A Experiencia Estetica e As Definicoes Psicologicas de Arte

11/13/2016 A experiência estética e as definições psicológicas de arte
Crítica
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23 de Novembro de 2006 Estética
A experiência estética e as definições
psicológicas de arte
Douglas J. Dempster
Tradução de Vítor Silva
Na história recente da estética, poucos foram os ensaios tão influentes
como os três escritos nos anos cinquenta por Paul Ziff, Morris Weitz e W. E.
Kennick.1 Apesar de os seus atractivos, teses e argumentos variarem em
muitos aspectos, todos chegaram a uma conclusão wittgensteiniana
comum: a tarefa filosófica de refinar uma definição unívoca e analítica de
arte2 a partir das imperfeições do uso comum é fundamentalmente mal
orientada e fútil. Estes cépticos tiveram uma notável influência sobre
Monroe Beardsley, que fez concessões ao cepticismo sem que, para dizer a
verdade, alguma vez se tenha tornado num dos seus vigorosos paladinos.
Em Aesthetics, Beardsley diz acerca da tarefa de definir arte que “o uso é
tão variável que esta tarefa seria muito difícil, talvez mesmo impossível”3.
Na sua investigação, Beardsley opta por explicar a expressão artística
“objecto estético”, em vez de definir a expressão, filosoficamente incómoda,
“obra de arte”.
http://criticanarede.com/est_dempster.html 1/32
Mais recentemente, o cepticismo semântico em estética sofreu um declínio,
em grande medida devido aos ataques de George Dickie, que se tornou
conhecido pelas suas tentativas reiteradas de dar uma definição
institucional de arte capaz de responder às melhores objecções dos
cépticos. Mas só recentemente Monroe Beardsley inverteu aquilo que
considera actualmente ser a sua “perversa”4 e, devo acrescentar,
prolongada hesitação em oferecer uma definição de arte ou de obra de arte.
“Uma obra de arte é ou uma combinação de condições destinadas a
serem capazes de proporcionar uma experiência de carácter
marcadamente estético, ou (incidentalmente) uma combinação
pertencente a uma classe ou um tipo de combinações tipicamente
destinados a ter esta capacidade.”5
Aqui, Beardsley tenta definir obra de arte de uma forma essencialmente
semelhante à sua definição de valor estético, em termos da função
psicológica do objecto ou acontecimento e, mais exactamente, em termos
da noção de experiência estética.
Neste ensaio, não reclamo nem argumento a favor de uma forma geral de
cepticismo em estética. Mas espero recuperar algum terreno para os
cépticos semânticos, contra as definições psicológicas de arte propostas
por Beardsley e outros. Defendo que, se os argumentos dos primeiros
cépticos semânticos tinham alguma validade, eram bons argumentos contra
o programa filosófico de definir a classe das obras de arte em termos de
função psicológica.
De certa forma, o debate em torno da legitimidade da nova definição de arte
de Beardsley já ocorreu. Os argumentos a favor e contra a noção de
experiência estética, noção central nas definições, quer de obra de arte
quer de objecto estético, de Beardsley, têm sido exaustivamente testados
ao longo dos últimos vinte e cinco anos. Pouco se ganha, penso, em
investigar as bem conhecidas objecções e contraargumentos ao seu
entendimento de “uma experiência com carácter marcadamente estético”.
Além de ser intensa, a disputa foi frustrantemente não decisiva6, por razões
que espero que a minha argumentação acabe por tornar finalmente claras.
Ao invés de entrar na querela sobre os pormenores da noção de
experiência estética de Beardsley, vou considerar as teses de outro
proponente de definições psicológicas de arte, George Schlesinger. Existem
razões para este desvio. A perspectiva de Schlesinger, defendida em
“Aesthetic Experience and the Definition of Art”7, é, em muitos aspectos,
idêntica à de Beardsley. Não é de estranhar que, no postscriptum que
introduz a nova edição de Aesthetics, Beardsley tenha em grande medida
sancionado, com algumas reservas, a posição de Schlesinger8. No entanto,
a definição psicológica de arte de Schlesinger é muito mais simples que a
de Beardsley, uma vez que, do seu ponto de vista, é inútil deixarmonos
enredar na complexa fenomenologia da experiência estética. Ele considera
que podemos evitar esse terreno pantanoso e, ainda assim, construir uma
definição psicológica de arte. Dado que os meus argumentos não estão
direccionados contra os pormenores fenomenológicos específicos da
definição de Beardsley ou de qualquer outra definição psicológica de arte, a
simplicidade do ponto de vista de Schlesinger é apropriada à minha
estratégia argumentativa. No entanto, a formulação de Schlesinger tem as
suas complexidades específicas, que são merecedoras de atenção. Assim,
as minhas observações irão dividirse entre, por um lado, a clarificação e
críticas menores à definição psicológica específica proposta por Schlesinger
e, por outro, uma crítica mais aprofundada às definições psicológicas em
sentido mais geral.
O principal pressuposto de qualquer definição psicológica de arte é que
existe uma certa classe de experiências, que podemos rotular de
“experiência estética”, cujos membros estão causalmente relacionados com
coisas que são obras de arte. Em última instância, espero mostrar que,
mesmo que concedamos este pressuposto principal, por muito dúbio que
possa ser, nenhum apelo à experiência estética pode justificar um conjunto
de juízos estéticos (ou seja, identificações de obras de arte) de preferência
a uma infinidade de outros conjuntos incompatíveis. Deste modo, nenhuma
definição psicológica de arte pode ser considerada satisfatória. Os meus
argumentos devem muito às Investigações Filosóficas, de Wittgenstein, e
ao “argumento” da linguagem privada, mas nenhuma das minhas teses
assenta directamente em teses ou argumentos contidos nas Investigações.
Por esta razão, não faço apelo directo à autoridade de Wittgenstein ou da
sua obra e espero que nada do que afirmar neste artigo seja interpretado
como um contribuito para o estudo de Wittgenstein.9
II
Schlesinger inicia a sua exposição de uma teoria psicológica de arte com
sugestões metateóricas sobre semântica e definições. Depois de avaliar as
razões preliminares para se suspeitar da existência de uma essência
unificadora do conjunto de todos os objectos que são genuinamente obras
de arte, Schlesinger faz o levantamento das várias tentativas
contemporâneas de construção de uma definição de arte. Não pretendo
reconsiderar as suas críticas a estes pontos de vista, excepto para
sublinhar que ele recusa a conhecida definição institucional de arte de
George Dickie, com o seguinte fundamento:
“Não questiono a tese de Dickie de que as suas condições são
simultaneamente suficientes e necessárias. Parto do princípio de que são.
Mesmo assim, não podemos escapar a uma curiosa insatisfação
provocada pela definição. Penso que essa insatisfação advém de um
sentimento de que a sua explicação não serve de muito. Esperamos de
uma boa descrição de arte um esclarecimento sobre a natureza da arte.
Mas a descrição de Dickie diznos muito pouco acerca do que a arte
realmente é.” (pp. 169179)
Percebemos desde já o que está em causa no projecto da estética de
fornecer uma definição de arte. Compete a uma definição revelar a
verdadeira natureza, a essência, as propriedades comuns contidas sob as
aparências de todas as coisas que são obras de arte, e não ocultas sob
coisa alguma que não seja uma obra de arte. As águas da essencialidade
são profundas; temos de acreditar que as definições nos permitem sondar
as suas profundezas.
