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ISBN 978-88-268-9007-4

Edizioni Certi Car Graf


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Direzione Editoriale: Roberto Invernici


Redazione: Lucia Mapelli
Progetto grafico: Massimiliano Micheletti
Impaginazione: BaMa – Vaprio d’Adda (MI) e Massimiliano Micheletti
Copertina: Vavassori & Vavassori
Stampa: L.E.G.O. SpA – Vicenza

In copertina: Ritratto di Vittorio Alfieri.

L’Editore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme


vigenti.

Il progetto didattico generale dell’opera è stato studiato ed elaborato da tutti gli Autori, con il
coordinamento di Giorgio Bárberi Squarotti.
In particolare, i materiali sulla letteratura straniera sono a cura di Gabrio Pieranti (capitolo 3: La lirica
del Seicento in Italia e in Europa; capitolo 5: Miguel de Cervantes; capitolo 6: Il teatro del Seicento
in Italia e in Europa; capitolo 19: Il romanzo nel Settecento), Christian Delorenzo e Fabio Tarzia (capi-
tolo 7: William Shakespeare).
L’elaborazione del Lavoro sul testo dei brani antologici e degli esercizi di sintesi è a cura di Paola
Salmoiraghi.

Si ringraziano per la preziosa collaborazione Giuseppe Palazzolo e Giancarlo Russo.

Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dell’I.I.E.A.

Il presente volume è conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche
e tecnologiche dei libri di testo.

Si ringraziano le Fondazioni letterarie e artistiche, i Musei e gli archivi delle riviste storiche e i foto-
grafi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico.
L’editore dichiara la propria disponibilità a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui
detentori di diritto di copyright non potuti reperire.

Ogni riproduzione del presente volume è vietata.

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zione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org
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Via Crescenzi, 88 – 24123 Bergamo – Tel. 035/249711 – Fax 035/216047 – www.edatlas.it
Presentazione
LETTERATURA ITALIANA: PER UNA DIDATTICA DELLE COMPETENZE
Nel quadro generale di un percorso quinquennale di approccio al mondo della letteratu-
ra, il Secondo Biennio e il Quinto Anno della Scuola Secondaria di Secondo Grado rap-
presentano il momento determinante per l’acquisizione delle specifiche competenze
disciplinari progressivamente esercitate sugli innumerevoli testi della letteratura italiana
dalle origini ai nostri giorni e su quelli degli autori e dei movimenti più significativi delle
letterature straniere. In questa prospettiva Contesti letterari, nella strutturazione didat-
tica di materiali che propone, agevola l’assimilazione di un metodo specifico di lavoro da
parte dello studente, “che si impadronisce via via – come suggeriscono le Linee generali
delle nuove Indicazioni – degli strumenti indispensabili per l’interpretazione dei testi:
l’analisi linguistica, stilistica, retorica; l’intertestualità e la relazione fra temi e generi lette-
rari; l’incidenza della stratificazione di letture diverse nel tempo; l’abilità di riconoscere l’in-
terdipendenza fra le esperienze che vengono rappresentate (i temi, i sensi espliciti e impli-
citi, gli archetipi e le forme simboliche) nei testi e i modi della rappresentazione (l’uso
estetico e retorico delle forme letterarie e la loro capacità di contribuire al senso)”.
STRUTTURA DELL’OPERA
Contesti letterari presenta la storia della letteratura secondo uno sviluppo cronologico
in sette volumi, così articolati:
1. Dalle Origini al Trecento
2. Dall’Umanesimo alla Controriforma
3. Dal Barocco all’Illuminismo
4. L’Età napoleonica e il Romanticismo
5. Leopardi, il Realismo e il Decadentismo
6. La prima metà del Novecento
7. Dal Secondo Dopoguerra a oggi.
Al primo volume è allegato il tomo Strumenti di analisi e di scrittura, un prezioso vade-
mecum didattico per lo studente. È dedicato alle abilità di base (il riassunto e la sintesi, la
parafrasi e la trascrizione, la relazione) e a tutte le tipologie della Prima prova dell’Esame di
Stato (l’analisi testuale, il saggio breve, l’articolo di giornale, il tema).
I volumi sono composti di capitoli introduttivi di contesto storico-sociale, di capitoli
monografici dedicati ai grandi autori e di capitoli dedicati a correnti letterarie, movimen-
ti e generi. Schede interdisciplinari, Focus, Parole chiave e mappe riepilogative arricchi-
scono la trattazione.
Molto vasta è la trattazione antologica con grande ricchezza di annotazioni per ogni
brano, sempre corredato di Linee di analisi testuale e Lavoro sul testo, con esercizi
modulati sulle prove dell’Esame di Stato.
UN’OPERA MISTA: I MATERIALI ON LINE
Come si può chiaramente evincere dall’indice generale di ogni volume, sono molti i
materiali on line che completano, ad ogni passo, i materiali a stampa, disponibili per tutti
gli studenti sul sito della Casa Editrice http://libreriaweb.edatlas.it
Oltre alla proposta di molti altri testi antologici, in particolare per i grandi autori, sono
presenti in rete percorsi tematici monografici di carattere letterario e di carattere inter-
disciplinare (letteratura e arte, letteratura e filosofia, ecc.).
MATERIALI DIDATTICI PER L’INSEGNANTE
Per i Docenti sono disponibili tre guide didattiche, una per ciascuno dei tre anni di corso.
Propongono schede di programmazione didattica organizzate secondo un criterio stori-
co-letterario ed altre che individuano percorsi tematici. La parte centrale dei tre volumi è
costituita dalle Schede di verifica, che testano le conoscenze e le competenze degli stu-
denti, corredate di soluzioni. In ogni volume sono presenti inoltre alcune Schede model-
lo, che suggeriscono una traccia per l’analisi delle principali tipologie di testi letterari (un
sonetto, un canto della Commedia dantesca, una novella, un testo teatrale, ecc.).

L’Editore
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
Indice generale
Simboli rubriche: Materiali on line F Focus P Parole chiave

Testi antologici Testo critico ■ Letteratura e...


■ Riletture ■ Interpretazione
critica

■ L’architettura barocca 30
IL SEICENTO 3. Giambattista Marino 31
La vita 31
Capitolo 1 F La personalità 31
La cultura e la poetica 32
Il Seicento: Le opere minori 32
quadro storico, sociale e culturale Donna che si pettina – da La Lira 33
1. Il quadro storico 14 Parla Maddalena alla croce
Il contesto economico-sociale 14 da La Lira 35
La geografia politica dell’Europa 14
P Tolleranza 15 Tranquillità notturna
Le principali linee di tendenza 15 da La Lira
L’Italia 16 Pallore di bella donna
2. Il quadro culturale 16 da La Lira
Le tendenze filosofiche e scientifiche 17 Altri due madrigali
F Federigo Borromeo 17 Donna che cuce – da La Lira
F L’arte e la musica barocche 19 Ninfa mungitrice – da La Lira
Tipologie e generi letterari 20
Tavola sinottica 22
F Altre opere minori 38
Narciso di Bernardo Castello
da La Galeria 39

Capitolo 2 PERCORSO TEMATICO


Il Barocco e Giambattista Marino La poesia dal tardo Rinascimento
italiano al Marinismo:
1. Il Seicento come età del Barocco 24 Vecchio ed alato dio, nato
Le caratteristiche generali del Barocco 24 col sole – di Torquato Tasso
Il Barocco letterario europeo 25 Io che porto d’amor l’alto
P Barocco 25 vessillo – di Giordano Bruno
I giudizi sul Barocco 26 A l’aura il crin ch’a l’auro
2. Il Barocco letterario italiano 27 il pregio ha tolto
La nascita di una nuova poetica 27 di Giambattista Marino
I caratteri della letteratura
barocca italiana 28
F Il Barocco, teatro delle arti 28 L’Adone 40
Elogio della rosa – da Adone, III 43
LETTERATURA E ARTE L’usignolo – da Adone, VII 47
L’unitarietà della poetica barocca Il giardino del tatto
LETTERATURA E ARTE da Adone, VIII 53
Il Barocco nelle arti:
L’arte barocca Preparazione al bagno
di Giulio Carlo Argan di Adone e Venere
L’estetica del Barocco da Adone, VIII
di Ernesto d’Alfonso
e Danilo Samsa Concetti chiave 57
Prove d’esame 58

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■ L’interpretazione critica 60
L’Adone: il trionfo dell’Arte Gli occhi miei potrà chiudere
sulla Natura l’estrema
di Marziano Guglielminetti 61 di Francisco de Quevedo
Ehi, della vita! Nessuno
risponde?
Marino: ricchezza di modi di Francisco de Quevedo
e di forme, nessuna In onore della regina
profondità Donna Margherita
di Francesco De Sanctis di Luis de Góngora
Il linguaggio dei sensi Alla memoria della morte
nell’Adone: la vista e l’attività e dell’inferno
del pensiero di Luis de Góngora
di Francesco Guardiani
Il trascorrere del tempo 75
Reloj de arena (“La clessidra”)
di Luis de Góngora 75
El reloj de arena (“La clessidra”)
Capitolo 3 di Francisco de Quevedo 76
Orologio da polvere
La lirica del Seicento in Italia di Ciro di Pers 77
e in Europa
1. La lirica concettista 63 LETTERATURA E ARTE La vanitas
Le caratteristiche generali 63
Alcuni esponenti 64 4. La poesia inglese 79
Sudate, o fochi, a preparar metalli John Donne 79
di Claudio Achillini 66 Commiato: divieto di dolersi
di John Donne 79
Rassegna di poeti concettisti:
Bella pidocchiosa Questa è l’ultima scena del
di Anton Maria Narducci mio dramma – di John Donne
Bella nuotatrice Sfascia il mio cuore
di Girolamo Fontanella di John Donne
Non approva la Crusca
di Ludovico Lepòreo John Milton 82
Terremoto – di Ciro di Pers La conclusione del poema
L’occhialino da Il Paradiso perduto
di Giacomo Lubrano di John Milton 82
Cedri fantastici variamente Concetti chiave 84
figurati negli orti reggitani Esercizio di sintesi 85
di Giacomo Lubrano
Questo, Giacopo mio,
sconcio funesto
di Bartolomeo Dotti Capitolo 4
La poesia e la prosa narrativa
2. La lirica classicista 67 1. La crisi del poema eroico
Gabriello Chiabrera 68 nel Seicento 86
F I classicisti minori 68 2. Il poema eroicomico 87
La vïoletta 3. Alessandro Tassoni 87
di Gabriello Chiabrera 70 La vita 87
Fulvio Testi 72 P Parodia e ironia 87
La secchia rapita 88
F Le opere minori 88
Al signor conte G. B. Ronchi Gli dèi a concilio
di Fulvio Testi da La secchia rapita 90
4. Altri poeti eroicomici 94
3. La poesia spagnola 74
F La poesia francese 74 Il concilio degli uccelli
Francisco de Quevedo da Lo scherno degli dèi
e Luis de Góngora 75 di Francesco Bracciolini

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5. La prosa narrativa 94 Capitolo 6
6. Giambattista Basile 95
La vita e le opere 95 Il teatro del Seicento in Italia
Lo cunto de li cunti 95 e in Europa
La gatta cennerentola 1. Il teatro del Seicento in Italia 135
da Lo cunto de li cunti 97 2. La tragedia 136
7. Giulio Cesare Croce 105 2A. Federico Della Valle 136
La vita 105 La vita e le opere 136
Le vicende di Bertoldo 105 F Aristotele e il teatro 137
La Reina di Scozia 138
Bertoldo, astuto villano Maria Stuarda al patibolo
da Le sottilissime astuzie da La Reina di Scozia 139
di Bertoldo 2B. Carlo de’ Dottori 144
LETTERATURA E ARTE La vita e le opere 144
La pittura di genere nel Seicento L’Aristodemo 145

Merope e Policare
8. Il romanzo barocco 105 da Aristodemo
I principali autori 107
F Un romanziere avventuroso 107 3. La commedia 145
Concetti chiave 108 Michelangelo Buonarroti il Giovane 145
Esercizio di sintesi 109
Alla fine della fiera
da La Fiera – di Michelangelo
Buonarroti il Giovane

Capitolo 5 Carlo Maria Maggi 146


Miguel de Cervantes La guerra di Meneghino
1. La vita 110 da I consigli di Meneghino
F La narrativa picaresca e la nascita di Carlo Maria Maggi
del romanzo moderno 112
2. Il Don Chisciotte 112 3A. La commedia dell’arte 147
La composizione 112 4. Il melodramma 148
La trama 113
I piani narrativi 114 LETTERATURA E MUSICA
La struttura del romanzo Il teatro musicale dalle origini
e il sistema dei generi 115 al Settecento
P Romanzo 115
La parodia del genere cavalleresco 117 F Ottavio Rinuccini 148
Don Chisciotte e Sancio Panza 117
Origini, nascita Arianna abbandonata
e battesimo dell’eroe da Arianna
da Don Chisciotte, I, 1 119 di Ottavio Rinuccini
Il duello con i mulini a vento
da Don Chisciotte, I, 8 123 5. Il teatro europeo del Seicento 150
■ Il mito di don Chisciotte 126 5A. Il teatro elisabettiano
Un bacile scambiato per elmo e della restaurazione 150
da Don Chisciotte, I, 21 128 5B. Il teatro spagnolo
del siglo de oro 151
L’abdicazione di Sancio Lope de Vega e Tirso de Molina 151
da Don Chisciotte, II, 53 Calderón de la Barca 152
Vivere è sognare
da La vita è sogno
Concetti chiave 132 di Calderón de la Barca 153
Esercizio di sintesi 133 5C. Il teatro francese 154
■ L’interpretazione critica 134 Pierre Corneille 155
La Spagna di fine Cinquecento Jean Racine 155
e le motivazioni sociali La confessione di Fedra
del Don Chisciotte da Fedra – di Jean Racine 156
di Francesco Guazzelli 134 Molière 160

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Il litigio tra Valerio e Marianna Capitolo 8
da Tartufo, II, 4 – di Molière La trattatistica
La seduzione secondo Tartufo 1. Caratteri generali 203
da Tartufo, III, 2-3 – di Molière 2. La trattatistica di argomento
L’ira di Orgone contro Damide letterario 204
da Tartufo, III, 6 P Libertinismo 204
di Molière Emanuele Tesauro 205
La metafora nell’arte barocca
Tartufo smascherato da Il cannocchiale aristotelico
da Tartufo, V, 7 di Emanuele Tesauro 206
di Molière 161 3. La trattatistica politica 209
F Storia di un mito: Don Giovanni 165 3A. Giovanni Botero 210
Io credo che due e due La vita e le opere minori 210
fa quattro – da Don Giovanni Della ragion di Stato 210
o il convitato di pietra La prudenza, prima virtù
di Molière 165 del principe
Concetti chiave 170 da Della ragion di Stato, III 211
Esercizio di sintesi 171 4. La storiografia 213
4A. Paolo Sarpi 214
La vita e le opere 214
La personalità e il pensiero 214
L’Istoria del Concilio tridentino 215
F Una risposta all’opera di Sarpi 215
La Illiade del secol nostro
Capitolo 7
da Istoria del Concilio tridentino 216
William Shakespeare
1. La vita 172 L’incontro fra Lutero
2. I Sonetti 174 e Vergerio – da Istoria
Il sonetto 33 175 del Concilio tridentino

Il vostro pianto quando 5. La trattatistica sul comportamento 219


sarò morto Torquato Accetto 219

Quando è necessaria
F Il teatro al tempo di Shakespeare 178 la dissimulazione
3. La produzione drammatica 179 da Della dissimulazione onesta
La prima fase 179 di Torquato Accetto
La seconda fase 179
La terza fase 180 6. La satira e la polemistica morale 219
La quarta fase 180 Traiano Boccalini 220
4. La visione del mondo 180
I personaggi 181 Processo a Machiavelli
L’ordinamento del mondo 181 da Ragguagli di Parnaso
I temi 181 di Traiano Boccalini
F Shakespeare e la cultura italiana 182
La morte di Romeo e Giulietta 7. La prosa religiosa e l’oratoria 220
da Romeo e Giulietta, V, 3 184 7A. Daniello Bartoli 221
■ Romeo e Giulietta La vita 221
sul set cinematografico 188 La Istoria della Compagnia di Gesù 221
La follia di Amleto
da Amleto, II, 2 189 L’uomo pellegrino
Essere, non essere da L’uomo al punto
da Amleto, III, 1 192
Macbeth assassina il Sonno F Bartoli e la scienza 221
da Macbeth, II, 2 194 8. La prosa filosofica 221
Concetti chiave 198 La filosofia in età controriformistica 221
Esercizio di sintesi 199 8A. Tommaso Campanella 222
■ L’interpretazione critica 200 La vita e le opere 222
Macbeth: carattere e dramma L’utopia della Città del Sole 223
dei protagonisti La città dell’“amore comune”
di David Daiches 200 da La Città del Sole 224

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F Le Poesie filosofiche 226 PERCORSO TEMATICO
Il cammino della scienza
Delle radici de’ gran mali A. Origini e sviluppi della scienza
del mondo – da Scelta di nel mondo classico:
alcune poesie filosofiche Scienza è conoscenza
di Settimontano Squilla dell’universale – di Aristotele
Alle origini della medicina
scientifica – di Ippocrate
Concetti chiave 228
B. Dal Medioevo alla scienza
Esercizio di sintesi 229
moderna:
La “scienza” nel Medioevo
di Nicola Oresme
La dinamica dell’universo
Capitolo 9 di Niccolò Copernico
Galileo Galilei Natura e metodo
1. La vita 230 di Francesco Bacone
La giovinezza 230 C. Oltre Galileo:
Il successo e i primi contrasti 232 Scienza e “lumi”
Il processo e la condanna 233 di Jean-Baptiste
Le Rond d’Alembert
Evoluzionismo e scienza
L’autodifesa e l’abiura
di Charles Darwin
da Atti del processo per eresia
Scienza e morale oggi:
la bioetica – di Maurizio Mori
F La Chiesa cattolica
e Galileo nel XX secolo 233 Concetti chiave 253
■ La Vita di Galilei di Bertolt Brecht 234 Prove d’esame 254
Tasso e l’occhialino ■ L’interpretazione critica 256
da Scritti letterari e da Lettera I pregi della prosa galileiana
a Federico Cesi Bellosguardo 235 di Raffaele Spongano 257
Ariosto vs Tasso 235 Immagini simbolo 258
L’occhialino 236

Satira ed ironia verso i “dottori”


da Capitolo contro il portar
IL SETTECENTO
la toga
Capitolo 10
2. Galileo filosofo e scienziato 237 Il Settecento, secolo della ragione
Sul linguaggio scientifico e delle rivoluzioni
da Considerazioni sopra
’l discorso del Colombo 238 1. Un secolo di cambiamenti 264
3. Le Lettere copernicane 239 2. Il contesto storico europeo:
Lettera a Benedetto Castelli linee di tendenza 265
da Lettere copernicane, I 241 3. Il quadro culturale: l’Illuminismo 266
4. Il Saggiatore 244 F Montesquieu e la tripartizione
Il libro dell’universo dei poteri 267
e la sua lingua 4. L’Italia nel Settecento 268
da Il Saggiatore 245 Il contesto storico 268
5. Il Dialogo sopra i due massimi Il contesto culturale:
sistemi del mondo 246 la letteratura e l’arte 268
Tipologie e generi letterari 270
Tavola sinottica 272
Elogio dell’intelligenza umana
da Dialogo sopra i due massimi
sistemi del mondo, giornata I
Capitolo 11
Contro l’Ipse dixit L’Arcadia e Pietro Metastasio
da Dialogo sopra i due massimi La letteratura arcadica tra classicismo
sistemi del mondo, giornata II 248 e razionalismo 274
■ La trattatistica scientifica 252 1. L’Accademia dell’Arcadia 274

