LE FORME DELLA CANZONE

Questa denominazione potrebbe apparentemente trarre in errore:

far pensare cioè ad una forma vocale o alla Canzone strumentale cin-

que- e seicentesca che è invece una forma contrappuntistica (vedi Ca-

pitolo sul Ricercare). E' vero che tale nome denuncia chiaramente la
sua derivazione vocale, ma nell’accezione strumentale indica la forma

più semplice dello stile libero strumentale. La Canzone si classifica in

forme mono-bi- e tripartite. Le due ultime, a lor volta, vengono distin-

te in forme minori (quando la parte coincide col periodo od anche con

la semplice frase) e maggiori. La forma monopartita, invece, deve con-

siderarsi come la più piccola forma musicale autonoma esistente, basan-

tesi su di una sola idea. Essa perciò s'identifica col tema: forma, dun-
que, che è ancora totalmente sostanza. Il giro armonico, in generale, è

rappresentato da una semplice cadenza (T-D-T). Di solito serve come

tema per variazioni (es. 70°) benchè s'incontri anche quale forma auto-

noma come lo sono i Preludî n. 7 e 20 dell’op. 28 di F. Chopin e la Baga-

tella n. 10 dell’op. 119 di Beethoven. (Questa ultima, a causa della dilata-

zione di quattro misure che subisce nella ripetizione, si può essere indotti

a considerarla bipartita).

Es. 70° - L. Beethoven - Tema delle « 32 Variazioni » in Do min.

La forma bipartita consta, nel suo aspetto più semplice, di_un pe

riodo regolare di otto misure (può però anche essere dilatato) a cui si
aggiunge un secondo periodo (anch'esso di otto misure o dilatato) che
in generale, si serve di elementi tematici tratti dal primo: schema AR.
della
- F. Schubert - Walzer n. 36 op. 9.

Es. 71°

I parte Tonica - Dominante; II par-

Il giro tonale è il seguente:

per ritornare alla Tonica alla ter-

tel Tonica, breve giro modulante
z'ultima misura. A questo tipo di
A forma bipartita appartengono molti

Minuetti e Polonaises di Bach; l'Aria dalla Suite in Si b. magg. di Haen-

del, molti altri Walzer dell’op. 9 di Schubert e il tema di Paganini che
ha servito alle Variazioni op. 35 di G. Brahms € alle Variazioni op. 41

per pf. e orchestra di S. , Rachmaninoff. E’ però da osservare che la

seconda parte di questo tema ha un numero doppio di misure della

Prima (es. 107°).

ne incontra una che può essere con-

fra le forme bipartite se
bipartita e la tripartita, poichè la
ltro che ripetere l’inizio
seco come
seconda
forma
parte non fa al
di trapasso fra la.

SE a_frase
arie ottenendo così un effetto di (apparente) ripresa che

com € e indurredallo
tripartita un osservatore
schema poco
ABA: attento a tale forma
 F. Telemann - Polonaise.

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ea)

una
to è vero che vediamo di frequente nelle forme bipartite il segno di

ripetizione posto alle due parti, così come in alcune forme tripartite la
prima parte viene ripetuta a sè, nel mentre che la seconda e la terza
vengono riunite in una sola ripetizione dando così la sensazione di tro-
varsì di fronte ad una bipartizione con parti disuguali).
Vi sono inoltre delle forme bipartite con aggiunta una breve coda

(dicesi così una breve appendice a carattere conclusivo allermante la

cadenza e che nelle forme maggiori quali la Sonata, il Rondò, le Va-
riazioni può assumere ampie proporzioni) come, per es. il tema delle Va-
riazioni nella Sonata in La magg. di Mozart (A di otto misure, B di
otto misure + Coda di due misure. Vedi es. 105°).

