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Toni

Morrison
Giochi al buio

Playing in the Dark, 1992





Un'illuminante raccolta di conferenze tenute da Toni Morrison all'Università
di Harvard, in cui l'autrice di colore espone una personale, acuta indagine sul
significato e sulle implicazioni della presenza dei neri nella letteratura americana
del diciannovesimo e ventesimo secolo. La Morrison, magistrale artefice di
intensi quadri della realtà afroamericana, analizza il peso determinante di tale
componente etnica nei romanzi di svariati scrittori di razza bianca - Poe,
Hawthorne, Hemingway, Melville, Twain, per citarne alcuni - individuando in
essa una precisa funzione simbolica.
Con una prosa efficace e argomentazioni affascinanti, questo libro spiega il
personaggio nero come un mezzo forgiato dai bianchi per estrinsecare ed
esorcizzare pulsioni, eventi, forme di decadenza sociale, divisioni economiche,
nonché timori e desideri senza doverli riconoscere come propri. Le paure, in
particolare, sono quelle antiche, ereditate dagli originari coloni, sbarcati nel
Nuovo Mondo con il loro fardello di sogni e speranze ma terrorizzati dall'idea di
non riuscire, di trasformarsi in falliti e reietti, sconfitti da una natura indomabile,
in un Paese selvaggio e sconosciuto. Inoltre, aggiunge la Morrison, certe
caratteristiche peculiari della letteratura americana - l'individualismo, la virilità,
il contrasto tra innocente candore e rappresentazione del male - sono dovute a
una costante e oscura influenza africana che si rivela quindi cruciale per
l'essenza di tale produzione. Best-seller negli Stati Uniti, un'opera che introduce
un'audace prospettiva nella critica letteraria, invitando a una rilettura e a un
approfondimento di molti capolavori.

Toni Morrison, Premio Nobel per la Letteratura, è nata a Lorain, nell'Ohio, e
vive tra Rockland County, nello stato di New York, e Princeton, nel New Jersey,
dove è docente di letteratura all'università.
Ha scritto altri libri di successo:
Amatissima - vincitore del Premio Pulitzer 1988 -, Sula, Jazz, L'isola delle
illusioni, pubblicati in Italia da Frassinelli, The Bluest Eye e Il canto di
Salomone - che ha ottenuto nel 1978 il National Book Critics Circle Award per
la narrativa -, di prossima apparizione presso lo stesso editore.


Prefazione



Qualche anno fa, nel 1983 credo, ho letto Le parole per dirlo di Marie
Cardinal. Più che dall'entusiasmo della persona che mi aveva consigliato il libro,
fui persuasa dal titolo: quattro parole di Boileau per esprimere fino in fondo il
programma e l'inequivocabile obiettivo della narratrice. Ma il progetto di Marie
Cardinal non era narrativo; lo scopo era quello di documentare la sua follia, la
sua terapia e il difficile processo di guarigione in un linguaggio il più possibile
esatto ed evocativo, al fine di rendere accessibile agli altri sia l'esperienza fatta
sia la sua comprensione da parte dell'autrice. Il racconto in cui pare che la vita si
cristallizzi affiora con maggior vigore in certi tipi di psicoanalisi, e Cardinal è
riuscita a rendere al meglio la "storia profonda" della sua vita. L'autrice ha scritto
vari libri, vinto il Prix International, insegnato filosofia e, nel corso del suo
viaggio verso la guarigione, ammette di aver sempre avuto l'intenzione di
scriverne, prima o poi. è un libro affascinante e, se in un primo tempo ero
scettica all'idea di vederlo classificato come un "romanzo autobiografico", la
pertinenza dell'etichetta appare ben presto evidente. è strutturato, come la
maggior parte dei romanzi, in scene e dialoghi selettivamente ordinati e situati
per soddisfare le esigenze narrative convenzionali. Ci sono flashback, i brani
descrittivi sono al posto giusto, il ritmo dell'azione è attentamente calibrato e le
scoperte arrivano al momento opportuno. è chiaro che le preoccupazioni della
scrittrice, le sue strategie e i suoi sforzi per rendere coerente il caos, sono
familiari ai narratori.
Fin dall'inizio, una domanda ha cominciato a farsi sempre più insistente:
Cardinal, quando ha saputo con esattezza di essere nei guai? Qual è stato il
momento narrativo, la scena speculare e addirittura spettacolare che l'ha persuasa
di essere lì lì per crollare? Dopo una quarantina di pagine, ecco che descrive
questo momento, il suo "primo incontro con la Cosa"

«La prima crisi d'angoscia mi è venuta durante un concerto di Louis
Armstrong. Avrò avuto una ventina d'anni... Armstrong avrebbe
improvvisato con la sua tromba, avrebbe costruito una composizione musicale in
cui ogni nota sarebbe stata importante, racchiudendo in sé un valore necessario
all'insieme di quella serata musicale. Non sono rimasta delusa; l'ambiente si è
riscaldato subito... Le impalcature e gli archi di spinta degli strumenti jazz
puntellavano la tromba di Armstrong, lui predisponeva gli spazi necessari perché
potesse salire, fermarsi e ripartire. Di tanto in tanto i suoni che scaturivano dagli
strumenti si pigiavano gli uni contro gli altri, si mischiavano, si urtavano per
formare una base musicale, una sorta di matrice dalla quale nasceva una nota
precisa, unica, il cui cammino sonoro era quasi doloroso da seguire, tanto il suo
equilibrio e la sua durata erano divenuti indispensabili; metteva a dura prova i
nervi di coloro che l'avevano seguita.
Il cuore ha cominciato a battermi fortissimo, al punto da diventare più
importante della musica stessa.
Scuoteva le sbarre della mia gabbia toracica, si gonfiava comprimendomi i
polmoni nei quali non riusciva più a entrare aria. Terrorizzata all'idea di morire
là dentro tra gli spasmi, in mezzo a quella folla urlante che batteva i piedi, sono
fuggita. Mi sono messa a correre come una pazza.»

Ricordo di aver sorriso nel leggere queste parole, un po’ per l'ammirazione a
causa della chiarezza con cui la musica - la sua immediatezza - veniva rievocata,
un po’ per il pensiero che mi attraversò la mente: che diamine suonava Louis
quella sera? Che cosa c'era nella sua musica per costringere questa ragazza
sensibile a precipitarsi fuori in mezzo alla strada, senza fiato, dove sarebbe
rimasta colpita dalla bellezza deturpata di una camelia "tanto soave quanto
lacerata"?
L'enunciazione di quell'incidente è stata fondamentale per l'avvio della sua
terapia, ma le immagini che hanno catalizzato il suo attacco d'ansia sono passate
inosservate - agli occhi della stessa autrice, dell'analista e dell'eminente dottore,
Bruno Bettelheim, che ha scritto tanto di Prefazione e Postfazione. Nessuno pare
interessato a sapere che cosa ha scatenato l'angoscia di morte (Sto morendo!
pensava e urlava), di un potere fisico sfuggito al controllo ("niente riusciva a
tranquillizzarmi e così continuai a correre"), nonché la curiosa fuga dal genio
dell'improvvisazione, dell'ordine sublime, dell'equilibrio e dell'illusione della
permanenza. La "nota precisa, unica, il cui cammino sonoro era quasi doloroso
da seguire, tanto il suo equilibrio e la sua durata erano divenuti indispensabili;
metteva a dura prova i nervi di coloro (eccetto Armstrong, a quanto pare) che
l'avevano seguita" (il corsivo è mio) Equilibrio e durata insopportabili; stabilità e
permanenza snervanti. Ecco dei tropi meravigliosi per la malattia che stava per
spezzare la vita di Marie Cardinal. Un concerto di Edith Piaf o una composizione
di Dvořák avrebbero avuto forse lo stesso effetto? Certo, avrebbero potuto averlo
entrambi. Ma ciò che ha sollecitato la mia attenzione è stato un altro pensiero:
mi sono chiesta se le connotazioni culturali del jazz fossero state tanto importanti
per la "pazzia" di Marie Cardinal quanto i suoi fondamenti intellettuali. Mi
interessava cioè, cosa che mi succedeva ormai da tempo, il modo in cui i neri
riescono a ingenerare momenti critici di scoperta, di cambiamento o di enfasi
nella letteratura non scritta da loro. E infatti un po’ per caso, come per gioco,
avevo cominciato a raccogliere materiale in proposito.
Il catalizzatore Louis Armstrong si è andato così ad aggiungere all'archivio,
incoraggiandomi a riflettere sulle conseguenze del jazz - le sue ripercussioni
viscerali, emozionali e intellettuali sull'ascoltatore. Più avanti, nell'autobiografia
di Marie Cardinal, viene descritto un altro momento rivelatore. Ma in questo
caso non si tratta di una reazione violentemente fisica all'arte di un musicista
nero, bensì di una reazione concettuale a una raffigurazione simbolica nera, cioè
non bianca. L'autrice dà un nome alla manifestazione della sua malattia - le
immagini allucinatorie di morte e disgusto di sé - la Cosa. Nel ricostruire
l'origine delle sensazioni fortemente repellenti suscitate dalla Cosa, Marie
Cardinal scrive: "Credo che la Cosa si sia radicata in me in modo definitivo
quando ho capito che stavamo per assassinare l'Algeria.
Perché l'Algeria era la mia vera madre. La portavo dentro di me come un
bambino porta nelle vene il sangue dei genitori" E prosegue con la testimonianza
del dolore conflittuale che la guerra in Algeria le causava in quanto ragazza
francese nata lì, e come dentro di sé associasse quel paese ai piaceri dell'infanzia
e a una nascente sensualità. è in toccanti immagini di matricidio, il massacro di
una madre nera da parte dei bianchi, che la Cardinal localizza l'origine della
Cosa. Nuovamente, a una devastazione interiore corrisponde un rapporto con la
razza socialmente determinato. L'autrice era una colonizzatrice, una bambina
bianca che amava, riamata, gli arabi, ma era altresì sollecitata a mantenere nei
loro confronti soltanto rapporti distanti e rigidamente controllati.
Proprio così, una camelia bianca "tanto soave quanto lacerata"
Nel racconto di Marie Cardinal, i neri e la gente di colore in genere, nonché
le raffigurazioni simboliche dell'essere nero, stanno a indicare il bene e il male;
lo spirituale (gli elettrizzanti racconti sul cavallo alato di Allah) e il voluttuoso;
una sensualità "peccaminosa" ma nel contempo deliziosa, accompagnata da
esigenze di purezza e di ritegno.
Queste raffigurazioni prendono forma, si strutturano e si rincorrono tra le
pagine dell'autobiografia. Nel corso della terapia, una delle prime percezioni
riguarda la sessualità prepuberale. Quando comprende senza più disprezzare
questo aspetto di sé Cardinal trova il coraggio per alzarsi e, andandosene, dire al
dottore: "Non dovrebbe tenere quella gargouille nello studio, è spaventosa" E
poco dopo osserva: "Era la prima volta che mi rivolgevo a lui non come una
paziente" Ciò che segnala il passo avanti, strategico per la sua articolazione,
sono l'orrore e la paura insiti nella gargouille, su cui la paziente ormai liberata
esercita finalmente una forma di controllo.
Molti altri esempi di questi cambiamenti di velocità narrativi - metafore;
appelli; gesti retorici di trionfo, di disperazione e di chiusura dipendenti
dall'accettazione del linguaggio associato a paura e amore che accompagna il
nero - si andavano sempre più accumulando nel mio archivio. Esempi che ai
miei occhi rappresentavano una categoria di fonti di immagini, quali l'acqua, il
volo, la guerra, la nascita, la religione e così via, che rientrano nello strumentario
dello scrittore.
Queste riflessioni sul testo di Marie Cardinal non sono di per sé strettamente
necessarie per apprezzare il libro; esse illustrano solo il modo in cui ognuno di
noi legge, si lascia assorbire da quanto legge e nel contempo lo osserva. Se
includo i pensieri avuti mentre leggevo questa particolare opera è perché essi
identificano gli stadi del mio interesse; in primo luogo, per l'assai diffuso ricorso
a gente e immagini nere nella prosa espressiva; in secondo luogo, per i
presupposti spicci e scontati che stanno alla base del loro uso; infine per il tema
di questo libro: le fonti di tali immagini e il loro effetto sull'immaginazione
letteraria e su quanto essa produce.
La ragione principale per cui simili questioni mi sembrano importanti è
dovuta al fatto che io non ho il medesimo accesso ai costrutti tradizionalmente
utili dell'essere nero. I neri e "le persone di colore" non suscitano in me un amore
sconfinato, eccessivo, né anarchia o terrore quotidiano. Io non posso contare su
queste scorciatoie metaforiche, perché sono una scrittrice nera in lotta con e
attraverso un linguaggio che può evocare e imporre segni nascosti di superiorità
razziale e di egemonia culturale, liquidando come "diversi" gente e linguaggi che
non sono affatto marginali o già del tutto conosciuti e conoscibili nel mio lavoro.
La mia vulnerabilità starebbe nel romantizzare il nero più che nel demonizzarlo;
nello svilire il bianco più che nel reificarlo. Il tipo di lavoro che ho sempre
voluto fare mi impone di imparare a manovrare i modi per liberare il linguaggio
dal suo uso a volte sinistro, spesso pigro, quasi sempre prevedibile, consistente
in concatenazioni razzialmente determinate e provviste di senso. (Il solo
racconto che io abbia mai scritto, Recitatif, è stato un esperimento per rimuovere
tutti i codici legati al colore della pelle da una narrazione avente come
protagonisti due personaggi di razze diverse, per i quali l'identità razziale è
decisiva.) Scrivere e leggere non sono atti tanto distinti per uno scrittore.
Entrambi gli esercizi esigono attenzione e sollecitudine di fronte
all'inspiegabilità della bellezza, alla complessità o alla semplice eleganza
dell'immaginazione dello scrittore, al mondo evocato dalla sua fantasia.
Entrambi esigono la memoria dei luoghi in cui l'immaginazione sabota se stessa,
sbarra i suoi portali, inquina la sua visione.
Scrivere e leggere significa essere consapevoli delle nozioni di rischio e di
sicurezza dello scrittore, di come possa raggiungere serenamente il suo obiettivo
o lottare con accanimento per trovare un senso e la facoltà di reagire.
In Possessione, Antonias S. Byatt ha descritto certi tipi di lettura che mi
sembrano inestricabili da certe esperienze di scrittura, "quando il sapere che
conosceremo il testo diversamente o meglio o in modo soddisfacente precede la
capacità di dire ciò che sappiamo, o come, in queste letture, la sensazione che il
testo sia parso del tutto nuovo, non sia mai stato visto prima, è seguita quasi
subito dalla sensazione che esso c'è sempre stato, che noi lettori sapevamo che
c'era sempre stato e abbiamo sempre saputo che era così com'era, anche se
abbiamo riconosciuto il nostro sapere per la prima volta soltanto ora, venendone
pienamente a conoscenza"
L'immaginazione che produce un'opera, la quale consente e invita alla
rilettura, rimandando a letture future nonché a quelle contemporanee, implica un
mondo comune e un linguaggio infinitamente flessibile. I lettori e gli scrittori
lottano entrambi per interpretare e realizzare all'interno di un linguaggio comune
mondi immaginari condivisibili. E benché la posizione del lettore abbia pretese
giustificabili su questa lotta, la presenza dell'autore - le sue intenzioni, la sua
cecità o capacità di vedere - è parte integrante dell'attività immaginativa.
Per ragioni che non è il caso di spiegare qui, fino a poco tempo fa e
indipendentemente dalla razza dell'autore, si supponeva che i lettori di quasi tutta
la produzione narrativa americana fossero bianchi.
Quel che mi preme sapere è il significato che questo presupposto ha avuto
per l'immaginario letterario.
Quand'è che l'"inconsapevolezza" razziale o la coscienza di razza
arricchiscono il linguaggio interpretativo, e quando invece lo impoveriscono?
Che cosa comporta per uno scrittore, in una società completamente suddivisa
lungo precise linee razziali come quella statunitense, il non porsi come essere
razziale quando tutti gli altri lo fanno? Cosa succede all'immaginazione di chi
scrive, se è un autore nero sempre cosciente, a un certo livello, di rappresentare
la propria razza davanti a - o malgrado - una razza di lettori che si considera
"universale" o senza razza? In altre parole, in cosa consistono "il bianco" e "il
nero" letterario, e qual è la conseguenza di una simile costruzione?
Come funzionano i presupposti radicati di un linguaggio razziale (non
razzista) in un progetto letterario che ambisce a essere "umanistico" e talvolta
pretende di esserlo? Quando, in una cultura permeata dalla coscienza di razza, ci
si avvicina davvero a questa nobile meta? Quando no e perché? Una nazione in
cui la gente ha deciso che la sua visione del mondo avrebbe dovuto combinare il
progetto della libertà individuale con i meccanismi devastanti di un'oppressione
razziale presenta a uno scrittore un paesaggio davvero singolare in cui vivere.
Quando questa visione del mondo viene presa sul serio come agente motore, la
letteratura prodotta al suo interno e al di fuori offre un'occasione senza
precedenti per comprendere l'elasticità e la gravità, l'inadeguatezza e la forza
dell'atto immaginativo.
La riflessione su simili questioni ha rappresentato per me una sfida sia come
scrittrice sia come lettrice. Ha reso entrambe le attività più difficili e
infinitamente più gratificanti. Ha infatti accresciuto e affinato il piacere che
traggo dal lavoro che la letteratura riesce a compiere, sotto le pressioni che le
società multirazziali esercitano sul processo creativo. Sono sempre più stupita da
quella miniera che è la letteratura americana. Quanto è avvincente lo studio di
quegli scrittori che si assumono la responsabilità di tutti i valori che apportano
alla loro arte. Quanto è sorprendente l'esito di coloro che hanno cercato ed
estratto un linguaggio comune in cerca delle parole per dirlo.

Giochi al buio è il risultato delle questioni poste nel corso di tre conferenze
"William E. Massey Sr.", svoltesi presso l'Università di Harvard, nonché la base
di un corso di letteratura americana da me tenuto. In un ambiente accademico
aperto ed esigente, ho avuto modo di condurre la mia ricerca e di confrontare le
mie idee con studenti eccezionali. Questi ultimi sono stati molto importanti per il
mio lavoro: dedicare queste pagine a coloro a cui ho avuto il piacere di insegnare
a Princeton è per me doveroso. Tra questi studenti ve ne sono tre, la cui
assistenza nelle ricerche mi è stata assolutamente preziosa: Dwight Mcbride,
Pamela Ali e, in particolare, Tara Mcgowan.
Peter Dimock mi è stato di grande aiuto nel tradurre i testi delle conferenze
in un manoscritto leggibile. Gli sono pertanto grata per la sua intelligenza e per
la sua rara ed elegante perizia editoriale.


