UNIVERSIDAD A U T ~ N O M AMETROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

EL HUMORY LA RISA COMO MANEJO ANTICONVENCIONAL EN

FANDO YLIS EN EL TEATRO DEL ABSURDO DE FERNANDO
ARRABAL
EL ASPECTO SOCIAL A TRAVÉS DEL LENGUAJE ENLA NOVELA
AURA DE CARLOS FUENTES

PARNASIANISMO Y SIMBOLISMO EN AZUL... DE RUBÉN DARÍO

SEMINARIOS DE INVESTIGACIóN DE TESIS PRESENTADOS EN

LA DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA

COMO ASPIRANTE AL GRADO DE LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

POR

FELIPE MARTÍNEZ MEDRAN0

MATRÍCULA 88238228

AV. MICHOACÁN ESQ. LA PURÍSIMA

COL. VICENTINA, IZTAPALAPA
MÉXICO, D.F. C.P. 09340

3 de marzo de 1995
 Felipe Martínez Medrano

El humor como manejo anticonvencional

en la obrade Fando y Lis de Fernando Arrabal

El aspecto social a travésdel lenguaje

en la novelaAura de Carlos Fuentes

La presencia del parnasianismo y del simbolismo

en Azul... de Rubén Darío

m
Cae&MadnmPo

UNIVERSIDADA U T ~ N O M AMETROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA

4
Para Patricia
DIVISIóN DE CIENCIASSOCIALES Y HUMANIDADES
DEPARTMENTO DE FILOSOF~A
LETRAS HISPÁNICAS
Trimestre 95P, 1995

UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA
UNIVERSIDAD A U T ~ N O M AMETROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA

EL HUMOR Y LA RISA COMO MANEJO ANTICONVENCIONAL

EN LA OBRA DE FERNANDO ARRABAL

Seminario de investigación de teatro

Profesora: Claudia KerikR.
Felipe Martinez Medrano

3 de marzo de 1995

2
 EL MANEJO DEL HUMORY DE LA RISA COMO MANEJO
ANTICONVENCIONAL EN EL TEATRO DEL ABSURDO DE
FERNANDO ARRABAL

"Sueño con un teatro dondeel humor,

la poesia y el pánico puedan fundirse"
Fernando Arrabal

El humor y larisa son presentados porel teatro del absurdo de Arrabal como
contrarios y opuestos a su concepción tradicional, por ello nos enfrentamos a una
coyuntura dificil, a un juego de oposiciones que conforme se intenta resolver se
incrementa, por lo quees necesario establecerun punto de partida para organizar el
pensamiento y así poder determinar en que consiste este humor y risa dentro del
absurdo. Por lo tanto, antes de abordarlo como totalidad es preciso intentar una
aproximación introductoria para ahondar en éI y puntualizar sus rasgos distintivos
para poder identificarlo.

Consideraciones previas sobreel teatro del absurdo de Arrabal

El teatro de Fernando Arrabal es nodal en las letras dramáticas españolas del

siglo X X . Sus obras se hanvueltounacontinuareferenciaarevisiónporlos
investigadores y críticos actuales.Lasobras teatrales deFernandoArrabal
contienen la esencia e idiosincrasia del español del periodo franquista. Un teatro
de álgidas resonancias sociopolíticas y acendrado rigor estéticoque se fortifica con
el paso del tiempo.

Como todo escritor, Arrabal es producto de su época, y su obra recoge la

tradición literaria y artística del pasado y de su presente para revelar el contenido
de una forma devida cuya esencia era la apariencia.Este autor propone una nueva
forma de observar al mundo, a través del absurdo, destapa el sin sentido que tiene

3
la vida humana en la posguerra mundial; unteatro cuyos contenidos son: el vacío,
la inseguridad y el conformismo de una sociedad que busca encontrar el aliciente
que retroalimente su estancia en el mundo, y que termina sin encontrarlo. La obra
teatral de Arrabal es elproductode varios acontecimientos:Antecedentes y
vanguardias literarias, con la España socio-política franquista, con el ambiente de
la posguerra y la influencia de su pasado familiar, en donde todos estos elementos
son colocados en la corriente del absurdoy nos entrega una fbertecrítica contra los
valores sociales ya queenelfondopervivenlassombrasmíticas que guían y
moldean a la cultura española del momento: los mitos y las instituciones sociales
que se han convertido en verdaderos dioses de la llamada modernidad franquista.
El propósito es opuesto a la vanguardia del absurdo, pues noes quedar en el vacío
sino con una esperanza de que el mundo español puede teneresta caractrerística si
logra derrocar y liquidardefinitivamenteestosmitos que sonverdaderamente
absurdos para dar continuidad a la vida humana. Favorece la libertad, el respeto y
sobre todo que el hombre sea el arquitecto de su
propio destino y que no esté en las
o la pareja.
manos de las Instituciones sociales, como la Iglesia, la familia

Cabe detacar que Arrabal encontró la inspiración para sus obras en Antonin
Artaud, Eugene Ionesco y SamuelBeckett,dedondeindiscutiblemente tomó
nociones fhdamentales para elaborar su propuestadel absurdo' y al mismo tiempo
le dieron pautas para generar una cosmovisión de vida
la en el ámbitoteatral.

Cabe seííalar que en varias ocasiones Fernando Arrabal proclam6 que su obra no pertenece al teatro del
absurdo, sin embargo, sus obras contienen fuertes dosisde esta corriente absurdista. En una entrevista dijo:
"Yo no quiero ser considerado como partedelgrupollamadoteatrodelabsurdo". Sin embargo, la obra
literaria contiene un discurso queenmuchas ocasiones se oponealas ideología delautor. Carlos Jerez
Farrhn en su artículo "El compromiso de la estética del absurdo en el teatro de Arrabal", estudia el absurdo
en la tres primeras obras de Arrabal de los afios cincuenta. Angel Berenguer en una entrevista que le hizo a
Fernando Arrabal en Espafía nos revela parte de esta situaci6n propia de los &os cuarenta. Su adhesi6n al
movimiento Postismo español h e pormotivos de fuerte oposici6n a la autoridad,erauna especie de

4
 De Alfred Jarry tomó las bromas sobrela autoridad, sus payasadasarrogantes
y su lenguaje escatológico y aire irreverente de declarada blasfemia, tal y como lo
presentó en Ubo Roi. Arrabal llevó a la escena la teoría teatral de Artaud, pues
este proponía que en el teatro los espectadores fueran acosados y sacudidos para
que vieran más allá de la realidad, que las palabras más que significados fueran
como proyectiles, y la conversación fuese una madriguera del absurdo y de la
cacofonía. El público debe serasaltado,ademásdeque la casualidad y la
moralidad -insistió-, deben ser rechazadas.*

El autor español quiere sugerirnos lo inútil que resulta buscarla razón de ser
de una vida que se resiste a toda explicación racional porqueestá fundada sobre el
autoritarismo y la enajenación social del individuo. Es la misma dialéctica del
hombre moderno que busca una salida racional y lógica a la circunstancia y no la
encuentra. Unelementoesencialdelabsurdo en el teatro es su tendencia a
dramatizar la enajenación espiritual y social del ser. Autores como Eugene
Ionesco
y Samuel Beckett escribieron bajola ruptura política, en elvacío intelectual y en la
soledad espiritual que produjo la segunda guerra mundial, ambos reflejaron una

anarquismo cristiano inspirado en los profetas del Antiguo Testamento y en el mensaje de Jesús, pues su
puntom&importante radicó en la rebeldía, su rechazo atoda forma depoder. Su partidaa Francia se
debió adiversos factores, uno de ellos fue el de respirar el oxígeno dela libertadque no había en el
franquismo espaiiol, ya que todo acto creativo era tachado de tendencias comunistas. Asistir a Francia era
como ir a la Catedral de la libertad en donde se celebraban los ritos que en Espafía no podían oficiarse, y
eso fueronlosgruposrebeldes franceses, por ello el Postismoespafíolfue un piso de esa Catedral.Su
contacto con el surrealismo de Breton fue muy peculiar, dedondeobtuvo materialpara sus obras, sin
embargo, su tendencia teatral tenía como una característica romper con las vanguardias teatrales francesas,
lo que lo llevara a crear su movimiento "PSmico" que niega toda autoridad y otorga a cualquier sofiador la
libertad de considerar creaci6n a toda actividad intelectual, cualquier acto imaginativo'C BERENGUER,
Ángel, "Fernando Arrabal", en Teoria y critica del teatro: estudiossobre teoria y critica teatral. Madrid,
Alcala, 1991. pp. 291-311.

KILLINGER, John, "Arrabal y el surrealismo", en Surreulkmo. pp. .359-361

5
crisis social yculturalde su momento,CarlosPérezquelosha estudiado con
detalle al respecto dice:

El mundo que dramatizan estos autores es un mundo carente de lógica;

las emocioneslos
ypensamientos humanos sólo hallan asideros
momentáneos sin que el hombre pueda comprender jamás las leyes que
rigen en su aparición y desaparición. Un mundocuyos valores están
desacreditados, unadesilusiondeldestinodelasnacionesydelos
hombres.3

Y no es gratuito lo que el mismo Arrabal piensa de ellos:

Ionesco y Beckett y Adamo llamaron mi atención tanto por su teatro

como por su calidad humana, llamó mi atención su tono de libertad que
fue sostenido contra viento y marea, ya que solamente encontré en los
grupos de vanguardiaestadisposiciónderompercon ese mundo
anquilosado por la esclavitud.4

Ya desde fines del siglo XIX comenzaron a reaccionar violentamente grupos

literarios y teatrales contralacorrienteliterariademoda:elnaturalism0yel
realismo, cuyos modelos radicaron en copiar la realidadtal y como es y vertirla de
manera literaria con fines pedagógicos, en el caso del teatro, los espectadores veían
la vida cotidiana reproducida en escena; un arte de imitación de la naturaleza y de
la realidad en donde el espectador contemplaba todas las
escenas sin tener ninguna
participación en la obra. Por su parte en los albores del siglo X X , las vanguardias
literarias abrieron la puerta para dejar salir al arte, y para ello propusieronen
esencia la rupturaconaquellas viejas concepcionesrealistas, y en su lugar
propusieron que elteatrofuesecreativo y libre, donde la literaturayel teatro

JEREZ F A m N , Carlos, "El compromiso delaestkticadelabsurdoenelteatrode Arrabal", en

Revista Canadiense de Estudios Hispdnicos.Vol. 14, No. 2 (Winter, 1990). p. 282
BERENGUER, Angel, "Arrabal", en Teoriuy critica del teatro: estudiossobre teoria y crítica teatral.
p. 301

6
pudiesen proponer un universo donde el ambiente fuese rodeado de artey belleza,
sin aspavientos de control,niatavismosliterariossurgidos de unmétodo
positivista; lo relevante fue
crear
propuestas
cuyas
miradas
cambiaran
de
dirección, si antes era pintar cuadros bellos de la naturaleza, ahora el pintor fijaba
su pincel en la cotidianeidad de la vida para conseguir otro concepto de belleza,5
así la idea de belleza cobraba nuevas dimensiones

El final de la segunda Guerra Mundial marcó un cambio importante de la

actitud hacia el teatro. Será la década de los años cincuenta, cuando se imponga
un nuevo teatro vinculado con la tradición surrealista, aunque independiente del
grupo de Breton,elabsurdo que se daalfinalizar la guerra. Las vanguardias
literarias heron una reacción de protesta contra la condición humana existente,
violentando poruna parte el lenguaje, rompiendo bruscamente con ese pasado
inmediato que momificó al hombre de este siglo. Las vanguardias mostraron otras
formas de observar el caos en el que la humanidad se estaba hundiendo. Arrabal
toma de ellos esta postura de ruptura para expresar la cotidianeidad de los actos
que se viven enunmundoque está controladoporunaautoritarismo social
emanado de las tradiciones familiares de una España decimonónica.

El teatro de los años cincuenta de este siglo expresó varias concepciones

teatrales que surgieron del entorno político-social y económico en Europa de la
posguerra, tanto de la primeracomodelasegundaguerrasmundiales.Las
secuelas heron: el desencanto, la incertidumbre y la inseguridad que dejó en la
conciencia de laspersonas que heron eltestimoniovivientede toda una

Todas estas corrientes e s t h expresadasenlarupturadelarterealistapornuevas exploraciones que

llegan a los sentidos y con propuestas de belleza totalmente nuevas para entonces como fueron los casos de
los fovistas y cubistas.

7
aberración humana, que deterioraron
el sentido de la vida
marcaron
y
profundamente alasgeneracionesvenideras;aunadasa ello, las tendencias
filosóficas de corte materialista y cientificista coronaron la iniciativa del hombre
del siglo XX de vivir bajo el mando y guía de la objetividad racional. Este fue el
fundamento de las corrientes vanguardistas.

España no escapó a esta idea, la cual h e reforzada por Franco, el dictador,

que controló la vida de la naciónespañola,dejandomarcasprofundas en las
conciencias de suscontemporáneos y enlasgeneracionesmás jóvenes. Un
fascismo intransigente que abusó de su autoridad llegaron al grado de caer en la
lógica irracional; se trató de unamenteobsesivapor el control social. La
atmósfera española fue determinante para la obra de Arrabal, ya que no se podía
expresar adecuadamente, debido a la falta de diálogo del franquismo, que sólo
utilizó la represióncomovíadeconvencimiento, ya que no tenía argumentos
sólidos que le dieran la razón. Arrabal expresa estar separado del mundo y tener
una absoluta necesidad de comunicación atodos los niveles, conese mundo que le
es ajeno totalmente. Esto lo llevó a estar de acuerdo con el movimientoanarquista
que rechazaba cualquier autoridad, de ahí supasiónpor la libertad. Y su obra
revela a esa España, este comentario lo amplía:

La obra de este dramaturgo español alude constantemente a la España

incomunicadade la posguerra, esa España ultra conservadora,
económicamente
insegura,
socialmente
represora,
culturalmente
anquilosada y políticamente, tirana; a la queen 1955 Arrabal decidió
abandonar, al menos fisicamente para vivir en París. Fue esta realidad
socio-política la mismaquelebrindómateriaprimaparaescribirun
teatro que por su tendencia a traducir el sin sentido de la existencia del
hombre lo sitúanjunto al teatro más representativo del absurdo europeo6

JEl2EZ FARRÁN, Carlos, 0p.Cit. p. 278

8
 Frente a las continuas llamadas, las puertas siguieron cerradasy Arrabal creó
su propio lenguaje de comunicación,como si fuera un rito ceremonial,una
ceremonia mediante la cual intentó comunicarse con su entorno. Por otro lado, la
tragedia de su familia señaló definitivamente el camino desu obra, ya que el padre
de Arrabal vivió el agravio más desaforado del sistema penitenciario franquista,
"Fernando Arrabal Ruiz, padre, fue detenido por su no adhesión al movimiento y
acusado de alta traición -consistió curiosamente en no haber traicionado-. Juzgado
y condenado y a muerte pasa al penal de Hacho en Ceuta"7 La enfermedad y
muerte de este militar h e producida por el franquismo. La trágica vida del padre
de Arrabal dejó marcas profundas en la conciencia de nuestro dramaturgo
español.
AngelBerenguer, estudioso delaobradeArrabal,comenta que laprimera
producción de la obra de este joven autor español de los años cincuenta tiene
fuertes dosis autobiográficas, tales como Pic Nic en campaña, El laberinto, El
arquitecto y el Emperador de Asiria, elTriciclo8 Además podemos señalar a
Fando y Lis como una revelación del propiosistema de control familiary social, al
descubrir en é1 a la madre como una mujer sádica que mueve mediante el hilo de
su voluntad una relación de profunda dependencia.

También FernandoArrabalpresenta un conflictodeidentidadnacional:

español-francés. Pues hasta la fecha no es bien recibido por la crítica en España,
por una suspicacia que le tienen los españoles porque su famase divulgó como un

BERENGUER, Angel, "Arrabal", en 0p.cir. pp. 291-292.

8 La vida del joven Arrabal fue dramatica, ya queensu casa la madre mantuvo una imagen del padre
como traidor, y así lo hizo creer a sus hijos, pero Fernando Arrabal descubre el engaiio y la manipulación
materna y a partir de ahí comienza una oposición entre madre e hijo, que Arrabal reflejara en sus obras
teatrales y sobreestepuntohayunestudiointeresanteque reflejalaimagendelamadreenlaobrade
Arrabal. Cf: BORING, Phyllis Z., "Arrabal'smotherimage", en KenruckyRomance Quaterb. Vol. 15
(1968), PP. 285-292.

9
autor declarado en contradeEspañayquesuobra no tiene ningúnvalor
reconocible; sin embargo,"eselautorespañolmásuniversalen el teatro del
mundo, al menos desde nuestro siglo de oro. Para algunos críticos es un español
de segunda categoría acausaprecisamentedesulugardenacimiento, que es
considerado fuera del territorio español. Las Islas Canarias."gAdemásfue
exiliado porel fianquismo ylogróestablecersuresidenciaen París. Vive
constantemente conelcorazónarraigadoenEspaña;mientras que en Francia
nunca ha deseado obtener la nacionalidad francesa. Justamente porque nunca ha
dejado de ser un español y más cuando llevaen la consciencia la herida que nunca
deja de sangrar.

Este conflicto sencillo de nacionalidad queda "profundizado en sus obras.

Busca la afirmación de su personalidad en un mundo nihilista,pesimista y cargado
de vacío"10. Arrabal se colocaen un teatro alternativo que manifieste la vida
cotidiana en todas sus esferas, cómo viveny de qué manera actúan losseres dentro
de España cuyas tradiciones llegaron a convertirse en mitos de carácter sagrado.
Todas las instituciones en España perviven continuamente para sepultar el futuro
de una nación que puede respirar nuevos aires detolerancia y aceptación del otro,
del prójimo en el respeto a la individualidad, y en fomento de una vida cuya
consciencia debe vivir dentro de las aguas de la libertad. Con esto, nuestro autor
se aleja de la forma tradicional y clásica de presentarel teatro, y al mismo tiempo
nos muestra cómo se ha dejado de creer en la existencia de un sentido ético de la

9BERENGUER, Ángel, "Arrabal", en 0p.cit. p. 29 l . Aunque cabe destacar que elorigensospechoso

deFernandoArrabal como unespaiiolnacidoenMelillalocalidad africanahace quesuobra sea
significativamente importante, por los acontecimientos que tuvieron lugar:la guerra civil espaiiola, ademas
de ahí fue el lugar que el ejCrcito le asign6 a su padre como militar. Sus raíces son fuertemente espaiiolas,
la familia paterna era de origen andaluz, por la vía materna de Ciudad Rodrigo en Salamanca.
lo BERENGUER, Ángel, Teatro Europeode los aAos 80. Barcelona, Laia, 1984. p.17

10
vida, en donde no se halla ninguna explicación lógica a una condición humana que
se ve tan absurda como irremediable. Este teatro es religioso en su concepción que
se aleja de los dogmas católicos, porque es completamente "espiritual, ya que va
en busca de la identidad y el lugar del hombre
tanto en el subconsciente comoen el
cosmos."11 De ahí que su teatro rompayseaagresivoy bastante absurdo.
Además, presenta una desvalorización y una desacralización religiosa española12
por la confusión de valores cristianos en el teatro al que se adscribe, con un clima
amoral en su concepción. Nuestro autor desmantela continuamente a una religión
que perdió totalmente sus auténticos motivosde ser sobre latierra, pues parece ser
una Institución que controla en todo momento el interior, la individualidad, las
relaciones familiaresylassocialescomolostabúes de lasexualidad,logra
levantarse como defensora de una vida sagrada, peroque en la operatividad de sus
conceptos llegó a convertirse en una Institución de la inquisición franquista, al
reprimir violentamente a sus propios hijos mediante todos los instrumentos a su
alcance, ya sean de carácter fisico como los más aborrecibles, los psicológicos.
Podemos decir que una religión que se transformó en una tumbafría para sepultar
el amor y la libertad que su dirigente Jesús mostró en todo momento, y sucedió
justamente cuando losubieronalaltarylodespojaron de suhumanidad. Ese
mundo social corrompido porla falta de libertad es elque la escritura nos de revela
como un mundo maloliente en completa descomposición. Así se va conformando

BERENGUER, Angel, "Arrabal", en 0p.cit. p.303

l2 La Iglesia Católica espaiiola guardó completo silencio por las atrocidades del fascismo espaiiol que se
convirtió m8s en un fascismo franquista que en fascismo clAsico, al legitimar las acciones del gobierno, la
Iglesia que según Arrabal debía de velar por la promoción y defensa de los m8s altos valores éticos del
cristianismo, peroquenohaynadaensu convicción. Esta situación dela Iglesia que se alía al estado
franquista es por convicción política más que religiosa, ya que el comunismo amenazaba con avanzar por
el resto de Europa y Franco era el freno a esta ideología "diabólica".

