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Mentre nel corso degli Anni '60 John Coltrane si incamminava verso nuovi

continenti sonori in una ricerca musicale che procedeva di pari passo con
un percorso spirituale e i protagonisti della New Thing con le loro opere
spesso estreme allontanavano ulteriormente il grande pubblico dal
consumo del jazz, Miles Davis proseguiva a suo modo solitario in un
percorso che, pur estendendo le idee esposte in “Kind of Blue”, restava in
ogni caso retaggio di un pubblico di nicchia. Sebbene Davis fosse
considerato uno dei grandi protagonisti della scena jazzistica di quel
periodo, raramente i suoi dischi andavano oltre le quarantamila copie
vendute, il più delle volte senza nemmeno riuscire a recuperare le spese di
produzione. Eppure stiamo parlando di album come “Miles Smiles”,
“E.S.P.” o “Nefertiti”, giusto per citarne un paio, che oggi consideriamo
dei capolavori assoluti e il cui valore artistico era ben chiaro anche alla
Cbs e al suo direttore generale Clive Davis, che continuava a dar credito al
trombettista.
Anche il repertorio di Miles peraltro, pur essendosi arricchito delle nuove
composizioni contenute in questi album, nei concerti dal vivo continuava a
proporre temi come “Walkin'” e “On Green Dolphin Street”, ovvero brani
legati al decennio successivo, sia pure con delle interpretazioni che erano
ovviamente ben diverse. Al pubblico del jazz però andava bene così ed
anzi, non avrebbe mai voluto che il proprio beniamino cambiasse genere.
Tuttavia, un primo significativo sintomo di cambiamento si ebbe con una
session del 4 dicembre del 1967 quando il quintetto, con l'aggiunta di Joe
Beck alla chitarra, effettuò una lunga registrazione poi edita con il titolo di
“Circle in the Round”. Le sonorità della band appaiono diverse: Hancock
suonava la celesta e, poche settimane dopo, avrebbe inciso con Miles
anche al Fender Rhodes, suonando per la prima volta un pianoforte
elettrico. Il sostegno ritmico di Williams è sempre più percussivo e Beck
interviene per l'intero brano con una nota grave che viene scandita per tutta
la sua durata.
Dopo aver lavorato con Beck, Davis si rivolse a un altro chitarrista,
George Benson, per due sedute di registrazione che si svolsero nei primi
mesi dell'anno successivo e grazie alle quali videro la luce
“Paraphernalia”, che appartiene alla scaletta del disco “Miles in the Sky” e
poi “Sanctuary” di Wayne Shorter e “Side Car II”. Preliminarmente, va
detto che l'inserimento di Benson nei brani risultò particolarmente faticoso,
anche perché Davis era solito trascorrere ore in silenzio nello studio, senza
registrare nulla, poi attaccava a suonare con il gruppo senza fornire alcuna
spiegazione. Di fatto però è importante notare come in questo periodo
l'attenzione e la curiosità per la chitarra elettrica divenga per Davis quasi
un'ossessione – certamente alimentata anche dal suo interesse per Jimi
Hendrix – al punto che lo strumento arriverà ad assumere nei suoi gruppi
la stessa importanza fino a quel momento rivestita dal sassofono.
Dei brani incisi in quell'occasione, dicevamo che “Paraphernalia” venne
incluso in “Miles in the Sky”, un album che di fatto, segna l'inizio del
cambiamento di pelle del vecchio quintetto, sia pure sottolineandone
ancora tutta una serie di incertezze tipiche di tutte le fasi di transizione.
Parlando di questo disco, c'è stato addirittura chi ritiene di avervi colto una
sorta di libertà formale che potrebbe essere stata mutuata addirittura dalle
discusse registrazioni di Ornette Coleman, anche se Davis si affrettò
sempre a ribadire di non avere nulla a che fare con quel genere di musica,
anche se c'è chi ricorda un suo inconfessato interesse per Don Cherry.
