LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A

JOSU LARRAÑAGA ALTUNA

AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
(EDS.)
 “Las imágenes del arte, todavía”

Cuenca, Sede de la U.I.M.P., septiembre de 2006

Edita
Excma. Diputación Provincial de Cuenca

Directores
Josu Larrañaga Altuna
Aurora Fernández Polanco

ISBN
....
Depósito Legal
....

Imprime
....

Diseño y maquetación
Patricia Fesser
Bárbara Sainza

Imagen de Portada
Fotograma de la película La Chinoise, de Jean-Luc Godard
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
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Nuestro sincero agradecimiento a José Anastasio Fernández Yuste, director de la UIMP en
Cuenca, a su predecesor Juan Ignacio Palacios, y a Antonio Pérez, Presidente de Honor de la Fundación del mismo
nombre. Al apoyo inestimable que siempre nos ha procurado Vicente Acevedo Florez, Coordinador del Centro do-
cente de Cuenca, y a la colaboración de Jesús Carrascosa, Jefe de la Sección de Cultura de la Diputación Provincial.
Y, como no, a Asunción Aragón Marín, Gloria Duque Quicios, Francisco Luis Murado Saavedra, José Luis González
Valdés y Pedro Julián Martínez Toledo, sin cuya dedicación y ayuda constante, no hubiera sido posible la conclusión
del seminario con unos resultados tan sobresalientes.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 ÍNDICE

Josu Larrañaga Altuna, El arte imagina

...........................................................................................................................................................................9
Jacques Rancière, Estética y política: las paradojas del arte político
.........................................................................................................................................................................25
Aurora Fernádez Polanco, Otro mundo es posible ¿qué puede el arte?
.........................................................................................................................................................................45
Suely Rolnik, Geopolítica del chuleo
.........................................................................................................................................................................59
Valeria Graziano, Glitter and Bubbles!
.........................................................................................................................................................................73
José Luis Brea, Cambio de régimen escópico
.......................................................................................................................................................................103

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Josu
Larrañaga
Altuna

S
El arte
imagina i pudiéramos seguir el extremo en que “no quieren ser” sino arte.
hablando de una particulari-
dad de la imagen artística, En este sentido, esta reflexión se propone abordar algu-
ésta tendría que ser enten- nas de las características de esta ubicación de la ima-
dida, en primer lugar, como gen en uno u otro espacio interpretativo, atendiendo
peculiaridad en el comportamiento emocional y comu- precisamente el comportamiento de una “pintura” en
nicacional de aquellas imágenes que se ubican y se ambos ámbitos; y de su uso en la sociedad actual.
activan en el entorno del arte. En cuyo caso, ésta se 11
manifestaría, especialmente, en los límites de su posi- *

bilidad hoy. Por un lado estarían aquéllas imágenes

que participan de la complejidad de los medios, las tec-
nologías, los intercambios, los usos y los festejos so-
ciales, o la documentación que emerge de todos ellos;
imágenes indiferenciadas en su apariencia cotidiana,
que instaladas en el espacio significativo y social que
llamamos arte, se presentan, se perciben y se inter-
pretan de “otra manera”. Y por otro, las que han sido
específicamente construidas para su empleo artístico,
singularmente las de aquello que hemos venido en lla-
mar la “pintura”, o también lo “pictórico” como exten-
sión estética de su comprensión histórica, productiva
e interpretativa, en la medida en que se encuentran en
La imaginería publicitaria del último Campeonato mun-
dial de Alemania, construyó con la imagen arqueada de
uno de sus iconos más reconocibles, el portero Oliver
Kahn, atrapando el balón, un puente sobre una de las
carreteras de acceso al aeropuerto de Munich.
Esta conversión espectacular del área del aeropuerto
en campo de fútbol (un aeropuerto que es a su vez,
como se sabe, el paradigma del no-lugar, de la inter-
sección, del transporte y el intercambio en la economía
virtualizada) y la deglución del tránsito y la circulación en
la lógica mítica del campo de fútbol1, es sin duda un pro-

1. El objeto de este trabajo no permite una atención específica de esta mistificación deportiva y su vinculación a la economía visual que la
sustenta. Recordaremos solamente que un campo de fútbol es una muestra prodigiosa de la cooperación cultural y científica al servicio del
entretenimiento. Se trata de un espacio plástico de factura elemental, sujeto a la dinámica de un sistema de partículas, expuesto a la acción
compensatoria de los movimientos físicos y pasionales, y permanentemente afectado por el azar.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 digio de la aplicación a las imágenes cotidianas de al-
gunas de las estrategias artísticas más elaboradas.
Y es que los grandes acontecimientos deportivos y cul-
turales recientes, y en especial los campeonatos mun-
diales de fútbol o de baloncesto, son un extraordinario
espectáculo mediático y económico, pero también todo
un claro ejemplo de los efectos de la fuerte imbricación
entre producción simbólica y generación de riqueza que
caracteriza el llamado capitalismo cultural.
Los movimientos económicos que impulsa, tanto en in-
versiones directas, patrocinios y contratos publicitarios,
ingresos por turismo y de emisión, etc. como los indu-
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
cidos a través de la generación de la industria del ocio,
los mercados subsidiarios y redes de distribución de
productos derivados, superan ampliamente el PIB de
12 numerosos países del mundo. Se trata, desde luego,
de una operación económica e imaginaria descomunal.
Porque las circulaciones imaginarias que genera son
EL ARTE IMAGINA
incluso más impresionantes que las cifras económicas
que se conocen, e indican claramente la trascendencia
social de acontecimientos como estos. Tan solo en lo
referente a su recepción, y en función de los contratos
de transmisión suscritos antes de su realización, se cal-
cula que el reciente mundial de fútbol tuvo una audien-
cia de 30.000 millones de personas.
El mercado del arte, aunque distante en principio de
este tipo de acontecimientos, entiende su importancia y
toma nota de sus posibles efectos. Entre el 14 y el 18
de junio se celebraba en Basilea la 37 Feria de Arte
coincidiendo con los campeonatos, y los organizadores,
además de disponer un lugar preferente para la película
2. Se pueden ver todos ellos en: www.artfootball.de/en/artists/
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Zidane, un retrato del siglo XXI, de Douglas Gordon y
Philppe Parreno, hicieron instalar pantallas en el interior
de la feria para que los aficionados pudieran seguir los
partidos de fútbol sin necesidad de abandonar el recinto
artístico.
Por su parte, el entramado organizador de los campe-
onatos también pensó en el arte, pero de forma bas-
tante más modesta. Tan solo encontramos algún
vestigio de su presencia directa en los carteles promo-
cionales solicitados por la FIFA a diferentes artistas de
distintas partes del mundo y cuya organización y finan-
ciación ha corrido a cargo del gobierno federal del país
anfitrión2. La selección de los participantes parece más
el resultado de un reparto de influencias entre el orga-
nismo promotor y el que financia la iniciativa que la apli-
cación de cualquier criterio racional de carácter artístico,
pero aún así la selección tiene lecturas realmente inte-
resantes desde el punto de vista del arte contemporá-
neo. Aunque algunos de los artistas participantes
cumplen más que satisfactoriamente con el encargo (y
en algún caso sus aportaciones se prestan incluso a
juegos de antropología social, como la comparación
entre los carteles Hisashi Temmyouya y los hermanos
Luo, artistas de Japón y China respectivamente, o los
de Sarah Morris de EE.UU. y Kwesi Owusu-Ankomah,
de Ghana) el resultado colectivo es más que inquie-
tante, y el conjunto de los carteles no deja de ser una
muestra demoledora para buena parte de los partici-
pantes.
Carteles promocionales de la FIFA, entonces (como si
la promoción de los campeonatos precisara de la distri-
bución de este tipo de imágenes), de los que se ha cre-
ado una edición limitada y firmada de 800 ejemplares de
97 x 86 cm. cada uno, y cuyo precio oscila entre 500 y
1400 euros. Catorce posters encargados a otros tantos
artistas de diversas partes del mundo, litografiados en
offset a color sobre papel especial de 250 gramos y
cuyo fin, según Joseph Blatter, presidente de la FIFA, es
“comunicarse a nivel emocional con las personas de
todo el mundo”.
La anfitriona de los campeonatos, Alemania, se vio be-
neficiada con la participación de cinco seleccionados
de muy buen nivel, aunque no todas sus obras se en-
cuentran a la altura de lo esperado. Markus Luepertz,
Tobias Rehberger, Rosemarie Trockel, Andreas Gursky
y Norbert Byski, presentaron cinco de las mejores obras
del conjunto. Cinco obras más o menos previsibles en
función de los universos interpretativos de cada uno de
ellos (la configuración de lo real, la condición
espacio/temporal, la reivindicación feminista, la pros-
pección de la monumentalidad postmoderna o la reme-
moración de las pautas imaginarias totalitarias).
Aunque, si entre ellas hay alguna cuya presencia llame
poderosamente la atención para un conocedor del arte,
ésta es, sin duda la obra de Norbert Byski, denominada
Partido perfecto.
* como una piña)...etc.
Las imágenes de Bisky se caracterizan por su literalidad
formal. Se trata de figuras bien reconocibles de jóvenes
rubios, entregados al juego o al deporte en espacios
azulados y blancos, en actitud heroica o melancólica, y
bañados por una luz desbordante que hace que sus ras-
gos se uniformicen en una claridad espectral.
Sus figuras están construidas para ser percibidas con
facilidad por personas con los más básicos conocimien-
tos formales. En este caso, cualquier aficionado futbo-
lístico puede identificar a un grupo de chicos haciendo
deporte, arremolinados y saltando en una especie de
melé colectiva y también competitiva, a juzgar por los
gestos del primero y los miembros del resto.
Como se trata de un cartel del Mundial de Alemania,
todo el mundo entenderá que estos jóvenes están pe-
leando por una pelota mientras juegan al fútbol. Como
ha sido hecha por un artista (cuya obra, en general, no
tiene porqué ser conocida), el buen aficionado interpre-
tará que la imagen posee además un valor especial y
una belleza propia (esto es, al fin y al cabo, lo que el
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
arte proyecta de sí mismo). Y en el mejor de los casos,
se tratará de interpretar ese valor y esa estética proyec-
tando expectativas y deseos del mismo espectador; por
ejemplo, el recuerdo de su propia actividad deportiva o 13
de su interés por ella (que se agarraría a la tensión atlé-
tica de las figuras saltando), la convicción de que el
EL ARTE IMAGINA
juego está impregnado de misticismo y espiritualidad
(lo que daría un sentido al entorno azul y blanco, y a la
explosión de luz), la pertenencia a una cierta colectivi-
dad (en este caso la típica imagen de un joven alemán
estereotipado), la exaltación del grupo (que se mani-
fiesta en la manera en que todos se mezclan en el salto
Los chicos juegan y se divierten, se encrespan y hasta
se empujan hasta enmarañarse en un cuerpo de tres
cabezas y dieciséis piernas. Esto es el deporte. El im-
pulso, el gesto, el color de la estampa, no hacen sino re-
producir fielmente esta pasión colectiva.
Esta imagen “funciona” bien en el ámbito de la publici-
dad. No solo se entiende con facilidad, sino que además
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 proyecta un conjunto de sensaciones asociadas a la ac-
tividad y los deseos del espectador potencial (aficionado
al fútbol) que por un lado le incentivan su vinculación
con el colectivo social que se articula alrededor de este
deporte, es decir le permiten sentirse socializado, y por
otro, colaboran a fijarle, a sujetarle en él, a hacerle par-
tícipe de la estructura política que sustenta este in-
menso entramado mercantil.
Además es la imagen de un artista, con lo que, para el
espectador aficionado, este cartel lleva consigo un men-
saje de bastante interés: el fútbol es tan fuerte y tan
magnánimo (lo que llaman “espíritu deportivo”) que es
capaz de incorporar mundos que se perciben social-
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
mente tan alejados, exclusivos e incomprensibles como
el arte. De manera que, aunque solo sea por un mo-
mento, el espectador participará de la experiencia “má-
14 gica” de lo artístico, de su capacidad sensible, de su
extraordinaria y desconocida posibilidad perceptiva, que
ahora colaboran directamente con lo deportivo. Lo que
EL ARTE IMAGINA
inmediatamente se volverá hacia el espectador, indicán-
dole que la FIFA no es una sigla oscura y lejana, sino
aquél organismo protector que ha impulsado esta lúdica
confluencia espectacular; la agencia cultural que per-
mite nuestro disfrute.
En la cultura deportiva a la que esta imagen va prefe-
rentemente dirigida, que aspira a coincidir con el con-
junto indiferenciado de los aficionados al fútbol, el ver es
un mirar activo que dispone de unos referentes genera-
les (que coincide con la manera en que se interpretan
o leen las imágenes en la globalización, de acuerdo a
criterios generales consensuados y a las mediaciones
electrónicas que las formalizan preferentemente) y es-
pecíficos (propios de los signos, las narrativas, las retó-
ricas y las morfologías del fútbol en el ámbito de lo
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deportivo y en cada marco social). Es, como no podía
ser de otra manera, un ver condicionado de acuerdo a
los parámetros simbólicos e interpretativos que dispone,
algunos de ellos de carácter global; por ejemplo, el tono
azulado y la composición solapada de las figuras, se
corresponde con los parámetros visuales de la tecnolo-
gía informática, lo que sobrecarga de veracidad y cer-
canía a la imagen de los jugadores.
Bien. Esta imagen se ha presentado en el espacio fut-
bolístico que, seguramente, es uno de los más certera-
mente globalizados, solo comparable con el de
intercambio en la red o el de distribución de algunas be-
bidas refrescantes. Se ha presentado como cartel pro-
mocional de la FIFA. Sin embargo esta imagen
pertenece a una obra de arte. O dicho de otra forma,
antes de ser cedida para la promoción, esta imagen era
una pintura. Óleo sobre lienzo. Pintura que forma parte
de una experiencia pictórica prolongada.
*
Norbert Bisky, artista nacido en Leipzig en 1970, vivió
durante diecinueve años en la ex RDA, lo que desde el
punto de vista de los referentes imaginarios, de la com-
prensión artística, e incluso de los parámetros vitales,
tiene un importancia indudable en su obra. Más tarde
fue alumno de Georg Baselitz en la Academia de Bellas
Artes de Berlín a finales de los noventa, lo que desde el
punto de vista del arte y de la pintura en el arte, aporta
un dato fundamental para interpretar sus imágenes. Al
igual que Baselitz giraba sus motivos en busca de la
proyección abstracta de las formas teóricamente natu-
rales, Bisky emplea sus figuras manidas y sus destellos
desbordantes de luz para desplazar la mirada hacia es-
pacios de pensamiento.
Buena parte de las pautas interpretativas de sus obras
se encuentran ya presentes en sus primeros trabajos.
Se trata de una serie de pinturas de gran formato, de jó-
venes teutones indiferenciados, en ropa deportiva y en
actitudes que mezclan la marcialidad, la violencia y el
juego, realizados en un entorno indeterminado y some-
tidos a una excesiva luminosidad. Desfiles paramilitares
de jóvenes voluntariosos con aspecto deportivo, que
evocan con toda naturalidad y con total evidencia, los
desfiles organizados en los años treinta y cuarenta por
el nacionalsocialismo. Imágenes inquietantes y provo-
cadoras, si tenemos en cuenta la procedencia de su
autor, situadas en espacios sin referencia, bajo una luz
cegadora que afecta desde el lateral a sus torsos des-
nudos, produciendo sombras evidentes, pero no a sus
uniformes deportivos o a sus banderas.
Sus títulos no hacen sino acentuar esta inquietud. Por
ejemplo en el caso de Todos triunfadores, una pintura
fechada en el 2000. ¿Quién es este “todos”?. ¿A quié-
nes se refiere?. En primer lugar, seguramente, a aque-
llos cuya imagen estereotipada ha sido expuesta ante
nosotros; a estos ocho mozalbetes, hombres jóvenes y
bien cuidados. Estos han triunfado o están en camino.
Solo por el hecho de nacer aquí, a este lado del mundo,
pertenecen al gremio de los victoriosos, de los destina-
dos al éxito. Pero además, en este “todos” se vislumbra
sin duda el encuentro lacerante de un recuerdo adoles-
cente en una sociedad comunista que se autodefinía
como proyecto de liberación y felicidad, por un lado, y
los del imaginario nacional socialista al que se había
derribado y satanizado, por otro.
Así que estos fantasmas del pasado se presentan de
nuevo ante nosotros, unidos en las mismas figuras, in-
diferenciados, para comunicarnos su postrera victoria.
Todos triunfadores. Creíamos que estas figuras marcia-
les que aquí se muestran desfilando con total naturali-
dad, desde tan distantes ámbitos del pensamiento,
compartían el hecho de que habían perdido y pertene-
cían al pasado. Y sin embargo aquí están de nuevo,
ahora en representación de todos, según Bisky. De
todos nosotros: tu, yo, el otro, todos los que nos acer-
camos al mundo del arte para hurgar en sus imágenes,
porque al fin y al cabo nosotros somos los destinatarios
de esta puesta en escena.
Todos los que han disfrutado de una buena instrucción,
según el nombre de otra de sus pinturas, en este caso
del 2001. Juegos de chicos. Recreaciones de las bata-
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
llas de antaño, con la naturalidad de lo cotidiano. Nos-
talgia de un tiempo de mamporros y gritos infantiles,
unos sobre otros, y todos contra todos. Imaginarios de
la batalla construidos mediante la amalgama de cuerpos 15
entrelazados, unos arriba, otros abajo, todos revueltos.
Guerra de caballos. Un ramillete de fragmentos, de bra-
EL ARTE IMAGINA
zos, cabezas, piernas, torsos, ensartados en una arqui-
tectura de la pulsión y amalgamados en la imagen por
un laberinto de calzones blancos. Paisaje de cuerpos
enlazados, de descargas hormonales, de ensayos de
poder, de expresiones de la sumisión y la complicidad.
Instrucciones para el comportamiento grupal. Violencia
de juguete para futuros triunfadores.
Estamos de nuevo ante una rememoración de la histo-
ria europea reciente mediante una mirada, cara a cara,
podríamos decir, a los vencidos. Porque estos fueron
los vencidos. Una revisión para descubrir en qué me-
dida persisten, de qué manera participan de nuestro
imaginario cotidiano.
Estamos ante una pintura que muestra una figura más
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 o menos atractiva, más o menos convincente, pero bas-
tante poderosa. Una figura entre otras, desde luego. Y
que en este juego de miradas y remisiones que carac-
teriza la obra de Bisky, plantea en qué medida la per-
cepción en el espacio del arte de estas imágenes
poderosas no son, también, un juego instructivo de con-
formación de la mirada.
Míralos minar hacia el horizonte: Todos quieren ver al
Führer (pintura del mismo año 2001). ¿Imágenes histó-
ricas?. Sin duda Bisky está recreando las imágenes de
jóvenes nazis que anhelan su referente político. Pero
hay algo más, de nuevo inquietante. Se trata de la mi-
rada y de la pintura.
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
Por un lado vemos las figuras de unos chicos que cami-
nan de espaldas al espectador, es decir, nos confronta-
16 mos visualmente con una construcción imaginaria (la
espalda) basada en características morfológicas inhabi-
tuales. Las imágenes de la espalda facilitan varios datos
EL ARTE IMAGINA
generales del sujeto de referencia, por ejemplo, por los
rasgos anatómicos deducimos que son jóvenes, por su
ropa o su color y corte de pelo que son de países privi-
legiados, y teniendo en cuenta el lugar desde el que se
realiza la imagen, podemos decir que se trata de chicos
alemanes; y hay también algunos datos esquivos, difí-
ciles de acotar, por ejemplo, el trazo de color por encima
de la cabeza del muchacho de camiseta roja podría in-
dicar movimiento hacia delante según el vocabulario tra-
dicional del comic, sin embargo, en el centro de la
imagen asoma un brazo que parece reposar en lo que
podría ser la rodilla del muchacho de la izquierda, así
que no podemos saber si estos jóvenes se encuentran
sentados en espera de la aparición del jefe, o si están
dirigiéndose hacia él para verle.
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Y por otro lado, las imágenes de la espalda privan a los
sujetos representados de sus características visuales
más personales que, por convención social, se encuen-
tran en el frente. Estos chicos pueden ser muchos y nin-
guno. Les falta identidad. Estos jóvenes no dan la cara.
Aunque les reconocemos, sabemos de dónde provie-
nen.
Por si no estuviera suficientemente claro, Bisky realiza
al año siguiente una pintura pedagógica, su país natal
es W...E...I...T..., la manera en que se indica la determi-
nación geográfica y a la vez la extensión (weit = ex-
tenso) de su país unificado.
Así pues, miramos a unos chicos que están mirando en
la lejanía. O lo que es lo mismo, las nucas de estos jó-
venes indican una dirección a la mirada del espectador,
marcan un itinerario. Una direccionalidad que no llega a
ninguna parte, que se pierde en un cielo vacío formado
por manchas abstractas de pintura. Tu, yo, el otro,
cuando nos acercarnos a ver esta obra en cualquiera
de los espacios del arte, desde el museo al catálogo,
miramos las espaldas de estos mozalbetes bien asea-
dos porque (visualmente) nos encontramos detrás de
ellos, porque les seguimos. La pregunta sería entonces,
¿en qué medida, nuestra mirada participa de ese ver
que desean todos?.
Aún están por venir algunos elementos fundamentales
del universo simbólico de Bisky. Ahora si, se trata de las
imágenes de estereotipos juveniles, pero aunque las fi-
guras nos muestran sus rasgos, estos siguen pertene-
ciendo a cualquiera y a ninguno; son más bien
abstracciones de figuras de la mistificación. Aquí están
las del pequeño cobarde, el perjuro, o el héroe. Pinturas
del año 2003.
Envueltas en un universo refulgente y vacío, las figuras
se encuentran progresivamente saturadas, literalmente
aplastadas por una luz cada vez más cegadora. Estos
cuadros son destellos de flash. Apuntes de la agresivi-
dad de la luz. De entre la luminosidad extrema de sus
blancos distinguimos estas caras de expresión trascen-
dente y mirada fanatizada. Este tipo místico de ilumina-
ción apocalíptica y mirada perdida en el infinito del cielo,
este trabajador iluminado, este héroe de la colectividad
tiene poco después su reubicación imaginaria, es nadie,
realizado al año siguiente en óleo sobre lienzo, de 190
x 270 cm. Por si hubiera dudas.
En el mundo del arte, la imagen de los deportistas del
cartel de la FIFA vino precedida de estas otras, vino
anunciada por este muestrario de la desolación, por
este desgarro, por esta solución imaginaria trenzada en
paradojas conflictivas.
Y es parte integrante de una serie de pinturas de gran
formato en las que las acciones, venganzas y convulsio-
nes de grupos de chicos desocupados y en permanente
juego van dando forma, cada vez más compleja y a la
vez más certera, a este magma de imaginarios juveni-
les.
Los chicos con los chicos jugando con fuego, ensa-
yando prácticas de sumisión, proyectando deseos co-
lectivos, jugando al sadomasoquismo accidental, a la
identificación del amigo, a la experiencia del maquillaje
de calidad: todas ellas, pinturas del año 2004.
Formas contradictorias en las que se produce la confu-
sión entre lo ingenuo y lo cruel, haciendo que ambas
3. Giampaolo LOMAZZO, Trattato dell’Arte della pittura, Milano, 1584.
posean una tensa continuidad. En su sucesión, en se
complejidad colectiva, estas imágenes echan contra
nosotros las figuras aparentemente inocuas de los jue-
gos, los encuentros y los ejercicios deportivos adoles-
centes, como formas políticas de la cotidianeidad. Unas
figuras que habían sido desplazadas, recluidas a la ilus-
tración documental en los libros de historia de la II Gue-
rra Mundial.
Pero además, como hemos comentado anteriormente,
las pinturas de Bisky son también un conjunto de refle-
xiones acerca de la propia pintura. La figura de este sa-
ludable y apacible adolescente de sonrosados mofletes
que aparece en la obra Sin gracia (2005), (una pintura
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
de dos metros de altura) que sostiene con su mano iz-
quierda el pequeño cuerpo decapitado y en calzones
de otra persona, mientras procede a introducir una de
sus piernas por el orificio de su cuello, no es sino la pro- 17
pia figura del pintor en el momento de mojar su pincel
en el recipiente de pintura. Solo que aquí el recipiente
EL ARTE IMAGINA
es el cuerpo de alguien sometido, reducido y manipula-
ble, el pincel es un miembro de este pequeño descuar-
tizado, y la pintura, el líquido colorante, no es sino su
sangre y sus entrañas.
Un rubio niño blanco de ojos transparentes y gesto in-
genuo se apresta a pintar con sangre usando despojos
humanos. Al parecer, este niño necesita carne para su
imagen desvaída. “La regola del colorare consiste en
saber hacer la distinción entre la encarnación de un me-
lancólico (subrepticiamente debe virarse hacia el negro)
y la de un sanguíneo (donde domina el rojo)”, decía
Giampaolo Lomazzo en 15843. Encarnación sanguínea,
entonces, la del arte de la pintura de estos mozalbetes
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 saludables de comienzos del siglo XXI. guras en manos del arte.

Pintura encarnada, desde luego. Carne en busca de
sangre para su figuración. “Se trata sobre todo de la
sangre (...) Entre el deseo y el deseo de asesinato, y
entre el arte, el sentido de la mano, de la manera, de la
habilidad, y la incapacidad, el síntoma de una muerte
(...) Todo esto hace el encarnado, es decir, la voz de la
carne (la voce della carne)” dice Georges Didi-Huber-
man4.
Pintar con uno de los miembros como pincel y el cuerpo
desgajado como paleta, usando el verdadero colorante
para encarnaduras, la sangre. Ejercicio de poder inmi-
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
Si después de este recorrido por el ámbito interpretativo
de las obras de Bisky, volvemos de nuevo a las figuras
enlazadas de este grupo de chicos presentados como
cartel promocional de los campeonatos mundiales de
fútbol del 2006, para pensar ahora la manera en que
esta misma estampa es percibida desde el espacio del
arte, deberemos admitir que ese sencillo cartel que la
FIFA incorpora a su publicidad edulcorada, se vuelve
inmediatamente contra ella desde el momento en que
somos conscientes de que forma parte de este catálogo
de figuras interconectadas, de que es parte de esta ma-
deja de reflexiones.

sericorde el de este figurín bronceado jugando a la pin-

tura entendida como arte. Bisky nos muestra ahora el
oscuro deseo imaginario que sus obras buscan en los
18 blondos modelos juveniles. Hay una correspondencia
en el funcionamiento de estas figuras de felices adoles-
centes, aparentemente trasnochadas, incorporadas
EL ARTE IMAGINA
Porque la obra de Bisky es un conjunto de imágenes
encadenadas, interrelacionadas, entrelazadas5. Es
más, cada una de ellas solo tiene sentido considerada
como parte de un conjunto, como viñeta de una refle-
xión prolongada. Si las escindimos de este continuo no

ahora a nuestro espacio imaginario, y el de la pintura
que las incorpora al espacio del arte como obras refle-
xivas.
Proceso pictórico de figuraciones sucesivas y remisio-
nes en círculo. Mise en abîme. Pintura del que pinta el
deseo de pintura del que pinta.... Diálogo circular de la
memoria imaginaria. Doble espejo que refleja la voca-
ción antropófaga de la imagen pictórica (imágenes
puestas ahí para acabar consigo mismas en la propia
recepción) y rememora la condición reflexiva de las fi-
solo pierden su “manera de ser” sino que adquieren una
dimensión completamente indeseable. Algunas de ellas,
tomadas de una en una, no dejan de ser imágenes de
jóvenes nazis, no dejan de recordar, incluso de apunta-
lar este imaginario, o de ignorarlo, apareciendo como
figuras asépticas de un universo juvenil.
Estamos ante una evidente paradoja, entonces, por
cuanto cada una de las imágenes, separadas del texto
pictórico y el contexto artístico en el que han sido con-
cebidas, trabajan de forma absolutamente antagónica a

4. Georges DIDI-HUBERMAN, La peinture incarnée, París, Les Éditions de Minuit, 1985.

5. Lo que, por otra parte, es un componente fundamental de la interpretación de la obra de arte, desde que, a mediados del XX, la existencia
de tendencias y movimientos artísticos caracterizados por la formulación de referentes grupales o incluso la publicación de manifiestos, dio
paso a lenguajes y poéticas asentadas en criterios y trayectorias individuales.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
este. Mostrándose así como un claro ejemplo de la con-
dición de adaptabilidad que es propia de cualquier ima-
gen, capaz de decir lo mismo y lo contrario en ámbitos
de interpretación diferentes, en función de lo que Sartre
llamaba las “inducciones que interesen a su natura-
leza”6. Pero más aún cuando se trata del espacio del
arte. Nos encontramos ante una imagen exactamente
igual en su formalización pero completamente distinta
en su recepción, en su experimentación. Le llamamos
con el mismo nombre pero en nuestra conciencia apa-
rece de forma diversa, en nuestra percepción se com-
porta con otro objeto. Seguramente se trata de un
ejemplo límite de las reflexiones de Deleuze y Guatary
acerca de las transformaciones que experimenta una
obra en función de las condiciones del entorno en el que
se presenta.
Esta misma adecuación imaginaria la encontramos tam-
bién en el proceso inverso, el de las estampas incorpo-
radas al espacio del arte. En este sentido, podemos
recordar, por ejemplo, las imágenes apropiadas y reor-
denadas de las obras de Julia Jacquette. Carteles de
cine, cromos de niños y estampas publicitarias en las
que descubre un catálogo ordenado de pautas de com-
portamiento sensible, de actitudes emocionales y de di-
visión de las tareas asignadas a cada género en la
relación afectiva. En este caso, son las estampas apro-
piadas y desplazadas al mundo experiencial del arte,
quienes al incluirse en un ámbito poético, es decir al
instalarse y asumir un papel como motivo en una obra
pictórica, alteran completamente su significado, y con
6. “Todo nuevo estudio dedicado a las imágenes tiene, pues, que comenzar por una distinción radical; una cosa es la descripción de la
imagen y otra las inducciones que interesan a su naturaleza”. J.P.SARTRE, Lo imaginario, Buenos Aires, Editorial Losada Obras maestras
del pensamiento, 2005, p. 12.
él, la manera en que son percibidas en su nueva ubica-
ción y por el nuevo espectador.
Las aparentemente inocuas y “naturales” imágenes de
nuestros referentes literarios, cinematográficos o publi-
citarios, se descubren en este tipo de obras como cons-
tructoras de un imaginario “didáctico” en el que las
figuras actúan como contenedores de deseo y enuncia-
dores de pautas sociales.
Pero, volvamos de nuevo a Bisky. Cuando se presenta
como cartel, podemos decir que la imagen actúa como
una “estampa”. Estampa porque pertenece a una clase
de imágenes propias de la era de la reproductividad (en
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
el sentido de lo descrito por Benjamín), porque se en-
cuentra sujeta al proceso de seriación que las caracte-
riza; estampa entonces como método de realización y
difusión. Estampa en su sentido literal, porque ha sido 19
impresa, estampada, porque su forma de ser y la ma-
nera en que se le reconoce, es la de una estampación,
EL ARTE IMAGINA
es decir, papel y tinta im-presos (atados en el mismo
cuerpo), o lo que es lo mismo, estampa entendida como
objeto. Pero “estampa”, aquí, especialmente, por su
forma de trabajar, por la manera en que actúa.
Dado que se muestra como una obra de arte cedida
para la promoción de unos campeonatos deportivos,
deberemos recordar que se presenta con una cierta pér-
dida del aura, en la medida en que es producto de un
proceso técnico de reproducción, y también una cierta
recuperación de la misma (en el sentido apuntado por
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 Boris Groys7), en la medida en que se ha anunciado su
procedencia artística, se ha limitado su multiplicación al
número de 800 ejemplares, y cada uno de ellos está de-
bidamente firmado, autentificado por el autor. Diremos
entonces que, en este caso, de alguna manera la ima-
gen se ve contaminada por la acción de la identificación,
la limitación y la autentificación promovida por la firma
del artista, que es la manera de reubicarla en el terreno
del arte, aunque solo sea tangencialmente.
* fluencia de formas, cuerpos, textos y circunstancias, vin-
A este tipo de imágenes les podemos llamar entonces
“estampas” en su sentido más literal. Estampar proviene
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
el caso que nos ocupa, la “estampa” se podría ubicar
también en el ámbito de otros deportes como el rugby,
o por qué no, como anuncio de alguna bebida refres-
cante, o como exaltación del trabajo colectivo en alguna
campaña institucional, y también como publicidad de
una exposición de comics, o multitud de referencias a la
juventud, etc...
En el espacio artístico, las imágenes actúan de forma
totalmente distinta. Lo que llamamos arte es una con-
culadas a un espacio de pensamiento y emotividad,
instalada en un ámbito determinado, y vehiculada por
las imágenes que posee y que se muestran. En este

del franco stampôn, que quiere decir machacar. De
acuerdo a su etimología, una “estampa” es una imagen
machacada, aplastada, sin posibilidad de vuelo, una fi-
20 gura que queda fijada en sus parámetros puramente
formales, es una imagen sin vida, es por lo tanto, un
significante vacío8, dispuesto a apropiarse de cualquier
EL ARTE IMAGINA
sentido, las obras de arte poseen imágenes, pero no
son imágenes.
En el arte no hay imagen sola. Lo que llamamos obra de
arte es una confluencia de imágenes, textos, acciones
y circunstancias, vehiculadas con más o menos intensi-

interpretación para tomar la apariencia de una imagen
viva. Este tipo de “estampas” son restos de imágenes
que guardan sus componentes formales, pero a las que
les falta una determinada instalación, y por lo tanto pue-
den estar en cualquier lugar, al alcance de cualquiera.
Si las instalamos en el ámbito propagandístico de unos
campeonatos mundiales de fútbol se comportarán como
imágenes publicitarias, y actuarán como tales. Si las
instalamos en otro ámbito interpretativo, asumirán un
comportamiento imaginario diferente. Por ejemplo, en
dad, y en ocasiones, por la imagen que se muestra. En
ese sentido, la obra de arte siempre es una instalación.
Especialmente, por extraño que parezca, cuando se
presenta aparentemente desnuda y separada de su en-
torno, como es el caso de las pinturas de caballete. Tal
como afirma W.J.T. Mitchell, “aunque habitualmente lo
hemos concebido así, ejemplificando un uso puramente
visual del medio, la pintura no es en absoluto puramente
óptica”9. Siempre fue así, pero en los últimos tiempos
esta comprensión de lo artístico es aún más evidente.

7. Boris Groys, Topología del arte, en “Micro Políticas, Arte y cotidianidad 2001- 1968”, catálogo de la exposición del mismo título, Generalitat
Valenciana, 2002.
8. Brian MASSUMI plantea que el semiocapitalismo impulsa y proyecta significantes vacíos, en los que se pueda construir o acoplar cualquier
significado de afectividad o de identidad: The Autonomy of Affect, en “Deleuze, A Critical Reader”, Oxford-Blackwell, ed. Paul Patton, 1996.
9. MITCHELL, op. Cit. pp. 18 y siguientes.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
La figura que se presenta en el arte, tiene un cuerpo
afectado por elementos que actúan contra y en él, se
percibe de acuerdo a una gramática formal, ocupa un
cierto espacio significativo en el que sus componentes
se leen de una determinada manera, se arma de sen-
tido en colaboración con otras imágenes, gestos y pen-
samientos del autor y de quienes opinan sobre él, en el
ámbito físico, cultural e histórico en el que se ubica, y en
relación a la memoria artística que lo acoge y a los com-
ponentes culturales de quienes se relacionan con ella
como espectadores. Produce documentos que llama-
mos catálogos, críticas, análisis, escritos.... se muestra
a través de sus imágenes en multitud de soportes y en
relación a otras obras y documentos referentes a as-
pectos parciales, enunciativos, temáticos, cronológicos,
estilísticos.... El espectador puede conocer o no esta
complejidad perceptiva de una obra pictórica, pero
desde luego, en su recepción activará todos y cada uno
de estos parámetros (que para entendernos llamamos)
visuales.
Los mundos con los que se relacionan- y en donde ad-
quieren sentido- las imágenes cotidianas (que no son
sino “estampas” de lo visual consensuado) tienen sus
propias reglas interpretativas, que no son las del arte.
La publicidad tiene las suyas (dirigidas a crear deseo
por la posesión y/o consumo del producto), las de docu-
mentación también (ilustrar, indicar, aportar datos), y las
del uso mediático (informativas, recreativas...), y las pro-
pagandísticas (anuncios, avisos....) y las corporativas
(identificación, marca).... No hay imagen sin ubicación
en un espacio significativo y en un espacio sensible, y
10. Tal como define Jacques RANCIÈRE el arte en, El inconsciente estético, Buenos Aires, Del Estante Editorial, 2005.
11. Jacques RANCIÈRE, El Desacuerdo: Política y Filosofía, Buenos Aires, Nueva Visión, 1996.
12. Hannah ARENDT, Denktagebuch, Müchenurich, 2002.
cada uno de ellos funciona de acuerdo a un consenso
social que los determina. El del arte es un espacio con-
centrado de imaginación, información, referencialidad y
conocimiento sensible.
El arte no solamente muestra imágenes sino que re-
quiere del espectador un ejercicio conversacional e ima-
ginativo, sin los cuales, lo que muestra carece de
sentido. De esto se trata, de la conversación, la imagi-
nación y el sentido que permiten un lugar “de afectividad
privilegiado”10. Lo estético, tal como afirma Jacques
Ranciére11, es aquello que abre posibilidades de inter-
locución y de comunicación entre regímenes distintos
de expresión (y es aquí donde coincide con lo político).
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
Lo estético es lo que abre la posibilidad de inter-locu-
ción, lo que produce aperturas en el mundo “compren-
dido”, distribuido, dispuesto. El arte impulsa espacios
de conversación, es decir, de intercambio de versos, 21
porque lo que se propone es un pensar que se da en la
intercomunicación y en la relación, y éstos solo son po-
EL ARTE IMAGINA
sibles mediante la activación imaginaria.
El ver, en arte, es un acto de percepción creativa, un
ejercicio de pensamiento (“pensamiento de lo que no
piensa”, podríamos decir con Rancière). Es por lo tanto
un proceso que requiere la imaginación, si entendemos
como Hannah Arendt que lo que permite la comprensión
es la posibilidad de concebir y dar forma a otros puntos
de vista, y que “sin imaginación el entender solo es po-
sible en tanto costumbres y ritos (reglas comunes del
comportamiento) que dominan todo”12. Imaginar es in-
ventar, y es a su vez activar un engranaje que pueda
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 interconectar ámbitos diversos de lo visible y lo pensa-
ble. Imaginar es poner en marcha la fuerza de la inven-
ción y de la interrelación como mediación entre el
mundo sensible y el mundo inteligible.
Lo que pone de manifiesto una nueva comprensión de
lo que llamamos experiencia, de lo que entendemos por
imaginación, y de la relación entre ambos. Como indi-
caba Giorgio Agamben, en su ensayo sobre la destruc-
ción de la experiencia, ésta ocupaba en la modernidad
el espacio que el mundo antiguo y el medioevo asig-
naba a la imaginación, que es el de mediación entre
sentido e intelecto. La recuperación del papel mediador
e impulsor de la imaginación en el conocimiento, precisa
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
nómenos y experiencias, en colaboración con lo simbó-
lico. En nuestra cultura llamamos arte, precisamente, a
un espacio privilegiado y específico al que se reclama
la confluencia de imágenes, imaginarios e imaginacio-
nes. Un espacio que descubre la posibilidad de lo sen-
sible y lo visible, en la medida en que abre el “repertorio
de lo potencial, de lo hipotético, de lo que no es, no ha
sido ni tal vez será, pero que hubiera podido ser”, tal
como indica Italo Calvino14. La imaginación es el aglu-
tinante de esta “comprensión”, que es una forma espe-
cífica de pensamiento que Arendt llama “pensamiento
libre”. Un pensamiento que no tiene por objeto producir
resultados ni aspira a ningún fin, sino que crea sentido.

desde luego una reconsideración de la idea de mundus
imaginabilis del medioevo13, pero es también la recla-
mación de una reconsideración de la experiencia mo-
22
derna, de la experiencia referida al sujeto de la ciencia,
“concepto asintótico, como diría Kant, algo que solo es
posible hacer y nunca se llega a tener”.
EL ARTE IMAGINA
Y “sentido es lo que nunca aparece, ni siquiera se ma-
nifiesta (...) Levantarlo de la profundidad es la tarea de
la poesía, de todo arte”15. Y es tarea del arte, precisa-
mente, como pensamiento16, si entendemos con Jean-
Luc Nancy que “arte es solamente lo que toma por
tema, y en calidad de lugar, la apertura del sentido como

tal en su mismísima sensualidad, una presentación de

El arte imagina en el sentido de que es el espacio “en- la presentación, o la moción y la emoción de una ve-
cargado” de poner en contacto sensaciones, ideas, fe- nida”17.