1. Questioni nere


Sono mosso da fantasie avvolte/ A queste immagini, a cui s'aggrappano:/ La
nozione di una cosa infinitamente dolce/. Infinitamente dolente./
T.S. Eliot da "Preludi, IV"


Questi capitoli si propongono di estendere lo studio della letteratura
americana a quello che sarà, mi auguro, un paesaggio più vasto. Vorrei tracciare
la mappa, per così dire, di una geografia critica e usarla per aprire nuovi spazi
alla scoperta, all'avventura intellettuale e all'esplorazione ravvicinata, simili a
quelli aperti dalla originaria cartografia del Nuovo Mondo, ma senza mandati di
conquista. Il mio intento è quello di tracciare un progetto critico affascinante,
fecondo e provocatorio, sgravato da sogni sovversivi o chiamate a raccolta
attorno ai muri della fortezza.
Vorrei fosse chiaro fin dall'inizio che non apporterò a tali questioni
unicamente o neppure principalmente gli strumenti della critica letteraria. Come
lettrice (prima di diventare una scrittrice) leggevo nel modo in cui mi era stato
insegnato. Ma come scrittrice i libri mi si sono rivelati assai diversi. In questa
veste, so di dover riporre una fiducia enorme nella mia abilità di immaginare gli
altri e nella mia buona volontà di proiettarmi coscientemente nelle aree
pericolose che questi altri possono rappresentare per me. Sono attirata dai modi
in cui lo fanno gli altri scrittori: il modo in cui Omero descrive un ciclope
mangiacuori sì che i nostri cuori si stringono per la pietà; il modo in cui
Dostoevskij ci costringe all'intimità con Svidrigailov e con il Principe Myskin.
Sono in soggezione davanti all'autorità del Benjy di Faulkner, della Maisie di
James, della Emma di Flaubert, del Pip di Melville, del Frankenstein di Mary
Shelley - chiunque può allungare l'elenco.
Mi interessa ciò che causa e rende possibile l'ingresso in ciò che ci è
estraneo, e ciò che impedisce le incursioni, per i fini della narrativa, nei meandri
della coscienza vietati all'immaginazione dello scrittore. Il mio lavoro mi
costringe a riflettere su quanto posso essere libera, come scrittrice
afroamericana, in un mondo determinato dalle categorie di genere, sesso e razza.
Pensare a tutte le implicazioni della mia situazione (e lottare contro di esse)
mi porta a riflettere su quel che accade quando altri scrittori operano in una
società altamente e storicamente multirazziale. Per loro, come per me,
immaginare non significa soltanto guardare o osservare; né significa mettersi,
intatti, nell'altro. Significa, per i fini del lavoro, divenire.
Il mio progetto nasce dal piacere, non dalla delusione. Nasce da ciò che so
sui modi in cui gli scrittori trasformano aspetti delle loro radici sociali in aspetti
linguistici, e sui modi in cui raccontano altre storie, combattono guerre segrete,
illustrano ogni tipo di dibattito racchiuso nel loro testo. E nasce dalla mia
convinzione che gli scrittori sanno sempre, a un certo livello, di fare proprio
questo.
è ormai da tempo che rifletto sulla validità o vulnerabilità di certi presupposti
convenzionalmente accettati dagli storici e dai critici letterari e divulgati come
"sapere"
In base a ciò la letteratura americana tradizionale, canonica, non risente né è
permeata o formata dai quattro secoli di presenza, sul suolo degli Stati Uniti, di
africani prima e di afroamericani poi. Si presuppone che questa presenza - che ha
plasmato il corpo politico, la costituzione e l'intera storia della cultura - non
abbia avuto un posto significativo né abbia esercitato conseguenze sull'origine e
sullo sviluppo della letteratura di quella cultura. Si presuppone altresì che le
caratteristiche della nostra letteratura nazionale provengano da una particolare
"americanità", separata da e non riconducibile a questa presenza. A quanto pare,
tra gli studiosi c'è un accordo più o meno tacito in base a cui, dal momento che la
letteratura americana è stata chiaramente appannaggio delle opinioni dei bianchi
di sesso maschile, del loro talento e potere, tali opinioni, talento e potere non
sarebbero in alcun rapporto con la massiccia presenza di neri negli Stati Uniti.
Questo accordo riguarda una popolazione che ha preceduto qualsiasi scrittore
americano di chiara fama ed è stata, ne sono convinta, una delle forze che hanno
influito in modo più furtivamente radicale sulla letteratura del Paese.
Contemplare la presenza dei neri è fondamentale per la comprensione della
nostra letteratura nazionale e non si dovrebbe permettere che essa resti ai
margini dell'immaginario letterario.
Queste congetture mi hanno portato a chiedermi se le caratteristiche più
importanti della nostra letteratura nazionale, quelle sempre portate in palmo di
mano - l'individualismo, la mascolinità, l'impegno sociale contro l'isolamento
storico; le problematiche morali acute e ambigue; la tematica dell'innocenza
associata all'ossessione di raffigurazioni della morte e dell'inferno - non siano di
fatto la risposta a una presenza africanista oscura, costante, pregnante. E ho
cominciato a credere che il modo in cui la letteratura americana si distingue,
come entità coerente, sia tale proprio a causa di questa popolazione inquietante e
senza radici. Così come la formazione della nazione necessitava di un linguaggio
codificato e di restrizioni significative per affrontare la malafede razziale e la
fragilità morale che ne costituiscono il nucleo, la stessa cosa è accaduta con la
letteratura, le cui caratteristiche fondamentali si estendono fin nel ventesimo
secolo, riproducendo la necessità di codici e restrizioni.
Grazie a omissioni significative ed evidenti, contraddizioni sorprendenti e
conflitti pesantemente sfumati, grazie al modo in cui gli scrittori hanno popolato
le loro opere con i segni e i corpi di questa presenza, è possibile vedere come
questa presenza africanista, reale o costruita, sia stata cruciale per il loro senso di
"americanità" Si vede eccome.

* * *

La mia curiosità sulle origini e sugli usi letterari di questa presenza
africanista, attentamente osservata e attentamente inventata, si è trasformata in
uno studio informale di ciò che io chiamo africanismo americano. Si tratta di
un'indagine sui modi in cui negli Stati Uniti si è costruita una presenza (o un
personaggio) non bianca, para-africana (o africanista), e sugli usi immaginativi a
cui questa presenza fabbricata è stata sottoposta. Uso il termine "africanismo"
non per suggerire il vasto corpus di conoscenze sull'Africa indicato con il
termine "africanismo" dal filosofo Valentine Mudimbe, né per suggerire le
varietà e complessità degli africani e dei loro discendenti che hanno abitato
questo Paese. Lo uso piuttosto come termine per designare un colore, il nero
denotativo e connotativo che i popoli africani sono giunti a significare, nonché
l'insieme di opinioni, presupposti, interpretazioni e fraintendimenti che
accompagnano il sapere eurocentrico su questi popoli.
Come tropo, ai suoi usi sono state attribuite poche limitazioni. Come virus
invalidante nell'ambito del discorso letterario, l'africanismo è diventato, nella
tradizione eurocentrica favorita dal sistema educativo americano, sia un modo di
parlare sia un modo di disciplinare questioni di classe, di licenza sessuale e di
repressione, di formazione ed esercizio del potere, di meditazioni sull'etica e
sulla responsabilità. Per mezzo di un semplice espediente, quello di demonizzare
e reificare la gamma di colori su una tavolozza, l'africanismo americano
permette di dire e non dire, di inscrivere e cancellare, di fuggire e impegnarsi, di
esprimere e agire, di storicizzare e di porre fuori dal tempo. Fornisce un modo
per contemplare il caos e la civiltà, il desiderio e la paura, e un meccanismo per
verificare i problemi e i benefici della libertà.
Gli Stati Uniti, naturalmente, non sono i soli a costruire l'africanismo.
Il Sudamerica, l'Inghilterra, la Francia, la Germania, la Spagna - le culture di
tutti questi Paesi hanno partecipato e contribuito per certi aspetti a un'"Africa
inventata" Per lungo tempo, nessuno di questi Paesi è stato capace di persuadersi
del fatto che potessero emergere dei criteri e un sapere al di fuori delle categorie
di dominazione. Tra gli europei e gli europeizzati, questo processo comune di
esclusione - di assegnare designazioni e valori - ha portato alla nozione popolare
e accademica secondo la quale il razzismo è un fenomeno forse irritante, ma
"naturale" La letteratura di quasi tutti questi Paesi, tuttavia, è ora soggetta a forti
critiche per il suo discorso razziale. Gli Stati Uniti sono una curiosa eccezione,
sebbene si distinguano per essere la democrazia più antica in cui una
popolazione nera abbia accompagnato (se si può usare questa parola) e in molti
casi preceduto i coloni bianchi.
All'interno di questo ambito - con le sue formulazioni particolari e in assenza
di conoscenze reali o di indagini imparziali sugli africani e sugli afroamericani, e
sotto la pressione di spiegazioni razionali ideologiche e imperialiste
sull'asservimento - è emersa una specie americana di africanismo: vigorosamente
incoraggiata, del tutto funzionale, di conforto e di sostegno all'io e assai diffusa.
Per eccellenti ragioni di stato - poiché le fonti europee di egemonia culturale
erano state sì diffuse nel nuovo Paese ma non ancora valorizzate -, il processo
attraverso il quale giungere a una coerenza americana distanziandosi
dall'africanismo è divenuto il modus operandi di una nuova egemonia culturale.
Queste osservazioni non devono essere interpretate come un semplice sforzo
per stornare altrove lo sguardo degli studi sugli afroamericani. Non è mia
intenzione alterare una gerarchia per istituirne un'altra. E non voglio
incoraggiare quegli approcci totalizzanti alle ricerche sugli afroamericani, il cui
unico impulso è dato dalla sostituzione di una dominazione con un'altra, sicché
una dottrina dominante eurocentrica viene sostituita da una dottrina dominante
afrocentrica. Assai più interessante è ciò che rende possibile la dominazione
intellettuale; come il sapere viene trasformato dall'invasione e dalla conquista in
rivelazione e scelta; ciò che accende e feconda l'immaginario letterario e quali
forze contribuiscono a stabilire i parametri critici.
Soprattutto mi interessa sapere in che cosa si sono distinte le priorità della
critica e, così facendo, come hanno impoverito la letteratura oggetto di studio.
La critica come forma di sapere è capace di derubare la letteratura non solo della
sua ideologia implicita ed esplicita ma anche delle sue idee; essa è in grado di
liquidare l'arduo lavoro compiuto dagli scrittori per creare un'arte che diventi e
rimanga parte integrante e significativa di un paesaggio umano. è importante
vedere quanto l'africanismo è o dovrebbe essere inestricabile dalle deliberazioni
della critica letteraria e dalle arbitrarie ed elaborate strategie intraprese per
cancellarne la presenza dall'orizzonte.
Ciò che l'africanismo è diventato per l'immaginario letterario, e il modo in
cui ha funzionato al suo interno, è di estrema importanza perché, grazie a un
esame ravvicinato del "nero" nella letteratura, si può forse scoprire la natura -
addirittura la causa - del "bianco" Qual è lo scopo di tutto ciò? Che ruoli
svolgono l'invenzione e lo sviluppo del bianco nella costruzione di ciò che in
modo generico viene descritto come "americano"? Se una simile ricerca
giungerà mai a dare dei frutti, essa potrà forse dare adito a una lettura più
profonda della letteratura americana, una lettura non del tutto disponibile ora,
non da ultimo, presumo, a causa della studiata indifferenza della maggior parte
della critica letteraria nei confronti di tali questioni.
Una probabile ragione per la scarsezza di materiale critico su un tema così
vasto e avvincente è che, nelle questioni razziali, il silenzio e l'evasione del tema
hanno storicamente governato il discorso letterario. L'evasione ha favorito la
creazione di un surrogato del linguaggio, nel quale le questioni vengono
codificate, precludendo così un dibattito aperto. La situazione è resa più grave
dalla trepidazione con cui si accoglie ogni discorso sulla razza. Ed è
ulteriormente complicata dal fatto che l'abitudine di ignorare la razza viene
intesa come un gesto garbato, addirittura generoso e liberale. Accorgersene
significa riconoscere una differenza ormai screditata. Attuarne l'invisibilità
attraverso il silenzio significa permettere al corpo nero di partecipare senza fare
ombra al corpo culturale dominante. Secondo questa logica, la buona educazione
si oppone al fatto di accorgersi e preclude così ogni trattazione adulta del tema. è
proprio questo concetto di costumi letterari ed eruditi (che funziona senza traumi
nella critica letteraria, ma che non suscita né ottiene credibilità in altre
discipline) ad aver posto fine alla vita attiva di certi autori americani, un tempo
assai stimati, e ad aver bloccato la facoltà di comprendere più a fondo la loro
opera.
Questi costumi sono cose delicate, tuttavia, sulle quali bisogna riflettere un
poco prima di abbandonarle. Se non si osservano simili finezze, si rischia di
incorrere in sorprendenti errori di oggettività. Nel 1936 uno studioso americano
che compiva delle ricerche sull'uso del cosiddetto dialetto dei neri nelle opere di
Edgar Allan Poe (un breve articolo chiaramente fiero della sua equanimità
razziale) esordisce nel modo seguente: "Sebbene sia cresciuto soprattutto al Sud
e abbia trascorso una parte dei suoi anni più fecondi a Richmond e Baltimora,
Poe non ha molto da dire sui mori"1
Benché, sappia che l'espressione rientra nel linguaggio educato del tempo, e
che darky, moro, era un termine più accettabile di nigger, negro, alla smorfia che
ho fatto leggendo è seguita un'allarmata sfiducia nelle competenze di quello
studioso. Se vi sembra ingiusto risalire agli anni Trenta per trovare campioni del
tipo di errore in cui si può incorrere quando si rinuncia a certe educate
consuetudini nell'esercizio della repressione, consentitemi di rassicurarvi sul
fatto che alcune rappresentazioni altrettanto egregie del fenomeno sono ancora
assai comuni.
Un'altra ragione del vuoto ornamentale all'interno del discorso letterario - in
quanto alla presenza e all'influenza dei popoli africanisti tra i critici americani - è
data dal modello di pensiero sulla questione razziale in termini di conseguenze
sulla vittima, dal fatto di definirla sempre asimmetricamente, dal punto di vista
delle sue ripercussioni sull'oggetto della politica e dei comportamenti razzisti. Si
è sempre consacrata una gran quantità di tempo e di intelligenza alla denuncia
del razzismo e delle sue orride conseguenze sulle vittime. Si compiono continui
sforzi liberalizzanti, seppur vaghi, per regolare la questione con le leggi. Vi sono
altresì tentativi energici e persuasivi per analizzare l'origine e la costruzione
stessa del razzismo, contestando il presupposto secondo cui sarebbe una parte
inevitabile, permanente ed eterna di ogni paesaggio sociale. Non è mia
intenzione sminuire il valore di tali ricerche. è proprio grazie a questi studi se
siamo riusciti a compiere passi avanti nella questione razziale.
Ma a questi studi ormai consolidati se ne dovrebbe aggiungere un altro,
altrettanto importante: l'impatto del razzismo su chi lo perpetua. è tanto
pertinente quanto impressionante osservare come si eviti di analizzare gli effetti
del razzismo sul soggetto.
Ciò che mi propongo qui è di esaminare le conseguenze delle nozioni di
gerarchia, di esclusione, di vulnerabilità e di disponibilità razziale su quei non
neri che hanno fatto proprie tali nozioni, oppure che le hanno combattute,
esplorate o alterate. Lo studioso che scruta nella mente, nell'immaginazione e nel
comportamento degli schiavi è prezioso. Ma altrettanto prezioso è un serio
sforzo intellettuale per vedere ciò che l'ideologia razziale fa alla mente,
all'immaginazione e al comportamento dei padroni.
A questi campi d'indagine si sono accostati gli storici, e così hanno fatto
sociologi, antropologi, psichiatri e alcuni studiosi di letterature comparate. I
letterati hanno cominciato a porre la questione di varie letterature nazionali. Si
avverte sempre più urgentemente il bisogno di rivolgere lo stesso tipo di
attenzione alla letteratura del Paese occidentale che possiede una delle
popolazioni africaniste più dotate di capacità di ripresa al mondo, una
popolazione che ha sempre vissuto in strana intimità con quella dominante pur
essendone radicalmente separata.
Ogni volta che nella letteratura americana si è cercato di definire i termini
della questione razziale, la reazione della critica ha sempre teso a fornire panacee
umanistiche o a liquidare il problema come una questione "politica" Espungere il
politico dalla vita della mente è un sacrificio che è costato caro.
Considero questa soppressione come una sorta di trepidante ipocondria,
sempre pronta a curarsi con un'operazione chirurgica non necessaria. Una critica
che ha bisogno di insistere sul fatto che la letteratura non è solo "universale" ma
anche "senza razza" rischia di lobotomizzare quella stessa letteratura, sminuendo
sia l'arte sia l'artista.
A questo punto qualcuno potrebbe dire che la mia ricerca parte da interessi
personali; siccome sono afroamericana e sono una scrittrice qualcuno dirà che da
questo genere di argomentazioni posso forse trarre dei vantaggi non puramente
intellettuali. è un rischio che devo correre perché la questione è troppo
importante: in una società completamente multirazziale come la nostra, tanto gli
scrittori bianchi quanto gli scrittori neri non possono sfuggire a un linguaggio
influenzato dalla razza, e il lavoro che gli scrittori svolgono per liberare
l'immaginazione dalle pretese di quel linguaggio è complesso, interessante e
definitivo.
Come migliaia di lettori avidi ma non accademici, alcuni potenti critici
letterari statunitensi non hanno mai letto, e ne vanno fieri, nessun testo di
scrittori afroamericani. A quanto pare ciò non ha fatto loro alcun male, né è stato
causa di limiti sostanziali alla portata del loro lavoro o della loro influenza.
Presumo, confortata dall'evidenza, che continueranno a prosperare senza sapere
nulla di letteratura afroamericana. Ma la cosa affascinante è osservare come la
loro accurata esplorazione letteraria riesca a non vedere significato alcuno nella
reboante, spettacolare presenza del surrogato nero - un elemento istruttivo,
stabilizzante e inquietante - nella letteratura che pur studiano. è interessante, non
sorprendente, vedere come gli arbitri del potere critico nella letteratura
americana sembrino trarre piacere, se non addirittura una vera e propria gioia,
dalla loro ignoranza dei testi afroamericani. Ciò che è sorprendente è che il loro
rifiuto di leggere testi di neri - un rifiuto che non disturba la loro vita intellettuale
- si ripete quando rileggono le opere tradizionali e ormai consolidate della
letteratura degna della loro attenzione.
è possibile, per esempio, leggere accuratamente la letteratura secondaria su
Henry James senza mai trovare il benché minimo accenno, per non dire una
trattazione soddisfacente, della donna nera che imprime una svolta alla
narrazione, diventando così l'agente della scelta e del senso morale in Che cosa
sapeva Maisie. Non veniamo mai invitati a una lettura di La bestia nella giungla
in cui questa raffigurazione simbolica sia seguita fino a quella che a me pare la
sua logica conclusione. è difficile pensare a qualche aspetto di Tre esistenze di
Gertrude Stein che non sia stato trattato, eccezion fatta per gli usi esplorativi ed
esplicativi a cui l'autrice sottopone la donna nera al centro di quell'opera.
L'insistenza e l'ansia con cui Willa Cather descrive i personaggi neri vengono del
tutto ignorate; non c'è nessun accenno al problema che la razza causa alla tecnica
e alla credibilità del suo ultimo romanzo, Sapphira and the Slave Girl (Sapphira
e la schiava)
Questi critici non provano alcun entusiasmo né vedono alcun significato nei
tropi di sessualità e desiderio legati alla pelle scura in Ernest Hemingway o nel
suo cast di personaggi neri. Non vedono alcun collegamento tra la grazia divina
e l'"altro" africanista in Flannery O'Connor.
Salvo rare eccezioni, la critica faulkneriana riduce i temi più significativi
dello scrittore a delle "mitologie" digressive e considera le ultime opere - che si
focalizzano sul tema della razza e della classe - come qualcosa di minore, di
superficiale, segnato dal declino.
Un parallelo istruttivo con questa caparbia indifferenza della critica è dato
dalla secolare, isterica cecità per il discorso femminista e per il modo in cui le
donne e i problemi delle donne venivano letti (o non letti) Le letture
manifestamente sessiste diminuiscono sempre più, e laddove ancora resistono,
hanno scarsa risonanza poiché le donne si sono riappropriate con successo del
proprio discorso.
Le letterature nazionali, come gli scrittori, tirano avanti come possono e con
quello che hanno. Eppure sembra proprio che finiscano con il descrivere e con
l'inscrivere ciò che vi è veramente nello spirito nazionale. La letteratura degli
Stati Uniti si è preoccupata di costruire un nuovo uomo bianco. Se sono disillusa
dall'indifferenza con cui la critica letteraria esamina la portata di tale
preoccupazione, mi rimane pur sempre un'ultima risorsa: gli scrittori stessi.
Gli scrittori sono tra gli artisti più sensibili, più intellettualmente anarchici,
più rappresentativi e tra coloro che più amano esplorare.
L'abilità degli scrittori di immaginare ciò che è diverso da sé, di
familiarizzare con ciò che è estraneo e di mistificare ciò che è familiare, è la
prova del loro potere. I linguaggi che usano e il contesto sociale e storico in cui
questi linguaggi hanno rilevanza rivelano in modo indiretto e diretto quel potere
e i suoi limiti. è dunque a loro, i creatori della letteratura americana, che guardo
per chiarire le origini e gli effetti dell'africanismo negli Stati Uniti.
Da lettrice, all'inizio pensavo che i neri significassero poco o niente per
l'immaginario degli scrittori bianchi americani. Se non erano in preda a
occasionali attacchi di febbre tropicale, essi servivano per dare una pennellata di
colore locale o un tocco di verosimiglianza, oppure per compiere un gesto
morale necessario o per fare una battuta o dare un po’ di pathos alla narrazione:
altrimenti i neri non comparivano affatto. Pensavo che ciò fosse un riflesso
dell'influenza marginale che i neri avevano sulla vita dei personaggi sia
nell'opera sia nell'immaginario creativo dell'autore. Immaginare o scrivere
diversamente, collocare i neri attraverso le pagine e le scene di un libro come
fossero aliquote stabilite per legge, sarebbe stato ridicolo e disonesto.
Ma poi ho smesso di leggere come una lettrice e ho cominciato a leggere
come una scrittrice. Vivendo in un mondo articolato in base a diverse realtà
razziali, non potevo essere la sola a reagire a questo aspetto della situazione
culturale e storica americana. Ho cominciato così a osservare il modo in cui la
letteratura che veneravo e quella che aborrivo si comportavano quando si
confrontavano con l'ideologia razziale. La letteratura americana non poteva non
essere stata plasmata da quell'incontro. Sì, volevo identificare i momenti in cui la
letteratura americana si era fatta complice della costruzione del razzismo, ma nel
contempo volevo vedere quando la letteratura lo minava alla base facendolo
esplodere. E tuttavia questi erano solo interessi secondari. Assai più importante
per me era osservare come i personaggi, il racconto e l'idioma dei neri
stimolassero e arricchissero il testo in modo consapevole, per considerare ciò che
lo scontro significava per l'immaginario dello scrittore.
Come si organizza l'espressione letteraria quando cerca di immaginare
l'alterità africanista? Quali sono i segni, i codici, le strategie letterarie designate a
conciliare questo incontro? Che cosa comporta per l'opera l'inclusione di
personaggi africani o afroamericani? Da lettrice ho sempre pensato che nulla
accade: gli africani e i loro discendenti non erano, in alcun modo che conti, là; e
quando c'erano, non avevano che una mera funzione decorativa per mettere in
mostra la perizia tecnica e la versatilità dello scrittore. Partivo dal presupposto
che siccome l'autore non era nero, la comparsa in un'opera di personaggi, di una
vicenda o di un idioma africanisti non poteva che riguardare il mondo "normale",
senza razze e illusoriamente bianco, che faceva da sfondo al romanzo.
Certamente nessuno dei testi americani di cui sto parlando è mai stato scritto
per i neri - non più di quanto La capanna dello zio Tom sia stata scritta perché, lo
zio Tom la leggesse o ne fosse persuaso. Quando ho cominciato a leggere da
scrittrice, mi sono resa conto di un aspetto ovvio: il soggetto del sogno è il
sognatore. La costruzione di un personaggio africanista è riflessiva; una
straordinaria meditazione sul proprio io; una vigorosa esplorazione delle paure e
dei desideri che risiedono nella coscienza di chi scrive. è una stupefacente
rivelazione di desiderio, di terrore, di perplessità, di vergogna, di magnanimità. è
necessaria molta fatica per non vedere tutto questo.
è come se avessi guardato una boccia di vetro per i pesci - lo scintillio e i
guizzi delle squame rosse, la puntina verde, il baluginio bianco che spunta fuori
dalle branchie; i castelli sul fondo, circondati dai sassolini e da un viluppo di
minuscole fronde verdi; l'acqua appena mossa, i granelli di cibo e di sporco, le
bollicine tranquille che navigano verso la superficie - e all'improvviso avessi
visto la boccia, la struttura che in modo trasparente (e invisibile) permette alla
vita ordinata che contiene di esistere all'interno di un mondo più vasto. In altre
parole, ho cominciato a basarmi sulla conoscenza che ho del modo in cui si
scrivono i libri, di come nasce il linguaggio; su quelle che mi sembrano le
ragioni per cui gli scrittori abbandonano o fanno propri certi aspetti del loro
progetto. Ho cominciato a basarmi sulla mia comprensione di ciò che la lotta per
il linguaggio esige dagli scrittori e di come essi si comportano con la sorpresa,
l'inevitabile fattore concomitante dell'atto creativo. A poco a poco mi sono
divenuti chiari i modi evidenti che gli americani scelgono per parlare di sé
attraverso e all'interno della rappresentazione - a volte allegorica, a volte
metaforica ma sempre soffocata - di una presenza africanista.

