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Steven Feld

Suono
e sentimento
Uccelli, lamento, poetica e canzone
nell'espres sione kaluli
Io una domanda e fubi htr l'illr rl I r rl r l: aa
, lxrr te sono uccelli, per me sotìo vor'l ltr,lltt fs 1lrqf llrr tiì

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Steven Feld

Suono e sentimento
Uccelli, lamento, poetica e canzone
nell' espressione kaluli

Ediziorue italiana a cura di Carlo Serra


Traduzione dl Melinda Meli

ilSaggiatore
I
I

Suono e sentimento

al batzzbino che diuentò un uccello muni


e in memoria di Charlie Parker,
John Coltrane e Cbarles Mingus

ane kalu cbe misc

Una selezione di fotografie, incluse quelle presenti nell'edizione originale


del libro, sono disponibili nel sito: www.bosavipeoplesfund.net

www.saggiatore.it

O University of Pennsylvania Press, 1990

O il Saggiatore s.P.A., Milano 2009


Sommario

Una conuersazione su Suono e sentimento 11


Prefazione alla seconda edizione 2t
Introduzione 25

1. Il bambino che diventò unuccello rnani 4t


2.Per te sono uccelli, per me sono voci nella foresta 65
3. Il lamento che suscita \a canzone nelle donne 105
4.Lapoetica della perdita e dell'abbandono t47
5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 179
6. In forma di uccello: estetica kaluli 229
Post scriptum, 1989 251

Appendice. Ornitologia popolare kaluli 277


Glossario di termini kaluli 289

Note 29)
Bi b lio grafia a ggiorn a t a 299
Ringraziamenti 315
Indice delle illustrazioni 317
Indice analitico 3t9
I1mito e l'opera musicale appaiono dunclttc
come dei direttori d'orchesua i cui uditoli
sono i silenziosi esecutori.
Cleuos LÉvt-Sltt,rt rss
Il crudo e il cotto

Abisso degli uccelli: L'abisso è il Tempo, corr


le sue tristezze e le sue stanchezze. Gli uccclli
sono il contrario del Tempo; sono il nostr'<r
desiderio di 1uce, di stelle, di arcobaleni e di voci
gioiose.
Orrvren Mrsst,trN
Quartetto Per la fine del tc»t1ttt
Una conversazione sr Suono e sentimento
Nicola Scaldaferri e Carlo Serra interuistano Steuen Feld

sTEVEN rrln
Sono molto grato per tutti gli sforzi fatti per presentare Sound and
Sentiment ai lettori italiani. Ma vi prego di spiegarmi il motivo che vi ha con-
dotto a radurre oggi un'etnografia sulla foresta pluviale della Nuova Guinea
- luogo remoto ed esotico per i ricercatori europei - scritta trent'anni fa.
NICoLA scALDAFERRI Ci sono varie ragioni per cui vale la pena oggi tradurre Sound
and.sentimenl e renderlo accessibile ai lettori italiani.
Laprima, owiamente, è costituita dall'importanza di questo testo, che pre-
senta elementi di forte attualità anche a vari anni dalla prima edizione, e i cui
contenuti non solo attraversano discipline eterogenee come l'etnomusicolo-
gia, l'antropologia del suono, la linguistica e l'estetica, ma arrivano anche a
toccare tematiche ambientali ed ecologiche.
La molteplicità di livelli che presenta, i temi affrontati,le modalità di svol-
gimento della ricerca sul terreno e della stesura del lavoro ne fanno un caso
esemplare di etnografia del suono.
Proprio lo studio del suono come sistema culturale costituisce il nocciolo
centrale di questo lavoro, rendendolo di grande interesse e attualità, anche
se nel frattempo i percorsi della sua personale ricerca hanno visto sviluppi
diversi che l'hanno portataverso altre aree geografiche e nuove modalità di
indagine.
Oltre che per gli studiosi, il libro rappresenta una lettura interessante e as-
sai formativa anche per gli studenti che si accostano a particolari ambiti
disciplinari.
Inoltre, il nome di Steven Feld negli ultimi anni sta diventando sempre più
noto in Italia, per varie pubblicazioni uscite nella nostra lingua e per le regi-
strazioni riguardanti realtà sonore della penisola. Tutto ciò ha alimentato un
l2 .\'trr»n c sentimentl Una conuersazione su Suono e sentimento l)

crescente interesse anche nei confronti di altri suoi lavori, e soprattutto nei fosse possibile, identificandomi prevalentemente con la scuola di Merriam e
confronti di Suono e sentitnento,libro che resta indubbiamente centrale all'in- 1'<<anropologia della musica>> quale ambito intellettuale distinto e alternativo
terno della sua produzione scientifica. all'<<etnomusicologi»>. Ancora oggi mi considero un musicista che è diventa-
Non secondaria, infine, è la singolarità dell'oggetto indagato nel libro e il suo to antropologo, ma che non ha mai smesso di essere musicista'
contesto geografico, la Nuova Guinea, sulla quale ancora oggi, in Italia, le Nel 1972, per il mio primo seminario con Merriam, ho scritto una relazione
pubblicazioni sono scarse. critica dal titoTo Antropologia della ntusica. Attingendo da registrazioni dei
sF Sono profondamente riconoscente per le tante opportunità che mi sono sta- cacciatori della foresta pluviale africaoa (i pigmei) e anche dalla musica elet-
te offerte di venire in Italia negli ultimi anni e, naruralmente, per il fatto che tro-acustica, ho messo in discussione l'approccio musico-cenlico di Merriam.
molti miei scritti di etnomusicologia (riguardanti sia musica tradizionale che Il tema fondamentale della mia relazione ruotava attorno all'interrogativo:
tuorld music), antropologia visiva ed ecologia acustica, siano stati tradotti in <<Perché non "anffopologia del suono"?>>. Da quel momento in poi, ho sem-
italiano. Inolre, è stato un grande piacere poter pubblicare cd e contribui- pre avuto a cuore questo concetto, in particolare l'importanza di giungere a
re con regisrazioni alle antologie italiane di Nicola Scaldaferri. Per ciò che un orientamento più pienamente acustico, che unisca la materialità del suono
riguarda invece 7a carenza di studi sulla Nuova Guinea in italiano, la cosa è nella musica, nella lingua e nei paesaggi sonori e la teoria antropologica. Suc-
senza dubbio vera, ma sarebbe un torto non menzionare l'importante lavoro cessivamente, quando sono andato afarc ricerca nella foresta pluviale della
sull'estetica nelle isole Trobriand di Giancado Scoditti. Papua Nuova Guinea, ho scoperto che le canzoni, la lingua e i suoni ambien-
tali erano strettamente collegati e che l'acustica fungeva da ponte fra ecologia
Ns Come collocherebbe Suono e sentimento all'interno del suo particolare per- e cosmologia. Da qui è nato lo stimolo per scrivere Suono e sentimento come
corso formativo e di ricerca, che si è mosso e continua a muoversi con gran- un'etnografia del suono, come uno studio del suono quale sistema culturale.
de familiarità sul piano della concret a ptatica musicale e delle tecnologie di Credo che questa rimanga la testimonianza più forte del libro, la possibilità
registrazione del suono? E come 1o vede in rapporto agli ambiti disciplinari di unire anftopologia e acustica in uno studio culturale del suono.
dell'antropoiogia del suono e dell'etnomusicologia - denominazione, quest'ul-
tima, su cui peraltro è nota anche una sua puntualizzazione critica? È singolare che f iniziativa della traduzione italiana di questo libro sia stata
sr Io ho studiato prima di tutto come musicista, la mia prima passione è stata e promossa da Carlo Serra, i cui interessi si muovono soprattutto nell'ambito
sarà sempre quella di suonare, compome e registrare musica. Alla fine degli della filosofia e dell'estetica della musica. Alla luce delle questioni teoriche
anni sessanta, come studente universitario molto impegnato nell'ambito di che lei affronta nel corso del volume, e anche di quelle che ne sono scaturite,
musiche jazz, improwisate, sperimentali ed elettroacustiche, ho iniziato ad in che misur a Suono e sentimento si presenta correlato a temi che investono
ascoltare e a interessarmi a forme musicali provenienti da tutto il mondo. Poi la filosofia e l'estetica musicale?
mi sono imbattuto nel classico di Alan Merriam, The Anthropology of Music SF Suono e sentintento si rapporta alla filosofia e all'estetica della musica in tre
del 1964 (trad. it. sellerio 1981). Ero convinto che quel libro aprisse la strada modi: attraverso le discipline filosofiche dell'ermeneutica, della fenomeno-
a un approccio radicalmente diverso non solo alle cosiddette musiche <<tra- logia e dell'epistemologia.
dizionali» o etniche, ma a tutta le musiche altre, non-occidentali. Erall I9i0. L'approccio ermeneutico in antropologia viene associato all'analisi cultura-
L'anno successivo ho iniziato gli studi di speciaTizzazione alla Indiana Uni- le di Clifford Geefiz, i cui scritti (per esempio <<L'arte come sistema cultu-
versity con Merriam. Nel frattempo mi ero molto interessato alla linguistica rale») hanno molto influenzato i miei studi nei primi anni settanta. Suono e
e alla sua prospettiva generale sulla comuni cazione, ispirato in particolare dal sentimento presenta diversi livelli di lavoro interpretativo ed ermeneutico,
lavoro di Roman Jakobson, che trovavo rilevante tanto per la musica quanto dalla explication de texte, all'analisi cognitiva e simbolica, fino alle indagini
per la lingua. È così che mi sono awicinato all'<<etnomusicologia». Ma devo sull'esperienza estetica, in particolare sulle dimensioni emotive dell'azione
confessare che ho sempre odiato questo termine; lo trovo un retaggio degli creativa.
anni cinquanta e della mentaiità coloniale a partire dalla quale si dividevano Molti antropologi pensano allo studio dell'agire sociale come qualcosa che ri-
a quel tempo le discipline e il mondo. Ho cercato di evitado ogni volta che guarda prevalentemente l'azione pratica,ma dato il mio interesse per la feno-
t4 Suono e sentimento Una conuersazione su Suono e sentimento 15

menologia - dal lavoro di Maurice Merleau-Ponty sulla percezione, a quello logia acustica nel contesto di una storia che illustra i modi in cui gli indige-
di Mikel Dufrenne sull'estetica, fino a quello di Robert Plant Armstrong sul- ni conoscono eutllizzano le risorse della foresta pluviale; la mia speranza, in
la fficting presence o <<presenza affettiva>> - affronto il tema dell'agire con questi tempi di crisi ambientale, è che leggere un'etnografia come questa pos-
particolare attenzione al rapporto tra percezione ed esperienza corporea. Du- sa chiarire quali implicazioni avrebbe la perdita delle culture e degli ambien-
rante gli anni sessanta Armsrong era direttore della Northwestern University ti legati alle foreste pluviali tropicali.
Press, che sotto la sua guida ha tradotto e pubblicato in inglese molti classi-
ci di fenomenologia; inoltre è stato anche uno dei miei professori alla India- Il fenomeno della globaliz z^ziole presenta anche ripercussioni di tipo musi-
na University. La sua trilogia di libri sui concetti di affetto, potere e presenza cale. Il piccolo universo sonoro del popolo del Bosavi sembra essere una re-
nell'arte visiva africana mi è stata di grande ispirazione durante la stesura di altà culturale locale e isolata. Ma questo forse solo in apparcnza. Sappiamo
Suono e sentimento. che le musich e viaggiano e si spostano con le persone che le eseguono, e an-
Dopo aver scritto il libro, il pensiero filosofico mi ha aiutato a riformulare cora di più mediante Ie registraziooi sonore.
l'idea dell'antropologia del suono in ciò che ho chiamato (a partire dal l9%) Come può essere visra oggi la situazione musicale dei bosavi in relazione al-
<<acustemologia». Il termine acustemologia unisce le parole acustica ed epi- le tematiche della world music e nel quadro attuale della globalizzazione
stemologia per affermare il suono quale metodo di conoscenza, per chiedere musicale?
come e che cosa si possa conoscere attraverso il suono. Amplia quindi il cam- SF- Ci sono due modi di rispondere a questa domanda: considerando in primis
po della filosofia della conoscenza a77a conoscenza acustica, chiedendo come la storia degli incontri e dei contattifracanzone occidentale e canzone bosa-
le condizioni fondamentali di ubicazione e corporalità implichino la cono- vi e in secondo luogo la collocazione delle mie registrazioni di musica bosa-
scenza attraverso il suono. vi nel mercato della world music.
Ero presente nel Bosavi nel 1916, quando sono arrivate Ie prime chitarre e i
Tra le questioni centrali che stanno prendendo piede negli ultimi anni vi so- primi ukulele. Quello era anche il periodo di maggiore impatto delle missioni,
no quelle ecologiche e ambientali; queste non riguardano solo il piano del- con la conseguente introduzione del canto chiesastico. Questi elementi han-
la discussione scientifica ma investono la percezione e la sensibilità comune no dato forma a canzoni per gruppi di chitarre, un genere che in Nuova Gui-
anche per le loro concrete ripercussioni sulla vita reale. nea viene chiamato string band. Non parlo di queste contaminazioniin Suono
Lei pensa che questo libro, considerutala specificità dei suoi contenuti, pos- e sentimefttq ma ho regislato i primi tentativi da parte dei kaluli di suona-
sa rappresentare un contributo a questo dibattitoT re I'ukulele (come un tamburo) e di cantare inni religiosi. Mi sono interessa-
SF' Molto delf interesse odierno verso l'ecologia e l'ambiente è dovuto a una si- to a questa musica durante gli anni ottanta e novanta, osservando quelli che
tuazione precaria, causata dal cambiamento climatico del pianeta, la <<scomo- erano appena nati o bambini quando sono arrivato per la mia prima ricer-
da verità» che il premio Nobel Al Gore ha portato a nuovi livelli di attenzione ca sul campo: la prima generazione bosavi nata in una Papua Nuova Guinea
internazionale. Tuttavia, la questione delle emissioni di biossido di carbonio, indipendente. Questa generazione è stata esposta fin dall'infanzia all'evan'
dei gas serra e del consumo di energia da parte dei paesi ricchi è strettamente gelizzazionedei missionari, alla scolarizzazio1e, ai contatti occasionali con ri-
legata alle condizioni delle foreste pluviali tropicali del mondo, i <<polmoni» cercatori e stranieri di lingua inglese, e ha avuto maggiore accesso alla radio
del pianeta. L'uso non sostenibile delle risorse, in particolare il disboscamen- e ai tipi di musica ascoltati in città papuase lontane. Negli anni novanta, or-
to e l'estrazione mineraria, è oggi un problema enorme in Amazzonia e nelle mai, si poteva sentire in ogni villaggio del Bosavi una forma-canzone ibrida,
foreste pluviali dell'Africa centrale, della Melanesia e del Sudest asiatico pe- ancora non del tutto sviluppata, che univa lo stile di chitarra indigenizzato e
ninsulare. In tutti questi casi è di primaria importanza capire come i popo- parole in lingua bosavi, usando il contenuto stilistico del lamento piangente
li indigeni abbiano gestito e continuino a gestire le risorse ambientali, ed è e della canzone gisalo tradizionali. Localmente questa è chiamata gita gisalo,
particolarmente importante capire come la conoscenza indigena dell'ecologia <<chitarra gisalo».
della foresta pluviale sia anch'essa un aspetto della diversità culturale umana Nella retospettiva venticinquennale delle mie registrazioni nel Bosavi, intitola-
che rischia di scomparire. Suono e sentimento introduce l'aspetto dell'eco- taBosaui: Rainforest Musicfrom Papua Nea Guinea, pubblicata da Smithsonian
16 Suono e sentimentr.t Una conuersazione su Suono e sentimento l7

Folkways, ho dedicato il primo dei tre cd a questa musica, il secondo ai suo- to da tre lavori diversi: il lavoro sul dialogismo nella lingua e nella letteratura
ni e alle canzoni di tutti i giorni, ilterzo al lamento e alla canzone rituale esa- di Michail Bachtin, quello sullo <<scrivere la cultura>> e sull'autorità etnogra-
minate in Suono e sentimento. Invertire quello che sarebbe stato l'approccio fica di James Clifford e quello sul feedback (contre-don audiouisuel) nell'an-
consueto, cioè mettere per prima la nuova musica ibrida e per ultima la mu- tropologia cinematografica di Jean Rouch. L'idea di dialogismo di Bachtin,
sica ffadizionale, era un mio modo di sottolineare come fossero cambiate le che rimandava fortemente agli scritti di Martin Buber, era una teoria geniale
realtà musicali nel Bosavi durante il periodo delle mie frequentazioni. Un mio del dialogo come momento di coautorialità. Il lavoro di James Clifford, co-
paper sù questa musica, intitolato <<Chitarre nella foresta: la nascita di una nuo- me quello di Clifford Geefiz sull'antropologo come autore, metteva in luce
va musica in Nuova Guinea>>, è stato pubblicato in italiano so EM. la scommessa implicita nell'editing e l'autorità cosruita dei resoconti etno-
La canzone bosavi occupa un posto speciale nel mercato globale della world grafici. Rouch aggiungeva la dimensione del «playback diretto>> sul campo,
music, mercato che funge da vetrina per le registrazioni di musica non euro- la negoziazione della voce e dell'autorità che derivava dalla trasformazione
pea o «popolare>>, o di musiche precedentemente ftascurate in Occidente. dei soggetti dei suoi film nei primi spettatori dei film stessi.
Nel 1981 Mickey Hart, 1l batterista dei Grateful Dead, mi ha contattato do- Ho unito queste tre correnti di pensiero nel concetto di dialogic editin g come
po aver ascoltato un programma radiofonico che avevo prodotto sulle canzo- metodo riflessivo di lavoro sul campo e discorso sulla rappresentazione. L'op-
ni e i suoni della foresta tropicale. Siamo diventati amici. La nostra amicizia portunità di metterlo in pratica si è presentata quando Suono e sentimento,
e le nostre collaborazioni continuano ancora oggi. Nel l99I IHat ha pro- basato sulla ricerca che ho svolto nel 191 6-7911 , scritto oel 1979-1980 e pub-
dotto il mio cd Voices of the Rainforest per la serie The \X/orld dell'etichetta blicato nel 1982, mi è giunto in due copie nel Bosavi, durante il mio secondo
Rykodisc. Mickey ha corso un rischio commerciale enorme, insistendo af- viaggio in Nuova Guinea. In quel momento ero molto curioso di sapere come
finché il cd contenesse non solo suoni e canri associati al tempo libero, al la- l'avrebbero immaginato e <<letto>> i kaluli, che sono prevalentemente analf:a-
voro e al rituale, ma anche suoni ambientali (uccelli, acqua, insetti, natura). beti. Così ho sviluppato varie tecniche per presentarne i contenuti e per sti-
ll disco, che si sviluppa in un'ora d'ascolro continuo. rappresenta un gior- molare critiche, commenti e dialoghi, sperando di creare una specie di «club
no nella vita della foresta pluviale e del popolo bosavi. Il risultato ottenuro è di lettura>> locale. L'idea era sia di onorare la loro cocreazione del contenuto
un prodotto commerciale di grande successo, non solo unico nell'ambito dei del libro, sia di aprire una nuova strada per scrivere e riflettere sull'autoriali-
documenti sulla musica tradizionale, ma anche esteticamente sperimentale, tà etnografica.
sia nel contenuto sia nell'uso di tecniche di editing da musica concreta. Il di- L'articolo «Dialogic Editing» è stato pubblicato in Cultural Anthropology nel
sco ha rappresentato inolre un'azione politica, culturale e ambientale. Gra- 1987, in un momento di grande fermento intellettuale segnato dalla pubbli-
zie aTle rcyahy, infatti, abbiamo costituito il Bosavi People's Fund, che per cazioie di Antbropology as Cultural Critique di George Marcus e Michael Fi-
tutti questi anni ha offerto un sostegno diretto al popolo del Bosavi, e aiuta- scher e dall'antologia diJames Clifford e George Marcus WritingCulture.Nel
to altre organizzazioni che si occupano di soprawivenza delle culture e pro- 1990 ho poi modificato il testo per inserido come Post scriptum alla seconda
tezione delle foreste pluviali tropicali. edizione. Guardando indiero di vent'anni, l'unica cosa che non mi soddisfa
del termine diabgic editing è il fatto che mantiene l'enfasi sulla dimensione
NS Un aspetto importante di Suono e sentimento è il dialogo che ha insraura- letteraria dello scrivere le etnografie. Alla fine del Post scriptum ho parlato
to, come ricercatore e come autore, con le persone appartenenti alla cultura dell'importanza dell'ascolto e del playback, ma non abbastanza. Se dovessi ri-
studiata. Questo non è solo un modo per andare oltre la distinzione tra sog- scrivere quel pezzo oggi lo intitolerei <<Dialogic Au(E)diting» e sottolineerei
getto e oggetto di indagine. È un aspetto che presenta molte implic azioni di l'importanza del dialogo attaverso il riascolto delle regisrazioni sonore.
tipo teorico e metodologico, anche per via dell'uso specifico delle tecnologie
di registrazione alle quali fa ricorso. Può illustrare come è arrivaro al concet- cARLo sERRA Le relazioni simboliche che stringono il suono alf immagine nelia
to di dialogic editing (rilettura dialogica) quale vero e proprio metodo di rap- poetica della cultura kaluli sono un aspetto essenziale per una ricerca filoso-
presentazione e traduzione di un fenomeno culturale? fica sulf imm aginazione. Come inquadrerebbe oggi il concetto di sinestesia,
sF Ho coniato il termine dialogic editingverso la metà degli anni ottanta, ispira- tanti anri di distanza dalla pubblic azione del libro?
^
18 Suono e sentimento Una conuersazione su Suono e sentimento l9

sr II rapporto sinestetico fra suono, immagine e movimento è fondamentale per domanda: e se le campane fossero per i villaggi europei ciò che gli uccelli so,
capire l'estetica kaluli. Anzi, direi che la sinestesia è il cuore (letteralmente il no per la foresta pluviale della Nuova Guinea? E se le campane fossero, comc
motore, laforza generarice) della poetica culturale nel mondo kaluli. La ten- gli uccelli, al centro del triangolo acustemologico i cui vertici sono il suono,
denza a vedere, ascoltare e percepire somiglianze di forma attraverso media Ia cosmologia e l'ecologia? Questi sono gli interrogativi che pongo attravcr-
diversi genera l'emergenza di una coerenza estetica che collega tutte le per- so le registrazioni che ho effettuato in Italia, Grecia, Francia, Norvegia, Dir-
formance culturali kaluli con l'ecologia della foresta pluviale. nimarca e Finlandia. E dato che non conosco le lingue parlate in questi pacsi,
Dopo aver scritto Suono e sentimento, sapevo che il rapporto fra sinestesia lavoro sempre in collaborazione con ricercatori locali, e mi concentro su rcgi-
ed estetica era ciò che avevo meno svilupp ato e analizzato nel libro. Così mi strazioni che possono aprire nuovi dialoghi su queste domande.
sono concentrato su questo aspetto durante gli anni ottanta, producendo il Nel 2004 sono andato a studiare le campane in Ghana. Arrivato ad Accra,
saggio più ambizioso dopo la pubblicazione dei libro, «Aesthetics as Iconi- sono rimasto sopraffatto dalla densità del suono urbano' Poi ho scoperto un
city of Style», in cui ho discusso come il concetto del <<che suona sollevato al consorzio di conducenti di mezzi pubblici che usano vecchi clacson e avvisit-
di sopra>> (dulugu ganalan) apraTa srada a un'estetica cross-modale e all'uni- tori acustici per creare musica per i rituali funebri celebrati per commcm()-
tà esperienziale dell'espressione. Il saggio è stato pubblicato inYearbook for rare gli autisti defunti. Ancora una volta, ma in un contesto completamcntc
Traditional Muszc (1988) e poi nuovamenre in Music Grooues (1994). diverso, ho trovato suono, cosmologia e ambiente legati tra loro, scopren<l<r
L'aspetto intellettualmente più stimolante del lungo periodo di gestazione di che il clacson ha moltissimi paralleli con gli uccelli della foresta pluviale dcl-
questo saggio è stato il tentativo di collegare le questioni riguardanti l'analisi la Nuova Guinea o con le campane delle chiese, degli animali e dei carncva-
stilistica ai dibattiti teorici dell'estetica e della semiotica. FIo cercato di riunirli li in Europa.
tutti attraverso il concetto di iconicità, vale a dire la struttura e le conseguen- Le ricerche nella foresta della Nuova Guinea e Suono e sentimento hann<r
ze esperienziali dei rapporti di somiglianza. Credo ancora oggi che tale que- aperto la strada ad altri progetti più ambiziosi in acustemologia, in cui esplo-
stione sia di fondamentale importanza per l'estetica antropologica. Nel 1995 ro i tanti modi in cui il suono diventa ùn mezzo per conoscere il mondo c pcr'
mi sono sentito onorato quando Alfred GeIl, il geniale antropologo e teori- trasformare quella conoscenzain sistemi estetici. Con il senno di poi, si puir
co dell'arte oggi scomparso, ha scritto <<The Language of the Forest», uno dire forse che la ragione per cui il libro è rilevante ancora oggi non è tanto il
studio comparativo che conferma come l'iconismo sia dawero determinante suo essere un lavoro specifico sul sistema simbolico del suono nella forcstir
nell'estetica dei popoli della foresta pluviale in Nuova Guinea. pluviale della Nuova Guinea, quanto il suo introdurre intemogativi storici t'
comparativi più ampi nel campo dell'estetica, del suono e del significato.
CS Uno snodo fondam entale di Suono e sentimenro è la ridefinizione del rappor-
to oppositivo fra suono e rumore. Cos'è rimasto di quella ricerca fra i kaluli
negli studi che sta sviluppando oggi? Agosto 2(X)lt
sr Le mie esperienze nel Bosavi nell'arco di venticinque anni, gli scritti e i dialo-
ghi nati da Suono e sentinzento hanno influenzato profondamente tutto quel-
lo che ho fatto dopo, in particolar modo la ricerca che ho svolto, a partire dal
2000, sulle campane in sei paesi europei e quella svolra in Ghana, dal2005,
sulla musica dei clacson. Nel2000 i miei amici Charlie e Angeliki Keil e Dick
Blau mi hanno commissionato un cd di paesaggi sonori da allegare al loro li-
bro Brigbt Balkan Morning, sulla vita e le musiche dei romani in Grecia set-
tentrionale. Arrivato sul posto, ho iniziato a sentire campane dappertutto:
quelle delle capre e delle pecore, delle chiese e dei villaggi, delle feste popo-
lari; e mi sono chiesto come questi suoni creassero spazio e tempo, come fos-
sero segni sonori permanenti. A un certo punto mi è balenata nella mente la
Prcfazione alla seconda edizione

Oggi molti commenti alla letteratura antropologica sostengono che i testi etnogra-
fici mettano in gioco un formidabile processo allegorico, affermando che questi
scritti ci dicono cose importanti di noi stessi, delle modalità con cui costruiamo
1'<<alterità>>, delle nostre idealizzazioni e illusioni, dei nostri pregiudizi su gender
e classe, dei nostri tempi e delle nosue posizioni storiche. Benché tali afferma-
zioni siano generalmente vere, vorremmo osservare che un'etnografia non è so-
10 un test di Rorschach applicato a convenzioni sulla scrittura, mode intellettuali
e pregiudizi taciti, ma qualcosa di più. Un'etnografia è il resoconto di un'espe-
rienza unica. Essa riguarda il dialogo fra sensibilità che prende corpo quando si
incontra e si descrive un popolo e un luogo. Lo scritto e l'autore hanno così una
responsabilità non solo verso gli studiosi che li leggono con i loro assilli interpre-
tativi, ma anche verso il popolo e il luogo in questione, e hanno la necessità di
offrire una descrizione profondamente onesta. Tale descrizione fa dell'etnogra-
fia il resoconto di un incontro specifico ma indefinito, di qualcosa che è al tem-
po stesso empiricamente brutale e interpretativamente sottile. Questa dinamica
crea numerosi, ironici misteri per un autore e per le persone che cercano di ca-
pire che cosa sria facendo. Ma alla fine la responsabilità dell'etnografo rispetto
alla sua descrizione non ha solo a che fare con la rappresentazione;la sua è una
responsabilità verso altri esseri umani che hanno vite, desideri e sensibilità non
meno complessi dei suoi.
Aprire questa edizione con alcune considerazioni sul fare e scrivere etnogra-
fia è particolarmente adatto, sia per mettere in primo piano le nuove letture di
questo libro, sia pef contestualizzare le pratiche e gli eventi che mi hanno per-
messo di scrivere il Post scriptum. La pubblicazione di Sound and Sentiment nel
1982 è coincisa con il mio primo ritorno fra i kaluli, e una copia del libro mi è
afrivatamentre Stavo lavorando nel Bosavi. Durante i mesi successivi ho cerca-
to di tradurne alcune parti aimiei assistenti e amici kaluli più intimi. Trovando-
,"). ,\'ttotto c sentimento edizione 2,
Prefazione alla seconda

Ilìi itllprowisamente assorbito in discussioni con loro sulla storia di questo libro,
sibili ulteriori ricerche sul campo nel 1982 e nel 1984 e i miei studi negli ultimi
ho iniziato a concentrarmi su come i kaluli immaginavano il mio lavoro e Ia mia
dieci anni, vorrei esprimere la mia gratitudine all'Institute of Papua New Guinca
scrittura, e su come i significati del mio lavoro erano cambiati con il passare del
Studies, al National Endowment for the Arts, alla National Science Foundatior.r,
tempo e con l'approfondirsi dei nostri rapporri. I1 processo di valurare le inter- til/enner-Gren Foundation [or'
al National Endowment for the Humanities, alla
prctazioni kaluli delle mie inrerpretazioniha dato vita al saggio, «Dialogic Edi-
Anthropological Research, all'American Philosophical Society, alla University ol'
ting: Interpreting How Kaluli Read sound and sentiment>>, pubblicato nel 1987 Pennsylvania Research Foundation e al University Research Institute della Uni-
in cultural Anthropology e poi ampliato e revisionato per essere incluso qui co- versity of Texas ad Austin. Infine, vorrei ringraziare i miei lettori per le loro do-
me Post scriptum.
mande e le loro richieste di approfondimenti, Shari Robertson per le fotografic
La speranza che accompagna questa seconda edizione è che suono e sentimen-
che accompagnano il Post scriptum,Laura Long per il suo occhio redazionalc
lo possa essere letto da un punto di vista più storico, come un progetto rinvigori-
e, infine, Patricia Smith della University of Pennsylvania Press per l'entusiasmtr
to da ulteriori ricerche sul campo, che incorpora critiche dialogiche e riflette su
con cui ha reso possibile questa seconda edizione.
questioni di veridicità e responsabilità. Per dirla in modo un po'più grandioso, il
Post scriptum è un'aperta contemplazione di come un'etnografia sia sempre par- Austirt
ziale, in due sensi. È parziale in quanto frammento, scansione momentanea che Giugno l9tì9
fissa un'immagine perenne; ma 1o è anche nel suo punto di vista, in base al quale
seleziona e privilegia particolari metodi di scansione. Naturalmente, il parados-
so della parziaTità dell'etnografia è che la disciplina dell'anropologia è profon-
damente rincerata nelf ideale dell'olismo. Si potrebbe addirittura sosrenere che
l'olismo abbia raggiuntolo status di tropo rappresenrarivo massimo dell'etnogra-
fia. credo che l'unica soluzione a questo paradosso sia ammettere che l'olismo è
una metafora idealistica, attenta alla dinamica complessa della vita sociale, men-
t.rela parzialità è una metafora critica, attenta a come la ricerca e la scrittura sia-
no sempre indici di investimenti specifici inevitabili. Gli autori e i lettori di scritti
etnografici devono per forza convivere con una dialettica fra olismo e parzialità.;
in questo senso, spero che l'aggiunta del Post scriptum metta in luce come quel-
la dialettica permei lo stile e la sostanza di Suono e sentimento.
una nuova edizione richiede anche nuovi ingraziameoti. vorrei iniziare
esprimendo la mia profonda gratitudine a molti kaluli, in parricolare Jubi, Ki-
liye, Kulu, Agale, Ayasilo, Ulahi, Gigio, Faile, Gaso, Ganigi e Hcnowc, che
hanno collaborato intensamente con me. Senza la loro partecipazione e il loro
interesse la realtà e i piaceri del comprendere f immaginazione kaluli non sareb-
bero stati così grandi. La mia nado,Baml:i B. «Babil> Schieffelin, e 11 mio nabas,
Edward L..Bage, schieffelin. continuano ad avere un rapporto unico e specia-
le con questo libro: erano nel Bosavi con me durante gran parte della mia prima
ricerca sul campo e, nel corso degli anni, hanno condiviso con me molti sugge-
rimenti, gamberetti d'acqua dolce e clorochina. Sono anche felice di ringrazia-
re qui charlie Keil, per le domande difficili che mi ha posto nel corso degli anni
su praticamente tutto ciò che ho scritto sui kaluli, che ha molto beneficiato dei
suoi quesiti. E inoltre Don Niles, per il suo aiuto che ha facilitato la mia ricerca
sul campo in Papua Nuova Guinea. Per il sostegn o finanziario che ha reso pos-
Introduzione

Questo è uno studio etnografico del suono come sistema culturale, o sistema di
simboli, fra il popolo kaluli di Papua Nuova Guinea. Il mio obiettivo è mostra-
re come un'analisi dei codici e dei metodi di comunicazione sonora conduca alla
comprension e de17'ethos e della qualità della vita nella società dei kaluli. Analiz'
zando forma ed esecuzione del lamento, della poetica e del canto in relazione al
mito di origine dei kaluli e al mondo degli uccelli che essi metafoizzano,le esprcs-
sioni sonore kaluli si rivelano incarnazioni di sentimenti profondi.
Sia nell'orientamento teorico sia nello stile descrittivo, questo libro vuole es-
sere complementare allo studio etnografico più generale dei kaluli di Edward L.
Schieffelin, Tbe Sorrow of the Lonely and tbe Burning of tbe Dancers.Diverse ca-
ratteristiche della vita sociale dei kaluli già discusse in quel testo sono qui omcs-
se o trattate molto brevemente. L'introduzione concisa che segue si propone di
orientare il lettore che non abbia famlTiarità con il lavoro di Schieffelin.