13. “Con Descartes y el nacimiento de la ciencia moderna la función de la fantasía es asumida por el nuevo sujeto del conocimiento: el ego
cogito. Entre el nuevo ego y el mundo corpóreo, entre res cogitans y res extensa, no hace falta ninguna mediación. La expropiación de la
fantasía que resulta de ello se manifiesta en el nuevo modo de caracterizar su naturaleza: mientras que en el pasado no era algo subjetivo,
sino que era más bien la coincidencia de lo subjetivo y lo objetivo, de lo interno y lo externo, de lo sensible y lo inteligible, ahora emerge en
primer plano su carácter combinatorio y alucinatorio, que la Antigüedad relegaba al fondo. De sujeto de la experiencia, el fantasma se trans-
forma en el sujeto de la alineación mental, de las visiones y de los fenómenos mágicos, es decir, de todo lo que queda excluido de la expe-
riencia auténtica”: Giorgio AGAMBEN, Infancia e historia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2004, pp 24 y sig.
14. Italo CALVINO, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela Ediciones, 1998, pp. 97.
15. Ibídem, pp. 740.
16. “El sentido depende del pensamiento, en cuanto que es él quien lo acoge, y no quien lo hace, el sentido que reside en lo que está abierto
acoge el pensamiento mismo en tanto que apertura. No es una apertura del pensamiento, como se puede decir acerca de actitudes intelec-
tuales de estilo liberal o reconciliador. Sino que es el pensamiento en tanto que apertura en la cual y a través de la cual puede acaecer lo
que pertenece al sentido, precisamente porque acaece, con una fuerza de anuncio, de llamada o de exigencia”: Jean-Luc NANCY, El olvido
de la filosofía, Madrid, Arena libros, 2003, pp. 11.
17. Jean-Luc NANCY, El sentido del mundo, Buenos Aires, La Marca Editora, 2003, pp. 197.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Las imágenes del arte son umbrales, puertas de acceso
que permiten al espectador discurrir una conversación
imaginaria generadora de sentido. Están puestas ahí
para que funcionen así, como intervalos. “En un cuadro
el objeto estético es un irreal”, decía Jean-Paul Sartre,
y continuaba, “lo que es bello es un ser que no podría
darse a la percepción y que, por su misma naturaleza,
está aislado del universo (...) el cuadro tiene que ser
concebido como una cosa material visitada de vez en
cuando (cada vez que adopte el espectador la actitud
imaginante) por un irreal que es precisamente el objeto
pintado”18.
El objeto de las figuras del arte, en última instancia, es
trabajo es siempre un modo de producción de pensa-
miento vivo, un pensamiento “encarnado” tal como lo
identifica Suely Rolnik. Al arte se le reclama concreta-
mente la liberación de las imágenes de su fatalidad y
de su encorsetamiento teológico o metafísico.
Las estampas publicitarias, ilustrativas, decorativas y
normativas, incluso las figuras del ocio y el espectáculo,
en tanto que requieren una comprensión inmediata y
sin fisuras interpretativas del objeto de su presencia,
pertenecen al ámbito de lo visual consensuado, que en
lo fundamental tiene por objeto la afirmación, el mante-
nimiento del orden simbólico existente. Las estampas
se muestran para ser comprendidas con facilidad y por

JOSU LARRAÑAGA ALTUNA

salirse de sí mismas primero, y negarse después para
extenderse tropológica o metafóricamente como pen-
samiento y como sensación. Porque esta es la manera
de funcionar que se le ha asignado social y cultural-
mente, este es el espacio en el que actúa, el de lo po-
ético.
lo tanto deben trabajar con el mínimo común imaginario
(que no es sino el nivel básico necesario para poder
desenvolverse en el orden simbólico, para poder habitar
el mundo en cada momento y en cada contexto), mí- 23
nimo común al que se valida identificándolo con lo real,
con lo seguro, con lo auténtico, como forma de que se

Pero además, el objeto de las imágenes del arte es el
de interrogarse, poniendo en tela de juicio el estableci-
miento visual existente. Su forma de ser es la ruptura
del consenso y la muestra de nuevas posibilidades de
la reflexión, el pensamiento, la sensación y la imagina-
ción. Todas las imágenes son productoras de conoci-
miento en uno u otro sentido y con una u otra
intensidad, pero en el caso de las imágenes artísticas,
esta es una condición asignada específicamente. Su
EL ARTE IMAGINA
construya un continuo sin fisuras con el deseo19.
Lo visual consensuado reproduce el estatus visual y lo
reafirma, lo autentifica como imagen real de lo real, ima-
gen natural de lo natural. Si emplea parcialmente la in-
vención poética, lo hará para reforzar este mecanismo
de autentificación, para acentuarlo. Las “imágenes-es-
tampa” trabajan en parámetros interpretativos perfecta-
mente definidos, y a su vez se proponen como
significantes vacíos al servicio del receptor. En esta pa-

18. Jean-Paul SARTRE, op.cit. pp. 260 y sig.

19. El mínimo común imaginario se establece mediante un consenso social implícito acerca del orden de las remisiones entre lo que se
siente y lo que se conoce, y de los parámetros básicos de su interpretación, lo que en última instancia produce un orden de la representación
y una configuración de lo que llamamos lo real, así como de los recursos y métodos de su conocimiento e interpretación, es decir, las bases
de una cierta episteme. Este mínimo común imaginario, se corresponde en cierta medida con el “mundo-imagen” del que habla Susan BUCK-
MORS (Estudios visuales e imaginación global, en “Estudios Visuales”, op. cit., pp. 159) y al que entiende como “la superficie de la globali-
zación (...) Empobrecida, oscura, superficial, esta imagen-superficie es toda nuestra experiencia compartida”.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 radoja se basa, precisamente, buena parte de la activi-
dad imaginaria y de los actos visuales en la sociedad
del conocimiento: en proyectar en el que mira la sensa-
ción de que ejerce su libertad imaginativa, mientras se
le encierra en una gramática elemental de lo visible y
se le establece el campo de lo “natural” escópico. En
este sentido, lo visual consensuado corresponde al
orden de lo que Jacques Rancière propone llamar lo po-
licial (policy), el “modo de estar juntos que pone los
cuerpos en su lugar y en su función de acuerdo a sus
propiedades, según su nombre o su ausencia de nom-
bre, carácter lógico o fónico de los sonidos que salen de
su boca. El principio de este ser juntos es sencillo: da a
cada uno la parte que le corresponde según la eviden-
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
cia de lo que es. En él, las maneras de ser, las maneras
de hacer y las maneras de decir- o de no decir- remiten
exactamente unas a otras”20.
24
Frente a esta seguridad de lo visto y esta acotación de
sus parámetros, el espacio del arte se ocupa de abrir
EL ARTE IMAGINA
nuevos flujos y proponer nuevas formas de lo sensible,
que por su forma de ser (sinestésica y tropológica), des-
ordena el estatus visual y la lógica afectiva que lo sus-
tenta reclamando nuevas imágenes y nuevos espacios
de la sensación. Naturalmente, el espacio del arte es
uno entre otros posibles espacios de lo poético, pero su
relevancia reside en su especificidad, dado que ha sido
identificado, construido y adecuado con ese objeto.
El arte se sitúa en el límite poético. Es, precisamente, un
espacio en el que se trabaja en la generación, la inven-
ción, la creación, la producción de aperturas en lo visual
20. Lo policial no sería sino “el conjunto de los procesos mediante los cuales se efectúan los agregados y el consentimiento de las colecti-
vidades, la organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta distribución”: Ibídem,
pp. 138.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
y de nuevos espacios de lo sensible. Ese es su encargo.
El espacio del arte es el que cultural e históricamente
hemos adecuado para trabajar en esta contradicción
social entre los movimientos y aperturas que (la socie-
dad) requiere para su propia pervivencia como cuerpo
activo y cambiante, por un lado, y la tendencia a su con-
tinuidad y estabilidad, por otro. En esta tensa relación se
articula el estatus de la imagen en la sociedad del co-
nocimiento y se produce el cruce de informaciones que
la caracteriza.
Vincular arte y vida no es, en este sentido, sino abrir
grietas imaginarias en el consenso social, es decir ge-
nerar en el mínimo común imaginario la inseguridad y la
duda, hacer emerger sus inmensas limitaciones e incor-
porar la forma de ser de lo artístico como imaginación,
invención y pensamiento, de manera que la forma refle-
xiva que identifica la creación y la recepción artística se
extienda en la práctica social. Y este es un problema
conversacional que, como tal, afecta al intercambio, no
solo a la emisión sino también a la recepción y a los me-
canismos de interconexión. El arte puede emplear y
compartir las estampas más estrictas y las imágenes
más superficiales que podamos identificar, o por el con-
trario las más sofisticadas, imaginativas e inalcanzables
sensaciones ópticas, poco importa, si los sujetos que
potencialmente las pueden percibir no disponen de los
medios interpretativos necesarios para su comprensión
en el espacio simbólico-tropológico e inteligente que re-
clama el proceso artístico, o si los dispositivos conver-
sacionales (o interrelacionales) no están
suficientemente desarrollados e incorporados a los usos
culturales de la colectividad. Lo que se precisa compartir
es precisamente esta comprensión de lo visible como
apertura para el pensamiento.
Pero además, afirmar que el arte imagina, en una socie-
dad llamada del conocimiento o cognitiva precisamente
porque el valor fundamental se ha desplazado hacia la
capacidad inventiva e imaginativa, es indicar el espacio
que comparte con todos aquellos empleos cuya función
es, principalmente, la generación de deseo, la proyec-
ción de misterio y la asignación de valor en los inter-
cambios económicos y financieros. Lo que abre otro
espacio reflexivo acerca de la colaboración y la repul-
sión imaginaria de ambos mundos, el del arte y el de
los “creativos”, y del sentido que el término imaginación
pueda tener en ambos espacios, por un lado, y la rela-
ción que éstos puedan tener con lo simbólico, por otro.
Conocimiento e imaginación son dos términos funda-
mentales para la comprensión de la fase del desarrollo
económico del biocapitalismo, en la medida en que a
ambos se les reclama un puesto preeminente en los
procesos de generación de valor. Pero es importante
recordar que, en el mismo acto, se les asigna una de-
terminada función. En el ámbito económico el “conoci-
miento” se mide en función de la riqueza, la plusvalía o
el valor añadido que genera o ayuda a generar en un
plazo determinado. Algo parecido sucede con la imagi-
nación, a la que se le depara una función específica en
la generación de deseos y en la sublimación. El término
“creativo” hace referencia a una manera de entender la
imaginación en la que se incluye su pertenencia a un
supuesto espacio de lo misterioso y de lo inaprensible,
de lo que está fuera del alcance de los mortales. Los
creativos tienen por objeto presentar sus ocurrencias
desde el espacio místico de lo inalcanzable, como es-
pejismo en el que deseo y necesidad encuentran de
nuevo su coincidencia en un objeto. Por eso proponen
espacios significativos cerrados.
JOSU LARRAÑAGA ALTUNA
Desde el arte, el conocimiento se mide en función de la
apertura social que provoca y en las posibilidades que
procura. Imaginar, en este sentido, no es solo inventar,
sino también impulsar espacios reflexivos que generen 25
a su vez itinerarios de nuevas invenciones y procesos
de relaciones interconectadas en un ámbito de sentido.
EL ARTE IMAGINA
El arte produce procesos significativos, no los agota ni
los cercena, sino que los causa y los abre. Y es aquí
donde la imagen o imágenes de la obra de arte tienen
sentido, en la medida en que tienen un papel específico
en la apertura de imaginaciones y en el proceso imagi-
nario que genera.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
Jacques
Rancière
L
Estética y
política: las a aspiración princi-
paradojas
pal de mi trabajo es con-
del arte
tribuir a fundamentar
sobre bases más claras la
político
cuestión de las relaciones
entre arte y política. En
esta línea, trataré de ex-
poner en este texto un
doble movimiento del pre-
sente hacia el pasado y del pasado hacia el presente.
Partiré pues de las tendencias que parecen destacar de
las manifestaciones y debates de estos últimos años
para intentar ver cómo nos obligan a reconsiderar algu-
nas evidencias a menudo compartidas por teorizaciones
de hecho antagónicas, en particular, a través de los con-
ceptos de lo moderno y de lo posmoderno.
Parto pues de la situación presente: después del tiempo
de la denuncia del paradigma modernista y del escep-
ticismo dominante en cuanto a los poderes subversi-
vos del arte, vemos cada vez más afirmarse de nuevo
una vocación del arte de responder a las formas del
poder económico, institucional e ideológico. Pero vemos
también esta vocación reafirmada manifestarse bajo for-
mas divergentes e incluso contradictorias. Algunos ar-
tistas transforman en estatuas monumentales los iconos
mediáticos y publicitarios para concienciarnos del poder
de estos iconos sobre nuestra percepción, otros entie-
rran en silencio monumentos invisibles dedicados a los
horrores del siglo; unos procuran mostrarnos los “ses-
gos” de la representación dominante de identidades
JACQUES RANCIÈRE
subalternas, otros nos proponen agudizar nuestra mi-
rada ante las imágenes de personajes de identidad flo-
tante o indescifrable; algunos artistas hacen las 27
pancartas y las máscaras de los manifestantes que se
alzan contra el poder mundializado, otros se introducen
ESTÉTICA Y POLÍTICA
bajo falsas identidades en las reuniones de los grandes
de este mundo o en sus redes de información y comu-
nicación; algunos hacen en los museos la demostración
de nuevas máquinas ecológicas, otros colocan en los
suburbios problemáticos pequeñas piedras o discretas
señales de neón destinadas a crear un nuevo entorno,
desencadenando nuevas relaciones sociales; unos co-
locan en los barrios desheredados las obras maestras
del museo, otros llenan las salas de los museos de los
residuos dejados por sus visitantes; uno paga trabaja-
dores inmigrantes para que demuestren, cavando su
propia tumba, la violencia del sistema salarial, otra se
hace cajera de supermercado para comprometer el arte
en una práctica de restauración de los vínculos socia-
les, etc.
No elaboro esta lista aleatoriamente, sino para señalar
dos puntos: por una parte, la voluntad de politizar el arte
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 se despliega en estrategias y en prácticas muy distintas.
Esta diversidad no es sólo la de los medios elegidos
para alcanzar un determinado objetivo estratégico.
Pone de manifiesto una incertidumbre fundamental
sobre la configuración misma del territorio del conflicto,
sobre lo que es la política y sobre lo que hace el arte.
Pero, por otra parte, estas prácticas divergentes tienen
un punto en común: consideran generalmente como ad-
quirida la identificación de la política del arte con un de-
terminado tipo de eficacia: el arte es supuestamente
político porque muestra los estigmas de la dominación,
o porque ridiculiza los iconos reinantes, o porque sale
del ámbito que le es propio para transformarse en prác-
tica social, etc. Tras más de un siglo de supuesta crítica
de la tradición mimética, hay que reconocer que sigue
JACQUES RANCIÈRE
siendo esta tradición la que domina incluso en las for-
mas que se quieren artística y políticamente subversi-
28 vas. En resumen, se supone que el arte nos subleva
mostrándonos cosas escandalosas, nos moviliza por el
hecho de moverse fuera del taller o del museo y nos
ESTÉTICA Y POLÍTICA
transforma en contrarios al sistema dominante negán-
dose él mismo como elemento de este sistema. Se su-
pone siempre como evidente un determinado tipo de
relación entre causa y efecto, entre intención y resul-
tado.
La “política del arte” se caracteriza así por una extraña
esquizofrenia. Por una parte, artistas y críticos nos invi-
tan a situar las prácticas del arte y las reflexiones sobre
el arte en un contexto siempre nuevo. Nos dicen de
buen grado que la política del arte debe reconsiderarse
enteramente en el contexto del capitalismo tardío o de
la globalización, la comunicación informática o la cá-
mara digital. Pero siguen presuponiendo mayoritaria-
mente modelos de la eficacia del arte que se habían
cuestionado quizá un siglo o dos antes de todas estas
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
novedades. Quisiera pues invertir la perspectiva habi-
tual y tomar distancia histórica para plantear las cues-
tiones: ¿a qué modelos de eficacia obedecen nuestras
esperanzas y nuestros juicios en materia de política del
arte?, ¿a qué época pertenecen estos mismos mode-
los?
Me transportaré deliberadamente a la Europa del siglo
XVIII, más concretamente al momento en que el modelo
mimético dominante se vio cuestionado de dos mane-
ras. Entiendo por modelo mimético dominante aquel
que supone una relación de continuidad entre las for-
mas sensibles de la producción artística y las formas
sensibles según las cuales los sentimientos y pensa-
mientos de los que las reciben se encuentran afectados.
Este modelo de eficacia puede ser ilustrado, concreta-
mente, por la escena teatral clásica: se suponía que
esta escena era un espejo de aumento dónde los es-
pectadores eran invitados a ver, bajo las formas de la
ficción, los comportamientos de los hombres, sus virtu-
des y sus defectos. El teatro proponía lógicas de situa-
ciones que debían reconocerse para orientarse en el
mundo y modelos de pensamiento y acción para imitar
o para evitar. El Tartuffe de Molière enseñaba a reco-
nocer y a odiar a los hipócritas, el Mahomet de Voltaire a
huir del fanatismo y a amar la tolerancia, etc. Esta vo-
cación edificante está al parecer lejos de nuestras for-
mas de pensar y de sentir. Y sin embargo, como decía
antes, la lógica causal en que se basa permanece muy
próxima a nosotros. Según esta lógica, lo que vemos -
sobre una escena de teatro, pero también en una expo-
sición fotográfica o una instalación, son las señales sen-
sibles de un determinado estado, dispuestas por la
voluntad de un autor. Reconocer estas señales, es com-
prometerse con una determinada lectura de nuestro
mundo. Comprometerse con esta lectura, es experi-
mentar un sentimiento de proximidad o distancia que
nos impulsa a intervenir en la situación del mundo así
significada, de la manera deseada por el autor. Llame-
mos a esto el modelo pedagógico de la eficacia del arte.
Este modelo sigue caracterizando tanto la producción
como el juicio de nuestros contemporáneos. Indudable-
mente ya no creemos en la corrección de las costum-
bres por el teatro. Pero sin embargo creemos aún de
buen grado que la representación en escultura de resina
de tal o cual ídolo publicitario nos levantará contra el
imperio mediático del espectáculo o que una serie foto-
gráfica sobre la representación de los colonizados por
el colonizador nos ayudará a frustrar hoy las trampas
de la representación dominante de las identidades.
Ahora bien hace ya más de dos siglos que este modelo
de la eficacia del arte se cuestionó. Este cuestiona-
miento ha tomado a partir de 1760 una doble forma. La
primera es la de un ataque frontal. Pienso en Lettres
sur les spectacles de Rousseau y en la denuncia que
yace en su seno: la de la pretendida lección de moral
del Misántropo de Molière. Más allá del juicio de inten-
ciones de un autor, su crítica señalaba algo más funda-
mental: la ruptura de la línea recta establecida por el
modelo representativo entre la acción de los cuerpos
teatrales, su sentido y su efecto. ¿Acaso Molière de-
fiende la sinceridad de su misántropo contra la hipocre-
sía mundana que le rodea? ¿Acaso defiende las
exigencias de la vida en sociedad frente a su intoleran-
cia? Aquí, de nuevo, el problema que parece estar le-
jano, es fácil de trasladar a nuestra actualidad: ¿Qué
esperar de la representación fotográfica sobre las pare-
des de una galería de las víctimas de cualquier empresa
de liquidación étnica: acaso la rebelión contra sus ver-
dugos? ¿La simpatía estéril hacia los que sufren? ¿La
ira contra los fotógrafos que hacen del desamparo de
poblaciones la ocasión de una manifestación estética?
¿O la indignación contra esta mirada cómplice que no
ve en estas poblaciones más que su condición degra-
dante de víctimas?
La cuestión es irresoluble. Pero esta indefinición no se
debe a que el artista habría tenido intenciones dudosas
o una realización imperfecta y que así no habría dado
con la fórmula idónea para transmitir los sentimientos y
los pensamientos convenientes a la percepción de la si-
tuación. Se debe a la fórmula en sí misma, a la presu-
posición de una continuidad sensible entre la
producción de las imágenes, gestos o palabras y la per-
cepción de una situación que implica los pensamientos,
sentimientos y acciones de los que la perciben. El caso
JACQUES RANCIÈRE
del teatro es obviamente ejemplar y El Misanthrope
pone de manifiesto esta paradoja: ¿cómo podría nunca
el teatro desvelar a los hipócritas, puesto que la ley que 29
lo controla es precisamente la misma que controla el
comportamiento de los hipócritas: la puesta en escena
ESTÉTICA Y POLÍTICA
mediante cuerpos vivos de las señales de pensamien-
tos y sentimientos que no comparten realmente? La ló-
gica de la mimesis es una lógica contradictoria puesto
que retoma para sí el efecto que se supone debe pro-
ducir sobre los comportamientos de aquellos a quienes
va dirigida.
El problema entonces no consiste en la validez moral o
política del mensaje transmitido por el dispositivo repre-
sentativo, sino que se refiere al dispositivo en sí mismo.
Todo indica que la eficacia del arte no consiste en trans-
mitir mensajes, dar modelos o contra modelos de com-
portamiento o aprender a descifrar las
representaciones. Consiste en primer lugar en disposi-
ciones de los cuerpos, en divisiones de espacio-tiempos
singulares que definen maneras de estar juntos o se-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 parados, en frente o en medio de, dentro o afuera, etc.
Es lo que la polémica de Rousseau evidenciaba. Pero,
al mismo tiempo, se interrumpía el pensamiento de
esta eficacia debido a una oposición demasiado simple.
Lo que se opone a las dudosas lecciones moralistas de
la representación es sencillamente el arte sin represen-
tación, el arte que no separa la escena de la actividad
artística de la vida colectiva. Lo que pone frente al pú-
blico de los teatros es el pueblo en acción, la fiesta cí-
vica donde la ciudad se presenta a sí misma, como lo
hacían los efebos espartanos celebrados por Plutarco.
Rousseau reanudaba así la polémica inaugural de Pla-
tón, oponiendo a la mentira de la mimesis teatral la co-
reografía de la ciudad en acción, impulsada por su
principio espiritual interno, cantando y bailando su pro-
JACQUES RANCIÈRE
pia unidad. Este paradigma designa el lugar de la polí-
tica del arte, para, inmediatamente después, arrebatar
30 el arte y la política juntos. Lo que opone a la dudosa
pretensión de la representación de corregir las costum-
bres y los pensamientos es un modelo archi-ético. Arch-
ESTÉTICA Y POLÍTICA
iético en el sentido de que los pensamientos no son ya
objetos de lecciones cargadas por los cuerpos o las
imágenes representadas, sino que son directamente
encarnadas en costumbres, en modos de ser de la co-
munidad. Este modelo archi-ético nunca ha dejado de
acompañar lo que llamamos modernidad, como pensa-
miento de un arte convertido en forma de vida. Tuvo por
supuesto sus días de gloria en el primer cuarto del siglo
XX: la obra de arte total, el coro del pueblo en acción,
la sinfonía futurista o constructivista del nuevo mundo
mecánico. Estas formas han quedado muy atrás. Pero
lo que permanece cerca, es el modelo del arte que debe
suprimirse a sí mismo, del teatro que debe invertir su
lógica transformando al espectador en protagonista, de
la performance artística que saca el arte del museo para
convertirlo en un gesto en la calle, o que suprime, in-
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
cluso dentro del museo, la separación entre arte y vida.
Lo que se opone entonces a la pedagogía dudosa de
la mediación representativa es otra pedagogía, la de la
inmediatez ética. Esta polaridad entre dos pedagogías
define el círculo en el cual se encuentra a menudo, to-
davía hoy, encerrada la reflexión sobre la política del
arte.
Ahora bien esta polaridad tiende a ocultar la existencia
de una tercera manera de pensar la eficacia del arte.
Esta tercera forma de eficacia merece en realidad el
nombre de eficacia estética ya que es consustancial al
régimen estético del arte. Pero se trata de una eficacia
paradójica: la eficacia de la separación misma, de la dis-
continuidad entre las formas sensibles de la producción
artística y las formas sensibles a través de las cuales
ésta es aprehendida por los espectadores, los lectores
o los oyentes. La eficacia estética es pues la eficacia de
una distancia y de una neutralización. La “distancia” es-
tética fue asimilada por una determinada crítica socio-
lógica a la contemplación extática de la belleza, que
ocultaría los fundamentos sociales de la producción ar-
tística y de su recepción, oponiendo así la conciencia
crítica de la realidad a los medios para actuar en ella.
Pero esta crítica no alcanza lo que constituye el corazón
de esta distancia y el principio de su eficacia: la sus-
pensión de toda relación determinable entre la intención
de un artista, una forma sensible presentada en el es-
pacio del arte, la mirada de un espectador y un estado
de la comunidad. Tal dispositivo opone a la mediación
representativa una disyunción radical que se sitúa en
un polo totalmente opuesto con relación al modelo
archi-ético de la unicidad de una manifestación sensible
colectiva. Esta disyunción resulta emblemática, en la
época en que Rousseau escribía su Lettres sur les
spectacles por la descripción al parecer inofensiva de
una estatua antigua, la descripción hecha por Winckel-
mann de la estatua conocida como el Torso del Belve-
dere. La ruptura que este análisis opera con relación al
paradigma representativo se sostiene en dos puntos
esenciales: en primer lugar, esta estatua carece de todo
lo que, en el modelo representativo, permitía definir al
mismo tiempo la belleza expresiva de una figura y su
carácter ejemplar: no tiene boca para enunciar un men-
saje, no tiene cara para expresar un sentimiento, no
tiene miembros para dirigir o realizar una acción. A
pesar de todo Winckelmann decidió convertirla en la es-
tatua del héroe de acción por antonomasia, Hércules, el
héroe de los Doce Trabajos. Sin embargo la estatua re-
presenta un Hércules en reposo, recibido entre los dio-
ses después de sus trabajos. Es precisamente a este
personaje ocioso al que convirtió en representante
ejemplar de la belleza griega, hija de la libertad griega;
libertad perdida de un pueblo que no conocía la sepa-
ración entre arte y vida. La estatua nos remite pues a la
vida de un pueblo como el de Rousseau, pero precisa-
mente este pueblo está ausente en lo sucesivo, pre-
sente solamente en la estatua ociosa, que no expresa
ningún sentimiento ni propone ninguna acción que deba
imitarse. He aquí el segundo punto: la estatua ha sido
sustraída de cualquier continuidad que garantizara una
relación de causa a efecto entre una intención de un ar-
tista, un modo de recepción por un público y una deter-
minada configuración de la vida colectiva. Esta
descripción proponía por lo tanto una eficacia paradó-
jica: ya no transcurre por un extra de expresión o por
un extra de movimiento sino al contrario por una sus-
tracción, por una indiferencia o una pasividad radical.
Ya no transcurre por un arraigo en una forma de vida
sino al contrario por la distancia entre dos distribuciones
de las formas de la vida colectiva. Es esta paradoja la
que Schiller desarrollaría en sus Cartas sobre la edu-
cación estética del hombre. La eficacia estética se de-
fine allí en primer lugar como la de una suspensión: El
”instinto de juego” que caracteriza para él la experiencia
estética supone la neutralización de la oposición que
tradicionalmente definía el arte y también su arraigo so-
cial: éste se definía por la imposición activa de una
forma a la materia pasiva y esta jerarquía lo ponía en re-
lación con una jerarquía social donde los hombres de la
inteligencia activa dominaban a los hombres de la pasi-
vidad material. Y muy naturalmente, para ilustrar esta
nueva relación del arte, Schiller pondrá en escena ya
no un cuerpo sin cabeza, sino una cabeza sin cuerpo,
la de Juno Ludovisi, caracterizada ella también por una
indiferencia radical, una ausencia radical de inquietu-
des, de voluntad y de fines, es decir, una radical neutra-
JACQUES RANCIÈRE
lización de la oposición misma entre actividad y
pasividad.
31
Esta paradoja define efectivamente la configuración y
la “política” de lo que llamo régimen estético del arte,
ESTÉTICA Y POLÍTICA
en oposición a la vez al régimen de la mediación repre-
sentativa y al régimen de la inmediatez ética. La efi-
cacia estética significa en efecto la eficacia de la
suspensión de toda relación directa entre la producción
de las formas del arte y la producción de un efecto de-
terminado sobre un público determinado. La estatua de
la que nos hablan Winckelmann o Schiller, fue la figura
de un dios, el elemento de un culto religioso y cívico,
pero ya no lo es. No ilustra ya ninguna fe ni significa
ningún valor social. Ya no produce ninguna corrección
de las costumbres ni ninguna movilización de los cuer-
pos. No va dirigida ya a ningún público específico, sino
al público anónimo indeterminado de los visitantes de
museos y lectores de novelas. Se les ofrece, de la
misma manera que puede presentarse una Virgen flo-
rentina, una escena de cabaret holandesa, un pequeño
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 mendigo español, un fuente de frutas o un puesto de
pescado; del mismo modo en que lo serán más tarde
los ready-made, las mercancías descontextualizadas,
los carteles despegados, etc. Estas obras serán sepa-
radas en lo sucesivo de las formas de vida que dieron
lugar a su producción: formas más o menos míticas de
la vida colectiva del pueblo griego; formas del poder mo-
nárquico, religioso o aristocrático que definían en la
edad moderna el destino de los productos de las Bellas
Artes. La doble temporalidad de la estatua griega, que
ahora es arte en los museos aunque no lo era en las
ceremonias cívicas de antaño, define una doble relación
de separación y no separación entre el arte y la vida.
Debido a que el museo -entendido no como simple edi-
JACQUES RANCIÈRE
ficio sino como forma de división del espacio común y
modo específico de visibilidad- se ha constituido en
32 torno a la estatua en desuso, podrá acoger más tarde
cualquier otra forma de objeto en desuso del mundo
profano. Por la misma razón podrá prestarse, hoy día,
ESTÉTICA Y POLÍTICA
a acoger modos de circulación de información y formas
de debate político que intentan oponerse a los modos
dominantes de la información y del debate sobre los
asuntos comunes.
La ruptura estética ha elaborado así una forma singular
de eficacia: la eficacia de una desconexión, de una rup-
tura de la relación entre las producciones de los saberes
prácticos artísticos y los fines sociales perseguidos,
entre formas sensibles, las significaciones que se pue-
den interpretar en ellas y los efectos que pueden produ-
cir. También le podemos llamar de otra manera: la
eficacia de un disenso. Lo que entiendo por disenso en
general no es el conflicto de las ideas o de los senti-
mientos. Es el conflicto de diversos regímenes de sen-
sibilidad. En este sentido el arte, en el régimen de la
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
separación estética, se encuentra en contacto con la
política. Porque el disenso está en el centro de la polí-
tica. La política en efecto no es en primer lugar el ejer-
cicio del poder o la lucha por el poder. Su marco no es
el definido por las constituciones y las leyes en primera
instancia. La primera cuestión política es saber qué ob-
jetos y qué sujetos se ven afectados por estas constitu-
ciones y estas leyes, qué formas de relaciones definen
propiamente a una comunidad política, a qué objetos
estas relaciones se refieren, qué sujetos son aptos para
designar estos objetos y para discutir al respecto. La
política entonces es en primer lugar la actividad que re-
configura los cuadros sensibles en cuyo seno se definen
los objetos comunes. Rompe con la evidencia sensible
del orden “natural” que destina a los individuos y a los
grupos al orden y a la obediencia, a la vida pública o a
la vida privada, asignándoles en primer lugar tal tipo
de espacio o de tiempo, tal forma de ser, de ver y de
decir. Esta lógica de los cuerpos en su lugar en una dis-
tribución de lo público y de lo privado, que es también
una distribución de lo visible y de lo invisible, de la pa-
labra y del ruido, es lo que propongo llamar con el tér-
mino de policía. La política es la práctica que rompe
este orden de la policía que anticipaba las relaciones
de poder en la misma evidencia de los datos sensibles.
Lo hace por la invención de una instancia de enuncia-
ción colectiva que redibuja el espacio de las cosas co-
munes. Como Platón nos lo enseña a contrario, hay
política cuando hay ruptura en la distribución de los es-
pacios y competencias - e incompetencias. Los artesa-
nos, nos explica, no pueden ausentarse de su lugar de
trabajo porque el trabajo no espera: eso significa que: el
lugar y el tiempo del ejercicio de su competencia técnica
excluye el lugar y el tiempo para hacer otra cosa: ocu-
parse de los asuntos comunes. Ahora bien la política
comienza con la impugnación sensible material de esta
distribución. Comienza cuando individuos destinados a
permanecer en el espacio invisible del trabajo que no
deja tiempo para hacer otra cosa toman este tiempo
que no tienen para afirmarse como coparticipes de un
mundo común, para mostrar lo que no se veía u oír
como palabra que discute sobre lo común lo que sólo se
oía como ruido de los cuerpos.
Si la experiencia estética afecta a la política, es que se
define también como experiencia de disenso, opuesta a
la adaptación mimética o ética de las producciones ar-
tísticas con fines sociales. Las producciones artísticas
pierden allí su funcionalidad, salen de la red de cone-
xiones que les otorgaba un destino anticipando sus
efectos; se proponen en un espacio-tiempo neutrali-
zado, ofrecidas también a una mirada que se encuentra
separada de toda prolongación sensorimotora definida.
El resultado no es la incorporación de un conocimiento,
de una virtud o de uno hábito. Es al contrario la diso-
ciación de un determinado cuerpo de experiencia. Por
ello la estatua del Torso, mutilada y privada de su
mundo, simboliza una forma específica de relación
entre la materialidad sensible de la obra y su efecto.
Nadie resumió mejor esta relación paradójica que un
poeta que sin embargo se ocupó muy poco de política.
Pienso en Rilke y en el poema que dedica a otra estatua
mutilada, el Torso arcaico de Apolo y que acaba así:
“No hay allí ningún lugar
que no te vea: debes cambiar tu vida”
Debe cambiarse la vida porque la estatua mutilada de-
fine una superficie que “observa” al espectador por
todas partes, en otras palabras porque la pasividad de
la estatua define una eficacia de una nueva clase. Para
comprender esta propuesta enigmática, tal vez sea ne-
cesario pasar por otra historia de miembros y de mirada
que sucede en una escena totalmente diferente. Du-
rante la revolución francesa de 1848 un Diario revolucio-
nario obrero publica un texto aparentemente “apolítico”,
la descripción de la jornada laboral de un obrero carpin-
tero, dedicado a entarimar una estancia por encargo su
jefe y del propietario del lugar. Ahora bien lo que está en
el centro de esta descripción, es una disyunción entre la
actividad de los brazos y la de la mirada. Cito el texto:
“Creyéndose en su casa, mientras coloca la tarima, dis-
fruta del entorno; si la ventana se abre sobre un jardín
donde domina un horizonte pintoresco, durante un ins-
tante detiene sus brazos e imagina que planea hacia la
espaciosa perspectiva para gozarla mejor que los due-
JACQUES RANCIÈRE
ños de las viviendas vecinas”.
Esta mirada que se separa de los brazos y desdobla el 33
espacio de su actividad sometida, insertando el espacio
de una libre inactividad define claramente un disenso,
ESTÉTICA Y POLÍTICA
el choque de dos regímenes de sensorialidad. Este cho-
que determina una convulsión de la economía “policial”
de las competencias. Apoderarse de la perspectiva, ya
es definir su presencia en un espacio distinto al del “tra-
bajo que no espera”. Es romper la división entre los que
están sometidos a la necesidad laboral de los brazos y
los que disponen de la libertad de la mirada. Es por fin
apropiarse de esta mirada perspectivista tradicional-
mente asociada al poder de aquellos hacia quienes con-
vergen las líneas de los jardines “a la francesa” y las
del edificio social. Esta es la razón por la que la mirada
estética no determina esta posesión ilusoria de la que
hablan los sociólogos como Bourdieu. Define la consti-
tución de otro cuerpo que ya “no se adapta” a la división
policial de los lugares, de las funciones y de las compe-
tencias sociales. No es por error pues por lo que este
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 texto “apolítico” aparece en un diario revolucionario
obrero. La posibilidad de una voz colectiva de los obre-
ros pasa por esta ruptura estética, por esta disociación
de las maneras de ser obreras. Para los dominados la
cuestión nunca fue tomar conciencia de los mecanis-
mos de la dominación, sino constituirse un cuerpo de-
dicado a otra cosa que a la dominación. El propio
carpintero nos indica que no se trata de adquirir una
conciencia de la situación sino de las pasiones que sean
“inapropiadas” a esta situación. Además lo que produce
esta nueva disposición del cuerpo, no es tal o cual obra
de arte sino las formas de mirada que corresponden a
las nuevas formas de exposición de las obras, es decir,
precisamente a las formas de su existencia separada.
Aquello que forma un cuerpo obrero revolucionario, no
JACQUES RANCIÈRE
es la pintura revolucionaria, aunque sea revolucionaria
en el sentido de David o de Delacroix. Lo que lo forma,
34 es más bien la posibilidad de que estas obras sean vis-
tas en el espacio neutro del museo donde son equiva-
lentes a las que antaño mostraban el poder de los
ESTÉTICA Y POLÍTICA
reyes, la gloria de las ciudades antiguas o los misterios
de la fe. Lo que opera, en cierto sentido, es un vacío.
También es aquello que nos muestra una empresa ar-
tístico-política aparentemente paradójica que se des-
arrolla actualmente en un barrio periférico de París y
cuya rebelión en el otoño de 2005 manifestó su carácter
explosivo: uno de estos barrios periféricos caracterizado
por la relegación social y la violencia de las tensiones in-
terétnicas. En una de estas ciudades un grupo de artis-
tas “Campement urbain” se propuso movilizar una parte
de la población alrededor del proyecto de creación de
un espacio particular: un lugar abierto a todos y bajo la
protección de todos pero que no puede estar ocupado
por más de una persona a la vez para la contemplación
o la meditación solitaria. Este proyecto se llama “yo y
nosotros” para poner de manifiesto que lo que genera
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
una ruptura sensible en tales barrios, no es sino la po-
sibilidad de estar solo.
En algún sentido, este lugar es como un museo vacío
de cualquier obra, devuelto a su función esencial: de-
terminar una división en la distribución normal de las
formas de la existencia sensible y de las “competencias”
e “incompetencias” que conllevan. Una película vincu-
lada a este proyecto muestra a los habitantes con cami-
setas que llevan impresas diversas frases elegidas por
ellos mismos. Entre todas ellas recojo una en la que una
mujer dice con palabras lo que el lugar se propone for-
malizar: “Quiero una palabra vacía que pueda rellenar”.
Ahora es posible enunciar el núcleo de la paradoja en
la relación entre arte y política. Hay una tensión origina-
ria constitutiva de la política del arte en el régimen es-
tético del arte. El pensamiento de esta política tiene sus
raíces en la definición de la especificidad de la expe-
riencia estética como experiencia de ruptura con la dis-
tribución jerárquica de lo sensible. Cuando Schiller
describe el potencial de producción de una nueva hu-
manidad propia que es consustancial a la neutralización
estética, está dibujando la oposición entre dos revolu-
ciones: la revolución política de las formas del Estado
emprendida por los revolucionarios franceses, y esta
revolución a la vez pacífica y más profunda que sus-
pende la relación jerárquica en el seno mismo de la ex-
periencia sensible. La suspensión estética promete otra
libertad y otra igualdad que la de las leyes y Gobiernos
revolucionarios. Pero describe vías contradictorias para
el cumplimiento de esta promesa. Por una parte, pro-
mete en razón a la soledad de la obra, y es esta soledad
la que debe preservarse de toda participación en otras
formas sensibles, ya sea en las formas del arte com-
prometido o en las de la estetización de la vida. Por otra
parte, al contrario, el contenido de la promesa es el de
una vida no separada, de una vida donde las formas
del arte serán de nuevo lo que fueron antaño: las formas
de una vida colectiva que no conoce separación entre
la política y el arte o entre la política y la vida diaria.
Pero estas dos grandes estrategias son en realidad ten-
tativas para racionalizar prácticas bastante más liadas
y más complejas. Son sobre todo tentativas para orde-
nar de diferentes maneras la paradoja central de la po-
lítica de la estética. Esta paradoja puede resumirse así:
arte y política dependen la una de la otra como formas
de disenso, operaciones de reconfiguración de la expe-
riencia común de lo sensible. Hay una estética de la
política, es decir, una reconfiguración de los datos sen-
sibles por la subjectivación política. Hay una política de
la estética, es decir, unos efectos de reconfiguración
del tejido de la experiencia común producidos por las
prácticas y las formas de visibilidad de las artes. Y a
pesar de eso, o más bien a causa de eso, es imposible
definir una relación directa entre la intención que se re-
aliza en una producción artística y su efecto en términos
de capacidad de subjectivación política. Lo que llama-
mos política del arte es el entrecruzamiento de varias ló-
gicas que nunca pueden reducirse a la univocidad de
una política propia del arte o de una contribución del
arte a la política. Hay una política del arte que precede
a las políticas de los artistas, una política del arte como
división singular de los objetos de la experiencia
común, que opera por sí misma, independientemente
de las intenciones que puedan tener los artistas de ser-
vir una u otra causa. El efecto del museo, del libro o del
teatro se debe más a las divisiones de espacio y de
tiempo, así como a los modos de representación sensi-
ble que instituyen que al contenido de las obras. Existen
formas de reconfiguración de la experiencia sensible
que son productos del dispositivo estético de la reunión
y de la separación. Y estas formas contribuyen a la for-
mación de un tejido sensible nuevo. Generan un nuevo
paisaje de lo visible, nuevas formas de individualidad y
conexión, ritmos diferentes de aprehensión de lo ya
dado, nuevas escalas. No lo hacen con la forma espe-
cífica de la actividad política que crea un nosotros, for-
mas de enunciación colectiva. Pero forman este tejido
de disenso dónde se dividen las formas de construcción
de objetos y las posibilidades de enunciación subjetiva
propia a la acción de los colectivos políticos. Podría de-
cirse que la política misma consiste en la producción de
un sujeto que da voz a los anónimos, mientras que la
política propia del arte en el régimen estético consiste
en la elaboración del mundo sensible del anónimo, de
los modos del eso y del yo, de donde emergen los mun-
JACQUES RANCIÈRE
dos propios del nosotros político. Pero es necesario
añadir que, en la medida en que este efecto pasa por la
ruptura estética, no se presta a ningún cálculo determi- 35
nable.
ESTÉTICA Y POLÍTICA
Lo que llamamos política del arte es pues el entrelaza-
miento de lógicas heterogéneas. Hay en primer lugar lo
que podemos llamar la “política de la estética” en gene-
ral, es decir, el efecto, en el campo político, de las for-
mas propias del régimen estético del arte: la
constitución de espacios neutralizados, la pérdida del
destino final de las obras, la superposición de tempo-
ralidades heterogéneas, la disponibilidad indiferente de
las obras, la igualdad de los sujetos representados, el
anonimato de aquellos a quienes las obras van dirigi-
das. Todas estas propiedades definen el ámbito del arte
como el de una forma de experiencia propia, separada
de las otras formas de conexión de la experiencia sen-
sible. Pero también determinan el complemento paradó-
jico de esta separación estética, es decir la ausencia de
criterios inmanentes a las mismas producciones del
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 arte, la ausencia de separación entre las cosas que per-
tenecen al arte y las que no. La relación de estas dos
propiedades define una determinada democratización
estética que no depende de las intenciones de los artis-
tas y no tiene efectos determinables en términos de sub-
jectivación política… A continuación, dentro de este
marco, existen las estrategias de los artistas que se pro-
ponen cambiar los marcos y las escalas de lo que es
visible y decible, de mostrar lo que no se veía, de mos-
trar diferentemente lo que se veía con demasiada faci-
lidad, poner en relación lo que no lo era, con el objetivo
de producir rupturas en el tejido sensible de las percep-
ciones y en la dinámica de las reacciones. Es lo que lla-
maré el trabajo de la ficción. La ficción no es la creación
de un mundo imaginario opuesto del mundo real. Es el
JACQUES RANCIÈRE
trabajo que opera con disensos, que cambia los modos
de representación sensible y las formas de enunciación
36 cambiando los marcos, las escalas o los ritmos, cons-
truyendo nuevas relaciones entre la apariencia y la re-
alidad, lo singular y lo común, lo visible y su significado.
ESTÉTICA Y POLÍTICA
Este trabajo cambia los datos de lo representable; cam-
bia nuestra percepción de los acontecimientos sensi-
bles, nuestra forma de relacionarlos con sujetos, la
manera en que nuestro mundo se puebla de aconteci-
mientos y figuras. Pero ahí tampoco existe un principio
de correspondencia determinado entre estas micropo-
líticas de la re-descripción de la experiencia y la cons-
titución de colectivos políticos de enunciación: desde el
siglo XIX, la novela practicó una determinada democra-
tización de la experiencia, desbarató las jerarquías entre
sujetos, acontecimientos, percepciones y secuencias
que gobernaban la ficción clásica sin que esta demo-
cratización novelesca tuviese efectos calculables sobre
el subjectivación política. Las grandes políticas o más
bien metapolíticas del arte como promesa de una revo-
lución del mundo sensible son intentos para superar
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
esta complejidad y esta indeterminación fijando esce-
narios de la realización histórica de la promesa política
del arte. Se esfuerzan en fijar un estatuto político del
arte que sitúa la relación entre el trabajo de la produc-
ción artística del eso y el trabajo de la creación política
del nosotros. La “política del arte” se constituye así del
entrelazamiento de tres lógicas: la de los espacios es-
téticos, la del trabajo de la ficción y la de las estrategias
metapolíticas. Este entrelazamiento implica también un
trenzado singular y contradictorio entre las tres formas
de eficacia que he intentado definir: la lógica represen-
tativa que quiere producir efectos con las representa-
ciones, la lógica estética que produce efectos por la
suspensión de los fines representativos y la lógica ética
que quiere que las formas del arte y las formas de la
política se identifiquen directamente las unas con las
otras.
Esta tensión estuvo mucho tiempo ocultada tras el mo-
delo del arte crítico. Este es un arte que pretende pro-
ducir una nueva mirada sobre el mundo, que por lo tanto
tiene vocación de transformarlo. Presupone pues el
ajuste entre tres procesos: la producción de un extra-
ñamiento sensible, la toma de conciencia de la razón
de este extrañamiento, y la movilización que resulta de
esta toma de conciencia. Cuando Brecht representaba
a los dirigentes nazis como vendedores de coliflores y
les hacía negociar sus verduras en versos clásicos, se
pretendía que esta colisión de situaciones y métodos
de discursos heterogéneos mostrase las relaciones co-
merciales ocultas tras los grandes discursos a la raza y
la nación y de los vínculos de dominación disimulados
tras la subliminalidad del arte. Cuando Godard hacía
dialogar a los personajes de una velada mundana ha-
ciéndoles repetir sobre fondo monocromo los eslóganes
publicitarios que elogiaban un coche o ropa interior, se
supone que esta ruptura en la continuidad visual y so-
nora debía sensibilizarnos sobre la expropiación de la
vida personal y la alienación de las relaciones entre in-
dividuos producidas por el lenguaje de la mercancía.
Cuando Martha Rosler, en sus montajes fotográficos
sobre la guerra de Vietnam, mezclaba con las imágenes
de la guerra publicidad para interiores pequeño-burgue-
ses americanos, se supone que este montaje fotográ-
fico debía denunciar la realidad de la guerra tras la
felicidad individual estandarizada y el imperio del todo
poderoso mercado detrás de las guerras del “mundo
libre”. Sin embargo esta lógica al parecer simple del
efecto de distanciamiento no es sino una lógica contra-
dictoria. Quiere producir una sacudida sensible, una mo-
vilización de los cuerpos por el encuentro de elementos
heterogéneos, por la presentación de una extrañeza.
Pero también quiere que este efecto de extrañamiento
que desplaza las percepciones sea idéntico al efecto
del entendimiento de las razones de dicho extraña-
miento, es decir a su disipación efectiva. Quiere pues
transformar en un sólo y mismo proceso el choque es-
tético de las diferentes sensorialidades y la corrección
representativa de los comportamientos, la separación
estética y la continuidad ética. Esta contradicción no
deja sin efecto el dispositivo de la obra crítica.
Puede contribuir efectivamente a transformar el mapa
de lo perceptible y de lo pensable, a crear nuevas for-
mas de experiencia de lo sensible, nuevas distancias
con las configuraciones existentes de lo ya dado. Pero
este efecto no puede ser una transmisión determinable
entre sacudida artística sensible, toma de conciencia in-
telectual y movilización política. No existe ninguna
razón para que la colisión de dos métodos de sensibili-
dad se traduzca en comprensión de las razones de las
cosas, así mismo tampoco se justifica que la compren-
sión del orden de las cosas se traduzca en decisión de
cambiarlo. No solemos pasar de la visión de un espec-
táculo a una comprensión del mundo, ni de una com-
prensión intelectual a una decisión de acción. Pasamos
de un mundo sensible a otro donde se definen otras to-
lerancias e intolerancias, otras capacidades e incapaci-
dades. Lo que trabaja, son disociaciones: la ruptura de
una relación entre el sentido y el sentido, entre lo que se
ve y lo que se comprende; es la ruptura de los referen-
tes sensibles que permiten estar en su sitio en determi-
nado un orden del mundo.
Esta diferencia entre los fines del arte crítico y sus for-
mas reales de operatividad se ha mantenido mientras
que los modos de comprensión del mundo y las formas
de movilización política que se suponía debían favore-
JACQUES RANCIÈRE
cer eran suficientemente fuertes por sí mismos para
sostenerla. Ahora se nos presenta al descubierto por
qué este sistema perdió su evidencia y esas formas per- 37
dieron su fuerza. En la segunda parte analizaré esta
nueva situación así como los efectos que produce sobre
ESTÉTICA Y POLÍTICA
la idea de la relación entre arte y política, deteniéndome
en una serie de propuestas artísticas contemporáneas
que me parecen reveladoras de esta situación y de los
medios por los cuales los artistas intentan responder.
*
¿Cómo pensar hoy los fines y las formas de un arte po-
lítico? ¿Cómo pensar el futuro de lo que ayer fue la
forma privilegiada de la política del arte, es decir la
forma del arte crítico? Aquí de nuevo la situación ates-
tigua cierta paradoja que permanece a menudo impen-
sada. El arte crítico se proponía la tarea de suscitar una
determinada conciencia del mundo, susceptible de de-
terminar una voluntad de participar en su transforma-
ción. Pero en realidad es el funcionamiento del
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 dispositivo crítico el que suponía la evidencia de deter-
minadas formas de interpretación cuya fuerza estaba a
su vez provocada por la potencia de los movimientos
contestatarios del orden dominante. La diferencia entre
las estrategias declaradas del arte crítico y sus formas
reales de eficacia era sostenible porque estos estánda-
res de interpretación y estas formas de movilización
sustentaban en realidad el funcionamiento de los dis-
positivos críticos que se suponía debían producirlos.
Las bromas de Godard se percibían como una crítica
del consumismo comercial o de la alienación femenina,
porque eran contemporáneas de las formas de crítica
marxistas, feministas y situacionistas, denunciando las
ilusiones de la felicidad consumista y el papel que la
imagen comercial daba a las mujeres. Asimismo, el prin-
JACQUES RANCIÈRE
cipio de los fotomontajes de Martha Rosler era una
apropiación de la consigna del movimiento contra la
38 guerra en Vietnam: bring war home. Los elementos “he-
terogéneos” que el discurso crítico reunía ya, estaban
en realidad conectados por los esquemas interpretati-
ESTÉTICA Y POLÍTICA
vos existentes. Los resultados del arte crítico se nutrían
en realidad con la evidencia de un mundo disensual.
Entonces se plantea la siguiente cuestión: ¿qué le ocu-
rre al arte crítico cuando este horizonte disensual ha
perdido su evidencia? ¿Qué le ocurre en el contexto
contemporáneo del consenso?
Para plantear bien esta cuestión, hay que tener en
mente lo que consenso significa en el sentido fuerte del
término. La palabra consenso significa en efecto mucho
más que el acuerdo entre los partidos parlamentarios
de derecha e izquierda sobre los grandes temas que
afectan a una nación. Significa más también que una
forma de gobierno “moderno” da la prioridad al peritaje,
al arbitraje y a la negociación entre los “interlocutores
sociales” o los distintos tipos de colectivos con el fin de
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
evitar el conflicto. El consenso significa el acuerdo entre
sentido y sentido, es decir, entre un modo de represen-
tación sensible y un régimen de interpretación de sus
signos. Significa que, sean cuales sean nuestras diver-
gencias de ideas y aspiraciones, percibimos las mismas
cosas y les damos el mismo significado. Entendido
como lógica de gobierno, el consenso nos dice que
existen diferencias de intereses, de valores y de aspi-
raciones en nuestra población. Sin embargo existe una
realidad objetiva cuya lógica se impone a todos por igual
y que coloca a todos ante los mismos problemas. El
contexto de la globalización económica impone la ima-
gen de un mundo donde el problema para cualquier co-
lectividad nacional consiste en adaptarse a una lógica
sobre la cual no tiene control, en adaptarle su mercado
laboral y sus formas de protección social. Y se supone
que esta necesidad debe valer para todos. Con este pa-
norama la evidencia de la lucha contra la dominación
capitalista mundial que apoyaba tanto formas del arte
crítico como de conflicto artístico se desvanece. Por una
parte las formas de resistencia a las necesidades del
mercado se asocian con reacciones defensivas de co-
lectivos que salvaguardan sus privilegios anticuados
contra los apremios del progreso. Por otra parte la ex-
tensión del poder de la mercancía es asimilada con una
fatalidad de la civilización moderna, de la sociedad de-
mocrática, del individualismo de masa, etc.
En estas condiciones la colisión de elementos heterogé-
neos que se proponía el arte crítico no encuentra ya su
analogía en el choque político de mundos sensibles
opuestos. Su tendencia entonces es a volver sobre sí
mismo. No es una cuestión de paso de un paradigma
moderno a un paradigma posmoderno. He tratado
poner de manifiesto que el paradigma moderno no era
más que una determinada y simplista interpretación de
las tensiones características de la política del arte en el
régimen estético. Desde este punto de vista el supuesto
posmodernismo es a lo sumo la toma de conciencia ge-
neralizada de la divergencia entre el paradigma mo-
derno y la realidad de las tensiones propias del régimen
estético del arte. Puede designar un determinado es-
tado de ánimo pero en ningún caso designa un para-
digma artístico específico. De hecho ahí se sitúa el
problema: la caída de los movimientos del 68, el hundi-
miento del bloque soviético, el retroceso general de los
partidos revolucionarios y el crecimiento de la Interna-
cional Capitalista no tuvo efectos destacados sobre la
definición y los procedimientos del arte crítico. Las inten-
ciones, los procedimientos y la retórica justificante del
dispositivo crítico apenas han variado desde hace déca-
das. En muchas exposiciones todavía hoy se pretende
denunciar el reino de la mercancía, sus iconos ideales
y sus sórdidos residuos por los mismos métodos de: pe-
lículas publicitarias parodiadas, dibujos mangas desvia-
dos, sonidos disco modificados, personajes mediáticos
convertidos en estatuas de resina o pintados a la ma-
nera heroica del realismo soviético, personajes de Eu-
rodisney transformados en polimorfos perversos,
montajes fotográficos domésticos –vernáculos— de in-
teriores similares a la publicidad de prensa, de ocios
tristes y de residuos de la civilización consumista; ins-
talaciones gigantescas de tubos y máquinas que repre-
sentan el intestino de la máquina social absorbiendo
cualquier cosa y transformándola en excremento, etc.
Estos dispositivos siguen ocupando nuestras galerías
y museos, acompañados de una retórica que pretende
hacernos descubrir el poder de la mercancía, el reino
del espectáculo o la pornografía del poder. Así como
nadie en este mundo es lo bastante distraído como para
necesitar que se le señale, el mecanismo gira sobre sí
mismo y juega de la indecisión misma de su dispositivo.
Una misma exposición puede así haber sido presentada
en Estados Unidos bajo un título soft-pop: Let’s entertain
y en Francia bajo un título situacionista hard: Más allá
del espectáculo.
Dos obras expuestas en la primera sala de la exposición
parisina eran ejemplares a este respecto. La primera
era la obra de Jeff Koons, Michael Jackson with Bub-
bles. ¿Cómo interpretar este tipo de representación de
un icono de la cultura mediática en una forma escultural
que podemos llamar kitsch de segundo grado puesto
que recicla las formas de la escultura neoclásica? El vi-
sitante era libre de ver en ella una crítica de la “sociedad
del espectáculo” a través de la autoparodia del arte,
una forma de burla – ironía— respecto a esta misma
JACQUES RANCIÈRE
crítica o incluso la afirmación de que esta cultura es en
cualquier caso nuestra cultura y que lo mejor que po-
demos hacer es jugar con sus iconos y sus maneras de 39
representarlos. El ejemplo aparecía de manera más
sutil en la segunda obra, del artista americano Charles
ESTÉTICA Y POLÍTICA
Ray. La obra tenía el aspecto de una noria de feria. Pero
el artista modificó el mecanismo al desconectar el me-
canismo rotatorio del conjunto del de los caballos, que
ahora iban hacia atrás muy lentamente mientras que la
noria avanzaba. Este doble movimiento explicaba literal-
mente el título de la obra “Revolución. Contrarrevolu-
ción”. Pero, obviamente, este título daba también el
significado alegórico de la obra y de su estatuto político:
una subversión de la maquinaria del entertainment, in-
discernible del funcionamiento de esta misma máquina.
El dispositivo se alimenta entonces con la equivalencia
entre la parodia como forma de crítica y la parodia de la
crítica. Apuesta por la indecidibilidad de la relación entre
los dos efectos. Múltiples producciones contemporá-
neas siguen apostando de una manera más o menos
automática por esta indecidibilidad.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 Esta autoneutralización del dispositivo crítico en el con-
texto del consenso causa dos clases de respuestas. Por
una parte, nos proponemos afirmar que el arte debe ser
más modesto, que debe dejar de pretender revelar las
contradicciones ocultas de nuestro mundo y ayudarnos
en primer lugar a vivir en él contribuyendo a reinstaurar
algunas funciones básicas de la vida individual y colec-
tiva que están amenazadas por la anestesia comercial:
una mirada atenta sobre los objetos que forman parte
de nuestro mundo, la memoria de una historia compar-
tida, un sentido de las relaciones intersubjetivas, en re-
sumen una manera de habitar el mundo juntos. Pero,
por otra parte, el debilitamiento de los grandes movi-
mientos de emancipación y la reducción de la escena
política generan un vacío y la tentación para el arte de
JACQUES RANCIÈRE
ocupar este vacío con sus propios procedimientos de
construcción de disenso. El arte aparece entonces
40 como el refugio de la práctica disensual, como el lugar
donde es posible reformular políticamente los conflictos
confiscados por la lógica consensual. Eso da un nuevo
ESTÉTICA Y POLÍTICA
impulso a una determinada política del arte, la que dice
que el arte debe salir de sí mismo para intervenir en el
mundo “real”. El resultado de la tensión entre estas dos
maneras de responder a la neutralización del dispositivo
crítico, es una intensificación esquizofrénica del movi-
miento de vaivén entre el museo y su entorno, entre arte
y práctica social.
Por una parte pues, vemos la sustitución de las estra-
tegias del choque crítico por las estrategias del testimo-
nio, del archivo o del documento que nos presentan los
rastros de una historia o las señales de una comunidad.
Hace treinta años Chris Burden construía su Otro Mo-
numento, su monumento a los caídos vietnamitas inscri-
biendo sobre sus grandes placas de bronce sus
nombres desconocidos tomados aleatoriamente en los
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
anuarios. Treinta años más tarde Christian Boltanski re-
tomaba el recurso al anónimo, pero esta vez despose-
yéndolo de su función polémica al presentar la
instalación Les Abonnés du téléphone: invitaba a los vi-
sitantes a tomar aleatoriamente anuarios del mundo en-
tero para entrar en contacto no con nombres portadores
de una carga polémica, sino con lo que él mismo lla-
maba “especimenes de humanidad”. Estos especime-
nes de humanidad se presentaban en París en una gran
exposición antológica del siglo XX, dónde se yuxtapo-
nían, por ejemplo, los centenares de fotografías de in-
dividuos de edades comprendidas entre uno y cien años
realizadas por Hans Peter Feldmann y la gigantesca
instalación de Fischli y Weiss Le Monde visible consti-
tuida de múltiples diapositivas de vistas turísticas. El
gran mosaico o tapicería que representaba la multitud
de los anónimos o de sus ámbitos de vida es una ten-
dencia muy actual. Pienso por ejemplo en el conjunto de
mil seiscientas fotografías de identidad cosidas juntas
por el artista chino Bai Yiluo en una tapicería que quiere
evocar “los vínculos delicados que unen a las familias
y a las comunidades”. La obra se presenta así como la
realización anticipada de su efecto. Se supone que el
arte debe unir a la gente de la misma forma que el ar-
tista cosió juntas las fotografías que anteriormente
había tomado siendo empleado en un estudio. El mon-
taje fotográfico tiene la misma función que una escultura
monumental que manifiesta hic et nunc a la comunidad
humana que es su objeto y su objetivo. El concepto de
metáfora, omnipresente hoy en la retórica de los comi-
sarios de exposición, tiende a conceptualizar esta iden-
tidad anticipada entre la presentación de un dispositivo
sensible de las formas, la manifestación de su sentido
y la realidad encarnada de este sentido.
Este cortocircuito entre la performatividad de la obra y
la realidad de su efecto resulta aún más evidente
cuando se pasa a formas de arte que pretenden superar
la separación entre el museo y su entorno, como entre
la performatividad artística y el activismo político y so-
cial, cuando se reivindica un arte que no produzca ya
simplemente objetos, imágenes y mensajes, sino inter-
venciones efectivas u objetos del mundo social, que ge-
neran nuevas formas del ambiente y de las relaciones
sociales. Dos conceptos resumen esta manera de trans-
formar la crítica agotada al mercado y a los medios de
comunicación en una forma nueva de acción social: me
refiero a los conceptos de relación e infiltración. Por una
parte, se trata de reinstaurar un determinado sentido de
comunidad contra los efectos de desligadura social pro-
ducidos por el consumismo. En este marco pueden pen-
sarse las propuestas de la estética relacional, que
quieren generar nuevas formas de relación social en el
mismo seno de las galerías o de los museos, o producir
modificaciones del entorno urbano susceptibles de cam-
biar su percepción. Podemos incluir también las tenta-
tivas para identificar directamente la producción de los
artefactos artísticos con la elaboración de nuevas for-
mas de relación social. Pienso aquí en los objetos
transformables de Lucy Orta y en particular en estas
vestimentas colectivas, utilizables ya sea como función
práctica de tiendas o como funciones simbólicas, ale-
gorizando la constitución de conexiones duraderas
entre individuo y comunidad. En ese caso también asis-
timos a la transformación de dispositivos que antes asu-
mían una función polémica: estas vestimentas-tienda
nos recuerdan en efecto el vehículo para indigentes
concebido entonces por Krysztof Wodiczko: este arte-
facto con función de vivienda, transporte y defensa era
un medio para constituir un disenso al confrontar dos
“espacios públicos”: el oficial de las grandes capitales
con sus monumentos que simbolizan la comunidad y el
espacio público definido por la gentrificación, donde in-
dividuos debían vivir en la calle, ajenos a su ciudad. La
costura de las vestidos de Lucy Orta tiende a sustituir
este horizonte polémico por la visión del artista como
un artesano de nuevos vínculos comunitarios. Estos dis-
positivos tienden hacia un límite que se manifiesta en
una instalación de vídeo presentada hace dos años en
la bienal de Sao Paulo por el artista cubano René Fran-
cisco. Este artista había utilizado el dinero de una fun-
dación artística para una investigación sobre las
condiciones de vida en un barrio desheredado y había
decidido, con otros amigos artistas, proceder a la repa-
ración de la casa de una vieja mujer de este barrio. La
obra nos mostraba una pantalla de tul sobre la cual es-
taba impresa la imagen de perfil de la vieja mujer obser-
JACQUES RANCIÈRE
vando un monitor qué emitía un vídeo dónde se veía a
los artistas que trabajaban como albañiles, pintores y
fontaneros. El vínculo del dispositivo museístico con la 41
intervención social directa se inscribe en la lógica de la
estética relacional. Pero el hecho de que se produjera
ESTÉTICA Y POLÍTICA
en uno de los últimos países del mundo en reclamarse
comunista la colocaba obviamente en otro ámbito de
reflexión. No era más que un sucedáneo ridículo de la
gran voluntad expresada por Malevitch en la época de
la revolución soviética: no pintar más cuadros sino cons-
truir directamente las formas de la nueva vida. Nos de-
volvía a ese punto donde la voluntad de politizar el arte
exteriorizándolo, de una intervención directa en lo real,
conduce a la supresión a la vez del arte y de la política.
Por otro lado, está la voluntad de superar los límites de
la demostración crítica al producir una subversión efec-
tiva de la lógica del mercado o de los medios de comu-
nicación. En Francia esta estrategia es utilizada de
modo ejemplar por el artista Matthieu Laurette que de-
cidió tomarse literalmente las promesas de los fabrican-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 tes de productos alimentarios: “Si no está satisfecho, le
devolvemos su dinero”. Se puso pues a comprar siste-
máticamente este tipo de productos y a expresar su
descontento con el fin de que le reembolsaran. Por otra
parte utilizó las invitaciones en televisión para incitar a
todos los consumidores a seguir su ejemplo. Una re-
ciente exposición en el Espacio de Arte Contemporáneo
de París nos mostraba su trabajo en forma de una ins-
talación que incluía tres elementos: una escultura de
cera que nos mostraba al artista mientras empuja un
carrito de la compra repleto de mercancías; una pared
de monitores que reproducían todos su intervención en
televisión; y ampliaciones fotográficas de recortes de
prensa internacional que relataban su trabajo. Según
un comentarista, allí teníamos una forma de invertir a
JACQUES RANCIÈRE
la vez la lógica comercial de incremento del valor y el
principio del show televisado. Me parece sin embargo
42 que la evidencia de esta inversión habría sido clara-
mente menos perceptible si hubiera habido un único
monitor en vez de una pared llena de ellos, así como
ESTÉTICA Y POLÍTICA
fotografías de tamaño doméstico de sus acciones y co-
mentarios de prensa. La realidad del efecto se encuen-
tra una vez más anticipada en la monumentalización de
su imagen y de su acción. La materialidad de un lugar
ocupado en el espacio museístico sirve para demostrar
la realidad de un efecto de subversión en el orden so-
cial. Hoy existen modos de definir la infiltración del arte
en la “realidad” como inclinación a acumular los efectos
del uso escultórico del espacio, de la performatividad y
de la demostración retórica. Al llenar las salas de los
museos de reproducciones de objetos e imágenes de
la vida cotidiana y del mercado, así como de actas de
sus propias acciones, esta forma de arte imita y anticipa
su propio efecto, arriesgando convertirse en la parodia
de la eficacia que reivindica. El mismo riesgo se pre-
senta cuando los artistas pretenden “infiltrar” las redes
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
del poder. Estoy pensando aquí en las acciones de Yes
Men, insertándose bajo falsas identidades en las pues-
tos fuertes del poder: congresos de hombres de nego-
cios, comités de campaña para George Bush o
programas de televisión. Su acción más espectacular
se relaciona con la catástrofe de Dophal en la India. Uno
de ellos consiguió pasarse ante la BBC por un respon-
sable de la compañía Dow que, mientras tanto, había
adquirido la compañía Union Carbide responsable de
la catástrofe. Como tal, anunció, durante una hora de
gran audiencia, que la compañía reconocía su respon-
sabilidad y se comprometía a indemnizar a las víctimas.
Por supuesto dos horas después la compañía reaccio-
naba y declaraba que no tenía más responsabilidad que
hacia sus accionistas. En cierto sentido, era el efecto
buscado y la demostración era perfecta. Pero la cues-
tión consiste en saber si la acción de engañar a los me-
dios de comunicación tiene de por sí el poder de
provocar formas de movilización contra las potencias
internacionales del Capital.
El problema entonces no consiste en politizar el arte
como una salida hacia el afuera o como una interven-
ción en el “mundo real”. No hay mundo real que sería
el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejido
sensible común donde se entrelazan la política de la
estética y la estética de la política. Lo real por sí mismo
no existe, sólo se dan configuraciones de lo que se
muestra como nuestro real, como el objeto de nuestras
percepciones, nuestros pensamientos y nuestras inter-
venciones. Lo real siempre es objeto de una ficción, es
decir, de una construcción del espacio donde se anudan
lo visible, lo decible y lo posible –lo construíble, lo fabri-
cable—. Una vez más, la ficción no es la invención de
una historia inventada –una fábula—. Es el trabajo de
redistribución de las relaciones entre las cosas, las imá-
genes y las palabras. Es una manera de cambiar los
modos de representación sensible, de variar los mar-
cos, las escalas y las velocidades, de manera que se
produzcan una nueva configuración de lo que es per-
ceptible, decible y posible en un mundo común, una ma-
nera pues de cambiar la distribución de las
“competencias”. En este sentido el trabajo de la política
que inventa nuevos temas e introduce nuevos objetos,
así como otra percepción de los signos comunes, es
también un trabajo de la ficción. El problema de la rela-
ción entre el arte y la política no es la transición de la fic-
ción a lo real sino una relación entre dos maneras de
producir ficciones. Lo que caracteriza la ficción domi-
nante, la ficción consensuada, es precisamente negar
su propio carácter de construcción ficcional. Hacerse
pasar por lo real en sí mismo. Pretende trazar una línea
divisoria simple entre el ámbito de este real y el de las
representaciones y apariencias, de las opiniones y las
utopías. El consenso significa la univocidad de lo exis-
tente sensible. Tanto la ficción artística como la ficción
política socavan este real, lo fracturan y lo multiplican de
un modo polémico. Las prácticas del arte no son instru-
mentos que proporcionan tomas de conciencia o ener-
gías movilizadoras a favor de una política que les sería
ajena. Pero tampoco salen de sí mismas para conver-
tirse en formas de acción política colectiva. Contribuyen
a dibujar un nuevo paisaje de lo visible, lo decible y lo
posible. Trabajan contra el consenso de las formas de
“sentido común”, las formas de un sentido común polé-
mico.
A partir de aquí podemos elaborar una nueva noción de
lo que representa hoy el potencial crítico del arte. Un
arte crítico tiene menos de un arte que revela las formas
del poder que de un arte que modifica las líneas diviso-
rias existentes entre los regímenes de representación
sensibles, por ejemplo situando en el régimen de la fic-
ción declarada de las palabras y de las imágenes situa-
ciones que el régimen dominante de la información nos
presenta como único registro de lo real. El sentido pri-
mero de “crítica” significa: aquello que se refiere a la se-
paración, a la discriminación. El arte crítico es aquel que
sitúa la separación en el tejido consensual de lo real,
pero también aquel que desdibuja las líneas de separa-
ción entre los ámbitos y las formas que configuran el
campo de lo existente. También es un arte que asume
los límites propios de su práctica y que se niega a con-
trolar y anticipar su efecto, que tiene en cuenta la sepa-
ración estética con la que puede producir efectos. Esta
es la razón por la que el trabajo ficcional más rico en
potencialidades políticas lo constituyen hoy, en mi opi-
JACQUES RANCIÈRE
nión, aquellas formas de arte que responden a estas
dos condiciones: por una parte, trabajar sobre la distri-
bución de los lugares, sus transformaciones y reestruc- 43
turaciones, sobre las fronteras materiales y simbólicas
que los definen. Y trabajan sobre ellos de manera que
ESTÉTICA Y POLÍTICA
desdibujan la separación entre documental y ficción.
Pero, a su vez, asumen su “insuficiencia”. Aceptan pro-
poner simplemente imágenes en cibachrome o presen-
tadas sobre pantallas y monitores. Utilizan estas frágiles
superficies con un doble propósito: contribuir a reconfi-
gurar el paisaje de nuestro mundo mientras interrogan
las formas y las potencialidades del arte.
Pondré algunos ejemplos de estas “ficciones”. No trato
de proponer modelos de lo que debe ser un arte político
o crítico. Espero haber contribuido a la comprensión de
por qué tales modelos son inviables. Sin embargo es
posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que tra-
duce a formas sensibles algunas de las interrogaciones
que he propuesto. Partiré de una obra de vídeo que res-
cata una figura principal entre las políticas del arte: el
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 pensamiento del arte como construcción de las formas
sensibles de la vida colectiva. Hace algunos años el al-
calde de Tirana, capital albanesa, él mismo pintor, de-
cidió que se repintaran en colores vivos las fachadas
de los edificios de su ciudad. No se trataba únicamente
de transformar el marco de vida de sus habitantes sino
también de suscitar un sentido estético de la apropia-
ción colectiva del espacio mientras la desaparición del
régimen comunista sólo dejaba lugar a la acción indivi-
dual de los despabilados. Es un proyecto que nos re-
cuerda el tema schilleriano de la educación estética del
hombre, así como todas las prolongaciones que le die-
ron los artistas de Arts and Crafts, del Werkbund o de la
Bauhaus: la creación con el sentido de la línea, del vo-
lumen, del color o del ornamento, de una manera apro-
JACQUES RANCIÈRE
piada de habitar el mundo sensible. Pero lo que me
interesa aquí, es la película de video titulada Dammi i
44 Colori que le dedicó su compatriota Anri Sala y de la
cual me gustaría que visionáramos un extracto. El tra-
bajo “ficcional” del videoartista consiste en efecto en
ESTÉTICA Y POLÍTICA
una desmultiplicación de la ciudad colorista concebida
en el proyecto del alcalde artista. El trabajo de la cá-
mara alternando largos travelines y primeros planos
confrontan las observaciones del alcalde sobre “su”
bella ciudad con varias otras ciudades y varias otras fi-
guras de la superficie coloreada. Hay planos que reúnen
las superficies coloreadas y el lodo de las calles des-
trozadas; otros donde cruzan muchedumbres indiferen-
tes; aquellos que confrontan la utopía colorista con las
decoraciones navideñas; y aquellos primeros planos
que transforman las superficies cromáticas en cuadros
abstractos. También están aquellos que colocan al pin-
tor de brocha gorda en el centro de estos “cuadros abs-
tractos”. De este modo la cámara dispone diversas
superficies de color sobre un mismo plano, varias ciuda-
des en una sola. Así los recursos de un arte de la dis-
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
tancia sirven para problematizar aquella política que qui-
siera fusionar arte y vida en un único proceso de crea-
ción de formas.
De este trabajo sobre el imaginario del espacio colectivo
redibujado por el arte, quisiera pasar a otro que se re-
fiere a los rastros de la historia. He aquí una fotografía
de la serie WB realizada por la fotógrafa francesa, So-
phie Ristelhueber. Un paisaje silencioso bajo un título
enigmático. En realidad WB significa West Bank. Se
trata por supuesto de la orilla occidental del Jordán, y el
desmoronamiento de piedras que está en el centro del
paisaje es una de las numerosas barreras construidas
sobre las carreteras palestinas para impedir la circula-
ción de sus habitantes. Sophie Ristelhueber en efecto
eligió no fotografiar el gran muro espectacular cons-
truido por el Estado israelí. Es, según ella, una pantalla
que impide crear formas. Prefirió estas “pintorescas”
leves barreras artesanales sobre carreteras rurales, que
filmó a menudo desde arriba, en cualquier caso desde
ángulos que integran al máximo este trabajo belicoso
en el decorado natural. Lo que hizo allí, aclara, es un
trabajo de artista y no de militante. Esta obra es efecti-
vamente una elección artística que depende de la polí-
tica de la estética. La autora intenta producir aquí un
desplazamiento del afecto enfático y gastado de la in-
dignación a un afecto “menor” cuyos recursos están aún
muy inexplorados: el afecto de la curiosidad. Hacer arte
con estas barreras israelíes no es poner el velo de la
contemplación de lo bello sobre la violencia de una ocu-
pación y de un conflicto. Se trata más bien de recalificar
paisajes que normalmente pertenecen al único registro
del documento realista sobre la violencia y sus víctimas.
En este sentido este trabajo se hace eco del trabajo re-
alizado por una serie de artistas palestinos y libaneses
para cambiar la situación de lamentación de víctimas
de sus países y devolverlos a la capacidad de juego
que pertenece a aquéllos mismos que la lógica policial
confina al papel de víctimas impotentes. Me refiero
sobre todo a las comedias que el cineasta palestino Elie
Suleiman realiza en torno al empleo y a los check points
israelíes, o a los archivos semificticios de los artistas
del grupo Atlas en el Líbano.
Desde este punto de vista relaciono este trabajo foto-
gráfico sobre las huellas “estéticas” de la violencia con
un trabajo muy diferente, la instalación fotográfica y vi-
deográfica realizada por una artista de origen lituano y
nacionalidad israelí, Esther Shalev-Gerz sobre los obje-
tos de los presos que pertenecen al memorial de Bu-
chenwald. Me interesa particularmente la elección de
un material y de un tratamiento “ficcionales” que elude
el dilema habitual de saber si es necesario o no repre-
sentar el horror de los campos de concentración. Esther
Shalev-Gerz fotografió una serie de objetos que perte-
necieron a los presos de Buchenwald, en concreto
aquellos objetos que ellos mismos transformaron, des-
viados del uso que les era asignado por la administra-
ción del campo para adaptarlos a un uso “estético”:
como, por ejemplo, este peine convertido en una regla
de medir utilizada por los trabajadores de la construc-
ción, este espejo, este anillo o este broche hecho con
materiales reciclados. La artista no ha trabajado con las
condiciones de vida de los presos de Buchenwald sino
con su arte, con la capacidad de obrar que desplegaron
para conservar un determinado “estilo de vida” dentro
del campo. Nos muestra pues los productos de aquel
arte sostenidos por manos del presente: las manos del
arqueólogo, del historiador o de la restauradora que se
empeñan hoy, en las películas que realiza, en hacerlos
hablar, en darles un lugar en nuestro presente.
Esta relación entre la calidad “estética” de los objetos,
de las imágenes y palabras con la capacidad “artística”
de cualquiera, está en el centro del trabajo del cineasta
portugués Pedro Costa y, en particular, de tres películas
que dedicó a los habitantes de un suburbio de chabolas
en la periferia de Lisboa, habitado esencialmente por
inmigrantes caboverdianos y algunos marginados. Me
detendré aquí en un episodio de la segunda película,
La Habitación de Vanda, dedicada a un pequeño grupo
de individuos atrapados entre la droga y los trabajillos.
Una cámara rueda su diario mientras vemos y oímos
cómo las excavadoras derriban las chabolas una a una.
No se trata aquí de transformar al artista en un artesano
que repinta un cuchitril o arregla la fontanería. Pedro
Costa pone todo su empeño en resaltar las posibilida-
des artísticas contenidas en estos decorados misera-
JACQUES RANCIÈRE
bles, desde los colores glaucos de interiores aún
habitados a los colores vivos de los trozos de pared que
las excavadoras sacan repentinamente a la plena luz. 45
No se trata de estetizar la miseria, sino al contrario de
ensamblar todas las potencialidades de un lugar y de
ESTÉTICA Y POLÍTICA
una población que se encuentran normalmente ence-
rradas en la representación de la ”exclusión”, es decir,
como una especie de afuera absoluto e inmóvil. Esta
es la razón por la que la mirada del cineasta sobre la be-
lleza de las paredes verdosas se comunica con el es-
fuerzo de los personajes para sonsacar a la tos y al
abatimiento la voz capaz de decir y pensar su propia
historia. Me detendré aquí en un corto extracto que nos
muestra tres okupas mientras preparan su traslado
antes de que su casa sea derribada. En este episodio,
uno de los okupas raspa meticulosamente con un cu-
chillo las manchas de una mesa. Sus compañeros le
piden que no lo haga. Le dicen que eso no sirve para
nada porque, en cualquier caso, la mesa está destinada
a permanecer en su sitio. Pero el otro se obstina con su
tarea: no le gusta la suciedad; no dejará una mesa sucia.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 La política del arte transcurre aquí también por un pro-
ceso aparentemente paradójico: el cineasta no se inte-
resa por las explicaciones de las razones económicas y
sociales de la existencia del suburbio y de su demoli-
ción. Aplica otra idea de la política, una idea “estética”:
la cuestión política es la capacidad de cualquier cuerpo
para apoderarse de su destino. Se concentra pues en la
relación entre la impotencia y la potencia de los cuer-
pos, en la confrontación de las vidas con lo que pueden.
Se coloca pues en el nudo de la relación entre una po-
lítica de la estética y una estética de la política. Pero
eso significa también que asume la tensión entre las
dos, la divergencia entre la propuesta artística que da
nuevas potencialidades al paisaje de la impotencia y las
propias potencias de la subjectivación política. Dicho de
JACQUES RANCIÈRE
otro modo, asume el hecho de que la película sigue
siendo una película y el espectador un espectador. Su
46 personaje sigue limpiando esa mesa que nunca fue “su”
mesa y que pronto será aplastada por las excavadoras.
El cineasta rinde homenaje a su sentido artístico cre-
ESTÉTICA Y POLÍTICA
*
Mi agradecimiento al profesor Ricardo Ortiz de Urbina por sus consideraciones y aportaciones al texto
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
ando un magnífico encuadre con la puesta en escena
de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta.
Rueda una película teniendo en cuenta que para verse,
tendrá que escapar ella también a las potencias que
aplastan esta clase de cine y que, de cualquier modo,
sus efectos son imprevisibles.
El cine, la fotografía, la pintura, el vídeo, las instalacio-
nes y todas las demás formas de arte actuales contribu-
yen a reconfigurar el marco de nuestras percepciones y
el dinamismo de nuestros afectos. Abren vías posibles
hacia nuevas formas políticas de subjectivación. Pero
nadie puede evitar la división estética que separa los
efectos de las intenciones y prohíbe toda vía despejada
hacia una realidad que sería el otro lado de las palabras
y las imágenes. El otro lado no existe. Un arte crítico es
un arte que sabe que su efecto político pasa por la dis-
tancia estética. Sabe que este efecto no puede garan-
tizarse, que conlleva siempre una parte de
indeterminación.
Traducción Daniel Lupión*
Aurora
Fernádez
Polanco