Nella forma pripactita lo schema che s'incontra con maggiore fre-

quenza è quello ABA vale a dire che fra la parte iniziale e _la_sua ri-

petizione vieneinterposta parte media a carattere più o meno con:

trastante (può anche servirsi di elementi tematici desunti dalla prima
parte) che si trova facilmente nel tono della Dominante e la cui lun-
ghezza è in generale uguale alla prima, come nella Canzoncina (Album
per la gioventù op. 68) di R. Schumann (A di 8 misure in Do magg.; B di
8 misure in Sol magg.; A di 8 misure nuovamente in Do magg.), se non

minore (L. van Beethoven - Bagatella n. 9, op. 119: A 8 misure, B 4

misure, A 8 misure).
E' bene notare come nella musica moderna non sempre sia cosa

facile una divisione netta delle varie parti e per l’irregolarità struttu-

rale del periodo a causa dell'uso assai frequente d’artifizî quali la di-

latazione, la contrazione, l'elisione, ecc. e per Îa possibilità di compe-

netrazione esistente fra l'una e l’altra parte. Vediamo come nell’es. 73°,
A sia composto di 7 misure (elisione dell’ottava misura poichè il Mi

col quale inizia B può essere considerato anche come nota conclusiva

di A), B di 5, A di 5 avendo la sua prima nota (Do) in comune con B

di cui ne è l’ultima.

Es. 73° - F, Jarnach - Romanza.

 Assai più rari, benchè s’incontrino anch'essi, sono gli schemi AAB
(la « Barform » del Lorenz) già molto usati dai Minnes&nger (Pr.
Schubert Walzer op. 18 n. 2: A, 8 misure, A; 8 misure, B 8 misure)
e ABC (Fr. Schubert - Andante dal Quartetto in Re min. « La Morte e

la Fanciulla »: A di 8 misure in Sol min., B di 8 misure termina sulla

Dominante del relativo maggiore sul quale inizia C di 8 misure che

termina in Sol magg.).

Con la tripartizione nelle sue varie combinazioni si sono esaurite

tutte le possibilità architettoniche di questa forma. E’ ben vero che le

forme bi- e tripartite possono essere anche ampliate, sia con la ripeti

zione delle singole parti ottenendo così gli schemiABAB [Zoltan Ko-
daly - Op. 11 n. 3 « Il pleut dans la Ville ». A di 9 (1+8) misure, B di
11 (4+5+2), A di 8, B di 12 (4+5+3)] 0 ABABA (vedi Schumann -

« Album per la gioventù » op. 68 n. 6 e molti altri ‘pezzi di detta raccolta),

e VERA
| VANE
sia con l'aggiunta di una coda dalle proporzioni abbastanza ampie co-

me nel n. 23 ( Il Cavaliere) della già citata raccolta di Schumann dallo

schema A. B; A, B. + coda in cui A; è di 8 misure, B, di 8, A, di 8,

B. di 8+2 e la coda di 20. Ma dette combinazioni, in fondo, non risul-

tano altro che varianti apportate al principio della bi- e tripartizione

in quanto che, essendo considerato il ritorno di un'idea iniziale dopo

una parte media interposta, come il principio informatore della tripar-

tizione, così anche queste forme ampliate a mezzo d'una molteplice ri-

petizione, debbono essere ascritte alle forme tripartite, benchè in realtà

siano quadri- e pentapartite,
sue
Una partizione che si basi su quattro o più parti dal contenuto te-

matico diverso e perciò sostanzialmente differenti, senza il nesso coe-

sivo della ripetizione, difficilmente potrà dar vita ad una forma orga-

nica € unitaria.
E' bene precisare che le forme della Canzone così come più sopra

sono state descritte, cioè così schematiche, tutte sostanza, regolari nel-

Ja struttura del periodo e nel numero delle battute, s'incontrano quali

forme autonome quasi esclusivamente nella musica popolare e da

ballo (o che per le loro movenze orchestiche a questa possono ascri-

versi pur non essendolo in realtà) e in quella dedicata ai fanciulli. (Si
osservi appunto come la maggioranza degli esempi citati appartenga 2
dette musiche). Oltre a ciò possono incontrarsi — ed è il caso più fre-

quente — come parte di un tutto quali temi per Variazioni o temi

principali per le forme di Rondò.
Non si deve però credere che condizione per l’ascrivere una deter-.