I I contes to etnografico

I kaluli vivono nella foresta tropicale a nord dei pendii del monte Bosavi, il cono col-
lassato di un vulcano estinto, che sitrova nel cosiddetto Great Papuan Plateau nclla
provincia delle Southern Highlands di Papua Nuova Guinea. I kaluli sono uno dci
quattro piccoli gruppi che si dicono collettivamente Bosaui kalu, <<popolo del llo-
savL>, e chiamano la loro lingua bosaui to,<{ingua bosavi>>. I kaluli, o1ogo, walulu c,
wisesi sono culturalmente identici ma marcati linguisticamente da piccole diffcrcn-
ze, reciprocamente comprese. Io ho vissuto con i membri del clan Bonc in un sitrr
chiamato Sululib; si tratta deil.a zona centrale del Bosavi, popolata dai kaluli.
Il popolo bosavi conta circa milleduecento persone, distribuite in circa venti co-
munità, ciascuna con una longhouse o casa comunitatia, separate da circa un'ora tli
26 Suono e sefitimento Introduzione 27

cammino atffaverso la foresta secondaria. Si tratta di una presenza demografica molto due settimane, gli invitati preparano i costumi e compongono canzoni per I'oc-
bassa in rapporto all'estensione del Great Papuan Plateau. Tutte le case comunitarie casione, mentre la comunità ospitante si cura del cibo durante i giorni appena
dei bosavi sono situate su un territorio boschivo collinare a un'altitudin e {ra i 550 e precedenti l'evento. La cerimonia si svolge in occasione di matrimoni, distribu-
gli 850 metri; le case comunitarie kaluli si collocano a un'altitudine di circa 600 me- zioni di carne di maiale e altri scambi formali fra comunità.
tri. Alcuni kaluli conoscono le terre più in alto sui pendii del monte, dove spesso cac- Quando cala il buio, i danzatorientrano nella casa comunitaria e iniziano la loro
ciano. Fino a 1000 metri la foresta è mista a macchia, mentre dai 1000 ai 1500 metri performance, percorrendo il corridoio avanti e indietro, cantando con l'accompagna-
inizia amescolarsi con una foresta pluviale di bassa montagna. Dai 1500 metri fino mento di sonagli e di un coro. Le canzoni vengono cantate con tono implorante; i tc-
ai2600 metri della caldera, il monte, con la sua vegetazione muscosa e una nebbia sti sono tristi ed evocativi, e riflettono un senso di perdita e abbandono. Citano luoghi
costante, è troppo freddo e inospitale per richiamare cacciatori o viaggiatori. ed eventi conosciuti a tutti i membri o a gruppi specifici della comunità ospitante; so-
I kaluli praticano l'orticoltura taglia e brucia; il loro cibo principale è il sago, no composti con f intento di renderli nostalgici, sentimentali e tristi. I membri della
derivato dalla palma omonima che cresce spontaneamente nelle zone acquitrino- comunità che ospita ascoltano attentamente, identificandosi con le mappe di luoghi
se in tutta la foresta. Coltivano inoltre grandi orti itineranti con banani, pandani, elaborate dai cantanti intrecciando toponimi, metafore e artifici onomatopeici.
alberi del pane e varie verdure. Nei torrenti di tutta lazonail pesce è abbondan- Durante le canzoni awiene che gli ascoltatori, sopraffatti dalla malinconia c
te, mentre la foresta circostante fornisce piccola cacciagione e maiali selvatici. I dal dolore, scoppino in lacrime e in un pianto fragoroso. A volte il pianto di una
kaluli tengono inoltre maiali domestici, in piccoli branchi, che occasionalmen- persona dà inizio a ufla feaziotre a catena, che riempie \a longhouse di lamcnti
te contribuiscono alle prowiste di cibo. Comparata alla dieta dei papuasi mon- e guaiti. A questo punto, rabbioso per il dolore suscitato, uno dei membri del-
tanar'i, quella dei kaluli è ricca e varia. Una bassa densità demografica fa sì che il la comunità ospitante salta in piedi, afferra una torcia e si avventa sul danzatorc,
cibo della foresta non rischi mai di scarseggiare. ustionandogli la spalla. Il danzatore normalmente continua impassibile, ricevend«r
Ciascuna comunità è un nucleo sedentario costituito dai membri di due o re numerose altre ustioni. Gli ascoltatori, mossi fino alle lacrime, rimangono seduti
gruppi di discendenza patfilineare, cioè circa quindici famiglie. Il matrimonio è a piangere o si spostano nella veranda posteriore a lamentarsi in solitudine'
esogamo e lo scambio di sorelle è la convenzione preferita; la residenza è patri- Alla cerimonia seguono offerte di cibo e discussioni su come le canzoni ab-
locale. Tale sistema favorisce ampie reti di parentela tra persone vicine e paren- biano fatto piangere i membri della comunità ospitante e li abbiano indotti a brtr-
tele matrilineari tra comunità diverse. ciare i danzatori. Il tema centrale per i kaluli non è però l'ustione, ma l'efficacia
La società kaluli è estremamente egualitaria, a differenza di alte organizza- delle composizioni e delle loro esecuzioni, che viene misurata in base a quanto
zioni sociali intorno al .,grande uomo>> riscontrate nelle Highlands della Nuova pianto hanno suscitato negli ascoltatori.
Guinea. Gli uomini usano vaste reti di obblighi e reciprocità nell'organizzazio- L'etnografia di Schieffelin è dedicata a illustrare il significato sociale di quc-
ne del lavoro e nel compimento delle principali transazioni sociali, come la cac- sta particolare sequenza di eventi. Questo studio vuole essere complementarc al
cia o la dote offerta allafamiglia della sposa. lavoro di Schieffelin, esplorando la particolare dinamica di lamento, canzonc c
Come nella maggior parte delle culture di Papua Nuova Guinea descritte nel- poetica come modalità sonore che, nella loro esecuzione espressiva, incorpot'rt'
la letteratura etnografica, nella società kaluli è estremamente visibile il tema del- no le premesse fondamentali deTl'etbos kaluli. Se gisalo può essere concepito co-
la reciprocità come motivo che organizza gli eventi quotidiani. L'espressione di me una cristallizzazione del tema della reciprocità, di fondamentale importatlzrt
reciprocità più cristallizzata e messa a fuoco, nella forma di scambio, affetto, so- per i kaluli, la sruttura e il contenuto dei suoi codici e delle sue modalità s«rr.ro'
lidarietà e ospitalità, si riscontra nelle cerimonie tradizionali kaluli. L'etnogra- re possono essere interpretati come i mezzi espressivi con cui i kaluli articolatr<r
fia di Schieffelin si concentra su gisalo,la più importante di queste cerimonie, e gli stessi sentimenti condivisi.
mostra come analizzarne l'organizzazione offra una <<lente attraverso cui vedere
alcune delle questioni fondamentali della vita e della società kalulil>.1
Gisalo è una delle cinque cerimonie celebrate nel Bosavi ed è l'unica che i ka- ll contesto geografico e storico
luli affermano di aver concepito. La cerimonia gisalo si svolge dal crepuscolo fi-
no all'alba, nella casa comunitaria illuminata da torce di resina; i membri di una IlGreat Papuan Plateau ricevette questo nome dal patrol fficerJack Iliclcs nt'l
comunità ospite mettono in scena canto e danza nella longhouse ospitante. Per 1935. A chiunque abbia studiato mappe moderne di quest'area o l'abbia lrcl
t
28 Suono e sentimento Introduzione 29

corsa a piedi, risulta però evidente che non si ratti di un plateau, o altopiano.
Hides era più un esploratore che un geografo,'ma il nome da lui coniato rimase e
viene ancora oggi usato per definire 7a zona, di olre 800 chilometri quadrati, che
confina a nord con la catena montuosa del Karius, a sud con il monte Bosavi, a est
con il fiume Kikori e a ovest con il fiume Sioa (vedi cartina a pag.29). Olre ai mille-
duecento bosavi, che rappresentano il gruppo più grande, il Great Papuan Plateau
è popolato da un altro migliaio di persone che parlano diverse altre lingue.r
Il primo contatto con i popoli residenti nel Great Papuan Plateau avvenne
nel 1935, quandoJack Hides eJim O'Malley intrapresero la prima perlustrazione
dell'area fra i fiumi Strickland e Purari.a L'anno seguente, la Archbold Expedi
tion fece un volo di ricognizione sopra il Bosavi in preparazione dell'esplorazione
guidata da Ivan Champion e C.IJ. Adamson.s Questa spedizione ebbe il primo
contatto con il popolo kaluli, mentre quella precedente era passata attraverso la
tema degli onabasulu a nord.
Le prime merci europee, in particolare asce di acciaio e tessuti, arrivarono
nella zona del Bosavi negli anni ftenta. I contatti continuarono durante gli an-
ni quaranta e cinquanta con sporadiche spedizioni, rese difficili da vari fattori,
non ultimo il fatto che la base governativa più vicina si trovava al lago Kutubu,
a cinque giorni di duro cammino in direzione nordest. Il governo effettuò il pri-
mo censimento nel 1958. Nei primi anni sessanta iniziarono contatti più assidui
e, sotto la pressione del governo coloniale australiano, a\I/ennero grandi cambia-
menti. In quel decennio cessarono le ruzzie e il cannibalismo, entrarono in vigore
procedure <<sanitarie>> come l'uso di latrine e il seppellimento dei morti, e fu co-
struito un alloggio governativo nei pressi di ciascuna casa comunitaria. Nel 1964,
i missionari che operavano nelle vicine zone dei laghi Kutubu e Faso, costruiro-
%
no una pista d'atterraggio sotto gli auspici della Unevangelized Fields Mission
(Ufm), poi denominata Asia Pacific Christian Mission (Apcm).
Edward Schieffelin iniziò la sua ricerca etnografica fra i kaluli nel 1966 e l'an-
no successivo fu raggiunto dalla moglie Bambi Schieffelin. A quel tempo la pista
d'atterraggio e il centro missionario erano gestiti da pastori papuasi, e c'era ben
poca evangelizzazione cristiana nella zona. Nel 1970 fu la volta di Keith e Nor-
ma Briggs dell'Apcm che si stabilirono al centro per iniziare a insegnare e fornire
1012345
assistenza medica, e si trovavano ancora lì quando questo libro è stato pubbli- miglia approssimative

cato per la prima volta.


Tra la fine degli anni sessanta e l'inizio dei settanta, sono arrivati nel Great Pa-
puan Plateau anche altri etnografi. A nord, Ray Kelly ha lavorato con g1i etoro e
Tom Ernst con gli onabasulu, entrambi studiando la sffuttura e7'organizzazione
sociale di questi popoli.6 A est, Paul Freund ha studiato il cambiamento sociale Il Great Papuan Plateau
fra i kasua e, sul versante sud del monte Bosavi, Michael §7ood ha esplorato il
ritualismo e I' or ganizzazione sociale dei kamula.T
)0 Suono e sentimento Introduzione )l

Avendo concenrato la sua prima ricerca su1la reciprocità e il ritualismo, nel Bosavi solo dopo aver riascoltato la musica registrata da Buck, ed esserne ri-
Edward Schieffelin è ritornato nel Bosavi nel 1975 per studiare storia, cambia- masto profondamente commosso. Volevo imparare afarla e a capirla, ma non
mento sociale, medium e sedute spiritiche, menrre Bambi Schieffelin ha iniziato avevo elaborato teorie o ipotesi; avevo solo f intuizione che, come popolo che vi-
a fare ricerca sulla socializ zazione, sulla sociolinguistica evolutiva e sulla lingua veva nella foresta pluviale, i kaluli dovessero usare l'udito più di ogni altro siste-
kaluli. Io li ho raggiunti sul campo nel 1976 per lavorare sulla cultura espressi- ma sensoriale. Sospettavo che la loro varietà di espressioni sonore fosse vasta e
va nella musica e nella lingua, rimanendo per qualche mese dopo la loro parren- che dovessero esistere rapporti molto stretti fra l'ecologia, i suoni del mondo na-
za nel 1977 . Oltre a noi e alla famiglia Briggs, non c'erano altri stranieri residenti turale, e quelli dell'espressione culturale. Non era certo un'intuizione originale,
nel Great Papuan Plateau fra 11 1975 e i\ 1977 . derivata, da un lato, da anni di conversazioni con Buck e Bambi e, dall'altro la-
Fra i tardi anni sessanta e i primi settanta la società bosavi è cambiata note- to, dalla ricerca sulla musica dei pigmei africani che avevo iniziato nei primi an-
volmente, in particolare in seguito alle crescenti pressioni interne dell'evange- ni di università con Colin Turnbull.
lismo cristiano, accompagnate da un'assenza di governo e di influenze esterni. Ciò nonostante, la situazione che avrei successivamente trovato sul campo era
Anche se l'impatto di questi cambiamenti viene menzionato qui occasionalmen- molto più chiara di quella affrontat.a da molti studenti che partivano per andare
te, per esempio nelle analisi di eventi e testi specifici, l'obiettivo di questo studio in posti remoti e selvaggi. Le registrazioni, i filmati e le diapositive, le conversa-
è di spiegare in dettaglio i valori e i sistemi espressivi tradizionali dei kaluli, non zioni con gii Schieffelin, la tesi (del 1912) e il libro di Buck (del1.97 6), una gram-
di presentarli come resti di uno stile di vita passato. Questo testo, dunque, ha co- matica kaluli,S scambi di lettere prima della fiiapafienzami hanno dato un'idea
me presente storico etnografico gli anni 197 6 e 1977 , e descrive la conoscenza, le abbastanza precisa di dove stavo andando e di come sarebbe stata quella socie-
concezioni, le credenze e le pratiche che ho osservato, condiviso o discusso con tà. Sapevo che nel Bosavi si parlava ben poco inglese o pidgin e che avrei dovu-
persone kaluli di età dai venti ai settant'anni. Qualsiasi fossero i cambiamenti in to svolgere la mia ricerca prevalentemente in una sola lingua. Sapevo inoltre che
atto, per loro questi eventi erano socialmente reali e significativi. sarei arrivato in una situazione avviata, dove erano già predisposti rifornimen-
ti, necessità e alloggio, dove c'era una ricerca in corso e la gente eraabituataalla
presenza di esranei che facevano domande, fotografie e registazioni.
Il contesto della ricerca sul campo In un'ultima lettera, gli Schieffelin mi hanno informato che i kaluli sapeva-
no del mio arrivo e del fatto che ero un <<uomo di canzone>r nella mia terra. Mi
Molti resoconti etnografici danno f impressione, intenzionalmente o no, che la ri- hanno detto inoltre che sarei stato introdotto ai kaluli come fratello (ao) diBam-
cerca si svolga in un vuoto pneumatico. Il mio lavoro è stato influenzato, in tutti i bi, cognato (idas) di Buck e fratello della madre (babo) del loro figlio Zachary.
suoi stadi, da due persone: Edward <<Buck» e Bambi Schieffelin. Quando ho in- Mi sembrava probabile che essere presentato come un parente degli Schieffelin
contrato Buck nel 1972 aveva appena finito la sua resi di dottoraro, basata sulla mi avrebbe garantito in certa misura un rapporto immediatol non immaginavo
ricerca sul campo svolta fra i kaluli dal 1966 al 196g.In quell'occasione, ho letto però che, mentre pensavo questo, i membri di un altro villaggio stavano prote-
la parte della dissertazione che analizzava la musica gisalo e ho visto una selezio- stando veementemente con Buck e Bambi, dicendo che Sululib aveva già due
ne di diapositive e di materiale girato. Diversi mesi più tardi, ho ascoltato turte antropologi e sarebbe stato giusto mandarmi a vivere con lorol Dicevano che mi
le registrazioni raccolte da Buck durante quella ricerca; la musica era diversa da avrebbero trattato bene e che in questo modo il commercio di sale, ami da pe-
qualsiasi altra musica dell'Oceania che avessi mai sentito. Fino a quel punto ave- sca, lamette da barba, specchi e perline si sarebbe distribuito più equamente nel
vo studiato da africanista, ma l'entusiasmo che ho provato per la musica kaluli mi Bosavi. La questione è stata infine risolta con l'argomento che, dato che ero un
ha fatto prendere in considerazione la possibilità di lavorare nel Bosavi. membro della famiglia Schieffelin - e in particolare un fratello minore indife-
Prima che gli Schieffelin tornassero nel Bosavi, nell'autunno del 1975, aveva- so - sarebbe stato impensabile lasciarmi solo; era un obbligo di famiglia nutrir-
mo discusso la possibilità di lavorare insieme ad alcuni progetti di lingua e cultura miecurarmiaSululib.
espressiva. Tuttavia, per me non era un buon momento; scoraggiato ed estrania- Essere introdotto come parente di persone che i kaluli conoscevano e di cui
to dall'ambiente accademico, avevo quasi abbandonato gli studi. Ormai mi gua- avevano fiducia è stato un vantaggio inestimabile; altrettanto inestimabili sono
dagnavo da vivere facendo il musicista jazz e non ero sicuro di voler finire il mio stati i benefici di lavorare con amici che avevano una buona conoscenza dei prin-
dottorato e fare l'antropologo. Sono giunto finalmente alla decisione di andare cipali elementi linguistici e culturali della società bosavi. Ciascuno di noi svolgeva
)2 Suono e sentimento Introduzione ))

la propria ricerca, per poi parlarne con gli altri due; questa interazione giorna- palma da sago o in altre zone di lavoro, visitando gente di Sululib e regisrran-
lieraha avuto un effetto critico, rendendomi umile e limitando al minimo le ri- do suoni e canti mentre loro svolgevano le faccende quotidiane. ogni due o tre
duzioni e le interpretazioni semplicistiche. Il maggiore impatto per me è srato mesi, io e Buck stavamo via per circa una settimana, andando in comunità di-
quello di osservare continuamente come percorsi metodologici divergenti pote- stanti alla ricerca di medium, per regisrrare le loro sedute spiritiche. In qualche
vano portare a risultati simili, così come percorsi metodologici simili potevano occasione, ho organizzato delle sessioni di registrazione per materiali storici o
portare a risultati divergenti. a richiesta, ma la maggior parte delle cinquanta ore di materiale ]e ho registrate
Chiunque abbia svolto una ricerca sul campo sa quanto tempo ci voglia non .lurante eventi spontanei.
solo per trovare i luoghi adatti e le persone con cui lavorare, ma anche per im- I materiali testuali contenuti in quelle cassette, fra questi cinquecento canzo-
postare e awiare il lavoro. L'impostazione di base richiede la raccolta di molte ni, diverse ore di lamento cantato e molti racconti di miti, sono stati trascritti e
informazioni, relative a demografia, storia locale, genealogie, struttura sociale, tradotti sul campo, prima con gli esecutori, poi con i consueti assistenti lingui-
fattori ecologici, struttura e uso della lingua, nonché dati economici e di sussi- stici e a volte nuovamente con gli esecutori. Le ftascrizioni e le discussioni che
stenza. 11 mio lavoro, invece, è proceduto diversamente; in un certo senso, è stato emergevano spontaneamente durante le stesse, hanno fornito la base per ulterio-
come fare il secondo anno di ricerca sul campo saltando quasi completamente il ri interviste e analisi relative a grammatica poetica, composizione delle canzoni e
primo. Ho avuto il lusso di poter far riferimento agli appunti di altri, ogni volta stili esecutivi. Alla fine del mio periodo di ricerca, avevo abbastanza controllo su-
che avevo bisogno di un dettaglio sociale, economico, di una genealogia o della gli aspetti formali della poetica e della caflzoiekaluli da poter comporre diverse
storia di un villaggio. Anche l'apprendimento della lingua, che in una siruazione mie canzoni, normalmente manipolando una o l'altra delle dimensioni struttura-
prettamente monolinguistica richiede molto tempo, è stato molto facilitato dalla li in modo da verificare varie ipotesi relative ai vincoli sulla forma. Queste com-
presenza di persone che la conoscevano e potevano rispondere direttamente alle posizioni hanno fornito ulteriori punti di pafielzaper conversa zioni e domande,
mie domande, aiutarmi nelle traduzioni o mostrarmi delle scorciatoie. che poi spesso hanno ricondotto ai materiali già trascritti e annotati.
Inoltre, il modo in cui ero stato introdotto ai kaluli li metteva a loro agio. Du- Unendo una forte componente di procedure empiriche di base come queste
rante i primi mesi, spesso mi dicevano di non preoccuparmi delle cose che non e alffe meno formali, per esempio lo stare quotidianamente insieme alle persone
capivo, perché mia sorella o mio cognato mi avrebbero aiutato. Poi, vedendo- mentre mangiavano, si rilassavano, socializzavano o lavoravano, ho raggiunto un
ci insieme, uno di loro magari veniva e diceva a Buck o Bambi: «Digli di...». Gli certo equilibrio metodologico. I test linguistici controllati mi hanno fornito una
uomini che avevano lavorato con Buck in passato si sentivano particolarmente in comprensione rapida e generale delle questioni, ma in gran parte dei casi sono
dovere di istruirmi. Secondo la buona ùsanzakaluli, alti estendevano il loro sen- arrivato a capire i dettagli pragmatici, che rendevano i cosrutti formali più o me-
so di parentela anche a me, come quando Gaso sulc (Gaso il vecchio), al nostro no efficaci, semplicemente passando del tempo a guardare le persone interagire e
primo inconro, mi ha detto: <<Chiamo Bage (Buck) "fratello", quindi ti chiame- ascoltando le loro conversazioni. Questa raccolta di dati basata su partecipazione
rò "cognato">>. Da quel momento in poi, l'ho a mia volta chiamato bas sulc, <<co- e osservazione viene rispecchiata nel libro dal continuo avanti e indietro fra testi e
gnato maggiore». Dato che i kaluli pongono grande enfasi sul fatto che le sorelle contesti, concezioni e vincoli, codici e variazioni, forme ed esecuzioni, aspettative
maggiori aiutino i fratelli minori, Bambi ha potuto chiedere alle donne di lavora- e rotture, asftazioni e verbalizzazioni kaluli, e mie interpretazioni e deduzioni.
re con me, quando sarebbe stato inopportuno per me iniziare il dialogo. Per tutte
queste ragioni, ia mia ricerca e il mio orientamento sociale hanno potuto progre-
dire evitando alcune delle frustrazioni e dei ritardi affrontati da molti che fanno I I con Ìesto in terpreta I iuo
ricerca sul campo. Inoltre, la cosa faceva piacere ai kaluli, perché forniva loro una
cornice culturalmente accettabile in cui incorporare un nuovo venuto. Suono e sentimento è un libro volutamenre eclettico. Lavorando fra i kaluli, ho
La mia vita quotidiana nei Bosavi era alquanto varia. A volte passavo le gior- iniziato a cogliere un disegno che collegava miti, uccelli, lamento, poetica, canzo-
nate a Sululib, il mio villaggio, intervistando, trascrivendo testi e lavorando su ne, ttistezza, morte, danza, cascate, tabù, malinconia, genere maschile e femmini-
questioni musicali e linguistiche con un gruppo di fidati assistenti. Altri giorni li le, bambini, cibo, condivisione, obbligo, performance ed evocazione. Studiando
passavo nella macchia, registrando e osservando gli uccelli, e imparando da cac- i dati etnografici, il modello continuava a evidenziare associazio ni fra suoni, sia
ciatori esperti di ecologia e della foresta. Altri giorni ancora stavo nei campi di umani che naturali, e sentimento, etbos socialeed emozione. Ho quindi deciso di
)4 Suono e sentimento Introduzione )5

anaTizzare ciò che dava forma a questo modello. Nei momenti in cui ciò risultava Lévi-Strauss,e che è insieme inventore, scienziato, artista, tecnico e tuttofare.
difficile, mi è capitato di prendere in considerazione la possibilità di scrivere un Ncll'etnografia, 1l bricolage è 1o <<smistare ifatti>>,le impressioni, i commen-
libro solamente su uccelli, lamento, poetica, o carlzofle. Ma ogni volta mi sono ti, i testi e le registrazioni, colti da molti punti di vista, per montare i pezzi e
trovato a ritornare al mito che collega tutte queste cose, cioè il mito del bambino pczzetti di sostanza, il cui collage chiarisce adeguatamente la costruzione cul-
che diventò un uccello muni, riconfermando così che la forma del libro doveva trrlale di azioni ed eventi.
seguire la forma del mito. Alla fine, la questione più importante a livello cultu- La posizione strutturale e quella ermeneutica sono considerate da molti dia-
rale è il disegno che collega tutti questi elementi, non gli elementi presi separa- nrctralmente opposte. Nel primo caso, l'antropologo viene visto come un de-
tamente o i mezzi analitici necessari alla loro interpretazione. codificatore e raduttore; nel secondo caso, come un interprete e il soggetto di
La tesi di questo lavoro è che le modalità espressive kaluli del lamento, della r rn'<<esperienza ermeneutica>>. Credo, però, che sia necessario integrare 1o studio
poetica e della cafizofle, nella loro struttura musicale e testuale, siano rappresen- tli come i simboli siano connessi logicamente con lo studio di come essi siano for-
tazioni speculari del cerchio simbolico costruito dal mito del bambino che di- mulati ed eseguiti nell'esperienza culturale. Per operare questa integrazione, guar-
ventò un uccello muni.L'argomento è che questo mito sia una cristallizzazione rlo alle teorie sviluppate da Dell Hymes sull'etnografia della comunicazione.
dei rapporti fra il sentimentalismo kaluli e la sua espressione nel lamento, nella Hymes propone una struttura org,anizzativa con quattro livelli di specificità
poetica e nella canzone. Inolre, il tema centtale del mito, cioè il «diventare un cl.re, seppur separabili analiticamente, in ultima istanza sono connessi. Il primo
uccello», emerge come base metaforica dell'estetica kaluli. Seguendo la sftuttu- livello ha a che fare con gli eventi comunicativi e la descrizione dettagliata di
ra dei mito, il libro si costituisce come una specie di esercizio di explication de l)artecipanti, modi, canali, codici, settings, forme di messaggio, atteggiamenti e
texte.L'int.erpretazione mitologica e folclorica, però, rappresenta solo una par- contenuti la cui attività, simultanea e continua, caratterizza l'evento. Il secon-
te del mio interesse. I1 mio obiettivo più ampio è di costruire un'interpretazione do livello estende questo ambito alle varietà e alle forme di co-occorrenza fra
simbolica che mostri come le modalità espressive siano costituite culturalmente queste componenti. Ilteruo livello tocca più direttamente I'ambito sociale, per
da codici esecutivi che comunicano attivamente sentimenti profondi e, al tempo chiedersi come le abilità e le forme siano collegate a funzioni, a performance e
stesso, riconfermano i principi del mito. competenze differenti, e alla pregnanza generale delle attività nei confronti dei
Imezzianalitici necessari a questo compito sono vari, ma le posizioni intellet- partecipanti e della società. Come quarto punto, l'attività del sistema viene con-
tuali che ho trovato più utili sono 1o strutturalismo di Claude Lévi-Strauss (1962), siderata nel suo insieme nei termini del suo continuo sostegno, mantenimento
l'etnografia interpretativa ela thick description sostenute da Clifford Geertz (191)) , cd equilibrio, nonché del suo carattere in rapporto ad altri sistemi.
e l'etnografia della comunicazione proposta da Dell Hymes (1974). Tale approccio aimezzi comunicativi e ai fini sociali offre molto come pun-
Nell'analizzare il mito e la stuttura dei domini culturali, seguo la tradizione to di incontro fra metodi formali e interpretativi. In funzione di questo libro in
avviata da Lévi-Strauss per sostenere che i simboli sono connessi logicamente particolare, esso organizza i dettagli linguistici e musicali dando forma a una
in modo piuttosto formale. Ma ciò costituisce solo parte delle fondamenta in- tesi culturale. Le risorse comunicative dei kaluli vengono dunque affrontate,
dispensabili per costruire un'analisi culturale, perché l'etnografia è molto più seguendo la traccia di Hymes, come modelli logici di materiale simbolico, che
di una riduzione degli scenari normativi in scenari logici. Sebbene una strut- csistono non per se stessi ma per attivare e produrre rapporti sociali significati-
tura elegante possa essere una componente delle forme culturali, l'<<antropo- vi, attraverso 1'espressione strutturata. A questo assunto segue la nozione che la
logia da tavolino>> e le speculazioni che a volte accompagnano 1'analisi formale spiegazione di una scelta sintattica, un'alterazione fonologica, una serie lessica-
hanno Ia tendenza abanalizzare le interpretazioni tatte dall'esperienza diret' le, una frase melodica o una figura metrica non sia un'attività mirata a verifica-
ta. Per questa ragione, una parte consistente del mio studio sostiene argomen- re la forma linguistica o musicale, ma piuttosto un'attività mirata a dimostrare
ti strutturali con descrizioni dettagliate di come i simboli inneschino attività come le abilità comunicative facciano parte dei processo di costruzione cultu-
significative. In queste descrizioni, seguo la nozione di Geertz dell'etnogra- rale di un modello.
fia come una specie di lavoro da detective, che inizia dopo aver accumulato Volgendomi ora alla forma di questo libro, il primo capitolo, <<I1 bambino
una vasta documentazione e consiste nel rappezzarla, selezionarla, redigerla che diventò un uccello muni>>, si concentra su strutturalismo e analisi del mito,
e connetterla insieme in un'interpretaziooe. In un certo senso, questo pone presentando Ia storia i cui temi principali sono gli argomenti degli altri capitoli
l'etnografo allo stesso livello del bricoleur descritto nel Pensiero seluaggio da chiave della mia analisi. Qui sostengo che il mito sia strutturato logicamente da
)6 Suono e sentimento lntroduztoile i /

tre paradigmi: provocazione, mediazione e metafora, che rappresentano i senti- Il lamento suscita 7a canzone nelle donne e la canzone suscita il pianto negli
menti sociali, gli uccelli e i suoni. Diventare un uccello media le espressioni del uomini; in entrambi i casi, gli esecutori fanno uso di codici sonori che simbo-
sentimento in forme sonore. lizzano la comunicazione degli uccelli, e la valutazione estetica paragona gli
Il secondo capitolo, <<Per te sono uccelli, per me sono voci nella foresta>>, il- esecutori ad alcuni uccelli. Nei riassumere tutte le questioni affrontate, il ca-
lustra l'ornitologia popolare kaluli e il simbolismo degli uccelli. Esplora l'avTfau- pitolo offre inoltre alcune riflessioni sulla teoria della cultura e l'estetica nel
na del Bosavi e i modi in cui i kaluli la concepiscono, creando un'intersezione pensiero antropologico.
fra osservazione storico-naturalistica e deduzione mitica. I kaluli tassonomizzano
gli uccelli sia morfologicamente sia per famiglie di suono. La costruzione socia-
le di queste classificazioni mosfa come il mondo aviario sia una società meta- ll contes tct lin guis tico
forica, e gli uccelli siano mediatori ideali dei miti e creatori ideali di suono che
ispira sentimenti. I1 bosavi è una lingua non austronesiana che presenta una morfologia com-
I tre capitoli successivi poggiano su queste fondamenta e le elaborano, pre- plessa e un ordine di parole con verbo finale; soggetto e verbo concordano
sentando analisi dei codici musicali e linguistici del lamento cantato e con testo, in tutti i tempi eccetto per il passato e1'habitual tense, che hanno forme sin-
della poetica e della canzone.Il terzo capitolo, <<Il lamento che suscita la c nzofle gole. Nella maggior parte degli esempi di lingua kaluli sparsi nel tesro, i ver-
nelle donne>> ,tratt^l'espressione emotiva nel lamento e i modelli sonori culturali bi sono in uno dei tre tempi: imperativo, marcato dal finale -ma; presente in
che incarnan o la tristezza. Il lamento cantato e melodico, eseguito in modo im- terza person a, matcato dal finale -ab; e abituale marcato dal finale -an. Le ci-
prowisato dalle donne ai funerali, viene considerato dai kaluli l'espressione so- tazioni di testo più corpose, invece, spiegano morfologie e marcature nel con-
nora con cui l'uomo si awicina di più al diventare uccello. La melodia di questo testo di vocaboli specifici.
lamento rispecchia i suoni del bambino nel mito. Il lamento è quindi paragona- L'ortografiapresentata qui si differenzia da quella di Schieffelin (1976) nell'as-
to al suono degli uccelli e associa le espressioni di dolore alla metafora dell'es- senza di /r./ e /i/, che ritengo non in contrasto con /a/ e /i/.Inohte, considero
sere un uccello. come unica laterale retroflessa e monovibrantela /l/, a scapito della /r/; per que-
I1 quarto capitolo, <<La poetica della perdita e dell'abbandono>>, affronta sto il lettore toverà qui gisalo e non gisaro, come nelle sue pubblicazioni. Non
il linguaggio dell'evocazione e i concetti kaluli di persuasione poetica, esplo- ho cambiato lo spelling di Bosavi in Bosafi, dato che appare nella prima forma
rando i vincoli espressivi nella gramm atica e i mezzi linguistici e metalingui- sulle mappe e le pubblicazioni ufficiali del governo.
stici che rendono i testi delle canzoni un codice di .,parole sonore di uccelli>>.
I kaluli considerano il linguaggio poetico come una serie di convenzioni spe-
ciali adatte a conferire tristezza e qualità di uccelli ai testi delle canzoni, in
modo che esse abbiano un impatto emotivo. AnaTizzando queste convenzio-
ni, emerge che i kaluli ttllizzano la creatività linguistica a fini esplicitamen-
te sociali.
Il quinto capirolo, <<La canzone che suscita il pianto negli uomini», illu-
stra la terminologia, la concettualizzazione e la forma esecutiva della canzone
kaluli. La carrzone unisce la melodia sonofa d'uccello del lamento e le paro-
le sonore di uccelli della poetica. Essa è una costruzione completa della co-
municazione dai punto di vista di un uccello, articolata attfaverso elementi di
messa in scena e simboli visivi e coreografici che si rifanno allo stesso tropo re-
lativo agli uccelli.
Il sesto capitolo, <<In forma di uccello: estetica kaluli», riunisce tutti gli ar-
gomenti precedenti per indicare che il <<diventare un uccello>> è la metafora
fondativa dell'estetica kaluli, che media i sentimenti sociali in forme sonore.
,8 Suono e sentimento Introduzione )9

