El Diseñador, un

Operador Cultural
Miguel Angel Soliz Kuncar

6 de Septiembre de 2012
La Paz - Bolivia

El Diseñador, un Operador Cultural 1

2 Miguel Angel Soliz Kuncar El Diseñador, un Operador Cultural 3
 El Diseñador, un
Operador Cultural
Miguel Angel Soliz Kuncar

Para empezar, un relato. Se presenta a una persona, que por situacio-

nes de la vida realiza artesanías de calidad envidiable. Con el transcurso
del tiempo decide extender su habilidad y transformarla en un negocio,
una pequeña empresa. Y decide usar volantes, a manera de publicidad,
para lo cual paga a un amigo que es Diseñador Gráfico. El Diseñador, a
partir de lo que sabía de la habilidad de su amigo, y con mucho cariño,
hace un gran esfuerzo y con una fotografía de la artesanía realiza una
sencilla diagramación de un volante.
Deciden pagar a alguien para repartir el volante en el Prado, el so-
brino del artesano; bastante hábil para repartir objetos. Un estudiante
pasaba por el Prado, y extrañamente terminó con un volante de este
negocio en sus manos... No le brindó mucha importancia... Se encontró
con un amigo, al que debía darle su teléfono; su amigo no tenía su celular
así que necesitaba un papel para anotarlo; y sacó el volante que tenía en
sus manos, anotó su teléfono y lo dió a su necesitado amigo. Al llegar
éste último a su hogar, anota el teléfono en otro lado y deja el volante
en su escritorio. Su madre, fanática de los ornamentos, ve el volante...
Y finalmente se contacta con la persona que realizaba las artesanías. El
objeto de Diseño, pasó de una persona a otra; de una cultura a otra...
Todo ser humano se genera preguntas diversas sobre temas variados;
¿qué es la vida? ¿qué hay después de la vida? ¿cuál es la verdad?... Habrá
que incluir entre todas estas preguntas, por la dificultad de establecer
una respuesta adecuada, a la siguiente: ¿Qué es el Diseño Gráfico?