11
su propuesta de libertad, pero además cobra mayor sentido los temas de Fernando
Arrabal pues Ángel Berenguer comenta sobre este aspectosiguiente:
lo

Se puede decir que Arrabal creó una realidad dramática que constituye
irrisoriamente la expresión metafórica de un mundo reconocible, como
lasatrocidadesqueelmismoviviódurante la guerra y la posguerra
españolas, y sus personajessonunremedoquetuvieron que vivir
experienciasparecidas,sonserescondenados a unavida carente de
finalidad y sentido.13

Una postura abierta que va más allá, a los aspectos sensoriales del lector y a
los del espectador. Este teatro buscadeunamanerasutilpenetraren la visión
mecanizada del lector domesticado con el lente del realismo social. Ya que este
sistema cientificista y fkío dictabalasnormasculturales e imponíalasmodas
basadas en arquetiposemanadosdel siglo XIX. En Españalos valores de la
libertad heron aplastadosporlapervivencia de losvaloresdeuna oligarquía
residual que traía consigo la mentalidad doméstica y dictadora del siglo anterior.
Arrabal propone que su teatro contenga elementos de liberación, ya que los valores
sociales de la oligarquía aniquiló a los verdaderos valores que han construido ese
mundocomoelrespeto y latolerancia,pues la represióndelas instituciones
sociales envenenaron el ambiente y los valores del hombre fueron silenciados por
el peso de la tradición.

Por ello, este teatro delabsurdo,queríamostrarelsinsentidodequerer

controlar y evaluar a las ciencias sociales, con criterios propios de las ciencias
naturales, ya que el de estudio de las humanidades tienen sus propias leyes, cuyas
variables son más profundas, y algunas áreas de estudio están en el interior, en la
conciencia y en el sentimiento del ser humano que no pueden estudiarse mediante

13 JEREZ FARRÁN,Carlos, 0p.Cit.p. 280

12
fórmulas nacidas en loslaboratorioscientíficos. La vida humana no puede
reducirse a imitar y reproducir modelos estereotipadosde conductas.

Para esta joven generación a la que Fernando Arrabal perteneció, debería de

responder a la visión realista dela sociedad, y de mirar la historia como el pasado,
donde todos deberían dereproducirla vida naturalistaenel siglo X X . Sin
embargo, ellos entendieron que una forma de dar libertad al pensamiento y a la
imaginación era destruir todo ese pasado, por lo que era necesario cortar de tajo
con todo lo que era historia. Ellos quisieron construir su propia historia, no con
una actitud ahistórica, sino con la completa concienciade edificar supresente, bajo
la liberación de la imaginación que en el pasado inmediato
produjo injusticia social
y pobreza económica.UnGobiernoqueperdióalencadenar la libertad,al
encarcelar la verdad, y al sostener la verdad mediante el uso de la violencia y la
intimidación. Para Fernando Arrabal esta forma de vida representaba una vida
totalmente manipulada, sin sentido y sin rumbo histórico, por ello su teatro inicial
h e una exposición deloabsurdoque era vivirconestosguías sociales, que
enaltecían losvaloressociales,económicos y políticosenlugardepromover
valores éticos, pero sus propuestas fueron lápidas que sepultaron la esperanza de
los hombres.

Nuestro dramaturgo español percibe lo que los ojos cotidianos no pudieron

observar, consideró la forma de vida europea y española de la posguerra que era
completamente anormal, y propuso una expresión escénica con efectos inusitados
en la vida del teatro contemporáneo, al lograr imágenes absurdas, sacadas de la
cotidianeidad para mostrarlas en una representación creativa cuyos
énfasis resaltan
las conductas del hombre moderno que rayan en la incoherencia,en la estupidez y
en el absurdo más
vil. Este hombre
producto de la
ciencia racional,

13
aparentemente, equilibrado y mesurado, tiene la felicidaden sus manos. Esta
forma de vida humana está sujeta al control dela razón y de los convencionalismos
sociales; un hombre que no se da cuenta de lo inútil que es pretender sujetar en el
laboratorio aquellas áreas del conocimiento humano desconocidas hasta entonces,
como la consciencia y la subjetividad de las emociones.

Arrabal de acuerdo a la moda del escenario de Europa, crea por medio de las
imágenes visuales logra evocarnos un mundo que relata lo fortuitodel sufrimiento
humano y el sin sentido del ser, ese hombre contemporáneo busca aspiraciones
para abatir la soledad, el sufrimiento y elaburrimientodeuna existencia tan
absurda como irracional. Martin Esslin, estudioso del teatro del absurdo comenta
atinadamente que "los grupos artísticos de vanguardia son la concienciaque no se
atreve a morir en manos de los dirigentes nacionales de algún istmo que pudiera
encerrar las opciones de expresión artí~tica~'14,
pero a más de esto el pueblo, el
grueso de la población está terriblemente
influenciado
por
verdades
intranscendentes, dictadas desde la cúpula gobernante con el fin de manipular las
metas y objetivos de losgrupossocialesporabsurdos.En esta líneatambién
destacan los trabajos teatrales de ArthurAdamov,JeanGenetqueexpresande
manera similar este absurdo social de la primera mitad del siglo X X , en donde a
pesar de que han avanzado ciencias importantes como la psicología y la filosofia
con sus propuestas de cambios, son todavía incapaces de contener una alternativa
de liberación del ser humano. Aunque hubo manifestaciones que se dieron en el
siglo XIX con James Joyce y Kafka en sus actitudes esotéricas, que daban lugar a

~ ~~ ~~ ~

l4 ESSLIN, Martin, El teather of the absurd. E.U. Anchor Books, 196l . pp. XIV-XVI

14
aspectos incógnitos e insólitos que la razón albergaba y que el racionalismo y el
realismo negaban a todas luces.

Samuel Beckett dio un giro inesperado en elteatro con la presentación de su

obra teatral Esperando a Godot, una obra oscura e incomprensible para muchos,
produjo un malestar en el auditorio, ya que siempre los mantuvoen la expectativa
minuto tras minuto esperando a que apareciera Godot, y la obra termina enla
espera que nunca llegó. Fue unaobraalqueloscríticosdel arte dramático
tradicional no estaban acostumbrados, y que la juzgaron con prejuicios, ya que no
comprendieron la cosmovisióndeBeckettdemostrar lo absurdo.Todo estaba
impregnado por esta idea del absurdo, los parlamentos, el lenguaje, lo mismo que
el escenario, los personajesy las técnicas que mostraban un mundo
sin sentido.

En el lenguaje, la manifestación del absurdo se dio en la incoherencia del

significado de las palabras, una violación en el orden hndamental de la escena,
que es la comunicación entre los personajes que guían la historia y desarrollan el
tema; una completa devaluación del concepto de la comunicación que se daba en
ese tiempo, porquedespués de tanto trabajo,losideales de composición se
derrumbaron inevitablemente con la caída dela comunicación entre los personajes
hasta llegar a la incomunicación.

El teatro del absurdo puso de manifiesto su realidad comoun mundo miope,

que no podía mirar más allá de su momento. Por ello, aún en los propios axiomas
se notó la ironía de los autores, al convertirlos en axiomas absurdos. Se presentó
un mundo lírico, subjetivo en el teatro del absurdo que representó de diferentes
maneras a la violencia, a lo grotescoy al absurdo.

El desengaño que deviene de la crisis espiritual que experimenta el siglo XX

trae consigo la desacreditaciónde los valorespreviamenteconcebidoscomo

15
eternos. Al no creer ya en la autoridad trascendental que pueda ser demostrable
racionalmente, losautoresdelabsurdoven a laexistenciahumanacomouna
contingencia sin sentido.15

Así se instauró el nuevo sentido de la vida: el que construyen con las ruinas
de ese mito derruido con el que proclaman la irracionalidady la inanidad vital. El
resultado de todo ello es la vida soledad que reflejan los personajesdel absurdo.

Cuando Nieztche publicósulibro Zurutustru enfatizó "Dios ha muerto",

¿será posible que Dios haya muerto en el corazón del hombre?.
Esta reflexión vino
a marear el sentimiento de vacío queelhombre tenía ya conelrealismo,el
naturalism0 y el positivismo; cuando lo efimero ocupó el espacio de lo eterno, fue
un desplazamiento del absoluto por lo relativo. Nieztche afirmaba que el mundo
antiguo estuvo fundado en la incoherencia lógica; pues los aspectos subjetivos de
la vida que se creíansuperioresresultaronserdepravadas.Ahora,elhombre
colocaba a la razón a la vanguardia, sustituyendo a la fe espiritual por la fe en la
razón. El comienzo de esta crisis de la existencia del ser tuvo sus orígenes en el
siglo pasado, y esto facilitósuapogeoen el siglo X X . El teatro del absurdo
representó al hombre sumido en el completo nihilismo. Así el absurdo vino a ser
la expresión de la pérdidadelcarácterhumano.AlbertCamus describió este
absurdo así:

Ciertamente en las horas de lucidez y certeza, el aspecto mecánico de los

gestos de la sensibilidad de la pantomima, hace mirar estúpidamente las
cosas, pues un hombre habla por teléfono mientras destruyesus lentes, y
no puede observar ya mediante los gestos, y puede que este bien, este
aspecto tonto esunamaneradeflorar la totalinhumanidad,dosis

l5 JEREZ FARRÁN, Carlos, 0p.cit. p.279

16
 incalculablemente letales.Unaimagen que provocanáuseacomolos
escritores contemporáneos delabsurdo.16

Este ambiente h e también caldo de cultivo para la obra teatral de Fernando

Arrabal. Pero a diferencia de los anteriores, su visión del mundo es de completa
vitalidad, porque expone la aniquilación de ese mundo antiguo cuyas leyes
atan las
manos de la libertad y ahogan las consciencias que buscan manifestarsu identidad
con plenitud. Para nuestro autor es un imperativo dejar libre al individuopara que
alcance su realización, pues la muerte no es un acto inmoral, sino que es la vía de
la independencia y de la liberación de todas las leyes que en lugar de orientar y
guiar al hombre, se han vuelto como blancas lápidas de mármol, frías y pesadas
que hacen estallar los cuerpos de la libertad, del derecho al respeto
y de la libertad.
Así el blanco delataqueparaesteautor será completamentelos valores, los
convencionalismos, y las relaciones sociales que han enajenado la consciencia del
hombre. Todaslasinstitucionesestánrepresentadas y buscaquitarles el ropaje
represor que la sociedad española les puso durante decenios y siglos, por ejemplo
en El Cementerio de Automóviles nospresenta a un Cristo nodivino, sino
completamente humano sin mancha, ni corrupción completamente ingenuo cuya
meta es satisfacer a sus oyentes. La desacralizaciónde toda institución es la
solución para aniquilarlosmitos que hanmomificado toda estructura social,
incluyendo la familia. No es importante serjuez del prójimo, nien su obra trata de
establecer mecanismos para evaluar los pensamientos buenos o malos, sino que a
fin de cuentas lo importante es dejar que cada uno viva su individualidad. Pero se
hace necesario mostrar todas barbaridades que operan enla inmovilización de una
sociedad por medio de la represión y la violencia psicológica, pues ya que por

l 6 Ibidem. p.292

17
medio de la rutina y de la vivenciadelacostumbredeesos valores, impiden
percibir tal violencia. En sus obras las escenas arrabalianas desmontan todo el
aparato estructural de dominio,de crueldad y de represión social.

Una de lasmanerasparaburlarsedeestosconvencionalismos, de las

relaciones y de las Instituciones sociales es mediante el humor.Este humor define
sus obras, cuya función de este elemento esla liberación del espíritu de losexcesos
racionalistas de la época. Por lo que cabe resaltar que el humor convencionaly la
risa en este autor van más allá de fórmulas de diversiónteatral, clásica y cotidianas
que no expresaban sino la simpleza, la mediocridady la conformidad ideológica en
un sistema endondelosvaloresestabantotalmentetrastocadospor 1 as
instituciones sociales que había dado solo muerte e inanición a la a la vida y a la
cultura del siglo X X .

18
 EL HUMOR EN EL TEATRO DEL ABSURDO

El humor y la risaquemanejaArrabalensu teatro del absurdo, es

precisamente eso, absurdo
porque
rechaza
los
modelos estereotipados
convencionales de provocar la risa, y en su lugar sorprende al lector/espectador de
manera inusitada mediante escenas que desenmascaran los elementos de control y
represión de una cultura basada en la intimidación.

Cabe destacar elcarácterdelhumorqueestructuraalgunaslasobras de

Arrabal, un humor que podríamos atrevernos a adjetivar como negro en ocasiones
como es el caso de Pic Nic en campaña. Ya que los personajes distraen con sus
diálogos al espectador, pero que su fin no es de causar risa o divertir, sino que por
el contrario, su razón de ser está dado en la totalidad dela obra, inserta en el teatro
de la corriente del absurdo. Este humordebeversedesdela perspectiva del
absurdo, pues sus acciones revelan un humor fuera de los límites convencionales
que conocemos, ya que pone de manifiesto una serie de mecanismos que operan
dentro de un universo como partes sustanciales y promotoras de vida, cuando en
realidad contiene todo un sistema que trabaja de forma mecanizada paracontrolar
las relaciones humanas, las relaciones de la pareja, las relaciones madre-hijo; los
valores éticos y lasinstitucionessociales.Todofunciona dentro deun juego
ambivalente, cruel y sádico. Un mundo absurdo del que nadie se da cuenta por lo
mecanizado y fiío de las situaciones en las que viven. En este caso el humorpone
de manifiesto estas situaciones.

19
 Entendiendo que el absurdo es lo inconcebible, lo opuesto a la razón y a la
lógica; el absurdo es una consecuencia de la razón, su concepción es posible e
inevitable. Esta es una de las paradojas que entretienen yalivian el tránsito por el
territorio hostil del sin sentido, el absurdoenemigode la razón, Erasmo de
Rotterdam lo llamó EstuZticia17, es el que esclaviza y se burla de la razón, y ahora
hemos llegado a é1 con el humor acompañado, tras de practicar por un par
de siglos
un racionalismo exaltado e ingenuo, pero que al mismo tiempo fbe un ejercicio
lúcido. Un racionalismo que puede ser capaz de destruir ala razón de los hombres
como a la misma teología.

Los hombres del siglo XX cayeron en la trampa de los silogismos, en la

ostentación orgullosa de la inteligencia, y de pronto se encontramos con que la
inteligencia y el silogismo tienen fallas. La negación de los aspectos subjetivos y
espirituales trajo su desarrollo, fruto de todo esto son: la pesadilla de Kafka, el
surrealismo yelexistencialismo.Hubounaconsecuencia que ha sido poco
examinada: elhumor. Este fbe eldespertardeunaconcienciahumorísticadel
hombre moderno, el estímulo doloroso electrizante -y a la vez placentero- de su
sentido del humor, un don cada día más difbndido que se nutre de la aceptación
imparcial delascontradiccionesyde un afándesesperado, pero lúcido, de no
sucumbir ante ellas.

La conciencia humorística participa de todas las reacciones surgidas de la

coalición de la razón con el absurdo, la difbsión del humor negro, intimamente
relacionado conelhumorabsurdo,ilustraesedespertar, así comoel carácter

~~

l 7 ROTTERDAM, Erasmo, Elogio de la locura. México, FCE, 1979. p.9

20
subversivo del
humorismo y su
poder
como
método de entrenamiento y
dilucidación como una aventura intelectual.

Esas virtudes del humorismo han sido desestimadas, acaso deliberadamente

ninguno de los argumentos puestos de moda por el presente siglo, sería capaz de
resistir con indemnidad el análisis humorístico,y es comprensible el interésde sus
postulantes por rehuir a tan penosa confrontación.

Sin embargo, larevoluciónhumorísticaprogresa a diario, alampliarlos

panoramas mentales y proponiendo una visión critica y objetiva de los problemas.
Es una subversión profinda y definitiva, porque pretende abrirnos las cárceles más
herméticas, que son las de nuestra mente. Y a la cabeza de esta magna revolución,
marcha el humorismo absurdo quese burla de la rigidez lógica.

Cabe afirmar que el humor absurdo no actúa exclusivamente como

corrosivo,
es al mismo tiempo un protector de la razón contra las andadas delsin sentido. Lo
absurdo es una
irreverencia
del
cosmos a nuestras
convenciones. Es lo
irrazonable, lo arbitrario, un engendro capaz de irritar la cordura mejor asentada.

Al trasladar esa arbitrariedad a unnivelracional,elhumor la vuelve

intelectualmente accesiblealiadoalenemigo,almenoscabarnuestralógica,
nuestra sensatez y nuestro palabrerío. Pero lo hace para foguearlos en la duda,
para poder agregarles la fberza de la verdad. Se trata en realidad de una vacuna
contra el racionalismo. El humor absurdo lanzaa la acción todas nuestras defensas
mentales y conjura unalógicamásaguda,unasensatezverdadera,capaz de
percibir la coherencia sutil del disparatey la milagrosa poesíade lo insensato.

Transpuestas lasfronterasdelalógica,elhumor y la risa, puescomolo

enuncié anteriormente, con los visos del absurdo del presente siglo, resulta una

21
infracción y por si mismaobligaalespectadoraintegrarse en el conflicto de
producir una respuesta. Pues el carácter de este humor ha sido aprovechado por
el arte de todas las épocas por los cómicos, como es elcaso de los hermanos M a n
que al utilizar el humor en el cine mudo -mismo que utilizaron
sistemáticamente a
partir del advenimiento surrealista

Dada la esencia humorística del absurdo, al humorista le basta representar o

postular el sinsentido para lograr su fin. Emplea dos métodos principales. YJno
consiste enlarepresentaciónmetafóricadelcaos,enuna postulación deun
universo regido
por
el
desorden,
el
segundo, se limita
la
aenunciación
desapasionada del disparate".18 Este aspecto a dado lugar ala literatura que Martin
Esslin llama como nonsense, 19 en donde se limita a la enunciación desapasionada
del disparate, es decir, unaversióndomésticadelabsurdo.Queel teatro del
absurdo usó constantemente.

Aparecen así, en la cotidianeidad aspectos intelectuales asomandoen boca la

ignorancia, la imbecilidad o laparanoia.Disparatesinvoluntarios, que no lo
fueron ayer, pero lo son hoy y lo contrario, los que no lo son hoy, pero lo serán
mañana. El humor abunda en la oratoria política de todos los tiempos, pero con
más énfasis en nuestra época.

La representación metafórica del absurdo puede sugerir la preeminencia del

caos regido por ciertas leyes ocultas pero de acción ostensible. En las obras de
Fernando Arrabal postulan un mundo absurdo y la inutilidad de cualquier gesto,
pero al hacerlo de algún modo están ofreciendo un orden y proponiendo un fin,

18 STILAM, Eduardo, Algunas obras de humoren la literatura. Argentina, Brújula, 1967. p.12
l9 ESSLIN, Martin, Op. cit. p. 294

22
aunque sea absurdo: no ubican en una situación. Como si fuera la imagen de la
razón en un espejo, lo absurdo refleja, invertidas fallas. Si los autores del
teatro del
absurdo apuntaron toda su energía contra los embates de la razón, que fustigó
terriblemente al siglo anterior y a lamentalidadromántica,alproponer el
surgimiento del siglo XX con base en la ilusión de controlar todo mediante la
lógica racional, ellos pusieron de manifiesto la incoherencia deese mundo basado
en un extremo de la vida. Por su lado, Fernando Arrabal atacó desleneablemente a
las Instituciones y los mitos sociales que han encadenado, esclavizado y matado a
un sin fin de personas, al poner anticipadamente valoressociales como la patria, el
nacionalismo, la religión
católica
española,
relaciones
las familiares
constantemente basadasenladependencia,antes que la vida misma del ser
humano. Por medio de este humor, propone la aniquilación de este sistema de
relaciones asfixiantes y al mismo tiempo la liberación del ser humano víctima de
las tradiciones sociales que han llegado a convertirse en verdaderos mitos con un
fuerte carácter religioso, y que en ocasiones son ya unos verdaderos Tótem porque
cualquiera que ose oponerse o cuestionar sus atributos son condenados al castigo
de la represión en todas sus manifestaciones. Mitos que ha perdido su carácter
pleno siglo XX,
esencial de vida, como lo fue el caso de la religión católica que en
la era de la razón, estabaestacionada a enlascorrientesdelasaguasde la
inquisición, pues había perdido su carácter evangélico del amor al prójimo para
convertirse en aliada de sistemas opresores que llevaron a miles a la muerte y dio
su bendición ante las violaciones a los derechos humanos de la individualidad y
respeto a las ideas del prójimo. Las manos de la Institución estaban cubiertas de
sangre no de la que desciende del crucifijo, sino de sangre de inocentes, sangre de
sus hermanos.

