatasi sul tronco [f]. È, quindi, un dio che sta giocando (per
dell’Afrodite, con le membra che si articolano attorno a un quanto crudele possa essere il suo gioco): un’attività che nes-
asse obliquo e non più verticale, come, invece, abbiamo ve- suno scultore delle età precedenti avrebbe mai pensato di at-
duto sempre verificarsi nelle sculture di Policleto, ritornerà tribuire a un essere divino.
anche nell’Apollo sauroctònos e nell’Hèrmes con Diòniso bam- Hermes con La realizzazione dell’Afrodite Cnidia
bino [Fig. 6.5, a]. Risalente al 360 a.C., la statua dell’Apollo Dioniso bambino metteva in conto il coinvolgimento di-
sauroctonos ritrae Apollo nell’atto di uccidere una lucertola retto dello spettatore, trasformandolo nel motore stesso del-
(dal greco sàuros, lucertola e ktèinein, uccidere). Il dio, anco- l’azione. Al contrario, il gioco dell’adolescente Apollo era
ra fanciullo e dalle membra molli, acerbe, quasi femminee, considerato un evento chiuso in se stesso, tanto il dio era pre-
si appoggia con morbido abbandono ad un tronco d’albero so dal gioco da non curarsi d’altro, potendo essere, perciò,

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6.2 Il ripiegamento intimista in Prassitele e Skopas 127

6.6 6.8
Prassitele, Hermes con Dioniso Prassitele, Hermes con Dioniso
bambino, ca 340-330 a.C. Copia bambino. Particolare del volto di
o originale in marmo, altezza 215 Hermes.
cm. Olimpia, Museo Archeologico.
6.7
Schema di Hermes con Dioniso
bambino. In celeste un’ipotesi
ricostruttiva delle parti mancanti.

Perduta
Ricostruita

solo guardato, rubandogli un istante di intimità. Nell’Hermes dolce e confidenziale. La scelta stessa di raffigurare Hermes
con Dioniso bambino, infine, Prassitele inventa una nuova (dio della giovinezza, protettore dei mercanti e ispiratore dei
condizione per l’osservatore [Fig. 6.6]. Egli, infatti, raffigura un sogni degli uomini) e Dioniso (dio del vino, dello stordimen-
momento del mito della nascita di Dioniso, il signore dell’eb- to e dell’euforia da esso prodotti, ai quali alluderebbe appunto
brezza e dell’estasi, e a chi guarda è dato di contemplare la il grappolo d’uva mancante) è indicativa della precisa volontà
nuova relazione, fatta di spazi, di gesti e di sguardi, che si sta- di avvicinare il più possibile gli dei alla realtà e alle passioni
bilisce tra i due soggetti divini. più semplici, più comuni e meno impegnative. Anche in que-
Per vendicarsi del tradimento di Zeus che aveva procrea- sto gruppo scultoreo, databile tra il 340 e il 330 a.C., la dolcez-
to Dioniso con la mortale Sèmele, la gelosa Era fa in modo za e la grazia dipendono dalla sinuosità del corpo di Hermes
che la madre del bambino muoia e perseguita tutti coloro che che poggia sul vicino tronco d’albero.
proteggono il piccolo dio. Zeus, allora, impietosito, chiede a L’accurata levigatezza del marmo (che lascia pensare di
Hermes di condurre l’indifeso Dioniso nella selvosa valle di essere in presenza di un originale, in quanto la statua ven-
Nisa affinché siano le ninfe ad allevarlo. ne scoperta durante gli scavi presso le rovine dell’Heraion di
Prassitele mostra Hermes mentre, in una sosta durante il Olimpia, nel 1877) e la morbida trattazione dei particolari
viaggio, si riposa e fa giocare il bambino, forse con un grap- anatomici consentono di parlare di «effetto pittorico» in re-
polo d’uva (purtroppo mancante, assieme al braccio destro lazione a quest’opera di Prassitele [Fig. 6.8] perché, al pari di
tenuto sollevato) [Fig. 6.7]. In sintonia con il clima del tempo, un dipinto, essa prende vita proprio dai passaggi delicati dal
le due divinità sono rappresentate in un atteggiamento molto chiaro allo scuro e dagli addensamenti d’ombra o di luce.