4 Miguel Angel Soliz Kuncar El Diseñador, un Operador Cultural 5

 Durante los últimos años se empezó a intentar responder a esta pre-
gunta. Desde el Renacimiento se heredó ya la noción de “proyecto” y “di-
bujo”; relacionados con la materialización1. Llegados ya al siglo XIX y XX,
se empezó a generar una gran polémica, a partir de la industrialización y
la incorporación de necesidades más específicas en la producción para
el Diseñador. Resumiendo y haciendo ciertos saltos históricos, se puede
reducir ambas posturas en los contrastes del Diseño Alemán: “El Buen
Diseño” y “El Nuevo Diseño” (se recomienda revisar la relación histórica
de Ledesma2 para un análisis detallado de ambos).
El Buen Diseño se estableció a partir de la necesidad de que el Di-
seño cumpla con una función a la cual la forma se subordine. A nivel del
Diseño Gráfico esto se tradució en la toma de las ciencias de la Comu-
nicación para fundamentar la práctica. Con todo, se construyó gran par-
te de la teoría actual del Diseño Gráfico a partir de esta definición. Joan
Costa dirá “...el cometido del diseño gráfico es la comunicación”3. Esta ca-
racterización, a la cual se llamará “funcionalismo” en el Diseño, comenzó
a diametralmente oponerse a la idea de que el Diseño sirva solamente
para ornamentar, buscando así la claridad máxima en los mensajes visua-
les. El resultado, en un inicio, fue el conocido lema de “menos es más”.
Esto llevó a que apareciera el “Nuevo Diseño”. Podría resumirse su
consigna en lo siguiente: “Lo inútil es utilizado hasta el hartazgo, pero aque-
llo que es sólo útil es desolador”4. El funcionalismo en el diseño fue poco
a poco yendo en contra del uso de lo estético como eje; y el “Nuevo
Diseño” en contraposición, valoró más lo estético que lo funcional.
Y fue un debate acalorado, lo sigue siendo. Se generó una oposición
forma-función que es parte de una serie de oposiciones que caracteri-
zan el ir y venir de conceptos de Diseño (diseño-arte o diseño-ciencia,
por ejemplo). “Sin duda definir el diseño es una de las cosas más compro-
metidas por lo que acabamos de enunciar. Por lo general, propicia acaloradas
discusiones que de todos modos, no han hecho posible encasillar al diseño.
1 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 29.
2 Idem, págs. 25-40.
3 COSTA, Joan. Diseñar para los ojos. 3ª ed. La Paz: Grupo Editorial Design,
2012. pág. 12.
4 Rodriguez en RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Reflexión.Argentina: Klicz-
kowski. 2002. pág. 37.
6 Miguel Angel Soliz Kuncar
Sin duda también que nadie puede negar que en su acción interviene la
comunicación, por tanto la palabra. Pero dado que la especificación le coloca
el adjetivo de gráfico reduce (y al par amplia) el tipo de comunicaciones a
aquellas que se manifestarán como signos o conjuntos articulados de ellos en
una superficie para ser vistos y entendidos.” 5
Sin desmerecer ambas visiones, el posible problema en general, es
que siempre se busca definir al “Diseño Ideal” más que al Diseño en sí
mismo. Es decir, todos piensan en lo que debería ser el Diseño más que
aquello que es para bien y para mal, de una manera dogmática, como
diria Ledesma: “El primer problema que aparece sobre la superficie es pre-
cisamente el de la ‘oposición’: en el origen de estas polaridades subyace, al
calor de la polémica, una actitud dogmática que atribuye una consistencia
exagerada a la idea de ‘campos’ o ‘disciplinas’.” 6. Aquellos que se enfocan
en el Diseño como comunicación asumen que el Diseño siempre debe
cumplir un servicio social y no ornamental; aquellos que en cambio, y
por oposición, realzan lo estético y ornamental, buscan un Diseño que
busque la belleza. Ambos casos son idealizaciones, finalidades al fin y al
cabo variables. Se opone ideas que no son necesariamente opuestas, lo
ornamental y lo comunicacional están inmersos en el Diseño, sin embar-
go se las opone intentando poner límites a la disciplina a partir de alguna
esencia mística que sea inherentemente parte de la misma; “Nada más
lejos entonces, de pensar que el diseño gráfico tiene una ‘esencia’ hecha de
comunicación, de arte o que debe definirse según su función social”7 .
En este caso, se procederá a la inversa, se partirá de aquello que es
aún cuando sale mal, para llegar a una propuesta sobre cómo podría ser