Ho già sottolineato la volontaria cecità della critica, una cecità che, se non ci
fosse stata, avrebbe permesso a queste intuizioni di far parte del nostro bagaglio
letterario quotidiano. L'abitudine, le usanze e le priorità politiche hanno
contribuito al rifiuto di una visione critica. Un esempio è costituito da Sapphira
and the Slave Girl di Willa Cather, un testo letteralmente espulso dal corpus
della letteratura americana con il consenso dei critici.
Buona parte degli studi su Willa Cather parlano di questo romanzo
accampando un sacco di scuse, sdegnosi e addirittura taglienti, nella loro breve
trattazione, nei confronti delle sue pecche - che non sono poche. Quel che non
viene altrettanto riconosciuto è la fonte di queste pecche e i problemi concettuali
posti e rappresentati dal libro. Affermare semplicemente che qui viene meno il
talento della scrittrice, o che la sua percezione si esaurisce o ancora che la trama
si fa più esile, ci esonera dall'obbligo di osservare attentamente ciò che può aver
causato il "fallimento" del libro, ammesso che questa sia una parola che si possa
intelligentemente applicare a un'opera di narrativa. (è come se i regni della
finzione e della realtà fossero divisi da una linea che, quando viene rispettata,
offre la possibilità di vincere ma che, varcata, segnala l'inevitabile sconfitta.)
Dubito che il "problema" di Sapphira and the Slave Girl sia dovuto alla
debolezza della concezione o sia il prodotto di una mente debole.
Il problema è quello di cercare di scendere a patti criticamente e
artisticamente con il contenuto del romanzo: il potere e l'arbitrio di una padrona
bianca sulle sue schiave. Come può questo contenuto essere sussunto da altri
significati? Come si può separare la storia di una padrona bianca dalla riflessione
sulla razza e sulla violenza implicita nelle premesse della storia?
Se Sapphira and the Slave Girl non ci piace né ci coinvolge, può essere
illuminante scoprirne il perché. è come se quest'ultimo libro - questo romanzo
imbarazzante, presto accantonato, ma molto importante per Willa Cather - non
sia solo il racconto di una fuga ma sia esso stesso in fuga dal dominio letterario
della sua autrice. è altresì un libro che descrive e inscrive la propria fuga da sé
della narrazione.
La prima traccia di fuga appare nel titolo, Sapphira and the Slave Girl. La
ragazza di cui si parla si chiama Nancy. Intitolare il libro "Sapphira e Nancy"
avrebbe attirato Willa Cather in acque profonde e pericolose. Un titolo simile
avrebbe chiarito e richiamato immediatamente l'attenzione su ciò che il romanzo
rende oscuro, anche se si sforza coraggiosamente e onestamente di
confrontarvisi: la natura da sicofante dell'identità bianca. In breve, la storia è
questa.
Sapphira Colbert, un'invalida relegata su una sedia a rotelle e dipendente
dalle schiave per le cure più intime, si è convinta che il marito ha, o muore dalla
voglia di avere, una storia con Nancy, la figlia adolescente della sua schiava più
devota. è chiaro da subito che la signora Colbert si sbaglia: Nancy è pura quanto
insulsa; il signor Colbert è un uomo di abitudini, ambizioni e immaginazione
modeste.
I sospetti di Sapphira, alimentati dalla sua immaginazione febbricitante e dal
tempo libero per nutrirli, crescono in modo spropositato e insopportabile e così
la donna escogita un piano. Inviterà Martin, un nipote malleabile e lussurioso, a
farle visita e gli permetterà di dare libero sfogo alla sua natura: Nancy verrà
sedotta. Grazie allo stupro della giovane domestica, la donna potrà nuovamente
pretendere per sé per fini non chiari, tutte le attenzioni del marito.
Chi interferirà con il piano sarà la figlia di Sapphira, Rachel, allontanata
dalla madre in primo luogo per le sue opinioni abolizioniste ma anche, siamo
portati a credere, perché Sapphira non tollera opposizioni. è Rachel che riesce a
organizzare la fuga di Nancy verso il Nord e verso la libertà, con il timido aiuto
del padre, il signor Colbert. La riconciliazione dei personaggi bianchi avviene
quando Rachel perde una delle due figlie a causa della difterite, ma riesce a
salvare l'altra. La riconciliazione dei due personaggi chiave neri avviene in un
poscritto: molti anni dopo, Nancy torna a trovare la madre ormai anziana e
racconta la sua storia dopo la fuga all'autrice - allora bambina - testimone del
ritorno e della felicità di Nancy. Questo è l'epilogo del romanzo. Il libro venne
pubblicato nel 1940, ma ha la forma e l'atmosfera di una narrazione scritta o
vissuta molto tempo prima.
Il riassunto non rende in alcun modo giustizia alla complessità del romanzo e
ai suoi problemi di esecuzione.
Questi sono dovuti, credo, non tanto al fatto che la capacità narrativa di
Willa Cather sia venuta meno, quanto alla battaglia condotta dalla scrittrice per
affrontare un tema quasi del tutto sepolto: l'interdipendenza del potere, della
razza e della sessualità nella lotta di una donna bianca per la coerenza.
In un certo senso il romanzo racconta la classica vicenda della fuga di uno
schiavo: la sua emozionante conquista della libertà.
Ma non si viene a sapere pressoché nulla delle tribolazioni di Nancy durante
il viaggio perché l'accento viene posto sulla sua condizione di fuggiasca
all'interno della casa prima della sua fuga. E poi la vera fuggiasca, afferma il
testo, è la padrona. Inoltre, la trama sfugge al controllo della sua autrice e, via
via che la sua stessa condizione di fuggiasca diventa chiara, è destinata a
sottolineare l'inutilità di espungere considerazioni razziali dalle formulazioni
sull'identità dei bianchi.
La fuga è il punto focale dell'esistenza di Nancy nella tenuta dei Colbert. Dal
momento in cui appare, è costretta a nascondere le sue emozioni, i suoi pensieri
e quindi il suo corpo. Incapace di piacere a Sapphira, assillata dall'invidia delle
schiave dalla pelle più scura, non riesce a ottenere aiuto né insegnamenti o
consolazione nemmeno dalla madre, Till. Questa condizione è propria soltanto di
una società schiavista in cui la padrona può contare (e laddove l'autore sia certo
che il lettore non sollevi obiezioni) sulla complicità di una madre per sedurre e
stuprare la propria figlia.
Siccome la lealtà di Till e il suo senso di responsabilità nei confronti della
padrona sono assoluti, Sapphira non pensa maie non ne ha alcun bisogno - che
Till possa essere ferita o preoccupata dalla violenza ordita ai danni dell'unica
figlia. La premessa si basa su un'altra: le schiave non sono madri; esse sono
"morte" dal punto di vista dei loro natali, non hanno alcun vincolo verso i figli
né verso i genitori.
Questa violazione sconcerta il lettore contemporaneo, facendo di Till un
personaggio poco credibile e per nulla simpatico. è un problema che la stessa
autrice fa fatica ad affrontare, tant'è che lo riconosce, e liquida questo rapporto
madre-figlia, per nulla analizzato, inserendo nel capitolo 10 un furtivo scambio
di battute tra Till e Rachel.

«…domandò Till con un cauto sussurro: "Non ha sentito niente, Miss
Rachel?"
"Non ancora. Se sento qualcosa, te lo farò sapere. So che è in buone mani,
Till. Sono certa che ora è in Canada con gli inglesi."
"Grazie, Miss Rachel. Non posso dire altro. Se no quei negri mi vedono
piangere. Se è lassù con gli inglesi, forse ce la farà."»2

Il brano sembra scaturire dal nulla perché, per un centinaio di pagine, niente
ci ha preparato a tanta premura materna. "Non ha sentito niente?" chiede Till a
Rachel. Soltanto questo - queste quattro parole - per dire:
Nancy sta bene? è arrivata sana e salva? è viva? Nessuno le sta dando la
caccia? Tutte queste domande sono racchiuse nell'unica domanda che Till riesce
a porre.
Questo dialogo è circondato da un silenzio di quattrocento anni. Balza fuori
dal vuoto del romanzo e dal vuoto del discorso storico sui rapporti genitori-figli
tra gli schiavi e sul loro dolore. Il lettore contemporaneo si sente sollevato
quando Till trova finalmente le parole e l'occasione per fare quella domanda sul
destino della figlia. Ma non si va oltre. E si chiede al lettore di credere che il
silenzio che circonda la domanda nonché il ritardo con cui viene posta siano
dovuti a una preoccupazione maggiore da parte di Till, quella riguardante
l'eventuale reazione dei negri dalla pelle scura che lavorano nei campi.
Certamente Willa Cather è stata spinta a creare quello scambio di battute non per
riabilitare Till ai nostri occhi di lettori, ma perché a un certo punto il silenzio si
era trasformato in una violenza insopportabile, persino in un'opera che trabocca
di violenza e di fughe. Proviamo ora a considerare le pressioni esercitate dal
tema: la necessità di ritrarre la schiava fedele; il fascino avvincente di esplorare
la portata del potere assoluto di una donna sul corpo di un'altra; il confronto con
un presupposto incontestato, quello della disponibilità sessuale delle donne nere;
il bisogno di rendere credibile l'infinita devozione della persona da cui Sapphira
dipende completamente.
Dopotutto il corpo di questa schiava è suo, in un modo in cui il suo stesso
corpo da invalida non può esserlo. Le esigenze del testo si dilatano fino a
spezzare ogni coerenza narrativa.
Nessuna meraviglia che Nancy non possa ideare la propria fuga ma debba
essere spinta a correrne il rischio.
Nancy deve nascondere la sua vita interiore agli occhi delle schiave ostili e a
quelli della madre.
L'assenza di solidarietà tra Nancy e le altre schiave fa leva su un feticcio -
quello del colore della pelle - Nancy gode di un privilegio perché la sua pelle è
più chiara di quella delle altre ed è quindi oggetto di invidia. L'assenza
dell'amore materno, uno dei temi che più assillano Willa Cather, è legata al
presupposto dell'isolamento in cui uno schiavo nasce. Queste deformazioni
bizzarre e inquietanti della realtà di solito rimangono mute nei romanzi in cui
agiscono personaggi neri, ma Willa Cather non le reprime affatto. Il personaggio
da lei creato è in fuga all'interno della casa e nel contempo è un segno di sterilità
dell'immaginazione narrativa, come sempre accade laddove non si trova il
linguaggio necessario per chiarire o addirittura per dare un nome alla fonte
dell'inverosimiglianza.
è interessante notare come l'altra causa principale della costante condizione
di fuga di Nancy sia pienamente credibile: il fatto che sia inerme di fronte alle
aggressioni sessuali del nipote e che sia lei a districarsi, da sola, dal problema.
Noi non mettiamo in discussione la sua vulnerabilità. Ciò che sollecita la
nostra fantasia in questa malvagia ricerca dell'innocenza - facendo del romanzo
qualcosa di diverso dalla variante americana di Clarissa - è la componente
razziale. Nessuno chiede al nipote di corteggiare o lusingare Nancy. Dopo aver
cercato senza successo di prenderla tra i rami di un ciliegio, il giovane può solo -
ed è quanto si prefigge di fare - arrivare nel luogo in cui la ragazza dorme. E
dato che Sapphira le ha ordinato di dormire nel corridoio su un pagliericcio,
Nancy è costretta a sgattaiolare via al buio per rifugiarsi in un posto dove può
sentirsi al sicuro, ma non è detto che lo sia. A parte Rachel, favorevole
all'abolizionismo, Nancy non ha nessun altro presso cui lagnarsi, spiegarsi,
sollevare obiezioni o cercare protezione. Non essendoci vie d'uscita, non
possiamo che accettare la sua assoluta mancanza di iniziativa. Nancy non ha
nessun appiglio a cui aggrapparsi, le restano solo i suoi sguardi colmi di
infelicità che risvegliano la curiosità di Rachel.
Né vi è nessuna legge, nel caso in cui il nipote riesca a stuprarla, alla quale
Nancy possa ricorrere. Se in seguito alla violenza rimane incinta, ne risulta un
vantaggio per l'economia della tenuta, non un danno. Non vi sono padri né, in
questo caso, "patrigni" per protestare in nome di Nancy, dato che l'onore è la
prima cosa di cui l'uomo che le fa da padre è stato spogliato. Egli è un
"cappone", ci dicono, dato a Till affinché lei non abbia più figli e possa così
dedicare tutte le sue attenzioni a Sapphira, la padrona.
Ammutolita, annullata, trasformata in vittima perfetta, Nancy corre il rischio
di perdere l'interesse del lettore. è curioso come la trama ordita da Sapphira, alla
stregua di quella di Willa Cather, sussista indipendentemente dai personaggi ed
esista soltanto per gratificare l'io della padrona. Ciò risulta evidente se
consideriamo le possibili conseguenze dello stupro, nel caso in cui fosse riuscito.
Dati i termini del romanzo, Sapphira non può credere che Nancy possa essere
"rovinata" nel senso convenzionale della parola. Il problema di sposare Martin,
Colbert o chiunque altro non si pone. E poi, perché mai una simile aggressione
dovrebbe vanificare l'interesse del marito per la schiava? è più probabile che lo
rafforzi. Se Mr Colbert è tentato da Nancy la casta, vi è forse qualcosa nello
schiavismo che gli farebbe disdegnare Nancy l'impudica?
Un simile difetto nella logica e nella costruzione della trama sottintende la
formidabile influenza della razza sulla narrazione, nonché sulla strategia
narrativa. Nancy non è solo la vittima delle macchinazioni di Sapphira, dei suoi
piani capricciosi.
Diventa il terreno d'indagine di Willa Cather, di cui l'autrice si appropria
senza consultarla, per investigare ciò che le pare straordinariamente importante:
lo sprezzante, immutato potere di una donna bianca che costruisce la propria
identità grazie alla vita disponibile e utilizzabile dell'"altro", il nero. Mi pare che
tutto ciò fornisca le coordinate per un dibattito morale di estrema importanza.
Questo romanzo non è la storia di una padrona meschina e vendicativa; è la
storia di una padrona disperata. Di una donna inquieta e delusa, relegata nel
carcere del suo corpo sconfitto, il cui piedistallo sociale poggia sulla robusta
spina dorsale della degradazione razziale; il cui genere privilegiato non ha nulla
che lo elevi a parte il colore della pelle, e la cui postura morale crolla senza
battere ciglio al cospetto di una necessità maggiore, quella della stima di sé
anche se la fonte di quella stima è un'illusione. Giacché anche Sapphira è una
fuggiasca in questo romanzo, una donna costretta a scappare: dalla possibilità di
sviluppare una personalità adulta e una sensibilità; dalla sua femminilità; dalla
maternità; dalla comunità delle donne; dal suo corpo.
Sfugge alla necessità di abitare il proprio corpo attaccandosi alla giovane
Nancy, piena di salute e sessualmente appetibile. Ha demandato la cura di sé alle
mani di altri. In questo modo sfugge alla malattia, al deperimento del suo corpo,
all'isolamento, all'anonimato e all'impotenza fisica. In altre parole, ha sia il
tempo materiale sia gli strumenti per costruire il proprio io; ma l'io che Sapphira
costruisce deve essere - è concepibile soltanto così - bianco. I corpi neri, un
surrogato, diventano le sue mani e i suoi piedi, le sue fantasie di estasi e di
intimità sessuale con il marito ed, elemento non privo di conseguenze, la sua
unica fonte d'amore.
Se si rimuovono dal testo i personaggi neri e la situazione in cui vivono, non
avremo una Miss Havisham murata o bruciata viva. Non avremo niente: né un
disordinato processo di costruzione dell'io che può contare sull'acquiescenza per
un'impresa tanto tremenda né un dramma di potere illimitato. Sapphira può
nascondersi assai meglio di Nancy. Può sottrarsi, e si sottrae, alle normali
esigenze di una donna adulta grazie all'infantile popolazione nera a sua
disposizione.
L'ultimo fuggiasco nel romanzo di Willa Cather è il romanzo stesso. Il
tramare stesso della trama per liberare la schiava in pericolo (persona di nessun
interesse, come abbiamo visto, per la madre della ragazza o per gli altri schiavi)
si propone tutt'altro fine. Permette all'autrice di riflettere sull'equivalenza morale
delle donne bianche e libere e delle donne nere e asservite. Il fatto che queste
equazioni siano formulate sotto forma di coppie madre-figlia porta all'inevitabile
conclusione che Willa Cather stesse sognando e risognando il problematico
rapporto con sua madre.
La strategia immaginativa è, nel migliore dei casi, difficile, ma in questo
caso diventa impossibile, talmente impossibile che Willa Cather permette al
romanzo di fuggire dalle pagine della narrativa in quelle della saggistica. Per
dare credibilità al racconto, è ben determinata a forzare l'equazione. Si tratta di
un'equazione che deve avere luogo al di fuori della vicenda narrata.
Alla fine Sapphira and the Slave Girl si trasforma in una sorta di memoriale,
il ricordo da parte dell'autrice di se stessa bambina, quando è stata testimone del
ritorno di Nancy, della riconciliazione e di un generico "vogliamoci bene"
imposto in circostanze insostenibili e atroci.
I personaggi africanisti, compiacenti e ridotti al silenzio per tutto il romanzo,
non sono meno imbavagliati nell'epilogo. La riunificazione - il suo dramma,
come la sua funzione narrativa - non appartiene ai personaggi neri più di quanto
la loro vita da schiavi sia appartenuta loro.
Essa è letteralmente messa in scena per l'autrice-bambina. Till accetta di
attendere che la piccola Willa sia presente prima di concedere a se stessa il
permesso di rivedere la figlia dopo venticinque anni.
Un progetto simile è concepibile solo con dei personaggi neri: posporre la
gratificazione per il piacere di una bambina (bianca) Dopo l'abbraccio, Willa, la
bambina bianca, accompagna la madre e la figlia nere nel loro racconto,
ascoltandone il dialogo ma chiosandolo in ogni occasione. La forma, i dettagli e
la sostanza della loro vita appartengono a lei, non a loro. Come Sapphira ha
usato questi surrogati, i corpi neri a sua completa disposizione, per i propri fini
di potere, senza correre rischi, così l'autrice li usa per il proprio desiderio di
partecipare senza correre rischi alla perdita, all'amore, al caos, alla giustizia.
Ma le cose vanno storte. Come spesso accade, i personaggi avanzano delle
pretese, impongono esigenze di responsabilità immaginativa, che vanno oltre la
volontà dell'autore di contenerle. Come l'intervento di Rachel guasta i piani di
Sapphira, così il bisogno urgente di Willa Cather di conoscere e comprendere
questa madre e questa figlia nere esige che lei ceda loro il centro del
palcoscenico. La piccola Cather ascolta le storie di Till, e la schiava, rimasta
muta nel corso del romanzo, ha l'ultima parola nell'epilogo.
Eppure anche, o soprattutto, qui, al termine del romanzo, Willa Cather si
sente costretta a fare un gesto compassionevole nei confronti dello schiavismo.
Per mezzo di Till, si invoca la nobile benevolenza di questa istituzione. Utile
fino in fondo, questa presenza africanista ha diritto alla parola solo per rafforzare
l'ideologia dello schiavista, benché sovverta completamente le premesse del
romanzo. La volontaria genuflessione di Till è tanto estatica quanto sospetta.
Con il ritorno all'infanzia, alla fine della sua attività letteraria, Willa Cather
ritorna a un'esperienza molto personale, addirittura intima.
Nel suo ultimo romanzo, elabora il significato del tradimento femminile di
fronte al vuoto del razzismo.
Forse, a differenza di Nancy, lei non è arrivata sana e salva, ma ciò che torna
a suo onore è il fatto di aver almeno intrapreso un viaggio tanto pericoloso.


