Instituto de Investigaciones y Estudios Educativos

UNIVERSIDAD DISTRITAL “FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS”

La Construcción Colectiva de la
Historia
“A propósito de una Convocatoria de Video Corto”

Por: Eduardo Sarmiento Meneses

Antropólogo Social

- Bogotá, Diciembre, 4 de 2009 -

1. INTRODUCCIÓN

Si partimos del hecho de que todo producto humano es cultural, incluso su

cerebro, fácilmente podemos inferir que el hombre vive en un mundo de lenguajes;
y si vamos más allá, en un mundo simbólico.

Imbuidos en dispositivos tecnológicos como computadores, servidores de internet,

diferentes tipos de aparatos celulares, cámaras digitales, automóviles, bombas y
aviones “inteligentes”, somos parte de una nueva era caracterizada por la
“apertura” al conocimiento y a la información en el ámbito global.

Con ellos, aparecen nuevas formas de expresión en el arte: los dispositivos son
piezas claves en la fabricación y puesta en escena de instalaciones artísticas y de
comunicación experimentales, museos, espacios de teatro y espectáculos
públicos, entre otros. De la misma manera, con la creación de estos dispositivos
modernos simultáneamente se construyen nuevos discursos colectivos, que
denominaremos <<enunciaciones colectivas>>; entonces, los dispositivos se
convierten en vehículo y materia que hacen posible la articulación de dichas
enunciaciones con las que se construyen significantes, lenguajes y simbologías
implícitas y explícitas de la realidad cotidiana postmoderna

Este hecho afecta todas las relaciones humanas actuales, particularmente entre
los usuarios y sus herramientas y con ello emergen nuevos métodos de
interacción y comunicación en las sociedades, religiones, protocolos para la
investigación científica y se fustiga al arte.

Por esta razón la sociedad postmoderna es signada por la creatividad cognitiva.

Este concepto significa la preponderancia de la creación intelectual sobre la
material y, a partir de ella, derivar el “amueblamiento” de la existencia con los

2
dispositivos tecnológicos, sus extensiones y aplicaciones, fenómeno ya común en
nuestra cotidianidad.

Pero a su vez, infortunadamente, los dispositivos se convierten en herramientas

estratégicas para ejercer control efectivo y favorecer la expansión de la economía
mercantil que requiere el capitalismo global.

Paradójicamente estos dispositivos en su interacción con las sociedades humanas

se resignifican, culturalmente, generan un nuevo producto simbólico que produce
una discontinuidad al interior del sistema “tecnológico” que lo engendró y se
manifiestan en la creación de discursos contraculturales que desconocen la vieja
hegemonía del pensamiento “contemporáneo” e instalan su crítica.

Al interior de nuestras sociedades latinoamericanas este fenómeno de re -

significación y sus discontinuidades culturales, no es nuevo. En Colombia, por
ejemplo, han surgido grupos y comunidades con capacidad de emprender
ejercicios de investigación desde la visibilización de su propia historia y formular
sus representaciones simbólicas y culturales a través de la aplicación de la
investigación - acción. Sí comparamos el discurso de estas comunidades y las
vanguardistas europeas de hoy, que utilizan el video, el internet, los satélites y las
demás tecnologías de la comunicación por una parte, y los procesos colombianos
de investigación popular, por otra, encontraremos que en ambos casos se
confluye en la intención de generar discursos propios y liberadores de las
ideologías e ideaciones dominantes.

La historia de las comunidades locales se construye entonces a partir de

elementos culturales ideográficos propios (bailes, cuentos, danza, mapas
territoriales, entre otros), que son formas de memoria colectiva. En este contexto
la comunidad busca un proceso de generación del conocimiento sociocultural y
profundo del “hecho” y su descripción a través de la imagen, el lenguaje y la
escritura para emprender luego el análisis crítico de sus determinantes históricos a

3
partir de los sistemas de indagación, interpretaciones culturales y conocimientos
locales y micro.

La experiencia colombiana ha demostrado que la etnografía, definida como el

método que parte de la utilización de las representaciones de sí mismo (sujeto),
creada a través de sí mismo (interacción participativa), para mostrar al otro
(objeto), permite que sea apropiada de manera comunitaria (sujeto colectivo). Si
además de introducimos en la observación directa de la vida social e individual en
el contexto de la cotidianidad, profundizamos en el uso de herramientas visuales
e imágenes como la coreografía, el dibujo y la fotografía para registrar y expresar
los eventos que se nos aparecen y complementarlo con audio y la cámara,
retornando al film vanguardista etnográfico que existe desde hace más de noventa
años.

Para las ciencias sociales este ejercicio etnográfico, cualesquiera que sean las
herramientas que se utilicen, el registro debe generar una especie de
interpretación “teórica” de la realidad.

Por ejemplo se ha acuñado el concepto de la acción simbólica que pretende

explicar la vida de los seres humanos como la representación metafórica de un
juego donde los personajes se interrelacionan en dramas y teatros de la vida. Este
modelo se ha aplicado en campos tan disímiles como la economía y la
programación de video juegos y de simulación.

Por tal razón, inmerso en su uso, la imagen se ve mezclada con un poco de teoría
e ideología que siempre va más allá: aparte de recrear la historia, produce la
fijación de significados, fenómeno que es tan antiguo como la humanidad misma.
Basta tan solo con observar las pinturas rupestres que siempre nos intrigan,
extendidas por todos los paisajes con lenguajes ideográficos como los de los
egipcios de Carnac y los mayas de Yucatán, hasta llegar a las formas modernas

4
de expresión cultural, todos ellos entendidos sólo a través de la comprensión de
sus consolidados sistemas que llamaremos simbólicos - teleológicos.

Por eso, si se quiere reconstruir y preservar lo histórico y lo cultural, el arte y la

etnografía son instrumentos insustituibles. La reconstrucción que se propone
implica la cinética de la imagen, no como un mero registro sino una
reinterpretación sintética en busca de modelos explicativos y estéticos de lo que
se observa para establecer sus determinantes.

Debemos señalar, un poco a la manera kantiana, que si bien el arte y la etnografía

están presentes en este ejercicio, el énfasis de la etnografía y la historia se
encuentra en el análisis y las determinaciones de la acción: una finalidad ética.
Mientras que en el arte la finalidad es la expresión plástica de los sentidos y
emociones humanas: una finalidad estética. Ambas son campos diferentes pero
dirigidos a albergar materia y espíritu de conocimiento.