Estamos, contudo, rodeados por definições. Aquilo que nos faz falta é um
teste de adequação ou correcção, que nos permita escolher entre
definições concorrentes de arte. Schlesinger sugere o seguinte:
“Não é despropositado esperar de uma definição adequada de obra de
arte que qualquer pessoa que esteja na sua posse se encontre
suficientemente equipada para, por exemplo, deambulando pelo deserto e
deparando com várias dezenas de obrasprimas de pintura, escultura,
livros de literatura e poesia, gravações de música, seja capaz de
conjecturar, depois de estudar esses objectos, que pelo menos alguns
deles são obras de arte.” (p. 170)10
Chamo a esta espécie de teste de adequação de uma definição “o teste do
armazém”, por deferência a W. E. Kennick, que foi quem primeiro o sugeriu,
num artigo intitulado “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?”11 No
exemplo de Kennick, devemos imaginarnos deambulando por um armazém
atulhado, desorganizado e repleto de objectos (e talvez também de
acontecimentos). Ele argumenta que, se estivermos apropriadamente
equipados com o conhecimento do que significa uma coisa ser uma obra de
arte12, poderemos organizar correctamente os objectos contidos nesse
armazém em dois conjuntos: o conjunto de entidades que cabem na
extensão do termo e o seu conjunto complementar. Uma pessoa
apropriadamente “equipada” com a definição de arte, ou seja, que a
conheça, poderá usar o predicado “é uma obra de arte” para descrever
entidades novas ou desconhecidas de uma forma suficientemente correcta.
Em resumo, a definição permite a uma pessoa nomear correctamente ou
escolher as obras de arte genuínas existentes no seu mundo.
Consideremos agora a definição de arte de Schlesinger. É bastante
simples:
“Uma obra de arte é um artefacto que, em condições padronizadas,
proporciona aos seus percipientes uma experiência estética.” (p. 175)
Por outras palavras, aquilo que torna algo numa obra de arte não são
necessariamente as propriedades internas ou intrínsecas do objecto. Para
ser uma obra de arte, determinado objecto tem de estabelecer a relação
apropriada com o percipiente13. O objecto tem de exercer no sujeito o efeito
psicológico exactamente adequado; tem de causar uma experiência de
carácter “estético”, o que quer que isso seja. E, se presumirmos que o
objecto, o artefacto, foi concebido para ter esse efeito psicológico, talvez
também possamos supor que o objecto tem uma função ou finalidade
psicológica.
A definição de Schlesinger, apesar de toda a sua simplicidade, tem alguns
pressupostos controversos, que devem ser mencionados, apesar de não
tencionar determe muito neles. Em primeiro lugar, será de objectar ao uso
equívoco dos termos “arte” e “obra de arte”? Ou, para apresentar a mesma
questão de outra maneira, será que, ao definir “obra de arte”, ele também
definiu “arte”? Penso que não. O termo “arte” é frequentemente usado para
referir o produto de determinado processo criativo, mas nem sempre. Por
vezes, “arte” referese aos processos, às competências, às práticas e às
instituições que rodeiam as obras de arte. Certamente que uma definição
clara de obra de arte nos ajudará muito a definir a noção, mais abstracta e
esquiva, de arte. Mas penso que é igualmente certo que estes dois
conceitos não são idêncticos. Tomarei como seu principal objectivo uma
clarificação do conceito de obra de arte.
Em segundo lugar, exigir que uma obra de arte seja um artefacto não é um
acrescento inócuo a esta definição psicológica. Apesar da conotação do
termo, nem tudo aquilo a que chamamos, tipicamente, obra de arte é
também um artefacto. Referimonos a espectáculos musicais, teatrais e de
bailado como “obras de arte”, apesar de, como é óbvio, não se tratar de
artefactos. Concedo que esta condição pode ser desejável para excluir da
classe das obras de arte os poresdosol e outros acontecimentos e
entidades “naturais”, que não são produzidos, orquestrados ou
apresentados através de acções humanas. Mas a artefactualidade é uma
restrição, ou demasiadamente forte, ou demasiadamente enganadora.
Finalmente, Schlesinger normaliza a sua definição introduzindo a noção de
“condições padronizadas de percepção”. Mas o que se entende por isto?
Falar de condições padronizadas de percepção de um artefacto — de
qualquer artefacto — é excessivamente vago. John Austin deitou esse mito
por terra14. Podemos, contudo, ter alguma esperança de formular uma
explicação das condições padronizadas de percepcção de um objecto como
obra de arte. Tal teoria teria de incluir não apenas as exigências especiais
feitas a um observador por parte de diferentes meios e formas artísticas,
mas também as exigências peculiares, e talvez novas exigências, impostas
ao sujeito por parte de obras de arte particulares. Não é tarefa fácil. A
noção de condições padronizadas de percepção da arte introduz um
emaranhado de complicações na discussão das definições psicológicas de
arte, um emaranhado que pretendo evitar. Gostaria, no entanto, de fazer
um pequeno reparo: tal teoria, a ser tentada, pode evoluir rapidamente para
uma teoria avançada da atitude estética do tipo da proposta por Kant e
outros, na medida em que uma análise das condições padronizadas de
percepção pode impor limitações ao estado apropriado do percepiente ou
sujeito.
Gostaria de avançar para aspectos mais importantes e centrais da definição
psicológica de arte de Schlesinger. Para que a definição psicológica de arte
de Schlesinger forneça um “esclarecimento sobre a natureza da arte”, é
razoável esperar que lance alguma luz sobre a noção de experiência
estética. Surpreendentemente, porém, ele recusa fornecer uma
caracterização ou definição de experiência estética. Qualquer tentativa
desse género, diz, constitui um exercício fútil:
“Não farei mais tentativas para descrever a experiência estética com o
objectivo de as criticar. Não é necessário. Mesmo sem examinar qualquer
dessas tentativas, deve ser óbvio, à partida, que nenhum esforço para
definir ou descrever a experiência estética pode ser bemsucedido. Tentar
definir experiência estética é tão inútil como tentar definir qualquer outra
experiência vivida. Uma pessoa que não tenha a mais pequena ideia do
que é ter uma dada experiência não pode adquirila através das palavras,
por muito abundantes que elas sejam. A pessoa tem de ser submetida à
experiência, por forma a ter a noção do que se sente, e só então terá
compreendido.” (p. 172)
Considerarei daqui a pouco a forma como Schlesinger pensa que a sua
definição de arte fornece um esclarecimento sobre a natureza da arte sem
definir a experiência estética. Mas primeiro gostaria de comentar a sua
dúbia tese de que nenhuma experiência estética pode ser “descrita ou
definida”.
Para ser exacto, Schlesinger argumenta que não é possível apresentar uma
definição bemsucedida de experiência estética. Mas então teremos de
perguntar o que é uma definição bemsucedida de experiência estética. E
por que motivo é fútil construíla. A resposta de Schlesinger seria
possivelmente que “a definição de uma experiência” devia compensar, se
fosse possível, “uma pessoa que não tivesse a mais pequena ideia do que
é ter uma dada experiência.” De uma maneira geral, uma definição deve
fornecernos uma “ideia” daquilo a que a coisa definida “se assemelha”.
