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Università degli Studi di Torino

Facoltà di Scienze della Formazione


Corso di Laurea in DAMS
Tesi di Laurea

Jean-François Laporte:
ricerca sul suono e genesi dello
strumento

Relatore: Andrea Valle

Candidato: Francesco Ameglio

Anno Accademico: 2012/2013


Jean-François Laporte: ricerca sul suono e
genesi dello strumento

Indice

Introduzione 3

Capitolo 1 – Artigiano del suono 5

Capitolo 2 – Compositore 20

Capitolo 3 – Artista e ricercatore 34

Capitolo 4 – La figura di JFL nel panorama della sound art 48


Ellen Fullman e il Long String Instrument 53
Collegamenti con altre figure artistiche 56

Conclusione 61

Appendice – Intervista a Jean-François Laporte 63


Bibliografia 69
Sitografia 71
Ringraziamenti 72
INTRODUZIONE

Questo lavoro è dedicato a un personaggio singolare nel panorama attuale delle


musica contemporanea sperimentale e della sound art: Jean-François Laporte. La
sua esperienza si sviluppa in diversi ambiti apparentemente distanti tra loro, ma
il suo percorso di musicista si caratterizza per la ricerca di punti di contatto tra
questi mondi; questo permette di instaurare legami che sono espressione di un
pensiero strutturato su alcuni principi ben definiti.
Nella vita di JFL1, fin dalla prima adolescenza2, i contatti con la dimensione del ma-
teriale, del fisico e del concreto, temi fondamentali del pensiero laportiano, sono
sempre stati presenti anche se molto spesso non avevano niente a che vedere con
il mondo musicale: per esempio era abitudine che la sua famiglia si trasferisse
frequentemente ed ad ogni trasloco il giovane JFL lavorava insieme al padre e al
fratello nella futura casa, aggiungendo muri, scale, piani o addirittura costruendo
dalle fondamenta l’intero edificio. Questa abitudine, come afferma lo stesso JFL,
gli ha permesso di entrare in contatto con i materiali, di capirne non solo l’essen-
za ma soprattutto la loro lavorazione e le modalità di utilizzo: costruire un muro
voleva dire trasformare del materiale in qualcos’altro per ottenere una struttura
stabile e solida. Oltre a queste esperienze la vita di JFL durante la sua gioventù era
basata principalmente sullo sport e su interessi scientifici e matematici, mentre i
contatti con il mondo musicale erano ancora sporadici e incostanti (per un breve
periodo prese lezioni di chitarra classica).
Dopo il liceo continua il percorso scientifico iscrivendosi a ingegneria e una volta
laureatosi inizia a lavorare come ingegnere nel settore di ricerca di una azienda
specializzata in riciclaggio di rifiuti. L’epifania di JFL che apre le porte alla scoper-
ta della musica avviene in Africa durante un viaggio di scambio interculturale. Per
tutta la durata del soggiorno rimane colpito dall’approccio degli africani verso
gli strumenti: può essere una chitarra con due corde o una semplice lattina di

1 Da qui in poi utilizzerò l’abbreviazione JFL per indicare il nome di Jean-François Laporte.
2 Le informazioni sulla vita di JFL provengono dai suoi racconti durante il workshop “Liuteria
sperimentale e applicazioni artistiche” organizzato da SMET – Scuola di Musica Elettronica del
Conservatorio di Torino “Giuseppe Verdi”, dal CIRMA – Centro Interdipartimentale di Ricerca su
Multimedia e Audiovisivo e dal DAMS, tenuto da Jean-François Laporte dal 06/11 al 09/11 del
2013 presso l’Università di Torino.
3
birra ma qualsiasi oggetto viene suonato, non è importante il “come” ma ciò che
conta è il “cosa” esce da quegli oggetti sonori. Un contatto con la materia sonora
in un certo senso infantile, in cui è il timbro finale che cattura l’attenzione sia
dell’esecutore che dell’ascoltatore. Un altro aspetto rimane impresso nei ricordi
di JFL dell’esperienza africana e che verrà sviluppato come tema centrale del suo
pensiero artistico: la musica per gli individui delle tribù africane è una forma di
comunicazione, un modo per connettere persone di villaggi diversi in un unico
momento e in maniera universale. L’evento sonoro è per loro un atto di condivi-
sione e di comprensione; JFL si accorge che la musica possiede un enorme potere
con cui è in grado di creare legami tra le persone. È proprio questo potere che lo
spinge, dopo una lunga riflessione, a licenziarsi come ingegnere per intraprende-
re un percorso che lo porterà a frequentare il conservatorio di Montréal studian-
do composizione e pianoforte.
Come si potrà osservare nei capitoli successivi, JFL non abbandonerà mai del tut-
to la sua formazione in ambito scientifico, anzi, cercherà di integrare le sue no-
zioni ed esperienze acquisite in qualità di ingegnere e le capacità di costruttore
apprese da giovane, con i risultati a cui perviene attraverso lo studio e la ricerca
musicale. Il suo obiettivo è quello di fondere insieme questi diversi aspetti della
sua vita per avviare un processo di indagine sul suono collegando e facendo inte-
ragire differenti punti di vista e ambiti conoscitivi. Per questo motivo ho ritenuto
opportuno dividere l’analisi del percorso artistico di JFL in tre macro sezioni che
corrispondono alle tre tipologie di approccio e di studio utilizzate dall’artista du-
rante il suo percorso di esplorazione dell’universo sonoro. Il primo percorso ana-
lizzato è quello dell’artisan du son, cioè dell’inventore e costruttore di strumenti
acustici che utilizza per la loro creazione materiali semplici provenienti dalla vita
quotidiana. Il secondo capitolo si concentra sulla figura di compositore prenden-
do in esame alcune delle sue opere più significative, scritte sia per gli strumenti
da lui inventati sia per strumenti tradizionali. Nel terzo capitolo, invece, tratterò
il percorso di JFL nel mondo dell’installazione sonora e, anche in questo caso,
analizzerò diversi lavori dell’artista mettendo in evidenza le caratteristiche e pe-
culiarità che rendono unico il suo metodo artistico.
Infine, nel quarto capitolo, tenterò di esplorare alcuni collegamenti fra il pensiero
artistico e scientifico laportiano e altre esperienze presenti nell’universo della
musica contemporanea sperimentale, della sound art e dell’arte in generale, ipo-
tizzando delle relazioni anche fra ambiti artistici differenti.
4
CAPITOLO 1

Artigiano del suono

It’s very easy to appear complicated Just put lots of different things together. It’s more

challenging to find richness in simple materials and processes. That’s what I am in-

terested in.1

Il primo percorso di JFL è sicuramente il più importante e significativo all’inter-


no della sua carriera e si può identificare nella figura di artisan du son. Artigiano
come colui che esercita un’attività, in questo caso con scopi artistici, per la produ-
zione di beni tramite il lavoro manuale senza una finalità produttiva tipicamente
industriale attraverso la lavorazione in serie. I beni prodotti in questo caso sono
strumenti musicali.
Come detto precedentemente il contatto diretto con i materiali e la loro lavorazio-
ne è sicuramente una caratteristica che affiora sin dalla prima adolescenza di JFL.
La dimensione del manuale si riflette in tutti e tre i percorsi, ed oltre ad essere il
punto di partenza per la maggior parte dei progetti di JFL, è anche uno dei temi
principali su cui si articola il suo discorso artistico: il suono come materiale fisico
e sensoriale.
Esattamente come si comporterebbe un artigiano, JFL comincia a ricercare i ma-
teriali grezzi che andranno a costituire i suoi strumenti. La ricerca è condotta
attraverso dei criteri come la semplicità, la forma, l’autenticità e l’originalità pri-
mordiale del materiale. Spesso durante la sua indagine attinge dalla dimensione
del quotidiano utilizzando lattine di birra, tubi di plastica, lampadine mantenen-
dosi coerente al suo obiettivo: “più limitato è il mezzo, più potente è l’espres-
sione” 2. Di conseguenza JFL opera attraverso un processo riduttivo che porta al
raggiungimento di strumenti che possiedono un funzionamento estremamente
semplice: aria che mette in vibrazione una membrana di lattice, battere percussi-
vo, espressione del timbro e modulazione entro i suoi limiti ristretti.

1 “Jean François Laporte. Builds sound totems to the future”, di Richard Simas, in “Musicworks”,
n. 113, a. 2012.
2 “The more limited the means, the more powerful the expression” Pierre Soulages.
5
È dunque un procedimento a ritroso il suo, una sintesi che parte dalla complessità
della realtà e dal caos della vita odierna per arrivare al particolare che appare nel-
la sua totale semplicità come componente primordiale e atavica: una ricerca e in
seguito una distillazione dell’archetipo della costruzione e produzione del suono.
L’indagine dei materiali e dell’ideazione del nuovo strumento musicale spesso
trova l’incipit in una scoperta casuale, per esempio dopo una serie di esperimenti
o prove utilizzando un semplice oggetto nella maniera più improbabile possibile.
Appena l’oggetto emette un suono, l’artigiano valuterà se questo può essere con-
siderato interessante oppure continuare a osservare e ascoltare attraverso nuove
modalità. Dunque è molto presente la curiosità del creatore verso il mondo della
materia, l’approccio è innocente, come se ogni volta osservasse, ma soprattutto
ascoltasse, con occhi e orecchie incontaminate, materiali apparentemente cono-
sciuti e naturali.
La dimensione sonora del materiale è certamente ciò che spinge JFL a ricercare e
innovare i propri strumenti continuamente:

Je suis plus intéressé par le son que l’instrument. J’ai eu beaucoup de difficultés avec

l’enseignement instrumental, ça me paralysait beaucoup.3

Andare oltre i canoni classici e le regole formali della musica occidentale, soprat-
tutto a livello compositivo, fa parte del percorso di JFL e del suo modo di affron-
tare un nuovo lavoro artistico e questo contrasto si rispecchia nella costruzione
dei suoi strumenti:

À la base, inventer des instruments était un peu une provocation, un rapport de for-

ce. Dans le domaine de l’électroacoustique, je pensais qu’on pouvait créer des instru-

ments d’une autre façon, et même faire autre chose que des instruments. 4

Invenzione come provocazione che porta con sé un significato fortemente critico


verso le istituzioni e gli schemi della musica accademica:

3 in Electrocd, di Laurent Catale, 1 Febbraio 2009, http://www.electrocd.com/en/bio/lapor-


te_je/critiques/
4 “Jean François Laporte. Builds sound totems to the future”, di Richard Simas, in “Musicworks”,
n. 113, a. 2012.
6
Je trouve que dans notre culture occidentale, on a un peu mis la musique dans une

boîte. On a développé des instruments où les impuretés ne sont plus là. Ça ne cor-

respond pas à la réalité, alors que dans la musique extra occidentale, le souffle par

exemple est intégré dans l’instrument, les parasites font partie de la musique et la

rapprochent d’une réalité concrète. 5

Lo strumento musicale oltre ad essere un generatore di suoni acustici diventa un


mezzo politico e di denuncia, un modo per ritornare indietro nel tempo riacqui-
sendo quelle particolarità e caratteristiche tralasciate e abbandonate, come per
esempio il soffio, che grazie alle loro imperfezioni e impurità davano autenticità
allo strumento. Il lavoro come artigiano per JFL è dunque un costate riavvicina-
mento alla realtà concreta, alla semplicità contenuta nei materiali grezzi, un ritor-
no alla naturalità del suono inteso come vibrazione dell’aria che si espande in un
determinato spazio; concetto fisico e ancestrale ma allo stesso tempo significati-
vo e attuale per il mondo moderno assorbito dalla freneticità e insaziabilità dei
rapporti e dei consumi che molto spesso ignorano i funzionamenti che stanno alla
base dei fenomeni quotidiani. Costruire partendo da elementi naturali e originali
spostandosi successivamente verso sonorità complesse è anche un’occasione per
apprendere i meccanismi nascosti che rendono funzionanti gli oggetti.
In un panorama storico più ampio, le trasformazioni dell’orchestrazione nel No-
vecento, secolo in cui un unico e privilegiato idioma, quello tonale, divenne gra-
dualmente una semplice soluzione linguistica in mezzo a molte altre possibili, fra
le quali l’uso sempre più intensivo del rumore e dell’inarmonico, tanto da portare
all’assunzione sempre più frequentemente di forme di strumentazione differenti
da quelle della tradizione di inizio XX secolo. È in questo contesto che si inserisce
il lavoro di JFL, totalmente impegnato nel capire e manipolare il suono come ma-
teriale concreto esplorando le molteplici risorse acustiche dell’universo sonoro
concreto: affonda le mani in un fango primordiale, a diretto contatto con la mate-
ria sonora, attraverso la vibrazione dell’oggetto che cerca di “tradurla e trasmet-
terla attraverso i suoi singolari instruments hétéroclites, diretta emanazione del
suo immaginario primitivista” 6.