En consecuencia, el presente documento apunta a dar a la Convocatoria de Video

“Historia y Cotidianidad” del Instituto de Investigaciones y Estudios Educativos de
la Universidad Distrital Francisco José de Caldas”, la orientación teórica para
emprender un ejercicio colectivo etnográfico y artístico de registro, análisis, goce y
discusión de nuestra realidad universitaria. Pero va más allá: pretende la re -
significación de la Historia de la Universidad y constituirse en sí misma como un
hecho simbólico << como camino de reflexión, pensamiento y la libertad de
cátedra de la universidad pública>>, que esperamos se repita años tras año,
gracias a la acogida por parte de la comunidad a la cual va dirigida.

A continuación se presenta la ampliación de reflexiones teóricas e interpretativas

apoyada en varios autores, especialmente proveniente de la antropología
simbólica y conexa como Clifford Geertz, Brian Homes y Turner. Así mismo se
incorporan elementos de la observación del autor, de la realidad cotidiana de la
Universidad, a propósito de posición externa a la misma.

5
2. PENSAMIENTO Y CULTURA

Clifford Geertz, en su libro “Conocimiento local: ensayos sobre la interpretación de

las culturas”, sostiene que los instrumentos de razonamiento están cambiando y
la sociedad se representa cada vez menos como una máquina elaborada o cuasi –
organismo y más como un juego serio, como un drama callejero o un texto
conductista (GEERTZ: 1983).

El cambio de representaciones sociales como fenómeno se debe a la presencia,

cada vez más acelerada y sofisticada, de dispositivos tecnológicos (cámaras,
videojuegos, computadores personales, televisión satelital, celulares, entre otros)
que se producen diariamente.

Estos dispositivos son incorporados al imaginario cotidiano como herramientas del

acercamiento e interpretación individual y colectiva de la realidad contemporánea
y se expresan en estudios, obras de arte, dramas teatrales y circenses, películas,
videos, cine, documentales y actividades de entretenimiento. Contribuyen a crear
nuevas pautas de interrelación personal o “personalización de la información”
(correos electrónicos, blog, salas de chat), la proliferación y difusión de
información entre todos en cualquier lugar del planeta, lo que constituye uno de los
fenómenos políticos más fecundos de la post modernidad.

Gracias a ello, en el día de hoy, el ser humano camina por calles del pensamiento,
llenas de agujeros de todo tipo donde se puede caer fácilmente; infortunadamente,
como los agujeros negros a los que se refieren los astrónomos, muchos seres
humanos no salen de allí jamás: es tal cantidad de información y estímulos en este
mundo virtual, sectas, redes grupos de opinión, piratas y conspiradores, que es
difícil distinguir entre la sociales, la filosofía, la ciencia, la “ pseudo – ciencia” y la
especulación.

6
Con una dificultad adicional: la tarea de descubrir las leyes generales de la “física
social”, que antaño parecía como una empresa alcanzable y vigorosa es hoy una
quimera que muy pocos la toman en serio y se preocupan1.

Según Geertz en el ámbito de las ciencias sociales, desde el punto de vista

“psicológico” la noción del pensamiento pasó a ser referido como producto
colectivo cultural dentro de lo que se denomina “hecho social”. Dada la diversidad
de enfoques, existe la necesidad de evaluar <<lo que pensamos sobre el
pensamiento>>. La antropología, por ejemplo, se inició en el análisis del
“pensamiento primitivo”, para luego cederle el paso al “relativismo cognitivo” y
llegar a la “inconmensurabilidad conceptual” de hoy (GEERTZ: 1983 Pág. 173).

Adicionalmente para salir de este laberinto se propuso asumir, como Kant, la

explicación del hecho mediante la enunciación de categorías apriorísticas con el
objetivo de lograr una “aproximación” teórica al fenómeno.

Así la antropología estructuralista mediante el uso de construcciones teóricas

tales, como las categorías psicológicas de Lévi – Strauss (citado por GEERTZ:
1983 Pág. 177), los estructuralistas desarrollaron un modelo que da cuenta de la
existencia de reglas subyacentes y la combinación de elementos que calificaron
como invariantes: reflejan, en su sentido literal, las características profundas
(estructurales) del fenómeno cultural. El punto es que supusieron que dichas
reglas y sus invariantes estaban presentes en todas las versiones culturales del
género humano aunque estas fueran arbitrarias; desde este enfoque, las culturas
no serían el objeto de estudio de la antropología visto desde su proceso histórico,
sino más bien deberían ser analizadas producto de unas “reglas” y relaciones
sobre las que se edifica cualquier fenómeno. Un análisis que denominamos como
<<ahistórico>>.

1
Geertz anota: “Según American Heritage… el pensamiento presenta dos significados primarios 1. El acto o
proceso de pensar; reflexión 2. El producto de pensar; idea o noción”. Pág. 172

7
Pero esto no nos lleva muy lejos: siguiendo a Geertz una cosa es lo que piensa un
islamista o animista de Sudan y otra un miembro de un club de tejo en Engativá,
aunque supuestamente los elementos invariantes estén presentes en uno y otro.

Esta ideación se refleja subliminalmente el mito de superioridad de la cultura

europea (su arquetipo2), presentado de manera magistral en el “Péndulo de
Foucault” de Umberto Eco (1986): la existencia humana es una secuencia desde
el paraíso terrenal pasando por los iniciados de Carnac, los templarios, las
conspiraciones actuales, la profecía, el Papa Negro, Obama y el cumplimiento del
Apocalipsis.

Pero para Geertz y con él nosotros, al contrario…”hoy en día, todos somos

nativos, y cualquiera que no se halle muy próximo a nosotros, es un exótico. Lo
que en una época parecía ser una cuestión de averiguar si los salvajes podían
distinguir entre los hechos y la fantasía, ahora parece ser una cuestión de
averiguar cómo los otros del otro lado del mar o al final de un pasillo, organizan su
mundo significativo” (GEERTZ: 1983 Pág. 178).

2.1 Cultura y dispositivos

Brian Homes en su artículo “El dispositivo artístico, o la articulación de

enunciaciones colectivas” piensa que “…las investigaciones científicas filosóficas,
sociológicas o científicas pueden combinarse con formas estéticas para impulsar
procesos colectivos que des - normalizan el curso de la propia investigación,
abriendo senderos críticos y constructivos…”.3 (BRIAN HOMES: 2009). Esta
afirmación implica la existencia de un proceso de desacralización de las ciencias
sociales y la invitación a remplazar o añadir a los métodos de investigación
renovados para conocimiento científico, como categorizaciones etnográficas y el
uso de los “dispositivos artísticos”.
2
Particularmente el de Parsifal
3 Un paso más allá de la dicotomía estética y científica kantiana.