minata composizione alle forme della Canzone sia la limitazione d’ogni

sua singola parte ad un solo periodo. S’incontrano anche forme mag-

giori in cui ogni parte è composta di più periodi i quali non sempre
sono sostanziati esclusivamente di elementi tematici e non presentano

costantemente quelle regolarità strutturali quali più sopra sono state

descritte. Queste amplificazioni dalle forme minori a quelle maggiori

(è sottinteso che non è possibile fare una netta distinzione fra queste

e quelle così come non è possibile precisare il limite d’appartenenza

a queste piuttosto che a quelle del Rondò o della Sonata per la presen-

za di forme intermedie in cui coesistono caratteristiche e della Canzone

e del Rondò o della Sonata) si ottengono soprattutto con:

1) Le frequenti ripetizioni del tema o di suoi elementi o l’ampiez-

za del tema stesso ‘tali da superare i limiti della forma minore (periodo
di 16 misure al massimo) che così viene dilatata.

II) La concatenazione di più periodi a carattere ritmico e tema-

tico unitario riuniti in un tutto organico (vedi le Sonate di Domenico
Scarlatti e le Suites di Bach ecc.).
volta una forma minore di
II) L'essere ogni singola parte a sua
ticamente in intimo legame ‘
Canzone, nella quale le varie parti sono tema
fra di loro ed in cui la parte centrale (nella forma tripartita) si distin-

gue soprattutto per la tonalità diversa in cui è posta. Naturalmente vi

sono ancora molte altre possibilità oltre alle sopra citate, ma essendo

quasi impossibile elencarle tutte così è bene limitarsi alle più usate.

Determinante per l'appartenenza. più o meno d'una composizione

alle forme maggiori della Canzone è la possibilità d'una chiara delimi-

tazionedelle parti in modo che risulti strettamente osservato lo

Mmm +

139
schema AB o ABA. Il condizionare quest’appartenenza anche al fatto

di servirsi d’una sola idea musicale principale per distinguere questa

forma (a cui si verrebbe così ad imporre un monotematismo negato

dall'evidenza dei fatti) da quelle della Sonata e del Rondò rispettiva-

mente bi- e pluritematiche — così come vorrebbero alcuni trattatisti _

non mi sembra giusto poichè è difficile poter stabilire con esattezza i

limiti di parentela che debbono intercorrere tra A e B: B può essere

strettamente legato ad A come anche invece perfettamente contrastan-

te (vedi per es. i « Preludi » n. 13 in Fa magg. e n. 15 in Re b. magg. di

Chopin i quali hanno tutte le caratteristiche formali della Canzone per

cui non possono essere ascritti alle forme minori del Rondò, COME

sì dovrebbe fare se si accettasse per giusta la sopra citata limitazione).

Anche qui come nelle forme minori ed ancor più che in quelle, e.

difficile stabilire una netta separazione fra forme bi- e forme tripar-
tite. Decisivo è se si considera qualitativamente, come determinante,

l'equivalenza delle parti. Infatti come s'è già visto nell’Invenzione, Ja

tripartizione è un fenomeno naturale là dove un tema, uscendo dai
limiti d'un semplice allineamento di periodi, viene sviluppato. In tal

caso la prima parte presenta il tema nel suo primo sviluppo, la secon-

da, modulando, l’elabora e la terza, anche se non porta una effettiva

ripresentazione del tema (« ripresa »), pure, col riportarsi chiaramente
nella tonalità principale e non più allontanandosi da questa, chiude

l’arco.