2. Romanzare l'ombra


ombre/ Più grandi delle persone e più nere dei negri.../
Robert Penn Warren da Penological Studies:
Southern Exposure, 3


Alla fine delle Avventure di Gordon Pym, Edgar Allan Poe descrive gli
ultimi due giorni di un viaggio straordinario:

«21 marzo - Una cupa oscurità aleggiava ora su di noi - ma dalle profondità
lattiginose dell'oceano si levò un bagliore luminoso che si allungò su per i
fianchi della barca.
Per poco non fummo travolti da una cascata bianca, cinerina che si riversò
sopra di noi e sopra la piroga, ma che si sciolse tra le acque non appena ricadde
giù...
22 marzo - L'oscurità era materialmente aumentata, attenuata soltanto dallo
scintillio dell'acqua sospinta indietro dalla bianca cortina davanti a noi. Ora,
giganteschi uccelli di un bianco livido si alzavano continuamente in volo da
dietro il velo e, quando si allontanavano dalla nostra visuale, il loro grido era
l'eterno Tekeli-li! A questo punto Nu-Nu si mosse sul fondo della piroga; ma
quando lo toccammo, ci accorgemmo che il suo spirito lo aveva abbandonato.
Poi fummo spinti nella morsa della cascata, dove un abisso si spalancò pronto ad
accoglierci. Ma ecco che sul nostro cammino si levò una figura umana velata, di
proporzioni assai più grandi di qualunque essere umano. E il colore della sua
pelle era il bianco perfetto della neve.»

Pym, Peters e il nativo, Nu-Nu, hanno navigato su un mare caldo, bianco
come il latte, sotto una "cascata bianca, cinerina" Il nero muore, e la barca è
spinta oltre la bianca cortina dietro la quale s'innalza un gigante bianco. Dopo,
più nulla. Non c'è più narrazione. C'è invece una nota erudita, una spiegazione e
una "conclusione" buttata giù affrettatamente. In quest'ultima si afferma che è
stato il bianco a terrorizzare i nativi e a uccidere Nu-Nu. E sulle pareti degli
abissi attraverso i quali sono passati i viaggiatori, vi è la seguente iscrizione:
"Questo l'ho inciso nelle colline, e la mia vendetta è sulla polvere nella roccia"
Nessun classico americano è più importante di Poe per il concetto di
africanismo americano. E nessuna immagine è più pregnante di quella appena
descritta: la forma bianca, visualizzata ma in qualche modo chiusa e
inconoscibile, che s'innalza tra le brume al termine del viaggio - o, comunque, al
termine della narrazione vera e propria. Le immagini della cortina bianca e della
"figura umana velata", la cui pelle è del "bianco perfetto della neve", compaiono
entrambe dopo che il racconto ha incontrato il nero. La prima immagine bianca
pare legata alla morte e alla soppressione del personaggio nero, tanto utile
quanto utilizzato, Nu-Nu.
Entrambe sono raffigurazioni di quel bianco impenetrabile che nella
letteratura americana affiora ogni volta che ci si trova davanti a una presenza
africanista. Queste immagini bianche e chiuse si trovano di frequente, ma non
sempre, al termine della narrazione. Il fatto che compaiano così spesso e in
circostanze così particolari ci fa esitare. A quanto pare, reclamano a viva voce
l'attenzione che darà significato alla loro collocazione, alla loro ripetizione e al
loro modo di suggerire con insistenza la paralisi e l'incoerenza; l'impasse e il
non-sequitur.
Queste immagini di un bianco impenetrabile necessitano di un contesto per
spiegare il loro straordinario potere, la loro struttura e coerenza. Siccome
compaiono quasi sempre congiunte a rappresentazioni di presenze africaniste o
di neri morti, impotenti o sotto il completo controllo di altri, queste immagini di
un bianco accecante sembrano funzionare sia come antidoto sia come
meditazione sull'ombra che accompagna il bianco - una presenza oscura e
costante che suscita nei cuori e nei testi della letteratura americana paura e un
intenso desiderio. Questa ossessione, questo buio in cui la nostra letteratura
all'inizio pareva incapace di districarsi, indica la complessa e contraddittoria
situazione in cui gli scrittori americani si sono trovati durante gli anni formativi
della letteratura nazionale.
La giovane America si distingueva per il suo anelito verso un futuro di
libertà, in cui credeva fermamente, una sorta di dignità umana che si credeva
senza precedenti al mondo.
Tutta una tradizione di desideri "universali" si è via via condensata in
un'espressione assai vezzeggiata, "il Sogno Americano" Sebbene il sogno degli
emigranti meriti l'esame accurato che esso ha ricevuto nelle discipline
accademiche e nelle arti, e se è importante sapere ciò da cui questa gente
fuggiva, è altrettanto importante sapere ciò verso cui tendeva. Se il Nuovo
Mondo alimentava i sogni, qual era la realtà del Vecchio Mondo che ne
stimolava l'appetito? E quella realtà, come accarezzava e forgiava la nuova
realtà?
La fuga dal Vecchio al Nuovo Mondo è in genere vista come una fuga
dall'oppressione e dalle limitazioni verso la libertà e verso nuove possibilità.
Anche se, di fatto, la fuga era talvolta una fuga dalla licenziosità - da una società
percepita come inaccettabilmente permissiva, empia e indisciplinata - chi
fuggiva per ragioni diverse da quelle religiose, lo faceva per via delle costrizioni
e dei limiti del mondo che conosceva. Tutto ciò che il Vecchio Mondo offriva
agli emigranti erano la povertà, il carcere, l'ostracismo sociale e, non di rado, la
morte. Tra gli immigrati c'erano naturalmente anche degli intellettuali, dei
letterati in cerca di un'avventura ben precisa, quella di fondare una colonia per -
anziché contro - questa o quella madrepatria.
E naturalmente c'erano i mercanti, venuti per i soldi.
Qualunque fossero le ragioni, la gente era spinta soprattutto dalla possibilità
di "ricominciare da zero", dalla possibilità, che capita una sola volta nella vita,
non solo di rinascere bensì di rinascere nei panni di qualcun altro, per così dire.
Il nuovo ambiente avrebbe fornito nuove vesti all'io. Questa seconda scelta
avrebbe addirittura tratto vantaggio dagli errori della prima. Nel Nuovo Mondo
ci si trovava davanti un futuro sconfinato, reso ancor più luccicante dalle
costrizioni, dall'insoddisfazione e dalla grande confusione che ci si lasciava alle
spalle. Era una promessa genuinamente promettente. Con un po’ di fortuna e di
pazienza si poteva scoprire la libertà; trovare il modo di rendere manifesta la
legge divina; o finire con il diventare ricchi come principi.
L'oppressione precede il desiderio della libertà; l'ardente desiderio della
legge divina nasce dalla repulsione per la licenziosità e la corruzione umana; il
fascino dei ricchi è schiavo della povertà, della fame e dei debiti.
Alla fine del Seicento e nel Settecento c'erano molte più ragioni per cui
valesse la pena di compiere quel viaggio. L'abitudine della genuflessione sarebbe
stata sostituita dal brivido del comando. Il potere - di controllare il proprio
destino - avrebbe sostituito l'impotenza provata davanti alle barriere di classe e
di casta, e davanti alle più astute forme di persecuzione. Si sarebbe passati dalla
disciplina e dalla punizione alla possibilità di disciplinare gli altri e di punirli;
dall'ostracismo sociale al rango sociale. Ci si sarebbe liberati di un passato
inutile, vincolante, disgustoso per entrare in una sorta di astoricità, una pagina
bianca pronta per essere scritta. Ci sarebbe stato molto da scrivere: gli impulsi
nobili si sono trasformati in leggi, di cui la tradizione nazionale si è appropriata;
altri, più vili, appresi ed elaborati nella terra natale ormai respinta - e che a sua
volta aveva respinto i suoi figli - si sono trasformati anch'essi in leggi riprese
dalla tradizione.
Il corpus letterario prodotto dalla giovane nazione è uno dei modi in cui essa
ha saputo inscrivere le sue transazioni con queste paure, forze e speranze. Ed è
difficile leggere la letteratura della giovane America senza essere colpiti da
quanto essa sia in antitesi con la nostra interpretazione moderna del Sogno
Americano. Quanto sia marcata l'assenza di quella miscela elusiva di speranza,
realismo, materialismo e promessa che caratterizzava quell'espressione. Per un
popolo che attribuiva grande importanza alla sua "novità" - al suo potenziale,
alla sua libertà e alla sua innocenza - è sorprendente vedere a che punto gli albori
della letteratura nazionale siano stati austeri, inquieti, spaventati e ossessionati.
Vi sono parole ed etichette per questa ossessione - "gotico", "romantico",
"omiletico", "puritano" - le cui fonti vanno ricercate nella letteratura del mondo
lasciato dagli emigranti. Ma la forte affinità tra la psiche americana
dell'Ottocento e il romanzo gotico è stata giustamente sottoposta ad accurate
indagini.
Perché mai una giovane nazione respinta dalla morale e dal disordine sociale
europeo, in deliquio per una vampa di desiderio e di rifiuto, dovrebbe votare il
proprio talento a riprodurre nella sua letteratura la gamma di diavolerie che
voleva lasciarsi alle spalle? Una risposta a questa domanda pare assai evidente:
un modo di trarre vantaggio dagli errori e dalle sventure del passato è quello di
registrarli al fine di prevenirne la riproposizione per contagio e inoculazione.
Il romance - in contrapposizione al novel - è stato il genere in cui questa
profilassi unicamente americana ha potuto prendere forma. Per lungo tempo,
quando ormai la spinta del romanticismo in Europa si era esaurita, il romance è
rimasto l'espressione più cara alla giovane America. Che cosa c'era nel
romanticismo americano per renderlo così seducente agli americani, per
trasformarlo ai loro occhi in un campo di battaglia sul quale combattere,
affrontare e immaginare i loro demoni?
Secondo alcuni, il romance rappresenterebbe un'evasione dalla storia (capace
dunque di attirare un popolo interessato a evadere il recente passato) Ma io trovo
assai più convincenti le tesi che in esso vedono il confronto diretto con forze
molto reali, incalzanti, nonché le loro contraddizioni interne, nel modo in cui
sono state vissute dagli scrittori. Il romance, un'esplorazione dell'angoscia
importata dalle ombre della cultura europea, ha reso possibile l'abbraccio, talora
sicuro e talora rischioso, con paure assai specifiche, comprensibilmente umane:
la paura degli americani di essere emarginati; quella del fallimento e
dell'impotenza; la paura della mancanza di confini, di una Natura senza freno e
pronta all'attacco; la paura dell'assenza della cosiddetta civiltà; la paura della
solitudine, dell'aggressione sia esterna sia interna. In breve, il terrore della libertà
umana - la cosa che gli americani desideravano più ardentemente. Il romance
offriva agli scrittori non di meno ma di più; non un'angusta trama astorica bensì
un intreccio vasto e storico; non la fuga ma il coinvolgimento. Per la giovane
America esso aveva tutto: la natura come tema, come sistema simbolico, come
tematica della ricerca della valorizzazione e della convalida dell'identità -
soprattutto, l'occasione di vincere la paura grazie all'immaginazione e di mettere
a tacere insicurezze profonde. Offriva inoltre scenari per la moralizzazione e
l'affabulazione, nonché per i divertimenti immaginari della violenza, del
sublime, dell'incredibile e del terrore - e poi l'ingrediente più significativo e
presuntuoso del terrore: il buio, con tutto il valore connotativo che esso evocava.
Non c'è romance senza quello che Herman Melville ha chiamato "il potere
del nero", soprattutto non in un Paese in cui vi era una popolazione residente già
nera, con cui l'immaginazione poteva giocare; attraverso cui poter articolare le
paure, le dicotomie e i problemi storici, morali, metafisici e sociali.
Gli schiavi - si poteva e doveva supporre - si offrivano come identità
sostitutive per meditare sui problemi della libertà umana, sulle sue lusinghe e
sulla sua elusività. Questa popolazione nera era a disposizione per meditare sul
terrore - il terrore degli emarginati europei, la loro paura del fallimento,
dell'impotenza, di una Natura senza confini, della solitudine della nascita,
dell'aggressione interna, del male, del peccato, dell'avidità. In altre parole, si
riteneva che gli schiavi si prestassero a riflessioni sulla libertà umana in termini
diversi dalle astrazioni quali il potenziale umano e i diritti dell'uomo.
I modi in cui gli artisti - e la società che li ha prodotti - hanno trasferito i
conflitti interni "in una oscurità assoluta", in corpi neri comodamente incatenati
e violentemente ridotti al silenzio, è uno dei temi fondamentali della letteratura
americana. I diritti dell'uomo, per esempio: un principio organizzativo sul quale
è stata fondata la nazione, e che si trova inevitabilmente sotto lo stesso giogo
dell'africanismo. La sua storia, la sua origine è sempre legata a un altro concetto
seducente: la gerarchia della razza. Come ha notato il sociologo Orlando
Patterson, non dobbiamo sorprenderci per il fatto che l'Illuminismo ha saputo
conciliare lo schiavismo con le sue idee; dovremmo sorprenderci se non lo
avesse fatto. Il concetto di libertà non è emerso nel vuoto. Nulla ha glorificato
maggiormente la libertà - se non l'ha addirittura creata - dello schiavismo.
La schiavitù nera ha arricchito le possibilità creative del Paese. Perché in
quella costruzione di nero e schiavitù si poteva trovare non solo il non-libero ma
anche, con la drammatica polarità creata dal colore della pelle, la proiezione del
non-io.
Il risultato è stato un vero e proprio terreno di gioco per l'immaginazione.
Dai bisogni collettivi per placare le paure interiori e per razionalizzare lo
sfruttamento esterno è emerso un africanismo americano - una miscela fatta di
nero, di alterità, di allarme e di desiderio, unicamente americana.
(Vi è naturalmente un africanismo europeo con la sua controparte nella
letteratura coloniale.)
Quel che mi preme esaminare è come l'immagine di un nero imbrigliato,
asservito, soppresso e represso sia diventata una presenza oggettiva nella
letteratura americana sotto forma di personaggio africanista. E mi preme
mostrare come i doveri di quel personaggio - doveri di esorcismo, di reificazione
e di rispecchiamento - siano reclamati ed esibiti in gran parte della letteratura del
Paese e abbiano contribuito a formare le caratteristiche distintive di una
letteratura protoamericana.
Più sopra ho detto che le identità culturali vengono formate e informate dalla
letteratura nazionale; inoltre, ciò che, a quanto pare, "assillava" la letteratura
degli Stati Uniti era la costruzione cosciente ma altamente problematica
dell'americano come un nuovo uomo bianco. L'appello di Emerson per
quell'uomo nuovo, in Lo studioso americano, sta a indicare quanto una simile
costruzione fosse deliberata, quanto la necessità di stabilire una differenza fosse
cosciente. Ma gli scrittori che hanno risposto al suo appello, accettandolo o
rifiutandolo, non guardavano soltanto all'Europa per stabilire la propria
differenza. Sottomano avevano una differenza ben più spettacolare.
Gli scrittori sono stati in grado di celebrare o deplorare un'identità già
esistente, o che stava rapidamente prendendo forma, elaborata attraverso la
differenza razziale. Quella differenza ha fornito un enorme tributo di segni, di
simboli e di operazioni che ha permesso di organizzare, separare e consolidare
identità lungo linee di interesse culturalmente valide.
Bernard Bailyn ci ha fornito una straordinaria indagine sul processo di
americanizzazione dei coloni europei.
Vorrei ora citare un brano assai lungo tratto dal suo Voyagers to the West
(Viaggiatori verso Ponente), dove sottolinea gli aspetti salienti del carattere
americano appena descritto:

«William Dunbar, visto attraverso le sue lettere e il suo diario, appare più
fittizio che reale - una creatura frutto dell'immaginazione di William Faulkner,
un Colonnello Sutpen più colto ma non meno misterioso. Anche lui, come lo
strano personaggio di Assalonne! Assalonne!, era un uomo che aveva da poco
superato la ventina, e che era improvvisamente comparso lungo la desolata
distesa del Mississippi per rivendicare un esteso lotto di terre; sparito nei
Caraibi, si era fatto nuovamente vivo alla guida di un battaglione di schiavi
«selvaggi», il cui duro lavoro gli aveva permesso di avviare una tenuta laddove
prima non c'erano che alberi e terreni incolti. Dunbar, ben più complesso di
Sutpen, anche se le sue prime ambizioni non sono meno ardenti ed è lui stesso il
progenitore di una grande famiglia sudista, appartiene parimenti a un mondo
violento fondato su una dicotomia razziale, le cui tensioni potevano spingere in
direzioni strane. Giacché questo colono del deserto era uno scienziato che, in
seguito, avrebbe intrattenuto con Jefferson una fitta corrispondenza, discettando
di scienza ed esplorazioni; era il proprietario di una piantagione lungo il
Mississippi, i cui contributi alla Società filosofica americana (alla quale
Jefferson lo propose come membro) includevano studi di linguistica,
archeologia, idrostatica, astronomia e climatologia, e le cui esplorazioni
geografiche vennero divulgate da pubblicazioni assai note.
Personaggio esotico alla stregua di Sutpen, tra i primi a possedere una
piantagione lungo il Mississippi - conosciuto come "Sir" William proprio come
Sutpen era conosciuto come il "Colonnello" - importò anch'egli in quel mondo
primitivo, ancora in parte selvaggio, le raffinatezze della cultura europea: non
candelabri e costosi tappeti, bensì libri, finissimi attrezzi da agrimensore e i più
moderni strumenti scientifici.
Dunbar era scozzese di nascita, figlio primogenito di Sir Archibald Dunbar
di Morayshire. Dapprima fu educato in casa, da tutori privati, poi studiò
all'Università di Aberdeen, dove maturarono i suoi interessi per la matematica,
l'astronomia e la letteratura. Non è dato sapere che cosa gli accadde dopo il suo
ritorno a casa e in seguito a Londra, dove frequentò una cerchia di giovani
intellettuali, né che cosa lo spinse, o lo indusse, a lasciare la metropoli in
occasione della prima tappa del suo lungo viaggio verso Ponente. Ma qualunque
siano state le sue motivazioni, nell'aprile del 1771, appena ventiduenne, ecco
Dunbar a Filadelfia...
Sempre desideroso di distinguersi, questo beneducato prodotto
dell'Illuminismo scozzese e delle sofisticazioni londinesi, questo giovane ed
erudito litterateur e scienziato che, solo cinque anni prima, aveva intrattenuto
corrispondenze sui problemi scientifici - sulle «beatitudini del Decano Swift»,
sulla «vita virtuosa e felice» e sul comandamento divino secondo il quale gli
uomini devono «amarsi l'un l'altro» - era ancora stranamente insensibile alla
sofferenza di coloro che lo servivano.
Nel luglio 1776 registrava non l'indipendenza delle colonie americane dalla
Gran Bretagna, bensì la soppressione di una presunta rivolta di schiavi nella sua
piantagione...
Dunbar, il giovane erudito, lo scienziato e uomo di lettere scozzese, non era
un sadico. Il regime della sua piantagione, per le norme dell'epoca, era mite;
vestiva e nutriva i suoi schiavi in modo dignitoso e spesso smussava le punizioni
più severe. Ma a ottomila chilometri dalle sorgenti della cultura, tutto solo nella
lontana periferia della civiltà britannica, dove la sopravvivenza fisica era una
battaglia quotidiana, dove lo sfruttamento impietoso era uno stile di vita e dove il
disordine, la violenza e la degradazione umana erano all'ordine del giorno, egli
aveva trionfato riuscendo ad adattarsi.
Sempre intraprendente, pieno di risorse, la sensibilità obnubilata
dall'asprezza della vita di frontiera e permeato da un senso di autorità e di
autonomia mai conosciuto prima, una forza che scaturiva dall'assoluto controllo
sulla vita degli altri, finì con l'emergere come un distinto uomo nuovo, un
gentiluomo di frontiera, un uomo di qualità in un mondo primitivo, in parte
selvaggio.»3

