Investigación Efímera Revista

Vol. 8 (9), noviembre 2017, e006

eISSN: 2444-8524
ISSN-L: 2172-5934

El experimento Philip como momento expositivo

Ignacio Tejedor López
(Artista e investigador independiente)
i.tejedorlopez@gmail.com

Recibido: 10/04/2017
Aceptado: 10/08/2017
Publicado: 29/11/2017

Resumen
El ejercicio curatorial y las prácticas artísticas comparten un terreno común: la construcción de relatos. Este artículo pretende aportar
una perspectiva desde la que pensar el momento expositivo mirando los elementos que entran en juego y cómo, a través de las
relaciones que abren, los receptores se sitúan en un espacio de interpretación donde imaginar otras posibilidades de estar en el
mundo. Para ello, el recurso que utilizan es la ficción, pues permite a los receptores compartir un marco de referencia creado ad hoc
por la curadora o el artista. Para desarrollar esta hipótesis utilizaremos el experimento Philip —intento por justificar científicamente
la materialidad de los fantasmas a través de sesiones de espiritismo— como eje transversal. Dada su aparente distancia con el
terreno del arte, este oxímoron permite al lector descubrir en el juego relacional nuevos sentidos que se añaden a sus recursos
experienciales..

Palabras clave: comisariado, práctica artística, teoría del actor-red, autonomía modal, espiritismo.

The Philip experiment as a curatorial situation

Abstract
The curatorial activity and the artistic practices share the same realm: account construction. The current essay aims to provide an
other way to consider the exhibition looking at its components and the links with each others, consequently, the viewers are place in
a relational space where everything can be useful to reach new interpretations. Curators and artists use the fiction as skills to build a
site-specific wherein the sense is not dominate by the hegemonic domination. In order to develop this position we will use the Philip
Experiment —an attempt to prove the materiality of the phantoms by using sicology skills— as cross-cutting. Relating these different
topics we try to demonstrate how it is possible to get access to new knowledges by using a set of relations..

Keywords: curating, artistic practices, Actor Network Theory, conjuring, modal aesthetics.

Planteamiento de la cuestión permite a los receptores compartir un marco de

El ejercicio curatorial y las prácticas artísticas
comparten un terreno común: la construcción
de relatos. Este artículo pretende aportar una
perspectiva desde la que pensar el momento
expositivo mirando hacia los elementos que en-
tran en juego y cómo, a través de las relaciones
que abren, los receptores se sitúan en un es-
pacio de interpretación desde donde imaginar
otras posibilidades de estar en el mundo. Para
ello, el recurso que utilizan es la ficción, pues
referencia creado ad hoc por la curadora o el
artista.
Para desarrollar esta hipótesis utilizaremos el ex-
perimento Philip —intento por justificar científi-
camente la manifestación de los fantasmas a
través de sesiones de espiritismo— como eje
transversal. Dada su aparente distancia con el
terreno del arte, este oxímoron permite al lector
descubrir en el juego relacional nuevos sentidos
que se añaden a sus recursos experienciales.