Ortografia Trascrizione Simbolo Note sulla pronuncia


fonetico
Trascrizione Simbolo Note sulla pronuncia luterali
fonetico /t/ [r] alveolare laterale monovibrante;
uocali t[r prima delle vocali posteriori è anche retroflessa
til pini
/e/ Ie] legge (la norma), sete .rcmiuocali non
/t/ Ie] Iegge (verbo leggere), bello illabicbe
/a/ la1 iniziale è breve, come nell'it a\ano / a/; nelle altre posiz- /w/ [w] uomo
ioni è meno aperta o bassa, come nell'inglese father /y/ tvl come nell'inglese /y/
/u/ Iu] futuro
/o/ Io] botte (recipiente), sotto [,c vocali kaluli variano nelle pronunce dialettali, ma ancor più tra il padato e il
/c/ Ic] botte (percosse), poco cantato, specialmente le coppie e/e e o/c. Quasi tutti gli esempi citati nel testo
sono le esecuzioni così come sono state registrate e trascritte; solo alcuni sono
occlusiue il risultato di enunciazioni attente ed esplicitamente richieste. Le trascrizioni
/b/ tpl sorda iniziale, finale e normalmente mediale; alcu- non hanno subito cambiamenti che correggessero le pronunce del kaluli parla-
tbl ni parlanti la sonorizzano in posizione mediale per to correntemente.
dare enfasi
/t/ Ithl spesso sostituita con ls], ma in alcune parole tutti i
parlanti usano [th]
/d/ It] sorda iniziale, sorda o sonora mediale, non aspirata
tdl come nell'inglese /d/
/w Ikh]
/e/ tkl sorda o sonora mediale
tgl

fricatiue
/f/ tfl
/s/ Is] sole
/sl r,tl sciarpa
/h/ thl

ffiicate
// rjl come nell'inglese judge

nasali
/m/ [m] sonora iniziale e mediale;
sorda finale
/n/ In] sonora iniziale e mediale;
sorda finale; in posizione finale la maggior parte dei
parlanti 7a altena a /ml
l. I1 bambino che diventò un uccello rnuni

<<C'erano una volta un bambino e sua sorella maggiore; si chiamavano recipro-


camente ade. IJn giorno andarono insieme a un ruscello a pescare gamberet-
ti d'acqua dolce. Poco tempo dopo, la rugazzina ne acchiappò uno: il fratellino
cra ancora senza. Lui guardò la preda e si rivolse alla sorella, abbassando il capo
e piagnucolando: Ade, ni galìn andoma (Ade, io non ho nessun gamberetto").
l-ei rispose: "Non te lo do, è per la mamma".
<<Più tardi, in un altro punto della riva del ruscello, lei ne prese un alto; il fra-
tcllino era ancora senza. Ancora una volta la pregò: Ade, ni galin andoma, eTei
ancora una volta rifiutò: "Non te lo do, è per il papà". Intristito, lui continuò a
sperare di pescarne per sé. A un altro punto ancora della riva, lei prese di nuo-
vo un altro gamberetto. Subito lui la pregò di darglielo, piagnucolando "Adt,
non ho veramente nulla". Ma lci ancora non volle: "Non te 1o do, è per il fratel-
lo maggiore".
«Il bambino era molto triste, ma proprio in quel momento pescò un gambe-
retto piccolissimo. Lo strinse forte nel pugno; quando aprì la mano, era tutta ros-
sa. Separò la carne dal guscio e si mise il guscio sul naso. Il suo naso diventò di
un colore rosso violaceo. Poi il bambino si guardò le mani: erano ali.
<<Quando lei si voltò e vide che il suo fratellino era diventato un uccello si di-
sperò. "Oh ade" disse, "non volare via." Lui aprì la bocca per risponderle, ma
non uscirono parole, solo il verso piangente in falsetto acuto dell'uccello ntuni,
la Colomba frugivora bella (Ptilinopus puchellus).
«Lui iniziò a volare, ripetendo il richiamo dell'uccello ruuni,ttn eeeeeeeeee di'
scendente. Vedendolo così, sua sorella si mise a piangere e gridò: "Oh ade,torna
indietro, prendi i gamberetti, mangiali tutti, torna indietro e prendi i gamberet-
ti". Ma le sue parole erano vane. Ora il bambino era un uccello muni e conti'
nuava a emettere il suo verso piangente. Dopo un po', il verso diventò più lento
e costante:l
42 .Suono e sentimento 1. Il banbino che diuentò un uccello munt 43

Lsst' n«rn vengono naffate durante eventi formali organizzati a questo scopo, né
('sistono persone specializzate nel raccontarle, anche se alcuni vecchi sono noti
lrt'r il fatto che raccontano versioni più lunghe e più esplicite di quelle più popo-
lrrli, o comunque per il fatto che sanno elaborarle in modo più divertente. I bre-
Poi diventò un verso cantato:
vi tcsti sono generalmente raccontati in modo rapido, in situazioni spontanee,
)= t2o :rrrrlando direttamente al sodo.
I-c storie mi sono state raccontate perlopiù in contesti concreti. Per esem-
1,io, quando mi trovavo nella foresta, spesso facevo domande ai miei compagni
gi ga-li-no rigLrardo a un suono strano, un movimento fuggevole, o qualche altro elemento
scr.rsoriale che mi era nuovo. A volte mi rispondevano in modo breve e descrit-
Il tuo gamberetto
tivo; altre volte, invece, offrivano una spiegazione alla mia domanda raccontan-
,lorri un mito, o una parte di diversi miti.
Un giorno mi trovavo seduto nella mia veranda aparTarc con Kiliye, quando la
nosffa conversazione è stata interrotta dall'affivo di una delle sue figlie, che por-
ne lc mc-mi-ya-li_ E tava del cibo. Dato che aveva le mani impegnate, la figlia aveva lasciato aperto il
Non me l'hai dato cancello d'entrata, così i fedeli cani di Kiliyc, che da tempo erano lì a mugolare
Itrori casa, sono corsi dentro insieme a lei. Sorpreso da questa intrusione, il mio
garto è saltato giù dallo scaffale dove srava dormendo e si è messo a rincorrere i
cani per \a stanza. Non era la prima volta che succedeva una cosa del genere. I1
ne a-dg-lo ma rnio era l'unico gatto in tutto il Bosavi e stava sempre denfto casa. C'erano inve-
ce tanti cani, visto che quasi tutti gli uomini kaluli ne hanno; naturalmente, a Io-
Non ho una ade
ro non era permesso entrare in casa. Kiliye è scoppiato subito a ridere. Poi, con
_+ grande eccitazione, mi ha detto: «Vedi? I cani sono veramente nemici degli ani-
_
mali>>. Sorpreso dalla sua affermazione, gli ho chiesto cosa intendesse. <<Be', i cani
c gli animali hanno gzi(rapporti ostili). Una volta, tanto tempo fa...>> e hainiziato
E E ni?i-mo-la-bo E E a raccontarmi una storia che non avevo mai sentito prima. Illustrando come i ca-
Ho fame. ni fossero diventati nemici degli animali, il mito forniva una spiegazione al fatto
che i cani vengono usati per cacciare gli animali e che i kaluli hanno un rappor-
to molto diverso con cani e maiali domestici. In pratica, la narrazione è scaturita
Questa storia,2 che mi è stata raccontata per la prima volta un paio di mesi dopo da un evento comportamentale che meritava di essere commentato.
il mio arrivo nel Bosavi, mi ha subito colpito come un'affermazione sugli uccelli, I miti sugli animali sono gli unici a essere raccontati casualmente e modificati
sui valori sociali e sulla produzione di suono. Si tratta di una delle dodici storie liberamente nella loro lunghezzae complessità. Nettamente diverso, per esempio,
kaluli sugli uccelli; tra queste, anche diverse alre riguardano i suoni. Tutte que- è il trattamento di un'altra serie di miti, il ciclo di storie trickster su Newelesu.
ste storie sono molto brevi e conosciute dalla maggioranza dellapopolazione del Le storie di Newelesu vengono normalmente raccontate da uomini, di notte, nel-
Bosavi. Nessuna di esse fa parte diun corpus di tradizioni e credenze esoteriche Ia casa comunitaria, la longhouse. Un contastorie particolarmente bravo riesce a
o rituali e quindi è in alcun modo soggetta a vincoli; in altre parole, chiunque le tenere delle performance lunghe e intense, facendo uso di improwisazione, voci
può raccontare in qualsiasi momento e in qualsiasi luogo. Gli uomini kaluli ge- speciali e altri effetti sonori per rafforzare e sviluppare il tema centrale.
neralmente conoscono il repertorio meglio delle donne, ma ho potuto constata- Spesso mi sono trovato a cercare di dare un senso alla stranezza di questi miti
re che gran parte delle donne conosceva bene la storia d.ell'uccello muni. kaluli pensando a esempi analoghi della cultura popolare americana o della sto-
Nel Bosavi c'è grande informalità riguardo alle storie di uccelli e altri animali. ria naturale, oppure aLlejust-so stories, o storie esemplari, che conoscevo. Riflet-
44 Sttono e sentimento 1. Il bambino che diuentò un uccello mrni 45

tendo sulla storia dell'uccello muni e sul collegamento fra uccelli e tristezza, mi li[rrio e alla complementarietà, in sintonia con la natura generalmente egualita-
sono venute in mente diversc cose, per esempio i nomi mourning doae (Tortora ria della loro società.5
piangente americana, Zenaidura mdcroura) o mourning toarbler (Parula lamen- Dopo il matrimonio, la coppia si stabilisce nella comunità della bnghouse de7
tosa o Parula piangente, Oporornis philadelphia), un uccellino che sentivo spes- rrrarito, iniziando ad avere figli poco dopo. I figli nascono a intervalli di due o tre an-
so cantare nella mia nativa Philadelphia. Evidentemente, entrambi questi uccelli rri, per via del tradizionale tabù sul sesso per i due anni successivi al parto. I figli che
hanno ricevuto il proprio nome per Ia tristezza evocata dai loro richiami, che so- rìascono da questa unione si chiamano fra loro ao, r<fratel1.orr, e adct, <<sorellarr.
no delle melodie in falsetto e discendenti; tuttavia, i nessi che riuscivo a stabili- Quando nasce il primogenito, la madre ha la quasi totale responsabilità della
re si fermavano qui. cura, tenendolo sempre con lei. Ciò è dovuto, in parte, alla posizione strutturale
Sorgevano paragoni più significativi, invece, se pensavo alle immagini pre- .lella donna nel villaggio di suo marito, dove non ha sorelle che la possano aiuta-
senti nella ietteratura e neila musica, per esempio l'uso frequente del canto ma- rc a occuparsi dei bambini. Quando la donna dà alla luce altri bambini la situa-
linconico del tt,hippoorruill (Succiacapre vocifero, Caprimulgus uociferus) ne77e zione cambia: i figli più grandi la aiutano abadare, nutrire e curare i fratellini e
poesie e nelle canzoni d'amore tristi. Questo uccello notturno ha grande rilievo Ic sorelline mentre lei si prende cura del neonato. Dai due ai sette anni, fratelli e
nel testo di diverse canzoni popular di Tin Pan Alley. Una a cui pensavo spesso sorelle passano molto tempo insieme in tutti i tipi di attività, non avendo ancora
eraThe Birth of the Blues'. <<From a whippoorwill, out on a hill, they took a new stabilito rapporti indipendenti con coetanei dello stesso sesso.
note; pushed it through a horn, 'til it was worn, into a blue notel And then they LasociaTizzazione basata sul sesso del figlio o della figliainizia da subito. La
nursed it, rehearsed it, and gave out the news, that the Southland, gave birth to madre, che interagisce più di chiunque altro con il bambino o la bambina, met-
the blues>>.r te in evidenza il suo sesso nel modo in cui parla con lui o lei, sia nelf intimità che
Nell'associare un uccello notturno a figure melodiche minori e discendenti, nelle situazioni di gruppo,
suoni malinconici, i neri, il Sud e gli inizi del blues strumentale, il testo di questa Le madri dicono ai figli maschi che diventeranno forti; quando i bambini cre-
canzone presenta una specie di condensato simbolico che non è insolito nel fol- scono, le madri li assistono in giochi e routine che richiedono asserzione di sé e
clore e nella musica. Per analogia, mi sembrava che la compressione simbolica aggressività. I maschietti imparano a essere esigenti e persistenti fin dalla tene-
in miti kaluli come quello del bambino che diventò un uccello muni contenesse ra età; attraverso le interazioni sociali imparano a supplicare, lusingare e fare ca-
una chiave importante per comprendere la valenza sociale dei suoni nell'espres- pricci finché non ottengono ciò che vogliono o ciò che pensano sia loro dovuto.
sione kaluli. Sin dalla prima inlanzia. sviluppano le attitudini sociali necessarie ad attirare e
Il primo lavoro da fare, quindi, era individuare c analizzarc i tcmi ctnografici mantenere l'attenzione degli altri sulle loro azioni e i loro desideri.
che compongono il mito. I temi sono sette: il maschile, il femminile e il rapporto Le femminucce, invece, vengono distolte da comportamenti da <<bambine in-
fra ade; il cibo, la fame e la reciprocità;la tistezza, la perdita e l'abbandono; gli difese» il più presto possibile. Le madri le incoraggiano ad aiutare nelle faccende
uccelli; il lamento; la poetica; e la canzone. Alcune considerazioni critiche sulf im- quotidiane non appena sono abbastaoza grandi per farlo. Le bambine imparano
portanza di ciascuno di questi temi nell'etnografia kaluli serviranno a delineare velocemente a raccogliere la legna, stappare le erbacce nell'orto, andare a pren-
come le modalità sonore siano rappresentazioni espressive di due concetti fon- dere i'acqua e a svolgere altre attività di aiuto o servizio agli alti. Quando le lo-
damentali dei kaluli, il sentimento e la supplica. ro madri hanno un altro figlio, le bambine imparano a curare i più piccoli. Una
sorella maggiore si abitua a considerare le necessità e i desideri degli altri prima
dei suoi, specialmente quando l'altro è un neonato.
Il maschile, il femrninile e il rapporto fra ade Se le nozioni di ao, <<fuatellor>, e ado, <.sorella», esistono in base alla nozio-
ne kaluli di «sostanza condivisa>>, il concetto <li adx e il rapporto che esso impli-
Nella società kaluli i ruoli sessuali sono nettamente distinti; uomini e donne han- ca sono invece costruiti socialmente attraverso la sociaTizzazione basata sui ruoli
no roritine sociali quotidiane visibiimente separate. Tuttavia, il modello dei Bo- sessuali e gli assunti dei kaluli riguardo il comportamento appropriato fra sorelle
savi si differenzia da quello delle Highlands di Papua Nuova Guinea, dove gli maggiori e fratelli minori. Diversament e da ao e ado, adx è un termine reciproco,
etnografi hanno osservato che le realtà separate di uomini e donne sono segnate non identificabile come termine di parentela (e perciò non incluso da Schieffe-
da antagonismo e aperta ostilità.r Fra i kaluli, le interazioni tendono più all'equi- lin nella sua analisi della terminologia relativa alla parentela).6 Il suo significato,
-
46 Suono e sentimento 1. ll bambino cbe diuentr) un uccello muni 47

semmai, deriva dalle aspettative sociali insegnate come parte della socializzazio- ll cibo, la fame e la reciprocità
ne basata sul sesso e sul genere.T
Ritornando ora al mito del bambino che diventa un uccello muni, risulta chia- Nel mito, il fatto che il cibo costituisca l'oggetto della richiesta e della negazione
ro che nella scena iniziale vi è una frattura dell'ordine sociale, generata appunto fa sì che lafrattura sia la più grave e patetica possibile, nei canoni della sociali-
da una violazione diretta del comportamento fra ade.Il bambino prega la sorel- tà e del comportamento osservato dai kaluli. Negare il cibo a un bambino è im-
la di dargli del cibo, usando un'intonazione e una formula verbale mirate specifi- pensabile. Nutrire i bambini è una forma di interazione messa intensamente a
camente a suscitare pena in lei. Ma la sorella glielo nega, pensando ad altri prima fuoco, che inizia alla nascita.
che a lui. Ribadendo il suo rifiuto alle tre suppliche consecutive del fratellino, lei Nel capitolo di The Sorroto of the Lonely and tbe Burning of the Dancers de-
porta infine la situazione alla massima anormalità, affermando che il gamberet- dicato al tema del cibo, Schieffelin sottolinea che, nel Bosavi, il cibo è 1l mezzo
to è per il fratello maggiore. In pratica, questa sequenza di eventi va conro tut- principale per esprimere, sviluppare e convalidare i rapporti sociali.s Questo da-
te le norme di comportamento e pratica sociali dei kaluli. re e condividere <<comunica sentimento; trasmette affetto, familiarità e buona vo-
Il modo in cui il bambino si appella alla sorella, piagnucolando e supplicando: lontà>>.') Inolre, il cibo <<rappresenta il modo principale per instaurare rapporti
<<Non ho nessun gamberetto>>, rappresenta una routine sociolinguistica fonda- Fra turte le pe rsonc. amici e parenti»l attraverso questi atti. i rapporti diventano
mentale nel Bosavi. Dire in modo implorante <<non ho x>> è una strategia verbale «socialmente reali>>. ro
che ha un nome (geserna, <<intristire» o <<impietosire>>) e che abbrevia la discus- Un esempio delf importan za della condivisione del cibo nel Bosavi sono i ter-
sione, realizzando l'obiettivo di chi parla, vaTe a dire ottenere dalf interlocutore mini di reciprocità chiamati tai xledo. Quando due persone condividono 1o stes-
una cosa o un servizio. Normalmente questa strategia pone immediatamente fi- so cibo, in particolare la carne, e quando le circostanze dell'approwigionamento,
ne alla discussione. della preparazione, o della condivisione di quel cibo sono sociaimente signifi-
Per i kaluli, affermare..non ho x>, vuol dire in modo molto diretto tre cose: cative, allora le due persone possono, da quel momento in poi, rivolgersi l'una
ail'altra usando il nome del cibo invece dei loro nomi propri. Per esempio, due
1) Hai evidentemente qualcosa che io non ho. persone che mangiano insieme gamberetti d'acqua dolce (galin), si chiameran-
2) Ne voglio un po' e credo di averne diritto. no ni galin, <<mio gamberetto>>. Questi termini rapprcsentano un modo speciale
l) Non dovresti soltanto darmene, ma anche provare pena per me perché per due persone non imparentate di esprimersi reciprocamente affetto e amici-
non ne ho. zia nella vita di tutti i giorni. Lo spartire un nome è simbolo di un legame stabi-
lito attraverso un'esperienza condivisa, mediata dal cibo.tr
Interazioni di questo tipo awengono quotidianamente negli scambi sociali dei Va specificato, però, che la condivisione del cibo è più un assunto cultura-
kaluli, a prescindere dalla fascia d'età; inoltre, sono particolarmente tipiche delle [c alla base della vita quotidiana che un evento organizzato formalmente. Grazie
interazioni fta adx. Una parte fondamentale deilo sviluppo sociale diun rugazzo all'abbondan za dr orti, foreste, torrenti e palme da sago, i kaluli si possono nu-
è l'acquisizione delle abilità comunicative, che comprendono simultaneamente trire bene, ma talvolta succede che alcuni di loro rimangano a corto di cibo. In
elementi verbali, intonativi e gestuali, per esigere 1'attenzione del7a sua ade. questi casi, l'assistenza di parenti e amici pone rimedio alla carenza.
Nella storia, il concetto diadeserve a illustrare una sequenza di eventi che La condivisione del cibo, inoltre, conctetizzauna realtà più profonda, ancora
rappresenta il tradimento e la rottura dell'ordine sociale, in cui le pratiche intera- più essenziale di quella di assistere qualcuno che ha raccolti scarsi nei suoi orti o
zionalt fondamentali e culturalmente messe a fuoco non giungono al loro giusto dà grandi conributi alimentari per degli eventi sociali formali. Spesso ho avuto
risultato. Negando il cibo a7 suo adc,la sorella viola il più fondamentale crite- modo di osservare situazioni di socializzazione fra uomini in cui del cibo veniva
rio di socialità kaluli. Negare qualsiasi cosa a un bambino è un comportamento offerto a un membro del gruppo. Subito il ricevente iniziava a dividere e distri-
estremamente atipico fra i kaluli, che risulta particolarmente sconvolgente se si buire il cibo agli altri. A volte la persona faceva qualche complimento, con gesti o
tratta del rilìuto da parte di una sorella maggiore che antepone i bisogni e i de- frasi come <<prendete pure voi, ho già mangiato>>; la risposta era un'offerta anco-
sideri di altri a quelli del fratellino. ra più insistente, normalmente gestuale ma a volte anche verbale. Nel bel mezzo
I1 secondo tema nel mito è appunto la reciprocità, 1o scambio e il loro rap- di tutto ciò, o forse poco più tardi, il cibo veniva offerto a un altro dei presenti,
porto al cibo come veicolo di affettività e di obbligo. c si ripetcva la stessa routine.
Suono e sentimento 1 ll hambino che diuentò un uccellct mani 49

ciò che awiene in queste situazioni è che ciascuna persona mangia Ia stessa to tcstimone, dopo che un uomo si è lamentato dell'assenza di quaicuno, gran
quantità di cibo, se non di più, di quella che gli era srata offerta individualmen- parte dei presenti è intervenuta immediatamente dicendo heyo,un'espressio-
te. Alla fine, quindi, non è la quantità che importa, ma la reaziooe immediata ne emotiva di angoscia che significa <<che peccato>>, o <<mi dispiace per te>>.
che hanno le persone quando viene offerto loro del cibo, vale a dire, condivider- Un tale consenso nell'esprimere tristezza e nostalgia per I'assenza di qual
lo con gli altri. A prescindere dal fatto che uno abbia messo in conto o no che cuno è importante per i kaluli, dato che la loro paura più profonda è quella
alla fine mangerà più di quello che ha cucinaro o di ciò che gli è stato offerto, la della solitudine. Lo stato più terrificante per un kaluli, che egli tende a im-
normale socialità kaluli prevede che la rcazione immediata dell'individuo sia di maginare solo nei momenti di maggiore depressione e sconforto, è quello di
condividere ciò che ha. solitudine, in cui non si ha compagnia, supporto e nemmeno qualcuno con
Vista in questa luce, la richiesta implorante di cibo fatta dal fratellino risulta crri dividere il cibo. Lo stato di solitudine e isolamento viene concettualizza-
ancora più intensa. Abbiamo già visto che il rapporto fra adenon rientra nell'am- to molto letteralmente come uno stato in cui non si ha alcun aiuto, in cui si
bito della parentela ma si stabilisce attraverso aspertative comportamentali condi- è senza rapporti.
vise che riguardano il dovere, l'affetto e la cura. Queste ultime sono esemplificate Schieffelin mette in risalto il bisogno fondamentale dei kaluli di essere e con-
dal rapporto tra sorella maggiore e fratello minore, in cui il fratellino supplica dividere con gli altri: <<Le cose più importanti nella vita di un uomo - sua moglie
la sorella di darle qualcosa che lei ha e che lui pensa gli sia dovuto; naturalmen- (attraverso la dote offerta dalla famiglia della sposa), la sua sicurezza(affravet-
te, la sorella ha imparato fin dalf infan zia a esaodire immediatamenre una tale ri- so l'ospitalità), i suoi orti (attraverso l'aiuto nei campi) e anche la sua razione di
chiesta. Nella storia, quindi, la negazione delle aspettative inerenti al rapporto proteine (attraverso i contributi di carne) - egli le deve in gran parte ad alri. Da-
fta ade, resa particolarmenre grave dal fatto che esse concernono il cibo, simbo- to che i rapporti umani vengono attaalizzati e mediati attraverso doni di cibo e
lizzalaftattura di tutti i canoni della socialità kaluli. di beni materiali, queste cose diventano rappresentative di ciò che è più senti-
Riassumendo le sue osservazioni sull'offerta e la condivisione del cibo nel- to nei rapporti umani».lt E logico quindi che i kaluli mettano sullo stesso piano
la società kaluli, Schieffelin scrive: «[...] in pratica, il cibo non è solo buono da una rottura di reciprocità, assistenza, condivisione, ospitalità o amicizia e la vul-
mangiare ma anche, per citare Lévi-Strauss, buono da pensare. Non solo me- nerabilità, la perdita, l'abbandono, I'isolamento, Ia solitudine e, in ultima istan-
dia i rapporti sociali, ma li rappresenta. Avere fame, quindi, non implica soltan- za,la morte.
to una condizione di bisogno fisico, ma anche una condizione di isolamento».12 Ciò descrive esattamente 1o stato in cui si trova il bambino ne1la storia
Nella storia dell'uccello muni,la fame rappresenta la perdita da parte del fra- dell'uccello muni, quando il rifiuto ripetuto da parte della sua adc di dargli
tellino del suo diritto primo al cibo della sorella. La fame e la perdita sono per, del cibo indica che egli non ha letteralmente una ade. La marTcatTza di aiu-
ciò ai cenro di un'equazione simbolica fondamentale dei kaluli e rappresentano to, la negazione di un diritto e la riluttanza ad adempiere un ruolo da parte
l'isolamento e l'abbandono. della sorella, spezza il legame sociale. Per il bambino, la fame significa isola-
mento; la negazione del ruolo previsto significa abbandono. L'ansia che ne
risulta è dolorosa e terrificante; il bambino si riduce istantaneamente a uno
La tristezza, la perdita e l'abbandono stato non umano.

Un tema ricorrente in The Sorrottt of the Lonely. and the Burning of tbe Dancers
è f importanza che i kaluli conferiscono a77'amicizia, alla solidarietà e alla com- Gli uccelli
pagnia. <<Niente rincuora un kaluli più di una casa piena di amici. Rumori e
movimenti significano la presenza di altri, assistenza, sostegno, facce familia- Pariando del modo in cui i kaluli si immaginano o prefigurano l'isolamento,
ri...>>rr e <<...gli eventi sociali fra kaluli sono rumorosi, affollati e pieni di esube- Schieffelin nota che l'assenza di rapporti umani viene paragonata alla presenza
ranza. Le presenze, le interrelazioni e i sentimenti sono esplicitati e proiettati della morte.16 Il mito rispecchia questa idea nel fatto che il bambino diventa un
all'esterno».ra uccello muni, dato che i kaluli credono che gli uccelli siano ane mdma, «manife-
L'assenza di un amico o un parente a un evento può generare forti espres- stazioni degli spiriti» dei loro morti.
sioni di nostalgia e sentimentalismo. Per esempio, a un evento di cui sono sta- I kaluli sono ornitologi appassionati, con un'ampia conoscenza del loro ha-
,0 Suono e sentimento 1. ll bambino cbe diuentò un uccello muni 51

bitat, dell'ecologia e dei comportamenri migrarori dell'avifauna del Bosavi. So- I'irltro come persone, e per i kaluli i loro richiami sono comunicazionl voca-
no particolarmente esperti nell'identificare elocalizzare gli uccelli attraverso i li rlegli dne mama.
loro richiami. Anche se l'ornitologia kaluli organizzale famiglie aviarie secon- In tale contesto, gli uccelli sono una società umana metaforica e i loro canti
do criteri morfologici, cioè in base alle caratterisriche di becco e zampe, nel r'1ìppresentano forme particolari di sentimento e <1i ethos.Il dettaglio della sto-
parlato quotidiano i kaluli si riferiscono a famiglie di uccelli raggruppate in ba- r ia dell'uccello muni che in questo contesto ha rllevanza è la qualità sonora delle
se a categorie sonore: gli uccelli che canrano, quelli che piangono, quelli che fi- colombe frugivore. Questo gruppo di uccelli (genere Ptilinopus, con sei specie
schiano, quelli che parlano in lingua bosavi, quelli che dicono il proprio nome, rlilferenti presenti nel Bosavi: P. pulchellus, P. iozonus, P. perlatus, P. ornatus,
quelli che <<producono solo suono, e quelli che fanno molto rumore. Dedicano I). sttperbus, P. nanus) è di importanza fondamentale per le nozioni che i kaluli
grande attenzione allo stabilire esartamente quali uccelli producono quali suo- lr,rnno sulla sonorità della tristezza, del lamento e della canzone.I richiami del-
ni, e distinguono chiaramente i canti di contatto, di allarme e sociali di tutti i ta- Ic colombe frugivore sono melodie discendenti e hanno il suono di una voce
xa daloro riconosciuti e nominati. La loro conoscenza dei richiami degli uccelli ulìana acuta, in falsetto; per questo i kaluli associano questi uccelli ai bambi-
si estende ad ambiti premamenre ornitologici, per esempio il canto in duo e an- ni. Le espressioni sonore non verbali, piagnucolanti e imploranti dei bambini,
tifonale del Rigogolo bruno (oriolus sTalayi) e dell'uccello frate bucero (phite- \/cngono interpretate, allo stesso modo dei canti delle colombe frugivore, come
mon nouagttineae). lichieste di cibo, di attenzione e di cura. L'immagine di un bambino che ha fa-
Gli elementi importanti che riguardano gli uccelli, tutavia, non risiedono nei me e che chiama sua madre è f interpretazione più frequente dei canti delle co-
dettagli della tassonomia etnoscientifica kaluli o nella sùa esattezza se compara- lombe frugivore.
ta all'ornitologia occidentale. un fatto significativo, per esempio, è che i kaluli Un uccello di importanza primaria in questo contesto è rauni,la Colomba
sentono i canti degli uccelli come rivelarori dcll'avifauna e al tempo stesso come (.rugivora bella (Ptilinopus pulchellus, vedi fig. 1), uno degli uccelli più piccoli
comunicazioni dal regno dei morti, che sono cbe mise, <<nella forma di ucceliil>. ncl suo genere. Dell'uccello si conoscono due richiami diversi: uno è molto acu-
L'aspetto più impressionante dell'ornitologia bosavi è la misura in cui i kaluli to, rapido e ripetitivo, con lievi oscillazioni di ahezza; l'altro è invece caratteriz'
usano le loro osservazioni storico-naturali, zoologicamente precisissime, per co- tato da suoni più lenti, distinti e discendenti. Questi canti sono rappresentati
struire ideali culturalmente metaforici. nella sequenza di lamenti della storia del bambino che diventò un occello muni:
schieffelin ricorda che un giorno, menrre era a caccia, senrì il canto dell'uc- prima il pianto più rapido e isterico, poi il lamento più melodico. Quando inter-
cello kalo,la Colomba frugivora perlata (Ptilinopus perlatus); il kaluli a caccia rogavo gli uomini kaluli sul richiamo dimuni in un contesto ornitologico, essi
con lui commentò che si trattava del lamento di un bambino affamato che chia- tcndevano a darmi un'imitazione naturaiistica dcl primo richiamo, ma riformu
mava sua madre. Anch'io ho avuto modo di sentire diversi commenti spontanei lavano sempre il secondo in modo simbolico, cantando una figura melodica di-
di questo tipo mentre ero con amici nella foresta, o semplicemente seduto con scendente di tre o quattro note:
loro in veranda, nel tardo pomeriggio, a guardare gli uccelli radunarsi ai margi-
ni del villaggio.17
La chiave di questo tipo di percezione risiede nella nozione dei kaluli che
il mondo è costituito da due realtà di identica portara, una visibile e l'altra in-
visibile che è il riflesso della prima. Nel mondo invisibile, i riflessi o le mani-
festazioni degli uomini e delle donne sono rispettivamenre i maiali selvatici e i
casuari che vivono sui pendii del monte Bosavi. Se succede qualcosa ail'aspet-
Queste note rappresentano Tatristezza e ii lamento, e sono le stesse riscontra-
to in forma di maiale selvatico o casuario di una persona, anche la persona ne te nel mito. L'uccello muni si distingue come l'esemplare di colomba frugivo-
subirà l'effetto. Quando una persona muore, 7a sua ruama «manifestazione>> ra più metaforicamente patetica e simile a un bambino. Nella storia, l'adozione
come maiale selvatico o casuario sparisce dal mondo mama della monragna. della voce di muni da parte del bambino è sia un'espressione simbolica del-
un ane mam(t,letteralmente «riflesso di una persona and.atarr, cioè la manife- la morte, sia una metafora sonica del suono di un bambino affamato, isolato e
stazione di uno spirito, appare nel mondo visibile nella forma di qualche ani- abbandonato.
male, molto spesso ne1la forma di un uccello. Quindi, gli uccelli si vedono l'un
52 Suono e sentimento 1. Il bambino che diuentò un uccello mtni 5)

na con gli altri presenti. Inoltre, gli uomini a volte abbinano al lamento alcune
parole. Il testo si colloca dopo le prime due note del pianto, aun'altezza che
tende a essere mantenuta nella terza, nora. L'elaborazione del lamento degli uo-
ru-rini finisce qui.

