La Re Presentacion de La Violencia en El PDF

LA RE/PRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA
EN EL TEATRO LATINOAMERICANO
CONTEMPORÁNEO: ¿ÉTICA Y/O ESTÉTICA?
Violencia-mayo-parte-1-N.indd 3 13/05/2016 04:21:35 p.m.
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LA RE/PRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA
CONTEMPORÁNEO: ¿ÉTICA Y/O ESTÉTICA?
JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

JORGE YANGALI VARGAS
(COORDS.)
UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
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EN MEMORIA DE GEORGE WOODYARD
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UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA CIUDAD DE MÉXICO.
BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO
[LC] PQ 2071.V54. R47.2016 [Dewey] Y792.028.R47. 2016
La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo:

¿ética y/o estética? / José Ramón Alcántara, Jorge Yangali Vargas, coordinadores.
– México: Universidad Iberoamericana, 2016. – 362 pp.; 17 × 23 cm. – ISBN: 978-
607-417-361-1
1. Violencia en el teatro – América Latina. 2. Teatro latinoamericano – Historia y

crítica. 3. Violencia en el teatro – México. 4. Performance I. Alcántara Mejía, José
Ramón. II. Yangali Vargas, Jorge Luis. III. Universidad Iberoamericana Ciudad de
México. Departamento de Letras.
D.R. © José Ramón Alcántara

D.R. © Universidad Iberoamericana, A.C.
Prol. Paseo de la Reforma 880
Col. Lomas de Santa Fe
Ciudad de México
01219
publica@ibero.mx
Primera edición: 2016
ISBN: 978-607-417-361-1
Todos los derechos reservados. Cualquier reproducción hecha sin consentimiento

del editor se considerará ilícita. El infractor se hará acreedor a las sanciones esta-
blecidas en las leyes sobre la materia. Si desea reproducir contenido de la presente
obra escriba a: publica@ibero.mx
Impreso y hecho en México.
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ÍNDICE
PRESENTACIÓN ......................................................................................................13
José Ramón Alcántara Mejía y Jorge Yangali Vargas
INTRODUCCIÓN.
LA TEATRALIDAD EST/ÉTICA
Y TERAPÉUTICA DE LA VIOLENCIA .........................................................................21
José Ramón Alcántara Mejía
PRIMERA PARTE: TEXTRALIDAD

I. LA RE/PRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA
TESTIMONIO, TRIBUNALES Y TRATAMIENTO:

LA MUERTE Y LA DONCELLA DE ARIEL DORFMAN
COMO TERAPIA NARRATIVA NACIONAL .................................................................27
Michael “Raúl” Brown
CRISIS ESTATAL Y SACRIFICIO DEL INDIVIDUO.

UNA APROXIMACIÓN A ZOELIA Y GRONELIO (ALMAS GEMELAS)
DE MARÍA TERESA ZÚÑIGA NORERO......................................................................39
Jorge Luis Yangali Vargas
LA CONJURA DE LOS NECIOS.

REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA EN HEPTALOGÍA
DE HIERÓNYMUS BOSCH DE RAFAEL SPREGELBURD ..............................................61
Lucas Rimoldi
MACHISMO, CAPITALISMO Y PODER EN

DE LA CINTURA PARA ABAJO DE DIANA RAZNOVICH
Y EL SUPLICIO DEL PLACER DE SABINA BERMAN......................................................73
María Claudia André
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CLAVES HEURÍSTICAS PARA COMPRENDER
EL TRATAMIENTO ÉTICO Y ESTÉTICO DE LA VIOLENCIA
EN TRES PROPUESTAS CREATIVAS DEL TEATRO LATINOAMERICANO......................89
Héctor Rosales Ayala
LA RESTITUCIÓN DEL ORDEN A TRAVÉS DE LA VIOLENCIA

Y EL SACRIFICIO EN JULIUS CAESAR DE WILLIAM SHAKESPEARE.
UNA PERSPECTIVA LATINOAMERICANA.................................................................103
Diana Costales García
II. LA RE/PRESENTACIÓN DE LA
VIOLENCIA EN EL TEATRO MEXICANO
LAS ESTRUCTURAS DE VIOLENCIA EN HOTEL JUÁREZ.

RIVALIDAD MIMÉTICA Y CHIVO EXPIATORIO.........................................................123
Rocío Galicia
EL TEATRO DE LA VIOLENCIA: HUMOR,

IRONÍA Y CINISMO EN DOS COMEDIAS NEGRAS MEXICANAS ................................147
Jacqueline E. Bixler
VIOLENCIA Y POSMODERNIDAD EN LA
DRAMATURGIA MEXICANA CONTEMPORÁNEA:
EL CASO DE LAS BARBIE GIRLS DE MARIO CANTÚ TOSCANO..............................159
Magdalena Moreno Caballero
LA VIOLENCIA DEL SECUESTRO EN MÉXICO SUBE A ESCENA:

TRABAJO SUCIO DE LEONOR AZCÁRATE ...............................................................181
Alessandra Luiselli
VIOLENCIA EPISTÉMICA EN
EL TERCER PERSONAJE DE CONCEPCIÓN SADA......................................................193
Edith María Alberta Ibarra Araujo
LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA CÍCLICA EN

LOS PERROS Y EL RASTRO DE ELENA GARRO..........................................................215
Margo Echenberg
LA VIOLENCIA EN LA DRAMATURGIA
DE LA FRONTERA NORTE DE MÉXICO....................................................................227
Enrique Mijares
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TRES ESCENARIOS DE LA VIOLENCIA URBANA EN EL TEATRO MEXICANO
DEL SIGLO XXI: COCA LIGHT (2002) DE ALEJANDRO ROMÁN;
VAN A MATAR AL TOÑO (2003) DE ALBERTO CASTILLO;
LA FE DE LOS CERDOS (2003) DE HUGO ABRAHAM WIRTH.................................247
Armando Partida Taizan
TEATRALIDAD Y TRUCULENCIA EN LA
DRAMATURGIA MEXICANA DE ENTRE-SIGLOS ......................................................261
Alejandro Ortiz Bullé Goyri
SEGUNDA PARTE: TEATRALIDAD

III. REPRESENTACIÓN, PERFORMANCE Y LA EST/ÉTICA
EN LA CREACIÓN ESCÉNICA DE LA VIOLENCIA
VIOLENCIA DE LAS POLÍTICAS Y POLÍTICAS

DE LA VIOLENCIA: NOMADISMO Y TEATRO............................................................273
MAPA TEATRO (1982-1993): LABORATORIO

DEL IMAGINARIO SOCIAL ....................................................................................285
David Gutiérrez Castañeda
CUERPO Y REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA.

ÉTICA Y ESTÉTICA EN ESCLAVO POR SU PATRIA .....................................................299
Domingo Adame
TERNURA SUITE O DE LA VIOLENCIA COMO HÁBITO.............................................311

Antonio Escobar Delgado
VIOLENCIA Y BURLA: LA UTILIDAD DEL ÍMPETU ENCAUZADO

EN MÁS SUTIL QUE EL ESPEJO DE ALBERTO VILLARREAL ......................................325
Jesús Eduardo García Castillo
LA VIOLENCIA EN EL TEATRO DE GUADALAJARA.

PLANTEAMIENTOS DE LA ACTUALIDAD ................................................................337
Lindsay Priscila Hernández Lugay
REFLEXIONES NECESARIAS ANTES DE MONTAR ESCENA.......................................347

Claudia Cabrera
COLABORADORES/AS..........................................................................................355
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PRESENTACIÓN
Jorge Yangali Vargas
EN 1993 FUE reportado el primer feminicidio en Ciudad Juárez, Mé-

xico, y a la fecha suman ya alrededor de 900, más un número mayor
de desaparecidas. Poco a poco, Ciudad Juárez se convirtió en el para-
digma de la violencia a nivel internacional, aunque en los años que
siguieron fue opacado por una violencia más encarnizada en todo el
país, desencadenada por la luchas entre los carteles del narcotráfico
y el crecimiento de delitos como el secuestro, la explotación de mi-
grantes en su paso por México hacia Estados Unidos, que en muchos
casos termina en homicidios en masa, y, sobre todo, por la llamada
“guerra contra el narcotráfico”, encabezada por el Estado mexica-
no, que involucra al ejército, cuerpos policiacos y políticas diseñadas
para crear miedo en la población y conseguir apoyo para el uso de la
violencia, más allá de lo que es legalmente permisible.
Pero México no es el único paradigma, ya que escenarios se-
mejantes se encuentran en casi todos los países latinoamericanos,
aunque en proporción en apariencia menor de acuerdo con la po-
blación. Se habla de una violencia reportada, pues está la violencia
oculta durante las dictaduras y guerras internas, cuya documenta-
ción está en proceso, así como la violencia de género e intrafamiliar,
con estadísticas alarmantes.
No sorprende, entonces, que el tema haya generado una produc-
ción dramática y teatral significativa, en la cual ha sido posible obser-
var la manera en que el teatro ha reflexionado sobre estos fenómenos
en los últimos años.
La creciente representación de la violencia no es atributo exclusi-
vo del teatro latinoamericano, como tampoco la violencia lo es todo.
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14 ALCÁNTARA MEJÍA / YANGALI VARGAS
No obstante, constituye una de las propuestas que mayor atención