23
 Por ello este humor ayuda a equilibraral que está al borde de la locura y que
todas las acciones pueden decir más de lo que dice, incluso los balbuceos,
que para
un psicoanalista están cargados de sentidos, son motivo de interpretación para los
investigadores delossignificadossonoros o musicales.Implica que hayun
sentido en ellos conbaseenlareconocidaimposibilidaddeliberarse de los
mecanismos de asociación verbal en el acto de su invención, por su parte Walter
Blumfield abunda al respecto:

Un ensayo de producir sinsentido es un trabajo harto dificil, en los rieles

acostumbrados nos retienen dentrode la esfera mágica delsentido... pues
en el proceso no gobernado siempre anotamos, además de cadencias de
ritmo acentuado, reminiscenciasde palabras con sentido pertenecientes al
propio idioma, así como términos ajenos de idiomasque conocemos, algo
semejantes a ellas. En las listas publicas de las sílabas sin sentido, nos
asombra cuantas relaciones con sentido se imponen en este material20

En la dialéctica hábildelhumorista,loabsurdopuedeser dulcificado

mediante el agregado de sentidos:elhumorístico,ridículaposición para una
entidad tan ominosa ytriunfo parcial dela razón.

El humorismo absurdo puede fortalecernos en el apego a la sensatez y a

ayudarnos a buscar el fantasmal y cambiante sentido de las cosas. El humorismo
es precisamente eso: una búsqueda lúcida y desesperada de las reglas que rigen
nuestro diario comercio con el mundo y que la lógica no alcanza a explicar. La
más humana de las armas, y también la más poderosa. Quizá en ella consigamos
aliviarnos, precisamente del absurdo, y volver nuestros ojos hacia la solidez del
suelo y esas otras mil maravillas triviales que absurdamente hacen que la vida
continué teniendo sentido.

*O BLUMFIELD, Walter, Seniidoy sinsentido. Buenos Aires, Losada, 1949. p.43

24
 EL HUMOR Y LA RISA ENFANDO YLIS DE FERNANDO
ARRABAL

El humor está en el trasfondo del discurso dramático en la mayor parte del

teatro del absurdo de FernandoArrabal.Podemosdecirque es el sustrato que
sostiene el puente entre la obra dramática y la vida del propio autor. Lenguaje y
visión del mundo se hallan presentes enesta obra teatral.

Este dramaturgo nos muestra en sus obras los mecanismos que operan en el
mundo de las prohibiciones familiares y sociales, pero que desde la óptica del
escritor están cargados de sin sentido y para revelarlos recurre a la comicidad
mediante el humor,pues así logra burlarsede las formas convencionales de mirar
y
vivir el mundo dentro de la sociedad española y a la vez en una sociedad con
carácter universal.

Fernando Arrabal, crítico social,es un escritorirónico,yaque para é1 la

escritura es comounácido, que no pretendecultivar o desarrollarunmundo
armónico, sino que por el contrario pretende destruir mediante el humor y la risa
las instituciones sociales que con el paso del tiempo se han convertido en mitos
sociales, y por lo mismo, inviolablese intocables, que se han heredado de sociedad
española de siglos anteriores como una negativa influencia en la vida humana del
siglo X X . Así, este humor vuelvepolvo todo cuanto toca.

Este autor nos muestra una vida desajustada por los excesos de las relaciones
convencionales dentro deunasociedad,queconvierten a la vida humanaen
tragedia absurda; una vida que se mueveen un paroxismo entre las relaciones
humanas y los
convencionalismos
sociales.
Los
personajes
buscan
una
justificación a sus acciones para mantener el status quo de la inutilidad de una

25
existencia que brota de los abismos de las tradicionales sociales y de la represión
social.

El humor es el juez más terrible de la conciencia.. Este humor absurdo, sin

sentido; estoy convencido de ello, aniquila el sistema de valores sociales de sus
personajes, a los que los lleva más allá de los límites del existencialismo. Ya el
comentario agudo de la crítica Serreau había observado, en1961, los elementos del
humor y de la risa como claves para descifrar las obras de Arrabal; además de
formar una parte sustancial de su forma de ver la vida y de hacer
el drama, veamos
su explicación:

El teatro de Arrabal es un teatro de liberación, orientadovoluntariamente,

no en virtud de una ideología explícita, sino por una mera reacción de
defensa vital y con la sola arma de la risa, haciala liberación del hombre.
Hay en el autor un apetito de esperanza, un apetito que se encuentra en
Beckett. Y como los niños que tienen miedo, ríe: al mismo tiempo para
intentar domar las fieras y para evadirse de su propio miedo. Esta risa un
poco crispada, que tomaalpúblicocomo testigo de unadebilidad
demasiado evidente para esconderla, reconoce lentamente su poder y su
eficacia. En realidad es suficiente con reír de cualquier manera para que
la risa, elevándose, afirmándose,se convierta enun arma temible.21

Esa arma temible es la risa y elhumorentrelazadoscomo dos objetos

punzantes que golpeanterriblementelaconcienciayaniquilande un golpela
lógica y la sobriedad de un mundo real, cuyas institucionessociales contra las que
Arrabal utiliza este humor para demoler y desenmascarar, a la vez, la deformante
vida familiar y social.. Por ello desde este momento la originalidad y la eficacia

21 SERREAU, Genevikve, "Arrabal", en Fernando Arrabal. Madrid,EspiraWundamentos, 199 l . pp.

.93 y 94

26
del teatro de Fernando Arrabal radica en el estilo cómico y a la propia naturaleza
del absurdo en todas sus manifestaciones22.

Efectivamente irrumpió
bruscamente,
como un ácido, en la sociedad
española, pues el propio absurdo aniquiló toda lógica y toda conceptualización. El
humor absurdo es una puesta en escena de los aspectos sociales, convencionalesy
psicológicos, tales como poner al descubierto las relaciones de dependencia, el
desmontaje de unapsicologíaquemantieneelcontrolydominiomediantela
represión, relaciones de ambivalencia y de crueldad enla pareja, en donde se dicen
que se quieren pero se matan. Además de ser un ataque sistemático en contra de
los valores sociales y religiosos que guían y sostienen a la sociedad moderna.

Este humor esta planteadodesde la literaturadelabsurdo que es por

excelencia una experiencia antes que un postulado, cualquiera, por interesanteque
éste sea. Pues se insiste en la ocurrencia misma, en el incidente, y, aún más en el
choque mismo que están presentes ¡como dice é1 "en mi teatro, ya que la injusta
justicia franquista creó en los demás la idea de ser patrioteros"23, pero bajo el

22 E l estilo c6mico deFernando Arrabal es la Estulticia de Erasmo aplicada al siglo XX de manera

específica a la raz6n, sus antecedentes c6micos se remontan a los c6micos del cine que vio en su
adolescencia en Madrid, cuando se escapaba de la escuela y se iba a ver el cine en donde tuvo una fuerte
admiraci6n por los tres Chiflados y Charles Chaplin, en donde manejaron con genialidad el chiste, la ironia
elsilencio, la repeticibn, los nombres cbmicos, el dialogodesarticulado, la pregunta y la respuesta
inesperada, la anticonclusión, el doble sentido, el cliche, el resumen cbmico, el simil y la farsa; todo un
humor que opera para desenmascarar la falsedad y el horror que hay detrás de la apariencia social, ademas
de asestar un duro golpe a los valores sociales, que impiden a los personajes obrar con libertad dentro de su
universo social, al menos así lo presentaÁngelBerenguerensuentrevistaquele hace a Arrabal. CJ
BERENGUER, Ángel y Joan Berenguer, Fernando Arrabal. Madrid, EspiraVFundamentos, 199l . p.60
23 CJ.BERENGUER, Ángel y Joan Berenguer, Op. cit. p.72. Nuestro autor nos revela en su comentario
sobre el carácter del humor y de la funci6n de este en su teatro y dice: "Cuando fui a la cárcel por lo de la
dedicatoria que decía 'me cago en la Patria y en Dios', claro que me cago en el Himno Nacional Franquista,
muchos pensaron en Estados Unidos que era una broma, no lo era, nunca lo fue, porque llamarle broma es
entrar en el juego franquista. Y a que lo que me interesa es condenar la justicia franquista, reírme de ella,
no participar en ella. Tratarla como una farsa y ponerme en un plan tal que tengan que dudar si mi crimen
contra la patria es un crimen o es un crimen contra la sociedad protectorade animales, -ya que a mi gato le

27
temor y el miedo, el pueblo aceptó esta forma de vida, de la cual ahora "yo me
río"24. Este humor nació cuandovio a los cómicosen el cine, veamos cómo 10 dice
Ángel Berenguer:

Encuentra en los hermanos Marx un ejemplo vivo de cómo destruir, con

humoreinocencia, la estructurarestrictiva de losconvencionalismo
sociales. La fórmula estaba allí: ignorar, transgredir y crearunnuevo
tipo de relaciones auténticas entre los seres humanos frente al universo
inauténtico del sistema.25

De ahí que podamos atrevemos a afirmar que el humoren la obra de Arrabal

no es solamente una teoría o un recurso que aplicar sino que llega ser una actitud
ante la vida. y en contra de la sociedad. Ya que el humor se convierte en un
método de desorientación que conhndiendo a los sentidos viene a ser una reacción
contra la percepción de una realidad trágica que derivade una u otra forma en un
espectáculo de sadismo y crueldad.

El mundo de Fernando Arrabal está rodeado deun ambiente deprohibiciones

sociales y familiares que asfixian al hombrey lo dejan sin defensa alguna, pero es
aquí donde el humor con toda su vitalidad indestructible estalla en una "carcajada
ubuesca, y de esta maneralascadenas se vuelvenmásligeras y losmuros se
agrietan por todas partes, se desmoronan, se dermmban."26

puseelnombrede patria-.A la justiciafranquista,hierática,solemne,grandiosa,fiinebre, trágica, de

pronto le llega un grano de sal que le impide trabajar a su aire. Por ello mi prop6sito es intentar poner en
ridículo el juego de la justicia franquista" Vid pp. 73-76
24 Cf:BERENGUER, Ángel y Joan Berenguer, Op. cit. p.73
25 Cf: BERENGUER, Ángel, "Fernando Arrabal", en Teoriay critica del teatro: estudios sobre teorta y
critica teatraL Madrid, Alcalá, 199 l . p. 1 17
26 SERREAU, Genevieve,"Arrabal", en Fernando Arrabaf. Madrid,EspiraVFundamentos, 1991. pp.
.93

28
 En Fando y Lis, Arrabal nos presenta una obrade humor absurdo y a lavez
asfixiante, en una serie de acciones carentes de apoyo y de motivación;
es una obra
que presenta la fatalidad de la existencia basada en los mitos sociales, pues su
contenido no refleja una obra teatral de tipo convencional, ya que es una obra del
absurdo en donde el espectador ve una historia sin sentido, uno de los personajes,
al final de la obra, la sintetiza así:

...es la historia del hombre que llevaba enun carrito a la mujerparalítica

para poderla llevar a Tar...É1 le dijo que había oído que llegar a Tar era
muy dificil, pero que lo intentarían, pero más tarde le dijo que cuando
llegaran le compondría muchas canciones bonitas como la de la pluma,
para tocarlas con el tambory entonces seríanfelices...27

Una historia que nos presenta una relación entre Fando y Lis, una simbiosis
destructiva que culminaenlamuerte,pero enunamuertetotalmente,porque
Fando se da cuenta de lo que hace, por jugar con Lis al torturarla con las esposas
en las manos y atarla del pie con una cadena en el carrito negro y viejo, y que por
la necedad de que se arrastrase atada, ella logra romper el tambor al que Fando
quiere mucho, y Fando molesto porque lo que hecho la golpea de coraje hasta
dejarla muerta, pero parece no darle importancia y se dedica a reparar el tambor
dejando a un lado a Lis inconsciente.

Esta muertenosrevelavaloressocialesdelaparejacomoambiguose
inhumanos que se dan en la acción dentro de las relaciones de la pareja. Estas
vidas, cuyas existencias están gobernadas por el capricho y sujetas a reproducir la
represión social, pues lo que genera en ellos la vida es el chasquido del suceso, de
tal manera que el
absurdo se encuentra
permanentemente
presente en el

27 ARRABAL, Fernando, Fando y Lis, Guernica, La bicicletadelcondenado. [Introd. y notas de

TORRES MONREAL, Francisco] Madrid, Alianza Editorial, 1986. (El libro de bolsillo, 1160) p. 101

29
acontecimiento y no en lo acontecido, porque en su propia naturaleza carece de
futuro y no puede vérsele después de sucedido, simplemente sucede, en donde
nadie logra mantenersede pie.

De tal modo que el absurdo al irrumpir violentamente dentro del espacio y

del tiempo de la historia, procura la posteridad de la tormenta, de ahí que se le
identifique como un "meroacontecimientoantiliterario"28,porque no tiene un
propósito, metauobjetivo.Pues esta historiaesunaaproximaciónalas
experiencias reales de una pareja contradictoria, que pretende mantener una vida
social bajo el controldeesquemassocialesarcaicosderepresión, y quenos
conduce irremediablemente ala condición de la vida humana
actual.

Esta historia es un microuniverso que encarna la situación de su momento

histórico, en donde la industrialización, la especialización y el funcionalismo han
provocado un profundo sentimiento de alienación y anonimato. "El personaje no
viene a ser más que la parte no individual de lo colectivo, es decir, un punto de
interacción perdido en la masa impersonal"29. Este hombre resulta ser un extraño
dentro de su propio mundo, un ser aparte, egoísta, un hombre cruel que utiliza la
violencia como un modo de pervivencia dentro del acontecimientosocial.

Los nombres: la devaluación social de los contenidos

El lenguaje conceptual es expulsadodelaobra teatral, todalógica, todo

orden lineal se transforman sustancialmente y las coordenadas dentrode las que se
ubican tanto los personajes como las situaciones, se fugan de los puntos de apoyo
tradicionalmente acostumbrados.

28 "It's an anti-literary movement ofour time." ESSLIN, ~ a r t hop.

, cit. p. 26
29 Ib€d. p. 192

30
 Por lo que nos encontramos sumergidos en una incertidumbre
no moral, en la
que inmediatamente destella la condición existencial. Fuera de toda explicación,
de todo alambicamiento teórico, vivimos experiencias en una forma violenta y
radical, porque nos vemos obligados a participar de una experiencia determinada
por la nulidad y la anarquía de las relaciones humanas.

Es imposible llegar a concordar por medio del lenguaje; en donde el autor

manejasu propio código y supensamiento se desbarataen partículas que se
diseminan entre sílabas. Los nombresdelospersonajes de esta obra no son
comunes y están relacionados con un significado no convencional, pues en lugar
de poseer como cualquiernombre en la vidareal, un significado onomástico,
resulta que pueden ser el producto de una posibilidad humorística que salió del
azar del lenguaje del autor, ya que é1 mismo nos revela que "estos nombres los
inventé cuando estaba internadoenelhospitalenFrancia,sonbalbuceossin
sentido"30.

Siguiendo esta ideadelautordequeenelnombre,anticipadamente, se

elimina abruptamente toda posibilidad de sentido o de significado, pues el nombre
al igual que en la acción de la historia señala más el aspecto de la banalidad, la
futilidad y la carencia cobran mayor sentido que la grandeza del nombre. Los
nombres, muchas veces refieren a personajes de la historia, a los cuales se les
representa como un homenaje, a lo que está ligado a una memoria, aun pasado, a
un tiempo, a un espacio y sobre todo a un orden lineal de la historia, parece que
cobran un valor ambiguo al establecido.

30 Cf. BERENGUER, Angel y Joan Berenguer, Op. cit. p. 66

31
 Aquí hay una inversión en el orden de los nombres que no significan nada,
pues son fruto del azar verbal, nombres que revelan
el contenido dela personalidad
de sus personajes, que en este aspecto, no tienen historia, ni pasado ni futuro, son
personajes con nombres inventados de una realidad deformada por la violación a
las normas sociales establecidas, pues están despojadosde origen y continuidad.

Los nombres revelan una alteración de la lógica cotidiana, pues son fruto de
la ilógica establecida en el momento de su creación, y que puede responder a una
manera anticonvencional de producir el sentido. Esta comicidad no se palpa a
primera vista ya que requierede un cuidadoso examen para entenderlo, y de
eso se
aleja de los cánones rutinarios del humorismo cotidiano. Pues la obra del absurdo
teatral, puro y escueto, es
aunque rechaza toda complicación y opta por la simpleza
complicado lo que se sugiere, aunque, cabe destacar, esto no significa un enredo,
precisamente. Pues la finalidad es llenar de antivalores una historia, no importa
cómo se haga, lo importante es que se invente algo distinto a lo convencional,que
surta efecto contra la repetición de nombres de héroes comunes. Ionesco dice al
respecto: "El teatro por ser un arte de efectos,estosdeben ser mostrados,
acentuados, se debe ir más allá del teatro y de la literatura, hacer de los artificios
del lenguaje algo impactante''31,noocultarlos,queabranposibilidadescómicas
que generen esa visión de un mundo fi-ustrado e inútil para proyectarse hacia el
futuro.

Los nombres de los personajes son: Fando, Lis, Mitaro, Namur y Toso. Un
juego del lenguaje, un juego de palabras que buscan dividir en forma silábica, los
nombres de la pareja: Fando, Fandango, Fando-ngo, o como el de Lis, Lis-ta, Lis-

31 IONESCO, Eugene, Drama absurdo. Mexico, Jus, 1971. p. 97

32
tón, Lisiada. Una serie de combinaciones que pueden conducir al lector a buscar
una asociación de significados,peroqueanticipadamentesabemos que lo
importante es señalar quenotienencaracterísticasesencialmentehumanas,ni
rasgos morales,porquenoencarnanningunasituacióndesemejanzaconlas
actitudes humanas, son una especie de entelequiaso abstracciones que les permite
ser reconocidos nocomoindividuossinocomolaparte no humana de los
individuos. Lo mismo sucede con los nombres de los tres personajes,por ejemplo
Mitaro, es una posibilidad de Mi-tar-o, Mi-tar-de, o en la rima de consonancia de
Namur con albur, o el de Toso con la-toso. Tal parece que estos seres no gozan de
características propias, no pueden atribuírseles ninguna personalidad; por lo tanto
carecen de distinción y no pueden ser identificados con suma claridad.

Además por otra parte cabe mencionar, puesa esta manera deconceptualizar
el nombre corresponde el reconocimiento más inmediato que puede hacerse del
absurdo arrabaliano, ademásdelmismonombre,porsupuesto, y cuyafunción
consiste en abrir la primera puerta en dirección de su propia ruta.

Para el autor es importante llegar a esta breve identificación tan sólo para
apoyarse en sus primeros rasgos distintivos,a partir de los cuales su nombre
dentro
del humor absurdo cobra sentido. Pues dejar el nombre solo, sería
dejarlo desnudo;
por lo tanto, este aspecto conceptual constituye un punto de transición entre la
nominación y aquello en lo que éste consiste, sin lograr profundizar enla materia;
ofrece una aproximación de desmantelar los significados que comúnmente se le
atribuyen a los nombres dentro de una sociedadque vive en el completo exceso de
identificar nombres con héroes nacionales o mitos religiosos, pues el nombre en
este sentido, bien pudo ser, los propios de la península ibérica: José, María, Jesús,
Pedro, Juan, Santiago; nombres que están ligados a la tradición cristiana y héroes

33
evangélicos que son dignos de repetirse, en este caso, parece que es una burla
contra una sociedad que da importancia capitala los nombresque tienen relevancia
social, y que a fin de cuentas no es más que un abusosin ton ni son de los nombres
que han caído enlarepeticiónsinlograr a fondounaidentificaciónconuna
religión que posiblemente no funciona bajo los signos del amor,sino bajo las leyes
el rubro de los nombres.Y
de la tradición y de la imposición de normas sociales en
que en lugar de favorecer la libertad en el uso de los nombres restringe de buen
español al que le dé un nombre acordea la tradición católica, y por eso es un buen
creyente y un buen ciudadano. Atacar los nombres comunes es dar rienda suelta a
la imaginación y así establecer una esperanza en la realización del hombre en
completa libertad.Sinatadurasniaspavientostradicionales o religiosos que
enajenen al individuo en suviaje por el mundo.

Tar: el estallido de las esferas deun mundo deilusión

El mundo de Fando y Lis es el producto deun estallido de un mundo social,

ceniciento y maloliente quehadejadosecuelas de un universo residual. Esta
palabra que tiene semejante connotación dentro del esquema anterior es Tar, el
sitio a donde se dirigen. Los personajes nos informan acerca de sus propósitos, y
ellos sólo saben que vanrumbo a Tar: Esto es loquesabemosal finalizar el
primer cuadro de la obra, cuando Fando le dice a Lis: "Me compraré una barca
cuando hayamos llegado a Tar y te llevaré a ver unrío"32. Cuando termina esta
primera parte nos da la sensación de que irán a algún lugar a desarrollar con más
sentido las acciones con otros personajes, pero al terminar la obra continúan en el
mismo sitio y acompañando a Fando al panteón, postergando elviaje hacia Tar.