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L’Arcadia e la sua organizzazione 274 La produzione storiografica 299
Il programma dell’Arcadia 275 Le opere letterarie 300
Caratteri generali della poesia arcadica 275 La riforma delle accademie
I principali poeti arcadi 276 da Primi disegni della repubblica
F La poesia arcadica letteraria d’Italia 301
nel secondo Settecento 276 4. Pietro Giannone 304
Due esempi di poesia arcadica 277 La vita 304
Sognai sul far dell’alba, e mi parea Le opere e il pensiero 304
di Giambattista Felice Zappi 277
Solitario bosco ombroso Storia civile e potere
di Paolo Rolli 278 ecclesiastico – da Istoria civile
P Cicisbeo 279 del Regno di Napoli
2. Pietro Metastasio 281
La vita e le opere 281 5. I trattatisti minori 305
6. La letteratura scientifica 306
F Francesco Algarotti 306
Lettera a Marianna Bulgarelli
La scienza spiegata con
F Il dibattito critico sull’Arcadia 281 linguaggio netto, chiaro, preciso
Le rime e gli scritti teorici 282 da Dialoghi sopra l’ottica
Sogni e favole io fingo 282 newtoniana
Il melodramma di Metastasio 284 di Francesco Algarotti
Il supremo sacrificio dell’eroe Concetti chiave 307
da Attilio Regolo Esercizio di sintesi 308
La poetica e l’arte di Metastasio 285
Il dramma di Megacle
da Olimpiade 286
Concetti chiave 291 Capitolo 13
Esercizio di sintesi 292 L’Illuminismo in Europa
1. L’Enciclopedia e l’affermazione
dell’Illuminismo 309
Capitolo 12 P Ragione 310
Pensatori e trattatisti
del primo Settecento Memoria, ragione,
immaginazione
Settecento e primo Settecento 293 da Enciclopedia
1. Giambattista Vico 294 di Jean-Baptiste
La vita 294 Le Rond d’Alembert
La Scienza nuova 294
F Le opere minori 294 Un nuovo atteggiamento mentale
Il pensiero di Vico 295 da Enciclopedia
Lo stile 296 di Denis Diderot 311
F La fortuna 296
La definizione di genio
I postulati della Scienza nuova da Enciclopedia
da Principi di scienza nuova, di Jean-François Saint-Lambert
sezione seconda e Denis Diderot

Alle basi dello storicismo 2. La filosofia illuministica 314


da Principi di scienza nuova, I cardini del pensiero illuministico 314
sezione terza 297 La teorizzazione della tolleranza
2. Gian Vincenzo Gravina 299 e del progresso 315
La vita e le opere 299 F Kant e l’Illuminismo 315
Il pensiero estetico di Gravina 299
LETTERATURA E FILOSOFIA Il progresso
Modelli antichi e fantasia
poetica – da Ragion poetica
F Le Lettere persiane 316
3. Ludovico Antonio Muratori 299 3. Voltaire 317
La vita 299 La vita e le opere 317

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS INDICE GENERALE 9


■ Il resto di niente di Enzo Striano 353
Manifesto settecentesco per la
Concetti chiave 354
pace – da Dizionario filosofico
Esercizio di sintesi 355

Il Candido 318
F Gli altri romanzi filosofici 318 Capitolo 15
La conclusione del Candido 319
4. Jean-Jacques Rousseau 322 Carlo Goldoni
La vita e le opere 322 1. La vita 356
Gli anni giovanili 356
L’origine della disuguaglianza Medebach e il teatro Sant’Angelo 357
tra gli uomini – da Discorso Vendramin e il teatro San Luca 358
sull’origine dell’ineguaglianza Il soggiorno in Francia 358
tra gli uomini 2. La personalità e la formazione
culturale e teatrale 359
La nuova Eloisa e l’Emilio 323 3. La poetica e la riforma
Il contratto sociale 324 della commedia dell’arte 359
P Democrazia 324
Le confessioni 325 La commedia dell’arte
Due innamorati infelici Contro il razionalismo illuministico
da Giulia o La nuova Eloisa 325 da L’Augellin Belverde
Fantasticherie solitarie di Carlo Gozzi
da Le fantasticherie
di un passeggiatore solitario 328 Due testi di poetica 360
Concetti chiave 331 ■ Il teatro nel teatro:
Esercizio di sintesi 332 da Goldoni a Pirandello 362
I due gran libri del commediografo:
il Mondo e il Teatro
da Prefazione alla prima raccolta
Capitolo 14 delle commedie 363
4. Le diverse fasi
L’Illuminismo in Italia della produzione goldoniana 367
1. Milano e “Il Caffè” 333 La prima fase (1730-1748) 367
F L’Illuminismo in Toscana 334 La seconda fase e la piena attuazione
“Il Caffè” e il suo programma della riforma (1748-1753) 368
da “Il Caffè” – di Pietro Verri 335 F Goldoni librettista 368
■ La nascita dei primi giornali 339 La terza fase (1753-1759) 370
2. I fratelli Verri 340 La quarta fase: i capolavori (1759-1762) 371
Pietro Verri 340 F La fortuna del teatro goldoniano 371
I buoni principi del commercio La quinta fase:
da “Il Caffè” – di Pietro Verri 341 gli anni francesi (1762-1793) 372
P Fisiocrazia 344 5. La rappresentazione della società 373
Alessandro Verri 344 6. I dialoghi e il linguaggio 373
Che le parole servano alle idee Interno veneziano con rusteghi
da “Il Caffè” – di Alessandro Verri 344 da I rusteghi 374
3. Cesare Beccaria 348 Una commedia corale
La vita 348 da Le baruffe chiozzotte 383
Dei delitti e delle pene 348 F La locandiera 387
Il Conte, il Marchese e il Cavaliere
Non la crudeltà delle pene, da La locandiera, I, 1, 3 e 4 388
ma l’infallibilità di esse Mirandolina: interesse e puntiglio
da Dei delitti e delle pene da La locandiera, I, 5 e 9 392
Una gara di seduzione
Meglio prevenire che punire e di recitazione
da Dei delitti e delle pene 349 da La locandiera, II, 4 395
4. L’Illuminismo napoletano 352 Il fascino del silenzio
da La locandiera, II, 16-17 399
Vantaggi e necessità di una Mirandolina servita,
pubblica educazione vagheggiata, adorata
da La scienza della legislazione da La locandiera, III, 6 e 13-14 401
di Gaetano Filangieri Il matrimonio riparatore
da La locandiera, III, 18-20 405

10 INDICE GENERALE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


7. I Mémoires 410 L’alunno e il precettore
I capricci di Teodora Medebach, da Il Mattino 464
il successo di Corallina La favola del Piacere
da Mémoires 410 da Il Mezzogiorno 470
Concetti chiave 414 La vergine cuccia
Prove d’esame 415 da Il Mezzogiorno 475
■ L’interpretazione critica 417 Il Giovin Signore e gli illuministi
Il problema linguistico da Il Mezzogiorno 478
in Goldoni come problema La sfilata degli “occupati oziosi”
di comunicazione col pubblico da La Notte 481
di Gianfranco Folena 419 Concetti chiave 485
Il Mondo e il Teatro Prove d’esame 486
come principali Maestri di Goldoni ■ L’interpretazione critica 488
di Mario Baratto 420 L’ironia come limite
I titoli delle commedie della poesia del Giorno
e le loro funzioni di Domenico Petrini 490
di Franco Fido 421 Lingua e stile imposti
dai valori morali
Mirandolina, una campionessa di Dante Isella 491
anche di egoismo Novità e limiti del linguaggio
piccolo-borghese poetico pariniano
di Guido Davico Bonino di Pompeo Giannantonio 492

Un’ironia che nasce


dall’indignazione
di Francesco De Sanctis
Capitolo 16 Moralismo e umanesimo
Giuseppe Parini in Parini – di Mario Fubini
1. La vita 424
Gli studi e l’attività di precettore 424
Gli incarichi ufficiali 425
La Rivoluzione francese e gli ultimi anni 426 Capitolo 17
F Milano nel secondo Settecento 426 Vittorio Alfieri
2. La formazione culturale 427 1. La vita 494
3. Il pensiero 427 Gli anni giovanili 494
Parini e la nobiltà 428 L’attività letteraria 495
La falsa e la vera nobiltà La Rivoluzione francese e gli ultimi anni 497
da Dialogo sopra la nobiltà 429 2. La personalità e il pensiero 497
4. La poetica 432 Alfieri e l’Illuminismo 497
L’utilità della poesia Alfieri e la politica 498
da Discorso sopra la poesia 433 3. La poetica 499
5. Le Odi 436 4. I trattati 500
La stesura e le scelte compositive 436 Della tirannide 500
I contenuti 436 Del principe e delle lettere 500
La salubrità dell’aria – da Odi 438 F I testi politici minori 500
L’educazione – da Odi 444 I doveri dell’uomo libero
La caduta – da Odi 451 in tempo di tirannide
da Della tirannide 501
Il divino impulso dello scrittore
Alla Musa – da Odi
da Del principe e delle lettere 504
5. Le Rime 507
6. Il Giorno 456 Presso la foce dell’Arno
Un poema incompiuto 456 da Rime, CXXXV 508
Le diverse parti del Giorno 456 In fuga dal secol vile
Le fonti del Giorno 457 da Rime, CLXXIII 510
F Il contenuto del Giorno 457 6. La Vita 511
Le favole mitologiche 459
Il precettore e l’alunno:
I turbamenti e le sensazioni
il meccanismo antifrastico 460
inconsce dell’infanzia
L’impegno formale e lo stile 461
da Vita scritta da esso, I
Alla Moda – da Il Mattino, dedica 462

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS INDICE GENERALE 11


Tra i ghiacci del Baltico
Solitudine e ansia di grandezza
da Vita scritta da esso, III 513
P Titanismo
nel teatro e nella lirica di Alfieri
515
di Vittore Branca
■ Il Grand Tour 517
Teatralità di Alfieri
7. La produzione comico-satirica 519
di Ezio Raimondi
Le Satire 519
Le commedie 519
Il Misogallo 519
8. Le tragedie 519
La scelta del genere tragico 519 Capitolo 18
Le caratteristiche formali delle tragedie 520 La critica letteraria nella seconda metà
F Le edizioni delle tragedie 522 del Settecento
La composizione delle tragedie
1. Giuseppe Baretti 584
da Vita scritta da esso, IV 522
La vita 584
I caratteri dello stile tragico
Le opere 585
da Risposta dell’autore
F La narrativa di viaggio 585
a Ranieri de’ Calzabigi 525
La grande arte e l’anima poetica
Gli argomenti delle tragedie 527
da “La frusta letteraria”,
F Virginia, prima tragedia di libertà 528
1° febbraio 1764 586
Il sacrificio di Virginia
da Virginia 530 L’erculeo braccio di Aristarco
8A. La Mirra 536 Scannabue – da “La frusta
Le caratteristiche della tragedia letteraria”, 1° agosto 1764
e il personaggio di Mirra 537
Il dramma di un sentimento
2. Saverio Bettinelli 588
inconfessabile – da Mirra 538
Gli insetti della letteratura italiana
PERCORSO TEMATICO da Dodici lettere inglesi 589
La donna nella letteratura italiana 3. Gasparo Gozzi 593
fra Seicento e Settecento 4. Melchiorre Cesarotti 593
La vita e le opere 593
La traduzione di Ossian 594
8B. Il Saul 544
Il pensiero linguistico di Cesarotti 594
Le caratteristiche e le tematiche
F La questione della lingua
del Saul 544
nel secondo Settecento 594
F La trama 544
L’amore di Ossian per Evirallina
I personaggi 545
da Poesie di Ossian, Fingal 595
La lingua e lo stile 547
Concetti chiave 599
Gli antefatti della tragedia
Esercizio di sintesi 600
da Saul, I, 1-2 548
I tormenti di Saul – da Saul, II, 1 555
David al cospetto di Saul
da Saul, II, 3 560 Capitolo 19
La spada di Golia, l’ira di Saul,
il canto di David – da Saul, III, 4 565 Il romanzo nel Settecento
1. Il romanzo inglese 601
Saul contro Achimelec I romanzieri realisti:
da Saul, IV, 4 Defoe, Richardson e Fielding 601
Operosità e intraprendenza
Il suicidio di Saul da Robinson Crusoe
da Saul, V, 3-5 569 di Daniel Defoe 603
Concetti chiave 574 Jonathan Swift 606
Prove d’esame 575 A Lilliput – da I viaggi di Gulliver
■ L’interpretazione critica 577 di Jonathan Swift 607
Alfieri, uomo solitario e sradicato Laurence Sterne 610
di Natalino Sapegno 579 2. Il romanzo italiano 611
Alfieri, protagonista costante Concetti chiave 612
delle sue tragedie Esercizio di sintesi 613
di Alessandro Pellegrini 581 Immagini simbolo 614
Elementi di tragicità nel Saul ■ Glossario 619
di Walter Binni 582 ■ Indice dei nomi 636

12 INDICE GENERALE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Il Seicento

Gian Lorenzo Bernini,


Apollo e Dafne, 1623-1625.
Roma, Galleria Borghese.

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1 Il Seicento:
CAPITOLO

quadro storico,
sociale e culturale

Gian Lorenzo Bernini, Busto di Luigi XIV, detto il Re Sole.


Versailles, Musée National de Versailles et du Trianon.

1. IL QUADRO STORICO capolavoro manzoniano. Si riducono così,


soprattutto in Italia, i traffici e il commercio.
Il contesto economico-sociale La massa dei poveri si accresce enorme-
Il Seicento, nella storia d’Europa, si pre- mente sia nelle città sia nelle campagne: in
senta come un secolo di forti contrasti e alcune regioni si ha addirittura un regresso
drammatiche contraddizioni, che investono dell’economia e della società a forme feu-
la vita economica, politica, religiosa e cultu- dali. In stridente contrasto si accentua sem-
rale. L’Europa intera è investita da una gra- pre più l’esibizione spettacolare e fastosa di
ve crisi economica, cui si sottraggono in enormi ricchezze, derivate dallo sfruttamen-
parte soltanto i Paesi atlantici (Francia, Olan- to indiscriminato delle risorse coloniali da
da, Inghilterra). Lo sviluppo dell’agricoltura parte di una nobiltà del tutto improduttiva.
fra il Cinquecento e il Seicento non riesce
infatti a tenere il passo con il rapido incre- La geografia politica
mento demografico europeo (nel continen- dell’Europa
te vivono ormai oltre cento milioni di abitan- Anche a causa dell’affermarsi dell’assoluti-
ti): ne deriva un succedersi di carestie e pe- smo statale, che favorisce una politica forte-
stilenze, che falcidiano la popolazione mal- mente espansionistica delle maggiori po-
nutrita, toccando il culmine, nell’Italia set- tenze, il Seicento è segnato da un susse-
tentrionale, attorno al 1630, con l’epidemia guirsi di guerre fra le principali potenze eu-
di peste bubbonica che sarà descritta nel ropee, che contribuiscono ad aggravare la

14 CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
crisi economica e a rendere più difficile la vi- Le principali linee di tendenza
ta delle popolazioni più povere. Particolar-
Sul piano storico e sociale, si possono sin-
mente drammatica è la guerra dei Tren-
teticamente riconoscere alcune tendenze
t’anni, che devasta l’Europa dal 1618 al
fondamentali.
1648 e coinvolge anche, sia pure marginal-
• In seguito al manifestarsi della crisi in talu-
mente, l’Italia settentrionale.
ne zone dell’Europa e di un relativo pro-
Nella seconda metà del secolo lo scontro si
gresso in altre, si viene delineando nel
trasferisce sui mari, opponendo l’Inghilterra
continente una netta divisione in due di-
all’Olanda e alla Spagna in una lotta per il pre-
verse aree economiche: quella atlantica
dominio dei traffici oceanici e coloniali, men-
(Inghilterra, Francia, Olanda), in trasforma-
tre la Francia di Luigi XIII e del Re Sole Luigi
zione e sviluppo, e quella mediterranea
XIV (sovrano dal 1643 al 1715) tenta di impor-
(rappresentata soprattutto da Spagna e
si come principale potenza continentale. Dal
Italia), impoverita e in regresso.
canto suo l’Austria, che pure accresce la pro-
• Nel corso del secolo si instaura il cosid-
pria influenza nell’area mitteleuropea e balca-
detto commercio triangolare: dai porti
nica, deve battersi contro i turchi ottomani,
dell’Europa le navi partono cariche di
che nel 1683 giungono ad assediare Vienna.
merci da offrire in cambio di schiavi; arri-
Si rivela inoltre inarrestabile il declino del-
vate in Africa, le imbarcazioni scaricano le
la Spagna e dell’Impero tedesco degli Asbur-
merci e vengono stipate di schiavi incate-
go che, al termine della guerra dei Trent’an-
nati, destinati alla deportazione in Ameri-
ni, deve rinunciare ad ogni piano di predo-
ca, dove vengono impiegati come mano-
minio nel continente.
dopera nelle grandi piantagioni; infine
L’egemonia di Francia, Inghilterra e Olan-
dal Nuovo Continente vengono esportati
da non si afferma soltanto sul piano conti-
verso l’Europa i prodotti delle piantagioni
nentale, ma anche sui mari. Sono infatti le
(canna da zucchero, caffè, tabacco, coto-
più avanzate nazioni affacciate sull’Atlantico
ne) e metalli preziosi. Ne deriva un rapido
a costituire Compagnie commerciali e fi-
arricchimento delle nazioni europee af-
nanziarie e a spingere le loro flotte negli
facciate sull’Atlantico, in particolare del-
oceani, per colonizzare l’Asia e le Americhe,
l’Inghilterra.
sfruttarne i territori e sottometterne gli abi-
• La forma di governo prevalente in Europa
tanti. D’altro canto il Mediterraneo va per-
è la monarchia assoluta, secondo la quale
dendo sempre più importanza economica,
l’autorità dei sovrani, non soggetta a vin-
poiché l’affermarsi delle nuove spinte colo-
coli, proviene direttamente da Dio per di-
niali sposta l’asse politico-commerciale eu-
ritto di nascita, senza bisogno di alcun ri-
ropeo verso l’Atlantico e i mari del Nord.
conoscimento da parte del potere religio-
so e senza alcun controllo giuridico o con-
trappeso politico. In Francia, l’assolutismo
TOLLERANZA si manifesta in forma esemplare con Luigi
arole chiave

XIV, detto il Re Sole.