el Diseño y no es. Para esto, será necesario re-descubrir al proceso y a
los actores dentro de aquello a lo que se puede llamar Diseño. Esto es,
pensar al Diseño como una estructura más que como una definición.
No será, además, una estructura fundamental e inquebrantable. Cier-
tos elementos pueden no siempre estar presentes en un proceso de
Diseño, o estar radicalmente modificados. Pero será un punto de par-
tida para comprender los hechos del Diseño; y evitando así caer en el
siguiente peligro: “Un positivista es un señor que tiene la llave de una puerta
5 Idem. pág. 41.
6 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 23.
7 Idem. pág 24.
El Diseñador, un Operador Cultural 7
y piensa que esa llave es la llave de todas las puertas. Cuando está ante una
puerta que la llave no abre, dice: esto no es una puerta” 8.
Estructurar al Diseño implica reconocer sus elementos personales e
impersonales; humanos y no humanos. Se podrá describir esta estructu-
ra a partir del relato mencionado al inicio del presente texto.Todo parte
de un proyecto, en este caso, vender artesanías. Este proyecto implica
una necesidad de un sector social, a la cual el Diseñador responde. Al
intentar responder organiza, como parte del proyecto, un objeto gráfico.
Este objeto es materializado de algún u otro modo y distribuído. El ob-
jeto llega a muchas y muy diversas manos. Los elementos impersonales
del Diseño son: El Proyecto, el Objeto Mental y el Objeto Tangible. Los
elemenetos personales son: El Contexto de Origen, el Contexto de
Diseño y el Contexto de Llegada.
“Una buena propuesta de diseño y la habilidad para realizarla no bastan:
esa propuesta tendrá que ser parte de una estrategia mayor concebida por
–y preferentemente con– quienes tienen el poder de implementar programas
ambiciosos.” 9 El primer elemento impersonal es el Proyecto, que par-
te del Contexto de Origen. Toda proyección es un planteamiento de
hechos que ocurriran en el futuro, una estrategia que puede permitir
lograr determinada meta. Existen diversos proyectos, más grandes y más
pequeños, que pueden oponerse o complementarse. A nivel de Diseño,
siempre existe más de un proyecto. La sociedad tiene un proyecto, el
cliente tiene otro (que puede o no complementarse con la sociedad),
y el Diseñador tendrá otro más (que, además, será resuelto a partir de
un objeto). En el nivel en que estos proyectos se intersecten, el Diseño
habrá cumplido su función o no (una vez más, ornamentar puede ser una
función, si el proyecto así lo requiríese, aunque admisiblemente las más
de las veces la comunicación es una función necesaria). El objeto diseña-
do ha de servir a un proyecto mayor, cumpliendo diferentes funciones
y consideraciones.
A partir del Proyecto, el Diseñador plantea un objeto que vaya a
participar de dicho proyecto. En un inicio este objeto es de naturaleza
8 MARTÍN-BARBERO, José. “De la Comunicación a la Cultura: perder el
“objeto” para ganar el proceso”, en Signo y Pensamiento, vol. XXX, núm.
60,. pág 19.
9 FRASCARA, Jorge. Diseño Gráfico para la Gente: Comunicaciones de
Masa y Cambio Social. 3ª Ed. Buenos Aires: Ediciones Infinito., 2004. pág.
25.
8 Miguel Angel Soliz Kuncar
ideal, no tangible. Eventualmente el Objeto Ideal será materializado, por
distintos medios. Es necesario hacer un incapié en que este medio no
es necesariamente la industria. Existen posibilidades de crear objetos
de diversos modos, y el modo de creación no reducirá su capacidad de
hacer diseño. Así, el Objeto Ideal se transforma en un Objeto Tangible.
Existen muchos profesionales del diseño que pueden detenerse en
estos elementos impersonales, e incluso ganar mucho dinero en el in-
tento; sin embargo, conscientemente o no, los elementos personales
siempre forman parte del proceso. De ahí que surja la problemática real
del Diseño, lo humano y lo objetual se entrelazan, jamás están separados
aunque uno no se dé cuenta.
El Proyecto parte de alguien, del Contexto de Origen. El proyecto no
parte de “la” realidad, parte de “una” realidad. “Las necesidades sociales
son entelequias, eufemismos, abstracciones creadas por los grupos de poder
para esconder su verdad constitutiva: hay tantas necesidades sociales como
clases y sectores y éstas suelen tener intereses antagónicos entre sí” 10. Ya
sea una empresa, esta grande, mediana o pequeña; el estado; el amigo de
