POÉTICAS DA RESISTÊNCIA: A ARTE BRASILEIRA NOS ANOS 1960/70

In DANIELI; ROVAI; STEFFENS. Narrativas de tempos sombrios. São Paulo:

Letra e Voz, 2017.

Ronaldo Auad Moreira

Este texto - Poéticas da resistência – compreende os principais tópicos da

palestra por mim realizada no evento Ciclo de Debates 50 Anos do Golpe Militar: 1964-
2014 (Figura 1), promovido pelo Curso de História da Universidade Federal de Alfenas
– UNIFAL-MG. Trata-se, portanto, da recuperação e também da expansão de um
discurso gerado a partir da exposição de signos produzidos por artistas brasileiros em
reação ao ambiente instaurado pelo regime militar.

Figura 1: Foto de Ohiama Aires

Diante desta vasta produção artística desenvolvida nos anos 1960, bem como na
década seguinte, busquei compreender algumas obras que escaparam da condição
panfletária, fadadas, portanto, à condição de discursos datados, pois sabemos que, nas
relações entre Arte e Politica, são raros os casos em que a segunda não tenha se
sobreposto à primeira - vide o fato da fragilização de poéticas potentíssimas da
vanguarda russa em função de uma subserviência ao regime (ARGAN, 1999, p. 284).

Na área musical, podemos citar, inicialmente, algumas obras que se tornaram

signos potentes deste período por terem escapado da condição panfletária acima
enunciada, a começar pelo disco manifesto do Tropicalismo, movimento de suma
importância para uma revisão e atualização da arte brasileira, nascido durante o regime
militar (CAMPOS, 1974). Os arranjos revolucionários de Tropicália (Figura 2) foram
criados por Rogério Duprat, importante músico advindo das experiências de vanguarda
da área erudita. Duprat colaborou, em seguida, com trabalhos gerados por Caetano, Gil,
Gal Costa e Os Mutantes.

As posturas comportamentais e estéticas defendidas pelo Tropicalismo,

fortemente influenciadas pela antropofagia oswaldiana (FONSECA, 1982), foram alvos
de incessantes críticas e censuras que culminaram no exílio de seus fundadores: Caetano
Veloso e Gilberto Gil.

Figura 2: capa do disco Tropicália, lançado em 1968.

Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_música. Acesso em 4/09/2014

Outro disco emblemático - Fa-Tal, Gal a todo vapor (Figura 3) - registro do

show antológico dirigido por Wally Salomão, realizado no Teatro Opinião, Rio de
Janeiro, em 1971, representa o momento em que Gal Costa manteve, durante o exílio
londrino de Caetano e Gil, a postura estética do Tropicalismo.
 Figura 3: capa do LP (duplo) de Gal Costa, lançado em 1971 pela gravadora Philips (Universal).

Outros dois discos importantíssimos – Milagre dos Peixes, de Milton

Nascimento (Figura 4), lançado em 1973, e Calabar ou Chico Canta, de Chico
Buarque, lançado também em 1973 (Figura 5), são representativos das ações da censura
referentes aos cortes exigidos nas letras de algumas de suas canções, no caso de
Calabar, e de todas as suas canções, no caso de Milagre dos Peixes.

Figura 4: capa do LP Milagre dos Peixes, de Milton Nascimento, lançado pela gravadora Odeon (EMI)
em 1973.
 Figuras 5: capa do LP Calabar, de Chico Buarque, lançado pela gravadora Philips (Universal) em 1973.

A capa de Calabar foi censurada logo em seguida ao seu lançamento, substituída

por uma capa toda branca e com o nome Chico Buarque no canto inferior direito. Em
seu verso, uma espécie de subtítulo – Chico Canta – foi inscrito (Figuras 6 e 7). Este
disco compreende a trilha sonora da peça Calabar: o elogio da Traição, composta por
Chico em parceria com o poeta e cineasta moçambicano Ruy Guerra, peça baseada na
história de Domingos Calabar, personagem histórico que se aliou aos holandeses contra
os portugueses na época do “Brasil Holandês”.