Permettetemi di attirare la vostra attenzione su alcuni elementi di questo
ritratto, alcuni accoppiamenti e interdipendenze che contrassegnano la storia di
William Dunbar. Prima di tutto vi è la connessione storica tra l'Illuminismo e
l'istituzione della schiavitù - i diritti dell'uomo e il suo asservimento. In secondo
luogo, abbiamo il rapporto tra l'educazione di Dunbar e la sua impresa nel
Nuovo Mondo. L'educazione ricevuta è stata eccezionale ed eccezionalmente
vasta: comprendeva addirittura le ultime riflessioni sulla teologia e sulla scienza,
uno sforzo forse per renderle reciprocamente conciliabili, per far sì che una
sostenesse l'altra. Dunbar non è soltanto un "prodotto dell'Illuminismo
scozzese", ma anche un intellettuale londinese. Leggeva Jonathan Swift,
discuteva il comandamento cristiano sull'amore verso il prossimo, e viene
descritto come "stranamente" insensibile alle sofferenze dei suoi schiavi. Il 12
luglio 1776, registra con sgomento e sorpresa, offeso, una ribellione di schiavi
nella sua piantagione:
"Immaginate la mia sorpresa... A che servono garbo e buone maniere se la
ricompensa deve essere una simile ingratitudine" "Costantemente meravigliato",
continua Bailyn, "per il comportamento dei suoi schiavi...
(Dunbar) riacciuffò due fuggiaschi e «condannò ciascuno a 500 frustate in
cinque riprese, e a portare una catena e un ceppo alla caviglia»"
Ritengo che questo sia un ritratto succinto del processo grazie al quale si è
andato costituendo l'americano, come essere nuovo, bianco e maschio.
Si tratta di una formazione con almeno quattro conseguenze desiderabili,
tutte descritte da Bailyn nella sua valutazione del carattere di Dunbar e situate in
ciò da cui Dunbar era "permeato" Lasciate che le ripeta:
" un senso di autorità e di autonomia mai conosciuto prima, una forza che
scaturiva dall'assoluto controllo sulla vita degli altri, finì con l'emergere come un
distinto uomo nuovo, un gentiluomo di frontiera, un uomo di qualità in un
mondo primitivo, in parte selvaggio" Un potere, un senso di libertà mai
conosciuti prima.
Ma che cosa aveva conosciuto prima?
Un'educazione raffinata, le sofisticazioni di Londra, il pensiero teologico e
scientifico. Si suppone che nulla di tutto ciò avrebbe potuto dargli l'autorità e
l'autonomia che riuscì a dargli la sua vita nella piantagione lungo il Mississippi.
Anche questo senso viene inteso come una forza che scorre, già presente e
pronta a scaturire in seguito al suo "assoluto controllo sulla vita degli altri"
Questa forza non è una dominazione voluta, una scelta meditata, calcolata, bensì
una sorta di risorsa naturale, una cascata del Niagara pronta a riversarsi su
Dunbar non appena egli è in grado di assumere il controllo assoluto. Una volta
collocatosi in quella posizione, eccolo risorgere come un uomo nuovo, un uomo
distinto - un uomo diverso. E qualunque fosse il suo status a Londra, nel Nuovo
Mondo egli è un gentiluomo. Più gentile, più uomo. Il luogo di questa
trasformazione è all'interno di un contesto primitivo: si staglia sullo sfondo di un
mondo selvaggio.

Queste preoccupazioni - l'autonomia, l'autorità, la novità e la differenza, il
potere assoluto - non solo diventano i temi e i presupposti fondamentali della
letteratura americana, ma ognuna è resa possibile, formata e attivata dall'uso
cosciente e complesso di un africanismo già costituito. è stato questo
africanismo, dispiegato come qualcosa di primitivo e di selvaggio, a fornire lo
scenario e l'arena per elaborare la quintessenza dell'identità americana.
Autonomia significa libertà e si traduce nel tanto esaltato e celebrato
"individualismo"; la novità si traduce in "innocenza"; il carattere distintivo
diventa differenza nonché le strategie adottate per mantenerla; l'autorità e il
potere assoluto diventano un "eroismo" romantico e vincente, la virilità, e il fatto
di esercitare un potere assoluto sulla vita degli altri. E, a quanto pare, il resto è
reso possibile da quest'ultimo - un potere assoluto, invocato ed esercitato contro
e all'interno di un paesaggio naturale e mentale concepito come un "mondo
primitivo, in parte selvaggio"
Perché questo mondo è visto come primitivo e selvaggio? Forse perché è
popolato da una popolazione indigena non bianca? Forse. Ma certamente perché
lì, a portata di mano, c'è una popolazione nera asservita e non libera, ribelle ma
utilizzabile, contro la quale Dunbar e tutti gli altri bianchi sono in grado di
misurare queste differenze privilegiate e che nel contempo offrono privilegi.
Alla fine l'individualismo si fonde con il prototipo dell'americano solitario,
alienato e malcontento. Da cosa, viene da chiedersi, si sentono alienati gli
americani? Di cosa sono sempre tanto insistentemente innocenti, gli americani?
Da cosa sono diversi? In quanto al potere assoluto, su chi viene esercitato questo
potere, a chi viene rifiutato, a chi concesso?
Le risposte a queste domande stanno nella presenza decisiva, atta a rafforzare
l'io, di una popolazione africanista. Essa è utile in ogni modo, non da ultimo per
definire la propria identità. Questo nuovo maschio bianco può ora persuadere se
stesso del fatto che il mondo selvaggio è "là fuori" I colpi di frusta ordinati
(cinque volte 500 fa 2500) non sono un comportamento selvaggio del proprio io;
i tentativi, ripetuti e pericolosi, di fuga sono "sorprendenti" conferme
dell'irrazionalità nera; combinare le beatitudini del Decano Swift con una vita in
cui la violenza è di regola viene considerato un comportamento civile; e se la
sensibilità è abbastanza obnubilata, la primitività rimane esterna.
Queste contraddizioni si aprono un varco tra le pagine della letteratura
americana. Come potrebbe essere altrimenti? Come ci ricorda Dominick
Lacapra: "I classici non vengono unicamente rielaborati... da forze contestuali
comuni (quali le ideologie) bensì rielaborano e, almeno in parte, agiscono a loro
volta su quelle stesse forze in modo critico e talora potenzialmente apportatore di
trasformazione"4
In quanto alla cultura, il terreno immaginativo e storico sul quale hanno
viaggiato i primi scrittori americani è in larga misura formato dalla presenza
dell'alterità razziale. Le affermazioni contrarie, le quali insistono sul fatto che la
razza non avrebbe alcun significato per la definizione dell'identità americana,
sono esse stesse assai ricche di significato. Il mondo non diventa senza razze né
sarà più organizzato secondo linee razziali solo in virtù delle affermazioni. L'atto
di sostenere l'assenza delle razze nel discorso letterario è di per se un atto
razziale. Versare acido retorico sulle dita di una mano nera può di fatto
distruggere le impronte digitali, ma non la mano. Inoltre, che cosa succede,
durante questo atto di cancellazione violento e interessato, alle mani, alle dita e
alle impronte di chi ha versato l'acido? Non restano proprio tracce sulle sue
mani? La letteratura stessa suggerisce il contrario.
Esplicitamente o implicitamente, la presenza africanista informa in modo
coercitivo e ineluttabile il tessuto della letteratura americana. Si tratta di una
presenza oscura e costante, che si offre all'immaginario letterario sia come forza
di mediazione visibile sia invisibile. Anche, e soprattutto, quando i testi
americani non hanno come "tema" presenze o personaggi, vicende o idiomi
africanisti, l'ombra aleggia nelle implicazioni, nei segni, nelle linee di
demarcazione. Non è per caso né per errore se le popolazioni d'immigrazione (e
molta letteratura d'immigrazione) hanno inteso la loro "americanità" in
contrapposizione alla popolazione nera già residente nel luogo. La razza, infatti,
funziona ora come una metafora talmente necessaria alla costruzione
dell'americanità da rivaleggiare con i vecchi razzismi pseudoscientifici e classisti
di cui siamo più abituati a decifrare la dinamica.
Come metafora per interpretare l'intero processo di americanizzazione,
ignorandone nel contempo gli specifici elementi razziali, questa presenza
africanista è forse qualcosa di cui gli Stati Uniti non possono fare a meno.
Profondamente associata alla parola "americano" è la parola razza.
Identificare qualcuno come sudafricano è dire ben poco; abbiamo bisogno
dell'aggettivo "bianco" o "nero" o "meticcio" per chiarire quanto intendiamo
dire. In questo Paese è l'esatto contrario. Americano significa bianco, e la
popolazione nera combatte per rendere il termine applicabile a se stessa,
chiamando in causa l'etnicità e una sfilza di trattini tra una parola e l'altra. Gli
americani non hanno avuto una nobiltà dissoluta e predatoria alla quale strappare
un'identità di virtù nazionale, continuando nel contempo ad agognare la
licenziosità e il lusso aristocratici. La nazione americana ha negoziato il suo
sdegno e la sua invidia nello stesso modo di Dunbar: attraverso la
contemplazione autoriflessiva di un africanismo costruito, mitologico. Per i
coloni, e in genere per gli scrittori americani, questo "altro" di origine africana è
diventato il mezzo per pensare al corpo, alla mente, al caos, alla bontà e
all'amore; ha fornito l'occasione per esercitarsi all'assenza di costrizioni e alla
loro presenza, per contemplare la libertà e l'aggressività; ha permesso di
esplorare l'etica e la moralità, di soddisfare gli obblighi del contratto sociale, di
portare la croce della religione e di condurre a termine le ramificazioni del
potere.
Leggere e tracciare l'emergere di un personaggio africanista nello sviluppo
della letteratura di una nazione è un progetto tanto affascinante quanto urgente,
se vogliamo che la storia e la critica della nostra letteratura siano accurate.
L'appello di Emerson all'indipendenza intellettuale è stato come l'offerta di un
piatto vuoto che gli scrittori hanno potuto riempire con le vivande di un menù
indigeno. La lingua doveva indubbiamente essere l'inglese, ma il contenuto di
quella lingua, il tema, doveva deliberatamente, insistentemente essere non
inglese e antieuropeo, nella misura in cui ripudiava retoricamente l'adorazione
del Vecchio Mondo, definendo il passato come qualcosa di corrotto e
indifendibile.
Nelle ricerche sulla formazione del carattere americano e sulla produzione di
una letteratura nazionale, si è provveduto alla catalogazione di un certo numero
di voci. Una voce fondamentale da aggiungere all'elenco deve essere questa
presenza africanista - decisamente non americana, decisamente altra.
La necessità di stabilire una differenza è scaturita non solo dal Vecchio
Mondo bensì da una differenza nel Nuovo. Il tratto distintivo del Nuovo era,
prima di tutto, la rivendicazione della libertà e, in secondo luogo, la presenza di
persone non libere nel cuore stesso dell'esperimento democratico - l'assenza
critica di democrazia, la sua eco, l'ombra, una forza silenziosa nell'attività
politica e intellettuale di alcuni non americani. I tratti distintivi dei non americani
erano il loro status di schiavi, il loro status sociale - e il colore della loro pelle.
è lecito pensare che il primo si sarebbe autodistrutto in vari modi, non fosse
stato per l'ultimo. Questi schiavi, a differenza di molti altri nella storia del
mondo, erano fin troppo visibili. E avevano ereditato, tra l'altro, una lunga storia
sul significato del colore. Il punto non è solo che questa popolazione di schiavi
aveva un colore ben distinto, bensì che questo colore "significava" qualcosa. Gli
studiosi hanno dato un nome e hanno cominciato a rivelare quel significato
almeno dal momento - nel Settecento - in cui altri studiosi, e talvolta gli stessi,
hanno cominciato a condurre ricerche sia sulla storia naturale sia sugli
inalienabili diritti dell'uomo - vale a dire, sulla libertà umana.
Si suppone che se gli africani avessero avuto tre occhi o soltanto un orecchio,
si sarebbe trovato un senso anche alle conseguenze di questa differenza rispetto
ai piccoli conquistatori europei. In ogni caso non si può mettere in discussione
adesso, alla fine del ventesimo secolo, la natura soggettiva di attribuire valore e
significato al colore della pelle. Il punto essenziale della discussione è l'alleanza
tra le idee rese visibili e le formulazioni linguistiche. E ciò porta alla natura
sociale e politica del sapere comune così come si rivela nella letteratura
americana.
Il sapere, per quanto prosaico e funzionale, si manifesta nelle immagini
linguistiche e forma la pratica culturale. Reagire alla cultura - per mezzo di
chiarimenti, spiegazioni, valorizzazioni, traduzioni, trasformazioni, critiche - è
esattamente ciò che gli artisti fanno dappertutto, specialmente gli scrittori
impegnati nel fondare una nazione nuova. Qualunque fossero le loro reazioni
personali e formalmente politiche alle contraddizioni interne di una repubblica
libera, profondamente compromessa con lo schiavismo, gli scrittori
dell'Ottocento erano attenti alla presenza della popolazione nera. Non solo, essi
proclamavano, in modo più o meno appassionato, le loro opinioni su questa
difficile presenza.
La vigilanza nei confronti di una popolazione in schiavitù non si limitava
agli incontri personali che gli scrittori potevano avere. I racconti degli schiavi
hanno rappresentato un vero e proprio boom editoriale nell'Ottocento. La
stampa, le campagne politiche e la linea di numerosi partiti e uomini politici
avevano fatto propria la questione della schiavitù e della libertà.
Chiunque non fosse consapevole della questione più esplosiva del Paese,
doveva essere veramente ai margini della vita politica. Come si poteva parlare di
profitti, economia, lavoro, progresso, suffragio universale, cristianità, frontiera,
formazione di nuovi stati, acquisizione di nuove terre, educazione, trasporti
(merci e passeggeri), comunità limitrofe, esercito - di quasi tutte le priorità di un
Paese - senza avere come referente, al centro del discorso, al centro della sua
definizione, la presenza degli africani e dei loro discendenti?
Ciò non era possibile. E così non è stato. Quel che è invece accaduto di
frequente, è stato lo sforzo di parlare di simili questioni con un vocabolario
ideato per mascherare il tema. Non è sempre stato così, e nell'opera di molti
scrittori questo camuffamento non è mai stato volontario. Ma la conseguenza di
ciò è stato il racconto del padrone, che parlava per gli africani e per i loro
discendenti o di loro. Il racconto del legislatore non poteva coesistere con la
reazione del personaggio nero.
Qualunque fosse la popolarità dei racconti degli schiavi - che hanno
influenzato gli abolizionisti e convertito gli antiabolizionisti - il racconto dello
schiavo stesso, pur liberando in molti modi il narratore, non ha però distrutto il
racconto del padrone. Quest'ultimo ha potuto fare una serie di aggiustamenti per
mantenersi intatto.
Il silenzio da e sull'argomento era all'ordine del giorno. Alcuni di questi
silenzi sono stati rotti, e alcuni sono stati mantenuti da parte di autori che
vivevano con e all'interno del racconto votato al mantenimento dell'ordine. Quel
che mi interessa sono le strategie per mantenere il silenzio e le strategie per
romperlo. Come hanno fatto gli scrittori che hanno fondato la giovane America
ad assicurare, immaginare, usare e creare una presenza africanista? In che modo
queste strategie spiegano una parte vitale della letteratura americana? Come può
la creazione di questi percorsi portare ad analisi più innovative e più profonde di
ciò che contengono e di come lo contengono?

Permettetemi di proporre alcuni temi che necessitano di un'indagine critica.
In primo luogo, il personaggio africanista in quanto surrogato di qualcosa ed
elemento che consente qualcos'altro. In che modo l'incontro immaginativo con
l'africanismo consente agli scrittori bianchi di riflettere su di sé? Quali sono le
dinamiche delle proprietà autoriflessive dell'africanismo?
Osserviamo, per esempio, il modo in cui l'africanismo viene usato per
condurre un dialogo sullo spazio americano nelle Avventure di Gordon Pym.
Mediante l'uso dell'africanismo, Poe medita sul luogo come un mezzo per
contenere la paura della mancanza di confini e dello sconfinamento, ma anche
come mezzo per dare libero sfogo ed esplorare il desiderio di una frontiera vuota
e senza limiti.
Consideriamo il modo in cui, in altri scrittori americani (Mark Twain,
Melville, Hawthorne), l'americanismo serve come veicolo per regolare l'amore e
l'immaginazione al fine di premunirsi contro i costi psichici del senso di colpa e
della disperazione.
L'africanismo è il veicolo grazie al quale l'identità americana sa di non essere
schiava, bensì libera; non ripugnante, bensì desiderabile; non impotente, bensì
potente e autorizzata; non senza storia, bensì storica; non dannata, bensì
innocente; non un caso fortuito dell'evoluzione, bensì la graduale realizzazione
del destino.
Un secondo punto che necessita di attenzione critica è il modo in cui un
idioma africanista viene usato per stabilire la differenza o, in seguito, per
segnalare la modernità. è necessario spiegare i modi in cui temi, paure, forme di
coscienza e rapporti di classe specifici sono incastonati nell'uso di un idioma
africanista: come il dialogo dei personaggi neri venga costruito come un dialetto
estraneo ed estraniante, reso deliberatamente inintelligibile da un uso
dell'ortografia mirante a farne qualcosa di non familiare; come le pratiche
linguistiche africaniste vengano usate per evocare tensione fra la parola e
l'assenza della parola; come l'idioma venga usato per stabilire un mondo
cognitivo diviso fra parola orale e parola scritta, per rafforzare le distinzioni di
classe e l'alterità, nonché per affermare privilegi e potere; come serva da
contrassegno e veicolo per una sessualità illecita, per la paura della follia, per
l'espulsione e il disprezzo di sé. Infine bisognerebbe esaminare come ci si
appropria di un idioma nero e della sensibilità che esso implica a causa del
valore associativo che essi prestano al modernismo - all'essere aggiornati,
sofisticati, ultracivili.
Terzo, sono necessari studi sui modi tecnici in cui un personaggio africanista
viene impiegato per illustrare e attuare l'invenzione e le implicazioni dell'essere
bianco. Sono necessari studi che analizzino l'uso strategico di personaggi neri
per definire gli obiettivi e accrescere le qualità dei personaggi bianchi. Tali studi
riveleranno il processo che istituisce gli altri per conoscerli, per mostrare la
conoscenza dell'altro al fine di facilitare e mettere ordine nel caos esterno e
interno. Tali studi riveleranno il processo grazie al quale è possibile esplorare e
penetrare il proprio corpo sotto le sembianze della sessualità, della vulnerabilità
e dell'anarchia dell'altro, e di controllare le proiezioni anarchiche con l'apparato
disciplinare della punizione e della permissività.
Quarto, dobbiamo esaminare la manipolazione del racconto africanista (cioè
la storia di un nero, l'esperienza di essere asserviti e/o rifiutati) come sussidio
alla meditazione - nel contempo sicura e rischiosa - sulla propria umanità.
Tali analisi riveleranno come la rappresentazione e l'appropriazione di un
simile racconto offrano la possibilità di contemplare limiti, sofferenze, ribellioni
e di speculare sul destino e sulla sorte.
Analizzeranno come quel racconto viene usato per un discorso sull'etica, sui
codici sociali e universali di comportamento, e sulle affermazioni e sulle
definizioni di cultura e di ragione. Una critica di questo tipo mostrerà come quel
racconto sia utilizzato per costruire una storia e un contesto per i bianchi,
postulando l'assenza di storia e di contesto per i neri.
Questi temi affiorano continuamente quando si intraprende un esame attento,
senza programmi che pongano limiti dietro i quali proteggersi. E mi pare che
contribuiscano a fare della nostra letteratura nazionale un corpus di conoscenze
più ricco e più complesso.
Due esempi per essere più chiari: il primo riguarda un importante romanzo
americano, considerato al tempo stesso una fonte e una critica del romance come
genere; l'altro mantiene la promessa, fatta sopra, di tornare alle mute immagini
bianche di Poe.