E
Otro mundo
es posible ntre varios carte- siempre muy bien, especialmente en aquel artículo es-

¿qué puede
les y pintadas de una pléndido, a mi modo de ver, sobre “Estética y aneste-
acción colectiva, “Ato sica”1. De manera que no solo caminábamos en medio

el arte? de Apoio à Ocupação

Prestes Maia”, del
grupo brasileño Movi-
mento sem teto do cen-
tro, hay uno que dice:
“Algumas coisas você NUNCA vais saber pela midia”.
Quiero partir de esta frase-imagen y no (sólo) por ha-
cerle un pequeño homenaje a Suely Rolnik que participa
con ellos, sino porque yo antes era de las que sospe-
chaba que las imágenes de los media no se correspon-
den con la realidad (vivida) y que, efectivamente, hay
siempre “algunas cosas que Ud no puede saber por los
medios”. Digo antes porque me vais a permitir que con-
fiese haber pertenecido a la comunidad de “creyentes”
herederos de aquel idealismo que pensaba todavía que
las imágenes de los media cubrían la realidad. Habla-
mos de la configuración de un mundo fantasmal que va
desde el capítulo I de El capital de Marx hasta el espec-
táculo de Guy Debord. Susan Buck-Morss lo explicó
de la fantasmagoría, de la apariencia,de la magia cre-
ada por el capital, sino que, además, lo hacíamos anes- 47
tesiados. Buena pareja: fantasmagoría y anestesia.
Buen trío, mejor dicho: fetiche, fantasmagoría, aneste-
sia. Más adelante se convertiría en un fantástico cuar-
teto si añadimos la palabra narcótico.
El arte, ¡pobre arte, en estas circunstancias!, era el en-
cargado de que recuperáramos la capacidad estética:
estética contra anestesia. Benjamín –recuperado por
Buck-Morss- diría que los artistas tenían que rasgar el
velo de esa fantasmagoría. “Algunas cosas no se pue-
den saber por los media”: ella misma ha pensado siem-
pre que la experiencia estética (experiencia sensorial)
no se puede reducir a la información. “¿Está pasado de
moda decir esto? –se preguntaba en 1996. Quizá ya
hemos dejado atrás la era de las imágenes que son
más que información”.2 Preocupada por ello, Susan
Buck Morss nos dice ahora, 13 años después del artí-

1. S. Buck Morss: “Estética y anestésica. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte” en La Balsa de la Medusa, nº
25, 1993, pp. 55-98.
2. Ver el cuestionario sobre “Cultura visual” en October nº 77, 1996. (Traducido al español en: Estudios visuales, nº 1 , Nov 2003, pág 87)

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 culo sobre Estética y anestésica, que no hay nada “de-
trás”, ahora defiende “la imagen superficie” ya que ésta
no representa objetos:
“El mundo-imagen es la superficie de la globaliza-
ción. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida,
oscura, superficial, esta imagen- superficie es toda
nuestra experiencia compartida. No compartimos
el mundo del otro modo. El objetivo no es alcanzar
lo que está bajo la superficie de la imagen, sino am-
pliarla, enriquecerla, darle definición, tiempo. En
este punto emerge una nueva cultura” 3.
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
tacto con unas imágenes que aún no han “aparecido” en
la pantalla/página en blanco, enfrentado al trabajo de
ver, esperando el paso de lo invisible a lo visible pues
el cine tiene que ver, precisamente, con el “hacer ver”.
En la televisión –comenta-, tú no puedes tener esta re-
lación que tiene el creador, el que quiere ver (voir), el
que quiere recibir (re-ce-voir), en los informativos de la
televisión los locutores no están nunca delante de la
pantalla. No ven nada: la imagen está siempre detrás de
ellos. Es la imagen la que los ve y son los que manipu-
lan las imágenes los que están detrás de ellos (y hace
un juego de palabras en el que se desprende una rela-
ción de sexo/violación “por detrás”). No es la primera

De manera que parece ser que la pobre imagen no es
culpable, es todo cuanto poseemos y compartimos. Son
las narrativas oficiales las que “cubren” el mundo de la
imagen y se opera así una distribución monopolista de
48 palabra e imagen. ¿Es a esto a lo que apunta cuando
habla de la “información”? ¿Se refiere a lo mismo que
Godard cuando dice en sus Historie(s) du cinéma: “No
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
vez que Godard hace esta distinción entre ver y no ver
en cuanto al trabajo de la información mediática y el del
arte.
Los artistas que trabajan sobre los media tienden a con-
siderar que “sólo a la contra es el arte posible desde
que hay radio y televisión y distribución monopolista de

has visto nada en Hiroshima, nada en Leningrado, nada
en Sarajevo”. ¿Es para “ver algo” por lo que Godard
está obsesionado no en hacer “una imagen justa, sino
justamente una imagen”4? En Scénario du film Passion
podemos ver al director, de espaldas a nosotros, frente
a una pantalla en blanco haciendo gestos con las
manos que parecen indicar el deseo de entrar en con-
palabras e imágenes. El valor estético de una pieza
aparece en relación directa con su capacidad para
transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese
signo o sus componentes”5. En este sentido, las imáge-
nes del arte pueden al dirigirse a otras imágenes, pue-
den, diríamos con Didi-Huberman “abrirlas,
enriquecerlas, darles definición, tiempo...”. Pueden “ha-

3. El cine parece tenerlo más fácil: según Deleuze existe una continuidad entre las imágenes y las cosas. Y el Godard de las Historie(s) du
cinema también considera que no hay diferencia, sino continuidad, entre representación y realidad.
4. Leemos en El País 23 Julio 2006: “la guerra filmada por los soldados. 2.000 vídeos relacionados con la guerra en youtube.com: “son cosas
que nunca verás en la CNN”. ¿Considerará esto Godard como “imagen”?
5. Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación. www.contraindicaciones.net/2004/04/sobre_arte_publico.html
No son tan distintas las palabras “clásicas” de Nelson Goodman: los “llamados mundos posibles de la ficción operan en los mundos reales
de manera muy similar a como lo hace la no ficción(...)Tanto Cervantes, como el Bosco o Goya, y en no menor medida que Boswell, Newton
o Darwin, parten de mundos familiares, los deshacen, los rehacen y vuelven a partir de ellos, y reformulan, así, esos mundos de diversas
maneras, a veces notables y a veces recónditas, pero que acaban por ser recognoscibles”. Nelson Goodman: Maneras de hacer mundos,
Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990, pág 144.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
cernos ver” si consideramos la experiencia estética
como modalidad de experiencia capaz de restaurar
nuestra percepción. Pueden también “tocar”, lo real si
están empeñados en un arte de la “contra-ínformación”
que se base en una crítica de la desinformación que
nos rodea6.
Hace unos meses asistí a una charla en la que Jose
Luis Brea comentaba, más o menos, que al actual es-
tado de cosas del mundo del arte le quedaban quince
años de vida. Creo haberle dicho entonces: “Para ti ya
no es la frase de Beuys “Todo ser humano es un artista”,
sino todo ser humano es un “intérprete crítico”; me da
la impresión de que de alguna manera asintió.
Si nos trasladamos de la poética a la estética, es posible
que, inmersos en esa experiencia especial, llevemos
los espectadores “haciendo justo una imagen” casi
desde su nacimiento como régimen específico. Por ello
le agradezco a Rancière el suelo que nos brinda, un te-
rreno espacio-temporal donde asentarnos, el régimen
estético del arte como aquél en el que disfrutamos de un
sensorium específico. Ya sabemos: esto puede darse
en un encuentro pasivo con lo heterogéneo en el que se
enfrentan dos regimenes de sensibilidad, o en aquellas
micro-situaciones que demandan de nosotros un des-
plazamiento de la percepción, un cambio del estatuto
de espectador por el de actor. En la constitución de esta
“incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la
experiencia sensible”, se dan la mano la Juno ante la
que reflexiona Schiller con las propuestas más festivas,
ese arte “modesto de los comportamientos y las rela-
ciones”. A mi modo de ver tan problemático desde y en
el Museo. Personalmente cambiaría los ejemplos de la
6. Georges Didi-Huberman: « L’image brûle » en Penser par les images ( Ed. L. Zimmermann), Éditions Cécile Defaut, Nantes, 2006.
estética relacional por otros donde las micro-situaciones
fueran más frescas, más directas, con más implicación
política que aquellas de la denominada “estética rela-
cional” a las que considero poco “eficaces” en el formato
museo.
No olvidemos que la experiencia estética, como expe-
riencia específica, fue un “invento” de las clases ocio-
sas. Desde los 60’, uno de los mayores problemas
consistió en salir de esa ociosidad. Hijos como somos
(nietos algunos), de las proclamas del entorno del 68, el
arte se pensaba en términos no sólo de acontecimiento,
sino de acción, de praxis, en última instancia. Por eso
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
cuando tratamos hoy de lo que “puede” el arte, es decir
cuál es hoy su efectividad, casi todos tendemos a pen-
sar en experiencias del lado de las micro-resistencias,
del activismo o de colectivos y espacios alternativos.
Quizá deberíamos preguntarnos si es casual que desde 49
hace tiempo se venga “oficializando” el nombre de John
Dewey y su concepto de experiencia, que se rescate a
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
Marcuse, que las proclamas situacionistas hayan sido
elevadas a la altura de la investigación universitaria.
Muchos de vosotros, de vosotras que trabajáis en ello,
que abrís las imágenes, que trastocáis los símbolos,
que reconvertís los signos y denunciáis las desvergüen-
zas que existen entre los simulacros y las cosas, ¿qué
pensáis de la denominada “estética relacional” que os
imita, que imita vuestras estrategias, vuestra frescura,
que trastoca la herencia de las acciones e intervencio-
nes que ciertamente creaban sociabilidad en las calles
y en los lugares alternativos ¿Qué pensáis al verlos en
los museos?
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 Cuando el Macba anunciaba en Noviembre de 2005 su
interesante seminario: “Otra relacionalidad. Pensar el
arte como experiencia”, sostenían que “desde el punto
de vista de la relacionalidad el museo es un espacio
para el arte en el que se investigan nuevas formas de
interacción social sin limitar su función a la mera exhi-
bición, sino constituyéndose en plataforma de experi-
mentación”. Estoy plenamente de acuerdo en cuanto al
hecho de repensar el atractivo concepto del arte como
experiencia así como las plataformas de experimenta-
ción, pero no comprendo el sentido de la “mera exhi-
bición”. También el arte que se “exhibe” puede. Solo
necesitamos quitarle el tono peyorativo que introduce
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
En nuestro régimen de identificación del arte, el régimen
estético, ese sensorium específico no se daría sin la
presencia de determinadas –y precisas- obras sobre las
que Rancière se apoya: Mme Bovary la primera de ella.
Así, se dan la mano los escaparates y las telas de Au
Bonheur de Dames, de Zola, el propio nombre de
Nadja, la habitación triangular de Bruce Nauman, las
Histoire(s) du cinema de Godard, el Étant donnés de
Duchamp, el “buscar la playa bajo los adoquines”,
poema-proclama donde los haya que nunca pudo ser
dicha, sin embargo, en otro Mayo /Octubre del 68,
cuando en la Plaza de las tres culturas en México caían
asesinados los estudiantes a centenas. Alguien, en todo

la palabra “mera” y también el que la palabra exhibición
pierda su sentido de “alarde” y se subraye en ella lo que
tiene de enseñar, exponer, mostrar, de dar a ver “la apa-
riencia” de algo a alguien. Las imágenes del arte pue-
50 den tener, en este sentido, la eficacia que defiende
Rancière. Se exhiben en tanto “apariencias libres” como
lo hace la Juno Ludovisi. Son ficciones que crean di-
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
ello se ha encargado de tramar ficciones7, de utilizar la
metáfora, de simbolizar, de formalizar. Si me apuráis un
poco, cuando hablo de formalización lo hago en el sen-
tido en el que el formalista Fiedler lo explicaba: ya
puede el flujo continuo incesante e ininterrumpido tanto
de la conciencia íntima como del flujo exterior de las
sensaciones poseer todas las cualidades sensibles po-

sensos. Formalizados para ser exhibidos, mostrados y
para que nosotros nos demoremos ante ellos como ob-
jetos “de una reflexión especial”. El arte puede no sólo
en el sentido emancipador que tiene la palabra posibi-
lidad, casi desde la poética de Aristóteles, cuando le
brinda a la poesía un papel más importante que a la his-
toria. El arte puede ayudarnos a fabricar un imaginario
para huir de la amenaza de irrealización.
sibles: no quedará nada. La mano tiene entonces que
“obrar”, hacer visible, construir lo visible. Todo pasa para
la vista, sea ésta la del hombre con “capacidad de goce
estético” o la del ingenuo “que encuentra arte en todas
las partes pero no se siente inclinado a convertirlo en
objeto de una reflexión especial”.8 Si la mano no obra y
construye una cosa visible no habrá nada que ver9.