5 Ibid.
6 Giovanni Verrando e A.A.V.V., La nuova liuteria: orchestrazione, grammatica, estetica, capitolo
III, Alessio Sabella “J.F. Laporte, Tribal”, pag. 161, Ed. Suvini Zerboni, Milano.
7
A questi strumenti inventati, il creatore attribuisce loro il nome di Totem: entità
naturale o soprannaturale che possiede un significato simbolico particolare per
una singola persona o per un clan o tribù e grazie alla quale instaura un legame
mistico, pagano e ancestrale molto forte.
Lo strumento diventa così mediatore fra il creatore e l’ascoltatore: grazie alla sua
capacità di produrre delle sonorità, mette in comunicazione (crea il legame) le
due entità che dialogano fra loro in una dimensione sensoriale portando il frui-
tore in uno stato di trance. Li stessi suoni emessi dai totem possiedono caratte-
ristiche che stimolano il distaccamento dalla realtà, perdita o attenuazione della
coscienza, dissociazione psichica tipica dell’ipnosi: da una parte i registri gravi
prodotti, per esempio, dalla risonanza dei tubi che compongono i Tu-Yo; suoni
mantenuti fermi e stabili che attraverso una respirazione circolatoria da parte
dell’esecutore innescano un ciclo continuo con un limitato sviluppo armonico,
quasi solo la fondamentale è presente. Dall’altra invece sonorità multifoniche
di densità e contenuto spettrale variabile, fluttuanti in un limbo sospeso tra l’ar-
monico e l’inarmonico. La Bol, per esempio, grazie al suo risonatore metallico
semisferico si muove in un range di frequenze esteso ricreando un ampio spettro
armonico. I suoni, soprattutto quelli composti per la maggior parte da basse fre-
quenze tendono alla ripetizione, a cicli lunghissimi contenenti minime variazioni
ed è proprio questa una delle caratteristiche che rendono queste sonorità ipnoti-
che e suggestive.
Anche in questo caso c’è un ritorno al passato primordiale: suoni che rimandano
ad impulsi di un tempo lontano, indefinito, inarrivabile al pensiero ma percepi-
bile tramite i sensi. I totem divengono degli strumenti per veicolare un pensiero
proprio come il Mantra7; espressione sacra di una preghiera o un canto dedito
alla meditazione. Le sonorità degli strumenti inventati, simili a quelle dei canti
Mantra, sono suoni di una durata abbastanza lunga, al limite della periodicità,

7 Lo stesso jfl nel 1997 scrive un brano elettroacustico intitolato “Mantra” descrivendolo come
«formule rituelle sonore, donnée par le maitre à son disciple dans l’hindouisme et le buddhisme
dont la récitation a le pouvoir de mettre en jeu l’influence spirituelle qui lui corrispond» (www.
jfllaporte.com) permettendo così di entrare in un groviglio di vibrazioni che costituiscono l’intero
universo, secondo le credenze induiste, diventando parte di questa energia e comunicando con il
cosmo. L’opera è nata a partire proprio da queste considerazioni registrando un’unica sessione di
26 minuti di un compressore per il raffreddamento delle piste. Tutte le trasformazioni e variazioni
timbriche sono state realizzate durante la sessione di registrazione con piccole aggiunte e modifi-
che apportate in un secondo momento in studio di registrazione.
8
ciclici, dove la progressione è pressoché impercettibile ma in grado di trasportare
l’ascoltatore in una dimensione meditativa, trascendentale e sensoriale. 8
Sicuramente il parallelismo tra le sonorità prodotte dai totem con canti sacri, pe-
riodi temporali antichi, canti aborigeni sulla creazione dell’universo è pertinente;
capovolgendo però la situazione sussiste anche un confronto sempre a livello tim-
brico e sonoro con suoni che rimandano a un immaginario estremamente attuale:
ambientazioni post industriali, paesaggi urbani, colonne sonore che permeano la
vita quotidiana di una grande metropoli, suoni che sembrano provenire dall’in-
terno di una fabbrica metallurgica. Questo parallelismo è particolarmente udi-
bile in una sua opera recente intitolata Rust (2012) per Tu-Yo e live electronics:
il volume raggiunto dallo strumento è impressionante, sembra di essere in una
grande fabbrica piena di macchinari e presse che non smettono mai di funzionare,
i loro movimenti ripetitivi creano flussi sonori costanti, violenti e imponenti da
una parte e pattern ritmici casuali e taglienti dall’altra, provocati dalla fascetta
stringicavo che rimbalza sulla membrana di lattice del Tu-Yo. I suoni di Rust, che
giustappunto significa “ruggine”, sono come degli ingranaggi che mettono in moto
lo spazio circostante con il loro violento impatto sullo spettatore che rimane in-
terdetto e incapace di agire di fronte ad un così grosso peso sonoro.
Il totem assume un ruolo di generatore di timbri in un certo senso temporalmente
ubiqui: in base alle loro caratteristiche timbriche e spettrali possono essere collo-
cati in un passato tanto remoto quanto in un presente straordinariamente attua-
le. Da una parte la sfera del primitivo e dell’antico ricordo, dall’altra, invece, una
dimensione attuale, industriale e moderna. Questa oscillazione potrebbe portare
a definire le sonorità degli strumenti di JFL atemporali, negando la loro essenza
temporale proprio perché onnipresenti.

Un’altra caratteristica molto importante dei totem creati da JFL è la loro unici-
tà: come detto in precedenza la logica dell’artigiano è ben lontana da quella in-
dustriale che punta a una produzione seriale del proprio prodotto. Nel processo
artigianale entrano in gioco fattori molto più profondi e sottili: la manualità, l’ide-
azione e la creatività dell’individuo, l’imperfezione umana che si riflette sull’og-
getto creato rendendolo unico e irripetibile, l’emotività del creatore, i materiali
scelti 9, l’umanità intrinseca contenuta nello strumento. Tutti questi fattori me-

8 «la musica non è l’arte del suono, ma l’arte della trascendenza del suono» Benjamin Thigpen.
9 JFL durante i suoi sperimenti ha provato una quantità enorme di tipologie diverse di palloncini
9
scolati fra loro rendono originale e unico il totem ma non solamente per le sue
caratteristiche estetiche e costruttive ma anche per i timbri che esso è in grado
di produrre, in questo caso in maniera totalmente acustica senza alcun ausilio
digitale.
Quella di JFL è però un’unicità condivisa: il punto di partenza rimane sempre
la semplicità e l’autenticità dei materiali scelti per la costruzione del totem che
chiunque è in grado di lavorare e gestire:

È vero, costruisco strumenti ma chiunque può inventare gli stessi strumenti. Se fa-

cessimo lo stesso tipo di osservazioni, se guardassimo il mondo con occhi simili, arri-

veremmo alle stesse conclusioni. Non sono migliore di nessun altro. Semplicemente

mi sono concentrato su questo. Sono interessato a scoprire nuove cose che non ho

mai visto, ma di certo non sono il primo ad averlo fatto. 10

La condivisione è quindi un aspetto fondamentale del pensiero di JFL che ritrove-


remo anche negli altri due percorsi. Spartire le proprie idee e i propri progetti con
altre persone aiuta lo stesso artista a crescere e a maturare sia a livello artistico
sia personale ricevendo nuovi input e stimoli:

Un ragazzo poco tempo fa mi ha mandato una foto di un gruppo di studenti di una

scuola che suonano utilizzando dei palloncini e sono felice di questo perché vuol dire

che è un’idea che può essere condivisa fra più persone. Se per me qualcosa appare

come nuovo vorrà dire che sarà nuovo anche per altre persone, di conseguenza è

fondamentale la condivisione. 11

notando che ogni piccola differenza modificava (anche se in maniera molto ridotta) il timbro: per
esempio il colore del palloncino poiché ogni tinta ha un contenuto differente di pigmenti e di con-
seguenza una diversa massa che influenza la vibrazione e il suono emesso.
10 Intervista a JFL.
11 Ibid.
10
Di seguito un elenco di alcuni dei totem costruiti da JFL e utilizzati nelle sue com-
posizioni e installazioni sonore:

FlyingCan

Fig. 1 visione frontale e laterale dello strumento

La FlyingCan è uno dei totem che meglio rappresenta i risultati della sperimenta-
zione di JFL: parte da un oggetto di uso comune, presente nella vita di ogni giorno
e lo decontestualizza. Ne cambia l’uso e il fine ma anche la forma adattandolo alle
sue necessità e per una migliore resa sonora. Sfrutta inoltre l’aria e il movimento
del corpo per metterlo in vibrazione, elementi anch’essi basilari e onnipresenti
della nostra vita quotidiana.
Tecnicamente FlyingCan è un aerofono che viene fatto roteare nell’aria. Questo
strumento musicale è costituito da una lattina di alluminio intagliata longitudi-
nalmente così da creare un’apertura sui due lati. (vedi Fig. 1)

Questa fessura - se orientata correttamente - permette all’aria di entrare all’inter-


no della lattina facendola vibrare. Una piccola ala è attaccata a un lato al fine di
controllare l’orientamento dell’apertura rispetto al suolo. La lattina inoltre è at-
traversata da un estremo all’altro da un’asta metallica che permette allo strumen-
to di rimanere costantemente nella posizione corretta. Un’estremità di quest’asta
è attaccata ad una corda, l’altra estremità di quest’ultima invece è trattenuta dal
musicista.
11
Ruotando lo strumento sopra la testa l’aria entra all’interno della lattina grazie
all’apertura sul lato mettendo in vibrazione l’oggetto (vedi Fig.2).
I suoni emessi dalla FlyingCan varia-
no a seconda della velocità di rotazio-
ne e dall’angolo dello strumento che
mantiene rispetto al suolo. Il registro
sonoro dello strumento è vastissimo
e permette di esplorare l’intero spet-
tro armonico udibile: grida, fischi,
ruggiti, canti, sussurri, flussi sono al-
cune delle sonorità riconducibili alla
FlyingCan. Inoltre la rotazione crea un
rapido, periodico allontanamento e
avvicinamento della sorgente sonora
rispetto al punto di ascolto provocan-
do così l’effetto Doppler. Fig. 2 Rotazione della FlyingCan

Tu-Yo

Fig.3 Tu-Yo sospeso

Uno dei primi strumenti inventati da JFL è il Tu-Yo. Nato dai primi esperimenti
sull’utilizzo di palloncini e dalla ricerca sulle qualità sonore del lattice (materia-
le molto utilizzato dall’artista) è costituito da un tubo su cui viene applicato un
palloncino per coprire una delle due estremità. Il musicista per emettere dei suo-
ni soffia sulla membrana tesa del palloncino facendo così risuonare il tubo vedi
Fig.3).
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La semplicità costruttiva di questo strumento è in netto contrasto con la sua com-
plessità timbrica che può essere controllata oltre che dalla quantità d’aria emes-
sa dal musicista anche dalla
tensione della membrana,
dalla lunghezza e dalla dimen-
sione del diametro del tubo
e da una seconda copertura
(spesso utilizzando la propria
mano) sull’estremità inferio-
re aperta. Inoltre è possibile
cambiare l’intonazione in ma-
Fig. 4 Particolare delle fascette e del loro battimento sulla niera graduale e microtonale
membrana.
facendo pressione con le dita
della mano sulla membrana del palloncino e allo stesso tempo trascinandole sulla
superficie.
Un ulteriore sviluppo dello strumento attraverso l’immissione d’aria prodotta da
un sistema di aria compressa ha portato JFL ad aggiungere fascette di plastica che
grazie alla vibrazione della membrana rimbalzano in maniera casuale su di essa,
creando un pattern ritmico incostante (vedi Fig.4).

Bols

Fig. 5 Bols illuminate

Una membrana di lattice ricopre l’apertura di una semisfera di metallo (vedi Fig.
5) e come nel Tu-Yo, la membrana viene messa in vibrazione dall’aria prodotta
dal soffio del musicista o da un sistema di pneumatico di aria compressa. In que-
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sto caso però l’aria viene veicolata da un
intermediario: sulla membrana è appog-
giato un bocchino da trombone, a sua
volta inserito in un largo e lungo tubo di
plastica flessibile. Variando la quantità
di aria immessa nel tubo, la posizione e
l’angolazione di contattato del bocchino
sulla superficie vibrante (membrana di
lattice) è possibile esplorare uno spettro
sonoro assai vasto, mobile e variegato.
La semisfera di metallo funge da risuo-
natore e, come nel Tu-Yo, la grandezza, il
Fig. 6 Scheletro dello strumento
diametro, la profondità e la curvatura in-
fluenzano l’accordatura dello strumento e la sua fondamentale.

Orgue de sirènes

Fig.7 L’Orgue de sirènes

L’Orgue de sirènes (vedi Fig. 7) è forse la più affascinante delle creature laportia-
ne. Un sistema pneumatico ad aria compressa controlla il flusso d’aria inviato a
14
delle trombe acustiche (in numero variabile a seconda del modello strumentale)
ricavate da clacson di camion e sirene da battello, al cui interno sono inserite
ulteriori campane di trombone, con il duplice scopo di aumentare e regolare la
lunghezza del canneggio e rendere più complessa la risposta sonora strumentale
grazie all’accoppiamento acustico tra i diversi corpi risonanti.
Quantità e pressione del flusso sonoro d’aria immesso nel sistema sono gestite
dall’esecutore mediante un sistema di valvole azionate a pedale. Combinando e
calibrando opportunamente la pressione d’aria con diverse modalità di chiusura
e apertura delle campane per mezzo delle mani (tecnica simile a quella usata nel
corno francese) si ricava una tavolozza timbrica di grande ricchezza: glissandi ar-
ticolati e continui d’altezza, filtraggio accurato del contenuto spettrale, multifo-
nici generati da distorsione armonica, prodotti di intermodulazione specialmente
tra armonici limitrofi. Queste sono tutte caratteristiche timbriche che rendono
l’Orgue de sirènes una solenne e potente voce, carica di tensione e peso all’interno
delle opere, in grado di avere una escursione dinamica vastissima ma soprattutto
controllabile meccanicamente dall’esecutore in maniera precisa e accurata grazie
al sistema di valvole. Da suoni che rasentano la soglia dell’udibile a vibrazioni
acustiche che si espandono in tutto l’ambiente grazie alla loro forza, mettendo in
vibrazione gli elementi che incontrano.

Insecte

Fig. 8 Insecte

L’Insecte (vedi Fig. 8) è un Tu-Yo in miniatura ma molto meno ricco da un punto di


vista armonico a causa delle sue ridotte dimensioni. Il meccanismo è molto simi-
le: una membrana di lattice in tensione viene messa in vibrazione da un flusso di
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aria immesso dall’interno (al contrario del Tu-Yo) del tubo. JFL descrive l’Insecte
come un piccolo oscillatore in grado di coprire un range di frequenze al di sopra
delle medie frequenze. Si può interrompere per alcuni secondi il suono coprendo
con la punta delle dita la parte coperta dalla membrana del piccolo tubo oppure
con maggior attenzione si può effettuare un passaggio di intonazione premendo
con le dita su una parte di membrana.

The Pipe

Fig.9 The Pipe

The Pipe (vedi Fig 9) è la versione aggiornata e sviluppata del Tu-Yo. È stato ag-
giunto un sistema di controllo meccanico e robotico in grado di gestire autono-
mamente alcuni parametri ed elementi senza che sia necessaria la presenza del
musicista.
Tramite una patch di Max/Msp è possibile controllare Il movimento longitudinale
e trasversale della fascetta di plastica, la sua distanza dalla membrana, in modo
tale da interrompere il suo moto percussivo, la tensione della membrana e la sua
inclinazione, la quantità d’aria immessa e infine la chiusura dell’apertura inferio-
re del tubo grazie a un tappo circolare motorizzato.
Tutti questi elementi sono ora controllabili e gestibili a distanza e i loro movi-
menti possono essere memorizzati su un dispositivo. L’artista rende il Tu-Yo uno
strumento autonomo, dotato di una propria struttura e una serie di combinazioni
possibili tra i suoi elementi; in grado ora di essere utilizzato in contesti in cui è
necessaria una costate e prolungata produzione sonora.