Efímera Revista Vol. 8 (9), noviembre 2017, e006. eISSN: 2444-8524 - ISSN-L: 2172-5934 1
Ignacio Tejedor López
Fragmento del vídeo documental del experimento Philip, extraí-
do de https://vimeo.com/94576042.
Entendemos la propuesta artística y la exposición
como un conjunto de entidades (materiales o inma-
teriales) distribuidas en un espacio (físico o virtual)
donde generan un orden provisional susceptible de
ser interpretado. Por este motivo, recurriremos a la
teoría del actor-red de Bruno Latour como un mod-
elo idóneo desde el que justificar la analogía entre
la mencionada sesión de espiritismo y el momento
expositivo.
Si Latour propone una forma de abordar lo social
reclamando la agencia de los objetos no humanos,
Jordi Claramonte, con su autonomía modal, nos
ofrece el respaldo teórico para justificar la compar-
ativa entre las prácticas artísticas contemporáneas
y el experimento Philip, pues ambas situaciones se
valen de lo repertorial y lo disposicional para actuar
en un paisaje. O dicho de otra manera, proveer a
los participantes de estos momentos de unos mo-
dos de acceder a la exposición artística diferentes
a los impuestos por el orden convenido dentro del
sector del arte.
Dicho esto, terminaremos esta recapitulación ini-
cial insistiendo en que los elementos que con-
forman una exposición o una propuesta artística,
sean estos del tipo que sean, al estar vinculados
entre ellos delimitando un espacio relacional, ha-
cen emerger un relato (o ficción colectiva) que se
suma al imaginario del público con el que poder
hacerse un mundo autónomo e independiente del
orden impuesto por los intereses del mercado.
La intención de este artículo no es demostrar las
teorías utilizadas o aplicarlas a un caso concre-
to, más bien, ofrecer a los lectores una forma de
participar en el momento expositivo desde una
posición global, prestando atención a los espa-
cios que se abren entre los elementos que con-
forman dicho momento.
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Invocando a Philip
Para no caer en el máximo disparate, vamos a
recordar el experimento Philip, sus intenciones y
metodología, para después pasar a exponer la vin-
culación que encontramos con el momento expos-
itivo.
En 1972, A. R. G. Owen (Owen, 1976) trató de
probar la aparición de un fantasma, inventado por
el grupo de trabajo, a través del pensamiento fo-
calizado de las personas vivas que conformaban
el grupo. Para ello, construyeron detalladamente
la historia del personaje ficticio, Philip Aylesford,
nacido en la Inglaterra del siglo XVII, y cuyos da-
tos biográficos coincidían con lugares y sucesos
reconocidos. Los ocho participantes en este estu-
dio habían aprendido meticulosamente el relato de
esta «persona» (que se suicidó a los 30 años al no
poder impedir la sentencia de muerte de su aman-
te, acusada falsamente de brujería) y comenzaron a
seguir las instrucciones del doctor A. R. G. Owen y
el sicólogo Joel Whitton para contactar con Philip.
Después de un año de reuniones en las que de-
batían sobre la vida del noble inglés y haciendo
meditaciones para intentar materializar su presen-
cia sin resultado alguno, optaron por recrear una
escena clásica de espiritismo. Para ello, decoraron
la estancia con piezas medievales vinculadas a la
vida del fantasma ficticio, enmarcaron el retrato re-
alizado por Andy H. y se sentaron alrededor de una
mesa para conseguir invocar al agente no humano
(Owen, 1976).
Philip Aylesford comenzó a manifestarse tímida-
mente por medio de golpes en la mesa respondi-
endo sí (un golpe) o no (dos golpes). Así, pudieron
confirmar su «identidad», conocer sus gustos,
y hasta su carácter. También le preguntaron por
sucesos ordinarios de su vida y por hechos históri-
cos, pero la información que les devolvió nunca fue
mayor que la que los participantes habían intro-
ducido en la biografía que habían escrito.
Lo más interesante de estas invocaciones fueron
los efectos extraordinarios que acaecieron: golpes,
idas de luz, y hasta movimientos bruscos de la
mesa. Estos resultados, aunque no alcanzaron el
objetivo de materializar al fantasma, fueron tan di-
fundidos que llegaron a convocar una sesión abi-
erta a un público de 50 personas y retransmisiones
en la televisión.
Con este experimento pretendían desmontar
científicamente las apariciones de entidades ul-
tratumba recurriendo a los esfuerzos sicológicos
(sugestión) de los humanos que realizan las invo-
2