8
¿Qué son dichos dispositivos? una modalidad de construcción crítica de
significados y significantes; de acuerdo a Holmes, una herramienta para la
articulación/ agenciamiento/ alojamiento/ de las enunciaciones colectivas (BRIAN
HOMES: 2009).

Tal como el autor expresa “…los proyectos que resultan de esa sensibilidad
contienen una densa trama discursiva, pero se sustentan asimismo en el ejercicio
lúdico y auto reflexivo de las capacidades básicas del ser humano: percepción,
afecto, pensamiento, expresión y relación...” (BRIAN HOMES: 2009).

Homes rememora con claros ejemplos lo mencionado: el establecimiento de

instalaciones pictóricas y coreografías colectivas como formas de resistencia
expresiva; grupos que se dedican a la investigación de migraciones humanas y
animales llevando consigo un laboratorio itinerante; foros electrónicos para
“…sondear las relaciones sociales geográficamente escindidas entre los y las
participantes, generando un conocimiento sobre la sociedad global que a su vez
contribuye directamente al estudio temático…”; y “…la exploración fílmica de la red
de carreteras Corridor X, llevada a cabo en la periferia sureste europea por
quienes participaban en el proyecto Timescapes. Tras haber filmado diferentes
zonas geográficas y culturales, utilizaron una plataforma de comunicaciones
especialmente diseñada para vincular entre sí estudios de montaje esparcidos
desde Berlín a Ankara, que se mantuvieron en constante diálogo y confrontación
durante la elaboración de una instalación de vídeo multicanal y multiautor, siendo
ella misma sólo una parte de un programa más amplio que culminó en la
exposición B-Zone: Becoming Europe and Beyond…” (BRIAN HOMES: 2009)4.

Por eso, con el autor podríamos afirmar que la historia vista desde la cotidianidad
se aborda, en estos casos, como un ejercicio de simultaneidad perceptiva de los
individuos y grupos involucrados, a través de las herramientas y dispositivos que
la acoge como el video. Aparece entonces como posible, retomar la historia

4
Ibid

9
colectiva desde la perspectiva de la realidad diaria de nosotros y someterla a la
construcción colectiva acopiando así muchas versiones.

En nuestro caso, la Universidad Distrital, debido a las características sui generis

de su entorno institucional, (sedes dispersas por la ciudad con igual distribución de
programas, características populares y nacionales del estudiantado,
representación colectiva de ella como un espacio de lo público generador de
discursos de reivindicación de derechos), puede ser objeto de un ejercicio
colectivo que busque, de manera artística o etnográfica o ambas, una forma válida
para abordar sus realidades, enfrentar su historia y contradicciones y retraten los
hechos desde la simultaneidad y la perspectiva de sus protagonistas
acompañados de cámaras digitales.

De esta manera es posible crear la infraestructura logística, organización y la

intencionalidad colectiva que se requieren para emprender dicho proyecto,
recuperar la expresión legítima en una sociedad o comunidad, simultaneidad
vivencial y presentarla, desde y para, su registro histórico y la alteridad.5

Así, a propósito de la “Convocatoria de Video Corto”, desde esta perspectiva, es

necesario avanzar en la respuesta a la pregunta: ¿Cómo es posible incorporar la
imagen digital para la reconstrucción de la historia y las enunciaciones colectivas,
en los términos que se le ha dado ya su alcance?

2.2 Antecedentes de aplicación de la investigación colectiva

Para emprender dicho camino debemos recordar que en Colombia ya se han

realizado y teorizado propuestas metodológicas - políticas, es decir, que apunta al

5
La Universidad Distrital genera con dificultad discursos coherentes frente a su realidad (contestataria, mecanicista y diletante). En el
fondo, son formas de expresión de poder, distorsiones u ocultamientos de acontecimientos y sus representaciones individuales y
colectivas. Más allá del tema de un plato de comida o un transporte, la motivación última discursiva individual se relaciona con la
necesidad de expresar el momento existencial y humano de la comunidad universitaria.

10
empoderamiento intencional desde lo colectivo6 con la participación de sus
protagonistas. Es el caso de la sociología colombiana, introducida y sustentada en
los años 60 y 70 del siglo pasado, la investigación– acción (FALS B: 1979) para
realizar estudios de historiografía analítica y prospectiva colectivos. Considera así,
el pasado, el presente y el futuro, como un proceso de construcción social y
cultural con base en la recuperación de la memoria colectiva, de y desde, el
imaginario ancestral y actual de una determinada zona, tradición cultural territorial
y geográfica no necesariamente continua.

Desde luego, la investigación – acción se enmarca en un contexto espacial –

temporal de los años 60 y 70 del siglo pasado, diferente al de los dispositivos
“sofisticados” de comunicación del siglo XXI. Igualmente no existían en aquellas
épocas las Tecnologías de Información y Comunicación (TIC) que les permitieran
en esta experiencia vincular el concepto de “tiempo real”; pero su aplicación
descansa igualmente en la relación de sus “enunciaciones colectivas” y su
realidad cultural, identidad geográfica y ambiente.

A pesar de su carácter comunitario disperso (ruralidad), lo colectivo se hilvana a

través de las prácticas mismas que involucra la carga individual. De esta manera
la linealidad histórica se rompe y vuelve a la convergencia de hechos e historias
de vida.

En este caso, se parte de expresiones culturales y socialmente institucionalizadas

como mingas, bailes, música, sesiones de cuentos, reuniones donde se recrea la
tradición oral y la experiencia vital: herramientas utilizadas para la actualización de
los valores fundamentales de las comunidades que ocupan el territorio y recrean el
ejercicio de pensar7.

6
P. D. Vemos el movimiento de la “democratización del medio oriente a través de las redes sociales y los
jóvenes”
7
Discurso dominante en el pensar y en el hacer, que incluso omite o tiende a desaparecer la existencia de lo cultural, o categorizarlo
como algo “exótico”. Territorio definido como “sistemas entendidos como lugares interconectados por redes y flujos. ”En:
http://www.definicionabc.com/social/territorio.php

11
A esta experiencia se aplican principios metodológicos, ya un poco más teóricos,
que permiten ordenar el trabajo final de la observación colectiva mediante una
sistematización crítica entre el facilitador intercultural y la comunidad. De allí se
produce la creación de significantes y significados que se presentan como un
mapa de imágenes mentales que recrean la reconstrucción de su territorio,
ubicación hitos y simbolización de los acontecimientos: de allí que se recupera y
se da un sentido a la memoria histórica (ORTIZ: 2008).