Se integriamo la nostra lettura di Huckleberry Finn, se la ampliamo -
liberandola dalla morsa delle panacee sentimentali sulla fuga-esplorazione del
territorio, sulle divinità dei fiumi e sulla fondamentale innocenza
dell'americanità - per incorporarne la critica contestataria e combattiva
dell'America prima della guerra, esso ci sembrerà allora un altro romanzo, un
romanzo più ricco. L'opera diventerà più bella e più complessa, e getterà luce su
alcuni dei problemi accumulatisi nel corso delle letture tradizionali, troppo
timide per indugiare sulle implicazioni della presenza africanista al centro della
narrazione. Una cosa di cui ci rendiamo conto, a un certo livello, è che il libro
esprime una critica di classe e di razza, sebbene mascherata o accresciuta dallo
humour e dall'ingenuità. A causa della combinazione di humour e di avventura
con il punto di vista dell'ingenuo, i lettori di Mark Twain sono liberi di
accantonare la critica del romanzo, le sue qualità contestatarie, e di concentrare
la loro attenzione sulla celebrazione che il libro fa di un'innocenza astuta, dando
nel contempo voce a un educato imbarazzo per il sintomatico atteggiamento
razziale che impone. Le prime critiche (vale a dire le rivalutazioni degli anni
Cinquanta che hanno portato alla reificazione di Huckleberry Finn come un
grande romanzo) hanno ignorato o liquidato la querelle sociale di quest'opera,
poiché, essa assimilerebbe i presupposti ideologici della sua società e della sua
cultura; in secondo luogo poiché il racconto è narrato dalla voce e controllato
dallo sguardo di un ragazzino privo di status sociale - un emarginato, un estraneo
considerato come un "diverso" da parte di quella società borghese che lui
disprezza e che non sembra mai invidiare; e infine poiché il romanzo si
maschera dietro il comico, la parodia e il racconto inverosimile ed esagerato del
suo protagonista.
In questo giovane innocente - ma con la furbizia di chi è cresciuto in mezzo
alla strada - Huck, verginalmente incorrotto dai desideri, dal furore e
dall'impotenza borghesi, Mark Twain inscrive la critica della schiavitù e delle
pretese dell'aspirante ceto medio, la resistenza alla perdita dell'Eden e la
difficoltà di diventare un individuo sociale. Il mezzo, tuttavia, della lotta di Huck
è il negro Jim, ed è assolutamente necessario (per ragioni che ho già cercato di
chiarire) che il termine nigger, negro, sia inestricabile dalle deliberazioni di
Huck su chi e cosa lui stesso è - o, più precisamente, non è. Le maggiori
controversie sulla grandezza o semigrandezza di Huckleberry Finn come
romanzo americano (o addirittura "mondiale") sono divenute tali perché esse
rinunciano a esaminare da vicino la stretta interdipendenza tra schiavitù e libertà,
la crescita di Huck e l'utilità di Jim all'interno di quel processo di crescita, e
persino l'incapacità di Mark Twain di andare avanti, di spingere il viaggio fino
all'esplorazione delle terre libere.
La controversia critica si è incentrata sul cedimento della cosiddetta fine
fatale del romanzo. Si è detto che la conclusione è un atto di finezza che
riconduce Tom Sawyer al centro della scena, come gli si conviene. Oppure che è
un gioco brillante sui pericoli e sui limiti del romance. O che è la fine triste e
confusa al libro di un autore che, dopo un lungo periodo in cui aveva sofferto del
crampo dello scrittore, aveva perduto il filo del discorso; che, disgustato, aveva
abbandonato il punto di vista serio, adulto, per tornare a una storia per l'infanzia.
Oppure si è detto che la fine rappresenta una valida esperienza di
apprendimento per Jim e Huck, a cui tanto noi quanto loro dovremmo essere
grati. Ciò che non si sottolinea affatto è che Huck, dati i limiti del romanzo, non
può in nessun modo maturare in un essere umano morale in America senza Jim.
Lasciare libero Jim, permettergli di entrare nella foce del fiume Ohio per passare
nelle terre libere, vorrebbe dire abbandonare le premesse del libro. Né Huck né
Mark Twain possono tollerare, a livello immaginativo, la libertà di Jim.
Vorrebbe dire far saltare il pregiudizio dagli ormeggi.
Così la fine fatale diventa l'elaborato differimento della fuga di un
personaggio nero necessario e necessariamente non libero, poiché, la libertà non
ha alcun senso per Huck o per il testo senza lo spettro della schiavitù, l'antalgico
dell'individualismo; la pietra miliare del potere assoluto sulla vita di un altro; la
presenza segnata, marcata, pregnante e mutante di uno schiavo nero.
Il romanzo si rivolge, in ogni punto del suo edificio strutturale, al corpo e
alla personalità dello schiavo, indugiando in ogni fessura: il modo in cui parla, di
quale passione, lecita o illecita, è preda, quale dolore può sopportare, quali limiti
vi sono alla sofferenza, se ve ne sono, quali sono le possibilità di perdono, di
compassione, di amore. Due cose ci colpiscono in questo romanzo: la riserva
apparentemente illimitata di amore e di compassione che il nero ha per l'amico e
per i padroni bianchi; e il presupposto di Jim secondo cui i bianchi sono
effettivamente ciò che dicono di essere, superiori e adulti.
La rappresentazione di Jim come l'altro visibile può essere letta come lo
struggente desiderio di perdono e di amore da parte dei bianchi, ma questo
desiderio è possibile solo quando è ormai chiaro che Jim ha riconosciuto la
propria inferiorità (non in quanto schiavo, ma in quanto nero) e la disprezza. Jim
permette ai suoi persecutori di tormentarlo, di umiliarlo, e reagisce al tormento e
all'umiliazione con un amore sconfinato. L'umiliazione a cui Huck e Tom
sottopongono Jim è barocca, infinita, idiota, brutale - e giunge dopo che abbiamo
conosciuto Jim come adulto, come padre premuroso e uomo sensibile. Se Jim
fosse stato un ex carcerato bianco di cui Huck fosse diventato amico, allora la
fine non si sarebbe potuta immaginare né scrivere: perché, due ragazzini non
avrebbero potuto giocare così crudelmente con la vita di un bianco
(indipendentemente dalla sua classe, dal suo livello di istruzione e dalla sua
condizione di fuggiasco), dopo che questi ci fosse stato mostrato come un adulto
dotato di senso morale. Il fatto che Jim sia uno schiavo rende possibili il gioco e
il differimento - ma drammatizza altresì, nello stile e nel modo narrativo, la
connessione tra la schiavitù e il raggiungimento (in termini reali e immaginari)
della libertà. Jim sembra timido, affettuoso, irrazionale, appassionato,
dipendente, muto (eccezion fatta per le "conversazioni" che ha con Huck,
conversazioni lunghe e dolci da cui noi siamo esclusi - ma di che parlavi tu,
Huck?) Non è l'apparenza di Jim che merita di essere esaminata; ciò che
dovrebbe attirare la nostra attenzione è ciò che Mark Twain, Huck e soprattutto
Tom hanno bisogno che lui sia. In questo senso il libro può davvero essere
considerato "grande", perché nella sua struttura, nell'inferno attraverso il quale fa
passare i suoi lettori alla fine, nel confronto diretto a cui costringe, simula e
descrive la natura parassitaria della libertà dei bianchi.

Quarant'anni prima, nelle opere di Poe, è possibile vedere come il concetto
dell'identità americana fosse legato in modo simile all'africanismo e dissimulasse
tale dipendenza in modo simile. Se prendiamo Lo scarabeo d'oro e Come si
scrive un articolo «da Blackwood» (nonché Pym), troviamo esempi del bisogno
disperato che questo scrittore, il quale aspirava alla classe dei proprietari di
piantagioni, aveva delle tecniche letterarie di "alterità" tanto comuni nella
letteratura americana: un linguaggio estraniante, la condensazione metaforica,
strategie feticistiche, l'economia dello stereotipo, la preclusione allegorica; le
strategie impiegate per assicurare l'identità dei suoi personaggi (e dei suoi lettori)
Ma ci sono inevitabili passi falsi. Nello Scarabeo d'oro, si dice che lo schiavo
nero Jupiter frusti il suo padrone; in Come si scrive un articolo «da Blackwood»
il domestico nero Pompey resta muto e si atteggia a giudice davanti alle
eccentricità della sua padrona. E prima di incontrare i selvaggi neri, Pym si dà al
cannibalismo; quando fugge ed è testimone della morte di un nero, scivola nel
silenzio di un biancore impenetrabile e muto.
Tornano alla mente altre immagini al termine di viaggi letterari nello spazio
proibito contrassegnato dal colore nero. In Assalonne!
Assalonne!, dopo la prolungata ricerca del sangue africano rivelatore,
Faulkner ci lascia forse soltanto con l'immagine della neve e dello sradicamento
della razza? Non proprio. Shreve si considera l'erede del sangue dei re africani;
la neve, a quanto pare, è una desolata distesa bianca senza significato,
insondabile.
Nelle Nevi del Kilimangiaro, il destino e il sogno di morte di Harry
nell'Africa di Hemingway sono incentrati sulla vetta del monte "grandioso, alto,
e incredibilmente bianco nel sole"
Avere e non avere termina con l'immagine di un panfilo bianco.
William Styron comincia e finisce il viaggio di Nat Turner con una struttura
galleggiante in marmo bianco, senza finestre e senza porte, incoerente. In Il re
della pioggia, Saul Bellow conclude il viaggio del suo eroe, tornato da un'Africa
fantastica, su una distesa ghiacciata, in un deserto bianco e gelato. Con un
bambino nero tra le braccia, l'anima del Re Nero nella valigia, Henderson danza,
grida sui ghiacci immacolati, è un nuovo uomo bianco in una terra nuova: "Salta,
scalpita, freme sulla distesa bianca e pura del grigio silenzio artico"
Se seguiamo la natura autoriflessiva di questi incontri con l'africanismo, tutto
risulta chiaro: le immagini nere possono essere malefiche e protettive, ribelli e
indulgenti, spaventose e desiderabili - tutti i tratti contraddittori dell'io. Solo le
immagini bianche sono mute, prive di significato, insondabili, assurde,
ghiacciate, velate, dissimulate, spaventose, insensate, implacabili. O almeno è
quanto sembrano dire i nostri scrittori.


3. Infermiere inquietanti e il garbo dei pescecani


Ma c'era/ inoltre un inferno speciale/ dove donne nere giacevano in attesa/
di un ragazzo/
William Carlos Williams da "Adamo"


La parola razza è diventata metaforica - un modo di citare e mascherare
forze, eventi, classi, espressioni di degradazione sociale e di divisione
economica assai più minacciosi per il corpo politico di quanto lo sia mai stata la
"razza" biologica. Mantenuto a caro prezzo, economicamente malsano,
vantaggio politico spurio e inutile durante le campagne elettorali, il razzismo
oggi prospera quanto prosperava durante l'Illuminismo. A quanto pare ha
un'utilità che va ben oltre l'economia, oltre la segregazione delle classi, e ha
acquisito una vita metaforica così ben intessuta nel discorso quotidiano da essere
forse più necessario e più visibile che mai.
Se quanto detto contribuisse a dare un'immagine falsa del razzismo nel
comportamento sociale e politico, vi sollecito a correggermi. Ma sono convinta
che gli usi metaforici e metafisici della razza occupino un posto definitivo nella
letteratura americana, nel carattere "nazionale", e debbano essere una delle
priorità della critica letteraria impegnata nello studio di questo tema.
In quest'ultimo capitolo vorrei osservare e tracciare la trasformazione
dell'africanismo americano dai suoi propositi semplicistici, benché minacciosi, di
stabilire una differenza gerarchica, alle sue proprietà sostitutive in quanto
meditazione autoriflessiva sulla perdita della differenza, fino alla sua esistenza
pienamente matura e rigogliosa nella retorica del terrore e del desiderio.
Se avanzo l'ipotesi che l'africanismo abbia una necessità metafisica, da ciò
non si dovrebbe affatto dedurre che abbia perduto la sua utilità ideologica. è
ancora possibile ottenere una buona dose di guadagni disonesti, razionalizzando
prese di potere che derivano dall'inferiorità e dalla gerarchia delle differenze. è
ancora possibile ottenere una buona dose di conforto nazionale dai sogni di
egualitarismo democratico, nascondendo i conflitti di classe, la rabbia e
l'impotenza dietro le rappresentazioni simboliche della razza. Ed è possibile
spremere ancora molto dalle succose reminiscenze di "individualismo" e
"libertà", se l'albero dal quale pende un simile frutto è una popolazione nera
costretta a fungere da polo opposto alla libertà: l'individualismo è tanto più in
primo piano (e dunque credibile) quanto più sullo sfondo si staglia una
dipendenza stereotipata e imposta. La libertà (di muoversi, di guadagnarsi da
vivere, di imparare, di allearsi con un centro di potere, di narrare il mondo) può
essere tanto più apprezzata se si vive a fianco a fianco con chi non è libero, con
chi è asservito, con chi è oppresso economicamente, con chi è emarginato e
ridotto al silenzio. La dipendenza ideologica dalla suddivisione in razze è intatta
e, alla stregua della sua esistenza metafisica, offre al discorso storico, politico e
letterario un percorso sicuro nella meditazione sulla moralità e sull'etica; un
modo di esaminare la dicotomia corpo-mente; un modo di riflettere sulla
giustizia; un modo di contemplare il mondo moderno.
Certo, si dirà, l'America bianca ha considerato le questioni di moralità e di
etica, la supremazia della mente e la vulnerabilità del corpo, i benefici e gli
inconvenienti del progresso e della modernità senza alcun riferimento alle
condizioni della popolazione nera. Dopo tutto, si argomenterà, dove si trova la
prova indubitabile che un simile referente fosse parte integrante di queste
deliberazioni? La mia risposta a queste domande è un'altra: dove non la si trova?
In quale discorso pubblico non si fa riferimento alcuno ai neri?
Riferimenti se ne fanno in ognuna delle grandi lotte di questa nazione.
La presenza dei neri non è soltanto uno dei referenti più importanti della
Costituzione, essa si trova anche nella battaglia sulla concessione del diritto di
voto ai cittadini che non dispongono di proprietà, alle donne e agli analfabeti. Si
trova nell'edificazione di un sistema scolastico libero e pubblico; nell'equilibrio
delle rappresentanze nei corpi legislativi; nella giurisprudenza e nelle definizioni
legali della giustizia. Si trova nel discorso teologico; negli archivi delle banche;
nel concetto di destino manifesto e nel racconto preminente che accompagna (se
non precede) l'iniziazione di ciascun immigrante nella comunità dei cittadini
americani. La presenza dei neri è inerente, insieme al genere e ai legami
famigliari, alla primissima lezione che ogni bambino apprende sulla propria
identità distinta.
L'africanismo è inestricabile dalla definizione di americanità, dalle sue
origini fino alla versione integrata - o in disintegrazione - del ventesimo secolo.
La letteratura degli Stati Uniti, come la sua storia, costituisce un commento
sulle trasformazioni dei concetti biologici, ideologici e metafisici di differenza
razziale. Ma la letteratura ha un interesse e un tema in più: l'immaginazione
personale nella sua interazione con il mondo esterno che essa abita. La
letteratura ridistribuisce e muta in linguaggio figurato le convenzioni sociali
dell'africanismo. Prendiamo i minstrels5: uno strato di nero applicato su un volto
bianco li liberava dalla legge. Come la gente di spettacolo poteva far accettare
temi che altrimenti sarebbero stati tabù grazie a - o per associazione con - un
volto nero, così gli scrittori americani, ricorrendo a un personaggio nero
immaginario, sono riusciti ad articolare e a esprimere a livello immaginativo ciò
che di proibito vi era nella cultura americana.
In codice o esplicite, indirette o franche, le risposte linguistiche alla presenza
africanista rendono i testi più complessi, talora contraddicendoli completamente.
La reazione di uno scrittore all'africanismo americano fornisce spesso un
sottotesto che sabota le intenzioni espresse nel testo di superficie o vi si sottrae
attraverso un linguaggio che mistifica ciò che non riesce ad articolare ma che,
ciononostante, tenta di registrare. Le risposte linguistiche all'africanismo sono
funzionali al testo, problematizzandone ulteriormente la materia con risonanze e
illuminazioni. Possono servire come foraggio allegorico per la contemplazione
dell'Eden, l'espulsione e la disponibilità della grazia.
Forniscono paradossi e ambiguità; rendono strategiche le omissioni, le
ripetizioni, le rotture, le polarità, le reificazioni, la violenza. In altre parole,
danno al testo una vita più profonda, più ricca, più complessa della vita sotto la
campana di vetro che ci viene comunemente proposta.
Nel suo libro su Faulkner, James Snead osserva che le divisioni razziali
"mostrano al meglio le loro pecche nella forma scritta"

«Il razzismo può essere considerato una ricetta normativa per la
dominazione, creata da oratori che utilizzano tattiche retoriche. Le figure
caratteristiche della divisione razziale si ripetono al livello del fonema, della
frase e della storia: 1) la paura della fusione, o della perdita dell'identità
mediante un'unione sinergica con l'altro, porta al desiderio di usare la
purificazione razziale come una strategia di separazione contro la differenza; 2)
contrassegnare o fornire caratteristiche (solitamente visive) fisicamente
significative di equivalente valore interno, acuendone, per antitesi visiva, l'utilità
concettuale; 3) separazione spaziale e concettuale, spesso facilitata da
sostituzioni verbali ineguali che tendono a omettere e distanziare una classe
subordinata dai domini del valore e della stima; 4) ripetizione o rafforzamento
pleonastico di queste antitesi nella scrittura, nel racconto o nel sentito dire; 5)
invettiva e minaccia, esemplificate da una violenza aleatoria e imprevedibile, per
punire crimini reali o immaginari; 6) omissione e dissimulazione del processo
per mezzo di una sorta di paralessi che rivendica la discriminazione come
qualcosa di evidentemente valido e naturale.»

