La Forma en la Música del siglo 20

James Tenney, 1969-70

FORMA. En su sentido más general: perfil, contorno (la variación de algún atributo
[sonoro] de una cosa en el espacio o tiempo), y estructura (la disposición de partes,
relaciones entre partes y de las partes y el todo). En la música, el perfil es resultado de
cambios en algún atributo o parámetro del sonido, en el tiempo, mientras que estructura
tiene que ver con relaciones variadas entre sonidos y configuraciones sonoras, en el
mismo o en diferentes momentos en el tiempo. La palabra se usa a menudo en el sentido
más restringido de un esquema fijo o estándar de relaciones (por ejemplo, “forma-
sonata”), pero esta definición de forma es de poca utilidad en la música del siglo 20, que
ha tendido a salirse de los aquellos patrones fijos, produciendo una fantástica variedad de
nuevas formas. Para poder tratar con esta variedad, nuestra definición básica de forma
deberá ser lo más amplia posible, y un número de nuevos términos tendrán que
desarrollarse.

El perfil y la estructura implican por lo menos dos niveles jerárquicos de organización y

percepción (“todo” y “parte”), y usualmente más de dos (ya que las relaciones entre
configuraciones sonoras que a su vez son parte de un todo mayor deben involucrar a la
estructura interna de cada configuración, y por lo tanto a “partes de partes” subordinadas).
Cualquier descripción meticulosa de la forma de una pieza de música debe por lo tanto
incluir descripciones en varios de estos niveles. Esto también es cierto de música anterior
al siglo 20, pero esto se ha visto oscurecido por el hecho de que mucha de la
“infraestructura” de esa música era dada de manera convencional, “pre-programada”
culturalmente, y consecuentemente se daba por sentada. Desde 1900, sin embargo, han
ocurrido cambios en todos los niveles jerárquicos, y ya no es posible darnos el lujo de
ignorar la infraestructura.

Adicionalmente al perfil y la estructura, hay un tercer factor que determina la forma. Una
descripción del contorno (o a veces la estructura) de una unidad formal en alguno de estos
niveles jerárquicos frecuentemente involucra ciertas características estadísticas de las
unidades formales que están en el siguiente nivel inferior — por ejemplo, el valor
promedio y rango de cada parámetro importante. Por lo tanto tenemos tres aspectos que
considerar, en cada nivel jerárquico: el estructural (relaciones internas), el morfológico
(perfil, contorno, silueta), y el estadístico (estado, condición [configuración]). Se verá, a
medida que procedamos, que el perfil, a un nivel jerárquico dado, depende de
propiedades estadísticas al siguiente nivel inferior, mientras que la estructura, a un nivel
dado, depende principalmente en las propiedades morfológicas al siguiente nivel inferior,
y de manera secundaria en propiedades estadísticas y estructurales en el los siguientes
niveles inferiores.

Estas relaciones entre estado, perfil y estructura en niveles jerárquicos adyacentes son,
incidentalmente, relevantes al antiguo problema de “forma vs. contenido”. Un poco de
reflexión mostrará que el “contenido” de una unidad formal a un nivel jerárquico dado es
determinado por propiedades estructurales, morfológicas y estadísticas — es decir, por la
forma — de cada una de sus unidades componentes al siguiente nivel inferior. A la
inversa, las propiedades formales en algún nivel jerárquico se vuelven el “contenido” de
unidades formales del siguiente nivel superior. Esto no siempre es obvio en niveles
intermedios, pero lo que finalmente llamamos “contenido” es el resultado de “formas” a
un nivel inferior del primero que hayamos decidido tratar formalmente. (“Forma” vs.
“función” propone una distinción igualmente artificial — inversa a la distinción forma/
contenido, pero que podría ser resuelta también vía el concepto de niveles jerárquicos).
Estos varios tipos de relaciones entre los tres aspectos de la forma en varios niveles
jerárquicos de organización y percepción están representados esquemáticamente en el
diagrama siguiente. Seguiremos encontrando inconsistencias en el desarrollo histórico de
nuevas formas en varios niveles simultáneamente (“vino viejo en nuevas botellas”, y
viceversa), pero no será necesario ya tratar forma y contenido como cosas
fundamentalmente diferentes.

Implícita en lo anterior está la importancia de la percepción en cuestiones de forma.

Podríamos decir que la forma depende de igual manera tanto de la cosa-en-sí como en
procesos perceptuales. De hecho, la “cosa-en-sí” ni siquiera existe en la música aparte de
nuestra percepción de ella. Todo lo que se pueda decir que “existe” son las varias
manifestaciones o representaciones simbólicas de ella, e incluso éstas deben ser mediadas
por la percepción. Entonces con lo que debemos tratar en realidad es con la forma de la
experiencia musical.