32 ARRABAL, Fernando, Fando y Lis, Guernica, La bicicletadelcondenado. [Introd. y notasde

TORRES MONREAL, Francisco] Madrid, Alianza Editorial, 1986. (El libro de bolsillo, 1160) .p. 39

34
 NAMUR:Vamos a acompañarlo.
MITARO: Sí.
TOSO: ¿Y cuando vamosa Tar?.
NAMUR: Primero tenemos que acompañarlo. Después nos pondremosen
camino los cuatro.
NAMUR: Sí, todos juntos.
(Los tres hombres debajo delparaguas comienzan a andar detrás de
Fundo. En la mitad del escenario se detieneny se quitan sus
sombreros.Inmediatamentecontinúanandando.Salen.)

El espacio hacia donde se dirigen queda postergado de una formadefinitiva,

pues la literatura del absurdo está dentro deun microuniverso, en donde el absurdo
irrumpía en él, en forma de estallamiento de las esferas convencionales de ver el
mundo, el espacio es unaexplosióndeunailusiónencadenada, de un futuro
construido conbase en lacreenciadeunasociedadque es guiadaporlas
tradiciones antes que por la libertady la imaginación.

Ambos espacios están relacionados,eldelescenario y el del futuro: Tar,

porque el espacio primero es un anuncio de lo que es el otro: nada. El espacio en
donde la obra se desenvuelve no tiene nada, no hay una casa, o en el fondo un
jardín o alguna montaña,eselespaciovirtualdel escenario del teatro en su
completa existencia tradicionalquedespuésdequeuna obra ha terminado,
conserva su uso cotidiano. El piso rodeado de objetos familiares y típicos de un
universo arcaico. El cochecito viejo y oxidado, las cacerolas, las cadenas y una
pareja sadomasoquista y ungrupodehombresmecanizados en su conducta.
Microuniversos que dejan de existiry al aislar a los personajes, ellos mismos están
saturados de una vida mecánica e inmoral. Pues recordemos que el absurdo es una
revolución en contra del lenguaje,encontradesulógica y en contradesu
precisión, y de manera especial como una protesta altisonante contra
la realidad.

35
 El lugar a dondevan los personajes opera comoun dispositivo de ilusión, que
se queda en las palabras "para ir a alguna parte"; por ello Fando le dice a Lis:
"vamos camino a Tar"33, esta idea de llegar entusiasma la
a propia Lis que le pide a
Fando: "Que nos pongamos camino hacia Tar"34, a lo que Fando responde con
incongruencia: "Pero llevamosmuchotiempointentandollegara Tar"35, Lis
refuerza esta idea en Fando y lo entusiasma: "Vamos a darnos prisa para llegar a
Tar"36, Fando contesta: "pero nollegaremos nunca"37, "Yalo sé, pero lo
intentaremos"38. Estas respuestasnosrevelanelmecanismoquelasociedad
comunica tradicionalmente que no conduceanada,pues se da en el diálogo
desarticulado, pues Fando que fue el primero en decirle a Lis que irán a Tar, éI
mismo se encarga de responder con olvidoy afirma que nunca llegarán. El humor
en esta parte radica en el desencadenamientodeunailusiónque se fabricala
sociedad en torno a un futuro que tiene todo para poder ser felices, pero que en
este caso Arrabal nos muestra una visión mítica del futuro, en donde pesa más lo
mítico del lugar, que la misma sociedad se ha impuesto como una obsesión en
llegar, claro aunque nadie lo haya hecho, ellos se empeñan en ir a ese lugar. Este
autor continúa reforzando el sin sentido del acto del lugar.

Esta idea refuerza la acción final para darle entrada al cuadro segundo. Tar
es el lugar al que nunca llegarán; eso nos lo dicen como una clave anticipada al
inicio del primer cuadro, pero se convierte en un motivo poderoso para echar a

33 Ibid. p. 40
34 Ibid. p. 44
35 Ibidem

36 Ibfd. p.45
371bid. p. 46
38 Ibidem

36
andar el andamiaje escénico y dar vida a las acciones, Tar es un espacio que los
conducirá por el camino de la felicidad39. Dicho lugar puedeno existir ya que está
ligado a un juego de palabras, que descubrimos cuando Lis le dice a Fando con
respecto a lo dificil o fácil de las soluciones:
FANDO: Pierde cuidadotodosestánatareados,buscando la manerade
engañarse a sí mismos.40

(Ydespués ella reclamala manera en que la hace sufiir, y contesta)

LIS. Siempremedicesquenolovolverás a hacer, pero luego me
atormentas en cuanto puedes y me dices que me vas a atar con una
cuerda para queno me puedamover.41

Tar es una posible desarticulación de una palabra, o es la división silábica del

verbo atar, y que dicha felicidad tiene una serie de cadenas relacionadas con el
masoquismo que conducen la muerte. Dichos personajes, cuando dicen vamos a
Tar, entran a un juego de palabras que señalan un lugar pero que finalmente nos
cambian el verbo por el sustantivo, haciendo de estoun juego poco convencional,

39 La felicidad es un estado emocional del ser humano, es totalmente subjetivo que depende en ocasiones
de la perspectiva individual de cada persona, por ello, esta palabra se convierte en el dispositivo,
aparentemente central dentro de la obra, es la estado en que todos los personajes de la historia desean
disfrutar, pero esta felicidad tiene varias aristas, porque es una felicidad fuera de lo común, basada en una
actitud fría y sin sentido en la vida, que oscila entre la realidad y la irrealidad, entre el presente y el futuro,
podemos decir que esth presente y no lo esth, y en esto radica su absurdidad, al que sin embargo se nos
muestra como una antifelicidad que golpea duramente a la razón y al estado convencional del ttrmino
felicidad, veamos: La felicidad es un estado de satisfacción debido a la propia situación en el mundo, Tales
de Mileto a € í ó que es sabio "quitn tiene un cuerpo sano, fortuna y un alma bien educada", sin embargo
este autor se refería a un estado del alma, mientras que Demócrito definió a la felicidad en términos de
placer al expresar "la felicidad es lamedida del placer y la proporción de la vida", extendiendo su
aseveración en mantenerse lejos de todo exceso y de todo defecto. Con esto sale de cuadro, ya que Lis es
paralítica, y junto con los demhs personajes e s t h fuera de una razón convencional, porque se mueven
dentro de una vida basada en el absurdo. No hay equilibrio entre el alma, el cuerpo y la mente, hay un
desequilibrio y una desarmonía. Cf. Diccionario de Filosofia. México, FCE, 1987. p.529-531
40 ARRABAL, Fernando, op. cit. p. 38
41 Ibid p.39

37
como el de los cómicos de escena,sino que por el contrario la comicidad radica en
jugar con las palabras que son sustituidas por el verbo, que no conducen a nada
sino a un vacío de significado,y es aquí donde el autornos lleva mediante este hilo
inicial al lugar que no es lugar, que los personajes se conducen a un lugar que no
existe más que en su imaginación, porello ambos están convencidosque no existe
al afirmar que nunca llegarán, pero que insistirán en ir a un adelante o a un atrás
temporal, y ese lugar inexistente es el motor que conduce y alimenta la vida de
Fando y Lis y genera en ellos una emoción que despierta la esperanza de un vivir
en la saciedad de una relación de mutua dependencia. Este mundo residual es un
mundo ceniciento y maloliente,surgidocomodiceEsslin"de la era de la
esquizofrenia, el cual lademagogiapolíticahadevaluado,aligual que el
bombardeo publicitario, el significado delespacio."42

Dentro de los parlamentos, uno de los momentos reveladores de enfatizar el

significado del lugar es cuando en el cuadro cuarto, en el preciso momento cuando
se refieren a Tar, es cuando Fando saca las esposas para atara Lis, a pesar de que
é1 ha vuelto a no atarla,

y se repitenlasfrasesenformasdeclichés''caminandohacia Tar"43 que

opera como una forma cómica de causar risa en el espectador.
FANDO: Te pondrás buena en seguiday entonces nos pondremoscamino de
Tar y lo pasaremos muy bieny te regalaré todos los animales que ves
enelsuelo,paraquepuedas jugar conellos:las cucarachas, los
sapos... Y cantaremos
escarabajos, las mariposas, las hormiguitas, los
juntos y te tocaré el tambor todos los
días.
LIS: Sí, Fando, seremos felices.

42 ESSLIN, Martin,0p.cit. p. 404-406

43 Ibh. p. 90

38
 FANDO: Y seguiremos caminando haciaTar.
LIS: Eso es: hacia Tar.
FANDO: Los dos juntos.44

Así el humor está presente en la mecanización de las respuestas, que son

repetitivas, pero que el propio autor nos revela que su funciónno radica en caer en
el juego de lo cómico, sino que es una realidad lo que sucede alrededor de los
personajes, pues la repeticióndelclichéradicaenlafalta de capacidaddela
memoria, porque los personajes están vacíos no tienen iniciativa propia, viven en
un mundo reprimido por las tradicionales sociales, y ellos se mueven guiados por
el verdadero del significado de nombre Tar. Esta reproducción no es otra cosa que
un vacío de la memoria y una manipulación de la consciencia dentro de un
espacio
que es y no es; salido de las ruinas de un mundo fallecido de asfixio de libertad.
Los personajes no ven más que la repetición de un mundo que saben que no tiene
rostro; en donde sus habitantesseenfrentandiariamenteaunaoquedadtan
inmensa como impenetrable. Un espacioqueperdió la perspectiva de la vida
humana, quedando siempre en el mismo lugar, el punto de partida al que todos
vuelven, en este caso la respuesta final siemprees la misma: volver a empezar.
El teatro de Arrabal contiene este elemento de continuidad y como lo ha
llamado Serreau "obras que revelan un apetito de esperanza."45 Ya que deja con
esto la ilusióndeproducir unmundoideal,no sujeto a trabas sociales nia
mecanismos tradicionales a una sociedad anclada en el pasado, que si bien Tar es
el lugar de la esperanza y no el de la represión y del control de la vida humana

44 Ibidem

45 SERREAU, Genevikve, "Arrabal",en Op,cit. p. .95

39
como lo es esa idea que nos presentan los personajes del pasado inmóvil por las
tradiciones sociales.

La imitación de desperdicios con el fin de liberarse.

Cabedestacarotroelementopresenteen esta obra: la farsa, comouna

manera de reírse de las situaciones lograndoun efecto más grotesco de la realidad;
este aspecto humorístico se presenta en Fando cuando se burla de Lis, cuando ella
habla de ir camino a Tar, a lo que responde él:
FANDO: Te hago llorar y a lo mejor cuando estabas en el mes. No, Lis,
no lo volveré a hacer. Me compraré una barca cuando hayamos
llegado a Tar y te llevaré a ver un río. ¿Quieres,Lis?
LIS: Sí, Fando.
FANDO: Y tendré todos tus dolores, Lis, para que veas queno te quiero
hacer Sufi-ir, tendré hijos comotú, también.
LIS: ¡Que bueno eres!.
FANDO: Quieres que te cuente cuentos bonitos, como el del hombre
que
llevaba a una mujer paralítica, camino de Tar,
en un carrito46

Una farsa que remeda con crueldad la esperanza de Lis, y hacerla pasar por
una historia dentro deuncuento,endondeanticipaquenuncallegará.Porque
Fando busca desmantelar la manipulación mediante la represión de una pareja que
necesita vivir bajo las cadenas del respetoy la libertad. Tal pareceque este tipo de
diálogos que desarrollan los personajes, en este caso el de Lis es una respuesta al
desastre y al caos de vida de Fando. Aunque esta esperanza está en una intima
relación con una concepción de la vida, que descubrimos cuando Fando se libera

46 Ibid. p. 40

40
de ella. Y es que es necesario aniquilar está imagen de dependencia familiar, pues
por un lado Fando aniquila un aspecto psicológico de petrificación de la vida, que
se veía reflejado en la parálisis de Lis, y por otro lado en el aspecto fisico de
liberación de Lis como una posibilidad para continuar viaje
su hacia Tar.

El humor que se manifiesta en esta obra radica enla insensatez del personaje
masculino, en donde según Freud se puede establecer como se da el humofl7en
Arrabal y como utiliza este recurso. Ya que esta rompe con la lógica,pues el niño
utiliza palabras sin relación alguna y las combina, pero que durante el proceso de
crecimiento emocional en donde debe separar la ficción de la realidad le produce
un grave dolor y por ello se refugiaenlainsensatez.Arrabalnos presenta al
personaje niño-adulto, aquel cuya mentalidad de niño vive en el cuerpo deun
adulto, este personaje indica en sí rebeldía contra las obligaciones sociales de una
pareja civilizada que Lis quiere establecer de que luche en la vida, pero que con
y de su lógica y con ello puede
sus actos y lenguaje contrapone la figura del adulto
reírse de aquello que al hombre razonable le es prohibido. esta figura protegida
por el ropaje adoptado de niño, reemplaza con su insensatez cosas más serias por
las que no siente ningún respeto.

Parece que Arrabal construyeun juego de pantomima dela realidad que llega
a representar una forma de existencia artificial en la cual vive el personaje. Pues
este juego se convierte en su Único modo de existencia, y de esta manera logra
desorientar a la realidad en la que vive, pues consigue unatregua al dolor, alvacío
y a la alienación contra un mundo que amenaza con asimilar al individuo a sus

47 FREUD, Sigmund, "La relaci6n entreelchiste y elinconsciente"en Obras completas. MCxico,

Amorrortu, 1984.p. 1126

41
justificaciones sociales de una tradición histórica. Pues es una a m a con la que
Arrabal acomete contra la Institucióno los valores establecidosde la sociedad.

Además, podemosapreciarcomoestepersonajefemenino de mujer-niña

paralítica, en dondeFandoleofreceunaamorambiguo entre sadismo y
masoquismo característica propia de la obra de Arrabal. La escena primera tiene
como doble realidad para el espectador:
el pathos deun amor imposible debidoa la
parálisis de Lis que altera la normalidad de la situación erótica y crea una intensa
dependencia afectiva; y que se refuerza con la noción del viaje sugerido por la
presencia del cochecito de niño que proyectala continuidad de esta acción hacia el
futuro. Así la obra comienza con dos temas presentes en la relación de pareja en
esta obra: la muerte y el amor.
LIS.- Pero yo me moriré y nadie se acordará de mí.
FAND0.- (muy tierno) Sí, Lis, Yo me acordaré deti y te iré a ver al
cementerio con una flory un perro.

Esta meditación melancólica de Fando y Lis toma forma en el resumen que

hace Namur al final de la obra una especie de farsa. Lo que nos lleva de una
manera obligada a comentar otro aspecto que está presente en este desvelamiento
que resulta del ataque del humor que nos pone completamente los mecanismos de
función de aspectos cotidianos que operan en la vida diaria de los seres humanos,
el de la violencia, en donde nos muestra Arrabal la manera en que se oculta la
ternura con la agresividad. Esta relaciónambigua de amor y sufrimiento de
interacción entre Fando y Lis, y endonde no podemosevadirnos del influjo
psicológico, delafiguradelamadrequeprotegealhombre-niñode sus
inadecuaciones al enfrentarse con los peligros del mundo. Fando por otro lado
prolonga su adolescencia incapaz de hacer frente
a la vida:

42
 FANDO: (Tras una pausa, muy resuelto) Lis, quiero hacer muchas cosas por
ti.
LIS: ¿Cuántas?
FANDO: (Piensa) Cuantas más, mejor.
LIS: Entonces lo que tienes que hacer
es luchar enla vida.
FANDO: Eso es muy dificil.
LIS: Es sólo así como puedes hacer cosas por mí.
FANDO: ¿Luchas en la vida? Qué cosas dices (Transición) Casi parece una
broma. (Muy serio) Es que, Lis, no sé por qué tengo que luchar y
quizá si supieraporquénotendríafuerzas e incluso, si tuviera
fuerzas, no sé si ellas me servirían paravencer.48

Cualquier ausencia prolonga a contradicción de la madre causa tensión en el

niño y genera impulsos de agresión. Fando teme que Lis no le crea, mientras Lis
ve el mundo de manera diferente y responde con silencio a las imprecaciones de
Fando, que viven en un estado de armonía, misma que viene a ser violado por la
intrusión de otro orden de realidad, el del padre a quién viene transferida la carga
de agresión destinada a la madre ausente. El padre en el teatro de Arrabal, tiene en
general unpapel periférico y sufunción es devíctima. La ambigüedaden tal
sentido, viene expresada en el final deFando y Lis, cuando Toso, en un intento de
reconstruir el pasado sostiene que Fando:

Le contó cómo su madre había maltratado a su padre que estaba en la

cárcel hasta volverle loco, aunque ya le había dicho el director del penal
que no leescribieracartas así. Luego,resultó que el hijo nosabía
realmente si su madre era culpable de su enfermedady de la locura de su
padre o no., y esto le empezó a atormentar porque decía que nada estaba
claro y que lo que había pensado hasta aquel momento no resultaba tan
cierto como se lo pensaba...49

48 Ibfd. p. 37

49 ARRABAL, Fernando, 0p.cit. p.102

43
 Así el aspecto del mito del padre víctima da paso a la relación ambigua de
amor-odio entre la figura del hijo y la de la madre,en distintas metamorfosis, enla
que el hijo sirve la doble función dehijo y de padre, que viene a resolverse en una
tendencia masoquista y destructora en contra de
la madre:

FAND0.- El día menos pensadote dejaré y me iré muy lejosde ti.

LIS: (Llora). No, Fando, no me abandones. Sólote tengo a ti.
FAND0.- Si Lis, Te trataré bien.
LIS.- Pero haz un esfuerzo
FAND0.- Bueno lo haré.(Pausa. Lis seJija en un bulto que hay en el
pantalón de Fando)
LIS.- ¿Qué es lo que llevas en el bolsillo?
FANDO (como un niño sorprendido haciendo una travesura, trata de
ocultarlo). Una cosa.
LIS.- Dime qué es.
FAND0.- No, no.
LIS.- Te digo que me lo enseñes.
(Fando saca muy avergonzado, de su bolsillo unas esposas de
hierro) ¿Lo ves? Las esposas.
FAND0.- Pero no las quiero para nada malo. Sólo para
jugar.
LIS.- Entonces, tíralas.
FAND0.- (Agresivo) No.
LIS.- No, no lo hagas, Fando, no me pongas las esposas.
(Lis extiende sus manos. Fando le coloca las esposas
nerviosamente)
FAND0.- Te las hepuesto para saber si puedes arrastrarte con ellas. iVenga,
intenta arrastrarte!
LIS.- No puedo, no me hagas sufrir.

FAND0.- (Fuera de si) iTe digo que lo intentes! ¡Arrástrate!

44
 LIS.- No me pegues con la correa. Estoy mala.(Fundo azota a Lis con
violencia)50

José ManuelPolo de Bernabécomenta la relación existente entre la

psicología del individuo que conllevaa justificar mediante sus impulsosprimitivos
la combinación a esta problemática:

El instinto delamuerte(tanatos:pulsión destructiva) y amor (libido)

presente en el estado infantil al que estos personajes de Arrabal, puede
constituir en cierto modo el complejo de Edipo de Freud, que a principios
de siglo señaló comounadelascausasdelaconductairracionaldel
adulto y de los desajustes personales que impiden su desarrollo.51

Por otra parte las relaciones eróticas se presentan de manera simplificada

como unfin en si mismo,cuyaconsecuenciarepresentaríaunaliberacióndel
sujeto individual, un paso para romper con las estructuras represivas que rigen las
relaciones sociales52.

Sólo a partir de esto puede entenderse el carácter positivo del erotismo. Su

obra nos muestra los resortes enfermizos que dirigen los atavismos reguladores de
las relaciones eróticas. Es una
acusación
que
hace
sobre
las
relaciones
sadomasoquistas la hace insoportable ya que enfrenta a cada individuo con su

50 Ibtd. p. 59, 88 y 94.

5 1 POLO DE BERNASÉ, José Manuel,"Arrabal y loslímitesdel teatro", en Fernando Arrabal.

Madrid, EspiraVFundamentos, 1991. p 137
52 E l elemento m& inquietante es el sistema de relaciones entre opresor y reprimido, ya que negando el
principio de identidad, los personajes cambian inopinadamente de personalidad y de función en el sistema
represivo. Ataca lostabúes con que la sociedadespaiiolarodea el funcionamiento de las relaciones
heterosexuales. Las fórmulas morales que la Espafla de la posguerra recoge de la tradición católica se ha
venido concretando en una serie de normas que constituyen un cuerpo reguladorde dichas relaciones cuya
base operativaes la represiónsexual. Cj: BERENGUER, Angel, "El teatro deFernando Arrabal", en
Fernando ArrabaL Madrid, EspiraVFundamentos,1991. pp., 103-1 10.

45
propia consciencia. Mientras Arrabal propone un sistema basado en el respeto de
la libertad individual.