la esquina; un centro educativo; o el mismo diseñador; cada uno tendrá
necesidades diferentes. A partir de esta necesidad social, específica de
una colectividad, se planteará un proyecto; un algo que se quiere. “(…)
la necesidad no es algo que la naturaleza impone a la humanidad, sino una
categoría conceptual creada por elección cultural.Y desde este punto de vista,
el objeto diseñado no se convierte en un objeto de uso personal, sino de uso
cultural por toda una sociedad e incluso por una civilización entera que es la
misma que generó tal necesidad; ”11 La necesidad es definida por la cultura
del Contexto de Origen. El Contexto de Origen siempre es una cultura
específica; no hay que tomar el término cultura desde un ámbito racial,
Entiéndase cultura como toda colectividad que comparte determinados
códigos, costumbres y pensamientos. Una empresa es una cultura, lo
mismo que un centro educativo. Olvidarse de que el Origen del Diseño
es un Contexto, con su propia cultura, llevaría a manipulaciones inade-
cuadas del término Diseño.
Este Contexto de Origen busca relacionarse con otro, el Contexto
de Llegada. No a la manera de un receptor pasivo. Las personas del
10 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 16.
11 ANÓNIMO. ¿El Objeto Cultural o la cultura del Objeto?. En línea:
http://objetocultural.blogspot.com/ . Revisado el 05/09/12
El Diseñador, un Operador Cultural 9
Contexto de llegada tienen también sus propias características cultura-
les, generalmente diferentes a las del Contexto de Origen. Esto implica
pensar al Diseño no sólo desde la comunicación, sino desde los estudios
culturales: “La primera es la necesidad del desplazamiento del concepto de
comunicación al concepto de cultura. (...) Es decir un concepto de cultura que
nos permita pensar los nuevos procesos de socialización. (...) Lo cual implica, y
esto es fundamental, empezar a pensar los procesos de comunicación no des-
de las disciplinas, sino desde los problemas y las operaciones del intercambio
social, ésto es desde las matrices de la identidad y los conflictos que articula
la cultura.” 12 . El proceso de Diseño supone interacción entre estas dos
culturas, la de Origen y la de Llegada. Esta interacción cultural no debe
medirse sólo desde el plano de la comunicación, no es sólo funcional o
no. “En los últimos veinte años (acéptese que estamos marcando demasiado
rápidamente el corrimiento), las líneas conceptuales se han deslizado desde
la idea de ‘masividad’ hasta la de la comunicación como ‘proceso dinámico de
interacción social’ ... El diseño gráfico en su práctica y su pedagogía no incor-
poró el último deslizamiento del campo de la comunicación y en general, salvo
excepciones, al hablar de comunicación como práctica social, no fue más allá
de las condiciones de eficacia, diseñadas por la teoría de la información y los
primeros funcionalistas o de los planteos respecto de pensar ‘conscientemente’
una estrategia comunicacional.” 13 A partir de este punto, se llamará Cultu-
ra de Origen al Contexto de Origen, y Cultura de Llegada al Contexto
de Llegada; para facilitar así la llegada a la postura presentada.
La Cultura de Origen ya tiene una relación con la Cultura de Llegada.
En función al caso esta interacción se puede dar de diversas formas. En
principio habrá que decir que origen y llegada no están siempre en un
mismo nivel. Es probable que una de ambas culturas se encuentre en
el ámbito de lo masivo, y la otra de lo popular (la masiva no es nece-
sariamente la de origen). “Frente a lo que los aristócratas de derecha y de
izquierda siguen pensando, la cultura de masas no es la mera divulgación
de la cultura culta, sino la deformación de la cultura popular.” 14 La cultura
12 MARTÍN-BARBERO, José. “De la Comunicación a la Cultura: perder el
“objeto” para ganar el proceso”, en Signo y Pensamiento, vol. XXX, núm.
60,. pág 20.
13 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 40.
14 Ibidem, pág. 23.
10 Miguel Angel Soliz Kuncar
de masas es una cultura industrializada, de ahí la noción de “industrias
culturales”. Esta cultura de masas parte de la cultura popular a la que po-
dríamos entender como “lugar desde el cual pensar el aquí y el ahora” 15.
La interacción dada por el Diseño puede ser entre una cultura masiva y
una popular (la mayoría de las veces, por todo el fenómeno de industria-