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iSkopas i Antologia 31 iPlinio il Vecchio
128 6 L’arte nella crisi della polis iMenade danzante i Antologia 32 iCallistrato

6.2.2 Skopas di Paro (417?-340 a.C.) 6.9


Skopas, Pothos, 350-
325 a.C. Copia romana
in marmo, altezza 180
«Passione che l’animo esprime… cm. Roma, Museo dei
Conservatori.
stimolato da furore» 6.10
Schema grafico del Pothos
di Skopas.
Nativo di Paro, una delle isole Cicladi, Skòpas porta alle estre- 6.11
me conseguenze la ricerca formale di Prassitele. Scuola di Skopas, Stele
Pothos Lo fa, in particolare, con la statua di dell’Ilisso, ca 340 a.C.
]
Marmo del Pentelico,
Pòthos , divinità minore che impersonifica una delle tre for- altezza 168 cm, larghezza
me del sentimento amoroso (cioè il languore verso l’oggetto 110 cm. Atene, Museo
Archeologico Nazionale.
d’amore lontano) [Fig. 6.9].
L’opera fu realizzata assieme a quelle raffiguranti Eros e
Imeros per la città di Megara. La divinità, colta in un molle
abbandono, è totalmente inclinata su un lato; ha le gambe in-
crociate, il busto lasciato andare verso sinistra, le braccia sol-
levate e appoggiate a un sostegno esterno, in questo caso più
necessario che mai [Fig. 6.10]. Tale sostegno è costituito da un
mantello riccamente pieghettato che, in basso, è fronteggiato
da un’oca simbolica. Un tempo il braccio destro stringeva un
tirso ] dionisiaco. Il viso del dio, dolcemente rivolto in alto, ha
gli occhi infossati, profondi, languidi e sognanti.
Le gambe incrociate saranno riprese anche dalla scuo-
la di Skopas, come si può notare nella stele funeraria detta
dell’Ilisso [Fig. 6.11], in quanto venne rintracciata nel 1874 ad
Atene nel letto del fiume Ilisso. In essa è mostrato un giovane
uomo defunto, visto di tre quarti, ma con la testa frontale
e gli occhi incavati e nell’ombra, con le gambe incrociate,
appunto, appoggiato con le natiche contro un cippo – che
segnala la sua tomba – sul quale ha messo un lembo del suo
himation. Egli, con lo sguardo perduto, fisso davanti a sé, è
affiancato da un bambino seduto su un gradino: è il figlio-
letto (o un piccolo schiavo) che, stremato dal dolore per la
perdita del genitore, ha appoggiato la testolina sulle mani
incrociate sulle ginocchia e si è addormentato (il sonno è in-
fatti simile alla morte e presso i Greci Hypnos, il sonno, era
ritenuto fratello gemello di Thanatos, la morte). Di fronte a
lui, eretto e di profilo, il vecchio genitore dalla lunga barba,
che non lo vede, è pensoso e medita sulla morte che gli ha ra-
pito il figlio nel fiore degli anni. Il cane del defunto (simbolo
di fedeltà) lo annusa.
Menade Ma Skopas è capace anche di pàthos ],
danzante cioè di passione e di forti e profondi
sentimenti, come si vede dal piccolo busto della Mènade ]
danzante di Dresda, una copia romana di un originale databi-
le intorno al 335-330 a.C. [Figg. 6.12-6.13].
Skopas ci mostra un corpo che, in preda ai furori dionisiaci
(enthusiasmòs, in greco) e alla danza sfrenata e spasmodica,
è scosso da un movimento che conferisce alla scultura una
grande vitalità [Fig. 6.14]. La testa è rovesciata furiosamente al-
l’indietro, come trascinata dalla gran massa di capelli a lunghe
ciocche ondulate. Le orbite profonde degli occhi, lo sguardo
perso verso l’alto, le labbra carnose e dischiuse, l’inquietudine
che promana dall’agitazione del corpo della Menade solle-
citano l’osservatore a identificarsi con lei per provare le sue
stesse violente sensazioni.

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6.2 Il ripiegamento intimista in Prassitele e Skopas 129

La veste della figura femminile (trattenuta in vita da una 6.12 6.13


Skopas, Menade Skopas, Menade
cintura), scomposta dagli smaniosi movimenti della danza, danzante, ca 335-330 danzante. Veduta
si apre lasciando nudo un intero lato del corpo. Espediente, a.C. Copia romana frontale.
questo, che conferisce alla Menade un’elevata carica erotica: in marmo, altezza 6.14
45 cm. Dresda, Schema grafico della
d’altro canto, proprio l’erotismo era ingrediente essenziale Skulpturensammlung. Menade danzante.
nei riti orgiastici in onore di Dioniso. Veduta laterale.

]
Pothos Pathos Menade
Secondo i Greci, una delle tre forme Termine greco che significa letteral- Il termine menade, mainàs in greco,
del sentimento amoroso. Le altre due mente «sofferenza». Sta a indicare la viene dal verbo màinesthai, essere fu-
forme erano: Èros, l’amore attivo e capacità di un’opera d’arte di suscita- rente. La statua di Skopas è nota an-
Imèros, il desiderio verso l’oggetto re un’intensa emozione e una grande che come Menade chimairophònos,
d’amore vicino. commozione con la potenza dram- attributo, quest’ultimo, che vuol dire
matica che contiene. «uccisore di capre» (dal greco chimài-
Tirso ron, capra, e phònein, ammazzare,
Dal greco thyrsos, stelo. Bastone cin- uccidere). Esso allude al fatto che, ab-
to di edera e di pampini, attributo di bandonandosi a danze selvagge du-
Dioniso e delle Menadi. rante i riti in onore di Dioniso, le me-
nadi dilaniavano animali selvatici che
poi divoravano.