caciones o, dicho de otro modo, distorsionar el
transcurso habitual de la realidad mediante la con-
figuración de un momento específico.
Para Martí Manen, la exposición no es nada más
que una serie de elementos casi invisibles que ter-
minan generando un entramado mediante conteni-
dos diversos y creando un contexto y un tiempo
determinados (Manen, 2012: 9). Desde este enfo-
que, el experimento mencionado comparte simili-
tudes con la exposición en cuanto que articula un
proceso mental por el cual se provoca un nuevo
espacio dialéctico. Un momento particular en el
que los participantes, a través de sus conocimien-
tos personales, consiguen manifestar alteraciones
en el orden usual del mundo mediante el manejo
de la ficción.
El trabajo del curador es establecer relaciones sig-
nificativas entre los elementos dispuestos con la
intención de conducir las interpretaciones de los
espectadores; del mismo modo que el doctor A.
R. G. Owen, mediante la metodología planteada,
quien buscaba estimular un tipo de comunicación
colectiva apelando a los mecanismos inconscien-
tes de los asistentes. En ambos ejercicios entran
en juego, no solo la subjetividad de los humanos,
sino las relaciones significativas con los agentes
no humanos puestos en juego, bien sean obras de
arte, textos u objetos relacionados con la imagina-
da vida del fantasma Philip.
Hacer hablar a los objetos
Cuando hablamos de relaciones, el espacio que las
contiene se convierte en un factor definitivo. Toda
relación requiere al menos dos elementos para es-
tablecerse y potenciar las cualidades propias de
dicho enlace. Graham Harman utiliza la imagen del
algodón y la cerilla para ilustrar su postura ontológi-
ca orientada a los objetos: el elemento algodón
muestra unas características propias cuando entra
en contacto con el elemento fuego (cerilla), defin-
idas por el espacio relacional. Así, las cualidades
de cada elemento se sustraen a su relación pro-
duciendo efectos propios de dicha conjunción
(Harman, 2015). En el arte también sucede lo mis-
mo: las piezas de Félix González-Torres adquieren
nuevos valores si se exponen junto a «objetos de
diseño», o los murales de Orozco no distribuirían
el mismo sentido si armase a sus personajes con
guitarrones.
No nos puede sorprender que Graham Harman,
para desarrollar su ontología, haya tenido presente
los planteamientos del sociólogo Bruno Latour,
máximo representante de la Actor Network Theory,
quien sostiene que la sociedad es un conjunto de
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El experimento Philip como momento expositivo
asociaciones entre humanos (curador, científico,
etc.) y no humanos (obras de arte, fantasmas, etc.)
que producen «colectivos» simultáneos a tales
conexiones. El mundo formaría una red cuyos no-
dos son actores o actantes, eliminando la tradicio-
nal diferencia entre «sujeto» y «objeto» y aceptando
su cooperación. (Latour, 2005).
Antes de abordar la teoría del actor-red record-
emos los participantes de la situación que hemos
elegido para plantear el desarrollo de este artículo
relacional. Por un lado, tenemos a los agentes hu-
manos que activan la escena: seis participantes, un
investigador, un videógrafo y un pintor. Los prim-
eros, integrantes del grupo, construyen conjun-
tamente la biografía de un personaje y crean una
serie de materiales que propician la emergencia de
una ficción colectiva. El investigador, junto con el
sicólogo que participa en la sesión de espiritismo,
propone la idea compartida de atraer a un fantas-
ma inventado. El videógrafo, encargado de regis-
trar la acción, conseguirá que se visibilice el evento
y, por último, el pintor se encargará de dibujar la
apariencia de Philip según las indicaciones del res-
to de compañeros.
En el lado de los agentes no humanos encontra-
mos, en primer lugar, la hipótesis del doctor Owen,
que se transmite de cuerpo a cuerpo y que con-
sigue reunir a un grupo de personas para comenzar
el experimento. Una vez establecido el grupo, los
participantes comienzan a dar figuración al actante
no humano (Philip) y, al mismo tiempo, crean una
serie de textos que recogen la información vital del
personaje que se va a invocar. También buscan y
seleccionan objetos que pertenecerían a Philip en
el caso de que hubiese existido; con ellos gener-
arán la atmósfera que estimule la focalización de
sus pensamientos referidos a Philip. Durante las
meditaciones colectivas, la cámara que graba los
sucesos propiciará que se divulguen hasta di-
fundirse en los medios de comunicación y desper-
tar el interés internacional. El retrato de Philip, a su
vez, contribuye al imaginario del actante, invocán-
dolo y dotándolo de apariencia.
En un primer vistazo, la escena puede ser com-
parable con el momento expositivo, pues encon-
tramos un diseñador de la situación que pretende
(de)mostrar un planteamiento personal, reuniendo
a una serie de agentes con los que hacer emerger
una entidad inmaterial (fantasma, conocimiento o
investigación) que sea recibida por un público.
Según dice Bruno Latour, las agencias se presen-
tan en las explicaciones como copartícipes de la
situación; son protagonistas en la escena y su pres-
encia interviene en el relato de la situación analiza-