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Nelle fig. 10-11-12 alcuni particolari del The Pipe:

Fig. 10 Particolare sulla


chiusura della parte infe-
riore del tubo

Fig. 11
Fascetta di plastica

Fig. 12 Particolare sui


motorizzati

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Table de Babel

Fig. 13 Visione frontale della Table de Babel

La Table de Babel (vedi Fig. 13) è lo strumento che riassume in un unico corpo
quasi tutte le invenzioni strumentali di JFL: sono presenti due Bols, una serie di
Insectes posti ai lati della superficie d’appoggio, un Pipe e quattro Bols in minia-
tura, in cui l’aria viene immessa dall’interno e in base alla quantità di pressione
del dito sulla membrana cambia l’intonazione. Ognuno degli strumenti è dotato
di una propria valvola con cui il musicista può regolare la quantità d’aria immessa
dal compressore.
In questo modo l’esecutore ha a disposizione una moltitudine di possibilità
espressive, dalle basse frequenze del The Pipe al registro altissimo degli Insecte, e
controlli di intensità per ogni elemento grazie al meccanismo di valvole. Diventa
una piccola orchestra portatile in grado di essere assemblata in poco tempo, ma
soprattutto è uno strumento che possiede una dinamica estesissima: regolando
opportunamente le valvole si può produrre un soffio leggerissimo, quasi imper-
cettibile oppure un flusso sonoro ai limiti della soglia del dolore, ricchissimo di
frequenze.

Nella Fig. 14 il punto di vista è quello del musicista. Si possono notare le varie
valvole collegate a ogni strumento.

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Fig. 14

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CAPITOLO 2

Compositore

Da quando ha cominciato a occuparsi di musica e composizione nel 1993, JFL ha


scritto più di 50 opere le quali sono state eseguite in Canada, Europa, Giappone
e Stati Uniti. Un certo numero delle sue composizioni sono state commissionate
da ensemble e organizzazioni di Montreal e internazionali e nel corso del tem-
po ha ricevuto una serie di premi e riconoscimenti da parte di istituzioni come
il “Canada Council for the Arts” e il “Conseil des Arts et des Lettres du Québec”.
Nel Novembre 2002 ha ricevuto diversi premi all’interno della “Québec music
community” tra cui “Composer of the year” e “Discovery of the year”. Inoltre la
sua composizione Tribal, per orchestra di strumenti inventati, è stata nominata
“Composition of the year”. Nel 2003, la sua opera Prana ha ricevuto il primo pre-
mio nella categoria “Mixed Music” nella 23esima competizione internazionale di
musica elettroacustica dedicata a Luigi Russolo, mentre nel 2004 ottiene il primo
premio nella competizione internazionale della città di Udine grazie alla sua ope-
ra Dans le ventre du dragon. Nel 2006 Laporte vince nuovamente il premio “Cre-
ations of The Year” con il suo lavoro Plenitude of emptiness per il quartetto di sax
Quasar e strumenti inventati. Nel 2011 esegue Soul Scream per Repertorio Zero,
un’opera inedita realizzata per la Biennale di Venezia.

JFL inizialmente instaura un rapporto molto forte tra i suoi totem e le opere che
compone a partire da essi. Un legame autentico, una connessione profonda fra lo
strumento e la scrittura, entrambi provenienti dalla stessa mente creativa e dalle
sperimentazioni e ricerche condotte sulla fisicità del suono. Come accade nel pro-
cesso di costruzione degli strumenti anche durante la composizione abbandona
qualsiasi tipo di gerarchia e tradizione per ritornare a un punto zero creando uno
spazio sonoro dove è possibile evolvere verso una moltitudine di direzioni, dove
nulla è determinato. Non a caso molte sue opere si sviluppano a partire proprio
dalla casualità del gesto del musicista, dall’imprevedibilità della risposta sonora
del materiale e da una partitura che lascia una quasi assoluta libertà all’esecutore.
Per esempio nell’opera Dégonflement (1998) 12 musicisti sono disposti in quat-
tro punti specifici all’interno della sala da concerto intorno al pubblico e ognuno
20
di essi tiene in mano un palloncino, tutti di diversa grandezza. Provando a suo-
nare questi oggetti, sebbene il loro suono in un primo momento possa apparire
banale, riescono a produrre della sonorità straordinarie e molto complesse che
si ricollegano stranamente a quelle di strumenti tradizionali o dell’ambito della
musica elettroacustica. L’attrito del soffio sulla membrana del palloncino, inspi-
rare ed espirare variando opportunamente pressione e ampiezza dell’apertura
dell’imboccatura oppure far fuoriuscire l’aria dall’interno mantenendo l’imboc-
catura in forte tensione creando così una specie di filtro acustico, lo sfregamento
delle mani sulla superficie, la modulazione della voce del musicista, sono tutte
tipologie di tecniche utilizzate per suonare questo oggetto e vengono descritte
dal compositore all’inizio della partitura (vedi Fig.1).

Fig.1 La prima pagina della partitura di Dégonflement in cui JFL illustra il lessico dell’opera e dello strumento.

Come si può notare l’attenzione di JFL-compositore è tutta indirizzata al gesto


come espressione diretta dell’impulso artistico così da far emergere l’aspetto
attivo dell’esecutore a cui viene dato un lessico da rispettare e da interpretare.
Questa grammatica musicale si rivela però essere dotata di una grande libertà di
interpretazione ma soprattutto di esecuzione. Come scrive lo stesso JFL sempre
nella prima pagina della partitura:
21
La partition n’est pas écrite en “sons réels” mais plutot en gestes musicaux. Chacun

est représenté par un symbole graphique particulier. La partition n’est pas mesurée

pour permettre une liberté d’interpretation. Le minutage inscrit au dessus de cha-

que systèm donne une idée de grandeur.

Les gestes musicaux ainsi que leurs “directionnalités”, sont plus important que le

minutage suggéré. Il est préférable d’interpréter les gest musical. 1

La notazione musicale tradizionale viene sostituita da una notazione basata su un


utilizzo preponderante di segni grafici come illustrato nella figura di un frammen-
to della partitura di Dégonflement (vedi Fig. 2).

Fig. 2 Dégonflement pag.2

1 Introduzione dello spartito dell’opera Dégonflement, eseguita per la prima volta il 18 marzo
del 1998.
22
Si nota che la corrispondenza ideata inizialmente (Fig. 1) tra segno grafico e gesto
dell’esecutore viene inserita in un contesto temporale fluido, svincolato dalle rigi-
de impostazioni della musica tradizionale, ma soprattutto il tempo dell’esecuzio-
ne è malleabile dall’azione del musicista. È vero, esiste un’indicazione temporale
ma, come afferma lo stesso JFL, essa serve solamente per dare un’idea della gran-
dezza, nient’altro che un riferimento per aiutare il musicista a capire dove si trova
durante l’esecuzione ma che può essere tranquillamente ignorato dall’esecutore
in favore di una maggior attenzione al gesto musicale e alla sua directionnalités.

Mème si la partition n’est pas mesurée, les graphiques sont proportionneles et in-

diquant les proportions de temps justifié dans la totalité de la partition. Par con-

tre, il ne faut pas essayer de compter ou de placer chaque petit détail proposé par

les graphique. La forme et l’évolution de l’oeuvre sont précisément indiqueés alors

que les détails locaux existant afin de proposer visuellement à l’interprète l’action

physique et sonore à produire. Il est donc préférable de bien comprendre les idées

musicales et d’interpréter chaque geste ainsi que leur “directionalité”, plutot que

d’essayer de mesurer chaque detail. 2

È proprio la directionalité riprende il discorso della presenza del caso nelle com-
posizioni di JFL: ciò che avviene è quel processo che in matematica e nello stu-
dio del calcolo delle probabilità viene definito come “passeggiata aleatoria”: un
movimento di un punto soggetto a spostamenti casuali. Nel nostro caso il punto
diventa il gesto del musicista che produce un certo tipo di sonorità. Questo suono
è un punto su una retta che da una posizione iniziale si può spostare in un verso
o nell’altro con probabilità uguale per un certo tratto di lunghezza. Nel nostro
caso lo spostamento, o meglio il cambiamento, può essere temporale, timbrico,
dinamico o di inviluppo. Come tutti i fenomeni naturali anche il suono è soggetto
a variazioni e probabilità e per questo motivo JFL insiste sul fatto di seguire il
gesto e la sua evoluzione nel tempo lasciandosi trasportare dal flusso sonoro ma
mantenendo pur sempre un comportamento attivo durante l’esecuzione.
L’aspetto stocastico dell’opera si riflette anche nell’essenza dello strumento e
nella tipologia del materiale costruttivo; per esempio in Dégonflement l’utilizzo
dei palloncini può portare a situazioni impreviste durante l’esecuzione: lo scop-

2 Introduzione dello spartito di Confidence (1999), opera per violoncello amplificato.


23
pio del palloncino è sicuramente la più frequente ed obbliga in certi casi a inter-
rompere l’esecuzione o addirittura a terminarla3. Questi avvenimenti anche se a
volte fanno sorridere lo spettatore sono una conseguenza del gesto, dell’azione,
del comportamento attivo del musicista che ad ogni istante può sviluppare un
percorso .
Se è vero che alcuni elementi della composizione sono lasciati al caso o alle libere
decisioni dell’esecutore la libertà di improvvisazione è comunque limitata da al-
cuni parametri: come si può notare nella partitura di De la matière première (vedi
Fig. 3), brano scritto per quartetto d’archi, vi sono indicazioni metriche (4/4), di
chiave e di dinamica (f – p).

Nel 2002 JFL compone Tribal, una delle sue opere più importanti che soprattutto
rappresenta il manifesto del suo pensiero e del suo lavoro come artigiano, compo-
sitore e artista. Una summa della sua ricerca linguistico-strumentale.
Tribal è stata scritta per orchestra di strumenti inventati, tutti riuniti in un unico
rituale tribale in onore del suono e del suo universo. Coinvolge un centinaio di
strumenti affidati a una cinquantina di esecutori, quasi tutti non professionisti,
lungo un arco temporale che si estende per cinquanta minuti. Caratteristica fon-
damentale è il luogo che JFL decide di utilizzare come cornice ideale all’interno
della quale inscrivere l’evento scenico sonoro: una chiesa. In questa scelta si cela
però il rapporto controverso dell’autore con la sfera religiosa. Se da un lato, infat-
ti, ne percepisce il fascino della dimensione comunitaria, cerimoniale, aggrega-
tiva, improntata alla celebrazione e alla condivisione di un’esperienza collettiva,
dall’altro prende le distanze dal rigido, soffocante sistema di valori e da quanto
esso rappresenta. Questo distacco emerge nell’atteggiamento irriverente e dissa-
crante che si rivela in alcuni momenti del lavoro, in particolare nella parte iniziale.
Lo svolgimento formale della composizione si articola prevalentemente attraver-
so procedimenti di accumulazione, proliferazione ed evaporazione delle masse
strumentali combinate attraverso diverse modalità secondo un processo entropi-
co di un progressivo movimento dall’ordine al disordine, dall’armonico all’inar-
monico, ma lungo un percorso frastagliato con frequenti ricadute nel caos. Ne
deriva così un flusso sonoro continuo, pressoché privo di articolazioni ritmico e
melodiche che scorre nel tempo come un organismo vivente, mutante dotato di

3 nella registrazione audio di Dégonflement reperibile sul sito di JFL si può sentire chiaramente
questo tipo di incidenti in cui il brano termina a causa dello scoppio di un palloncino.
24
Fig. 3 De la matière première (1998)

25
respiro e vita propria. Come trattato in precedenza si ritorna a quel brodo pri-
mordiale acustico, un cammino a ritroso nel fango da dove nasce ogni cosa e quin-
di in continuo e costante divenire.
Anche in Tribal la notazione è prevalentemente grafica e la partitura cerca di
tradurre e raccontare visivamente questo percorso sonoro in continua trasfor-
mazione, privilegiando l’andamento degli addensamenti e rarefazioni di masse
e strati strumentali, alla ricerca di una possibile integrazione tra la dimensione
logico-cronologica degli elementi e quella della rappresentazione espressiva dei
gesti strumentali e il loro risultato sonoro (vedi Fig. 4).

Fig. 4 Tribal (2002)

Anche in questo caso i limiti imposti dal compositore sono meno rigorosi e defini-
ti rispetto alla tradizione classica, tra questi, i numeri delle battute che corrispon-
dono esattamente al minutaggio (50 battute = 50 minuti), sono presenti inoltre
26
istruzioni sulla dinamica (forte-piano) e indicazioni spaziali (balcon e parterre).
Alcuni segni grafici rispecchiano visivamente la forma dello strumento che emet-
te il suono, per esempio l’Orgue de Sirènes (minuto 36) o le Bols (minuto 22).
Tribal immerge l’ascoltatore nel cuore di una cerimonia animata da una molti-
tudine di strumenti inventati. Sparsi da una parte all’altra dello spazio in modo
tale da avvolgere il pubblico grazie a una massa sonora in continuo movimento.
Ciò che emerge è la totale semplicità dell’ascolto: la ricchezza sonora dell’opera
non nasce né da un insieme di virtuosismi, né da una complessità strutturale, ma
semplicemente dalla qualità dell’ascolto dei musicisti e degli ascoltatori. Lo stru-
mento principale dell’interprete di Tribal è il suo stesso orecchio: gli suggerisce
i gesti che permetteranno alle sonorità di svilupparsi e attendere il loro punto
culminante. Il pubblico è testimone diretto di questa condivisione tra i musicisti
e la materia sonora e viene invitato a partecipare a questo rito tribale onorando
la ricchezza della semplicità del suono. L’integrazione dell’ascoltatore all’interno
di questa cerimonia è favorita dall’utilizzo esteso del luogo fisico che lo pone al
centro delle vibrazioni sonore. Lo spazio diventa un parametro a sé stante, da
cui l’ensemble non potrà distaccarsi a causa del suo potere acustico e della sua
funzione di raccolta. La materia sonora, il pubblico e i musicisti sono chiamati a
vivere un’esperienza comune, uniti in una stessa tribù.