La tolleranza verso coloro che hanno opinioni • Soprattutto in Francia all’assolutismo mo-
diverse in materia di religione è a tal punto con-
sona al Vangelo e alla ragione, che appare una narchico si accompagna il consolidamen-
mostruosità che ci siano uomini ciechi di fronte to della struttura sociale che sarà detta
a una legge così chiara. successivamente Ancien régime (“antico
Così scrive il filosofo inglese John Locke (per regime”), fondata su una rigida suddivisio-
P

cui cfr. anche pag. 266) nell’Epistola sulla tol- ne della società in ordini o ceti sociali, che
leranza (1685), un’opera che svolgerà un ruolo colloca al livello più elevato la nobiltà e il
di rilievo nella diffusione di questo valore, nato clero e a un grado subordinato il terzo sta-
dal rifiuto del fanatismo e dalla condanna delle
persecuzioni religiose.
to, comprendente la borghesia e la gran-
Sempre secondo Locke, preliminare e fondamen- de maggioranza della popolazione, costi-
tale per stabilire la tolleranza è definire i confini tuita soprattutto dai contadini.
tra Chiesa e Stato: quest’ultimo ha solo il compi- • In Inghilterra, nella seconda metà del se-
to di salvaguardare e promuovere la vita, la liber- colo, si afferma una forma di governo al-
tà, l’integrità fisica, l’assenza di dolore e la pro- ternativa all’assolutismo: nel 1689, infatti,
prietà privata, ma non ha titolo in materia di reli- con la concessione da parte di Guglielmo
gione e perciò non può usare la forza che gli è
III d’Orange del Bill of Rights, che ricono-
propria per imporre una determinata fede.
sce i diritti del Parlamento, la nazione si

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE 15
trasforma in una monarchia costituzionale. Ducato sabaudo che, trasferita nel 1562 la
• Nell’Europa del Seicento non si spengono i capitale da Chambéry a Torino, grazie a una
conflitti religiosi. Se la pace di Westfalia spregiudicata politica di alleanze che lo sot-
(1648), che conclude la guerra dei Trent’an- traggono alla sudditanza dalla Francia, ha
ni, sancisce in certa misura la libertà di cul- ormai la possibilità, dopo l’avvento al trono
to, il principio di tolleranza (cfr. Parole chia- di Vittorio Amedeo II (1675), di svolgere un
ve a pag. 15) è tuttavia ancora aspramente ruolo autonomo nello scacchiere europeo.
avversato: nel 1685, ad esempio, quando La Roma papale post-tridentina (con que-
in Francia viene revocato l’editto di Nantes, sto aggettivo ci si riferisce al periodo succes-
che stabiliva la libertà religiosa, centinaia di sivo alla fine del Concilio di Trento), anche in
migliaia di protestanti sono costretti a fug- forza del rapporto di stretta alleanza e di in-
gire oltre frontiera. L’intolleranza religiosa terscambio culturale con la Spagna, diventa
provoca anche grandi flussi di migrazione la capitale del Barocco europeo. La città è
dei perseguitati verso le Americhe. centro di attrazione per intellettuali, artisti e
• Dopo la nascita della colonia inglese di scrittori di tutta Europa. Vi si sviluppano an-
New York (1664), a ritmo intenso si moltipli- che importanti accademie, fra cui notissima
cano gli sbarchi di coloni britannici nel- è l’Accademia dei Lincei, fondata nel 1603,
l’America settentrionale. Il fenomeno non la più antica d’Europa fra quelle aperte all’in-
è isolato, ma parallelo alla nascita di analo- teresse per l’indagine scientifica.
ghe colonie francesi, olandesi, portoghesi
e spagnole nei continenti extraeuropei.
• In Europa proseguono i processi e le con- 2. IL QUADRO CULTURALE
danne degli eretici, in un clima di persecu-
zione degli intellettuali dissidenti, e, in Il quadro culturale del Seicento è ricco di
alcune regioni, si diffonde il fenomeno, già contrasti. Nel secolo convivono fenomeni
iniziato peraltro nel corso del Cinquecen- opposti tra loro come la caccia alle streghe e
to, della caccia alle streghe. Il potere ec- il primo grande sviluppo della scienza mo-
clesiastico e statale, in ambito cattolico ma derna, l’intolleranza religiosa e la nascita del
anche protestante, esercita una pesante moderno pensiero scientifico-razionalistico, il
censura in nome di un’intollerante e rigida gusto spettacolare ed edonistico del Barocco
riaffermazione del principio di autorità. e il rinnovamento della fede all’insegna del-
l’ascetismo e del misticismo. Da una parte si
L’Italia ha l’esibizione del lusso e della ricchezza, dal-
Alla fine della guerra dei Trent’anni, nel l’altra la povertà estrema; da una parte l’entu-
1648, l’Italia è in piena decadenza economi- siasmo per il nuovo e per le scoperte scienti-
ca e politica: in effetti il Paese subisce di ri- fiche, dall’altra l’angoscia per l’instabilità del
flesso la crisi del regno asburgico di Spagna,
ormai in rapido e inarrestabile declino. La pe-
nisola italiana viene così coinvolta nella crisi
economica della nazione che la domina e su-
bisce i contraccolpi della perdita di importan-
za dei traffici mediterranei, determinata dallo
spostamento del commercio sulle rotte
oceaniche e dalle continue scorrerie dei pira-
ti saraceni; tale crisi colpisce anche i principa-
li poli di sviluppo economico della penisola,
come Milano, Venezia e Firenze.
La Spagna controlla direttamente il Duca-
to di Milano e il Regno delle Due Sicilie, ma
gravitano nella sua orbita anche il Grandu-
cato mediceo di Toscana, la Repubblica di
Genova, i Ducati di Parma e Piacenza e lo
Stato della Chiesa. Gli unici Stati regionali
italiani relativamente indipendenti sono la
Repubblica di Venezia – che però logora le
proprie forze in una decennale lotta, infine
perduta, per sottrarre Cipro ai turchi – e il

16 CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
reale; da una parte la ricerca del godimen- fondatore della Congregazione degli Ora-
to sensuale, dall’altra l’ossessione cupa toriani.
della morte. Del resto anche gli intellettuali italiani del
Quanto all’Italia, anch’essa partecipa al Seicento, nonostante operino in un clima
contraddittorio processo di rinnovamento soffocante che spesso li costringe a portare
che contraddistingue l’Europa del Seicento, una maschera – come giunge a teorizzare
pur senza esprimere dal proprio seno uno un letterato dell’epoca, Torquato Accetto –,
scrittore di valore assoluto in grado di inter- non possono non avvertire che la storia ha
pretare pienamente lo spirito del tempo. voltato pagina e che eventi come la scoper-
Non si possono negare, nell’Italia letteraria ta del Nuovo Mondo e il crollo della teoria
del XVII secolo, alcuni elementi di involu- geocentrico-tolemaica hanno una portata
zione: la crisi del mecenatismo e della figu- epocale.
ra del cortigiano rinascimentale declassato
a segretario, l’accentramento quasi soltanto Le tendenze filosofiche
sulla Roma papale delle possibilità di occu- e scientifiche
pazione offerte agli scrittori (benché anche Gli aspetti contraddittori sopra descritti
centri come Napoli e Torino acquistino par- alimentano e caratterizzano le tendenze filo-
ticolare rilievo nel corso del secolo), il con- sofiche – in senso lato – del secolo.
trollo e la repressione che inducono al con- • La concezione filosofica ed artistica rinasci-
formismo, la limitazione del commercio li- mentale entra definitivamente in crisi, can-
brario e la crisi dell’editoria, nella quale si cellata dall’affermarsi dell’ideologia etico-
affermano ormai solo i testi di consumo e di religiosa della Controriforma cattolica.
edificazione religiosa e morale. Un improvviso allargamento degli orizzon-
A questi elementi negativi, tuttavia, si ti è determinato per un verso dalle sco-
contrappongono altri di segno opposto, fra perte geografiche e per un altro dalla ri-
i quali è fondamentale il sorgere, grazie al- voluzione copernicano-galileiana (elio-
le scoperte di Galileo Galilei, della scienza centrismo) in campo cosmologico, che so-
moderna. Del resto il periodo post-tridenti- stituisce alla concezione aristotelico-tole-
no non è caratterizzato solo dall’indiscutibi- maica dell’uomo e della Terra, intesi come
le azione repressiva del potere controrifor- centri dell’universo (geocentrismo), l’in-
mistico, ma anche da un genuino tentativo quietante consapevolezza che il pianeta
di autoriforma della Chiesa cattolica e da su cui l’uomo abita è un granello di polve-
una vivace e profonda rinascita della fede, re sperduto nell’immensità del cosmo.
di cui sono testimonianza grandi figure, co- • Le novità sconvolgenti che irrompono nel-
me quelle del cardinale Federigo Borro- la cultura del secolo rendono gli intellet-
meo, di Cesare Baronio o di Filippo Neri, tuali consapevoli di vivere in un mondo

Focus FEDERIGO BORROMEO


Federigo Borromeo (1564-1631), nato da una nobile famiglia milanese, studia prima a Pavia e poi a Roma, dove
subisce l’influenza di Filippo Neri e dei cardinali Baronio e Bellarmino. Intrapresa la carriera ecclesiastica, di-
venta vescovo di Milano nel 1595, a soli 31 anni; come il cugino, Carlo Borromeo, si trova ad affrontare le pro-
blematiche legate alla dominazione spagnola. Continua l’opera dell’illustre predecessore nell’applicare i cano-
ni del Concilio di Trento, organizzando il clero e fondando chiese e collegi a proprie spese; come Carlo deve af-
frontare una tragica epidemia di peste, quella del 1630, resa immortale dalle pagine dei Promessi Sposi. Nel ca-
pitolo 22 del suo romanzo, Manzoni lo definisce uno di quegli uomini rari in qualunque tempo, che abbiano im-
piegato un ingegno egregio, tutti i mezzi d’una grand’opulenza, tutti i vantaggi d’una condizione privilegiata, un
intento continuo, nella ricerca e nell’esercizio del meglio.
Seguendo l’esempio del santo cugino intraprende una fervida attività caritativa, ma nello stesso tempo si dimo-
stra attento anche al mondo della cultura. L’umanesimo è forse il tratto caratteristico di questa figura e della sua
spiritualità: egli concepisce infatti lo scrivere un modo di servire Dio e l’arte un prezioso strumento per la com-
prensione del progetto divino, come spiega nel trattato De pictura sacra. Oltre all’elaborazione di un centinaio
di opere, che denotano un interesse eclettico, il suo nome è in particolare legato alla realizzazione della Biblio-
teca Ambrosiana, una delle prime biblioteche pubbliche, inaugurata nel 1609, che al suo sorgere raccoglieva
circa 15.000 manoscritti e 30.000 libri, compresi anche molti volumi posti all’Indice, consultabili dai lettori pre-
via la dispensa stabilita dai canoni.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE 17
nuovo, moderno, diverso sia dal pur am- con un’efficace metafora, a nani che si ar-
mirato mondo classico sia dalla preceden- rampicano sulle spalle dei giganti per ve-
te età rinascimentale. dere più in là. Tale rinnovata fiducia, alla fi-
• La consapevolezza della rottura con il ne del secolo, getta le basi della futura
passato, che fa da sottofondo alla cultura concezione illuminista, in quanto attribui-
dell’epoca, genera talora insicurezza e an- sce la grandezza dell’uomo all’uso della
goscia (grande spazio hanno i temi del tra- ragione piuttosto che all’imitazione degli
scorrere del tempo e dell’incombere della antichi, introducendo così la nozione tipi-
morte), talora l’esigenza di punti di riferi- camente moderna di progresso.
mento sicuri, soprattutto di carattere reli- • In ambito filosofico, ormai tramontato l’a-
gioso, talora la fiducia nella ragione e nei ristotelismo ortodosso, ci si accosta, con
suoi autonomi mezzi di indagine, soprat- sempre maggior convinzione, alla nascen-
tutto in campo scientifico, dove studiosi te scienza moderna. Il problema della co-
come Galilei e Keplero giungono a mette- noscenza, dei suoi limiti e dei suoi fonda-
re in discussione l’autorità di Aristotele e a menti, diventa l’argomento principale di
gettare le basi della scienza moderna. discussione. Al di là degli esiti teorici di-
• Lo straordinario sviluppo delle scienze versi che derivano da questo dibattito, si
porta alla nascita di accademie scientifi- può dire, semplificando molto, che tenda-
che – fra le prime l’Accademia dei Lincei no a manifestarsi – in Cartesio (1596-1650)
(1603) a Roma – che testimoniano il defini- dapprima, poi nell’olandese Baruch Spi-
tivo distacco delle scienze fisiche, ormai in noza (1632-1677) e nel tedesco Gottfried
possesso di un proprio metodo e di una Wilhelm Leibniz (1646-1716) – soluzioni
propria autonomia culturale, dal sapere fondate su un rigoroso razionalismo, cioè
umanistico. sulla fiducia nel fatto che la ragione uma-
• Il secolo è attraversato dalla disputa intor- na, e non la rivelazione divina, sia il mezzo
no alla superiorità degli antichi o dei più adeguato per giungere a conoscere la
moderni: prevale infine la concezione del- realtà. Non mancano tuttavia anche gran-
la superiorità dei moderni, paragonati, di filosofi, come il francese Blaise Pascal

IL SEICENTO

• Forte crisi, che provoca carestie e pestilenze.


ECONOMIA • Sviluppo dell’area atlantica (Olanda, Inghilterra e Francia) e de-
cadenza di quella mediterranea (Spagna e Italia).

• Prevalenza della monarchia assoluta.


POLITICA • Nascita della monarchia costituzionale in Inghilterra.

• Conflitti causati dall’intolleranza religiosa.


RELIGIONE • Azione repressiva della Chiesa cattolica post-tridentina.

• Nascita della scienza moderna grazie alle teorie di Keplero e


SCIENZA Galileo.

• Riflessioni sul problema della conoscenza, da cui deriva un ri-


FILOSOFIA goroso razionalismo.

18 CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS
(1623-1662), che, pervasi da un intenso di filosofi come Ugo Grozio (1583-1645),
senso religioso, pur riconoscendo la gran- che teorizza l’esistenza di diritti naturali
dezza della ragione, mettono in luce pes- dell’uomo ed è considerato il fondatore
simisticamente la miseria e la fragilità del- del Giusnaturalismo; Thomas Hobbes
la condizione umana, invitando a scom- (1588-1679), che fa discendere il potere
mettere sull’esistenza del Dio cristiano co- statale non da Dio ma da una sorta di
me unica via di riscatto. patto o contratto che gli uomini stipulano
• La riflessione politica del primo Seicento per superare la loro condizione di reci-
riprende le tematiche, già discusse nel proca inimicizia; e infine John Locke
secolo precedente, sulla ragion di Stato (1632-1704) che, esaltando la libertà del-
e sulla giustificazione teorica dell’assolu- l’uomo, getta le fondamenta del moder-
tismo. Dopo gli scritti sulla sovranità del no liberalismo.
francese Jean Bodin (1530-1596), note- È poi da ricordare, a margine del dibattito
vole interesse ha l’opera dell’italiano Gio- politico “ufficiale”, il filone utopistico di
vanni Botero (1544-1617), che mira a matrice umanistico-rinascimentale, che si
conciliare il principio teocratico con la ra- esprime con grande efficacia soprattutto
gion di Stato, cioè la necessità, per il so- nell’opera di Tommaso Campanella (cfr.
vrano assoluto, di commettere in nome pagg. 222-227) e in certa misura ispira la
del bene pubblico anche atti contrari alla nascita di comunità religiose che si richia-
morale (cfr. pagg. 210-213). Le premesse mano ai valori evangelici e si diffondono
per il superamento dell’assolutismo, a soprattutto nel Nuovo Mondo, in seguito
partire dall’Olanda e dall’Inghilterra, af- all’emigrazione di gruppi di perseguitati,
fondano invece le loro radici nel pensiero come ad esempio i quaccheri.

Focus L’ARTE E LA MUSICA BAROCCHE


Nelle arti figurative e nell’architettura, come del resto in
ambito letterario, il XVII secolo è caratterizzato dall’af-
fermazione del gusto barocco, dominato dalla ricerca di
scenografie teatrali e di effetti di chiaroscuro e sugge-
stione visiva, che aprono prospettive illusionistiche su
soffitti e pareti (il trompe-l’oeil, “inganno ottico”), intrec-
ciandosi con la cura esasperata del dettaglio e del parti-
colare minuzioso e con l’interesse prevalente per tutto
ciò che sia straordinario e bizzarro o anche mostruoso
ed orrido. Italiani sono i maggiori architetti del Barocco:
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) e Francesco Borro-
mini (1599-1667). A Roma vengono realizzate le più ti-
piche scenografie urbanistiche barocche, dal colonnato
di San Pietro a Piazza Navona, da Piazza di Spagna alla
Fontana di Trevi: la città dei papi assume così, nel corso
del secolo, la funzione di capitale del Barocco europeo.
Fra i maggiori pittori europei del secolo è Michelangelo
Merisi detto il Caravaggio (1571 ca – 1610), che rinnova
radicalmente la pittura, introducendo elementi di forte e
intenso realismo.
Il Barocco musicale ha fra i suoi principali esponenti il
cremonese Claudio Monteverdi (1567-1643), insupera-
to compositore di melodrammi, e soprattutto il tedesco
Johann Sebastian Bach (1685-1750) che, nella sua ster-
minata produzione, porta a compimento le caratteristi-
che dello stile barocco in ambito musicale, sintetizzan-
do le tradizioni precedenti e aprendo la via alla musica
del Settecento e dell’Ottocento.

Veduta aerea di Piazza Navona, con al centro


la Fontana dei Fiumi di Gian Lorenzo Bernini.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 1 - IL SEICENTO: QUADRO STORICO, SOCIALE E CULTURALE 19
Tipologie e generi letterari
La poesia lirica
La poesia lirica secentesca si sviluppa lungo due filoni paralleli: quello caratterizzato dal Concetti-
smo barocco e quello ancora legato alle poetiche classiciste cinquecentesche.
Il capofila della poesia barocca è Giambattista Marino, che si propone come modello sia in ambito
lirico con La Lira (1614) e La Galeria (1619), sia in ambito bucolico con La Sampogna (1620). A lui si ri-
fanno i tanti poeti minori di ambito barocco, da Claudio Achillini a Giuseppe Artale, da Ciro di Pers a
Giacomo Lubrano, caratterizzati da uno sperimentalismo concettistico.
Nell’ambito del classicismo, o in ogni caso di un barocco moderato (o di un classicismo barocco), si
muovono invece autori come Gabriello Chiabrera – le cui poesie tendono spesso ad un’alta solennità
(secondo il modello di Pindaro) o ad una raffinata misura di grazia e leggerezza (secondo il modello di
Anacreonte) – e Fulvio Testi.
Di tutt’altro genere sono le Poesie filosofiche (1622) di Tommaso Campanella, lontane sia dal con-
temporaneo gusto barocco sia dal classicismo chiabreresco, tese a un ideale di poesia eticamente e
religiosamente sostenuta, di stampo dantesco.
Il poema
Accanto a numerosi poemi epici che nel primo Seicento si rifanno al modello della Gerusalemme libe-
rata, spicca il poema in ottave Adone (1623) di Giambattista Marino, che rompe i canoni del genere epi-
co, riprendendo il materiale delle favole mitologiche classiche nei termini della nuova poetica barocca.
Dello stesso Marino è il poema sacro in ottave La strage degli innocenti (1638). Anche Alessandro Tas-
soni prende esplicitamente le distanze dall’epica tassiana, deformandone le convenzioni in modi comici:
la sua Secchia rapita (1622) inaugura il nuovo genere, assai fortunato fra Seicento e Settecento, del poe-
ma eroicomico. Da ricordare in questo ambito è almeno L’asino (1652) di Carlo de’ Dottori.
Il romanzo
Il romanzo in prosa conosce una discreta fortuna nel Seicento, soppiantando a poco a poco le opere
narrative in versi. I centri principali di tale produzione in Italia sono Venezia, Bologna e Genova. Per lo più
i romanzi secenteschi raccontano vicende avventurose, dall’intreccio spesso molto complicato e tortuoso.
Un posto a sé occupa Il cane di Diogene (1687), una sorta di romanzo grottesco e frammentario, as-
sai vicino al gusto barocco, di Francesco Fulvio Frugoni.
La novellistica
Mentre sono di scarso valore le raccolte secentesche di novelle in lingua, è invece di assoluto rilievo
Lo cunto de li cunti (1634-1636), una raccolta di fiabe in dialetto napoletano, nota anche come il Pen-
tamerone, di Giambattista Basile.
Di carattere popolare, a metà strada fra il romanzo e la novellistica, sono Le sottilissime astuzie di
Bertoldo (1606) del bolognese Giulio Cesare Croce.
La trattatistica
Alcuni trattati discutono aspetti fondamentali della vita secentesca – come ad esempio Della dissi-
mulazione onesta (1641) di Torquato Accetto, che verte sul rapporto fra la necessità di dissimulare e
l’amore per la verità – o cercano di definire i princìpi della poetica concettista – come Il cannocchiale
aristotelico (1655) di Emanuele Tesauro, che con il suo stile ricco e pomposo offre un esempio estre-
mo ed emblematico di scrittura barocca.
Di tutt’altra specie è la trattatistica scientifica, aliena da qualunque sfoggio concettistico e caratterizza-
ta in genere da nitida chiarezza e da rigore razionale. Decisivo sul piano stilistico è il modello della prosa
di Galileo Galilei: al Saggiatore (1623) e al Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo (1632) fanno
seguito nel Seicento numerose altre opere di scienziati – da Evangelista Torricelli a Francesco Redi, da
Lorenzo Magalotti a Marcello Malpighi –, che si distaccano tutte dagli esempi della prosa barocca.
All’inizio del Seicento continua anche il filone della trattatistica politica sulla ragion di Stato: basta ri-
cordare due opere di uguale titolo, Della ragion di Stato, pubblicate nel 1621 da Ludovico Zuccolo e
nel 1627 da Ludovico Settala.
Non un trattato organico e sistematico, ma una raccolta di riflessioni frammentarie sono i Dieci libri
di pensieri diversi (1608) di Alessandro Tassoni.