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Ignacio Tejedor López
da. En esta situación que estamos revisando, equi-
parable a una exposición que compila una serie de
objetos y los hace dialogar, la biografía redactada
del supuesto Philip (A) acaba convirtiéndose en
efectos paranormales (B) mediante la influencia del
dispositivo creado por el doctor Owen y compañía.
En una exposición, el valor de un objeto expuesto
acaba convirtiéndose en objeto simbólico (B) por
medio de la articulación de una red de sentidos (C).
En este punto cabe recalcar que el objetivo de este
artículo no es demostrar desde el campo de la so-
ciología el momento expositivo; por el contrario, lo
que se pretende es reflexionar sobre una perspecti-
va desde la que afrontar una exposición artística sin
tratar de llegar a categorías legítimas sobre cómo
ver una exposición. En otras palabras, visitar una
sala en la que hay obras de arte evitando la seg-
mentación y atender a esos matices que se revelan
solo cuando abolimos la jerarquía impuesta por la
denotación/connotación propia de cada obra.
Dicho esto, los rastros observables mencionados
anteriormente que dejan las agencias no humanas
tienen un particular relato de su acción. El reto para
los espectadores, lectores o participantes es imag-
inarlos, interpretarlos y extraer su propia concep-
tualización sin que interfieran categorías preestab-
lecidas o dominantes. Es una invitación a adoptar
una postura escéptica en la que la verdad, como
referencia más que como referente, sea un proceso
abierto influido por los datos a los que se accede;
una invitación a desestimar juicios sobre la proce-
dencia de los fantasmas o sobre el significado del
arte para indagar en la narración que se está dando
en la situación presenciada, ya sea una sesión de
espiritismo o un proyecto curatorial.
Si las agencias son parte de una explicación a las
que se les da figuración, es tiempo de liberarnos
de constricciones conceptuales o técnicas que
justifiquen el valor artístico para permitir que sean
los espectadores quienes, a través de una inter-
pretación subjetiva, apelen a sus experiencias vi-
tales y establezcan relaciones que abran nuevas
formas de estar en el mundo. Así, el arte seguirá
funcionando como arma de emancipación, devolvi-
endo a los ciudadanos su autonomía dentro de la
lógica pragmática del capitalismo posfordista.
Un acercamiento desde la estética modal
Después de haber propuesto una lectura de la es-
cena prestando atención a los agentes que la con-
forman, y haber traspuesto al arte las características
de una situación distanciada de las prácticas artísti-
cas, parece que los límites del arte pueden abarcar
cualquier área del conocimiento. Este motivo nos
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conduce a la autonomía de los «modos de relación»,
una forma de entender el arte como herramienta
basada en la investigación y experimentación de
otros modos de hacer independientes de la influen-
cia que tiene el sistema de mercado en las vidas de
los que habitamos el mundo.
La autonomía modal se consolida así como una
grieta de disidencia donde reconocernos como cu-
erpos subjetivos dentro de un engranaje mercan-
tilizado, un espacio en el que tanto los objetos como
las ideas se han convertido en valor de intercambio
para estimular la economía. De esta forma, la prax-
is artística propia de este modelo se decanta hacia
el establecimiento de redes de trabajo con otros
miembros de la comunidad que rompan con la ac-
ción individual marcada por la incontrolada búsque-
da de singularidad.
Claramonte (2011: 196) habla de la necesidad de
cuatro características propias de las prácticas en-
globadas dentro de la estética modal que se en-
cuentran también en el experimento Philip.
En primer lugar, se debe reconocer el carácter situa-
do de la propuesta artística, esto es, debería formu-
larse siempre desde su enraizamiento en un cuerpo,
en una experiencia propia para ser compartida con
otros miembros de la comunidad. Esto provoca la
función específica de la práctica artística de refor-
zar nuestra experiencia inmediata, dotándonos de
nuevos códigos con los que organizar el universo de
sentido en donde nos situamos.
Entender que la propuesta artística responde a un
contexto determinado al que influye hace posible
considerarla como una forma de hacer política en
cuanto que se cuestionan los valores hegemónicos
asociados al marco de trabajo. En la actualidad, las
manifestaciones culturales comparten una prax-
is común mediante la cual la experiencia artística
invade otros campos de conocimiento ofreciendo
nuevos repertorios para el entendimiento, algo que
se consigue relacionando conocimientos, a prio-
ri alejados, pero cuya vinculación presenta nuevas
vías de acceso al saber.
En el caso de estudio que protagoniza este artículo,
la intención de invocar a un personaje imaginario se
lleva a cabo con el requisito de que los participantes,
por voluntad propia, decidan trabajar en conjunto
por un mismo fin pero respetando y manteniendo
las subjetividades de cada uno.
No cabe duda de que en el experimento realiza-
do por el doctor Owen el carácter situado del que
habla Jordi Claramonte cobraba un papel decisivo.
Construir entre los ocho participantes una atmós-
4