"Faulkner", continua, "contrappone a queste figure sociali dei dispositivi
letterari che gli sono propri"6
Seguendo le preziose categorie di Snead, può essere utile elencare alcune
comuni strategie linguistiche impiegate in narrativa per affrontare le serie
conseguenze della presenza nera.
1. Economia dello stereotipo. Ciò permette allo scrittore un'immagine rapida
e semplice, senza la responsabilità della specificazione, dell'accuratezza e
nemmeno di una descrizione utile dal punto di vista narrativo.
2. Spostamento metonimico. Promette molto ma produce poco e conta sulla
complicità del lettore nel rifiuto. I codici del colore e gli altri tratti fisici
diventano metonimie che tendono a rimuovere il personaggio africanista anziché
a caratterizzarlo.
3. Condensazione metafisica.
Permette allo scrittore di trasformare le differenze sociali e storiche in
differenze universali. Ridurre le persone al ruolo di animali impedisce il contatto
e lo scambio umano; stabilire un'equivalenza tra la parola e un grugnito o
qualsiasi suono animale preclude ogni possibilità di comunicazione.
4. Feticizzazione. è soprattutto utile per evocare paure o desideri sessuali e
per stabilire una differenza fondamentale e fissa, laddove la differenza non esiste
o è minima. Il sangue, per esempio, è un feticcio assai diffuso: il sangue nero, il
sangue bianco, la purezza del sangue; la purezza sessuale della donna bianca, la
contaminazione del sangue e del sesso africano. La feticizzazione è una strategia
spesso usata per affermare l'assolutismo categorico di ciò che è civile e di ciò
che è selvaggio.
5. Allegoria destoricizzante.
Produce preclusione più che divulgazione. Se la differenza è talmente grande
da rendere il processo civilizzatore indefinito - svolgendosi in un arco di tempo
infinito e non specificato - la storia, in quanto processo in divenire, viene esclusa
dall'incontro letterario. Il brillante racconto di Flannery O'Connor, Il negro
artificiale, sottolinea questo aspetto, come dimostrano le opinioni trionfalmente
razziste di Mr Head.
Carson Mccullers, in Il cuore è un cacciatore solitario, ricorre all'allegoria tra
i suoi personaggi per deplorare l'inevitabilità della chiusura e la sterilità del
monologo.
Melville usa formazioni allegoriche - la balena bianca, la flotta razzialmente
mista, l'appaiamento bianconero delle coppie maschili, il capitano bianco,
inquisitore, che nella sua ricerca si confronta con un impenetrabile biancore - per
indagare e analizzare le differenze gerarchiche. In Pym, Poe impiega
meccanismi allegorici non per confrontare ed esplorare, come fa Melville, ma
per evadere e simultaneamente registrare il cul-de-sac, l'estraniamento, il non-
sequitur che la differenza razziale comporta. William Styron apre e chiude Le
confessioni di Nat Turner con la bianca struttura sigillata che funge da
raffigurazione allegorica per la sconfitta dell'impresa in cui è impegnato: la
penetrazione della barriera bianco-nera.
6. Motivi di linguaggio esplosivo, disgiunto, ripetitivo. Questi stanno a
indicare una perdita di controllo nel testo, attribuita agli oggetti della sua
attenzione piuttosto che alla dinamica stessa del testo.
Se mi sono soffermata su queste strategie linguistiche, è perché vorrei
utilizzarle a proposito di un oggetto specifico.

Ogni volta che considero la distanza che separa l'opera di Ernest Hemingway
dagli afroamericani, il mio interesse per lui si accresce.
Hemingway non ne sente il bisogno né il desiderio; non ne ha coscienza né
come lettori dei suoi libri né come persone esistenti al di fuori del suo mondo
immaginativo (o vissuto in modo immaginativo) Pertanto ritengo che il suo
impiego degli afroamericani sia assai più spontaneo e meno imbarazzato di
quello di Poe, per esempio, dove il disagio sociale esigeva nella sua opera la
presenza di corpi neri servili.
Si potrebbe dire che l'opera di Hemingway è tanto innocente riguardo alle
priorità ideologiche dell'Ottocento quanto sprovvista di ciò che potremmo
chiamare una sensibilità recente, postmoderna.
Tenendo a mente ciò, un esame del modo in cui la presenza africanista
influenza l'opera narrativa di Hemingway - quando costringe la scrittura a
smentirsi, a contraddirsi, o a dipendere da quella presenza per la risoluzione -
può essere considerato come un esempio "puro" al fine di verificare talune
affermazioni fatte.
Comincerò dal libro che molti considerano un romanzo intenzionalmente
politico, Avere e non avere (pubblicato nel 1937)
Harry Morgan, il personaggio principale, pare incarnare il classico eroe
americano: è un uomo solitario, in lotta contro un governo intenzionato a
limitarne la libertà e l'individualità. è romanticamente e sentimentalmente
rispettoso nei confronti della natura che distrugge per poter vivere (tramite la
pesca d'alto mare), competente, abile quanto basta per sopravvivere in un
ambiente violento, sagace e impaziente con chi non lo è. è virile, amante del
rischio, talmente convinto di essere nel giusto e senza colpa nell'immagine che
ha di se stesso, che si prova vergogna nel volerlo sfidare o mettere in
discussione. Prima di sfidarlo, tuttavia, vorrei esaminare il modo in cui
Hemingway mostra al lettore che Harry è sagace, virile, libero, coraggioso e
morale.
Dopo una decina di pagine dall'inizio del romanzo, incontriamo la presenza
africanista. Harry decide di includere un "negro" nel suo equipaggio, un uomo
che, per tutta la prima parte, non ha un nome. La sua comparsa è segnalata dalla
frase:
"Proprio allora il negro incaricato di procurarci l'esca scende lungo il molo"
Il nero non solo resta senza nome per cinque capitoli, non è nemmeno
propriamente ingaggiato, è solo qualcuno "incaricato di procurarci l'esca" - una
sorta di appendice, non un elemento attivo con un lavoro ben preciso. La sua
partecipazione al viaggio, a cui il cliente bianco, Johnson, si era opposto, viene
difesa da Harry sulla base dell'abilità del nero, che "metteva su bene l'esca e poi
era svelto" Quest'uomo senza nome, ci dicono, passa il resto del suo tempo a
dormire e a leggere giornali.
Nella seconda parte, quando l'autore cambia voce, a questo uomo senza
nome accade qualcosa di assai curioso. La prima parte è narrata in prima
persona, e ogni volta che Harry pensa al nero, si riferisce a lui usando tra sé la
parola "negro" Nella seconda, in cui Hemingway usa la terza persona per narrare
e rappresentare il punto di vista di Harry, ci troviamo di fronte a due
formulazioni del nero: da una parte rimane senza nome e stereotipato, dall'altra
acquista un nome e viene personalizzato.
Harry dice "Wesley" quando si rivolge al nero nel dialogo diretto;
Hemingway scrive "negro" quando si riferisce a lui come narratore.
Inutile dire che il nero non viene mai identificato come tale (tranne che nella
sua mente) La seconda parte riserva la parola "uomo" a Harry e la ripete. La
differenza spaziale e concettuale è segnata dalla scorciatoia offerta dal termine
"negro", con tutte le sue implicazioni di colore e di casta. Il termine occupa un
territorio tra l'uomo e l'animale, rifiutando così ogni specificità pur segnalandola.
Questo personaggio nero non parla (come "negro" è muto) oppure parla in modi
assai manipolati e imposti (come "Wesley", quanto dice soddisfa i bisogni di
Harry) Imporre il silenzio del "negro" diventa problematico in questo racconto
d'azione e richiede a Hemingway alcune misure energiche.
Nella prima parte, dopo un momento cruciale in cui la pesca ha deluso tanto
il capitano quanto il suo cliente, la barca entra in acque promettenti. Harry sta
dando lezione a Johnson; il nero è al timone. Prima Harry ci ha assicurato che, a
parte preparare l'esca, il nero non fa che leggere e dormire. Ma Hemingway si
rende conto che Harry non può essere in due posti critici nello stesso momento,
intento a istruire l'incompetente Johnson e nel contempo alla guida della sua
imbarcazione. è importante ricordare che a bordo c'è un'altra persona, un
alcolizzato di nome Eddy, troppo inaffidabile per dargli la responsabilità della
guida ma a cui, ciononostante, vengono accordate la virilità, la parola e una
descrizione fisica. Eddy è un bianco, e questo si sa perché nessuno lo dice.
Ora, con Harry alle prese con il suo cliente e Eddy nel suo beato stordimento,
resta solo il nero a cui affidare il timone.
Quando giunge il segno che annuncia le acque pescose - la vista di pesci
volanti oltre la prua dell'imbarcazione - l'uomo dell'equipaggio che si trova in
quel punto dovrebbe essere il primo a vederli. E così è. Il problema è come
riconoscere l'avvistamento e continuare a tenere imbavagliato questo "negro"
che, finora, non ha detto una parola. La soluzione è una frase stranamente goffa,
costruita in modo assai bizzarro: "Il negro la stava ancora portando al largo
quando guardai e vidi che aveva visto un branco di pesci volanti saltar fuori
dall'acqua proprio davanti a lui"7
"Vidi che aveva visto" è una frase dalla sintassi, dal senso e dal tempo
verbale improbabili, ma alla stregua di altre scelte possibili, Hemingway si
azzarda a buttarla lì per evitare di far parlare un nero. Il problema che questo
scrittore si pone, dunque, è quello di dire come si vede che qualcun altro ha già
visto.
Una scelta migliore, certamente più elegante, sarebbe stata che il nero
annunciasse con un grido la vista dei pesci. Ma la logica discriminante del
racconto vieta che un'iniziativa verbale di qualche importanza per gli affari di
Harry possa venire da questa presenza africanista senza nome, senza sesso, senza
nazione. è il potente, chi detiene l'autorità, che vede. Il potere di guardare è di
Harry; l'impotenza passiva invece è del nero, sebbene lui stesso non ne parli.
Ridurlo al silenzio, rifiutargli l'occasione di una parola importante, costringe
l'autore ad abbandonare la ricerca della trasparenza nell'atto narrativo e a
instaurare un rapporto curiosamente muto tra il capitano e il suo secondo.
Quale sarebbe stato il costo, mi chiedo, di umanizzare questo personaggio, di
dargli un genere, all'inizio del romanzo? Prima di tutto, Harry si sarebbe trovato
in una posizione - contrastata, ben definita - assai diversa. Lo si sarebbe
confrontato con un alcolizzato buono a nulla, con un cliente spregevole e con un
membro dell'equipaggio individualizzato che conduce, si sottintende, una vita
indipendente. A
Harry sarebbe mancata la contrapposizione e l'associazione con una presenza
vaga che suggerisce eccitazione sessuale, una possibile minaccia alla sua virilità
e alla sua competenza, una violenza segreta. Gli sarebbe infine venuta a mancare
una figura complementare, in qualche modo asservita, fissa, non libera, e
utilizzabile.
La prossimità della violenza è evidente sin dall'inizio del romanzo, prima
della comparsa del nero, per via della sparatoria davanti al caffè. I cubani di
questa scena non sono separati dalla nazionalità (tutte le persone nate a Cuba
sono cubane) bensì dall'essere o dal non essere neri, cubani e neri. In questa
carneficina i neri sono descritti come i più gratuitamente violenti e selvaggi.
Scrive Hemingway:

«Il negro con il mitra finì con la faccia quasi per terra e da sotto sparò una
raffica verso la parte posteriore del furgone e, com'era prevedibile, uno cadde
giù... a tre metri da lui il negro con il mitra gli sparò nella pancia con quello che
doveva essere l'ultimo colpo rimastogli... il vecchio Pancho crollò a terra e si
curvò in avanti. Cercò di tirarsi su, sempre con la Luger in pugno, ma non riuscì
ad alzare la testa; allora il negro afferrò il fucile da caccia appoggiato contro la
ruota della macchina vicino all'autista e gli fece saltare un lato della testa. Che
negro.»

Nella seconda parte vediamo Harry e il nero impegnati in un dialogo, e
questa volta il nero parla parecchio.
La funzione utilitaria del discorso del nero è tuttavia trasparente. Ciò che
dice, e il momento in cui lo dice, è calcolato perché Harry sia ancora più
ammirato. Il discorso di Wesley è limitato a qualche borbottio, qualche
rimostranza e scusa per la propria debolezza. E dopo aver sentito i borbottii, i
gemiti, la debolezza di Wesley - la sua reazione alle ferite riportate - per tre
pagine, veniamo a sapere che anche Harry è rimasto colpito, e assai più
gravemente di Wesley. Harry, però, non solo non ha fatto parola del proprio
dolore, si è mostrato compassionevole nei confronti di Wesley ed è addirittura
riuscito nell'ardua impresa di gettare in mare la merce di contrabbando con
rapidi, stoici gesti virili. Le informazioni sulle gravi ferite riportate da Harry
vengono rimandate a un dialogo con Wesley:

«"Mi hanno preso..."
"Tutta fifa."
"No, signore. Mi hanno preso. E fa un male cane. Mi ha fatto male per tutta
la notte."...
"Sto male", disse il negro. "Sto sempre peggio."
"Mi dispiace, Wesley", disse l'uomo.
"Ma devo pensare al timone."
"Tratta la gente peggio di un cane", disse il negro. Adesso si faceva rissoso.
Ma all'uomo faceva sempre pena.»

Finalmente, quando la pazienza nostra e di Harry è ormai al limite, arriviamo
a questo scambio di battute:
"«Accidenti, chi è messo peggio tra noi due?» gli chiese. «Tu o io?» «è
messo peggio lei», disse il negro"
La scelta e la posizione dell'attribuzione dei nomi ("nigger", "Wesley" e, una
volta, "negro") può sembrare arbitraria e caotica, ma in realtà è attentamente
strutturata.
Harry, mentre dialoga con un aiutante, non può dire "negro" senza offendere
il lettore (se non l'aiutante) - e senza venir meno al suo comportamento
compassionevole - così ne usa il nome.
Ma il narratore non si assume una simile responsabilità e continua a usare il
termine generico e degradante: "Il negro piagnucolava con la faccia contro un
sacco. L'uomo continuò a sollevare piano i sacchi con le bottiglie di liquore e a
gettarli in mare" Una volta che Wesley si è scusato, riconoscendo e accettando la
sua inferiorità, Harry può usare - e lo fa - la parola "negro" insieme al nome
proprio, nel discorso diretto, in segno di cameratismo: "«Mr Harry», disse il
negro, «mi dispiace di non averla aiutata a scaricare quella roba» «Al diavolo»,
disse Harry, «i negri sono dei buoni a nulla quando hanno una palla in corpo. Ma
tu, Wesley, sei un negro a posto»"
A proposito del nero, ho citato due categorie principali di discorso: i
borbottii e le scuse. Ma ce n'è una terza. Per tutta la durata del dialogo, mentre i
due uomini sono in preda alle sofferenze - che uno affronta in modo stoico,
l'altro frignando continuamente - il nero critica il bianco negli intervalli tra un
gemito e un attacco di paura. Si tratta di intervalli interessanti, perché ritraggono
un altro Harry - una figura antiumana, negativa e segnata da un destino funesto.
Essi ricorrono assai spesso nelle opere di Hemingway.
Le accuse di inumanità, usate come profezie di sventure, vengono
ripetutamente messe in bocca ai neri che popolano i suoi romanzi e racconti.
"«La vita di un uomo non vale forse di più di un carico di liquore?»" Wesley
chiede a Harry.
"«Perché la gente non si comporta in modo onesto e dignitoso e si guadagna
onestamente e dignitosamente da vivere? . A te non te ne importa niente di quel
che può succedere a un uomo... Tu sei appena appena umano.»
«è lei che non è umano», disse il negro. «Lei non ha sentimenti umani.»"

La funzione utilitaria della presenza africanista appena descritta diventa
ancora più marcata quando Hemingway comincia a descrivere i rapporti uomo-
donna. Nello stesso romanzo, l'ultima voce che sentiamo è quella di Marie, la
moglie devota di Harry, impegnata a elencare e a celebrare le virtù, la virilità e il
coraggio del marito, ormai morto. Gli elementi del suo fantasticare possono
essere schematicamente organizzati come segue:
1) Harry visto come un uomo virile, buono e coraggioso; 2) opinioni razziste
su Cuba; 3) pericolo sventato di un'aggressione sessuale nera; 4) reificazione
della pelle bianca.
Marie ricorda Harry affettuosamente come "sprezzante, forte e svelto, una
specie di animale di lusso. Mi bastava guardarlo muoversi, e mi veniva voglia"
Subito dopo questo encomio alla sessualità, al potere e alla brutalità (di lusso),
Marie riflette sul suo odio per i cubani (sono stati loro a uccidere Harry) e dice
che "Portano sfortuna ai Conchs"8; quindi aggiunge: "Portano sfortuna a
chiunque. E poi hanno troppi negri". A questo giudizio segue il ricordo di un
viaggio all'Avana fatto con Harry quando Marie aveva ventisei anni.
Allora Harry aveva un sacco di soldi e mentre passeggiavano in un parco, un
"negro" (in contrapposizione a cubano, anche se il nero in questione è nero e
cubano) "aveva detto qualcosa" a Marie. Harry gli aveva mollato un ceffone e
poi aveva lanciato il cappello di paglia dell'uomo in mezzo alla strada, dov'era
finito sotto le ruote di un taxi.
Marie ricorda di aver riso così forte che le aveva fatto male la pancia. Punto
a capo ed ecco che il prossimo sogno a occhi aperti riguarda nuovamente Harry e
la sua associazione con la sessualità, il potere e il senso di protezione. "Quella è
stata la prima volta che mi sono fatta bionda." I due aneddoti sono tenuti uniti
dal tempo e dal luogo e, significativamente, dal codice sessuale del colore. Noi
non sappiamo che cosa ha detto il nero, la cosa tremenda è che possa non aver
detto proprio nulla. Ma ha parlato, forse ha preteso una certa intimità, il suo
punto di vista, e quel che è certo è che, così facendo, ha inserito il proprio io
sessuale nel loro spazio e nella loro coscienza. Con l'osservazione fatta, è
diventato una presenza parlante, dunque aggressiva.
Nel ricordo di Marie, la sessualità, la violenza, la classe e la ricompensa di
una macchina imparziale si fondono in un nero buono per tutti gli usi.
Marie e Harry sono giovani e innamorati e dispongono ovviamente di
abbastanza soldi per sentirsi - e per essere - i sovrani di Cuba. Questo Eden è
violato dal nero con le sue osservazioni impertinenti. La sua mancanza di
rispetto, i suoi sottintesi sessuali, vengono immediatamente puniti dalla violenza
di Harry che schiaffeggia il nero. Poi raccoglie il cappello di paglia, violando
così la proprietà del nero, così come questi aveva insudiciato la proprietà di
Harry - sua moglie.
Quando sopraggiunge il taxi, macchina inumana e imparziale, che travolgerà
il cappello, è come se l'universo stesso accorresse a partecipare e a convalidare la
reazione di Harry. è proprio questa enfasi a far ridere Marie - insieme al suo
ovvio piacere e all'adulazione per quel marito tanto "forte e svelto"
Quanto succede in seguito nell'istituto di bellezza dipende dall'episodio
riguardante l'intrusione del nero nella sfera privata della sessualità di Marie, da
cui la donna deve essere protetta. Il bisogno di stabilire una differenza - una
differenza all'interno del contesto sessuale - è imperativo. Marie ci dice come si
trasforma da nera in bianca, da bruna in bionda. è un processo doloroso e
difficile, a cui vale la pena di sottoporsi poiché esso è largamente ricompensato
in termini sessuali, di protezione e differenziazione: "Lavorarono tutto il
pomeriggio; i capelli erano di un bruno naturale così scuro che in un primo
tempo non avevano voluto metterci mano... ma io continuavo a dirgli di
schiarirli ancora un po’...' e tutto quello che dicevo era, veda se riesce a schiarirli
ancora un po’"
Quando i capelli sono tinti e la permanente è fatta, la soddisfazione di Marie
è decisamente di tipo sensuale, se non esplicitamente sessuale: "Quando ho
alzato la mano per toccarli, non riuscivo a credere di essere proprio io, ed ero
così eccitata che mi mancava il fiato...
Ero eccitatissima e mi sentivo molto strana, dentro, come se stessi per
svenire" è un'autentica trasformazione. Marie diventa un'altra, al punto da non
riuscire quasi a credere ai suoi occhi - dorata, dolce, di seta.
La reazione sensuale di Marie al processo che l'ha fatta diventare bianca
viene ripresa da Harry che, vedendola, dice: "Gesù, Marie, quanto sei bella" E
quando lei vuole sentire di più sulla propria bellezza, lui le dice di non parlare, e
poi soltanto:
"Andiamo in albergo" Questo crescendo sessuale è la conseguenza
dell'intrusione sessuale da parte di un nero.
Quali sarebbero state le conseguenze se l'insulto a Marie fosse venuto da un
bianco? Si sarebbe fatta tingere i capelli? E se così fosse, il linguaggio sarebbe
stato tanto lascivo, tanto connotato sessualmente?
Che significato ha stabilire una differenza tra il chiaro e lo scuro per il
concetto di un sé sessualmente vivo e potente? Con una tale potenza e una tale
coerenza?
Questi due turisti all'Avana incontrano un uomo nato in quella città e godono
di uno status privilegiato perché sono bianchi. Ma per assicurarci che questo
status è del tutto meritato e, di conseguenza, generatore di potere, ecco che
incontrano un nero che li molesta, un uomo fisicamente inferiore (la sua
inferiorità è indicata dal fatto che Harry non usa i pugni, si limita a dargli un
ceffone) e che rappresenta la sessualità fuorilegge che, al confronto, sprona il
racconto verso la contemplazione di una controparte superiore, legale e bianca.
Qui vediamo come l'africanismo venga impiegato come una tecnica narrativa
fondamentale per creare un personaggio. In un ambiente che minaccia la
dissoluzione di ogni distinzione di valore - l'ambiente dei poveri, dei lavoratori,
dei disoccupati, di cinesi dall'aria sinistra, di cubani terroristi, di neri violenti ma
vigliacchi, di castrati dei quartieri alti, di donne predatrici - Harry e Marie (un'ex
prostituta) guadagnano potenza e una sessualità generatrice. Sollecitano la nostra
ammirazione grazie al confronto tra le loro aspirazioni a un'umanità pienamente
incarnata e un africanismo caduto in discredito. La voce del testo si rende
complice di queste formulazioni: l'africanismo diventa non solo un mezzo per
ostentare autorità bensì, di fatto, ne costituisce la fonte.