testo

Le donne, invece, iniziano i loro lamenti nella modalità rapida e isterica e man-
tengono a lungo un livello di grande intensità. Poi rallentano e riprendono fiato,
c il loro lamento diventa più melodico, seguendo la stessa figura a fte o quat-
tro note illustrata sopra. Entrambi ilamenti vengono eseguiti in un registro vo-
cale normale.
Qui iniziano le varie forme di elaborazione. Una delle forme è un lamento co-
nle quello appena illustrato, con l'inserimento di spezzoni di testo dopo le prime
due note. Un'altra forma presenta parole per tutta la frase, su tutte e quattro le
altezze,ma con la maggior parte del testo collocatafrala seconda elatenanota.
Infine, l'elaborazione più completa è la <<canzone piangente».r8
Figura 7. muni - Colomba frugivora bella (Ptilinopus pulchellus) In quest'ultimo caso, la donna improwisa un lungo testo sulla melodia del la-
mento, aderendo strettamente a essa. In molte occasioni, in particolare ai fune-
rali, è possibile sentire tutte queste forme di lamento femminile: prima il pianto
ll lamento veloce e altamente emotivo, poi il lamento più pacato sulla melodia dell'uccello
muni,l'aggittnta di brevi inserti testuali, poi la canzone piangente improwisata:
Nella storia, quando il bambino si trasforma in un uccello muni, ci sono due ti- lamento. lamento cantato. canzone piangcnte.
pi di lamento: prima un pianto rapido e isterico, poi un lamenro più melodico I1 fattore distintivo del lamento kaluli, in rclazione alla storia dell'uccello
e lento. Il lamento, nel contesto sociale del Bosavi, rispecchia questa variazio- muni,è che la melodia a tre o quattro note viene usata come metafora sono-
ne. I kaluli si esprimono così quando reagiscono alle canzoni e durante funerali ra per la tristezza, ed esprime il dolore causato da una perdita o da un abban-
o altri eventi che suscitano dolore profondo a causa di una perdita o un abban- dono. La riduzione a uno stato di perdita diventa equivalente alla condizione
dono (esempi di questi uitimi di cui sono stato testimone sono una casa rasa al di uccello.
suolo da un incendio e7a part.enza di una famiglia dal suo villaggio, per un tem- Il lamento è una forma espressiva prettamente femminile. Benché sia gli uo-
po indeterminato). mini sia le donne usino lo stesso pianto melodico in reazione alla canzone e in re-
In queste occasioni di grande dolore, il lamento si sviluppa in modo diverso azione al dolore dato dalla perdita, dall'abbandono e dalla morte, sono le donne
fra uomini e donne. Gli uomini esibiscono picchi di emotività che sale e scema che generalmente vi aggiungono un testo e solo le donne trasformano il lamen-
molto rapidamente; tendono a non sostenere il iamento a lungo, iniziando nor- to cantato in canzone piangente. I kaluli confermano questo fatto, dicendo che
malmente con un guaito molto acuto e poi passando immediatamente alf imi- le canzoni piangenti delle donne sono la forma più intricata ed elaborata di la-
tazione del richiamo di muni, uriandolo in falsetto usando re o quattro note. mento. In pratica, mentre la tistezza suscita il lamento negli uomini come nelle
Poi possono restare in un silenzio cupo e introverso per il resto dell'evento, o donne, è solo nelle donne che il lamento suscita la canzone.
scoppiare di tanto in tanto in pianti dello stesso tipo, in una reazione a cate- I testi delle canzoni piangenti sono impror,visati, ma aderiscono a formule
54 Suono e sentimento 1. ll bambino che diuentò un uccelkt muni 55

costanti. In contesti in cui una persona è partita o è morta, tutti i testi iniziano sta di un uccello, cbe gcnc to, <<parole sonore di uccelli». I1 linguaggio poetico è
con il nome che indica il grado di parentela tra la cantante e la persona. Negli ii linguaggio degli uccelli.
sviluppi successivi appaiono molti toponimi (terre, corsi d'acqua, orti, siti di ca- Volgendoci ora al testo del pianto del bambino, gi galino e nelc mcruiyali so-
se comunitarie), che sviluppano una mappa testuale delle esperienze condivise no di fatto espressioni comuni in lingua kaluli. L'anomalia viene indicata spe-
dalle due persone. cificamente da ne adebma.La parola adebma, <<senza adc>>, è formata in modo
Nella canzone, i testi e le melodie vengono composti simultaneamente e de- cometto seguendo una regola grammaticale del kaluli, cioè prendendo la paro-
liberatamente dal compositore. L'unicità del lamento femminile è che dà vita a la andoma, che significa <<nessuno>>, <<vuoto>> o <<senza>>, e traendone il suffisso
un altro tipo di canzone, una canzone che viene cantata mcnlre si piange, in cui -doma o -bma che può essere attaccato a sostantivi e pronomi. Il termine adeb'
la figura melodica è prefissata nelle tre o quattro note del simbolo del richiamo md, ttrttavia, pur essendo grammaticalmente corretto in ogni senso, è totalmente
dell'uccello rnuni, e in cui il testo viene improwisato spontaneamente dalla can- inappropriato e mai enunciato nel parlato di tutti i giorni. Nel contesto del mi-
tante che piange come elaborazione di ricordi personali e di esperienze condivi- to, ne adeloma segnala 1o spostamento da to halaido a cb€ gcnr /o, cioè dal lin-
se con la persona defunta o partita. guaggio comune di tutti i giorni al linguaggio poetico.
Anche ni imolabo,.<ho fame», non si riscontra nel parlato kaluli, dato che è
un'espressione in lingua sonia, che verrebbe resa in kaluli con il verbo ruayabo.
La poetica Per i kaluli imolabo significa.<affamato>, in un senso più profondo e metaforico,
associato all'isolamento dell'individuo; Ia traduzione più corretta sarebbe «vuo-
La poetica è integrale alla canzone e non esiste come entità verbale separata. Nel to». Inoltre, nel mito, l'espressione presenta niinvece di ne per <<io>>. I kaluli di-
Bosavi, oltre alle storie, non esistono altre forme di arte orale, come per esem- cono che ni è tn termine usato dai bambini, in contrasto con la versione adulta
pio indovinelli, limericks, poesie o poemi epici. Se da un lato il concetto kaluli to balaido, che è ne. L'implicazione qui è che ni rafforzi il senso di preghiera, im-
di metafora, bale to o ..parole rovesciate>>, è molto vario e viene usato nel parla- plorazione e tristezza infantile.
to di tutti i giorni, dall'alto la poetica della canzone è l'unico tipo di espressione L'aspetto della storia in relazione al linguaggio, dunque, è Ia definizione di
kaluli che fa ampio uso di risorse linguistiche le cui funzioni sono <<autoreferen- una convenzione poetica, l'origine di un uso del linguaggio marcato specifica-
ziaTi>>,te mirate unicamente alla comunicazione del messaggio e non ad altri fini. mente per la riflessione sulla perdita e 1'abbandono. Quando interrogavo i kaluli
Nella canzone, il testo non funge primariamente da veicolo per un tema designa- su quali erano le implicazioni di questo tipo di uso del linguaggio, essi risponde-
to, ma moltiplica in modo autoproiettivo lo scopo della parola. vano <<se padi così significa che ti senti come un uccellorr.
La chiave di tutto ciò sta nella funzione del dialogo nelle interazioni quoti-
diane fra kaluli, dove il linguaggio viene usato in modo molto assertivo e prag-
matico. Il parlare procura all'individuo ciò che vuole, ciò di cui ha bisogno o La canzone
ciò a cui crede di aver diritto. La canzone è diversa perché è una comunicazio-
ne dal punto di vista di una persona nella forma di un uccello. II testo di una Nel Bosavi esistono sei forme di canzone vocale: gisalo, kcluba, sabio, iwc, be-
canzone, elaborato in una grammatica poetica. più che essere un'asserzionc yalo e kelekeliyoba." Di tutte queste forme, la gente del Bosavi sostiene di aver
è un tipo speciale di richiesta.2o La poetica della canzone trascende la comu- concepito soTo gisab, che è anche la più complessa in termini di esecuzione, po-
nicazione pragmatica referenziale perché è organizzata esplicitamente secon- etica, composizione e melodia. Si dice che kcluba e iac provengano dalla par-
do canoni di riflessività e di autoproiezione che non si riscontrano nel parlato te meridionale del monte Bosavi. Kelekeliyoba è la variante femminile di iwc.
quotidiano. Sabio proviene dalle zone di Fasu e del lago Kutubu, a est del Bosavi e dall'al-
L'unicità del linguaggio poetico viene svelata dalla storia del bambino che di- tra sponda del fiume Kikori; heyalo viene dalla zona del lago Campbell a ovest
ventò un uccello ntuni.Una volta esauriti i codici verbali per supplicare, il bam- del Bosavi.
bino deve ricorrere a un altro tipo di comunicazione. I1 parlato di tutti i giorni, I kaluli hanno preso in prestito molto, sviluppando grande creatività in for-
o ciò che i kaluli chiamano to halaido,..parole dure>>, è inutile una volta che il me poetiche e di canzone cui non hanno dato origine; in questo sono unici fra
bambino è diventato un uccello; egli fa quindi ricorso al parlato dal punto di vi- i popoii dell'area, e fra i gruppi etnici vicini hanno la reputazione di averc una
56 ,\uono a sentimento 1. Il bambino che diuentò un ucce llo muni 57

ricca tradizione musicale e cerimoniale. Dal loro punto di vista, però, la can- lirrlrrli chiamano halaido domxki,l'<.indurimento>> di una caflzone.Infine, la per-
zone propriamente bosavi è quella che si ascolta nelle cerimonie gisab. A con- lolrnance deve essere commovente ed evocativa.
ferma di questo fatto, il termine gisalo può indicare l'omonima cerimonia o
tccell<> munt
forma-canzone, o può essere usato in senso generico per <<cerimonia» o <<com- /l
posizione in forma di canzone»; gii altri nomi, invece, devono essere usati in
^
gi.rttlo
nrl,/
modo specifico.
Un'altra chiave per la netta distinzione fra queste forme-canzone risiede nei E- lamento

contesti del loro :uso. Heyalo, kcluba, sabio, iwc e kelekeliyobd vengono canra- ^
te nelle cerimonie omonime, o meno formalmente per accompagnare il lavoro. .U
Gisalo, invece, appare sia nelle cerimonie sia come strumento-canzone nelle se-
dute medianiche; non è mai cantata all'aperto, ma anzi è riservata alle perfor-
mance nell'oscurità.
Analisi musicologiche indipendenti dimostrano che gisalo è, di fatto, una forma- sabkt
canzone distinta rispetto all'organizzazione tonale.22 Heyalo e kelekeliyoba, en-
trambe forme compositive prettamente femminili, impiegano normalmente tre
note. Molte di esse si muovono entro l'estensione di una quinta, con un'alter-
nanza di intervalli di terza minore e terza maggiore nella linea melodica. Gisa-
lo, kcluba, sabio e iwchanno tutte una struttura pentatonica, anche se ciascuna
p resenta un a differen t e o r ganizzazione intern a.
Nella struttura gisalo, l'organizzazione è identica alla rappresentazione
musicale del richiamo dell'uccello muni e alla struttura tonale del lamento.
Nessun altro modo pentatonico è organizzato in questa forma. Queste rap-
presentazioni speculari sono rafforzate da un altro fattore, musicologicamenre
indipendente. osserviamo i centri tonali, indicati negli esempi musicali dal-
la corona (ferwata) a: nelle altre forme canzofle il centro tonale è sempre la tvecchio)
nhet,alo 5
nota più grave, mentrein gisalo la nota più grave è posta a un intervallo di
terza minore sotto il centro tonale; la canzone finisce sempre sulla penulti-
md nota grave.
Così, tanto nel gisalo quanto nel lamento, 7'org,anizzazione melodica è iden- kelekeliyoba
tica alla rappresentazione del richiamo dell'uccello muni: in conclusione, i suo-
ni nel mito vengono mantenuti nella costruzione dei modi espressivi utrlizzati
dai kaluli.
Per le cerimooie, gisalo è composto con l'intento preciso di muovere gli altri La performance drammatica di canzoni, danza, costumi e lamento rende il per-
alle lacrime. (Le canzoni per le sedute spiritiche non sono composre: i medium former di gisalo cbe mise,..nella forma di un uccello>>. Il metro di valutazione
sostengono che ie canzoni da loro cantate scaturiscano semplicemente dalle loro per il grado di commozione suscitato dalla performance negli ascoltatori è af-
bocche, ma esse sono altrettanto efficaci nel commuovere gli ascoltatori fino alle fidato alla comparazione con I'espressività di una delle quattro principali co-
lacrime.) Per raggiungere questo obiettivo, 1e canzoni gisalo fanno un uso pieno lombe frugivore. Un riferimento frequente è quello all'uccello muni, che evoca
e drammatico di tutte le risorse poetiche possibili. Inoltre, le risorse melodiche -
un'immagine potente. Triste come un uccello, un uomo trasforma il lamento e
della canzone devono combaciare perfettamente con il climax della struttura po- la poesia in canzone. Quella canzone muove gli altri alle lacrime e induce a pen-
etica. In altre parole, la canzone deve sviluppare una tensione estetica, ciò che i sare che l'artista «sia diventato un uccellorr.
,8 Suono e sentimento 1. Il banbino che diuentò un uccello muni 59

Analisi strutturale de bambino che diuentò un uccello munil) La sequenza provocatoria è composta dall'addizione dei prime te episodi:
"ll
Nella precedente descrizione sommaria ho isolato sette temi etnografici rilevanti (1) negazione del rapporto ade
per la comprensione della storia del bambino che diventò un uccelTo muni. (l) = Provocazione = (2) negazione di cibo
(l) il bambino lasciato in uno stato di abbandono
(1) Il maschile, il femminile e il rappoto ade
(2) Il cibo, la fame e la reciprocità La somma di (1) più (2) equivale allaftattura dell'ordine sociale;negando il ci-
()) La tristezza,la perdita e l'abbandono bo e gli obblighi relativi al rapporto fra ade, si instaura una rottura da cui risul-
(4) Gli uccelli ta lo stato (l). Questi primi tre episodi sommati formano dunque una sequenza
(5) Il lamento strutturale che definisce le condizioni e il conseguente stato di rottura dell'or-
(6) La poetica dine sociale. Essi presentano un paradigma, nel senso dato a questo termine da
(7) La canzone Lévi-Strauss; in questo caso, un paradigma di provocazione.
La seconda sequenza strutturale, quella della mediazione, rappresenta un
Questi sette temi etnografici corrispondono a sette episodi della storia presenta- fulcro tra la provocazione e la metafora. Essa è contenuta interamente da un
ti linearmente. Come afferma Lévi-Strauss,2r le storie si presentano prima di tut- episodio:
to come una catena sintagmatica, composta da legami metonimici. Il lavoro di
analisi strutturale richiede innanzitutto che si proietti la storia iungo un asse ver- (B) = Mediazione: (4) il bambino si trasform a in uccello rnuni
ticale, su cui possono essere <<sommati» gli episodi. Questo processo aprelavia
per svelare come una catena sintagmatica si collochi in superficie rispetto all'as- La sequenza di mediazione fornisce una conseguenza della provocazione che,
sociazione paradigmatica. In altre parole, un'analisi strutturale dimostra come mutando contesto, stabilisce a sua volta un'ulteriore conseguenza'
la metonimia diventi metafora, come la mescolanza di contesti negli episodi del- La terza sequenza strutturale, quella della metafoizzazione, è simmelica al-
la storia trasformi le relazioni inrinseche in relazioni simboliche. la prima ed è anch'essa composta da tre episodi:
Per iniziare un'analisi di questo tipo, i sette temi etnografici possono essere
riformulati come sette episodi additivi: (5) voce di muni = voce di un lamento
(c;) = l4.rugorizzazione = (6) aggiunta di testo = poetica
(1) negazione de7 rapporto ade (7) lamento più poetica = canzone
(2) negazione di cibo
(-l) il bambino lasciato in uno stato di abbandono Essenzialmente, Ia somma di (5) più (6) crea (7) nello stesso modo in cui (1) più
(4) il bambino si trasformainucceTTo muni (2) crea (l). Gli ultimi 1e episodi definiscono dunque la conseguenza dei temi
(5) voce di muni = voce di un lamento introdotti nella sequenza di provocazione.
((r) aggiunta di testo = poetica Tre diagrammi illusrano le fasi organizzative generali della struttura:
(7) lamento melodico più poetica = canzone

Questi sette episodi sono a loro volta prontamente aggregabili in unità orga-
nizzative più grandi, che chiamerò sequenze strutturali. Vi sono re sequenze
struttrrrali:

(a) Sequenza provocatoria


(n) Sequenza di mediazione
(c) Sequenza metaforica
60 Suono e sentimento 1. Il bambino che diuentò un uccello muni 61

I. Addizione e separazione strutturale lll. Rias sunto s trutturale


(a)

(s) (c)
(1) negazione del rapporto ade
provocazlone mediazione ---------------> metafora
(2) negazione di cibo
SENTIMENTO UCCELL] SUONO
(-l) il bambino lasciato in uno stato di abbandono

->
Da qui possiamo tracciare il percorso che crea la metafora dalla metonimia,llpa-
= Provocazione
radigma dal sintagma, o ciò che Leach chiama la logica in base alla quale i sim-
boli sono connessi.
(e)

Concetto nella mente Oggetto o evento nel mondo esterno


(4) il bambino si trasform a in tccelTo muni
Senso dell'immagine - z
= Mediazione
--------È --'---"'-
(c)
relazione intrinseca Y connessione simbolica

(5) voce di muni = voce di un lamento Leach sostiene che il rapporto x-Y appartiene alla categoria segno-indice, in al-
(6) aggiunta di testo = poerica tre parole, l'uno implica l'altro; essi sono contigui, dunque metonimici.2a D'altro
(7) lamento più poetica = canzone canto, il rapporto x-v prevede un'associazione arbitraria, derivata dalla mesco-
lanza di contesri, dunque metaforica. In base ai dati raccolti nel Bosavi e alla
= Metafodzzazione discussione sulla storia dell'uccello muni svolta fino a qui, risulterebbe il dia-
gramma seguente:
Il. P aradi gma s tru t turale
SENTIMENTO UCCELL]
(colombe frugivore)
(e) = Provocazione (tristezza, perdita, abbandono)
x Z
,
Rottura dell'ordine sociale SUONO

= (lamento, poetica, canzone


Abbandono

(s) = Mediazione relazione metonimica relazione metaforica

Il bambino si trasforma in uccello muni Il diagramma precedente illustra ciò che Lévi-Strauss ha detto riguardo al cosid-
detto bricolage. Prendendo un rapporto intrinseco e riproiettandolo in un conte-
(c) Metaforizzazione sto completamente diverso, il mito può stabilire omologie e analogie fra l'ordine
sociale e il mondo esterno, rendendo speculari natura e cultura.
Lamento e poetica vista in quesra luce, la storia dell'uc ceTlo muni introduce un modello con
cui generare metafore culturali. Nella sequenza A, \a provocazione viene defi-
Canzone
nita affermando equivalenze culturali frala mancanza di tapporti sociali, la fa-
62 Suono e sentimento 1. Il bambino che diuentò un uccello mtni 6)

me, f isolamento e l'abbandono. Nella sequenza s,\a mediazione viene definita le, segnalando da un lato la morte e la manifestazione dello spirito e sottoline-
affermando l'equivalenza culturale fra la morte, l'abbandono e il diventare un ando dall'altro lato i codici estetici che sono le forme culturali per esprimere la
uccello. Nel caso della morte o della perdita, f individuo viene ridotto allo sta- tristezza e il dolore.
to di uccello. Nella sequenza c, la metaforizzazione viene definita affermando Avendo illustrato i temi e stabilito le loro connessioni, il compito ora è di
1'equivalenza culturale fra suono e sentimento, associando la condizione dell'es- sondare più in profondità come quesd domini siano formulati e vissuti quoti-
sere un uccello (essere morto/abbandonato) ai suoni del lamento, della poeti- dianamente dai kaluli. I1 capitolo successivo porrà le basi, illustrando come loro
ca e della canzone. concepiscano e percepiscano la fauna aviaria del Bosavi. Se è vero che le forme
Inoltre, viene fatto un collegamento esplicito frala sostanza della provoca- espressive kaluli sono strutturate da analogie con la natura, allora ne consegue
zione (negazione del rapporto ade , negazione di cibo) e la sosranza della metafo- che le relazioni fra ispirazione, percezione, classificaziofle, simbolismo degli uc-
ra (le metafore poetiche fondamentali della canzone essendo ne adeloma, <rnon celli sono alla base del significato delle metafore sonore di uccelli nella forma e
ho nessun adcrr, e ni imolabo, <<ho fame>>). nell'esecuzione del lamento, della poetica e della car,zone-
Osservando il rapporto fra gli scenari di provocazione, mediazione e meta-
forizzazione, e proiettando questi paradigmi nel contesto dei domini espressivi
degli uccelli, del suono e del sentimento del Bosavi sulla loro descrizione ernogra-
fica, è possibile illustrare la nozione levistraussiana di trasform azione (r), owero
il processo mediante il quale una sequenza mitica diventa una sequenza espres-
siva che serve a riconfermare ii fondamento mitico.

MITICO (natura -------> cultura)


UCCELLO -------> LAMENTO -------> CANZONE
(cultura
ESPRESSIVO
(?) r-anpNro
---> natura)
cANZoNE -------> uccELLo
(d) caNzoNr -->
-------> LAMENTo -------> uccEl-r-o
)

Le stesse equivalenze, illustrate nel modo strutturale classico, omettendo lo sce-


nario di mediazione, sarebbero le seguenti:

LAMENTO: CHE SUSCITA IL CANTO NELLE DONNE ::


CANZONE: CHE SUSCITA IL PIANTO NEGLI UOMINI

Per riassumere, un'analisi strutturale della storia organizzagli episodi in sequen-


ze che rappresentano la provocazione, la mediazione e la metafora. A livello
strutturale, il punto è che il sentirruento sociale, mediato dagli uccelli, è espres-
so metaforicamente nel suono.Forme sonore, melodiche e poetiche, trasmesse
nell'espressione del lamento e della canzone, sono simboliche del dolore, della
perdita e dell'abbandono, e permettono di condividedo. A livello mitico, quesre
forme vengono raggiunte atffaverso la mediazione del diventare uccello. Sono
poi attivate culturalmente trasformando il lamento in canzone e la canzone in la-
mento, entrambe performance il cui canone prevede che il celebrante si trasformi
in un uccello. Dunque la posizione della mediazione ha uno status multivoca-
2. Per te sono uccelli, per me sono VOCI nella foresta

lJna volta appurato che non potevo svolgere uno studio delle espressioni so-
nrrre nel contesto sociale kaluli senza una conoscenza della fatna aviaria del
Ilosavi, ho iniziato un'indagine formale su percezione, simbolismo e classifi-
cazione degli uccelli, con 1'obiettivo di arralizzare i contenuti e i principi orga-
nizzativi dell'ornitologia popolare kaluli. il primo passo è stata la rilevazione
,legli uccelli presenti neli'area e l'analisi del lessico kaluli che li descriveva e
organizzava;l da questo ho dedotto, comparando i taxa zoologici occidentali
con quelli kaluli, una descrizione della struttura dell'ornitologia popolare ka-
luii. La mia supposizione era che i termini gerarchici e sistematici del sistema
occidentale identificassero e specificassero le discontinuità in natura in base
a criteri genetici e filogenetici, mentre il sistema gerarchico corrispondente
clei kaluli identificasse le discontinuità naturali in base a un insieme di crite-
li più ampio. Pensavo così che una comprensione di quest'ultimo mi avreb-
be condotto direttamente al nocciolo del perché gli uccelli erano importanti
per i kaluli.
Ben presto mi sono reso conto che raccogliere e organizzare informazio-
ni in questa maniera metteva in evidenza un difetto fondamentale nella mia
concezione di come la cultura interpreti 7a natora. Tale difetto è stato messo
a nudo moito acutamente da Jubi, un pomeriggio. Dopo mesi di lavoro co-
stante sulla tassonomia e f identificazione degli uccelli, svolto dal punto di vi-
sta dell'osservazione nella foresta e in modo più sperimentale nel villaggio, ci
siamo trovati davanti aun impasse mentre cercavamo di specificare il conte-
nuto zoologi co di taxa kaluli strettamente collegati fra loro. Con la pazienza
di sempre, Jubi stava imitando richiami, comportamenti e tipi di nidificazio-
ne. Poi, improwisamente, è successo qualcosa. Ho fatto una domanda e Ju-
bi ha ribattuto: <<Senti, per te sono uccelli, per me sono voci nella foresta>>.
Ero sorpreso da questa affermazione, non perché fosse così esplicita (i kaluli
66 .\uono e sentimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 67

hanno Ia tendenza a essere molto diretti, addirittura aggressivi, nelle intera- rrotnia aviaria si intersecava con realtà quotidiane più fondamentali e, cosa an-
zioni faccia a faccia) ma perché esprimeva in modo preciso la necessità di af- cor più importante, con il suono quale sistema simbolico.
frontare la storia naturale kaluli come parte di un sistema culturale.
Il commento di Jubi metteva in risalto l'ingenuità con cui accettavo l'as-
sunto che l'etnoscienza era un modo di <<incontrare i nativi alle loro condizio- (,)uadro tassonomico generale dell' ornitologia popolare kaluli
ni>>, un modo di carpire il linguaggio formale e le codificazioni interne, come
direttamente salienti ed empiricamente verificabili, delle categorie della real- l,o schema 1 presenta i livelli descrittivi fondamentali dell'ornitologia popolare
tà. Metteva in risalto il fatto che stavo equiparando testi senza contesto, pa- l<aluli.2 La logica generale di classificazione si basa sulle somiglianze di becchi e
role disincarnate e nodi tassonomici alla conoscenza e a77a realtà, come se la lricdi. Il nodo principaleè cbe,<<uccelli>>. ramo immediatamente successivo se-
I1
conoscenza fosse semplicemente una somma dei taxa, uno specchio dei con- y,aru bena sab, <<uccelli terricoli>>, da iualu La ramtfica-
sab, <<uccelli arboricoli».
tenuti. Ma la conoscenza è qualcosa di più: è un metodo per strutturare il zione seguente suddivide quelle che i kaluli chiamano esolo, <<famiglio>. Ci sono
percepito, un modo di incasellare i sistemi di credenze, una guida alle azio' rlue famiglie nel gruppo terricolo e cinque famiglie nel gruppo arboricolo, e cia-
ni e ai sentimenti. scuna prende il nome dal suo membro più grande o più tipico. Solo una di tali
<<Per te sono uccellf> voleva dire che stavo imponendo un metodo di costruzio- lamiglie, hi,i <<piccioni e le colombe arboricoli>>, ha un nome generico non asso-
ne della conoscenza - l'isolamento e la riduzione - a un ambito esperienziale che ciato a un singolo membro della famiglia. Ciascuna esolo si suddivide poi in eso-
i kaluli non isolano o riducono. <<Per me sono voci nella foresta>> voleva dire che lo helu, o <<piccole famiglie». Infine, ognuna di queste piccole famiglie contiene
esistono diversi modi di concepire gli uccelli, a seconda del contesto in cui viene rrn elenco dei taxa membri, gli cbe wi, <<nomi di uccellil>. All'interno di questi ra-
atttvatala conoscenza e vengono soddisfatti i bisogni sociali. Gli uccelli sono <<vo- n-ri vi sono raggruppamenti ulteriori che i kaluli non classificano pur riconoscen-

cf> perché sono le manifestazioni degli spiriti (ane mama) di uomini e donne che do implicitamente che condividono alcuni tratti.
sono morti e perché i kaluli riconoscono la propria esistenza principalmente attta- I brevi riepiloghi di ciascuna famiglia che seguono serviranno come orienta-
verso il suono. I suoni prodotti dagli uccelli hanno nello stesso tempo un..fuori», rnento sulle questioni salienti relative alla classificazione degli uccelli, basata sul-
grazie al quale i kaluli identificano un uccello, e un <<dentro>>, grazie al quale essi [a percezione dei kaluli esperti di caccia e di storia naturale. Serviranno inoltre
ne interpretano il significato fondamentale di comunicazione soprannaturale. come linee guida per comparare i costrutti tassonomici con le più ampie realtà
Nel modificare il mio approccio alla comprensione degli uccelli kaluli, ho della storia naturale kaluli.
deciso di indagare I'unità essenziale di storia naturale e simbolismo, interpre-
tando i sentimenti dei kaluli riguardo agli uccelli come configurazione com-
plessa e stratificata che interseca altri ambiti di pensiero e azione. Invece di Uluwa esolo
considerare zoologia e mitologia come metodi di osservazione e deduzione
distinti e ben delineati, avevo bisogno di capire precisamente come i kaluli le La famiglia ulutaa si suddivide in due rami, che comprendono i membri <<vo-
unissero in un insieme in cui esse si sostenevano reciprocamente, basandosi su latori>> e <<non volatori>>. Ciò non sorprende, dato che la caratteristica anoma-
alcune premesse fondamentali riguardo al mondo, per esempio la convinzio- la dei casuari uluaa e guiuwa è proprio il fatto che sono corridori, cioè non
ne che le cose hanno un aspetto visibile e uno invisibile, che i suoni e i com- volano (vedi fig. 2). E infatti, perché i casuari dovrebbero essere considera-
portamenti hanno un fuori, un dentro e un sotto, o che i rapporti umani sono ti uccelli?
rispecchiati nell'ecologia e nell'ordine naturale della foresta. Quando si chiede ai kaluli se i casuari sono uccelli, le loro risposte sono
Dal punto di vista metodologico, ciò significava che dovevo riequilibra- sia affermative che negative. <<Sì>>, perché i casuari sono membri di una fa-

re 1'approccio empirico e le ipotesi fatte con un approccio meno diretto, avrei miglia che condivide le stesse caratteristiche di becco e piedi. Come tutti i
dovuto passare il mio tempo libero con i kaluli nella foresta, fare loro doman- gruppi aviari,la famiglia prende il nome dal suo membro più grande, che in
de in contesti più appropriati e cercare di valutare il significato dei commen- questo caso è l' uluwa. D'altro canto, le risposte negative citano tutte il fatto
ti che si scambiavano fra di loro in situazioni che non potevo in alcun modo che i casuari non volano e in questo senso sono considerati dissimili da tut-
controllare o arginare. Cambiando il mio approccio, ho scoperto che la tasso- ti gli altri uccelli.
68 Suono e sentimenttt
a
I
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 69

È quando si approfondisce l'argomento che emerge la natura complessa di


quesre considerazioniiniziali. Confutando le risposte negative, alcuni kaluli fan-
no notare che i casuari, come gli altri uccelli, sono sessualmente dimorfici e de-
pongono le uova; gli esemplari immaturi fischiano, e i tabù associati ai casuari
sono simili a quelli associati agli alti uccelli tericoli. Inoltre, fanno notare che
i casuari sono manifestazioni degli spiriti di giovani donne, e che gli uomini in-
dossano le loro piume nere e soffici come seta nelle cerimonie per farsi belli, nel-
10 sresso modo in cui portano le penne di altri uccelli magnifici e variopinti di
sesso femminile.
Tali considerazioni diventano ancora più significatir,e se si considerano i fatti
biologici. Molti papuasi giudicano erfoneamente il sesso del casuario, dato che la
femmina è non solo più grande ma anche più aggressiva, essendo quella che com-
batte per il conmollo del territorio e dei maschi con cui si accoppia. Le femmine
sono più colorate e appariscenti, fanno il rituale di corteggiamento, sono polian-
driche e depongono diverse nidiate di uova. I maschi covano e difendono le uo-
va, attaccando ferocemente gli intrusi. Generalmente, gli uomini kaluli valutano
correttamente questi fatti zoologici; il dimorfismo invertito non pone loro alcun
problema dato che è coerente conlo status simbolico femminile del casuario. In
questo caso zooiogia e credenze culturali si sostengono reciprocamente ne1 con-
validare che il casuario è un uccello.
A capo del ramo volatore della famiglia c'è ktguiull)(l, un grande mega-
pode il cui nome significa «simile a guiuua>>.Inclusi in questo ramo sono
altri megapodi, poi cormorani, aironi, anatre, ralli, piro-piro e, fatto curio-
so,7'alin o Colomba coronata dal petto bruno (vedi fig. l). L'inclusione di
questo uccello in qucsto ramo pone delle domande riguardo alle basi per-
cettive e morfologiche della tassonomia e alla loro intersezione con i prin-
cipi culturali.
JYzt--

Figura 2. guiuwa - Casuario di Bennett (Casuarius bennetti)


\ttotto t' scntimento 2. Per te sono uccelli, per me sono ooci nella foresta 77

IiENA SAB

ntdarolnt hanan daroliyt hanan nigt halaido migt bomo hclu lttu alnn
alnn hclu hclu /re/u 1ul

ultrua 7 hryuiuwa h lùo 1tÀulage r htmos halt»a agul tn,u f ltt-lun ùìutu tlai f soga ?tpìt?
guittu'o -d"-n hine lunamo Lsalage I hrl,bo*, ltutu miltfdt hagh t:adrcn goso»t? | hr:urulubi ircl htlolo lno,,o lttolonk
luluna Lunoge f masan hinu *lt uttl a,ilo kel L hrtonnlt/ kalo hdtlr-ano I st/rbàe I dolondo
l':f,:, du Jfrb6r lhibot, nthalo tl ilt, gltnba f \oìna h,u't,t ttfttyo lr,.r,ir lf^
? gowan btbi lhatopte Lbrbh, hcIebaga thnr aneauv I u,thuele tlr, 1 ttborlat L hunn I knryorn,,o
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Schema 1. Visione delf insieme dell'ornitologia popolare kaluli


12 Suono e sentimento
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 7)

megapodi, la Colomba coronata dal petto bruno è un uccello grande, che rag-
giunge facilmente unaTunghezza tre volte maggiore di quella dei piccioni arbo-
ricoli più piccoli o delle colombe frugivore, e quasi doppia di quella dei piccioni
più grandi. Inoltre, ha una cresta elaborata, che gli altri piccioni non hanno. I
megapodi hanno ciuffi sulla cresta, per quanto certamente molto meno elabora-
ti di quelli de\|'alin, ma al tempo stesso sono unici per il fatto che costruiscono
cumuli di tema sotto i quali lasciano le uova. Si può affermare quindi che non ci
sono basi percettive che indichino chel'alin sia un megapode, se non quella del-
Ie dimensioni simili.
In conclusione, sono due i fattori che spiegano perché i kaluli associano la
Colomba coronata dal petto bruno ai megapodi. In primo ltogo, alin e odxn ap-
paiono entrambi nella storia della creazione del mondo, quando insieme batte-
vano con i piedi il terreno molle per indurirlo; quindi sono <<fratelli» perché sono
attori nel mito di origine dell'universo. In secondo luogo, alin condivide gli stes-
si tabù di odxn e degli altri due megapodi: ai bambini è vietato mangiarne la car-
ne, altrimenti diventeranno ritardati e non saranno capaci di camminare ma solo
di strisciare; ancor più tabù sono le loro uova, che renderanno i bambini molli e
impediranno loro di <<indurirsi>>, un concetto che i kaluli considerano parte es-
senziale del processo di crescita.