En lo que sigue, describiremos nuevas condiciones formales de la música del siglo 20 en

cada uno de estos niveles jerárquicos. Para las unidades sonoras más pequeñas e
“individuales” al primer nivel jerárquico, usaremos la palabra elemento. Configuraciones
singulares de elementos, formando unidades gestalt en el segundo nivel jerárquico, serán
llamadas clangs. Para una unidad en el tercer nivel jerárquico, consistente de un grupo
cohesivo de clangs, se usará la palabra secuencia. El que un sonido o configuración de
sonidos sea considerado un elemento, un clang, o una secuencia dependerá de muchos
factores variables — tanto objetivos como subjetivos. Más comúnmente, un elemento será
un tono sencillo, pero podrá ser un trino, un acorde, un glissando o un ruido más
complejo. Quizás el factor variable más importante sea el contexto musical mismo. En
una textura muy densa, un “elemento indivisible” quizás sea una configuración sonora
compleja. Por otro lado, en una textura muy poco densa — especialmente a un tempo
lento — un tono individual podrá ser percibido como un clang. Aunque se entiende por
clang muy seguido algo parecido a un “motivo” o “frase” en el análisis musical
tradicional, debe entenderse aquí como incluyente de cualquier colección de sonidos que
se perciben como Gestalt auditivo principal .

Dentro de cada nivel, se harán distinciones, donde sean apropiadas, entre dos aspectos de
la forma — el estructural (involucrando relaciones internas entre partes) y el morfológico
(involucrando siluetas, o cambios en algún parámetro con respecto al tiempo).
Finalmente, la forma de secciones completas, movimientos y piezas será abordada, y una
tipología provisional de formas grandes se sugerirá.
(diagrama esquemático de relaciones entre los tres aspectos de la forma en cuatro niveles
jerárquicos)

(area ultra-formal)
“contexto o función”
______________________________________________________________________________
___
(área de formas)

4. Pieza: estructura, morfología, estadística

3. Secuencia: estructura, morfología, estadística

2. Clang: estructura, morfología, estadística

1. Elemento: estructura, morfología, estadística

______________________________________________________________________________
____

(area infra-formal) “contenido”

El primer nivel jerárquico — los elementos sonoros:

Han ocurrido cambios en el marco general dentro del cual las alturas son seleccionadas e
interelacionadas (escalas y sistemas de afinación). Después de dos siglos de una música
cuyos elementos consistían en notas y acordes basados en el sistema temperado de 12
notas, diatónico/triádico, tenemos:

1. escalas cromáticas y no-diatónicas (todavía dentro del sistema temperado de afinación)

[Debussy, Scriabin, Schoenberg], así como

2. distintos sistemas de afinación (por ejemplo, temperamentos de cuartos y sextos de

tono, [Carrillo, Hába, Ives,], escalas de proporciones simples (“justas”) [Partch], y “gamas”
libres, indeterminadas de alturas [Cage, musique concrète];

3. estructuras armónicas (es decir, de acordes) basadas en #1 o 2 arriba (o por lo demás,

no-triádicas).

Adicionalmente, han habido cambios importantes en el nivel de elementos con respecto

al timbre, incluyendo:

1. un mayor uso de nuevos timbres producidos por técnicas inusuales en instrumentos

convencionales (por ejemplo, sul ponticello, flatterzunge, etc.) [Schoenberg, Webern];

2. extensiones posteriores al rango de timbres vía el desarrollo de nuevos instrumentos,

incluyendo aparatos electrónicos [Russolo, Varèse, Partch, Cage];

3. El uso de clósters de notas y otros acordes densos y “disonantes” [Ives, Cowell, Bartok]
y “aglomerados” complejos [Cage];

4. un uso más frecuente de ruidos (es decir, sonidos sin una altura saliente) como
elementos estructuralmente equivalentes a tonos y acordes, en lugar de ser elementos
secundarios, de soporte o simplemente de “fondo” [Varèse, Cage, musique concrète,
etc. ].

En algunos casos (como en la musique concrète, y en mucha obra reciente de Cage), los
elementos frecuentemente carecen de alturas salientes que las mismas nociones de
“escala” y “sistema de afinación” se vuelven irrelevantes. Aquí, la distinción convencional
entre sonidos “musicales” y “no-musicales” falla completamente. A la luz de los cambios
que han tenido lugar en la música desde 1900, es evidente que cualquier sonido es
potencialmente “musical” — es decir, cualquier sonido podrá funcionar como un
elemento en el tejido musical, y esto de manera estructuralmente equivalente a cualquier
otro sonido.

Es de interés notar aquí que los cambios formales en este primer nivel formal han
influenciado profundamente, y han sido influenciados por, cambios en el medio (el
desarrollo de nuevos instrumentos, técnicas de ejecución y sistemas de notación). El
ejemplo más obvio de esto es, por supuesto, la música electrónica, pero esta es solo una
de entre la serie de cambios en el medio que comenzó tan temprano como 1910.