En ambos casos, europeos y latinoamericanos, la intencionalidad de relacionar las

realidades percibidas en su entorno apunta a abordar, en estricto sentido,
procesos de liberación de los condicionantes ideológicos del poder dominante: 1)
como efecto, un producto de reafirmación cultural colectivo distinto y 2) en el caso
europeo, una producción colectiva o la reafirmación cultural del individualismo y el
concepto de “libertad” decimonónica propia de gran parte de sus sociedades
actuales8.

Finalmente, para el caso colombiano de San Martín de Loba, lugar donde se

referencia la metodología de investigación – acción, la publicación de la
investigación histórica realizada por la comunidad y Fals, en un documento escrito,
marca un hito y se convierte en una herramienta de referencia para legitimar
procesos de identidad de una región frente al discurso y el poder del Estado
centralista, como apuesta de regionalización en la construcción de un Estado de
Derecho9.

En el caso europeo, en los ejemplos aportados por Holmes, las imágenes son
finalmente presentadas en tiempo real, mediante tecnologías de la información, la
comunicación y aplicaciones cibernéticas; así mismo, contrastadas y generadas
por distintos grupos y desde diferentes puntos geográficos europeos en

8
Incluso menciona Holmes que es una crítica positiva o negativa, del “capitalismo cognitivo”, citando a Foucault.

9
De la aplicación de este método surgen procesos de comunidades de paz, la recuperación de territorios étnicos, y la recuperación de la
identidad comunitaria, como barrios de negros o campesinos en las grandes ciudades.

12
laboratorios o salas preparadas para suscitar una discusión más allá del resultado
físico mismo, marcado, precisamente, por la precariedad del producto.

En ambos casos, la construcción colectiva es un proceso particular en cada una

de las realidades individuales y grupales. El elemento distintivo de las experiencias
se encuentra en los diferentes dispositivos culturales y tecnológicos utilizados.

2.3 La creatividad cognitiva y el dispositivo

En el caso del uso de las imágenes electrónicas digitales en la investigación

individual y la colectiva sobre la vida cotidiana, se descubre, incluye y crea una
unidad que puede transformarse en un dispositivo artístico o producto etnográfico,
suscitando análisis y discusiones igualmente individuales, grupales y colectivas.

Tal es el poder de dichos dispositivos que Homes habla entonces, siguiendo a

Foucault, de “la creatividad cognitiva”.10

La creatividad cognitiva, como expresión actual, permite ahora la construcción de

muchos conceptos que, con el tiempo, se transforman en aplicaciones
tecnológicas, culturales, sociales y políticas, re – significadas.

Referida al mundo de lo social, la creatividad cognitiva permite hablar de “ciudades

o élites del conocimiento” donde sus miembros producen constantemente
explicaciones y nuevos enfoques desde sus hermenéuticas y sistemas: puede ser
el caso de nuestra Universidad en su quehacer académico. Pero el uso de los

10
Para desarrollar este análisis podríamos indagar en el concepto de economía cultural e informacional, o en lo que un grupo de
investigadores e investigadoras en Francia ha calificado de capitalismo cognitivo, caracterizado por el ascenso del trabajo intelectual o
“inmaterial” basado tanto en la cooperación y compartición de códigos abiertos como en la mercantilización o el “cercamiento” de los
saberes en forma de propiedad intelectual que después se hace circular como fuente de renta.

13
dispositivos de manera creativa, tiene un alcance mayor y no está exento de
problemas.

La arquitectura de sistemas de comunicación, basada en esos mundos

tecnológicos, es usufructuada ahora por los centros de poder cada vez más
descentralizados o corporativos. Los dispositivos lejos de ser una realidad que se
expresa como una metáfora artística, son aplicados bajo modalidades mercantiles
diariamente11.

Parece ser que este es un efecto más de la manipulación de los dispositivos para
acrecentar las pulsiones instintivas y los discursos de poder del capitalismo,
donde lo creativo implica un uso de dichos dispositivos para que la participación
sea un ejercicio virtual determinado por conceptos de libertad u opinión pública.

En contraposición, la producción de la experiencia colectiva busca en nuestra

universidad situarnos en una lugar privilegiado que nos permita captar una
realidad simbólica y directa de los individuos que la integran, (llámense maestros,
estudiantes, trabajadores, políticos); igualmente, descubrir y poner en juego la
cotidianidad en un plano de simultaneidad y convergencia: puede ser bajo la forma
de un dispositivo artístico, denomínese compilación, instalación, presentación que
devele las distintas dimensiones de la verdadera historia cotidiana, su
interpretación individual y quizás un grado profundo de comprensión.

La real participación de los miembros de la comunidad universitaria en la

construcción de valores desplaza esa virtualidad del poder y la remplaza por
escenarios de encuentro en busca de la <<liberación del sujeto colectivo
histórico>> y la discontinuidad cultural como pieza clave.

11 Por ejemplo, en las los medios particularmente de la radio comercial del momento, el programa de mayor audiencia es transmitido y
construido simultáneamente en, y desde varios, países con múltiples audiencias. Los “realities” permiten auscultar los imaginarios
individuales y colectivos.

14
Para ello debemos efectivamente superar tres obstáculos.

El primer escollo es la confrontación permanente entre discursos institucionales y

anti – institucionales cotidianos cuya existencia refleja el ejercicio de intereses
contrapuestos.

Pero cuando cada uno de los participantes aborda el trabajo desde una
metodología etnográfica dirigida a <<enganchar al sujeto en situación de
conocimiento>> y partir de su experiencia próxima: debo captar “el conocimiento
de la cultura y la sociedad donde me encuentro” (GEERTZ: 1983 Pág. 173) para
situar a los individuos (sujetos) ante sus propias representaciones (objeto), el
plano se cambia y la dificultad desaparece.

La imagen de video con su piel camaleónica y manejable puede surtir el material

de registro etnográfico necesario para abordar las diferentes realidades
individuales y colectivas, donde se entrama el discurso o relato de las imágenes
de manera autónoma. Quedan atrás así las diferencias ideológicas frente al autor
y aparece el “hecho” como tal.