lización), entre una masiva y otra, o entre una popular y otra. La popular
puede ser origen o llegada, lo mismo que la masiva.
Además, Cultura de Origen y Llegada interactúan de diversos mo-
dos. La Cultura de Origen puede aparentar ser una “super-cultura”, “La
super-culturalidad siempre es hegemónica y expansiva, porque se auto-conci-
be como jerárquicamente superior a las demás culturas; tiende a la ‘totalidad’
y al totalitarismo.” 16 Es el caso de las empresas que quieren utilizar la
publicidad para atascar un producto en la mente del “consumidor”. “En
los años ‘50 y ‘60 la paulatina occidentalización del mundo imprime en el
diseñador el establecimiento de un mensaje que tiende a ser cada vez más
universal, unívoco, acompañado por una síntesis gráfica determinante en sí del
mensaje así como el uso de una grilla, elemento ordenador del plano en el que
se desarrolla el mensaje. Esta modalidad es tomada por el mundo occidental
como definitoria y excluyente del Diseño, desconociendo la identidad del indi-
viduo que recibe el mensaje y decretando un autoritarismo del emisor en su
modalidad de acceso al sujeto social” 17
También se puede dar un proceso de “supra-cultura”. En este caso, el
origen se sigue considerando superior, pero mostrando algo de acepta-
ción del contexto de llegada. “El ‘encuentro intercultural’ se reduce a una
comparación estética de distintas culturas y sus expresiones.” 18 En términos
de Diseño, es el caso de libros educativos que si bien tienen mayor aper-
tura que la hegemónica, a nivel diseño implican una mezcla superficial
de los gustos del público objetivo, a manera de llegar a ellos. Se lo toma
en cuenta, pero sólo como una serie de códigos estéticos previamente
establecidos. Se diseña algo para niños, se hacen dibujos caricaturescos,
pero todavía sin una consideración real del contexto del niño. Esto pue-
de generar un proceso de falsa interacción, una no-comunicación, en la
15 Idem, pág 22.
16 ESTERMANN, Josef. Filosofía Andina: Sabiduría indígena para un mundo
nuevo. 2da Ed. La Paz: ISEAT. pág. 44.
17 RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Reflexión.Argentina: Kliczkowski. 2002.
pág. 6.
18 Ibidem, pág 33.
El Diseñador, un Operador Cultural 11
mayoría de los casos se genera simple indiferencia al objeto de Diseño.
“Pero la máxima responsabilidad en tal caso, es que a través de la actividad
desarrollada por esta disciplina se crean relaciones sociales, compartiendo
diferencias, en un código comunitario y absteniéndose sobre todo del peligro
de crear una ‘comunicación indiferente’ valga la paradoja” 19
Pero también se puede dar un proceso de diálogo intercultural. A
diferencia de lo interpersonal, que como bien menciona J. Costa impo-
siblemente se dá en el Diseño (salvo casos muy peculiares), lo intercul-
tural sí puede ser. “Opto aquí por un enfoque intercultural. La filosofía inter-
cultural, antes de ser una corriente específica con contenidos determinados,
es una manera de ver, una actitud de compromiso, un cierto hábito intelectual
que esté presente en todos los esfuerzos filosóficos. (...) La verdadera inter-
culturalidad rechaza tanto las pretensiones supra- y superculturales como
también todo tipo de monoculturalismo y etnocentrismo del pensamiento fi-
losofico. Por otro lado, niega la supuesta inconmensurabilidad total entre las
culturas y la indiferencia ética de éstas. En otras palabra: afirma un mínimo
de conmensurabilidad entre culturas y el caracter altamente ético del diálogo
intercultural.” 20 Establecer diálogo entre origen y llegada, implica generar
procesos de intercambio real. Se dará un caso peculiar, e incluso obvia
pero por ende existente al respecto: Un hombre está enamorado de una
mujer; éste hombre tiene un amigo que sabe algo de Diseño Gráfico. El
hombre le pide que diseñe una tarjeta para poder declararse a la mujer.
Entre ambos la trabajan, y diseñan y materializan una tarjeta. El hombre,
todo nervioso, llega donde la mujer y presenta la tarjeta. La mujer queda
fascinada, y comienzan una relación.
En el último ejemplo se genera un diálogo a partir de un objeto grá-
fico. Sin embargo, no es muy común en la práctica ya profesional, así que
ahora se establecerá un ejemplo para los tres casos. Una institución
desea realizar un proceso de educación vial. Para ello contacta a un Di-