Di fatto, in ogni caso, in quell'epoca Davis nutriva un interesse crescente
per la psichedelia che gli derivava dall'ascolto della musica di Hendrix, ma
anche dei Byrds e non c'è dubbio che la stessa copertina di “Miles in the
Sky”, un grande occhio multicolore, che richiamava immediatamente alla
memoria le opere della pop art. I brani contenuti nel disco sono l'eloquente
dimostrazione del cambiamento e in particolare i quasi venti minuti di
improvvisazione di “Stuff”, in cui persino Ron Carter abbandona il
contrabbasso in favore del basso elettrico, sembrano una nemmeno tanto
implicita apertura verso i linguaggi del rock, che ormai stavano dominando
la scena. Si può dire, anzi, che sia stato proprio questo brano a indurre
Davis a proseguire nella direzione intrapresa, sebbene la Cbs lo presasse
per fargli realizzare un nuovo album in collaborazione con Gil Evans, il
quale, guardacaso, condivideva con Davis l'interesse per la musica di
Hendrix.
Sta di fatto che l'album successivo fu “Filles de Kilimanjaro”, inciso tra
giugno e settembre. Ritroviamo Davis con il quintetto nel quale Hancock
suona il Fender e Carter il basso elettrico, ma per lui si tratta dell'ultima
volta, dal momento che, dopo una brevissima parentesi con Miroslav
Vitous, venne poi rimpiazzato dall'inglese Dave Holland. Una malattia di
Hancock durante l'estate ne rese poi necessaria la sostituzione, cosicché
mentre nelle matrici di giugno si ascolta la formazione classica, in quelle
di settembre oltre a Holland, troviamo anche Chick Corea al pianoforte. E'
con loro che vennero registrati “Frelon Brun” e “Mademoiselle Mabry”,
che sono forse i più riusciti dell'intero album. Tuttavia c'è da aggiungere
che alla sua registrazione sovrintese l'amico Gil Evans, la cui mano appare
abbastanza evidente.
In questo periodo, la formazione di Davis si accingeva a subire ulteriori
metamorfosi che l'avrebbero poi accompagnata fino all'incisione
dell'album “In A Silent Way”. Tony Williams, che di lì a poco sarebbe
uscito dal gruppo per fondare i suoi Lifetime, veniva all'occorrenza
sostituito alla batteria da Jack DeJohnette, un solista che Miles aveva
scoperto ascoltando il quartetto del sassofonista Charles Lloyd, per inciso
l'unica formazione che, venendo dal mondo del jazz, si era costruita una
solida reputazione anche nell'ambiente del rock e soprattutto presso il suo
pubblico. A sua volta, Davis nutriva un certo interesse per il lavoro svolto
dal pianista di un suo ex collaboratore, il sassofonista Cannonball
Adderley: si trattava del pianista austriaco Joe Zawinul. Da ultimo, tramite
Dave Holland aveva scoperto un altro valido solista inglese, il chitarrista
John McLaughlin e, quando seppe che Williams lo aveva chiamato negli
Stati Uniti per far parte dei Lifetime (il trio era completato da Larry Young
all'hammond) lo volle assolutamente in sala di registrazione.
Con questa formazione per così dire arricchita, sarebbe quindi nato “In A
Silent Way”, un album nel quale – diciamolo preliminarmente – Davis
riuscì a unire due principi generalmente considerati in contraddizione tra di
loro, ovvero sia l'iterazione e lo sviluppo, fondendo le caratteristiche della
musica occidentale – la variazione – con quelle della musica orientale – la
ripetizione. Non a caso, la prima e più evidente sensazione che si avverte
ascoltando l'album è quella di una sospensione dell'idea di tempo lineare,
come se la musica galleggiasse a mezz'aria, senza progredire in maniera
evidente, ma piuttosto evolvendosi attraverso una serie di microvariazioni
a tratti impercettibili. Altra singolare caratteristica dell'album è poi quella
di proporre solo due lunghi pezzi, uno per facciata: cosa all'epoca
abbastanza consueta per i dischi rock, ma non nel mondo del jazz.