El segundo nivel jerárquico — el clang:

En el siguiente nivel, en el cual los elementos sonoros más pequeños se agrupan en lo que
yo llamo clangs (significando cualquier colección de elementos sonoros percibidos como
gestalt aural primario) — han ocurrido cambios estructurales importantes con respecto
tanto a la tonalidad como al ritmo. Es en este nivel que las relaciones de altura que
definen tonalidades se manifestarían en la música anterior al siglo 20 y la evasión o
“trascendencia” de tales relaciones de altura es característica de la música desde 1900.
Esto es significativo estructuralmente (a diferencia de meramente textural), si solo porque
remueve uno de los medios más poderosos para relacionar una parte con otra, y de
proveer tanto continuidad (via similaridad) como variedad entre configuraciones
musicales al nivel del clang y más arriba. Un ejemplo de esta tendencia para evitar
relaciones de altura definitorias de tonalidad se encuentra en la escritura melódica de
Schoenberg, Berg y Webern, y más tarde en la obra de Ruggles — la evasión de la
repetición temprana de una altura previamente escuchada o sus octavas cercanas. En el
posterior sistema de 12 tonos de Schoenberg, la “tendencia” de hecho se volvió un
procedimiento que, junto con varios otros, buscaba reemplazar las funciones estructurales
cohesivas de el anterior sistema tonal.

Con respecto al ritmo, después de siglos de una música basada en ritmos periódicos y
divisibles, organizados principalmente en múltiplos de dos y tres, tenemos:

1. periodicidades de órden mayor (cinco, siete, etc)

2. procesos rítmicos aditivos

3. estructuras polimétricas y polirítmicas, así como subdivisiones de grupettos

compuestos o “irracionales”

4. ritmos aperiódicos e indeterminados

En general, ha habido un aumento en la complejidad rítmica, a veces hasta el mismo

límite de la ejecutabilidad humana.

Adicionalmente a estos cambios estructurales al nivel del clang, han habido otros cambios
de naturaleza tanto morfológica como estadística. Primero, ha habido un mayor uso de
otros parámetros que la altura (y el tiempo) para dar forma a un clang (como timbre,
intensidad, etc.). Segundo, ha habido una tendencia para que los parámetros que dan
forma (silueta) a un clang varíen sobre un rango mayor de valores que los de la música
anterior al siglo 20. Y finalmente, las duraciones de clang tienden a variar más
ampliamente que antes.

El tercer nivel jerárquico — la secuencia

En el siguiente nivel jerárquico — el de grupos de clangs, o lo que llamo secuencias
(significando una serie de varios clangs percibidos como un gestalt más grande, aunque
de manera más laxa) — varias nuevas condiciones formales han surgido. Es en este tercer
nivel jerárquico que la estructura en su sentido más completo — relaciones entre partes
que a su vez son complejas — por primera vez se vuelve realmente importante. Entre los
nuevos desarrollos están los siguientes:

1. nuevos (y a veces muy viejos) tipos de variaciones de perfil de los clangs

“temáticos” básicos (como inversión, retrógrado, transposiciones, etc);

2. una nueva importancia de parámetros distintos a las alturas (y el tiempo) como

determinantes de relaciones de perfiles entre los clangs de una secuencia (que se sigue de
su uso para darle perfil a cada clang, como se notó anteriormente);

3. secuencias completamente heteromórficas y completamente isomórficas:

implícito en #1 y #2 de arriba es la suposición de que un clang está, de hecho,
relacionado a otro por un proceso de variación de perfil. Yo le llamo a estas secuencais
con variaciones entre clangs, secuencias metamórficas. Una secuencia isomórfica,
entonces, es una en la cual todos los clangs tienen el mismo perfil (con respecto a algún
parámetro); una secuencia heteromórfica es una en la cual no hay dos clangs que tengan
(o sean derivados de) el mismo perfil;

4. la variabilidad de las duraciones de los clangs mencionada anteriormente

también se manifiesta a este nivel jerárquico como una falta de periodicidad con respecto
a las duraciones de clang; adicionalmente, las duraciones de secuencias tienden a variar
más ampliamente, dando lugar a una falta de periodicidad al siguiente nivel;

5. la ausencia — en música no tonal — de fórmulas cadenciales convencionales

para definir el final de las secuencias. La manera en que es posible definir las fronteras
perceptuales de una secuencia en ausencia de relaciones tonales es un problema que
pertenece a la percepción gestalt (“clausura”), y no trataremos de eso aquí, excepto para
decir que, en general, los mismos factores gestalt de cohesión y segregación están
involucrados en el nivel de la secuencia tanto como en el nivel de los clangs y los
elementos — principalmente la proximidad temporal y la similaridad paramétrica. En
general, no han surgido nuevas características morfológicas o estadísticas en este nivel,
más allá de aquellas ya mencionadas al nivel del clang (es decir, los comentarios, ahí,
sobre el uso de nuevos parámetros para dar perfil y la variación más amplia de sus rangos,
se aplican también a la secuencia).