Por lo que el erotismo en Arrabal no va por el camino de sus obsesiones

personales sino que trasciende estos niveles individuales para ser colectivos del
hombre contemporáneo. Pues es un elemento más en el ataque contrala represión
en general y no como un elemento central.

Además en el caso del planteamiento de las relaciones familiares tal y como

han sido institucionalizadas en España,endondelafamilia siempre trata de
mantenerse fuera de todo, y sólo lo que hace es denunciar, pero no participa en
nada, como el caso delque echa la piedray esconde la mano.

Una institución familiar que se ha convertido en mito es la madre, que es

sagrada e intocable. Pero Arrabal conoce el carácter represivode la maternidad en
que ejerce ella su represión.
España y va a atacarla con la misma sutileza con

Arrabal ha desmontado el aparato dela violencia intelectual ejercida sobre el

individuo por la instituciónmás sagrada de la familia española: la madre. Esa
madre española que la canción popular antepone a la esposa en el amor al hijo.
"todo te lo consiento menos faltarlea tu madre".

No se niega la función de la maternidad, simplemente denuncia el carácter

represivo en el interior de la familia, nudo importante de la configuración socio-
económica de la visión del mundo burguesa que surge en nuestros días la mayor
crisis de su peripecia histórica. Por lo que el humor absurdo pone en escena este
mecanismo de represión, veamos el comentariode Ángel Berenguer:
Esta es una reflexión sobre las relaciones familiares,un conflicto latente,
y desmontaelmecanismode esa represióndestacando la violencia
intelectual y moral ejercida
por
los
mayoresaprovechando cierto

46
 sentimiento deculpabilidad,elmiedo, la ignorancia o la inseguridad.
Este mecanismo es unatransposiciónperfecta del empleado para la
represión política por las dictaduras totalitarias.

Por ello nuestro autor ataca de manera despiadada contra las instituciones
sociales, como en este caso la madre que ha venidoa ser un instrumentode terrible
de influencia social y control social del individuo, pues en lugar de generar amor,
bondad y amor es unadestrucción de lalibertadhumana y del respeto a la
individualidad mediante el ejerciciode la represión.

La vida es un milagro al que é1 trata de ver el esfberzo de vivir como una

broma, y es posible que el autor nos conduzca
a ver el dolory el sufiimiento de Lis
como parte del espectáculo, pues parece que podemos reírnos conellos y disfrutar
con todo y las escenas grotescas; este tipo deteatro es una nueva estética de ver la
vida, podemos decir que la cosmovisión de ese mundo aflora en el humor, un
mundo oprimido, falto de libertad, una vida guiada por las instituciones
sociales, y
que están al margen del azar, de lo imprevisto, de lo que ocurra primero, que se
convierte en una vida completamente inmadura, inestable y criminal; y el punto
tragicómico del absurdo oscila entre el humor
y la tragedia de la muerte de Lis y la
imitación de fiases de entre los personajes.

MITARO: Sí, ya recuerdo, que uno de ellos pasabael tiempo dormido, y que
decía que no quería pensar, porqueera aburrido, y que entonces el
amigoledijoquelomejorseríaquepensara en chistes y el
respondió que no sabía ...Pero esaes otra historia, la que yo digo es
la historia delhombrequellevabaen un carrito a la mujer
paralítica para poderla llevar a Tar...É1 le dijo que había oído que
llegar a Tar era muy dificil, peroque lo intentarían,pero más tarde
le dijo quecuandollegaranlecompondríamuchascanciones

47
 bonitas comolade la pluma,para tocarlas conel tambor y
entonces fue cuandose abrazaron.53

Esta es la historia que ellos están viviendo, pero pareciera que sus mentes
están anestesiadas de olvido, pensando que la realidad no es la realidad, sino que
es un residuo digno de ser imitado y además distorsionado porque no saben cual
es
la verdad si la literatura teatralo la realidad que vivendentro de la escena.

El humor absurdo, vacunaefectiva contra la razón

Los tres personajes entran a la mitad de la escena en el segundo cuadro con

un paraguas discutiendo sobre cuestiones ingenuas como que es más importante
saber por donde viene el vientoo saber por dondese va:
TOSO.- Sí, aquí podemos dormir bien.
viento. (Se
MITAR0.- Pero antes tenemosque saber por dónde viene el
chupa un dedo y lo levanta)
NAMUR.- Eso no importa. Lo importante es saber por dónde se va.
TOSO.- Lo importante, creoyo, es dormir.
MITAR0.- Lo importante es saber por dónde viene viento.
el
NAMUR.- (Corrigiéndole suavemente). No, lo importantees saber por
dónde se va.
MITAR0.- Insisto en decir que lo importante
es saber por dondeviene el
viento.

Los tres hombres,Namur, Mitaro y Toso puedenserlos tres famosos

cómicos del cine norteamericano
conocidos
como
los
tres chiflados que
representan a la sociedad que recobra el camino de volver
a Tar. Parece que el que
más insiste en recobrar la dirección del significado de la noche es Toso que se da

53 ARRABAL, Fernando, Fando y Lis, Guemica, La bicicleta delcondenado. [Introd. y notasde

TORRES MONREAL,Francisco] Madrid, Alianza Editorial, 1986. (Ellibro de bolsillo, 1160) p. 101

48
cuenta de esto y les insiste que "lo importante es ponerse a dormir debajo del
paraguas"54. Es unaburla que atacaduramente la razón y las formas de
pensamiento socialbasado en lalógica,puesArrabal pone en escena la
problemática de los conflictossocialesguiadossobreunarazónaparentemente
justa y auténtica, y logra poner en ridículo estas acciones: cómo saber qué es lo
más importante, y si la llegada o la salida del viento, y tal parece que requiere de
una atención detallada para preocuparse con ahínco de lo racional.Fando también
entra a este juego de palabras, pues parece ser quese trata de platicar por platicar,
una manera de llenar el tiempo con palabras,sin importar si son lógicas o ilógicas,
pues lo que nos revela es una mundo donde la razón que ha fundado la sociedad
está tan devaluada como la misma locura, porque una vida basada sobre la razón
llega a tener un control sobre la sociedadde tal manera que sus actos pierden valor
cuando se reproducen por el acto de reproducirse. Veamos como logra demostrar
Fando a sus amigos el secreto de cómo llegara identificar quiéntiene la razón.
FANDO. - Yo enseguida me di cuenta de que eran ustedes quienes
tenían la
razón y no é1 (Namur). En cuanto comenzarona discutir con aquello
del viento me di cuenta.
MITAR0.- ¿Y cómo se dio cuenta tan pronto?
FAND0.- Eso para mí es fácil. Yo me dije...
NAMUR.-(lnterrumpiendo)¿Mentalmente?
MITAR0.- Claro, hombre.
FAND0.- Entonces yo me dije: tendrá razón el primero que diga
la palabra
<dónde> y como la dijeron ustedes antesque él, supe que é1 no tenía
la razón.
NAMUR.-(Entusiasmado)Pues es un buen procedimiento parasaber quién
tiene la razón.

54 Ibid. p. 55

49
 FAND0.- Sí, es muy bueno.
NAMUR.- ¿Y siempre lo emplea?
FAND0.- Casi siempre.
MITAR0.- Pues asítendrá mucha experiencia.55

La violencia intelectual es un conflicto latente que Arrabal quiere mostrar,

pues logra desmontar este mecanismo de agresión por medio de la razón, pues
como dice con
certeza
Ángel
Berenguer, 'les ejercida
por
los
mayores
aprovechando cierto sentimientodeculpabilidad,elmiedo, la ignorancia o la
inseguridad de los demás para ejercer esteaspecto"56 que no está ausente dentro de
esta pieza teatral, tal es el caso de Namur cuando ejerce su dominio sobre Fando
aprovechando un titubeo en la demostración de quién tiene la razón.
FANDO. (Muy satisfecho) Yo siempre prefiero hacer una cosa completa.
A
la larga resulta mejor, aunque resulta más
pesado al principio.
NAMUR.-(Odioso) ¿Y si nadie dice la palabra <agua>?
(Fando y Mitaro miran a Namur con rencor. Silencio. Namur se
avergüenza.)
MITAR0.- (disgustado) No solo ofenderle, sino más parece que letienes
tirria.
NAMUR. (Aturdido) Bueno, bueno, no he preguntado nada.
MITAR0.- Así es mejor.
NAMUR.-(Por lo bajo) Aunque bien sé que si nadie dice lapalabra <agua>
estará fastidiando todoel sistema.
FAND0.- No tiene importancia, porque todo lo tengo previsto. Si nadie dice
la palabra <agua>, yo doy la razón al primero que dice...
(Duda)
...q uedice...

55 Ibid. p. 71,72 y 73

56 BERENGUER, Ángel, "El teatro de Fernando Arrabal", en op. cit. p. 106

50
 (Piensa)
..que dice...la palabra ...<ip alabra!
NAMUR.- Eso no vale se la acaba de inventar.
tus incorrecciones
MITAR0.- Me avergiienzas, Namur con
FAND0.- No, no es cierto, no me lo acabo de inventar
N-. Entonces díganos, ¿cuándo la has experimentado?
FAND0.-(avergonzado) La verdad es queaún no la he experimentado aún.57

Arrabal en esta parte nos revela esta manera de ejercer el dominio sobre los
otros, usando la razón para ejercerla violencia y la crueldad aprovechando elerror
y la torpeza del otro, en este caso podemos decir que Fando se equivoca y Namur
impulsado por su individualismo quiere destacar su conocimiento avergonzandoa
Fando, que no sabe demostrar quiéntiene la razón. Este humor pone de manifiesto
los motivos que se ejercen para discutir, ya que lo importante
es mostrar que quién
tiene la razón no siempre es la razón, sino un punto devista que puede ser y no el
punto de vista que tapa laverdadcon un dedo.Esteaspecto orienta engran
medida el trabajo de Arrabal en el camino de ser un completo defensor de la
libertad humana dentro de una sociedad que ejerce su dominio con la fuerza, la
imposición y si es posibleenmuchoscasos la represión en todossusniveles.
Además de promover con esta obra el respeto, la individualidad
y la libertad como
vías para construir la sociedad humana, valores sin los cuales se podrá avanzar
para lograr la plena realización del hombre. Este es Arrabal el hombre que tiene
un fuerte apetito de esperanza en la vida centrada sobre estos puntos.

Concluiremos diciendo que Fernando Arrabal comparte las preocupaciones

semejantes a losdel teatro del absurdo, pues finalmente elteatro visto como un arte

57 Ibid. p.76 y 77

51
le sirvió para denunciar la terrible alienación que sufre el género humano. Arrabal
se llega a caracterizar por su personaje niño-adulto,cuyas acciones son guiadas
constantemente por el humor que logra brotar en los juegos y en el indidualismo,
típico de la edadinfantila la querecurreelautorparaburlarse de los
convencionalismos sociales que representa dos risas, la risa ingenua del niño y la
risa histérica del adulto, pues este personaje se dirige al futuro con una enorme
dosis de esperanza al aniquilary cancelar el pasado.

52
 BIBLIOGRAFÍA

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sobre teoriay crítica teatral. Madrid, Alcalá, 199l.
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1986), p. 23 13A
SUÁREZ, Ramón, "Sobre El arquitecto y el emperador de Asyria de Fernando
Arrabal" en Revista Chilena de Literatura. No. 19 (April, 1982), pp. 65-
74.

53
UNIVERSIDAD A U T ~ N O M AMETROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA

EL ASPECTO SOCIAL A TRAVÉS DEL LENGUAJE AURA

EN DE
CARLOS FUENTES

Seminario de investigaciónde Lírica

Dra. Lillian Von der Walde Moheno
Felipe Martinez Medrano
1 1 de diciembre de 1993

54
 EL ASPECTO SOCIAL ATRAVÉS DEL LENGUAJE EN AURA DE
CARLOS FUENTES

El lenguaje es el instrumentodemediaciónentreel texto literario y el

contexto social que lo genera, sólo considerando a éste último como un conjunto
de lenguajes colectivos, podrán analizarse coherentemente las relacionesque ligan
literatura y sociedad. Desde tal perspectiva debe entenderse el lenguajecomo:

Conjunto deestructurashistóricascambiantes,cuyastransformaciones
provienen, entre
otras
causas, de los conflictos sociales y las
innovaciones que estos entraña1158

El sistema lingüístico, al igual que el sistema

social, se presenta a los ojos del
escritor, como una
totalidad
antagónica y contradictoria,
encuyo espacio
encuentran los signos su identificación mediantela oposición. Como algo más que
''un sistema de reglas abstractas que sirva al individuo para producir palabras que
le permitan hablar"59. Ello supone la recuperación del concepto primigenio de la
palabra, en el sentido de re-crear el cosmos mediante el juego de la imaginación.
Carlos Fuentes ha sido un escritor preocupado por los problemas de su tiempo: la
política, la sociedad y "la vida enunagranurbe o enunapequeñaciudad de
provincia, el desarrollo de la burguesía en México, son los temasde la mayoría de
sus escritos."60 Por ello, el logro de ficción en Aura resulta desconcertante en un

58 ZIMA, Pierre, Manual de Sociocritique. París, Picard, 1985. pp. 126-127

59 Ibid. P. 127
~OALBÁNDE VIQUEIRA, AnaMaría,"Estudio delasfuentesde Aura de CarlosFuentes", en
Comunidad 2 : s (Agosto, 1967), p.396. En este artículo la autora nos revela la profunda preocupaci6n de
Fuentes por la sociedad, y ensusobras nos muestraunavisi6n crítica delarealidad.Cabe resaltar que
seAala la importancia de la intertextualidad en la obra Carlos Fuentes, en Aura, los estudios revelan una

55
escritor como Fuentes; esto es, laposibilidaddeacercarse a la ficción, a la
creación de un mundo mágico que contieneotro.61

Si algún escritor mexicano ha intentado establecer,teórica y literariamente, la

importancia social del lenguaje,62 ese es sin duda alguna, Carlos Fuentes. Para él,
la comunicación sostenida por el lenguaje desaparece cuando algún sector social-
sea clase, partido o institución- se apropia de la lengua para convertirla en una
mercancía desprestigiada, sin valor, que articula intereses de
grup0.63

presencia básica de La sorcihre de Jules Michelet, Los papeles de Aspern de Henry James, Sunset
Boulevar, Maximiliano intimo. El emperadorMaximiliano y su corte, memoriasdeun secretario
particular de Blasio, yen coincidencia con Georgina Garcia GutiCrrezque menciona ensu libro Los
disfraces: la obra mestiza de Carlos Fuentes, difíciles de captar, (p. 11S ) otros textos pueden ser La dama
de Picas de Punshkin, Mi hermana Antonia de Valle I n c h , "Piedra de Sol" de Octavio Paz, Pedro
Páramo, todos los poetas medievales, precursores del Fausto de Goethe, que menciona Manuel Durhn en
su ensayo sobre Aura en su libro Trtptico mexicano.
61 Cabe sefialar su implacable realismo en la descripción de la sociedad en la mayoría de sus obras, sobre
todolasqueantecedenaAura como el cuento de "tlactocatzine, del jardín de Flandes" y otras novelas
como La muerte de Artemio Cruz, Las buenasConciencias,Zona sagrada.
62 Manuel Durhn y Luis F. Acosta coinciden en sefíalar que la obra de Carlos Fuentes representa uno de
los salientes más visibles delallamadanoveladetema"social''latinoamericana,que contiene aspectos
sociológicos. Tanto los minuciosos retratos delmundo mexicano que nos ofrece Fuentes, como la conocida
actitudizquierdistadelautor,sirvenpara encasillar sus novelas enunpequefiomundode valores
ampliamente discutido.
63 Estudios recientes como Luis F. Acosta "La implícita clase media en la obra de Carlos Fuentes", en
Journal of Spanish Studies: Twenty-Century. 8:.3 (Winter 1980. pp. 219-232, comenta "la aparición
marginal de la clase media como si no tuviera una razón de ser en ese mundo que se describe; las obras que
presentan este aspecto son La regidn más transparente, Las buenas conciencias, La muerte de Artemio
Cruz, Cambio de piel y Terra Nostra." Respecto a Aura comenta de manera interesante que es la única
novela que no entraría en este esquemade la clase media, al igual que Cumplearios,porque representan un
inicio de exploración de nuevas formas que han de culminar en Terra Nostra. En este aspecto coincidimos
con Luis F. Acosta, pero con algunas variantes. Además, revelan la preocupación de denuncia y crítica de
una sociedad que es incapaz de sostenerse como vehículo de verdadero desarrollo social, y el lenguaje se
presenta como un productode los sucesos ankmicos delas instituciones gubernamentales tal y como lo
declara JosC Agustín en el capítulo cuarto desu libro La tragicomedia mexicana, 1. la vida enMRVico
2940 a 1970. (México, Planeta, 1993), que todo "era verbo, verbo amplificado, multiplicado, comunicado,
cargado de todos los sentidos menos del sentido mismo. Todo se convertía en palabras, pero la palabra no
estaba en ningunaparte ... Las palabrasson la realidad dela sociedad de consumo: todo un sistema se
mantiene sobre la utilización del lenguaje". Por ello, el lenguaje como hecho socio-cultural, sufrelos
embates del poder hasta corromperse (En las mesas redondas de "La experiencia de la libertad" y enla

56
 La obra presenta aspectos sociales que están dados en las marcas del lenguaje
y como apunta Pierre Zima, Yo social es visto desde la perspectiva del lenguaje".64
En Aura dichas marcas no aparecen claramente estructuradas.65 Paraesto veremos

mesa "De la literatura cautiva a la literatura en libertad" Que expresaron los frutos de la caída del
"comumismo" del Este, Octavio Paz seAaló en el "Encuentro Vuelta", al referirse al discurso de Czeslaw
Milosz sobre el lenguaje de la sociedad comunista que al coartar la libertad social, esclavizaron las ideas e
hicieron del lenguaje un cementerio de palabras muertas, transcribo algunas líneas "El tema del lenguaje en
los países totalitarios. Podría decirse que el comunismo no sólo mató mucha gente, sino ademas intentó
matar al lenguaje, y que ha dejado un cementerio de palabras muertas. Ahora el peligro es distinto, en
nuestra civilización occidental, en donde hay un consumo desenfrenado, y ahora tenemos que enfrentamos
a un mundo de palabras de plhstico" La experiencia de la libertad. México, Espejo de Obsidiana, 1991, p.
71). En este caso, el artista cuenta, entre sus principales tareas la de denunciar tal descomposición. Y la
mejor opción a la lengua establecida es crear un nuevo lenguaje dirigido por la pasión, la convicción y la
duda. Fuentes atacó así al lenguaje del poder, pleno de palabras huecas que alababan actos revolucionarios
sin revolución. También Georgina Garcia Gutiérrez revisa este aspecto en el capitulo tercero "El espejismo
y la mascara de espejos: Aura: la imaginación, el amor y la antihistoria" en Los disfraces la obra mestiza
de Carlos Fuentes. México COLMEX, 1981, desde la óptica social, en donde el aspecto teológico de las
obras que analiza e s t h marcadas por un determinism0 social invertido, dice: "los triunfadores marcados
por el arribismo, la corrupción y el oportunismo están presentes, mientras los fracasados vivenen un
destino ya escrito como Felipe Montero y Feliberto..."p. 105.
64ZIMA, Pierre, Manual de Sociocritique. París, Picard, 1985.p.139. En este estudio de lo social, hay
autores que anteceden este aspecto de una manera categórica en la sociología del texto. Lucihn Goldman,
Edmon Cross, Claude Duchet, de donde Zima retoma la posibilidad de reconsiderar el aspecto social
ensamblado en una colectividad antagónica que se define y que se encuentra dentro del lenguaje de la
novela, a lo que éI llama sociolecto, dihlogos que entran en conflicto, adoptando una perspectiva
sociológica y semiótica que representan la colectividad en dos personajes que son dos grupos sociales, dos
fenómenos contrarios en el texto. Localizables por sus discursos sociales.
65El aspecto social en esta obra se nos presenta con algunas dificultades de identificación, sin embargo,
en sus otras obras las clases sociales esthn claramente determinadas, había que sefialar con precisión una
proyección del autor en Aura, como sería el caso de la construcción de un contralenguaje oficialista del
discurso de la Revolución Mexicana, que logra muy bien Carlos Fuentes en esta parte, ya que su critica al
modelo social, económico y politico de los ailos sesenta, se aprecia con rasgos interesantes en la
producción del entorno que produjo la novela. Fuentes recupera como en la mayor parte de su narrativa el
tiempo hispánico de la conquista y la colonia (como es el estudio de viejas crónicas, la gran obra de
Felipe), y lo que es mhs importante intenta socializarlo para establecer la relación entre pasado y presente,
en su nivel exacto "la correspondencia": Es una forma de protestar contra las instituciones del momento
que, lejos de querer interpretar el pasado, mantenían un tiempo mexicano denominado por el maniqueismo
que "escatimaba estatuas a Hemán Cortés" para promover lasde"Miguel Alemh", y por ello Felipe
Montero intenta construir una gran obra de conjunto sobre los descubrimientos y conquistas espaiiolas en
América. Una obra que resuma todas las crónicas dispersas, las haga inteligibles, encuentre las
correspondencias entre todas las empresas y aventuras del siglo de Oro, entre los prototipos humanos y el
hecho mayor del Renacimiento "(Aura,p.33) Y no sólo en el tiempo hisphnico, también el inglés, el
norteamericano, o el tan maltratado período francés despreciado por la retórica del momento

57
"sublenguajes que permitan relacionarlo literario y lo social sin recurrir a nociones
de contenido social o visióndel mundo"66, nociónqueidentificaremoscomo
sociolecto. Lo que significa que la fbnción de la propia lengua genera en nosotros
la concepción sociológica de la novela y no al contrario.