ha recibido durante las últimas dos décadas; no sólo por la evasiva crí-
tica, sino por los mismos hacedores del teatro: performistas, actores,
directores y dramaturgos. En este marco, en noviembre de 2011 se
convocó a un coloquio internacional en donde se expusieron y deba-
tieron múltiples perspectivas que abordan el fenómeno, las cuales se
recogen en el presente libro. El Coloquio estuvo dedicado a la me-
moria de George Woodyard (1934-2010), uno de los más importantes
promotores de la investigación del teatro latinoamericano, fundador
de la prestigiada revista Latin American Theatre Review y a la que tam-
bién se dedica este libro.
El libro se ha dividido en dos partes. En la primera parte, se
encuentran aquellos textos que tienen como objeto de análisis, en
particular, la textralidad, un concepto acuñado por José Ramón Al-
cántara para dar cabida a los dos aspectos del fenómeno escénico: el
texto y su representación teatral. En la segunda parte, se agrupan las
aproximaciones sobre las puestas en escena o teatralidades.
Así, en la primera parte, la crítica realiza un recorrido por la
dramaturgia sudamericana y mexicana para, finalmente, rastrear las
huellas de la estructura de la representación de la violencia en el tea-
tro shakespeareano, por lo que la obra del dramaturgo inglés aportó
al estudio de la violencia.
Michael “Raúl” Brown ofrece un estudio en el que se evidencia
la necesidad de una lectura narrativo-terapéutica después del trauma,
a partir de su análisis de La muerte y la doncella del chileno Ariel Dorf-
man. En ella se vislumbra, según Brown, la necesidad de restauración
de la nación chilena ante el trauma que representó la instauración de
la violenta dictadura pinochetiana. Restauración que, de acuerdo con
Brown, implica la relación entre el siguiente “cuarteto” conceptual:
tortura, juicio, verdad y terapia. En la obra se busca la confesión de la
“verdad” por parte del torturado, pues el momento en que la verdad
se reconoce, comienza el proceso de restauración.
El sacrificio del sujeto colonial/moderno en su vínculo con Es-
tado, representado en Zoelia y Gronelio, de la peruana María Teresa
Zúñiga Norero, es analizado por Jorge Luis Yangali, quien deduce
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PRESENTACIÓN 15
que en condiciones de irrepresentatividad e improductividad de los

estados nacionales dentro del sistema mundo, se crean espacios de
“gente sin Estado” pasibles de exterminio y sacrificio.
Lucas Rimoldi realiza el análisis de uno de los más controverti-
dos dramaturgos posmodernos de Argentina: Rafael Spregelburd. Su
abordaje toma en cuenta tanto el texto dramático como la puesta en
escena (la textralidad referida por Alcántara) de la quinta obra, “La es-
tupidez”, que forma parte de la monumental Heptalogía de Hierónymus
Bosch, en la que se destaca el uso de la ironía que hace Spregelburd.
Del mismo país del cono sur, María Claudia André aborda el
trabajo de Diana Raznovich, así como el de la mexicana Sabina Ber-
man, en donde encuentra una compleja y dinámica reflexión sobre
la relación entre sexo, género y poder en la sociedad latinoamerica-
na: autoritaria, machista y capitalista. André elabora sobre “el cuer-
po femenino como metáfora del cuerpo social y de lo marginal, re-
presentándolo como epicentro de la ideología machista”.
Héctor Rosales analiza las modulaciones éticas y estéticas que
tiene la violencia, al emplear el dispositivo heurístico “clave utópica”
en la praxis teatral de tres obras latinoamericanas: Pedro y el Capi-
tán, de Mario Benedetti; No tocar. Relato escénico en voces varias para
infantes, de Enrique Olmos de Ita, y Manifiesto Infantil, ensayo de
teatro-instalación de El Periférico de los Objetos. No obstante que
Rosales toma dos textos dramáticos convencionales, el que incluya
una “instalación teatral” permite que sea incluido en este apartado,
aunque también podría haber sido ubicado en la segunda parte, por
su análisis de la obra del grupo argentino.
Finalmente, Diana Costales analiza Julius Caesar de William Shakes-
peare, en paralelo con la realidad latinoamericana, y en especial la
situación mexicana actual. Ahí encuentra que la representación de
la violencia en el teatro isabelino no fue eludida en modo alguno. Es
plausible el estudio de obras que, aunque su contexto cronológico y
geográfico sea distinto, su preocupación por la representación de la
violencia, y el uso de ésta como prerrogativa de los grupos de poder,
las aproxime a nuestro entorno.
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A continuación, los críticos abordan la exacerbada violencia del

México actual, cuya (re)presentación en escena es una preocupación
tanto ética como estética.
Rocío Galicia ofrece un revelador análisis de Hotel Juárez, de Víc-
tor Hugo Rascón Banda, en donde revela que las “muertas de Juárez”
son el chivo expiatorio que la violenta sociedad mexicana de entre
siglos ha victimizado y sacrificado (y quizá lo siga haciendo), negando
su propia responsabilidad.
Para Jaqueline Bixler, los dramaturgos mexicanos, al representar
la violencia (en especial la del narcotráfico), develan lo oculto, “la
corrupción y la impunidad”, al mismo tiempo que manifiestan su
indignación e invitan al público a “reflexionar y reaccionar”. Bixler
se enfoca en las características mismas del “género” (“teatro de la
violencia”), toda vez que desde Arendt y Scarry, hasta Butler y Žižek,
la violencia ha sido estudiada como práctica sociopolítica y no como
representación estética. Encuentra que en muchas de las obras de
este género, no se conforman con realizar una representación “mi-
mética o gráfica de la violencia”, sino que la utilizan para expresar
la “venganza simbólica” —mediante el humor y la burla irónica— de
“un público indignado, frustrado y mal dispuesto a dejarse manipu-
lar” por los poderes político e “informativos”; esto lo ilustra con el
análisis de dos ejemplos: Timboctou (2010), de Alejandro Ricaño, y
Magnetar (2011), de Raúl Valles.
Por su parte, Magdalena Moreno sitúa su análisis de la (re)pre-
sentación de la violencia en el teatro mexicano posmoderno, para lo
que se aproxima a Barbie girls, de Mario Cantú Toscano. Teatro forjado
a partir de una crítica a toda sociedad que exalta los estereotipos pos-
modernos en la que surgen personajes egocéntricos que “únicamente
obedecen a su individualidad y a la inmediatez de sus circunstancias”.
Por consiguiente, según Moreno, la obra no pretende anestesiar sino
provocar, lo que coincide de algún modo con Bixler.
Si Galicia, Bixler y Moreno estudian la producción dramatúr-
gica masculina, Alessandra Luiselli se aproximará a una de las no
tan canónicas mujeres del teatro mexicano, Leonor Azcárate, con lo
que procura llenar un vacío epistemológico en el estudio del teatro
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PRESENTACIÓN 17
mexicano, como también lo hace Edith Ibarra al estudiar la obra de

Concepción Sada. Luiselli elige trabajar sobre Trabajo sucio, no sólo
por su contenido documental: la ola de secuestros de entre siglos
en tierras mexicanas, sino porque su propuesta pretende “termina[r]
para siempre con el falso constructo social de una supuesta feminei-
dad asexual en la comisión de actos criminales”.
Ibarra dirige su mirada al teatro de la década de los treinta del si-
glo XX —años posrevolucionarios que delinearon la identidad del Méxi-
co contemporáneo—, en los que se gestaron los primeros esbozos de la
dramaturgia femenina (una etapa protofeminista), en los que se pudo
oír, quizá por primera vez, en El tercer personaje, de Concepción Sada,
que una mujer quería comprarse un marido para fines exclusivamente
reproductivos, insinuación que será acallada por la doxa dominante,
con lo que se violenta cualquier sistema epistémico disidente.
También en la línea de Luiselli e Ibarra, Margo Echenberg se abo-
ca al trabajo de una dramaturga canónica del teatro mexicano: Elena
Garro, con dos de sus obras dramáticas de un solo acto: Los perros y El
rastro. Explora el carácter cíclico de la violencia y su sujeto preferido:
la mujer, en especial la rural, “que ha perdido el lazo con el mito y
por tanto carece de cualquier posibilidad redentora”. Violencia mí-
tica o cultural que se remonta, según lo explica Octavio Paz —como
parte de su proyecto reconciliador—, a la violación de la Malinche
por Hernán Cortés, que ya en los años cincuenta es desentrañada por
Garro como violencia que ha desgastado su justificación, si es que
alguna vez lo tuvo, sacrificial y renovadora.
Enrique Mijares, por su parte, reflexiona sobre la nueva drama-
turgia mexicana “posmoderna”; si bien prefiere hablar, al igual que
Rocío Galicia, de una “dramaturgia de lo diverso”, en especial para
referirse a la del norte fronterizo, donde la “orientación temática”
guarda relación “con un contexto signado por la criminalidad, la
explotación, el narcotráfico, la discriminación y un ‘estado de gue-
rra’”, citando a Galicia. De esta diversidad, Mijares elige reseñar la
producción de algunas dramaturgas de la frontera norte de México
como Selfa Chew, Guadalupe de la Mora, Larisa López, Perla de la
Rosa y Virginia Hernández.
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Armando Partida se interesa en la violencia urbana (miseria, cri-