Il legame che JFL instaura fra l’indagine strumentale e ricerca linguistica si ri-
flette inevitabilmente sulla formalizzazione e traduzione grafica del suo pensiero
musicale. Ma la partitura ricopre un ruolo inserito in un disegno compositivo
più grande: in Tribal, per esempio, la chiesa diventa la cornice ideale per la rea-
lizzazione dell’opera che ingloba dentro di sé una moltitudine di elementi scenici
come il contesto, l’illuminazione, la spazializzazione sonora, lo spazio scenico. Da
qui il necessario ricorso ad una ulteriore partitura, quella coreografica in cui po-
ter indicare il divenire delle scelte di illuminazione, il movimento, l’occupazione e
la distribuzione dei musicisti nell’ambito dell’intero spazio.
L’ambiente diventa parte integrante della composizione e questo suo utilizzo
nell’opera è ben presente in Les sirènes volantes (1999), una sinfonia per sirene di
treni e di barche che vengono immerse nello spazio acustico del vecchio porto di
Montréal. JFL cerca di ricostruire una vera e propria orchestra in cui le sirene dei
diversi mezzi navali dialogano e interagiscono fra di loro anche se molto distanti.
Le settimane passate sulle barche per la creazione di quest’opera hanno portato
27
Fig. 6 Les sirènes volantes (1999)
28
JFL a prendere coscienza del potenziale musicale di alcuni luoghi, dotati di una
propria risonanza e capaci di entrare in contatto diretto con la materia sonora.

Nella partitura di Les sirènes volantes (vedi Fig. 6) a lato di ogni riga del penta-
gramma sono presenti le indicazioni sulla disposizione delle sirene all’interno
del porto. Quest’opera integra perfettamente la produzione sonora e l’ambiente
circostante attraverso una combinazione logistica e strutturale tra questi due ele-
menti: l’orchestra oltre a essere composta da circa 40 musicisti ingloba compo-
nenti ambientali utilizzando 3 treni, una barca a rimorchio e 11 barche attraccate
su cui vengono poste le varie sirene utilizzate nella sinfonia. Si crea così un dia-
logo sonoro che si espande nello spazio diventando un unico sistema acustico in
cui il compositore è anche il direttore che coordina i vari movimenti dell’opera.
Les sirènes volantes, come spesso capita nel suo percorso artistico e compositivo,
è un esperimento sonoro:

J’ai découvert cette sonorité alors que j’étais moi-même musicien sur un bateau

l’an passé. En plongeant ma main au fond de la sirène, j’ai constaté que le son était

déformé. J’ai eu envie d’exploiter ce phénomène.4

Partendo da questa osservazione sviluppa una nuova tecnica in cui i musicisti


premendo una pompa di gomma all’interno del tubo della sirena creano un ef-
fetto molto simile a quello di una sordina in una tromba. L’effetto provocato da
queste sonorità smorzate e con toni nasali ricrea un lamento che si espande tra
una barca e l’altra, penetrando nel porto e nelle sue strutture architettoniche e
aumentando l’esperienza sensoriale del pubblico.

L’ultima composizione che andrò a esaminare non è stata scritta per particolari
totem ma per uno strumento tradizionale: il violoncello. Si tratta di Confidence
(2000), nato dalla collaborazione con la violoncellista Valérie Belzile che ha per-
messo al compositore di andare al di la dei propri limiti come esecutore basando
il brano interamente sul movimento dell’archetto: la mano sinistra mantiene la
stessa posizione per quasi tutta la durata del pezzo, mentre la mano destra invece

4 “Le maestro de la symphonie portuaire” di Mathieu-Robert Sauvé.


http://www.forum.umontreal.ca/numeros/1998-1999/forum99-03-22/article07.html

29
riesce a costruire una certa progressione armonica nel contesto di una graduale
evoluzione timbrica grazie a dei determinati movimenti dell’archetto.
Il solo utilizzo di questa tecnica richiede una concentrazione dell’udito estrema
da parte dell’interprete: è il suo orecchio che, nella continua ricerca per la minima
variazione timbrica, impone la posizione delle mani; l’udito guida l’esecuzione. Il
compositore vuole dimostrare che con la quasi completa immobilità delle mani,
l’attività dell’orecchio permette di creare una varietà di suoni inaspettati. Tut-
ti i gesti dell’esecuzione sono contenuti nel “Lexique” all’inizio dello spartito: la
pressione relativa al dito sulla corda, i movimenti, l’impostazione, l’angolazione
dell’archetto, la sua pressione, informazioni riguardo alla dinamica, i passaggi di
tonalità… e come nelle altre opere invita il musicista a farsi coinvolgere dall’ese-
cuzione seguendo i gesti musicali piuttosto che la dimensione temporale (vedi
Fig. 7).

Fig.7 Confidence

Per JFL, come si è potuto osservare, è molto importante tenere conto di tutti gli
aspetti che hanno a che fare con l’opera, infatti, all’inizio della partitura di Con-
fidence da alcune indicazioni sull’aspetto scenografico: “l’oeuvre doit être jouée

30
dans le noir. L’instrumentiste est éclairé par 3 chandelles seulement”5 accompa-
gnate da un piccolo disegno della scena.

L’iter del compositore, come quello di artigiano, nel tempo intraprende una mol-
titudine di percorsi diversi: JFL, soprattutto nell’ultimo periodo, cercando di por-
tare le proprie competenze sempre più lontano, ha composto opere per il teatro e
per la danza come Wedged in the Red Room (2009), performance in collaborazio-
ne con il coreografo e ballerino Frederic Tavernini in cui utilizza Bol e Tu-Yo, Mon
corps jamais ne s’arrètera de danser (2009) dove insieme alla coreografa Barbara
Sarreau indaga il concetto di spazio e i suoi confini relazionati al movimento del
corpo, Memory of a Shadow (2012), anch’essa una ricerca sull’ambiente e sul le-
game tra suono e movimento.

5 estratto dall’introduzione della partitura di Confidence.


31
Elenco completo delle composizioni di JFL

• Limite extrême (1995), per 10 strumenti tradizionali


• La Jungueule (1995), per 17 strumenti tradizionali
• Complainte d’un Himalaya (1995), per 17 strumenti tradizionali
• Stalactites Tounka, Vierge demande Stalagmites (1996), quattro improv-
visazioni dirette da nove musicisti
• Autor du Pot (1996), opera elettroacustica
• Mantra (1997), opera elettroacustica
• Boule qui roule… Ramasse ta mousse (1997), opera elettroacustica
• BlaBlaBla (1997), per 4 suonatori di biglie
• Tremblement de terre (1998), per orchestra di altoparlanti e strumenti
“hétéroclites”
• Prana (1998), per piccolo ensemble moderno amplificato e banda.
• Elipse (1998), per quartetto d’archi e quartetto d’improvvisatori
• Dégonflement (1998), per 12 suonatori di palloncini
• De la matière première (1998), per quartetto d’archi
• Rituel (1999), per FlyingCan
• Offrande (1999), per violoncello solista
• Les Sirènes volantes (1999), sinfonia portuaria per sirene di treni e barche
preparate
• Le Chemin du croix (1999), per un musicista e 50 lame di sega
• La Puissance de la fragilité (1999), per violino e violoncello
• Intimité (1999), per flauto solista
• Impression (1999), per violoncello e superficie ruvida
• Hommage (1999), per tromba solista
• Dans le ventre du dragon (1999), per Orgue des Sirènes
• Tshiluétum (2000), per 8 musicisti, strumenti inventati e spazi esteriori
• Tibet (2000), per Bol solista
• Révélation (2000), per Bol solista
• La Trilogie des Sirènes (2000), per sirene di treni e di locomotive a vapore
• Intuition (2000), per Tu-Yo solista
• Confidence (2000), per violoncello solista amplificato
• Capuccino (2000), per macchina del café e Bol
• Ascension (2000), per 5 musicisti, strumenti inventati e spazi risonanti
32
• A l’ombre d’un murmure (2000), per nove musicisti
• Le Chant de l’inaudible (2001), per quartetto di saxofoni
• Le Valse des sirènes (2001), concertino portuario per orchestra di sirene
• L’Invisible piano (2001), per pianoforte
• L’Eveil d’un Titan (2001), per FlyngCan, Tu-Yo, trompette volante e silo di
grano.
• Tribal (2002), per orchestra di strumenti invetati
• Procession (2002), per 4 musicisti che suonano le canne dell’organo con la
bocca
• Le Chant des baleines (2002), per chitarra elettrica
• L’Oeil de la forêt (2002), opera elettroacustica per la coreografia di Susain
Buirge
• Ekhêo (2002), per violino, violoncello e pianoforte
• Le Sang de la terre (2003), per 6 Bol, FlyngCan e Live eletronic.
• Vortex (2004), per 12 FlyngCan
• La Plenitude du vide (2005), per trompette volante, Tu-Yo, Sax baritono e
sirene
• Moments (2006), per quartetto d’archi
• De l’expérience… (2007), per Sax baritono e Live electronic
• Spin (2008), per giradischi amplificati
• Craquements d’âmes (2009), per ensemble e Live electronic
• Mon corps jamais ne s’arrêtera de danser (2009), per strumenti inventati
e danza
• Wedged in the red room (2009), per strumenti inventati e danza
• Incantations (2011), per Sax e tromba
• Rust (2011), per Tu-Yo e Live electronic
• Memory of Shadow (2012), per strumenti inventati e danza
• Parfum de poussières (2013), per flauto, clarinetto, violino, violoncello e
pianoforte

33
CAPITOLO 3

Artista e ricercatore

I consider myself a researcher even more than an artist 1

Questa affermazione coglie perfettamente l’essenza del pensiero artistico di JFL:


l’arte come scienza. Il musicista-compositore indossa le vesti di scienziato e attra-
verso l’osservazione del fenomeno, in questo caso acustico, formula delle ipotesi
in grado di interpretarlo. Proprio come accade nel metodo sperimentale galileia-
no, vengono realizzati una serie di esperimenti che verifichino, validino o confuti-
no la teoria o il modello proposto.

Cos’è un ricercatore? È qualcuno che prova a capire, che lavora con la materia e cer-

ca di trovare delle soluzioni e delle risposte. Se ti inoltri nella profonda matematica

e fisica devi provare a capire e andare al di là della tua comprensione, un po’ come

fece Newton spingendosi oltre la sua conoscenza del mondo. Per questo ho scelto la

musica: la musica per me è qualcosa che non si finisce mai di scoprire e apprendere,

proprio come la scienza. 2

Questo aspetto scientifico e sperimentale si riflette in tutti i suoi percorsi, dall’ar-


tigiano che osserva e modella il materiale fisico e sonoro al compositore che con-
tinuamente interroga il mondo acustico avvicinandosi sempre di più alla natura e
a quelle forze primordiali che dominano la vita reale.

Anche nell’ultimo percorso che andrò a trattare la ricerca verso una tangibilità
concreta della materia sonora è ben presente ed emerge tramite determinate ca-
ratteristiche e scelte artistiche che si ritrovano nei due capitoli precedenti. JFL,
parallelamente all’attività di inventore di strumenti acustici e compositore di mu-
sica sperimentale, coltiva nel tempo una propria posizione all’interno del mondo
della sound art attraverso la realizzazione di installazioni sonore. In questo modo

1 “Jean François Laporte. Builds sound totems to the future”, di Richard Simas, in “Musicworks”,
n. 113, a.2012.
2 Intervista a JFL.
34
amplia la sua visione e la sua ricerca attraverso nuove modalità e approcci, in
particolare integrando le sue scoperte strumentali e inserendole in un contesto
diverso. Anche in questo caso però JFL osserva con gli occhi e le orecchie di un
ricercatore; le sue azioni sono guidate dal desiderio di comprendere il mondo
sonoro che quotidianamente lo circonda e il principale catalizzatore del suo pro-
cesso creativo rimane la materia fisica palpabile che tesse il legame tra l’individuo
e l’ambiente in cui vive.

Seaquakes (2004) riassume in maniera chiara il discorso della ricerca sonora e


della sua attenzione verso la natura e la fisicità del mondo: installazione sonora
esterna destinata a essere presentata vicino a siti d’acqua e altri luoghi esposti a
forti venti, costituita da sei grandi pannelli di metallo sospesi (1,50 m x 3 m) ri-
portati in vita da un segnale audio che passa attraverso essi vibrando in sintonia
con il vento (vedi Fig. 1).

Fig. 1 I pannelli di metallo sospesi

Questo segnale è riprodotto da casse acustiche inserite all’interno di ogni pannel-


lo; si tratta di un’onda sinusoidale pura controllata da un computer tramite Max/
Msp. In questo modo le vibrazioni del suono cominciano a prendere forma: le cas-
se acustiche, come l’arco sul violino, mettono in vibrazione i pannelli di metallo
in modo da creare un paesaggio sonoro, anche se estremamente statico a causa
35
della natura sinusoidale del suono usato. È qui che la forza ambientale del vento
entra in gioco facendo vibrare i fogli di metallo già eccitati dall’onda sinusoidale,
colorando e arricchendo lo spettro sonoro iniziale, modulandolo con la sua for-
za dando così all’intera installazione una originale dimensione organica, la quale
diventa molto interessante da un punto di vista visivo per come crea in maniera
casuale patterns di luce in movimento e in sincronia con il suono.
Seaquakes è rivolto a enfatizzare il concetto di potenza del vento ed è un tentativo
di controllo da parte dell’artista di questa forza naturale tramite la modulazione
del paesaggio sonoro e dall’interazione tra opera, intesa come materiale concreto,
e l’ambiente circostante.

Fig. 2 Particolare del pannello. I fori che si intravedono sono le giunture delle
casse acustiche. Inoltre si può osservare le piegature del foglio provocate dalla
sinusoide e dal vento

The Floating Project (2010) è un’altra installazione che riprende quei temi cari a
JFL come l’utilizzo del lattice per la costruzione dei suoi totem, tecniche basate
sul soffio e sull’uso dell’aria, interazione con la natura e i suoi elementi e la condi-
visione del momento e del fenomeno sonoro. Proprio da quest’ultima osservazio-
ne JFL, descrivendo la propria opera, afferma che questo progetto è stato creato

36
per essere condiviso3 : una grande sfera di lattice inserita nella sala di ingresso di
un edificio di Montréal galleggia nell’aria muovendosi delicatamente in sintonia
con il soffio del vento (vedi Fig. 3). Attraverso la sua morbida luce emessa dall’in-
terno e al suo moto oscillatorio crea un legame con lo spazio in cui si sviluppa,
l’architettura e la sfera dialogano fra loro trasformandosi a vicenda continuamen-
te. Diventa un recipiente per le idee incompiute, un pianeta dove tutto è possibile,
come afferma lo stesso JFL. L’interazione tra la sfera di lattice e il vento che mo-
dula la sua oscillazione si rispecchia in quel dualismo tanto ricercato dall’artista
tra la realtà concreta (il materiale) e le forze naturali che dominano il mondo
circostante (il vento) attraverso un’osservazione diretta dell’evento e un’accurata
ricerca del suo significato. Le proprietà luminose della sfera di lattice e l’esperien-
za contemplativa che ne scaturisce affascinano tanto lo scienziato-artista quanto
lo spettatore che si ritrova coinvolto in un ambiente sensorialmente attivo.