La escasez de
diálogos
no
da
lugar
al
planteamiento
de conflictos
lingiiísticos, al cuestionamiento entre personajes e ideologías. El dominio dela
voz del narrador tampoco es válido para establecer el modelo
de habla de un grupo
social determinado.

Tres son los personajes que dialogan en la obra: Consuelo, Felipe y Aura;
pero los diálogos se realizanexclusivamenteadosbandas:Consuelo-Felipe y
Aura-Felipe. Sólo en unaocasiónConsuelosedirigea la joven: "Es el señor
Montero. Va a vivir con nosotras"67. En otro momento, el narrador compruebaque
la anciana habla conAura: ''ven Aura acompáñame"68.Sin embargo, nunca se
recoge o se hace alusiónalgunaaunarespuesta de la joven. Tal ausencia de
diálogos entre Aura y Consuelo no puede resultar extraña, ya que la
primera no es

postrevolucionario, deben comprenderse en

su justa medida,másaún,
deben
reinterpretarsesin
negociaciones ni exaltaciones desvirtualizadoras,a fm de integrarlos dentro dela propia identidad; porello,
másqueacoplamiento de personalidades, suponela asunci6n de un componente vital: sulado francts,
europeo, ajeno a 61 mismo, y sin embargo imprescindiblea la hora de cerrar el complicado esquema de eso
que se llama ser mexicano. Fuentes critica el presente resaltando el aquellas partes del pasado denostadas
por los organismosdelpoder. Felipe, en similaractitud, lo imita a traves delas Memorias delgeneral
Llorente. A medidaqueambospersonajes se aproximan, Fuentes, parafomentar tal simbiosis, va
corrompiendo su lenguaje: diluye la mexicanidad, el lenguaje popular "máscara defensiva de la violencia
sofocada pierde academicismo, lenguaje culto que enmascara los
sentidos bajo un falso pudor"
(FUENTES, Carlos, Tiempo mexicano.Mexico, Joaquín Mortíz, 1992.p.69).
66 ZIMA, Pierre, 0p.cit. p. 131

67 FUENTES, Carlos, Aura. Mexico. Era. 1992. p.19

Zbtd. p.35

58
un ente real, es solo un desdoblamiento de Consuelo. Aura repite, únicamente, lo
que Consuelo hace o dice.

Los diálogos entre Consuelo y Felipe están marcados por la diferencia de

edad y la relación jefe-empleado. Felipe muestra siempre hacia la anciana una
actitud de respeto, siempre la llama ''señora" y la trata deusted siendo
correspondido deigualforma.Estostratamientosmanifiestanla pertenencia a
estratos sociales diferentes. Únicamente en la intervención de Consuelo quecierra
la obra, momento en que Felipe ha encontrado y aceptado su identidad y la de la
misma Consuelo, el tratamiento de respeto desaparece. Por primera vez la señora
Llorente llama al joven por su nombre y no por su apellido. Las distancias se han
roto.

Por otro lado, los diálogos anteriores entre las dos personajesse limitan a las
órdenes que la anciana dirige a Felipe: "camine trece pasos hacia el frente"@, abra
ese baúl y traiga los papeles"70. Otras veces, ella le hace confidencias, se queja de
su soledad, delas tinieblas en lasquevive''es que nosamurallamos señor
Montero"71 o "quieren que estemos solas"72 o "¿No les gustan los animales?"73

Felipe se muestra en sus diálogos dubitativo e indeciso; abundan en éI las

frases cortadas, los puntos suspensivos: "Leí su anuncio"74, ''desearía saber algo

69 Ibíd. p. 14

70 Zbid. p.29
71 Ibid. p.29

72 Zbid. p.39

7 3 Idem

74 Ibid. p. 16

59
más..."75 , ",po se encuentra capacitado
para ...?"76, ''pero ..."77, "no
sé...!I79

Consuelo, en cambio, se muestra segura y consciente del doble sentido que

tiene la mayor parte de
sus
intervenciones,
todas ellas marcadas
por
la
ambigüedad. Su '1claro"80,cuando ve el rostro de Felipe, sólo será comprendido al
final de la novela,respondealreconocimiento,enel joven, delosrasgosdel
general Llorente. Su doble diálogo, primero relacionado con Saga, la coneja, e
inmediatamente después respecto a Aura, oculta la verdadera identidad de ésta
última. Saga es presentadacomo''mi compañía"81, Aura lo será como "mi
compañera"82. Mientras de Saga dice que volverá , cuando aparece la joven por
primera vez, Consuelo advierte: Le dije que regresaría ..."83. Cuando la anciana se
refiere a la edificación en torno a su casa y dice que las han amurallado, que les
han quitado la luz84 el diálogo tiene una doble lectura. Refiere, en primer lugar, al
aislamiento y arrinconamiento que la sociedad moderna ejerce sobre las antiguas
propiedades; la sociedad moderna necesita expandirse sobre lo antiguo, sobre lo
viejo. Consuelo se está enfrentando a laespeculaciónsobrelos terrenos: "Han

75 Ibíd. p.17

76 Idem

77 Ibíd. p.18

78 Ibíd. p.19

79 Idem

Ibíd. p.16
Ibíd. p.18
82 Idem

83 Ibíd. p.19
84 Ibíd. p.29

60
querido obligarme a vender"85. Existe, sin embargo,
unasegunda
lectura
subyacente: uno de los castigos ejercidos sobre las brujas era, precisamente, el
emparedamiento; la bruja era "enmurada para 'hacer biena su alma', avergonzar al
diablo y entregarla finalmente, humildey con una dulce sonrisaa la iglesia"86

Los diálogos entre Felipe y Aura, están marcados en forma diferente. En un

principio siguen las reglas de cortesía que la sociedad establece. Se tratande usted
y Felipe se refiere a la joven como "la señorita Aura"87, sólo después del primer
encuentro nocturno,lasdistanciasdesaparecen.Aligualqueenlas películas
antiguas, el usted se elimina en el primer beso (en este caso, con la consumación
del acto sexual), y no antes. Los diálogos amorosos remiten al folletín romántico;
aparecen llenos de lugares comunes, de clichés: el amor eterno, la propuesta de
huida. La fiase pronunciada por la joven tras dicho encuentro "Eres mi esposo''88.
Nos sitúa en una interpretación moral; en la sociedad del momento, igual que en
gran parte de la literatura romántica, la consumación del acto sexual implicaba una
firme promesa de matrimonio; éste, en realidad, era ya un hecho. Tal afirmación
presenta, sin embargo, un segundosignificadooculto.Aura no sólo hace
referencia a que la unióncarnallohaconvertidoenmarido y mujer. En ese
momento, está dando la pista sobre la identidad de Felipe Montero; éste es la
encarnación del general Llorente, esto es, el marido de Consuelo. Aura no miente,
no manifiesta un deseo, comprueba, simplemente, una realidad. La ambigüedad y
misterio que rodean las intervencionesde Consuelo, alcanza tambiéna las de Aura.

85 Idem
86 MICHELET, Jules, Historia del satanismoy la brujería.Buenos Aires, Dédalo, s/f. p. 66
87 FUENTES, Carlos, Aura. México. Era. 1992. p.29
88 Zbíd. p.38

61
Lo que no deja de ser normal en términos de la ficción puesto que ambas son la
misma persona.

Felipe, en sus conversaciones con la joven, no es menos dubitativo de lo que

era con Consuelo, y aunque aquí ha desaparecido la diferencia jerárquica, la voz
dominante en los diálogos es la de Aura. Ella es la que siempre cita al joven; la
que guía sus actos en los encuentros amorosos:Vamos a jugar. Tú no hagas nada.
Déjame hacerlo todo a rní.Q9 Felipe sólo se deja llevar, a excepción de la última
conversación donde pide explicaciones a Aura, explicaciones que por otra parte,
nunca recibe.

En definitiva, los escasos diálogos de la novela se someten a las reglas de

cortesía de la época, pero no dan cabida al planteamiento deconflictos sociales ni
a cuestionamientos sobre el discurso. La ambigüedad de algunos de ellos no viene
dada por el uso de un discursosocialdelrelato. Los diálogos muestranla
debilidad de Felipe, manipulado, dominado, traído y llevado tanto por Consuelo
como porAura.

No nosproporcionan,portanto,datosléxicossignificativoscomopara
intentar reconstruir lenguajes sociales determinados (los sociolectos) inmersos en
el texto.90 Para ello habría que remitirse, necesariamente, aldiscurso dominante, el
del narrador, con la dificultad de que éste utiliza un lenguaje propio, claramente
literario, dificilmente asignable a un grupo social determinadoen los años sesenta.

89 Ibid. p.47

90 Las manifestacionesdeunusodelenguajequeidentifica a ungrupo social, como es el sociolecto,

quedan opacadas en esta novela,aunque ayude en algo a este anhlisis.

62
 La elección de determinadaspalabraspuedeponernos sobre la pista de
sociolectos en conflicto, se intentará por tanto, un análisis
léxico de la novela.

En Aura se observa elempleodeabundantesmexicanismos, tales como

..etc... Son todos
"recámara asoleada", portafolio, fierro, camión, tapete, veladoras.
mexicanismos de uso cotidiano y amplio dentro del espectrosocial, que nos sitúan
en un contexto urbano y moderno.Lejosdeimplicarunavulgarizacióndel
registro, reinvindican un lenguaje nacional.

Junto a este tipo de léxico, paradójicamente se sitúan en el texto algunos

galicismos flagrantes. Se habla de ''cartuchos alineados de píldoras"91, cuando lo
esperado sería decir frasco o caja; en francés cartouche si posee dicho significado.
Un espejo se encuentra, dice, en la "sala de baño"92, mientras en francés se escribe
salle de bains y no en el "baño" o ''cuarto de baño", como se diría en español.
Felipe escucha "precaucióndela campana"93en lugarde aviso o sonidode la
campaña; en francésunodelossignificadosde precaution, es precisamente
''aviso''. Los platones calientes de la comida se sirven bajo ''cacerolas de plata"94,
en lugar de la palabra "fuentes" que, en francés pueden denominarse casseroles,
porque no parece muy factible que se guise en utensilios de plata. En la mesa se
sirven el vino en "vasos de cristal cortado"95, lo que no deja de llamar la atención
teniendo en cuenta la distinción de la mesa; lo lógicosería servir el vino en copas;
curiosamente, enfrancés verre significatantocopacomovaso."Detienesla

91 Ibid. p. 17

92 Ibid. p.22

93 Ibid p.37
94 Ibid. p.24

95 Idem.

63
muñeca entre los dedos"96 detenir, significa tener, en lugar de "tienes la muñeca
entre tus dedos"; la "brocha para lavar los dientes"97 por brosse a' dentes, en lugar
de cepillo de dientes; "arrestar la danza"98 por arrzter la danse, en lugar de detener
el baile; "su corona montada sobre su peluca"99 por monter, en lugar de poner
sobre su peluca, son otros claros ejemplos de galicismos.

Si se acepta que el narrador adopta el punto

de vista de Felipe, mexicanismos
y galicismos podríanconsiderarsecomorasgoscaracterizadoresdel habla del
personaje y de la ideología de un grupo social, afrancesado, ya en desaparición en
el México postrevolucionario.

Felipe es un mexicano de su tiempo, que además estudió en Francia aunque

teniendo en cuenta que es un universitario y que su estancia en aquel país ocurrió
hace tiempo recordemosquesepresentacomo"antiguo becario"100. No habría
razones suficientes para que su lengua estuviese contaminada de galicismos. Pero
es necesario tener en cuenta que Felipe es la reencarnación del general Llorente,
hombre que permaneció largo tiempo en Francia e, incluso,escribió en francés sus
Memorias. El doble registro mexicano-galo aunaría, por tanto, la doble identidad
de Felipe. Esta doble identidad se pone de manifiesto a través de algunas señas
gramaticales. Es el caso de los escasos ejemplos adjetivación antepuesta.El que se
diga "la vieja mesa de trabajo"lO1, ''la vieja fotografia"102 o "los viejos papeles"103,

96 Ibid. p.45

97 Idem

98 Zbid. p.48

99 Zbid. p.49

loo Zbid. p. 11

lol Zbid. p.22

lo2 Zbid. p.58

64
no es meracasualidad,indicaunarelaciónafectivaconlos objetos que
evidentemente Felipe no puede tenerlo,pero si el general.

Otro campo léxico importante es elreferido a la historia y al arte.

Referencias a "crónicas", "exhumación de papeles amarillentos", "canonjía" oa
los ''folios11que son pertinentes para alguien que trabaja sobre la historia, sobre
todo porque como en el caso de Felipe, se trata de historia antigua e implica,
probablemente conocimientosdelarte. Así, no es extraño la apariciónde
referencias artísticas. Se habla de "celosías, troneras, gárgolas o iconos"; se dan
precisiones como"Entrepañosdeubicaciónasimétrica", se citan colores como
"oro y oliva" pertenecientesalcampodelaheráldica; se describe la madera
"labrada estilo góticoconojivas y rosetones..." etc... Este lenguaje no sólo
caracteriza a Felipe, sino que contribuye además a la creación de atmósferas y
ambientes quie nossitúanen otra época, es decir, nos recuerdaun antiguo
esplendor.

Se encuentran en Aura algunos términos cultos y técnicos. Tales como los

nombres de plantas del patio el beleño,la dulcamara, el gordolobo, el evónimo- así
como el conocimiento de sus propiedades se explican porque aparecen en viejas
crónicas con las que Felipe ha trabajado. Es más sorprendente el uso de algunos
aunque escasos, términosmédicoscomo'lemaciada o erisipela inflamada";
términos que aunquenosonexclusivosdelámbitomédico, si denotanun alto
grado de cultura enlapersonaquelosmaneja.Otroscultismos son "santos
truncos, belleza inasible, fulgoreso color pungente'' por citarsólo algunos.

lo3 Ibid. p.60

65
 Mexicanismos,galicismos y unaterminologíacultaque abarca varios
campos técnicos, caracterizan
el
campo
del
narrador.
Podría hablarse, en
consecuencia con
todas
las
objeciones
planteadas de un
lenguaje
social
(sociolecto) universitario o intelectual y por tanto racionalista, que se enfrentará a
una realidad que lo supera y le resulta dificil de abarcar, explicar y asumir. Este
digamos "sociolecto" puede ser característico definitiva de Felipe, pero dudamos
que pueda representar a ungruposocialdeterminado. Las marcasléxicasson
demasiado tenues como para poder constituir
un verdadero "sociolecto".104

Almargendeloexpuesto,existeen Aura unléxicorelacionadoconel

ámbito del judaísmo y del Cristianismo. Dicho vocabulario podría desglosarse en
tres apartados según su empleo. En un primer grupo que incluiría una serie de
términos puramente descriptivos, de los objetos religiososque se hayan en la casa,
especialmente en la recámara de Consuelo: veladoras, milagros,
distintas imágenes
de santos, un crucifijo, etc... En un segundo grupo están los términos que Felipe
usa para referirse a Consuelo. La visión de la recámara de la anciana, plagada de
objetos religiosos, lelleva a suponerquesetratadeuna vieja beata. Así,
denomina la recámara de Consuelo,elsantuariodela viuda; almuro del que
cuelgan las imágenes y milagros, el muro de las devociones, enclara referencia al
muro de las Lamentaciones de Jerusalén. A Consuelo le llama "mujer devota", la
compara con un "icono" o la considera "imagen central'' del muro. En el tercer
grupo se encuentran los términos que se leen como contra referencias cristianas;
palabras tomadas del cristianismo por lo satánico, por la brujería, porlo esotérico.

lo4 En una impresi6n inmediata de la novela, parece que Felipe Montero pertenece a la clase media en
ascenso, sin embargo en este aspectono hay más marcas lingiiísticasque ayuden a sostenerlo.

66
En este grupo habría quecolocarelvocabulario cristiano queaparece en el
segundo encuentro de Felipe y Aura. ("Cristo negro", "lavatorio de pies", ''hostia
quebrada", "Aura abierta como un altar") que describen la celebración de una misa
negra, la referencia al sacrificio delchivoqueremite a la figura del "chivo
expiatorio" y alusión a la sangre derramada (Expresión aplicada a la muerte de
Cristo). Se integran de otro rito de brujería. Si la palabra chivo,se entiende dentro
del contexto cristiano, el Término ''macho cabrío''o "bestiaf'no deja lugar a dudas,
remite al discurso satánico.

Una vez puesto de manifiesto la existencia de un llamemos doble discurso

cristiano-anticristiano, se puede reinterpretar el texto, dándole un doble sentido a
una amplia gama de palabras-objetosdispersosen la novela. Los objetos
cristianos aparecidos pueden perfectamente encontrarse en el marco de los cultos
satánicos. "La Muñeca de trapo rellena de harina, la dieta de "riñones" y el Vino
espeso", "el llavín" ofiecido como prenda, ''el conejo", "los gatos", Ya campana" o
losmismosnombresdelospersonajesadquieren un nuevo sentido desde esta
perspectiva. Las palabras, como correspondería a un discurso de la magia y la
brujería se abren a sentidos ocultos.

Dentro de esta oposicióncristiano-anticristiano se puedenentender otra

suposiciones semánticas hndamentales halladas en Aura. La dicotomía
ludoscuridad,arribdabajo, cerrado/abierto,porejemplo no remite a la eterna
lucha entre lo divino y lo diabólico, Consuelo, la bruja, se encuentra encerrada en
su casa oscura; Felipe,la juventud tendrá el privilegio de la luz, arriba enel
segundo piso máscercadelcielo. La oposición juventudvejez puede ser
entendida en unadobleperspectiva.Claramenteelsema valorado es eldela
juventud, y Felipe como joven muestra los prejuiciosjóvenes de la edad hacia las

67
personas mayores.Comoya se dijo,desdeelmomentoenque se enamora de
Aura, suvaloración de Consueloserátotalmentenegativa, pero la juventud
asociada a la belleza y al amor (al sexo), tal como aparece en Aura es un valor
denostado por el cristianismo y más cuando se le relaciona con la mujer "Aural'.
El deseo de Consuelo de retener y revivir sujuventud es, asimismo,transgresor del
discurso cristiano. Consuelo busca la vida eterna en la tierra, cuando la iglesia
promete dicha eternidad, pero en el cielo, después
de la muerte.

La oposición juventudvejez, presente/pasado quedará disuelta al final de la

obra Felipe acepta su doble identidad, es decir, su pasado, -el general- al tiempo
que la vejez deConsuelo. Esta dejarádeserlaseñoraLlorente o la señora
Consuelo para ser simplemente, Consuelo; dejará de ser "la anciana", ''la vieja",
sólo quedará la mujer. Ella logra lajuventud de Felipe, o lo que es lo mismo, logra
traer hacia el presente su amor perdido. Al final del texto el valor I'tiempo'', tal
como es concebido tanto por la mentalidad cristiana como por la racionalista es
destruido.

Este análisis lingüísticomanifiestala posible existenciade al menos tres

"discursos" que conviven y se entrecruzan en el texto: un discurso universitario o
intelectual, un discurso cristiano, y suopuesto,un discurso anticristiano que
podríamos denominasesotérico. Esto, haciendo la salvedadde que ninguno de
ellos aparece estructurado, explícitamente, en el texto, y que más bien, ponen en
evidencia una determinada visión del mundo, aunque no la única verdadera.
ni la

Se contamina de galicismos, de formas híbridas, de expresiones

truncadas, de
frases dubitativas regidas por un doble sentido. plenas de significados ocultos que
cuestionan la realidadque,aparentemente,defienden. Crea, para sintetizar, un
nuevo lenguaje, un arma revolucionaria que presente el mundo no sólo como una

68
realidad que hay que nombrar, y aceptar,sino como palabras que hay que descifrar
y, si es posible, cuestionar.