Mas este é um requisito de adequação demasiadamente fraco para uma
definição. Esta condição para uma definição bemsucedida parece ser
facilmente satisfeita por definições bastante inexactas e, em geral, pouco
claras. Há sempre semelhanças. Por consequência, atendendo à
proximidade, de facto à inevitabilidade, de objectos que nos são familiares e
que estão numa certa relação de semelhança com o objecto desconhecido,
é fácil munir o leitor com uma “ideia” daquilo a que uma coisa desconhecida
se assemelha, por mais desconhecida que seja. Certamente que posso
descrever a um médico uma certa dor de forma suficientemente clara, tendo
em vista o objectivo de o médico me receitar o medicamernto adequado. E
certamente que o solícito médico não necessita de ter experiência da
mesma dor, para poder adquirir uma ideia do que é ter essa dor. E, mesmo
que o leitor seja apenas um aprendiz no que toca à apreciação de vinhos,
não se deve afigurar muito difícil darlhe uma certa ideia do sabor de um
vinho excepcionalmente bom, “apenas através das palavras”. Nem deve ser
demasiadamente difícil darlhe uma ideia do prazer que é ouvir Bach,
Beethoven e Brahms, mesmo que o leitor nunca tenha ouvido senão a
Ágata, os Anjos e as Antilook. Em resumo, a semelhança é uma relação tão
comum, que mesmo a pessoa mais inexperiente tem experiência suficiente
para constituir uma enorme diversidade de analogias para experiências até
então desconhecidas. E, estritamente falando, isso basta para que eu
possa darlhe uma ideia do que é a minha experiência. Se tomarmos
Schlesinger à letra, a sua tese é certamente falsa.
Temos, pois, de procurar uma interpretação mais caridosa. Talvez
Schlesinger não esteja a defender que as palavras, as descrições e as
definições não podem fornecernos a mais pequena ideia do que é uma
experiência que nos é estranha15. Talvez a sua tese seja a de que nem
todas as palavras do mundo, nem seja que quantidade for de descrições ou
definições, podem proporcionarnos uma experiência que não tenhamos
tido. Isto é sugerido pela sua afirmação de que uma pessoa “tem de ser
submetida à experiência, por forma a ter a noção daquilo em que esta
consiste [...]”. E pareceme que isto está próximo da verdade — mas talvez
esteja excessivamente próximo; cheira fortemente a tautologia: “temos de
ter uma certa experiência para podermos ter essa experiência”. Uma vez
mais, a caridade sugere que a interpretação tautológica da sua tese não é a
que Schlesinger visava.
É possível uma terceira interpretação, nem tautológica nem obviamente
falsa, apesar de também não ser obviamente verdadeira. O teste do
armazém é aquilo que Schlesinger consideraria um teste de adequação
para uma definição de arte. Penso que gostaria de aplicar o mesmo teste
de adequação às definições de experiência estética. Neste sentido, a
posição de Schlesinger pode ser entendida como se segue: nenhuma
descrição, nenhuma definição, nenhum conjunto de palavras, por si, podem
fornecer à pessoa não submetida à própria experiência uma compreensão
dessa experiência suficiente para lhe permitir passar no teste do armazém,
no que a essa experiência diz respeito. Assim, por exemplo, apesar de um
cego congénito poder ter uma ideia da cor, essa ideia seria
demasiadamente confusa para lhe permitir distinguir, a partir da sua
experiência, e uma vez curada a cegueira, as sensações de vermelho das
sensações de verde das sensações de azul, etc. E, apesar de eu
considerar esta interpretação da posição de Schlesinger a mais plausível,
não há qualquer boa razão para acreditar nela. Quando muito, a questão de
saber até que ponto um cego congénito, preparado apenas através das
palavras, consegue definir correctamente várias cores depois de recuperar
a visão, só pode ser decidida empiricamente. Como é, quando muito, uma
questão empírica saber até que ponto um completo ignorante, preparado
apenas através das palavras, é capaz de identificar correctamente obras de
arte, ou mesmo fornecer avaliações plausíveis sobre arte.
Embora as razões que apresenta para evitar definições de experiência
estética não sejam convincentes, Schlesinger considera que uma definição
psicológica de arte adequada requer apenas aquilo a que chama uma
“quasedefinição” de experiência estética, ou aquilo a que outros chamaram
“definição ostensiva”.
“Obtémse uma quasedefinição de um género de experiências quando se
parte de alguns exemplos ilustrativos de espécies de experiências
pertencentes ao género e, a seguir, se define o género como o conjunto
de espécies de experiências essencialmente similares aos membros da
classe amostra.”
O seu exemplo principal é a quasedefinição de experiência auditiva:
“Consideremos uma pessoa que nada ouve. Podemos pressupor que,
apesar de completamente surda, é possível reproduzir nela as várias
sensações auditivas que se podem ter através da estimulação directa da
parte apropriada do seu cérebro. Suponhamos que, aos doze anos, antes
dos quais não teve qualquer experiência auditiva, estimulamos o seu
cérebro para que tenha a sensação de ouvir certas notas de violino,
outras de clarinete e ainda outras de piano. Informamola de que as
experiências que acabou de ter se chamam experiências auditivas.
Depois, continuamos a estimularlhe o cérebro, produzindo a sensação de
ouvir um som S, que difere em intensidade, frequência e timbre de
qualquer dos outros sons anteriormente ouvidos. A audição de S seria
para ela, evidentemente, um tipo inteiramente novo de experiência. No
entanto, apesar da sua total falta de contacto anterior, a pessoa chegaria
por si à conclusão de que estava a ter outra experiência auditiva. Assim,
as experiências auditivas, embora muito diferentes em espécie,
pertencem, no entanto, ao mesmo género de experiências.” (p. 173)
A partir deste convincente caso hipotético, Schlesinger generaliza para uma
quasedefinição de experiência estética. Pedenos para imaginarmos como
seria expor um completo ignorante a uma vasta amostragem de várias
espécies de obras de arte não musicais. Ao fazermos isso, provocamos
uma grande diversidade de experiências nessa pessoa, ao mesmo tempo
que a informamos de que todas essas experiências são instâncias de
experiências estéticas. Depois, Schlesinger imagina o nosso aprendiz a ser
exposto, sem aviso prévio, a uma “execução musical de nível superior”. Diz
ele:
“Estou bastante convicto de que esta pessoa seria capaz de concluir, sem
qualquer auxílio, que o prazer que o concerto lhe proporciona está
fortemente relacionado com o prazer que lhe proporcionaram as pinturas,
as esculturas, os romances, os poemas e as peças de teatro. E, uma vez
que já lhe tinha sido dada uma quasedefinição de prazer estético,
também seria capaz de reconhecer que o prazer que estava a ter naquela
ocasião também era prazer estético.” (pp. 173174)
Esta inocente especulação empírica adquire razoável plausibilidade devido
à óbvia semelhança com o modo como aprendemos a usar os termos “arte”
e “obra de arte”. Claro que existem muitas maneiras de aprender a usar
estes termos, mas julgo que o procedimento mais comum é ensinar e
aprender por exemplificação e ilustração. Em teoria, sei usar correctamente
estes termos porque estive em contacto com uma grande diversidade de
obras de arte e, de alguma forma, esse contacto condicionou correctamente
a minha inclinação linguística futura, levandome a só usar o termo “obra de
arte” para me referir àquelas coisas propriamente assim chamadas.