=- -q8
Fc esolo

Latamigliafcè suddivisa in alan e belu,<<grandi» e <<piccoli>>. Il ramo dei «gran-


di» comprende i columbiformi terricoli, che hanno richiami molto particolari e
che i kaluli conoscono molto bene. Il ramo dei <<piccolil> comprende due grup-
pi impliciti, uno di garruli e tordi, l'altro di due pitte e una melampitta. Gamuli
Figura 3. alin - Colomba coronata dal petto l>runo (Goura scheepmakeri)
e tordi sono contraddistinti linguisticamente dal comune morfema u, ma i ter-
mini non sono binomiali e i kaluli non si riferiscono ai tre come uccelli-zz, in al-
A certi livelli, i kaluli considerano la colomba coronata simile agli uccelli del-
tre parole è necessario usare il termine per intero. I kaluli insistono inoltre sul
la famiglia fc (columbiformi terricoli) e della famiglia Ài (columbiformi arbori-
fatto che possono distinguere i tre uccelli dal volume e dalla durata dei loro ri-
coli). Questa associazione appare in diversi conresti. Nella storia che descrive
chiami sonori e dai loro fischi iniziali e finali in staccato.
come gli uccelli hanno acquisito penne color cenere,Io hi-fun -il piccione ar-
Le due pitte hanno ne1 loro nome il morfema finale cbe, come re altri uccel
boricolo più grande - viene chiamato il «fratello minore di alin>>;le penne late-
li; il morfema finale quindi non è indicativo del loro status tassonomico. Infat-
rali di alin vengono portate nei capelli allo stesso modo delle penne della coda
ti alla domanda <<quali tipi di cbe ci sono?>> i kaluli non rispondono indicando i
degli hi;la carne di alin è considerata simile alla carne di piccione; il suo richia-
nomi wecbe, kiicbe e così via, a evidenziare il fatto che la costruzione di questi
mo è profondo come quello dei piccioni; infine, come i piccioni alin ha gasrro-
termini è la stessa di bluebird o jay bird in inglese.
liti nello stomaco.
Ci volgiamo ora a77a iwalu sab o superfamiglia arboricola:
A livello percettivo, tuttavia, esistono alcune chiare differenze fra la Colom-
ba coronata e gli altri piccioni, e somiglianze fra la stessa e i megapodi. Come i
l.l ,\'trotxt c sentimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 75

U§ulage esolo

Il primo ramo della famiglia dei rapaci è migi balaido, <<becco duro (o forte)»;
questo gruppo comprende aquile, falchi, arpie, pecchiaioli, baza e aston.I primi
due taxa condividono il finale -lage,la cui etimologia si ricollega a <<uno che pro-
tegge gli alri>> o <<guardiano», ruoli importanri attribuiti ai rapaci diurni.
I1 raggruppam ento migi baruo, cioè dal ..becco largo e piatto», comprende in-
vece civette, barbagianni, podarghi, caprimulghi-gufi e succiacapre. Oltre a es-
sere accomun ati da caratteristiche puramente morfologiche, questi occelli migi
baruo sono soggetti anche a tabù alimentari simili. Le loro voci sono considera-
te sospette e mangiare uno di questi uccelli porta ad avere una voce debole e a
diventare stupido.

Obei esolo

Questa famiglia prende il nome dal Bucero di Blyth (vedi fig. 4) ed è composra
in gran parte da uccelli del paradiso. Si suddivide nelle categorie migi sambct o
«becco lungo, e migi abol o ..becco corto>>. Come mai il bucero viene raggrup-
pato insieme agli uccelli del paradiso? Per rispondere è necessario un percorso
simile a quello già fatto per spiegare perché i kaluli considerano la Colomba co-
ronata dal petto bruno un megapode. I1 bucero ha il becco più grande di qual-
siasi altro uccello che si rova nella zona del Bosavi, e il primo elemento in base
al quale i kaluli raggruppano gli uccelli è proprio il becco. L'unica altra specie il
cui becco quasi raggiunge le dimensioni di quello del bucero è l'Uccello del pa-
radiso fastoso, che è incluso appunto nel gruppo <<becco lungor> insieme all'obei.
come gli uccelli del paradiso, il bucero è sessualmente dimorfico, con gli esem- Figura 4. obei - Bucero di Blyth (Aceros plicatus)
plari giovani colorati come i maschi. Inoltre, le pieghe del casco sul suo becco au-
mentano con il passare degli anni, e ciò è simile ai mutamenti di piumaggio degli quello di maschi agli esemplari dal piumaggio più opaco. Questa associazio-
uccelli del paradiso. vi sono però anche differenze: il bucero è un uccello gran- ne appare in diversi modi nella lingua: uno è con l'aggiunta del morfema -Éea
de, che raggiunge i novanta centimeri dilwghezza, con aspetto corporeo, piedi per distinguere l'esemplare dal piumaggio opaco e senzala codahng'a. Kxn
e piumaggio generale che non assomigliano a nessun uccello del paradiso. Alla è il termine per la gonna portata dalle rugazze e dalle donne nubili, in con-
fine, ciò che lo rende più come loro è il suo essere l'uccello-spirito maschio e il trasto a jow4 che è la gonna color cannellapofiala dalle donne dopo il ma-
simbolo maschile più importante, e quindi strettamente collegato all'clon,l'IJc- timonio. I kaluli si riferiscono al piumaggio soffice degli uccelli del paradiso
cello del Paradiso del marchese De Raggi (vedi fig. 5), sua controparte come uc- adulti come alla loro jowa, mentre per quello degli esemplari non variopin-
cello-spirito femmina e simbolo femminile. ti - biologicamente femmine ma considerati maschi o femmine giovani - usa-
Un elemento insolito della classificazione degli uccelli del paradiso dei ka- no 17 termine kxn.
luli è f interpretazione erronea del dimorfismo sessuale, con cui essi invertono
i ruoli, assegnando quello di femmine agli esemplari variopinti maschi, cono- o gruppo a ..becco corto>> comprende diversi uccelli del paradiso i
I1 ruigi abol
sciuti per i richiami forti e sriduli e le esibizioni visivamente magnifiche, e cui nomi enfatizzano ulteriormente questa teoria kaluli. Per esempio, l'Uccello
\ t tr ttt t t t, .t t,t i utt' tt lo
t/
2. Per te sono uccelli, per tne sono uoci nella foresta 77

I nomi di maschi e femmine di alcune specie di uccelli del paradiso non sono les-
sicalmente corelati. Il maschio dell'Uccello del Paradiso del marchese De Rag-
gi (femmina per i kaluli) si chiama clon, mentre il termine usato per gli esemplari
lcmmine e giovani (maschi e giovani per i kaluli) è amo-ken, in cui appare ancora
una volta kxn a distinguerli dal piumaggio pienamente sviluppatoTbzaa. Nel caso
clell'Uccello del Paradiso superbo, il nome si rapporta in modo esplicito al suono
prodotto. Questo è un uccello scuro, e il maschio (per i kaluli la femmina) si esibisce
gonfiando la mantellina pettorale blu luminescente ed emettendo un forte richia-
rno bisillabico .L'uwcdel nome uwclo èil corrispondente onomatopeico di questo
((//;' richiamo. Gli uomini kaluli spesso comparano questo richiamo a1 suono prodotto
N\
*t.4 clalle donne quàndo esultano. Imitano le donne che camminano impettite gridan-
do u-ac!, sostenendo che in questo modo esse vogliono sedurre gli uomini.
Le altre specie in questo gruppo sono associate agli uccelli del paradiso per
olvie somiglianze morfologiche e comportamentali. Come gli uccelli del para-
diso, la Monarca arricciata,le beccaie e le maine producono tutte richiami fra-
gorosi e particolari che si sentono ai margini e dentro la foresta. Hanno inoltre
colorazioni simili a quelle degli uccelli del paradiso, con piume soffici, becchi
luccicanti o piumaggio iridescente.

Halina esolo

Nel suo insieme,la famiglia halina corrisponde a quella dei pappagalli. I kaluli
la suddividono in tre rumi: alan o <<grandi>>, hxlu o <<piccoli>> e hxlu lxsu o ..mi-
nuscoli>>. I grandi comprendono i due cacatluia e il Pappagallo di Pesquet, tutti
di grandi dimensioni. II ramo dei piccoli include ecletti, lori, lorichetti, pappa-
galli e parrocchetti reali appartenenti a sette generi diversi. I membri classificati
minuscoli, cioè i pappagalli nani, sono gli unici uccelli molto piccoli della zona
del Bosavi a non essere compresi nellafamiglia ilai.

Figura 5. clon - uccello del paradiso der marchese De Raggi (pararlisea


raggiana)

del Paradiso magnifico si chiama efe-ano e,J, efe-ide;ir


terreno che crea per il cor-
teggiamento viene chiamato efe-ba o efe-tobc.Ba è il
termin. p..,...n diserbata, La famiglia hi, che comprende columbiformi arboricoli, prende il nome generi-
mentre tobc deùva dal verbo <<spazzare>>. L'uccello
der paraàiso
-rgnifi.o -r- co hi e non hi-fun,vale a dire il binomio del membro più grande del gruppo. Hl
schio ripulisce uno spiazzo di qualche metro quadrato
di terreno rilu foresta, non viene mai usato per i piccioni terricoli de1la famiglia /c ma può essere usa-
lasciando solo qualche fusto verticare senza fogli.
,ra .ri ,i to binomialmente per i grandi piccioni arboricoli. I1 suo uso è obbligatorio in
le femmine. Due rermini kaluli derivano cra questa "rrlrr.. f,.. r*i.u..
attività: dno stapà. .,mrd..r, hiJun e opzionale ma consueto in hi-susulubi e hi-tomolcf; di questi ultimi, .iz-
in terza persona e idx staper «figlio> in terza persona; ra <<macrre
,, ,pur"ue ripu- sulubi è adoperato più frequentemente da solo perché è onomatopeico per il ri-
lisce il terreno e poi chiama sua <<figli»>.
chiamo rimbombante dell'uccello.
18 ,\trotto t: scnlimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 79

Il ramo hxlu degli esemplari piccoli conriene sei frugivore primarie e due se- pia. Questi due uccelli hanno un aspetto molto simile, ma il criterio in base al
condarie dello stesso genere. Muni è normalmente raggruppata con iyeu, kalct e
quale condividono lo stesso taxon è sonoro; i due uccelli, infatti, cantano insie-
lcowxn in base alle affinità del richiamo sonoro più che ailÀ àimensioni o alla
co_ me (duo) e in sincronia (antifonia). Nonostante le similitudini dell'aspetto e del
loratura, mentte sotDegu e susuvengono raggruppate per la loro taglia più picco-
canto, però, il Rigogolo bruno è più piccolo dell'Uccello frate e ha una colorazio-
la. I primi quartro uccelli sono i più importanti p.. .iò che riguaàa i suoni del
ne bianca e nera sul collo che permette di distinguerlo anche a dist.anza.I kaluli
pianto, della poetica e del canto dei kaluli; fraIartro i loro nomi vengono usati
considerano comunque primaria la somiglianza del richiamo sonoro e spiegano
per stabilire il grado di commozione suscitato da un pianto o da una canzone.
la colorazione bianca e nera in modo interessante, dicendo che deriva dall'ac-
coppiamento del Rigogolo bruno con l'Uccello beccaio testa nera; non a caso,
il Rigogolo bruno, l'Uccello frate bucero e l'Uccello beccaio testa nera spesso si
Ilai esolo vedono e si odono insieme, e a volte nidificano negli stessi alberi.
I kaluli fanno delle associazioni scurrili riguardo a bclo, ritenendo che la fem-
Questa famiglia è molto estesa, anzi, viene da chiedersi se sia in alcun modo coe- mina sia sessualmente promiscua. I1 richiamo canoro insistente dell'uccello bec-
siva. I kaluli stessi la definiscono alternativamente una famigliacon rre rami
o tre caio è interpretato come un seducente aego De we ae!, <<sono quil>>, rivolto alla
famigiie distinte che prendono il nome da ilai, soga e nene. Molti uccelli di que-
femmina (il rigogolo), al quale l'uccello frate risponde, a sua volta, con un insul-
sta famiglia si assomigliano in modo trasversale. In questo caso la tassonomia
ri- tante ku genelc yabo!, <<arrivail cazzo rossol>>, o we ku halaidc!, <<ecco un cazzo
flette la nebulosità della concettualizzazionedei confini, in grande contrasto con
durol>>. È da queste deduzioni dei kaluli, fondate peraltro su osservazioni zoo-
raggruppamenti percettivi ben definiti come quelli di columbiformi, pappagal-
Iogicamente corrette, che nasce l'ambiguità tassonomica di bclo. Benché lamag-
li, rapaci o uccelli del paradiso. gioranza dei kaluli collochi bclo con i mangiamiele, alcuni situano questo taxon
I1 ramo dei <<grandi>> (alan o ilai) è molto variegaro. Sono ben rappresenra-
con gli uccelli del paradiso. Data l'importanza del dimorfismo sessuale, del sim-
ti i cuculi, uccelli che si sentono spesso ma si vedono raramente. u., iipo di .rr- bolismo maschile e femminile e delle associazioni simboliche collegate ai richiami
culo sembra specifico e gli altri due piuttosto vaghi. Bidxli-ano signlfica<.madre
seducenti degli uccelli del paradiso, tale ambiguità tassonomica è solo logica.
dell'albero bideli>>; quesro koel si vede sempre in alberi le cui foglie sono coper-
Gli ultimi tre uccelli in questo gruppo sono il gruccione, il beccafrutti e il bec-
te di bideli o <<bruchi tessitori>> (melanosoma). Gri alberi u.rgo.ro chiamati <<al-
cafiori, inclusi qui ancora una volta per le somiglianze dei loro becchi. Dopo aver
be.'i bideli>> e l'uccello <.fa loro da madre, o ci fa dentro ,.u .u.r. per i kaluli,
catturato le prede, i gruccioni le portano in un luogo alto e 1ì le tramortiscono sbat-
date le grandi somiglianze, il corvo grigio faccia nuda e il cuculo becco scana-
tendole su una superficie dura prima di ingeride; la stessa abitudine è riscontrabile
lato appartengono allo stesso taxon.
tra i martin pescatori, ruttavia i kaluli non associano questi due tipi di uccelli.
Sasahi e mutabi siriferiscono alle fasi di colorazione di diverse specie di cora-
II ramo dei membri più piccoli, helu lesu o nene, comprende gerigoni, scric-
cine di montagna. La coracina chiamata mutabihaun ruolo importante nel mito
cioli, bigie, pigliamosche, code a ventaglio, balie, ntfoTatori e tordi. Gran parte
che spiega come gli uccelli hanno acquisito penne .o1or..n"... Secondo l,eti-
di questi uccelli si vedono raramente e diversi non sono stati ancora identificati.
mologia, mu sta per <<cenere>> (non esiste un termine per il colore grigio).
eue- Ogni tassonomia riporta alla fine le creature minuscole, poco conosciute e non
sto gruppo comprende anche uccelli che frequentano gli spazi aperti: il rondone,
facilmente distinguibili; il ramo dei <<minuscolir> della famiglia ilai èun esempio
la salangana, l'artamo e I'euristomo.
di un tale gruppo, in cui ciascun taxon potrebbe potenzialmente comprendere
Il ramo soga o <<piccoli>> sembra più coerente di quello ilai o <<grandi>> con diversi tipi di uccelli.
membri che hanno in comune il becco lungo. ci sono innanzituttoi martin pe-
scatori, i cui trilli sono moho famlliari ai kaluli. I1 termine generale onomaropei-
co per <<trillo» è sclclc, presente nel nome per il Martin pescatore becco giallo,
Rango e strullura tassonomica
cioè sclclcbe. Altri membri sono i mangiamiele, che i kaluli ciistinguono chiara-
mente per le somiglianze dei becchi.
Per riassumere, l'ornitologia popolare kaluli è organizzata in rami gerarchici de-
sempre in questo gruppo, il taxon bclo comprende ir Rigogoro bruno e I'uc- finiti che demarcano livelli di inclusione.r I kaluli dividono il mondo degli uccelli
cello frate bucero, considerati rispettivamente femmina e maichio cli una cop-
innanzitutto secondo una dicotomia arboricoli/terricoli, poi isolano le famiglie,
liO .\ttotto t' scttlittcnto
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 81

a cui assegnano il nome del membro più grande, e infine


suddividono ulterior- Uccelli e realtà uissute
mente queste famiglie in gruppi più piccori per similitudini
di taglia, di becco o
di entrambi. Tale forma di organizzazione rassonomica si differenzia
da aicuni Mentre studiavo le questioni linguistiche e zoologiche attinenti alla tassonomia
studi etnobiologici classici per la presenza di gruppi intermedi
espliciti e di ra_ aviaria kaluli, ho lavorato assiduamente con due persone, Kulu eJubi' Inoltre,
mi classificati-5
verificavo la coerenza dei dati ottenuti con alte dieci persone e ogni giorno di-
Più di qualsiasi altro elemento, la divisione arboricoli,/terresri
rivela come scutevo informalmente dell'argomento con molte altre. La tassonomia presen-
gli aspetti funzionali ed ecologici della tassono mia aviaria kaluli
siano integra- tata qui non è dunque né f insieme né l'intersezione della conoscenza collettiva
ti a classificazionil:asate sulle discontinuità morfologiche e simboliche preslnti
kaluli, in particolare non rappresenta in alcun modo ciò che le donne kaluli san-
in natura. Quando si trovavano di fronte a una foto o u ,r. ...-plare
morto, gri no degli uccelli; la conoscenza delle donne, infatti, è alquanto limitata se compa-
uomini kaluli muovevano le braccia, o si abbassav ano a terra,o imitavano
suoni rata a quella di cacciatori maschi ed esperti di mezza età.
fruscianti o di ali che battono per indicare il contesto arboreo
o terrestre in cui Nel Bosavi la conoscenza tassonomica, come tutta la conoscenza, è chiara-
l'uccello veniva abitualmente osservato.
euando chiedevo: «Dimmi dei nomi di mente stratificata; olre a consistere di una combinazione di esperienze perso-
uccelli», molto spesso i kaluli nominavano tutti gli uccelli temicoli
che venivano nali, ricordi e costrutti culturali, è modellata da alcuni precisi vincoli ecologici: i
loro in mente' poi facevano una pausa ed elencavano quelli arboricoli,
sempre dialetti nelle zone a minore altitudine del Bosavi presentano un maggior nume-
iniziando dall'Arpia della Nuova Guinea.
ro di termini per gli uccelli che vivono in quelle zone, e le persone che li parlano
Quando domandavo: «che tipi di uccelli ci sono?>>, spesso le persone reagi-
hanno una conoscenza più approfondita di questi uccelli. Allo stesso modo, le
vano chieden do: cbe csoloao?, <<Famigrie di uccelli?», dopo
di che nominavano persone che parlano i dialetti delle altitudini superiori dispongono di un numero
le diverse famiglie. solo in metà dei casi, a quer punro, .ifl"r,.unro
e dicevano maggiore di nomi per gli uccelli di montagna e di una conoscenza più profonda
che le prime due famiglie erano terricole e le altre arboricole.
Menrre gli assi- di questi. Quando non conoscevano alcuni uccelli di montagna per esperienza
stenti più svegli facevano immediatamente la distinzione,
aitre persone ci arri_ diretta, i kaluli abitualmente assegnavano i nomi usati nel proprio dialetto per
vavano dopo aver elencato Ie famiglie o mentre lo facevano,
. ulr.. u.r.o.n .ro. uccelli locali, appropriati in quanto esemplari dello stesso genere. In alcuni casi
ci arrivavano del tutto. La dicotomia terricoli/arboricoli è dunque
esplicita so- erano consapevoli che due o più specie dello stesso genere occupavano nicchie
1o a volte, menrre il fatto che le famigrie adottano
il nome del loro membro chia_ diverse, in altri casi non lo erano. La conoscenza degli uccelli di montagna era
ve è sempre esplicito.
particolarmente variabile e solo quelli considerati mitologicamente o simbolica-
Lo stesso meccanismo vale per l'organizzazione clei rami delle famiglie.
In mente importanti erano familiari a tutti i kaluli.
gu:sto caso la sequenza con cui venivano elencati i membri seguiva il principio
Davanti a tale variabilità del sapere tassonomico e storico-naturale, si può
della dicotomia di base, anche quando la dicotomia stessa non
veniva classifica- sostenere che un nucleo fondamentale di conoscenze condivis e car^tterizzi 1l
ta esplicitamente. Per esempio, se rireggevo i nomi in ordine
sparso, gri intedo- modo in cui i kaluli concepiscono gli uccelli? Se Ia sofisticazione, l'interes-
cutori mi co*eggevano iorganizzando I'erenco in un ordine più
.o.i..rt. .or-, i se e la curiosità tassonomica non sono condivisi ugualmente da diversi settori
rami' oppure elencavano i membri di una famiglia ., qrr.rdo
..ano stari nomi- della società kaluli, quali aspetti del mondo degli uccelli sono più ampiamen-
nati tutti quelli simili, dicevano: ideni asi, kcm, <<seduti insieme,
finito>>, per in- te rilevanti?
dicare che questi costituivano un gruppo.
Infine, alf interno delT'organizzazione clei lessemi elencati per
ciascuna fami_
glia, diversi altri gruppi chiaramente marcari sono impliciti,
no. .rr..do mai clas- Stagioni, tempo e spazio
sificati ma raggruppati solo quando re persone sono sottoposte
a un test.
Per riassumere, all'interno della tassonomia c'è .,.n ,..i.
di punti precisi, il I kaluli sono fortemente sensibili al ciclo delle stagioni e, come osserva Schieffe-
beginner e le famiglie, eserie inrermedie di punti vaghi, le
superfàmiglie e le sot- 1in,7i termini stagionali dona, imc e ten sot'to caralterizzati rispettivamente dal-
tofamiglie.6 Alcuni kaiuli danno un nome a queste serie intermeclie,
àrticolando 7afruttlficazione degli all:eri dona (una magnoli a, Elmirilla papuana), dal cadere
di conseguenza i contrasti lessicali, che artri invece non articolano
a meno che delle foglie intorno alla base degli alberi e dalla maturazione degli oga (i frutti di
non siano sottoposti a dei test che rivelano organizzazioni implicite.
pandano, Pandanus spp.). Schieffelin fa notare appunto che, invece di contare i
t32 ,\'ttotto t scttlitnento
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 8)

mesi o Ie lune, o di rirevare cambiamenri


mereororogici, i karuri leggono le indi_ L'adattamento alla vita nella foresta porta a sviluppare acute capacità uditivo-
cazioni della vegetazione della foresta.
I kaluli indicano pronramente ir rapporto fra quesro spaziali, che i kaluli usano con profitto, al posto della vista. Nella mia espe-
cicro delie stagioni e quer- rienza, i richiami e la vita degli uccelli costituivano l'ambito più accessibile da
lo dell'avifauna. L'arrivo del GrucciÀe coda
azzurra o biti èuno degli erementi cui molti degli aspetti esperienziali di questo sistema percettivo erano marcati
più importanti di ten,la stagione che va circa
da aprile u ..*"-b... A11,inizio 6i linguisticamente.
txn nel 7977 ,ho sentito diversi ragazzinicorrere per
ro spazio centrare del vinag_
gio gridando <<ten è ar:ivato veramenre,
abbiamo sentito biri>>. Durante txn, biri
rimane negli orti e nelle radure in mezzo ana
foresta. Ln ,r^gio.,. Iie ua ,la otto_ Tabù, modi di dire e incantesimi
bre o novembre fino ara metà di marzo co*isponde
a dctna,e i karuri sanno che
è il periodo in cui gli yoma, <<piccioni
di montagna», arrivano in gran numero per
cibarsi di dona e altri frutti degri alberi. I kaluìi Un altro ambito care;tterizzato da un forte consenso nel Bosavi è quello dei tabù
dicono ,h, aorZ l-lusragione in alimentari, che non sorprende se si considera il ruolo fondamentale del cibo nel-
cui i piccioni e le colombe frugivore sono molto
presenti . .fri"r..ri la crtstallizzazione dei rapporti sociali. Oltre ad affermare che i tabù alimentari
ancora più significativo è il fatto che lu
. lorse i..r.rrru a.gr, scandisce sono .<complessi ed eterogenei>>, Schieffelin mostra come le occorrenze in vari
il ciclo_ di eventi quotidiani. I karuri dicono: <<soro
i pipistreli "...jri
ravorano <]urante ra
notte; le persone sono come gri ucceli: noi contesti (vincolo sovrannaturale, malattia, lutto, gravidanza), volontarie e invo-
ci arziamo-n i to.o .i.t il-i ar mattino lontarie, che interessano uomini, donne, persone di varie età (bambini, giovani,
e dormiamo quando loro dormono>>. Le
donne fanno notare.h. ir.unto di primo
mattino di bclo (Rigogolo bruno e Uccello frate coniugati), ampliano la nozione del cibo da mediatore dei rapporti sociali a me-
bucero) , ,ofrioi tUrrello becca_ diatore delle categorie sociali.8 In ultima istanza, il cibo deve soddisfare non so-
io testa nera) indica ai bambini che è ora di
alzarci,menrre i loro richiami der tarcro
pomeriggio li avverrono che è tempo di riunirsi lo le necessità nutizionali, ma anche quelle sociali e simboliche. Nel Bosavi lo
con le loro fu.nrgli.. Alt.i mi han_ schema alla radice dei tabù alimentari deriva dalla percezione della sostanza..ci-
no detto che quando bas (Artamoprp,rr)
e tlxfalen (Srlr"g;;;;i..i.*l appaio_
no nello spiazzo del villaggio, e il primo dice bo>>come rappresentazione della natura, con proprietà potenzialmente nocive,
b)s bas bor, oàgruror,- uil"urnrunguru,
ciò significa che tutti dovrebbero sedersi insieme in un dato contesto culturale.
e mangiare. In tari esempi, ra pre_
senza degli uccelli scandisce ir passare Per esempio, i bambini non mangiano gli uccelli prevalentemente terricoli, al-
del tempo e ir cicro dena sociarità.
In modo simile, gli ucceli hanno un .rrolo impo.tante trimenti saranno ritardati (uefian) o non cammineranno bene. Una convinzione
ner demarcare ro spa- simile riguarda le uova degli uccelli, che sono molli e quindi tabù, dato che im-
zio sociale. Gli uccelli non vengono mai cacciati
nerle zone adiacenti
ar villag- pediranno al bambino di <<indurirsil> e maturare fisicamente. Gli uccelli con piu-
gio' I kaluli notano gli uccelli presenti ai margini
delle loro abitazioni,le loro me rosse sono vietati alle donne perché causeranno loro mestruazioni molto forti;
espressioni canore, e li ritengono manifestazioni
di spiriti di ,;;i;;,enti de_ invece gli uccelli con piume gialle - per analogia con le foglie, gialle prima di ca-
ceduti' Gli uccelli non vengono disturbati,
e i loro richiami sono ascoltati con
attenzione. dere - sono tabù perché causerebbero a chi li mangia un veloce deperimento'
L'aspetto di un ucccllo poi può essere potenzialmente meno nocivo delle sue
Quando indicano un ruogo ne,o spazio o ro ,escrivono, i karuli
fanno spesso espressioni canore. c'è quindi un ampio gruppo di uccelli che i bambini devono
riferimento ai posti dove gli ucceni
-Àgin.,o, nidificano o rimangono appoilaia_ evitare di mangiare altrimenti non impareranno a parlare correttamente oppure
ti. A guidare i cacciarori sono i riferim.r,tr
.rditrur, più che queni iisivi; ho incon_
*ato diversi uomini molto esperti neil'imitare i richiami saranno flemmatici, rauchi e produrranno suoni inintelligibili. Il transfert si basa
p., u*i.r.. gti ucceri. sullo status culturale assegnato alla qualità vocale degli uccelli. Per i kaluli, quin-
I kaluli si riferiscono agli uccelli non soro per
descrivere r, air,rrrn--a anche di, la nozione che una persona è ciò che mangia è un cosffutto visivo e uditivo.
per descriverel'altezza. per e_sempio, p.. p-rr..
deila vegetaziorr.ì'a.1, to.. Vi sono termini di correlazione verbali a molti tabù, costruiti come la fra-
sta, ricorrono a parugoni conT'artezzadel
volo e dei nidi dài ,ruri ,...Iri.
registravo i canti degli uccerli in zone in cui euando se: <<Sei un porco>>. Per esempio, se i bambini mangiassero ilai (Cuculo fagia-
la foresta .., pu;;i;;.-..,t. tit,u, no di Menbeck), non sarebbero capaci di camminare dritto, perché questo
spesso confondevo la profondità con I
artezza; gli uomini laluri mi .o...**.uu_
no sempre spostando il mio braccio in modo uccello non vola direttamente da un punto all'altro ma ha un andamento ir-
tule che il microfono prrrrur.. r.t regolare, serpeggiante e zigzag,ante. A una persona che cammina a zigzag si
la direzione giusta, e avevano quasi inevitabilmente
ragione. può dire: ge ilai cngo, <<Sei come ilai>>. La forma ..ge [nome di uccello] ca-
l.i-I ,\ltolto r .\('tt/it//ùt/o
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta B'

go>>vlene usata con circa venri diversi nomi di uccelii e in molti


casi la qualità 'Iabrì alimentari
sottolineata è quella legata al tabù. La maggior parte di questi
modi di dire è
rivolta a individui o gruppi rumorosi, GRUPPI DI UCCELLI QUALITA MESSA A FUOCO CONSEGUENZA F OCALIZZAT A
-orto d..à. nti, ururrbi^ti o che si muo- O SINGOLI MEMBRI (Narune) (curruna)
vono come uccelli.
_ _ A certi livelli questi modi di dire si distinguono dagli incantesimi e dalle ma- megapodi tutti sono temicoli tabù per i bambini che al-
ledizioni, ma i nomi degli uccelli appaiono nei primi come negli tacchini trimenti sarebbero ritardati
altri con la sressa
intenzione: assimilare una qualità narurare a urogge*o curtuàre. colombe terricole alcuni sono molto enon camminerebbero be-
euincli i,incan- vari piccoli uccelli temi- lenti. e pesanti nei loro ne, striscerebbero soltanto
tesimo necessario per costruire un tamburo usa il nome tib6dai,il
Èitoui crestato coli movlmentl
(vedi fig. 6): invocare ii nome di questo uccello
infatd garant.a ulo strumento
una risonanza continua, proprio come il richiamo vibrante pulsante rapaci notturni hanno voci «debolf, tabù per i bambini che al-
e di questo rapaci diurni fanno solo rumore trimenti sarebbero ritar-
volatile. D'altra parte, se un uomo maledice una donna invocando
il nome di un vari piccoli uccelli richiami ridondanti dati, non imparerebbero
uccello rosso (per esempio, un uccelo del paradiso o un pappagallo a parlare correttamente,
rosso), rei
avrà un ciclo mestruale molto forte. Lo schema 2 riassume emelterebbero solo suoni
qr..,i .o.r..tti fon_
damentali dei kaluli. inintelligibili

pappagalli rossi hanno piume rosse di tabù per le donne che avreb-
uccelli del paradiso rossi colore molto vivido bero cicli mestruali mol-
to forti

lncantesimi e maledizioni (rrge-cngo» o maledizioni più specifiche)