Figuras 6 e 7: capa e contracapa do LP Chico Buarque - Chico Canta, de Chico Buarque, lançado pela
gravadora Philips (Universal) em 1973.
 No âmbito da primeira parte deste texto, e visando expandir a compreensão do
caráter essencial da Arte - muitas vezes ignorado por ações que tomam as linguagens
artísticas apenas para ilustrar a exposição de fatos históricos - acredito ser importante
inserir reflexões da semioticista Lucia Santaella sobre a condição geradora - pela Arte -
de cifras, em oposição às decifrações da ciência. Isto é posto por Santaella em A
assinatura das coisas:

(...) Enquanto a Arte cifra, as ciências decifram. Ambas são conversas

do homem com a natureza natural, humana e social. Porque cifra, a
Arte defronta-se, feito um toureiro na arena, com a força indômita da
linguagem, quando é preciso tudo lembrar, ou, feito um bibliotecário
nos espelhos hexagonais de Babel e no Museu de Tudo, defronta-se
com a densidade secular da escritura, da imagem e do som, quando é
preciso tudo esquecer, ou fingir que se esquece. Porque decifram, as
ciências montam no estribo da linguagem e dela se olvidam para
observar o que está lá fora. Passam a observação pela destilação
destrutiva da análise, buscando provas de que seus resultados são
vestígios que trazem as marcas dos objetos sob observação. Por isso,
as ciências são datadas (...) A Arte e a Literatura borram todas as
datas, sobrevivendo, sempre quase intactas, nas neblinas do tempo. A
obra da arte e da literatura é a obra das multiplicidades. Em cada obra,
têm-se todas as obras, vertigem do Aleph. Um trabalho científico
envelhece para se renovar e se ampliar nos seus descendentes. Uma
obra de Arte, à maneira do “retrato Oval” de E. A. Poe, projeta-se para
fora do tempo, renascendo em cada ato de leitura que a consagre de
volta à vida (...) (SANTAELLA, 1992, p. 130-131).

Em seguida, se dará a continuidade da exposição de algumas das principais

cifras, ou seja, de signos estéticos determinados pela ambiência do regime militar.
Nessa exposição, as relações existentes entre as diversas linguagens serão
contempladas, visto que o sentido de coletividade e de colaboração dava o tom neste
período. Isto pôde ser amplamente confirmado quando da participação efetiva de nossos
mais importantes artistas e intelectuais na Passeata dos Cem Mil (TEIXEIRA, 2008),
manifestação popular de protesto contra a ditadura militar organizada pelo movimento
estudantil, ocorrida em 26 de junho de 1968 na cidade do Rio de Janeiro (Figuras 8, 9 e
10).
Figura 8: da esquerda para a direita: Carlos Scliar, Clarice Lispector, Oscar Niemeyer, Glauce Rocha,
Ziraldo e Milton Nascimento durante a Passeata dos Cem Mil.

Fonte: http://congressoemfoco.uol.com.br/noticias/que-misterio-tem-clarice

Figura 9: da esquerda para a direita: Edu Lobo, Caetano Veloso e Othon Bastos durante a Passeata dos
Cem Mil.

Foto de Evandro Teixeira. Fonte: http://charlesfonseca.blogspot.com.br. Acesso em 05/09/2014

 Figura 10: A Passeata dos Cem Mil. Foto de Evandro Teixeira.

Fonte: http://charlesfonseca.blogspot.com.br. Acesso em 05/09/2014

Retorno à figuratividade

Na década do golpe, as artes visuais retomavam a figuratividade, isto após um

período marcado por produções vinculadas ao abstracionismo geométrico e informal.
Alguns dos artistas ligados ao abstracionismo geométrico – Hélio Oiticica (1937-1980),
Lygia Clark (1920-1988) e Lygia Pape (1927-2004) – partiram, neste período, para a
exploração de uma diversidade de linguagens (BRITO, 1999).

É importante dizer que a partir deste momento, poéticas individuais, regidas por
leis próprias, passaram a se estabelecer no cenário nacional e internacional, não mais
norteadas, portanto, por postulados dos movimentos estéticos modernistas.

Lygia Pape, um dos nomes que integraram a Experiência Neoconcreta (BRITO,

1999), movimento de grande importância que operacionalizou, na cidade do Rio de
Janeiro, entre os anos 1959 e 1963, desdobramentos da vertente construtiva no Brasil,
gerou um dos signos mais emblemáticos deste período: Língua apunhalada (Figura 11).