señador Gráfico que ayude en todos los materiales gráficos necesarios.
En principio, la institución puede decidir ser “hegemónica” respecto a la
cultura popular. En ese momento imprimirá masivamente una serie de
impresos que muestren los peligros de no conducir adecuadamente, con
choques y sangre para poder incorporar la idea en la mente del otro.
Por otro lado puede intentar engañar a la cultura popular haciéndose
pasar por ella, y empieza a utilizar los códigos estéticos de la cultura
19 Ibidem, pág 30.
20 Ibidem, pág 12.
12 Miguel Angel Soliz Kuncar
popular, generando un cómic de un borracho ameno que pone en peli-
gro a todos al no cumplir las precuaciones de seguridad vial. Finalmente,
puede decidir que se requieren procesos de intercambio constante, y
realiza un proyecto complejo de educación, con talleres en los que se
utilizan textos de trabajo para la interacción correcta entre tallerista y
educando. En los tres casos un Diseñador generó objetos gráficos dis-
tintos, pero trabajó al fin.
He aquí el mayor problema. La interacción cultural que supone siem-
pre el Diseño implica necesariamente un objeto, una mediación. Ya sea
por motivos de cantidad de gente (llegar a 4000 habitantes no es parti-
cularmente fácil sin medios masivos de reproducción) o por intenciones
ocultas (no mostrar realmente el contexto de origen), la realidad es que
es una interacción mediada, oculta, rara vez interpersonal. Es por ello
que es más fácil concebir estrategias hegemónicas.
Es aquí donde tiene la importancia que debe el otro contexto, el
Contexto de Diseño. El Contexto de Diseño puede o no ser parte de
la Cultura de Origen o de la Cultura de Llegada. Puede o no tener a un
individuo diseñador, o a un equipo interdisciplinario. Lo importante es
que busca crear un Objeto Tangible que permita llevar a cabo el Proyec-
to del Contexto de Origen en un Contexto de Llegada. En la realidad
de las cosas, es prácticamente imposible que el Contexto de Diseño no
altere o distorsione la imagen del Contexto de Origen. Siempre habrá
algo del Contexto de Diseño en el Objeto.
Y así el Objeto de Diseño, el tangible, se transforma en un vehículo
de interacción cultural. “Un objeto, cualesquiera, es siempre un vehículo, un
medio que, más allá de sus funciones precisas, permite evocar creencias, his-
torias singulares e imágenes colectivas”. 21 El Diseño jamás es sólo función.
Fuera de la función para la que haya sido creado, las Culturas de Origen,
de Diseño y de Llegada habrán de simbolizarla, despreciarla, añorarla,
etc. Un logo puede o no comunicar la verdad de una empresa, puede o
no ser legible; pero fácilmente puede transformarse en un símbolo para
los empleados, quienes trabajaran con mayor fuerza e identificación. Un
libro de educación puede estar mal diagramado, y aún así ser símbolo
de emancipación para las comunidades indígenas. Un trabajo puede no
21 MARTÍN-JUEZ, Fernando. Introducción a las Contribuciones para una
Antropología del Diseño. En línea.
http://www.mexicandesign.com/revista/introduccion_antropologia_diseno.
htm , revisado el 05/09/12
El Diseñador, un Operador Cultural 13
haber funcionado, y aún así tener la adoración plena de su diseñador, por
lo que ha logrado en él. El hecho de que un Objeto de Diseño se trans-
forme en una interfase de interacciones culturales depende tanto de las
características visuales del objeto, como de los elementos personales.
En este sentido, el Diseñador es un verdadero Operador Cultural.
“Partimos de pensar en un operador cultural que se proponga operar desde
los márgenes de la cultura; de un operador cultural que mire la crisis como un
lugar de conflicto de poderes que aplastan a los posibles poderes en pugna;
de un operador cultural que no considere lo visible como el mal de la épo-
ca sino que considere que el sistema de poder ha generado una visibilidad
monstruosa; de un operador cultural consciente que las redes de estrategias
comunicacionales son polimorfas y polifuncionales en tanto atraviesan todos
los nodos y planos de la cultura y la sociedad independientemente de los
saberes o de la voluntad de los agentes... Creemos que este operador cultural
puede hacer consciente su estrategia y prefigurar algún tipo de intervención.”
22
. El Diseñador puede mejorar la interacción entre dos culturas (sólo