fera propicia para hacer aparecer un cuerpo fan-
tasmagórico (como podría ser el mismo sentido del
arte) implicaba tomar conciencia de sus propios
cuerpos en relación con un espacio contextual.
En segundo lugar, otra de las características de las
prácticas artísticas actuales es la generatividad.
Con esta idea, Jordi Claramonte sostiene que los
modos de relación que entran en juego no solo se
dan en el momento de creación artística, en el que
los artistas establecen diálogos entre los elemen-
tos de sus piezas, sino que también dichos modos
relacionales aparecen en el momento de recep-
ción, cuando los espectadores generan relaciones
con las notas que perciben y sus experiencias pro-
pias articulando así la estética del objeto artístico.
La generatividad responde a todas esas uniones
que propician la aparición de agencias donde se
inauguran nuevos espacios dialécticos que incre-
mentan los repertorios de conocimiento con los
que los sujetos se determinan. Considerando el
momento expositivo como un lugar formado por
relaciones abiertas a las interpretaciones de los
públicos, todos los elementos cuentan; desde los
agentes humanos que intervienen en el proce-
so colaborativo de creación del momento (cura-
dores, artistas, gestores, asistentes…) hasta los
elementos no humanos (arquitectura, iluminación,
tendencias culturales…), todos ellos dan pie a una
economía interna.
En tercer lugar, si la generatividad convierte la pro-
puesta artística en un rizoma del que brotan múl-
tiples posibilidades de sentido, la politextualidad
conlleva la convivencia de un elenco de contextos
de sentidos cuyas lógicas se oponen y refuerzan
mutuamente como, por ejemplo, cuando el dis-
curso del curador entra en conflicto con las con-
vicciones del artista y, tras el diálogo compartido,
se incorporan matices originados por el debate
ocasionado. Dicho de otro modo, las diferentes
poéticas se reflejan en este tipo de trabajos, que
asumen lo plural como signo de riqueza semánti-
ca. En palabras del autor, utilizar «la productividad
estética concebida en función de un conjunto de
operaciones competenciales realizadas sobre un
repertorio de formas específicas» (Claramonte,
2011:208).
En la gramática cultural se dan muchas lecturas y
repertorios que se traducen en conjuntos de sen-
tido. El carácter policontextual hace referencia a
ello, asumiendo la invalidez de categorías estáti-
cas generalizables. Cada contexto se rige por su
propio orden, el cual es alterable pero no trans-
portable a otros contextos, ya que cada situación
nos sitúa en un marco organizativo. El experimento
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El experimento Philip como momento expositivo
Philip, leído desde el marco de la ciencia, segura-
mente resulte poco riguroso; en cambio, revisado
desde el repertorio propio del arte, deriva hacia un
estadio cuyos sentidos aportan nuevos caminos
por los que abordar la experiencia artística.
Para terminar de exponer las cualidades de las
obras que responden al concepto de estética
modal, tenemos el carácter relacional, que supera
la polaridad entre sujetos y objetos, y enfatiza los
repertorios articulados por las formas estéticas
que se manejan y sus competencias transforma-
cionales: añadir a los modos de relación que es-
bozábamos con la teoría del actor-red la gestión
de los recursos y competencias que se dan en un
determinado paisaje.
Cuando en el apartado anterior invitábamos a los
espectadores a interpretar las relaciones periféri-
cas de una exposición, nos referíamos a las agen-
cias que existen en la disposición perceptible de
los recursos utilizados enmarcados en un reperto-
rio. En este apartado queremos dar un salto más
e incluir los sentidos que emanan de las circun-
stancias humanas (poéticas) que están detrás de
la disposición de objetos en el espacio/tiempo;
observar cómo las circunstancias personales de
cada individuo en un paisaje dado (experiencias
vitales de las personas que propician la construc-
ción de situaciones) también adhieren valores y
sentidos al producto final.
A pesar de que en el caso del experimento Philip
fue el doctor Owen quien encabezaba la jerarquía
en cuanto que fue una iniciativa suya, nos sirve
para compararla con el papel que juega el artista
al proponer un proyecto en equipo o el curador al
reunir a distintos agentes para un proyecto cura-
torial.
El planteamiento estético que propone Jordi Clar-
amonte (2016) con su Estética modal trasciende
el protagonismo que tiene la metáfora en la obra
de Harman (2015) y se sitúa en el quiasmo para
analizar los modos que los creadores tienen de
distribuir las tensiones entre los elementos que
conforman sus prácticas dentro de un orden mar-
cado por la industria cultural. El autor elude el mét-
odo de formalización (modo de relación repertorial)
o la intencionalidad de los contenidos (modo de
relación disposicional) para sostener una estética
modal efectiva que recoja ambos modos sin de-
cantarse por ninguno de ellos para alcanzar los
efectos. Dicho de otro modo, y aludiendo a la cual-
idad del «quiasmo» para producir tensiones, el re-
ceptor gestiona los conflictos de tales relaciones
valiéndose de su autonomía y armándose de su
propia inteligencia y sensibilidad.
5