Se la terza parte non è nettamente separata dalla seconda oppure

soltanto in modo rudimentale, si ha la sensazione di trovarsi di fronte

ad una forma bipartita, in ispecie quando la seconda parte, che in ge-

nerale è divisa dalla prima dal segno di ripetizione, riporta alla fine solo

parzialmente o non riporta affatto la prima. E' questo il caso dei tempi
di Sonata o di Suite del XVII e XVIII secolo. In questi, di regola, la

prima parte contiene il tema con le sue dilatazioni, le ripetizioni, i pe-

riodi di transizione ecc. e termina sulla Dominante (nel modo minore

anche al relativo maggiore). La seconda parte inizia nel tono della Do-

minante o col tema o con un'idea affine o deriv

ata dal tema per chiu-
dere con un ritorno alla tonalità principale.

Analisi di una forma di Canzone bipartita ‘AB. %

Dom. Scarlatti + Sonata in Sol magg. (N. 254 Ricordi):

Forma di Canzone bipartita. La prima parte consta di 75 e la se-

conda di 63 misure. Il tono della Dominante si afferma con la misura

35 dopo un breve periodo (misure 25-35) di modulazioni transitorie (La

min., Mi min., Re magg.) e viene mantenuto sirio alla fine della prima

parte. La seconda parte inizia con un episodio modulante sostenuto

140
con elementi tematici tratti dalle misure 17 - 18 e 25 - 26. Con la mi-

sura 100 si ritorna nel tono principale che non sarà più abbandonato.

Da notare come le misure 100-138 siano la fedele trasposizione alla 4*

superiore delle misure 37-75 della prima parte, e come l'elemento te-
matico con cui inizia la Sonata (misura 1-16) non si ripresenti più
durante il corso della composizione, fatti questi assai comuni nelle So-

nate dello Scarlatti. Altra caratteristica di questo autore è la frequen-

te ed insistente ripetizione di motivi (vedi per es. subito all’inizio le

misure 9-16).
Essenziale invece per la forma tripartita è il ritorno della ‘prima

idea, anche se variata, ma non sempre, nel tono principale ; la parte cen-
trale, come già più sopra s'è detto, può derivare tematicamente dalla

prima, il che è assai in uso nella musica classica, oppure avere carat-
tere contrastante, come s'incontra assai di frequente roman-

tica (vedi per es. Fr. Schubert - « Improvviso » 90 n. 4).

Analisi di una forma di Canzone tri artita/ABAN Andante della So-

nata in Do magg. K 330 di W. Mozart): Sar TTT

‘La prima etrap A fa magg. è a sua volta una forma (minore)

di Canzone bipartita la cui prima parte comprende un periodo di otto

misure e la seconda un periodo (dilatato) di 12 misure (è questo un caso

abbastanza raro di periodo tripartito). La parte centrale in Fa minore

che sviluppa il motivo la forma di Canzone tripartita

di cui le due prime parti si di un periodo di otto

misure e la terza — contratta — di un periodo di 4 misure, simile

alle prime 4 misure della prima parte. Questo periodo serve di ponte

per la ripresa di A, ripetuto in modo identico, a cui s’aggiunge una

breve coda di 4 misure ricordante l'inizio di B, ma questa volta in

maggiore. Schema:

A B A

AE aan
(8 12) (8 8 4) (8 12) (4)

Si noti che alcuni trattatisti classificano questo Andante di Mozart

fra le forme minori del Rondò con parte centrale a forma di Canzone,

benchè poi vengano a riconoscere come tali forme di Rondò assomiglino

a quelle forme di Canzone (Minuetto, Scherzo, Gavotta ecc.) in cui la

Parte principale s'alterna con una parte a carattere più cantabile (Trio),

soltanto che in queste le tre parti vengono semplicemente allineate e

nelle altre invece formano un tutto organico, inscindibile, caratteristica

Questa del Rondò. Data perciò l'impossibilità di poter fare una netta di-

144
stinzioné fra forme di Canzone tripartita e forme minori di Rondò è com

non considerare affatto quest'ultime, classificando invece ne

novero della Canzone tutte quelle composizioni il cui schema possa

dursi ad A BA Coda), limitando il Rondò a quelle for-

me in cui gli episodi che s'avvicendano al tema principale siano più di

uno. i

E’ bene osservare, inoltre, come in queste forme non venga

osservata quella grande regolarità di struttura che caratterizza Invecé il

sopracitato esempio. Più ci s'avvicina ai tempi nostri e più queste forme
tendono a dilatarsi con di sempre più ampi periodi d1