GRUPPI DI UCCELLI QUALITÀ MESSA A FUOCO CONSEGUENZA MESSA A FUOCO


O SINGOLI MEMBRI (Narune) (currune)

Paradisea dal becco piume della coda molto detto di persona che è adorna
a falce lunghe di foglie di cordilina nella par-
te posteriore della cintura

sittella rumorosi, radunati in detto a bambini che gioca-


stormi no solo in gruppo e fanno
rumore

pappagalli rossi colore rosso detto a chi sanguina dopo una


lotta
-VY\
>\,\-s -:-
\\ .<, (gli esempi sotto sono in contrasto con quelli positivi o benevoli sopra; i detti nega-
tivi hanno formule specifiche più lunghe)
\_ e/ pipistrelli mafJrl, senza voce maledizione, malattia o disa-
E*
bilirà
/)'
rrccelli rossi colore rosso maledizione per le donne, ci-
clo pesante
Figura 6. tibodai - Pitoui cresrato (pitobui cristaturl
Schema 2. Tabù alimentari; incantesimi e malcdizioni.
8(r .lrutno c scntinzento
2. Per te sono uccelli, pel me sorxo uoci nella fctresta 87

Parole rouesciate, spiriti e metafore di uccelli


riti di figure maschili dominanti, e metafore almettanto ideali per parlare di uo-
rnini che esibiscono intemperanza nelle attività di tutti i giorni.
un'altra delle principali convenzioni linguistiche dei kaluli si chiama bale to, <<pa-
Il fatto che i kaluli considerino le similitudini di morfologia, comportamen-
role rovesciate>>, un concetto che comprende aspetti <li analogia, metafora, eufe-
to, suono o colore indicative di caratteristiche fondamentali comuni a uomi-
mismo, litote, ironia e sarcasmo. (Il concetto è discusso in modo dettagliato nel
ni e uccelli fornisce il contesto culturale in cui i nomi di uccelii vengono usati
capitolo 4 in riferimento alla poetica, e nei capitoli j e 5 inriferimento agli stra_
come sostituti lessicali per attori umani, ponendo inoltre le basi per la costru-
ti di significato, connorazione e insinu azionenel pianto e nelle parole delle can-
zione di un regno degli spiriti coerente con le art.icolazioni culturali. Il fon-
zoni). A grandi linee, bale lo è un artificio per mascherare i significati, offuscare
damento logico di questa pratica è collegato alla concezione prevalente fra i
i termini o fare inferen ze generali.
kaluli, ovvero che il mondo si suddivide in un regno visibile e uno invisibile.
Il metodo più semplice di rigirare le parole in modo tale che abbiano un beg
Le persone che hanno lasciato il regno visibile dei vivi diventano alte mama,
o <<sotto>> è attraverso la sostituzione lessicale. Un paradigma comune della
sosti_ manifestazioni degli spiriti. Il concetto secondo cui le cose non sono solo ciò
tuzione lessicale usa nomi di uccelli per referenti umani. Da un lato, questi refe-
che sembrano, ma hanno anche un'altrafaccia o un <<sotto>>, è un caposaldo
renti assegnano a una proprietà naturale un'analoga proprietà culturale, dall,altro
del pensiero kaluli, che sta alla base della costruzione di analogie uccello/uo-
sono direttamente rappresentativi del modo in cui gli umani appaiono come
ma- mo e rende possibile bale to quale strumento simbolico condiviso che si mani-
nifestazioni degli spiriti. Per esempio, il termine amo, nomed.i G.rrrd. cacatua
festa nelle sostituzioni lessicali.
ciuffo giallo, viene usato al posto di <<nonna>> o per descrivere una vecchia, in
particolare una che ha una voce stridente. ciò deriva in primo luogo clall,analo-
giaftale voci stridule dei cacatua e delle donne anziane,e in secondo luogo dal-
Nomi propri
Ia convinzione che, dopo la morte, gli spiriti delle donne anzianesi manifestino
come cacatua bianchi.
rn bale to siparla delle donne adulte riferen dosi a clon,l,Uccello del paradi-
I nomi propri adottati dai kaluli sono tatti prevalentemente dal mondo natura-
le. Più frequenti in assoluto sono i toponimi del Bosavi, ma anche i nomi di uc-
so del marchese De Raggi, o a cgotDa,l'uccello del paradiso reale. In
entrambi i celli sono molto comuni. Ho potuto constatare che, dei centoventicinque nomi
casi l'esemplare in questione è il maschio zoologico della coppia, perché
enrram- di uccelli principali e venti secondari, o alternativi, ottantaquattro sono dati aL-
bi_hanno una joaa, <(gonna>>, rossa o color cannerlu .h. orJ.ggia quando l'uc-
le persone. In quasi metà di questi casi, i nomi propri sono identici a quelli dei
cello si muove. Si parla invece delle donne più giovani .ro. ,poruie usando il
volatili, mente nel resto dei casi sono nomi simili considerati dai kaluli dei deri-
nome guiuwa, il casuario di Bennett, un uccello con un "piumaggio rigido
come vativi. I1 genere della persona che riceve il nome è sempre coerente con il gene-
le gonne kxn pofiate dalle donne nubili. se un giovan. .hi.d.ì,,, a'ltro: oHai
re attribuito all'uccello come dne mdnzt;le proprietà ascritte a un uccello sono
sognato di cacciare un casuario?», probabilmente sta prendendo in giro l,amico
costanti, rendendolo maschio o femmina in enftambi i contesti, sia come nome
per il suo stato di eccitamenro sessuale, oppure gli sta chiecle.r.to pìt benevol-
proprio sia come manifestazione di uno spirito.
mente se sta pensando al matrimonio. In tali esempi, le diverse classi di <ionne
sono il <<sotto>> dei nomi degli uccelli, grazie alle analogie tra la sfera culturale
e
quella naturale. Al tempo stesso, dmo, clon, cgowa sono le principali immagini-
spirito di queste diverse categorie di donne.
Mito, colore, genere e bellezza

Le forme di bale to rifeite agli uomini sono identich e, con obei,il Bucero di
Esiste inoltre una serie di associazioni fra genere el:,ellezza,bellezza e colore, e
Blyth, che rappresenta genericamente i maschi adulti; quanclo le giovani donne
colore e mito. I kaluli considerano le femmine di uccelli e umani più attraenti dei
arrossiscono dicendo <<Que71'obeiha un naso lungo», stanno parlando di
un uo- maschi. Gli uccelli ritenuti femmine hanno le piume nere, rosse e bianche più
mo attraente. Forse ancora più frequente è l,uso dei nomi uiulage (Arpia della
splendenti. Gli uomini si fanno belli adornandosi con le piume di questi uccel-
Nuova Guinea) e salage (Pecchiaiolo coda lunga), in riferimento à maschi adulti
che sono particolarmente aggressivi o irascibili. Il carattere ostile, combatrivo
li femmine. Le piume nere morbide del casuario e quelle rosse, soffici e lucenti
e dell'Uccello del Paradiso del marchese De Raggi, entrambe elementi importanti
predatore di questi rapaci li rende modelli ideali per le manife stazioniclegli
spi- dei costumi, sono collegate a questi uccelli-spirito femmine con un mito. La storia
,\' ttt t tt t t t, .t t'tt / i t tt t, tt I o 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 89

narra che la paradisea rubò delre piume


ar casuario e re macchiò di rosso mangian_
do frettolosamente un frutto clel
fanclano. La trasformazione da nero a rosso viene
associata a queila delle tagazzine non sviluppate
in donne mature . -.rtr,_,u.rti; i
casuari sono dne mama deTre ragazzinee gri
uccerti der paracliso a.irrr"ì.u.r. n.
Raggi sono dne mama delle doÀne,,u,,r."..
Vi è inortrà
la maturità nel movimento di questi ucceili. "",un"l;;;;ig.,u.do ur_
Ir moto dondolante deile gonne rigi-
de portate dalle donne nubiri (kxn)'visto
da dietro, è detto simile ai movimento
di un casuario, mentre l'ondeggiamento dei fianchi
pieni nere gonnejoaa è rup-
presenraro dai movimenti più seducenti
della paradisea uppoluirt, ,i]rarbero. II
rapporto fra rosso e nero è urteriorment.' ,nfinrruto
drr iutto ,t-,- tri[ioi,ir pap_
pagallo di Pesquet, ha enrambi i colori
sulle piume. Avremo così,

nero :

guiuua (casuario) : clon (para<lisea)


gonna ktn : gonna joaa
giovane non sviluppara : adulta mesrruante
fianchi magrildondolio : fianchi rotondi/ancheggiamento seducenre

Quando si mettono
in costume, gli uomini portano un copricapo
con piume di
casuario e clon joaa, gonne della paradiseà
raggiana, roi* i gomiri. Nei loro
t,on deggiame.,to di qll,t. p,.,,i.
:;i:: che *::::!^"r,,
un flusso :,,? ricordano .,r-, ,...ltin volo e che si dice
.;;;;,ì.ggiu,. .
adorniino il danzatore, fa-
cendolo diventare come un uccello.
L'altro colore importante è ir bianco, associato principarmen
^
Grande cacatua ciuffo giallo $ig.7), chte è ane mamtl
rc con amo,1I
o manifestazione dello
spirito della donne più anziane. vi sono diverse
analogie
p.::h: il bianco possa rappresentare una bellezzapij naturari chej spiegano
peili diventano bianchi e la voce deile donne
_.rr.r.-è;; ;;;, :;;:
più siriclura; o*o è u-ppunto ro_
lo bianco e ha un canto morro più striciente ,Ji
del paradiso, che si esibisco.o i, moclo seducente
diifrr.rru<1igri ucceri ck n. r
appo,aiati sugri arberi, i ca_
catua volano in grandi stormi. Dopo la menopausa, Grande cacatua ciuffo giallo (Cacatua galerita)
il rosso che si associa alla Figura 7. amo -
condizione di donna feconda uiene ne,rtrariz-zato,rasciando
Tezzabianca più pura.
.-;;;;." ra ber-
L'altra fonte principale di penne bianche ner Bosavi, La storia dice essenzialmente che l'uomo (obei, 1l bucero) diventa più bello
ol*e ar cacarua bianco, è
o!et, il.Bucero di Blyth. Ir fatto che ir più importanre portando le penne bianche del1a donna (amo,17 cacatua); in modo analogo, gli
ucceilo-spirito maschio
e
simbolo maschile abbia deile p"nn. biu,.,.hà uomini portano le piume degli uccelli simbolicamente femminili quando dan-
neila ..,r, ,i;;.;;iejato dai ka
luli con un mito, chenarra comere abbia rubate zano nelle cerimonie, diventando così più belli, colorati e seducenti'
dal cacatua J.h.,ì" urtima
istanza, illustra le opposizioni maschio-femmina
nera società karuri.
t t' \ L, /t t i t tlcn to
,\i t rr t r t r
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 91

UCCELLO OGGETTO COLORE CONTESTO


L'uso di penne e piume sia nei costumi sia come ornamento personale si sud-
GENERE

gasilaa piume del nero tre tipi di splrlto divide in rre caregorie. Nella prima categoria (a nello schema J.), le piume ne-
Casuario di corpo copricapo femmi- fe e rosse vengono prese solo da uccelli che sono rappresentazioni femminili, e
Bennett
piume del nero portate nelle nile sono Ie piume principali che adornano i costumi cerimoniali degli uomini' Nel-
uluaa adulto (il
corpo cerimonie Iu s..o.ràu caregoria (s), le penne bianche provengono da uccelli sia femmine
Casuario nubile
australiano penne laterali di nelo portale come cacatua) sia maschi (il bucero), ma il fattore maschile è neutralizzato dalla spie-
enrambi orecchini gaziolemitica che esse furono un tempo rubate dalla femmina. Anche le penne
clon piume della rOSSO portate sopra il go- splrlto Éiu.r.h. fanno parte dei costumi degli uomini, pur essendo meno importanti di
Uccello del Para- <<gonna>> fowa mito durante le dan- femmi- quelle rosse e nere. Infine, la terza categoria (c) comprende le penne di diversi
diso del marchese
De Raggi
ze cerimoniali nile uccelli maschi e femmine indossate per alme occasioni pubbliche meno significa-
adulto
tive. Gli uomini portano le piume scure stfiate di uccelli maschi quali la Colom-
hagabi penne del corpo rosso portate nei copri-
Pappagalio di e della coda
ba coronata, il Piccione di Reinwardt, l'Arpia e altri rapaci diurni per le attività
e capi per la danza
Pesquet nero che implicano l'esibizione di energia e forza virile, per esempio i grandi lavori
amo penne del corpo bianco
comunitari, le celebrazioni di gruppo o i discorsi pubblici' Gli altri uccelli fem-
portate nei copri- sprrlto
Grande cacatua e della coda capi per la danza femmi- mine compresi in questa categoria forniscono piume piccole, a volte usate per so-
ciuffo giallo e intorno alle brac- nile vrastare 1. p.n.re primarie, a volte portate in modo più accessorio nella barba o
cia e alle gambe du- più nei capelli. L'aggiunta di un rocco di rosso, giallo o bianco è parallelo all'uso di
rante le cerimonie; vecchio
B
(colore e oÉJgeto
pochi;iuffi di piumino rosso o bianco di pappagallo per ornare la cima del co-
obei penne della bianco
Bucero di Blyth coda
splrlto
principale per la ce- pri.rpo fatto di penne nere di casuario. In entrambi i casi, l'effetto desiderato è
maschile
rimonia kcluba)
quello di aggiungere un tocco dibellezza allabellezza.
adulto
Dl- penne della co- non indossate du-
colombi da (alcune del rante ie cerimo-
alin Suono
corpo) nie; portate dagli
Colomba corona- uomini durante il
ta dal petto bruno
bubelo viaggio verso una L'analisi svolta finora dei modi in cui i kaluli considerano gli uccelli ha seguito
uckuele cerin'ronia o in oc- due linee. La prima indica che una tassonomia aviaria basata sui contrasti lessi-
Piccione coda a strisce casioni importanti cali e sulle osservazioni zoologiche implica comunque molti aspetti importanti
lunga di grigie e cli costruzione simbolica. I kaluli considerano i casuari degli uccelli, la Colom-
Reinwardt marroni splrlto
uiulage maschi- ba coronata dal petto bruno un megapode, il bucero un uccello del paradiso, gli
Arpia della penne della le più uccelli del paradiso sessualmente dimorfici e infine il Rigogolo bruno e l'Uccello
frate bucero le controparti femminile e maschile di un singolo uccello' Tutti que-
Nuova Guinea coda vecchio
(rapaci)
sti esempi dimostrano che le osservazioni storico-naturali sono modellate da co-
giliaba piume piccole rosso e rosse,gialleeavol- strutti culturali e sosrenute da necessità simboliche. La seconda linea indica che
Lorichetto del corpo giallo te anche bianche
C
arcobaleno alla base dell'interpret degli uccelli fatta dai kaluli e delle realtà più gene-
vengono attacca- splflto ^zione
xbxlxs te sulla punra del fem- rali a essa collegate esistono dei processi di pensiero metaforico'
Giardiniere di copricapo minile Continuando a esplorare le implicazioni dei significati legati agli uccelli che
fiamma piume della giallo giovane permeano la società kaluli, un ambito in particolare, che condiziona profonda-
dmo
mente tutti gli aspetti della vita quotidiana, evidenzia ancora di più i legami fra
CIESTA

classificazione e metafora: l'ambito del suono. I kaluli categorizzano e interpre-


Schema J. Uso di penne e piume d'uccello
tano le esperienze consuete degli uccelli prevalentemente in base ai suoni che
92 .\'ttottor'.\(lti)//t'llo
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 9)

sentono nella foresta e ai margini der villaggio. L,identificazione


degli uccelli at_ e) tetrasillabico susulubt susulubi susulubi
traverso le loro espressioni canore è immediata, frequente
e, cosa aicor più im- 0 esteso sogd so-gddda gld gjd gya
portante, elemento di rilievo nelle convers azioni
fuakaluli.
Il predominio della categoria sonora su quena visiva si manifesta in diversi mo- (2) Dicono parte del nome:
di. Quando ai kaluli viene mostrata una foto o un esemplare
fuori contesro, cerca- a) monosillabico wckwele wck wu ack au
no prima di pensare al canto che fa l'uccello e imitado,
e poi di dirne il nome. Ai
margini del villaggio o nella macchia, essi notano gli uccelll b) bisillabico tibodai tibo tibo tibo tibo
dicendo: <<Ascoka...
senti x?>>, e poi fanno un'interpretazione di ciò che c) trisillabico s clclcbe sclclccc sclclccc
hanno sentito, per esempio:
«Dice il suo nome>>. A una domanda diretta che incrucre
ir nome di ,1, ,...r1o, ru
risposta è riferita in primo luogo aila sua espressione
sonora e non al suo asperto. Tutti gli uccelli ene wi salan si esprimono in uno dei modi elencati sopra. Co-
Praticamente tutti gli karuri sono capaci cri seclersi di fronte a un registra-
":Tinj me in altri casi dell'onomatopea kaluli, il raddoppiamento è indice di un suo-
tore e imitare i richiami di almeno cento uccelli diversi, mentre solo pochi sono
no ininterrotto.
capaci di offrire descrizioni visive di un numero di
ucceni b"n pi,r ..igro. Alcuni di questi termini sonori funzionano anche da verbi e rappresentano
Quando un kaiuli sente un ucce[o canrare - e ner Bosavi ."pi;;;i;. più
spes_ vaste classi di suoni. I verbi vengono formati aggiungendo la radice onomato-
so di sentirlo che di vederlo lo ricono sce focalizzando
- sul s.rono, ar.o.iundo il peica a elema, che è una contrazione di e/e, «così>, o <<in questo modorr, e s(ttna,
suono a un tdxon (spesso i due sono identici, dato
che molti taxa sono onomato_ f imperativo presente-singolare del verbo <.parlare».
pee del richiamo dell'uccello) e a un opportuno
artributo culturale. Le categorie
sonore funzionano esattamente così. come illustrato
nello schema 4, esistono set-
gruppi di uccelli: quelli che <<dicono ir loro nome >> (ene NOME DI UCCELLO SUONO VERBO GLOSSA
te^
wi saran); queni che l. uaclo ulD) uuclema <<emettere grida di appro-
<<fanno molto rumore>> (mada ganafotran);
queili che *p.od.r.o.o ,oro ,ro.oo vazione>> (solo donne)
ganalan); quelli che «parlano in ringua bosavi, (bosaui
!1m.ilisi to saran);
quer- 2. sclclcbe sclclc sclclcletna «trillare»
liche «fischiano" (holan); quelli che,,piang"ono>>; e queri
che <<cantano gisaro>>
(gisalo molan). 3. iyeu y€ ytlema <<piangere>>

4. hclolo hc hclema <<ansimare; respirare velo-


cemente emettendo quasi
un sibilo»
Ene wi salan, o <<dicono il loro nome>>

Non esiste un mito d'origine che racconti come gli uccelii iniziarooo a dire i lo-
Gli uccelli ene ai
salan costiruiscono ir gruppo più grande, comprendendo
qua- ro nomi, come invece esiste per quattro delle altre sei categorie sonore legate
si metà di tutti i nomi di uccelli dei kaluli. òo" g.nù"
protabilità, quello di no agli uccelli.
minare gli uccelli per onomatopee o qualch. ult., fo.mu
di mimesi e un rra*o
universale. I kaluli hanno diverse interpretazioni
di come gli uccelli dicono il lo_
ro nome. per esempio:
Mada ganafodan, o ,<funno rumore>>
(1) Dicono il nome intero:
Nel gruppo <<rumoroso>> vi sono diversi uccelli le cui espressioni sonore sono
TIPO NOME RAPPRESENTAZIONE sempre rappresentate da se -rt: -rg -rr: sc se in tono nasale, emesso con una smor-
a) monosi-llabico bas bas bas bas bas fia del viso in cui si distorce il labbro superiore e il naso e si strizzano gli occhi, a
b)bisillabico kcgc kcgc kcgc kcgc indicare un senso di disgusto. Anche se questi uccelli non sono offensivi ad altri
c) raddoppiato gubogubo gubogubo gubogubo livelli, f imitazione del loro richiamo viene spesso accompagnata dal commento
d) trisillabico iyeu I-yeeee-uu dagano mJgdgo,,.brutta voce>>. Il leader indiscusso di questo gruppo è sosas, la
Sittella variabile, il cui nome è associato a modi di dire rivolti specificamente ai
I ttott o t, .tt'tt I i ltt, tt t o
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 9,

bambini' Per esempio, se i bambini radunati chiacchierano e urrano disturban- tri uccelli invece dicono cbe gcnc to, <<parole sonore di uccellirr, e parlano la lo-
do gli adulti, questi ultimi li chiamano sosas
ro lingua speciale. Tutti gli uccelli però capiscono bosaui to, sia parlata da questi
gono a loro dicendo sosas tolxsabo,, rrrurrr!!!*n;,t:i::i3il:Hi:ffi?: sei uccelli speciali dotati di voce umana, sia parlata dalle persone.
persone rumorose fanno uso di nomi
di uccelli.

Imilisi ganalan, o <<producono solo suono,

Gli uccelli in questa categoria producono suoni più


con il corpo che con ra vo-
ce' Il verbo <<produrre suono>>, ganarema,viene
usato in questo contesto esprici-
tamente in opposizione a <.parrarer> sama,o <<dire»,
, torema.I -.-ù.i di questo
gruppo towc mctolan, <<non dicono paroler>.
I kaluli presumono che i suoni degri uccefli rappresentino
comunicazioni con
altri uccelli, che gli uccerli .onu...i.ra tra roro.
iri,,,,,uri r.".;;r;""o queste
<<parole>>, a eccezione dei medium;
ciò che re persone normari invece capiscono
sono le parole dette da u,, piccoro gruppo
di ucceni bosaui to saran, che <<parrano
Ia lingua bosavi». I kaluli no., .onrid.*no
s*ano ir fatto che alcuni uccelli non
padino ma emettano solo suono. Il fano
che diversi .upu.r diu..riliuno .o.np..-
si in questa categoria viene antrop omorfizzatospiegando
che neilo stesso modo
in cui le persone arrabbiatea vorte fanno soro
rumore e non dicono un granché,
i rapaci, che sono associati all'ira maschire, non parlano
ma cacciano soramente.
I kaluli imitano questi uccelli ripro<iucenjo suoni
d,ali.

Bosavi to salarr, o <<parlano la lingua bosaui>>

I kaluli sono unanimi nel sostenere che sono sette (o


sei, se si consid,eru bclo
come un singolo uccello) gli uccerli che dicono
frasi in ri"g"^ u.r;ri. In arcu-
ni casi, i richiami sono interpretati come frasi
fisse,
offrono diverse inrerpretazioni di ciò che |uccelro -.nr.."i,
Jt.i fasi i kaluli
dice. euesta categoria so_
nora origina da un mito che parla di bcro,
cioè r'ucceil. f*,;b;; (fig. s) e Figura 8. bclo Uccello frate bucero (Philemon nouaeguineae)
il.Rigogolo bruno (fig. 9): ,,uì giorno due genitori -
mandarono i loro due bam-
bini a prendere dell'acqua. Dato che i baib;
Di tutti gli uccelli che parlano bosavi, bclo (Uccello frate bucero e Rigogolo bru-
chiam,rono .ip";;;,;.rte,
do roro di,T."::: i'llllTllX;i.:T;t"fi
di cen
I genitori non li videro, ma li sentirono gridare: "Adesso l: no) è nettamente il più prolifico. Molte delle sue espressioni sono oscene e ven-
la". Ma ancora i bamb'
,rdir*o a prender- gono considerate riqugu to, <<frasi tabù» dall'emergente settore cristianizzato deTla
carri.Li.it.ouu.o.,o;.il,XTr:::i;:ffi società kalull Douo e nl.Do, richiami prolungati in un tono che scende e poi sale,
voci (dagan)>>.
HH!;:';:;:X#,t::"",:;:: sono direttamente associati al mito, essendo i tristi richiami <<padrè>> e ..madre»
Secondo i kaluli, gli uccelli dela categori dei bambini morti. Il richiamo rapido accompagnato da una rotazione della te-
a bosaui to saranhanno una cragan, sta, invece, si dice che stia per he gcfcn, <<dove sono le mie piume>>, associato al-
umana e non di uccelo, quindi dicono realmente
<<voce>>
parore in borrìi. cti uÌ_ la nudità dell'uccello intorno al collo e alla testa.
96 Suono e sentimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uctci nella foresta 97

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Schema 4. Categorie sonore degli uccelli
9ti,\'t«ttto t'.tL,ult:t),t,tt/()
2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 99

I richiami rauchi vengono interpretati come insurti sullo stato di eccitazio-


V/asio, un beccafrutti, dice wa wa wasio, ugufc oga genelc, che si riferisce all'in-
ne sessuale e sono normalmente affermazioni brevi, per esempio ku genelc!
, tensità del colore rcsso (uguf c, genelc) dei frutti di pandano (oga) maturi.I kalu-
<<cazzo rossol», o ku halaidc! ,<<cazzo durol>>. Hc, bc,
Gigio ku genelc! èuna li dicono che questo uccello li awisa quando è tempo di cogliere i frutti.
forma più lunga, in cui viene specificata la persona (in questo caso Gigio).
La Ttfen,lI Gerigone testa nera, dice siyo gogo bayo; gogo è onomatopeico del
caratteristica speciale di bclo è quella di riuscire aimbarazzare tutti gli
uomini rumore che fa il maiale quando scava, e il resto della frase significa <<rimango
con questo richiamo. camminando lungo i sentieri della foresta, gli
uomini kalr- veramente quf>. I kaluli dicono che il gerigone parla loro quando stanno cer-
li arrossiscono quando sentono gli insulti di bcto e rispondono ii torro al tempo
cando dei maiali persi o randagi; inoltre, questo uccello è associato allo spiri-
stesso divertito e sprezzante uefio, kcm, <<taci, scemol>>, o toac dabeno
mobia- to dei maiali.
,éel, «non siamo disposti ad ascoltare le tue parolel». Normalmente, il
richiamo Nene,la Bigia terricola di pianura (fig. 10), ha diversi richiami melodici di
di bclo del tardo pomeriggio o dell'ora di cena viene interpr etato come nineli
tre, quattro e cinque altezze'.
monoao id alu magalake-o bcc! , <<mi sono appena mangiatoil buco del
culo e fa
veramente male, ahl», che a volte è reso in una versione non scurrile, cioè
kufc
bcsulowo bcc.t, <<ho appena mangiato e ho la panciaveramente piena,
ahl».

Su queste note l'uccello dice sei yabe, <<arriva una strega>>, kalu yabx, <<arriva
una persona>>, o varie altre frasi con yabe; I'interpretazione più comune, però,
è ne mayabx, <<ho fame». Quest'ultima è collegata all'immagine-spirito dt nene,
che è quella di un bambino indifeso; lo stesso appellativo del volatile deriva da
un'espressione dei bambini, che si lagnano o pregano dicendo ne, /te, nq ne,
<<io, per me, dai a me, fai per me>>. Capita che i genitori che hanno perso un fi-
glio vadano nella macchia nel pomeriggio a lasciare del cibo su un ramo, dicen-
do <<questo è per te, nene>>. Una volta, mentre ero nella boscaglia con un gruppo
di kaluli, mi è capitato di sentire distintamente il canto di questa bigia; uno del
gruppo ha commentato immediatamente beyo, soaa lxsu yelab, <<che peccato,
un bambino piange>>.
Alla sera il richiamo di nckalo, il Succiacapre coda lunga, viene interpre-
tato come nu de uu, <<nonna porta legna per il fuoco>>, che in senso lato signi-
fica <<mettiti al caldon, in alre parole ciò che tutti desiderano dopo il calare
del sole.
Bidxli-ano, il Koel corona bianca, canta in tre toni discendenti ne fes cn,
,.mi fa male la schienar, e questo viene interpretato come indice del dolo-
re che sente perché non sta mai seduto e vola continuamente. A una persona
con la schiena dolorante per aver lavorato piegata si dice aafio!, ge bideli-ano
cngo!, <<oh! sei come bideli-anor.rr. A volte, mentre lavorano, le persone into-
nano ritmicamente nefes ill, tra il parlato e il cantato. Il koel emette anche
una versione più lunga dello stesso richiamo, considerata dai kaluli la versio-
ne piangente, ragion per cui bidxli-ano fa anche parte della categoria degli uc-
celli che piangono.
Figura 9. bclo - Rigogolo bruno (Oriolus szalayù
100 Suono e sentimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta 101

la Tortora cuculo bruna, fischiano dei richiami a due toni svolazzando nelle gole
rocciose dove nidificano, nei pressi delle cascate. Il fischiettare di un uccello pres-
so una cascata è un'importante immagine del mondo degli spiriti. Bclo,l'Uccel-
lo frate bucero e il Rigogolo bruno, fischiano molti dei canti «parlati>r, evocando
l'immagine dei bambini morti nel mito, quando fischiano il richiamo il cui <.den-
tro>> è «padre» o <<madrerr. I kaluli sentono il suono dei tamburi come la voce di
tibodai, il Pitoui crestato, che fischia tibo tibct.Il senso-immagine diventa dowo
dotao, <<padre, padre>>. Mediato dal suono del tamburo, l'uccello diventa quin-
di un bambino-spirito che chiama il padre. Il fischio di nene,la Bigia terricola di
pianura, evoca i bambini come fa il suo richiamo ne mayabx, ,.ho fame>r.
Quando gli uccelli fischiano, i kaluli sentono quello che <<dicono>>' I suoni fi-

--w schiati hanno quindi degli equivalenti simbolici convenzionali nelle frasi verbali.
Questo gruppo di uccelli gese-holan,che <<fischiano in modo triste>>, è quindi simile
al gruppo successivo sa-holan,nel senso che fischiano ciò che i kaluli pensano che
essi abbiano <<in mente>>, in altre parole c'è un significato «dentro>> il suono'
I quattro uccelli che sa-holan sono le colombe frugivore muni, bouen, kalo e
iytu.Per i kaluli le melodie dei loro fischi hanno un legame profondo con frasi e
Figura 10. nene - Bigia terricola di pianura (Crateroscelis murina) parole, che <<calano dentro» la mente della persona che ascolta. Quando i kaluli
compongono una canzone, citano l'esperienza interiore di sentire i canti di questi
uccelli, come frasi verbali o come le melodie fischiate che le rappresentano'
Holarl o «fischiano»

Se gli uccelli bosaui to salanhanno una voce (dagan) umana, gli uccelli che fischia- Yelan, o <<pianglno>>
no di umano hanno invece la lingua (ean). Tutti gli uccelli di questa categoria
sono considerati spiriti, e il fischio è considerato un suono speciale dell'uccello- Oltre alle quattro colombe frugivore, la categoria yelan (danotare la relazione
spirito. Il verbo holanha Ia radice ho, onomatopeica di quesro suono. fra il nome di uccello iytu, yc quale onomatopea del suono del pianto e yeltma,
Normalmente tutti gli uccelli che fischiano sono raggruppati insieme sen- il verbo «piangere>>) comprende bideli-ano e (truo, che vengono però menzionati
za distinzione, tuttavia alcuni kaluli distinguono due sottocategorie, la prima è meno frequentemente delle prime come membri di questa categoria. La maggior
quella degli uccelli che gese-holan. Gese deriva dal verlso gesema, <<rattrisrare>> o parte dei kaluli consid eru bideli-ano appropriato in questa categoria per il suo ri-
<<impietosire». Questa sottocategoria comprende nove uccelli, quatro dei quali chiamo, che cala in altezza come quello delle colombe frugivore, e per il simboli-
vengono uiteriormente distinti come sa-holan , la seconda sottocategori a. Sa è rl smo a esso collegato di cercare una casa. Il richiamo di amo è molto forte e alcuni
termine generico per <<cascata>>, che viene usato con le espressioni legate al suo- kaluli lo considerano sgradevole e stridente. Molti altri, però, sostengono che il
no per descriverne il moto discendente e introiettato . Sa-bctlan significa «fischiare richiamo di amo siayelan perché è la voce di r:na donna anziana. Il gruppo più
con in mente delle parole>>. Le melodie fischiate, in questo caso, vengono asso- comunemente associato con il pianto, infatti, è quello delle donne anziane, dato
ciate simbolicamente a convenzioni testuali. Quando qualcuno fischia sa-bolan, che sono le più abili esecutrici di lamenti cantati e con parole.
le implicazioni sono che sta fischiando la melodia e al tempo stesso pensando al I simboli più comuni e importanti del pianto sono muni e iycu.Il primo lo è
testo che la accompagna. per owia associazione con la storia del che diventò un uccello muni>>.
"bambino
Gli uccelli gese-holan, che <<fischiano in modo rriste>>, sono fra le rappresenta- 11 suono di ruuni è quello di un bambino che è diventato uccello, cioè un bambi-
zioni più importanti del simbolismo sonoro kaluli legato ai sentimenti sociali del no morto, perso o abbandonato .lyeu invece è la versione adulta, classificata co-
lutto e della tistezza. wcktt,ele, il Piccione coda lunga di Reinwardt , e galatef, me femminile per il forte collegamento fra le donne e il pianto funerario.
102 Suono e sentimento 2. Per te sono uccelli, per me sono uoci nella foresta t0)

Gisalo molar! o <<cantano gisalo>>

Anche se molti kaluli dicono che susulubi, sagelon, yegel e sowego cantano gisalo,
f insieme più specifico di uccelli che normalmente viene loro in mente è quello del-
le colombe frugivore muni, kalo, hoaen e iyeu, a volte descritte come quelle che
compongono (sa-molan). Questi uccelli.<danno origine>> a)la canzone nello stes-
so senso che muni dà origine a17a canzone nel mito. Essi offrono ai kaluli la can-
zone, ma poi i kaluli stessi modellano (codificano ed eseguono) ciò che sentono. I
compositori sentono i suoni di questi uccelli nella loro mente e lasciano che il lo-
ro richiamo colmi i loro sensi fino a che si trasforma nella melodia di una canzone.
Questi uccelli danno ai kaluli la forma melodica, e gli intervalli dei loro richiami
sono gli stessi usati nel7e melodie gisalo.
Nel gruppo sa-molan è anche compreso ackwele, il Piccione coda lunga di
Reinwardt (fig. 11). Questo è l'unico uccello che gisalan, o <<danza gisalo>>. V/ck-
wele fa un movimento in su e in giù, intonando <<ack>> nella posizione bassa e
poi <<uuuuu>> quando scatta su. Per i kaluli questa è I'origine della danza; in tutre
le loro danze, percorrono la longhouse da un estremo all'altro con un movimen-
to in su e giù. Durante le cerimonie, i danzatori portano delle stelle filanti ffaue-
/a) sul reffo del costume che sfarfallando producono un suono come <<shhhh>>, a
sua volta associato a quello dell'acqua. 17 danzatore viene paragonato a wtoele,
uccello il cui canto viene normalmente sentito nei pressi di una cascata, appena
sopra lo scroscio dell'acqua.