Fig. 3 The Floating Project

3 «Create to share» http://totemcontemporain.com/totems/totem-installation/the-floa-


ting-project-2010/
37
Come si può notare già da queste prime due installazioni analizzate, l’aspetto vi-
sivo diventa parte fondamentale del processo artistico e di ricerca. Come afferma
JFL:

Ritengo che se non si presta attenzione all’aspetto visuale del progetto si rischia di

perdere una sua componente fondamentale. Viviamo in un mondo visivo, è parte

della nostra esperienza e quindi bisogna sempre tenerlo in considerazione durante

l’ideazione di un’opera o un’installazione. Essendo esseri umani percepiamo prima

attraverso i nostri occhi che attraverso l’udito. 4

Questa considerazione emerge chiaramente in Kyokkoufu (2007), una installazio-


ne audiovisiva commissionata dal centro Galego di arte contemporanea di San-
tiago de Compostela. È un originale balletto di FlyingCan, che invita il pubblico a
vivere un’esperienza ipnotica di luci e di suoni. Le sonorità, prodotte interamente
in maniera acustica dall’agitazione dell’aria all’interno dello strumento messo in
movimento da motori controllati attraverso software, possiedono un innegabile
carattere organico. Rassicuranti e spaventosi allo stesso tempo, i suoni prodotti
dalle lattine si evolvono aumentando di intensità in maniera direttamente pro-
porzionale alla velocità di rotazione delle aste metalliche che permettono un mo-
vimento rotatorio dello strumento (vedi Fig. 4).

Seguendo lo stesso principio delle turbine a vento, questo meccanismo, creato


per mettere in vibrazione lo strumento, propaga un’energia tangibile attraver-
so l’intensità e la presenza del suono ma anche tramite lo schema di luce che
gradualmente emerge da questo (vedi Fig. 5): ogni FlyngCan include un sistema
di luci interamente controllabile tramite software (tonalità e intensità del colore
possono variare progressivamente o istantaneamente). Il loro movimento circo-
lare nello spazio crea una relazione con l’intensità e il timbro del suono. Onde lu-
minose e acustiche si espandono nell’ambiente circostante diventando una massa
unica che tende a occupare ogni spazio della stanza.

4 Intervista a JFL.
38
Fig. 4 Le FlyingCans sono fissate all’estremità dell’asta metallica. Questa compie un
movimento rotatorio ed è trattenuta al muro dalla semisfera di metallo.

Fig. 5 Fotografia con tempo di esposizione lungo del gioco di luci prodotto dall’in-
stallazione.

39
Movimenti della luce e del suono intorno a diversi poli energetici, questa instal-
lazione sonora evoca musicalmente e visivamente il Kyokkou, una parola giappo-
nese per indicare i raggi di luce del sole nascente. Kyokkoufu è un nuovo termine,
inventato dall’artista appositamente per l’opera, che combina la parola Kyokkou
con la parola Fu (vento) diventando così Il vento dei raggi del sole nascente.

Nel 2010 JFL realizza un’installazione sonora e visiva utilizzando come punto di
partenza il totem Tu-Yo; quest’opera prende il nome di Khrônos. Come abbiamo
visto in precedenza il Tu-Yo è un tubo, in questo particolare caso di alluminio, su
cui, in una delle due aperture, viene posta una membrana di lattice in tensione
che viene fatta vibrare da un flusso continuo di aria. Per questa installazione JFL,
inserisce una piccola pallina di gomma all’interno del tubo che rimbalza in manie-
ra casuale, stimolata dalle vibrazioni acustiche della membrana. Il suo rimbalzare
crea una serie di pattern ritmici imprevedibili che vanno a sommarsi alle sonorità
prodotte dalla risonanza del tubo, tipiche del Tu-Yo.
Una lampadina alogena installata sotto lo strato di lattice illumina l’interno del-
lo strumento, propagando un bagliore ambrato di chiarezza e intensità variabile
(controllato anch’esso tramite software). Una piccola videocamera posta esatta-
mente al di sopra dell’apertura libe-
ra del tubo riprende quello che suc-
cede all’interno dello strumento e
proietta l’immagine su uno schermo.
Lo scopo della telecamera è di anda-
re oltre lo strumento e “mostrare” il
suono visibile attraverso la sua digi-
talizzazione. Idealmente l’immagine,
per essere più precisi l’ombra della
pallina, è anche proiettata sul pavi-
mento e sulle pareti grazie alla lam-
padina posta al di sotto della mem-
brana in modo tale da fornire allo
spettatore ulteriori strumenti e nuo-
vi punti di vista per entrare virtual-
mente dentro il totem (vedi Fig.6). Fig. 6 La struttura e gli elementi dell’installazione

40
L’installazione produce tutti i tipi di suoni attraverso processi fisici; la risonanza
del tubo e i pattern percussivi dovuti all’oscillazione della pallina sono tutte vibra-
zioni acustiche che si espandono all’interno dello spazio. Tuttavia è presente una
componente di controllo digitale: un computer segue e analizza costantemente la
“danza” della pallina di gomma. Un sistema di analisi rileva il ritmo, la dinamica e
l’intonazione del suono generato e usa queste informazioni per controllare e ma-
nipolare sia l’evoluzione della musica sia la trasformazione visiva di ciò che viene
filmato all’interno dello strumento (vedi Fig. 7).

Fig. 7 Immagine ripresa dalla telecamera e proiettata sullo schermo.

Il puntino nero è la pallina di gomma

Khrônos costruisce un discorso intorno alla questione del Tempo, in particolare


riferendosi al tempo musicale, al tempo delle macchine e a quello umano. La re-
lazione tra il vero strumento e la sua rappresentazione digitale rende possibile
muoversi virtualmente all’interno del Tu-Yo e scoprire le sue particolarità acusti-
che e visive. Questo consente allo spettatore di raggiungere un differente livello di
comprensione e di interazione con l’opera: un intero universo simbolico si forma
attraverso le interrelazioni tra la rappresentazione virtuale proposta dalla pro-
iezione video, la realtà fisica dei vari fenomeni e l’immaginazione del visitatore
(vedi Fig. 8).

41
Fig. 8 Khrônos

JFL, come si può notare in Khrônos, tende a muoversi verso nuovi territori nella
creazione di installazioni sonore, in particolare utilizza il supporto digitale come
strumento di controllo per i propri totem. L’atto di produzione sonora rimane
sempre un fenomeno fisico e acustico nelle sue opere ma grazie all’ausilio della
dimensione digitale è in grado di attivare, esaminare e osservare i suoni vissuti in
un’esperienza totalmente tangibile e concreta.
In quest’ambito, l’informatica permette di controllare l’evoluzione del suono acu-
stico con grande precisione mantenendo sempre intatta la sua ricchezza organica.

Il computer per me non è un generatore di suoni ma semplicemente uno strumento

di controllo molto potente. 5

La sostituzione del gesto umano con la macchina offre la possibilità di esplorare


nuove forme e tecniche, in particolare giocando con durate estreme o con evolu-
zioni infinitamente progressive controllando parametri come l’intonazione, l’in-
viluppo e la dinamica. In un certo senso l’aspetto visivo dell’installazione com-
binato insieme alla dimensione digitale di controllo sostituiscono la figura del
performer-artista, lasciando spazio a nuove modalità di fruizione e alla creazione
di un nuovo contesto rispetto ai due percorsi esaminati precedentemente.

5 Intervista a JFL.
42
Liberandosi dei limiti umani, l’opera può per esempio far evolvere continuamente
le sonorità di una cinquantina di strumenti per più giorni di seguito, creando così
uno spazio sensoriale particolare all’interno del quale il pubblico può immerger-
si, vivendo così un’esperienza acustica in cui i parametri sono controllati digital-
mente (vedi Fig. 9).

Fig. 9 La sala della Darling Foundry di Montréal dove è stata ospitata


l’installazione Psukhô

Questo è esattamente ciò che accade in Psukhô, installazione rappresentata per


la prima volta nel settembre del 2008 alla Darling Foundry di Montréal. Si tratta
di un’orchestra di Tu-Yo controllati da un sistema meccanico e via software (in
questo caso tramite una patch di Max/Msp). L’utilizzo di questi supporti permette
di lavorare indipendentemente dal respiro umano e di evitare tutte le limitazioni
che esso comporta incrementando le loro potenzialità sonore e dotandosi di un
certo grado di autonomia (vedi Fig. 10).

L’esibizione viene adattata acusticamente in base alle caratteristiche di ogni sala
in cui viene ospitata; il compositore modifica e sincronizza accuratamente i suoi
strumenti per raggiungere una coerenza armonica fra i vari Tu-Yo ottenendo un
flusso sonoro polifonico in continuo cambiamento.
Psukhô è una parola greca che significa “respiro”, “vita” e “anima”, ricollegandosi
così all’aria immessa all’interno del tubo, che come un soffio vitale è in grado di
plasmare l’anima di ogni strumento raggiungendo un insieme corale in cui i vi-
43
sitatori sono incoraggiati a camminare lentamente nello spazio, mantenendo le
proprie orecchie accordate con i suoni ricchi e sottili dell’installazione.

Fig. 10 Particolare del sistema di motorizzazione utilizzato per controllare l’im-


missione d’aria

L’ultima analisi riguarda l’installazione sonora Khôra (2002). Il titolo fa riferi-


mento al concetto platonico di uno spazio indeterminato, caotico, fuori controllo
in opposizione a uno spazio organizzato dall’uomo, con una propria struttura e
delle regole. È una continua tensione che JFL cerca di rappresentare utilizzando
dodici Bols, installate su dei piedistalli, che circondano il nucleo centrale compo-
sto da quattro Tu-Yo. Entrambi gli strumenti riproducono sonorità a partire da un
membrana di lattice che ricopre un risonatore specifico, ma i timbri sono diver-
si, entrambi possiedono caratteristiche sonore differenti. JFL, per l’installazione,
decide di dotare gli strumenti di un sistema di controllo meccanico per ottenere
una precisione, una potenza e una coerenza che trascende i limiti umani e rende
il sistema ancora più organico. Sostituisce il polmone del musicista con un com-
pressore d’aria, alcuni motorizzati vengono usati per controllare il movimento
del piccolo imbuto sulla membrana delle Bols oppure per regolare l’inclinazione
del bocchino di lattice del Tu-Yo. Tutti questi elementi meccanici sono controllati
da una patch di Max/Msp diventando così il cervello dell’installazione sonora. No-
nostante questo controllo meccanico gli strumenti conservano la loro produzione
44
di suoni in maniera totalmente acustica attraverso la vibrazione di un oggetto e
compressione dell’aria. Tu-Yo e Bols animano lo spazio con tutta la loro intrinseca
naturalità, senza alcun tipo di amplificazione, senza alcun trattamento o manipo-
lazione digitale. Sono di un iper-realtà che rasenta il surreale (vedi Fig. 11).

Fig. 11 Alcune Bols illuminate

Disperse nella stanza, le vibrazioni avvolgono il pubblico e lo spazio, come abbia-


mo visto già per altre opere, grazie al suo apporto acustico diventa un parametro
fondamentale. Un parametro essenziale ma non vincolante: l’ascoltatore è libero
di muoversi e di costruirsi il proprio percorso tra la moltitudine degli strumenti
e dei loro suoni, concentrandosi così solamente su alcuni e creando un proprio
universo sonoro diverso da tutti gli altri. Khôra è una tavola di suoni in cui il rit-
mo viene abolito, la forma risultante è quella di un flusso di suoni, musica fatta di
massa e movimento, di accumulazione e proliferazione favorendo l’inclusione di
un universo sonoro estremamente organico; sonorità che omaggiano la dimen-
sione spazio-temporale in tutta la sua fluidità.
Parallelamente al suo aspetto sonoro, Khôra è in grado di offrire uno spettaco-
lo visivo unico soprattutto quando lo spazio dell’installazione consente una illu-
minazione molto bassa immergendo lo spettatore nell’oscurità: le membrane di
45
lattice del Tu-Yo e delle Bols sono illuminate dall’interno da una lampadina (vedi
Fig. 12), facendo sembrare i totem una moltitudine di stelle e creando nuove pro-
spettive e giochi di profondità tra gli strumenti e lo spazio.
Khôra cerca di ricreare uno spazio di riflessione che invita il pubblico a viaggiare
all’interno del proprio immaginario. La calma dell’atmosfera sonora creata dall’e-
voluzione graduale di ogni suono e dalla dolce luce degli strumenti nell’oscurità,
è in grado di dare al luogo un carattere meditativo eccezionale.

Fig. 12 Bols illuminate dall’interno con una lampadina

46
Elenco completo delle installazioni sonore di JFL:
• Khôra (2002)
• Seaquakes (2004)
• Kyokkoufu (2007)
• Psukhô (2008)
• The Floating Project (2010)
• Khronôs (2010)
• Vibes (2012)

47
CAPITOLO 4

La figura di JFL nel panorama della sound art

La musica è un modo per connettere le persone tra di loro, condividendo tutti lo

stesso momento. Puoi ballare, sentire il tuo corpo ed esprimere te stesso. È parte

della tua vita. 1

La condivisione dell’evento sonoro è uno dei cardini del pensiero laportiano. La


sua ricerca porta a considerare il fenomeno acustico come collante fra l’opera e
il fruitore: sia l’artista-ricercatore che lo spettatore durante l’atto di condivisione
entrano in una dimensione ricettiva in grado di accogliere e assimilare elementi,
fattori, stimoli esterni e allo stesso tempo esprimere se stessi attraverso reazioni
fisiche, impulsi emotivi e ragionamenti logici. Questo processo conduce alla cre-
azione di un legame particolare fra l’opera e il fruitore, particolarmente percepi-
bile nell’ambito dell’installazione, in cui quest’ultimo è pienamente consapevole
del proprio ruolo all’interno dell’opera e della sua interattività e partecipazione.
Per questo la connessione stabilita è un processo attivo da entrambe le parti che
interagiscono tra di loro continuamente.
Il suono si rivela come intrinsecamente relazionale, si propaga nello spazio, tra-
sporta delle informazioni e comunica con i riceventi, vibra, si agita e passa attra-
verso la materia.