69
UNIVERSIDAD A U T ~ N O M AMETROPOLITANA
UNIDAD IZTAPALAPA

PRESENCIA DEL PARNASIANISMO Y DEL SIMBOLISMO

EN AZUL... DE RUBÉN DARÍO

Seminario de investigación de Lírica

Dra. B. Margarita Garcia Monsivais.
Felipe Martinez Medrano

3 de marzo de 1995

70
 PRESENCIA DEL PARNASIANISMOY DEL SIMBOLISMO EN
AZUL ... DE RUBÉN DARÍO

El modernismo hispanoamericano lo^ fue una escuelapoética. Después de esta

experiencia el castellano enIberoaméricapudosoportarpruebasmás duras y
aventuras más peligrosas. Fue un movimiento cuya propósito fue el movimiento.
El modernismo era ellenguajedelaépoca, su estilo histórico, y todos los
creadores artísticos estaban condenadosa respirarde su atmósfera.106

El modernismofueunmovimientodereaccióncontralos excesos del

romanticismo y contratodaslaslimitaciones y loscriterios estrechos del
retoricismo pseudoclásico. El punto de partida de sus promotores fue rechazar las
normas y las forrnas que no se avinieran con sus tendencias. Hicieron la guerra a
la fiase hecha, al clisé de forma y al clisé de idea. Por lotanto modernista era todo
el que volvía la espalda a los viejos cánones y a la vulgaridad de la expresión107

Esta corriente literariano tuvo lanecesidaddeir a beberdelasfuentes

españolas como era costumbre en las corrientes literarias anteriores como loheron

105 El modernismo como corriente literaria comienza a fines del siglo XIX, con poetas
hispanoamericanos:ManuelGutiérrez Nájera, José Martí, Juliándel Casal, José Asunción Silva y entre
ellos Rubén Darío, el poeta más joven que sobrevivió al resto de los poetas; 81 es el máximo representante
de este movimiento literario, al menos así lo comentan varios estudiosos.
106 PAZ, Octavio, Cuadrivio. México, Joaquín Mortiz, 1984. (Serie el Volador) p. 13

107 Cf: DARÍO, Rubén, Cuentos completos.Edición y notas de Ernesto MEJÍA SANCHEZ, con estudio
preliminar de Raimundo LIDA. MBxico, FCE, 1983. (Col. Popular, 263) p. 7-25.

71
en la colonia conelbarroquismo o elromanticismoen el siglo XIX. Porel
contrario predominó el influjo de todas las tendencias literarias que predominaron
en Francia a lo largo del siglo XIX: Parnasianismo, simbolismo y romanticismo
que dejaron sobre todo, su honda emoción líricay su sonoridad verbal enla poesía
hispanoamericana.

En este ensayo me referiré solamente al poeta nicaragüense Rubén Darío

(1867-1916) nacido en la segunda mitad del siglo XIX, y el más joven de los
poretas modernistas, que puso una especial atención a las principales propuestas
poéticas de los poetas franceses,enespecialrecreó a losparnasianos y a los
simbolistas, de los cuales, Darío imitó éstas ideas y las practicó en su poesía de
manera especial, porquetomó de ellos la técnica y construyócon el lenguaje
castellano su propia propuestaliteraria,encontrédatosprecisosde esto en la
primera edición de su libro Azul... de 1888 de donde he tomado para anlizar el
poema '!Primaveral", y de1890,segundaedición,en Los medallones "Leconte
de Lisle" padre de los parnasianos. Pero antes es necesario referirme a algunas
nociones de estas corrientesfrancesasqueseránútilespara el análisisdelos
poemas.

Las influencias francesas se manifestaron de manera preponderanteen Rubén

Darío cuando estaba residiendo en Santiago de Chile, a fines de julio de 1888, ahí
fue la primera edición de su libroAzul... que vio luz pública, en este libro ofrece al
lector la presencia de ese mundo versallesco, pues en muchas sus
de páginas trae el
eco de un París libresco, que la supersensibilidad de su temperamento exquisito, ha
sabido evocar sin conocerlo. Es ahí donde la metrópoli verá a una aristocracia
viviendo la modernidad industrial, obsesiva en la esperanza dela máquina, en una
nueva fe. Donde la exquisitez por lo precioso comenzó a tener nuevos brillos que

72
destellaron a la imaginación. De ahí que Darío tome este sentido cosmopolita de
la tradición simbolista y de la belleza de los parnasianos.

Francisco Abad comenta que la poesía modernista de Darío tiene sus raíces
en el simbolismo fiancés,lo* así lo expresa:

Creemos que unodelossustratoscomunesa esta tradición de

poesía es el simbolismo, apuntando ya fiagmentariamente por la
crítica en composiciones y autores distintos; converge con éI el
prerrafaelismo sustentado de
modoparadigmático por John
Ruskin ... Darío hizosuyalainterpretaciónde la doctrina del
esteticismo de Ruskin,almodoparnasiano,concibeelpoema
comounbloquemarmóreo;ysientelaatraccióndelostemas
exóticos y paganos, de un mundo coloreado, mítico, legendario,
poblado de belleza. De lossimbolistas,aceptala exigencia de
musicalidad,lo que lellevaarehabilitar o inventar estrofas, a
cuidar los efectos sonoros del verso, el goce de la palabra en
cuanto simple forma, y, algunas veces, los tonos difuminados y
tenues.109

Darío puso su fe en el arte, y con un afán casi mesiánico de liberación, tuvo

la esperanza de ver un lenguaje distinto. Un poeta, crecido ensu espíritu artístico,
en 1888 tuvo el antecedente de imitar, ese fue el inicio de
su trabajo poético, fue la
norma que rigió sutrabajo, tal comopodíahaberlaaprendidoen las severas
academias de bellas artes de su época. El principio es la imitación, pudo traducir.
En el principio es el instrumento y su técnica de ejecución.

Ricardo Gull6n y Angel Rama coinciden enquelamejorpoesíadelmodernismohispdnicoesde

tendenciasimbolista,influida,de un lado,por los simbolistasfrancesesdelsiglo XIX y, de otro por el
simbolismo tradicional, o sea por la necesidad de expresar un orden de realidades distinto de las tangibles,
y que solo puede manifestarse por medio de extrailas figurasy semejanzas.
lo9 DARÍO, Rub@ Antologia poetica. Selecci6n de textos y estudiopor Francisco Abad.Madrid,
Edaf, 198 l . (Col. Biblioteca Edaf de bolsillo, 122) p. 11

73
 El naufragio de las técnicas tradicionales que se produjo a comienzos del
siglo XX no permite percibir la importancia de estos aprendizajes del
siglo XIX en
que Darío y los modernistas, cifraron su propia gloria y que aellos les exigió una
tarea magna. No fue sólo la dificilincorporación de rítmicas y métricas
extranjeras, redes temáticas,
sistemas
metafóricos
y adjetivales, regímenes
lexicales, sino al mismo tiempo la recuperación del pasado poético de la propia
lengua que contaba yaunmilenio de aportaciones pero que, porsugeneral
desconocimiento en el siglo XIX, por anquilosis española, por la misma dificultad
con que los americanos manejaban una lengua cultaque les era propia y extraña a
la vez, resultaba tan extranjera como la poética francesa. Por ello, la imitación en
este joven poeta centroamericano era de un valor encomiable de prestidigitador
poético dotado de un don caligráfico que asombraba. Poseía un portentoso oído
musical, los cuales certificaban su conocimiento profundo de las fuentes. Darío
poseía un virtuosismo, porqueenmateriaderitmos y métrica engendraba un
continúo desafio que se hacía a la lengua poética: no sólo había que vencerlo
O

mediante la imitación,sinocomplicarlocadavezmásproponiéndosenuevos
problemas a los que daba airosa solución. Pronto, dejaría los intentosde imitación
para ser un poeta de creación.110

Delparnasianismorecibióelmodernismo,elanhelode perfección de la
forma. El influjo de Leconte de Lisle se advierte desde temprano en Darío que le
consagra un soneto en la segunda edición de Azul... y una semblanza literaria en
1896. El parnasianismo sirvió deguíaalmovimientodelmodernismo en la
obsesiva preocupaciónporlaforma.Ademásdelaevocacióndelamitología

* l o Cf: MEJÍA SANCHEZ, Ernesto, edición, Rubén DAMÓ. Poesta. Prólogo de AngelRAMA y
cronologíade JulioVALLE-CASTILLO. Venezuela,BibliotecaAyacucho, 1971. p. X-XVI

74
griega. La afición a los siglos galantes (Uncuadro de Watteau, y la descripción de
un parque versallesco en La ninfa)

Todavía más. La influencia de Catulle Mend& se nota en sus cuentos. El

gnomo fue bautizado por Darío con el nombre de Puck. Las influencias francesas
se advierten en el soneto de Invierno que nos traslada hacia el París libresco
soñado por Darío, sin olvidar ciertos elementos decorativosque recuerdan el gusto
oriental puesto en boga por Théophile Gautier.

Pedro Henríquez Hureñacomentaquedelconjuntode estas influencias

resultó el galicismo mental que atinadamente ya había señalado Juan Valera, al
verse sorprendido porDarío de no habervividoenParísantes de escribirlo,
además, no usó el galicismo escrito. El libro de Azul... está impregnado de un
fuerte espíritu cosmopolita.111

Una comprensión del simbolismo en sus dos aspectos

raigales y por lo demás
inextricables: una técnica fundada en el arte de la sugerencia, al servicio de un
modo de exploración o penetración trascendente y de un correlativo método de
conocimiento, que lo convierten de hecho en una metafisica y una epistemología.
La descripción del simbolismo poético lleva a una vaga y melancólica aspiración
del alma que traduce al lenguaje de los hombres por medio de sus más suaves
armonías, puesto que el poeta piensa llegara esa emoción sin ideas, donde nadase
piensa, nada se razona, y es ahí donde puede brotar el verdadero
misterio112

* Cf. HENRÍQUEZ UREÑA, Max, Breve historia del modernismo. México, FCE, 1978. (Col. Tierra
Firme) p. 1 1-34
l2 Vid. OLIVIO JIMÉNEZ, José, El simbolismo. Madrid,Taurus, 1979.(El escritor y la crítica, 113)
p.11-13

75
 El espíritu simbolista es la apertura del alma hacia lo vago, misterioso e
inmensurable, que aquél
heredará
del
romanticismo
auténtico,
de secreta
experiencia interior, con que es concebidoelencuentro y la expresión de la
belleza; la intima apetencia de aislamientoy soledad; la leve nota decadente113 que
se desprende alcalificar de mórbidalaconcepción estética. Modernismo:
sincretismo, unión
de
opuestos,
simbolismo y parnasianismo.
Por ello, el
modernismo fuecomplejo,heterogéneo y sincrético;integradopor diversas y
contrarias direcciones estéticas. La inclinación simbolista tiene que convivir con
frecuencia. Gracias a este carácter general y sintético, el modernismo ha actuado
como un cristal opaco queimpideverconnitidezcadaunodesusdistintos
elementos del simbolismo.114

Las inquietudes del parnasianismo tienden a refugiarse en la exactitud de la

naturaleza, en una tranquilidad lineal que exprese la mesura del pensamiento, la
belleza exterior de la vida, la consolidación de los valores burgueses del momento.

El hombre goza del placer meramente objetivo de la realidad circundante,

hay una preocupación por expresiones perfectas -desde el tratamiento
eufónico del
lenguaje-. Ahora perseguir la forma era distinto de los románticos, aunque ellos
dijeron, el arte por el arte; los parnasianos buscaron la pureza de la forma con la
consecuente inhibición de los sentimientos. El desprecio de los parnasianos por lo
popular y lo conmovible, proviene del asentamiento cultural de la burguesía, que

113 Los decadentes tuvieron un gusto por lo morboso, lo crepuscular estetizado y lo lujoso como estbil,
semas clAsicos del decadentismo finisecular
OLIVIO JIMÉNEZ, JosC, 0p.cit. p.14

76
empieza a colegir de sus idealesestabilizados,elconceptodeeternidaddelas
cosas y el hombre. Es un estado contemplativo que pierde
su dinamia.115

Arqueles Vela sintetiza a estosmovimientos en unaestrecharelación

evolutiva de la sociedaddelmomento. Y comentaque la primera época
corresponde a la burguesía revolucionara: los románticos.La segunda a la estancia
de la burguesía estabilizada en la plenitud de sus ideales: los parnasianos. Y la
tercera tiene que ver con la disolución de los valores burgueses: lossimbolistas.116

La serenidad parnasiana pierde el contacto estremecible. El último indicio

estético se recluye en la inteligencia, que descubre y envuelve al mundo en una
sugerencia glacial, inmóvil y disipada de los sentidos. Los objetos se convierten
en ornamentos sonoros; los actos sensorios en mecanismo de ilusión. La única
realidad es la definida por el intelecto, al recrearse en la contemplación de sus
propias formas.

Los parnasianos perdían la noción de lo real. La realidad se estructura en la

convivencia del hombreconelmundoexterior, y en lo recíproco de esa
convivencia con el estremecimiento del ánima. El grupo del Parnaso buscaba la
objetividad y no la relación del mundo inmediatoa los sentidos. Su poesía alcanza
un pesimismo pasivo, sin dudas y sin religiosidad. Los parnasianos acallaron el
bullir de los sentimientos que luchaban por elevarse de una vida reprimida, tal y
como está presente en la poesía parnasianade Leconte de Lisle:

l5 Cf: VELA, Arqueles, El modernismo. Su filosofía, Su estktica. Su tkcnica. Mexico, Porrúa, 1987.
p.11
Cf:VELA, Arqueles, 0p.ciL p.13-16

77
 Todo rueda sin eco en la sombrasin límites...
Mudo como un asceta porsu dios absorbido;
nada brilla en el cielo, sólo un rasgode fuego.
Como si bajo el mármol de la muerte
el rosal de lavida floreciera...

El simbolismo es una manera de creación caracterizada por lasugestión y, a

veces, por el hermetismo: con él, la poesíase convierte en un modo de penetración
en zonas de sombras, que no son las de la noche, sino las del sueño, el delirio, el
azar y aún la carne.117 OctavioPazhabíaseñaladolamiopía de la crítica
académica al dejar de lado el ocultismo y el esoterismo del modernismo deDarío,
ya que apuntaba a varias direcciones, por eso el carácter subjetivo del poeta fue
ocultado. Darío forjó la imagen
que se convirtió
en
símbolo
del
héroe
epónimo: poetas como torres de Dios, vicarios ydelegados de la excelencia,
convocados para combatir los embates del filisteísmo burgués. Torres resistentes a
las embestidas de la vulgaridad-mediocridad del burgués obtuso y agresivo. El
poeta modernista: combatey resiste activamente.

El poeta es elrevelador, es lavozsecretadeluniverso,enquién se

manifiestan losenigmasherméticamente. Darío hablódelos que auscultanel
corazón de la noche y el verbo no puede ser más revelador , porque es el propio
corazón.

El usodesímboloscomunesfueunarespuestacontralasconvenciones
sociales, además de manifestar su idea de que el mundo social
se basa en la fealdad
(la injusticia), y para el poeta modernista es un deber moral levantarse contra ese

117 Cf:GULLON, Ricardo," Simbolismo y símbolos"en El simbolismo. Madrid,Taurus, 1979. (El

escritor y la crítica, 1 13) p. 2 1-44

78
mundo social, puesenelfondoelpoetaposeeunaactitud ética y estética al
mismo tiempo..

La estética y la ética les parecen dos caras del mismo fenómeno: lo bello es
lo bueno, por el hecho de su hermosura mismay lo bueno es de suyo hermoso. El
hermetismo simbólico de Mallarmé y Rimbaud se registró en elmodernismo
hispánico.

Darío se sintió como un sacerdote de la religión eterna, de la Belleza. Por

eso, el simbolismo fue una respuesta protestataria contrala exigencia de dar a todo
una explicación racional. Unió los opuestos: bueno, malo; misterio
y sombra.

Los simbolistas rescataron las concepciones griegas del ritmollspoético en

una analogía con el universo, pues hay una correspondencia armónica en todo el
cosmos, y el hombre formaparte de ese movimiento rítmico.Dice Octavio Paz que
"el modernismo se inicia con una estética del ritmo y desemboca en una visión
rítmica del universo."ll9

El cultivo de las sensaciones fue un principio deportivo que practicaron

para
captar mejor lo oculto a los ojos. Shopenhauer y VictorHugoconcurrieron a
fomentar esta inclinación, que lleva a la vaguedad y al ensueño, y este con una
pintura del misticismo estetizante, en la que emergen figuras que trascienden la
realidad y aspiran a ser vistas como signos de mundos idealesy raros. Villaurrutia
decenios más tarde dirá: "La mirada inocente que todo poeta trae penetra hacia el

* 18 En un estudioreciente Luz ElenaZamudiorealiza un analisisdelritmopoetic0entre Darío,

Pitagoras y Vasconcelos
PAZ, Octavio, op.cit. p. 29

79
asombro, hacia la magia cargada de violables seducciones.120 Así, sueño y vigilia
participan en la captación del mundo, porque: "Prefirieron denunciar la existencia
de otras relaciones entre el mundo y la poesía, oirlas al favor de la soledad y del
silencio profundos, en la caída horizontal del insomnio, en el ascensor de
la noche;
sorprenderlas con los ojos abiertosy cerrados que usamos durante el sueño."l*1

El poeta vidente tiene la capacidad imaginativa de mirar lo desconocido y

narrarlo como si hubiera estado ahí desde siempre. Darío hizo de la poesía su
nueva religión, fue una consagración en la nueva creencia de las formas. Dicha
creencia es unacorazacontralahostilidadqueinstituyóel positivismo en la
filosofia y el materialismo en la religión. El verso era un vaso santo.
La poesía era
la posibilidad liberadora y con un herte impulso combativo. El poeta siempre
estuvo comprometido. Aesasansiasdeperfección se sumó el propósitode
renovación de la expresión poética. El impulso renovador de la poesía de Azul...
acreció bajo la influencia delsimbolismo,querepudiabamuchas limitaciones
impuestas por la retóricatradicional,aparecieronnuevosmodelos,metros,
combinaciones de palabra y de rima fruto
el de ese empeño renovador.

La presencia delsimbolismofueunapuertadesalidaque planteaba una

alternativa frenteasumomentohistórico,yaqueDaríoteníaunaideafijay
obsesiva sobre ¿cuál debería ser la poesía del futuro?. Darío se interesó sobre el
problema del arte, en el período chileno, en donde, será el propio arte, testimonio
al fin de esta autoconciencia recién descubierta que, renunciando a la expresión
espontánea, requería la fundación y legitimación
intelectual
dela
poesía,

120 E R RE R A ,Willebaldo, "Jorge Cuesta: La gaya de la ciencia de la mirada", en Sábado (Mexico,

D.F., septiembre 4, 1993) No. 83l. p. 3
l2I Ibidem

80
volviéndose críticamente sobre ella. Cabe destacar que tal asunto será visto en
intimo consorcio con la época,atendiendo a susvalores éticos y filosóficos,
aunque en unfondoeconómico y social,cosaque Darío sorprendecon sus
aportaciones en su cosmovisión del mundo. Una poesía que indaga y propone la
viabilidad del presente de la poesía,pero también de sufuturo.

En el último tercio del siglo XIX una epidemia de futurism0 que invadió el
mundo; el porvenir estuvo visto desde la perspectiva del destino, haciendo de la
cultura europea un continuo espejear profético que las iluminaciones de Rimbaud
certificaron categóricamente.Separtedelainsatisfaccióndel presente, de esa
sensación de vacío y soledad que se posesionó de los poetas del período y que en
buena parte implicó una crítica, expresa o tácita, a la nueva sociedad burguesa
creadora del universo contemporáneo.

Darío cree en el fbturo como la restauración del espíritu. Es la luz creadora,

el de la sabiduría divina, el del orden y la armonía de sus partes, regidas por la
pauta equilibradora de la poesía. El mundo moderno es democrático, industrial y
racional, en donde los paises se unifican por obra de los imperios centrales. Darío
ve en la unificación su adhesión al manantial civilizador -primero Santiago de
Chile, luego Buenos Aires- ir a las versiones americanas de las cosmópolis futuras
y luego casi a fin de siglo ir a las entrañas de Europa, dentro del alma parisina.
Para Darío la modernidad nunca dejó de ser el cosmopolitismo. Era la palabra
clave del progresismo delaépoca,aúnelpropioMartítitulaun periódico,
Democrático y cosmopolita.

Para Darío, el poeta, debería desentrañar la nuevacorriente rectora y hacer de

su opción, una estética, y es en Santiago de Chile, en donde vivía la euforia de la
riqueza recién arrancada a Bolivia y a Perú. Así del 24 de junio de 1886, fecha en

81
que desembarca en Valparaiso y el 9 de febrero de 1889 en que retorna a su patria,
aunque ya con la expectativa de Buenos Aires, no habrá camino que no explore,
lección que no aprenda,
descubrimiento
artístico
que no haga.
Todo íüe
experimentado en menos de tres años: romanticismo, el cuento parisino, la poesía
culta de inspiración americana y la poesía sensual enAzul ... que se ofreció al fin de
este período nervioso de búsquedas, como la solución que más armoniza con su
temperamento y situación vital, y simultáneamente con la demanda de un nuevo
arte que estaba siendo elsectormásavanzado y educado de lassociedades
latinoamericanas puesto enestrechaasociaciónconlahorauniversal de las
culturas europeas.

