Por medio del texto "Los cuerpos de la música.

Introducción al dossier música, cuerpo y

cognición" Lopez Cano expone la percepción, comprensión y producción musical a través de la
relación cuerpo-música. Todos escuchamos, comprendemos, disfrutamos e imaginamos la música
con el cuerpo, dentro del cuerpo y gracias al cuerpo. De esta manera Cano presenta 11 formas en
las que se visibiliza esta interacción:

1. Actividad motora productora de sonido musical: Para producir un sonido, se necesita de un

esfuerzo físico, igualmente para la ejecución de un instrumento, ya que para hacer música es
indispensable el uso del cuerpo, la interacción corporal nos ayuda a emitir los sonidos que se
producen en la música. No puede existir música sin movimiento, ademas de esto Cano asegura
que existe una fuerte relación entre los patrones sonoros y los patrones motrices. Un claro
ejemplo de esta actividad puede ser cuando un violinista frota el arco con las cuerdas, el
movimiento del brazo del violinista, ayuda a producir el sonido que se genera por la vibración de
las cuerdas, sin este esfuerzo corporal no se produciría el sonido.

2. Actividad motora que acompaña la producción de sonido musical: En este punto Cano expone
que la producción de sonido musical no se detiene solamente en la ejecución, sino que esta
acompañada de una gesticulación corporal que construye un tipo de identidad. Esta gesticulación
define patrones que permiten expresar sentimientos dentro de un performance, por ejemplo, los
movimientos de la cabeza o los gestos faciales transmiten propósitos interpretativos o
sentimientos que el músico vive o quiere trasmitir.

3. Propiocepciones: Cano se refiere al concepto de propiocepción como el conocimiento del

propio cuerpo a través de receptores neurofisiologicos y propioceptores fisiológicos, es decir, por
medio de estos elementos conocemos la relación entre el movimiento corporal y los cambios que
se producen en el entorno. Un ejemplo de ello es el ataque de la lengua de un fagotista en un
pasaje stacato, durante la practica se es consciente del movimiento que debe hacer la lengua,
pero ya en la ejecución y por medio de esta propiocepción el interprete tiene una sensación de ese
movimiento mas no está pensando en cada ataque que hace con su lengua.

4. Acciones, posturas o patologías corporales desarrolladas con/en música: En este punto Cano
hace referencia a los cambios físicos que se presentan por la ejecución de un instrumento, el
instrumento visto como una extensión del cuerpo. El constante contacto y uso de instrumentos
musicales pueden generar callosidades en la piel, hombros arqueados, la columna se deforma, los
labios se magullan, etc. una infinidad de cambios corporales que se empiezan a reflejar a lo largo
del tiempo por el uso constante de instrumentos musicales, las cuales si no se atienden a tiempo y
se reflexiona sobre el uso de buenos hábitos durante la practica, puede llegar a ocasionar lesiones
en el cuerpo. La técnica Alexander promueven diversos ejercicios para evitar lesiones y tener una
practica consiente a partir de la corporalidad.
5. Neurología, fisiología, sensoriomotricidad y niveles cognitivos superiores en de la audición:
Nuestro sistema auditivo trabaja simultáneamente en varios niveles, desde los fisiológicos hasta
los procesos mentales. Cuando escuchamos música, todos los movimientos que se presentan en el
cuerpo, nos indican que durante la audición el cerebro no capta solamente la información que
recibe del exterior, sino que también la envía hacia el exterior, la cual se ve reflejada en nuestro
movimiento corporal, el cual puede ser voluntario o involuntario. Estos procesos físicos y
mentales se producen por impulsos eléctricos que se generan gracias al mundo acústico que
vamos almacenando en nuestro cerebro durante toda la vida. Un ejemplo de esto puede ser
cuando escuchamos una canción de rock que nos gusta mucho, sin planearlo empezamos a tocar
imaginariamente una guitarra eléctrica, imitando el movimiento de alguien que hace un solo. Otro
ejemplo mas claro puede ser cuando estamos tocando una en una orquesta y tenemos un solo, en
ese momento no solo observamos la batuta del director para entrar a tocar, sino que nos
apoyamos de lo que está sonando y mas a aun, del sonido de los instrumentos que nos están
acompañando, en ese momento la parte auditiva es fundamental para poder entrar en sincronía
con el discurso melódico y armónico de la obra.

6. Actividad motora manifiesta en la percepción musical: En este punto Cano hace referencia a la
actividad motora dentro de la percepción musical, es decir, todos los movimientos que se
producen a partir de la escucha. Estos movimientos se presentan de diversas maneras, pueden ser
grandes movimientos, pequeños y/o hasta microscópicos, también pueden ser consientes,
voluntarios o involuntarios.