Schlesinger explica este “de alguma forma” introduzindo no enredo da
história as experiências estéticas, em jeito de inflexão psicológica. A minha
formação linguística condicioname a reconhecer e identificar os meus
próprios estados psicológicos como estados de carácter estético ou não
estético. E, porque também me ensinaram que o objecto da percepção, a
causa externa de tal experiência, é uma obra de arte, sou capaz de,
indirectamente, identificar artefactos e acontecimentos como obras de arte.
O acrescento da inflexão psicológica a esta história tem um importante
benefício filosófico. Quando descobrimos que não há qualquer propriedade
intrínseca comum a todas as coisas a que chamamos correctamente “arte”
e “obras de arte”, a nossa competência linguística, exibida no uso desses
termos genéricos, parece misteriosa. Esta seria a dificuldade com que nos
confrontamos quando consideramos as propriedades internas ou não
relacionais das obras de arte. As definições psicológicas, por outro lado,
permitem que as propriedades internas das obras variem de forma
indeterminada, desde que a função psicológica de qualquer obra de arte
seja da espécie exigida16. As definições psicológicas de arte permitem aos
teóricos da estética continuar a procurar a essência da arte e a explicar a
nossa competência linguística para o uso dos termos “arte” e “obra de arte”,
apesar da imprevisível diversidade que encontramos na arte do século XX.
III
Não obstante estes felizes resultados, estes estados psicológicos têm um
defeito qualquer. Passo a considerar algumas objecções, em primeiro lugar
objecções preliminares, e depois uma crítica de fundo.
Em primeiro lugar, é difícil evitar a impressão de que a definição de arte de
Schlesinger é circular. Não será tão circular como o já clássico círculo da
definição de Clive Bell, que é também uma definição psicológica, entre os
termos “forma significante” e “emoção estética”? A forma significante, a
propriedade comum a todas as obras de arte, definea Bell como quaisquer
formas em arte, “organizadas e combinadas de acordo com certas leis,
desconhecidas e misteriosas”, que causem em nós uma emoção estética17.
E define emoção estética como a emoção causada pela qualidade comum
a todas as obras de arte, nomeadamente a forma significante18.
Schlesinger é rápido a prever e a rejeitar esta acusação (p. 175). E,
estritamente falando, temos de admitir que não formulou um par circular de
definições. Para que duas definições sejam definidas de forma
rigorosamente circular, o definiendum da primeira definição tem de ocorrer
no definiens da segunda, e o definiendum da segunda no definiens da
primeira. Não tendo fornecido duas definições, Schlesinger não podia ter
definido os dois termos de forma circular. A sua primeira definição, a
definição de arte, inclui no definiens a noção de experiência estética. A
experiência estética é, pois, quasedefinida, apontando, por assim dizer,
instâncias paradigmáticas da experiência estética. O facto de o método ou
a técnica usados para dirigir a nossa atenção para estas experiências
estéticas envolver uma obra de arte não torna as definições circulares.
Encontramos uma certa forma de circularidade na explicação de
Schlesinger, mas esta não reside na definição propriamente dita. Retornarei
a este ponto mais tarde.
Em segundo lugar, a quasedefinição de experiência estética só pode ser
bemsucedida na tarefa de definir a arte se de facto houver uma
semelhança notória entre as experiências relacionadas causalmente com
objectos que são genuinamente obras de arte. E esta semelhança tem de
ser uma relação diferente da própria conexão causal com as obras de arte;
tal sugestão reduziria verdadeiramente as definições à circularidade. Os
opositores da definição psicológica de arte têm resistido, persistente e
vigorosamente, a este pressuposto fundamental das definições psicológicas
de arte.
Além do mais, dado que se apoia numa quasedefinição de experiência
estética, Schlesinger tem de pressupor a seguir que os utilizadores dos
termos “arte”, “obra de arte” e “experiência estética” reconhecerão
efectivamente a semelhança essencial entre as suas próprias experiências
estéticas. Dado o procedimento de Schlesinger, é concebível que o nosso
aprendiz, tendo sido exposto a uma vasta série de experiências estéticas
exemplificativas sem conseguir reconhecer a semelhança essencial entre
todas, também não consiga identificar adequadamente outras obras de
arte. Em resumo, só quando as experiências causalmente relacionadas
com obras de arte são essencialmente semelhantes, e só quando são
reconhecidas como tal, poderá haver alguma esperança de se obter uma
definição bemsucedida de arte pela via indirecta da quasedefinição de
experiência estética.
Apesar de tudo, revelouse filosoficamente frustrante resistir a este
pressuposto fundamental das definições psicológicas de arte. A forma
tradicional de atacar uma definição psicológica de arte é negar que exista
uma experiência estética associada a obras de arte. O ataque assenta em
duas formas de contraexemplos: os críticos têm insistido em que há casos
incontroversos de obras de arte em conexão com as quais não há qualquer
experiência estética, ou que existem experiências que satisfazem a
definição de experiência estética, mas que são causadas por algo que,
nitidamente, não é uma obra de arte — contraexemplos que procuram
provar tanto a não necessidade como a não suficiência da experiência
estética. Mas este debate enredase invariavelmente em querelas sobre
quando e em que circunstâncias uma experiência é correctamente
chamada “estética”.
A troca de argumentos entre Monroe Beardsley e Marshall Cohen é
ilustrativa das frustrações provocadas por estes debates sobre a
experiência estética. Marshall Cohen alega que:
“Certamente que a experiência de apanhar um metro superlotado ou de
ser violentamente espancado têm, pelo menos, um grau de unidade tão
grande como (e são mais seguramente atravessadas por uma qualidade
individualizadora do que) a experiência de ouvir muitas sonatas ou suites
sinfónicas, ou de ler muitos romances picarescos ou guiões teatrais.”19
Monroe Beardsley responde como se segue:
“Será que a experiência de apanhar um metro superlotado tem realmente
unidade, ou é um amontoado de impressões discordantemente diversas e
confusas, sem estrutura dramática nem desenvolvimento formal? Até num
“guião dramático” o aparecimento e desaparecimento de personagens
importantes estão bem mais interrelacionados do que a chegada e
partida dos passageiros do metropolitano. (Tenho de acrescentar que só
confirmei esta impressão na semana passada, enquanto viajava na linha
de metro Broadway, 7.ª Avenida.)”20
Esta guerra de introspecção e intuição não tem quaisquer perspectivas de
resolução pacífica. Espero mostrar, entre outras coisas, por que motivo as
definições psicológicas de arte são tão resistentes à crítica e por que motivo
tendem a gerar tão intratáveis disputas.
A táctica que emprego na minha principal linha de crítica é muito diferente.
Não nego que as nossas experiências podem ser caracterizadas como
estéticas e não estéticas. Estou até disposto a aceitar que existe uma
relação causal fiável entre as experiências a que chamamos “experiências
estéticas” e os objectos a que chamamos “obras de arte”. Pretendo
conceder o pressuposto fundamental dos que propõem definições
psicológicas de arte. Vou ainda mais longe, concedendo que, durante um
período longo, mas finito, o uso que eu e o leitor fazemos destes termos
podem concordar completamente e que, por causa disso, podemos ter
todas as razões para supor que dispomos de uma compreensão adequada
do que é a experiência estética e uma definição adequada de arte. Mas
pretendo argumentar que, mesmo depois de fazer todas estas concessões,
não podemos considerar que uma definição psicológica de arte seja
adequada.