20 TIPOLOGIE E GENERI LETTERARI © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Un posto a sé occupa La Città del Sole (1602) del filosofo Tommaso Campanella, descrizione utopi-
stica di una società ideale basata sulla giustizia e sull’uguaglianza.
La critica letteraria
Significative sono le Considerazioni sopra le Rime del Petrarca (1609) di Alessandro Tassoni, docu-
mento del nuovo gusto post-petrarchesco e post-rinascimentale di inizio Seicento.
Un esempio di critica letteraria spregiudicata ed originale è dato dai Ragguagli di Parnaso (1612-
1613) di Traiano Boccalini.
Importante per il definirsi della poetica barocca è il dibattito che nasce dopo la pubblicazione nel
1623 dell’Adone di Marino. Tommaso Stigliani con Dell’occhiale (1627) critica il nuovo poema, mentre
Girolamo Leandro si esprime a suo favore con la Difesa dell’Adone (1629-1630).
Daniello Bartoli con L’uomo di lettere difeso ed emendato (1645) propone invece una ridefinizione
del compito del letterato in termini etico-religiosi.
La storiografia
Non lontano dal gusto barocco è il gesuita Daniello Bartoli, autore della monumentale Istoria della
Compagnia di Gesù (1650-1673).
Lontana dalla cultura barocca ed ecclesiastica del tempo, sorretta da un forte impegno morale e ac-
cesa da una vibrante polemica contro il Papato controriformista è l’Istoria del Concilio tridentino di
Paolo Sarpi, stampata a Londra nel 1619. Per controbattere le tesi di Sarpi in nome della concezione
ufficiale della Chiesa, il gesuita Pietro Sforza Pallavicino pubblicherà anni dopo una Istoria del Conci-
lio di Trento (1656-1657).
Di minore importanza sono altre opere storiografiche, come ad esempio l’Istoria veneziana (1605) di
Paolo Paruta.
L’oratoria sacra
Anche nell’ambito dell’oratoria sacra si afferma il gusto barocco: basti pensare che lo stesso Giovan
Battista Marino scrive tre orazioni religiose – le Dicerie sacre (1614) – ricche di metafore esasperate e
di concetti. Lo imita il padre cappuccino Emanuele Orchi nel suo Quaresimale (1650). Ispirato ad un
gusto barocco più moderato è invece il Quaresimale (1679) del gesuita Paolo Segneri. D’altra parte
sono sempre più numerose, dalla metà del secolo in poi, le voci che si levano contro l’eccessivo ade-
guamento dell’oratoria religiosa al concettismo barocco.
La tragedia
Il più significativo tragediografo del Seicento è Federico Della Valle, nel cui capolavoro, La Reina di
Scozia (1628), viene messo in scena, con un páthos intensamente cristiano, un dramma legato alla ra-
gion di Stato. Le altre due importanti tragedie di Della Valle, entrambe di argomento biblico, sono la
Ester e la Iudit, pubblicate nel 1627.
Notevole anche l’Aristodemo (1657) di Carlo de’ Dottori, centrato sulla nobile ed eroica figura della
giovane Merope, vittima del tiranno Aristodemo.
La commedia
Mentre la commedia di derivazione classica viene esaurendosi, un certo sviluppo ha la commedia
popolare, soprattutto a Firenze, dove opera Michelangelo Buonarroti il Giovane, nipote del sommo
artista e autore della Fiera (1619). A fine secolo a Milano opera invece Carlo Maria Maggi, inventore
del popolare personaggio di Meneghino.
Ma per tutto il Seicento domina incontrastata, diffondendosi anche in Europa, la commedia dell’ar-
te, legata all’improvvisazione degli attori e alla tipicità dei personaggi, che si trasformano presto in ve-
re e proprie maschere.
Il melodramma
Verso la fine del Cinquecento un gruppo di letterati e musicisti fiorentini – la cosiddetta Camerata
de’ Bardi – discute la possibilità di affiancare la musica all’azione drammatica: nasce così un nuovo ge-
nere letterario, l’opera in musica o melodramma. Il primo esempio è la Dafne (1598) di Ottavio Rinuc-
cini, cui seguono, nel Seicento, tanti altri melodrammi, rappresentati dapprima a Firenze e poi a poco
a poco in altri centri italiani – Mantova, Venezia, Roma – ed europei. Il valore di queste opere è lega-
to, più che ai testi o libretti, soprattutto alle musiche, di cui sono autori personaggi come Iacopo Peri,
Giulio Caccini o Claudio Monteverdi.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TIPOLOGIE E GENERI LETTERARI 21


TAVOLA SINOTTICA

STORIA LETTERATURA

1601 Giunge a Pechino il missionario 1605 Cervantes pubblica la prima parte


gesuita Matteo Ricci. del Don Chisciotte.
1601 Viene fondata la Compagnia 1606 Giulio Cesare Croce scrive
olandese delle Indie orientali. Le sottilissime astuzie di Bertoldo.
1603 Giacomo I Stuart succede 1609 Pubblicazione dei Sonetti
a Elisabetta I sul trono inglese. di Shakespeare.
1606 Papa Paolo V lancia l’interdetto 1611 Shakespeare rappresenta
contro Venezia. la sua ultima opera, La tempesta.
1609 Federigo Borromeo fonda a Milano 1612 Prima edizione del Vocabolario
la Biblioteca Ambrosiana. della Crusca.
1612 In Giappone iniziano le persecuzioni 1615 Cervantes pubblica la seconda parte
contro i cattolici. del Don Chisciotte.
1618 Inizia la guerra dei Trent’anni. 1619 Sarpi pubblica a Londra l’Istoria
del Concilio tridentino.
1620 I Padri pellegrini sbarcano
1600-1650 in Nordamerica. 1623 Marino pubblica l’Adone.
1624 Gli olandesi fondano sull’isola 1628 Federico Della Valle compone
di Manhattan la colonia La Reina di Scozia.
di Nuova Amsterdam.
1630 Tassoni pubblica La secchia rapita.
1624 In Francia il cardinale Richelieu
1630 Tirso de Molina compone
diventa primo ministro.
L’ingannatore di Siviglia e Convitato
1630 La peste dilaga nell’Italia di pietra.
settentrionale, colpendo in particolare
1635 Calderón de la Barca compone
Milano.
La vita è sogno.
1642 In Inghilterra scoppia la guerra civile.
1636 Pubblicazione de Lo cunto de li cunti
1647 A Napoli scoppia una rivolta di Giambattisa Basile.
popolare contro il malgoverno spagnolo
guidata da Masaniello.
1648 La pace di Westfalia conclude
la guerra dei Trent’anni.

1664 Nuova Amsterdam passa 1664 Molière compone il Tartufo.


all’Inghilterra ed è ribattezzata New York.
1665 Molière compone il Don Giovanni.
1685 Luigi XIV revoca l’editto di Nantes,
1667 Pubblicazione del Paradiso perduto
che concedeva libertà di culto
di John Milton.
agli ugonotti.
1668 Pubblicazione del “Giornale
1689 L’inghilterra diviene una monarchia
de’ letterati” a Roma da parte dell’abate
costituzionale fondata sul Bill of Rights,
1651-1700 Francesco Nazzari.
che limita i poteri della corona.
1677 Rappresentazione della Fedra
1697 Primo viaggio in Europa dello zar
di Racine.
Pietro il Grande, che vuole raccogliere
idee per la modernizzazione della Russia. 1690 Fondazione dell’Accademia
dell’Arcadia.

22 TAVOLA SINOTTICA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


SCIENZA E ARTI
FILOSOFIA TECNOLOGIA VISIVE

1600 Giordano Bruno è arso vivo 1601 Keplero è nominato astro- 1600 Annibale Carracci termina
in Campo dei Fiori a Roma. nomo dell’imperatore Rodolfo II. la decorazione di Palazzo Farnese
a Roma.
1602 Campanella compone 1603 Federico Cesi fonda
La Città del Sole. l’Accademia dei Lincei. 1609 Fondazione della Moschea
Blu a Istanbul.
1620 Francis Bacon pubblica 1616 Viene messo all’indice
il Novum Organum. il De revolutionibus orbium 1610 Caravaggio muore
coelestium di Copernico. sulla spiaggia di Porto Ercole.
1625 Grozio pubblica il De iure
belli ac pacis, le cui tesi sono 1632 Galileo pubblica il Dialogo 1607 Maderno termina
all’origine del giusnaturalismo sopra i due massimi sistemi la facciata della basilica
moderno. del mondo. di San Pietro.
1635 Cartesio pubblica 1633 Galileo è processato 1622-1625 Bernini scolpisce
il Discorso sul metodo. dal Tribunale dell’Inquisizione. Apollo e Dafne.
1642 Il navigatore olandese 1624-1635 Bernini realizza
Tasman scopre la Tasmania, il baldacchino al centro
le isole Tonga e la Nuova della basilica di San Pietro.
Zelanda.
1630-1631 Longhena realizza
la chiesa di Santa Maria
della Salute a Venezia.
1632-1654 In India sorge il Taj
Mahal.
1637-1641 Borromini realizza
la chiesa di San Carlo
alle Quattro Fontane a Roma.
1642 Rembrandt dipinge
La ronda di notte.
1642-1644 Borromini realizza
la chiesa di Sant’Ivo alla Sapienza
a Roma.

1651 Hobbes pubblica 1657 Il granduca di Toscana 1656-1667 Bernini progetta


il Leviatano. fonda l’Accademia del Cimento. e realizza il colonnato di Piazza
San Pietro.
1677 Muore Baruch Spinoza. 1662 Nasce la Royal Society
di Londra. 1662 ca Realizzazione
1690 Locke pubblica il Saggio
della reggia di Versailles.
sull’intelletto umano. 1662 Legge di Boyle
sulla pressione dei gas. 1665 ca Vermeer dipinge
La ragazza con l’orecchino
1672-1678 Newton e Leibniz,
di perla.
in modo indipendente,
si occupano del calcolo 1667-1690 Guarini realizza
infinitesimale. la cappella della Santa Sindone,
annessa al duomo di Torino.
1679-1685 Guarini realizza
Palazzo Carignano a Torino.
1690 ca Costruzione dell’attuale
castello di Schönbrunn a Vienna.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS TAVOLA SINOTTICA 23


2 Il Barocco
CAPITOLO

e Giambattista
Marino

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza, 1633-1639. Roma, Palazzo Barberini.

1. IL SEICENTO COME ETÀ DEL BAROCCO


Le caratteristiche generali del Barocco
Benché le manifestazioni artistiche e letterarie del Seicento italiano ed europeo siano
molteplici e sovente assai differenziate, è innegabile che possano essere quasi tutte ri-
condotte più o meno direttamente, fatte salve non poche eccezioni, al gusto del Baroc-
co (cfr. Parole chiave a pag. 25).
L’elemento centrale, che unifica le arti figurative e l’architettura del periodo con feno-
meni diversi come il Gongorismo spagnolo, il Marinismo italiano, l’Eufuismo, la poesia
metafisica inglese e il Preziosismo francese, è la netta contrapposizione rispetto al
classicismo rinascimentale. È in base a questo legame che il critico e teorico dell’arte
Il giudizio Francesco Milizia (1725-1798) ed altri scrittori neoclassici del Settecento accomunano
negativo
del Settecento
nella loro condanna non solo tutta l’arte ma anche tutta la poesia e la letteratura del
Seicento: Borromini in Architettura, – scrive Milizia – Bernini in Scultura, Pietro da Cor-
tona in Pittura, il Cavalier Marino in Poesia son peste del gusto.
I teorici settecenteschi considerano degenere lo stile del Seicento in quanto ha muta-
to radicalmente l’idea rinascimentale dell’arte come equilibrio razionale e armonioso:
essi accusano i barocchi di aver deformato la realtà nella direzione del bizzarro, dello
spettacolare e del sorprendente, facendo uso fino all’esagerazione del virtuosismo e
dell’abilità tecnica.

24 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Barocco vs Gli storici dell’arte successivi, pur senza condannare così duramente il Barocco, ne
classicismo confermano la netta differenza rispetto al modello classico. Secondo lo studioso svizze-
ro Heinrich Wölfflin (1864-1945), ad esempio, il Barocco si contrappone specularmente
al classicismo per ciò che riguarda gli elementi fondamentali della visione artistica: alla
linearità classica esso sostituisce il pittorico, alla superficie la profondità, alla forma chiu-
sa la forma aperta e così via.
La letteratura Anche la letteratura secentesca, in analogia con l’arte barocca, si oppone in modo espli-
cito alla visione rinascimentale del mondo. La principale novità è rappresentata dall’ab-
bandono dei rigidi canoni classicisti e dalla ricerca, sul piano stilistico, di forme di
Le tematiche espressione sempre più originali ed artificiose. Sul piano dei contenuti la letteratura ba-
rocca si apre invece alle tematiche e alle realtà più eterogenee: dall’immenso al minusco-
lo, dall’irregolare al mostruoso, dal sensuale al mistico o al lugubre, con potenti chiaroscu-
ri e contraddizioni che riflettono una sensibilità inquieta, ora edonistica e ora angosciata.
Anche per effetto delle scoperte scientifiche, infatti, la realtà si presenta agli artisti ba-
rocchi sotto il segno dell’instabilità e della mutevolezza. Ciò spiega il fascino del tema
della metamorfosi presso i poeti secenteschi: Proteo è il loro dio prediletto. La realtà
appare come uno spettacolo colorato e cangiante, ma illusorio: il teatro diventa il simbo-
lo stesso del mondo, svelandone i travestimenti e le diverse maschere. Un’altra immagi-
ne che affascina i letterati barocchi è quella dello specchio, che sembra rivelare come
tutte le cose siano doppie, oppure inconsistenti. Anche il sogno, che pare esprimere una
realtà parallela, tanto instabile quanto illusoria, interessa gli scrittori barocchi, mentre so-
no spesso presenti nelle loro opere le immagini del vento, dell’acqua che scorre e delle
ombre, a significare l’inafferrabile e indefinibile mutevolezza della realtà. Del resto pro-
prio la metafora, cioè lo strumento retorico più utilizzato nella poesia di questo periodo,
allude apertamente a questa inesausta tensione metamorfica che caratterizza il Barocco.
Né bisogna dimenticare, in ultimo, il senso cupo della brevità della vita e dell’incombe-
re della morte, quale si esprime in molta poesia secentesca e in alcuni dei suoi temi più
frequenti: le rovine, le catastrofi, i teschi, i fiori appassiti o gli orologi.

Il Barocco letterario europeo


La diffusione La letteratura barocca si espande nel Seicento in tutta Europa, benché in alcuni Paesi,
come in Francia, vi si contrapponga presto un rinnovato e rigoroso classicismo. La mag-
giore diffusione del Barocco si ha nei Paesi dominati dalla Controriforma, cioè, oltre che in
Italia, soprattutto in Spagna: la Chiesa stessa favorisce in genere il nuovo stile, in quanto
capace di suggestionare, con i suoi effetti grandiosi e scenografici, le masse dei fedeli.
Spagna Uno dei vertici della poesia barocca europea è l’opera del poeta spagnolo Luis de
Góngora y Argote (1561-1627), che dà origine al Gongorismo, o Culteranesimo (da
estilo culto, cioè “stile prezioso e raffinato”), una scuola poetica analoga al nostro Mari-
nismo. Alla base delle raccolte poetiche di Góngora – fra le quali emergono le Soleda-
des (“Solitudini”, 1613) – c’è il tentativo, in netta opposizione rispetto alla tradizione

BAROCCO
arole chiave

Non si sa quale sia l’origine del termine barocco. Secondo alcuni deriverebbe, attraverso lo spagnolo ba-
rueco, dal portoghese barroco, che indica una perla di forma bizzarramente irregolare. Secondo altri sareb-
be da collegare al vocabolo baroco, che nel linguaggio della Scolastica medievale definiva una forma di sil-
logismo caratterizzato da un apparente rigore formale, ma viziato da un errore sostanziale e quindi falso.
La parola si comincia ad usare soltanto nel XVIII secolo, dapprima in Francia: nel Dictionnaire de Trévoux
(1771), infatti, l’aggettivo baroque viene presentato come sinonimo di bizzarro, diseguale, irregolare; si
P

aggiunge che in pittura, per estensione, un dipinto è detto barocco quando le regole delle proporzioni non
vi siano rispettate e le immagini dipendano soltanto dal capriccio dell’artista.
Poco dopo il termine appare anche in Italia, nell’ambito della polemica della cultura settecentesca classi-
cista e razionalista contro l’arte del secolo precedente. Fin dalla sua origine, in effetti, l’attributo barocco,
contrapposto a classico, equilibrato, armonioso, è usato con un esplicito significato dispregiativo.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 25


classicista, di proporre una nuova visione del mondo attraverso lo strumento della me-
tafora: i contenuti vengono nobilitati da continui riferimenti mitologici; il lessico è im-
preziosito da un fitto ricorso a termini latineggianti, mentre sul piano stilistico vengono
ricercati preziosi effetti ritmico-musicali.
Al Culteranesimo si lega strettamente il Concettismo, caratterizzato dall’uso abnorme
di concetti, cioè di nessi metaforico-analogici impreveduti e spesso bizzarri.
L’influenza del Barocco e del Concettismo è evidente in tutta la letteratura spagnola
del Seicento – il così detto siglo de oro (“secolo d’oro”) – non solo fra i poeti lirici, ma
anche presso i grandi autori teatrali, da Felix Lope de Vega Carpio (1562-1635) a Tirso
de Molina (1584-1648). In Pedro Calderón de la Barca (1600-1681), in particolare, il
teatro barocco europeo tocca uno dei suoi vertici più alti: il Concettismo e il Culterane-
simo, ben lungi dal ridursi ad un mero gioco stilistico, vi concorrono ad esprimere una
visione complessa e drammatica della vita.
Inghilterra Di derivazione barocca, in Inghilterra, è l’Eufuismo, una sorta di maniera concettistica
e preziosa, che prende il nome dal romanzo Euphues (“Eufue” 1578) di John Lyly (1554-
1606). Non priva di influssi barocchi è anche la poesia inglese detta metafisica, il cui ca-
poscuola è John Donne (1572-1631), autore di poesie segnate dal conflitto fra un’inten-
sa spiritualità religiosa, sorretta dalla ragione, e una forte sensualità. Lo stesso William
Shakespeare (1564-1616), benché il suo genio trascenda le poetiche del tempo per as-
surgere a risultati letterari di valore universale, non è esente da influenze barocche, so-
prattutto nei Sonetti, dove la tradizione lirica petrarchesca viene filtrata attraverso un
raffinato gusto concettista. Ma già a metà secolo l’influenza del Barocco viene atte-
nuandosi e il maggiore capolavoro della poesia inglese del secondo Seicento, il poema
epico Paradise Lost (“Il Paradiso perduto”, 1667) di John Milton (1608-1674), si lega al-
la tradizione classicistica del Rinascimento italiano piuttosto che alle poetiche barocche.
Francia Nella prima metà del secolo il gusto barocco si afferma anche in Francia, sia pure sol-
tanto come una moda aristocratica: in certi salotti, infatti, si parla in un linguaggio raffi-
nato e prezioso, denominato appunto Preziosismo. Nella seconda metà del secolo, tut-
tavia, si diffonde in Francia una grande letteratura di stampo rigorosamente classicisti-
co, in cui emergono i tragediografi Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1639-
1699), il commediografo Jean-Baptiste Poquelin detto Molière (1622-1673) – che in una
sua famosa commedia del 1659 polemizza proprio contro Les précieuses ridicules (“Le
preziose ridicole”) –, il poeta e favolista Jean de La Fontaine (1621-1695) e i moralisti
Jean La Bruyère (1645-1696) e François de La Rochefoucauld (1613-1680).