Ignacio Tejedor López
A modo de conclusión
La intención de equiparar un estudio «científico»
como el experimento Philip (que reúne a diez hu-
manos para atraer a un agente no humano) con el
momento expositivo responde a la voluntad de man-
ifestar como el desarrollo relacional entre elemen-
tos en apariencia distantes puede ofrecer nuevas
formas de concebir la producción de conocimiento
pensando nuestra forma de estar en el mundo.
Por este motivo, el momento expositivo, como en-
torno colectivo comparable al de la creación escéni-
ca, requiere un curador que, más que ordenar una
serie de elementos siguiendo una estructura lógica,
cuide (curare) las tensiones que se producen entre
los actantes que intervienen, pues de ellas emergen
nuevas posibilidades desde las que hacernos un
mundo a través de relatos o ficciones colectivas.
Las situaciones cotidianas que forman nuestro mun-
do se vuelven extraordinarias cuando entra en juego
alguna agencia que altera las relaciones habituales
de los hechos. El arte cumple esa función de ele-
mento vinculante entre lo ordinario y lo excéntrico
capaz de desvelar desde sus ficciones aquellas fac-
etas de lo real que permanecen veladas a las mi-
radas rutinarias. Como dice Claramonte (2011:202)
citando a Pareyson: «El arte es verdadero cuando
prolonga y eterniza la existencia humana y la real-
idad cotidiana, capta su esencia y la fija en trazos
definitivos».
Por tanto, si pensamos la exposición como un lu-
gar de encuentro entre artistas, investigadores,
espectadores y comisario, los modos de relación
que sostienen la red que forman dan como resul-
tado un abanico de subjetividades en el que todos
participan en el flujo de un conocimiento puesto en
común. Entre todos se distribuye una capacidad de
conocer aspectos de la realidad que no están suje-
tos al dominio hegemónico de la razón pragmática,
pero en cambio permiten transitar los vértices de
la realidad como poliedro de perspectivas. De este
modo, el juego relacional que hemos planteado en-
tre el experimento Philip y la exposición artística es
un ejemplo de cómo a través de la unión de méto-
dos de estudio aparentemente distantes se pueden
encontrar lógicas coherentes con las que pensar; en
este caso, las proposiciones enmarcadas en el con-
texto del arte.
Para cerrar este ensayo intencionadamente subje-
tivo solo nos queda pensar en el arte como una
agencia equiparable al fantasma Philip; ambos son
el resultado de la capacidad humana de trascend-
er con el pensamiento los estímulos sensibles y
elaborar relatos que se sumen a los recursos de un
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pensamiento escéptico. Después de esto, hablar
de Philip es eludir los fragmentos de la situación y
pensarla como un nodo en el que convergen y se
ramifican agencias, actores y actantes. Trasladado
a la exposición, supone prestar atención al diálo-
go entre todos los elementos superando la visión
segmentada por unidades de significado indepen-
diente del resto: los objetos expuestos.
Notas
1. A pesar de que las exposiciones divulgativas presentan un
relato claramente narrado, dado que su objetivo es ofrecer
una narración convenida culturalmente sobre el tema en
cuestión (cronológicas, antológicas, retrospectivas, antro-
pológicas, etc.), en este artículo nos referiremos al ejercicio
curatorial como práctica en la que la curadora o curador no
pretende ofrecer un conocimiento hegemónico, sino que
abre todo un abanico de relaciones con otras agencias para
que sean interpretadas desde la autonomía de los especta-
dores.
2. En el repetido uso del término «relacional» queremos alejar-
nos del planteamiento acotado que Nicolas Bourriaud hace
del sentido relacional en el arte. Mientras el autor se centra
especialmente en las relaciones interpersonales que propi-
cian ciertas propuestas artísticas, con este artículo preten-
demos considerar la participación total de los elementos que
de alguna manera entran en juego para que los espectadores
intervengan en relación con ellos.
3. Bruno Latour explica como las agencias «inciden de alguna
manera en el estado de las cosas, transformando algunos A
en B a través de pruebas con C». (Latour, 2005: 82).
4. Para el autor de la estética modal, el paisaje es donde ac-
túan los modos de relación, pertenecientes o no a una mis-
ma repertorialidad o conjunto de condiciones necesarias
desde diferentes praxis o modos de hacer determinados por
el espacio de desarrollo.
5. Debemos reconocer el ejercicio curatorial que está detrás
de un ciclo de cine, de un podcast, en un seminario o incluso
en las telenoticias, en donde el tiempo es un factor decisivo;
comparable con una exposición, una compilación de ensa-
yos o un ensayo visual, determinados por el espacio que los
contiene.
6. Jordi Claramonte sostiene que tras el carácter contestata-
rio de las vanguardias contra la normalidad burguesa, la ex-
centricidad acabó por convertirse en una oportunidad para
que el capitalismo se beneficiase del factor diferenciador del
producto que cada cual es (originalidad) en el ámbito del
mercado.
7. Con repertorial Jordi Claramonte (2016: 212) hace referen-
cia al régimen predominante en la Ilustración que constituía
6
 El experimento Philip como momento expositivo