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130 6 L’arte nella crisi della polis

6.3 Lisippo (attivo fra il 365 6.15


Esempi di ritrattistica
e il 305 a.C.) lisippea.

La conquista assoluta dello spazio


tura. Questo vuol dire che più che un modello ideale – come
era codificato nel canone policleteo – l’oggetto della rappre-
sentazione dovesse essere solo ciò che si vede. Ma sappiamo
che gli uomini non sono tutti ugualmente proporzionati né,
tantomeno, tutti atletici o belli. È chiaro, allora, che per Li-
sippo chiunque, anche un essere brutto, poteva costituire un
modello degno da rappresentare. Questo è un fatto totalmen-
te nuovo e, anzi, rivoluzionario. La realtà viene accettata per la
prima volta quale essa è, in tutte le sue infinite manifestazioni.
Il ritratto, inteso come raffigurazione realistica di un soggetto,
è conseguenza diretta di tale atteggiamento e numerosi furo-
no proprio i ritratti eseguiti da Lisippo per Alessandro Magno
e la sua corte [Fig. 6.15].
Plinio scrive che Lisippo contribuì molto al progredire del-
la statuaria. Infatti, facendo alle sue statue la testa più piccola
e il corpo più snello e asciutto rispetto agli artisti precedenti,
esse sembravano più alte.
Lisippo amava dire che i suoi predecessori avevano rappre-
sentato gli uomini come sono; egli, invece, li rappresentava
quali essi appaiono. C’è dunque nell’artista sia la volontà di
rendere nelle proprie opere un soggetto non nella sua realtà
oggettiva, ma quale appare alla vista, sia quella di introdurre
in esse un motivo di soggettività, cioè l’opinione, la persona-
le percezione di quanto viene veduto e raffigurato. Lisippo,
pertanto, è il creatore di un nuovo canone compositivo che si
sostituisce a quello di Policleto.
Apoxyòmenos La dimostrazione più celebre e com-
piuta delle innovazioni dell’artista è nell’Apoxyòmenos («co-
lui che si deterge», dal verbo apoxýein, detergere) [Fig. 6.16],
risalente al 320 a.C. circa. L’atteggiamento in cui l’artista co-
glie il suo soggetto è del tutto originale rispetto agli esempi
dell’età arcaica o della piena classicità. Il giovane, infatti, non
sta effettuando nessuna gara e non è neppure un vincitore.
È un atleta che, dopo la fatica dell’azione, si toglie di dosso
l’olio e il sudore con lo strìgile ]. La gamba destra non è più

L isippo, nato a Sicióne, località del Peloponneso nei pressi


di Corinto, attorno al 390 a.C., fu attivo fra il 365 e il 305
a.C. Egli arrivò alla corte macedone quando Alessandro aveva
tesa, come nelle opere di Policleto, ma flessa e con uno scarto
laterale [a]. Il bacino è ruotato [b], mentre i fianchi sono stret-
ti [c] e il torace allungato e sinuoso [d]. Le spalle sono quasi
circa 16 anni e ne divenne lo scultore preferito, allorché il gio- su una linea orizzontale poiché le braccia sono sollevate [e],
vane figlio di Filippo salì al trono. mentre la testa, ruotata verso destra, rialzata e lievemente in-
Plinio tramanda che Lisippo, interrogato su quale artista clinata su un lato [f], si presenta piccola e con i capelli non
prendesse a modello, rispondesse, indicando la folla che lo più solo cesellati, come nel Doriforo, ma corposi e mossi [g].
circondava, che non un artista bisognasse imitare, ma la na- Salda nello spazio, ma instabile nell’aspetto per la complessi-

]
tà e la pluralità di pose e movimenti, la scultura si arricchisce,
Strigile posto da un manico dritto e una par-
pertanto, di valori di dinamicità.
Dal latino strìgilis, derivante dal greco te terminale curva. Veniva fatto pas- Nell’Apoxyomenos è evidente pure come al lato sinistro,
stlegghìs. Strumento metallico com- sare sugli arti per detergerli dopo un
bagno o dopo una gara.
con la gamba portante e il braccio nell’atto di raschiare, si
opponga quello destro – verso cui si volge la testa – con la
Antitetico
Dal greco antitèthemi, contrapporre.
gamba in riposo e il braccio levato su cui si compie un’azione
Opposto a qualcosa o a qualcuno. [h]. Le sculture di Lisippo, infatti, introducono un nuovo tipo

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6.3 Lisippo 131

6.16
Lisippo, Apoxyomenos, ca 320
a.C. Copia romana. Marmo,
altezza 200 cm. Città del Vaticano,
Museo Pio-Clementino.

lettura guidata

[a] La gamba destra [b] Il bacino è [c] i fianchi sono


è flessa e con uno ruotato… stretti…
scarto laterale.