minalidad, narcomenudeo, violación, incesto, tráfico de órganos y
neonatos, tortura y asesinato) y cómo es representada en el escenario
teatral mexicano. Su análisis recurre a la obra de tres jóvenes dra-
maturgos (a la que Fernando de Hita llama la “Sexta Generación”):
Alejandro Román, Alberto Castillo y Hugo Abraham Wirth. Se trata
de autores en quienes el lenguaje, y de manera especial el escenario,
se enviste de violencia corrosiva, degradante y marginal.
De acuerdo con Alejandro Ortiz Bullé, en la representación tea-
tral contemporánea, la alusión a la violencia referencial inmediata
no pasa de ser una tendencia. A ello se debe el resurgimiento del uso
de la truculencia, un recurso también empleado en el teatro positi-
vista. Y es hasta este periodo, el del teatro naturalista, al que Ortiz
Bullé se remonta para inquirir el uso de este recurso dramatúrgico, al
tomar como ejemplo la obra La más fuerte (1907) de Agustín García
Figueroa, calificado por Ortiz como un “truculento melodramón”
donde la “mujer mexicana que sufre y acepta estoicamente su con-
dición, es a todas luces la que triunfa en el melodrama de la vida,
porque su debilidad es aparente”. De este modo, cuestiona el uso
actual del recurso de la truculencia.
En la segunda parte, críticos, performistas, directores y drama-
turgos toman la palabra para aclarar sus puntos de vista sobre la
re(presentación) de la violencia en el teatro latinoamericano actual.
José Ramón Alcántara y David Gutiérrez dirigen su atención
fuera de México. El primero lo hace con la experiencia performati-
va chilena posdictadura, para contrastarla con el montaje de Jorge
Villareal de la obra Serial, de Edgar Choías. El segundo aborda la
experiencia colombiana en la propuesta estética de Mapa Teatro, en
lo que llamó “acontecimiento Horacio”, un proyecto (de múltiples
texturas), realizado en 1993 y 1994 por los reclusos de un penal co-
lombiano bajo la dirección del grupo de activistas. Asimismo, reseña
el proyecto C´undua: pacto por la vida (2003), en el que se trabajó con
comunidades pobres, procurando generar “métodos de diálogo” que
permitieran “documentar y discutir metodologías y principios por
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PRESENTACIÓN 19
los cuales el ejercicio del arte contemporáneo se constituye herra-

mienta en los procesos de restitución simbólica”.
Domingo Adame, en un ensayo que rinde homenaje al periodista
Miguel Ángel Granados Chapa, analiza la puesta en escena llevada
a cabo por Nicolás Núñez: Esclavo por su patria, escrita por Enrique
Olmos de Ita a partir de la emblemática creación del polaco Jerzy Gro-
towski de El príncipe constante, de Calderón de la Barca. Adame sugie-
re distinguir un cuerpo “que expuesto a los demás puede ser motivo
de sublimación y dignificación humana”, de “la sobre-exposición del
cuerpo ultrajado”, que casi siempre constituye “un acto de gran vio-
lencia”; representación, esta última, auspiciada por los “operadores de
la violencia” mexicana. Con ello, cuestiona los relatos fotográficos del
periodismo que retrata la violencia cotidiana del México de hoy, muy
diferentes de los relatos teatrales que une al teatro y la vida.
Antonio Escobar Delgado discute, desde otra perspectiva pero
en la misma dirección que Alcántara, la controversial puesta en esce-
na realizada por Richard Viqueira de Ternura suite (2011), de Edgar
Chías. Argumenta que la violencia se explícita “realistamente” en es-
cena, infringe la “ética” misma de la representación, pues los cuerpos
de los actores son literal y realmente agredidos.
Jesús Eduardo García Castillo toma como objeto de análisis Más
sutil que el espejo, de Alberto Villarreal, y habla de teatro posdramá-
tico, con lo que comparte con Domingo Adame algunos principios
sobre el pensamiento complejo trazados por Edgar Morin.
Lindsay Priscila Hernández, por su parte, se interroga sobre los
límites éticos de toda producción teatral que involucra a los sujetos
que la realizan: director, dramaturgo y actor, que tienen que ver con
el tiempo presente en que se exacerba la exhibición, así como con el
consumo de “materia real” sin más interés que el puro goce. Desde
esta perspectiva, se aproxima a las obras de dos dramaturgos guadala-
jareños: La fe de los cerdos (2011), de Hugo Wirth, y Filoctetes (2008),
de John Jesurum, que, junto con otras obras, denuncian los actos
violentos y reflejan “indignación humana por los hechos de otros
individuos de nuestra sociedad”.
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Para terminar, Claudia Cabrera ofrece una extensa reflexión sobre

las teatralidades de la violencia, en un contexto en el que ésta se ha im-
puesto como tema del teatro mexicano actual ante los abyectos sucesos:
feminicidios, secuestros y guerra contra el narcotráfico. Ella distingue la
teatralidad de la espectacularidad, y propone una agenda-tarea decons-
tructiva del hipertexto mexicano que no se reduzca a la sola representación
de los hechos, pues ante “el espectáculo real, el teatro tiene la batalla
perdida”.
Se desea que estos textos sean una contribución significativa al
fenómeno general de la violencia en Latinoamérica, desde una ópti-
ca a la que la sociedad en general no suele acercarse: el teatro. Y se
espera que los lectores comprometidos con el teatro se vean motiva-
dos a difundir tanto el teatro como la propuesta específica que se
encuentra en la multitud de obras y montajes, sean cual sean, sobre
el análisis de la violencia.
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CRISIS ESTATAL Y SACRIFICIO DEL INDIVIDUO.
UNA APROXIMACIÓN A ZOELIA Y GRONELIO
(ALMAS GEMELAS) DE MARÍA TERESA ZÚÑIGA NORERO
Jorge Luis Yangali Vargas
Universidad Iberoamericana y
Universidad Nacional del Centro del Perú
MARÍA TERESA ZÚÑIGA NORERO, junto con su esposo, Jorge Miranda,

son fundadores de uno de los dos emblemáticos grupos de teatro del
centro del Perú: Expresión. El otro grupo es Barricada Teatro. Ambas
agrupaciones teatrales —así como Yuyachkani, Cuatrotablas, entre otros
elencos teatrales— experimentaron, a la vez que sobrevivieron al mareta-
zo ideológico-teatral que procuró acabar con el teatro de autor en Perú.
Aquella propuesta privilegió el montaje como una experiencia colectiva,
y aspiró a la utópica creación de un arte teatral puro, desencarcelado de
la palabra del demiurgo, llámese éste, director o dramaturgo.
Este acercamiento había dominado la escena teatral peruana de
los años setenta y ochenta del siglo XX, que coincidió con aquel perio-
do histórico en que se instaló el primer gobierno militar de izquierda
y la radicalización de las organizaciones políticas comunistas, que as-
piraban a tomar el poder estatal para conducir a la sociedad peruana
hacia la revolución de todas sus estructuras, sobre todo la económica.
Las agrupaciones teatrales ya citadas supieron redefinir el mon-
taje teatral colectivo y revolucionario, a la vez que retomaron el deci-
sivo aporte del dramaturgo; no sucumbieron a la tendenciosa idea de
desencuentro entre la voz colectiva y la individual. Esta generación,
que no sólo es teatral sino también cultural, sobrevivió al más violen-
to y luctuoso suceso que sufrió el pueblo peruano, bajo el conflicto
armado interno que produjo más de setenta mil muertes, periodo
histórico que el sociólogo peruano Nelson Manrique (2002) denomina
“el tiempo del miedo”; debido al uso de la violencia como mecanis-
mo radical por los grupos calificados como terroristas, y como instru-
mento represor por parte del Estado.
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40 JORGE LUIS YANGALI VARGAS
La finalización de la guerra interna, con el fracaso de la lucha