Consideremos o tipo de caso imaginado por Schlesinger. Imaginese que
tenho a responsabilidade de ensinar a um aprendiz, a um desconhecedor
absoluto, o que é uma obra de arte. Avanço indirectamente, expondo o
aprendiz a uma vasta gama de experiências estéticas, através do
expediente indirecto, e repetido, de o expor a um certo número de pinturas,
execuções musicais, danças, esculturas, poemas e outros objectos e
acontecimentos que estou convencido, e bem, de serem formas fiáveis de
induzir uma experiência estética. Além do mais, suponhamos que vou
ajudando o aprendiz, aconselhandoo a prestar atenção às suas próprias
reacções psicológicas nestas ocasiões. Até posso, apesar dos protestos de
Schlesinger, arriscarme a descrever ao aprendiz aqueles aspectos da sua
experiência aos quais ele deve estar especialmente atento. Posso dizerlhe
para reparar como a sua experiência tende, nessas ocasiões, a ser
aprazível, consistente, a parecer una, coerente, completa, complexa e
intensa — ou qualquer coisa do género. E suponhamos, finalmente, que o
aprendiz reage positivamente às minhas instruções. Que descreve as suas
reacções psicológicas a estes objectos da mesma maneira que eu. Que
concorda que todos esses objectos causam experiências essencialmente
similares e que agora sabe designálas como “experiências estéticas”. Até
pode satisfazerme continuando, de forma independente, a identificar
correctamente novas obras de arte.
Desta forma, apetrechei o aprendiz com a mais clara definição psicológica
de arte de que sou capaz. Além disso, confirmei, para minha satisfação,
que ele captou correctamente esta definição. Agora, quando o soltar no
atulhado armazém do mundo, posso esperar que o aprendiz distinga
correctamente, de entre os objectos que estão no armazém, o conjunto de
todas as obras de arte do seu conjunto complementar? Em resumo, a
minha definição passará no teste de adequação do armazém?
Bem, sim, se supusermos que o aprendiz vai continuar a dividir o conteúdo
do armazém da forma que está convencido ser a correcta, que lhe parece
consistente com tudo aquilo que aprendeu sobre a arte e as experiências
estéticas, e totalmente consistente com a sua prática anterior. E, se a minha
inclinação for dividir o conteúdo do armazém da mesma maneira, então
sentirmeei certamente inclinado a dizer que ele distinguiu o conteúdo do
armazém de maneira correcta. Mas, se a minha inclinação for dividir o
conteúdo armazém de forma diferente, também me sentirei inclinado a dizer
que ele dividiu os objectos do armazém de forma incorrecta. E estas são as
duas respostas que me sentirei inclinado a dar, dependendo daquilo que o
aprendiz fizer.
Mas aqui é que está o problema. Se eu disser que ele operou
incorrectamente (afinal de contas, eu sou o professor) e ele insistir
terminantemente que não, que fundamentos tenho eu para defender que foi
ele que errou e não eu? O que torna o meu juízo correcto e o dele
incorrecto?
Esta decisão deverá evidentemente ser tomada, não por nós, mas por uma
definição, se for adequada. E, se eu definir a arte em termos da sua função
psicológica, heide apelar ao carácter das nossas respectivas experiências.
Se o aprendiz continuar a chamar obras de arte a dicionários e flocos de
neve, aparas de borracha e saídas de emergência, uma coçadela ou um
dedo decepado, eu direi que não compreendeu o que se pretende dizer
com experiência estética, porque seguramente não pode ter tido uma
genuína experiência estética associada à percepção destas coisas. Mas
que fundamento tenho eu para insistir nisto? Suponhamos que digo que
não pode ter tido experiências estéticas associadas a estes objectos
porque, sejam quais forem as experiências que teve, o levaram a identificar
como obras de arte coisas que manifestamente não o eram; nesse caso,
comprometime com uma justificação circular dos meus juízos e as minhas
práticas linguísticas, em detrimento dos dele. Justifiquei o meu uso do
termo “obra de arte”, de preferência ao dele, apelando à autoridade das
minhas sensibilidades estéticas. E justifiquei a autoridade das minhas
sensibilidades estéticas apelando ao meu uso, presumivelmente correcto,
do termo “obra de arte.”
E esta é justamente a circularidade que se esconde por detrás da definição
psicológica de arte de Schlesinger, uma circularidade, não entre um par de
definições, mas entre os fundamentos passíveis de justificar um par de
definições, ou uma definição e uma quasedefinição.
A circularidade das minhas justificações enfraquece a minha reinvindicação
de autoridade. Mas talvez ainda mais importante é o facto de o aprendiz
poder argumentar a favor da autoridade da sua prática e dos seus juízos,
exactamente da mesma maneira que eu posso argumentar a favor da
autoridade dos meus. Ele pode responder ao meu círculo vicioso com o
seu, e tentar denunciar os meus juízos acerca de obras de arte e a minha
sensibilidade estética com fundamentos exactamente análogos aos que uso
para recusar os seus juízos e a sua sensibilidade. Ele pode argumentar que
os meus juízos acerca de obras de arte se baseiam numa má compreensão
da experiência estética. E pode argumentar que não devo estar a identificar
correctamente as minhas experiências, porque me levaram a não identificar
como tais aquilo que ele presume serem genuínas obras de arte.
Pode parecer que a inacessibilidade pública dos estados psicológicos do
aprendiz é responsável pelo facto de as minhas justificações estarem
encurraladas nesta circularidade. Isto é, dado que não posso aceder às
suas experiências para as examinar, não tenho forma de determinar com
segurança se os seus perversos juízos estéticos se baseiam em
experiências estéticas genuínas21. Por isso, sou forçado a recorrer, em
última análise, a justificações circulares.
Contudo, isto é um erro. Para se perceber por quê, imaginemos que eu
tenho acesso directo ao carácter das experiências do aprendiz. Que posso
partilhar directamente das suas experiências e comparálas com as minhas.
Será que o meu recémadquirido acesso privilegiado às suas reacções
psicológicas e sensibilidades estéticas me confere autoridade para recusar
os seus juízos estéticos, por serem confusos ou incorrectos?
Por que haveria de conferir? Por um lado, posso descobrir que, para minha
grande surpresa, o aprendiz aplica o termo “obra de arte” a uma estranha
colecção de objectos, mas com base em experiências estéticas genuínas.
Quer dizer, posso descobrir que as experiências que o levaram a usar o
termo “obra de arte” num sentido que anteriormente considerei incorrecto
me levariam a usar o termo da mesma forma. Neste caso, se mantiver a
definição psicológica de arte, terei de reconhecer que esta não tem maneira
de impedir a possibilidade de um relativismo estético radical. Ou seja, dado
que diferentes pessoas podem ter diferentes sensibilidades estéticas,
então, de acordo com uma definição psicológica de arte, não posso dizer
que aquilo que conta como obra de arte será necessariamente o mesmo
para quaisquer duas pessoas.
Por outro lado, depois de examinar as experiências do aprendiz, posso
descobrir que as sua sensibilidade estética não é diferente da minha, mas
que, muito simplesmente, ele descreve como experiências estéticas
algumas experiências que eu diria que são manifestamente não estéticas.
Afirmarei então que, apesar da minha diligência como professor, ele não
compreendeu correctamente a noção de experiência estética e,
consequentemente, a noção derivada de arte.