[d] e il torace [e] Le spalle sono su [f] la testa è ruotata


allungato e sinuoso. una linea orizzontale verso destra, rialzata
perché le braccia e lievemente inclinata
sono sollevate… su un lato.

di connessione fra le parti che si qualifica come antitètico ]:


egli assegna sempre l’azione a una metà (destra o sinistra) del
corpo e il riposo all’altra. L’abbandono del canone policleteo,
per quanto attiene alle proporzioni, comporta anche l’allon-
tanarsi dal rapporto chiastico tipico dello scultore di Argo.
Le braccia sollevate e con il sinistro che attraversa oriz-
zontalmente il busto – in contrasto con la tradizionale,
plurisecolare visione integrale del busto delle statue maschi-
li nude – introducono una nuova relazione con lo spazio
[i]. Esse, insieme agli altri elementi analizzati, fanno sì che
la statua offra un senso compiuto da qualsiasi punto la si
osservi. Ciò segna il principio della totale conquista dello
spazio e la fine del ricorso al punto di vista privilegiato – so- [g] I capelli sono [h] Il lato sinistro è in [i] Il braccio sinistro
corposi e mossi. azione quello destro crea una nuova
litamente quello frontale – per apprezzare le qualità formali a riposo. relazione spaziale.
di un’opera.

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132 6 L’arte nella crisi della polis

6.17
Caratteri dello stile
6.4 Alessandro Magno
di Lisippo. e l’Ellenismo

La koinè: un linguaggio comune


Considerando l’insieme delle opere di Lisippo è possibile
indicare i caratteri del suo stile [Fig. 6.17] nella predilezione
per: le gambe lunghe e sottili [a], i fianchi stretti [b], il busto al-
C on le sue conquiste in Oriente e nell’Africa settentriona-
le, Alessandro [Figg. 6.18 e 6.19] aveva creato un grande
impero che si frantumò alla sua morte originando i regni co-
lungato [c], la testa piccola [d], i capelli mossi [e], gli occhi pic- siddetti «ellenistici», retti cioè dai suoi generali. Questi, a loro
coli, infossati e accostati [f], il naso sottile e dalle narici strette volta, furono gli iniziatori di nuove dinastie.
[g], la bocca piccola e dalle labbra lievemente dischiuse [h]. Per Ellenismo intendiamo, dunque, l’ellenizzazione dei
territori conquistati: il vincitore greco porta al vinto la sua
cultura (in particolare l’arte e la lingua), ma dal vinto eredita
altri valori. L’integrazione di diverse culture, pertanto, dà vita
anche a un gusto e a nuovo linguaggio artistico comuni, in
[d] greco koinè.
Mentre al tempo della libertà delle poleis ogni monumento
[e]
aveva la funzione di celebrare e glorificare l’intera città, cioè
[f]
[g] l’insieme di tutti i cittadini, in età ellenistica i committenti
[h] delle grandi opere sono i regnanti o i ricchi potenti. Carattere
distintivo dell’arte ellenistica sarà perciò la celebrazione del
singolo.
Allo stesso modo agli antichi ideali della polis si sostitui-
[c]
ranno quelli delle più vaste e nuove entità statali che si erano
andate formando.
Con l’ampliamento dei confini del mondo ellenico, gli ar-
tisti viaggiano sempre più: il cosmopolitismo ], cioè la forma-
zione culturale internazionale, ne è una conseguenza.

[b]

[a]

6.18 6.19
Lisippo, Ritratto di Alessandro Lisippo, Busto di Alessandro
Magno, I secolo d.C. Copia Magno, I secolo d.C. Copia
romana. Marmo, altezza 35 romana. Marmo, altezza 68 cm.
cm. Copenaghen, Ny Carlsberg Parigi, Museo del Louvre.
Glyptotek.

]
Cosmopolitismo Regno di Pergamo
Dal greco kòsmos, mondo, e polìtes, Nasce come separazione dal Regno
cittadino, letteralmente «cittadino del di Tracia di Lisìmaco, uno dei diadochi
mondo». Chi non restringe i propri che alla morte di Alessandro Magno
interessi ai luoghi natii, ma li esten- aveva ottenuto uno dei più grandi e
de alle altre nazioni e agli altri popoli. ricchi territori dell’impero. Sconfitto

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6.4 Alessandro Magno e l’Ellenismo 133

6.4.1 Pergamo e Rodi 6.20


Altare di Zeus Soter e