Figura 11. uckuele -Piccione coda lunga di Reinwardt (Reinwardtoena reinuardtsi)


Conclusiorue
gioni, i colori, il genere, i tabù, le maledizioni, gli incantesimi, il tempo, lo spazio
Per conoscere il significato che gli uccelli hanno per i kaluli è necessario merre- el'attrlbuzione dei nomi sono tutti modellati in modo sistematico e radicati nella
re a confronto il sapere dei <<naturalistil> più esperti fra loro e le presupposizioni percezione degli uccelli, come indicato soprattutto dalla presenza di suono.
culturali meno statificate alla base della vita quotidiana nella foresta ropicale. Osserviamo, per esempio, i modi in cui i kaluli valutano due creature molto
Salvo qualche eccezione, i maschi adulti convengono sul fatto che l'avifauna del anomale, il pipistrello e il casuario. Molti considerano i pipistrelli (bekb) degli
Bosavi è organizzata per famiglie e livelli di inclusione familiare. Le evidenze lin- uccelli, per il fatto che sono arboricoli; tutti i kaluli comunque parlano apefia'
guistiche di questi schemi organizzativimettono in luce l'impottanzanon solo di mente dei beleb (che comprendono quattro taxa: due per le grandi volpi volanti
un orientamento pratico ed ecologico (il dividere gli uccelli per habitat arboreo e i pipisrelli frugivori, e due per i rinofoli e gli pteropi dal naso a tubo) come se
o terrestre), ma anche la centralità delle osservazioni morfologiche e comporta- fossero uccelli, sottolineandone le similitudini rispetto ai tabù alimentari e all'uso
mentali (il separare le famiglie per gruppi di becchi e di piedi). di nomi e ossa di pipistrello nei riti magici per la caccia. Tuttavia, alla domanda
Le donne ei rugazzinon adoperano questi schemi a scopo pratico, e anche fra diretta: «I pipistrelli sono uccelli?>>, la risposta alsbastanza immediata è: «No>>,
i maschi giovani la conoscenza di essi è molto variabile, ma tutte queste persone spesso seguita da: .<Non hanno voce>>. I kaluli infatti imitano belxb con gli stru-
condividono qualcosa di molto più profondo e culturalmente significativo con i menti e non con la voce, salvo quando i suoni imitati sono quelii relativi al man-
cacciatori esperti: un sistema di credenze che organizzal'interpretazione della vi- giare e al succhiare. I kaluli quindi non differenziano pipistrelli e uccelli in base
ta quotidiana in un mondo pieno di uccelli, risonante dei loro canti. I miti, le sta- alla carne, al piumaggio, al corpo o ai modi in cui vivono e mangiano, in altre pa-
104 Suono e sentimento

role in base a criteri morfologici e comportamentali osservabili. Anche le associa-


3. Il lamento che suscita Ia canzone nelle donne
zioni dei pipistrelli alla notte e a una magia potente non sono così significative,
L'elemento determinante è la voce, o meglio, la mancanza di essa.
I1 contrasto con i casuari è notevole. Quando vengono interpellati sullo .i/a-
tus del casuario, i kaluli danno risposte sia positive che negative, come per i pi-
pistrelli; la maggioranza alla fine conclude che è un uccello, datala somiglianza
con una famiglia specifica di uccelli e la logica sia il membro più grande della fa-
miglia dà il nome all'intero gruppo, come nel caso di uluwa.In enrambi i casi, i
kaluli ricorrono a una buona dose di logica e ragionamento per cercare di tene-
re i casuari dentro la tassonomia visiva e i pipistelli fuori da essa. A1 tempo stes-
so, la sola citazione del fatto che i casuari giovani fischiano e che i pipistrelli non
hanno voce risolve immediatamente la questione. Il canto fischiato viene preso
come prova concreta che il casuario è di fatto un uccello, mentre la mancanza di
voce viene presa come prova altrettanto concreta che i pipistrelli non sono uc-
Mi trovavo nel villaggio di Sululib da meno di un'ora quando ho sentito per la
celli, dato che sono privi del mezzo sia naturale che metaforico per essere veri prima volta il suono di un pianto. Stavamo ancora finendo dipranzare, dopo aver
uccelli, nonostante siano arboricoli.
camminato fino al villaggio dalla pista di attenaggio della missione, dove ero ar-
Il suono, quindi, non è solo un elemento alternativo per organizzare le cate- rivato Ia sera precedente. Buck ha capito immediatamente che Seneso era mor-
gorie aviarie ma anche ed essenzialmente un elemento fondamentale per capire il
to. Lui e Bambi si sono precipitati fuori e mi hanno detto di seguirli subito con
mondo kaluli. I suoni degli uccelli sono particolarmente importanti perché hanno
la mia apparecchiatura di registrazione. In totale sconcerto, mi sono messo ad
un ruolo primario nel modo in cui i kaluli si identificano con la loro casa-foresta e
armeggiare con le chiavi, ho preso cassette, cavi, registratore e microfoni. Diri-
rappresentano i loro sentimenti rispetto alla morte e al regno invisibile. Ascoltare
gendomi verso la longbouse, in un misto di esitazione e stupore, camminavo nel
attivamente e quotidianamente gli uccelli è un modo per valutare tempo, spazio, gruppo di persone in lutto che si stava riunendo.
stagione e tempo meteorologico. vivere con gli uccelli è un'estensione del vivere
La casacomunitaria misurava circa diciotto metri in lungh ezza enoveinlarghez-
secondo i miti, mantenendo la coerenza delle analogie uomo-uccello che organiz-
za, e quando sono entrato c'erano forse trentacinque persone. Era buio e c'era un
zano in modo logico gli ambiti di genere, bellezza, colore e ..parolc rovesciare>>.
forte odore di muffa, ma prima ancora che potessi guardarmi intorno la mia atten-
I suoni degli uccelli metafoizzano le sensazioni e i sentimenti dei kaluli, grazie zione è stata atffatt^dal corpo di Seneso, steso sul pavimento vicino all'entrata. In-
alla loro intima connessione con la tansizione da visibile a invisibile nella mor-
torno al corpo erano sedute sei donne, che guaivano dondolandosi avanti e indietro.
te, e da invisibile a visibile nell a manifestazione dello spirito. Le quatto colombe
Volgendo poi lo sguardo verso il lato opposto della longbouse,ho visto degli uomi-
frugivore importanti, muni, hoaxn, iyeu e kalo sono associate ai suoni tristissi- ni seduti lungo il corridoio; alcuni guardavano nel r,uoto, altri smettevano i lamenti
mi del dolore e dell'abbandono, derivati dal mito del «bambino che diventò un
e poi li riprendevano, come in una reazione a catena al pianto delle donne.
uccello muni>> e dalla loro inclusione nelle caregorie degli uccelli che piangono e Nessuno prestava grande attenzione a me e alla mia ingombrante apparecchia-
cantano. Tutte emettono richiami discendenti quasi in falsetto, riportati daika-
tura, tuttavia è stato con grande imbarazzo che mi sono posizionato dall'altra parte
luli come sequenze di tre e quattro note con intervalli di seconda maggiore e di del corridoio rispetto alle donne. Sapevo che non era iI posto Siusto per una buona
terza minore discendenti. Tutte sono associare alle varietà di canto fischiato, di
registrazione, ma ero troppo teso per awicinarmi di più. Ho iniziato ad ascoltare
pianto e di canzone con testo o <<interiorizzati>>. Per i kaluli i suoni ftisti hanno
attentamente la lingua sconosciuta, i singhiozzi e i lamenti dalla melodia precisa, i
«dentro» parole, e quando le donne piangono o gli uomini compongono canzoni
frammenti di testo enunciati dai dolenti che sapevo essere terribilmente tristi. Qual-
questi stessi suoni e parole entrano nella loro mente. Come vedremo ora, quando
che momento più tardi, Bambi è venuta a sedersi di fianco a me e di tanto in tanto mi
i kaluli eseguono lamenti o canzoni diventano loro stessi quegli ucceili, e quan- spiegava sottovoce ciò che veniva detto. La cosa che mi ha impressionato maggior-
do gli altri valutano il grado di commozione suscitaro dalle loro performance, a mente è stato il mescolarsi di suoni delle lamentazioni, melodie nella forma del pian-
loro volta comparano gli esecutori a degii uccelli.
to, parole e frasi intonate tra il parlato e il cantato mentre scendevano le lacrime.
106 Suctno e sentimento ). ll lamento che suscita la canzone nelle donne 107

Ore più tardi, quando f isterismo iniziale si era un po' quietato ed eravamo bre>> (dirge) sembra essere usato genericamente per musica <<da lutto>> (mourning
di nuovo insieme, Buck e Bambi mi hanno padato di seneso, della sua malat- rtusic),ma altri termini come mourning song, wailing song, funerary cbant, tuail-
tia e delle implicazioni della sua morre, spiegandomi a grandi linee le usanze ing e lament vengono usati nella maggior parte dei casi senza specificarne il con-
funerarie. Quando mi hanno chiesto le mie prime impressioni, ho detto che i resto o le caratteristiche dei codici che li differenziano da .<lamento>> (weeping)
lamenti che avevo sentito assomigliavano molto alle registrazioni da loro effet- in altri modi.
e <<canto>> o <<canzone>> (song)
tuate durante la ricerca sul campo frail tg66 e il 1968, che comprendevano di- Vida Chenoweth descrive il vibrato vocale dei managalasi di Papua Nuova
verse canzoni gisalo che provocavano il pianto negli uomini. In entrambi i casi il Guinea come <<guaito>> (uailing), ma non è chiaro se si tratti di uno stile vocale
pianto era melodioso, con frasi di tre o quattro toni discendenti. Anche l'emis- intenzionale o di una conseguenza dell'emozione e del tremofe fisico.r Artur Si-
sione vocale era simile. Le differenze erano che il lamento funebre era in regi- mon descrive i lamenti (laments) degli eipo dell'Irian occidentale come sponta-
stro più grave e iniziava con una ripetizione conrinua della melodia piangente, nei, emotivi, individuali e con una dinamica discendente, tuttavia non è chiaro
se gli eipo stessi interpretino questo comportamento come <<pianto»
(weeping),
occasionalmente con l'aggiunra di parole. Il lamento degli uomini in reazione
a gisalo era più spesso un guaito lacerante, e anche se era ripetuto diverse vol- <<canto>> o <<canzone>> (song), o altro.a Mentre le testimonianze appena citate ten-
te e sembrava accompagnato da lacrime, solo raramente comprendeva l'enun- dono a considerare marginali le figure sonore legate al lamento, un approccio
ciazione di parole o testi. Durante alcuni momenti del lamento funerario che più produttivo sarebbe quello di capire in che modo questi suoni siano espres-
avevo appena sentito, invece, le donne avevano aggiunto testi piuttosto lunghi, sioni socialmente significative.
adattandoli alle frasi melodiche discendenti. La mia era un'ipotesi che andava Tale approccio è risconlabile nella breve descrizione fatta da Tiwary del
awalorata, ma mi sembrava che, mentre la canzone gisalo provocava il pian- <<pianto melodioso» (tuneful aeeping) comemodalità comunicativa in India set-
to negli uomini, il lamento funebre delle donne pareva a volte sfociare in can- tentrionale.s Le <<affermazioni piangenti>> (wept statements) delle donne sono
zone piangente. Buck mi ha confermato che la sonorità del lamento funerario messaggi verbali in intonazione piangente, enunciati mentre si versano lacrime
era simile a quella del lamento in reazione a7 canto, e da quel momento la di- in situazioni sociali specifiche, per esempio quando una donna si sposa e lascia il
rezione in cui doveva andare il mio lavoro è stata chiara. suo villaggio per quello del marito. In un giorno prestabilito la donna, le parenti
Perché gli esseri umani versano lacrime quando soffrono emotivamente? La e le amiche piangono melodiosamente; le loro frasi lamentevoli includono ritor-
questione ha interessato i biologi e gli scienziati sociali fin dalla pubblicazione nelli marcati in cui le dolenti si rivolgono agli altri con termini appropriati.
dell'Espressione delle emozioni nell'uoruo e negli animali di charles Darwin nel Kapil Muni Tiwary sostiene che l'abilità di esprimersi in questo modo au-
187 2, ma è stato solo nel 1959 che Ashley Montagu ha ipotizzato che iI pianto menti con l'età. 11 pianto melodioso viene usato anche nelle visite, negli incon-
si sia sviluppato come tratto utile all'adattamento, dato che non versare lacrime tri dopo una lunga separazione e in una particolare fase del cordoglio' In tutti
esporrebbe i bambini a maggiori aggressioni batteriche. questi casi, i testi hanno a che fare con i rapporti personali fra piangenti o i ri-
A prescindere dalle questioni evoluzionistiche, i significati sociali del pian- cordi del passato.
to rimangono elusivi. Gli psicoanalisti hanno sottolineato l'intercambiabilità del- Pur descrivendo il codice di questo pianto melodioso come un'articolazio'
la minzione e della Tacimazione, e il pianto come dissipazione dell'aggressività, ne di forma verbale e intonazione melodica eseguita mentre si versano lacrime,
risoluzione dei sentimenti ambivalenti e ransizione negli stati emotivi. In ambi- Tiwary non ne illustra gli effettivi processi di costruzione, i modi di interpreta-
to etnografico, l'analisi classica è certamente quella funzionale e vangennepiana zione e denominazione linguistica; questi ultimi saranno invece i punti di par-
svolta da Alfred Reginald Radcliffe-Brown sul pianto funerario e cerimoniale nel- tenza per una descrizione del lamento espressivo kaluli.
le isole Andamane,l dove esso serviva al tempo stesso da rito di aggreg azione e da
marcatore di relazioni sociali interrotte. A livello più generale, una recente ricer-
ca psicologica e crossculturale ha rilevato che, in un campione mondiale, il pian- La terminologia
to è l'atteggiamento più comune fra le persone in lutto; come gli psicoanalisti, gli
autori sostengono che il pianto abbia un caratrere rituale globale e serva per mini- Un modo per entare nel dominio sociale e semantico del pianto kaluli è median-
mizzarc la frustrazione e controllare normàtivamente la rubbia e l'aggressività.2 te il lessico, in cui dimensioni di contrasto demarcano esplicitamente un termine
Nella letteratura etnomusicoiogica in lingua inglese, il termine <.lamento fune- generale e cinque termini specifici tesi a definire le varietà modellizzate di suoni
r09
108 Suono e serutimento 3. Il lamento clte suscita la canzone nelle donne

del lamento. una rapida escursione nelI'etimologia etnografica ci fornirà le ba- gana-yebma
si per comprendere le comelazioni (riassunte nello schema 5.) fra i codici dei la- <.lamento melodico forte e in falsetto>>
menti che hanno un nome, e gli attori e i contrasti che a essi pertengono.
iligi-yxlxma
<<pianto scioccato>>
Yclcma
gana-gili-yxlema
Ye è onomatopeico per il suono del pianto, il verbo si forma aggiungendo -elema ianto melodico convulsivo e incontrollato»
(daelx,<<così>> o <<in questo modo>r, e sama,imperativo presente D D
singtlare di <<par-
I I
larc>>). tlcrua sta per ..dire>>
molti altri verbi kaluli sono formati .àr, q,r"rto ,rrf-
e Rabbia
Compostezza M
fisso. I kaluli attestano una forte associazione fra l'onomaropeico ye dei lamento yelet%a E
C
Agitazione
Riflessione o
e il nome d'uccello iyeu (colomba frugivora ornata, ptilinopus ornatus).I1 richia- <<piangere>> N N
Performance S
Inquietudine
mo di quest'uccello viene imitato con un lungo e triste lyc discendente. («dire ye») T
Valutazione i R Volubile
Yelerua è un termine generico e non marcato per la configurazione sonora o A Naturale
Culturale N S
del lamento, per il contesto in cui viene espresso o per le sue implicazioni; si ap- Istintivo
Espressivo I T
plica più comunemente a situazioni in cui uno piange per il dolore causato da C)
+
un litigio o un incidente, o per rabbia o paura. Spesso ho sentito usare questa
espressione nella lingua di tutti i giorni, riferita a casi in cui, per esempio, un uo- gese-yxlxma
mo aveva picchiato la moglie, dei bambini si erano fatti male giocando, qualcu- <.lamento melodico triste/pietoso>>
no stava male oppure si aspettava qualche evento disastroso.
In tutti i casi in ai yelema ha pertinenza generica, il lamento può essere de- sd-yeleft?d
scritto come uno stato di pena emotiva, accompagnata da lacrime, affanno e vo- <<lamento melodico cantato e con testo>>
calizzazioni acute o in falsetto di durata e intensità variabile. Secondo i kaluli
questo è un comportamento fisico istintivo del sofferente, e in questo ytlema si Schema 5. Contrasti e terminologia del lamento
differenzia dagli altri cinque termini marcati, che denotano .o-po.tu-.nti con-
siderati più esplicitamente simbolici in ragione della configu razionesonora e del-
le intenzioni specifiche a essi associati.

la qualità fonica
Gana-yelcma Gana sembra connotare tanto il volume del lamento, quanto
altre due espressio-
della colomba frugivora. I1 termine si pone in conftasto con
di
Gana è l'onomatopea generica per <<suono>); ganalema (owero garua piit elxma) ni che si riferiscono anch'esse all'inizio del pianto o del lamento in situazioni
è il verbo comune per <<produrre suono>>. Gana-yelema indica una lamentazione shock e di intenso patimento emotivo'
forte e ansimante, con una qualità vocale simiie al falsetto e una figura melodica
discendente. Quando quesra figura melodica viene compiutamente elaborata su
tre o quattro altezze è identica alle note del richiamo dell'uccello muni (Colom- Iligi-yelcma
ba frugivora be17a, Ptilinopus pulchellus).
(be
shockeò '
Itigi èlaradice del verbo ,.trasalire>> o <<subire un trauma emotivo>>
molto simile alla frase
Il iermine iligi'yxlxma,<<pianto scioccato>>, ha un senso
il nodo in gola, il
l.gLr. to gei ioked. zp e descrive f improwisa transizione -
I l0 Suotu-t c sL'nti»tcnto
donne
3. Il lamento che suscita la canzone nelle 111

cambiamento di espressione facciare, ir tendersi delre


spalle e in generare di tut- all'evocazione della tristezza,e dicono che esse gese-ganalab, <<producono un suo-
to il corpo - segnato dalle lacrime che iniziano u
s...der.. il ,.pià'nto scioccato» no che evoca tristezza>>. Infine, gese può essere usato come prefisso a un verbo
non implica una figura melodica ma semmai suoni
di soffocamento e di affanno comune per indicare che il suono ha un moto discendente ed evoca tristezza.
emessi quando 1o shock si trasforma in pianto.
I kaluli dicono .h. qrr.rro tipo Gese-yt:lemaèun lamento triste e commovente, particolarmente comune quan-
di pianto è diverso dal lamento di quarcuno a cui
è sraro famo del maìe; yxrxma do le donne piangono per un bambino scomparso. I kaluli dicono che il suono è
delle forti espressioni vocali, anche se non necessariamente
li:_:TÌ* gridate come quello di una piccola colomba frugivora, vale a dire quello di un bambino
o stfldule.
morto. In questo tipo di lamento piagnucolante c'è l'intera frase melodica dell'uc-
cello muni,ma le note vengono emesse in modo indistinto, in forma tale che si ac-
cavallano, come awiene anche per le parole. Chi ascolta questo lamento dice di
Gana-gili-yclema
sentire la voce di un bambino morto e la definisce profondamente commovente.
Ciò che distingue questo e il successivo lamento dai tre citati sopra è che vie-
Come abbiamo già accennato, gana è l,onomatopea generica
per <<suono», men_ ne considerato intenzionale, come una performance controlTata da parte di chi
tre gili è7'onomatopea specifica per il rimbombo
o il Lrontolio. come verbo, giti_ piange; di conseguenza, riceve dei giudizi o degli appfezzafneflti in merito al gra-
lema (gili più elema) indica il rumore sordo deila
terra o ir;";;;-.ipavimento do di somigli anza dellavoce a quella di una colomba frugivora'
che trem,a sotto il peso di molte persone o di persone
termini form ano ga n a - gi I i - I tma, che signifi.u
-.,,ro, che ritigano. Insieme i due
ur.r, o <<romb are>>.
,bitoI prefissi gdftrt e gili hanno a grandilinec 1o stesso significato anche nell,am- Sa-yelema
del pianto o lamento. Gana giri-yerema è un forre
g;ui,o ,or,unri;lmente si-
mile a gana'yelema, salvo per ir fatto che in questo
caso ir corpo del piangente Sa-ydcma è la forma di lamento più elaborata dal punto di vista della melodia
è in preda ai tremori e alle convulsioni. La
è più urlata che piangente. I kaluri dicono che
voce vibra <1i più e iu f.u.. melodica . i"l t.rto, ed è anche l'espressione sonofa umana più commovente del Bosavi,
questo tipo ai lamento spinge re perché è quella che si awicina di più a <<essere un uccello>>. sa-yeltma è un la-
persone ad abbracciare chi piange per aiutarlo
a ricompàrsi. mento cantato, melodico e con testo; in base al mito del bambino che diventò un
I kaluli tendono a
uccello ruuni,vieneconsiderato la forma sonora originale espressiva di uno stato
r

letcya,itigiycterna;r:::;;:;;;,:;;;T#::Tjff
fondamentali in contrasto con re altre dr. for-..
i::::..i1*:x,"1T# di lutto e abbandono per cui non ci sono parole possibili. Nel mito, la forma fi-
Tutte e tre sono ,rfi.t. dei ma- nale cantata, piangente, poetica e con testo è simile a quella che la gente del Bo-
schi, sono reazioniimmediate e discontinue, e denotano
di.ont.oilo, savi pratica e chiama sa-yelema.
proiezione d'inquietudine, la sensazione che la persona ^urrunri
sia sull,orlo di un acces_ Sa è il termine generico per <<cascata>>. I vocaboli per i vari tipi di cascata e le
so di rabbia o di comportamenti impreve<Jibiri. prive
der connotaro di posatez- parri dei corsi d'acqua (che saranno discussi in modo più dettagliato nei capitoli
za, sono naturalmente in contrasto con i due
tipi di lamento femminile, el aborati, 4 e 5 nelle parti riguardanti la poetica e la terminologia musicale) presentano tutti
riflessivi e recitati, che incorporano un testo, Àreve
o lungo. il prefisso -rd e sono polisemici, con significati che passano dal campo semantico
dell'acqua all'ambito del produrre suono. Sa fa anche parte del campo seman-
tico del suono come prefisso per i verbi; si può dire sa'piangete, sd'cafitate, sa-
Gese-yelema
fischiare e sa-produrre suono. In questi casi sa indica un <<ripiegare sotto>> o un
<<muoversi dentrorr, un moto verso il basso e f interno come quello di una casca-
èla radice di gesema,<<impietosire>> o <<intristire>>,
lese verbo usato nerla termino- ta. C'è un <<dentro>> nella melodia esteriore, vale a dire il suo testo. Questi verbi
Iogia sonora e in relazione ai bambini e agli uccelli:
quando i bu-br.,i ,r sentono con prefisso sa indicano invariabilmente un cambiamento da puro suono a suono
rifiutati e si mettono in disparte, parrandl da sori .or,
,o.ro sconfortato, piagnu- con un testo; vi sono <<parole in mente», o un..parlare interiore>>, che si allineano
colante e cantilenante, fanno impietosire. Il verbo
connota ,i, l,i.rtonurione tri- al suono <<esteriofe>>. Sa-yelcma è un lamento che usa la frase melodica simbolica
ste della voce sia l'evocazione deila risposta emotiva.
euando i karuli sentono i del richiamo dell'uccello muni; a questa viene adattato un testo spontaneo e im-
richiami delle colombe frugivore, urro.irrro ra voce
acuta e ir moto aiscendente prowisato, con il risultato di un lamento cantato, melodico, con testo'
I l2 ,\'trotto t' .tt,tt/irttr,tt/o
3. ll lamento che suscita la canzone nelle donne 113

Per riassumere' Ia prima differenza


è quera fra ir generic o yerema ele maschile : femminile
forme specifiche dotate di prefisso,
.h. -.,,. in luce ra distinzione fat- gana-, iligi- e gana-gili-yelema : gese- e sa-yelema
ta.dai kaluli fra pianto fisico (non marcato)
ed espressivo (marcato). Al li_ provocato dal canto : provocato da una perdita
vello successivo, re cinque forme di ramento
marcate si riuniscono in due cerimonia/seduta : lutto/Perdita
gruppi: tre sono considerare^forme tipich.
te femminili. Le dimensioni fonaamenìah -rr.rriri-.
l*i..r"r.ntemen_ <<naturale>> : recitato
<li contrasto À"
pi sono il grado di controro deila ramen nI.ì,, due grup_ <<naturale>> : valutato esteticamente
tazione, ra presenza o no di un
resto e il senso più proprio dei karuri rabbioso-discontinuo : riflessivo-posato
di <<istintivo>>
In tale dimensione il.primo gruppo rro, è ogg.,to conrro <<simborico>>. testo minimo o mancante : testo lungo
ca, mentre il secondo lo è. Iniine,
di valutazione esteti- mitico/pianto iniziale rnuni '. mitico/pianto cantaro muni
yelema e il lamento femminile più
it pianiÀ generale Àurrhil,- goro_
eraboraio'ro yekào.i .i.oil.gu.o
bambino che diventò ,, ,..elio muni. ar mito der I1pianto nelle cerimonie e nelle sedute medianiche sarà trattato in dettaglio nel
sianer mito che nela piatica esecutiva,
gana-yelema rappresenta la voce capitolo 5, dedicato a canto e gisalo maschili; il resto del presente capitolo si con-
d'uccero incontrolrata, irt..i.u. triste,
yelema la voce d'ucceilo controilata, e sa_ centrerà sui contesti luttuosi e gli stili esecutivi delle donne.
riflessiva e addororata, due estremi
cui i kaluli caficatltrizzano ir ramento con
espressivo maschire e femmin,e.
CONTESTI Canzone Lutto
sedute spiritiche e cerimonie funerali e circostanze
Contesti, partecipanti e stili preparate e messe in scena la di perdita personale
sera nella longhouse awengono naturalmente
e sDontaneamente
Nel Bosavi ci sono due tipi di contesti in
cui si sente ir ramenro espressivo: re ATTORI messo in scena ed eseguito partecipano prevalentemen-
cerimonie e le sedute medianiche, e i
funerali e gri eventi luttuosi (schema dagli uomini, ma può susci- te donne ma anche gli uo-
Nelle prime è comune ir pianto maschire 6).
in reazione ar canto accompagnato tare il pianto del1e donne che mini, benché non eseguano
da tamburi. Normarment", iu.unt.
le cerimonie, ir lamento non si protrae oartecioano come pubblico lamenti elaborati
to e spesso prelude ail'atto di ustione mol_
deil'esecutore, come punizione per CARATTERISTICHE
to che il canto ha suscitato Ie racrime il fat_
in ,ro u..ortutore. Ir pianto stesso sembra DEL CODICE
incontrollato e raramente incrude paroie.
lamento può avere luogo duran,.
sedute;.'dj;h., du,o .h. ,r
Nele
. a.f. llanto, c'è una maggiore probabi- poco testo o nessuno
lità che includa testi, e il medium
.r. i .Juìr.e non viene ,riii*.. In que_
ste due occasioni il ramento è una falsetto registro vocale normale
reazione aila pena su;.iil;;.;formance melodico/melodioso
premeditate. urlato
breve prolungato
Diversi sono i conresti in cui ir Iamento
è suscitato dal senso di percrita incontrollato controllato
angoscia profonda, per esempio i o di
riti funebri e a.rrre occasioni di abbandono VARIANTI CON NOME gana-yelxma gese-yxlema
paura (per esempio l'incendio di o
una casa, ra partenzadi arcune persone, iligi-yelxma sa-yelxma
sgregazione di una famiglia., la morte la di-
di qualcuno). Anche se il senso di perdita pana-sili-1)xlema
può sembrare meno grave in situazioni
in cui non c,è una morte effettiva, il RAPPRESENTAZIONE pianto iniziale, forte e laceran- pianto controllato e con te-
po di lamento suscitato è potenziarmente ti_
lo ,,..ro. euesti contesti provocano MITICA te del bambino che diventò sto del bambino che diventò
,e forme di lamento più elÀorate, tn rccello muni
.-a r. p"rr.rmance controrate con testi run- ::rr,uccello muni
ghi eseguite dalle donne.
Per riassumere, esiste un rapporto preciso Schema 6. Il lamento espressivo
fra re forme di ramento e Ie situa_
zioni io cui esse hanno ruogo, caratt
eizzateda una serie di contrasti:
I71 Suono e sentimento
3. ll lamento cbe suscita la canzone nelle donne