Esta obra, de 1968, estabeleceu-se, quarenta e dois anos depois de sua

realização, como um dos signos mais potentes da 29ª Edição da Bienal Internacional de
São Paulo, realizada em 2010, cujo eixo curatorial compreendeu as relações entre Arte e
Política (http://www.bienal.org.br/publicacao)
 Figura 11: Poemas Visuais | Língua Apunhalada, 1968. Fonte: www.lygiapape.org.br

Junto a Língua apunhalada (PAPE, 2000), a Série Negra (Figura 12), de Ivan
Serpa (1923-1973), artista também advindo das vanguardas abstratas, constitui-se
igualmente como uma representação contundente deste período.

Figura 12: Ivan Serpa, A Grande Cabeça, 1964. Óleo sobre tela,
200 x 180 cm. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/Enciclopédia Acesso em 08/09/2014
 Dentre os artistas surgidos neste momento de retorno à figuratividade na arte
brasileira (DUARTE, 1998) estão Antônio Dias (1944), Cildo Meireles (1948), Rubens
Gerchman (1942-2008) e Carlos Vergara (1941).

A produção destes artistas figurou na mostra Opinião 65, nome dado também a
outro momento importante deste período: o show Opinião (Figura 13), dirigido por
Augusto Boal (1931-2009) e estrelado por Nara leão (1942-1989), Zé Kéti (1921-1999)
e João do Vale (1934-1996). O grande sucesso deste show, a canção Carcará,
impulsionou a estreia em disco de Maria Bethânia (Figura 14), cantora que veio da
Bahia para substituir Nara Leão.

Figura 13: capa do LP Show Opinião.

Fonte: http://rollingstone.uol.com.br/listas/os-100-maiores-discos-da-musica-brasileira
 Figura 14: capa do primeiro LP de Maria Bethânia.

Fonte: http://blogdamusicabrasileira.blogspot.com.br

O que marcou a produção reunida em Opinião 65, exposição ocorrida no Museu

de Arte Moderna do Rio de Janeiro, foi o modo de apropriação do vocabulário da pop
arte norte-americana, algo distante do niilismo que elegia os signos do consumo como
os novos conteúdos para a pintura, escultura e também para as mídias vinculadas a
publicidade, como a serigrafia, por exemplo. Mensagens cifradas, determinadas pela
ambiência pesada instaurada pela ditadura militar, passaram, portanto, a ganhar corpo a
partir deste vocabulário.

A garrafa de Coca-Cola, signo máximo da cultura pop, foi utilizada por Cildo
Meireles em suas Inserções nos circuitos ideológicos (Figura 15). Cildo gravava
mensagens nessas garrafas e devolvi-as a circulação.
Figura 15: Cildo Meireles. Inserções em Circuitos Ideológicos - 2. Projeto Coca-Cola, 1971, inscrições
em garrafas de vidro, 24,5 x 6,1 cm Ø [cada garrafa], Coleção do Artista, Registro fotográfico Vicente de
Mello. Fonte: www.itaucultural.org.br/Enciclopédia

Já Antônio Dias compreendia obras objetuais com títulos contundentes para

discursos advindos das sintaxes dos quadrinhos. Fumaça do prisioneiro, de 1964
(Figura 16) e Nota sobre a morte imprevista (Figura 17) são dois exemplos expressivos
deste processo.

Figura 16: Antônio Dias. Fumaça do prisioneiro. 1964. Óleo e látex sobre madeira com relevo.

120,6 x 93,3 x 6,8 cm. Coleção Museu de arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.

Fonte: www.itaucultural.org.br/Enciclopédia
 Figura 17: Nota sobre a Morte Imprevista. 1965. Óleo, acrílico, vinil, plexiglas sobre tecido e madeira.

195 x 176 x 63 cm. Coleção do Artista. Reprodução fotográfica autoria desconhecida.

Fonte: www.itaucultural.org.br/Enciclopédia

No contexto dessas presentificações objetuais, as ações de Artur Barrio (Porto,

Portugal, 1945), artista surgido na segunda metade dos anos 1960, foram mais incisivas
por inserirem-se e se misturarem ao espaço cotidiano das cidades.