El segundo escollo es lograr acuerdos entre los participantes para que se integren
al análisis colectivo de los elementos históricos presentados y evocados por el
material producido y servirnos de metodologías y herramientas para ello.12

Un camino idóneo para superarlo es la de categorizar los elementos extraídos de

todos los trabajos presentados y, al mismo tiempo, estimular la concurrencia de la
comunidad universitaria a dichos ejercicios, no solamente los productores o
realizadores sino con quienes intervinieron o actuaron como personajes o
prestaron los lugares de filmación y participaron en las historias de manera
secundaria: todo ello tendiente a una visualización colectiva de las historias. Por
ello se deben programar Conversatorios y Video Foros.

Pero no es suficiente.

12
Desplazamientos, nuevos imaginarios y mezcla de imaginarios, todo en el contexto de la reflexión.

15
Un tercer escollo es construir más allá del subjetivismo kantiano, una finalidad
colectiva: romper esquemas de dominación de los discursos hegemónicos e
introducir discursos de producciones de conocimiento, científicas y artísticas que
revelen los aspectos humanos de las relaciones sociales entre nosotros,
sensaciones y discursos, con el fin de mejorar la calidad del entorno y orientar la
vida universitaria hacia visiones y creaciones nuevas.

Esto se debe concretar, articular, agenciar a través de una instalación donde se

pueda visualizar el material producido y a partir de allí, crear las propias
significaciones históricas sobre la Universidad y reportarlas.

Como Geertz señala: para que esta situación no se convierta en un parloteo o un

sinsentido cada vez mayor, se debe desarrollar la conciencia crítica individual y
colectiva. Diría este autor: una síntesis simbólica (GEERTZ: 1983, Pág. 36).

2.4 Elementos orientadores para la interpretación de la acción

En primer lugar, podríamos asumir las interpretaciones del mundo desde la teoría
del juego o del teatro de la vida. Así la teoría de la acción simbólica, cuya
representación más relevante es el drama, analizaría la emoción intensa que se
produce a partir del conflicto, y que según Turner (GEERTZ: 1983 Pág. 32-40)
para contenerlo, desemboca en ritualidades – litigios, sacrificios, oración – formas
pacíficas de acción, en la mayoría de las ocasiones. Es el manejo de lo simbólico,
la materia suculenta que da al individuo una bitácora para trasegar por mares de
los finales infelices o felices de las historias personales.

Un segundo elemento que media el sentido, más allá de dramas, rituales y

acciones simbólicas para resignificar el mundo, es mirar en los contenidos la
fuerza de la escritura y del lenguaje, en su proceso de fijación del significado. La

16
extensión del texto va más allá de las palabras dichas: es el concepto y su
asociación sociológica la que da sentido al mismo. En otras palabras: si se liga el
texto presentado, no a la acción visible, sino a los determinantes de la acción,
explícitos e implícitos. La nueva filología debe estar basada, según Beker, citado
por Geertz, en la coherencia, la intención, la intertextualidad y la referencia
(GEERTZ: 1983, Pág. 32).

En este proceso se generan sensaciones, dudas, aserciones, pero, en general, a

partir de nuestra cultura se puede llegar al hecho mismo, conocerlo, hacer con él
una especie de molde de yeso particular y no por eso, agotarlo o estar alejado y
poco preparado para una interpretación más amplia de su sistema a partir de
nuevos hechos.

Las culturas, por ser hechos humanos, son diferentes, únicas e irreductibles. Las
historias, los íconos, los personajes y la cultura material pertenecen en sí a su
sociedad, exista o no en la actualidad.

La cultura occidental, a la que realmente pertenecemos muy parcialmente, tal vez

nos atraiga por su pretensión dominante, su naturaleza altamente científica y
tecnológica.

Pero por lo mismo, es objeto de la desfiguración y refiguración de sus símbolos

que constantemente se reciclan, cambian, socializan, desaparecen y aparecen
transformado en el marco de nuestra realidad, lo cual suscita la confrontación con
esa cultura tecnológica.

Esta circunstancia se transforma en los momentos cotidianos de creación, del

conflicto y la ruptura con nuestra cultura macondiana, en un entrecruce de
caminos y estímulos.

17
Para nosotros, la cultura nos pone en situación o “pre – ocupados”, como lo
sostiene Karen Kosik (1979), para referenciar un sentido inmediato del hombre:
algunos en su proceso de alienación mientras para otros en su fuerza vital de
creación. El hombre se libera a través de la praxis; un ejercicio intermedio entre lo
objetivo y lo subjetivo; es para decirlo en otras palabras, ese camino, ese rodeo
que le damos a las cosas para llegar a lo que categorizamos como esencia y su
representación cotidiana.

Por lo tanto, acudimos en esta ocasión a la imagen que tiene la cualidad de

captar, sugerir y a veces enmarcar esa intencionalidad vital, que con el concurso
del relato implícito o explícito, se ejecuta como sentido completo (finalidad del
discurso). A partir del relato de imagen podemos captar sintetizar, simbolizar y
resignificar hechos, para luego construir, junto con muchas historias, una sola
historia rica en interpretaciones y contenidos.

2.5 Etnografía e imagen

Más que ser un etnógrafo (para sí), se hace etnografía (para otros): utilizo las
representaciones de mí mismo – mi forma de ver el mundo – me obliga a
pensarlas, para mostrar al otro – entregarlas.

Por otro lado, un video que muestra imágenes, es, a menudo, el desarrollo de un
relato autónomo. Usualmente, rebasa la edición y los sobre sentidos explícitos,
como es el llamado sonido “in off”; este recurre a la voz para “reforzar, explicar y
hasta dar sentido” a una presentación de imágenes. Lo que hace en la realidad es
dar, a menudo, una post - interpretación reforzada de las imágenes que muestran
muchas cosas más y, paradójicamente, distintas.

18
El metalenguaje se impone, debido a que es creado en el contexto de la
experiencia próxima, de la experiencia directa etnográfica del video; seguida de
una interpretación a través de la experiencia lejana, del análisis frío (la edición).

Este factor debe tenerse en cuenta a hora de excluir imágenes. Debemos sopesar
las reflexiones que surgen de esas experiencias cercanas y las que son
incorporadas por las experiencias de reflexión lejanas cuando llegamos a la
edición. Un ejemplo de empobrecimiento son los videos llamados institucionales
que son ricos en lenguajes formales etiquetados y recibidos con desbordante
alborozo en los ámbitos académicos.