Se notó anteriormente que el medio influencía — y es influenciado por — las condiciones

formales en el primer nivel jerárquico. En el los niveles de clang y secuencia es el método
composicional el que parece jugar un rol similar. En #1 y 2 arriba se reconocerán como
dos aspectos de la técnica serial, y es en estos niveles que los efectos de los métodos
seriales han sido más notorios. Esto se aplica también a otros métodos, incluyendo
aquellos basados en el azar (indeterminismo, procedimientos aleatorios, procesos
estocásticos, etc.)
Niveles más altos de organización — secciones, movimientos, la pieza entera:

Entre la secuencia y la pieza entera surge la pregunta de el verdadero número de niveles

jerárquicos que son relevantes a la experiencia musical, y esto depende de la pieza en
cuestión. En mucha música anterior hay secciones bien definidas y muy seguido
movimientos, lo cual interpone dos niveles jerárquicos diferentes entre la secuencia y la
pieza completa. En mucha de la música del siglo 20, por otro lado, no hay razones para
considerar algún nivel intermedio entre estos dos — es decir, la siguiente agrupación
mayor a las secuencias que sea relevante a la percepción y al análisis es la pieza misma.
En general, sin embargo, puede decirse que donde hay niveles intermedios, sus
características formales serán similares a aquellos de la secuencia o pieza. Más
específicamente, lo que se ha dicho acerca de las secuencias aplica también a secciones,
y las observaciones relevantes a piezas enteras se aplicarán a movimientos. El siguiente
nivel jerárquico que trataremos aquí, entonces, es el de la pieza completa — forma
grande.

La ausencia — en la música no tonal — de fórmulas cadenciales convencionales para

efectuar clausura, mencionada anteriormente respecto a las secuencias, aplica también
para la forma grande (así como a cualquier nivel intermedio). La pieza completa, por
supuesto, define sus “límites” de manera automática — simplemente por virtud de que
comienza y acaba (aunque qué tan coherente es como gestalt dependerá a su vez de otros
factores). Una vez más, los mismos factores gestalt de cohesión y segregación estarán
involucrados en este nivel de forma grande así como lo estaban en niveles inferiores. Pero
adicionalmente, una cierta cantidad de recursos diferentes han sido usados por
compositores del siglo 20 para efectuar o reforzar este sentido de clausura. Estos incluyen:

1. un retorno a algún punto de partida, y/o la resolución de algún tipo de tensión:

estos son equivalentes a situaciones formales convencionales donde el punto de partida y
el retorno es un centro tonal, y la resolución es lograda armónicamente, pero tanto
“retorno” como “resolución” pueden ser realizadas de cierto número de maneras distintas
que no involucran la tonalidad convencional;

2. llegar a un límite más allá del cual el proceso precedente no puede continuar;
esto es usualmente el límite superior o inferior de alguna escala paramétrica, y podría
llamársele un límite intrínseco, para distinguirlo de el #4 más abajo;

3. un abrupta disminución en complejidad — el “asentamiento” hacia una

condición más estática — o un cambio o regreso abrupto y usualmente abreviado, un
“flashback” a una condición anterior o “idea” temática (no necesariamente la del inicio);

4. la detensión abrupta de un proceso, que puede ser llamado “alcanzar un límite

extrínseco” (es decir, el tiempo asignado para la ejecución particular de una pieza de
duración indeterminada); el efecto aquí es como si se viera un paisaje desde una ventana
abierta — las fronteras perceptuales son definidas “arbitrariamente” (por el marco de la
ventana), en lugar de ser inherentes o “intrínsecos” al proceso (“paisaje”) mismo; música
que termina de esta manera seguidamente comienza de la misma forma, y podríamos
llamarla una forma “enmarcada” [“windowed”] de clausura (o de definición de límite
gestalt en general).

El primero de estos cuatro tipos de clausura asume que la pieza ha comenzado al

establecer algún punto claro de partida, el cual es entonces seguido por una excursión o
desviación. Esto sugiere un tipo de forma de “arco” (ya sea estructural o morfológico) que
nos es familiar en la música anterior al siglo 20. Lo segundo implica que la mayor parte de
la pieza ha estado “moviéndose” en una dirección dada, la cual finalmente la ha llevado a
algún tipo de límite intrínseco, y podríamos llamar a esto una forma de “rampa”. El
cuarto, por otro lado, asume la precedencia de una condición relativamente estática — o
estadísticamente homogenea, — creando un perfil de forma grande que llamaré ergódica
(tomando prestado el término de las matemáticas), que uso para significar un proceso en
el cual las propiedades estadísticas de cada parte en el siguiente nivel jerárquico inferior
son las mismas que aquellas de cualquier otra parte en el mismo nivel (inferior), así como
del todo. Las formas de arco y de rampa son por lo tanto no-ergódicas, pero sólo son dos
ejemplos simples y claros de estas figuras [perfiles] no-ergódicas. De seguro hay otras de
importancia, aunque estas usualmente se escuchan como combinaciones de las formas de
arco y de rampa. De entre las formas ergódicas, podremos distinguir dos tipos. En uno, la
homogeneidad estadística es el resultado de el uso constante de el rango completo de
posibilidades en cada parámetro — a veces a partir de métodos de azar, aunque a veces
también a partir de métodos seriales. En el otro, la homogeneidad estadística es el
resultado de lo que a veces son reestricciones severas a los rangos paramétricos, dentro de
los cuales “todas las posibilidades” aun son utilizadas. Nótese que, mientras que la forma
de arco puede ser realizada ya sea estructural o morfológicamente, las formas de rampa y
ergódicas son únicamente morfológicas.