Mas esta tese, ou acusação, não é diferente daquilo que tenho vindo a
defender: que o aprendiz não compreendeu o conceito de experiência
estética. Mas como posso justificar essa acusação? Mais exactamente, de
que maneira ter acesso directo às suas experiências me autoriza a justificar
os meus juízos linguísticos, as minhas inclinações ou práticas de
experiências estéticas e obras de arte de um modo que era circular, mas
deixou de ser? Se eu apelar para os juízos derivadamente “incorrectos” do
aprendiz sobre as obras de arte para justificar a minha tese de que ele não
compreendeu o conceito de experiência estética, então as minhas
justificações ficam novamente envoltas em circularidade. Tenho, pois, de
encontrar outros fundamentos para recusar os juízos do aprendiz acerca do
que é uma experiência estética.
Talvez possa tentar argumentar que os juízos do aprendiz sobre obras de
arte e experiência estética, não só são inconsistentes com os meus juízos,
mas também são inconsistentes com os seus próprios juízos anteriores,
produzidos durante o seu período de tutela linguística. Em consequência,
poderei argumentar que os seus juízos e as suas práticas anteriores
estavam correctos e em concordância com os meus, mas que, depois de
entrar no armazém, ele alterou os seus juízos e as suas práticas de um
modo desviante e incorrecto. Poderei defender que o aprendiz percebeu o
que era uma experiência estética, e portanto também compreendeu o que
era uma obra de arte, mas que, por qualquer razão estranha, já não
compreende.
Mas não poderá o obstinado aprendiz, e agora aparentemente perverso,
insistir em que fui eu que me afastei da minha anterior prática e não ele?
Não poderá ele, novamente, virar o meu argumento contra mim? Com
certeza que pode e, se pode, como heide salvar a autoridade do meu
juízo?
Se dispuséssemos de uma definição rigorosa de experiência estética,
talvez eu pudesse insistir em que, anteriormente, o aprendiz apenas
chamara “estéticas” às experiências que se ajustavam à definição, mas que
passou a usar o termo para se referir a experiências que não se ajustam a
ela. Por consequência, argumentaria eu, podese demonstrar que, de
acordo com os parâmetros desta definição, os seus primeiros juízos
linguísticos são inconsistentes com os últimos.
Mas esta táctica não nos proporciona qualquer progresso. O aprendiz pode
negar a adequação da minha definição apelando para aquilo que ele
considera ser a história consistente e abalizada dos seus juízos linguísticos,
no que diz respeito ao uso da expressão “experiência estética”. O aprendiz
insiste, muito simplesmente, em que, se a definição de experiência estética
não se adequa às experiências que o levaram a chamar a determinados
objectos “obras de arte”, tanto pior para a definição.
Ou então, pode novamente virar o jogo contra mim. Pode concordar que a
minha definição de experiência estética é perfeitamente correcta, mas que,
mais uma vez, fui eu, e não ele, que me desviei do uso correcto da
expressão, atendendo à sua, agora correcta, interpretação da definição.
É claro que, na definição psicológica de arte de Schlesinger, eu nem sequer
podia recorrer à autoridade adaptável de uma definição de experiência
estética. Estava reduzido a apontar, de certa maneira, para a alegada
experiência estética do aprendiz, dizendo: “Mas não vês que a experiência
que te leva a chamar às raspas de borracha “obra de arte” nada tem a ver
com aquelas experiências a que te ensinei a chamar “experiências
estéticas”?” Mas, mesmo que o aprendiz seja do tipo honesto e não do tipo
maliciosamente contraditório, a única resposta que posso e devo esperar
dele é: não, claro que ele não vê a diferença, pelo menos não vê qualquer
diferença essencial. Mas o pior é que ele pode colocarme a mesma
presunçosa e incrédula questão sobre mim e os meus juízos acerca da
Por esta altura, a inutilidade dos meus ataques aos juízos do aprendiz deve
ser óbvia. Tentei desacreditar os seus juízos perversos acerca de obras de
arte defendendo que eles não eram justificados por aquilo que entendo ser
uma genuína experiência estética. Este passo fracassa quando ele constrói
um argumento perfeitamente análogo — tão bom ou tão mau como o meu
—, que conduz a uma conclusão contrária baseada no seu entendimento
privado daquilo que conta como experiência estética. Depois, tentei
desacreditar os seus juízos acerca das experiências estéticas mostrando
que ele emprega uma definição incorrecta do conceito, ou mostrando que
os seus controversos juízos são, de alguma forma, inconsistentes com os
seus juízos anteriores, atendendo à minha interpretação dessa definição ou
à minha descrição dos seus anteriores juízos. Esse passo fracassa quando
ele constrói, uma vez mais, um argumento perfeitamente análogo, que o
conduz à conclusão de que fui eu que me desviei da definição abalizada ou
dos precedentes históricos, tal como ele os entende. Prosseguir esta
regressão seria inútil: não posso justificar a minha prática linguística, em
detrimento dos perversos juízos do aprendiz, apelando para os meus
estados psicológicos ou a minha sensibilidade estética; por cada apelo que
faço à autoridade da minha sensibilidade e das minhas experiências, ele
pode fazer um apelo igualmente abalizado, mas contraditório, à sua
sensibilidade e às suas experiências. O que tem de ser aqui estabelecido é
a autoridade de um conjunto de juízos linguísticos, uma prática linguística
em detrimento de outra, e isso não pode ser feito apelando a fundamentos
privados de justificação, que as partes discordantes possuem em igual
medida e com igual autoridade.
Nesta altura, penso que também podemos perceber por que motivo as
disputas filosóficas acerca da presença e da natureza da experiência
estética, e da sua relação com as obras de arte, são tão intratáveis. Desde
que um filósofo esteja convicto das suas introspecções e intuições, não há
virtualmente qualquer apelo racional que possamos fazer para convencêlo
a inverter os seus juízos.
O que mostram estes frustrantes exercícios no armazém imaginário? Aquilo
que acho que não podemos nem devemos concluir, aquilo que prefiro não
concluir, é que, muito simplesmente, não existe razão e falta dela no que
aos juízos estéticos diz respeito ou que, quando o aprendiz chama “obras
de arte” a dicionários, esfregões ou coçadelas, tem tanta razão como eu
quando nego que essas coisas sejam obras de arte. Isso seria absurdo;
uma pilha de aparas de borracha não pode ser e não ser simultaneamente
uma obra de arte. Obviamente, não estou disposto a ceder aos absurdos do
relativismo estético radical. Nem estou convencido de que o próprio projecto
de definir arte seja, no fundo, uma tarefa totalmente impossível. Mas penso
que temos de concluir que, seja como for que definamos a arte, não
podemos fazêlo da forma sugerida pelas definições psicológicas.
A nossa verdadeira questão não é apenas saber se o aprendiz apetrechado
com uma definição psicológica de arte seria capaz de entrar pelo armazém
dentro e dividir os objectos que encontra em duas pilhas, aquela a que
chama “obras de arte” e aquela a que não chama “obras de arte”. A nossa
verdadeira questão é saber se o nosso aprendiz apetrechado com uma
definição psicológica seria capaz de dividir correctamente os objectos que
estão no armazém.
O que é dividir correctamente os objectos que estão no armazém, de
acordo com a definição psicológica de arte? Se fazêlo correctamente
significa, muito simplesmente, aplicar correctamente uma definição de arte
aos objectos que estão no armazém, é claro que não só o aprendiz o fará
correctamente como nem sequer pode deixar de o fazer correctamente.