Al contrario, acordémonos que hoy en día existen nuevas realidades que apuntan
a la desestructuración de los discursos y su desbandada. El poder de los
dispositivos envueltos en viejas cajas de los inventarios gubernamentales con un
sello de “para dar de baja”, se convierte en un recuerdo, de su precariedad: son
“material de reciclaje”. Ahora, la “verdad pajarareará” en los foros y salas de chat;
es la apuesta de la gente joven, lo histriónico; mientras los discursos son mera
“carreta”. El rock es la cultura, lo folclórico es la contracultura. El trabajo se
convierte en una mercancía y la realidad inmediata es una sensación.

Pero más allá lo aparente, se busca la ruptura de este círculo vicioso, desde la
alteridad misma. Las aplicaciones tecnológicas como el video deben venir
acompañadas de los sonidos ambiente, el paisaje, la música, el arte conceptual, el
muralismo, la historiografía, la pedagogía, el chiste, el periodismo, la cibernética,
el sexo, entre otras, con lo que tienen un fuerte contenido de expresión estética
del “otro”.

Complementariamente, el camino etnográfico toma una historia y se enfoca al

descubrimiento del hecho en sí mismo, del instante lo que fuerza al individuo
(Autor) a construir una versión inmediata y cercana de lo que ve y se “piensa”.

19
 3. LA HUELLA ELECTRÓNICA DIGITAL

Pero con la cámara digital, dichos productos son caracterizados por su

precariedad e inmediatez, ya que son similares a huellas que se dejan en la orilla
de una playa y que el agua se las lleva; por esa razón, existe una racionalidad
implícita en la naturaleza de la “huella” electrónica digital para procurar su
existencia y reproducción.

Las imágenes de hoy en día son producto de los modelos informáticos y

matemáticos. Al contrario, las imágenes tradicionales analógicas que plasman el
instante de un modo irrepetible de luz, foco y toma; estas transmiten una cuasi
13
materialidad e identificación inmediata y directa con el objeto captado .

En cambio, la imagen electrónica digital produce entes y sombras cambiantes y

nuevas formas fenomenológicas de la realidad, debido a su naturaleza lumínica
voluble y perecedera; como un virus, requiere de “huéspedes” para su
conservación y existencia. Anda de aparato en aparato con formatos distintos en
un proceso que las afecta constantemente.

Para muchos autores, la imagen digital es tan solo una de las muchas
tergiversaciones de la realidad que podrían señalar una ruptura de las artes, ante
la masificación y el acceso popular a las mismas.

Para otros como Irvin Laszlo (LASZLO: 2000), puede que estemos asistiendo al
fin de la cultura analógica y entremos a la virtual. Puede además que, por lo
menos parcialmente, los significantes se conviertan en significados y emerjan una
especie “sino” de los tiempos apocalípticos: robots Cyber biológicos más
inteligentes que cualquier ser humano, que creen lenguajes propios mucho más
alejados y complejos a la cultura humana.

13
Hace referencia no a la huella humana de los dedos, sino a la que surge de algoritmos que se expresan a
través de los dígitos 0 y 1, llamado sistema binario, en que se basa la electrónica.

20
Elementalmente, sin embargo, lejos de introducirnos en estas complejidades por
ahora, nos debemos acercar al fenómeno mismo del instrumento en función de su
capacidad de mediatizar nuestro acercamiento con la realidad, su manipulación,
intencionalidad y comprensión del uso del aparato en el contexto de la realidad
social y cultural actual.

La imagen de video de por si se puede suspender en una digitalización que

permita introducirlas en mundos de contexto surrealista y oníricos.

Pero aun así las significaciones y sus contenidos son orientados en la

intencionalidad, la afectividad y el interés para comunicar algo, si esa es su
verdadera función.

Porque existen también ejemplos de utilización de un material para la alienación,

entendida como la tendencia a “vaciar” al otro de elementos conceptuales o por lo
menos paralizar sus asociaciones mentales, a través de dispositivos como por
ejemplo la imagen televisiva. De esta manera se controlan grandes masas de
personas recluyéndolas en sus casas o lugares a ciertas horas y sitios donde el
Estado, el Reino, Líder Civil o Religioso, “duerme” tranquilo pero vigilante. Son
cárceles virtuales – mentales que se complementan con los universos de la
palabra de las emisoras de radio que captan el resto de los “atentos” receptores.

Pero entre estas tradiciones siempre la imagen ha ejercido una fascinación

especial, debido a su carácter mágico, a su capacidad de sintetizar contenidos y
significaciones14, que el cerebro humano fácilmente puede aprender, asociar y
acometer una lectura y recrear un lenguaje, acontecimiento o acontecimientos15.

La imagen sigue conservando esa magia.

14
El Totemismo una especie de reivindicación de los ancestros en imágenes y escudos de piedra, madera y
vegetales, fue y sigue siendo, objeto de personificación y adoración por parte de los pueblos animistas. Pero
también de nosotros, que fetichizamos los dispositivos. El kamasutra dice que el verdadero amor es el nace
por los objetos exteriores.
15
Muchos de los cronistas españoles se acompañaron de dibujantes. Gracias a ellos sabemos desde el aspecto
físico y estilos de muchos de los pueblos indígenas desaparecidos debido a que la imagen siempre dice lo que
dice y sobre significa los discursos e incluso se aleja de ellos. 1942).

21
Recogiendo a Montes, <me parece importante subrayar y recordar que de igual
manera que las palabras, las lenguas maternas, tienen sus gramáticas, morfología
y sintaxis que se ocupan de sus estructuras y diferentes niveles de relación, una
sintaxis, una semántica y una pragmática de la imagen que nos muestran las
estructuras y mecanismos a través de los cuales vehiculan la significación y
sentido y buscan o producen efectos sociales> (MONTES: 2005, Pág. 83). La
escritura maya e ideográfica de Egipto son ejemplos relevantes del ejercicio de la
imagen como vehículo del sentido completo e interpretación final (teleológica) y
cultural de la realidad histórica de lo que llamamos civilización.

3.1 El Film etnográfico

En la década de los años veinte del siglo fue Vertot quien propuso cine con la
intención de hacer etnografía, dentro de la corriente denominada el “cine rojo” o
“cine de la verdad”. Posteriormente, con la construcción de los foros
cinematográficos se falseó este método y se configuraron imaginarios
acompañados del cine sonoro. Los clásicos de la música fueron utilizados para
agregar sentidos a las cintas y las comunidades rurales fueron representadas a
través de estereotipos de época y creadas o sugeridas desde los escritorios de
los guionistas y compositores como Gershwin16.