La distinción morfológica más importante es aquí aquella entre las formas ergódicas y las
no-ergódicas. Pero estos términos se refieren al contorno de una pieza en algún
parámetro, a diferencia de las relaciones entre partes de una pieza. Por lo tanto, ellas nos
podrán servir para describir el aspecto morfológico de una pieza entera, pero no nos
dicen nada acerca de la estructura. Por esto, otros términos serán requeridos que puedan
distinguir entre varios tipos de estructuras a gran escala. Retornando a la definición
original de estructura como “relaciones entre sonidos y configuraciones sonoras”,
consideremos ahora cómo muchas de estos diferentes tipos de relaciones son posibles.
Están, primero que nada, las relaciones paramétricas sencillas — agudo/grave, fuerte/
suave, rápido/lento, etc. Pero estas ya han sido incluidas en nuestra definición de perfil. El
tipo de relación más simple que es exclusivamente estructural involucraría comparaciones
entre dos o más perfiles al nivel jerárquico inferior, y la especificación de sus posiciones
relativas en el tiempo. La primera pregunta en la determinación de la estructura sería
entonces: ¿es este clang (o secuencia o sección) idéntico en perfil a algún clang (o
secuencia o sección) previo — o es un perfil diferente? Si las dos unidades gestalt que ya
comparamos no son idénticas, entonces ¿son morfológicamente similares, de alguna
forma o en algún grado? Es decir, ¿están “relacionadas” por algún proceso perceptible de
transformación, mediante el cual uno puede considerar que uno se derivó del otro? Y
finalmente, si están relacionados, ¿qué tipo de transformación o variación está
involucrado en esta derivación aparente?
Al responder estas preguntas, los tres términos que fueron usados para describir tipos de
estructuras al nivel de secuencias serán útiles: isomórficas (identidad de perfil),
heteromórficas (completa disimilaridad de perfil), y metamórficas (similaridad parcial de
perfil — relación vía transformación). De hecho, estos términos pueden ser aplicados, a
cualquier estructura en cualquier nivel jerárquico más allá del primero (ya que la
estructura sólo existe — por definición — cuando las partes de una cosa a su vez
contienen partes). Entonces, si se aplica al nivel más alto, podremos comenzar con el
siguiente desglose de tipos estructurales. Cuando no hay similaridades morfológicas
perceptibles en una pieza de música (tal como en algunas piezas tempranas de
Schoenberg y Webern, así como en muchas piezas recientes de Cage), la estructura podrá
ser llamada heteromórfica. Cuando hay relaciones morfológicas perceptibles de varios
tipos (como en la mayor parte de la música), la estructura puede ser llamada metamórfica.
Y si una pieza contiene nada sino la repetición de una entidad morfológica — en
cualquier nivel — podrá ser llamada isomórfica (con respecto a ese nivel y con respecto a
aquel parámetro que determina el perfil de la unidad que se repite). Esto último es
obviamente raro, aunque el Bolero de Ravel provee un ejemplo de, por lo menos, una
estructura que es esencialmente isomórfica en el nivel de sección y con respecto a la
altura y duración de las notas, sino es que en otros parámetros. Y otras manifestaciones de
tal estructuras — y en otros niveles, y en otros parámetros — ciertamente son concebibles
e incluso ocurren comúnmente en la música del siglo 20.

**-**-**

Tenemos, por lo tanto, como punto de partida, tres tipos de estructuras en el nivel de
formas grandes (así como en niveles inferiores) — isomórficas, metamórficas y
heteromórficas. Por mucho el tipo de estructura más común es el metamórfico, y dentro
de este tipo hay obviamente un gran número de estructuras posibles, reflejando la
múltiplicidad de tipos de transformación morfológica que pueden ser percibidos. Una lista
parcial de tales transformaciones deberá incluir permutaciones en el orden temporal de
las unidades gestalt al nivel jerárquico inmediato inferior — ya sean elementos, clangs o
secuencias, incluso quizás secciones — expansiones y contracciones de intervalos,
extensiones y truncajes (ambas tanto “horizontales” como “verticales”), inserciones y
supresiones de unidades gestalt a niveles inferiores (una vez más, tanto horizontal como
verticalmente), incluyendo todas las variedades de “ornamentación”, las transformaciones
en espejo (inversión, retrogradación, etc.) de la música 12 tonos y la serial que le siguió, y
finalmente, varias distorsiones menos sistemáticas o desplazamientos paramétricos de
unidades gestalt del nivel inferior, que sólo preservan las características topológicas más
generales del perfil de la unidad más grande.