I giudizi sul Barocco


Già a partire dal Settecento, quando torna ad affermarsi in Italia un gusto classicista,
si comincia a prendere le distanze dall’arte e dalla letteratura secentesche.
La critica In epoca romantica il Barocco appare come l’espressione falsa e artificiosa di una cul-
romantica tura del tutto avulsa dalla realtà, propria di una nazione divisa e frammentata, in piena
decadenza economica, politica e civile. Questa impostazione critica, che culmina nel
giudizio negativo che dà Francesco De Sanctis nella sua Storia della letteratura italiana
sull’intero periodo barocco, non è esente da una forte impronta moralistica: gli scritto-
ri del Seicento, infatti, vengono considerati dei meri e superficiali formalisti, incapaci di
impegnarsi con rigore per risolvere i problemi drammatici della realtà politico-sociale
del loro tempo.
Eugenio D’Ors Solo alla fine del XIX secolo alcuni studiosi si sforzano di comprendere e definire gli
aspetti peculiari del Barocco, che viene interpretato come una forma d’arte e di poesia
con caratteri suoi propri, né migliori né peggiori rispetto a quelli di altre tendenze. Al-
cuni autori, come ad esempio lo spagnolo Eugenio D’Ors (1882-1954), giungeranno a
considerare lo stile barocco non più in riferimento a un determinato momento storico,
ma come una categoria universale dello spirito, opposta a quella classica e razionali-
stica. Tale concezione si ritroverebbe, in alternativa al classicismo, in tutte le epoche e
civiltà: dallo stile alessandrino al gotico, dal secentesco al romantico, fino alle estreme
diramazioni del Simbolismo e del Decadentismo.
Benedetto Anche il grande critico e filosofo italiano Benedetto Croce (1866-1952) oppone la ca-
Croce
tegoria del Barocco a quella del classicismo, ma attribuendo un significato positivo sol-

26 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


tanto a quest’ultimo: per lui infatti la poesia, in qualunque epoca si manifesti, non po-
trebbe non avere le caratteristiche di armonia, di ordine e di misura che sono proprie
del classicismo. Al contrario l’asimmetria, la dismisura, l’eccessivo ed ogni altra caratte-
ristica attribuibile al Barocco non sarebbero, secondo Croce, che elementi impoetici: e
poiché la poesia è il bello, mentre l’impoetico è il brutto, lo studioso italiano giunge al-
la drastica conclusione che il termine barocco è sinonimo di brutto.
La critica del Per quanto riguarda più precisamente il Barocco italiano e la nostra letteratura se-
Novecento centista, il giudizio totalmente negativo della critica romantica è stato in parte modi-
ficato nel Novecento. Mentre i romantici tendevano a separare un Seicento “buono”
(la scienza galileiana) da un Seicento “cattivo” (il Barocco e Marino), gli studiosi del
Novecento tendono piuttosto a mettere in evidenza gli elementi comuni fra le diver-
se manifestazioni culturali del secolo, facendo rilevare ad esempio come le opere del-
lo scienziato pisano e quelle dello scrittore barocco napoletano, come d’altronde
quelle degli inventori dei nuovi generi del melodramma e della commedia dell’arte,
si richiamino tutte a quella generale ricerca di novità che contraddistingue, in Italia
come in Europa, il Seicento.
Importanti studiosi e critici letterari del Novecento – da Luciano Anceschi a Carlo Cal-
caterra e a Giovanni Getto – si sforzano di comprendere le motivazioni spirituali che
danno origine all’arte barocca, cogliendo in essa il segno dello stupore e dell’inquietu-
dine dell’uomo che perde le proprie certezze e scopre di non essere collocato al centro
dell’universo, ma di abitare su un minuscolo pianeta sperduto nell’infinito. Anche le for-
me proprie dell’arte figurativa del secolo, secondo Calcaterra, contraddistinguono il
Barocco come coscienza dell’incertezza di tutte le cose e dell’instabilità del reale.
Calcaterra parla a questo proposito di anima in barocco, cioè di una condizione spiri-
tuale di inquietudine e disorientamento, in cui uno stupore affascinato si mescola ambi-
guamente con l’attrazione e con la paura.

2. IL BAROCCO LETTERARIO ITALIANO

La nascita di una nuova poetica


La posizione Già alla fine del Cinquecento in Italia si afferma sempre di più l’idea che il fine della
dei teorici
poesia sia di procurare diletto, cioè piacere. Nei suoi Commentarii alla Poetica di Ari-
stotele (1613), Paolo Beni (1552-1625) riprende questo concetto, aggiungendo che
compito del poeta è creare meraviglia, cioè stupire per mezzo di tecniche raffinate,
concetti bizzarri, sovrabbondanza di figure retoriche, immagini e trovate ingegnose e
sorprendenti. Altri importanti teorici della letteratura, da Matteo Peregrini (1595-1652),
autore del trattato Delle acutezze (1639), a Emanuele Tesauro (1592-1675), reso famoso
dal suo Cannocchiale aristotelico (1655), cercano di interpretare e di dare sistemazione
teorica alle novità stilistiche dei nuovi poeti.
L’influenza del Nella Napoli dominata dagli Asburgo di Spagna, in cui nasce Giambattista Marino
Gongorismo (cfr. pagg. 31-56), si ha modo in particolare di conoscere il Gongorismo spagnolo: un
esempio suggestivo che spinge a ricercare, anche in lingua italiana, nuove vie espressi-
ve, suscitando meraviglia nei lettori soprattutto attraverso la valorizzazione degli
aspetti puramente formali del linguaggio. Vengono così giustificati gli artifizi retorici
più peregrini, le metafore più difficili e cerebrali e le elaborazioni più ingegnose, purché
venga suscitata meraviglia e sorpresa nel lettore.
Giambattista La lirica di Marino, il maggiore interprete del Barocco letterario italiano, incarna
Marino nel modo più emblematico tale concezione della poesia: suoi sono i versi che tante
volte sono citati come sintesi della nuova poetica secentesca – è del poeta il fin la
maraviglia […] chi non sa far stupir vada alla striglia –, dove l’accento è posto signi-
ficativamente, più che sul valore intrinseco della poesia, sugli effetti che essa può
creare nel pubblico dei lettori. Anche in seguito allo straordinario successo otte-
nuto fra i contemporanei, Marino viene considerato caposcuola di una nuova ten-
denza, detta Marinismo, caratterizzata da una serie di aspetti che la distinguono
non solo dalla poesia classicista rinascimentale, ma anche da quella manieristica e
postrinascimentale.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 27


I caratteri della letteratura barocca italiana
Il poeta e la Lo scopo della poesia è in genere, secondo gli scrittori barocchi, il diletto del lettore.
meraviglia Per Marino, come si è visto, il diletto viene raggiunto attraverso la meraviglia, intesa
come prodotto della bravura dello scrittore che sorprende il lettore: bisogna però tener
presente che la meraviglia è anche un sentimento proprio del poeta barocco in genere,
e di Marino in particolare, spesso stupefatto di fronte a un mondo esterno che si mani-
festa in forme sempre nuove e imprevedibili.
Gli strumenti Strumenti per suscitare la meraviglia sono, sul piano retorico, i concetti o acutezze (cioè
del poeta originali combinazioni ed estensioni dei significati delle parole), fra cui è particolarmente
prediletta la figura della metafora, senza che possa essere dimenticato l’uso raffinato di ri-
petizioni, rime, allitterazioni e consonanze per ottenere inediti effetti sonori e musicali.
Elemento unificante di tutte le principali tendenze poetiche del secolo, e del Marini-
smo in particolare, è dunque lo sperimentalismo, cioè l’intenso e accanito lavoro sugli
aspetti più propriamente tecnici della creazione letteraria.
Cercando di semplificare un panorama letterario in realtà molto complesso, si può di-
re che lo sperimentalismo operi essenzialmente su tre piani: quello delle forme e dei
generi letterari, quello tematico e infine quello linguistico.
I generi a. Per quanto riguarda i generi letterari, si sviluppano nell’ambito della lirica nuove
letterari forme, come l’anacreontica o il ditirambo, riprese dalla poesia greco-latina. Quanto al-
le forme tradizionali, quella che viene mutata più radicalmente è la canzone: essa subi-
sce un drastico processo di semplificazione, che può portare, come nel caso di Alessan-
dro Guidi, ad un modello sostanzialmente libero di canzone. Grande successo ha pure
il madrigale, già largamente usato da Tasso e da Guarini, in relazione anche all’idea che
la poesia debba assomigliare alla musica e gareggiare con essa.
Su un altro piano, tendono a cancellarsi i confini tra poesia lirica e poesia giocosa, co-
sì che spesso toni e registri stilistici diversi vengono mescolati nel medesimo testo.
Mentre scompare un genere glorioso come il poema cavalleresco, vengono alla luce
altri generi del tutto nuovi, spesso di natura ibrida, come il poema eroicomico, che fon-
de l’epico con il comico, il melodramma, che unisce musica e poesia, e infine il roman-
zo, che accoglie al proprio interno le forme letterarie più diverse.
I temi b. Per quanto riguarda i temi, la poesia barocca presenta un enorme ampliamento dei
contenuti letterari. Vengono ricercati gli argomenti più sorprendenti e bizzarri: l’enci-
clopedia poetica si dilata, sia in direzione di un gusto catalogico che porta a descrivere,
ad esempio, tutti i colori possibili dei capelli della donna o tutti i tipi di orologio, sia in di-

Focus IL BAROCCO, TEATRO DELLE ARTI


Il carattere di forte unitarietà della cultura barocca è un dato importante per avvicinarsi all’arte del
Seicento e poterla comprendere in tutta la sua complessa poliedricità: essa si presenta come una
cultura integrale nella quale i saperi che la compongono (scienza, arti figurative, letteratura, filoso-
fia, musica) sono fra loro connessi profondamente. La civiltà barocca, insomma, va letta come una struttura com-
posita di molteplici esperienze, tecniche e linguaggi aperti a nuove combinazioni, cioè a nuovi punti di vista inter-
pretativi. In campo artistico si assiste ad un sistema di interazioni, la cui conseguenza è quella di allargare gli oriz-
zonti espressivi e tematici delle singole arti e di mescolare codici e linguaggi diversi: la poesia si protende verso la
pittura nelle imprese, cioè nelle figurazioni araldiche accompagnate da un’iscrizione o da un motto, dove i concet-
ti si fanno immagine e rappresentazione teatrale, o nei calligrammi, testi poetici che formano delle immagini grazie
alla disposizione tipografica dei versi (cfr. foto a pag. seg.); talvolta, al contrario, sono le immagini che divengono
materiale di scrittura letteraria, come ne La Galeria di Marino (cfr. pagg. 38-40), dove la pittura fa da stimolo alla
poesia e si traduce in pittura parlante. Nelle arti figurative, la pittura “fuoriesce” dal suo stesso quadro per realizzar-
si nella scultura di marmo policromo, questa a sua volta diventa architettura nel movimento delle superfici, mentre
l’architettura disegna nella facciata un nuovo quadro in rapporto con l’esterno, trasformandosi in urbanistica; la cit-
tà infine, con le sue statue, fontane, prospettive, chiese, diventa teatro, scenario della “commedia” della vita. Le di-
stinzioni tra pittura, scultura, architettura e arti “minori” tendono così a dissolversi in un organismo unitario compo-
sto dalla molteplicità delle tecniche, in un’opera che cerca di essere totale come, in campo musicale, è totale il me-
lodramma, la grande invenzione del Barocco, fusione perfetta di poesia, musica, recitazione e scenografia.

28 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


rezione di un recupero erudito dei miti più rari e peregrini. Una vena spesso sensuale ed
edonistica porta ad ambientare talvolta le vicende in scenari quasi “teatrali” di natura
fiorente, giardini fiabeschi e splendidi palazzi, con la presenza di gioielli, pietre preziose
e donne affascinanti. In contrasto a questo tipo di poesia spicca l’indifferenza generaliz-
zata, nei lirici barocchi, verso qualunque problematica di tipo etico o politico.
Ciò non significa che la letteratura barocca sia indifferente alla contemporaneità: ar-
gomenti legati alla tecnica, alle scoperte scientifiche o alla medicina entrano nelle liri-
che secentesche, dove spesso appaiono anche riferimenti agli aspetti più triviali e quo-
tidiani della vita.
Si rinnova nel contempo il concetto stesso di bello, che non viene più legato a un’idea
di armonia ed equilibrio, ma piuttosto alla rottura delle norme e delle attese e quindi al-
lo stupore. Si prenda come esempio la trattazione, nella poesia barocca, della figura
femminile: si assiste a quella che Giovanni Getto definisce una predicazione multipla del-
la donna. Da una parte si incontra infatti una grande molteplicità di personaggi femmini-
li, spesso del tutto inconsueti e bizzarri (dalla bella zoppa alla bella pidocchiosa; dalla
bruna alla rossa; dalla donna di colore alla schiava); dall’altra tali figure sono colte spesso
“in movimento”, mentre sono impegnate, cioè, nelle più diverse attività quotidiane (la
donna che si lava i capelli, quella che sta sgranando i piselli). L’immagine della donna, in-
fine, viene frantumata nei suoi molteplici elementi (vi sono liriche sugli occhi, sui capelli,
sul seno e così via), finendo così col perdere la sua unità e riconoscibilità personale.
Da questo punto di vista la poesia barocca, oltre che genericamente anticlassicista, è
in maniera più specifica antipetrarchista. Non pochi poeti, in effetti, dissolvendo la
struttura compattamente unitaria del canzoniere di stampo petrarchesco, non si rivol-
gono ad una sola donna, come Petrarca faceva con Laura, ma a più di una (lo stesso
Marino afferma di amarne due nello stesso tempo); inoltre l’amore è quasi sempre sen-
suale e tutto rivolto al piacere, mentre le vicende amorose non si sviluppano più su un
piano spirituale, ma entro una dimensione sociale, quotidiana e realistica.
La lingua c. Per quanto riguarda l’aspetto linguistico, si ha nella poesia marinista un ampliamento
straordinario del lessico, da una parte con l’ideazione di forme rare, peregrine ed erudite,
da un’altra con l’introduzione di termini po-
polari oppure di carattere tecnico, legati al-
l’uso vivo e quotidiano della lingua.
Si può dire, in conclusione, che non po-
chi siano stati i meriti del Marinismo, dal-
l’ampliamento delle tematiche alla “sco-
perta” della contemporaneità, dall’arric-
chimento del linguaggio classicista alle in-
novazioni metriche. Ma nei versi dell’am-
pia schiera dei poeti marinisti prevalgono
troppo spesso gli aspetti deteriori del
nuovo stile, come l’artificiosità dei giochi
concettistici e la mancanza di qualunque
spessore sentimentale o morale: aspetti
negativi che non mancano certo nelle ope-
re del caposcuola Giambattista Marino,
dove tuttavia una straordinaria e impareg-
giabile sapienza tecnica riesce a produrre
non raramente pagine affascinanti e signi-
ficative anche per un lettore di oggi.

Esempio di carme figurato a forma di scure,


tratto dalle Poesie di F. Liceto, pubblicate nel 1628.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 29


Letteratura e arte
L’ARCHITETTURA BAROCCA
Artisti letterati
Nel Seicento i legami tra arte e letteratura sono intensi. Ci sono figure di artisti che si dedicano al-
la poesia con importanti risultati: ricordiamo Gian Lorenzo Bernini (autore di teatro con la commedia
Fontana di Trevi del 1643-1644), Salvator Rosa (poeta per gioco di sette fortunate Satire pubblicate
nel 1695), Lorenzo Lippi (è suo il poema eroicomico Il Malmantile racquistato, edito postumo nel
1676), Marco Boschini (autore di un originale poema in dialetto veneziano sulla pittura veneta tardo-
rinascimentale e manierista, La carta del navegar pitoresco del 1660). Ci sono anche poeti cultori di ar-
ti figurative e collezionisti, come Cesare Rinaldi o Giambattista Marino, oppure pittori in stretti e fe-
condi contatti con gli ambienti letterari, come il Guercino e Guido Reni a Bologna.
La concezione dello spazio
Ma a parte queste incursioni di artisti versatili in altre discipline, il rapporto tra arte e letteratura si ri-
vela molto profondo nella poetica barocca, nel quadro di una cultura che assegna alla “visione” il ruo-
lo di mezzo privilegiato di conoscenza della realtà.
In ossequio a questo principio, le opere architettoniche del periodo sono caratterizzate da una con-
cezione estremamente dinamica e teatrale dello spazio, dall’uso di effetti illusionistici e dalla gran-
diosità delle forme. La compresenza di pittura, scultura ed architettura moltiplica inoltre l’effetto sce-
nografico del risultato.
Questo tipo di produzione artistica diventa lo strumento prediletto dalla Chiesa, che a Roma rende
così tangibile la propria grandiosità e potenza. Il mecenatismo dei papi, in particolare di Urbano VIII
(1623-1644), promuove quest’arte che illude i sensi, al fine di persuadere i fedeli della costante pre-
senza del divino.
Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) è l’artista che più di tutti impersona tali istanze artistiche della
Chiesa: architetto, pittore, scultore e scenografo, egli fonde le sue esperienze e la sua attenzione ai
differenti materiali per creare una sapiente combinazione fra le diverse arti e interpretare il messaggio
trionfalistico della Chiesa post-tridentina: un’arte per stupire ed educare, di grande impatto emoti-
vo, come dimostra il Colonnato di Piazza San Pietro. Così scrive Bernini a tal proposito:
Essendo San Pietro quasi matrice di tutte le chiese doveva haver un portico che dimostrasse di ri-
cevere a braccia aperte maternamente i Cattolici per confermarli nella credenza, gl’Heretici per riu-
nirli alla chiesa, e gl’infedeli per illuminarli alla vera fede.
Egli organizza un enorme colonnato disposto in due emicicli, costituiti da due file di colonne diver-
genti fra loro. In questo modo, ribaltando verso l’osservatore il punto di fuga dei due portici, crea la
sensazione di una maggiore vicinanza alla Basilica. La forma ellittica, inoltre, tipica dell’arte barocca, è
utilizzata perché avendo due fuochi impone un continuo movimento all’occhio, facendo percepire la
dinamicità dello spazio.

Gian Lorenzo Bernini, Colonnato di Piazza San Pietro, 1656-1667. Roma.