si estás están dispuestas), o por lo menos ponerla en moción a través de
un objeto. En este punto puede comunicar, puede ser estético, puede
ser educativo. Pero más allá de su función y estética, responde siempre
a los procesos de interacción cultural. “Para responder ¿cómo? Partiremos
de la estética entendida como la relación entre el objeto producido y el mo-
mento o circunstancia histórica en la cual se produce. Cuando pensamos en
una estética del diseño, dejando en suspenso provisional su relación con el
arte, la definimos como el conjunto de recursos formales e ideológicos que se
despliegan en una época determinada y se verifican en el hacer del diseño” 23
El Diseñador como Operador Cultural crea manifestaciones gráficas
de una u otra cultura. Y no las crea para una recreación propia, sino
para permitir procesos de interacción cultural, con diversas finalidades;
para determinados proyectos. “En este sentido, el diseñador actúa sobre
la cultura trascendiendo los límites de su propio producto, convirtiéndose en
un ‘operador cultural’. Sin lugar a dudas, todos operamos sobre la cultura en
tanto ella es en y con nosotros. Sin embargo, el concepto de operador cultural
atribuido al diseñador apunta a un profesional que tiene conciencia de su
22 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 118.
23 RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Reflexión.Argentina: Kliczkowski. 2002.
pág. 18.
14 Miguel Angel Soliz Kuncar
acción y actñua en consecuencia.” 24 Esta interacción depende tanto de la
Cultura de Origen, como de la Cultura de Llegada, pero es mediada a
través de un objeto de Diseño. Este objeto se transforma en un vehículo
de interacción, el cual no siempre genera la finalidad deseada; sin em-
bargo siempre es una suerte de interacción social mediada. El Diseño,
entonces, es la operación cultural de manifestar la cultura de determi-
nado contexto de origen, a través de un objeto, para interactuar con
determinado contexto de llegada, configurado con una o más funciones
para satisfacer determinado proyecto.
Operación Cultural, pues se basa en todo aquello que define una y
otra cultura. Es una manifestación, pues materializa aquello que es intan-
gible a través de un objeto. Para un contexto de llegada, pues siempre
el objeto ha de llegar a alguien (aún si ese alguien es el mismo origen).
Configurada con una o más funciones que varían desde comunicar, ador-
nar, mejorar la perceptividad de un lugar, educar, entretener, etc; siempre
buscando satisfacer un proyecto mayor.
Finalmente, habrá que quedarse con una frase de Pablo Kunst, que
manifiesta la identidad del Diseñador Gráfico como Operador Cultural:
“No habremos cambiado con este decir, el entendimiento social, alguien
nos preguntará en la calle - ¿Ud. a qué se dedica?... y podremos decir con toda
certeza – yo relato la historia de mi pueblo -... ah! Ud. es historiador?- ... no
señor... soy Diseñador Gráfico.”25
24 LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación
visual en la era del individualismo. Argentina: Wolkowicz Editores. 2010.
pág. 20
25 KUNST, Pablo. Diseño Gráfico en conferencia: Una visión conceptual del
Diseño y la Comunicación. Argentina: CommTOOLS. 2004. pág 24.
El Diseñador, un Operador Cultural 15
Bibliografía

ANÓNIMO. ¿El Objeto Cultural o la cultura del Objeto?. En línea:

http://objetocultural.blogspot.com/ . Revisado el 05/09/12

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FRASCARA, Jorge. Diseño Gráfico para la Gente: Comunicaciones de

Masa y Cambio Social. 3ª Ed. Buenos Aires: Ediciones Infinito., 2004. 274p.

KUNST, Pablo. Diseño Gráfico en conferencia: Una visión conceptual del

Diseño y la Comunicación. Argentina: CommTOOLS. 2004. 141p.

LEDESMA, María. El Diseño Gráfico, Una Voz Pública: de la comunicación

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“objeto” para ganar el proceso”, en Signo y Pensamiento, vol. XXX, núm.
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MARTÍN-JUEZ, Fernando. Introducción a las Contribuciones para una

Antropología del Diseño. En línea.
http://www.mexicandesign.com/revista/introduccion_antropologia_diseno.
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RODIO, Stella. Diseño: Teoría y Reflexión.Argentina: Kliczkowski. 2002.

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16 Miguel Angel Soliz Kuncar