Concentrandosi in particolare sull’installazione sonora, un sottogenere dell’in-


stallazione, classificare un’opera all’interno di questa categoria risulta un’ope-
razione rischiosa, dovuta al fatto che lo stesso genere possiede una definizione
problematica e incerta. Come afferma Albert nel suo breve saggio sui rapporti tra
opera e fruitore nell’installazione sonora:

L’incertezza immanente alla definizione dell’installazione sonora è riconducibile a

più motivi: in primo luogo la locuzione, pur composta da sole due parole, costituisce

un ossimoro, dal momento che un’arte per definizione multimediale quale l’installa-

1 Intervista a JFL.
48
zione viene circoscritta a un singolo medium, il suono. In secondo luogo, la defini-

zione del genere installativo è a sua volta problematica. Infine, nel corso degli anni

la locuzione ha assunto molteplici significati a seconda del contesto e dell’estetica

all’interno della quale si inscriveva. 2

Occorre delineare una serie di caratteristiche comuni che permettano di identifi-


care in maniera chiara e precisa il genere dell’installazione sonora, ulteriormente
complessificato dal fatto di non essere sorto per effetto di una volontà univoca, a
partire da un’opera fondativa o da un’elaborazione teorica o un preciso movimen-
to artistico, ma è nato da un mescolamento dei confini formali delle arti, dal rifiu-
to di artisti di un sistema di regole tradizionale e intoccabile, dalla loro sperimen-
tazione su nuovi materiali, nuove estetiche, nuovi spazi e nuove identità sociali.
L’installazione è un termine che acquista valore e importanza negli anni ‘60 3 per
descrivere una costruzione o una raccolta di elementi concepiti per uno spazio
specifico, spesso per un periodo temporaneo al contrario dalla più convenziona-
le scultura come oggetto discreto e duraturo. L’installazione richiede l’impegno
attivo dello spettatore che viene invitato a entrare letteralmente dentro l’opera
attivando non solo la vista, ma anche, in certe occasioni l’udito e l’olfatto. Una del-
le caratteristiche più importanti nella definizione di installazione è l’utilizzo della
componente spazio e la sua relazione con il tempo. Come sostiene Albert:

L’installazione è dunque un genere complesso […]: è arte spaziale e simultanea, dal

momento che è prodotto della composizione di uno spazio, ma è altresì temporale,

dal momento che questo spazio è da intendersi anche come situazione, che agisce in

maniera temporale. 4

Esiste continuamente una relazione reciproca di qualche tipo tra l’osservatore

2 “Rapporti tra opera e fruitore nelle origini dell’installazione sonora (1900-1966)” di Giacomo
Albert, in ACT – Zeitschrift für Musik & Performance 3 (2012), Nr. 4.
3 Ibid. Già dal 1955 alcuni artisti cominciano le prime sperimentazioni legate all’ambito sonoro
inserite in una dimensione installativa: il gruppo Gutai con Atsuko Tanaka, Nam June Paik, Bill
Viola, Robert Rauschenberg, il Minimalismo, il Fluxus, Allan Kaprow e l’Happening… Come si può
osservare è difficile trovare un punto di partenza unico e assoluto ma è un processo che nasce
contemporaneamente in diverse parti del mondo e in forme d’arte diverse (musica, architettura,
performance art, pittura, scultura).
4 Ibid.
49
e l’opera, l’opera e lo spazio e lo spazio e l’osservatore. Questa connessione è si-
curamente una costante in molte pratiche artistiche ma per specificare ulterior-
mente il concetto si potrebbe aggiungere che nel creare un’installazione, l’artista
considera un intero spazio interno o esterno come se fosse una singola e precisa
situazione a differenza di ciò che succede in una galleria che espone opere diverse
e separate fra loro. Questo spazio è composto per creare un contesto specifico in
cui inserire opere che diventano progetti estetici rivolti a un agente esterno in
grado di viverle. A riguardo, Noémie Pascal riferendosi al lavoro di JFL afferma:

La musique est “son”, physique, palpable, et sa comprèhension se trouve en elle-me-

me, dans toute sa tangibilité. Si un individu veut comprendre le mode de vibration

d’une corde, s’il veut comprendre le trajet d’un son dans l’espace, il doit lui-meme en

vivre l’expérience, faire vibrer cette corde, sentir cet espace. 5

JFL, attraverso le sue installazioni, tende a concepire lo spazio come mezzo di


comprensione del fenomeno acustico attraverso l’eliminazione della distanza fra
la rappresentazione e la fruizione dell’opera, la rottura di queste barriere rende
lo spettatore consapevole del suo ruolo partecipativo in un’esperienza collettiva.
L’opera, e in generale il suono, possiedono una propria dimensione sociale che si
riflette nel pensiero di JFL riguardo al raggiungimento di una condivisione dell’e-
vento sonoro. L’atto di ascoltare è una particolare forma di partecipazione, di con-
nessione tra più individui. Il suono come media, in una concezione macluhaniana
del termine, possiede determinati criteri strutturali utilizzati per organizzare un
certo tipo di comunicazione; veicola un messaggio in grado di suscitare deter-
minati comportamenti e modi di pensare portando alla formazione di una certa
impostazione mentale. Questo messaggio ha la potenza di espandersi nello spazio
circostante aumentando la sua forza comunicativa: quando una persona parla, il
suono della sua voce è immediatamente davanti, dietro, ai lati, circonda la stanza,
attraversa i muri e si propaga da una singola sorgente verso una moltitudine di
riceventi. Esiste attraverso i corpi.

Brandon Labelle al riguardo afferma che:

5 “De la matière – Portrait: Jean-François Laporte” di Noémie Pascal, Èc/Arts, Francia, 2002.
50
Sound is produced and inflected not only by the materiality of space but also by the

presence of others, by a body there, another there and another over there. Thus, the

acoustical eventi is also a social one: in multiplying and expanding space, sound ne-

cessarily generates listeners and a multiplicity of acoustical “viewpoints”, adding to

the acoustical event the operations of sociality. 6

Questo meccanismo di coinvolgimento è ottenuto anche grazie a forme di teatra-


lità intese come “strategie per il coinvolgimento del fruitore che l’opera mette in
atto, una volta accertato che questo coinvolgimento è parte integrante del suo
stesso statuto” 7. L’installazione possiede la capacità di includere lo spettatore
poiché si presenta a lui non per le sue proprietà oggettuali ma per quelle teatrali.
Per esempio in Kyokkoufu, l’idea è di stimolare la riflessione dello spettatore sui
media utilizzati ma soprattutto di stupirlo grazie a uno spettacolo multimediale
complesso attraverso movimenti sonori e visivi provocati dalle lampadine colo-
rate e dal suono prodotto dalle FlyingCan. L’opera intende colpire e coinvolgere
in un gioco magico il fruitore; il collegamento tra i media (il suono e la luce) risie-
de in parte nella loro corrispondenza, nella coincidenza di alcune caratteristiche
esteriori e nelle forme, ma anche nel loro contemporaneo agire sulla percezione
del fruitore. I media non si fondono perché condividono caratteristiche simili, ma
perché agiscono nello stesso momento sul fruitore. Suono e luce diventano volu-
me, massa che circonda l’osservatore, materiale fisico e tangibile capace di assor-
bire lo spazio creando un’esperienza indivisibile.

Utilizzare lo spazio e cercare di cogliere gli aspetti visuali dell’installazione è fonda-

mentale. Bisogna mettere l’ascoltatore in una certa posizione relazionata allo spazio

e all’ambiente circostante ed è così che si ottiene un’installazione sonora, perché i

suoni possiedono la caratteristica materiale che mette in contatto il pubblico con lo

spazio. 8

6 “Background noise. Perspectives on sound art” di Brandon Labelle, ed. Continuum, New york,
2006.
7 “Rapporti tra opera e fruitore nelle origini dell’installazione sonora (1900-1966)”, secondo Al-
bert il concetto di teatralità è uno degli elementi costitutivi del genere dell’installazione sonora,
riprendendo il pensiero di Michael Fried in “Art and Objecthood”, in: Artforum 5 (1967), saggio in
cui prende nettamente posizione contro il Minimalismo articolando il discorso attorno ai due con-
cetti di literalism e teatralità.
8 Intervista a JFL.
51
Le opere di JFL si inseriscono perfettamente in questo breve quadro che ho cer-
cato di delineare riguardo le caratteristiche fondamentali della genesi dell’in-
stallazione sonora. Chiaramente si può estendere il percorso laportiano anche
all’ambito più generale della Sound Art, dove il genere installativo è molto pre-
sente e assorbe dentro di sé tutti quegli elementi trattati in precedenza: relazione
opera-fruitore, rapporto spazio-tempo, sculture sonore, visual art, dilatazione del
tempo… anche in questo caso, seppure il termine sia più recente 9, ci troviamo di
fronte a una difficile definizione che riprende in parte quella descritta per l’in-
stallazione sonora. Secondo Alan Licht:

Sound art holds the distinction of being an art movement that is not tied to a specific

time period, geographic location or group of artists, and was not named until deca-

des after its earliest works were produced. Indeed, the definition of term remains

elusive. 10

Un’ulteriore definizione di Sound Art proposta da Bernd Schulz rispecchia il lavo-


ro di JFL e la sua attenzione verso la materialità del suono:

An art form in which sound has become material within the context of an expanded

concept of sculpture for the most part works that are space-shaping and space-clai-

ming in nature. 11

Cercando di collegare il cammino di JFL con altri percorsi nella storia della musica
sperimentale possiamo cogliere la forte influenza che ha avuto il lavoro di John
Cage sulla sua formazione come artista:

Come sosteneva Cage il vento è musica, un pullman che si ferma all’angolo di una

strada possiede una propria melodia, il traffico di una città è uno spartito musicale.

Andare vicino a un fiume e semplicemente ascoltare, per me questo è musica. Penso

9 le prime documentazioni sull’uso di questa espressione risalgono a una mostra intitolata
“Sound/Art” curata da William Hellermann al The Sculpture Center di New York nel 1983.
10 “Sound Art: Origins, development and ambiguities” di Alan Licht, Organised Sound, Vol. 14,
issue 01, Aprile 2009.
11 “Resonances: Aspects of Sound Art” di Bernd Schulz, Heidelberg: Kehrer Verlag, 2002.
52
che se la nostra attenzione si focalizzasse su un particolare e noi decidessimo di

seguirlo e ascoltare allora in quel momento, quel determinato particolare, divente-

rebbe musica. Anche se non esiste, è la nostra volontà a deciderlo. 12

JFL riprende il ragionamento di Cage riguardo “il qui e ora” del suono, la sua im-
mediatezza sulla nostra percezione e la questione dell’atto di ascoltare come ele-
mento attivo che rapisce la nostra attenzione trasformando il suono in un oggetto.
Il compositore invita l’ascoltatore ad entrare all’interno di questa dimensione per
apprenderne il significato della materia sonora per come esso si presenta, a spo-
stare la propria concentrazione non tanto sulla musica ma sul suono.

Ellen Fullman e il Long String Instrument

Dal punto di vista dell’invenzione e della costruzione dello strumento acustico,


ho ritenuto pertinente instaurare un rapporto tra i totem di JFL e il Long String
Instrument (LSI, abbreviato per comodità) di Ellen Fullman.
Normalmente gli strumenti a corda producono suoni grazie alla vibrazione tra-
sversale (le particelle dell’aria oscillano perpendicolarmente alla direzione di
propagazione) facendo risuonare una cassa armonica. Esistono però anche altre
modalità di vibrazione delle corde. Una di queste è quella longitudinale, in cui le
particelle dell’onda oscillano lungo la direzione di propagazione, e, come accade
in quella trasversale, può far risuonare una cassa armonica. L’utilizzo di questa
modalità porta con sé alcune problematiche poiché la frequenza della vibrazione
longitudinale di una corda con una lunghezza ragionevole è così alta che l’al-
tezza della nota prodotta ricade al di fuori del range delle frequenze udibili. Per
riprodurre delle fondamentali tipiche degli strumenti convenzionali è necessario
utilizzare corde con una lunghezza che può variare da un minimo di 13 metri a un
massimo di 30. È proprio questa la sfida che Ellen Fullman decide di intraprende-
re realizzando il LSI, uno strumento in grado di emettere suoni udibili per mezzo
di vibrazioni longitudinali ottenuti tramite determinate tecniche e strutture com-
positive. Il LSI possiede un’estensione di tre ottave che va dal LA-55 hertz, prodot-
to da una corda di 32 metri di lunghezza, al LA-440 hertz (4 metri di lunghezza).
La tecnica usata consiste nello strofinare la corda con la punta delle dita ricoperta
di uno strato di resina mentre si cammina lungo il percorso tra i gruppi di corde

12 Intervista a JFL.
53
(vedi Fig. 1). Questa vibrazione viene amplificata da dei risuonatori in legno posti
alle estremità che mantengono in tensione i fasci di corde (vedi Fig. 2).
L’esecutore cammina avanti e indietro lungo il tracciato seguendo le indicazioni
della partitura. La notevole grandezza dello strumento e la sua potente ricchezza
sonora rendono la stanza stessa un gigantesco strumento musicale acustico.