una distribución de necesidades que establecía los regíme-
nes de producción y recepción de las prácticas artísticas:
teorías estéticas, dominio de las técnicas, códigos de lec-
turas…
8. Disposicional (Claramonte, 2016: 228) sería el modo más
extendido entre las vanguardias, que indaga en las posibi-
lidades del contexto de actuación para investigar nuevas
competencias operativas. Respondería a las praxis de los
artistas en la constante modulación de las necesidades.
9. Las exposiciones tradicionales tratan a los públicos como
un colectivo homogéneo sin atender a sus experiencias per-
sonales (conocimientos, vivencias, saberes, etc.) y perpe-
tuando la epistemología dominante; lo que se debe saber
de tal artista, o qué conocimientos se consideran necesarios
para acceder al discurso de la exposición. En este sentido,
los textos de sala son dispositivos idóneos para contribuir al
relato expuesto.
Artes por la Universidad Complutense de Madrid
e investiga, desde la práctica y la teoría, sobre los
dispositivos que transitan entre las artes visuales
y la construcción de situaciones para establecer
redes de trabajo. También explora los procesos
artísticos contemporáneos y las sinergias que se
producen en las propuestas participativas. Para
ello, ha realizado estancias en diferentes ciudades
como Belgrado, Londres, Milán, Nueva York o Sa-
badell, donde ha formado parte como artista/inves-
tigador en diferentes residencias de creación.
Su producción artística se formaliza en la construc-
ción de situaciones en las que los espectadores se
cuestionan la veracidad de los códigos convenidos
y donde el escenario generado despierta nuevas
formas de habitar los contextos. Dichas situacio-
nes se han abierto al público en ciudades como
Filadelfia, Nueva York, Londres, Milán, Barcelona o
Madrid.

Bibliografía

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