7. Remito al texto de Rancière en estas mismas páginas: “dentro de este marco, existen las estrategias de los artistas que se proponen cam-
biar los marcos y las escalas de lo que es visible y enunciable, de mostrar lo que no se veía, de mostrar diferentemente lo que se veía con
demasiada facilidad, poner en relación lo que no lo estaba, con el objetivo de producir rupturas en el tejido sensible de las percepciones y
en la dinámica de las reacciones. Es lo que llamaré el trabajo de la ficción.”
8. Conrad Fiedler: Escritos sobre arte, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, pag 51.
9. A esto Fiedler lo llama “inervar la vista”. Benjamín, que lo ha leído, piensa que el cine “inerva la vista y la memoria”. Y el modelo no es el
del hilemorfismo Aristotélico, materia-forma, sino otro modelo de aprehensión, no focalizante, no formalizante en ese sentido y que tiene a
la distracción como modelo, la distracción que se opone al conocimiento objetivo, necesariamente atento, focalizador. Volveremos sobre ello
más adelante. Ver al respecto J.L.Deotte: L’époque des appareils, París, Ed Lignes & Manifestes, 2004, pp 208 y 209 y Walter Benjamin,
la question de la technique et le cinéma en http://www.paris-art.com/echo_detail-508-5.html

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Como podemos ver en el texto que nos acompaña de
Jacques Ranciére, el régimen estético del arte sería un
ámbito en el que pueden convivir distintas políticas del
arte; diré aquí que junto a la acción y la deriva, junto al
activismo, me gustaría reivindicar (todavía) hoy la for-
malización de obra considerada bajo el punto de vista
de una autonomia condicional (como la libertad). Digo
condicional por hacerla depender siempre de una revi-
sión continua, especialmente en cuanto a lo que a su le-
gibilidad se refiere, en relación siempre a los
mecanismos y estrategias de contextualización y distri-
bución. Recuerdo en este sentido las palabras de Hal
Foster: “como esencialismo, autonomía es una mala pa-
Foster plantea en su concepto de “acción diferida” entre
Freud y Benjamín... Pienso igualmente en la temporali-
dad recuperada por Georges Didi Huberman, también
de la mano de Benjamín y Warburg y su defensa de un
punto de vista anacrónico. No es casual además su im-
plicación con una antropología de lo visual. Las obras
de arte “con pretensión de ser exhibidas” no dejan de
entablar diálogos con lo visual, con otras prácticas; re-
visan los medios, el mundo de la información, los discur-
sos cotidianos (más enunciativos), las órdenes, las
sospechas, su propia razón o sin razón de existir como
tales; quizá los límites de esa existencia. Y nadie piensa
que el arte, en esa “autonomía condicional”, tenga que

AURORA FERNÁNDEZ POLANCO

labra, pero quizá no sea siempre una mala estrategia:
llámesela autonomía estratégica” 10. Un Foster preocu-
pado por el intercambio entre el arte y lo visual, entre la
historia y la antropología. En primer, lugar creo que de-
fender la existencia de obras de arte (todavía) en 2006
no supone cerrar los ojos a una herencia asumida y
aplaudida y que tiene que ver con todos aquellos asun-
permanecer forzosamente como en esa terrible y casi
“autoritaria” frase de Adorno, “con los ojos cerrados y
los dientes apretados”.
Por ello- o con ello-, la hoy tan recurrente sentencia del 51
“art things”: el arte piensa y los artistas “teorizan” a tra-
vés de sus obras11. La negatividad que todo el mundo

OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?

tos ligados con los “acontecimientos” o las “actividades
lúdicas implicadas con los mundos de la vida”. Cuando
veo determinadas obras, piezas enigmáticas que recla-
man de mí una atención prolongada, no puedo dejar de
pensar cómo en ellas se cristaliza la relación del arte
con la sociedad y cómo de alguna manera son “historio-
grafía inconsciente”..Así pensadas, estas obras transi-
tan por la historia, una historia que les es inherente que
no tiene por qué ser hegeliana, ni tampoco estar tan ale-
jada de la antropología. Una temporalidad que el propio
pudo apreciar en el juicio de Eichmann en Jerusalén “no
era estupidez” -dice Hannah Arendt- era “una curiosa y
absolutamente auténtica incapacidad para pensar”12. Y
así ponía de manifiesto “la estrecha conexión entre la
capacidad o incapacidad para pensar y el problema del
mal”. Y el arte piensa porque la “característica principal
del pensar es que interrumpe toda acción, toda activi-
dad ordinaria, cualquiera que ésta sea”. Ligar arte y ac-
ción no significa desligarlo del pensamiento. Hoy las
esferas no están separadas. Quizá todo sea una cues-

10. Hal Foster: Diseño y Delito, Madrid, Akal, 2004, pág,103

11. Mieke Bal insiste en este sentido “en el carácter intelectual de la visualidad” y sus consecuencias para la “metodología-in-the-making”
de los estudios de la cultura visual”: Mieke Bal: “El esencialismo visual y el objeto de los estudios visuales” en Estudios visuales, nº2,
Diciembre 2004 pág 43. Sobre el arte “que piensa” nos invita a la lectura del libro de Ernst Van Alphen: Art in Mind: How Contemporary Images
Thought. Chicago, The University of Chicago Press, 2005.
12. Hannah Arendt: “El pensar y las reflexiones morales” en De la historia a la acción, Barcelona, Paidós, 1995,pág 109

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 tión de distintos tiempos, de distintas formas de impli-
carse y “dejarse atravesar por el mundo”, exponerse a
él como otra forma de pensamiento. El arte piensa. Si
hoy se tiende a matizar esta separación radical propia
del pensamiento de Arendt todos estaríamos de
acuerdo en ligar el sensorium específico propio del arte
con la experiencia de un pensamiento de la “interrup-
ción”. Suspensión o desplazamiento, que diría Ran-
cière.
Continúa Arendt:
“Clichés, frases hechas, adhesiones a lo conven-
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
cional, códigos estandarizados de conducta y de
expresión cumplen la función socialmente recono-
cida de protegernos frente a la realidad, es decir,
frente a los requerimientos que sobre nuestra aten-
ción pensante ejercen todos los acontecimientos y
52
hechos en virtud de su misma existencia. Si siem-
pre fuéramos sensibles a este requerimiento,
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
pronto estaríamos exhaustos”13.
En nuestra cultura visual convivimos y estudiamos esos
clichés, frases hechas, adhesiones a lo convencional,
códigos estandarizados y de expresión que cumplen su
función socialmente reconocidas, pero esto no quiere
decir que no reconozcamos sólo en el arte (que piensa)
esos requerimientos de los acontecimientos sobre nues-
tra atención pensante. “El pensar y el juzgar están inte-
rrelacionados -continúa Arendt- por eso es importante
que apliquemos nuestro juicio y nos dejemos llevar por
la capacidad del viento del pensar (es decir) “de distin-
guir”. Y esto, en los raros momentos en que se ha lle-
13. Hannah Arendt, op,cit, pág 110
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
gado a un punto crítico, puede prevenir catástrofes”.
En esta primera parte de mi intervención he querido
dejar clara mi postura y defensa de esta autonomía
(condicional) de la imagen “que se muestra como” arte.
Voy a pasar ahora a asuntos directamente relacionados
con la fenomenología de su recepción.
Problemas de experiencia, tiempo y atención
Revisadas con Rancière las dicotomías que considera
imbricadas desde los inicios de la modernidad, hay otra
que hace tiempo me viene preocupando. Se trata de la
pareja que también cruza nuestra modernidad: la “con-
templación/distracción”. Y ello porque considero que no
se puede pensar que sólo ha entrado en crisis la “expe-
riencia estética” como fenómeno idealista y transhistó-
rico, sino el propio concepto de experiencia (sensorial).
De ahí los problemas que se derivan de las distintas for-
mas de receptividad visual ya que, la mayoría, están
estrechamente relacionadas con los comportamientos
de consumo generalizados en nuestra sociedad pos-
tfordista. Son esos comportamientos de consumo tal
vez los que tengamos que estudiar. Entre ellos y direc-
tamente entroncados con los canales de distribución y
mercado y, por supuesto, con las estrategias de produc-
ción, están los problemas perceptivos de relación con la
obra. En ella la visualidad entabla discurso con la sub-
jetividad, el tiempo del ciudadano y su experiencia .
¡Nada menos!
Me parece que no está lo suficientemente atendido no
sólo en la teoría, también en la práctica artística, el
hecho de que no se tome en cuenta la habilidad que
necesita el espectador (o participador, en su caso) para
percibir hoy críticamente. Acometer este reto supone
pensar la actual insuficiencia de la percepción y sus pro-
blemas y, con todo ello, las nuevas posibilidades de per-
cepción crítica.
En el seminario “Qué significa hoy pensar política-
mente”14, Franco Berardi comentaba:
“Cuando la infoesfera es tan densa y sus flujos se
mueven con tanta rapidez, la atención individual y
colectiva ni siquiera tiene tiempo de seleccionar sus
Comencemos por este fragmento del inagotable texto
de Benjamín:
“Quizá no se ha dado con el camino para que esas
masas puedan organizar y controlar su percepción
(p.45) Y así, el mismo público que es retrógado
frente al surrealismo, reaccionará progresivamente
ante una película cómica”.
O retrogrado frente al dadaísmo, podemos apostillar,
que, con los medios de la pintura, según el propio Ben-
jamín, “intentaba producir los efectos que el público bus-
caba en el cine”. Los dadaístas buscan “la inutilidad de

AURORA FERNÁNDEZ POLANCO

fuentes de información”. Así se impone una censura
de “ruido blanco” provocada por una sobresatura-
ción informativa (una “sobrecarga de la red”), por
una acumulación de voces que imposibilita “la au-
tonomía de la atención”.
Dado que los problemas de experiencia, tiempo y aten-
sus obras de arte como objetos de inmersión contem-
plativa”16, pero las masas no “organizan” ni “controlan”
con él su percepción.
Me voy a permitir manipular en cierto sentido el texto de 53
Benjamín y añadir: el público reaccionará progresiva-
mente ante una película cómica, y por qué no, por la

OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?

ción (que nos roban) coinciden precisamente con esos
“tiempos modernos” de la fantasmagoría y el espectá-
culo descritos por Benjamin como la prehistoria de
nuestro mundo, me gustaría detenerme en su famosa
frase de la “recepción en estado de distracción”, uno de
los núcleos del trabajo sobre “La obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica”15.
ciudad, perdidos, “distraídos” entre calles y edificios
pues “en la arquitectura la recepción óptica tiene lugar,
de suyo, mucho menos en una atención tensa que en
una advertencia ocasional”. Quizá no solo el cine, sino
todas las revueltas situacionistas y sus derivas de arte
de acción, intervención y deambulación hasta las últi-
mas propuestas lúdicas del arte público, sean las que
hayan dado con el camino para que “las masas puedan

14. www.unia.es/arteypensamiento05/ezine/ezine02_2005/may01.html
15. Citaré por la traducción de Jesús Aguirre en Discurso interrumpidos, Madrid, Taurus, 1989. Con una salvedad , donde él utiliza la palabra
dispersión yo prefiero referirme a “distracción”, como ocurre, por ejemplo, en la traducción inglesa o en la versión francesa L’oeuvre d’art à
l’époque de sa reproduction mécanisée.
16. El arte “puede” porque “piensa” y si pensamiento y visualidad están unidos en el theorein hemos de preguntarnos por las distintas mo-
dalidades de percepción que tenemos en relación al arte “que piensa”. Especialmente porque desde la revisión benjaminiana de la contem-
plación, el hecho de la percepción distraída conlleva también producción de pensamiento. Qué distracción sea ésta se sitúa en la misma
dificultad hermenéutica que su paradójico pensamiento en torno al optimismo/pesimismo en relación al aura. Este pensamiento me parece
fundamental porque cruza de modo radical nuestro actual estado de cosas

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organizar su percepción”. Su percepción distraída, por
supuesto17.
Vamos a comenzar buscando la genealogía de su con-
traria en Benjamin: el recogimiento ligado a la exhibición
y, en última instancia, a la contemplación, que, en tiem-
pos de los dadaístas, se había convertido en “una es-
cuela de conducta asocial”.
Quiero resaltar una vez más de la palabra exhibición el
sentido de una “voluntad de mostrar” por parte de sus
creadores y sobre todo de una determinada experiencia
en su recepción, una aproximación a lo que se nos “da
a ver” donde entran en relación su “apariencia” con
nuestros procesos de recepción; su puesta en escena
con aquello que nosotros ponemos de nuestra parte
para completar “el dispositivo” y activarlo, para que de
ese modo se alcance, en última instancia, un potencial
poético. No es necesario que esta contemplación lo sea
de las propiedades intrínsecas de un objeto, puede con-
sistir, por supuesto, en una intervención de la artista
más allá del museo, en una vieja fábrica o en medio de
la naturaleza, pero que reclama para sí la atención y el
tiempo necesario para “atrapar un juego de relaciones”
o el poder de una metáfora; un tiempo prolongado ante
(o alrededor de la obra) algo quizá tomado prestado de
la “moderna contemplación decimonónica” (o sus epígo-
nos). Cuáles serán sus “rizomáticos” epígonos es pre-
gunta interesante a largo plazo. Cual la genealogía de
nuestra tendencia a la contemplación en los espacios
de arte –o en el espacio-tiempo que crea el arte- es algo
17. “Las tareas que en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del hombre no pueden resolverse por la vía meramente
óptica, esto es por la de la contemplación. Poco a poco quedan vencidas por la costumbre (bajo la guía de la recepción táctil)” W. Benjamín:
La obra de arte...,op,cit, pág.54
18. Aurora Fernández Polanco: “Qué mirada sin cuerpo” en Cuerpo y mirada: huellas del siglo XX, Madrid, MNCARS (en prensa)
que excede este texto.
En otro lugar aventuraba18 la posibilidad de que la dua-
lidad en los hábitos perceptivos, se asentara en un con-
texto más amplio, en otra dualidad: la de
“acción/contemplación” (contemplación intelectual como
“vida del espíritu”), modelo de una tradición que se re-
monta a Aristóteles y que fue valida como “suelo base”
para la generación llegada a la política en los años 60.
Hannah Arendt distingue netamente entre tres esferas
de la naturaleza humana: Trabajo, Acción, Intelecto. Y
muestra su “inconmensurabilidad recíproca”. Esferas no
conectadas que incluso se excluyen. En cualquier caso,
Arendt nos advierte en “La condición humana” de la re-
tirada de la contemplación en su sentido original cuando
la Edad moderna hace su aparición. Nada se retira com-
pletamente, podemos pensar, no hay hueco ni ausencia
que no busque sustitutos. La contemplación en (de) la
experiencia estética puede ser uno de ellos. Y del peso
tan fuerte que tuvo en el siglo XVIII la experiencia con-
templativa ante la naturaleza, se dio el paso a esa “se-
gunda naturaleza” que comenzó siendo el Salón y más
adelante el museo.
Queda ubicada la estética, como antes apuntábamos,
en la vida de las clases ociosas del siglo XVIII donde
se intercambian los conceptos de contemplación, reco-
gimiento, vida privada e individuo solitario:
“Lo privado, en otros tiempos insignificante y nega-
tivo, se había revalorizado hasta convertirse en si-
 nónimo de felicidad. La sociabilidad se hace cada
vez más íntima: los antiguos castillos se han con-
vertido en la “morada interior”. 19
A pesar de los esfuerzos de los documentalistas, los au-
tores de la Historia de la vida privada comentan que “la
iconografía (encontrada) acentúa aún más la impresión
de que sólo se ve a la burguesía. Hasta tal punto aca-
para la escena”. El individuo recogido, separado. Tam-
bién el taller del artista responde al mismo “habito” que
los interiores domésticos. Tiempo libre, interioridad,
atención concentrada, tiempo por delante, desocupa-
ción, empleo del tiempo en mirar, ensoñaciones ante la
la exposición aislada de sus cuadros en “una sala os-
cura, cubierta de negro, iluminada de forma direccional,
perceptible a partir de la fuente de un único punto lumi-
noso y acompañada musicalmente”. Evitar la polución
en la contemplación supone que el espectador se su-
merja en el cuadro. Es como si Benjamín le hubiera es-
cuchado cuando asegura:
“Las masas buscan disipación, pero el arte re-
clama recogimiento (...) el lienzo en el que se en-
cuentra una pintura invita a la contemplación; ante
él podemos abandonarnos al fluir de nuestra aso-
ciación de ideas” (p.53) (El subrayado es mío)

AURORA FERNÁNDEZ POLANCO

naturaleza, en el museo, al escuchar música, leer una
novela, un poema...
Este recogimiento convive con la distracción pintoresca,
primero en los paseos por la naturaleza, más tarde en
la ciudad. Quizá en sus visitas a las exposiciones uni-
versales lo experimentaron sucesivamente Baudelaire y
Fluir de nuestras ideas....Es decir, la tradición moderna
que viene de Kant, que bebe del juicio reflexionante, de
la contemplación desinteresada de un objeto, del libre
juego de nuestras facultades ¡con ocasión! de una re- 55
presentación; y, lo más rescatable: de la idea estética
que nos invita “a pensar mucho”. Por supuesto Adorno,

OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?

Mallarmé. Sabemos que Wagner, sin embargo, deplo-
raba “la persuasión de los modos distraídos de con-
sumo cultural” y hace una distinción entre una atención
profunda y las bajas formas de distracción,20 de manera
que la palabra tomaba ya carta de naturaleza propia.
¡Curiosamente Wagner, que sería considerado por los
frankfurtianos como el causante de una de las más “ne-
gativas” distracciones, la del narcótico!
Parece que a Caspar David Friedrich le habría gustado
el gran defensor de la autonomía estética, considera
que la “distracción” es una “regresión dado que la per-
cepción es conducida hacia el “estadio” infantil y la pro-
funda contemplación ya no es posible”21.
Este estadio infantil me invita a citar un texto de Ortega
y Gasset del año 39, una conferencia en Buenos Aires,
quizá no por casualidad en la “Asociación de Amigos
del arte”, que se llama –precisamente- “Ensimisma-
miento y alteración”22. Allí Ortega, al margen de aberra-

19. Historia de la vida privada De la Revolución francesa a la Primera Guerra mundial (Dir: Ph Ariès y G.Duby), Madrid, Taurus, 1989, T.IV
20. J.Crary: Suspension of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, Cambridge, Mass, 1999, pág 248.
21. Es curioso como Adorno “imita” a Benjamín: “La relación con el arte no era la posesión del mismo, sino que, al contrario, era el observador
el que desaparecía en la cosa. Por el contrario, las obras modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine”,T.W.Adorno: Teoría
estética, Madrid, Taurus, 1989, pág 25.
22. En J.Ortega y Gasset: Obras Completas. Tomo V, Madrid, Alianza , Revista de Occidente, 1983, pp 295 y ss

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ciones tales como comparar a los simios con los hom-
bres primitivos y otros asuntos tremendamente machis-
tas, hace algo tan inquietante para nosotros (hoy) como
referirse al “aspecto moderno del bizantinismo reinante”
como era “la superproducción de ideas, de libros y
obras de arte, una verdadera inflación cultural”. “Se ha
caído, dice, en lo que por broma, porque desconfío de
los ismos podríamos llamar capitalismo de la cultura.
(Subrayo intencionadamente)
Pues bien, lo que me llama la atención de este texto es
la dicotomía que establece entre algo tan próximo a los
conceptos de recogimiento y distracción benjaminianos.
Para Ortega ensimismamiento significa atender a nues-
tra propia intimidad, “ocuparse de sí mismo y no de lo
otro, de las cosas”, “suspender su ocupación directa con
las cosas”, “desasirse de su derredor”, “un retirarse a
su intimidad para formarse ideas sobre las cosas y su
posible dominación...”Y el otro estado, el que le “es na-
tural” al hombre, es dispersarse, distraerse hacia afuera
“como el mono en la selva y en la jaula del Zoo porque
el animal es pura alteración y no puede ensimismarse”.
No me resisto a citar de largo:
“y es aquel estar las diablescas bestezuelas cons-
tantemente alerta, en perpetua inquietud, mirando,
oyendo todas las señales que les llegan de su de-
rredor, atentas sin descanso al contorno(...) son los
objetos y acontecimientos del contorno quienes go-
biernan la vida del animal, le traen y le llevan como
una marioneta(...) el hombre (alterado, fuera de sí,
distraído hacia fuera) pierde su atributo más esen-
cial la posibilidad de meditar, de recogerse dentro
de sí mismo para ponerse consigo de acuerdo (...)
23. Vid L Pareyson: Conversaciones de estética, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1988, pág 176.
La alteración le obnubila, le ciega, le obliga a actuar
mecánicamente en un frenético sonambulismo”.
La experiencia estética estuvo desde sus orígenes del
lado del ensimismamiento, para, de alguna manera, evi-
tar vivir “como monos en una jaula”, por eso es en cierto
modo sustituta de la religiosa. Los burgueses desocu-
pados están oyendo a Schumann, contemplando una
escultura, leyendo un poema... El tiempo se suspende.
Así también en el museo.
En la esencia de la contemplación está el demorarse y
la persistencia. Destaca la palabra detenerse como si-
nónimo de quietud. Destaca la palabra ad-mirar (el pre-
fijo ya connota la distancia necesaria). Admirar: en el
acto de contemplar hay un reconocimiento de la perfec-
ción de lo contemplado. Existe un tercer factor a añadir:
la sensación de que “nuestro aparato perceptivo” está
al máximo de sus posibilidades: los ojos como los de
un lince, los oídos dispuestos a apreciar cadencias y
movimientos monótonos; atender por otra parte a una
variedad que se va sucediendo, intercambiando en el
encuadre de la mirada: “dejar actuar tranquilamente a
los objetos sobre nosotros y, ante todo, observar, ob-
servar, observar. Frente a la fuerza y multiplicidad de
las impresiones, “cómo liberarse de este agobio”?- se
pregunta Goethe-, y responde: “de ninguna manera sino
dejándolas pacientemente actuar y crecer en nos-
otros”23.
En el corazón de la modernidad, comenta R. Mª Rilke
en una de sus cartas:
“Hoy cierra el Salón. Y como de allí iré por última
vez a casa, todavía me gustaría buscar un violeta,
 un verde, o ciertos tonos azules que me parece que
tendría que haber visto mejor, para no olvidarlos
jamás. Aunque tantas veces me haya parado de-
lante con inflexible atención, el gran complejo de
colores de La mujer en el sillón rojo me cuesta me-
morizarlo, tanto como un número de muchas cifras.
Y sin embargo me lo he grabado en la mollera cifra
por cifra” 24.
¿Por qué no puede no olvidar jamás ciertos tonos azu-
les y quiere grabárselos en la mollera? ¿Qué hacía
Rilke, qué hacemos nosotros todavía ahora, ahí planta-
dos mirando, mirando, parados delante de algo con in-
flexible atención. Contemplando, hemos convenido.
Sostengo que no nos entregamos hoy totalmente a las
cosas en tanto son puras representaciones y no moti-
vos, corazón del concepto de contemplación de la esté-
tica idealista, sino que poco a poco hemos realizado
con ella un gran detournement, la hemos llenado de im-
purezas. Podemos entregarnos a las cosas con mirada
absorta, con admiración, con detenimiento y demora,
porque, a medio camino en medio o entre medias, se
dan los momentos de reflexión: buscamos los recuer-
dos, las comparaciones, nos sobresaltan las reminis-
cencias, proyectamos, asociamos. La mirada se puede
volver inquisidora, descubridora, inquieta, interesada,
analítica, sorprendida a fin de cuentas. Y, por ello, el
cuerpo deja de estar ausente y con él el deseo, las pre-
guntas por la moral, la identidad, el mundo, el mundo de
verdad, el de la enfermedad, el hambre, la codicia, la
pulsión sexual, la envidia, la muerte. Mientras tanto,
también dejan de estar ausentes las teorías que dan
cuenta de la relación de las palabras y las cosas, las fi-
24. R. Mª Rilke, Cartas sobre Cézanne, Barcelona, Paidós, 1986, pág 58. La carta es del 22 de Octubre de 1907.
losofías que da cuenta de los “afectos, perceptos y con-
ceptos”.
Antes, en el modernismo, esas “otras” maneras de mirar
eran impuras y por ello despreciadas. Ahora están en-
tretejidas, como de hecho lo han estado siempre, decía
ayer Rancière. El tiempo de la contemplación, que en
otro momento se utilizó en el “placer de verse viendo”,
no desaparece por completo, persiste y lo hace también
en imbricación con la distracción. Y así contemplamos
imágenes en movimiento en contra de la opinión de
Benjamín cuando dice que “no podemos abandonarnos
al fluir de nuestras ideas ante un plano cinematográfico:
apenas lo hemos registrado con los ojos, ya ha cam-
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
biado”. Contemplamos obras que repiensan estas sen-
saciones, su sentido con el paso del tiempo. Me hace
pensar en el video de Bill VIOLA Slowly turning narrative
(1992): los espectadores observan, observan, obser-
van, pero no pueden quedarse quietos, recorren la sala 57
y se ven reflejados en la enorme pantalla-espejo que
recoge su mirada y son asaltados por imágenes múlti-
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
ples, desordenadas, que tienen que negociar su efecto
con una monótona letanía de frases ¿Se puede conve-
nir que tienen una atención en la distracción?
Creo que se da hoy en nuestra experiencia estética un
entrelazamiento constante tejido de restos de hábitos
muy arraigados entre nosotros, posos insconscientes.
Una recepción (como atención) en la distracción en las
prácticas de determinados artistas que consiguen ha-
cernos detener y demorarnos aunque no consideremos
a las cosas como “puras representaciones”. La obra, ya
solo por su presencia, ¡su existencia!, puede funcionar
en el fluir espectacular a modo de shock, de interrup-
ción. O de “desviación”, como prefiere decir Rancière.
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Contemplar no significa tener que elegir como objeto un
cuadro o una escultura: nos detenemos y contempla-
mos las instalaciones, los videos, las videoinstalacio-
nes, las intervenciones, vuestros proyectos, todo
aquello que haya sido pensado para tal objeto y, en
medio de la distracción generalizada, nos asalta la sor-
presa que nos atrapa y nos pide atención. En todo este
proceso se gana tiempo y este no es necesariamente el
de la contemplación idealista (o religiosa).
El arte puede porque gana tiempo, incluso en la distrac-
ción. No es casualidad que el mencionado John Dewey,
padre de la “experiencia”, fuera de los primeros que
desde finales del siglo pasado estableció la imposibili-
dad de separar “un normativo modelo de atención” de
las experiencias del shock: la disociación y la novedad.
Así, Dewey recupera el shock de la sorpresa como uno
de los métodos más efectivos de llamar la atención.
Tendríamos que revisar esa fuerte inclinación de Benja-
mín a favor de la distracción entendida como irrupción
de diferentes shocks en la nueva asignatura de la “per-
cepción nueva”. Recordemos que la distracción es uno
de los términos, siendo el otro la “contemplación en la
absorción purificada del exceso de estímulos de la mo-
dernidad”. Pero no estoy segura de que Benjamín
apueste decididamente por la dualidad si no es de ma-
nera melancólica. Deberíamos repensar esta tajante y
rápida separación, porque elige a Derrain como uno de
los ejemplos de contemplación (“ante un cuadro de Arp
o un poema de August Stramm es imposible recogerse
y formar un juicio como se haría con Derrain o Rilke”).
Qué diría Duchamp al respecto: una mirada retiniana
25. Sharon Bhagwa Filming Local, Thinking Global . Paper Global Studies Seminars, International Institute de UCLA. Copyright Sharon Bhag-
wan, 2004. Agradezco a la autora que me facilitara su tesis doctoral inédita.
26. Paolo Virno: Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas, Madrid: Traficantes de Sueños, 2003.
junto al “sesudo” Rilke…
Con todo, los estudiosos/as consideran que en Benja-
min se da una oposición entre dos tipos de distraccio-
nes. Una como mero entretenimiento, como diversión
(el teatro burgués, la opereta de Offenbach, podrían ser
un ejemplo) y la otra una distracción que es productiva:
la del cine, el flanêur, el coleccionista, el jugador...Es en
esta última donde sostiene su tesis de la “atención en la
distracción”·25
Hay autores que insisten en que en esta época de tras-
tornos del sueño, fatiga, depresión y ADD existe una
(otra) atención que no se debe despreciar aunque no
coincida con aquella moderna ligada a la contemplación
que nos hacía entrar en una “vida auténtica”. Esta dis-
tracción productiva es (creo) la que retoma Paolo Virno
cuando nos habla de “la charla y la curiosidad”, ese lado
oscuro de la ética moderna (por inconstancia, fatuidad,
incapacidad de recogimiento y concentración; los
monos en la jaula de Ortega, casi) que adquiere ahora
entre nosotros, ciudadanos de una sociedad inmaterial
y postfordista, importancia epistemológica ya que estas
nuevas costumbres perceptivas nos ayudan a “dibujar
formas inéditas de experiencia”. No por azar estas “in-
éditas formas de experiencia” se asientan en un con-
texto distinto del dibujado por H.Arendt. Paolo Virno
discrepa de Arendt y niega la separación entre Trabajo
e Intelecto (pensamiento puro). ¿En una sociedad fluida
en la que se hacen cada vez más difusos los límites
entre “trabajo y no-trabajo, si hay una dispersión de la
productividad, cómo no va a haberla de los proceso per-
ceptivos? ” 26
Es en esta sociedad donde tenemos que repensar la
dialéctica atención/distracción para ser un poco cons-
cientes de quienes somos, cuáles son nuestras capaci-
dades para ver, para comprender más tarde, cuáles
nuestros traumas, nuestras incapacidades. ¿No es cu-
rioso que se eche de menos la contemplación, enten-
dida no sé si en el sentido del idealismo estético o más
cercana a la iluminación religiosa y que parezca bus-
carse hoy en las prácticas zen que nos rodean por do-
quier? Qué pensar de la propuesta de la que nos habla
Rancière desde estas mismas páginas, la del grupo
francés “Je et nous”, una propuesta de construir preci-
samente ese espacio “asocial” de contemplación. Un
espacio kantiano como él decía, donde por medio de la
contemplación se pase del Yo al NOSOTROS, un pro-
yecto que trabaja sobre un dispositivo frágil, sobre la
base de la inutilidad y sobre la paradoja de un lugar re-
tirado propicio al aislamiento de cada uno que sea (al
mismo tiempo) el centro de una atención colectiva:
“Campamento urbano se propone producir en un
espacio de gran tensión urbana un lugar singular a
disposición de todos y bajo la protección de todos.
Un lugar inútil, extremamente frágil y no productivo.
Un lugar para uno mismo pero común a todos. Un
lugar abierto a cada uno para abstraerse de la co-
munidad bajo la protección de la comunidad, un
lugar de frecuentación “de una sola plaza” para ex-
perimentar los atractivos de la soledad. Un lugar de
nada donde se está con uno mismo, donde se
puede pensar en uno mismo. Un lugar espiritual al
margen de lo religioso. El recogimiento de un YO
27. www.evensfoundation.be/downloads/CampementUrbain
28. Más allá, en el “corazón antropológico” estarían las denominadas por Bataille “formas miserables”, las más auténticas... y a las que
pocas veces tenemos acceso.
posible en el NOSOTROS: un nuevo espacio pú-
blico”27.
Para finalizar, sólo unas cuantas preguntas que nos
ayuden a hacer un poco más compleja la dialéctica ben-
jaminiana ¿No se debería considerar un arte de nuestro
tiempo que no fuera consciente de que el joven ya no
está haciendo castillos de naipes, como en los cuadros
de Chardin, ni ensimismado con los dibujos de las al-
fombras como el “niño Ruskin”, sino que con su MPtres
está encerrado en su burbuja? ¿Estará entregado a la
atención “en la distracción”? Los artistas que hoy quie-
ran proponernos una contemplación, una atención y un
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
ensimismamiento como sí nada hubiera pasado en dos-
cientos años de modernidad hacen, en este sentido, y
como diría Adorno, “trampa”.
¿Se sostiene hoy la versión dualística moderna (De Fry 59
a Fiedler) de la manera de percibir en la que “el rapto,
la presencia de la percepción sin tiempo se contrasta
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
con lo bajo, mundano o cotidianos modos de ver y es-
cuchar”?28 ¿Comprendemos que en todo proceso que
se presente en la dispersión hay un momento de rapto
y en toda obra que (sólo) se presente a la inmersión
contemplativa hay una mentira (pretensión fracasada
hoy de “visión pura”)?
¿Podemos aprobar que de obras que han sido pensa-
das en esa percepción háptica, relacional y comporta-
mental más propia de la “recepción en la distracción”
se demande una atención sostenida? Es decir ¿que se
nos pida “contemplar” a los sujetos activos, y, lo peor,
que se congelen como fetiches los restos de su activi-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 dad para dárnoslos a contemplar? En ese sentido Suely
Rolnik se ha comprometido como comisaria para luchar
por la memoria viva de Lygia Clark.
¿Se puede contemplar a los que “actúan”? Leo en el
diario “El País” de 5 de Agosto de 2006: “Los bañistas
ayudan por segunda vez en cuatro días a los inmigran-
tes llegados en cayucos hasta el sur de Tenerife (...)
José corrió a socorrer a los inmigrantes mientras algu-
nos, como su amigo Allberto se quedaron mirando”: “Es
AURORA FERNÁNDEZ POLANCO
60
OTRO MUNDO ES POSIBLE ¿QUÉ PUEDE EL ARTE?
29. Vid: Hans Blumenberg: Naufragio con espectador, Madrid, La Balsa de la Medusa, Visor, 1995
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que había gente que se lo tomaba como un espectá-
culo, y se ponían a sacarles fotos con el móvil a los in-
migrantes”. Me parece algo muy revelador y nada
alejado de algunos comportamientos que se dan en “el
mundo del arte”. Quizá no estaría mal comenzar por re-
pensar estas imágenes a la luz de las metáforas del es-
pectador que tan lúcidamente nos ha problematizado
Hans Blumenberg?29 Pero con ello iniciaríamos un de-
bate que excede estas páginas.
Suely
Rolnik
F
Geopolítica
del chuleo uertes vientos crí-
ticos volvieron a agitar el
territorio del arte desde mediados de la década de los
1990. Con diferentes estrategias, desde las más acti-
vistas y distantes al arte hasta las más contundente-
mente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo
tiene como uno de sus principales orígenes el malestar
de la política que rige los procesos de subjetivación –es-
pecialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza
de creación–, propia del capitalismo financiero que se
instaló en el planeta a partir del final de los años 1970.
En Brasil, curiosamente este movimiento sólo se es-
boza en el cambio de siglo, por parte de una nueva ge-
neración de artistas que comienza a tener expresión
pública en ese momento, organizándose frecuente-
mente en los llamados “colectivos”. Más reciente aún
es la participación del movimiento local en la discusión
mantenida hace mucho más tiempo fuera del país. Hoy,
este tipo de temática ha comenzado incluso a incorpo-
rarse al escenario institucional brasileño, en la estela
de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera
del país, donde las prácticas artísticas que involucran
estas cuestiones se han transformado en una “tenden-
cia” en el circuito oficial – un fenómeno propio de la ló-
gica mediática y su principio mercadológico que rige
una parte significativa de la producción artística en la
actualidad. En esa migración, tales cuestiones suelen
vaciarse de su densidad crítica, para constituirse en un
nuevo fetiche que alimenta el sistema institucional del
arte y la voracidad del mercado que depende de el.
Ante la emergencia de este tipo de temática en el terri-
torio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué 61
hacen esas cuestiones en este territorio? ¿Por qué han
sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísti-
cas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen ahora? ¿Cuál es
el interés de las instituciones en incorporarlas? Voy a
esbozar aquí algunas vías de prospección para enfren-
tarme a estas preguntas.
Por lo menos dos presupuestos orientan la opción por
esas vías. El primero es la idea de que el surgimiento de
una cuestión se produce siempre a partir de problemas
que se presentan en un contexto singular, tal como atra-
viesan nuestros cuerpos, provocando cambios en el te-
jido de nuestra sensibilidad y una consecuente crisis de
sentido de nuestras referencias. Es el malestar de la
crisis el que desencadena el trabajo del pensamiento –
proceso de creación que puede expresarse en forma
verbal, ya sea teórica o literaria, pero también en forma
plástica, musical, cinematográfica, etc., o simplemente
existencial. Sea cual sea el medio de expresión, pen-
samos/ creamos porque algo de nuestra vida cotidiana
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 nos fuerza a inventar nuevos posibles que integren al
mapa de sentido vigente, la mutación sensible que pide
paso –nada que ver con la demanda narcisista de aline-
arse a la “tendencia” del momento para ganar recono-
cimiento institucional y/o prestigio mediático.
La especificidad del arte como modo de producción de
pensamiento es que en la acción artística, las transfor-
maciones de la textura sensible se encarnan, presen-
tándose en vivo. De allí el poder de contagio y de
transformación que esa acción lleva potencialmente: es
el mundo el que esta pone en obra, reconfigurando su
paisaje. No es de extrañarse entonces que el arte inda-
gue sobre el presente y participe de los cambios que se
operan en la actualidad. Al entender desde esta pers-
pectiva para qué sirve pensar y el arte como un modo
SUELY ROLNIK
de hacerlo, la insistencia en este tipo de temática en el
territorio artístico nos indica que la política de subjeti-
62
vación, de relación con el otro y de creación cultural está
en crisis y que, seguramente, viene operándose una
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO
mutación en estos campos. Así, si quisiéramos respon-
der a las preguntas anteriormente planteadas no podrí-
amos evitar el trabajo de problematización de esa crisis
y del proceso de cambios que supone y acarrea.
El segundo presupuesto es que pensar este campo pro-
blemático impone la convocatoria a una mirada trans-
disciplinaria, ya que están ahí imbricadas innumerables
capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los
hechos y los modos de vida en su exterioridad formal,
sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que
agitan la realidad, disolviendo sus formas y engen-
1. V. Hubert Godard, “Regard aveugle”. En: Lygia Clark, de l’oeuvre à l’événement. Nous sommes le moule. A vous de donner le souffle. ca-
tálogo de la exposición de mismo nombre con comisariado de Rolnik, Suely & Diserens Corinne. Nantes: Musée de Beaux-Arts de Nantes,
2005; pp. 73-78. Traducción brasileña: “Olhar cego”. En: Lygia Clark, da obra ao acontecimento. Somos o molde, a você cabe o sopro. São
Paulo: Pinacoteca del Estado de São Paulo, 2006; pp. 73-78. El texto es la trascripción de una entrevista que filmé con Godard para un
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
drando otras en un proceso que abarca el deseo y la
subjetividad). Propondré a continuación algunos ele-
mentos para una cartografía de ese proceso trazada
desde un punto de vista fundamentalmente micropolítico.
En busca de la vulnerabilidad
Uno de los problemas que afrontan las prácticas artís-
ticas en la política de subjetivación en curso ha venido
siendo la anestesia de la vulnerabilidad al otro–aneste-
sia tanto más nefasta cuando este otro es representado
en la cartografía imperante como jerárquicamente infe-
rior por su condición económica, social, racial u otra
cualquiera. Es que la vulnerabilidad es condición para
que el otro deje de ser simplemente un objeto de pro-
yección de imágenes preestablecidas y pueda conver-
tirse en una presencia viva, con la cual construimos
nuestros territorios de existencia y los contornos cam-
biantes de nuestra subjetividad. Ahora bien, ser vulne-
rable depende de la activación de una capacidad
específica de lo sensible, la cual fue reprimida durante
muchos siglos, manteniéndose activa sólo en ciertas
tradiciones filosóficas y poéticas. Éstas culminaron en
las vanguardias artísticas de finales del siglo XIX y co-
mienzos del siglo XX, cuya acción tuvo efectos que mar-
caron el arte a lo largo del siglo. Más ampliamente, se
propagaron por el tejido social dejando de ser privilegio
de las elites culturales, principalmente a partir de los
años 1960. La propia neurociencia, en sus investigacio-
nes recientes, comprueba que cada uno de nuestros ór-
ganos de los sentidos es portador de una doble
capacidad: cortical y subcortical1.
La primera corresponde a la percepción, que nos per-
mite aprehender el mundo en sus formas para luego
proyectar sobre ellas las representaciones de las que
disponemos, y así atribuirles sentido. Esta capacidad,
que nos es más familiar, está pues asociada al tiempo,
a la historia del sujeto y al lenguaje. Con ella, se yer-
guen las figuras de sujeto y objeto, claramente delimi-
tadas y manteniendo entre sí una relación de
exterioridad. Esta capacidad cortical de lo sensible es la
que permite conservar el mapa de representaciones vi-
gentes, de modo tal que podamos movernos en un es-
cenario conocido donde las cosas permanezcan en sus
debidos lugares, mínimamente estables.
La segunda capacidad, subcortical, que a causa de su
represión histórica nos es menos conocida, nos permite
Entre la vibratibilidad del cuerpo y su capacidad de per-
cepción hay una relación paradójica, ya que se trata de
modos de aprehensión de la realidad que obedecen a
lógicas totalmente distintas, irreductibles una a la otra.
La tensión de esta paradoja es lo que moviliza e impulsa
la potencia del pensamiento/ creación, en la medida en
que las nuevas sensaciones que se incorporan a nues-
tra textura sensible operan mutaciones intransmisibles
por medio de las representaciones de las que dispone-
mos. Por esta razón ellas ponen en crisis nuestras re-
ferencias y nos imponen la urgencia de inventar formas
de expresión. Así, integramos en nuestro cuerpo los
signos que el mundo nos señala, y a través de su expre-
sión, los incorporamos a nuestros territorios existencia-
les. En esta operación se restablece un mapa de
referencias compartido, con nuevos contornos. Movidos

aprehender el mundo en su condición de campo de
fuerzas que nos afectan y se hacen presentes en nues-
tro cuerpo bajo la forma de sensaciones. El ejercicio de
esta capacidad está desvinculado de la historia del su-
SUELY ROLNIK
por esta paradoja, somos continuamente forzados a
pensar/ crear, acorde con lo que ya he sugerido. El ejer- 63
cicio de pensamiento/ creación tiene por tanto un poder
de interferencia en la realidad y de participación en la

GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

jeto y del lenguaje. Con ella, el otro es una presencia
viva hecha de una multiplicidad plástica de fuerzas que
pulsan en nuestra textura sensible, tornándose así parte
de nosotros mismos. Se disuelven aquí las figuras de
sujeto y objeto, y con ellas aquello que separa el cuerpo
del mundo. Desde los años 1980, en un libro que ahora
ha sido reeditado2, llamé “cuerpo vibrátil” a esta se-
gunda capacidad de nuestros órganos de los sentidos
en su conjunto. Es nuestro cuerpo como un todo el que
tiene este poder de vibración de las fuerzas del mundo.
orientación de su destino, constituyendo así un instru-
mento esencial de transformación del paisaje subjetivo
y objetivo.
El peso de cada uno de estos dos modos de conoci-
miento sensible del mundo así como la relación entre
ellos es variable. Es decir, varía el lugar del otro y la po-
lítica de relación que con él se establece. Ésta define a
su vez un modo de subjetivación. Se sabe que las po-
líticas de subjetivación cambian con las transformacio-
nes históricas, ya que cada régimen depende de una

proyecto que vengo desarrollando desde 2002, que apunta a lala construcción de una memoria viva sobre las prácticas experimentales pro-
puestas por Lygia Clark y el contexto cultural brasileño y francés donde tuvieron su origen. Las 68 filmaciones realizadas hasta el momento
tuvieron un rol central en la exposición antes mencionada, realizada en Francia y en Brasil.
2. Cartografia Sentimental. Transformações contemporâneas do desejo. São Paulo: Estação Liberdade, 1989 (Agotado). Reedición con
nuevo prefacio: Porto Alegre: Sulina, 2006.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 forma específica de subjetividad para su viabilización
en el cotidiano de todos y de cada uno. Es en este te-
rreno que un régimen gana consistencia existencial y
se concreta. De ahí se desprende la idea de “políticas”
de subjetivación. Sin embargo, en el caso específico del
neoliberalismo, la estrategia de subjetivación, de rela-
ción con el otro y de creación cultural adquiere una im-
portancia esencial, pues cobra un papel central en el
propio principio que rige el capitalismo en su versión
contemporánea. Sucede que es fundamentalmente de
las fuerzas subjetivas, especialmente las de conoci-
miento y creación, de las que este régimen se alimenta,
a punto tal de haber sido calificado más recientemente
como “capitalismo cognitivo” o “cultural”3. Considerando
lo señalado, puedo ahora proponer una cartografía de
los cambios que han llevado al arte a plantear este tipo
SUELY ROLNIK
anestesiamos nuestra vulnerabilidad podemos mante-
ner una imagen estable de nosotros mismos y del otro,
o sea, nuestras supuestas identidades. Sin esa aneste-
sia, somos constantemente desterritorializados y lleva-
dos a rediseñar los contornos de nosotros mismos y de
nuestros territorios de existencia. Hasta dicho período,
la imaginación creadora operaba principalmente esca-
bulléndose por los márgenes. Este tiempo terminó en
los años 1960/ 1970 como resultado de los movimientos
culturales que problematizaron el régimen en curso y
reivindicaron “la imaginación al poder”. Tales movimien-
tos pusieron en crisis el modo de subjetivación entonces
dominante, arrastrando junto a su desmoronamiento
toda la estructura de la familia victoriana en su apogeo
apogeo hollywoodense – estructura que ha sido el so-
porte del régimen que en aquel momento comenzaba a

de problema. Tomaré como punto de partida los años perder hegemonía. Se crea una “subjetividad flexible”4,
64 1960/ 1970. acompañada de una radical experimentación de modos
de existencia y de creación cultural, para hacer implo-
Nace una subjetividad flexible sión en el modo de vida “burgués”, en su política del
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

deseo con su lógica identitaria, su relación con la alte-

Hasta principios de los años 1960 estábamos bajo un
régimen fordista y disciplinario que alcanzaría su ápice
en el american way of life triunfante en la posguerra,
donde reinaba en la subjetividad la política identitaria y
su rechazo al cuerpo vibrátil. De hecho, estos son dos
aspectos inseparables, porque sólo en la medida en que
ridad y su cultura. En esa “contracultura”, como se la
llamó, se crean formas de expresión para aquello que
indica el cuerpo vibrátil afectado por la alteridad del
mundo, dando cuenta de los problemas de su tiempo.
Las formas así creadas tienden a transmitir la incorpo-
ración por la subjetividad de las fuerzas que agitan el

3. Las nociones de “capitalismo cognitivo” o “cultural”, propuestas a partir de los años 1990, principalmente por investigadores actualmente
asociados a la revista francesa Multitude, son un despliegue de las ideas de Deleuze y Guattari relativas al estatuto de la cultura y de la sub-
jetividad en el régimen capitalista contemporáneo.
4. La noción de “subjetividad flexible” se origina en la de “personalidad flexible” planteada por Brian Holmes (V. Brian Holmes, “The Flexible
Personality”. En: Hieroglyphs of the Future (Zagreb: WHW/Arkzin, 2002), online at: www.u-tangente.org). La desarrollé desde el punto de vista
de los procesos de subjetivación en algunos de mis ensayos recientes. V. “Politics of Flexible Subjectivity. The Event-Work of Lygia Clark”.
En: Terry Smith, Nancy Condee & Okwui Enwezor (Edit.). Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity and Contemporaneity, Dur-
ham: Duke University Press, 2006. “Life for Sale”. En: Adriano Pedrosa (Edit.), Farsites: urban crisis and domestic symptoms. San Diego/ Ti-
juana: InSite, 2005.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
medio y lo desterritorializan. El advenimiento de tales
formas es indisociable de un devenir-otro de sí mismo,
como así también del propio medio. Se puede decir que
la creación de estos nuevos territorios tiene que ver con
la vida pública, en un sentido fuerte: la construcción co-
lectiva de la realidad accionada por las tensiones que
desestabilizan las cartografías en uso, tal como éstas
tensiones afectan singularmente al cuerpo de cada uno
y a partir de estos afectos se expresan. Dicho de otro
modo, lo que cada uno expresa es el actual estado del
mundo –su sentido pero también, y sobre todo, sus co-
lapsos de sentido– tal se lo vive en el cuerpo. La expre-
sión singular de cada cual participa así del trazado
infinito de una cartografía necesariamente colectiva.
Hoy en día estas transformaciones se han consolidado.
El escenario de nuestros tiempos es otro: no estamos
más bajo ese régimen identitario, la política de subjeti-
vación ya no es la misma. Disponemos todos de una
subjetividad flexible y procesual tal como fue instaurada
por aquellos movimientos –y nuestra fuerza de creación
en su libertad experimental no sólo es bien percibida y
acogida, sino que incluso es insuflada, celebrada y fre-
cuentemente glamourizada. Así y todo, hay un “pero”
en esto que no es precisamente irrelevante y que no
podemos soslayar: en la actualidad, el destino más
común de esta flexibilidad subjetiva y de la libertad de
creación que la acompaña no es la invención de formas
de expresividad movida por una escucha de las sensa-
ciones que apuntan los efectos de la existencia del otro
en nuestro cuerpo vibrátil. Lo que nos guía en esta cre-
ación de territorios en nuestra flexibilidad postfordista,
es una identificación casi hipnótica con las imágenes
del mundo difundidas por la publicidad y por la cultura
de masas.
Ahora bien, al ofrecer territorios ya listos a las subjetivi-
dades fragilizadas por desterritorialización, esas imáge-
nes tienden a sedar su desasosiego, contribuyendo así
a la sordera de su cuerpo vibrátil y, por lo tanto, a una
invulnerabilidad ante los afectos de su tiempo que ahí
se presentan. Pero tal vez no sea éste el aspecto más
nefasto de esta política de subjetivación, sino el men-
saje que tales imágenes invariablemente portan, inde-
pendientemente de su estilo o público-objetivo. Se trata
de la idea de que existirían paraísos, que ahora ellos
estarían en este mundo y no en un más allá y, sobre
todo, que algunos tendrían el privilegio de habitarlos. Y
más aún, tales imágenes transmiten la ilusión de que
podemos ser uno de estos VIP’s, basta para ello con
que invirtamos toda nuestra energía vital –de deseo, de
afecto, de conocimiento, de intelecto, de erotismo, de
SUELY ROLNIK
imaginación, de acción, etc.– para actualizar en nues-
tras existencias estos mundos virtuales de signos, a tra- 65
vés del consumo de objetos y servicios que los mismos
nos proponen.
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO
Estamos ante un nuevo arrebato para la idea de paraíso
de las religiones judío-cristianas: espejismo de una vida
llana y estable, bajo perfecto control. Esta especie de
alucinación tiene su origen en el rechazo de la vulnera-
bilidad al otro y de las turbulencias desterritorializadoras
que ésta provoca; y también en el menosprecio por la
fragilidad que resulta necesariamente de esta experien-
cia. Sin embargo, esa fragilidad es fundamental pues
nos señala la crisis de un cierto diagrama sensible, de
sus modos de expresión y sus cartografías de sentido.
Al menospreciar la fragilidad, esta deja de convocar el
deseo de creación; al contrario, pasa a provocar un
sentimiento de humillación y vergüenza, cuya conse-
cuencia es el bloqueo del proceso vital. En otras pala-
bras, la idea occidental de paraíso prometido
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 corresponde a un rechazo de la vida en su naturaleza
inmanente de impulso de creación y de diferenciación
continuas. En su versión terrestre, el capital sustituyó a
Dios en la función de garante de la promesa, y la virtud
que nos hace merecerlo pasó a ser el consumo: éste
constituye el mito fundamental del capitalismo avan-
zado. Frente a todo esto, es un error considerar que
carecemos de mitos en la contemporaneidad: es preci-
samente a través de nuestra creencia en este mito reli-
gioso del neoliberalismo, que los mundos-imagen que
este régimen produce, se vuelven realidad concreta en
nuestras propias existencias.
La subjetividad flexible se entrega al chulo
En otras palabras, el “capitalismo cognitivo” o “cultural”,
SUELY ROLNIK
concebido precisamente como salida a la crisis provo-
cada por los movimientos de los años 1960/ 1970, incor-
66
poró los modos de existencia que estos inventaron y se
apropió de las fuerzas subjetivas, en especial de la po-
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO
tencia de creación que en ese entonces se emancipaba
en la vida social, poniéndola de facto en el poder, como
lo habían reivindicado aquellos movimientos. Sin em-
bargo, ahora sabemos que esa ascensión de la imagi-
nación al poder es una operación micropolítica que
consiste en hacer de su potencia el principal combusti-
ble de una insaciable hipermáquina de producción y
acumulación de capital, a punto tal de poder hablar de
una nueva clase trabajadora a la que algunos autores
denominan “cognitariado”. Es esta fuerza, así chuleada,
la que a una velocidad exponencial viene transformando
el planeta en un gigantesco mercado y a sus habitantes
en zombis hiperactivos incluidos o trapos humanos ex-
cluidos. De hecho, estos dos polos opuestos son frutos
interdependientes de una misma lógica y todos los des-
tinos tienden a perfilarse entre ellos. Ese es el mundo
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
que la imaginación crea en nuestra contemporaneidad.
Es de esperar que la política de subjetivación y de rela-
ción con el otro que predomina en este escenario sea
de las más pauperizadas.
Actualmente, pasadas ya casi tres décadas, nos es po-
sible percibir esta lógica del capitalismo cognitivo ope-
rando en la subjetividad. Sin embargo, al final de los
años 1970, cuando tuvo inicio su implantación, a la ex-
perimentación que venía haciéndose colectivamente en
las décadas anteriores, a fin de emanciparse del patrón
de subjetividad fordista y disciplinario, difícilmente podía
distinguírsela de su incorporación por el nuevo régimen.
La consecuencia de esta dificultad es que la clonación
de los cambios propuestos por aquellos movimientos
ha sido vivida por gran parte de sus protagonistas como
señal de reconocimiento e inclusión: el nuevo régimen
los estaría supuestamente liberando de la marginalidad
a la que estaban confinados en el mundo “provinciano”
que por ese entonces se desmoronaba. Deslumbrados
con la entronización de su fuerza de creación transgre-
sora y experimental que los ponía ahora bajo los focos
glamourizadores de los medios, los lanzándolos al
mundo y llenándoles sus bolsillos de dólares, los inven-
tores de los cambios de las décadas anteriores cayeron
frecuentemente en esta trampa. Muchos de ellos se en-
tregaron voluntariamente a su chuleo transformándose
así en los propios creadores, emprendedores y plasma-
dores del mundo fabricado para y por el capitalismo en
su nuevo ropaje.
Esta confusión es sin duda producto de la política de
deseo propia del chuleo de las fuerzas subjetivas y de
creación –un tipo de relación de poder que se da bási-
camente por medio del hechizo de la seducción. El se-
ductor convoca en el seducido una idealización que lo
aturde y lo lleva a identificarse con el y a someterse a
él: o sea, identificarse con su agresor y someterse a él,
impulsado por su propio deseo, con la esperanza de
que lo reconozca y lo admita en su mundo. Sólo recien-
temente esta situación se ha tornado consciente, lo que
tiende a llevar a la ruptura del hechizo. Esto trasparece
en las diferentes estrategias de resistencia individual y
colectiva que se acumulan en los últimos años, por ini-
ciativa sobre todo de una nueva generación que no se
identifica en absoluto con el modelo de existencia pro-
puesto y se da cuenta de su maniobra. Evidentemente,
las prácticas artísticas –por su misma naturaleza de ex-
presión de las problemáticas del presente tal como atra-
viesan el cuerpo del artista– difícilmente podrían
permanecer indiferentes a este movimiento. Al contrario,
es exactamente por esta razón que estas cuestiones
emergen en el arte desde el inicio de los años 1990, tal
como fuera mencionado al principio. Con diferentes pro-
cedimientos, tales estrategias vienen realizando un
éxodo del campo minado que se ubica entre las figuras
opuestas y complementarias de subjetividad-lujo y sub-
jetividad-basura, campo donde se confinan los destinos
humanos en el mundo del capitalismo globalizado. En
ese éxodo se van creando otras especies de mundo.
Una herida rentable
Pero la dificultad para resistir a la seducción de la ser-
piente del paraíso en su versión neoliberal se agravo
más aún en países de Latinoamérica y Europa Oriental
que, al igual que en Brasil, se encontraban bajo regí-
menes totalitarios en el momento de la instauración del
capitalismo financiero. No olvidemos que la apertura de-
mocrática de estos países, que se dio a lo largo de los
5. Al comenzar la dictadura militar en Brasil, el movimiento cultural persiste con toda su garra. Con la promulgación del Acto Institucional Nú-
años 1980, se debe en parte a la llegada del régimen
postfordista para cuya flexibilidad, la rigidez de los sis-
temas totalitarios constituía un estorbo.
Es que si abordamos los regímenes totalitarios no ya
en su cara macropolítica visible sino en su invisible cara
micropolítica, corroboraremos que lo que caracteriza
tales regímenes es la rigidez patológica del principio
identitario. Esto vale tanto para totalitarismos de dere-
cha como de izquierda, pues desde el punto de vista de
las políticas de subjetivación tales regímenes no difieren
tanto. A fin de mantenerse en el poder, no se contentan
con sencillamente ignorar las expresiones del cuerpo
vibrátil, es decir, las formas culturales y existenciales
engendradas en una relación viva con el otro, que des-
estabilizan continuamente las cartografías vigentes y
SUELY ROLNIK
nos desterriorializan. Incluso el propio origen de tales
regímenes constituye precisamente una reacción vio- 67
lenta a la desestabilización, cuando esta sobrepasa un
umbral de tolerabilidad para las subjetividades más ser-
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO
vilmente adaptadas al status quo; para éstas, tal umbral
no convoca la urgencia de crear, sino por el contrario la
de preservar el orden establecido a cualquier precio.
Destructivamente conservadores, los Estados totalita-
rios van más lejos que la mera desconsideración o cen-
sura de las expresiones del cuerpo vibrátil: se empeñan
obstinadamente en descalificarlas y humillarlas hasta
que la fuerza de creación, de la cual tales expresiones
son producto, esté a tal punto signada por el trauma
de este terrorismo vital que ella misma termine por blo-
quearse, reducida al silencio. Un siglo de psicoanálisis
nos habrá mostrado que el tiempo de afrontar y elaborar
un trauma de este porte puede extenderse por treinta
años5.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 No es difícil imaginar que el encuentro de estos dos re-
gímenes vuelva el escenario aún más vulnerable a los
abusos del chuleo: en su penetración en contextos to-
talitarios, el capitalismo cultural sacó ventaja del pasado
experimental, especialmente audaz y singular en mu-
chos de aquellos países, pero también y sobre todo de
las heridas de las fuerzas de creación resultantes de
los golpes que habían sufrido. El nuevo régimen se pre-
senta no sólo como el sistema que acoge e instituciona-
liza el principio de producción de subjetividad y de
cultura de los movimientos de los años 1960 y 1970,
como fue el caso de EE.UU. y de los países de Europa
Occidental. En los países bajo dictadura, éste gana un
plus de poder de seducción: su aparente condición de
salvador que viene a liberar la energía de creación de
su yugo, a curarla de su estado debilitado, permitiéndole
SUELY ROLNIK
lógica de la subjetividad, especialmente en lo que se re-
fiere a la política que rige la relación con el otro y al des-
tino de su fuerza de creación.
Zombis antropofágicos
Si enfocamos ahora nuestra mirada micropolítica en
Brasil, descubriremos un rasgo más específico aún en
el proceso de instalación del neoliberalismo y de la clo-
nación que realizó de los movimientos de los años
1960/ 1970. Es que estos mismos movimientos ya te-
nían allí una especificidad, por la reactivación de una
cierta tradición cultural del país que se dio en llamar “an-
tropofagia”. Son algunas de las características de esta
tradición la ausencia de una identificación absoluta y
estable con cualquier repertorio y la inexistencia de una

reactivarse y volver a manifestarse. obediencia ciega a las reglas establecidas, que genera
una plasticidad de contornos de la subjetividad (en lugar
68
Si bien el poder vía seducción, propio del gobierno mun- de identidades); una apertura para incorporar nuevos
dial del capital financiero es más light y sutil que la pe- universos, acompañada de una libertad de hibridación
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

sada mano de los gobiernos locales comandados por
Estados militares que los precedieron, no por eso son
menos destructivos sus efectos, sin embargo con es-
trategias y finalidades enteramente distintas. Es de es-
perarse, por lo tanto, que la combinatoria de esos dos
factores históricos ocurrida en estos países haya agra-
vado considerablemente el estado de alienación pato-
(en lugar de atribuir valor de verdad a un repertorio en
particular); una agilidad de experimentación y de impro-
visación para crear territorios y sus respectivas carto-
grafías (en lugar de territorios fijos signados por
lenguajes estables y predeterminados) –y todo eso lle-
vado con gracia, alegría y espontaneidad.

mero 5 (AI5) en diciembre de 1968, el régimen recrudece y el movimiento pierde aliento, tendiendo a paralizarse. Como todo régimen tota-
litario, sus efectos más nefastos tal vez no hayan sido aquellos palpables y visibles de la prisión, la tortura, la represión y la censura, sino
otros, más sutiles e invisibles: la parálisis de la fuerza de creación y la consiguiente frustración de la inteligencia colectiva, por quedar aso-
ciadas a la amenaza aterrorizadora de un castigo que puede llevar a la muerte. Uno de los efectos más tangibles de tal bloqueo fue el
número significativo de jóvenes que vivieron episodios psicóticos en la época, muchos de los cuales fueron internados en hospitales psiquiá-
tricos y no fueron pocos los que sucumbieron a la “psiquiatrización” de su sufrimiento, no habiendo vuelto jamás de la locura. Tales mani-
festaciones psicóticas, en parte provenientes del terror de la dictadura, ocurrieron igualmente en el ámbito de las experiencias-límite,
características del movimiento contracultural, que consistían en toda especie de experimentación sensorial, incluyendo generalmente el uso
de alucinógenos, en una postura de resistencia activa a la política de subjetivación burguesa. La presencia difusa del terror y la paranoia
que éste engendra habrá sin duda contribuido a los destinos patológicos de estas experiencias de apertura de lo sensible a su capacidad
vibrátil.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Tal tradición originariamente había sido circunscrita y
designada en los años 1920 por los modernistas brasi-
leños reunidos en torno al Movimiento Antropofágico.
Como todas las vanguardias culturales del inicio del
siglo XX, el espíritu visionario de los modernistas locales
apuntó críticamente, ya en aquellos años, los límites de
las políticas de subjetivación, de relación con el otro y
de producción de cultura propia del régimen disciplina-
rio, tomando como uno de sus principales blancos su
lógica identitaria. Pero mientras que las vanguardias eu-
ropeas intentaban crear alternativas a ese modelo, en
Brasil ya se disponía de otro modo de subjetivación y de
creación inscrito en la memoria de los brasileños, desde
la fundación del país. Quizá sea ésa la razón por la cual
Oswald de Andrade, el referente mayor del Movimiento
Antropofágico, haya vislumbrado en esa tradición un
sectores solamente sustituyó su objeto de idealización
por la cultura estadounidense, lo que se registra espe-
cialmente en el caso del arte.
En los años 1960/ 1970, como lo vimos, las invenciones
de comienzos de siglo dejaron de restringirse a las van-
guardias culturales; pasadas algunas décadas, éstas
habían contaminado la política de subjetivación, gene-
rando cambios que vendrían a expresarse más contun-
dentemente en la generación nacida después de la
segunda guerra mundial. Para esta generación, la so-
ciedad disciplinaria que alcanzaba su apogeo en aquel
momento se tornó absolutamente intolerable, lo que la
hizo lanzarse en un proceso de ruptura con este patrón
en su propia existencia cotidiana. La subjetividad flexi-
ble se tornó así el nuevo modelo, propio de una contra-

“programa de reeducación de la sensibilidad” que po-
dría funcionar como una “terapéutica social para el
mundo moderno”6. El servicio que el movimiento mo-
dernista brasileño prestó a la cultura del país al iluminar
SUELY ROLNIK
cultura. Es en ese proceso que, en Brasil, el ideario
antropofágico se reactivó, lo que aparece más explíci- 69
tamente en movimientos culturales como el Tropica-
lismo, tomado en su sentido más amplio7. La

GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

y nombrar esta política fue el de valorarla, lo que hizo
posible la toma de consciencia de esta singularidad cul-
tural que pudo afirmarse, a contrapelo de la idealización
de la cultura europea, herencia colonial que marcaba la
inteligentzia del país. Cabe acotar que esta identifica-
ción sumisa es aún hoy en día la marca de buena parte
de la producción intelectual brasileña, que en algunos
convocatoria de las marcas de esta tradición inscritas
en el cuerpo de los brasileños daba a la contracultura en
este país una libertad de experimentación especial-
mente radical, y generó propuestas artísticas de gran
fuerza y originalidad.
Ahora bien, la misma singularidad que tanto había for-
talecido a los movimientos contraculturales en Brasil,

6. Oswald de Andrade, “A marcha das utopias” [1953]. En A Utopia Antropofágica, Obras Completas de Oswald de Andrade. Globo, São Paulo,
1990.
7. El movimiento contracultural en Brasil fue especialmente radical y amplio, habiendo sido el Tropicalismo una de las principales expresiones
de su singularidad. La juventud activa de la época se dividía entre la contracultura y la militancia, las cuales sufrieron igual violencia por parte
de la dictadura: prisión, tortura, asesinato, exilio, además de los muchos que sucumbieron a la locura, como ya he señalado. La contracultura,
no obstante, jamás fue reconocida en su potencia política, a no ser por el régimen militar que castigó ferozmente a aquéllos que de ella par-
ticiparon, colocándolos en los mismos pabellones destinados a los presos oficialmente políticos. La sociedad brasileña proyectaba sobre la
contracultura una imagen peyorativa, originada en una visión conservadora, compartida en este aspecto específico por la derecha y por la
izquierda (incluso por los militantes de la misma generación). Tal negación, aún hoy, persiste en la memoria del período que, diferentemente,
preserva y enaltece el pasado militante.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 agravó por otra parte los efectos de la clonación de los
mismos, operada por el neoliberalismo. Sucede que el
know how antropofágico dota a los brasileños de un
juego de cintura especial para adaptarse a los nuevos
tiempos. En este país, las clases medias y las elites
quedan extasiadas por ser tan contemporáneos, tan a
gusto en la escena internacional de las nuevas subjeti-
vidades postidentitarias, de tan bien equipados que son
para vivir esta flexibilidad postfordista (lo que los torna
por ejemplo campeones internacionales de publicidad y
los ubica entre los grandes en el ranking mundial de las
estrategias mediáticas8). Sin embargo, ésta es tan sólo
la forma que tomó la voluptuosa y alienada entrega a
este régimen en su aclimatación en tierras brasileñas,
haciendo de sus habitantes, principalmente los urbanos,
verdaderos zombis antropofágicos. ¿Características
SUELY ROLNIK
previsibles en un país con pasado colonial? Sea cual
70 sea la respuesta, una señal evidente de esta identifica-
ción patéticamente acrítica para con el capitalismo fi-
nanciero de parte de la propia elite cultural brasileña,
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO
es el hecho de que el liderazgo del grupo que reestruc-
turó el Estado brasileño enyesado por el régimen militar,
haciendo del proceso de redemocratización su alinea-
miento al neoliberalismo, se compone, en gran parte,
de intelectuales de izquierda, que vivieron muchos de
ellos en el exilio durante el período de la dictadura.
Es que la Antropofagia en sí misma es sólo una forma
de subjetivación, de hecho distinta de la política identi-
taria. No obstante, esto no garantiza nada, pues cual-
quier forma puede investirse según diferentes éticas,
de las más críticas a las más execrablemente reaccio-
8. La televisión brasilera ocupa un lugar privilegiado en el escenario internacional. Una señal evidente de esto es el hecho de que las novelas
de la red Globo se transmiten actualmente en más de 200 países.
9. Oswald de Andrade , “Manifiesto Antropófago” [1928]. En: op.cit.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
narias, lo que Oswald de Andrade apuntaba ya en los
años 1920, designando a estas últimas como “baja an-
tropofagia”.9 Lo que distingue tales éticas es el mismo
“pero” que señalé anteriormente al referirme a la dife-
rencia existente entre la subjetividad flexible inventada
en los años 1960/ 1970 y su clon fabricado por el capi-
talismo postfordista. Esta diferencia está en la estrategia
de creación de territorios e, implícitamente, en la política
de relación con el otro: para que este proceso se oriente
por una ética de afirmación de la vida es necesario
construir territorios con base en las urgencias indicadas
por las sensaciones –es decir, las señales de la presen-
cia del otro en nuestro cuerpo vibrátil. Es en torno a la
expresión de estas señales y de su reverberación en
las subjetividades que respiran el mismo aire del tiempo
que van abriéndose posibles en la existencia individual
y colectiva.
Ahora bien, no es de ninguna manera ésta la política
de creación de territorios que ha predominado en Brasil:
el neoliberalismo movilizó lo que esta tradición tiene de
peor, la más baja antropofagia. La “plasticidad” de la
frontera entre lo público y lo privado y la “libertad” de
apropiación privada de los bienes públicos –tomada en
broma y exhibida con orgullo– es una de sus peores fa-
cetas, ciertamente impregnada de la herencia colonial.
Es precisamente por esta faceta de la antropofagia que
Oswald de Andrade había llamado la atención al desig-
nar su lado reactivo. Este linaje intoxica a punto tal a la
sociedad brasileña, especialmente a sus elites econó-
micas y políticas, que sería ingenuo imaginarse que
pueda desaparecer como por arte de magia.
Son cinco siglos de experiencia antropofágica y casi
uno de reflexión sobre la misma, a partir del momento
en que, al circunscribirla críticamente, los modernistas
la tornaron consciente. Ante esto, el know how antropo-
fágico de los brasileños –especialmente en su actuali-
zación en los años 1960-70– puede ser aún útil hoy en
día, pero no para garantizar su ingreso en los paraísos
imaginarios del capital, sino para ayudarlos a problema-
tizar esta desgraciada confusión entre las dos políticas
de subjetividad flexible, separando la paja del trigo, que
se distinguen básicamente por el lugar o no lugar que
ocupa el otro. Este conocimiento los pondría en condi-
ciones de participar de modo fecundo en el debate que
se traba internacionalmente en torno a la problematiza-
ción del régimen que hoy se tornó hegemónico, como
así también de la invención de estrategias de éxodo del
flictos de clase, de raza, de género, etc.) y luchando por
una configuración más justa. Dos miradas de la realidad
distintas y complementarias, que corresponden a dos
potencias de interferencia sobre la misma y que partici-
pan complementariamente en la definición de su des-
tino. Sin embargo, el problematizar la confusión entre
ambas políticas de la subjetividad flexible, con miras a
intervenir efectivamente en ese campo y contribuir así
para romper el hechizo de la seducción que sostiene el
poder del neoliberalismo en el corazón del deseo, pasa
indefectiblemente por tratar la enfermedad que resultó
de la desafortunada confluencia en Brasil de los tres
factores históricos que incidieron negativamente en la
imaginación creadora: la traumática violencia por parte
de la dictadura, la explotación chulesca por parte del
capitalismo cultural y la activación de una baja antropo-

SUELY ROLNIK
campo imaginario que tiene origen en su mito nefasto.10 fagia. Esta confluencia tornó sin duda más exacerbados
El arte tiene una vocación privilegiada para realizar se- el envilecimiento de la capacidad crítica y la identifica- 71
mejante tarea en la medida en que al hacer visible y de- ción servil con el nuevo régimen.
cible las mutaciones de la sensibilidad, el deshilacha la

GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

cartografía del presente, liberando la vida en sus puntos
de interrupción, devolviéndole la fuerza de germinación
–una tarea totalmente distinta a la del activismo macro-
político e irreductible a ella. Esta última se relaciona con
la realidad desde el punto de vista de la representación,
denunciando los conflictos propios de la distribución de
los lugares establecidos en la cartografía vigente (con-
Aquí podemos volver a nuestra indagación inicial
acerca de la situación peculiar de Brasil en el campo
geopolítico del debate internacional que viene trabán-
dose hace más de una década en el territorio del arte,
en torno del destino de la subjetividad, su relación con
el otro y su potencia de invención bajo el régimen del
capitalismo cultural. La triste confluencia de los tres fac-

10. Comencé a elaborar esta cuestión de la antropofagia, en el sentido en que lo esto problematizando aquí, a comienzos de los años 1990.
Este trabajo fue objeto de tres textos. El primero, escrito en 1993, es Schizoanalyse et Anthropophagie. En: Eric Alliez (Org.). Gilles Deleuze.
Une vie philosophique. Paris: Les empêcheurs de penser en rond, 1998 ; pp.463-476. Edición brasileña: Esquizoanálise e Antropofagia. En:
Gilles Deleuze. Uma vida filosófica. São Paulo: Editora 34, 2000; pp. 451-462. El segundo es “Subjetividade Antropofágica” / “Anthropophagic
Subjectivity”. En: Paulo Herkenhoff & Adriano Pedrosa (Edit.). Arte Contemporânea Brasileira: Um e/entre Outro/s, XXIVa Bienal Internacional
de São Paulo. São Paulo: Fundación Bienal de São Paulo, 1998; pp. 128-147. Edición bilingüe (portugués/ inglés). Reeditado En: Daniel Lins
(Org.), Razão Nômade. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2005. El tercero es “Zombie Anthropophagy”. En: Ivet Curlin y Natasa Ilic
(eds.), Collective Creativity dedicated to anonymous worker. Kunsthalle Fridericianum: Kassel, 2005. Edición bilingüe (alemán/ inglés). Pu-
blicado en francés en versión reducida como “Anthropophagie Zombie”. En: Mouvement. L’indiscipline des Arts Visuels, no 36-37, pp. 56-68.
París: Artishoc, Sept-Décembre 2005.

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 tores históricos puede ser una de las razones por las
cuales este debate es tan reciente en este país. Por su-
puesto que hay excepciones, como es el caso de la ar-
tista brasileña Lygia Clark, quien un año después de
mayo de 1968 preanuncia ya esta situación. He aquí
como ella la describe por entonces: “En el mismo mo-
mento en que digiere el objeto, el artista es digerido por
la sociedad que ya encontró para él un título y una ocu-
pación burocrática: él será el ingeniero de los pasatiem-
pos del futuro, actividad que en nada afecta el equilibrio
de las estructuras sociales. La única manera en que el
artista puede escapar de la recuperación es buscando
desencadenar la creatividad general, sin ningún límite
psicológico o social. Su creatividad se expresará en lo
vivido.” 11
SUELY ROLNIK
mecanismos de nuestra subjetividad nos llevan a ofre-
cer nuestra fuerza de creación para la realización del
mercado? ¿Y nuestro deseo, nuestros afectos, nuestro
erotismo, nuestro tiempo? ¿Cómo son capturadas todas
esas potencias nuestras por la fe en la promesa de pa-
raíso de la religión capitalista? ¿Qué prácticas artísticas
han caído en esta trampa? ¿Qué es lo que nos permite
identificarlas? ¿Qué hace que ellas sean tan numero-
sas?
Otro bloque de preguntas, en verdad inseparable del
primero, sería relativo a la cartografía de los movimien-
tos de éxodo. ¿Cómo liberar la vida de sus nuevos im-
passes? ¿Qué puede nuestra fuerza de creación para
enfrentar este desafío? ¿Qué dispositivos artísticos es-
tarían logrando hacerlo? ¿Cuáles de éstos estarían tra-

¿Qué puede el arte? tando al propio territorio del arte, cada vez más
72 codiciado (y al mismo tiempo socavado) por el chuleo,
Es desde dentro de este nuevo escenario que emergen que encuentra allí una fuente inagotable para extorsio-
las preguntas que se plantean para todos aquellos que nar plusvalía de creación para incrementar su poder de
GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

piensan/ crean –especialmente, los artistas– en el afán
de delinear una cartografía del presente, con el objetivo
de identificar los puntos de asfixia del proceso vital y
hacer irrumpir allí la fuerza de creación de otros mun-
dos.
Un primer bloque de preguntas sería relativo a la carto-
grafía de la explotación chulesca. ¿Cómo se opera en
nuestra vitalidad el torniquete que nos lleva a tolerar lo
intolerable, y hasta a desearlo? ¿Por medio de qué pro-
cesos nuestra vulnerabilidad al otro se anestesia? ¿Qué
seducción? En suma, ¿cómo reactivar en los días ac-
tuales, en sus distintas situaciones, la potencia política
inherente a la acción artística? Ese poder de encarnar
las mutaciones de lo sensible, y con eso, participando
así de la redefinición de los contornos del mundo.
Respuestas a éstas y otras tantas preguntas están
construyéndose mediante diferentes prácticas artísticas
junto con los territorios de todo tipo que se reinventan
cada día. Imposible prever los efectos de esas perfora-
ciones sutiles en la masa compacta de la brutalidad do-

11. “L’homme structure vivante d’une architecture biologique et celulaire”. En: Robho, n. 5-6, París, 1971 (facsimile de la revista disponible
en: Lygia Clark, de l’ oeuvre à l’événement. Nous sommes le mole, à vous de donner le souffle, op.cit.). Reproducido con el título “(1969) O
corpo é a casa”. En: Lygia Clark, Río de Janeiro: Funarte, 1980, colección Arte Brasileira Contemporânea, editada por Afonso Henriques Neto,
Eudoro Augusto Macieira e Vera Bernardes; pp. 35-37 (Agotado). Texto disponible con el título: “O corpo é a casa: sexualidade, invasão do
‘território’ individual, en: Manuel J.Borja Villel y Nuria Enguita Mayo (Edit.), Lygia Clark (catálogo de exposición), Fondació Antoni Tàpies, Bar-
celona, 1997 ediciones bilingües: español/ inglés y francés/ portugués; pp. 247-248.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
minante que envuelve el planeta hoy. Lo único que se mente el mismo; corrientes moleculares estarían mo-
puede decirse es que, por lo que todo indica, el paisaje viendo las tierras. ¿Esto podría ser una mera alucina-
geopolítico del chuleo globalizado ya no es exacta- ción? .