transizione, colleganti le parti principali che spesso presentano delle ir-

regolarità nella struttura del periodo, e con l'aumentare l’importanza della
Coda le cui proporzioni si vanno sempre più ampliando. [Si veda a

questo proposito il Largo della Sonata in La magg. op. 2 n. 2 di Beethoven

che ha lo schema seguente : A di 19 misure suddivisibile in periodi e frasi

di 8, 4, 7 misure, B di 12 misure formanti due frasi di cui la seconda

dilatata; ripresa di A (19 misure), più Coda di 30 misure in cui il tema

principale si ripresenta ancora per ben due volte, la prima in minorel.
A questo schema formale appartengono la maggioranza dei tempi cen-

trali (adagi) delle composizioni cicliche quali le Sonate, le Sinfonie, ecc.

Rientrano inoltre nell’ambito formale della Canzone la maggioranza delle

forme di danza del XVII e XVIII secolo (in generale a forma bipartita) e

quelle composizioni che, a seconda del loro carattere, prendono il

nome di Barcarola, Improvviso, Intermezzo, Notturno, Novelletta, Ro-

manza, Umoresca ecc.

Dal punto di vista formale nessuno di questi pezzi si distingue dal-

l'altro per una sua particolarità caratteristica. Benchè prediligano lo

schema della Canzone tripartita A BA con parte centrale contrastante

(e ciò per essere questa forma il risultato naturale d'una costruzione

di piccole dimensioni così da incontrarsi in tutti gli stili e generi musi-

cali) queste composizioni, in genere pianistiche, sono senza una forma

precisa prestabilita, senza un determinato giro tonale prescritto e senza
speciali indicazioni di ritmo (ad esclusione della Barcarola che è di
ritmo ternario) e di tempo, fatta eccezione per la Romanza ed il Not-

turno in cui predominano i movimenti lenti, pur non escludendo quelli

mossi (vedi per es. il Notturno « Fétes » di Debussy), ferme invece restan-

do alcune particolarità del carattere che sarà generalmente patetico nel

Notturno, cantabile nella Romanza, ironico nell'’Umoresca ecc. Sono

dunque forme di libera ispirazione prodotte dallo spontaneo fiorire

dell'espressione musicale senza limiti formali esteriori. Valga quale esem-

pio per questo tipo di composizione il Notturno in Fa # magg. op. 15 n.2

142
 Ha la forma di Canzone tripartita ABA a due temi con.

irastanti. A)di 24 misura è a sua volta una Canzone tripartita dalla

struttura regolarissima (tre periodi di 8 misure ciascuno sa, a bB di

24 misure si compone di un periodo e due frasi di cui la seconda dilatata

(8+4+12). Nella ripresa A subisce una contrazione: 9 misure (periodo

dilatato) a cui si aggiungono 5 misure di Coda.
Naturalmente non sempre i Notturni seguono lo schema sopraci-

tato: nella produzione dello stesso Chopin incontriamo Notturni dallo

schema ABABA (op. n. 2) o ad un solo nucleo tematico (op. 9 n. 2)

così come è quello del « Sogno di una notte » di Mendelssohn

in cui B è formato dagli sviluppi del tema. Schema:

A È B A

a a sviluppi (periodo dilatato)

16 mis 4+6 (frase dilatata) 8 P 36

+ Coda

18

(pedale di tonica)

Chi poi voglia avere altri esempi consulti per gli Improvvisi l'op, 90

di Schubert, per gli Intenmezzi l’op. 117 di Brahms, per le Romanze e

le Barcarole i « Lieder ohne Worte » di Mendelssohn-Bartholdy.