“revolucionaria” y los ideales modernos, implicó un cambio abrupto
en el ámbito cultural, en la manera de ver y entender el nuevo pano-
rama del sistema-mundo (Wellerstein, 2007). Las consecuencias de
la debacle del bloque soviético, y de las ideologías de izquierda en
general, mostraban que ya no había horizonte al que cantar, y que
era urgente y necesario encontrar un nuevo cauce estético por el cual
orillar. María Teresa Zúñiga Norero encontró el suyo.
Zoelia y Gronelio (almas gemelas) da cuenta de esta búsqueda y ha-
llazgo estético, y nos ofrece las posibilidades de descubrir en ella una
variedad de lecturas, no sólo por los múltiples tópicos que en la obra
se tematizan (hambre, desempleo, violencia, amor, tecnología, etc.),
sino, sobre todo, por la hondura con la que se adentra en la vida del hom-
bre moderno; o quizá, luego de la lectura del siguiente ensayo, sea
mejor decir, en la vida del sujeto colonial/moderno (Quijano, 2000;
Mignolo, 2007). Una reflexión desde la condición marginal del “su-
jeto otro” sobre el propósito de su existencia.
En su estudio, “Un romance irresistible. Las ficciones fundacio-
nales de América Latina”, sobre la novelística latinoamericana, Doris
Sommer analiza el carácter rupturista de la novela del Boom frente
a las novelas y romances producidas por los proyectos positivistas
y nativistas del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX. Proyectos
narrativos que se sirvieron del paralelo analógico, que es propio de la
filosofía política, “entre la nación y la familia, y por extensión, entre
la historia real y el romance (doméstico)” (Sommer, 2010, p. 120).
De acuerdo con Sommer, la elite política e intelectual latinoameri-
cana del periodo histórico que abarcan los proyectos señalados, alentó
la producción de novelas que trataran el tema de la familia o el ma-
trimonio, pues era una estrategia retórica, literal y figurativa, de con-
solidar la idea de “amor al país” y, de manera simultánea, “engendrar
civilización”, y procurar construir para ello historias en las que amor
y matrimonio coincidieran productivamente. Modelo novelístico, que
los escritores del Boom reescriben para mostrar que en América Latina
no hubo romance; revelando, más bien, dichos amoríos fundacionales
como violaciones (Sommer, 2010, p. 130).
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CRISIS ESTATAL Y SACRIFICIO DEL INDIVIDUO 41
Es claro que, el retratar a la familia como analogía de la relación

entre el Estado-nación e individuo no fue ni es exclusiva de la novela,
sino de la literatura en general, en el sentido pluridisciplinar del tér-
mino literatura. Según el matemático, filósofo y dramaturgo francés
Alain Badiou (2010), al hablar de los géneros teatrales intermedios
que plantean las dos maneras de representar la “inextricable vida”, la
comedia y la tragedia, en el siglo XX la familia ha sido representada
en dos marcadas líneas: la familia como si fuera un Estado, y cita
como ejemplos a Strindberg, Ibsen y Pirandello; o al Estado como
si fuera una familia o una pareja, y pone como ejemplo de esta úl-
tima línea teatral a Claudel. Si bien Badiou no realiza un estudio
exhaustivo sobre alguna obra o época en específico —como lo hace
Sommer—, nos da la pauta para rastrear la analogía entre familia y Esta-
do en el teatro.
De lo dicho hasta aquí, es necesario precisar que para mi propó-
sito quisiera valerme, en similar orientación del análisis seguido por
Sommer en la novela, e insinuado por Badiou en la representación
teatral, de la analogía entre matrimonio y Estado. Valiéndome, pues,
al menos en las reflexiones iniciales, de la familia como metáfora,
podremos apreciar ciertas relaciones metonímicas de poder que se
dan entre el Estado y el individuo. Asociamos, para ello —en la obra
de Zúñiga Norero— al “individuo” con el personaje femenino del
matrimonio, y al “Estado” con el masculino; y así atribuir los rasgos
patriarcal, jerárquico y falocéntrico al Estado.
El objetivo del presente ensayo es demostrar la improductividad
del Estado en un sistema neocolonial que tiene como instrumento
el ideologema de violencia global, así como el necesario sacrificio ex-
piatorio del individuo que desarrolla la obra teatral Zoelia y Gronelio,
de Zúñiga Norero.
Zoelia y Gronelio fue escrita en 1993, estrenada en 1996 y publi-
cada por primera vez en 1998. Elegí la publicación que tuvo a Luis
Ramos García y Nelsy Echávez Solano como editores (2004), por
recoger algunos añadidos, correcciones y supresiones que hiciera la
autora para dicha edición.
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La obra es de acto único, y en ella se “muestra” el último día de

vida de una pareja que sobrevivió a la catástrofe de la Tercera Guerra
Mundial, que en la visión posterior a la Guerra fría de Zúñiga No-
rero, se trató de una guerra radiactiva. La pareja habita una precaria
vivienda en los extramuros de la ciudad y está muriendo de hambre.
No tienen hijos pues, producto de un experimento científico, Zoelia
ha quedado estéril. No obstante su vida miserable de más de quince
años, no dejan, como marido y mujer, de tener conflictos y esperan-
zas comunes a cualquier pareja que habita este mundo. Por ejemplo,
a lo largo de la obra, mientras que ella no deja de exigirle que vista
la corbata que le hizo luego de haberse casado, pues, considera que la
“corbata es símbolo del éxito” (Zúñiga, 2004, p. 35), él procura des-
hacerse de la “sucia, descolorida, ridícula y vacía” corbata de lana
(Zúñiga, 2004, p. 36).
El encontrase en el límite de la precariedad y pobreza, como efec-
to de la pérdida de capacidad de transacción económica, constituye
la principal causa para que se originen los conflictos en la pareja.
No obstante, mediante el empleo de “representaciones dramáticas”
o “juego de roles”, Zoelia y Gronelio procuran apaciguar el ham-
bre que los corroe. Y es leyendo o espectando estas representaciones
como podemos, en nuestra condición de lecto/espectadores, apre-
ciar y reconstruir algunos pasajes de la “historia” de este matrimonio.
Mediante una de las “representaciones dramáticas o metateatra-
les”, es posible conocer el tórrido e idílico romance de la pareja, que
no se detalla en el texto, pero podemos imaginar o ver en su puesta
en escena. Zúñiga Norero (2004) se lo deja a imaginación del director
mediante la didascálica que precisa: “Se crea una escena de matrimonio.
Que es el resumen de toda su vida de casados. Luego parten con el
sonido de un tren” (p. 28). El tren aludido es uno de aquellos trenes
que se dirigieron, durante la Segunda Guerra Mundial, a los campos de
concentración. Este paralelo entre la vida matrimonial y los campos de
concentración resulta un violento y perturbador detalle de la obra.
Valiéndose de la consabida y popular negativa de la madre que
no quiere que su hija se case con el sujeto elegido por la inexperta
hija, en el texto leemos el siguiente diálogo:
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Madre: (Dentro del tren) Te dije que no tomaras ese tren.

Zoelia: (Muy asustada) No sé, creo que confundí los boletos.
Madre: Cuando ocurrió la Segunda Guerra Mundial, que fue mucho antes
que declararan la tercera, en Alemania seis millones de judíos confundie-
ron los boletos como tú.
Zoelia: Lo sé madre.
Madre: Y aún sabiéndolo, te fuiste con él.
Zoelia: Sí.
Madre: Te dije que no viajarás con él.
Zoelia: Siempre equivoco las cosas madre. Tú ya sabes.
Madre: El hombre no morirá de hambre, morirá de terquedad.
Zoelia: ¡Por favor! Madre. Hablemos de otras cosas. (Zúñiga, 2004, p. 28-29)
Un detalle importante en el diálogo citado es que el papel de la

madre es “representado” por Gronelio; en el contexto de que el Esta-
do asume los roles que el individuo le impone, haciéndole creer que
está a su servicio; un Estado que satisface y co-recrea la memoria del
individuo. Conviene precisar que el mayor número de las “represen-
taciones dramáticas” son las que Zoelia propone “escenificar” a Gro-
nelio, hallando, de este modo, dos rasgos fundamentales en el carácter
del personaje femenino: de un lado, su potencial ficcional y creador
en un contexto de radical violencia; de otro, su virtud propositiva
que será determinante para comprender el final de la obra.
La retrospectiva paralelística que ofrece el diálogo permite que se lea
en dos direcciones que tienen que ver con la concepción de la historia y,
por ende, con la construcción de la memoria: la del individuo que por su
“terquedad” no aprendió el valor didáctico de la historia, por lo que “con-
funde” los boletos, y elige repetir sucesos trágicos, volviéndolos a repasar;
la segunda es la del individuo que hace de este revivir y rehacer la historia,
su elección, es decir, la de ritualizar la violencia mítica e histórica.
Casi al final de la obra se detalla que la madre de Lucila, el nom-
bre de pila de Zoelia, le había advertido que el hombre con el que se
casaba era “capaz de vender a su propia madre” (Zúñiga, 2004, p. 45; la
cursiva es mía). Y es esta “capacidad”, la de “vender”, atribuida al su-
jeto masculino —y en la analogía de la que nos estamos sirviendo— la
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que muestra la capacidad del Estado para realizar transacciones comer-