30 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


3. GIAMBATTISTA MARINO
La vita
Gli anni Giovan Battista, o Giambattista, Marino nasce nel 1569 da una famiglia dell’agiata bor-
giovanili ghesia napoletana. Dedicatosi precocemente alla poesia, il giovane non tarda a mettersi
in luce per gusto, ingegno e vivacità; nel 1588 viene accolto nell’Accademia degli Sveglia-
ti, dove conosce fra gli altri Giambattista Manso, presso il quale incontra Torquato Tasso.
Dopo aver prestato servizio presso alcuni feudatari napoletani, nel 1592 riesce a introdur-
si nella corte, diventando segretario di Matteo di Capua, principe di Conca.
Ma il giovane, che conduce una vita ribelle e sregolata, viene cacciato da casa dal pa-
dre e addirittura incarcerato per due volte.
Evaso dal carcere, nel 1600 si rifugia a Roma, dove riesce a trovare un impiego al ser-
vizio del cardinale Pietro Aldobrandini, nipote di papa Clemente VIII. Dopo aver com-
Il trasferimento piuto alcuni viaggi al seguito del cardinale, decide di lasciarlo e si trasferisce a Torino, al
a Torino servizio questa volta del duca Carlo Emanuele I.
La sua fama è in rapida ascesa; di pari passo, crescono onori e invidie. Marino aspira
a diventare segretario del duca, ma entra in contrasto con il poeta Gaspare Murtola,
che già occupa il posto. I due si scontrano duramente, scambiandosi versi aspramente
satirici: Murtola scrive una Marineide, mentre Marino compone una serie di sonetti – le
così dette “fischiate” – che saranno raccolti nella Murtoleide. Alla fine la lite degenera
e Murtola giunge a sparare cinque colpi di pistola contro Marino.
Nonostante questo grave episodio, Marino diviene il poeta ufficiale di Carlo Ema-
nuele I ed ottiene a Torino un grande successo, sia letterario sia mondano. Nella prima-
vera del 1611, però, il poeta è nuovamente sotto accusa per aver scritto versi ingiuriosi
contro il duca; viene incarcerato e liberato solo dopo quattordici mesi di reclusione.
Parigi Marino decide allora di lasciare l’Italia e nel 1615 si reca a Parigi, dove Maria de’ Me-
dici, vedova di Enrico IV, chiama alla propria corte molti artisti e intellettuali italiani. Il
poeta vi è accolto con grandi onori e riceve anche un cospicuo vitalizio.
Il rientro Nel 1623, dopo aver dato alle stampe l’Adone grazie all’aiuto dello stesso re Luigi XIII, il
in Italia
poeta lascia la capitale francese e fa ritorno in Italia come un vero trionfatore, recando con
sé un’imponente collezione di libri e opere d’arte. Dapprima si ferma a Torino, poi si reca a
Roma, sperando di essere accolto da papa Urbano VIII; ma è guardato con diffidenza per i
contenuti osceni dell’Adone e la stessa Inquisizione vigila su di lui – soprattutto a motivo dei
versi del poema in cui vengono esaltate le scoperte di Galileo Galilei. Si ritira perciò a Napo-
li con l’intenzione di scrivere un’autodifesa. Nella città partenopea Marino muore nel 1625.

Focus LA PERSONALITÀ
Quella di Marino è una personalità ambiziosa e spregiudicata: egli si serve della letteratura come professione e co-
me occasione di carriera, piegando costantemente la poesia al servizio del proprio prestigio e del proprio potere.
In linea con il gusto barocco per la spettacolarità, Marino costruisce accuratamente la propria immagine. Co-
sciente della propria grandezza letteraria, ma consapevole anche delle leggi del successo, egli amplifica il pro-
prio valore con una condotta attentamente calcolata, all’insegna del lusso e di polemiche sapientemente provo-
cate ed alimentate, conquistando così notorietà e fortuna presso le corti e i mecenati.
Marino esercita sui contemporanei un fascino straordinario, anche perché riesce a soddisfare con abilità e pron-
tezza le aspettative della cultura del tempo, in cerca di nuove soluzioni letterarie dopo la lunga e ormai esauri-
ta stagione rinascimentale. In una lettera, Marino afferma in effetti la necessità di corrispondere all’umore del se-
colo, in modo da lusingare l’appetito del mondo e prender lo stile morbido, vezzoso ed attrattivo. L’ardito speri-
mentalismo e il gusto della novità vengono giustificati, in un’altra lettera, in base alle richieste di un pubblico or-
mai smaliziato: La vera regola è saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodandosi al costume corrente
ed al gusto del secolo.
Se la cultura del tempo, insomma, guarda a lui affascinata e in parte lo contesta in parte lo acclama, facendo co-
munque di lui un personaggio centrale, per altro verso Marino aspira ad inserirsi nei raffinati ambienti dell’aristocra-
zia, facendone propri i valori e gli ideali. La sua ricerca poetica del piacere e della meraviglia si lega intimamente al-
lo stile di vita aristocratico, che non disdegna certo l’esperienza edonistica e i godimenti estetici più raffinati.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 31


La cultura e la poetica
Caposcuola della poesia barocca, Marino aspira
a dissolvere le regole del classicismo cinquecen-
tesco e a stupire il lettore con la novità delle
proprie invenzioni. Il suo scopo – come è detto
nella Sampogna – è per novo camino / dietro a
novi pensier movere il corso.
Il rapporto La poetica di Marino presenta in ogni caso
con la poesia molti punti di contatto con il Manierismo po-
manierista
strinascimentale, da cui egli attinge diversi
aspetti: la tendenza all’evasione dalla storia,
mediante ambientazioni pastorali e mitologi-
che; una continua ed elaborata ricerca stilistica;
un raffinato edonismo e la predilezione per te-
matiche sensuali ed erotiche. Non è un caso che fra
Giambattista
gli autori che più direttamente lo influenzano vi siano Marino.
Torquato Tasso, che Marino conosce personalmente a Na-
poli, e Battista Guarini.
I modelli La cultura di Marino è radicata in modo particolare nella tradizione meridionale cin-
italiani quecentesca: un autore che egli terrà sempre presente, per il suo gusto coloristico e
e classici
l’ispirazione edonistica, è Luigi Tansillo. Tra gli scrittori italiani che sono alla base della
sua formazione occorre poi ricordare Ariosto, Petrarca e lo stesso Dante (in particola-
re quello comico e petroso, per la sua virulenza polemica e per la sua lingua realistica
ed aspra, cui Marino si rifà ad esempio nelle “fischiate” della Murtoleide). Fra i suoi mo-
delli antichi è importante soprattutto Ovidio, per il suo gusto galante e per la sua inter-
pretazione dell’amore come un gioco mondano e lascivo, cui si affiancano altri autori
classici minori, recuperati con un gusto prezioso e raffinato, come Marziale, Lucano,
Claudiano e Nonno di Panopoli. È tenuta presente anche l’Antologia palatina e viene
imitato in particolare Paolo Silenziario (poeta greco del VI secolo), per il suo concetti-
smo raffinato e le sue trovate ingegnose.
Il principio Marino è un avido lettore (la sua copiosa biblioteca è composta, alla fine della sua vi-
del riutilizzo ta, da circa dodicimila volumi): accanto ai classici, non disdegna gli autori contempora-
nei, anche poco noti, italiani e stranieri. La sua eccezionale capacità tecnica è via via
perfezionata da uno studio accurato che lo porta ad annotare su vari quaderni singoli
termini o interi passaggi dei vari autori: egli si “rifornisce” così di una mole enorme di
materiale, che saprà poi riutilizzare, inserendolo all’occorrenza nelle proprie opere. Ma-
rino ritiene in effetti che la letteratura si basi sul principio del nobile furto, come affer-
ma nella lettera, premessa alla Sampogna, indirizzata a Claudio Achillini. Egli vi sostie-
ne che bisogna sempre leggere col rampino, per tirar fuori dalle opere altrui ciò che
possa essere riutilizzato.
Dai classici Marino non attinge però, come era nella tradizione cinquecentesca, un
mondo di valori o di modelli letterari, ma piuttosto immagini, spunti narrativi, elementi
mitici o leggendari e suggestioni anche minime che poi, con raffinata perizia, ricompo-
ne ed intreccia fra loro. Si tratta del reimpiego, in un ambito completamente diverso,
di materiali considerati come vere e proprie res nullius (egli stesso usa l’immagine degli
edifici nuovi ornati con le statue antiche e costruiti con i resti de’ marmi distrutti). E le
pesche – come egli spiega ancora nella lettera ad Achillini – vanno fatte soprattutto in
mari poco conosciuti, cioè, fuor di metafora, in autori o opere poco noti: Marino predi-
lige in effetti gli autori arcaici e soprattutto quelli post-classici, del periodo tardo-impe-
riale romano o del tardo ellenismo e perfino dell’età bizantina.

Le opere minori
Le opere di Marino sono tutte caratterizzate dallo sperimentalismo. Lo scrittore, infatti,
non si cimenta soltanto con gli strumenti retorici per piegarli ad usi originali e sorprenden-
ti, ma aspira a praticare tutti i generi poetici possibili, sfruttando fino in fondo le possibilità
offerte dalla letteratura del suo tempo.

32 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


La poesia lirica: La Lira
La genesi Nel 1602 Marino pubblica a Venezia una prima edizione in due parti delle Rime,
e la struttura un’ampia raccolta di liriche composte fra il 1592 e il 1602. Il contenuto delle Rime con-
fluisce nella Lira, pubblicata nel 1614, con l’aggiunta di una terza parte elaborata negli
anni 1603-1613. Le liriche sono disposte secondo criteri ora tematici ora metrici, in op-
posizione al modello petrarchesco e sulla linea, invece, di quello di Guarini: la prima
parte, che comprende soltanto sonetti, è suddivisa in Rime amorose, marittime, bo-
scherecce, heroiche, lugubri, morali, sacre e varie; la seconda parte, pubblicata come la
prima già nel 1602, è divisa in Madriali e Canzoni; la terza parte, infine, edita nel 1614,
è divisa in Amori, Lodi, Lagrime, Divotioni e Capricci.
La Lira è una raccolta di 800 componimenti tra canzoni, sonetti, madrigali e canzonet-
te meliche (di ascendenza oraziana), dove Marino intende raccogliere tutta la propria
produzione lirica, dai testi giovanili, caratterizzati da istanze ancora tardo-rinascimenta-
li, a quelli più esplicitamente barocchi.
Il titolo La scelta del titolo, desunto da una raccolta di poesie latine di Giovanni Pontano, non
è casuale: Marino desidera riferirsi al noto strumento musicale che, secondo la tradizio-
ne, è simbolo della poesia. Il suo intento è chiaro: nel nome di una forte comunione tra
musica e poesia, vuole fare del proprio canzoniere una sorta di enciclopedia di tutti i
temi e di tutte le tecniche poetiche, esaurendo per così dire le possibilità del genere.
I temi Tra i temi della Lira sono tuttavia predominanti – in conformità alla tradizione del gene-
re lirico – quelli legati alla donna e all’amore. In questo ambito Marino non esita a pren-
dere le distanze dal Canzoniere di Petrarca, modello indiscusso di tutta la poesia lirica
cinquecentesca. In primo luogo, invece di raccontare un’unica vicenda amorosa, affronta
episodi diversi, spesso non legati fra loro da alcuna “trama” narrativa. Ai motivi di ordi-
ne psicologico-sentimentale, poi, sostituisce contenuti di tipo esteriore, a volte “realisti-
ci”, a volte del tutto occasionali: quasi sempre meri pretesti attraverso i quali può eserci-
tare (ed esibire) la propria arte retorica, spesso giocando con infinite variazioni intorno ad
un unico soggetto, in una sorta di preziosa e compiaciuta arte combinatoria.
La donna è deposta dal piedistallo su cui Petrarca e i petrarchisti l’avevano collocata;
tornata sulla terra, non più idealizzata ma resa pesantemente concreta, è sezionata dal-
l’occhio implacabile dell’osservatore in tutti i più minuti particolari esteriori e in una
moltitudine di atteggiamenti quotidiani (mentre si pettina, mentre cuce e così via).
Lo stile Vengono così mescolati registri espressivi diversi, fino alla commistione di comico e
sublime: ne risulta una poesia fredda e del tutto priva di partecipazione sentimentale,
dove il poeta governa con lucida razionalità ogni elemento stilistico ed ogni gioco di
immagini.

Donna che si pettina


da La Lira, VII

Naufragio amoroso e capelli d’oro


I temi del naufragio e dei capelli dorati sono tópoi della lirica amorosa (basti pensare ai Rerum vulgarium fragmen-
ta di Petrarca, 90 e 189: Erano i capei d’oro a l’aura sparsi e Passa la nave mia colma d’oblio), che Marino, in questo
sonetto, sviluppa in direzione antipetrarchista, come si vedrà nelle Linee di analisi testuale.

Metafora e artificio
La metafora onde-capelli regge l’intero componimento. Ogni elemento può appartenere all’una o all’altra realtà,
alle onde del mare o alla chioma della donna: ad esempio la navicella d’avorio (un’imbarcazione / un pettine), i flut-
ti tremolanti (le onde / i capelli) ecc. Esemplare il gusto della “variazione sul tema”, tipicamente barocco; evidenti
l’arguzia e la raffinatezza intellettuale; del tutto assente, invece, la partecipazione emotiva, sostituita da una sensa-
zione di bizzarro divertimento e di interesse – tutto cerebrale – per il gioco metaforico e l’artificio retorico.
Schema metrico: sonetto, con rime ABBA, ABBA, CDC, DCD.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 33


Onde dorate, e l’onde eran capelli,
navicella d’avorio un dì fendea;1
una man pur d’avorio2 la reggea3
per questi errori preziosi e quelli;4
5 e, mentre i flutti5 tremolanti e belli
con drittissimo solco dividea,6
l’òr de le rotte fila Amor cogliea,
per formarne catene a’ suoi rubelli.7
Per l’aureo mar, che rincrespando apria
10 il procelloso suo biondo tesoro,8
agitato il mio core a morte gia.9
Ricco10 naufragio, in cui sommerso io moro,11
poich’almen fur, ne la tempesta mia,
di diamante lo scoglio e ’l golfo d’oro!12

da Opere, a cura di A. Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967

1. navicella... fendea: il pettine che solca le onde dei capelli. 7. l’òr... rubelli: Amore raccoglieva l’oro dei capelli spez-
2. pur d’avorio: anch’essa candida come l’avorio. zati dal pettine per formarne catene con cui imprigionare
3. reggea: il verbo è appropriato sia in relazione al pettine chi si ribella alla sua potenza.
(reggeva il pettine) sia in relazione alla metafora della nave 8. rincrespando... tesoro: increspandosi (per il passaggio
(guidava la nave, reggeva il timone). del pettine), apriva la sua preziosa e bionda chioma causa
4. per questi errori... e quelli: in questi e quei viaggi fra le di tempeste (amorose); procelloso: tempestoso.
onde dorate (preziosi); errori indica sia il movimento on- 9. gia: andava.
deggiante della nave sia quello del pettine attraverso i ca- 10. Ricco: perché il poeta naufraga fra oro e diamanti.
pelli. 11. moro: muoio, annego.
5. flutti: le onde, cioè i capelli. 12. poich’almen... d’oro: poiché almeno, nella mia tempe-
6. con drittissimo... dividea: (il pettine) divideva con una sta, lo scoglio è di diamante e il golfo è d’oro; lo scoglio sa-
scriminatura perfettamente diritta. rà un fermaglio; il golfo è certamente la chioma.

L inee di analisi testuale

Petrarca e oltre
Antipetrarchismo Sviluppi in direzione antipetrarchista dei tradizionali tópoi del naufragio e dei capelli si possono
notare nell’inserzione del dettaglio realistico del pettine (la navicella d’avorio), già presente in Tas-
so, e nell’applicazione “prosaica” della metafora petrarchesca dei lacci d’amore ai capelli perduti
dalla donna durante la toilette (vv. 7-8: le rotte fila […] per formarne catene). Ma sono evidenti, so-
prattutto, nell’estensione all’intero sonetto dell’associazione metaforica onde / capelli, attraverso il
procedimento della metafora continuata (se i capelli sono onde, il pettine è una navicella, la chio-
ma un mare, l’innamoramento un naufragio ecc.) e nel fatto che la contemplazione della donna
sia priva di qualsiasi componente affettiva o sentimentale o morale: la donna è ridotta alla dimen-
sione di cosa bella, assaporata e vagheggiata come un monile (G. Getto). Anche l’immagine finale
del naufragio è priva di passione o dramma: vi domina un compiaciuto assaporamento della ric-
chezza e della bellezza.
Immagini Si veda, in proposito, l’insistenza sulle immagini dell’oro e del diamante. Come un sontuoso
e suoni arazzo, il sonetto è tramato dal motivo dell’oro, richiamato in ogni verso con riferimenti coloristi-
ci e musicali: dorate sono le onde (v. 1), òr sono le rotte fila dei capelli (v. 7), aureo è il mare (v. 9),
d’oro è il golfo (v. 14). Sui suoni o e r il poeta costruisce inoltre un efficace sistema di assonanze
(avorio, errori, rotte, formarne, aureo ecc.) che si richiamano per tutto il sonetto, creando una sor-
ta di scatola dorata di suoni e immagini di tipico preziosismo barocco.

34 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Una diffusa ambivalenza
Doppio Ogni elemento si carica di ambivalenza e sconfina nel suo doppio metaforico. I capelli sono on-
metaforico de ed i flutti marini hanno la luce e la setosità di una chioma femminile. Il rapporto tra figurante e
figurato è equivoco: i legami, infatti, sono a molti livelli, primo fra tutti quello coloristico, in cui
predominano appunto le tinte preziose dell’oro e dell’avorio (termini a loro volta collegati da as-
sonanza). Il lessico, inoltre, è sempre appropriato sia in senso letterale sia in senso figurato (reggea,
errori ecc.: cfr note 3 e 4). È da notare infine come, attraverso la metafora, si giunga ad una sorta
di metamorfosi della figura femminile.

1a
Prova
L avoro sul testo
Comprensione del testo
A
1. Rileggi con attenzione questo sonetto e fanne una parafrasi puntuale.

Interpretazione complessiva e approfondimenti


2. Commenta liberamente il sonetto alla luce degli ideali poetici di Marino e dei tuoi gusti personali.
Soffermati in particolare sull’uso della metafora e indica per quale motivo il poeta vi ricorre così fre-
quentemente.
3. Seguendo le indicazioni dell’introduzione e delle Linee di analisi testuale, confronta il sonetto con i
componimenti 90 e 189 dei Rerum vulgarium fragmenta di Petrarca (cfr. vol. I, pagg. 374-375). Scrivi
al riguardo una relazione che non superi le 30 righe.
3a
Prova Trattazione sintetica di argomenti
A
4. Rileggi il sonetto e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente il seguente argo-
mento (max 20 righe), corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Il rapporto fra poesia e natura in Marino.

Parla Maddalena alla croce


da La Lira, IV

Un tema ricorrente nell’arte barocca


Maria Maddalena è una delle figure predilette dell’immaginario barocco, perché associa voluttà e santità, macerazio-
ne e bellezza, ed è protagonista di una clamorosa e sorprendente metamorfosi esistenziale. Molto diffuso in pittura e in
poesia, il tema della Maddalena è presente in vari testi di Marino, fra i quali il sonetto della Lira che qui proponiamo.
Schema metrico: sonetto, con rime ABAB, ABAB, CDC, DCD.