SUELY ROLNIK
73

GEOPOLÍTICA DEL CHULEO

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
Valeria
Graziano

E
Glitter and
Bubbles! s bastante común blar de arte en relación a otra cosa distinta.
en el ambiente del arte
Coqueteando con
contemporáneo dar un tí- Hoy en día, la imagen es un territorio en crisis, una crisis
prácticas
no-representaciona- tulo reflexivo a los even- que atraviesa transversalmente muchos otros ámbitos,
les en el tiempo de tos. Por ejemplo, acabo pero de manera especial, la imagen se condensa en
la economía de llegar de la inaugura- una crisis emblemática porque de algún modo conecta
experiencial. ción de un proyecto titu- íntimamente con muchas otras. Baste pensar por ejem- 75
lado de manera bastante plo en la crisis de la política representativa que, para
explícita Academia: empezar, ya no consigue “representar” a los propios vo-
aprender del Museo Aprender del Arte. tantes, o si no, al sentido de incomodidad y saturación
que acompaña a la omni-invasión de la imagen publici-
A menudo me sucede que experimento una inquietud taria en los panoramas urbanos.
especial respecto a títulos tan introspectivos, quizá por-
que el propio acto de preguntarse sobre el estado del Mientras cada “poderoso de la tierra” está corriendo
arte, de alguna manera implica ya un cambio para pre- para enganchar al propio spin doctor y así cuidar de su
guntarse acerca de cuáles son las condiciones mismas imagen, y mientras la apariencia parece haberse im-
que nos inducen a la condición de interrogarnos sobre puesto como el dispositivo base de la vida pública, po-
el estado del arte. lítica y económica, la relación del arte con la producción
de imágenes se va haciendo poco a poco más com-
Sin embargo, he encontrado el título La imagen del pleja, quizá de manera inversamente proporcional a la
arte, todavía extremadamente intrigante, porque, al llegada de este tipo de fenómenos mencionados. Mu-
formular la cuestión en relación a la imagen del arte, chas de las prácticas artísticas más convincentes se
inmediatamente se consigue subrayar lo que está distancian de la producción irreflexiva de imágenes me-
fuera de ella, puesto que una imagen siempre prevé diante métodos cada vez más elaborados.
un espectador, una distancia entre aquello que se
mira y el contexto de mirar, entonces este título Los últimos diez años especialmente se han caracteri-
puede representar una ocasión estimulante para ha- zado por haberse consolidado a partir de un contexto

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 crítico y creativo que subraya la capacidad del arte de
convertirse en un ámbito de relaciones, investigación,
proceso, producción, experimento y acción política,
todas áreas semánticas e interpretativas que poco tie-
nen que ver con las imágenes en sí mismas.
Sin embargo, la imagen permanece como el medio de
distribución del arte más difuso, a través de fotografías
y grabaciones provenientes ya sea del contexto artístico
como de otros medios o soportes. El otro día, por ejem-
plo, estaba hojeando un libro para aprender inglés y
entre varias profesiones encontré representado un ar-
tista con los pantalones completamente manchados de
pintura y tela bajo el brazo.
VALERIA GRAZIANO
Esta representación me hizo reflexionar sobre uno de
los fragmento de significado que ofrece la imagen
76 cuando opera como estereotipo.
No sé si este es el sentido que tenían en mente los que
GLITTER AND BUBBLES!
idearon el título de este curso, pero mirar los estereoti-
pos del arte hoy puede ser particularmente divertido y
eficaz ya que en el contexto de la economía de la aten-
ción, donde la duración media de un anuncio publicitario
es de 12 segundos, el estereotipo ha asumido una
carga política particularmente alta, en medio de enfren-
tamientos y competiciones durísimas. Hay industrias
que han hecho de todo para llegar a ser el estereotipo
del lujo o del diseño a bajo precio, o de qué hacer
cuando se tiene dolor de cabeza (aspirina), por ejemplo.
Además, estereotipos étnicos y religiosos que vuelven
tristemente a estar de moda, y empiezan a producir
efectos tangibles y preocupantes en nuestro presente.
Pienso en los pasajeros de aquel vuelo que pidió una
operación de emergencia porque dos de los pasajeros
llevaban kaffettanes, hablaban árabe y uno de ellos “mi-
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
raba con insistencia” el reloj.
Al mismo tiempo, nadie queda inmune de servirse de
una dosis de estereotipos para formular sus propios
pensamientos, especialmente en contextos en los que
uno no se concentra especialmente para parecer inteli-
gente. Nuestros estereotipos más inconscientes a me-
nudo emergen como un subproducto de nuestra
distracción. Así por ejemplo, yo sé que tengo un estere-
otipo preciso en mente de aquello que creo que es el es-
tereotipo que un elector medio de Bush tiene de un
musulmán practicante. Ni yo, ni el americano ni el mu-
sulmán nos encontraremos jamás en el ascensor de los
chistes, pero todo lo que sabemos los unos de los otros
pasa a través de un enfrentamiento de los recíprocos
estereotipos.
Más en particular, profeso por los estereotipos del arte
una curiosidad especial que es más personal. Desde
hace poco estoy llevando a cabo en uno de mis proyec-
tos el intento de hacer comprender a mi abuela qué
hago en la vida. Y para hacerlo, a menudo me estrello,
pero también puedo utilizar a mi aire toda una serie de
lugares comunes que, en este caso, se convierten en la
base de mi comunicación con una posicionalidad pro-
fundamente diferente a la mía. (Justamente, los prime-
ros éxitos los he conseguido simplemente sustituyendo
la pregunta “¿qué es el arte?” por “¿cómo se presenta
el arte en este caso?”).
La palabra “estereotipo” se utiliza a menudo con una
acepción negativa; a su vez se estereotipa como un
concepto malo, excesivo, culpable o vergonzoso, como
el habitante de Lepe de los chistes.
La raíz de la palabra, “tipo”, viene de “signo”, “impre-
sión”, “huella”, “forma ejemplar hacia la cual se pueden
reconducir las otras”; pero es el sufijo la parte más rica
en matices interesantes. “Stereo-“de hecho recuerda a
dos esferas de significado diferente. Por un lado re-
cuerda a algo que es “sólido” y “rígido”, y por otro se re-
fiere a algo “que ocupa más posiciones en el espacio”,
como por ejemplo en el caso del cadena de música que
reproduce el sonido de más fuentes al mismo tiempo.
Por lo tanto, el estereotipos un tipo de imagen, con fre-
cuencia una imagen mental, o mejor aún, una función
ejemplar suya que, inserta en una particular configura-
ción, tiene el poder de reconducir hacia sí toda una serie
de figuras similares. Su modo de funcionamiento se ca-
racteriza al mismo tiempo por dos características: rigi-
dez y difusión en el espacio.
¿Qué relación existe entonces entre las dos modalida-
des?
Al lado de su connotación negativa, el estereotipo res-
ponde a una exigencia estrechamente económica. Fil-
trando los intercambios entre sobreabundancia de
estímulos y escasez de atención a través de su simpli-
ficación, éste se configura como un sistema de válvulas
perceptivas difusas en el espacio.
La noción de superabundancia ha sido propuesta por
Scott Wilson1 a partir de la observación del mundo ani-
mal. Mientras en el clásico modelo darvinista la diversi-
ficación de las formas de vida se explica en términos
de competición por adjudicarse una escasez de fuentes
1. Ver Fred Botting and Scottt Wilson (eds.), The Bataille Reader, Oxford: Blackwell, 1997, y Fred Botting and Scottt Wilson (eds.), Bataille:
A Critical Reader, Oxford: Blackwell, 1998
2. Gilles Deleuze, Abecedario di Gilles Deleuze, entrevista con Claire Parnet, dirigido por Pierre-André Boutang. DVD, Roma: DeriveApprodi,
2006.
y energía, la teoría de la superabundancia intenta por el
contrario imaginar la proliferación de las especies como
una respuesta a la extraordinaria multiplicidad de po-
tencias presentes en el universo. Aplicando esta inter-
pretación a la esfera humana, se deriva que, al contrario
de lo que se percibe habitualmente, nuestros deseos y
necesidades de consumo no están limitados por una
escasez de bienes o fuentes, sino al contrario. Éstos
desempeñan una función altamente selectiva en un
contexto de sobreabundancia de estímulos y oportuni-
dades.
Una exigencia parecida de selección está en la base
del estereotipo que, acercándose bajo este perfil al me-
canismo de la idea platónica, confecciona quizás su pro-
VALERIA GRAZIANO
pia versión kitch.
De hecho, siguiendo la explicación de Gilles Deleuze, la 77
idea platónica es un concepto creado por los griegos
para encontrar respuesta al problema agonístico, cen-
GLITTER AND BUBBLES!
tral para esta civilización, o a cómo poder determinar,
respecto a un ámbito determinado, qué persona o cosa
sería la más digna de reclamar una determinada posi-
ción. La introducción del concepto de “idea” permitió en-
tonces formular criterios de orden entre los diversos
aspirantes en competición2.
Así pues, el estereotipo responde a una exigencia de
naturaleza típicamente económica en cuanto que actúa
como una válvula de distribución del sentido mediando
entre una situación de superabundancia de estímulos y
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 una de escasez de atención.
También hay un segundo modelo al que podríamos re-
ferirnos para explicar la capacidad de distribución en el
espacio del estereotipo.
Las teorías miméticas dan valor a las ideas en relación
a su capacidad de difusión, aceptación e interacción
productiva con un contexto determinado y no a partir de
su propia validez intrínseca.
La metáfora que viene siendo utilizada es aquella del
virus, y de la replicación, mientras el meme, en el paso
de persona a persona y de contexto a contexto, perma-
nece presente en los dos, transmitiéndose por imitación
VALERIA GRAZIANO
a través de un set de instrucciones comportamentales3.
La teoría mimética es útil en cuanto que, inspirándose
78
en una metáfora viral, ofrece a las imágenes en movi-
miento una dimensión física, de contacto. Se podría
decir entonces que el estereotipo es la función mimética
GLITTER AND BUBBLES!
de la imagen, una imagen fácil de imitar, y de inserirse
en sistemas comportamentales y de significación de
largo alcance.
¿Qué ocurre con lo que he dicho hasta ahora en rela-
ción con el arte? ¿Cómo actúan las propiedades de di-
seminación en el espacio del estereotipo en el arte?
Veamos una par de cifras. “Porcentaje de la población
estadounidense que considera el arte una parte ‘muy
importante’ de su propia vida: 89%. Porcentaje de la po-
blación estadounidense que acude con frecuencia a
museos, galerías de arte o espacios alternativos: 5%.
3. Susan Blackmore,The Meme Machine, Oxford: Oxford University Press, 1999, p. 43.
4. Dato citado por David Trend in Cultural pedagogy : art, education, politics. New York: Bergin & Garvey , 1992.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Porcentaje de la población estadounidense que piensa
en las prácticas artísticas como una actividad agradable
en la que sienten que pueden participar: 6%”4.
Desafortunadamente no he tenido modo de documen-
tarme en las estadísticas europeas o de otros continen-
tes, pero tengo la sensación de que se podrían esperar
datos muy similares.
A lo largo de una reciente presentación, François Col-
bert, un experto de marketing cultural canadiense, contó
bromeando cómo cada vez que un museo comisiona a
su estudio un sondeo del propio público, tiene la tenta-
ción de embolsarse el dinero sin llevar a cabo ningún
estudio. De hecho las cifras, salvo una mínima oscila-
ción, permanecen sustancialmente iguales en todas
partes: que visite museos con frecuencia hay alrededor
de un 20% de la población; un amplio sector del cual
ejercita una profesión cualificada o ha recibido en todo
caso una instrucción superior; y el número de mujeres
será siempre un poco más elevado con respecto al de
hombres.
De estos datos se podría obtener simplemente la con-
clusión de que el arte es para muchos pero no para
todos, pero dejaré a los expertos en marketing, respon-
sables de la sostenibilidad de los museos y de su di-
senso directo, que se aventuren en este tipo de
interpretaciones.
Sin embargo, moviéndonos hacia el plano de una refle-
xión sobre la diseminación de imágenes, estos datos
demuestran que la mayor parte de las personas que en
un sondeo indican el arte como una parte “muy impor-
tante” de sus vidas, lo disfrutan de manera indirecta, o
si no, presumiblemente el arte entra en consonancia
con sus vidas a través de imágenes, “pasa palabras”,
cuentos y estereotipos de varios géneros.
Es precisamente en el momento de la reinserción de
todas estas prácticas, forma y contenido del más amplio
tejido socio-cultural a través de la propia categoría
“arte”, cuando se van a delinear rígidamente las condi-
ciones de su acceso, distribución, traducción, imitación,
apropiación e interpretación.
Bajo este perfil, no importa si existe en el ámbito de la
expresión artística una autonomía total de médium, con-
tenido, duración, colocación y escala, aquella que em-
pujó a Adorno a declarar el arte un espacio privilegiado
de resistencia a l razón instrumental. El estereotipo del
arte corre el riesgo de configurar todo aquello como una
categoría de la experiencia que no encuentra traducción
en el ámbito de lo “real”, terminando, de hecho, por
identificar estas prácticas con los momentos de alegría
legalizados, el enésimo espectáculo de la posibilidad
del mañana, el enésimo simulacro de renovación so-
cial.
En otras palabras, cuando el arte sucede, pero no llega
a producir una reverberación fecunda en ningún otro
ámbito de actualización, permanece en un particular es-
tado de limbo de potencialidad virtual que hace un gran
esfuerzo para condensarse en un nuevo territorio.
“¿Como hacer una obra de arte que no sea una obra
de arte?”
Con este hábil juego de palabras que se hizo famoso,
Marcel Duchamp presentaba por un lado el problema
de los límites que la macro percepción difusa impone
sobre la performance y presentación de la obra de arte
(bella, irrepetible, etc.) y, con el mismo gesto, repropo-
nía la recuperación ofreciendo las posibilidades intrínse-
cas contenidas en esta imagen de la obra de arte
(producción de un “afecto”, composiciones de percep-
ción, modalidades de atención simbólica
particular...etc.).
La pregunta de Duchamp -“¿Como hacer una obra de
arte que no sea una obra de arte?”-expresa en un juego
de palabras aquella que parece ser una de las preocu-
paciones insistentes de los artistas contemporáneos.
VALERIA GRAZIANO
Esta tipología de proyectos articula el deseo entendién-
dolo no ya como objeto, sino como concatenación de
elementos heterogéneos, como construcción de un te- 79
rritorio, como lo propuesto por Deleuze y Guattari.
GLITTER AND BUBBLES!
Con el final del modernismo, el arte cesa efectivamente
de auto-organizarse entrono al concepto de un canon,
produciéndose en una miríada de nuevas constelacio-
nes. De aquel momento en adelante, en ámbitos artís-
ticos se vuelve legítimo hacer aquello que se quiere,
pero quizá esta extrema autonomía no puede ser com-
prendida a través de una reflexión limitada a sus condi-
ciones internas, sino que necesita una contextualización
más amplia en relación a otro lugar.
De hecho, si por un lado la noción de autonomía ha sido
entendida como una ausencia de vínculos y constriccio-
nes, expresión de la capacidad de mantenerse indepen-
diente de finalidades y suficientemente separada del
propio contexto, así como de poder auto reglamentarse
manteniendo un completo control sobre las propias
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 elecciones, de hecho, tal concepción de autonomía, aún
hoy difusa y operativa, debería ser complementada por
una segunda noción, legado cultural de los años Se-
senta y Setenta, de autonomía como particular noción
de unión.
La primera acepción de autonomía figura con frecuencia
entre las motivaciones que impulsan a los profesionales
de otras disciplinas (estoy pensando, por ejemplo, en
los arquitectos) a querer entraren el mundo del arte, se-
ducidos por la perspectiva, y no deber justificar sus pro-
pios resultados sino a la luz de parámetros auto
impuestos.
La segunda ha sido articulada como una modalidad de
VALERIA GRAZIANO
relación política en el contexto del operaismo italiano.
Franco Piperno definió este concepto como “la acción
80 colectiva que armoniza las actividades de los individuos
por sí solos de tal modo que optimiza los resultados co-
lectivos. En otras palabras, un ser vivo aparece autó-
GLITTER AND BUBBLES!
nomo cuando la producción de deseo coincide con el
proceso de su satisfacción”5.
Aquí la autonomía se nos muestra como una tipología
de relación satisfactoria entre individuo y colectividad, y,
si es verdad que este término significa literalmente “dar
a sí mismos las propias leyes”, éstas atañerán sobre
todo a los modos y las formas de la interacción de uno
mismo con el otro, a las circunstancias relativas a los
movimientos recíprocos de intercambio, expresando
una modalidad del llegar a estar “junto” y “en conexión”
con el contexto.
5. Franco Piperno, Settantasette. La rivoluzione che viene. Roma: DeriveApprodi, 2004, p.91.
6. Nicolas Bourriaud, Relational aesthetics. Dijon:Les press du reel, 2002.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
El progresivo deslizamiento de las prácticas artísticas
hacia lo procesal y lo contingente podría entonces reve-
larse no ya como un impulso de los artistas hacia el ám-
bito relacional, como lo que sugiere Nicolas Bourriaud6,
sino como un intento de dejar atrás los límites de auto-
nomía ya difusionados por la propia disciplina.
El desarrollo de estrategias tan diversas como la utiliza-
ción de objetos encontrados, su destrucción, el uso de
textos y sonidos, la introducción de material vivo, la pre-
sencia de elementos performativos, la acentuación ex-
trema de los lapsos temporales y espaciales, la
recolocación de los proyectos fuera de los espacios
destinados al arte, cada una de estas prácticas podría
entenderse como un intento de fuga creativa por parte
de las anchas mayas de los mecanismos estereotipan-
tes del arte, un intento de reconexión y actualización
capaz de conectividad autónoma.
Quisiera volver ahora al estereotipo para confirmar su,
por otro lado, excesiva rigidez.
Ésta expresa el umbral crítico de un proceso de sedi-
mentación de significado que, inesperadamente, tiene
mucho que ver con el paralelo proceso de diseminación
que ya hemos visto; es la otra función complementaria
del estereotipo.
Dicha sedimentación presenta analogías interesantes
con el fenómeno que Ivan Illich describe, acerca de un
plano moral, con el término “institucionalización”.
El proceso de institucionalización trae consigo una fun-
damental y progresiva distinción entre proceso y sus-
tancia que parte de una ecuación falaz que pone en re-
lación “+ tratamiento = mejores resultados”.
Tal es así en palabras de Illich que el tratamiento médico
se confunde con la sanidad, el servicio social con la me-
jora de la vida comunitaria, la protección policial y la mi-
litarización con la seguridad, el trabajo frenético con la
eficacia productiva.
Salud, enseñanza, dignidad, independencia y esfuerzo
creativo se definen de este modo poco a poco como
performance de las instituciones que las reivindican
como objetivos propios y, su mejoramiento se ve como
dependiente del reparto de mayores o menores recur-
sos para la administración de hospitales, escuelas y
otras agencias similares7.
El proceso de institucionalización ceba de este modo
un inevitable círculo vicioso de proliferación de expertos.
Cada experto es reconducible a una disciplina de per-
tenencia que, de hecho, deslegitima los conocimientos
generados fuera de los recorridos institucionalizados y
certificados, aquellos conocimientos que Foucault de-
fendía apasionadamente durante sus clases en el Co-
llège de France describiéndolos con ahínco como:
“una entera gama de conocimientos que han sido des-
calificados como conocimientos no conceptuales, como
saberes no suficientemente elaborados; saberes naif,
saberes jerárquicamente inferiores, saberes que no
están al nivel exigido de erudición o ciencia...saberes
al ras...saberes no cualificados o incluso descalifica-
7. Ivan Illich, Deschooling Society, New. York: Harper and Row, 1971.
8. Foucault, Michel, Society must be defended: lectures at the Collège de France, 1975-76 , London: Allen Lane The Penguin Press, 2003,
p.7.
dos...lo que yo llamaría, si se quiere, aquello que sabe
la gente (y esto no quiere decir para nada lo mismo que
hablar de sentido común o de conocimientos comunes,
sino, al contrario, de un saber particular, un saber local,
regional, o diferencial, incapaz de unanimidad y cuyo
poder deriva solamente del hecho que es distinto a
todos los otros saberes que lo rodean)”8.
Pero el desarrollo y articulación de los especialismos
dentro de los márgenes disciplinares e inter-disciplina-
res de los conocimientos certificados va erosionando
progresivamente los márgenes de todo lo que perma-
nece excluido de dichos parámetros, queriendo cada
vez más la comparación “pública” de cada una de las
actividades profesionales.
VALERIA GRAZIANO
La institucionalización tiende, en un plano concreto, a
esteriotiparse en la burocratización, o si no, en la escle- 81
rotización proliferante de procedimientos y protocolos, y
en la deriva mafiosa, donde, por el contrario, son los in-
GLITTER AND BUBBLES!
tereses personales de los individuos y las relaciones de
fuerza los que prevalecen en las fórmulas procedimen-
tales. En este contexto, el objeto o el valor originario
que motiva la práctica de un determinado agente se ma-
terializa en una noción de propiedad exclusiva, defen-
dida mediante tácticas destinadas a restringir la
circulación fuera de los confines mismos de validación.
Obviamente el ámbito artístico no queda inmune frente
al hecho de implementar al menos algunas de las ten-
dencias aquí descritas. Pienso por ejemplo en la reite-
ración de ciertas fórmulas de instalación y en la de las
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 presentaciones de muchos proyectos participativos y
relacionales, quizá de por sí muy interesantes porque
han sido expuestos en el territorio y abiertos a resulta-
dos imprevisibles, pero después nuevamente sorpren-
didos en reproducir en la exposición una narración
simplificada y perfumada de sí mismos, mediante la ins-
talación de project rooms de espanto, típicamente rea-
lizadas mezclando una dosis de mapas intricadas con
un archivo de piezas originales y una serie de snapshots
documentales.
Es quizá el principio de contra-productividad de Illich el
que ofrece la contribución más original al pensar en la
esfera del arte. Con este término se indica el umbral
más allá del cual los beneficios de cada centro de ins-
VALERIA GRAZIANO
titucionalización se traducen en efectos negativos en
otro ámbito.
82
El autor pone como ejemplo el automóvil, que, en tiem-
pos de su introducción, fue capaz de resolver el pro-
GLITTER AND BUBBLES!
blema y el cansancio de las largas distancias, y sin
embargo, reúne y supera un cierto umbral crítico de ve-
locidad. Este instrumento ha empezado literalmente a
producir nuevos parámetros de distancia, proponiendo
metas tan remotas que son inalcanzables sin su em-
pleo. De esta manera todos aquellos que se han encon-
trado faltos de dicho medio, han debido enfrentarse
nuevamente al problema de la distancia9.
¿Cuáles son las distancias a las que ya no podemos
enfrentarnos cuando nos abrochamos el cinturón de se-
guridad del arte?¿Cómo hacer una obra de arte que no
sea un BMW?
9. Ivan Illich, Energy and Equity, London: Marion Boyars, 1974.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Tal vez, como sugiere Klaus Neundlinger, de la Aca-
demy of Breadless Arts, bastaría con inventarnos nue-
vas instituciones, “¡al menos una vez a la semana!”.
La institucionalización y las instituciones en realidad no
son una misma cosa y es importante no confundirlas.
Las instituciones pueden ser absolutamente entusias-
mantes, las institucionalizaciones tienen un coeficiente
depresivo genético.
Klaus Neundlinger propone un ejemplo fantástico para
ilustrar la diferencia entre institucionalización y aquello
que él mismo llama “instituciones minimal”:
“¿Qué es una institución minimal? Parece que tendría
mucho que ver con una reflexión acerca de las condicio-
nes mismas que la hacen una institución posible. Ima-
ginen un comisario que ha sido convencido por la
comunidad entera de artistas, críticos y otros comisarios
para que contrate a un joven artista para una exposición
temporánea. El problema es que este artista no ha cre-
ado nunca ninguna “obra”, ni un cuadro, ni una escul-
tura, ni una instalación, ni siquiera un poquito de arte
conceptual. No hay nada que se pueda exponer en la
galería, o en el museo o en la showroom. ¿Cómo reac-
cionará entonces la institución? Creará un fabuloso dis-
curso alrededor de la completa ausencia de cada
expresión artística tradicional en el trabajo del joven ar-
tista... ¡fracasará inevitablemente en el intento de captar
la esencia de aquello que yo llamo una institución mini-
malista! No habrá tenido el valor de mostrarnos los mar-
cos sin rellenar, de tomar partido en el flujo de signos
mediante su interrupción; simplemente habrá acumu-
lado habilidades simbólicas y creativas en lugar de en-
frentarse genuinamente a la desintegración de la
estructura simbólica” 10.
Sería ingenuo entonces pensar en la institución simple-
mente como en un conjunto de normas, protocolos y ór-
ganos sobre los que se apoya una organización, una
comunidad o un corpus social.
Deleuze, en el prólogo de una selección de textos edi-
tada por él y titulada “Instinto e institución”, afirma que
“cada experiencia individual presupone, a priori, la pre-
existencia de un ámbito en el que la experiencia es con-
ducida, un específico ámbito institucional”11.
Del mismo modo, Maurice Merleu-Ponty habla de insti-
tución cuando se refiere a “aquellos eventos de una ex-
periencia que le aportan una dimensión duradera, en
relación a la cual toda una serie de experiencias adqui-
rirá significado, formarán un alargamiento pensable o
una historia – en otras palabras, los eventos que depo-
sitan en mí un significado, no como una supervivencia
o un residuo, sino como una llamada al alargamiento,
como una exigencia de futuro”12.
Las definiciones de Deleuze y Melreau-Ponty se nos
presentan con una increíble e insospechada intimidad
entre la experiencia y la institución, entre la posibilidad
del evento y la construcción de la memoria.
Mientras la institucionalización produce estereotipos,
las instituciones crean format, o si no, concatenaciones
10. Klaus Neundlinger, Minimal institutions. Academy of Breadless Arts, in http://transform.eipcp.net/correspondence, 24 Feb 2006.
11. G. Deleuze, Istinto e Istituzioni (a cura di U. Fadini e K. Rossi), Milano, Mimesis, 2002.
12. Merleau-Ponty, Maurice, Linguaggio Storia Natura, Italia: Bompiani, 1995, p.56.
13. SI 1958, http://library.nothingness.org/articles/SI/en/display/7
de distancias recíprocas y elementos heterogéneos que
tienen la posibilidad de entrar en contacto productivo
combinando flujos de sistemas de cambio con cambios
del sistema.
Con el término format se indica comúnmente la forma fí-
sica de un recurso de información, como por ejemplo el
mapa o el libro, pero es el ámbito tecnológico el que
ofrece una noción de format más compleja y cercana al
mecanismo de la institución.
En el ámbito informático el format indica el modo en que
los datos se disponen de manera sistemática para ser
utilizados. El format de un file se refiere por tanto no
sólo a la estructura material de la composición, sino
VALERIA GRAZIANO
también a la lógica inmaterial según la cual se organizan
las informaciones. En otras palabras, con lo digital des-
cubrimos el format como concepto límite que nos per- 83
mite pensar conjuntamente en la forma física de los
contenidos y en la desmaterialización de las máquinas.
GLITTER AND BUBBLES!
En el ámbito artístico, fueron tal vez los Situacionistas
los que por primera vez intuyeron las potencialidades
de conectar transversalmente instituciones, eventos y
experiencias a través de format de actualización.
En la primera aparición de la revista de la Internazionale
Situacionista definí la situación como “un momento de
la vida concreta y deliberadamente construido por la or-
ganización colectiva de un ambiente unitario y de un
libre juego de eventos”13. La idea de situación intentaba
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 apartarse de la descripción de un simple happening, in-
sistiendo en la llamada a la contingencia y a la espon-
taneidad. A lo largo de los complicados y ramificados
recorridos teóricos que adquirieron forma a partir de
aquella primera definición, los Situacionistas desarro-
llaron toda una serie de format de intervención creativa,
como por ejemplo el de deriva.
Sin embargo, con el paso del tiempo ha sido demos-
trado por diversos teóricos, pero también por la propia
recuperación de las prácticas Situacionistas, que el lí-
mite entre format institucionalizante y format instituyente
es cuanto menos sutil e inestable. El aparato de pro-
ducción y reproducción semio-capitalista ya ha demos-
trados que sabe usar para el propio beneficio incluso el
VALERIA GRAZIANO
cinismo más desdeñoso y los estereotipos más contro-
vertidos, mediante un sabio détournement de la ironía.
84 La idea de format desarrolla la de aquella situación in-
troduciendo un elemento de interés por la replicabilidad
y la propagación, pero también por la enseñanza de tra-
GLITTER AND BUBBLES!
ducibilidad. Es interesante porque indica un cierto tipo
de organización interna puesta a propósito en la óptica
de su interacción con el exterior. En este sentido es pa-
radigmático el format televisivo de Gran Hermano, com-
pletamente centrado en este principio de
exclusión/participación, interior/exterior.
Incluso en otros términos, se podría decir que el format
instituyente no pretende verificar un evento, sino que
es el proceso mediante el cual se posicionan las tram-
pas para ir a cazarlo.
14. Hans-Urlich Obrist, Interviews, interview with Saraj Marajat and Francisco Varela, Charta/Fondazione Pitti Immagine Discovery, Italia, 2003.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
Y en este sentido creo que el campo de las artes visua-
les (¡qué definición tan fea!) bien se podría definir como
el más rico en cazadores, en cuanto que el problema
de los estereotipos continúa siendo una institución
capaz de crear format tremendamente elásticos que
permiten la promiscuidad más increíble entre saberes
ilegítimos y conocimientos con pedigrí.
Los artistas contemporáneos tienen a menudo escar-
ceos secretos con lenguajes o temáticas que no atien-
den a la disciplina, o adisciplina, como la define Saraj
Marajat14, y están empujando hacia un punto de crisis
aquellas agencias de institucionalización del aprendi-
zaje que, llevando las pieles de la difunta Academia,
aún se pasean afamadas por los departamentos de arte
de las universidades estandarizadas post “Declaración
de Bolonia”, en un tragicómico intento de sintetizar un
currículo de estudio definitivo para jóvenes artistas que,
por su parte, están cada vez más fascinados por las te-
orías de los juegos y la etnografía feminista post-cyborg
y cada vez menos por las actividades manuales.
Quizás, una posibilidad de imaginar un entrenamiento
artístico adisciplinar podría partir de una concepción de
artista no como un eterno principiante sino como un me-
diador entre matrices institucionales diferentes, o como
un traductor empeñado en no traducir, en la individua-
ción de los residuos intraducibles o como un incansable
fundador de instituciones efímeras.
D-I-Y ART
En 1993, Hans Urlich Obrist dio vida a do it, un proyecto
que recoge y expone lo que su comisario definió como
una tipología de arte do-it-yourself. La idea de base pro-
pone que, en lugar de una obra, los artistas produzcan
para do it un set de instrucciones operativas que serán
después realizadas directamente por los destinatarios
de la exposición.
En la introducción de Obrist a la versión online del pro-
yecto se lee:
“do it proviene de un modelo de exposición abierta, una
exposición en progresión. Instituciones individuales pue-
den abrir espacios vacíos para ser ocupados e invocar
posibilidades de interpretación y reformulación de las
obras de arte de un modo totalmente libre...Es impor-
tante recordar que do it no está interesada en las co-
pias, imágenes o reproducciones sino en la
interpretación humana...acciones y materiales cotidia-
nos sirven como punto de partida para la creación de los
trabajos que serán recreados en cada “espacio de per-
formace”, de acuerdo con las instrucciones escritas de
los artistas”15.
La genealogía de semejante aproximación se remonta
a las estrategias creativas de Marcel Duchamp, a los
apuntes para una escritura automática de André Breton
y, sobre todo, a las prácticas artísticas de los años Se-
senta, entre las que aparecen obviamente los Situacio-
nistas, las partituras para evento de Alison Knowles
(como por ejemplo, Hacer una ensalada, de 1962) y los
instruction paintings de Yoko Ono.
15. http://www.e-flux.com/projects/do_it/homepage/do_it_home.html
16. http://www.a-i-u.net/
Les doy un ejemplo de instrucción tomado del libro Gra-
pefruit, de Yoko Ono, que recoge una serie de instruc-
ciones y recetas artísticas:
El título es Dibujo para engrandar y mirar, de 1961:
“Escribe quinientos números de teléfono sobre una tela
no más grande que la palma de tu mano. Los números
pueden sobreponerse uno sobre otro. Además, los nú-
meros pueden ser todos iguales. Observa el dibujo
agrandándolo con el microscopio. Y después también
puedes hacer una fotografía del dibujo y ampliarla hasta
la dimensión que prefieras”16.
El do-it-yourself art representa un intento muy eficaz de
repensar la actividad artística como producción de for-
mat. Esta descubre en los set de instrucciones un ins-
VALERIA GRAZIANO
trumento compositivo extremadamente ágil y versátil,
capaz de recombinar elementos muy diversos y siempre
preparado para implicar a los espectadores en la copro- 85
ducción de sensaciones y significados. La participación
del público se vuelve productiva mediante la libre ejecu-
GLITTER AND BUBBLES!
ción e interpretación de las instrucciones y, al mismo
tiempo, el fetichismo por el objeto de arte y por su pre-
servación se aproxima ágil y elegantemente.
Pero, obviamente, los artistas y los informáticos no son
los únicos que comprenden la potencialidad creativa del
format. Entre las buzzwords más rompedoras del mar-
keting contemporáneo encontramos de hecho la expre-
sión “economía de la experiencia”, la última frontera de
la implicación profunda e íntima de los consumidores,
que aspira a crear un hábito voluntario y a satisfacer
todos nuestros deseos consumistas, “porque nosotros
lo valemos”.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 Probablemente ya habrán escuchado esta expresión,
bastante conocida y de compresión inmediata, pero
puede valer la pena examinarla detalladamente un se-
gundo porque tal vez es menos conocido que, en el am-
biente en que se ocupan de la organización política y
cultural, la economía de la experiencia está destapando
una caja de Pandora.
La teoría de marketing experiencial más acreditada ha
sido elaborada por Joseph Pine y James Gilmore en su
libro Las economías de la experiencia. El ensayo se
abre delineando la evolución de la economía capitalista
en un modo inquietantemente parecido a lo que han
dicho autores como Negri o Massumi y describe un pa-
saje de la fase de producción de bienes, aquella de los
VALERIA GRAZIANO
servicios, aquella de las experiencias. Este paso se re-
conduce hacia factores como el avance de las tecnolo-
86 gías digitales, la creciente intensidad de la competición,
el aumento del bienestar y la inevitable progresión del
valor económico. La experiencia e presenta entonces
GLITTER AND BUBBLES!
como la tipología más poderosa de ofertas porque, al
contrario que los bienes y servicios es irrepetible y per-
sonal. La perspectiva adoptada por Pine y Gilmore para
pensar en la experiencia es aquella de la metáfora tea-
tral, según la cual la empresa se vuelve el director, el
punto de venta un escenario y los dependientes actores.
Son cuatro los ámbitos que los autores definen como
caracterizadores de la experiencia: el entretenimiento,
la educación, la evasión y la estética. Ellos explican:
“Participando de una experiencia educativa los invitados
querrán aprender, de una experiencia de evasión que-
rrán hacer, de una experiencia de entretenimiento que-
rrán probar [...], mientras que el que forma parte de una
17. Pine II B. J. e Gilmore J. H. (2000), L'economia delle esperienze. Oltre il servizio, p. 41.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
experiencia estética simplemente quiere estar allí” 17.
Participación y conexión son imaginadas como las dos
modalidades de interacción del cliente. La participación
puede ser pasiva o activa, según se consienta al consu-
midor al menos de influir en el evento escenificado. Sin
embargo, la conexión se clasifica según los parámetros
del absorbimiento – cuando el cliente se ve inmerso en
la propia esperanza.
El ensayo concluye proponiendo a los jóvenes manager
una receta en cinco pasos. Primero se recomienda ele-
gir un tema bien definido, que fascine y estimule al in-
dividuo, incidiendo en su sentido del espacio y del
tiempo. El segundo y tercer paso insisten en la armoni-
zación de las impresiones, que se consigue mediante la
adopción o eliminación de aquellos bautizados como
“índices”, o si no, los elementos físicos como olores, sa-
bores, sonidos e imágenes y los humanos, o los com-
portamientos y los códigos de conductas del personal.
Finalmente los dos últimos pasos consisten en la esti-
mulación sensorial del consumidor y en la oferta de ob-
jetos-recuerdo que, lejos de ser concebidos como
simples souvenir, se articulan en sofisticadas tipologías
de memorabilia personalizada y personalizable, impere-
cedero memento a testimonio del irrepetible evento vi-
vido.
Con la aparición del marketing experiencial en nuestras
vidas estamos catapultados en medio de una sociedad
del espectáculo donde, superando las imaginaciones
más negras de Debord, no participamos como especta-
dores sino que somos captados incluso como com-
parsa.
¡Bienvenidos a la fiesta de inauguración del grado cero
de la performance vital! Tenéis todo el derecho a una
consumición y a una foto recuerdo en compañía de Fou-
cault.
De hecho el marketing experiencial sólo sería concep-
tualizable como instancia de la ostentación del biopoder,
concebido como poder productivo y no represivo, que
fabrica subjetividades regulares, desarrollos previsibles,
emociones sondeables, porque es capaz de incidir en
su recorrido interior de elección y deseo.
Mientras el poder disciplinar ha dado vida a centros ins-
titucionales estructurados, como prisiones, hospitales,
escuelas y museos, caracterizados por una ubicación
definida, el biopoder mantiene los mismos mecanismos
de normalización pero se desenvuelve de manera
mucho menos rígida. Los cuerpos, las ideas y las con-
catenaciones deseosas no necesitan dispendiosos en-
cuentros disciplinares, basta que se puedan reconducir
a cualquier proceso de compraventa infinita, en el que
adquirir por sí misma una chispeante variedad de posi-
bilidades sociales y de experiencias sugarfree. Las fun-
ciones de disciplina obviamente no desaparecen, sino
que se implementan mediante format intra-instituciona-
les que se sirven de dispositivos de selección “ambien-
tal”.
Con la llegada de la economía experiencial, proyectos
como do it dejan entrever un regusto amargo, muy dis-
tinto al sabor de rotura y emancipación que acompa-
ñaba los ejemplos de instruction art de los años
Sesenta. ¿Estamos frente a una nueva frontera de la
actualización del biopoder, ante un prototipo suyo o
18. Slavoj Zižek, Il godimento come fattore politico, Cortina Raffaello, 2001, p.37-38.
frente a un movimiento estratégico? La experiencia del
arte a través de un compromiso activo en la relación de
la obra, ¿es una oportunidad de rearticular la institución
artística o representa el momento de la fidelización del
punto cinco de la lista de Pine y Gilmore?
A propósito de esto mismo, Slavoj Zižek se pone en
guardia frente a los peligros de la interpasividad. Él es-
cribe:
“Hoy en día es una práctica común la de subrayar cómo,
con los nuevos medios electrónicos, el goce pasivo de
un texto o de una obra de arte está terminada: yo ya no
estoy simplemente delante de la pantalla, interactúo ma-
yormente con ella entrando en una relación dialógica
(escogiendo los programas, participando en los debates
VALERIA GRAZIANO
de una comunidad virtual, determinando directamente el
final de una trama en los llamados “cuentos interacti-
vos”.)...¿Pero la otra cara de esta interactividad no es 87
quizás la interpasividad?...una situación en la que el ob-
jeto mismo se apodera de mí, privándome de mi propia
GLITTER AND BUBBLES!
reacción pasiva de satisfacción (risa o tristeza), de tal
modo que el objeto mismo “disfruta del espectáculo” en
mi lugar, aliviándome del poder superegoísta de diver-
tirme”18.
¿Y qué hay que hacer entonces? – se preguntaría Lenin
en este punto.
¿Cómo pensar en la configuración de format que sean
capaces de articular propuestas experienciales convin-
centes y aptos para sostener el asunto con las formas
más sofisticadas del capitalismo contemporáneo?
Las posibilidades de respuesta son muchísimas y ur-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 gentes, y sería probablemente necesaria una posibili-
dad de discusión y profundización que no viene al caso
para en este seminario.
En la segunda parte de mi comunicación, quisiera sin
embargo intentar proponerles dos vías de investigación,
dos posibles puntos de partida para empezar a imaginar
distintas posibilidades de acción artística. Se trata de
dos format, el format de la aventura y el de la fiesta.
El format de la aventura se compone de una serie de
pensamientos con los que he comenzado reciente-
mente a jugar. Por ello mi reflexión alrededor del format
de la aventura será más corta y fragmentaria que alre-
dedor del format de la fiesta. Os ruego que entendáis
VALERIA GRAZIANO
ambas partes como intentos de encontrar diferentes ca-
minos, de reunir herramientas en el impulso general de
88 un proyecto teórico en el que me embarcaré (quizá ya
me esté embarcando) algún día, en alguna parte, de
algún modo. Por ello presento estos pensamientos hoy
GLITTER AND BUBBLES!
ante vosotros como un work in progress abierto a co-
mentarios y sugerencias.
AVENTURA
“Los humanos no pueden producir aventuras, sólo la
posibilidad de que éstas nos lleven a algún otro lugar.
La Aventura transforma estas potencialidades en ex-
periencias vividas constituyendo eventos que nos
permiten pensar diferentemente”
Tor Lindstrand, International Festival,
www.international-festival.org
La única cosa cierta de la aventura es que comienza
mientras miramos hacia una dirección opuesta y que
termina mientras formulamos el pensamiento: “Esto se
19. The Adventure. In Georg Simmel: essays on sociology, philosophy and aesthetics (ed.) K. Wolff New York: Harper Torchbooks. 1997.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
lo contaré a mis nietos cuando sea viejo”. Todo lo que
sucede entre estos dos momentos no es, sin embargo,
absolutamente previsible, ni mucho menos determina-
ble. La aventura no se construye, como mucho se
puede “provocar”, en el sentido de provocar como flir-
tear con ella.
Según Georg Simmel, “La aventura es una forma de
vida que puede ser asumida por un número indetermi-
nado de experiencias”19. El contenido de la experiencia
no es relevante para sus fines, pero es cierto que cada
experiencia presenta la potencialidad de una aventura,
puesto que no es otra cosa que la expresión de una
cierta intensidad liminar de nuestros itinerarios afecti-
vos.
La aventura se define por su capacidad de separarse
de la continuidad de la vida, pero, mientras sale de un
determinado contexto , con el mismo gesto vuelve a la
vez a re-inserirse nuevamente, encontrando nuevas co-
nexiones entre su propio centro y un “afuera” que, en
cualquier caso, dice Simmel, “es formalmente un as-
pecto del dentro”. En la concatenación ordinaria de los
eventos, percibimos el final de una experiencia junto al
comienzo de una nueva situación, así los umbrales de
paso de un momento al siguiente se delimitan recípro-
camente, dando estructura y ritmo a nuestra vida.
Sin embargo, en la aventura, el comienzo y el fin se pre-
cipitan con extrema nitidez. El antes y el después de la
aventura quedan insuficientes para explicar o traer su
envergadura, no consiguen desempeñar su función de
causa-efecto puesto que el comienzo de la aventura es
excesivo y no reconducible hacia aquello que la ha pre-
cedido. Dice Simmel, “como un organismo que deter-
mina su forma en el espacio y no adaptándose simple-
mente a los obstáculos que limitan con su exterior”.
Con un falso movimiento, la aventura descubre lo esen-
cial y lo que no lo es, fijando el centro de nuestros inte-
reses en la periferia de la vida consueta: en lo marginal,
en lo excéntrico, en las posibilidades no saturadas que
se nos muestran como un don o como el resultado de
una actividad no enteramente nuestra, no enteramente
requerida.
El incidente, el error, la incomprensión, se insertan en
una continua oscilación entre caso y necesidad, entre la
superabundante diversidad de los materiales y de las
formas que nos rodean en el ambiente exterior, mientras
que la continua elaboración y negociación de sentido
que atraviesa nuestras vidas, desde el interior. Y es jus-
tamente a través de “las síntesis, los antagonismos y
los compromisos entre caso y necesidad” por lo que la
aventura actúa, toma forma y se la da a los eventos,
creando una resonancia entre aquello que es accidental
y externo y aquello que es interno y necesario. La aven-
tura es, por tanto, un format especifico en el que “las
categorías fundamentales de la vida se sintetizan”, afir-
mando “la continuidad entre los procesos de vida y sus
sustancias”, como por ejemplo la síntesis entre catego-
rías de pasividad y actividad, pero no en el sentido de
interpasividad del que habla Zižek, sino al contrario, me-
diante una conquista activa de aquello que nos es dado
para que lo aceptemos pasivamente. Mediante el
mismo proceso vital, la conjunción entre pasividad y ac-
tividad se vuelve, al mismo tiempo sentido y búsqueda,
solución creativa, acentuada todavía más por la hetero-
geneidad de los elementos que se encuentran en tal
unidad.
A diferencia de proyectos como do it, de los instruction
paintings y de las Nike concept stores, la aventura no
nos indica las etapas de su devenir, sino que nos invita
a una tirada de dados, a la recombinación y movilización
de nuestras habilidades y conocimientos según recorri-
dos trazados de fresco por las necesidades determina-
das de la propia aventura. Su fascinación no reside
nunca en aquello que nos puede ofrecer en términos de
“indicios” o procedimientos, ya que si los propios ele-
mentos se encontrasen en otro format, se nos presen-
tarían privados de intensidad y excitación.
En la aventura la certeza del resultado final no queda re-
ducida sólo cuantitativamente sino que es también cua-
litativamente diferente. En palabras de Simmel, aquel
VALERIA GRAZIANO
que vive una aventura “trata el elemento incalculable de
la vida en el mundo en que habitualmente nosotros tra-
tamos aquello que por definición pensamos que es cal- 89
culable”.
GLITTER AND BUBBLES!
Aquí el error y el fallo se deben entender como dos con-
ceptos completamente separados, puesto que en la
aventura se procede sólo considerando lo improbable,
probable, y lo probable como fácilmente tornasolado a
probable.
Incluso si el erotismo define la temperatura fundamental
de la aventura, no se da por descontado que una his-
toria de amor se convierta en aventura. La cualidad eró-
tica de la aventura tiene que ver, de hecho, con la
intensidad, con tocar cualquier cosa que no se puede
tocar, con el arte del contrabando y la coquetería.
Su erotismo es al mismo tiempo una apertura y una sus-
pensión que permite una violación de las normas que
“performa” su validez, un contrabando de contrasenti-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 dos a través de gestos reconocibles. Es una reivindica-
ción del acto de mentir como una manera de decir la
verdad y de la condición de indecidibilidad como una
forma de goce.
Simmel estableció una similitud entre arte y aventura y
escribió que entre ellas la totalidad de la vida está, en
cierto sentido, comprendida y consumida, si acaso con
modalidades profundamente diversas.
La aventura es capaz de generar una tensión tal que
puede incluso arrancar la vida fuera de sí misma.
Pero obviamente, en palabras de Douglas Coupland, la
aventura sin riesgo es Disneylandia, y el arte sin aven-
tura, añadiría yo, también es Disneylandia.
VALERIA GRAZIANO
1:1
90 De aquí a una semana cada tío del Comité de Asalto
tiene que meterse en una pelea de la que no vaya a
salir como un héroe. Y no en el club de la lucha. Esto
GLITTER AND BUBBLES!
es más difícil de lo que parece. Un hombre en la calle
hará cualquier cosa por no pelearse. La idea es de
escoger un Pepe en la calle que nunca ha luchado y
reclutarlo. Dejadle tener la experiencia de ganar por
la primera vez en su vida. Hacerle explotar. Dadle
permiso para machacaros. Podéis soportarlo. Si ga-
náis, la podéis. “Tíos, lo que tenemos que hacer”,
Tyler dijo al Comité, “es recordar a estos tipos que
clase de poder todavía tienen”.
Con esta reflexión en mente, resultó que hace poco
volví a ver el Club de la Lucha, la película de David Fi-
cher, sacada de la homónima novela de Chuck Palah-
niuk. Probablemente muchos de ustedes conocen la
trama de esta película o han leído el libro.
Es la historia de un hombre deprimido, desilusionado e
insomne interpretado por Edward Norton, cuyas princi-
pales diversiones en la vida consisten inicialmente en
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
comprar muebles por correspondencia y participar anó-
nimamente en los encuentros de ayuda a enfermos
mentales.
Hasta que, en un momento dado, el protagonista en-
cuentra al carismático Tyler Durden, interpretado por
Brad Pitt, que es su perfecto alter ego, metafóricamente
pero también, como se descubre enseguida, literal-
mente hablando.
Después de una riña liberadora, los dos dan vida al Club
de la Lucha, un círculo secreto donde todo tipo de hom-
bres se encuentran anónimamente para combatir a
pecho descubierto. El punto fundamental de los com-
bates no es, sin embargo, vencer, sino la satisfacción
experiencial que sienten durante la propia experiencia
de la lucha.
Uno de los mecanismos fundamentales del Club de la
Lucha son los ejercicios que Tyler distribuye a los par-
ticipantes como “deberes”, como por ejemplo “provoca
una pelea con un desconocido”, detrás del cual en la
película viene la escena en la que un torpe luchador del
Club intenta inútilmente provocar a un cura salpicándole
con una bomba de agua.
A través de los deberes para casa, Tyler propone puntos
de acceso a una serie de experiencias descentraliza-
das, potenciales, pero no interviene sobre su actualiza-
ción. Los miembros del Club de la Lucha deberán crear
autónomamente las propias situaciones e inventar las
propias estrategias tácticas.
Respecto a la experiencia de la aventura y a las moda-
lidades de su distribución, los ejercicios de Club de la
Lucha son un ejemplo de instrucciones operativas no
reconducibles a los mecanismos de la economía expe-
riencial, sino capaces de dar vida a una economía de
transformación conectada en una escala 1:1 en el flujo
de la vida real.
FIESTA
En las lenguas romances (festa, fiesta, fête, fest, feast),
el término “fiesta” se utiliza para indicar una cantidad de
eventos profundamente diversos entre sí, incluye cele-
braciones estacionarias, ritos religiosos, celebraciones
privadas, periodos de vacaciones y festivales. Dichos
eventos, aun siendo todos ellos momentos de celebra-
ción y reunión, no tienen que ver necesariamente con la
diversión.
En 2004 el grupo londinense C6 ofreció una instancia
muy significativa de dicha criticalidad preparando el
evento titulado Everything must go!. Los participantes
fueron invitados a una casa situada en un barrio del
Londres llamado “difícil” que estaba atravesando un ra-
dical proceso de gentrification Como resultado, el edifi-
cio (casa de dos de los artistas) iba a ser demolido.
Durante los dos días de Everything must go!, a los par-
ticipantes se les permitió el libre acceso a toda la casa,
donde todo, desde el más pequeño al más voluminoso
de los armarios, estaba en venta. Era posible adquirir
todo el contenido de la casa, incluso los objetos perso-
nales de exquisito valor sentimental para los inquilinos,
como fotografías y ropa. Durante las cuarenta y ocho
horas del evento se celebró una larga e ininterrumpida
fiesta que articuló muy eficazmente la pregunta “¿Cómo
se siente uno viviendo en un ambiente donde todo está
en venta?”, transformando esta pregunta en una expe-
20. Gadamer, Hans-George, The Relevance of the Beautiful and Other Essays. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
riencia vivida por los participantes que vieron desinte-
grarse inexorablemente el tejido habitativo y emotivo
del lugar en un proceso paralelo a aquel del proyecto de
renovación urbana.
¿Existe entonces una política de lo pre-productivo?
¿Una política propia del juego y de la celebración?
¿Existe un tipo de saber específico que deriva de tales
experiencias? ¿Qué tipo de práctica se produce cuando
una chica deposita improvisadamente un huevo en la
palma de tu mano o se te pide que grites en un micró-
fono mientras una vidente te predice el futuro (todas
cosas que podrían sucederte en los eventos del colec-
tivo Area10)?
VALERIA GRAZIANO
Artes en el trabajo
La llegada de la modernidad ha visto la actualización
91
de un profundo cambio de paradigma que ha traído con-
sigo el fin de la centenaria conexión entre el arte y lo
GLITTER AND BUBBLES!
sagrado. Filósofos como Hegel se esperaban que se-
mejante transformación pudiera crear las condiciones
para un arte de pura poiesis, un arte entendido como
pura producción de exigencias creativas, libres de los lí-
mites impuestos por la esfera de lo sagrado.
Sin embargo, en contraste con la prognosis hegeliana,
otros comentaristas apuntaron que otro tipo de conse-
cuencias manaban de la separación.
Hans Georg Gadamer20, por ejemplo, expresó la preo-
cupación porque el potencial de un arte totalmente inde-
pendiente fuera disminuido, con el riesgo de ser
percibido sólo en el plano de la mera aisthesis, o como
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 un simple objeto de la crítica estética.
De hecho, el debate permanece abierto y continúa en el
ansia general de encontrar razones, motivos y justifica-
ciones capaces de responder la presencia (o la ausen-
cia) de las artes en la vida pública, artes que hoy en día
están bajo una gran presión de mostrar recaídas pro-
ductivas (obviamente esta presión no está directamente
articulada sino que se hace evidente, si se echa un vis-
tazo a los programas de financiación y otros criterios de
selección institucional).
Esto en parte podría ser entendido como un intento de
poner a trabajar cualquier cosa, como el arte, que no
puede expresar su utilidad ni a través de la producción
VALERIA GRAZIANO
de un producto o servicio tangible ni a través de un re-
sultado cuantificable.
92
¿Cómo imaginar entonces el rechazo laboral de las
artes, sin pedir que desaparezcan en la gratuidad de lo
GLITTER AND BUBBLES!
absurdo o que renuncien en participar de la creación de
significado?
Las prácticas artísticas que, como C6, intentaron con-
testar, han desviado la pregunta hacia el público –en el
doble sentido de la palabra- sugiriendo que la respuesta
sólo puede resultar de una práctica común.
En una palabra, se han vuelto fiestas.
Espacios de presencia
Para entender qué implica esto, puede resultar útil se-
21 Hannah Arendt, The Human Condition, Chicago: University of Chicago Press, 1998, p.198-9
22. Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: U.P, 1958, p.179
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
guir la reflexión que Hannah Arendt presenta en el libro
Vida Activa.
“...acciones y discurso pueden crear un espacio
entre los participantes que encuentra su propia di-
mensión casi siempre y casi en todas partes. Es el
espacio de la apariencia, en el más vasto sentido
de la palabra; dicho de otro modo, el espacio donde
yo aparezco ante los otros mientras los demás se
me aparecen, donde los hombres existen no sim-
plemente como otros seres vivos o cosas inanima-
das, sino que hacen su aparición explícitamente.
Este espacio no siempre existe y aunque todos los
hombres sean capaces de gesto y de palabra, la
mayor parte de ellos no vive allí (ni siquiera nadie
puede permanecer allí todo el tiempo)...estar pri-
vado de ello quiere decir estar privado de la reali-
dad, que, ya sea desde un punto de vista humano
o político, es lo mismo que la apariencia”21.
Los artistas que trabajan con el format de la fiesta son
conscientes de que las suyas no son propiamente obras
de arte, porque no pueden obtener una obra completa
a partir de los materiales de propia disposición. Su papel
es parecido al del cuentacuentos descrito por Hannah
Arendt:
“…la historia, resultante de acciones y dis-
curso, revela un agente, pero este agente no es un
autor ni un productor. Alguien la ha empezado y es
el sujeto, en el doble sentido del término, o si no, su
autor es el destinatario, pero nadie es autor” 22.
La dimensión espacial de la celebración está definida
entonces por la co-presencia. Es un espacio de la apa-
riencia porque la acción (o la actividad que, según
Arendt, nos define en cuanto humanos, y que ella en-
tiende como distinta de la fabricación) nunca es posible
en el aislamiento.
Sólo el hombre “puede comunicarse a sí mismo y no
cualquier cosa”, pero dicha comunicación puede cum-
plirse sólo mediante la co-presencia: es imposible decir
quién es alguien; sólo son posibles las descripciones
de “qué es”. La esencia de una persona se muestra a sí
misma sólo en el flujo de acción y discurso, porque
estos últimos años poseen “un carácter revelatorio sin
el cual éstos perderían su relevancia humana”. Si la
fiesta no puede ser considerada una obra – de arte o de
cualquier otro tipo – es necesario constatar que, como
sitio privilegiado de acción humana, posee una tre-
menda capacidad de establecer relaciones: ésta es su
específica productividad preproductiva.
El antiguo puesto del arte en el ámbito humano ha sido
ocupado gradualmente por otros aparatos info-semióti-
cos saturados de intencionalidad, atravesados por una
multitud de vectores de mensajes, que transforman los
estímulos estéticos en medios. Por el contrario, la fiesta
emplea el espacio, habitualmente un espacio conocido
y normalmente destinado a otros fines, de manera com-
pletamente alterada, de tal modo que se crea un nuevo
espacio deformando y traspasando los reglamentos de
lo cotidiano. En este contexto, el arte es recuperado
como un elemento instituyente del lugar, como puro ex-
ceso no confinado en su propia cualidad excesiva, pero
excesivo en cuanto que es capaz de volver excesivos
los otros aspectos de la vida cotidiana.
El juego: razón sin objetivo
Pensemos en la alegría que ciertas actividades llegan
a provocar en los niños pequeños mientras repiten el
mismo gesto una y otra vez, siempre con el mismo en-
tusiasmo y placer.
Para ellos el juego es un movimiento físico y concreto,
la amplitud de una acción que se repite incesantemente
como el continuo ir y venir de las olas.
En este sentido, el hecho de jugar significa la libertad de
movimiento que define un área o una zona transformán-
VALERIA GRAZIANO
dola en un territorio. La capacidad de jugar, entendida
como un impulso libre en ausencia de los límites causa-
dos por la voluntad de alcanzar un determinado fin, es
93
un rasgo característico de todos los seres vivos. Poder
moverse sólo por el gusto de moverse: esto es lo que
GLITTER AND BUBBLES!
nos permite concebir la vida como un excedente res-
pecto a la suma total de las funciones de manteni-
miento. H.G. Gadamer pensaba que era precisamente
esta exuberancia del ser la que nos impulsaba hacia la
auto-representación.
En el juego, el ejercicio de la razón es vaciado de cual-
quier finalidad, o más aún, la razón tiene como único fin
el de la repetición, una repetición que es también un ge-
nerador de identidad. Pensemos en el absoluto rigor
con el que los niños respetan los procedimientos y las
reglas de los juegos, incluso cuando juegan solos: su
conciencia ocupa tanto la posición de árbitro como la
de jugador, desarrollando así un primer sentido de la
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 ética. Siguiendo estas reglas, entramos en relación con
nosotros mismos, porque nos hacemos observadores
de nuestra propia actividad, y al hacerlo, se disuelve la
división entre creador y espectador.
Del mismo modo, en el arte el acto de mirar y el de crear
siempre se disipan el uno en el otro, resultando en una
inmediata participación, un punto sobre el que los artis-
tas contemporáneos han vuelto con frecuencia, prefi-
riendo dejar sus propios trabajos lo más incompleto
posible para permitir que la construcción de sentido
tome forma en el umbral de superposición entre obra y
espectador. Tanto el juego como el arte son capaces de
crear un espacio comunicativo que no permite una dis-
tancia entre participante y observador, pero que está
VALERIA GRAZIANO
construido justamente a partir del recíproco y continuo
atravesamiento de dicha distancia.
94
En la fiesta el espacio comunicativo de oscilación entre
observador y performer se enfatiza hasta llegar a ser el
GLITTER AND BUBBLES!
mecanismo central del evento. Obviamente, para poder
participar o jugar, es necesario conocer las reglas, o si
no poseer un nivel de alfabetización, una competencia
específica entorno a sus mecanismos. Esta habilidad
de lectura no se refiere simplemente a una habilidad de
descifrar, sino a ser capaz de derivar un sentido del y
por el todo y de captar el significado hermenéutico en
todo su conjunto.
El desafío de la fiesta es poder llegar a generar una ex-
periencia que no sea simplemente la reiteración de re-
acciones y comportamientos ya comprendidos y
examinados, y al mismo tiempo conducir un sentido de
23. Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: U.P, 1958, p.179
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
inteligibilidad y significación profunda a los participantes.
Es este un momento necesario en el juego y en el arte
porque, como propone Hannah Arendt, “una acción sin
discurso ya no sería una acción porque ya no habría
una actor y, el actor, o aquel que cumpliera la acción,
sólo sería posible si al mismo tiempo fuera aquel que
pronunciase la palabra. La acción que él comienza se
abre al humano por la palabra, y aunque su acción
puede ser percibida en su fea apariencia física sin un
acompañamiento verbal, se vuelve relevante sólo a tra-
vés de la palabra hablada”23. La palabra hablada podrá
tener lugar también en la privacidad del pensamiento,
pero su articulación debería siempre traer consigo el
descubrimiento de una nueva gramática.
Juguetes: símbolos y representación
Para poder jugar, se necesitan juguetes; y los juguetes
son objetos que representan, son símbolos.
Un símbolo es aquello que hace posible el reconoci-
miento del significado. De hecho, la etimología de la pa-
labra deriva de la práctica, difundida entre los antiguos
griegos, de dar la mitad de una tablilla de arcilla partida
en dos al huésped, para poder reconocerlo después en
un futuro mediante la unión de los dos fragmentos, lla-
mados “símbolos”.
La función simbólica es distinta del simple hecho de
decir cualquier cosa en un modo distinto a como se en-
tiende normalmente, y que incluso podría ser expresado
de otro modo. De hecho, este sería el mecanismo ope-
rativo de la alegoría. El símbolo, por el contrario, no
viene meramente de un significado dilatado, sino que
tiene el poder de “representar” el significado. Y a su vez,
representar cualquier cosa no quiere decir “parecer” y ni
siquiera “estar en el lugar de”, puesto que esto presu-
pondría una cierta inexactitud, un margen de error y de
distancia. Sin embargo, para poder llegar al núcleo de
la representación, H.G. Gadamer nos invita a tratar esta
palabra como se utiliza en el contexto jurídico, donde lo
“representado” viene siendo considerado “presente” a
todos efectos en virtud de la presencia de su “represen-
tante” legal, y el “representante” hace plenamente las
veces de “representado”.
En el contexto de la fiesta, no es la habilidad de tocar,
sino la de usar y mis-usar la que marca la conversión
del símbolo en juguete. El juguete es un símbolo acti-
vado, contingente y performativo, cuyo poder de repre-
sentación está destinado a matizar con la disgregación
de las relaciones que él mismo facilita.
Sin embargo, si los juguetes disponibles en la fiesta son
símbolos del imaginario de los organizadores, es legí-
timo preguntarse si la propia fiesta debería ser consi-
derada una representación.
H. Arendt ha sugerido que la condición del hombre de
estar en común elude la posibilidad de ser represen-
tada, no es concebible a través del sentido de la visión.
He tenido modos de vivir una experiencia práctica de
esto cada vez que he intentado hacer una foto a un
evento de masas, como una manifestación por ejemplo.
Cada vez, las imágenes han resultado o focalizadas en
una escena demasiado particular, que no puede mostrar
los matices particulares del humor colectivo, o al contra-
rio, han recogido un masa aplastada sin llegar a captu-
rar las intrincadas relaciones implicadas.
Por lo tanto, la fiesta no es una representación de la co-
munidad. No reproduce los trazos de las verdaderas re-
laciones para podérnoslas mostrar o presentar
mediante los refinados mecanismos de un evento pre-
producido.
No obstante, la fiesta puede ser entendida como una
forma de representación si la entendemos como una
presentación recíproca, un exponerse de los participan-
tes los unos ante los otros, que genera una particular
percepción de co-presencia, aquello que H. Arendt ha
identificado en la “cualidad reveladora del discurso y de
la acción” que “emerge cuando las personas están con
los demás, ni por ellos ni contra ellos- sino simple y hu-
manamente juntos”.
VALERIA GRAZIANO
El plano sobre el cual se desarrolla la performance de
la representación recíproca es el plano del reconoci- 95
miento. El hecho de “reconocer algo o a alguien” tiene
una doble implicación de conocer algo nuevo, pero tam-
GLITTER AND BUBBLES!
bién de conocerlo mejor, o más en profundidad; “reco-
nocer es ver lo permanente en lo transitivo“. En este
proceso se genera una intimidad que no es la confirma-
ción de nuestras posiciones precedentes. En la fiesta,
lo usual se nos da como algo especial, y en ello reside
la profunda diferencia con el espectáculo, donde la sen-
sación de estupor es creada mediante el impacto con lo
extraño o lo grandioso.
Reconociendo la mutua presencia como la energía ali-
mentadora del evento, la comunidad de aquellos que
celebran (los únicos para los que la fiesta existe y tiene
significado) encuentra aquello que Jean-Luc Nancy ha
llamado su “clinamen”, o una “inclinación, un exponerse
por parte de los hombres los unos ante los otros, los
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 unos mediante los otros, o de los unos a los otros” 24.
Temporalidad: celebración y periodicidad
La temporalidad de la fiesta es una duración que no per-
mite la dispersión de cada uno de los momentos en el
paso del tempo, pero que los reagrupa y los mantiene
juntos en su transcurrir. Celebrar no quiere decir mover
hacia algo, un fin, un mejoramiento, una revelación es-
tética, sino que significa “llegar” para la entera duración
de la fiesta.
Frente al ritmo cada vez más denso de la vida contem-
poránea, celebrar es un “detenerse”, un deliberado error
de cálculo en la economía de la velocidad a favor de un
VALERIA GRAZIANO
ritmo dispersivo. Es un abandono a la forma, allí donde
la forma se vuelve duración (una intuición acreditada
por las teorías científicas de la física de la relatividad).
96
La dignidad ontológica de la fiesta está situada en este
ser una temporalidad de celebración, de exceso. ¿Qué
GLITTER AND BUBBLES!
quiere decir que la fiesta es excesiva?
El exceso no indica simplemente “más allá de lo nece-
sario”, sino que expresa la cualidad de ese “más allá”.
El exceso tiene una correlación íntima con el caos: los
dos términos indican algo que podemos percibir, pero
que sólo podemos pensar a través de una vía negativa.
Desde el momento en que tiene comienzo la celebra-
ción, ya nada es necesario. Cada gesto, sonido, objeto
ocupa la viva posición de una potencial chaosmosis, de
una actividad capaz de elaborar el caos a través de la
creación de conceptos y percepciones físicas. Si-
guiendo la argumentación de Félix Guattari, estas nece-
24. Nancy, Jean-Luc, La Comunità Inoperosa, Napoli: Edizioni Cronopio, 1992, p. 23.
25. Guattari, Felix, Chaosmose, Paris: Galilèe, 1992, p. 117.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
sidades trabajan del lado del caos “no para totalizarlo o
sintetizarlo en un yo trascendental, sino para crear, a
pesar de todo, un mundo” 25.
La caótica es una forma demasiado compleja para ser
elaborada a través de las categorías que hay a nuestra
disposición pero el “más allá de lo necesario” de la fiesta
produce al menos una sensación de la temperatura caó-
tica, aunque en condiciones controladas, en un modo
fundamentalmente diverso de lo que sucede durante la
“ceremonia de la diversión“, que, por su parte funciona
recuperando las energías excesivas y reconduciéndolas
a parámetros bien delineados, o la típicamente moderna
“religión de la cultura”, que privilegia la erudición en de-
trimento de la experiencia. El momento celebratorio de
la fiesta podría entonces representar una alternativa a
las dos posturas ritualizadas que hemos mencionado,
un modo de enfrentarse con el caos trabajando de su
lado, deshaciendo sus anomias y al mismo tiempo rete-
niendo y rebosando su excesiva cualidad.
A la luz del format de la fiesta, la experiencia fundamen-
tal del arte es más bien una cosa que se vive que una
cosa que se siente, y sin embargo el valor de la expe-
riencia no reside, contrariamente a lo que se cree co-
múnmente, en la valoración estética, puesto que dicha
valoración es, de hecho, secundaria respecto al mo-
mento perceptivo y es, desde ya, una selección operada
sobre este último.
La cosa no es negar el conocimiento con un gesto de
radicalización reactiva. La cuestión surgida de la fiesta
es más sutil, y tiene que ver con diversas modalidades
de relacionarse con el conocimiento. Su format sacude
y desequilibra los usos y métodos acostumbrados de
dichos conocimientos, cómo se ensamblan, reciben, ad-
quieren y se manifiestan, condensando por un instante
el fluido significado de estar en común, que está siem-
pre presente en la vida pero no siempre se manifiesta,
especialmente en los aspectos de la existencia conec-
tados con las áreas del trabajo y de la supervivencia y
que prestan una atención privilegiada hacia la genérica
aplicación de la norma en perjuicio de las irreductibles
curiosidades del encuentro. La peculiaridad de la fiesta
reside en su intencionalidad sin fines. Gadamer dice
que “...festejar es una actividad…nosotros celebramos
en cuanto nos reunimos por cualquier cosa. No es sim-
plemente estar juntos sino que es la intención la que
nos une a todos y nos preserva de caer en discursos
individuales o de desprenderse de experiencias vividas
singularmente”26.
La dispersión es también conjurada por el implícito
deseo de repetición que cada celebración lleva consigo.
Todos los eventos quieren ser remarcados por el propio
aniversario. El gusto por las repeticiones está implícito
en el juego, en la completa devoción de los niños por la
reiteración infinita de los detalles del cuento, un mundo
hecho del exclusivo placer del “otra vez...otra vez...otra
vez...”. El carácter cíclico de la celebración nos lleva a
la propia fuente del orden temporal: el hombre ha cre-
ado entorno a sí períodos de intensidad para marcar el
paso del tiempo con un velo de recuerdos y expectati-
vas.
Esta repetición no es rechazo o conservación, sino que
funciona de manera completamente opuesta: asu-
26. Gadamer, Hans Georg, L’Attualità del Bello, Genova, Milano: Marietti, 1986, p.44
27. Arendt, Hannah, Vita Activa, La Condizione Umana, Milano: Bompiani, 1993, pp. 156-7
miendo la forma de la transmisión viva. La fiesta realiza
una toma de conciencia de la contemporaneidad de pa-
sado y presente. El rememoro puede ser pensado como
una modalidad de apropiación, un acto performativo que
se convierte en experiencia en el presente. Uniendo las
potencialidades del pasado con las del futuro, la memo-
ria traza el paréntesis del tiempo vivido y crea una po-
tencialidad de autonomía: la memoria celebra.
Fiesta y trabajo
El trabajo es “…una actividad durante la cual el hombre
no está presente en el mundo, ni con otras personas,
sino que está él solo con su cuerpo, ocupado en enfren-
tarse a la cruda necesidad de permanecer vivo…“. In-
VALERIA GRAZIANO
cluso cuando trabaja, el hombre no está aislado
físicamente de los otros, H. Arendt insiste en que “ este
estar juntos no presenta ninguna característica distintiva
97
de una auténtica pluralidad”27. Por lo tanto, el primer
punto de la importancia experiencial de la fiesta queda
GLITTER AND BUBBLES!
ya inmediatamente individualizado en el hecho de ser
“no trabajo”.
Si originariamente la reflexión filosófica sobre la noción
de trabajo gravitaba entorno a la alienación que este
produce, durante el boom económico que acompañó la
reconstrucción de la segunda posguerra se empezó a
hacer camino en el discurso político una segunda y más
radical perspectiva: la paradoja hacia la cual se desli-
zaba la sociedad modernizada era que trabajar parecía
cada vez menos necesario, mientras que la ideología
continuaba a glorificar el trabajo tanto al nivel retórico
como en el plano de la incentivación social, transfor-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 mando la entera sociedad “en una sociedad laboriosa,
una sociedad que trabaja sin esfuerzo” 28.
Los teóricos pertenecientes al operaismo italiano, como
Raniero Panzieri y Mario Tronti por ejemplo, estuvieron
entre los primeros que abordaron el problema de la alie-
nación a partir de una perspectiva completamente dis-
tinta, que no se basaba sobre una supuesta esencia
humana original y a-histórica que restaurar.
Para muchos aspectos, ellos siguieron la metodología
anti-idealista que más tarde se hizo famosa en relación
a las investigaciones de Michel Foucault: una metodo-
logía que ve emerger el sentido del mundo como efecto
de un conjunto compuesto y estratificado que tiene en
VALERIA GRAZIANO
cuenta todos los aspectos de la experiencia humana.
98 Los pensadores operaistas dieron la vuelta a la cuestión
de la alienación porque pensaban que sólo a partir del
constante rechazo al trabajo por parte de las clases tra-
GLITTER AND BUBBLES!
bajadoras de todos los tiempos es posible comprender
los desarrollos técnicos y políticos de una determinada
era. El rechazo del trabajo es aquello que por primera
vez empujó al hombre a inventar utensilios y técnicas,
y a desarrollar las primeras ligazones sociales. De
hecho, podría ser considerado una forma primaria de
inteligencia, el impulso que motiva los progresos cien-
tíficos y técnicos, dado que el conocimiento multiplica la
habilidad humana de hacer cosas útiles reduciendo la
porción de tiempo que es necesario dedicar a la pro-
ducción y aumentando aquella disponible para otros
tipos de temporalidad.
Imaginando las acciones (incluidas las teoréticas) como
28. Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: Chicago University Press, 1958, p.4-5
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
producciones, y el saber como un proceso de construc-
ción de objetos y no de adquisición de informaciones, es
posible de-mistificar la necesidad del trabajo como pa-
rámetro cualitativo de la experiencia humana. La historia
emerge como un constante proceso de autonomización
y emancipación de la experiencia vivida por los impera-
tivos del tiempo trabajado. El trabajo, concebido como
reiteración y repetición, pudo ser descalificado del esta-
tus de “necesidad” hacia el de “medio para satisfacer
necesidades y deseos”. Un punto central de la crítica
que los operaistas mostraron a la estandarización de la
vida laboral era el reconocimiento del tiempo como una
percepción interpersonal y una proyección existencial.
El sistema económico basado en el capital no es capaz
de enfrentarse a los aspectos cualitativos e intensivos
de la experiencia temporal, y continúa avanzando por
una extensión de la vida productiva – no sólo horarios
más largos a velocidades más presurosas (siguiendo el
modelo mecánico), sino también una extrema flexibiliza-
ción del tiempo trabajado.
Aunque la flexibilidad ha sido introducida como pe-
tición de los trabajadores, enseguida se imple-
mentó para exclusiva ventaja de la producción:
como concluye amargamente Franco Berardi Bifo:
“ya no hay humanos que trabajan, sino fragmentos
temporales sujetos a procesos de valorización, áto-
mos de tiempo, recombinados en el ciclo produc-
tivo global...de hecho, flexibilidad significa que
todo el tiempo de vida se vuelve asumido: en el
tiempo ocupado hay que trabajar, en el no ocu-
pado, hay que esperar la próxima llamada” 29.
Con la flexibilización al mando de la productividad, el
tiempo libre se está fragmentando en una compleja e
intrincada miríada de elaboradas actividades, todas re-
conducibles a la esfera de la mera supervivencia.
Pero, ¿por qué es importante la noción de tiempo libre?
H.G. Gadamer intenta responder a partir de otra pre-
gunta:
“¿Qué significa ‘celebrar una fiesta’? ‘Celebrar’ sig-
nifica sólo algo negativo: ‘¿no trabajar?’ ‘Y si es así,
¿por qué?’. La respuesta no puede ser otra: porque
evidentemente el trabajo nos divide y nos separa.
Nos singularizamos en relación a nuestros objetivos
prácticos, a pesar de la coalición que la búsqueda
común de ganancias o la producción de trabajo or-
ganizado han hecho necesaria. Al contrario, la
fiesta y la celebración están evidentemente deter-
minadas por el hecho de que nada es singulari-
zado, sino que todo está conectado...celebrar es
un arte”30.
Celebrar es un arte en cuanto que es una práctica de
desingularización y recombinación. El tiempo libre ex-
presa un tiempo que no está vacío, pero que excede su
finalidad. Es un trazo característico de la vida: un ser
vivo, está definido comúnmente por el hecho “de estar
centrado en sí mismo, de tal modo que sus partes no
están subordinadas a un tercer objetivo determinado”31.
Estar “vivo” significa no tener un fin, o si no, mantener
una relación excesiva con cada fin, relacionándose con
un tiempo señalado por un imprevisibilidad antieconó-
mica que nos gusta llamar “libertad”.
29. Berardi, Franco, Il Sapiente, Il Mercante, Il Guerriero, Roma: DeriveApprodi, 2004, p. 93
30.Gadamer, Hans Georg, L’Attualità del Bello, Genova, Milano: Marietti, 1986, p.43
31. Ibid., p. 46
El drástico aumento de estímulos informativos y consu-
místicos de las últimas décadas ha alterado el delicado
equilibrio psíquico, físico y emocional de las subjetivi-
dades implicadas. Cuando la velocidad de acción, pro-
fundo engranaje de los mecanismos productivos
contemporáneos, no permite desarrollar una reflexivi-
dad motivacional y decisional, una discrasia empieza a
crecer entre la dimensión espacial y la dimensión tem-
poral de lo vivido. No obstante, mientras la productividad
aumenta constantemente, como natural tendencia del
sistema económico, su ritmo se va modulando progre-
sivamente hacia el de una electrónica cada vez menos
dependiente de la interfaz humana, ninguna transfor-
mación ha interesado aún al valor del trabajo y su papel
en el más amplio marco social. El trabajo superfluo no
VALERIA GRAZIANO
tiene un fin, como la fiesta, pero, al contrario de esta úl-
tima no llega a desvincularse de los mecanismos del
biopoder. 99
Instituciones fluidas
GLITTER AND BUBBLES!
Este último punto nos lleva a intentar una posible con-
textualización de la fiesta como institución y a conside-
rar su potencia política. F. Berardi escribe que la
potencia es un factor determinante para la distribución
del poder. Siguiendo su argumentación:
“La potencia es la fuerza creativa de la mente hu-
mana, la habilidad de la transformación intelectual
aplicada a procesos reales, y esta potencia mani-
fiesta por completo sus condiciones de sociabilidad.
Al poner en el mundo objetos y signos empapados
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 de utilidad y significado, el intelecto humano se ma-
nifiesta como potencia y da comienzo al movi-
miento de las gigantescas fuerzas de la ciencia y
de la industria. Pero el despliegue de la potencia
no es indeterminado. La potencia se desarrolla a
partir de condiciones particulares determinadas por
fuerzas que son externas a la propia potencia. El
campo de fuerza que actúa sobre la potencia del
intelecto social, modelando los procedimientos y los
fines, puede ser llamado “poder”. ...El poder, por
tanto, selecciona una finalidad y una función (entre
infinitas finalidades y funciones) para automatizar
los procedimientos y los fines de la potencia. Dicho
de otro modo, actualiza en una determinada ma-
nera aquello que la potencia del intelecto humano
VALERIA GRAZIANO
asociado contiene bajo la forma de posibilidad infi-
nita, indeterminada”32.
100
Enfrentados por esta mortal forma de poder, ¿en qué
términos hay que empezar a rediscutir de política?
GLITTER AND BUBBLES!
A pesar de las innumerables contradicciones jurídicas y
sociales que parecen ya haber tomado un estadio de
dificultad sin salida, la democracia es aún el único con-
cepto capaz de proponerse como horizonte político
plausible. Sin embargo, como dice Norberto Bobbio, la
cuestión de la democratización hoy en día consiste “ no
tanto, como se ha afirmado erróneamente muchas
veces, en el paso de democracia representativa a de-
mocracia directa, sino más bien en el paso de una de-
mocracia política, en el sentido estrecho del término, a
una democracia social, en otras palabras, en la exten-
sión del poder ascendente, que hasta hoy en día ha
32. Berardi, Franco, Il Sapiente, Il Mercante, Il Guerriero, Roma: DeriveApprodi, 2004, pp.145-6.
33. Bobbio, Norberto, Il Futuro della Democrazia, Torino: Einaudi, 1984, p.50.
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
ocupado casi exclusivamente el campo de la gran socie-
dad política, (y de las pequeñas, minúsculas, y con fre-
cuencia políticamente irrelevantes asociaciones
voluntarias) en muchos ámbitos de la sociedad civil den-
tro de sus muchas instancias, de la escuela a la fá-
brica...” 33.
Dicho de otro modo, hoy en día el problema no parece
tanto ser el de individualizar la correcta forma para el
funcionamiento de la democracia, sino el de encontrar
una fuerza que pueda hacerla operativa.
Hablar de fuerza no quiere decir hablar de “violencia”.
La “fuerza” tiene un significado más vasto, y la violencia
es sólo una específica modalidad suya de aplicación.
Como ya hemos visto, los teóricos del operaismo en-
tendieron la fuerza como autonomía, como un concreto
coeficiente de independencia del que son capaces
todos los seres vivos en sus comportamientos cotidia-
nos, cuando salen hacia fuera de la determinación del
instinto, de la producción y de la economía, para disfru-
tar de la indeterminación de la inteligencia.
Esta lógica no era una instancia puramente nihilista,
sino que venía entendida como una praxis afirmativa,
porque, como hemos visto, es justamente el rechazo al
trabajo el que obliga a que se renueven las formas de
conocimiento y de producción.
Las políticas de la fiesta
El format de la fiesta puede ofrecer una contribución im-
portante a la renovación e las teorías organizativas. Si
el poder es entendido como una forma de distribución y
organización de las potencialidades que brotan de la
actividad y del saber social, entonces se hace posible
imaginar la fiesta como una modalidad alternativa de
distribución. La fiesta es lograda, y la fiesta ha de ser lo-
grada para poder ser como tal. Es siempre una tirada,
una pareja de dados en espera de que otras fuerzas in-
tervengan para determinar la trayectoria de rodaje y he
aquí que inmediatamente está a punto de dispersase
nuevamente. La fiesta es una intensificación de la per-
cepción de las infinitas potencialidades que están al
acecho, y, el hecho de hacer suceder una cosa, es el
devenir del evento. Ocupa un espacio pre-político por-
que es testimonio de la necesidad del espacio donde
aparece el hombre frente al hombre, de la potencial re-
versibilidad que es la fuerza motora de cada represen-
tación, política o no. La condición del hombre de estar
juntos, a parte y al lado de cualquier finalidad predeter-
minada, es el elemento constitutivo de la experiencia
viva que precede a cada constitución formal de espacio
público.
En la fiesta, la reacción a cada propuesta o provocación
constituye un evento por sí mismo, excavando profun-
dos interrogativos democráticos entorno a aquellas ins-
tituciones que aún no consiguen avanzar más allá de
una concepción abstracta de los propios ‘target groups’.
En esta forma de arte interrumpida – interrumpida, en
cualquier caso, porque es siempre excesiva- se entreve
quizás una forma de resistencia frente a los dispositivos
que consiguen recuperar incluso los gestos artísticos
más radicalmente otros.
Sugiriendo las relaciones de la fiesta como instrumento
para pensar en las instituciones, podemos tal vez evitar
la dificultad que envistió con tantas vanguardias y mo-
vimientos cuando propusieron formas artísticas que
iban “contra” las instituciones tout court, porque, tal y
como hemos visto, las instituciones no son, en última
instancia, entidades evitables, sino sólo reconfigurables.
La fiesta repropone la potencial reversibilidad de los
roles como la base de la distribución democrática del
poder. En su estructura temporal caracterizada por la
proximidad, los participantes pueden convertirse en
showman del mismo modo que los objetos pueden con-
vertirse en juguetes y los sonidos mezclarse en simul-
táneas improvisaciones.
La política de las prácticas artísticas festivas no consiste
en una preconfiguración ideológica, a menudo lejana
VALERIA GRAZIANO
de lo concreto de los ambientes sociales. Sin embargo,
las fiestas traen consigo la posibilidad virtual de una di-
recta e inmediata transformación de lo cotidiano. Son 101
capaces de tejer ocasiones y retos hechos de lengua
hablada y relaciones que huyen de las categorías bien
GLITTER AND BUBBLES!
definidas de padres, colegas, contactos, potenciales
amantes y compañeros de escuela. Pueden generar se-
mióticas singulares y específicas al contexto añadiendo
un suplemento a las imaginaciones mediáticas y este-
reotipadas compartidas por aquellos que participan en
su ciclo generativo, sin permitir qué tales imaginarios se
recuperan para un fin productivo. Para que este proceso
tenga lugar necesita una comunidad que rechace los
modelos descriptivos, las coherencias internas y la bús-
queda de una auténtica representación, una comunidad
que haga cualquier cosa que se parezca a lo que Miwon
Kwon ha hipotetizado como la modalidad de funciona-
miento del arte público, o que implique “un grupo previ-
sor, producido como función de circunstancias
específicas iniciadas por el artista y/o por la institución
cultural, consciente de los efectos que dichas circuns-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 tancias provocan sobre las propias condiciones de inter-
acción, que performa su propio reunirse y dispersarse
como una modelación necesariamente incompleta o un
ejercicio del proceso social colectivo” 34.
El exceso incompleto de la fiesta es el campo donde
emerge el potencial del tempo libre. “El hecho de reu-
nirse por cualquier casa, sin que nadie sea capaz de
definir qué es lo que nos hace reunir y juntar”35, el lugar
de las acciones transitivas, de las estructuras tempora-
les inconmensurables con su duración.
La celebración comienza siempre con el silencio que es
quizá la forma más absoluta de ausencia, un silencio
que separa la singularidad de este evento de todos los
VALERIA GRAZIANO
humanas porque somos todos iguales, o si no, huma-
nos, de tal modo que nadie es nunca idéntico a ningún
otro que haya vivido, viva o vivirá” 38.
Entonces una fiesta fascista es impensable, o mejor, es
pensable solamente como una forma de disfrute de lo
“kitsch“, o si no un encuentro con formas conocidas que
nos reconfirman nuestras identidades, un proceso in-
verso al “reconocimiento” que como ya hemos visto nos
sacude de nuevo cada vez. Por el contrario, la “comu-
nidad inactiva” imaginada por J.L. Nancy encuentra su
legitimización justo a través de la constante puesta en
duda de los propios presupuestos.
La praxis de la fiesta ofrece respuestas contingentes e