Em 1970, na mostra Do Corpo a Terra, Barrio espalhou trouxas ensanguentadas

em um rio da cidade de Belo Horizonte (Figuras 18, 19 e 20). No sentido da
fenomenologia e da semiótica de Charles Sanders Peirce, essas trouxas podem ser lidas
como secundidades, ou seja, como fatos visuais brutos a suspenderem o fluxo do
cotidiano (SANTAELLA, 1985, 2011). Tais presenças visuais foram posteriormente
interpretadas como fragmentos de corpos dos cidadãos torturados e mortos pela ditadura
militar.
 Figura 18: Do corpo à terra, Belo Horizonte, 1970.

Fonte: www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/artur_barrio.htm

Figura 19: Trouxa ensanguentada.

Fonte: www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/artur_barrio.htm
 Figura 20: Do corpo à terra, Belo Horizonte, 1970.

Fonte: www.muvi.advant.com.br/artistas/a/artur_barrio/artur_barrio.htm

Da ironia à dor

Nos anos 1970, década marcada pela continuidade da produção de signos

determinados pela ambiência da ditadura militar, como os de Artur Barrio, surgiram
poéticas novas que ampliaram e fortaleceram essa produção (FERREIRA, 1970).

Clécio Penedo (1936-2004), artista mineiro radicado em Barra Mansa (RJ), é um

dos nomes mais importantes surgidos neste período. Sua produção começou a ganhar
espaço, no cenário das nossas artes visuais, mais precisamente no início da segunda
metade dos anos 1970. A contundência de sua obra, por um longo tempo aliada a um
vocabulário pop (Figuras 21 a 26), continua atual.
 Figura 21: “V W” Grafite e colagem sobre papel - 50 x 70 cm 1980

Fonte: www.institutocleciopenedo.com

Figura 22: ÉS TUPI DO BRASIL - Guache sobre papel - 47 X 65 cm - reproduzido em serigrafia – 1979

Fonte: www.institutocleciopenedo.com
Figura 23: Marcas de um Março Marcial. Grafite sobre papel - 74,5 x 59 cm – 1980

Fonte: www.institutocleciopenedo.com

Figura 24: Marcas de um Março Marcial. Grafite sobre papel - 45 x 32 cm – 1980

Fonte: www.institutocleciopenedo.com
Figura 25: Marcas de um Março Marcial. Grafite e lápis de cor sobre papel - 45,5 x 32 cm – 1980

Fonte: www.institutocleciopenedo.com

Figura 26: "COLONIZAÇÃO E DEPENDÊNCIA" - Pintura sobre madeira - 3 x 7 metros - 1987

Obra encomendada pelo Museu Histórico Nacional – RJ

Fonte: www.institutocleciopenedo.com
 O processo de criação de Clécio Penedo foi influenciado pelo Manifesto
Antropófago (ou Manifesto Antropofágico), elaborado em 1928 pelo poeta e escritor
Oswald de Andrade (1890-1954), influência também norteadora de importantes
movimentos surgidos nos anos 1960, como o Tropicalismo, anteriomente citado neste
texto, e o Teatro Oficina, de José Celso Martinez Correa.

As metaforizações do cineasta Glauber Rocha (1939-1981) (BENTES, 1997),

corporificadas em obras premiadas como Terra em Transe, de 1967 (Figura 27), o
mesmo ano da montagem, pelo Teatro Oficina, de O Rei da Vela (Figura 28), de
Oswald de Andrade, também influenciaram a construção poética de Clécio Penedo.

Figura 27: Paulo Autran em Terra em Transe.

Fonte: http://oberronet.blogspot.com.br/2012/07/algumas-palavras-sobre-terra-em-transe.html

Figura 28: Cena da montagem de O Rei da vela, de Oswald de Andrade pelo Teatro Oficina, em 1968.

Fonte: www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro
 Nos últimos anos de vida de Clécio Penedo, a figuratividade irônica veiculada a
partir de um vocabulário pop, cedeu lugar à atualização de uma visceralidade e erotismo
presentes em seus desenhos realizados durante o período em que estudou com Ivan
Serpa – início dos anos 1970 - no Centro de Pesquisa de Arte (Figura 29).