© Pur facendo parte a sè è opportuno includere in questo capitolo

anche quelle composizioni che rispondono ai nomi di Studio, Preludio,

Toccata, le quali, pur non richiedendo una forma prefissata, prediligono

nella loro maggior, za ‘quella della Canzone. —

"Scopo è la risoluzione di determinati problemi tecnico-

strumentali ed anche, benché con minor frequenza, interpretativi. Que-
sta limitazione significa dunque che a tale termine corrisponde non già

una forma, bensì un genere : quello didattico. Naturalmente questo scopo

determina anche la necessità di ridurre le varie figure assumibili dal

problema postosi (doppie terze, quarte, ottave, cinque dita, tasti neri,
ecc.) al denominatore comune, cioè ad una formula subito evidente, la
quale, trasferita sul piano dell’espresisone musicale, suggerisca una
forma esteticamente valida, sintesi tecnica e contemporaneamente li
rica, in quanto la formula nella sua esplicazione attinge all'architet-
tura che è sintesi lirica. Dopo quanto s'è detto si potrebbe anche sup-

porre che carattere costante e distintivo dello studio sia lo svolgimento

a formula unica e tali sono infatti nella loro stragrande maggioranza gli

studî di Cramer, Chopin, Debussy e Casella. Ma la realtà dei fatti ci in-

segna che non solo vi sono numerosi esempi di composizioni non didat-

tiche che si servono della formula unica (per es. « Mouvement » — dalle

143
« Images » di Debussy), ma vi sono anche molti studî — come quelli di ;

Liszt — che si servono di più formule e in cui vengono riuniti e r1s ta

molti e disparati problemi tecnici. Ne consegue che la forma musical

assunta dallo Studio sarà ora di Canzone, come gli Studî di Chopin in
cui lo schema di Canzone tripartita è assai frequente, ora di

come alcuni studî del « Gradus ad Parnassum » di M. Clementi. (A titolo

di curiosità si potrà osservare che Domenico Scarlatti intitola le sue

Sonate « Essercizi per gravicembalo » intendendo così di conferire

esse uno scopo didattico così come Bach include il suo « Concerto In

istile italiano » nelle « »). Se Scarlatti e Bach hanno in

un certo senso ecceduto in modestia, non altrettanto può dirsi di Paga-

nini il quale ha intitolato « Capricci » quelle sue composizioni per vio-

lino solo in cui sono palesi gli scopi didattici ed altro non sono sé non

dei semplici studî ed anzi alcuni soltanto degli Inoltre

F. Durante dà al suo « Studio » che si propone di riunire e risolvere

varie difficoltà tipiche della tecnica scarlattiana la forma dell’Ouverture

francese, — adagio-allegro fugato — mancante del secondo adagio, cosa

questa, del resto assai frequente. E anche la forma della Variazione non
è infrequente come ce lo dimostrano gli « Studi sinfonici » di R. Schu-

mann, gli « Studi sopra un tema di Paganini » op. 35 di G. Brahms e le

Goldberg - Variationen che fanno parte delle Klavieriibungen di Bach.

E’ da osservare come lo Studio con svolgimento ‘a formula unica

tende ad una certa uniformità ritmica che rende poco agevole l’analisi

formale. Sarà in tal caso opportuno basarsi sulla struttura armonica

in cui le cadenze saranno i punti di riferimento per determinare lo

schema formale. Si veda a questo proposito lo Studio op. 70 n. 2 di

A. Casella. Il problema postosi dall'autore, quello delle settime mag-

giori e minori, determina la formula musicale: l’intervallo di settima

nei suoi due aspetti, melodico e armonico, diventa il nucleo motore di

tutta la composizione. Forma di canzone tripartita: A di 12 misure,

suddivisibile in due parti, a (8 misure), b (4 misure) derivato dal dise-

gno di crome; B (11 misure) anch'esso divisibile in due parti (4+5 mi-

sure) oltre alle due ultime misure che servono da ponte per allacciarsi
alla terza parte C di 15 misure che comprende un primo episodio di 6

misure di carattere cantabile, due misure di transizione che servono

per passare alla coda di 7 misure riallacciantesi alla prima parte A.