Il gruppo che vi si ascolta è pertanto quello con Davis e Shorter ai fiati,
sostenuti da ben tre tastiere, i Fender di Corea e Hancock e l'hammond di
Zawinul, oltre che dal basso di Holland, dalla chitarra di Mc Laughlin e
dalla batteria di Williams. L'apporto compositivo di Zawinul viene dato
proprio dal brano che intitola il disco, per il quale il pianista pretese e
ottenne di essere citato quale autore, rompendo una consuetudine cara a
Davis che nei propri album era solito attribuirsi anche molti dei temi scritti
dai propri musicisti. Questo però non lo salvò dal fatto che Davis vi
mettesse le mani spogliando la composizione di tutta la veste armonica,
poiché sosteneva che fosse di ostacolo alla limpidezza della melodia. E
sembra che Zawinul avesse accettato le modifiche molto a malincuore.
Al di là dell'aspetto più meramente esecutivo, la caratteristica di questo
disco è quantomai insolita per l'epoca, dal momento che la sua versione
definitiva era il risultato di un lungo lavoro di taglio e cucito effettuato sui
nastri da Teo Macero, sembra anche con la presenza e soprattutto il
consenso di Davis. Se si prende “In A Silent Way/It's About Time”,
(quest'ultima è una composizione di Davis), si nota che il tema di Zawinul
viene utilizzato nella costruzione di una singolare forma a rondò: dopo
essere stato eseguito per la prima volta ed essere stato seguito dal tema di
Davis, viene ripetuto pari pari, non perché i musicisti avessero ripreso a
suonarlo, ma semplicemente perché Macero lo aveva di fatto riattaccato.
Un dettaglio questo che non sfuggì al critico Martin Williams il quale però
non lo capì e credette – scrivendolo pure – che si fosse trattato di un errore
tecnico. Evidentemente era ancora presto perché l'idea e la funzione della
post produzione potessero apparire chiare e comprensibili.
Del resto, a favorire le stesse circostanze della registrazione era stato lo
stesso modo in cui il gruppo si era mosso in studio. Davis non dava mai
molte indicazioni ai propri musicisti e, ad esempio, quella volta aveva dato
a Corea giusto uno spartito con pochi accordi, senza fornire ulteriori
spiegazioni. Del resto, quella di essere avaro di spiegazioni era una
caratteristica di Davis che, in questo modo, si vantava di tirar fuori dai
musicisti tutto ciò che avevano dentro. E' risaputo, ad esempio, che
invitava continuamente Hancock a non suonare le “note facili” e che,
davanti alla sua incapacità di seguirlo, gli suggerì di non suonare nulla,
finché non avesse sentito dentro di sé la nota giusta. Davis svolgeva
insomma un ruolo da guru, seguendo e stimolando i propri musicisti
attraverso un singolarissimo metodo maieutico e con frasi sempre
enigmatiche, tipo “termina il tuo assolo prima di finirlo”, “non completare
la tua idea, lascia che la finiscano gli altri”, per non parlare di quando
invitava i propri partner a suonare “lungo” o “corto”. Lo stesso
McLaughlin, che si trovava per la prima volta ad avere a che fare con un
grande jazzman americano, si sentì smarrito quando Davis lo invitò a fare
come se non sapesse suonare.
E ricordando questa seduta, Holland disse che sembrava di partecipare
non a una registrazione, ma a una prova. Una prova a microfoni aperti,
aggiungeremmo, considerato che Macero registrò tutto e poi montò le
varie parti anche invertendo l'ordine cronologico delle esecuzioni e persino
degli assoli.

C'è ancora un aspetto che non può essere trascurato a che riguarda poi, la
forma compositiva prescelta da Davis. Abbiamo detto che, attraverso il
montaggio, “In A Silent Way” potrebbe ricordare un rondò. Possiamo
meglio sottolineare questo aspetto ricordando il forte interesse nutrito da
Davis per le forme circolari e già dimostrato in “Circle in the Round”. Un
interesse, peraltro, che come ricorda Gianfranco Salvatore, negli anni
successivi divenne addirittura un'ossessione, spingendolo a ristrutturare
secondo una forma circolare e priva di spigoli persino il proprio
appartamento.

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