ciales, con los recursos nacionales como producto de negociación, que
en la obra están figurados por los desechos dejados por la modernidad:
llantas y lámparas en desuso, periódicos viejos, etc. No obstante, en la
obra, como se verá más adelante, más que “capacidad” para tranzar
se trata de una “discapacidad” o “disfuncionalidad”, y constituye la
principal causa de la profunda crisis económica del matrimonio. Una
situación sociopolítica que la filósofa alemana-estadounidense Hanna
Arendt (2005) describiría como la impotencia del poder.
A Arendt se le debe un crítico estudio sobre el uso de la violencia,
valioso por las circunstancias en que surge: fines de la década de los
sesenta del siglo XX; años en que intelectuales como Paul Sartre, a
partir de la lectura del martiniquense Franz Fanon, propagandizaban
el uso de la violencia; en que se alentó la difusión compulsiva y poco
meditada de las ideas y prácticas de Mao Tse Tung —a quien el partido
político peruano Sendero Luminoso le proclamara la tercera espada
del comunismo, luego de Marx y Lenin, atribuyendo a su líder, Abi-
mael Guzmán, ser la cuarta espada—; ideas de quien, en el imaginario
de muchos peruanos, todavía se conservan sangrantes recuerdos. El
texto de Arendt también es valioso por sus profundas reflexiones que
permiten comprender los mecanismos de la violencia, ya sea como
medio, o como fin y los vínculos que ésta tiene con el poder.
En primer término, Arendt sostiene que tanto el poder como la
violencia no son naturales, y se ubican en el terreno de lo político.
Esta distinción es crucial para hablar del carácter ontológico de la
violencia en la naturaleza humana y no en la naturaleza, en general;
invita a observar el surgimiento y desarrollo de estos dos fenómenos
estrechamente relacionados. De acuerdo con Arendt (2005), el em-
pleo de la violencia, ya sea por parte de los dominados, y, en especial
por el mismo poder, se da cuando este último se ha debilitado, de
ahí que el modelo de gobierno más violento sea el tiránico. “Política-
mente hablando es insuficiente decir que poder y violencia no son la
misma cosa. El poder y la violencia son opuestos; donde uno domina
absolutamente falta el otro” (p. 77). Cuando el poder no tiene más
herramientas de persuasión, engendra violencia.
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Asentada la violencia, debilita y destruye el poder. Y, aunque sea

incapaz de generar el mismo poder que destruye —el cual es generado por
otros medios, entre ellos por la “opinión” como lo explicita Arendt—,
en Zoelia y Gronelio se observa que la violencia también engendra “crea-
tividad”, para retratarla o eludir retratarla. En palabras de Arendt
(2005), la violencia “puede servir para dramatizar agravios y llevarlos
a la atención pública” (p. 107; la cursiva es mía). Esta potencialidad
generadora de dramas, es posible apreciarse en las “representacio-
nes” realizadas por los personajes mencionados líneas arriba. Y, en
tanto representaciones, son “actos” o “acciones”; esto es, la “acción”
en singular, que Arendt declarara a partir de su análisis de las ideas
del sociólogo Vilfredo Pareto, como la facultad humana que junto al
lenguaje, nos distingue radicalmente de los animales (p. 112). Acción
que en el terreno de lo político permite al hombre comenzar algo
nuevo, para transformar el mundo.
Si bien la violencia, vista como práctica humana y por ende
como “acción”, según Arendt, sólo produciría un mundo más vio-
lento, no obstante, como vimos, también permite llamar la atención
pública sobre marcados “agravios”. En tal sentido nos preguntamos
sobre qué “agravio” quiere, Zúñiga Norero que pongamos nuestra
atención en Zoelia y Gronelio. Para darnos respuesta, es necesario se-
guir analizando la relación entre individuo y Estado a través de la
metáfora de la familia. Pero, como dijimos, no se trata de un estado
poderoso, sino de un estado impotente.
En la obra se explicita el siguiente diálogo:
Zoelia: [...] ... además el estómago me tronaba de hambre.

Gronelio: Sí, ya lo sé. Sabes Zoelia, estoy pensando vender algo, para obte-
ner dinero.
Zoelia: ¿Qué?
Gronelio: Ese es el problema, que aún no sé qué... por aquí debe haber
algo, nunca es tarde... (Ingresa al biombo)
[...]
(Gronelio lleva una llanta vieja). (p. 30)
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Como leemos en la cita, ante la desesperante circunstancia, Gro-

nelio decide poner en ejercicio la capacidad que le atribuyera la ma-
dre de Zoelia: la de “vender”. No obstante, su supuesta “capacidad”
se verá descalificada luego de que éste salga de casa para vender la
llanta y regrese con la promesa de que le pagarán “la próxima sema-
na”; con lo que se demuestra que las transacciones económicas de
Gronelio se han visto reducidas a inútiles mecanismos mercantiles, y
sus salidas al exterior resultan improductivas. Llegados a este punto,
es necesario aclarar que se emplea el vocablo “tranzar” no sólo por su
acepción económica, sino también por su homofonía con la palabra
“tránsito”, que alude a la vez a otra capacidad del Estado; la cual es
posible observar en el personaje de Gronelio: tener el poder de des-
plazarse entre diferentes ámbitos, constituye el “poder” diferencial
del Estado frente al individuo.
Con este episodio también se desea explicitar que en la obra se
demarca el contraste entre un afuera y un adentro, en el que Gro-
nelio transita con libertad mientras Zoelia permanece recluida. Sin
embargo, es necesario elucidar que el poder diferencial de Gronelio
frente a Zoelia, de transitar entre el afuera y el adentro, entre el afuera
en estado de guerra radiactiva y el adentro en estado de hambruna,
viene por un común acuerdo —que recuerda la jerarquía aristotélica
matrimonial bipolar del hombre público/mujer privada (Sommer,
2010, p. 126)— en el que ella se confinaba al ostracismo hogareño
a cambio de que él vistiera la colorida corbata de lana que debería
abrirle las puertas al soñado empleo, con el cual podría suplir las ne-
cesidades elementales de la familia; búsqueda laboral y encierro que
dura más de quince años.
La capacidad de desplazarse entre el afuera y el adentro permite
adquirir a Gronelio, y con él al Estado, el estatuto de “representante” de
su mujer y único miembro de su familia. Atribución, la de “represen-
tar”, que tiene el Estado y es condición ineludible para su necesaria
existencia. Se debe precisar, a partir de la distinción que realiza la cul-
turalista india Gayatri Spivak (1998), el concepto representación. Ella
distingue dos vocablos del alemán, vertretung y darsterllen, empleados
por Carlos Marx, que se traducen al español y otras lenguas como
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representación. El primero posee un sentido político y económico, y

aunque connota sustitución del objeto representado por parte del
“representador”, en sociedades democráticas, señala a la persona que
dice asumir los intereses de quienes lo eligieron; es el estar en nom-
bre de alguien. El segundo vocablo, de acuerdo con Spivak, hunde
su sentido en la tradición retórico-artística y filosófica, y tiene que ver
con la construcción de identidad del sujeto (p. 84).
Gronelio representa, en el sentido del vocablo vertretung, a Zoelia
ante el exterior. Pero, su capacidad diferencial de transitar de alguna
manera entre estos dos espacios hace de Gronelio un representante
del “exterior” ante Zoelia. Él “representa”, en el sentido del vocablo
darsterllen, el “exterior” para Zoelia. Así, Gronelio se constituye en el
medio por el cual Zoelia reconstruye el exterior, es decir, mediante el
cual se informa de lo que acontece fuera de la “vivienda [que la pareja
ha construido] con los desperdicios que deja la modernidad y la indife-
rencia de los hombres” (Zúñiga 24). Zoelia, pues, se entera a través de
Gronelio de un mundo exterior científicamente avanzado y desarrolla-
do, pero en constante e inminente autodestrucción:
Hay gente que lleva los lentes de contacto en los oídos, [—relata Gronelio—]
es una manera de ver y escuchar al mismo tiempo. Hay niños a quienes les
hacen la vasectomía antes de nacer [...] Y si vieras los aviones, la gasolina ya
no sirve. Hay hombres que nacen muertos, esos son los más peligrosos. Y
los taxistas manejan sus carros a control computarizado ¡Es increíble todo
lo que ha logrado la modernidad! (Zúñiga, 2004, p. 42)
En la obra hay dos recursos técnicos adicionales mediante los