Il Preludio che nella accezione originale indica genericamente una

introduzione strumentale ad un componimento vocale, strumentale o

misto di qualsiasi genere (epico, lirico, drammatico) e come tale già
praticato dagli antichi Greci e in tutto il periodo classico, assurgerà a
grande importanza nella liturgia cristiana (in campo profano lo ritro-

144
Nelle
viamo trovadorica) in cui, nell'ambito dell’Innodia, gli sarà
affidato il compito pratico di indicare ai cantori o allà massa dei fedeli
l'orbita modale dell’Inno mediante la presentazione di elementi tematici
del cantico che successivamente dovrà essere intonato. Dapprima com-
ponimento estemporaneo in cui la fantasia ha libero giuoco nel come
e quando questi elementi dovranno essere presentati, diventa con l’anda-

re dei tempi una composizione meditata ed elaborata che porterà indif-

ferentemente il nome di Preludio, Intonazione, Canzone, Toccata, Ricer-

care, senza una Vera differenziazioneformale, la quale verrà soltanto

posteriormente quando il Preludio assumerà come caratteri distintivi
una maggiore libertà e scioltezza di discorso con predilezione per i

passaggi virtuosistici, forse a ricordo dell'antica pratica improvvisa

toria. Fissato così il suo tipo e di conseguenza raggiunta una sua giusti-

ficazione estetica che ne determina anche la validità, esso, nel XVIIÎ

secolo, entrerà a far parte della Suite e della Partita per cembalo, €,

accoppiatosi alla Fuga, formerà il binomio Preludio - Fuga che così me-
ravigliosi frutti darà nell'opera clavicembalistica e organistica di Bach.
Il Preludio assume qui ora le_forme dell'Invenzione a 2ea 3 voci (ve-

di Clavicembalo ben temperato parte I, Preludi in Do $ Fa

magg., Fa # magg.; parte II. Preludi in Mi min., La magg., La min.),

ora ha carattere improvvisatorio (Clav. b. temp. parte I. Preludio in Si

b. magg.), ora vi predomina l'elemento armonico sotto forma di arpeggi a

figurazione costante (Clav. ben temp. Parte I. Preludio in Do magg), ora

segue lo schema della Sonata preclassica (Canzone bipartita A B)

come nel Preludio in Fa min. della II parte del Clav. b. temp., ora,

benchè più di rado, quello dell'Aria (Clav. b. temp. Parte I Preludio in

Mi b min). Suites.inglesi », invece, predomina, la forma. della

Canzone tripartita conda capo, (A BA);in cui la prima parte ha ca-

ratteristiche di Iugato o d'’invenzione, la seconda, modulante, porta

gli sviluppi del tema e la terza è la ripetizione perfettamente uguale

della prima. (Si notino le mirabili proporzioni del Preludio della II

Suite in cui le tre parti constano rispettivamente di 54, 55, 54 misure. ©

Assai interessante è anche il Preludio della VI Suite che è preceduto

da una introduzione: quasi preludio al preludio).

In tempi posteriori il Preludio seguendo anche esso le vicende degli

altri tipi componistici tendenti ad affermare sempre più decisamente ‘

una propria autonomia, diventa composizione a sè perdendo gradual-

mente le vecchie. caratteristiche per. attingere invece a valori di puro

lirismo. Perduto così il suo scopo primitivo, esso ha conservato il

nome soltanto per quel carattere di varietà formale che l’ha sempre

contraddistinto attraverso i secoli € si è affermato soprattutto come

145

1 È. NIELSEN, Le forme musicali.