Aquilo que este demorado exemplo mostra é que a única forma de aplicar
correctamente uma definição psicológica de arte é consultar a nossa
sensibilidade estética e dividir os objectos do armazém de acordo com ela.
Mas isto é apenas outra maneira de dizer que uma pessoa deve chamar a
uma coisa “obra de arte” quando sente inclinação estética e linguística para
o fazer; seja qual for a via por que decida optar para isso, será uma via
correcta. Mas então, existirão tantas formas correctas de dividir o mundo
entre obras de arte e não obras de arte como as diferentes inclinações
relativas à maneira de o fazer. E, se nenhuma forma de fazer uma coisa é
mais correcta do que qualquer outra, estamos a aplicar mal a própria noção
de correcção, quando a aplicamos a um caso como este.
Se é concebível que o aprendiz possa ter dividido incorrectamente os
objectos que estavam no armazém enquanto aplicava, honesta e
diligentemente, a definição psicológica de arte, então não é o apelo a
qualquer dos seus estados psicológicos que justifica ou garante o juízo de
que o fez incorrectamente. Por outras palavras, aquilo que permite decidir
se o fez correcta ou incorrectamente não é qualquer facto relativo aos seus
estados psicológicos. Como penso que o exemplo mostrou, os seus
estados psicológicos não podem desempenhar este papel. Mas, se é
assim, não deveremos, pura e simplesmente, abandonar a tese de que a
arte deve ser definida em termos psicológicos? Não acabámos por admitir
que o que verdadeiramente determina quando uma coisa é correctamente
chamada uma “obra de arte” é algo distinto de um estado psicológico seja
de quem for?
O exemplo conduz a esta conclusão céptica porque não temos qualquer
fundamento de justificação de que o teimoso aprendiz não disponha
igualmente: eu apelo para os meus juízos e a minha sensibilidade,
treinados e mesmo provados; ele apela para os dele. Mas é razoável
argumentar que as nossas justificações são completamente diferentes.
Vamos supor que os meus juízos se baseiam em anos de experiência, anos
de experiência estética; que a minha sensibilidade estética foi refinada por
anos de apreciação e de análise; que a minha autoridade foi confirmada,
para lá de qualquer dúvida, por outras autoridades inquestionáveis. Em
suma, a fim de imaginar o pior cenário para o aprendiz, vamos supor que
eu sou um crítico mundialmente respeitado, um reconhecido especialista
em belasartes. Quando reconheço algo como uma obra de arte, estou a
apelar para a minha experiência abalizada. O aprendiz, pelo contrário, é
apenas isso mesmo, um aprendiz muito pouco formado. A sua experiência
estética é do mais incipiente que há, é rigorosamente limitada. Se, no
passado, fez juízos correctos, isso deve ser atribuído à sorte de principiante
ou à simples imitação dos meus sábios juízos. Quando ele reconhece algo
como uma obra de arte, apela à sua experiência estética, totalmente não
abalizada.
Gostaria de responder a este apelo à autoridade de duas maneiras. Em
primeiro lugar, suponhamos que interpretamos este argumento anticéptico
como um apelo absolutamente dogmático à autoridade: a minha
experiência estética é abalizada, e os meus juízos estéticos são
justificados, porque eu sou quem sou. Mas a experiência do aprendiz, e
portanto os seus juízos estéticos, não é abalizada, porque ele é quem é —
ou melhor, porque ele não é suficientemente parecido comigo. Mas, a partir
do momento em que enveredamos por tão descarados apelos à autoridade
para poder garantir os meus juízos e recusar os do aprendiz, que sentido,
que vantagem existe em complicar o assunto com apelos indirectos à
experiência estética? Por que não insistir simplesmente na autoridade dos
meus juízos acerca de obras de arte, ignorando aquilo que se passa na
minha cabeça? Os meus juízos estéticos são correctos porque são os meus
juízos; os juízos do aprendiz são incorrectos quando são inconsistentes
com os meus. Uma vez feito o apelo dogmático à autoridade, pouco há a
ganhar com o recurso à via indirecta da experiência estética.
Em segundo lugar, suponhamos, de modo mais sensato, que interpretamos
este apelo à minha autoridade como algo justificado pela sanção
comunitária do “mundo da arte”. Os juízos do aprendiz, suponhamos ainda,
não são sancionados dessa maneira. Quando os nossos juízos divergem,
posso recorrer à sanção da minha comunidade; ele não.
Isto tornaria os nossos apelos desiguais de maneira relevante. Apesar de
tudo, a disputa entre o aprendiz e eu não se resolve assim tão facilmente.
Por um lado, suponhamos que a comunidade sanciona a minha autoridade
em geral, mas é passiva no que diz respeito ao juízo particular que está em
discussão entre mim e o aprendiz. Neste caso, é provável que o aprendiz e
eu defendamos teses contrárias sobre qual dos nossos juízos,
inconsistentes entre si, seria sancionado pela comunidade, se ela tivesse
de julgar o referido caso particular. Cada um de nós teria a sua própria
interpretação da prática anterior da comunidade, o que levaria, uma vez
mais, a que cada um de nós se sentisse confiante em que a comunidade
sancionaria o próprio juízo e não o do outro.
Por outro lado, suponhamos que a comunidade não é passiva no que diz
respeito à nossa disputa em particular. Suponhamos que a comunidade
toma activamente o meu partido, o partido da autoridade reconhecida. O
juízo do aprendiz é ignorado, escarnecido, ridicularizado — sumariamente
recusado. Ele não pode defender os seus juízos apelando para aquilo que a
comunidade faria, se fizesse uma apreciação activa; a comunidade
pronunciouse. A nossa disputa deixou de estar encurralada nos nossos
apelos inconsistentes a fundamentos privados de justificação. Uma terceira
parte, a comunidade, veio resolver a disputa.
As coisas parecem estar feias para o aprendiz, mas nem tudo está perdido,
mesmo depois de a comunidade se ter pronunciado. O aprendiz está
certamente em desvantagem numérica, mas isso não abala
necessariamente a sua confiança, nem torna a minha pretensão de
autoridade obviamente menos gratuita ou ad hoc do que era antes. O que o
aprendiz tem de fazer é pôr em causa a minha avaliação mais a da minha
comunidade. Mas pode utilizar todos os expedientes que usou
anteriormente para questionar e denunciar os meus juízos, com igual
sucesso, para questionar e denunciar a minha avaliação mais a da minha
congenial comunidade.
Em última análise, a minha comunidade e eu seremos forçados a fazer um
apelo dogmático à nossa autoridade colectiva, recusando pura e
simplesmente, através da indiferença ou da coerção, o aprendiz e os seus
juízos estéticos. Para nós, o aprendiz parece estar a falar, mas não pode
ser percebido.
IV
Gostaria de concluir com uma nota conciliatória.
Sinto uma persistente necessidade de insistir na ideia de que as minhas
experiências e as experiências de outros devem ter alguma coisa a ver com
a forma como usamos os termos “arte” e “obra de arte”. Afinal, continuo a
achar convincente e intuitiva a tese de Schlesinger de que podemos ensinar
uma pessoa que foi surda a reconhecer uma infinita variedade de
experiências auditivas a partir de uma amostragem razoavelmente limitada.