Frente a ello Cano destaca varias actividades motoras que suelen acompañar nuestra percepción
de la música: La actividad motora para-musical, que hace referencia al conjunto de acciones
motoras que realizamos cuando escuchamos música. Por ejemplo cuando un metacho agita su
cabeza al escuchar death metal. O también cuando llevamos el pulso de con los dedos de los pies.
La siguiente es la imitación de actividad motora productora de sonido musical, la cual se produce
cuando imitamos intuitivamente movimientos presentes en la producción musical, un claro
ejemplo de ello es cuando bailamos, nos movemos dependiendo el ritmo o música que estemos
escuchando, los movimientos van a ser diferentes dependiendo el ritmo o genero que
escuchemos. Por otro lado tenemos el baile y las conductas coreográficas de coordinación
colectiva, refiriéndose a la influencia que tiene la música y la danza con respecto a los roles de
cada persona, la danza es mucho mas que un movimiento asociado a la escucha musical, hace
parte fundamental de las practicas de socialización y comunicación. Por ultimo hay una actividad
motora que debo mencionar y son los movimientos exploratorios, que son aquellos movimientos
que hacemos cuando utilizamos alguna parte de nuestro cuerpo como extensión de otra que
trabaja directamente en la percepción, por ejemplo, cuando ponemos la mano en el pabellón de la
oreja para escuchar mejor, o cuando ponemos la mano en la frente para proteger los ojos de la luz
y poder ver mejor.
7. Actividad motora encubierta en la percepción musical: En esta categoría Cano habla de dos
estados o procesos mentales dinámicos. El primero, la imaginación motora, que se refiere a la
simulación de una acción determinada, y la segunda, la mimesis motora, que es la relación entre
sonidos e imágenes visuales.

La imaginación motora es un estado mental, y por eso el termino imaginación, ya que la persona
imagina que esta realizando una acción y su cuerpo responde a ella, como si la estuviera llevando
acabo aunque en realidad no esté sucediendo. Un ejemplo de ello es cuando una persona al
escuchar una canción actúa conscientemente frente a la música moviendo cada parte de su
cuerpo, imitando que están cantando o tocando acorde a la canción que esta escuchando en ese
momento.

8. Proyección metafórica de esquemas cognitivos corporales: Esta actividad corporal nos permite
entender fenómenos abstractos que no tienen una base corpórea, por ejemplo cuando
determinamos un sonido por una altura determinada, donde lo agudo sería arriba y los sonidos
graves estarían señalados abajo. Estos fenómenos no son proposicionales, son preconcepctuales, y
se forman a través de la interacción repetida de nuestros cuerpos en el espacio. Cano expone que
a partir de la experiencia corporal propia, podemos entender mejor otros fenómenos que no
tienen raíz corpórea.

9. Emociones musicales: Sin duda el cuerpo es el escenario donde nacen y transcurren las
emociones, y la relación entre el cuerpo, la música y las emociones son un claro ejemplo de ello. El
cuerpo ademas de ser una extensión de nuestros instrumentos también es el conductor de
nuestras emociones. Estas emociones hacen parte de un proceso fisiológico y psicológico que
comprenden no solamente a una emoción sino también a los cambios que esto genera en el
cuerpo y la mente. Dentro de la corporalidad las emociones se dejan percibir a través de las
expresiones faciales, la forma en que nos movemos y el tono de voz entre otras, es por esto que la
música tiene el poder de transportarnos a diversos lugares y revivir y sentimientos y emociones
que antes ya habíamos vivido. Depende de el tipo de música que escuchemos podemos despertar
y recordar infinidad de emociones, esto musicalmente tiene una relación directa con las
tonalidades, y los modos, asociando la tonalidad mayor con alegría y triunfo, y la tonalidad menor
con sentimientos de tristeza, desamor, etc. asimismo cada modo tiene un sonido particular que se
asocia a diferentes emociones y sentimientos del ser humano.

10. Semiotización corporal de la música: En este punto hay una forma de pensar la música, que
según Pelinski la música no representa sino que ES (2005), y dentro de esta concepción músicos
de diversas partes del mundo y diferentes culturas, han creado signos musicales para representar
características físicas y corporales como valores de belleza, acciones, sensaciones corporales de
pasiones, cualidades espaciales, táctiles, entre otras. Estos elementos funcionan como
operaciones semióticas que logran representar el cuerpo por medio de la música.
11. Discursos corporizados sobre la música: Aquí Cano hace referencia a los discursos sobre la
corporalidad centrándose en el estudio del genero, donde explica que la relación cuerpo y música
puede tener otros valores dentro de la musicologia feminista, homosexual y masculina, que a su
vez genera distinciones corporales que determinan características culturales.

Tanto Cano como Shifres hacen referencia al rol que cumplen estos dos elementos (corporalidad y
música) para el desarrollo y funcionamiento de las artes. Shifres analiza el cuerpo y el gesto no
como una herramienta que utiliza el ejecutante, sino como el punto de partida de la producción
musical y la acogida por parte del espectador, es decir, como elemento fundamental e
indispensable tanto en la producción como en la recepción de la música. El cuerpo no solamente
posibilita la acción para la producción expresiva sino que da forma a la expresión por medio de las
emociones a afectos que experimentamos a través de la estética corporal, que a su vez se
desarrollan también en el acto de la percepción. Lo que Shifres quiere decir con esto es que el
cuerpo y el movimiento no es en si solo por el ejecutante, sino que el cuerpo del oyente hace
parte del proceso estético dentro de la producción musical, poniendo el cuerpo a la música de
adentro hacia afuera, tanto el ejecutante como el espectador hacen parte de la creación artística.

La diferencia que puedo encontrar entre ambas perspectivas ( Cano - Shifres) es que aunque la
ejecución musical, interpretación de la música y la relación cuerpo-música nacen de experiencias
similares, la forma en que se abordan es diferente. La primera hace referencia al papel
fundamental que tiene la corporalidad en la construcción estética del discurso musical y la
producción de significados a partir del movimiento. La segunda hace referencia, también desde la
corporeidad, al proceso musical que es transmitido por un emisor, que posteriormente es recibido
y comprendido por un receptor (espectador) que hace parte fundamental de la producción
artística.

Operativo esquema repertorio