Figura 29: Geróticos. Giz de cera sobre papelão - 98 X 98 cm – 1975

Fonte: www.institutocleciopenedo.com

Essa atualização compreendeu ambiências gráficas soturnas geradas a partir de

suas reações a Os Sertões, de Euclides da Cunha, ambiências reunidas na série Corpo
sem cabeça (Figuras 30 e 31).
Figura 30: Corpo sem Cabeça. Eletrogravura a partir de desenho em grafite e piche sobre papel.

90 x 130 cm. 2002. Fonte: www.institutocleciopenedo.com

Figura 31: Corpo sem Cabeça. Eletrogravura a partir de desenho em grafite e piche sobre papel.

90 x 130 cm. 2002. Fonte: www.institutocleciopenedo.com

 Esta série integrou a última exposição de Clécio Penedo, realizada em maio de
2003, da qual fui o curador. Lembro-me, nitidamente, do contraste entre a ambiência
dramática de Corpo sem cabeça e a quietude clássica do local que a recebeu - a Sala
Clarival do Prado Valadares, um dos espaços expositivos do Museu Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro.

Para o catálogo desta exposição, escrevi Notas sobre um percurso gráfico

(www.institutocleciopenedo.com), texto elaborado a partir da organização do acervo
pessoal do artista, por mim realizada em 2001. Nessas notas, reporto-me a esta série de
Clécio:

(...) Os degolamentos, as cenas de resistência e queda de corpos em

Canudos são dados formadores de uma iconografia da dor.
Iconografia, infelizmente, não fixada a um passado histórico, mas
incessantemente repotencializada na contemporaneidade. As imagens
de Corpo sem Cabeça, título atribuído por Clécio Penedo a essa nova
série, definem-se, portanto, como incômodos maiores, a enunciarem
certezas suspensas, desvios, ausências de pausas.

Considerações Finais

Ao abordar a obra de Clécio Penedo ao final deste texto, venho chamar a atenção
para poéticas que não desistiram de continuar a gerar signos determinados por uma dor
que não ficou fixada a períodos tristes e violentos da nossa história.

Muitos artistas, cujas produções foram citadas ao longo deste texto, mantiveram
e mantém reflexões sobre a presença, ampliação e potencialização contínuas de um
estado de dor, reflexões veiculadas a partir de uma pluralidade de meios – físicos,
digitais, híbridos – que proliferam na contemporaneidade. Carandiru, de Lygia Pape,
representa essa continuidade, como também Abajur, de Cildo Meireles.
Referências Bibliográficas

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos

contemporâneos. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

BENTES, I. (org.). Glauber Rocha - Cartas Ao Mundo. São Paulo: Companhia das
Letras, 1997.
BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vértice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.
São Paulo: Cosac e Naify, 1999.
CAMPOS, Augusto de. Balanço da bossa e outras bossas. São Paulo: Perspectiva,
1974.

CATÁLOGO da 29ª Bienal Internacional de São Paulo. Disponível em

www.bienal.org.br/publicacao Acesso em 30/06/2014.

DUARTE, Paulo Sergio. Anos 60: transformações da Arte no Brasil. Rio de Janeiro:
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FERREIRA, Glória. Arte como questão: anos 70. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake,
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FONSECA, Maria Augusta. Oswald de Andrade: o Homem Que Come. Coleção

Encanto Radical. São Paulo: Brasiliense, 1982.

INSTITUTO Itaú Cultural. Enciclopédia Brasileira de Artes Visuais. Disponível em

www.itaucultural.org.br Acesso em 28/6/2014

MOREIRA, Ronaldo Auad. Notas sobre um percurso gráfico. Disponível em

www.institutocleciopenedo.com Acesso em 28/06/2014.

PAPE, Lygia. Gávea de Tocaia. São Paulo: COSACNAIFY, 2000.

__________.. Obras e textos críticos. Disponível em www.lygiapape.org.br Acesso em

3/07/2014

PENEDO, Clécio. Obras e textos críticos. Disponível em

www.institutocleciopenedo.com Acesso em 30/06/2014

SANTAELLA, Lúcia. A assinatura das coisas: Peirce e a literatura. Rio de Janeiro:

Imago, 1992.
_________________.. O que é semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1985.
_________________.. Percepção: fenomenologia, ecologia, semiótica. São Paulo:
Cengage Learning, 2011.
TEIXEIRA, Evandro. 68: destinos – Passeata dos Cem Mil. Rio de Janeiro: 7 Letras,
2008.