En la mayoría de los casos, una combinación de varios de estos tipos de transformaciones

se escucharán en una pieza de música dada, por lo que no proveen una base para
caracterizar la estructura de la pieza completa — con la posible excepción de la
permutación. Muchas de las obras de Stravinsky, por ejemplo, parecen involucrar poco
más que permutaciones en el orden temporal de un conjunto relativamente fijo de clangs
(por ejemplo, la “Danse Sacrale” en Le Sacre du Printemps o el segundo de los Three
Etudes para cuarteto de cuerdas). A veces este tipo de proceso permutacional se aplica en
secuencias, más que en clangs, como en su Symphonies of Wind Instruments. Tal proceso
es análogo a un kaleidoscopio, en el cual todas las formas percibidas son resultado de una
juxtaposición continuamente variada de unidades gestalt al nivel inmediato inferior. El
hecho de que tantas piezas en el repertorio del siglo 20 procedan de esta manera sugiere
que la estructura permutacional deberá ser considerada un tipo estructural básico, dento
de la categoría más grande de estructuras metamórficas [por ejemplo, Catalogues des
Oiseaux de Messiaen; Cage, Music of Changes].

Hay otra clase de estructuras que usan un rango mucho más grande de transformaciones
(aunque también incluyen la permutación). Estas serán llamadas estructuras desarrollantes,
y aunque las estructuras permutacionales fueron comparadas con un kaleidoscopio, las
desarrollantes pueden ser comparadas con el crecimiento de una flor o un árbol. En un
sentido más general, estas estructuras desarrollantes proceden a manera de un proceso
natural en el cual las unidades gestalt en el nivel inferior también sufren cambios
perceptibles, así como perfiles cambiantes en el nivel superior. Dentro de tales estructuras
desarrollantes, podremos distinguir dos tipos, de acuerdo con la dirección aparente de los
cambios morfológicos — ya sea de manera esencial de simple a complejo (como en la
forma sonata-allegro, por ejemplo, o de hecho en tanta música del siglo 18 y 19 — e
incluso del 20) — o en alguna otra dirección, incluyendo sin dirección alguna. El
movimiento Emerson de la “Concord Sonata” (como lo señala Henry Cowell) parece
comenzar con todo al mismo tiempo, en una profusión no muy clara — seguida por una
clarificación progresiva de este material inicial, en el cual una tras otra del conjunto de
cinco ideas temáticas iniciales es escogida — extraída del tejido más complejo — y
sujetada a transformaciones de varios tipos. El proceso parece involucrar un tipo de
variación extractiva, en contraste con la variación expansiva de, digamos, Beethoven o
Brahms o Bartok. Yo le llamo a la primera de estas dos estructuras desarrollantes del tipo
“clásico”, mientras que la segunda puede ser llamada del tipo de “embudo” [“kitchen
sink”].

La tercera de los cuatro tipos de clausura descrita antes (“un abrupto descenso en la
complejidad”) no asume nada acerca de la forma de la música que la precede, pero las
otras tres pueden implicar o están generalmente asociadas con maneras específicas de
comenzar y/o continuar en el nivel de formas grande. Esto a su vez sugiere la posibilidad
de una tipología de formas grandes más general, lo cual se intentará más adelante. Pero
primero, consideremos algunas de las varias maneras en que las piezas comienzan y
proceden. Adicionalmente a (1) la manera “clásica” y (2) el “embudo”, estas incluyen (3)
un tipo serial, comenzando con una de sus muchas variantes de un solo “grundgestalt”
que será la base de todo lo que le sigue; mientras que ambos tipos estructurales
involucran estructuras desarrollantes, yo llamaría a este tercer tipo permutacional, más
que desarrollante. Adicionalmente, el tipo serial sería lo que podríamos llamar
monomórfico — es decir, todas las formas específicas en la pieza (por lo menos a un
nivel) son derivados de un “perfil básico”. Y está el segundo tipo permutacional, que
llamo (4) el polimórfico-permutacional, que involucra un mayor número de “perfiles
básicos” cuyas formas nunca son variadas, pero cuyo ordenamiento secuencial en el
tiempo está sujeto a una variación continua.

Nótese que en el #1 de arriba siempre está la sensación de que la exposición inicial de la

idea es su forma “canónica” — el verdadero punto de partida — mientras que en #2 la
forma canónica de una idea temática dada parece más bien ocurrir en algún lugar
posterior en la pieza, cuando finalmente es “clarificado”. En #3, por otro lado, cualquier
variante del “grundgestalt” podría ser tomado como el punto de partida, y la forma
canónica, si es que acaso la hay, podría ocurrir en cualquier lugar. Adicionalmente, los
primeros dos tipos involucran lo que el matemático llamaría un conjunto “abierto” o
“infinito”, ya que no hay un límite en el número de posibles variantes de la “idea” básica,
mientras que en #3 muy seguido hay un conjunto “cerrado” o “finito”, un número
limitado de variantes. Está finalmente (5) el tipo de “enmarcado” mencionado
anteriormente que arbitrariamente comienza un proceso que puede ser imaginado como
habiendo empezado en algún punto anterior en el tiempo; la música así iniciada es
invariablemente ergódica, como se definió anteriormente, y usualmente — aunque no
siempre — heteromórfica en estructura.