otros eventos, un silencio que infunde un imperceptible
ritmo a los rumores y a los sonidos que los sucederán.
102
Este vacío es el vacío de la potencia, que es el centro
gravitacional del exceso, en ausencia del cual, la comu-
GLITTER AND BUBBLES!
intrínsicamente aproximativas a la pregunta de G. De-
leuze “¿qué formas de organización pueden ser adop-
tadas?”, mediante el abandono a la inevitable
dis-funcionalidad de las propias comunidades. La fiesta
puede entonces ofrecer un modelo experiencial del

nidad se degrada en una forma de fascismo.
El fascismo, tomando las palabras de Jean-Luc Nancy,
es “el grotesco o vil temblor de una obsesión por la co-
munión que ha cristalizado el motivo de su supuesta
pérdida y la nostalgia de la imagen de su fusión” 36: es
una primordial “obsesión de definir37”, la obsesión de in-
dividualizar, encontrar, nombrar una identidad, una per-
tenencia, un origen, pero que está condenada a
permanecer como utopía, o mejor, distopia, en cuanto
que “la pluralidad es la condición de todas las acciones
constante hacerse y deshacerse de las relaciones,
puesto que nunca puede llegar a ser una fórmula, sino
que esta obligada a cambiar en cada réplica para tener
éxito. No puede convertirse en espectáculo, ni puede
cancelar las huellas de sus mecanismos caracterizados
o negar la performance de las fuerzas que trabajan por
sus resultados y efectos. Todo lo contrario. Las acciones
humanas y la singularidad que hay en la fiesta se vuel-
ven parte de la estética del evento. Mediante estas ex-
periencias se delinea un modelo de riqueza cualitativo
que toma como punto de partida la capacidad y la per-

34. Kwon, Miwon, One Place After Another: Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002, pp. 154-5.
35. Gadamer, Hans Georg, L’Attualità del Bello, Genova, Milano: Marietti, 1986, p. 43.
36. Nancy, Jean-Luc, La Comunità Inoperosa, Napoli: Edizioni Cronopio, 1992, p. 46.
37. Berardi, Franco, Il Sapiente, Il Mercante, Il Guerriero, Roma: DeriveApprodi, 2004, p. 101.
38. Arendt, Hannah, The Human Condition, Chicago: Chicago University Press, 1958, p.8.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
cepción de un profundo disfrute del tiempo vivido, una
alternativa concreta al modelo capitalista que identifica
la riqueza con el intercambio y la semiótica como fenó-
meno extensivo y cuantificable.
En cierto modo, conclusiones
Como hemos visto, algunas prácticas artísticas contem-
poráneas están recuperando elementos de la experien-
cia experimental e intensa de la fiesta. Su valor reside
en el potencial de transmisión, infección, contaminación,
pedagógica, erótica, política que contengan, y es por
esto por lo que a veces se ha vacilado al llamarlas “ar-
tísticas”, porque son el resultado vivo de la compleja
química de acciones que alterna dispositivos artísticos
de composición con humores, miedos, deseos, y risas
tomados prestados de la cotidiana naturaleza excesiva
del evento.
Muchos críticos han considerado los media indepen-
dientes y el free software como los format más eficaces
de la acción política autónoma, pero quizá estas prác-
ticas pueden constituir una preciosa integración suple-
mentaria porque son empresas extremadamente
localizadas y evanescentes pero a un altísimo voltaje
experiencial.
Tal vez sea imposible decir la fiesta, tanto como sería
imposible decir sí mismos. La narración podría resultar
insuficiente, o tal vez el único modo para poder hablar
de ello sería mediante la poiesis. O tal vez mediante la
amistad.
En la base de la comunidad está el disfrute, incluso el
disfrute a través del dolor. Pero después el disfrute se
envuelve en la superficialidad y nos convencen para
que creamos que no cuenta como argumento político,
mientras es probablemente la motivación política más
intensa de todos los tiempos. Cuando las personas re-
chazan el trabajo, pueden hacerlo intentando cargar el
peso en otras personas, como hacen con nuevos me-
dios las viejas clases dominantes, o mediante la crea-
ción de nuevos sistemas tecno-sociales, con otros
imaginarios. La fiesta no es la revolución, y no es una
obra de arte. Es una revolución entre paréntesis, es un
arte interrumpido.
Estos artistas manejan la misma sustancia del arte sin
pedir que se vuelva autosuficiente, que se ponga en pie
ella sola. Haciendo esto desatienden un dogma, y llevan
el exceso más allá de las empalizadas de lo productivo,
VALERIA GRAZIANO
el único lugar donde puede tener lugar el exceso. La
cuestión no es salir del museo, u oponerse a la institu-
ción del arte. El punto no es qué se ve, sino cómo se 103
interactúa con lo que es diverso. Y en la fiesta lo diverso
se afronta en toda la superficialidad. La diversión es in-
GLITTER AND BUBBLES!
tensiva, no inteligente, nunca políticamente concreta.
No establece distinciones entre alta y baja cultura, sino
que su posición política se verifica sólo en el marco de
su contexto. Por el contrario, la manifestación de la di-
versión es siempre política, puesto que contribuye a
crear las pre-condiciones estéticas para la formación de
cualquier tipo de polis.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 ...Vivimos demasiado rápido, trabajamos siempre,
consumimos demasiado para nuestros sueldos y
demasiado poco para nuestras necesidades exis-
tenciales. No tenemos un paraíso que nos espere,
ni un infierno contra el que luchar aquí y ahora. Es
demasiado tarde para la revolución y demasiado
pronto para cualquier otra cosa, Entendemos mu-
chas cosas, pero vivimos muy pocas. Ya las hemos
visto de todos los colores, pero sólo en la pantalla
del televisor. Todos nosotros tenemos una carrera,
pero muy pocas opciones. (¿Quién es nosotros?
¿Y cómo voy a saberlo? De todos modos, “nos-
otros” es siempre un pronombre ilegal).
VALERIA GRAZIANO

Frente a la recombinación incesante de señales

hostiles que nos rodean – la competición es nues-
tro valor base – tenemos tres posibilidades para
104
esperar al barco ( a menos que tu no creas la dot-
com economy pueda ser realmente una solución):
GLITTER AND BUBBLES!

o nos convertimos en cyborgs, fundiéndonos con

componentes mecánicos para poder leer a la velo-
cidad exaltante de la silicona; o creamos una co-
munidad vegana y nos transferimos a un lugar casi
remoto; o nos reímos a la cara del “aún no”, inten-
tando hacer venir una idea mientras besamos a la
persona que tenemos al lado.
Organicemos una fiesta.