Fig. 1 Ellen Fullman e il LSI durante una performance

Dal 1980 Ellen Fullman sperimenta e lavora alla costruzione del LSI, raffinando
ogni volta il proprio progetto e come spesso accade scoprendo nuove tecniche e
sonorità da eventi accidentali e casuali. Dai primi esperimenti con scodelle di me-
tallo riempite d’acqua e utilizzate come risuonatori fino alla ricerca sul legno e le
sue proprietà come materiale principale per l’amplificazione, l’artista si concen-
54
Fig. 2 I risuonatori alle estremità delle corde

tra interamente sull’osservazione del fenomeno, prova a formulare delle ipotesi e,


a partire da esse, tenta di costruire una struttura sempre più sofisticata dal punto
di vista sonoro. Inoltre, la sua ricerca costruttiva si riflette anche in una ricerca
linguistica nella definizione di un metodo compositivo adatto al LSI:

In the late 1980s I developed a notation system that reflects these processes, which

I still use as the basis for scoring my work. The scores are outlines of the pieces;

reminders to the performers of the structure, including details worked out during

rehearsals. 13

L’idea originale per il sistema di notazione prende inspirazione da alcune compo-


sizioni geometriche di linee ripetute disegnate su delle sciarpe. Questi pattern ge-
ometrici sono trattati come linee temporali e poiché l’esecutore cammina mentre
suona lo strumento, il tempo può essere determinato, fino a un certo punto, dalla
distanza percorsa. Perciò sono disposti dei fogli sul pavimento su cui vengono
scritti dei numeri che indicano gli intervalli cioè la suddivisione delle battute del-
la partitura. L’atto di camminare diventa parte della tecnica strumentale del LSI,
è un gesto che viene tradotto in una notazione musicale attraverso segni grafici.
L’azione fisica è parte fondamentale del processo sia per Ellen Fullman che per
Laporte, entrambi ricercano la materialità sonora attraverso l’atto concreto: “the
motivation for my music is the sound itself. It is through interaction with mate-

13 “The Long String Instrument” di Ellen Fullman, Musicworks, issue 85, Spring 2003.
55
rials that my work develops” 14.
Percorrere il sentiero formato dai gruppi di corde del LSI è come entrare dentro
lo strumento, vivere insieme ad esso e nello spazio che lo circonda proprio come
accade per JFL quando, per esempio, suona la FlyingCan all’interno di una stiva di
una nave stabilendo una connessione con il luogo.
Inoltre entrambi gli artisti perseguono una propria ricerca sulla creazione di un
linguaggio adatto ai propri strumenti, ma soprattutto, entrambi concepiscono la
partitura come strumento per delineare le linee generali del brano, una sorta di
canovaccio che lascia spazio all’improvvisazione, alla libertà del gesto e dell’in-
terpretazione da parte dell’esecutore.
Il contatto con la materia fisica è presente anche nel lavoro della Fullman: utilizza
materiali come resina, legno, acqua mantenendoli intatti nella loro semplicità e
condizione originale. Allo stesso modo di JFL, vive un’esperienza condivisa con il
pubblico utilizzando elementi naturali per scolpire il suono, immergendosi nella
sua durata e nel suo spazio per goderne e percepirne l’essenza: il suono per come
si presenta.
Un’ultima peculiarità che accomuna questi due artisti è la totale produzione di
suoni in maniera acustica, senza alcun ausilio dalla dimensione digitale se non
per controllare il flusso sonoro nel tempo.

Collegamenti con altre figure artistiche

JFL rientra in una scena ibrida internazionale che integra sound art, composizio-
ne musicale, performance, installazione, visual art, architettura e scultura. Alcuni
artisti che lui stesso menziona come fonti di ispirazioni trattano certi temi che ho
cercato di delineare nella descrizione del lavoro laportiano fino a questo punto.
Uno fra questi, citato molto spesso da JFL, è il Quebechiano Jean-Pierre Gauthier
e le sue sculture e installazioni sonore e cinetiche costruite con oggetti industriali
abbandonati. Grazie al suo approccio ibrido che mescola arte cinetica, suono e
visual art, le sue opere sembrano esprimere una forma di esistenza che richiama
quella del caos dove sistemi di casualità si estendono verso e contro qualsiasi tipo
di predeterminazione. Con l’integrazione di oggetti tipici della vita quotidiana,
privati del loro contesto primario e utilizzati nella produzione di opere artistiche,

14 Ibid.
56
i dispositivi ideati da Gauthier mostrano il mondo reale che ci circonda. L’artista
ricerca negli oggetti trovati tutto il loro potenziale acustico, visivo e metaforico
per assemblarli fra loro in strutture complesse, una sorta di orchestra di oggetti
sonori e visivi. Come accade per esempio in Thorax (vedi Fig. 3), l’artista utilizza
pezzi di muro costituiti da grovigli penzolanti di tubi di metallo contorto su se
stesso e cavi collegati a piccoli motori, casse, microfoni e compressori d’aria. Si
viene a creare così una struttura organica che trattiene dentro di sé tutti questi
elementi vitali ognuno dotato di un proprio suono e peculiarità visiva.

Un altro artista, fonte di ispirazione per JFL, è James Turrell. I suoi esperimenti
sulla percezione della luce, del colore e dello spazio riflettono lo spirito di artista
come ricercatore, studia la scienza che descrive la nostra percezione del mondo,
sfruttando le conoscenze anatomiche e fisiologiche della retina e del sistema vi-

Fig. 3 Thorax 2010


Galerie Action Art Actuel
Saint-Jean-Sur-Richelieu

Canada

sivo, per distorcere la definizione della parola “vedere”. Il suo lavoro attinge dalla
psicologia e dalla matematica prendendo in considerazione i confini tra scienza
e arte. Turrell è affascinato da ciò che chiama “thingness of light”, traducibile in
“materialità/solidità della luce”, il concetto che la luce non è solo un modo per
illuminare gli oggetti, ma è un oggetto essa stessa. Un oggetto in grado di inganna-
57
re la nostra percezione, per esempio attraverso il fenomeno del “Ganzfeld” (vedi
Fig. 4) che consiste nel riempire l’intero campo visivo con uno stimolo luminoso
con luminanza e cromaticità uniforme. L’assenza di contrasto e di variazioni di
intensità luminosa crea fenomeni di deprivazione sensoriale, arresti nel sistema
visivo e allucinazioni. Attraverso questi inganni, l’artista cerca di coinvolgere lo
spettatore in una esperienza sensoriale proprio grazie ai suoi limiti percettivi. Per
Turrel, come per JFL, è fondamentale la relazione tra opera, spazio e spettatore,
ciò che cambia fra i due artisti è il medium: nel primo caso si tratta di luce che en-
tra in contatto con l’ambiente e il fruitore, nel secondo, invece è il suono a essere
il collante fra i tre elementi. Anche se, come si è potuto notare, alcune installazioni
di JFL tengono in considerazione anche l’aspetto visivo dell’opera ponendo sullo
stesso piano i due media (per esempio in Kronôs).

Fig. 4 Dhatu, 2009


Ganzfeld

James Turrell

Rimanendo sempre nell’ambito delle contaminazioni fra arte e scienza, le ope-


re dell’olandese Theo Jansen si pongono al confine tra la creazione artistica e la
progettazione ingegneristica. Le sue creazioni più famose sono le Strandbeesten
(animali da spiaggia), grandi strutture mobili costruite connettendo e articolan-
do sottili tubi gialli in PVC, utilizzati in elettrotecnica per la canalizzazione dei
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cablaggi di impianti elettrici, assemblati con nastro adesivo, elastici, e fascette
serrafili. A questi materiali si aggiunge l’impiego di bottiglie riciclate di polieti-
lene, bastoni di legno e persino pallet. Queste creature che ricordano giganteschi
scheletri di insetti, sono in grado di camminare sfruttando l’energia del vento, in
particolare sulle spiagge: nel tempo riescono a raggiungere un equilibrio interno
grazie alla capacità di immagazzinare l’energia eolica in bottiglie sotto forma di
aria compressa, per garantire in questo modo un certo grado di autonomia in
assenza di vento. Lo Strandbeesten inoltre, è dotato di un sistema di sensori e
semplici forme di memorizzazione che permettono alla creatura di modificare
il proprio comportamento sulla base delle percezioni provenienti dall’ambiente
esterno. Per esempio i sensori servono a far percepire e di conseguenza reagire
ad alcune situazioni avverse e potenzialmente pericolosi per la creatura, come il
rischio di trovarsi in mare aperto, finendo per essere travolte o cadere in balia di
un forte vento.

Fig.5 Strandbeesten
Theo Jansen

Lo Strandbeesten (vedi Fig. 5) è un vero e proprio organismo vivente, dotato di


muscoli, cervello, stomaco (le bottiglie) che utilizza come fonte di sopravvivenza
solamente elementi naturali come il vento; un sistema autonomo che si colloca
perfettamente tra arte e scienza.
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Un’artista che si avvicina al pensiero laportiano, seppur con un approccio più mi-
nimalista e architettonico, è Zimoun. Le sue installazioni e sculture sonore mi-
schiano materiali grezzi e industriali come le scatole di cartone, borse di plastica,
gomitoli di lana insieme a elementi meccanici come motori in corrente continua,
cavi, microfoni, casse e ventilatori (vedi Fig. 6).
Utilizza questi elementi per trasformare e attivare lo spazio creando un sistema
in grado di sviluppare un proprio comportamento nel tempo, una volta avviato
viene lasciato a se stesso in un processo interminabile di degenerazione, dove la
casualità e l’imprevisto diventano delle costanti. Costruisce delle opere architet-
toniche e sonore per esplorare ritmi meccanici e flussi all’interno di un sistema
preparato provocando una forte tensione nell’osservatore, che oscilla tra i model-
li ordinati del Modernismo e le forze caotiche della vita quotidiana. Proprio come
i totem di JFL, le opere di Zimoun sono delle strutture viventi in continuo cambia-
mento che utilizzano materiali basilari insieme a componenti dedite al controllo,
portando l’osservatore a una riflessione sul ruolo della tecnologia all’interno del-
la natura e sul loro rapporto.
L’analisi condotta fino a qua vuole essere solo una breve panoramica riguardo
a possibili collegamenti fra il lavoro condotto da JFL e alcuni artisti attivi nella
scena artistica odierna. Analizzare in maniera dettagliata ogni singolo percorso
richiederebbe una serie di approfondimenti che esulano dall’argomento trattato.

Fig. 6 200 dc-motors


2000 scatole di cartone 70x70

Zimoun
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CONCLUSIONE

JFL è un personaggio poliedrico, eclettico, multiforme, in grado di sviluppare


operazioni artistiche in ambiti diversi. Dalla sperimentazione alla composizione,
dall’elettroacustica alle installazioni sonore, attraversa tutte le possibilità dell’am-
biente sonoro creando una musica estremamente articolata per la ricchezza e la
varietà della strumentazione ma allo stesso tempo omogenea per il pensiero che
la sottende: la costante ricerca ed esplorazione della materia sonora, il contatto
fisico con il fenomeno acustico, la cura e l’attenzione verso il timbro e le qualità
sonore, le forze della natura e la loro interazione con il suono e la vita quotidiana,
l’esperienza musicale e il coinvolgimento sensoriale del fruitore, l’importanza del
gesto dell’esecutore. Tutti elementi che costituiscono il modus operandi del mu-
sicista e che esprimono la sua visione e comprensione del mondo che lo circonda.
Ritengo che l’approccio laportiano verso l’universo musicale sia molto significa-
tivo al giorno d’oggi, in un mondo dove l’informatica e la digitalizzazione dell’in-
formazione dominano in tutti i campi del sapere e dell’intrattenimento, dove il
parametro fondamentale per descrivere un evento è la velocità con cui esso av-
viene; Laporte, sommerso da questo caos moderno, fa un passo indietro e trami-
te il suono tenta di rallentare questi processi. Recupera un tempo che sembrava
perduto mettendo da parte le tecniche e gli strumenti digitali per la sintesi sono-
ra, privilegiando l’aspetto umano della musica e la tangibilità di un suono scol-
pito da fenomeni acustici. Il tempo si dilata nelle sue opere, dalle composizioni
alle installazioni ciò che conta di più è l’esperienza vissuta dall’esecutore e dallo
spettatore. Sono proprio loro a possedere il controllo della dimensione temporale
poiché sono immersi in un contesto dove possono percepire e godere il momento
sonoro.
Anche l’atto creativo riprende il proprio tempo e rafforza il proprio statuto: l’arti-
giano costruisce i suoi strumenti e le sue installazioni da solo, tagliando, creando,
connettendo materiali diversi in un intervallo temporale indefinito senza confini
precisi.
In controtendenza alle abitudini ormai radicate nella società attuale dove tutto
è consumato in maniera artificiale e astratta, le esperienze concrete condotte da
JFL dimostrano che, contrariamente a come si crede, è possibile produrre una so-
norità di tipo “elettronico” in maniera acustica. Il suono prodotto dal soffio di un
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musicista su una membrana qualsiasi è molto più ricco spettralmente di un suono
simile per inviluppo, timbro e ampiezza ma riprodotto digitalmente.
JFL non è alla ricerca di nuovi principi strutturali né di teorie rivoluzionarie piut-
tosto tende a riappropriarsi di quei legami antichi ormai dimenticati fra l’uomo e
la natura cercando di connettersi al mondo concreto tramite la musica.
È proprio questa la forza dei suoi strumenti e delle sue opere: intendere il suono
come strumento di comunicazione primordiale fra individui e ambiente circo-
stante.

Sono interessato alla bellezza non intesa in maniera romantica legata alla forma ma

all’intensità di connessione tra le persone. 1

Jean-François Laporte

1 Intervista a JFL.
62
APPENDICE

INTERVISTA A JEAN-FRANÇOIS LAPORTE

Torino 06/11/2013

Questa intervista è avvenuta durante il workshop “Liuteria sperimentale e appli-


cazioni artistiche”, organizzato da SMET – Scuola di Musica Elettronica del Con-
servatorio di Torino “Giuseppe Verdi”, dal CIRMA – Centro Interdipartimentale di
Ricerca su Multimedia e Audiovisivo e dal DAMS, tenuto da Jean-François Laporte
dal 06/11 al 09/11 del 2013 presso l’Università di Torino 1.

Vorrei partire dai concetti che stanno alla base del tuo lavoro: la materialità e l’es-
senza fisica del suono, la ricerca di territori sonori inesplorati attraverso la costru-
zione di strumenti con materiali semplici e concreti inseriti nel contesto della sound
art. In un certo senso è un percorso al contrario: sperimentare con mezzi primor-
diali.
Come si può intendere questo processo in un’era dove molto spesso sperimentare
vuol dire scontrarsi con logiche prettamente virtuali e digitali e dove il computer
riveste un ruolo fondamentale se non unico?