En el nivel más alto de nuestros niveles jerárquicos de organización y percepción, en lugar

del medio o el método, ciertas preocupaciones estéticas parecen tener la mayor influencia
en la forma musical — o más bien, un aspecto o manifestación de preocupaciones
estéticas que puede ser llamado un modelo de experiencia, por lo que quiero decir
suposiciones conscientes o inconscientes sobre la función de una pieza de música y sobre
la naturaleza de la experiencia musical. El modelo, por supuesto, afecta también la forma
musical en otros niveles inferiores, pero es al nivel de la forma grande que la idea de un
modelo que subyace las formas musicales se vuelve más útil. En música anterior al siglo
20 el modelo tiene mucho que ver con formas de canción y de danza — el “lenguaje
coloquial” de la música folclórica. Adicionalmente, hay una gran cantidad de música
cuya forma general sugiere — explícita o implícitamente — un modelo retórico (a veces
superimpuesto o incorporando los elementos básicos del modelo de canción/danza).

En el nivel formal grande, el modelo de canción/danza se manifiesta principalmente en la

recurrencia ordenada de secciones (apoyada, por supuesto en niveles inferiores por todas
las convenciones básicas de la música anterior al siglo 20 que ya se mencionaron). Con
algunas notables excepciones, ha habido una tendencia a evitar la repetición o
recurrencia de secciones enteras en la nueva música desde 1900, incluso cuando hay una
estructura seccional bien marcada. El modelo de canción/danza, por lo tanto, no ha
sobrevivido muy bien a los cambios que ocurrieron en la música del siglo 20. Sin
embargo, lo mismo no puede ser dicho sobre el modelo retórico, a pesar de que hayan
surgido nuevos modelos. El modelo retórico está expresado de manera más clara, como
ya sabemos, en la “forma sonata” tradicional, con su “exposición”, “desarrollo” y
“recapitulación”, su excursión fuera y de regreso a la tónica (siendo ambas formas de arco
estructurales). Una vez más, este modelo de forma grande es apoyado, en niveles
inferiores, por procesos de variación y por convenciones tonales. En música programática
del siglo 19 y en el impresionismo comienzan a usarse ciertos nuevos modelos (procesos
naturales o eventos, situaciones de la vida, lugar, características, etc). Pero estas tienen a
ser completamente conscientes y explícitas, y son superpuestas encima o asimiladas
dentro de las convenciones de los modelos tradicionales de canción/danza y de retórica.

Nuevos modelos de experiencia en la música del siglo 20 incluyen los siguientes:

1. procesos de pensamiento subconscientes e irracionales (“expresionismo”
vienés): mientras que siguen relacionados al modelo retórico anterior en su implicación
de que algún tipo de idea (o “proceso de pensamiento”) está siendo comunicado, la forma
real ha cambiado radicalmente por el desplazamiento de “racional” a “irracional”. (Es
significativo que este desarrollo en la música coincide, históricamente, con el trabajo de
Freud en psicología — incluyendo la técnica psicoanalítica de “asociación libre” — y la
prosa de “flujo de consciencia” de James Joyce). Dentro de las manifestaciones formales
de este modelo se encuentran las secuencias-estructuras heteromórficas (“atemáticas”)
mencionadas anteriormente y el desarrollo de lo que podría llamarse la forma corta, que
involucra una extrema condensación y a menudo (aunque no siempre) extrema
complejidad en comparación a música anterior;

2. procesos de memoria (Ives): similar en muchos sentidos al #1 pero

involucrando la yuxtaposición “irracional” y la superposición de clangs y secuencias
“racionales”, o fragmentos de éstas, así como un eclecticismo estilístico deliberado (Ives
usó muchos otros modelos, por supuesto, incluyendo los modelos retóricos y de canción/
danza. Quizás ninguna pieza exprese únicamente el modelo de proceso de memoria,
pero tal modelo es sin embargo relevante a muchas de sus piezas).

3. la máquina, o la idea general de un mecanismo: incluye tanto (a) un efecto

global de impulso mecánico, precisión y rigidez, y (b) la premisa de que la pieza
completa de alguna manera se desdobla inexorable o “lógicamente” a partir de unas
condiciones iniciales dadas.

4. procesos físicos (Varèse, Cage, Xenakis): algo relacionado con el #3 ya que las
ramas estadísticas de la ciencia física están relacionadas con las anteriores leyes
mecánicas de Newton y de Galileo. Desde la obra de Cage de los 1950s, este modelo a
menudo incluye métodos de azar y situaciones que son indeterminadas en varias maneras
y grados. Entre las manifestaciones formales de este modelo están la forma ergódica (con
fronteras “enmarcadas”) mencionada antes y un tipo de música ambiental (Cage, Alvin
Lucier), en la cual algún proceso físico no solo es el modelo sino que también se vuelve la
fuente o el agente controlador de los sonidos mismos. Los primeros dos de estos nuevos
modelos usualmente dan lugar a estructuras que son desarrollantes, incluso cuando son
no-retóricas — con la excepción de algunos casos en los cuales las estructuras son
completamente heteromórficas (como en Schoenberg, Op. 19 No. 1). Los últimos dos
modelos, por otro lado, dan lugar muy seguido a estructuras permutacionales, ya que
involucran situaciones en las cuales todas las possiblidades están dadas desde antes, y lo
que pasa después resulta simplemente de la permutación de este conjunto de
posibilidades.