“Piega i rami felici, o sacra pianta,1


da cui pender vegg’io2 frutto celeste;
dammi ch’io3 possa l’una e l’altra pianta4
almen del mio Signor terger con queste:

1. rami felici… sacra pianta: i rami sono i bracci della cro- 2. vegg’io: vedo.
ce, definita sacra pianta (metonimia e metafora); sono felici 3. dammi ch’io: fa’ in modo che io, concedimi che.
perché reggono il corpo di Cristo (il frutto celeste del v. 2). 4. pianta: la pianta dei piedi; per sineddoche, i piedi.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 35


5 con queste5 chiome, che con gloria tanta
di lor gli odori ad asciugar fur preste,6
consenti or ch’io rasciughi, o croce santa,
le sanguinose lor piaghe funeste;
onde quel piè, ch’a questo crin negletto
10 diè l’ambra e l’oro, ancor fregio gli dia
di lucid’ostro e di rubino eletto.”7
Del trafitto Giesù così languia,8
la bella amante sconsolata, e stretto
in guisa d’edra il caro tronco avia.9

da Opere, a cura di A. Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967

5. con queste: / con queste: anadiplosi. fregio di porpora (ostro) e di scelto rubino (col sangue che
6. di lor… fur preste: furono pronte (preste) ad asciugare i lo- esce dalle loro ferite). Il crin è negletto sia in senso lettera-
ro profumi (odori). Secondo il Vangelo di Giovanni (11, 2 e le (capelli sciolti e trascurati) sia in senso figurato (disprez-
12, 3), durante la cena di Betania, Maria di Betania cosparse zati perché sono i capelli di una peccatrice).
i piedi di Gesù di profumo di nardo e li asciugò con i capelli. 8. languia: si struggeva, languiva.
7. onde quel piè… rubino eletto: così che i piedi di Gesù 9. stretto… avia: teneva stretto, abbracciava come edera
(quel piè), che (nella cena di Betania) diedero profumo (in guisa d’edra) l’amato tronco (la croce); il caro tronco è
(ambra) e splendore dorato (oro) a questi miei capelli tra- doppia metonimia, indicando sia la croce (ripresa della
scurati e disprezzati (crin negletto), gli diano anche (ancor) metonimia iniziale della sacra pianta) sia il crocifisso.

L inee di analisi testuale

Voluttà e compiacimento
Sensualità, Il discorso della Maddalena è un’invenzione di Marino, che trae spunto dal Vangelo di Giovan-
dolore, sangue ni – il solo a parlare della vicinanza della Maddalena alla croce (Stavano presso la croce di Ge-
sù sua madre, la sorella di sua madre, Maria di Clèofa, e Maria di Magdala: 19, 25), mentre gli al-
tri evangelisti ne sottolineano la lontananza (C’erano anche alcune donne, che stavano ad osser-
vare da lontano, tra le quali Maria di Magdala: Marco, 15, 40; Matteo, 27, 56) – sviluppandolo
tuttavia in chiave fortemente sensuale e quasi blasfema. Si vedano in particolare, nell’ultima ter-
zina, la definizione della Maddalena come bella amante sconsolata di Gesù (v. 13) e il suo strug-
gersi di desiderio (languia, v. 12) avvinghiata alla croce in guisa d’edra (v. 14). Sono dominanti la
voluttà del dolore (i bracci della croce sono felici, v. 1) e il compiacimento del sangue (Madda-
lena vuole asciugare le sanguinose […] piaghe funeste, v. 8, e colorare i propri capelli con il ros-
so del sangue di Gesù, vv. 10-11), mescolati alle consuete immagini preziose (ambra, oro, fregio,
ostro, rubino).

L’immagine centrale
La metafora della La trama tematica è semplicemente lo sviluppo della metafora iniziale della croce come pianta
croce-pianta (v. 1): i bracci della croce sono perciò rami (v. 1), il corpo di Cristo è un frutto che pende (v. 2), la
Maddalena prega la sacra pianta perché “pieghi” i suoi rami così che ella possa asciugare i piedi
sanguinanti di Gesù (vv. 1-8; si noti anche la rima equivoca pianta:pianta, vv. 1 e 3), la croce è in-
fine un caro tronco che le braccia della Maddalena stringono come edera (vv. 13-14). La sacralità
e la drammaticità dell’evento sono completamente assenti: lo stesso dolore della Maddalena è tut-
to risolto in sensualità preziosa e manieristica gestualità.

36 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


1a
Prova
L avoro sul testo
Comprensione del testo
A
1. Rileggi con attenzione il sonetto e riassumine il contenuto in non più di 6 righe.
1a
Prova Redazione di una recensione
2. Scrivi (per il giornale d’Istituto) una recensione di questo sonetto, illustrandone sinteticamente i carat-
teri contenutistici e stilistici. Devi convincere i lettori, con valide motivazioni, che esso merita di esse-
re letto. Non superare le due colonne di metà foglio protocollo.
3a
Prova Trattazione sintetica di argomenti
A
3. Rileggi il sonetto e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente il seguente argo-
mento (max 20 righe), corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
Sensualità della Maddalena di Marino.

L’idillio: La Sampogna
La struttura La Sampogna, pubblicata a Parigi nel 1620, si rifà a quel genere bucolico che tanta
fortuna aveva avuto nel Cinquecento, da Sannazaro fino a Tasso e Guarini. Si tratta di
una raccolta di dodici idilli suddivisi in due parti: gli otto Idilli favolosi (di argomento mi-
tologico) e i quattro pastorali. Vi si raccontano soprattutto episodi erotici, desunti per lo
più da miti classici o da leggende.
Cinque lettere fanno da premessa all’opera, fra le quali famosa quella indirizzata al
poeta Claudio Achillini, dove Marino svolge la sua teoria del “furto” letterario. Il titolo
si riferisce allo strumento musicale che tradizionalmente è considerato il simbolo della
poesia pastorale.
I modelli Come d’abitudine, Marino tiene presenti diversi modelli: dagli idilli di Teocrito e di
Mosco agli epitalami di Claudiano e alle Dionisiache di Nonno di Panopoli; ma centrale
è il riferimento ad Ovidio, con le sue spregiudicate interpretazioni dell’amore e il suo
gusto per le narrazioni mitiche legate alle metamorfosi.
L’amore è concepito in chiave esclusivamente sensuale, ma più come tensione eroti-
ca mai del tutto appagata che come felice abbandono alla passione. Emerge uno spic-
cato gusto per l’osceno: la stessa rappresentazione del paesaggio è deformata in sen-
so grottesco attraverso raffigurazioni allusive, spesso di carattere fallico.
I temi I fenomeni naturali, nella Sampogna, in effetti, interagiscono con le azioni dei pro-
tagonisti al punto che i contorni tra l’elemento umano e l’elemento naturale quasi si
confondono, conferendo una particolare artificiosità alla natura e nel contempo ga-
rantendo all’arte una sua più alta “naturalezza”, capace di vincere e sottomettere la
natura stessa.
La sperimenta- Dal punto di vista metrico, nella Sampogna Marino effettua una continua sperimen-
zione metrica
e linguistica
tazione, nel tentativo quasi di trasformare il linguaggio poetico in musica. A que-
sto scopo egli sfrutta abilmente, come già aveva fatto Tasso, le possibilità ritmiche
offerte dalla libera alternanza di endecasillabi e settenari, ma utilizzando anche, in
certi casi, lasse di soli settenari, oppure strofe saffiche (tre endecasillabi seguiti da un
quinario) o quartine. Poiché la parola è intesa come suono e il suo valore musicale
tende a prevalere sul significato, il senso profondo delle passioni e dei sentimenti dei
personaggi finisce col perdere consistenza. Nei casi migliori il verso assume un’onda
melodica dolce e voluttuosa e anche le figure retoriche ricorrenti perdono il loro ca-
rattere intellettualistico per divenire segno di una reale meraviglia (del poeta prima,
del lettore poi).

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 37


La poesia come pittura: La Galeria
La Galeria (1619), che rivela la passione di Marino per il collezionismo di oggetti arti-
stici o preziosi, doveva presentarsi come un libro “istoriato”, cioè illustrato; ma tale pro-
getto viene abbandonato per ragioni tecniche ed economiche. Si tratta di una raccolta
di 624 epigrammi (suddivisi in due parti: 542 per le Pitture e 82 per le Sculture), per lo
più madrigali ma anche sonetti o componimenti di altro metro, che l’autore stesso de-
finisce in vario modo: favole, istorie, capricci, statue, rilievi. Ognuno di essi trae ispira-
zione da un’opera d’arte o dal ritratto di un personaggio famoso, che il poeta descri-
ve, o meglio riproduce, in versi.
La realtà Se altrove Marino gareggia con la musica, qui sceglie invece di gareggiare con la pit-
e la sua
interpretazione
tura e la scultura; ancora una volta l’autore non concentra la propria attenzione sulla re-
altà concreta, ma sceglie come punto di partenza qualcosa che è già interpretazione e
rielaborazione di essa. L’oggetto in esame, quindi, appare agli occhi del lettore defor-
mato da due diversi filtri: quello dell’arte figurativa e quello della mediazione poetica.
D’altronde, secondo il gusto mariniano, pitture e sculture sono spesso superiori alla re-
altà che intendono raffigurare; e l’arte della parola è addirittura superiore, secondo Ma-
rino, a quella figurativa, tanto che può riuscire a far esistere ciò che non è: alcuni testi
della Galeria, in effetti, descrivono opere d’arte inesistenti e di pura invenzione.
Se le arti figurative, accanto alla musica, costituiscono per il poeta una fonte d’ispi-
razione consistente ed uno stimolo creativo non secondario, bisogna ricordare che la
tendenza a mescolare fra loro le varie arti non è un tratto esclusivo di Marino, ma è da
considerare un modo di procedere tipicamente barocco: si ricordi soltanto la fortuna
del melodramma, che mescola l’arte della musica e quella della parola.

Focus ALTRE OPERE MINORI


Contemporaneo all’Adone, benché da esso diversissimo
per contenuti e per toni, è il poema sacro in ottave La
strage de gli innocenti: l’opera, cui il poeta lavora dai pri-
mi anni del Seicento fino alla morte, viene pubblicata po-
stuma. Nella narrazione dell’eccidio dei bambini com-
piuto da Erode (soggetto di molte opere pittoriche del-
l’epoca, come ad esempio La strage degli innocenti del
1611 di Guido Reni), Marino utilizza, accanto a intensi
accenti drammatici, anche il registro dell’orrido.
Del 1619 è la Murtoleide, una raccolta di sonetti arguti e
burleschi (le “fischiate”), indirizzati contro Gaspare Mur-
tola, dove Marino si rivela maestro nella rielaborazione in
chiave barocca di quello stile basso e burlesco in cui si
erano in passato distinti Cecco Angiolieri, lo stesso Dante
nella tenzone con Forese Donati, e poi Burchiello e Ber-
ni. In quest’opera si trova il celeberrimo manifesto poeti-
co mariniano: È del poeta il fin la meraviglia / (parlo de-
l’eccellente, non del goffo): / chi non sa far stupir, vada al-
la striglia.
Tra le opere in prosa spiccano le Dicerie sacre (1614),
una raccolta di orazioni di argomento religioso in stile
barocco, e La sferza (1617), un violento pamphlet contro
gli ugonotti francesi.

Guido Reni, La strage degli innocenti, 1611.


Bologna, Pinacoteca Nazionale.

38 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Narciso di Bernardo Castello
da La Galeria, VI

Una favola
Questo sonetto è tratto dalla sezione Favole delle Pitture, la prima parte della Galeria. Descrive un dipinto del pit-
tore genovese Bernardo Castello (1557-1629) che ha per soggetto il mito di Narciso.
Schema metrico: sonetto, con rime ABBA, ABBA, CDC, DCD.

Chi crederà da mortal mano espresso,1


Castello2, il bel garzon3 ch’a l’ombra estiva,
là, d’un liquido specchio4 in su la riva,
idolo ed idolatra5 è di se stesso?
5 Non finto6 il fonte, e chi si mira7 in esso
è vivo e vero, e vera è l’onda e viva;8
se tace l’un, l’altra9 di suono è priva:
ch’opra sia però d’arte, io non confesso.10
Non favella il fanciul, però che11 ’l viso,
10 onde cotanto a se medesmo piacque,12
sta tutto a contemplar rapito e fiso.13
E la ninfa, che estinta ancor non tacque,14
fugge sdegnosa il loco ov’è Narciso,
e nega il mormorio rendere a l’acque.15

da Opere, a cura di A. Asor Rosa, Rizzoli, Milano, 1967

1. da mortal… espresso: che sia stato prodotto, dipinto


(espresso) dalla mano di un uomo (e non sia invece vivo e
vero, come si dirà al v. 6).
2. Castello: il poeta si rivolge direttamente a Bernardo Ca-
stello, l’autore del dipinto in oggetto. Ci sono varie testimo-
nianze epistolari dei rapporti fra i due e della donazione di
alcune tele da parte di Castello a Marino.
3. il bel garzon: Narciso, il soggetto del dipinto.
4. liquido specchio: specchio d’acque, lago.
5. idolo e idolatra: in quanto innamorato della propria im-
magine, Narciso è nello stesso tempo idolo e idolatra di se
stesso. Si ricordi che “idolo” significa propriamente “imma-
gine” (dal greco éidolon) e indica l’immagine o la statua di
una divinità adorata come sede reale della divinità stessa.
6. Non finto: non dipinto, ma vero (litote).
7. chi si mira: chi si rispecchia e si ammira (Narciso).
8. vivo… viva: da notare l’allitterazione della v e il chiasmo
vivo e vero, vera… e viva.
9. l’un, l’altra: Narciso (l’un) e l’acqua (l’onda); altro chia-
smo: tace l’un, l’altra… è priva.
10. ch’opra… non confesso: non potrei tuttavia dichiarare
che si tratti di un artificio (opra… d’arte); cioè: anche se tac-
ciono (v. 7), Narciso e le acque sembrano comunque veri.
11. Non favella… però che: Narciso (il fanciul) non parla
perché (però che).
12. onde… piacque: a causa del quale si innamorò tanto
intensamente di se stesso.
13. fiso: fisso, intento.
14. la ninfa… non tacque: la ninfa Eco, che si consumò
d’amore (estinta) per Narciso riducendosi a pura voce (an-
cor non tacque). Francesco Furini, La poesia e la pittura, 1626.
15. nega… a l’acque: impedisce alle acque di mormorare Firenze, Palazzo Pitti, Galleria Palatina.
(il mormorio rendere); cioè: le acque non parlano per lo
sdegno di Eco.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 39


L inee di analisi testuale

L’arte che supera la natura


Elaborazione Come annota Giuseppe Guido Ferrero, i componimenti più interessanti della Galeria sono quel-
arguta li che richiamano l’antico principio dell’arte che, imitando la natura, la uguaglia e lo elaborano in
maniera arguta
in modo da far sembrare vivi e parlanti gli oggetti, gli animali e le persone, dipinti o scolpi-
ti […]. Vi si aggiunge a volte l’annotazione ingegnosa che le cose e le persone e gli animali
raffigurati, essendo quasi reali e vivi, come tali si comportano o hanno da comportarsi.
Il sonetto sul Narciso di Bernardo Castello ne è un esempio significativo ed estremo. In esso non
solo l’arte eguaglia la natura, ma anche la supera: i personaggi e gli ambienti ritratti (Narciso, Eco,
lo specchio d’acque) non “sembrano” veri, bensì “sono” vivi e veri (vv. 5-6); la meraviglia di chi,
osservando il dipinto, stenta a credere che sia da mortal mano espresso (v. 1) è spinta fino alla ne-
gazione dell’opera d’arte come prodotto di finzione: ch’opra sia […] d’arte, io non confesso (v. 8).
Argutezze Da questo concetto derivano le argutezze delle terzine: Narciso e le acque non parlano non per-
delle terzine ché siano finti, ma perché il primo è tutto intento a contemplare se stesso (vv. 9-11; il motivo è an-
ticipato dal concetto arguto del v. 4 – Narciso, idolo ed idolatra è di se stesso – presente anche in
molte immagini dell’Adone) e le seconde sono partecipi con il loro silenzio dello sdegno di Eco
(vv. 12-14).

1a
Prova
L avoro sul testo
Comprensione del testo
A
1. Rileggi con attenzione il sonetto e riassumine il contenuto in non più di 5 righe.

Analisi e interpretazione complessiva


2. Analizza il sonetto dal punto di vista stilistico-formale: dapprima a livello retorico, segnalando allitte-
razioni, anafore, metafore, iperboli, similitudini; poi a livello lessicale, sottolineando i termini appar-
tenenti ad aree semantiche comuni.
3. Quali finalità si pone l’autore con questo componimento? (max 4 righe)
3a
Prova Trattazione sintetica di argomenti
A
4. Rileggi il sonetto e le relative Linee di analisi testuale. Quindi tratta sinteticamente (max 20 righe) il
seguente argomento, corredando la trattazione con opportuni riferimenti al testo:
L’arte che eguaglia e supera la natura.

L’Adone
La genesi L’opera principale e più nota di Marino è l’Adone, un poema mitologico in ottave co-
e le redazioni sì vasto da essere stato definito il compendio di tutto il poeticamente dicibile nel mon-
do delle cose visibili e leggibili (Giovanni Getto). Il poema, che viene pubblicato a Pari-
gi nel 1623, è frutto di una lunga elaborazione: i primi accenni al progetto risalgono al
1596 e già negli anni 1600-1605 Marino compone, a Napoli, un primo, schematico poe-
metto-base, che riprende successivamente, ampliandolo e complicandolo sempre più.
Tra il 1615 e il 1623 l’Adone passa infatti attraverso tre redazioni, fino a superare i
40.000 versi (circa il triplo della Commedia).

40 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


Le fonti
Tasso Il numero definitivo dei canti – 20, come nella Gerusalemme liberata – sottolinea la
volontà di emulazione nei confronti di Tasso, il poeta con cui Marino viene quasi su-
bito posto a confronto in una nuova contesa per l’eccellenza nel genere del poema,
dopo quella che aveva visto contrapposti lo stesso Tasso ed Ariosto. Rispetto al mo-
dello tassiano, c’è nell’Adone un esplicito rifiuto della tematica eroica a favore di
quella amorosa: il trionfo dell’erotismo si sostituisce a quello dei valori etico-religiosi
cristiani.
Se il poema di Tasso costituisce l’immediato riferimento dell’Adone, nel capolavoro
di Marino è rintracciabile la presenza delle fonti più diverse, che vengono deformate
e sfruttate in modi tanto abili quanto spregiudicati. Certi elementi sensuali della Ge-
rusalemme liberata, ad esempio, vengono ripresi ed accentuati, ma in modo da stac-
I grandi autori carli dal contesto etico-religioso in cui erano inseriti. Marino guarda anche all’Orlan-
italiani… do furioso di Ariosto, da lui amatissimo per il gusto bizzarro e fantasioso e per l’asi-
stematicità strutturale, né dimentica i grandi della tradizione volgare, da Dante a
…e i classici Pulci, da Petrarca a Poliziano. Ma l’elenco delle sue fonti è assai lungo: Apuleio (da
latini e greci cui è ripresa la favola di Amore e Psiche); Ovidio (che racconta nelle Metamorfosi la
storia d’amore di Venere e Adone); l’idillio greco (Bione, Teocrito); i poemi ellenistici
e bizantini (Museo, Nonno); il romanzo greco ellenistico (Longo Sofista ed Eliodoro);
Lucano, Claudiano e via dicendo. Marino giunge perfino a riprendere delle immagini
dai suoi “nemici” storici, come Murtola e Stigliani, sia pure per deformarle parodica-
mente e per irriderle.