Pero alejados de una discusión de reivindicación debemos sugerir que el film

etnográfico17es, siguiendo a Brigard, ante todo un producto cultural (Citado
MONTES: 2005) que está expuesto a una serie de adecuaciones tecnológicas,
pero también finalmente culturales. Como dice Montes del Castillo esto significa
que emerge la <<cámara participante>>, cuya función es estar allí como una parte

16
Summer time, pieza maestra de descripción del racismo y la esclavitud, representada por blancos con sus
caras pintadas de betún.
17
Flaherty fue quien introdujo el cine crítico hace noventa años, exponiendo sus trabajos ante la comunidad y
protagonistas de sus film. Por tal razón, desde 1950 existe el Comité Internacional del Film etnográfico en
Viena; en los Estados Unidos de aprobó la declaración sobre la antropología visual.

22
más de la situación. Un instrumento que amplía la percepción del individuo
llamado por Malinowski18, el “observador participante”, con la pretensión que este
observador se convierta como uno más de sociedad o situación. Para Montes no
es muy alentador este planteamiento puesto que el realizador sigue partiendo del
guión y en esas condiciones el video será siempre un mediador.

Desde el punto de vista de la historia y la experiencia personal de quien escribe

este documento, como se ha señalado atrás, esta observación participante es sin
duda una de las técnicas que crea un camino de interpretación, no la única, como
una forma de sugerir elementos, no suplanta los hechos, leído desde la premisa
que todo observado no se agota, es irreducible, no por una cualidad de la
interpretación o intencionalidad de llegar a la verdad última sino porque la creación
del significado es un acto que tiene infinitas variables. Así lo que se observa se
conoce, pero ese conocimiento es igualmente limitado pero expandible en la
medida que lo hace como producto cultural se fija significados y significantes,
muere o tiene un ciclo de vida “simbólica” entre su sociedad y quizás en otras.

Por eso el foco de etnografía tiene como base registrar, ya sea con un bloc de
notas, la cámara o con una grabadora. Pero es la acción el centro de la
observación más no el medio en sí. Existe entonces una relación entre el deber
ser, la ética y como se ve, la estética, dos aspectos que estarán juntos, pero no
revueltos.

La antropología es entonces una disciplina signada por la ética. Lejos de proponer

discursos de poder, el etnógrafo los registra, los profundiza, los multiplica hasta la
saciedad, pero también los ordena en función de una sistematización, cuyos
elementos quedan para nuevas ordenaciones e interpretaciones. En un estricto
sentido, el cine etnográfico como lo afirma Montes, construye una interpretación y
transmite un sentido. Y desde la misma manera del cine ficción, el cine etnográfico
es <<discurso visual, icónico sobre la realidad social>> (MONTES: 2005, 84).

18
Malinowki fue un antropólogo que desarrolló una técnica de inmersión social que denominó la observación
participante. Para él aprender el idioma nativo y participación en sus ceremonias dotaba al observador la
capacidad de interpretar de manera “empírica” la cultura del otro.

23
Las posibilidades de desarrollar una docencia virtual y pedagógica a través del
cine antropológico, son infinitas. Al igual que las monografías sobre las que se
trabaja usualmente en los cursos universitarios de pregrado o postgrados, el cine
antropológico, y en general en todas las ciencias sociales, se enmarca como una
herramienta cada más relevante.

Para la interpretación subjetiva debe complementarse con el análisis y sus

metodologías correspondientes. Si no lo hacemos y consideramos como suficiente
el ejercicio de elaborar un discurso a través de una composición estética dándole
más énfasis que la intencionalidad ética, no superaremos los discursos de poder a
los que hemos referido reiteradamente como el primer obstáculo y marchar, como
es nuestro objetivo, hacia los discursos y enunciaciones colectivas. Por lo que es
imprescindible llegar a configurar un proceso de análisis.

3.2 Cómo analizar el film etnográfico

Es básico poder categorizar las estructuras de significación por medio de

considerar la que “la gente hace cosas” (Geertz: 1989). El primer paso consiste
en abordar el material bajo una interpretación densa para comprender el sentido
de las cosas, los hechos y las conductas de los hombres y mujeres.

Entonces debemos partir de ciertos criterios que nos permita el análisis.

1. Considerar que la cultura se desarrolla en un contexto de tiempo y espacio

determinado,
2. Abandonar cualquier intento de buscar categorías estratificadas tales como
primitivo y moderno, desarrollado y subdesarrollado, ateo y religioso, por ejemplo.
3. Saber que estamos en medio de muchos de sistemas de símbolos organizados
que están presentes y algunos se expresan explícitamente a través de imágenes,
sonidos, palabras, gestos, ademanes, entre otros y se deben situar de manera
adecuada en su función de sus conjuntos en donde que convergen en los hechos.

24
4. Buscar los mecanismos claves que permiten o no controlar estos sistemas
organizados dentro de una determinada cultura o subcultura.
5. Apreciar las manifestaciones culturales como actos complejos, aun cuando se
aparezcan como manifestaciones simples.
6. Considerar que él hombre tiene prioridades simbólicas tan importantes como las
biológicas; así detrás de una carencia física se esconde una carencia cultural, un
desplazamiento; así los sentimientos “civilizados” (la eficiencia, la eficacia, y
dinamismo) y los primordiales (lengua, tradición, lazos de sangre, religión, etc.),
se relacionan con este aspecto y pueden aplicarse a la resignificación de las
acciones de poder.

25
TABLA 1. ALGUNOS ELEMENTOS PARA LA INTERPRETACIÓN Y ANÁLISIS
DESDE LA RESIGNIFICACIÓN EN LA ANTROPOLOGÍA SIMBÓLICA

26
A partir de estos principios podemos llegar a analizar metodológicamente un
argumento encontrado en las imágenes, símbolos y palabras y referenciarlo en
cualquiera de estos cuadros, identificar los elementos fundamentales y perfilar su
singularidad como entes: elementos tales como época, sociedad, formas de
control, lenguajes, acciones de poder, entre otros y realizar una “lectura” a
propósito del “hecho” que se propone abiertamente, ya como referencia histórica
re significada intencional y no intencionalmente para abrir la discusión colectiva
sobre nuestra realidad.

Existen dos ejemplos de este ejercicio simbólico: la primero es la película Baraka

donde se juega con la asociación comparada de imágenes de rasgos culturales
encontrados a lo largo de todo el mundo: shintoismo, animismo, catolicismo, etc.,
países hispanos, anglófonos, etc.19. Presenta distintas versiones de moda, los
estilos, los valores, concepción del tiempo y acción, entre otros, asuntos que sólo
son explicados dentro de los mismos sistemas significativos de la cultura y los
mecanismos que los hacen reproducir. Es una especie de disección de elementos
significativos, muchos de ellos clave.