cuales Zoelia reconstruye o reconfigura lo que sucede fuera de su
ámbito de reclusión. Uno es el “sonido”, que toma la forma de si-
rena antiaérea, así como de sucesivas explosiones atómicas. Éstas se
diferencian por el grado de intensidad, por ende de significatividad,
pero cumplen el mismo propósito de persuadir a Zoelia del peligro
que implica salir al exterior. Sonidos, o mejor sería decir “ruidos”, su-
mamente violentos que ilustran un estado de guerra, una real Terce-
ra Guerra Mundial; una guerra apocalíptica pautada, en el discurso
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cristiano, por la Biblia, que junto con el diccionario son los únicos
libros que posee la pareja: “Porque en la Biblia está escrito todo y en el
diccionario está el significado de la Biblia” (Zúñiga, 2004, p. 26).
En el capítulo 24 del Evangelio de Mateo, sus discípulos piden
que Jesús les dé a conocer los sucesos que precederán su segunda veni-
da antes de la instalación de su reinado. Jesús les revela una hambruna
que vendrá a ser un “principio de dolores”, así como la consecuente
“multiplicación de la maldad”, “la abominación desoladora” y “una
gran tribulación, cual no la ha habido desde el principio del mundo”.
Este cuadro de violencia pura también es recogido por Juan, discípulo
de Jesús, en el libro de Apocalipsis, en donde se dan a conocer a cuatro
jinetes montados sobre cuatro caballos de colores: uno blanco, el otro
bermejo, un tercero negro y el último amarillo; los tres últimos difie-
ren del primero por ser símbolos de la guerra, el bermejeo; del hambre
y la escasez, el negro, y de la asolación total, el amarillo; mientras que
el blanco es el de la victoria e instauración del reino de Cristo. Con
estas figuras simbólicas, es posible decir que el tema principal de Zoelia
y Gronelio, el hambre, al encontrarse dentro de una obra de género
apocalíptico, cabalga sobre el ecuestre azabache.
El segundo recurso técnico, por medio del cual Zoelia “sabe”
lo que acontece fuera de su vivienda, es la “voz en off”, que tiene
participaciones marcadas al inicio y al final de la obra. En la primera
intervención de la “voz en off” se advierte a los “sobrevivientes de la
explosión mantenerse en sus lugares, no deben salir de sus lugares,
[pues] la radiación ha comenzado, ha comenzado...” (Zúñiga, 2004,
p. 22); con ello se enfatiza un rasgo del bermejo caballo apocalíptico.
La “voz en off” tendrá una segunda y última intervención de la cual
se dará cuenta más adelante.
Con tales descripciones, Zúñiga Norero ofrece un relato cohe-
rente entre las palabras ilustrativas de Gronelio y los “sonidos” y
la “voz en off” que evidencian un contexto de violencia generaliza-
da, que, a pesar de la facultad de Gronelio para desplazarse entre el
adentro y el afuera, adquieren la dimensión conceptual de terror,
que hace que la obra cabalgue sobre el caballo amarillo del libro de
Revelaciones. Concepto, el de terror, que, de acuerdo con Arendt, define
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“la forma de Gobierno que llega a existir cuando la violencia, tras

haber destruido todo poder, no abdica sino que, por el contrario,
sigue ejerciendo un completo control” (1966, p. 76).
Entonces, ¿cuál es la intención de Zúñiga Norero al describir
tan desesperante realidad? Antes de la respuesta es necesario regresar
al episodio del fracaso de la venta de la llanta, recurso y patrimo-
nio familiar. Fracaso que, como se dijo, evidencia la incapacidad de
Gronelio para negociar económicamente en y con el exterior; y que,
además del hambre, lo empujó a vender sus nombres originales, el de
Lucio y Lucila, proscribiendo a Zoelia, con esta venta de la identidad
nominal, a vivir oculta y en estado de zozobra y privación. Un estado
de vida que Arendt identifica como de la “gente sin-estado”, al alu-
dir a quienes padecieron la violencia hitleriana, es decir, los sujetos
recluidos en los campos de concentración.
En tal sentido, de lo que estaría hablando Zúñiga Norero, a tra-
vés de la figura de un Gronelio improductivo, no sólo es de la impo-
tencia del Estado para satisfacer las necesidades básicas de los sujetos
a los que representa —o dice representar— ante el mundo exterior,
sino que dicha impotencia es tal porque hay un exterior, un sistema-
mundo en los términos de Wallerstein, que opaca, debilita e incapa-
cita a los estados pobres en su rol de “representadores”, condenando
a los individuos al estatus de “gente sin Estado”.
Es necesario tener presente la importancia que las sociedades la-
tinoamericanas otorgan al Estado, desde sus luchas independentistas
inspiradas en un nacionalismo criollo, pasando por las luchas revo-
lucionarias de inspiración marxista, hasta la actual incertidumbre
apocalíptica. En el terreno político, se ha asociado al Estado con el
poder, y se le ha atribuido, paradójicamente, tanto un rasgo benévolo
y transformador como uno maléfico y represor. Zúñiga Norero, de al-
guna manera, estaría exhibiendo un estado fantasma, en la acepción
lacaniana del término, un estado víctima de un radicalmente Otro.1
Así, devela nuestra ilusión de ver al Estado-nacional en el plano de
1
En el corpus conceptual lacaniano se distingue el otro, con minúscula del Otro, con ma-
yúscula; este último asociado a la noción del fantasma o la fantasía (783), e ilustrado en la
relación hegeliana del Amo y esclavo.
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lo simbólico, al que históricamente se le atribuyó la virtud jurídica

normalizadora, cuando su estatus es el de ser el fantasma.
Esta reflexión lleva a concluir que ambos, individuo y Estado
improductivo, son víctimas del sistema-mundo o, mejor dicho en la
propuesta de Zúñiga Norero, que son víctimas del sistema estructural
colonial. Para sostener esta última afirmación, debe leerse la explica-
ción que da Gronelio del porqué de los males modernos:
Gronelio: De estos tiempos y de otros... ¿Recuerdas? Hace más de quinientos

años cuando los gusanos llegaron por el mar, arrastrados por la marea y la am-
bición... fue a las diez y diez de la mañana. Los arcabuces vomitaron fuego por
sus gargantas. El olor era nauseabundo. ¡Insoportable! ¡Todos se suicidaron!
Fue una muerte horrible, no se salvó ni una sola nariz. (Zúñiga, 2004, p. 31)
Es importante que el texto anterior sea expresado por Gronelio,

pues como figura del Estado, tiene una explicación extraída del discur-
so histórico de la razón de su actual condición de pobreza, del porqué
de sus discapacidades. Es un recuerdo cargado de resentimiento —tó-
mese en cuenta los vocablos “gusanos”, “arrastrados”, “vomitaron”—,
porque su actual situación fue detonada en aquél acontecimiento his-
tórico. Con la frase “De estos tiempos y de otros”, Gronelio alude a
los más de quinientos años de la llegada de los europeos a América, y
la consecuente instauración del sistema colonial; asimismo, enfatiza
el impacto actual del (des)encuentro entre los dos “mundos” que dio
paso al sistema-mundo hasta entonces desconocido en la historia del
hombre. Énfasis que a su vez señala la vigencia de la estructura colonia-
lista en el sistema global actual, que ya no es de naturaleza geopolítica
sino laboral. Una estructura en la que los estados nacionales pobres
viven en crisis permanente.
Zúñiga Norero, a través de Zoelia y Gronelio, nos revela un contex-
to de angustiosa crisis estatal, en que el “esquema transcultural de la
violencia colectiva” propuesto por Rene Girard (1986) constituye uno
de los cuatro estereotipos de dicho esquema. Los otros tres son: a) los
crímenes “indiferenciadores”; b) la designación de los autores de esos
crímenes como poseedores de signos de selección victimaria, y c) la
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propia violencia (p. 35). En Zoelia y Gronelio se pueden hallar todos.