U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
José
Luis
Brea

“L
Cambio de
régimen o que se sabe ble, esto parece obvio y por tanto tal vez no tenga de-

escópico
en lo que se ve”. O quizás masiado interés plantearlo, bajo esa perspectiva.
podríamos decir “aquello
que puede ser conocido Pero si planteamos la pregunta en la dirección inversa,
Del inconsciente
en aquello que puede ser veremos entonces que la cuestión tiene más miga: ¿po-
óptico a las mil 105

pantallas visto”. De esta manera
podríamos describir lo
que llamaría la “episteme
escópica”: la estructura abstracta que determina el
campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible.
Una primera impresión podría hacer pensar que nece-
sariamente ambos escenarios, o “espacios lógicos” –el
de lo visible y el de lo cognoscible- deberían coincidir, y
que por lo tanto la cuestión que pretendo plantear está
un poco de más. Sin embargo, y a poco que reflexione-
mos, es obvio que el registro de lo cognoscible sobre-
pasa con mucho el de lo visible: tenemos noticia y
conocimiento bien construido de muchos otros datos
que los aportados por la visión, y obviamente hay no
sólo mucho conocido al margen de lo originado en el
registro de la visión, sino incluso un nada despreciable
contenido de conocimiento que tiene en la ceguera, en
la “nada que ver” su territorio propio. Lo cognoscible es
por lo tanto mucho más amplio que lo meramente visi-
dríamos por lo menos afirmar que todo lo que puede
ser visto es a la vez “cognoscible” es decir -origina co-
nocimiento? O, más aún, incluso: ¿es que sería posible
“ver” aquello que no fuese posible “conocer”?, o por de-
cirlo de otra forma: ¿seríamos ciegos a aquello sobre
lo que inevitablemente seríamos ignorantes?
En cierta forma, me atrevería a decir que buena parte
del arte del siglo XX se ha alimentado de esta hipótesis.
Una hipótesis a la que describiría con la fórmula del “in-
consciente óptico” benjaminiano (sobre la que, es sa-
bido, también Rosalind Krauss ha reflexionado in
extenso). Una hipótesis cuyo postulado esencial sería
que hay algo en lo que vemos que no sabemos que
vemos, o algo que conocemos en lo que vemos que no
sabemos “suficientemente” que conocemos.
El ejemplo más claro en el que reconoce Benjamin esta
presencia extraña (de un conocimiento no conocido ins-
crito en lo visual, en las imágenes) es el revelado por el

LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 ojo mecánico, por la cámara fotográfica. Ella, entiende
Benjamin, ve algo que nosotros no podemos ver, en
principio, salvo por su mediación. Habría en lo óptico
percepciones que se nos escapan (las más interesantes
de ellas tienen seguramente con la estructura temporal
del acontecer, con el devenir, con el paso del tiempo
que se registra en la percepción escópica del “cuasi”
instante) y que sin embargo el ojo mecánico de la foto-
grafía o el cine sí perciben: sí, en cierta forma, conocen,
aunque tal vez de forma no reflexionante, no capaz de
autopensarse –y por lo tanto, y de alguna forma, incons-
ciente.
En todo caso, me parece que sería un error limitar la
importancia de lo inconsciente óptico a la exclusiva me-
JOSE LUIS BREA
diación del ojo técnico: más bien diría que una gran can-
tidad de las estrategias desplegadas por las prácticas
106 artísticas del siglo 20 se han dado por misión una elu-
cidación parecida a la que según Benjamin efectúa el
ojo técnico: la de hacer comparecer al conocimiento lo
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
impercibido, o aquello que siendo percibido no es hecho
consciente, no constituye conocimiento, como tal, saber
“reflexionable”, digamos.
Imaginemos, por ejemplo, que eso sea lo que se persi-
gue en la estrategia surrealista de las “imágenes dia-
lécticas” –o en la paranoia crítica daliniana-: hacernos
ver que en ellas, en las imágenes, somos capaces de
ver mucho más de lo que sabemos que vemos. O más
precisamente, que somos capaces de conocer en lo
que vemos más de lo que sabemos que conocemos.
Algo parecido, por ejemplo, de nuevo en el cuadrado
negro de Malevich: seguramente conocemos mucho
más en él de lo que sabemos que conocemos. Podría
extenderme en muchos otros ejemplos que puntuarían
toda la historia del arte del siglo xx, pero solo pondré
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
un par de ellos más relativamente más recientes: alguna
de esas microincrustaciones en el escenario del hacer
de lo cotidiano que realiza Gabriel Orozco. Hay en ellas
un trabajo orientado a lo que leibnizianamente podría-
mos llamar las “percepciones sutiles” que tiene mucho
que ver, seguramente, con esta indagación sobre los
umbrales de lo visible, o más exactamente -como insisto
una y otra vez- sobre lo que es cognoscible en lo que es
visible, lo que nos es posible conocer en aquello que
puede ser visto. No sólo el suyo, toda una línea de tra-
bajo relacionada con la estética del acontecimiento y la
construcción de situaciones explora justamente la po-
tencia metafórica que poseen esas micropercepciones,
lo que con Francis Alÿs ahora podríamos llamar el “in-
framinúsculo social”, esos pequeños “insertos en lo real”
(volvemos a Orozco) que persiguen extraer la extraña
fuerza política radicada en esos ejercicios de un cierto
trabajo en lo “imperceptible”, por decirlo ahora con una
expresión deleuziana.
Extraña fuerza política que, me permito sugerir, proba-
blemente proviene de la energía intensiva que propor-
ciona la oscilación entre el conocer y el desconocer,
entre consciencia e inconsciencia. Una energía similar
a la que brilla en el acto de lectura de un poema: una
parte de su gran fuerza radica en la simultánea –o más
exactamente oscilante- percepción de que algo en él se
comprende pero también de que hay en él algo que se
escapa a la comprensión, hay algo que la excede. De la
misma manera, en el acto de la percepción artística la
oscilación entre conocimiento e inconsciencia –o diga-
mos, la oscilación entre una aprehensión plena del sen-
tido y un conocimiento de que hay algo en ese acto que
excede a esa plenitud de lo reductible a conciencia-
surte, de nuevo, una enorme energía, una energía libre
que se traduce tanto en placer estético como en, llamé-
mosle así, carga simbólica, nutridora de un modo de co-
nocimiento que excede en algo el conocimiento pura-
mente racional, empírico, sensible, perceptible,
presente en el puro orden efectivo de lo visual, en el
campo escópico.
En mi opinión, como ya he dicho, el trabajo del arte en
el siglo XX –y tal vez éste sea el entierro de ese sin
duda encomiable trabajo- ha tenido mucho que ver con
esta exploración de los potenciales de tal inconsciente
óptico. Con la exploración y explotación de esa impor-
tante energía simbólica contenida en el desajuste fértil
entre lo visible y lo cognoscible, entre lo que nos es
dado ver, y lo que nos es dado conocer en lo que nos
es dado ver. Si esto es cierto, bien podríamos tomar
como enseña potente del arte del siglo 20 una afirma-
ción que, de una forma extraña, considero extraordina-
riamente política también –en el sentido de esa política
deleuziana del devenir imperceptible ya aludida-: que
lo que en ella se afirma tiene que ver con la denegación
del darse completo de lo visto en el campo de la visión.
Por decirlo ahora de otra forma, quizás más light y por
ello más acptable. Que ese trabajo ha tenido que ver
con el ponerse en evidencia progresiva la idea de que
el ojo es un dispositivo de producción cognitiva que
tiene que vérselas con algo más que puras formas, con
algo más que mera opticalidad retiniana.
Con la sospecha –califiquémosla de duchampiana, por
qué no- la sospecha de que lo que el ojo percibe son,
en última instancia, significados, conceptos, pensa-
miento. Algo más que mera retinianidad, que meras for-
mas. Pensamientos y significados que, como tales,
resultan irrevocablemente de la inscripción de tales for-
mas y tales imágenes en un orden del discurso, en una
cierta episteme.
Y por lo tanto, con un ponerse entonces en evidencia
que la constitución del campo escópico es cultural, o,
digamos, está sometido a construcción, a historicidad y
culturalidad, al peso de los conceptos y categorías que
lo atraviesan. O dicho de otra forma, y resumiendo fi-
nalmente: que el ver no es neutro ni, por así decir, una
actividad dada y cumplida en el propio acto biológico,
sensorial o puramente fenomenológico. Sino un acto
complejo y cultural y políticamente construido, y que lo
que conocemos y vemos en él depende, justamente, de
nuestra pertenencia y participación de uno u otro régi-
men escópico –para utilizar una noción que debe su ela-
boración reciente, como es bien sabido, a Martin Jay, y
acaso anteriormente a la reflexión de Michel Foucault.
JOSE LUIS BREA
Pongamos que, en todo caso, esa peculiar combinatoria
de “no poder verlo todo”, o “no poder saberlo todo en
aquello que es visto”, y la procesualidad de un desve- 107
lamiento que en cierto tipo de actos de ver muy carac-
terísticos tiene lugar –en este caso, los actos de ver
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
“artísticos”- esa peculiar articulación que tiene como
nota distintiva la importancia en su estructura de campo
de una cierta zona de punto ciego, o de “inconsciente
óptico”, es la característica por excelencia del que ha
sido el régimen escópico dominante en, podríamos
decir, el siglo XX en las sociedades occidentales en que
el modelo cultural dominante ha estado vinculado al
desarrollo de las vanguardias, las cuales, como sugiero,
tienen en esa prefiguración de una zona de “inconscien-
cia óptica” como constitutiva esencial del campo de la
visión una constante muy significativa.
*
Me gustaría hacer ahora una consideración que, par-
tiendo de lo anterior, encuentro en realidad bastante ele-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 mental y simple, intentando responder a la cuestión que
se plantea como título de este curso, y en cierta forma
de la charla mesa redonda que seguirá a esta interven-
ción. Muy en breve, mi sugerencia apuntaría a defender
que lo que llamamos arte es una actividad simbólica in-
trínsecamente vinculada a la inscripción de las prácticas
de producción de imaginario en el marco de un cierto
“régimen escópico” particular.
Bajo tal “régimen escópico” se definen, doblemente,
tanto [1] un conjunto de “condiciones de posibilidad” –
determinado técnica, cultural, política, histórica y cogni-
tivamente- que afectan a la productividad social de los
“actos de ver”, como [2] un sistema fiduciario de presu-
puestos y convenciones de valor y significancia, que de-
JOSE LUIS BREA
finen el régimen particular de creencia que con las
producciones resultantes de dichos actos es posible es-
108 tablecer, para el conjunto de agentes que intervienen
en los procesos de su gestión pública, ya sea como re-
ceptores, ya como productores activos que disponen
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
sus actos en el universo lógico de los enunciados y ac-
tuaciones posibles en su contexto. Quiero con eso decir
me resulta imposible plantearme la cuestión del arte y
sus imágenes en términos trascendentales o abstractos,
y que la única pregunta a la que soy capaz de intentar
responder es la de si el “régimen escópico” en cuyo
marco esa actividad que llamábamos arte se producía
está cambiando en forma decisiva, si en su continuidad
histórica se está produciendo un salto o corte crucial, y
si en función de ello la procesualidad específica que de-
finía, bajo la perspectiva que ya he expuesto, al modo
de prácticas que reconocíamos como arte son en sí
mismas viables, o bajo qué nuevas condiciones serían
ellas en todo caso pensables.
Dicho de otra forma: que planteo mi análisis asumiendo
–como creo que lo hace el planteamiento del curso, y
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
por lo que he tenido el placer de escuchar también el
conjunto de los conferenciantes que han intervenido-
asumiendo que lo que llamamos arte no es más que
una actividad simbólica que se produce en el contexto
específico de una historicidad y culturalidad determi-
nada, bajo las condiciones propias que define un “régi-
men escópico” determinado, por tanto, y en la medida
en que en su marco se postulan un conjunto de posibles
actuaciones concretas promovidas por intenciones de-
terminadas, a partir de la suscripción fiduciaria implícita
de un conjunto más o menos abierto de postulados (que
podemos considerar la “convención” que fija su institu-
ción social, como sistema “altamente regulado” de com-
portamientos y narrativas maestras, de ritos y mitos en
última instancia) con los que se mantiene un régimen
fiduciario y colectivo de “creencia”.
Creo que es de esto de lo que hablaba Derrida cuando,
en los “prolegómenos para una historia de la mentira”
afirmaba (y le cito textualmente): “Sería apasionante
analizar el régimen de la “creencia” en todas las artes:
cómo se cree en una novela, en ciertos momentos de
una representación teatral, en lo que está inscrito en la
pintura, o en lo que el cine nos muestra y nos relata”.
Como es obvio no va a ser el propósito de esta charla
avanzar en ese “análisis” (que desde luego es todavía
una tarea pendiente y que sería apasionante verla en-
frentada por el pensamiento crítico contemporáneo),
pero sí poner la pregunta por la supervivencia o no de
las imágenes del arte bajo ese orden de preocupacio-
nes, sometido a ese estilo de cuestionamiento: por lo
que a mí concierne, la pregunta por la supervivencia del
arte no tiene otro escenario para plantearse adecuada-
mente que el de, doblemente, considerar el estatuto es-
pecífico de los regímenes escópicos que condicionan
los actos de ver en cada época y sociedades, y en la
nuestra en particular, y valorar simultáneamente los re-
gímenes de creencia que con los efectos que en su
campo comparecen son capaces de establecer los su-
jetos de conocimiento y experiencia, en tanto que me-
diatizados e intensamente regulados por la fuerza de la
institución social arte que dicta e instituye las convencio-
nes y convicciones fiduciarias en que tales “regímenes
de creencia” encuentran respaldo (y alcanzan por otra
parte dimensión social, se hacen colectivos).
* cen sus consecuencias más decisivas: aquellas que tie-
La idea que pretendo defender en lo que sigue es tam-
bién sencilla, aunque seguramente no lo será tanto ex-
ponerla con todo el detalle que convendría y defenderla
contra todas las dudas que habrán de asaltarnos: que,
efectivamente, se están produciendo cambios funda-
mentales en cuanto al régimen escópico propio de
nuestro tiempo. Cambios fundamentales que tendrán
como consecuencia la puesta en suspenso de la epis-
teme escópica que era característica del alto moder-
nismo, de tal modo que la presuposición de un espacio
de inconsciencia / invisibilidad (a que antes aludía) en
su dominio no se corresponde ya –si tengo razón- con
la estructura epistemico / cultural que efectivamente va
a caracterizar a la de nuestro tiempo. Dicho de otra
forma, que la episteme escópica hacia la que nos esta-
mos deslizando no se ordena ya más alrededor del su-
puesto de un punto ciego en su seno, sino bajo una
lógica definitivamente distinta.
No voy a pretender ofrecer un mapa completo y aca-
bado de esa distinta lógica y, si tengo razón, de esa
nueva episteme escópica. Pero sí que me gustaría
aportar al menos algunos apuntes genéricos en relación
a aspectos cruciales en los que sin duda la organización
técnico / cultural / cognitiva de lo escópico está experi-
mentando profundas transformaciones, y acaso sugerir
algunas consecuencias que se derivarían para el aná-
lisis crítico de los desplazamientos que todo ello implica.
*
Mi primera reflexión a propósito va a estar relacionada
con el asentamiento creciente de la imagen electrónica
en nuestras sociedades y algunas de las que me pare-
nen que ver, en primera instancia, con la generalización
de un tipo de disposición-memoria diferenciado (con
respecto al clásico promovido por la imagen artesanal-
JOSE LUIS BREA
mente producida), lo que vendrá a alterar en profundi-
dad los modos de la energía simbólica segregada por la
imagen y, consecuentemente, las condiciones genera- 109
les bajo las que su experiencia –y por extensión toda la
gestión de alguna productividad cognitiva asociada a su
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
dinamicidad social- habrá de producirse.
A diferencia del modo en que la imagen se daba bajo las
condiciones tradicionales de su producción (estable-
mente “consignada” en un soporte material del que era
en todo momento indisociable) la e-image se da en
cambio en condiciones de flotación, bajo la prefigura-
ción del puro fantasma. Digamos que su paso por lo real
es necesariamente efímero, falto de duración. Ella com-
parece, pero para inmediatamente desvanecerse, ceder
su lugar a algo otro. Su modo de ser es al mismo tiempo
un sustraerse, un estar pero permanentemente dejando
de hacerlo. Ella no se enuncia bajo los predicados del
ente, sino exclusivamente con la forma de lo que de-
viene, de lo que aparece como pura intensidad transi-
tiva, como un fogonazo efímero y fantasmal, como una
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 aparición incorpórea que no invoca duración, perma-
nencia, sino que se expresa con la volátil gramática de
una sombra breve, de la fulminación, del relámpago
sordo y puntual, sin eco.
Es así que toda e-image es entonces imagen-tiempo,
en el sentido de que su paso por el mundo es, necesa-
riamente, fugaz. Ellas no claman por la eternidad mar-
mórea de lo inmóvil, sino quizás al contrario por la
intensamente magnífica eternidad del tiempo-instante,
del tiempo ahora como tiempo-pleno, aquella en cuya
fuerza Benjamin reconocía la potencia mesiánica que
según él definía el “cometido de la política mundial cuyo
método debiera llamarse nihilismo”
JOSE LUIS BREA
Toda e-image sería entonces por definición y según pro-
pongo una imagen-tiempo. Pero que al mismo tiempo,
110 añado, tiene la potencia de darse (y lo hace casi siem-
pre) como imagen-diferencia, como imagen-movi-
miento. En la e-image en efecto la diferencia se
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
despliega no solo en la espacialización única de un
ahora cortado, sino también en cuanto a la sucesión en
el tiempo de la representación, que entonces incorpora
la secuencialidad misma de lo narrado en el propio es-
cenario (antes refractario a toda captura que no fuera de
un instante único) de la imagen. A diferencia de lo que
ocurría con la imagen estática, la imagen-diferencia
despliega entonces una nueva retórica de la temporali-
dad que, diría, modifica en profundidad su energía sim-
bólica característica. Digamos que ella ya no está en
condiciones de administrar su predicado simbólico más
tradicional: su clásica “promesa de duración”, su darse
como respuesta a algún irrefrenable y humano “desir
de durer”, a aquél “detente instante, eres tan bello!” pro-
clamado por Goethe y los románticos. Diría que esta
gran promesa, la promesa de eternidad y perduración
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
contra la experiencia de lo efímero y pasajero de nues-
tro existir, constituía el núcleo fuerte de la potencia de
simbolicidad asociada a la imagen. A diferencia del resto
de las cosas del mundo, ella, la imagen, permanecía –
y esa permanencia le dotaba a su vez de la potencia
cuasi mágica (que, al decir Benjamin, arrastraba de su
origen antropológico) de administrar una cierta promesa
de permanencia y duración para todas las cosas del
mundo, en tanto salvadas y recogidas en ella.
Hasta tal punto esto era así que cabría decir no sólo
que el arte sería la mnemotecnia de la belleza, según la
sugerencia de Baudelaire, sino incluso que el mismo
universo de la imagen constituiría algo así como el gran
memorial del ser. Digamos que ella, la imagen, alzaría
toda su potencia simbólica en tanto que dispositivo
mnemónico, herramienta y gran potencial de rememo-
ración del acontecimiento, fuerza capaz de asistirnos
frente al desvalimiento con el que el desaparecer “como
lágrima en la lluvia” de lo singularísimo de la experiencia
vivida –como recordaba el replicante de Blade Runner
en el momento de morir- asalta a nuestra expectativa
de sentido, de que nuestro existir como unidades de co-
nocimiento y experiencia tenga alguno. Ahora bien, diría
que ese gran potencial simbólico asociado a nuestra re-
lación con la imagen como gran memorial del ser se ve
profundamente alterado cuando la naturaleza técnica
del propio dispositivo imagen cambia con la emergencia
y asentamiento normalizado de la e-image, de la ima-
gen electrónica. En ella en efecto la naturaleza de la
disposición mnemónica se altera radicalmente, de tal
modo que toda su energía simbólica se desvía para
dejar de darse bajo la prefiguración de la conservación
y el recuerdo, abandonando acaso la égida de mnemos-
yne, de la promesa de duración.
Podríamos decir que esto tiene un fundamento casi me-
ramente “mecánico”, técnico, material. Mientras que la
imagen artesanalmente producida persiste estable en
su asociación estructural al soporte en el que se inscribe
indisolublemente, la e-image flota efímeramente en el
suyo, sin permanencia. El modo de memoria que ca-
racteriza a la primera es por tanto de “consignación” –
en el doble sentido en que hablamos de consigna,
cuando algo es puesto a seguro en algún lugar a res-
guardo, pero también en el sentido de que a algo se le
da un signo-. Es una memoria “hypomnémica”, que se
efectúa en el “poner” en algún lugar exterior un conte-
nido que, pasado el tiempo, habría de poder ser recu-
perado en su misma condición de origen. Esta memoria
tradicional sería por lo tanto una especie de memoria
de archivo, de recuperación, de puesta a resguardo y
patrimonio del pasado. La forma que ella ostenta tiene
entonces un carácter docu / monumental, lo que condi-
ciona lo que se ha llamado la relación archivística propia
de la imagen-materia y el que se pueda afirmar con toda
su fuerza la tesis de que el arte es necesariamente
“cosa del pasado” , como sugiriera Hegel, Y aún que
pudiera reivindicarse con fundamento entonces que la
única “ciencia” posible de las imágenes sería la que
atendiera a su acontecer en la relación al pasado y la
conservación de lo que fue: es decir, la historia, la His-
toria del Arte.
Pero todo este encadenamiento de argumentaciones
se desbarata por su misma base en el preciso momento
en que la propia energía simbólica de la imagen, el ca-
rácter de su disposición-memoria cambia, en profundi-
dad, con la aparición y asentamiento de la e-image. El
modo de memoria que ella pone en juego ya no es en
efecto de naturaleza hypomnénica, docu / monumental,
del tipo de un disco duro en el que la intensidad de lo
acontecido se grabara fielmente para asegurar su
eterna recuperabilidad, su conservación como idéntica
contra el paso del tiempo y de los siglos.
Sino una memoria de un tipo bien distinto, que moviliza-
ría otras energías simbólicas bien diferentes, alterando
su flecha del tiempo y también toda su lógica social, los
formatos de su distribución y consumo, y su misma eco-
nomía-política. Brevemente intentaré aproximarme en
lo que sigue a esa lógica, bien distinta como digo.
*
Cuando Freud intenta imaginar un modelo mecánico
con el que metaforizar su idea del tipo de memoria que
supone es el inconsciente, recurre –a falta de modelos
JOSE LUIS BREA
más aproximados, que sin duda el despliegue de la téc-
nica moderna le habría proporcionado- a la figura del
Wonder Block (magic board), del cuaderno mágico 111
(esos cuadernos de arena en que dibujábamos de niños
en pantallas que podían borrarse agitando el panel para
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
poder empezar de nuevo, en el mismo lugar). Me pa-
rece que dos eran los caracteres que Freud buscaba
destacar con esa figuración ejemplificadora. La primera
tiene que ver con el propio carácter desvaneciente de
las figuras que ocupan ese escenario que sería la forma
de la memoria que es el inconsciente. Como en una pi-
zarra que constantemente se autoborrara, el énfasis es
puesto justamente en el carácter temporal de la presen-
cia de la imagen en ese escenario, en su condición de
fantasma.
La forma de impresión con que ella aparece es volátil,
como la misma fuerza de la impresión que causa. Allí no
hay nada fijo y como tal recuperable, Freud no concibe
el inconsciente como una memoria almacén, una me-
moria de backup de nuestras vidas en la que lo regis-
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 trado podría ser devuelto, como si lo extrajéramos de
un archivo docu-monumental, en las mismas condicio-
nes de origen. Al contrario, es una memoria fábrica, una
memoria productiva que en realidad opera como má-
quina, interconectando y poniendo en potencia los frag-
mentos de las impresiones recibidas. Un motor que en
su juego activo de interacciones productivas genera –es
lo que Freud llamaba el trabajo del sueño- enunciados
novedosos, imágenes y narraciones producidas que
dicen no las repeticiones compulsivas y literales de un
“lo mismo” recuperado, sino que vienen a expresar la
disposición dinámica de los juegos de fuerza y distribu-
ciones de energía de cada estado complejo del sistema
–en el caso, el aparato psíquico, y la distribución en él
de la propia economía libidinal de la vida del sujeto. Los
JOSE LUIS BREA
altibajos del deseo y su proyección en las figuras del
imaginario.
112
No pretendo forzar el modelo, pero sí cuando menos
destacar dos similitudes que me parecen tremenda-
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
mente importantes. La primera es la coincidencia en la
naturaleza de la e-image con el modo de darse propio
del fantasma, que es lo que da lugar a lo que llamaría
su “condición psi” el hecho de que en su formato elec-
trónico la imagen realiza su espontaneidad fantasmal, la
que le es característica en el orden de la vida psíquica,
puramente mental. Y la segunda, antes de abandonar el
escenario de este magicboard, la coincidencia en el
modo de la memoria que allí se efectúa y que tiene un
carácter no de restauración recuperativa sino pura-
mente dinámico, de reflejo de la economía tensional que
caracteriza la disposición de fuerzas en el sistema. Una
memoria, por tanto, de constelación, en la que el recor-
datorio de cada elemento es puesto por el régimen de
interlectura, de interconexión, que guarda con el con-
junto tomado como totalidad. Para entendernos, exten-
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
diendo ahora una referencia informática ya aludida y
que espero hará más fácil entender la distinción, no es
una memoria ROM, de disco duro, sino una memoria
RAM, de proceso. Una memoria volátil y de corto al-
cance (como la de las cibergeishas de 2046, o el prota-
gonista de Memento) y de gestión productiva de los
datos. Es una memoria heurística, que en base al tra-
bajo de interconexión o interlectura que moviliza, pro-
duce creativamente conocimiento, innovación,
reelaboración enunciativa.
Resumiendo, lo que estoy proponiendo es que frente a
la disposición mnemónica característica de la imagen
estática-material, la disposición mnemónica de la e-
image no tiene un carácter básicamente docu / monu-
mental, sino prioritariamente heurístico y creativo.No
invoca un ciclo de permanencia y rescate del pasado
para el presente, sino una resonancia rápida (quizás
apenas aquella “persistencia retiniana” del veinticuatro-
avo de segundo, de que hablaba Broodthaers) y muy
volátil, que antes que al pasado, parece más bien apun-
tar al alumbramiento heurístico del futuro que en la pro-
pia distribución de fuerzas del sistema se enuncia
(como con las precogs de Minority report). Una memoria
que entonces ya no es de objeto sino de red, que ya no
es de registro y consignación sino de conectividad, que
ya no es de inscripción localizada (docu / monumental)
sino relacional y distribuida, diseminada como potencia
de relación y actuación en el espacio de la intercone-
xión, en la reciprocidad de la acción recíproca de los
sujetos que por su mediación se comunican, transmiten
y afectan mutuamente de conocimiento y afectividad,
intelección compartida e interpasión (recordad que ése
carácter interpasivo era justamente el fundamento del
hallazgo precognitivo en Minority report, en efecto).
 * neas, de tal modo que el capitalismo avanzado tiene su
Mi siguiente paso intentará argumentar que esta nueva
economía de la memoria característica de la e-image
se va a componer con el despliegue de transformacio-
nes que van a afectar precisamente a las lógicas de su
distribución social, y en última instancia y en consecuen-
cia, a las formas de su economía. Una nueva“economía
del arte” que engranará a la perfección, como veremos,
con la propia transformación en curso de capitalismo en
las nuevas sociedades. Va a ser ese ajuste, y no sólo la
transformación técnica que le sirve de trasfondo, la que
sentenciará el asentamiento efectivo del nuevo “régi-
men escópico” –al hablar del cuál no debemos desde
luego olvidar que éste nunca será exclusivo ni mucho
menos universal, sino que ciertamente convivirá con
otros muchos diferentes según las muy diferentes cir-
cunstancias culturales, políticas, antropológicas o de
desarrollo técnico que caractericen las formas de la con-
vivencia y organización de los grupos y comunidades
de los que queramos hablar. Pero demos un paso ade-
lante, hechas estas advertencias.
En cuanto a las que en algún otro lugar he descrito
como sociedades del capitalismo cultural, empezaré
por señalar que el enorme poder alcanzado en ellas por
las industrias del imaginario (la constelación de las del
espectáculo, el entretenimiento, las culturales y las del
ocio relacionadas con la difusión de visualidad) se debe
en muy buena medida precisamente a lo que antes he
llamado la condición psi de la imagen electrónica: a la
enorme pregnancia que el imaginario público distribuido
en las redes informacionales posee sobre las formacio-
nes del imaginario, condicionando los modos y las fan-
tasías de los propios sujetos de conocimiento y deseo.
Esa lógica es crucial para las economías contemporá-
caracterización más específica precisamente en la
forma en que se viene adaptando a esa transformación
del dominio de lo público y la circulación en él de las
producciones simbólicas que mediatizan la propia re-
gulación de la economía por la eficacia de las produc-
ciones de imaginario. Me parece que hoy por hoy es
todavía obligado reconocer que fue el análisis iniciado
por Debord en La sociedad del espectáculo el que de-
finitivamente abrió el camino –que ahora toca profundi-
zar- a una crítica de la economía política
correspondiente a esa transformación de las formas
contemporáneas de organización de la producción de ri-
queza que tienen en la asociación potenciada de ima-
gen y mercantización una seña de identidad
JOSE LUIS BREA
característica. Semejante “asociación potenciada”, sin
duda extraordinariamente reforzada con la aparición de
las tecnologías electrónicas, no solo afecta ahora a las 113
formas del consumo sino también, y decisivamente, a
las de la producción, caracterizando ello el adveni-
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
miento del postfordismo, la fase del capitalismo avan-
zado en el que también las formas del trabajo se
desplazan prioritariamente hacia la producción inmate-
rial, hacia la misma generación del contenido simbólico.
No siendo el análisis de todo lo que conlleva ese des-
plazamiento el objeto principal de esta charla, me pa-
rece que no obstante obviar por completo esta cuestión
supondría un grave olvido. Por ello, me gustaría hacer
al menos un par de observaciones rápidas en relación
a los cambios que ese desplazamiento conlleva.
La primera se refiere al lugar –inusual- que la imagen
vendrá a ocupar entonces en relación a la nueva eco-
nomía del conocimiento: un lugar ya no separado –
como el que acaso le correspondía en economías para
las que la producción de lo simbólico estaba segregada
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 de los ciclos de producción de riqueza general-, sino
plenamente integrado, y en el que el valor de genera-
ción de conocimiento de lo visual se verá creciente-
mente reforzado. La transformación profunda que
venimos registrando en cuando al modo del impulso
mnemónico propio de la e-image va a suponer un fun-
damento muy fuerte para este reforzamiento (del valor
y potencial que puede llegar a ostentar la imagen en el
dominio público electrónico). Y ello sobre todo en rela-
ción a la emergencia de un territorio de encuentro sin-
cronizado del emisor y el receptor (como en el chat vía
webcam o en el intercambio conversacional de imáge-
nes vía mensajes MMS enviados por el teléfono móvil),
en el que los sujetos evidencian capacidad de afección
mutua por la vía del intercambio de imágenes, repercu-
JOSE LUIS BREA
tiendo ésta en el orden conductual, de los comporta-
mientos recíprocos. El intercambio y circulación pública
114 de las imágenes se carga entonces de fuerza “perlocu-
cionaria” de tal modo que debemos empezar a consi-
derar los actos de ver como tales actos performativos en
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
los que se produce un efectivo tráfico de conocimiento
que se refleja en una dimensión actancial, práctica. De-
bido a ese carácter de “presencialidad sincronizada”
que potencia la generación de efectos preformativos,
los procesos de comunicación mediante el intercambio
de imágenes “en tiempo real” adquieren cada vez más
la forma del “entenderse” dialógico, y la percepción de
la “plena aprehensión del sentido” –en el dar o recibir
imágenes- se ve justamente reforzada por el reconoci-
miento de los efectos conductuales que, en tiempo real,
se experimentan como correlativos a los actos de ver.
Actos de ver que en todo caso estarán vinculados al ca-
rácter “interpasivo”, de afección recíproca, que poseen
las imágenes. Con lo que Susan Buck-Morss, llamaba
su carácter dialéctico, el hecho de que la importancia
de las imágenes reside siempre en su potencial de “ser
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
compartidas”; al hecho de que ellas producen conoci-
miento únicamente en tanto se intercambian, se hacen
“colectivas”. En efecto, la forma de la memoria produc-
tiva que concierne a las imágenes –tanto más en el do-
minio de la imagen electrónica- es siempre y
necesariamente de naturaleza colectiva, intersubjetiva,
comunitaria.
Con ello tiene precisamente que ver mi segunda obser-
vación entonces: que el creciente valor de la presencia
y circulación de la imagen en la esfera pública está pre-
cisamente vinculado a su poder de generación de efec-
tos de socialidad, a su eficacia de cara a la formación de
comunidades –de nuevas formas de comunidad, diría.
En tanto generadora de efectos de identificación y reco-
nocimiento, la imagen de hecho ha desbordado al relato
en su potencia simbólica de inducción de formaciones
de comunidad. Las nuevas comunidades ya no se cons-
tituyen tanto en la adhesión fidelizada a una narrativa
específica, que hacen objeto de su fe compartida, sino
sobre todo en la relación puntual y dinámica con una
constelación de imágenes en circulación con las que se
produce una relación de identificación y reconocimiento
que poco a poco las va sedimentando como memoria
compartida, imaginario colectivo. Por supuesto que ese
imaginario colectivo no es ni puede pretenderse univer-
sal, sino absolutamente fragmentario, provisorio y mo-
lecular, dando ello precisamente forma a las nuevos
modos de comunidad que en ese consumo simbólico
de la e-image se gestan –y de cuyas características
también la noción de “multitud”, tal y como viene siendo
analizada por el neosituacionismo, nos da probable-
mente buenas pistas.
*
Permitidme ahora dar un paso más, que será ya el final.
Para decir que lo que aquí está en última instancia en
juego no es sino el tránsito generalizado para el ámbito
de las prácticas artísticas desde una economía de co-
mercio (de mercadillo, casi diría) a otra de distribución,
de acceso, hacia una economía red. La diferencia entre
ambas es clara: en la primera su dinámica se ordena
alrededor de la escena del mercado, del proceso de in-
tercambio oneroso de objeto (en ese acto convertido en
mercancía), mientras que en las economías de distri-
bución, en cambio, no hay transferencia efectiva de ob-
jeto: no tiene lugar el acto del don de “objeto específico”
alguno a cambio de una entrega compensatoria de valor
económico. Sino que el flujo de valor económico res-
ponde exclusivamente a la regulación del derecho de
acceso al conocimiento concreto de una determinada
cantidad de información que se hace circular mediante
unos u otros mecanismos de distribución. Así funciona
en efecto la economía del cine o la economía del sector
musical, sobre todo a partir de lo que se ha llamado su
napsterización. La contraprestación económica que
tiene lugar en ambos casos satisface o compensa un
derecho de acceso a la cantidad de conocimiento cir-
culante, no un derecho de propiedad material sobre
algún objeto cuya posesión vendría en el acto a cambiar
de mano. Con el desarrollo progresivo de las tecnolo-
gías electrónicas se conseguirá que por un lado, y me-
diante la digitalización, sea cada vez más posible
reducir los contenidos sensibles a cantidades inmate-
riales de información independientes de cristalización
de objeto alguna. Y, por otro, y aplicándose a los regí-
menes de su distribución social, el que esa cantidad de
información circule prácticamente sin gasto de media-
ción alguno por la infinidad de canales que articulan las
nuevas redes electrónicas, haciendo entonces verosímil
-también para las artes visuales, en efecto- la fantasía
visionaria de Paul Valery, de una “sociedad para la dis-
tribución de la Realidad Sensible a domicilio” en la que
las obras de arte alcancen también su “conquista de la
ubicuidad”.
Lo primero que es obligado señalar es que ese despla-
zamiento se produce en el marco del asentamiento de
las economías del conocimiento, que como formas
avanzadas de la economía red, representan efectiva-
mente el desplazamiento del núcleo de los procesos de
generación de riqueza al preciso escenario de esta cir-
culación distribuida de la producción simbólica. Para in-
mediatamente advertir que ello se cumple bajo unas
condiciones inéditas en lo que se refiere a la cuestión de
la “propiedad”, que inevitablemente va a desbaratar los
JOSE LUIS BREA
órdenes jurídicos característicos del modelo burgués
del capitalismo moderno en su consagración a la protec-
ción de los derechos privados del individuo-sujeto como 115
unidad de organización de las formas de la propiedad y
la riqueza. Pues en efecto, para estas formas de econo-
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
mía red la regulación bajo condiciones de privacidad
habrá de resultar cada vez más insostenible. Y ello por-
que la economía del don que preside estos actos de in-
tercambio y difusión es tal que, de hecho, la
“adquisición” de un bien por parte del receptor se pro-
duce sin que el dador se vea por ello mermado en la
“cantidad de bien” que ya poseía. De tal forma que en
ese nuevo escenario cabe mucho mejor imaginar y des-
arrollar efectivamente distribuciones de la riqueza de
naturaleza cooperativa. Gracias a ello puede argumen-
tarse la proyección creciente de un cierto escenario de
propiedad compartida del conocimiento, reconociendo
en la condición no competitiva de los procesos de su
apropiación el fundamento para el reclamo de un domi-
nio público de libre acceso y uso del conocimiento. Un
carácter que refuerza su arraigo en la emergencia cada
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
 vez más representativa de también modos de produc-
ción colectiva del conocimiento (wikipedia o la blogsfera
podrían valernos como ejemplos al respecto). Lo que
ellos introducen no es únicamente un cambio cuantita-
tivo en las formas de la recepción, en los escenarios del
consumo cultural. Sino, más allá, un “proceso de al-
cance ilimitado” que determina la emergencia efectiva
de nuevas formas de autoría grupal, creación compar-
tida e “intelección_colectiva”, que son las que dan con-
sistencia última a estas nuevas economías de la
propiedad común del conocimiento.
El carácter inherentemente gregario de la imagen ven-
dría entonces a encontrar en esas cualidades comuni-
taristas del formato inmaterial y digitalizado, y del canal
JOSE LUIS BREA
de distribución electrónica, la ocasión de ver su ontolo-
gía particular realizada. Si, como hemos sugerido, hay
116 algo inherente a la naturaleza de la imagen que repugna
su apropiación privatizadora, nos encontraremos que
en su deslizamiento hacia una economía de distribución
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
vendría a realizarse con mayor facilidad su espontanei-
dad efectivamente comunitaria, gregarizada, encon-
trando en ello las políticas del activismo a favor del
common prop y el copyleft un argumento fuerte, y todo
el proceso de transición (entre dos economías) en que
nos encontramos el marco general último en el que re-
conocer el fondo de su economía-política.
Y por extensión, también una explicación lógica de la
poderosa trama de intereses que viene ejerciendo una
tan feroz resistencia en su contra: precisamente los de
una industria, una institución y un mercado (el de la tra-
dicional economía de comercio del arte) que reconocen
en ello una implacable amenaza para su continuidad
inerte. En todo caso la defensa de esos intereses reac-
tivos choca con los potenciales crecientes del proceso
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
de su reinscripción en los escenarios inmaterializados
de la imagen electrónica y los mecanismos de su difu-
sión ubicua. Inevitablemente éstos acabarán por otorgar
mayor fuerza a las construcciones que se asienten bajo
la lógica de la distribución, y ello por más que la vigencia
de la antigua economía del arte se asocie al potencial
también creciente de las industrias del espectáculo,
hacia cuyo espacio indefectiblemente ésta acabará en
todo caso y por entero desplazada.
Pero aunque así lo haga y de ello obtenga el refuerzo
creciente que en los últimos tiempos viene adquiriendo,
apenas conseguirá mantener su hegemonía y preva-
lencia durante un breve plazo. Como mucho algunas
décadas, tal vez muy pocas. Quede expresada esta su-
gerencia, quizás, no tanto como una profecía, sino
acaso únicamente como una toma de partido, como la
expresión de una apuesta. Acaso a partir de la convic-
ción de que –aquí y de nuevo, tecnología y aspiración
democrática confluyen en un horizonte común (y al decir
esto pienso en la introducción de Benjamin a su cele-
brado artículo sobre la reproductibilidad en el que afir-
maba con rotundidad: los conceptos que aquí se
plantean son por completo inútiles para los fines del fas-
cismo). Querría creer que otro tanto pudiera decirse
aquí, y que en efecto, y como defiendo, este es un es-
cenario en que una vez más para la historia de lo sim-
bólico, tecnología y aspiración democrática pueden
coincidir y favorecerse mutuamente.
*
Concluiré esta reflexión muy rápidamente proponién-
dole al “régimen escopico” que así he venido descri-
biendo la caracterización de uno propio de “1000
pantallas” allí donde los mil no nombran sino más pre-
cisamente un innumerable, la condición de una multi-
plicidad no limitada. Como características de este nuevo
régimen propondría, en un resumen rápido:
1. La desviación de la fuerza simbólica asociada a la
imagen hacia la percepción del sentido-acontecimiento,
como reconocimiento del diferirse de la diferencia en
cuanto al tiempo.
2. El reconocimiento del carácter mental de la imagen,
disociado de la exigencia de espacialización y materia-
lización en objeto específico y singularizado.
3. La puesta de su fuerza simbólica al servicio de la pro-
ducción cognitiva (heurística) y la generación de proce-
sos de socialización, generadores de comunidad.
y 4. La apertura del régimen social de circulación de la
imagen a la forma de las economías de distribución. La
orientabilidad última del proceso a formas de apropia-
ción colectiva del conocimiento e intelección colectiva.
* ficiosos para los intereses de la emancipación cumplién-
Terminaré intentando volver ahora de nuevo, a la pregunta
planteada por el curso. Tal y como ya anuncié, mi objetivo
era responderla sólo transversalmente, intentando fijarme
antes bien en la cuestión de si estamos asistiendo a un
cambio en el régimen escópico. Creo al respecto haber
proporcionado algunos indicios de que así es.
La pregunta ahora sería: ¿puede la institución-social arte
reorganizarse para sobrevivirse y perpetuarse bajo esas
nuevas condiciones? ¿Puede el régimen de creencia, de
relación con el fantasma que comparece en su espacio,
aplicarse ahora a una tipología fantasmática totalmente di-
ferencial, al nuevo tipo de imaginario en lo que destila una
energía simbólica fundamentalmente distinta? ¿Puede pa-
sarse por alto que el condicionamiento de materialización
característico de aquella episteme escópica queda en ésta
en suspenso? ¿Puede defenderse que ni la cristalización
en objeto singularísimo, ni la fetichización que hace posible
la forma de su mercantización característica –negadas las
posibilidades de una economía de distribución a favor de
la clásica de comercio- constituyen postulaciones “sine
qua non” de lo que llamamos arte? ¿Puede considerarse
que el tipo de sustracción-condensación de energía sim-
bólica que se obtiene del proceso de espacialización (en
lo que implica de separación del flujo de acontecimiento)
es igualmente prescindible? ¿Puede haber “arte” como tal
que no “espacialice”, que no demande “lugar” para ser pre-
sentado? ¿Puede la “institución-arte” sobrevivirse a esa
exigencia, puede haber de hecho “institución-arte” sin la
exigencia de que las imágenes del arte ocurran en sus lu-
JOSE LUIS BREA
gares, en sus espacializaciones?
¿No sería preferible que esperáramos de las imágenes y 117
su circulación aquellos efectos que conocemos son bene-
CAMBIO DE RÉGIMEN ESCÓPICO
dose bajo otras condiciones muy distintas, nuevas? No
ganaríamos tal vez poco con ello. De entrada, desemba-
razarnos del dictado de una institución que es hegemónica
y tramposa como pocas de las del conocimiento produci-
das por el proyecto ilustrado. Además, dejar caer un régi-
men más de creencia, de sumisión a dogmas, un paso
más en la secularización. Pero sobre todo, y quizás, la
puesta en suspenso de un régimen de excepción y privi-
legios para cierto tipo específico de imágenes y sus pro-
ductores. Pero en fin, más que afirmarme con toda certeza
en ello, prefiero simplemente dejar todas estas como pre-
guntas en el aire, preguntas sobre las que en todo caso
estoy seguro de que se producirán respuestas muy dis-
pares, muy divergentes. A cuya escucha y conversación
me parece que, en todo caso, toca ya dar paso. Muchas
gracias por vuestra atención.
LAS I M Á G E N E S D E L A R T E , T O D AV Í A
U . I . M . P. C U E N C A , 2 0 0 6
El seminario taller de artes plásticas contó con la participación activa de Fernando Adrián Vega, Lucas Agudelo
Rodríguez, Loreto Alonso Atienza, Miguel Ángel Alves Álvarez, Lucía Antonini García, Vanesa Busto Bocanegra, Mi-
guel Cañizares López, Alberto Chinchón Espino, Pilar Coloma Fernández, Mª del Mar Córdoba Murcia, Alberto del
Castillo Martínez, Francisco Javier Díez López, Lara García Reyne, María del Carmen Gómez Luna, Claudia Gon-
zález Fernández, Natali Larriera Glasserman, María León Barquero, Viviane Martins Pereira, Begoña Montero Mar-
tín, Alma María Orozco Moreno, Manuel Pazos Sánchez, Antonio José Pradel Rico, Salomé Ramírez de la Calle,
María Granalí Rodríguez Chumillas, Ana Romero Molero, Bárbara Sainza Fraga, Manuel Antonio Serrano García,
Ruth del Carmen Smith Aguilar, Nadia Teixeira López, Jaime Vindel Gamonal.
De su implicación en el encuentro y de sus conversaciones, acciones y proposiciones se derivaron una serie de
aportaciones teóricas y trabajos artísticos, que se incluyen en un CD anexo

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Seminario celebrado en Septiembre de 2006