JFL: Penso che siano molti gli aspetti relativi a questa domanda e che esistano
molti modi di interpretarla. Per me, come essere umano, sono interessato a co-
struire una scienza partendo dai miei esperimenti. Spesso, penso che mi piacereb-
be rivedere me stesso a 80 anni con la consapevolezza di questo mondo più nella
realtà che nella virtualità. Forse è una caratteristica tipica della mia generazione;
noi eravamo legati alla sfera della materialità: esseri umani che vivono in una
casa senza computer. A Montréal i primi computer arrivarono a scuola nel 1984
quando avevo già 18 anni e molte cose erano già avvenute nella mia formazione.
Certamente ora utilizzo questi mezzi ma per me il computer è semplicemente
uno strumento di controllo, molto potente, e non un generatore di suoni. Inve-
ce ci sono alcuni artisti che utilizzano molto, se non esclusivamente, il computer
come generatore e motore di sintesi, soprattutto nelle installazioni sonore. Per

1 L’intervista originale è in lingua inglese. La traduzione è di Francesco Ameglio.


63
esempio Ryoji Ikeda utilizza degli enormi speaker mandando dei toni puri nella
stanza e creando una interazione fra l’ascoltatore e lo spazio. In questa maniera il
computer e la dimensione del digitale diventano aspetti molto fisici che per certi
versi si avvicinano all’essere umano. Attraverso il digitale è possibile realizzare
quella che viene chiamata Techno music, un genere musicale caratterizzato da un
forte aspetto sociale e politico che riesce a connettere delle persone tra di loro.
La musica è un modo per collegare le persone insieme, per ballare, per sentire il
tuo corpo, per esprimere te stesso. È parte della tua vita, quindi ritengo che non
sia tutto solamente virtuale. Sicuramente quando ho cominciato a costruire i miei
strumenti era il periodo della mia vita in cui studiavo musica elettroacustica e
una delle mie idee di partenza era: è possibile ricostruire acusticamente il suono
che creo utilizzando il computer e osservarne le differenze?
Tra i totem che ho costruito c’è un oscillatore acustico 2, una sorta di strumento
che produce un’onda sinusoidale ma solamente a partire da vibrazione acustiche.
La percezione che tu hai di questo suono confrontato con un suono generato dal
computer è completamente diversa. Poiché il suono circonda tutto l’ambiente, le
riflessioni del suono si espandono ovunque non come un suono emesso da una
cassa che rimane pur sempre direzionale e non contiene così tante riflessioni
come un suono emesso da uno strumento reale.
Devi decidere ad un certo punto del tuo percorso dove vuoi focalizzare la tua at-
tenzione e la tua ricerca; quando le persone mi dicono: “ok, ogni cosa è stata già
fatta, non c’è più niente di nuovo” io non credo loro, penso che esista sempre un
modo per andare oltre e vedere meglio nel particolare.
Considero me stesso più un ricercatore che un compositore. Cos’è un ricercato-
re? È qualcuno che prova a capire, che lavora con la materia e cerca di trovare
delle soluzioni e delle risposte. Se ti inoltri profondamente nella matematica e
nella fisica devi provare a capire e andare al di là della tua comprensione, un po’
come fece Newton spingendo oltre la sua conoscenza del mondo. Per questo ho
scelto la musica: la musica per me è qualcosa che non si finisce mai di scoprire
e apprendere, proprio come la scienza. È impossibile arrivare a una fine dove si
conoscerà tutto sulla musica. Le note non sono musica, è solo un modo per ar-
ticolare un discorso. Come sosteneva Cage, il vento è musica, un pullman che si
ferma all’angolo di una strada possiede una propria melodia, il traffico di una cit-

2  Vedi Capitolo 1.
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tà è uno spartito musicale. Andare vicino a un fiume e semplicemente ascoltare:
per me questo è musica. Penso che se la nostra attenzione si focalizzasse su un
particolare e noi decidessimo di seguirlo e ascoltare, allora in quel momento, quel
determinato particolare, diventerebbe musica. Anche se non esiste, è la nostra
volontà a deciderlo.

La storia della sound art non si è sviluppata attraverso una traiettoria lineare e non
ci sono stati movimenti compatti e unitari come spesso accade nel mondo artistico.
Il termine stesso “sound art” è oggetto di dispute riguardo il suo significato e cosa
veramente ingloba dentro di se. Per te cosa vuol dire “sound art”? Esiste un confine
netto fra musica sperimentale e installazione sonora intesa come opera d’arte?

Fondamentalmente il rumore è nato con il telefono come rumore non desiderato


quando cercavi di sentire una voce e per questo è stato chiamato rumore. Ora que-
sta parola viene usata per descrivere un tipo di musica che utilizza molti di questi
timbri e qualità sonore. Per quanto riguarda l’arte il discorso è più complesso.
Che cos’è l’arte? Quando decidiamo che è arte o no e chi siamo per dire cosa è
arte e cosa non lo è? Normalmente un musicista dice: “ Sono un musicista, non un
artista”, un pittore dice: “sono un pittore non un artista”, uno scultore: “sono uno
scultore non un artista”. Esiste il mondo del marketing dell’arte, ma è ben diverso
dall’arte vera e propria. Quello che succede all’interno di questo mondo non ha
niente a che fare con l’arte. Arte è quando Pollock produceva i suoi quadri senza
pensare al denaro perché era l’unico modo che conosceva per esprimere se stesso
e non gli interessava nient’altro che quello.
L’arte secondo me deve essere considerata più per i suoi aspetti interni. Le perso-
ne decidono di fare delle cose per diverse ragioni e decidono che a un certo punto
il processo lavorativo è finito ed è quello che volevano veramente ottenere: un’o-
pera d’arte. Successivamente, quando osserviamo questo oggetto, la decisione se
è o non è un’opera d’arte è un qualcosa al di fuori dell’arte. È esemplare l’espe-
rienza di Conlon Nancarrow, un compositore americano che non veniva rispetta-
to, le sue opere non erano prese sul serio e nessun ensemble voleva suonare la
sua musica. Così ad un certo punto decise di scappare in Messico, comprare un
pianoforte meccanico e rimanere in un piccolo villaggio messicano per il resto
della sua vita continuando la sua ricerca sulla composizione. Negli anni ‘70 giova-
ni compositori americani riscoprirono Nancarrow e le sue opere, classificandolo
65
come genio e suonando in tutto il mondo la sua musica, anche se per più di 30
anni nessuno ha mai saputo chi fosse. Lui semplicemente se ne stava in Messico
continuando a studiare e comporre e sicuramente la sua ultima preoccupazione
era ciò che chiamiamo oggi marketing dell’arte.
Se tu vendi la tua opera non vuol dire che per forza è arte. Prima dell’arte esiste
la comunicazione: quando hai qualcosa da dire la dici, non devi essere famoso
per farlo. Lo stesso termine “arte” è qualcosa di nuovo. Prima di Bach nessuno
parlava di artista ma semplicemente di artigiani. Alcuni usavano il pianoforte, al-
tri invece il legno per costruire sedie ma era una cosa puramente funzionale. È
nell’ultimo secolo che abbiamo cominciato a fare una distinzione tra artigiano
e artista. Per quanto riguarda le installazioni sonore, spesso mi rendo conto che
alcune dovrebbero essere collocate in un altro posto: non basta mettere due casse
in una stanza per realizzare una installazione sonora. È necessario curare l’aspet-
to fisico e l’utilizzo dello spazio in certi modi: si possono usare delle casse ma
non semplicemente compre riproduttori di suoni in una stanza. Usare lo spazio
e cercare di cogliere gli aspetti visivi dell’installazione è fondamentale. Bisogna
mettere l’ascoltatore in una certa posizione in relazione allo spazio e all’ambiente
circostante, ed è così che quella cosa diventa una installazione sonora perché i
suoni possiedono una caratteristica materiale che mette in contatto il pubblico
con lo spazio.
La scelta dello spazio è quindi fondamentale. Ho realizzato Vibes, un’installazione
sonora, tre anni fa in una chiesa in Austria e durante il processo di progettazione
ho dovuto riflettere e pormi alcune domande sul rapporto con lo spazio: questa è
un’installazione in una chiesa, le persone vanno in chiesa e cosa cercano all’inter-
no di questo luogo? La mia opera qui dentro cosa significa e come posso cambiarla
o adattarla per questo specifico ambiente? Se riesci a fare le cose giuste nel posto
giusto e nel contesto adattato riuscirai a comunicare con le persone. Quello che
ho cercato di fare in questa installazione è di lavorare sugli accordi passando len-
tamente, in 50 minuti, da un accordo maggiore a uno minore ritornando alla fine
a quello maggiore. Il tubo telescopico che ho usato per questa installazione era
controllato da un computer, ma erano pur sempre vibrazioni acustiche. Un mec-
canismo motorizzato cambiava l’intonazione e, attraverso le vibrazioni dell’aria
il suono diventava profondo e denso espandendosi nell’ambiente. Ho condotto
esperimenti provando a tenere il volume al minimo, ma ovunque mi sedessi nello
spazio il suono era ancora troppo forte per il mio udito. Il segnale era pratica-
66
mente nullo ma il modo in cui il suono vibrava nello spazio era così potente che lo
rendeva presente e unico.

Maurcio Kagel - uno dei tuoi ispiratori - sostiene che la società non ha bisogno di
“noi”, intendendo compositori, ricercatori e musicisti che operano nell’ambito della
musica contemporanea e nella sperimentazione sonora. Quali sono secondo te i mo-
tivi principali per cui questi artisti non vengono ancora presi sul serio dal grande
pubblico e continuano a rimanere un fenomeno di nicchia? E quale dovrebbe essere
secondo te il loro ruolo all’interno della società e della cultura?

Penso che il suono possa essere uno strumento molto potente. Come abbiamo
detto precedentemente una delle sue più importanti caratteristiche è la capacità
di connettere le persone tra di loro condividendo tutti lo stesso momento. Non
esiste nient’altro che riesca a collegare gli esseri umani come la musica. Penso che
ad un certo punto la società abbia cominciato ad avere paura di questa potenza e
a temere quei ricercatori e innovatori che hanno aperto la loro mente diventan-
do pericolosi poiché si ponevano delle domande e mettevano in discussione le
regole che dominavano fino a quel momento. È una domanda molto difficile que-
sta, soprattutto in questo preciso momento storico. Oggi siamo continuamente
manipolati ed è sempre più difficile avere una propria opinione ed essere sicuri
che ciò che leggiamo e vediamo sia vero. È una questione di scelta; per me i soldi
non sono l’obiettivo principale nella vita, sono invece interessato a capire cosa
succede e come un tubo o una corda vibra; normalmente comincio con l’osservare
un fenomeno perché è tutto contenuto lì dentro. È vero, costruisco strumenti, ma
chiunque può inventare gli stessi strumenti. Se tu fai lo stesso tipo di osservazioni
che faccio io, se osservi il mondo come lo osservo io, arriverai alle stesse conclu-
sioni. Non sono migliore di nessun altro. Semplicemente mi sono concentrato su
questo. Sono interessato a scoprire nuove cose che non ho mai visto ma non sono
il primo ad averlo fatto. Un ragazzo poco tempo fa mi ha mandato una foto di un
gruppo di studenti di una scuola che suonano utilizzando dei palloncini, e sono
felice di questo perché vuol dire che è un’idea che può essere condivisa fra più
persone. Se per me qualcosa appare come nuovo vorrà dire che sarà nuovo anche
per altre persone, e di conseguenza per me è fondamentale la condivisione.

Il termine “compositore” vuol dire “colui che mette insieme delle cose”, e non
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sono molto interessato a questo, sono molto più attratto dalla scoperta di nuove
cose. Ciò che faccio lo faccio come se fossi un ricercatore, provo a capire e realizzo
che molte cose sono state tralasciate nel corso del tempo.

Ho notato che nel tuo percorso artistico e di ricerca la componente visiva del suono
e dell’ambiente circostante occupa sempre di più un ruolo importante. Come mai
questo spostamento o meglio affiancamento?

Ritengo che se non si presta attenzione all’aspetto visivo del progetto si rischia di
perdere una sua componente fondamentale. Le stesse casse acustiche fanno parte
del visivo. Viviamo in un mondo visivo, è parte della nostra esperienza e quindi
bisogna sempre tenerlo in considerazione durante l’ideazione di un’opera o un’in-
stallazione. Essendo esseri umani percepiamo prima attraverso i nostri occhi che
attraverso l’udito. È stato condotto un esperimento molto interessante riguardo
questo aspetto: è stata fatta ascoltare la stessa esecuzione di un concerto di Mo-
zart ad un gruppo di persone attraverso tre modalità differenti: nel primo caso si
vede solamente il video, senza l’audio, del musicista che suona il brano, nel se-
condo si vede il video insieme alla musica e nel terzo si sente solamente la musica.
Chiesero al pubblico quale delle tre esecuzioni fosse la migliore; la risposta che
diede la maggior parte delle persone fu la seconda anche se era sempre la stessa.
Quando suono i miei strumenti tengo gli occhi aperti, cerco di sentire e percepire
anche attraverso di essi. Se li chiudessi, tutti i dettagli e le connessioni con la vista
scomparirebbero. Ma questi dettagli sono importantissimi, le persone non sono
cieche e non bisogna tralasciare i particolari visivi ma mantenerli presenti ren-
dendo l’esperienza dell’opera più ricca e profonda. Quando costruisco uno stru-
mento è come costruire una casa e anche in questo processo bisogna prendersi
cura degli aspetti visivi.

Sono interessato alla bellezza non intesa in maniera romantica legata alla forma
ma all’intensità di connessione tra le persone.

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http://www.quasar4.com/html/laporte.htm
https://sites.google.com/site/jpgauthiermachines/english
http://soundthroughbarriers.com/
http://www.strandbeest.com/
http://totemcontemporain.com
http://vimeo.com/user4485842/videos
http://voir.ca/musique/
http://www.zimoun.net/

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RINGRAZIAMENTI

Un ringraziamento particolare a Jean-François Laporte per la sua immensa dispo-


nibilità e gentilezza e per avermi insegnato ad ascoltare i suoni in modo differente.

Un grazie di cuore ad Andrea Valle e a Stefano Bassanese che mi hanno dato la pos-
sibilità di lavorare su un tema così bello e entusiasmante e per essere stati degli
interlocutori più che stimolanti anche al di fuori di discorsi accademici.

Ringrazio i miei genitori per i loro incoraggiamenti e per avere supportato le mie
scelte, mia sorella che mi ha insegnato che tutti prima o poi si rincontrano, Giulia,
faro indistruttibile del mio cammino.

Un grazie a tutte quelle persone con cui ho condiviso momenti fatti di musica e che
ogni giorno mi insegnano qualcosa di nuovo.

E infine, un grazie alla musica, compagna di viaggio di una vita.

Domanda: Ma, seriamente, se la musica è questo, io la potrei scrivere quanto lei.


John Cage: Ho detto niente che le faccia pensare che la ritengo stupido?

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