Para el presente capítulo interesó trabajar principalmente el estereo-
tipo de la crisis, y se procuró desentrañar las raíces coloniales de la
misma, aunque también hubo un acercamiento al estereotipo de los
crímenes indiferenciadores.
En la propuesta de Girard (1986), la crisis está caracterizada por
la indiferenciación generalizada, es decir, por el fin de las reglas y
diferencias que definen los órdenes culturales, así como por el hun-
dimiento de un tipo de instituciones y la instalación del terror ante el
eclipse de lo cultural. Crisis que en la obra de Zúñiga Norero, como
se señaló arriba, Gronelio explica a partir del arribo a tierras america-
nas de esos “gusanos” europeos.
No obstante, si se toma en cuenta el periodo en que fue escrita la
obra (1993-1996), además del carácter apocalíptico de ella de alguna
manera también estaría hablando del fin o desmoronamiento del
modelo y la utopía comunista que tuvo como epígono simbólico la
caída del Muro de Berlín y el consecuente, aunque ambiguo, grito de
algarabía por parte del bloque opuesto, el denominado capitalista;
como consecuencia inmediata de esto, resultó la indiferenciación del
modelo económico global.
En la obra también se sugiere que otra de las consecuencias de esta
indiferenciación económica fue el debilitamiento de los estados na-
cionales y la instalación de un sistema de violencia radiactiva; con ello
se entiende la razón proyectiva (o profética) por la que Zúñiga Norero
sitúa 2015 como el año en que sucede la acción en la obra; quince años
después de la venta de sus nombres Lucio y Lucila (nótese la indiferen-
ciación inicial del matrimonio en sus antiguos nombres); pues en todo
este tiempo las consecuencias de la indiferenciación inicial se han ido
haciendo evidentes, a la vez que se han ido formulando nuevos rasgos
de diferenciación, en los que la pobreza es el principal rasgo diferencia-
dor entre el exterior y el interior. Rediferenciación que, en el esquema de
Girard (1986, 1995), permite atribuir rasgos victimarios a las víctimas
sacrificiales. En este punto radica la importancia de la decisión que
tomará Zoelia ante su evidente fin sacrificial, el cual tiene que suceder
de un modo u otro según el esquema transcultural girardeano.
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Si en nuestro acercamiento a la obra de Zúñiga, seguimos va-

liéndonos de la metáfora de la familia para establecer una analogía
entre Estado e individuo, es necesario ver cómo al final Zoelia, luego
de caer en cuenta que cualquier intención de búsqueda de empleo
estaba condenada a la pura ilusión, ya fuera porque la empresa a la
que ella quería ir a emplearse como lavandera la habían cerrado por
no pagar impuestos, y, como hemos visto, ya sea porque Gronelio
tampoco puede conseguirlo debido a las acciones del mismo Estado.
Ante el inminente fin, ella toma una decisión trascendental y reno-
vadora. Y, aunque su decisión se ve afectada por la violencia externa,
la toma desde su singularidad. De alguna manera, es la asunción in-
tersubjetiva responsable a la que se refiere Emmanuel Levinas (1991),
donde quien decide es responsable por el otro.
En diálogo con Philippe Nemo en 1981, que aparecen en la edi-
ción de Ética e infinito de 1991, Levinas, al hablar sobre la responsabi-
lidad para con el otro, se destaca el carácter esencial de la misma en
la construcción de la subjetividad y de la intersubjetividad: “Entiendo
la responsabilidad como responsabilidad para con el otro” (p. 89).
Nemo recusa la postura de Levinas al argumentar interrogativamen-
te: “¿Pero el otro no es también responsable respecto a mí?” (p. 92),
provocando que el pensador lituano sea más enfático sobre su con-
cepción de la relación asimétrica en la construcción de la intersub-
jetividad:
“El descubrimiento del otro —no ya como dato precisamente, ¡sino como
rostro!— subvierte la aproximación trascendental del yo, pero conserva el
primado egológico de ese yo que permanece único y elegido en su respon-
sabilidad irrecusable” (Levinas, p. 95).
Zoelia propone a Gronelio fundirse en uno; lo que, siguiendo

la metáfora, representa escindir o diluir la imagen del Estado, subsu-
miéndola a la imagen del individuo. Un platonismo impuro en que
el Estado debilitado y degradado se mimetiza, o quizá lo más apro-
piado sería decir que se refugia en el individuo. Aquí es necesario
dar una vuelta de tuerca a la analogía utilizada, pues entre “gente sin
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Estado”, provocado por un desestatizante sistema-mundo de cuño

neocolonial laboral, les queda como tarea a los individuos construir
uno nuevo, fundarlo. Pero esta tarea pasa por construir una red in-
tersubjetiva entre un yo y los otros, con sus discursos, y sobre todo
con sus “rostros”. Una tarea de amor.
La obra concluye con el empleo —en su segunda y última par-
ticipación— de la “voz en off”, que nos da cuenta de la naturaleza
espectral de los dos personajes: “¡Abran la puerta, abran la puerta!
¡Hace días que no salen! ¡Parece que están muertos!”(Zúñiga, 2004,
p. 46). Además de la última acotación escénica: “Zoelia y Gronelio
se miran y sonríen, él sostiene la lámpara, ella un macetero con la
flor artificial sembrada. Música triunfal de fondo” (Zúñiga, 2004, p.
46). Rostro que mira otro rostro. El rasgo doblemente mimético que
adquiere el final de la obra nos perturba, pues nos hace cómplices de
la decisión final que asume la pareja; de la propuesta y decisión final
de Zoelia: la de no ser. Cabe decir que Zoelia por fin asume el único
y sustancial derecho de todo individuo reducido a la nada, de toda
la gente sin Estado: el no ser. Por ende, en la perspectiva de Rene
Girard (1986), asume su rol expiatorio; su rol sacrificial.
Zoelia se reafirma en su elección histórica de “confundir los bo-
letos”, signada por la tragedia y el desamparo. Elige, en la noción
kierkegaardiana de la elección ética, es decir, de que “lo que más vale
en la elección no es elegir lo que es justo, sino la energía, la seriedad y
la pasión con las cuales se elige” (Kierkeggard, 2007, p. 20). El personaje
de Zoelia, representada en ella el individuo, se reafirma en su postura de
vivir del lado del Estado, aunque éste se encuentre en una profunda
crisis. Quizá dicha elección se deba justamente por la condición de crisis
en la que se encuentra el Estado.
Con lo hasta aquí señalado, Zúñiga Norero entiende que un Estado
de y en crisis constituye un umbral, es decir, un espacio de tránsito que va
de lo desgastado al renuevo, de la exasperante miseria a la utópica y
productiva experiencia simbólica. Nos ofrece así una expectante mi-
rada romántica del proceso de globalización que luego de la Segunda
Guerra Mundial dio paso a la indiferenciación de todos los seres
humanos, al hacerlos iguales, al menos institucionalmente hablando.
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Debe tomarse en cuenta la gestación de la Organización de las Na-

ciones Unidas (ONU) y la Declaración Universal de los Derechos Hu-
manos para, luego, durante la Guerra Fría, buscar nuevos elementos
que permitan rediferenciar y, en consecuencia, mantener activo el
mecanismo estructural de la víctima sacrificial (Girard, 1986). Se en-
tiende así la necesidad por oponer capitalismo y comunismo, violen-
cia y no violencia, ciencia y tradición, Oriente y Occidente, pobreza
y riqueza, etc., y se concluye que somos iguales, pero diferentes.
La propuesta de Zúñiga Norero, ante una situación de violencia
estructural y puesta en marcha de procesos rediferenciadores, es asu-
mir, como sujeto, consciente de hallarse en el umbral reflejado en
una manifiesta crisis estatal, el necesario rol de chivo expiatorio, de
asimilar que ésa es su verdadera, o cuando menos, verosímil marca
de identidad: constituirse en necesaria víctima fundante de un nue-
vo orden jurídico en donde la víctima se aferra a su mayor valor, a
su privilegio (a su bienaventuranza estética) de no ser. Lo polémica-
mente seductor de la propuesta de Zúñiga Norero es que la víctima
asume ser el sacrificio. ¿Lo asume por qué es un sujeto alienado y,
por ende, ni siquiera está consciente de la fatalidad que lo seduce?
Pero la propuesta va más allá.
En otro sentido y lectura, la decisión de Zoelia tiene que ver con
dejar de ser el objeto de goce del Otro.2 Decisión que se hace aún
más extrema si se toma en cuenta la esterilidad de Zoelio. Para mayor
comprensión de este postulado, es necesario considerar la reflexión
teórica sobre la violencia del filósofo neomarxista francés Éttiene Ba-
libar (2005), quien en la “fenomenología de la violencia” incorpora
la noción de crueldad.
En “Violencia: Idealidad y crueldad”, Balibar (2005), a partir del
análisis realizado por Jaques Derrida del vocablo alemán gewalt, cuya
traducción al francés y al español sería “violencia”, “poder” o “fuer-
za” —último término que el traductor del ensayo de Balibar traduce,
entre corchetes, como [“fuerza bruta”]—, reconoce, en primer lugar,
2
Del análisis que Lacan (2009) hace de la estructura subjetiva del neurótico se desprende la
fórmula de la fantasía que permite observar al “sujeto”, constituyéndose en “instrumento
del goce del Otro” (p. 783).
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la ambigüedad del término, además de su “incompletud dialéctica”.