Aunque el modelo de canción/danza ha desaparecido virtualmente de la “música de arte”

del siglo 20 (estando muy evidente todavía en música popular, por supuesto), mucha
música que por lo demás es nueva sigue estando basada en el viejo modelo retórico. Tal
música no es nueva, sin embargo, con respecto a su forma a este nivel. Al escucha se le
sigue presentando un conjunto inicial de “ideas”, una ideas que son “desarrolladas” o
sobre las cuales se les hacen elaboraciones, para que al final esas ideas sean resumidas o
“recapituladas” — y sus tensiones “resueltas” — y se complete el proceso de
comunicación (sin importar cuan unidireccional pueda ser este “proceso de
comunicación”). Aquí la forma — y con ella todos sus dispositivos asociados —
comprende, esencialmente, una estrategia de persuasión, dentro de una situación en la
que se asume está involucrada, de manera fundamental, la comunicación de ideas. Para
ahora debería ser obvio, sin embargo que esto no es todo lo que la música puede llegar a
ser — de hecho, no es lo que la música era hasta ya tarde en el periodo barroco — es
decir, desde relativamente reciente en la larga historia de la música. Y sin embargo, es
interesante notar que de los tres factores extra-formales que se han mencionados como
contribuyentes a, y resultantes de cambios en la forma a varios niveles jerárquicos —
medio, método y modelo — este último haya sido el primero en cambiar (en la música de
programa del siglo 19 tardío así como en el impresionismo). Esto fue seguido por los
cambios de método (resultantes de la caída del sistema tonal hacia principios del siglo), y
finalmente en cambios en el medio (comenzando alrededor de 1910). Los principales
cambios en estos factores amplios que influenciaron transformaciones en la forma han
sido — desde el punto de vista de nuestros niveles jerárquicos — de arriba hacia abajo. La
razón para este orden de eventos es probablemente que, a medida que nos movemos de
niveles jerárquicos más altos a más bajos, nos estamos moviendo de mundos musicales
controlados con mayor consciencia, sujetos a una variación estilística individual y menos
predeterminados culturalmente, hacia mundos que eran altamente determinados, menos
sujetos a variación estilística individual, y por lo tanto controlados con menor
consciencia, en la música anterior al siglo 20.

Las observaciones precedentes pueden resumirse, de manera abreviada, en la tipología de

grandes formas que se sugiere a continuación, basada en las distinciones que ya han sido
hechas entre los aspecto estructural y los aspectos morfológicos de la forma en general,
modelos retóricos contra no-retóricos, desarrollantes vs. permutacionales, y condiciones
morfológicas ergódicas vs. no-ergódicas.

Tipología de las formas grandes

Estructural:
1. Desarrollante
a. retórica (generalmente bitemática y metamórfica, con un cierto tipo
de variación aditiva o expansiva);
b. no-retórica (generalmente politemática y metamórfica, pero
con un tipo de variación extractiva o sustractiva);
2. Permutacional
a. monomórfica o serial (todas las formas derivadas de un “perfil
básico”);
b. polimórfica (ordenamiento variable de un conjunto fijo de “perfiles
básicos”);
3. Heteromórfica (atemática).

Morfológica:
1. No-ergódica:
a. forma de arco,
b. forma de rampa
 c. (otras?); combinaciones
2. Ergódica (clausura “enmarcada”):
a. usando “todas las posibilidades” (rangos paramétricos amplios).
b. con reestricciones impuestas (rangos paramétricos angostos).

Una manera de detectar la ergodicidad es con la frase “todo está cambiando, todo
permanece igual”: homogeneidad a algún nivel jerárquico. Tampoco hay que olvidar que
la ergodicidad ocurre respecto a algún parámetro, no necesariamente a muchos. Cuando,
respecto a ese parámetro, los estados de los sucesivos objetos musicales permanecen
indiferentes entre sí. Equivale a una distribución uniforme a un nivel inferior en los rangos
disponibles del parámetro en cuestión.

El aspecto estadístico en la forma se obtiene o mide a partir de los promedios de los

rangos paramétricos. Fenomenológicamente, esto involucra memoria y anticipación (o
falta de).

La mayor limitante de este sistema es que reduce a una ‘capa’ (es monofónico más que
polifónico) y por lo tanto le cuesta trabajo indicar cómo se lleva a cabo este proceso para
varios flujos simultáneos, o en qué tipo de espacio ocurre la multiplicidad de flujos más
allá de cada uno por separado. También le falta tomar en cuenta casos de mayor
ambigüedad en el reconocimiento de los gestalts así como integrar aspectos armónicos.
También le falta llegar más abajo a micro-elementos, los constituyentes más
fundamentales del sonido (tanto en el tiempo como en la frecuencia), “micro clangs”.
Tampoco toma en cuenta pero es fácil imaginar cómo se extrapolaría hacia arriba, para
incluir mayores escalas de tiempo (conciertos, estilos, géneros, épocas) y modalidades de
percepción (visual, etc) simultáneas.