El vacío literario surge por el desajuste entre la sociedad en transmutación y

las formas poéticas tradicionales. La visible inadecuación de éstas para responder
a la situación emergente, convoca nuevas búsquedas. Sobre ese vacío, las otras
orientaciones artísticascomienzan a perder
su
equilibrio
vital
frente a la
modernidad, y con ello toca sus sistemas neurálgicos a la poesía realista y a la
poesía artística, sensualista y esteticista,endonde Darío derivaunamirada
irreverente sobre la nueva sociedad.

En su estancia en Chile, la escritura de Darío está ganada para una solución

que recoge la instauración de una nueva sociedad, la forja de un nuevo público, la
aplicación de un sistema de producción. Reconoce y hace suya una estética de la
novedad, una pugna dentro de la alienación instaurada, la necesidad de inventar en
todas sus piezas un paraiso artificialenelcual,sinembargo, íüera posible lo
imposible: resguardar la subjetividad más viva.

Son varios los críticos que están de acuerdo en que lo mejor de

la producción
de Darío no radicó en su poesía, sino en su prosa. Es precisamente uno de ellos,

82
Ángel Rama que dice al respecto: "La originalidad mayor de Azul... estaba en los
cuentos y no en los poemas, en donde resaltan sus aportaciones de más esmero
artístico"l22 Es suaportacióna la nuevapoesía,enunpunto esteticista, más
parnasiano de la palabra, por su parteJosé Olivio Jiménez comenta:

Unalecturadelmodernismo(deDarío) a laluzdelsimbolismo.Un
simbolismo más comunicadoi, más abierto y sensorial, menosabstracto y
con menor proclividad a la experimentación prosódica no técnica, es la
que falta ser tratada, porque sus estudios son difusosy ocasionalmente en
forma rápida en libros generales123

Darío en esta etapa de Azul... no sólo debe ser visto como un parnasiano,
imitador de lo técnico de la poesía francesa, sino como un poetasensorial, vitalista
y simbolista visto desde la actitud intuitiva y creativa, porque penetra a las zonas
del ensueño, del delirio, del azar y de la carne. Por su
parte, Octavio Paz afirma:

La influencia francesa fue predominante pero no exclusiva. Los primeros

modernista pasaron del culto a los románticos franceses al de los parnasianos. La
segunda generación, en plena marcha, agrega a las maneras parnasianas ricas en
visión, las maneras simbolistas, ricas en musicalidad.

Darío imita de manera distinta la poesía de los parnasianos y simbolistas a

los que admiraba profundamente, perola originalidad de su modernismoestá no en
sus influencias sino en sus creaciones. En Azul... Darío se nos muestra como una
torre de marfil, como un vidente que nos comunica con sus sentidos la vida del
cosmos que viaja por sus venas. La razón de ser de Rubén Darío radicó en querer
ser moderno y no francés. El buscó la única y verdadera actualidad modernista.Y

122 Cf. MEJÍA SANCHEZ, Ernesto, edicih, op.cir. p.XXI

123 Vid. OLIVIO JIMÉNEZ, JosB, op.cit. p.16

83
con su léxico poético no buscó describir la realidad, sino que el lenguaje poético
debería fundar el mundo modernista.

Apenas de un puñado de poemas cierra las dos ediciones sucesivasde Azul...

En la de Valparaíso, figuran las cuatro composiciones de "El año lírico", es decir,
Primaveral,
Estival,
Autumnal
Invernal,
e más Pensamiento de Otoño
(transposición libre de un texto deArmandSilvestre) y Anánke, elpoema de
inspiración gnóstica y maníquea tan censurado , en su contenido filosófico, por
don Juan Valera. En la de Guatemala se añaden A un poeta; los tres conocidos
sonetos Caupolicán,Venus y De invierno; Los medallones, , en número de seis,
dedicados a diversos faros de su poesía y los Echos escritos en francés. En este
conjunto lírico, todo é1 de subido valor imaginativo, adquieren especial relieve y
perduración. "El año lírico" y los que Darío llamó sus "Sonetos áureos.124

En Primaveral encontramos un cuadro pictórico de

transposiciones
sensitivas de un profundo amor al arte y amor al amor. El ambiente
del bosque está
en un templo vegetal, en donde hay armonía y correspondencia en
todas sus partes.
El mes de rosas asociadoa la estacióndelamor, y enunainspiraciónlírica
comienza a recrear elespacio. Es en ese mes donde los versos cobranvida y como
insectos se alimentan del néctar natural de las flores: néctar, con una evocación de
sugerencia recoge elaromaqueinspiraydavida. Dicho aromatambién
desprendido de la frente rosada y bella de la mujer.Invita a la amada al bosque, el
cual se torna en untemploconstruidoexclusivamenteparaelamor.Enese
espacio cargado de lujo,hayunperfume que inundaelambiente,ylos seres
inanimadoscobran vida al ser personificadosen la descripción del poeta

124 CONCHA,Jaime, Ruben Darío. Barcelona, Ediciones Juchr, 1984. p.39

84
enamorado, en donde las encinas ondean sus hojas para que pase la reina y el
pájaro la saluda. El poeta anuncia quetodo eso sucede en la primavera.

Este romance tiene un tratamiento distinto, aquí Darío propone una visión
poética que rebasa los clisés románticos, al brindar un lenguaje sugerente a los
sentidos, en la sinestesia del aroma de la rosa y de las flores, además la sonoridad
en el poema refuerza el ambiente natural del bosque, ruidos
de aves volando, y que
en los versos el uso de la 'Y' y de la "S" nos sugiere la apertura de las hojas del
árbol al paso de la reina. "Allá una clara fuente que brota de una cavernas",
se oye
el sonido del agua cristalina correr por la fuente, la combinación de la "clrl' y la
l'brl' refuerzan el efecto melódico. También se escucha el sonido de las libélulas en
la correspondencia de la "rs", aldecir: ''las irisadas libélulas". La cabellera se
extiende al contacto del viento, en una fiel herencia prerrafaelista de la mujer, al
estilo de Ruskin.

La aristocracia vocabularia es la prueba de la elevación del espíritu y ambas

responden a las leyes estrictas del sistema poético dentro del cual operan. Pero a
pesar de estos principios, hay en su poesía una reiterada experiencia, segúnla cual
las palabras son elegidas por la analogía sonora mucho más que por la semántica,
lo que explica elcontinuo rizo delasaliteraciones,lasrimas interiores, las
repeticiones y redobles, esa sensación de inagotable fuente musical, tan poderosa
como el mismo autor que se ve arrastrado por el hedonismo sonoro, que autoriza
una lectura del verso en la que se disuelvenlossignificados o almenos se
disgregan sus límitesprecisos,y se está frenteaenigmáticasemiótica de una
orquesta cuyas posibilidades
de
significación
parecen
tan infinitas como
indeterminables. La melodía envuelve a las palabras y las reintegra a la sonoridad
y arquitectura de las ideas que une otra melodía trabajando sobre las restricciones

85
que impone la gramática. Dos movimientosse detectan, uno el de la musicalidady
otro el del ritmo que como en Mallarmé creaun mundo fugitivo, ambos apresables
en una misma percepción.

Darío escribe unapoesíasensorial,quellegue a lossentidosal estilo

simbolista. Y que trata de establecer relaciones entre el estado interior y el mundo
subjetivo, en correspondenciasmelódicas, y en esto rompeconlosrománticos
quienes creían en unaarte por el arte. El poema nos recuerda
a uno de Baudalaire:

La natura es un templo donde.. el hombre cruza estas florestas en símbolos

confusos... en unaprofundaunidad vasta como la noche y cualclaridadlos
perfumes, los colores, y los sones respóndeme... que canta los transportes de un
espíritu intenso.125

En Primaveral, Darío recrea un espacio de árboles con lujos aristocráticos

de la época que animan el ambiente, pues hay una fuente, un cáliz, un ánfora
griega de alabastro,unacopa de oroconbase de perlas y configuras de la
mitología griega Diana y Venus ambas relacionadas con el tema del amor, una
dibujada en la ánfora y la otra en la copa. El poeta no sólo se limita a los objetos,
sino también al lenguaje, sobre todo en su manera adjetivar, pues son los
adjetivos
los que dan vida al verso, tienen la función de intensificar las cualidades delsujeto
por ejemplo "y muestren tus labios su púrpura húmeda y fkesca"126 este adjetivo
impresiona la visión del lector y lo lleva a imaginarse una boca preparada para el
beso.

125 Cf: VELA, Arqueles, op.cit. p. 16

126 HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Obra critica. MCxico, FCE, 198l. p. 158.

86
 El espacio está habitado por seres que durante siglos han animado el juego
idílico del amor:lasninfas,criaturasbellas que cautivaron la visión de los
hombres. Los cantos griegos: los himnos, que al unísono verso del poeta se une
para cantar con el sonido de la flauta de pan que viaja por las montañas reflejado
por el eco sonoro. Es el poeta que canta al amor dela amada, deslumbrado por su
belleza y atraído por los colores presentes en ese templo vegetal, dondeoro
el de la
cabellera brilla con mayor intensidad con el sol, la luz blanca alegra, el polvo
cristalino, y el polvo de oro tamiza las hojas del gran bosque.

En esta conjunción de la poesía Hispanoamérica, Darío resume la poesía

lírica con un tono sensualista, cuyo sustrato es el amor. En donde convergen lo
sensual y lo religioso y el lujo, pues en este lugar, el santo perfume, elemento del
ritual católico que produce una actitud de solemnidad frente al acto expiatorio, el
poeta usa este aspecto para resaltar su vocación en la fe del amor, y ratificar su
religión en la belleza; por ello, en este templo habitan las figuras míticas
del amor:
Diana con su amor a la castidad y Venusalamorsensual. El templo siempre
rodeado de flores, de las que son en extremo bellas, naturales y artificiales, objeto
preciosos que impresionan los sentidos. Al final el poeta asiste con el deseo de
beber el amor de la copa para renovar su voto de fidelidad al amor que lo ha
motivado a cantar. Es semejante a una plegaria religiosa, al final del poema, en
donde busca conseguir beber el amor de la amada; ahí frente al dios Pan127 que
indica la energía genésica de todo o de el todo de Dioso el todo de la vida.

127 Diosde cultos pastorales, deaparienciamitadhumana y mitad animal, barbudo, cornudo, velludo,
ágil, vivo, rápido y disimulado: expresa la astucia bestial. Esta al acoso de la ninfas y de los jovencitos,
que asalta sin miramientos; pero su hambre sexual es insaciable. Este dios causa pslnicopuesenturbiael
espíritu y enloquece los sentidos. Fue usado como la síntesis del paganismo, es tambidn un símbolo que ha
sido usado como la evoluci6n de un desenfreno sexual a un orden social. Cj: CHEVALIER, Jean y Alain
Gheerbrant. Diccionario de los sfmbolos. Barcelona, Herder, 1991. p. 798.

87
 Además, Darío presenta un espíritu cosmopolita al fusionar las tradiciones
griegas e hispánicas.
Jaime
Concha
comenta
que "Darío contempla
las
objetividades líricas con un axioma artístico, que son las coagulaciones estéticas,
los que son centros de manifestación de una historia cultural"128 en donde la miel
Hiblea es reactualización de su labor helénica, y la cigarra es el insecto de la
reencarnación de Teócrito. Pues este poema nos sugiere la presencia de Garcilaso
de la Vega en el tono del canto de Nemorosoa la amada. Unido alambiente griego
y cantado en la lengua castellana del nicaragüense Darío, y todavía más, lanzado
en Chile. En una época donde hay un gusto burgués por los objetosdecorativos y
suntuarios que se difunden a escala internacional gracias a la industrialización de
las artesanías. La poesía estatuye su propia manera de perpetuarse mediante la
práctica cultural y poética, que busca fundar la variedad de razas y edades, en un
mensaje envuelto de sincretismo que el arte conserva y propaga. Pero, el apetito
por el presente no radica en su fascinación por la máquina, esencia del mundo
moderno, sino por el art noveau. La modernidad es el lujo.

En este poema, Darío nos ofrece parte del manejo parnasiano, pero con
dosis simbolistas muyimportantes que desarrollaráconmásfuerza en Prosas
Profanas, y que el mismo comentara que aquí está el inicio de la primavera de su
poesía, pero creo que Daríofue un titán de la intuiciónconunacapacidad
imaginativa para poblarde seres, decolores,desensaciones, de objetos y de
ambientes simbolistas y parnasianos sus temas poéticos. Podemos decir, que la
poesía en manos de Darío se convierte en una esculturay en un resurge de sonidos:
en fantasías auditivas,visuales,endetersióndelosmedioscomunicantes,en

128 CONCHA,Jaime, 0p.ciL p. 40

88
sinestesia de las
impresiones
que
resaltan la belleza, y buscan tocar la
sensorialidad emotiva del alma.

La poesía de Darío está invadida de objetos exquisitos, y busca un espacio

para el arte y la meditación en las recámaras interiores aptas para la ensoñación
poética; las atmósferas exteriores aspiran a ser liberadas delvulgo, y que tratan de
fundar una intimidad más armoniosa. Esos aposentos, esos jardines donde palpita
la labor artística son trozos de azul, incrustaciones de oro y de luz enmedio de la
jungla irrespirable de los hombres.129

Leconte de Lisle es un soneto alejandrino al estilo francés de 14 sílabas. El

poema resalta la figura del padre de los parnasianos. Para Darío fue un guía que
inspiró sus andanzas por los rieles de la poesía. El nombre de Leconte de Lisle
pertenece a un símbolo importante dentro de la tradición poética en Francia. El
poeta tiene el poder de transformar lo individual en universal y de saber los más
sublime en el fondo de la cosa más insignificante, por ello, Darío en el símbolo
lírico se sirve paraañadirunadimensiónalonarrado,proyectando, tema y
personajes más allá de lo literal hacia una posibilidad de lectura. Estepoeta fue un
héroe en la luchacontra la vulgaridaddelaexpresióny del clisé romántico.
Leconte de Lisle fue un faro que iluminó hacia lo lejos la belleza marmórea de la
palabra.

Darío rinde un homenaje póstumo a Leconte de Lisle desde la perspectiva

modernista: sincretismo,fusióndeopuestos.Enestepoemanosmuestrauna
visión renovada del poetadesde la perspectivaparnasiana,imbuidoenuna
atmósfera simbolista. Darío se muestra comoun poeta con una actitud modernista,

129 Ibídem. p. 46

89
la del movimiento, belleza y musicalidad del verso. Medallones, título que señala
a esos orígenes espirituales en la poesía de Darío, que le ayudaron a ser y recrear
con el lenguaje su poesía. El medallón tiene un carácter de reconocimiento y un
valor histórico, es un símbolo que se remonta a la época de los griegos, quienes
acuñabansu efigie enmedallasquedaban a losganadores de concursos y
competencias. El medallón evoca los triunfos ganados en las batallas,es el pago a
los hombres que han dejado una profunda huella en su pueblo, le sigue una estela
de gloria y esplendor por sus aportaciones. Leconte de Lisle fue un escultor de la
belleza poética, un artista que dibujó con su pluma los cuadros más bellos con
paisajes universales, al traer símbolos griegos y plasmarlos en su poesía y poblar
sus pinturas con la más fina joyería, pedrería, ánforas, vasijas y objetos del lujo
helénico.

Darío comienza el poema con un hipérbaton que da vigor a la musicalidad

para enfatizar el carácter melódico de la poesía de Leconte de Lisle, pues en el
reino de las eternas musas, su canto pasa soberbio de un estado inmediato de rudo
viento a una canción. Es un símbolo viviente del arte erótico y sensual, mesurado
y equilibrado, en sus poesías reflejó el espíritu griego, erigiendo columnas en un
templo poético conpórticosabigarradosdesonidosbellos. Darío imitó su
arquitectura poética, aprendió a esculpir el lenguaje con la disciplina de un
vidente
que mira más allá delcomúndelagente.Leconte de Lisle fueun eterno
prisionero de la belleza, un soñadoremotivoaligualqueelsimbolistaPaul
Verlaine, del que Darío tomará su propuesta deldeseo apasionado y soñador años
más tarde.

En el segundo cuarteto, Darío sintetiza la tarea delpontífice del Parnaso "Tú

tienes en tu canto como ecos de oceánol se ve en tu poesía la selva y el león". Un

90
medallón descrito por el joven poeta nicaragüense en su libro Los Raros al que
dedica un artículo con una prosa cargada de símbolos para tratar de homenajear al
poeta que iluminó y dio brillo a su lengua castellana, al decir "Su poesía fue una
basílica lírica con un sonido bello de las campanas; cabeza muerta llena
de augusta
hermosura antigua, y cuyosrasgosexigenelrelievedelamedalla y la
consagración olímpica del mármol"130. Este poema que da inicio a esta sección de
Azul... probablemente Darío lo incluyó porque h e el máximo representante de los
parnasos. La poesía de Leconte de Lisle fue un monumento estatuario, su voz
sonora se escuchó en los montes, mientras en su impasibilidad decía la formas
nuevas, con la expresión necesaria de las concepciones originales. Una escuela del
culto a la forma. Cuando Darío dice, que é1 tiene en su poesía la selva y el león,
que simboliza al poeta francés en una mirada exóticay real. La lira de Leconte de
Lisle es la que leotorgóApolosparaentonar un cantoequilibrado, sobrio y
marmóreo, construido en la inteligencia de la imaginación; é resucitó el esplendor
de la belleza griega contra las ideas predominantes de un mundo basado enla
apariencia. Por ello, la poesía, la verdadera, debía de fortalecerse con el estudio y
la meditación.

Apreciamos el uso del adjetivo que da rebuscamiento al sujeto, el adjetivo

utilizado "como ecos de Océano" resulta en una profusión inesperada, un sonido
cargado de sentido natural. El empleo de la 'Y es como un eco que retumba desde
los mares, como unavoz que sale de la profundidad del Océano constantemente,y
que siempre estará ahí.Unacorrespondenciadeanalogías entre la poesía de
Lenconte de Lisle y la griega. No es un homenaje al poeta solamente, sino a su

130 DARIO, RubBn, Los raros. Buenos Aires, Austral, 1952. p. 30-36.

91
canto, a su arte, al que supo darle fuertes tintes de exactitud y belleza. El ritmo
está dado enunacombinacióndesímbolos y sonidosqueevocan el lujo, el
preciosismo, el ensueño y el misterio. Un poeta mágico vestido con traje indiano,
con la voz delos titanes mitológicos.Fusión de mundos,de visiones y de
sensaciones; todo dado bajo el signo de un verdadero esteta de la belleza.

En el último terceto, Lenconte deLisle cobra vida ante los ojosde Darío para
darle una nueva imagen que en vida nunca descubrió, pero que practicó con una
visión simbolista delmundo,alpenetraren la imaginación y enelmundo
metafisico comoun vidente, como un sacerdote que profetizacon visiones
legendarias, y que remata el soneto al compararlo con laluz brillante del fulgor del
Ramayana. Pues suversofueunaaristocracia poética. Puesel arte recobra la
unidad y la armonía del mundo existente, en correspondencia con la historia y el
cosmos. Leconte de Lisle fue una antorcha encendida en el monte del Olimpo por
Zeus para alumbrarenlaconstruccióndelmundocon un lenguajeperfecto,
sonoro y dinámico. Una poesía a la que Darío llevó a niveles distintos y profundos
en su cosmovisión del ritmo y delasonoridad,pues dio con la clave del
modernismo: el movimiento.

Con esto, Darío damuestrade su geniopoético,de su don,alimaginar

cuadros, personajes y ambientes,detalladosenel taller del orfebre. Su poesía
estuvo contaminada de la visión de los parnasianos y simbolistas franceses. A los
que admiró desde niño, veamos su admiración:

Yo soñabaconParísdesdeniño, a punto de que cuando hacía mis

oraciones rogaba a Dios que no me dejase morir si conocer París, París
era para mí un paraíso en donde respirase la esencia dela felicidad sobre
la tierra. Era la ciudad del arte, de la Belleza y de la Gloria y sobre todo

92
 era la capitaldelAmor,el reino delensueño ... y cuando pisé tierra
parisiense, creí hallar suelo sagrado131

La poesía de Azul se encuentra ante las puertas dela eternidad, corre por ella
una sangre viva y joven, y ensualmaunfkegosagrado que se derramaen
claridades de nobilísimo entusiasmo.

Vid. RAMONEDA, Arturo, Rub& Dadu, Esencid Madrid, Taurus, 1991. (Col. Esencial Taurus, 3)
p. 98-101

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