Il contenuto
L’intreccio del poema è assai complesso: all’azione principale si aggiungono infinite li-
nee narrative secondarie, variate talvolta da ulteriori digressioni e appesantite da descri-
zioni minute di ogni tipo, su argomenti mitologici, religiosi, scientifici o encomiastici.
Al centro del poema è la vicenda mitica dell’amore di Venere per il bellissimo pa-
store Adone: un amore che affronta una serie di ostacoli e termina con la morte del
Canto I giovane, ucciso da un cinghiale. La trama è esile e tortuosa allo stesso tempo. Cupi-
do vuole vendicarsi di Venere facendola innamorare di Adone, il quale approda al-
Canto II l’isola di Cipro, dimora della dea, dopo una tempesta. Il pastore Clizio mostra ad
Canto III Adone lo stupendo palazzo di Amore e Venere; la stessa dea, dopo aver visto il gio-
vane addormentato, se ne innamora e, dopo averlo risvegliato con un bacio, si fa me-
Canti IV-V dicare il piede ferito dalla spina di una rosa. Dopo che nel palazzo vengono racconta-
Canti VI-VIII te ad Adone alcune vicende mitologiche, Venere conduce il giovane nel giardino dei
cinque sensi, trionfo del piacere, mostrandogli dapprima la zona dedicata alla vista e
all’odorato, poi quella dell’udito e del gusto e alla fine quella del tatto, dove i due
amanti consumano il loro matrimonio. A questo primo processo educativo, basato su
Canti IX una conoscenza di tipo sensoriale, ne segue un altro, connesso ad una conoscenza
più alta, di tipo intellettuale: dapprima i due amanti visitano l’isola della Poesia; poi,
Canti X-XI guidati da Mercurio, salgono al cielo della Luna, dove si trova la grotta della Natura,
al cielo di Mercurio, che ospita, in antitesi alla grotta, il superbo palazzo dell’Arte, e
Canti XII infine al cielo di Venere. Ma nel frattempo Marte, mosso da Gelosia, è giunto a Cipro:
i due amanti scendono di nuovo sulla terra e Venere, preoccupata, fa fuggire Adone,
Canti XIII-XVI che compie un viaggio pieno di peripezie e di sorprese: dapprima prigioniero della
maga Falsirena, viene trasformato in un pappagallo; ma riesce a fuggire, a riprendere
le sue fattezze e alla fine a ritornare a Cipro, dove Venere lo inizia nuovamente alla
conoscenza dei sensi (tramite la lettura della mano) e dell’intelletto (tramite una par-
Canti tita a scacchi). Quando la dea deve lasciare Cipro per Citera, tuttavia, Adone rimane
XVII-XVIII esposto alla vendetta di Marte, che durante una caccia gli aizza contro un cinghiale: il
giovane lo ferisce con una freccia di Cupido, ma deve subire l’assalto amoroso della
bestia, che lo travolge e lo uccide. Venere, spinta da un cupo presentimento, accorre,
ma è ormai troppo tardi: il cinghiale assassino viene processato, ma è assolto perché
Canti XIX-XX aveva agito per amore. Il poema si conclude con i funerali e la celebrazione dei gio-
chi funebri in onore del defunto, che vi assiste dal cielo.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 41


L’ADONE

• Il primo progetto risale al 1596 e tra il 1600 e il 1605 Marino


COMPOSIZIONE compone un poemetto-base.
• La pubblicazione avviene a Parigi nel 1623.

GENERE • Poema mitologico in ottave.

• 20 canti per un totale di oltre 40.000 versi.


• L’intreccio è molto complesso: all’azione principale si aggiun-
STRUTTURA
gono linee narrative secondarie, a loro volta variate da infinite
digressioni.

• L’amore di Venere per Adone, a cui segue la formazione del


pastore basata su una conoscenza sensoriale e intellettuale,
ARGOMENTO
la gelosia di Marte e l’uccisione di Adone da parte di un cin-
ghiale.

• La tradizione volgare di Dante, Petrarca, Ariosto, Tasso.


FONTI • Gli autori classici latini e greci, ma anche il romanzo ellenistico
e i poemi bizantini.

• Per la poetica di Marino sono fondamentali i gusti del pubblico:


scopo della poesia è infatti il diletto del lettore.
STILE • I versi hanno caratteristiche fortemente musicali.
• Tra le raffinate e numerose figure retoriche, spiccano soprat-
tutto la metafora e l’antitesi.

Il poema dell’erotismo e dell’immaginazione


La fantasia di Marino si nutre principalmente di erotismo e di sensualità: Giovanni
Getto ha definito l’Adone un poema di lusso e di lussuria, appena velato da un’ombra
fuggevole di malinconia e di morte e dalla coscienza del tempo che trascorre e di-
strugge.
La condanna Come è d’obbligo nell’età della Controriforma, tuttavia, Marino si trova nella necessi-
della Chiesa
tà di dare una spiegazione morale al poema, riassunta nella sentenza smoderato piacer
termina in doglia (I, 10). Tutti i canti – anche i più licenziosi – presentano didascalie alle-
goriche che ne sovvertono il significato. Ma simili cautele non potevano bastare a fron-
te di un contenuto così esplicitamente sensuale: e l’Adone, nel 1624, viene infatti con-
dannato dall’autorità ecclesiastica e posto nell’Indice dei libri proibiti.
Una raffinata Mosso da un’immaginazione accesa e sbrigliata, Marino raccoglie spunti in ogni
dimensione direzione – nella natura, nella scienza, nell’arte, nella stessa vita quotidiana delle cor-
letteraria
ti – che seleziona e rielabora, attraverso i suoi versi, in una raffinata dimensione lette-
raria. Le descrizioni, le immagini e le metafore del poema sono tutte di carattere pre-
zioso e rimandano ad una realtà mirabile e sfarzosa: dalla bellezza delle donne al-
l’eleganza raffinata degli uomini, dalle splendide architetture dei palazzi alla varietà
delle lussureggianti vegetazioni.
L’immaginazione del poeta può esercitarsi in maniera ancora più libera e disinvolta
dove venga meno la mediazione di una tradizione precedente; in questi casi emerge ta-

42 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


lora in primo piano il mondo del Seicento, nobilitato e impreziosito dagli ultimi ritrovati
dell’arte e della tecnica.
Il rapporto L’Adone vuol essere infatti la celebrazione del trionfo dell’Arte sulla Natura, come
Arte-Natura
dimostra l’episodio in cui sono messi a confronto l’usignolo, espressione della Natura, e
un abile suonatore, simbolo dell’Arte umana (VII, 40-56; cfr. testo alle pagg. 47-52).
L’Arte non solo pareggia la Natura, ma la supera: nel canto X vengono contrapposte da
una parte la grotta della Natura, dominio dell’irrazionale in tutte le sue forme, dal so-
gno al vizio, e dall’altra la casa dell’Arte, dove sono esibiti tutti i ritrovati della tecnica,
dagli orologi alla stampa. Nella celebrazione di Galileo Galilei e del telescopio (X, 42-
47) questa esaltazione dell’arte e della tecnica scientifica tocca il suo culmine.
Lo stile La dimensione fondamentale del poema, nell’ambito di questo trionfo dell’Arte che è
e la lingua anche trionfo della Poesia, è la dimensione stilistica; ma il lavoro tecnico-retorico cui
tutta la materia poetica viene sottomessa si lega strettamente ad una dimensione mon-
dana e sociale e, in ultima analisi, alle esigenze della moda. La poetica mariniana infat-
ti obbedisce, in definitiva, ad una sola regola: il gusto del pubblico. Secondo il poeta
napoletano, la vera regola è saper rompere le regole a tempo e luogo, accomodando-
si al costume corrente e al gusto del secolo.
Il linguaggio predominante nell’Adone è quello comune del Seicento, a cui Marino
aggiunge a piene mani neologismi, termini ed espressioni dialettali, vocaboli tecni-
ci, nonché altri elementi tratti dal latino o dal linguaggio burlesco. Nella raffinata e ric-
chissima strumentazione retorica del poeta spiccano due figure in particolare: la me-
tafora, soprattutto nella forma concettosa della metafora continuata, e l’antitesi, frut-
to di una visione del mondo in cui si oppongono aspetti contrastanti (vita/morte; lu-
ce/ombra; piacere/dolore). La poesia mariniana ha inoltre caratteristiche spiccata-
mente musicali. L’ottava ha un andamento fluido e scorrevole; nei versi le immagini si
susseguono senza scosse e le parole si articolano secondo ben calcolate ed eufoniche
cadenze musicali.

Elogio della rosa


da Adone, III, 155-159

L’innamoramento di Venere e Adone


Venere, mentre passeggia sull’isola di Cipro, si imbatte in Adone addormentato e, istigata da Cupido, subito se ne
innamora. Quando il giovane si sveglia, la dea lo prega di curarle il piede ferito dalla spina di una rosa. Adone la cu-
ra e si innamora di lei. In questo brano – tipico esempio di digressione dall’esile trama del poema – Venere elogia la
rosa che, sia pure involontariamente, è stata la causa dell’innamoramento di Adone.

La rosa nella tradizione letteraria e in Marino


La rosa è tópos letterario antichissimo: basti pensare a Saffo (Se Giove desse ai cespugli frondosi / una regina per
tutto il loro mondo di fiori, / sulla rosa cadrebbe la scelta di Giove…), a Ovidio (Spesso l’aguzza spina produce dol-
ci rose…), al Roman de la Rose medievale, a Dante (la candida rosa del Paradiso), a Poliziano (fresca è la rosa al mat-
tino: e a sera / ella ha perduto la sua bellezza altera). Come osserva Maria Corti, un eccezionale sviluppo dello ste-
reotipo della rosa si registra tra il Cinquecento e il Seicento: da Ariosto (La verginella è simile alla rosa…) a Tasso
(Deh, mira, egli cantò, spuntar la rosa…), a Chiabrera (ad esempio nella canzonetta Belle rose porporine). Nella
maggior parte dei modelli, come in Marino, la rosa è simbolo di gioia, bellezza, amore, sensualità ovvero di una
concezione edonistica della vita.
L’elogio della rosa dell’Adone si innesta quindi in una lunga tradizione, di cui Marino è ben consapevole: in una
lettera all’amico Claudio Achillini riconosce l’oggettiva difficoltà, per i moderni, di scrivere cose davvero nuove. Ep-
pure i suoi versi presentano tratti originali, anche se, rispetto alla maggioranza degli autori precedenti, sono privi di
profondità e di valenza simbolica. L’interesse di Marino è concentrato sui giochi metaforici e questo passo è emble-
matico della poetica metaforica del Seicento.
Schema metrico: ottave di endecasillabi, con rime ABABABCC.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO 43


155 Poi le luci girando1 al vicin colle,
dov’era il cespo, che ’l bel piè trafisse,
fermossi alquanto a rimirarlo e volle
il suo fior2 salutar pria che partisse;
e vedutolo ancor stillante e molle
quivi porporeggiar,3 così gli disse:
– Salviti il ciel da tutti oltraggi e danni,
fatal4 cagion de’ miei felici affanni.5
156 Rosa riso d’amor, del ciel fattura,6
rosa del sangue mio fatta vermiglia,7
pregio del mondo e fregio8 di natura,
dela terra e del sol vergine figlia,
d’ogni ninfa e pastor delizia e cura,9
onor dell’odorifera famiglia,10
tu tien d’ogni beltà le palme prime,11
sovra il vulgo de’ fior donna sublime.12
157 Quasi13 in bel trono imperadrice altera
siedi colà su la nativa sponda.
Turba d’aure vezzosa e lusinghiera
ti corteggia dintorno e ti seconda14
e di guardie pungenti15 armata schiera
ti difende per tutto16 e ti circonda.
E tu fastosa del tuo regio vanto
porti d’or la corona e d’ostro il manto.17
158 Porpora de’ giardin, pompa18 de’ prati,
gemma di primavera, occhio19 d’aprile,
di te le Grazie e gli Amoretti alati
fan ghirlanda ala chioma, al sen monile.
Tu qualor torna agli alimenti usati20
ape leggiadra o zefiro21 gentile,
dai lor da bere in tazza di rubini22
rugiadosi licori23 e cristallini.

1. le luci girando: volgendo gli occhi; il soggetto è Venere. 12. sovra... sublime: si noti l’antitesi fra il termine dispre-
2. suo fior: la rosa è sacra a Venere e, in quanto tale, è sim- giativo vulgo (popolo) e il termine donna, dal latino domi-
bolo della passione. na, signora.
3. stillante... porporeggiar: bagnato dalle gocce del pro- 13. Quasi: come.
prio sangue, (da bianco) diventare rosso. 14. Turba... seconda: una schiera di venticelli aggraziata e
4. fatal: voluta dal fato. carezzevole ti accompagna formando un cerchio e ti segue
5. felici affanni: ossimoro; gli affanni sono felici in quanto compiaciuta.
provocati dall’amore. 15. guardie pungenti: spine.
6. Rosa... fattura: si notino la paronomasia (e metafora) rosa 16. per tutto: dappertutto.
riso e il chiasmo riso d’amor, del ciel fattura; fattura: opera. 17. fastosa... manto: orgogliosa della tua regale dignità, hai
7. fatta vermiglia: l’episodio della ferita di Venere spiega gli stami color dell’oro e i petali color della porpora.
l’origine del colore rosso della rosa che fino a quel mo- 18. pompa: ornamento lussuoso.
mento era bianca. 19. occhio: splendore.
8. pregio... fregio: parallelismo; fregio: ornamento. 20. alimenti usati: cibi consueti, cioè il nettare.
9. delizia e cura: riprende i felici affanni dell’ottava prece- 21. zefiro: venticello. Metaforicamente il vento succhia il
dente. nettare della rosa.
10. odorifera famiglia: la specie dei fiori. 22. tazza di rubini: calice color rubino.
11. palme prime: primato; la palma è simbolo di vittoria. 23. licori: nettari.

44 CAP. 2 - IL BAROCCO E GIAMBATTISTA MARINO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS


159 Non superbisca ambizioso il sole
di trionfar fra le minori stelle,
ch’ancor24 tu fra i ligustri25 e le viole
scopri le pompe tue superbe e belle.
Tu sei con tue bellezze uniche e sole
splendor di queste piagge, egli di quelle,26
egli nel cerchio suo, tu nel tuo stelo,
tu sole in terra, ed egli rosa in cielo.

da L’Adone, a cura di G. Pozzi, Mondadori, Milano, 1976

24. ch’ancor: perché anche. 26. di queste... di quelle: di questi luoghi terrestri, (mentre)
25. ligustri: arbusti sempreverdi dai fiori bianchi e profu- egli (il sole) di quelli celesti.
mati.

L inee di analisi testuale

Sfoggio di abilità e metafora continuata


Quasi un L’azione del poema si interrompe. Venere, volgendo lo sguardo al cespuglio che ancora stilla del suo
componimento sangue (il sangue, tipico elemento barocco, impreziosisce la rosa), prima gli rivolge un saluto (che è an-
autonomo che un augurio) e poi si lancia in un lungo elogio, che ha la compiutezza di un componimento auto-
nomo. L’autore vi esibisce la propria abilità retorica, teso a destare nel lettore non commozione ma am-
Meraviglia mirazione, meraviglia e consenso intellettuale. Nell’ottava 156, ad esempio, la rosa è definita in ben
di metafore nove modi diversi, tutti elogiativi: riso, fattura, pregio, fregio, figlia, delizia e cura, onor, donna. È eviden-
te la volontà agonistica di Marino rispetto alla tradizione. Nell’ottava 157, poi, una metafora abusata e
banale – la rosa regina dei fiori – è rinnovata attraverso il gioco della metafora continuata, con autenti-
co sfoggio di bravura: se la rosa è l’imperatrice dei fiori, le spine diventano le guardie, i venti il corteg-
gio, gli stami la corona, i petali il mantello di porpora. È anche un omaggio al gusto secentesco per lo
spettacolo e la magnificenza cortigiana: la rosa-regina, donna (signora) del vulgo, e le altre metafore ri-
chiamano la vita di corte e il suo sfarzo (imperadrice altera… guardie pungenti armata schiera… regio
vanto… corona… manto).

Metamorfosi
Elementi Attraverso le metafore si crea un’interscambiabilità fra i diversi elementi della natura (rosa/sole, ter-
interscambiabili ra/cielo ecc.) che dà vita ad un processo metamorfico. Si veda in
particolare l’ottava 159, interamente fondata sul rapporto analo-
gico sole-rosa, con un tipico gioco di concettismo: il sole tra le
altre stelle è come la rosa tra gli altri fiori. Sono da notare l’ar-
tificio per cui al sostantivo sole corrisponde il sole aggettivo
del verso 5, unito al termine splendor del verso 6, che si le-
ga al precedente per enjambement, e i numerosi chiasmi,
che evidenziano la struttura simmetrica, quasi speculare dei
Caratteri versi. È da notare soprattutto la calibratissima costruzione
formali dei due versi finali, nel momento culminante della meta-
morfosi: la disposizione dei pronomi nell’ultimo verso è
chiastica rispetto al penultimo (egli… tu; tu… egli), ma
in compenso ciascuno dei due versi è caratterizzato al
proprio interno dal parallelismo (egli nel cerchio suo, tu
nel tuo stelo; tu sole in terra, ed egli rosa in cielo).
Significativa è anche, dal punto di vista linguistico,
la predilezione per un lessico composito e ricchissi-
mo, con forme della tradizione poetica (luci, donna),
voci rare (porporeggiar), latinismi (fattura, odorifera
famiglia).

Antonio Canova, particolare di Venere e Adone.


Ginevra, Villa La Grange.

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1a
Prova
L avoro sul testo
Comprensione del testo
A
1. Parafrasa puntualmente queste ottave del canto III.

Analisi e interpretazione complessiva


2. Rileggi con attenzione questo passo e analizzalo dal punto di vista stilistico-formale, ricercando in par-
ticolare le figure retoriche e motivandone l’uso da parte dell’autore.
3. Perché Marino introduce questa digressione sulla rosa?
4. Quale funzione hanno le iperboli e le enfatizzazioni che caratterizzano queste ottave?
1a
Prova Redazione di un saggio breve
B
5. Ecco un passo di Una rosa gialla di Jorge Luis Borges. Il grande scrittore argentino immagina che
Marino, ormai carico di anni e di gloria, solo in punto di morte comprenda quanto le parole dell’uo-
mo – anche quelle scelte più attentamente, più sapientemente – siano distanti rispetto all’oggetto che
vogliono descrivere; finalmente, il vecchio poeta può avere la percezione della vera essenza della rosa.

Né quella sera né la seguente morì l’illustre Giambattista Marino, che le bocche unanimi della Fa-
ma (per usare un’immagine a lui cara) proclamarono il nuovo Omero e il nuovo Dante, ma il fat-
to immobile e silenzioso che accadde allora fu realmente l’ultimo della sua vita. Carico di anni e
di gloria, l’uomo moriva in un vasto letto spagnolo dalle colonne tornite. Non è difficile immagi-
nare a qualche passo di distanza un sereno balcone che guarda a ponente e, più in basso, mar-
mi e allori e un giardino che duplica le sue scalinate in un’acqua rettangolare. Una donna ha
messo in un vaso una rosa gialla; l’uomo mormora i versi inevitabili che ormai, per dirla con sin-
cerità, un po’ annoiano anche lui:
Porpora de’ giardin, pompa de’ prati,
gemma di primavera, occhio d’aprile...
Fu allora che accadde la rivelazione. Marino vide la rosa, come poté vederla Adamo in Paradiso,
e sentì che essa stava nella sua eternità e non nelle sue parole e che possiamo menzionare o allu-
dere ma non esprimere e che gli alti e superbi volumi che in un angolo della sala creavano una
penombra d’oro non erano (come la sua vanità aveva sognato) uno specchio del mondo, ma una
cosa in più, che si aggiungeva al mondo.
Marino ebbe questa illuminazione alla vigilia della morte, e forse l’ebbero anche Omero e Dante.

da J. L. Borges, L’artefice, Adelphi, Milano, 1999

Sulla base di questo testo e di tutte le


pagine della sezione antologica dedicata
a Marino, elabora un saggio breve sul
seguente argomento:
La vera essenza della parola.
Dai al saggio un titolo coerente con la
tua trattazione e indicane una destina-
zione editoriale a tua scelta. Non supe-
rare le tre colonne di metà foglio proto-
collo.
3a
Prova Trattazione sintetica di argomenti
A
6. Rileggi le ottave e le relative Linee di
analisi testuale. Quindi tratta sintetica-
mente il seguente argomento (max 20
righe), motivando la tua risposta con
opportuni riferimenti al testo:
Amore e meraviglia nell’Elogio della
rosa di Marino.

Paolo Veronese, Venere e Adone, 1570-1580.


Madrid, Museo del Prado.

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