Los análisis entonces se convierten en macroculturales para los primeros que son
sumamente espaciosos en el tiempo y complejos.

Los micro - culturales son más cotidianos, donde la etnografía es una forma ágil
de plantear hipótesis y preguntas. En los estudios de campo que se realizan con
métodos etnográficos micro culturales, como en el caso de esta convocatoria de
video, existen dos maneras de abordar su composición.

La primera como un acercamiento al hecho de manera directa en su “acontecer”

cotidiano: es el caso del documentalismo donde se va a la acción directa en vivo20
Una segunda, insertando una realidad para expresar un significado o un mensaje
previamente investigado o puesta en escena, un guión por ejemplo 21. Son

19
Ver “Baraka” http://www.youtube.com/watch?v=11QZiQFXTow&feature=related
20
Ver “Nukak Makú” http://www.youtube.com/watch?v=Q4HCtCFklj4
21
La película “Agarrando Pueblo” de Mayolo y Ospina http://www.youtube.com/watch?v=P5VMVT5ZqeM

27
producciones subjetivistas donde se ponen en escena las imágenes cuyo fin es
contrastar estéticamente una estética, un orden, un relato con elementos
significativos que suelen ser creaciones.

En ambos casos pueden suscitar reacciones tanto analíticas como emocionales,

así como una contraposición entre el espectador y quien acomete el proyecto.

En síntesis, un trabajo de video:

1. Cumple con dos intencionalidades una ética y una estética,

2. La comparación de los hechos (videos) nos permite ver las relaciones
internas del discurso de una obra, identificar símbolos, situaciones,
significantes y significados, que se acomodan de tal manera y cobran un
sentido completo.
3. El análisis avanza a un grado más allá del enriquecimiento cuando logra
ser discutido y puesto en “situación” cuando se exhibe. Allí es cuando se
asume el verdadero sentido de la etnografía y el video: el video se
trasforma y pierde ese carácter de precariedad por el hecho de la
digitalización electrónica. Para convertirse en un ejercicio de lo colectivo de
resignificación en el sentido propio de la palabra.
4. Los videos puestos en escena, en su conjunto, producen un cambio
psicológico colectivo, una ruptura: como cuando se va un circo donde se
representa el imaginario humano; lo que se cree imposible se vuelve
posible y nos identificamos esa nueva realidad. El asombro nos reintegra a
nuestra función creativa como especie en el ejercicio de reinterpretación y
pensamiento
5. Y es a través de esa resignificación que una convocatoria de video cobra la
fuerza necesaria; intenta llegar en un solo tiempo y espacio surtido por
muchas versiones al descubrimiento del sistema significativo sin agotarlo:
hitos, símbolos, actitudes, colores, mecanismos de control, formas de
cortesía, entre otros muchos. Y reconstruir la historia a través de la
cotidianidad.

28
4. Colofón

La idea de una “Convocatoria Historia y Cotidianidad” es generar los elementos

necesarios que nos posibilite realizar una instalación en un sitio público de la
Universidad donde se integre que integre el producto colectivo y propiciar el
análisis simbólico y el ordenamiento de significado, con el fin de descubrir “las
enunciaciones colectivas de la universidad” y el sistema simbólico que rodea la
interpretación de la historia colectiva como investigación acción

Allí los discursos de poder son relativizados porque la interpretación se vuelve

colectiva, cultural y simbólica. La historia y la cotidianidad convergen y crea
nuevas significaciones de la misma manera que construiremos cambios, ojalá para
un mejor entendimiento entre nosotros mismos y de los otros.

29
5. CONCLUSIÓN

La historia se recrea en los momentos simultáneos de la cotidianidad. Una de las

formas de recoger estos acontecimientos es lograr relatos en sus diferentes
formas alrededor del contexto académico de la Universidad Distrital. Se sugiere la
etnografía como método por excelencia de la cultura que logre registrar la mayor
cantidad de expresiones de la comunidad universitaria y a propósito del tema,
“Historia y Cotidianidad”, lograr su participación.

Pero antes se debe superar varios obstáculos: el primer obstáculo son los
discursos de poder institucionales y anti institucionales los que se superan cuando
se les devela a través de la participación de la comunidad. El segundo obstáculo
cómo realizar el abordaje analítico del material allegado, lo que se logra a través
del contraste de elementos a partir de un protocolo arriba propuesto. Un tercer
elemento es la enunciación colectiva, o compilación crítica, que apunta a nuestro
objetivo de interpretar la cotidianidad desde muchas perspectivas, que permita la
discusión, pero con una finalidad de reconocernos históricamente a través de la
simultaneidad.

Dada la naturaleza de la imagen digital, esta se reproduce mediante la duplicación

continua que permite estar latente a manera de un virus. Esta característica nos
llevará a la necesidad de compartir nuestros trabajos para luego “emigrarlos” y
mostrarlos, editarlos, descomponerlos, trabajo que en últimas se ha vuelto
colectivo. Lo analógico será analógico y lo digital será digital.

Existen dos maneras de hacer un trabajo de video, según sea el énfasis. En lo

estético es generalmente, lo artístico y una intencionalidad ética, cumplir con el
deber ser en la praxis, que es lo “antropológica”. Una y otra finalidad está en una
relación simbiótica. No es posible la existencia de una sino existe la otra, ya que
es connatural puesto que producto de lo cultural.

30
La comparación nos guía cuando se contraponen elementos intrínsecos de un
material de video y gráfico. Esto nos permite extraer elementos de análisis.

Este aspecto es muy interesante, puesto que, para establecer un proceso, se debe
configurar una estrategia, en este caso un discurso que permita su discusión en un
contexto hermenéutico, artístico y lúdico.

La puesta en escena de los trabajos permitirá poner en marcha la participación de

no solamente los realizadores sino también quienes como protagonistas
intervengan. Es como si metiéramos, en situación, parafraseando a Kosik, lo
universitario.

Por último, este es proceso pretende trascender y sugerir nuevas actitudes de vida
frente al otro y a lo otro. De allí que la finalidad ética y estética de la Tercera
Convocatoria Video Corto “Historia y Cotidianidad”: convertir las acciones
cotidianas en acciones trascendentales para “La Construcción Colectiva de la
Historia de la Universidad Distrital”.

31
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