Ambigüedad o equívoco del término que daría a entender la incor-
poración ontológica de la violencia al poder o, en su sentido inverso,
del poder a la violencia. E incompletud que Balibar (2005) cubre,
luego de desechar los conceptos de terror y barbarie, con la noción
de crueldad:
La dialéctica del poder implica una dialéctica “espiritual” entre poder y

contrapoder, entre Estado y revolución, entre ortodoxia y herejía. Toda la
trayectoria de esa dialéctica está hecha de actos violentos y de relaciones de
violencia. Pero ella, incluye también, no en otro sitio o más allá, por fuera
de los límites, sino en permanente imbricación con ese desarrollo, una
manifestación de la crueldad. (p. 109)
Último término que constituye un eslabón crucial para com-

prender por qué el poder o contrapoder debe ser no sólo violen-
to, sino también cruel, porque tiene que producir un efecto de
goce (sádico). Según Balibar, se debe al hecho de que la crueldad
tiene una estrecha relación con las ideas o la “idealidad”. Las que,
de un lado, constituyen herramientas de liberación y resistencia
ante los distintos grados que adquiere la violencia del poder, la
gewalt alemana; de otro, constituyen los argumentos contra los
cuales se ensaña el poder en defensa de la legitimidad de sus pro-
pios ideales.
Antes de llegar a este punto, Balibar debate la posición de postu-
lados, como los de Karl Popper (1983), quien, en su ensayo “Utopía
y violencia” —elaborado al término de la Segunda Guerra Mundial—
expresa su rechazo a la violencia, concibiéndola como una idea ale-
jada de quienes la materializan, y formula la idea de no violencia;
postura que cuestiona Balibar por la dificultad que implica separar a
los individuos de sus ideales, o de los ideales.
Postura con la que se quisiera leer el tema central de Zoelia y
Gronelio: el hambre como consecuencia del desempleo, mismo que
tiene, como ya se dijo, una viviente raíz neocolonial en muchas so-
ciedades y estados pobres. La historia de esta pareja se sitúa en una
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ficticia época (2015) de guerra nuclear, que debe leerse como la lec-
tura que hace Zúñiga Norero, y con ella un sector intelectual latino-
americano, del sentido del terror angustiante que significó la Guerra
fría; que empleó efectivas, cuanto sutiles herramientas de violencia
que alcanzaron un grado velado de crueldad persuasiva que pasó por
considerar el exterminio de la pobreza como idea; pero, con ella,
exterminar a los individuos que la encarnaban, siendo uno de los
mecanismos de exterminio el control biológico de la reproducción
de esta población pobre. En la obra, Gronelio denuncia la esteriliza-
ción a la que fue sometido:
Gronelio. Hay niños a quienes les hacen la vasectomía antes de nacer.

¡Cómo a mí! Claro que lo mío sólo fue un experimento. ¡Pero resultó!
Zoelia: ¡Claro!... Y yo como una cojuda esperando tener un hijo...Gronelio:
¡Es increíble lo que ha logrado la modernidad! Hay gente grande y peque-
ña, gente con sueño y despierta, gente con frío y con calor, gente de hambre
y gente de hambre. ¡Gente sin hijos y gente...! (Zúñiga, 2004, p. 42)
En la denuncia de Gronelio se observa, en primer lugar, el

agente/época productor de violencia, que Gronelio califica como
“logros”: “la modernidad”. Denuncia que guarda estrecha relación
con la didascálica con la que se comienza la lectura de la obra y que
Zúñiga Norero emplea para proponer la ambientación de la misma:
“Es el año 2015. Una pareja vive en uno de los rincones de una gran
ciudad, han construido su vivienda con los desperdicios que deja el
avance de la modernidad y la indiferencia de los hombres” (2004, p. 24;
la cursiva es mía).
En la denuncia de Gronelio, se aprecia su énfasis en las conse-
cuencias del experimento del cual fue objeto: “¡Gente sin hijos...!”
En este sentido, el énfasis irónico que se pone en los “logros” de la
modernidad, encierra una ácida crítica a ésta. A la vez que se de-
nuncia su naturaleza segregante frente a su exceso: la sobrepoblación
pobre, contra la cual el sistema-mundo neocolonial es absolutamente
cruel, al privarla del principal mecanismo que le permitiría sobre-
llevar su situación extrema: el empleo; al privarla, asimismo, de la
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efectividad del mecanismo de trascendencia o sobrevivencia física,

con lo que a los pobres queda, como objeto de intercambio de goce,
la misma idea que los contiene: su miseria. Zoelia lo expresa del si-
guiente modo:
Zoelia: puedo vender mi cuerpo a la ciencia.

Gronelio: (Riendo) No les servirías de nada.
Zoelia: ¿Por qué no? Podrían estudiar mi miseria y quien te dice qué algún
día descubran la causa de ella. (Zúñiga, 2004, p. 44)
Esta última actividad que Zoelia decide realizar, no se llega a concre-

tar en la obra, pues Gronelio le revela que vendió sus nombres, el de Lu-
cio y Lucila, por un plato de lentejas. Con ello revela la inutilidad de
la venta, pues además de sólo apaciguar momentáneamente su hambre,
condenó a Zoelia a la reclusión. La inutilidad de la venta de sus nombres
encierra la intrascendencia del propósito de Zoelia de vender su cuerpo
a la ciencia, que no serviría sino para alimentar el goce del agente/época
que la ha hecho su objeto de goce.
De esta forma, la trascendencia del sujeto, para Zúñiga Norero,
no está del lado físico, sino del de lo ético-estético, de lo puramente
simbólico; del gesto performativo, de lo real que surge en el seno de
lo simbólico, reinventando la muerte de la especie humana más allá
de la trascendencia genética. Los sobrevivientes a la temida Tercera
Guerra Mundial (Guerra fría) son una especie condenada a la ex-
tinción física que sólo tiene como medio de trascendencia el gesto.
Trascendencia del significante puro y pleno. Teatral y humano.
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La Re Presentacion de La Violencia en El PDF

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LA RE/PRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA

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JOSÉ RAMÓN ALCÁNTARA MEJÍA

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[LC] PQ 2071.V54. R47.2016 [Dewey] Y792.028.R47. 2016

La re/presentación de la violencia en el teatro latinoamericano contemporáneo:

1. Violencia en el teatro – América Latina. 2. Teatro latinoamericano – Historia y

D.R. © José Ramón Alcántara

Primera edición: 2016

Todos los derechos reservados. Cualquier reproducción hecha sin consentimiento

Impreso y hecho en México.

Violencia-mayo-parte-1-N.indd 8 13/05/2016 04:16:03 p.m.

PRIMERA PARTE: TEXTRALIDAD

TESTIMONIO, TRIBUNALES Y TRATAMIENTO:

CRISIS ESTATAL Y SACRIFICIO DEL INDIVIDUO.

LA CONJURA DE LOS NECIOS.

MACHISMO, CAPITALISMO Y PODER EN

Violencia-mayo-parte-1-N.indd 9 13/05/2016 04:16:03 p.m.

LA RESTITUCIÓN DEL ORDEN A TRAVÉS DE LA VIOLENCIA

LAS ESTRUCTURAS DE VIOLENCIA EN HOTEL JUÁREZ.

EL TEATRO DE LA VIOLENCIA: HUMOR,

LA VIOLENCIA DEL SECUESTRO EN MÉXICO SUBE A ESCENA:

LA REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA CÍCLICA EN

Violencia-mayo-parte-1-N.indd 10 13/05/2016 04:16:03 p.m.

SEGUNDA PARTE: TEATRALIDAD

VIOLENCIA DE LAS POLÍTICAS Y POLÍTICAS

MAPA TEATRO (1982-1993): LABORATORIO

CUERPO Y REPRESENTACIÓN DE LA VIOLENCIA.

TERNURA SUITE O DE LA VIOLENCIA COMO HÁBITO.............................................311

VIOLENCIA Y BURLA: LA UTILIDAD DEL ÍMPETU ENCAUZADO

LA VIOLENCIA EN EL TEATRO DE GUADALAJARA.

REFLEXIONES NECESARIAS ANTES DE MONTAR ESCENA.......................................347

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EN 1993 FUE reportado el primer feminicidio en Ciudad Juárez, Mé-

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No obstante, constituye una de las propuestas que mayor atención

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que en condiciones de irrepresentatividad e improductividad de los

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A continuación, los críticos abordan la exacerbada violencia del

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mexicano, como también lo hace Edith Ibarra al estudiar la obra de

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Armando Partida se interesa en la violencia urbana (miseria, cri-

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los cuales el ejercicio del arte contemporáneo se constituye herra-

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Para terminar, Claudia Cabrera ofrece una extensa reflexión sobre

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MARÍA TERESA ZÚÑIGA NORERO, junto con su esposo, Jorge Miranda,

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La finalización de la guerra interna, con el fracaso de la lucha

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Es claro que, el retratar a la familia como analogía de la relación

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La obra es de acto único, y en ella se “muestra” el último día de

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Madre: (Dentro del tren) Te dije que no tomaras ese tren.

Un detalle importante en el diálogo citado es que el papel de la

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que muestra la capacidad del Estado para realizar transacciones comer-

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