Le strategie che utilizzano e diffondono l'africanismo in Avere e non avere
diventano più sofisticate nell'altra opera di Ernest Hemingway che intendo
trattare qui. Nel Giardino dell'Eden, pubblicato postumo, l'africanismo
ideologico viene esteso metaforicamente al fine di funzionare come articolazione
sistematica di un'estetica globale, attraverso una pratica discorsiva e una
mitologia africanista.
L'africanismo - la feticizzazione del colore, il trasferimento sul colore nero
del potere di una sessualità illecita, del caos, della follia, dell'indecenza,
dell'anarchia, dell'estraneità e di un desiderio impotente, sfortunato - fornisce un
terreno formidabile a un romanzo che elabora i termini e traccia i contorni di
un'estetica completa, anche se non formalizzata. Prima di descrivere questo
campo estetico, vorrei soffermarmi su una preoccupazione specifica dell'autore.
L'attaccamento romantico di Hemingway a un'infermiera è ben documentato
dalla sua opera narrativa, dalla critica, dai dati biografici e, più recentemente, dai
ricordi dell'infermiera stessa, da poco pubblicati. La storia del soldato ferito e
dell'infermiera ci è familiare e contiene elementi genuinamente commoventi.
Essere in una situazione difficile, di minaccia per la propria vita, e avere
qualcuno che si dedica a voi, pagato per prendersi cura di voi, è di grande
sollievo. E si è portati a gesti spettacolari di fiducia in se stessi, desiderosi di
provare che si può farcela da soli (senza lamentarsi); un'infermiera che scelga di
prendersi cura di voi, o che è pagata per farlo, non viola l'opinione che avete di
voi come di qualcuno in grado di soffrire stoicamente, in silenzio. La necessità
non c'entra; chiedere aiuto è sempre fuori discussione, e i benefici che derivano
da cure attente ed esperte non comportano debiti emozionali.
Vi sono altre donne, nell'opera narrativa di Hemingway, destinate a diventare
oggetto di desiderio, che hanno le caratteristiche delle infermiere pur senza
averne lo status professionale. Sono essenzialmente buone mogli o buone
amanti, donne attente e premurose a cui non è mai necessario dire ciò di cui
l'amato ha bisogno. Infermiere così perfette sono rare ma importanti, in quanto
fungono da struggente referente per il testo.
Più comuni sono le donne che abbandonano la loro professione o che fanno
fatica a portarla avanti: donne che distruggono chi soffre in silenzio, che gli
fanno del male anziché alleviarne il dolore.
Ma nel mondo esclusivamente maschile che Hemingway di solito preferisce
abitare, si rischierebbe di perdere qualcosa se non si notasse che vi sono figure di
infermieri anche nell'universo maschile. Questi personaggi sono devoti,
premurosi e attenti ai bisogni del narratore quanto le rare infermiere donne.
Alcuni di questi infermieri sono esplicitamente e apertamente teneri e
desiderosi di aiutare - senza altro guadagno per le loro cure che un salario
minimo o il piacere di un paziente soddisfatto. Altri infermieri servono il
narratore con riluttanza, mettendo il broncio, ma mostrano un'eccessiva
generosità nel modo in cui servono il testo. Disposti a collaborare o scontrosi,
sono comunque tutti dei Tontos9, il cui ruolo è quello di fare il possibile per
servire il Cavaliere Solitario, senza turbare la sua indulgente illusione di essere
veramente solo.
Il riferimento è pertinente non solo perché il Cavaliere Hemingway è sempre
accompagnato, ma perché i suoi Tontos, i suoi infermieri, sono quasi sempre
neri. Dai portatori africani che trasportano il fardello dell'uomo bianco sui terreni
di caccia dell'Africa, a coloro che devono preparare l'esca sui pescherecci, ai
compagni leali di pugili sul viale del tramonto, ai barman caritatevoli - la schiera
di infermieri neri e servizievoli è impressionante.
Ma se possono facilitare le cose, a volte possono anche creare problemi.
Una volta che il loro rango e il loro status sono stati segnalati dal narratore e
accettati dal personaggio nero, dicono cose straordinarie. Sam, il nero dei Sicari,
dice a Nick che "i bambini sanno sempre quello che vogliono", irridendo e
liquidando così quanto Nick ritiene sia sua responsabilità e schernendo la virilità
dell'uomo. Wesley dice a Harry Morgan: "è lei che non è umano" I portatori
dicono a Francis Macomber che il leone è vivo, e pure il bufalo. Bugs, in Il
lottatore, viene descritto come "un nero dalla voce dolce, un pazzo" Secondo
Kenneth Lynn, Bugs "fa da mamma" ad Ad, l'ex pugile reso deforme dalla
professione, "preparandogli deliziosi sandwich di uova strapazzate e prosciutto e
rivolgendosi a lui in modo impeccabile come Mister Francis. Ma il solerte nero è
anche un sadico, come implicitamente testimonia il consunto cuoio nero del suo
manganello. Padrone e schiavo, distruttore e custode, questo nero è un altro
esempio delle nere figure materne di Hemingway"10 Sebbene questo critico usi
l'etichetta "materne", quello che sta estrapolando non è un rapporto biologico
bensì la caratteristica di premura e sollecitudine inerente al termine "madre"
Quando Ad diventa ingovernabile, Bugs lo colpisce con il suo manganello.
(Ricordiamo lo schiavo Jupiter, in Come si scrive un articolo «da Blackwood» di
Poe, che si può parimenti permettere di frustare il suo padrone.) Bugs inoltre ha
il dono della profezia: "Dice che non è mai stato pazzo", Ad dice a Bugs. E Bugs
ribatte: "Avrà quel che si merita" Lynn osserva che, alla fine degli anni
Cinquanta, Hemingway rivelerà a un amico "una sorprendente suscettibilità per
queste parole minacciose, come se le considerasse una profezia compiuta"
Non importa se sono infermieri leali o se oppongono resistenza, se nutrono e
percuotono il corpo del loro padrone: questi personaggi neri annunciano il
destino infausto del narratore e contraddicono la costruzione che di se stesso fa il
protagonista-narratore. Modificano l'immagine che lui ha di se; violano la
funzione primaria dell'infermiere, quella di fornire il balsamo benefico.
In breve, disturbano, in modo sottile ed efficace, la costruzione della realtà
da parte del narratore. Come lettori ci chiediamo che fare di simili profezie, di
questi lapsus calami, di questi elementi di disturbo chiari e nascosti. E ci
chiediamo altresì perché essi ricorrano così di frequente in bocca a personaggi
neri.
è come se l'infermiere sfuggisse al controllo. L'altro lato del prendersi cura, il
contrario della mano caritatevole che lenisce il dolore, è rappresentato dalla
distruzione - il predatore vorace i cui impulsi inumani e indifferenti causano
pericoli immediati. Mai immobili, sempre affamati, questi personaggi sono
tuttavia seducenti, elusivi e teatrali nella loro miscela di potere e inganno, amore
e morte.
Caratteristiche voraci vengono attribuite a donne come Mrs Macomber,
donne che preferiscono distruggere il loro compagno piuttosto di vederlo forte,
indipendente, con il pieno controllo della propria vita.
Hemingway descrive la moglie, nelle Nevi del Kilimangiaro, come la
"gentile custode che aveva distrutto il suo talento" Gli infermieri neri possono
verbalizzare la rovina e la distruzione, negare e contraddire la virilità, introdurre
e rappresentare l'antagonismo, ma i codici africanisti li tengono vincolati alla
loro funzione di premura e di sollecitudine. Le infermiere - come mogli e
amanti, il cui ruolo primario è quello di prendersi cura del loro uomo - danno
voce agli atti distruttivi e li completano. Sono predatrici, pescecani, donne
innaturali che combinano le caratteristiche di un'infermiera con quelle di un
pescecane. Questa miscela ci riporta per un momento ad Avere e non avere.
Durante un'appassionata scena d'amore, quando persino il moncherino di
Harry entra nel gioco sessuale, Marie chiede al marito:

«"Senti, l'hai mai fatto con una negra?"
"Certo."
"E com'è?"
"Come con un pescecane."»

Hemingway assapora e tiene in serbo questa straordinaria osservazione per
descrivere una donna nera. L'idea forte, qui, sta nel considerare una donna nera
come qualcosa di lontanissimo da un essere umano, così lontana da non essere
nemmeno un mammifero bensì un pesce. L'immagine evoca un erotismo
predatorio, voracissimo e rappresenta l'antitesi della femminilità, del nutrimento,
del prendersi cura, di una pienezza ritrovata. In breve, le parole di Harry
contrassegnano qualcosa di così brutale, così contrario ed estraneo nella sua
raffigurazione da non appartenere neppure alla propria specie; qualcosa di cui
non si può parlare ricorrendo al linguaggio, a una metafora o a una metonimia
che evochi qualcosa di simile alla donna con cui Harry sta parlando - Marie, sua
moglie. Il garbo usato nei confronti di Marie è tangibile. La sua proiezione della
sessualità femminile nera l'ha confortata, ragion per cui Marie gli è debitamente
grata. La sua risposta al gesto garbato del marito, ridacchiando, è: "Quanto sei
buffo"
Sarebbe irresponsabile e ingiustificato attribuire a Hemingway i pensieri dei
suoi personaggi. è Harry che pensa che una donna nera è come un pescecane,
non Hemingway. Un autore non deve rendere conto personalmente degli atti
delle sue creature fittizie, sebbene ne sia responsabile. E per quanto ne so, nulla
mi induce a credere che Hemingway condividesse le opinioni di Harry. A dire il
vero, vi sono esempi che lasciano intendere il contrario.
Nel Giardino dell'Eden, Catherine, la moglie del narratore-protagonista
David Bourne, passa le sue giornate a prendere il sole, e ovviamente ricorre a
questo processo che le scurisce la pelle per motivi complessi, non per ragioni di
cosmesi. All'inizio del romanzo, David la interroga su quella che a lui pare -
come del resto pare a noi - un'ossessione sull'estetica del suo corpo:

«"Perché ci tieni tanto a essere così nera?"
"Non lo so. Perché mai si vuole qualcosa? Adesso è la cosa a cui tengo di
più. Quella che non abbiamo, voglio dire. Non ti eccita vedermi così nera?"
"Oh-oh. Da matti."
"Pensavi che sarei riuscita a diventare così nera?"
"No, perché sei bionda."
"Ci sono riuscita perché sono dello stesso colore dei leoni e loro possono
diventare scuri. E voglio che ogni parte del mio corpo diventi nera, ci sto
riuscendo e tu diventerai ancora più scuro di un indiano e questo ci allontanerà
ancora di più da tutti gli altri. Capisci perché è tanto importante?"»11

Catherine è ben consapevole dell'associazione tra nero, estraneità e tabù - è
anche ben consapevole del fatto che il colore nero della pelle è qualcosa che si
può "avere" o di cui ci si può appropriare; è ciò che non hanno, come dice a un
certo punto.
Essere bianchi, qui, è una carenza.
Catherine capisce quanto il fatto di diventare neri li renda "diversi", formi un
legame ineffabile tra loro - quanto li unisca nel loro essere estranei. Quando la
carenza è colmata, essa viene data come un'affermazione.
L'effetto è acuito dall'altra ossessione di Catherine: decolorare i capelli.
Entrambi questi gesti miranti a cambiare colore - a rendere più scuro o più
chiaro - sono dei codici che Catherine impone a David (che inscrive nel suo
corpo e che gli mette in mente) per assicurare e accentuare il rapporto di
gemellanza che produce un'ulteriore eccitazione sessuale.
La coppia non è contenta del rapporto fratello-sorella; ha bisogno di
un'ulteriore accentuazione - il rapporto di gemellanza - ottenuta dal codice del
colore, come la stampa di un negativo. (L'eccitazione derivante dall'incesto
fratello-sorella è anche alla base della storia che il nero Bugs racconta a Nick nel
Lottatore per spiegare come mai Ad è diventato matto: il matrimonio di Ad è
andato a rotoli in seguito alle voci secondo cui sua moglie sarebbe stata sua
sorella.)
Quella storia, interpretata nel Giardino dell'Eden da una coppia con la faccia
"tinta di nero", vede accentuata ed evidenziata la propria illiceità. La sua
voluttuosa illegalità è imposta dalle associazioni continuamente fatte tra il nero e
il desiderio, il nero e l'irrazionalità, il nero e il brivido del male. "Cose
diaboliche", "cose notturne" sono le descrizioni che Hemingway riserva agli
appetiti di David e Catherine, e "Demonio" diventa il soprannome di Catherine.
"Guardami", dice lei dopo che entrambi si sono fatti decolorare e tagliare i
capelli. "Ecco come sei... Ora siamo dannati. Io lo ero già e adesso lo sei anche
tu. Guardami e dimmi se ti piace."
I segni evidenti e insoliti dell'incesto fratello-sorella e della transessualità
formano gran parte della critica su questo romanzo. Ciò che è passato
inosservato è il terreno africanista su cui si svolge il dramma. Echeggiando la
visita di Marie all'istituto di bellezza, spinta dallo spettro della sessualità nera
appena incontrato, Catherine si persuade che, sebbene abbia bisogno di
decolorarsi regolarmente i capelli, l'abbronzatura non è più necessaria. "Non è
veramente qualcosa che mi metto addosso", dice.
"Sono io. Sono io che sono così nera.
Il sole non fa che accentuarlo."
Catherine è sia nera sia bianca, sia maschio sia femmina, e perde la ragione
non appena compare Marita, l'infermiera "vera", normalmente devota e
caritatevole. E va notato che Marita è naturalmente scura, con una pelle come
quella delle giavanesi, una donna offerta a David da Catherine come un balsamo
benefico. Il dono figurato che Harry fa a Marie viene qui analizzato e
riformulato: Catherine il pescecane offre a David un'infermiera nera come atto di
gentilezza. E chiama gli strumenti grazie a cui può donare conforto - i seni - la
sua dote. Ciò che è nuovo, potente, e veramente suo è il taglio di capelli
maschile, così schiariti da sembrare bianchi. Un cambiamento che Hemingway
descrive come un atto di
"magia nera"
"Quando andremo in Africa sarò anche la tua ragazza africana", dice
Catherine. Benché non siamo certi di quello che significa esattamente per lei,
siamo certi di quello che l'Africa significa per lui. Uno spazio vuoto e desolato in
cui potersi affermare, un vuoto non creato, in attesa, pronto a offrirsi alla sua
immaginazione artistica, al suo lavoro, alla sua opera - non ci si può sbagliare.
Al centro del Giardino dell'Eden c'è l'"Eden": la storia che David sta
scrivendo sulle sue avventure africane. è un racconto che pullula di legami
maschili, con un rapporto padre-figlio, in cui persino l'elefante che inseguono è
leale verso il maschio che l'accompagna. Questo Eden fittizio, africanizzato, è
insudiciato dagli avvenimenti circostanti di un Eden più vasto, l'Eden africanista
di Catherine e David. L'Africa, immaginata come qualcosa di innocente, sotto il
controllo dei bianchi, è la storia interna; l'africanismo, immaginato come
qualcosa di malefico, di caotico, d'impenetrabile, è la storia esterna.
Catherine disprezza e infine distrugge la storia interna. La considera noiosa,
non pertinente.
David farebbe meglio a scrivere di lei. Il lettore è portato a comprendere e a
rifiutare il suo narcisismo egoista. Ma in realtà Catherine ha ragione. O almeno
Hemingway pensa che sia così, perché la storia che stiamo leggendo e quella che
lui ha scritto è su di lei. La storia africana che David si sta sforzando di scrivere
(e che riesce a scrivere quando subentra Marita, l'autentica infermiera nera) è un
mito antico e familiare: l'Africa come l'Eden prima e dopo la caduta, dove -
come nelle Nevi del Kilimangiaro - si va per "far sciogliere il grasso dall'anima"
Quella storia, che Catherine brucia, è preziosa in quanto è un'amabile
enclave maschile di massacro e di dominazione bianca, completa di servitori
africani che condividono "la colpa e il sapere" di David. Ma la narrazione che la
racchiude, la storia africanista, tinta di nero, esprime un giudizio accurato su
un'estetica e una mitologia nera. Sono entrambe fantastiche. Entrambe sono
tratte dai domini del desiderio e del bisogno.
Entrambe sono rese possibili dall'africanismo discorsivo a disposizione
dell'autore.

Vorrei concludere dicendo che queste deliberazioni non riguardano
l'atteggiamento di un autore in particolare nei confronti della razza.
Questa è un'altra questione. Secondo me gli studi nel campo dell'africanismo
americano dovrebbero indagare i modi in cui negli Stati Uniti si è provveduto a
costruire - inventare - una presenza (e un personaggio) africanista, non bianca, e
gli usi letterari a cui una simile costruzione è stata sottoposta. Non mi riferisco in
alcun modo all'indagine di ciò che si potrebbe chiamare letteratura razzista o non
razzista, e non prendo posizione, né incoraggio altri a farlo, sulla qualità di
un'opera, basandomi sull'atteggiamento di un autore o su una qualsivoglia
rappresentazione di questo o quel gruppo. Naturalmente è possibile formulare
tali giudizi, e di fatto questo succede. Basti ricordare i recenti studi critici su
Ezra Pound, Celine, T.S. Eliot e Paul de Man. Ma non è l'intento di questo
esercizio (sebbene essi rientrino nel suo ambito) Ciò che mi propongo è uno
sforzo per stornare lo sguardo critico dall'oggetto razziale al soggetto razziale; da
quanto viene descritto e immaginato a chi descrive e immagina; da chi serve a
chi è servito.
Ernest Hemingway, che ha illustrato con grande forza la condizione del
maschio bianco americano, non ha potuto non includere nel suo progetto
narrativo americano le sue proprietà africaniste. Ma sarebbe un peccato se i
critici di quella letteratura continuassero a passare una mano di vernice su quei
testi, a immobilizzarne le complessità, il potere e le illuminazioni sotto una
superficie liscia e compatta come quella di uno specchio. Siamo tutti perdenti,
lettori e scrittori, quando la critica è troppo educata o troppo timorosa per
accorgersi del buio dirompente che ha davanti agli occhi.

1) Killis Campbell, "Poes Treatment of the Negro and of the Negro Dialect", in Studies in
English, 16 (1936), p. 106. ↵
2) Willa Cather, Sapphira and the Slave Girl, Alfred A. Knopf, New York 1940, p. 249. ↵
3) Bernard Bailyn, Voyagers to the West: A Passage in the Peopling of America on the
Eve of the Revolution, Alfred A. Knopf, New York 1986, pp. 488-492. ↵
4) Dominick Lacapra, History, Politics and the Novel, Cornell University Press, Ithaca
1987, p. 4. ↵
5) Troupe di artisti e musicisti che, a partire dai primi dell'Ottocento, giravano gli Stati
Uniti esibendosi in spettacoli con il volto tinto di nero. (N.d.T.) ↵
6) James A. Snead, Figures of Division: William Faulkner's Major Novels, Methuen, New
York 1986, pp. X-XI. ↵
7) Ernest Hemingway, To Have and Have not, Grosset and Dunlap 1937, p. 13; tutti i passi
citati in seguito sono tradotti dalle pp. 7-8, 68-70, 75, 87, 96, 258, 255, 113. ↵
8) Abitanti delle Florida Keys e delle Bahamas. (N.d.T.) ↵
9) Figura della cultura popolare americana. è l'indiano che accompagna il Cavaliere
Solitario. (N.d.T.) ↵
10) Kenneth S. Lynn, Hemingway, Simon and Schuster, New York 1987, pp. 272-273. ↵
11) Ernest Hemingway, The Garden of Eden, Charles Scribner's Sons, New York 1986, p.
30; tutti i passi citati in seguito sono tradotti dalle pp. 177-178, 64, 29. ↵