Esta necessidade pode ser satisfeita, penso, sem cair uma vez mais nas
dificuldades das definições psicológicas de arte. Salientar o facto de o leitor
e eu termos reacções psicológicas muito parecidas a certos objectos e
acontecimentos pode ajudar a explicar como conseguimos coordenar as
nossas práticas linguísticas. Afinal de contas, se eu reagisse ao mundo de
uma forma completamente diferente, nem sequer isomórfica, da forma
como o leitor reage ao mundo, seria inexplicável, de um ponto de vista
fisiológico e psicológico, que conseguíssemos atingir qualquer coordenação
dos nossos comportamentos, de maneira a atingirmos uma prática social
mutuamente satisfatória. O facto de as nossas reacções psicológicas ao
mundo serem similares ajuda a explicar como conseguimos comunicar e
coordenar os nossos comportamentos. Além disso, direccionar um
apreciador desviante para as suas reacções psicológicas pode ser instrutivo
e persuasivo, no sentido em que pode permitir que os seus juízos se
aproximem daquilo que é considerado a prática mais correcta. A
durabilidade das definições psicológicas de arte poderá deverse, mais do
que a qualquer outra coisa, à simples utilidade retórica dos apelos à
Contudo, mesmo que a noção de experiência estética nos permita explicar
a nossa prática linguística no uso dos termos “arte” e “obra de arte”, tal
explicação não é, nem pode ser, uma justificação de qualquer das muitas
práticas linguísticas que poderíamos adoptar, em detrimento de outras. As
justificações são explicitamente normativas; as explicações não. Se posso
justificar por que motivo faço uma coisa de determinada maneira, então
posso afirmar que o fiz da maneira correcta. Se posso explicar como
consegui fazer determinada coisa, continuo a não saber se fazêlo dessa
maneira foi correcto ou incorrecto, certo ou errado, ou mesmo se essas
categorias se aplicam ao que fiz. Portanto, falar da experiência estética
pode explicar alguns dos mecanismos fisiológicos e psicológicos que
subjazem às práticas linguísticas de uma pessoa ou de uma comunidade,
mas não justifica essa prática específica relativamente a muitas outras
práticas alternativas. Na medida em que apelar a uma definição de
determinado termo, como por exemplo “obra de arte”, é apelar a um
enunciado acerca das condições sob as quais o termo é correctamente
usado, nessa medida, apelar a uma definição é apelar à justificação de uma
prática linguística em detrimento de outras. E não se pode justificar uma
prática linguística em detrimento de outras simplesmente repetindo as
inclinações préconcebidas que subjazem à própria prática, bem como aos
juízos que a constituem.
Douglas J. Dempster
Retirado de Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 44, No. 2 (Inverno, 1985),
pp. 153165.
Notas
1. Paul Ziff, “The Task of Defining a Work of Art”, Philosophical Review 62 (1953):
5878; M. Weitz, “The Role of Theory in Aesthetics”, Journal of Aesthetics and
Art Criticism 15 (1956): 2735; W. Kennick, “Does Traditional Aesthetics Rest
Upon a Mistake?”, Mind 67 (1958): 317334.
2. Um aviso prévio: prefiro falar da definição dos termos “arte” ou “obra de arte”
do que do conceito de arte ou da classe das obras de arte. Mas penso que a
pertinência da minha argumentação, se é que é pertinente de todo, não
depende da opção por um uso em detrimento do outro. Por deferência para
com os pressupostos realistas frequentemente assumidos em estética, falarei
da definição do conceito de arte e da classe das obras de arte sempre que tal
discussão não se tornar irremediavelmente prolixa.
3. Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 2ª ed. (Indianapolis, 1981).
4. Ibid., p. xviii.
5. "Redifining Art”, in The Aesthetic Point of View, Michael J. Wreen e Donald M.
Callen, orgs. (Ithaca, 1982).
6. Para uma crítica a Beardsley e às definições psicológicas, vejase o ensaio de
W. E. Kennick; Marshall Cohen, “Aesthetic Essence”, em Max Black, org.,
Philosophy in America (Ithaca, 1965); George Dickie, “Beardsley's Phantom
Aesthetic Experience”, Journal of Philosophy (Março 1965): 129136; Kingsley
Price, “What Makes an Experience Aesthetic?”, British Journal of Aesthetics
(Primavera 1979): 131143.
7. "Aesthetic Experience and the Definition of Art”, publicado pela primeira vez no
British Journal of Aesthetics 19 (1979): 167175, e mais recentemente na
antologia organizada por Patricia Werhane, Philosophical Issues in Art
(Englewood Cliffs, N. J., 1984). Todas as referências futuras ao ensaio de
Schlesinger serão indicadas no texto.
8. Beardsley, Aesthetics, p. xxi.
9. O artigo de Jay F. Rosenberg, “The Concept of Linguistic Correctness”,
Philosophycal Studies 30 (1976): 171184; e a obra de Saul Kripke,
Wittgenstein on Rules and Private Language (Oxfordshire, 1982) contribuíram
fortemente para o meu entendimento do argumento de Wittgenstein.
10. Pareceme óbvio que a formulação de Schlesinger do teste do armazém é
demasiadamente vaga. Ele não diz que uma definição adequada deve permitir
nos escolher todos e apenas aqueles objectos que estão no armazém e que
são genuinamente obras de arte. Em vez disso, afirma que ter uma definição
adequada nos permitiria reconhecer correctamente “algumas” entidades
desconhecidas ou novas como obras de arte. Mas, dada a ambição da análise,
uma definição adequada devia permitirnos algo mais do que reconhecer
correctamente, de quando em vez, uma entidade nova ou desconhecida como
uma obra de arte, ou reconhecêla apenas uma vez, o que ainda seria pior.
Mais ainda, o teste de Schlesinger não satisfaz de modo algum a sua exigência
metateórica de que uma definição adequada forneça “um esclarecimento sobre
a natureza da arte” ou revele “aquilo que a arte é”. O teste, tal como ele o
caracterizou, não permitiria distinguir uma definição fortuitamente enquadrada
em termos de características contingentemente universais das obras de arte de
uma definição enquadrada em termos de características logicamente
necessárias.
11. Kennick, pp. 321322.
12. Kennick evita, e deseja muito evitar, dizer que ter conhecimento do significado
de um termo é idêntico a conhecer a sua definição.
13. Claro que a formulação desta relação pode requerer contrafactuais. Por
exemplo, se eu tivesse olhado para uma dada pintura, terei tido esta ou aquela
experiência.
14. Sense and Sensibilia (Oxford Univ. Press, 1962), pp. 6468.
15. A não ser, claro, que a experiência estranha em questão seja a experiência de
uma conversa, descrição ou definição.
16. Deveremos perguntarnos se é possível que as relações funcionais e causais
de um objecto com outras entidades existentes no mundo permaneçam
inalteradas, apesar de todas as mudanças ocorridas nas suas propriedades
internas? Devemos, mas não aqui.
17. Clive Bell, Art (Nova Iorque, 1958), p. 19.
18. Bell, p. 17.
19. "Aesthetic Essence”, em Philosophy in America, Max Black, org. (Ithaca, 1965),
p. 119.
20. "Aesthetic Experience Regained”, em The Aesthetic Point of View, Michael J.
Wreen e Donald M. Callen, orgs. (Ithaca, 1982), p. 87.
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11/13/2016 A experiência estética e as definições psicológicas de arte

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