Contesti funerari e luttuosi


A volte una donna inizia un lamento gese- o sa-yelab, che può protrarsi per
cinque o dieci minuti e coinvolgere altre donne. Ho sentito fino a tre donne sa-
Nel 1968 il governo coloniale australiano ha approvato una legge che impone- yelab stmultaneamente, con entrate scaglionate, sovrapposizione continua e testi
va agli abitanti di Papua di seppellire i ]oro morti. Non ho u*r"to qri.dil,op-
totalmente indipendenti. La forma è personale e il sa-yxlab è ugualmente fre-
portunità di vedere un funerale bosavi tadizionale, di cui però è stato testimone quente come assolo e come forma a più voci. Nello stesso modo in cuii sa-yxlab
Edward Schieffelin. Nella sua etnografia, Schieffelin scrive:
Ji don.r. differenti sono autonomi, essi sono nel loro insieme indipendenti dal
pianto degli uomini. A volte un sa-yelab scatena il pianto in diversi uomini; altre
In passato, quando una persona moriva, i parenti più stretti dovevano denuda-
volte gli uomini sranno solo 1ì seduti ad ascoltare le donne o si ritraggono. Men-
re il corpo di ornamenti e vestiti e, coprendo la zonapubica, sospenderlo
con dei tre le donne si lamentano, si dondolano lievemente avanti e indietro con il cofpo,
cappi di giunco a un palo che veniva appeso vicino all'entrata ciella casa
comuni- tenendo le mani congiunte o appoggiate alle cosce, e non cercano in alcun mo-
taria, presso l'area delle donne. poi venivano accesi due fuochi fumosi
all,altez- do di trattenere Ie lacrime o di asciugarle. Quando un uomo piange, è frequen-
za deTla testa e dei piedi «per contenere il fetore», e un contenitore di
corteccia te che altri cerchino di confortado e gli portino del cibo. Le donne più vicine al
poco profondo veniva collocato sotto il corpo sospeso, nel caso gocciolasse.
Nei corpo del defunto normalmente hanno in mano dei mazzi di foglie lunghe con
giorni successivi, amici e parenti da altre comunità si recavano a vedere piange_
e cui tengono lontane le mosche.
re il defunto. Dopo circa una settimana, il corpo era poi portato in una
struttu- Quando viene scoperta la morte di qualcuno, i membri della comunità si ra-
ra rialzaa chiamata kalu ùdc, non lontana dara ronghouse, dove veniva
lasciato dunano nella longhou.re, e per circa un'ora danno sfogo a molto gana-, iligi- e ga'
a deco,-rporsi. Quando le ossa erano pulite, venivano messe in
un sacchetto a re- na-gili-yelab. Intanto, altre persone vengono inviate a portare la notizia ad altre
te e appese sotto il cornicione della veranda anteriore della aa [casa comunitaria case comunitarie, e in un paio d'ore iniziano ad attivate parenti e amici'
o longhouse), come memento.b
I visitatori camminano lentamente attraverso ),o spiazzo ed entrano dalla
porta principale della casa comunitaria. Non appena vedono il corpo disteso e
oggi il corpo del defunto non viene più sospeso con cappi di giunco ma steso
attorniato da amici e parenti, le donne scoppiano in gana-, iligi- e forse in gana'
sul pavimento della casa comunitaria vicino all'entrata,
p*rro l,alrea delle donne. gili-yelab,e poi si siedono con le altre donne. Gli uomini entrano e molto spesso
subito dopo la morte, le donne si riuniscono a piangere intorno al corpo, men-
si fermano, si coprono la faccia con le braccia ed emetton o nn gdna-yelab brcve
tre gli uomini rimangono nel retro della casa, vicino ài letti sospesi dove dormo-
ma molto forte. Se si tratta di un parente stretto del defunto, questo può anche
no e aile aree riservare alla socializzazione.i Le persone di alre comunità, che
diventare un gana-gili-yelab, nel qual caso alfti uomini giungono dal retro del-
giungono per piangere il defunto, entrano nella casa comunitaria
e si uniscono la casa e aiutano il dolente appena affivato a ricomporsi, per poi accompagnar-
ai due gruppi in base al loro sesso.
lo nell'area degli uomini. Può capitare anche che un uomo si sieda con le donne
A partire dal 197 l, il Bosavi è stato interessaro da un fenomeno di cristia-
e si unisca per un momento al loro lamento, per poi fermarsi improwisamente,
nizzazione.Il periodo in cui il corpo resra esposro nella longhou.re prima del-
alzarsi e raggiungere gli altri uomini.
la sepoltura varia a seconda del grado di
cristianizzazione della comunità e del Ogni volta che arriva un gruppo di persone, c'è un nuovo scoppio di pian-
fatto che il defunto fosse o aspirasse a diventare cristiano.s Ai funerali di cui
so- to. Dopo trenta o quarantacinque minuti il lamento tende a placarsi, e a questo
no stato testimone nel l9l6 e 1977 ,l'esposizione del corpo, accompagnata
dal punto di norma viene portato e servito del cibo. Arrivati tutti i visitatori, ci pos-
tradizionale lamento, è durata per un giorno o un giorno e rnezzo,sejuita
dul- sono essere fino a centoventicinque persone nella casa comunitaria giorno e not-
la sepoltura.
te, con la possibilità che il pianto riprenda in qualsiasi momento'
Durante quesro periodo di esposizione del defunto e di cordoglio, gli uomi-
Dopo |a morte di un membro della comunità, si possono sentire tutte |e for-
ni rimangono nel reffo della casa comunitaria, normalmente con un atteggiamen-
me di pianto e di lamento. Gli uomini sono propensi a scoppiare in un breve
to cupo e silenzioso. Di tanto in tanto, qualcuno scoppia in un pianto gania-yelab,
gana-yelab sia durante la sepoltura del defunto sia in linea generale nelle vici-
che a volte può provoca rc una reazione a catena. L" ào.rn. .hà ..r.rJirrtime
del nanze della casa comunitaria. Due settimane dopo una morte, ho sentito la <.so-
defunto siedono intorno al suo corpo e si esprimon o inlamentazroni di intensi-
rella» del defunto fare un sa-yxlab piuttosto lungo mentre sedeva sulla veranda,
tà variabile.
con vicino solo suo marito. Diversi kaluli mi hanno detto che, a volte, il pensie-
Ll6 Suono e sentimentct 3. Il lamento che suscita la canzone nelle donne 117

ro di una persona scomparsa viene loro in mente d'improwiso, provocando il Sululib. Arrivati sul posto, abbiamo parlato con la gente del luogo del mercan-
pianto (gana- per gli uomini, gese- o sd- per le donne). Nelle settimane immedia- te di piume delle Highlands che era appefla stato al Bosavi e aveva ingaggia-
tamente successive alla morte di qualcuno, è un fenomeno frequente: vedere un to come cacciatori dei locali dotati di fucili. La legge di Papua Nuova Guinea
orto dove una volta si era lavorato con il defunto, vedere i figli del defunto, svol- vieta la caccia di diversi volatili, in particolare gli uccelli del paradiso, la Co-
gere un'attività senza il defunto, o anche vedere il posto dove il defunto dormi- lomba coronata dal petto bruno e il Pappagallo di Pesquet, a cacciatori do-
va nella casa comunitaria può scatenare il pianto. tati di armi non tradizionali. Si era venuto a sapere che, dopo aver lasciato il
Con il passare del tempo, 11 sa-yelab diventa più breve e meno elaborato. Co- Bosavi, il mercante di piume era stato fermato dalla polizia e aveva dovuto
me mi ha detto una donna, è quando si è sedute con le altre intorno al corpo del pagare una multa molto salata; inoltre, al Bosavi era giunta notizia che stava
morto che si pensa a tutte le cose che si è condiviso con la persona scomparsa. arrivando un aereo per portare Daibo, un membro della casa comunitaria di
Più tardi, invece, mentre si continua la vita quotidiana senza questa persona, ci Olabia, in una sede governativa per essere interogato. Daibo era stato il cac-
si ricorda di cose specifiche. Se questi ricordi possono suscitare l:revi sa-yelab ciatore principale ingaggiato dal mercante di piume. La questione interessa-
nelle donne, negli uomini invece suscitano gana-yelab o fanno semplicemente va da vicino Sogobaye, membro della comunità di AscndJ, cacciatore abile e
venire le lacrime agli occhi. In tutte le persone, comunque, si nota un cambia- proprietario di un fucile, non solo per le sue paure di incorrere in potenziali
mento subitaneo, un improwiso affanno accompagnato da suoni strozzati e u,n problemi con Ia legge, ma anche perché Daibo era fratello di Famu, una del-
veloce flusso di lacrime. le sue mogli.
La rcazione è esattamente la stessa in altre occasioni in cui i kaluli vivono un Quella notte io e Buck abbiamo sentito una donna scoppiare in un sa-yelab
senso di perdita. Nel settembre 197 6, una casa che apparteneva a Gaso e Ofea, a nella casa comunitaria. Si trattava di Famu, e il testo del suo lamento parlava del-
Sululib, è stata distutta dal fuoco. Quando sono ritornati sul posto e hanno visro la possibilità che Daibo fosse catturato e non tornasse, che fosse rinchiuso in pri-
la loro casa rasa al suolo, entrambi sono scoppiatiin gana- e iligi-yxlab.Il pianto gione e morisse di fame, che lei potesse non vederlo mai più. 11 lamento è andato
di Gaso è poi continuato come un gdna-yalaE intermittente, con un'occasionale avanti per cinque minuti e poi si è interrotto bruscamente'
aggiunta di frasi di re o quattro parole a metà della melodia discendente. Dopo Nei tre casi appena citati, il lamento sd-yelab aveva le stesse cafatteristiche
essersi ricomposta, Ofea si è espressa in un sa-yxlaA molto lungo, il cui testo di- di quello sentito durante gli eventi luttuosi, rappresentando una forma per
ceva che nessuno voleva bene a Gaso, che avrebbero dovuto portare fuori dalla l'espressione stilizzata di paure relative a perdite potenziali o effettive, sia per-
casa i suoi averi prima di bruciarla (insinuando che si trattasse di incendio dolo- sonali che materiali. In tali contesti, la variante di pianto maschile, meno pro-
so), che lei aveva spento la brace nelle scatole del fuoco prima di uscire, e che in minente delle altre, era un gana-yelab con I'aggiunta di testi brevi e ripetitivi.
casa c'erano anche le cose del figlio morto quando è bruciata. I brevi testi di Ga- Le donne invece si sono espresse in sa-yelab, con testi lunghi ed elaborati che
so invece parlavano del figlio defunto e del fatto che aveva perso i suoi averi. parlavano della natura della loro perdita e anche di esperienze condivise nel
Nell'ottobre I976, si è sparsa la voce che Degelc, Osolowa e i loro bambi- passato. Negli esempi citati piangevano solo le persone colpite più da vicino
ni, di Sululib, stavano per lasciare il villaggio. Degelc voleva diventare pastore, dall'evento, mentre ai funerali ci sono sempre almeno cinque o sei donne che
e la missione gli aveva offerto un posto alla scuola biblica di Lae. Quella sera eseguono lunghi sa-yeldb.In tutti i casi di sa-yxLtb, i lamenti più elaborati so-
e nei giorni successivi, sia al calar del sole che all'alba, il padre di Osolowa, un no prodotti dalle donne più anziane; quelle più giovani si esprimono invece
anziano molto tradizionale di nome Kiliye, si è espresso in gana-ytlab con qual- con testi più brevi e molto ripetitivi.
che elaborazione di testo. Il mattino in cui la famiglia partiva per andare alla pi-
sta di atterraggio del Bosavi, Suela, moglie di Kiliye, anche se non vera madre
di Osolowa, si è messa ai margini del villaggio e, mentre le persone sfilavano, Forma e codici esecutiqi
ha pianto un lungo -ra-yxlab lamentandosi della perdita che soffrivano lei e suo
marito. In questa occasione non ci sono state molte altre lamentazioni, in quan- A livello musicale, il sistema tonale di tutti i sa-yelaE include quattro note che
to Degelc aveva detto alla gente che non voleva sentire piangere perché non era sono in relazione fra loro come Re-Do-La-Sol;10 l'estensione totale è una quin-
cosa da buoni cristiani.e ta e gli intervalli usati sono la seconda maggiore eTaterza minore. Il centro to-
Nel gennaio 1977 , con Buck ho visitato la comunità di Ascndc, a ovesr di nale è la nota più bassa.
118 Suono e sentime?xto
3. ll lamento cbe suscita la canzone nelle donne 119

quinta giusta

seconda tetza seconda


maggiore minore maggiore
Ho quindi chiesto agli interpellati di imitare frasi sa-yelab con un testo che
.o-p.".rd.,ra solo termini di parentela, termini di reciprocità legati al cibo
Le configurazioni melodiche sono quasi invariabilmente discendenti. (ui elxdo) o nomi propri, in altre parole ho chiesto loro di imitare ]e forme più
r sa-yelab sono essenzialmente monofonici e solistici, tuttavia ne possono es-
semplici di sa-yelab. Tutti hanno usato la stessa melodia e strutturato le frasi
sere intonati due, tre o quattro simultaneamente, producendo una polifonia den-
suddividend ole altezze in gruppi di due, tre o quattro. Anche in questo caso,
sa che viene percepita come un insieme di melodie uguali o simili ma scaglionate
però, Ia frase intonata durava da sette a otto secondi, dunque era chiaro che
(contrappunto canonico) o un brano più ampio eseguito da parti segmentare
e .'"r, ,r.ru fondamentale nozione di tempo per cui la durata della frase era sem-
congiunte (hochetus). Dato che ciascun sa-yelab è improwisato, l'iteratività è li-
pre la stessa, a prescindere da quanto testo ci veniva fatto entrare. Per esem-
mitat.a; tttt.avia, alcuni sa-yxlaÉ sono brevi e semplici, il che produce un effetto
pio, .iuscr.r, I veniva suddiviso in figure di durata uguali (a) o ineguali (b) per
di forma iterativa o litania. Le polifonie di diversi sa-yelab simultanei suonano
parole o frasi di due, tre o quattro sillabe.
sempre più dense e complesse delle parti, perché i piangenti normalmente non
partono sulla stessa nota.
Il tipo di produzione vocale è di gola. Sebbene il lamento sia impostato en-
tro un regisfto vocale normale, i suoni soffocati e il lieve vibrato arricchiscono il
timbro generalmente aperto. Il messaggio verbale sembra risultare chiaro a chi
ascolta, nonostante la voce di gola,Taqualità vocale tremula e la rapidità di enun-
ciazione del testo. Inoltre, le note sono generalmente chiare e distinte, salvo per
o,r tt
r--8-
le parti lunghe di testo enunciato velocemente, in cui vengono bemollizzate e <ii-
sarticolate dalla melodia.
In linea generale, la forma è sillabica e presenta articolazionichiare delle silla-
-[ ltl Ì"
be sui battiti e un parlando-rubato in cui il testo guida il ritmo. Visto il carattere
improwisato e spontaneo delle esecuzioni,iTsa-yxlab presenta moltavariazione,
ma non sarebbe preciso classificarlo come salmodia, recitativo, o forma a ritmo
libero, dato che I'andaturagenerale tende a essere regolare dall'inizio allafine.

i',,
I kaluli stessi hanno una concezione molto precisa dell'andatura, concezione
che fornisce un buon punto di partenzaper descrivere gli aspetti relativi al tem-
po del sa-yelab.I kaluli descrivono l'andamento sia del canto che del sa-yelab
come ltxsa, <.moderatorr, <<uniforme>>, <<calmo», e dinafa,..prudenter>. Un,esecu_
,0,
r
-[
IL-I
r- 3--r
o ?,
LJI | -rÌ
zione controllata e uniforme è un aspetto importante del sa-yxlab. 2))Q :
Per verificare se besa e dinafa hanno delle corrispondenze costanti di dura- IJ.J I

ta, ho chiesto a dieci kaluli, cinque uomini e cinque donne, di cantare delle imi-
tazioni degli uccelli sa-yxlab,le colombe frugivore. Tutte le persone interpellate
hanno scelto spontaneamente la frase melodica seguente, eseguendola in un tem-
po fra i sette e gli otto secondi, e hanno detto che era btsa.
120 Suono e sentimento 3. ll lamento che suscita la canzone nelle donne 12t

Questi e altri dati sperimentali basati sull'osse waziofiesuggeriscono che il concetto ) =no
kaluli di hesa indicaun tempo metronomico crlturalmente condiviso corrispon- AB c D
r"---_1
r"_'"_-1 t_-'_-'1
dente a circa cenroventi battiti al minuto, vale a dire due battiti al secondo. +
semplificando al massimo, si può affermarc che la forma di tutti i sa-yelab si
basa sulla seguente frase:

t
n-'-B
+#ffi
ffi -J-^
La prima nota è accentata, durante la pausa c'è un respiro, la nota successiva
è
anch'essa accentata, e la nota finale si prolunga sino all,esaurimento del
respi-
ro di chi piange.

- Il processo principale per creare un lamento cantato e con testo prende


forma nell'elaborazione di questa frase atrraverso la su<Idivisione ciÀi valo-
ri di durata, elaborazione che può assumere due forme diverse. La prima è
comune sia agli uomini (in reazione al canto gisalo o al lutto) sia alle donne
ffi
ffi
(specialmente quelle più giovani e meno esperte in
sa-yelab); un testo viene -3-
inserito in mezzo alla frase, esartamente come nel caso del mito dell,uccello ^
muni.r testi sono brevi, normalmente due o tre parole soltanto: nomi pro-
pri, termini di parentela, termini di reciprocità legati al cibo (ai elerlo) o to-
ponimi (ben wi).
I testi contengono termini di parentela come dowo, nxuo e nosck, <<padrerr,
<<ma-

i termini di
dre>>, <.cugino in.rociato, e così via, a volte preceduti da ni,
<<mio>>;

prr.rrt.lu-ri articolano in strutture di due, tre o quattro sillabe, allo ste'sso modo
à.i nomi propri e degli wi elxdo, usati però meno frequentemente.rl Per citare
,. .r"ropio da un lamento con testo, e3 più n2 più c4 più »2 darebbero:

La seconda forma è quella del sa-yelab in forma elaborata, con un resro lun-
go. ogni pulsazione si espande fino a due, tre o quartro sillabe,
coprendo così
tutte le possibilità di un testo che impieghi solo nomi propri, termini di pa-
No's, No's3
rentela e zt,i elcdo.I tre tipi di vocabolo che vengono usati nello sviluppo ini-
trasfor-
ziale della melodia piangente in lamento cantato e con testo sono tutti qui.
Lo In questo esempio, il termine di parentela nosck,<<cugino incrociato», si

schema seguente illustra le permutazioni più comuni. ma fonologicamente in nosc e noslgo.


usate nel sa-yelab.I testi sono
Queste-sono le forme schematiche delle frasi
costiìuiti solo da alcuni tipi di parole, e le melodie vengono elaborate unicamen-
te moltiplicando i valori di durata'
la sua ela-
Au..r,lo chiarito la forma fondamentale di questo tipo di lamento e
122 Suono e scntimento 3.Il lamento che suscita la cuttzona ucllt' 'l'ttttt'' l-r I li
l.,o,r. proprio
borazione più elementare, è necessario illustrare in che modo una frase venga svi-
I
Iuppata ulteriormente per adattarsi a un testo più complesso.
euesta elaborazione I t"r-in" di parentela | + natu ben ui
è attuata congiungendo e inserendo. Il testo che andremo ad analizzarea
breve
contiene trentaquattro frasi, enunciate in sei minuti e quarantacinque secondi. @i rtrdo I <<noi due» toponimo (terra, orto, fiume)

ciascuna può presentare un inserimento di fino a tre o quattro sottoporzioni, nor-


Nei suoi sa-yelab durante funerale del marito Seneso' Madua diceva spesso
il
malmente collocate nel punto segnato come c nello schema delle permutazioni zona di palme da sago vi-
Seneso-uo, nani Diligasa-yo. Diligasa è il nome di una
aveva pestato il sa-
.1,-,. A viliaggio ai Sutu1t; ..u ltlti-o luogo
illustrato sopra; esse vengono unite una dopo l,alra, in forme come dove Madua
La frase significa <<Stntso' tu e io eravamo insieme a
go i. p..r"rir", di Seneso.
[a+s] *f .'l + lol oppure ln + ul +fcr + ot I Diligasa».

Él [.,i,,]
I testi sa-yelaà spesso usano una forma interrogativa
con il marcatore finale
ili, per.r"-pio' gi oba ane-ili?; -ili nonsolo *asform ala frase in una domandasi
*,..i*, -u uggiùg. il senso di «mi chiedo>r, «chissà». Nel sa-yelab il <<chissà
dolente
Figura T2.Elaborazione delle frasi nel sa-yclab dove sei andato?>>, se
rivolge ,llu p"ironu scomparsa e domanda «chissà
quo-
,.i uiduto a x?r. il suffisso -ili nonsi riscontra in questa forma,nel dialogo
in modo tale che la porzione c o la porzione c più o si ripetano convariazioni.La qualcosa o rivolge a
;id;"., chi parla chiedendosi chissà riguardo a
9ul]cun9 -si
maggior parte delle frasi ha una durata che si estende da otto a diciotto secondi; del dubbio. Nel sa-yelab
un altro interlocutore, non alla p..ro.ru che è oggetto
appaiono occasionalmente anche altre frasi formulari, come per esempio delle si trova Iì nella sostan-
questa forma è appropriata p..Àe 1a persona scomparsa
riduzioni che comprendono solo A e B, e che costituiscono le rare occorrenze di
)uftsirurn, ultrorr. nello spirito, nelle sembianze di un uccello'
frasi lunghe quatro e cinque secondi.
I testi dei lamenti, p.à, ,oto strutturati secondo codici linguistici simili a
to balaido,
La lingua usata nel sa-yelab ha diverse caratteristiche rilevanti. Nella lingua
quelli delle .o.,r.rrurio.,i di tutti i giorni, ciò che i kaluli chiamano
kaluli esistono due ordini delle parole: soggetto oggetto verbo (sov) e oggetro ..purol. In questa prospettiva, si distinguono dal linguaggio della canzone'
dure>>.
soggetto verbo (osv). L'ordine osv mette a fuoco il soggetto, che richiedÉ l,ag-
ciratterizzatodu.àdi.lio.,l.ispecifici. Itestisa-yelabusanoglistessiespressi-
giunta di una particella segnacaso alla fine del sostantivo. L'ordine sov non e seguono
met- vi delle conversazioni ordinarie, non pfesentano ulteriori contrazioni
te a fuoco il soggetto e non richiede un marcatore del caso ergativo.r2 L,ordine fuoco il soggetto. I versi vengo-
1o stesso ordine delle parole osv per mettere a
sov si risconffa nel dialogo narrativo e descrittivo, mentre l,ordine osv si riscon_ fo.-. pronominali e dalla particella enfatica -,ée dopo i
,ro ,p.rro rufforzatidn
vo-
tra nei casi in cui c'è bisogno di enfatizzare il soggetto o agente, per esempio in
,..ui. r-u qualità vocale strozzatae di gola causa una riduzione dello spazio
molti dei dialoghi che si svolgono all'interno della famiglia. calico, tuttavia i kaluli non attribuiscono intenti o interpretazioni
estetiche al-
I testi dei sa-yelab seguono esclusivamente l'ordine c-$v , en{atizzanclo l,espe- con cui il
la riduzione delle vocali o alla qualità stfozzatadella voce. La rapidità
rienza personale e il punto di vista di chi piange. euesto registo enfatico è ul- le vocali, ma non più
testo è enunciato nel sa-yelab tende inoltre a centralizzate
teriormente rafforzato dall'uso di pronomi enfatici quali nain,<<solo noi duer>, o in una conversazio-
di quanto awenga quando Ie persone parlano velocemente
nineli, <<io da solo», e di pronomi doppi come ne nineli,<<io, veramente, solo io>>. alcune caratteristiche linguisti-
ne normale. Per riassume.., qìi.r,li, nÀnostante
A volte gqlJ' «quanto a [e)>, e niyc, <<quan]o a me)>, vengono lasciati liberi, senza trovano commovente non sono i
che specifiche nei testi ,o-yrlib,ciò che i kaluli
una posizione fissa nella struttura, per conferire ulteriore enfasi. piangente e cantato, ma
particolari artifici linguistici o ia forma sonora del testo
Un'altra differenzafru sa-yelab elparlato quoridiano risiede nell,uso dell,aspet- il contenrto testuale e la generale uniformità dell'esecuzione.
to. Nel dialogo quotidiano, chi parla usa il tempo verbale per mettere a fuoco frasi che si ascolta-
volgendoci ora al conlenuto testuale dei sa-yelab,le prime
informazioni immediate e dirette. 11 sa-yelab,in cui l'elogio racconta esperienze
,'ro dopl la scoperta della morte di qualcuno sono
brevi ed esprimono sconcerto'
passate, presenta più narrazione einfotmazioni indirette, e quindi fa prenderci in giro»' «non hai mai dormito così>>'
uso di marcatori aspettuali durativi come i passati abituali.
un maggior f.. .r"-pio, ,.svegliati,,, ttnon
brevi frasi che congiungo-
doimi..
orrui u .r.i t,ro letto>>' Sono frequenti anche
rl sa-yelab si differenzia dalparTatoanche nelle frasi formulari, che hanno tutte
noilnomeproprioa,gouieltdo,unterminedireciprocitàlegatoalcibousato
la stessa forma e sono particolari solo per il fatto che non includono un verbo. a ripetere stneso-too nt
come termine affettivo; per esempio, Madua continuava
124 Suono e sentimento 3. ll lamento che suscita la canzone nelle donne 725

ogdyo, <<senxso, pandano mio>>, quando piangeva suo marito. Alre formule che aveva figli, quindi il figlio del terzo fratello, Hasili, era l'unico discendente ma-
capita di ascoltare in questa fase del cordoglio sono quelle con un toponimo, co- schio adulto rimasto.
me <<tu e io eravamo insieme a x». Per concludere, vanno sottolineati alcuni dettagli riguardo al contesto
r sa-yelab descrivono asperti personali e specifici del rapporto fra chi piange esecutivo e al suo effetto sulla forma dei sa-yelab. Quando siedono intor-
e il defunto; a dlfferenza degli elogi abituali nel mondo occidentale, non elenca- no al corpo del defunto, le donne tendono a non parlare e, se lo fanno, non
no le virtù e i successi raggiunti dal defunto, ma parlano di ciò che chi si duole parlano delle stesse cose dei \orc sa-yelab. Non esiste una fase di <<riscal-
ha condiviso con la persona scomparsa. L'esecuzione di un sa-yelab comunica damento>> in cui i testi dei lamenti vengono modellati o enunciati in forma
quindi la t.ristezza del piangente per la scomparsa del defunto e induce gli altri a parlata per poi essere inton ati. Il sa-yelab è improwisato e ioizia e finisce
dispiacersi per la sua perdita. spontaneamente; le piangenti non fanno alcun tentativo di lamentarsi <<a
Altri testi inizialipresentano forme più complesse: <<stavi mangiando poco fa>>, turno», non StfutturanO l'eseCuzione, ngn fOtzanO o incoraggiano un'eSe-
<<non sei un vecchio», <<svegliati, non prenderci in giro così>>, <<non dormire co- cuzione simultanea.
si, alzati e vai nel tuo letto» sono frasi ablsastanza comuni.
eueste normalmente
vengono accompagnate da domande retoriche, come <<mi chiedo se saremo mai
più insieme», <<chissà se sei andato a casa di x>>, o <<mi chiedo se mi stai prenden- (Jn caso analitico di sa-yelab
do in giro>>. Quando si piange un parente stretto, le domande sono anche più
esplicite: <<come curerò l'orto da sola?>>, <<cosa succederà ai bambini?>>, <<come I1 12 novembre I976, sono stato svegliato da tn gana-yelab che proveniva
faccio a mandare avantiTafamiglia senza di te?>>. dalla casa di Baseo, siruata al margine di Sulutib. Gulambo e sua moglic Ga-
oltre alle forme più semplici come le frasi formulari, le espressioni di stupore nia sravano piangendo. Si erano trasferiti con Baseo e la sua famiglia da cir-
e le domande retoriche, ci sono testi più elaborati, che sono più allusivi, prendo- ca un mese, perché la loro casa era bruciata; Gulambo stava costruendo una
no la forma di bale to, <<parole rovesciate>>, e hanno tn heg, un <<sotto>> o signifi- piccola casa nuova nelle vicinan ze. La caosa del pianto era la morte di Bibia-
cato sottinteso. Normalmente le frasi bale to esprimono supposizioni sulla causa li, babct o <.fratello della madre» di Gulambo, ad Ascndc, il sito della nuova
della morte e sullo stregone responsabile, dato che nel Bosavi tutte le morti so- casa comunitaria de1 clan \X/abisi, che prima viveva a Tabili.15 Bibiali era un
no considerate la conseguenza di un sortilegio.rl tipo solitario ed era stato a Sululib in visita a Gulambo la settimana prece-
Durante il lutto per seneso, Madua si lamentava del fatto che lische di pesce dente. Passava molto tempo lontano dal suo villaggio, a Sululib con Gulambo
si erano conficcate nella gola di Seneso, un'immagine bale to per un attacco di oppure a Olabia (il nome del sito di una casa comunitaria del clan Didesa);
sez. Più tardi Madua piangeva <<sei un mahi>r, frase il cui begera che un sei ave- enirambi i luoghi erano a qualche ora di cammino da Ascndc. Quando Bi-
va intrappolato e ucciso Seneso come un mahi,un<<peramele».1a Altre doienti si biali era nel territorio del suo villaggio, spesso stava lontano dalla longhouse,
lamentavano dicendo <<avevi un ginocchio malatorr, il che non era tanto un rife- vivendo in una piccola casa nell'orto che aveva costruito vicino alla cascata
rimento ail,a zoppaggine di seneso, quanto un'insinuazione che un see aveva pre- del torrente Salo.
so prima il suo ginocchio, poi la sua vita. Prima ancora che io scoprissi queste poche informazioni su Bibiali, Gulam-
Al funerale di Bibiali tenutosi ad Ascndc, diversi resri menzionavano il fat- bo e Gania si stavano già preparando ad andare ad Ascndc per il lutto e f inu-
to che Bibiali e suo figlio Beli spesso litigavano; frasi come: <<Se tu avessi avu- mazione, con un piccolo gruppo di alffe persone. Mi sono unito a loro e siamo
to un figlio...>> e <<Tuo figlio è un albero bol>> sono bale to in cui il significato arrivati verso mezzogiorno dopo un cammino di due ore e mezza.I dolenti sta-
sottinteso è che la mancanza di solidarietà e unione familiare sono debilitanti e vano arrivando anche da Olabia, ed entro il pomeriggio c'erano centoventicin-
rendono una persona più vulnerabile all'attacco di un sei.Immagini bale to fte - que persone nella casa comunitaria. Fra mezzogiorno e le tre del pomeriggio ho
quenti sono quelle che associano persone arrabbiate o incapaci ad alberi bctl, i.girt.uto tre lunghi sa-y elab,uno con tre parti simultanee, un altro con due par-
che si ergono isolati al margine del villaggio. In modo analogo, diversi parteci- ti simultanee, e un terzo intonato da una persona sola' Ho scelto di analizzare
panti al funerale di Seneso hanno detto che tutti gli alberi di una fila erano srati quest'ultimo, eseguito da Hane sulc (Hane.rla vecchia>r). Seguono la trascrizio-
abbattuti: <<Ricresceranno di nuovo?>>. seneso infatti era l'ultimo di tre fratel- ne musicale e testuale dell'intero sa-yelab,la ffaduzione del testo e una mappa
li a morire; uno dei fratelli aveva lasciaro un figlio molto piccoio e Seneso non con i toponimi citati.
126 Suono e sentimento 3. Il lamento che suscita la canzone nelle donne 121

Trascrizionei sa-yelc di Hane sulc per Bibiali ad Ascndc


no.la.80 IO-3r-80 no-34.80
Le note originali sono:

ya-8m-ye - o

no-sa-80 8É wc-na h.yr.li.ki r.nÉ in.yo-l€ t-l€-$-l€-lr- li - yo


L)er chiarezza e per facilitare la comparazione, ho innalzatolatuascriziooe di una
3'
quinta eccedente (otto semitonl). La dwata totale in secondi di ciascuna delle
trentaquattro sezioni è indicata sotto il numero della sezione.La durata di ogni
frase è invece indicata alfinizio della frase.
Le suddivisioni delle frasi sono indicate con i.
Le suddivisioni del respiro sono inclicate cor] '.
J indica note <<salmodiate>>, tra il parlato e il cantato, spesso molto rapide ed
emesse variabilmente tra un semitono più grave e uno più acuto.
I trattini che coilegano le sillabe indicano un lessema singolo o complesso che
normalmente verrebbe scritto come una parola unica.
Il tempo metronomico approssimativo è 120 battiti al minuto 0= LZO,M.M.).
no-3c-to nr-ni Mi-ri-il-o Do-tt-to

no-s na.ni Sc-dim-o


no.ia-8o na-oi U-ka-ni- o no - tc. go. o

no-§o-80 n.. ni Sr.dim-o sÉ- fc-in-y€ ro - li-ki no'so-eo

no-ta - 8o go Si.yo-wa-yo ga.lo-wo i - li-d-mt-!i-ga-bo-lo-bo no-sa-to no-sJ- to

z'

tro-s.- 8o o.da-6 du-no .-lo-lo b€-df- li-bi.k€ e. lr no-sr-to no-sc -80 Mi.ri-ni-si in-yf-8Emi.yr.ni-gr-bo-lo-bo.o no-sr no- e

a't- = =- ','f' . - ,,
no-i, E no-sa no-tJ É,
8

3J, no-sc-8o no-sc'go tra-ni Sa-80-s. o

no-sJ-go 8a wf-s-s-*o no-lr-80


,l[,,',

128 Suono e sentimento


3. ll lamento che suscita la canzonc nellc tlonnt' 129

,*--ll1 .-r- Jz
no-sr-80 r+io'ti,r--: -r,)'".- -J-. -\-----l-

no -sa-ke - e no'sa-ke no_sa no'sJ_go na_ni Su'li_ya-mo- no_st_go


u
-4"- l- 3- -- i --!
no-sr-go Du.da in-ya-lo-wa a ne-yi-li - i Z- = --=:-- .=-: ---=
no-sJ-go na_ni Ya-sa_w[_lo_ o no's'- go no's]_ go

--r..=:-

:i
,r#r
12,. no - sr - 8o no-sJ-gono'§a_8o

a

ffir-r"r=ra,*==
d a)
,&
§ no-sc-go ge so_wJ ml_su_lf_lo'wan 8e _ se _ le _ e no_ sj
É
6
no.3c-go na-ni !§ -
Sa _ Io-sa-[l-o no-sJ- Bo :t
ì.1

a: no-sr-go ge wc_no'li si-yt-to_wa'no-o no-str_80 no_§c_go


,E

no-sr- to Culm'bo' lo-w! h€'nt-tr-nc-yi' li " i


l- __,_ no.tc-8o
=-+-*---q
- o oo's3 _ 80-
no-sag Ka_la'sck s€' nu_w['bi'yo

no-sr-8p Mi-3i'ni h€-nE'8[-bi-yo- o no"3c- go

no-s.-go A - bo - li-bo hJ-bo,b€-lo-bo e

no-sc-tp gi o-wa-lo-er ht'nt'8a-nc-yi'li

no-sr-go U-ka-ni-yo ho-bo-br he - 8a a- li-m[-ni ht-nf-bi-yo-o no - sr - 80


" no-sc_8o no-sc_80 na_ni Sa'lo s'_w'l'o _ o

Sa-o-se-o
c1_ r__ __3 na - ni Yr-bi _sa_Yo- o no'§'_ to

no-sc - 80 wa-br-du-no hJ-no-lo , -lr- li-ki a_lo-lo br-dr-li-bi-ke r - l, - mo t8


no -sJ-go na'ni Yc_li_sr'no_wo
.ollli- __ rr- j- 9.5'
no.3a-80
-
no - sf, - go gr-lr-bi-bi su-ga-lu-wa d-do-to bf-d€- ti-ki r-le_mo
no-rc-goYo-li-3c-no-wo o'o'lo bt'dt'li-bi'k''yo-o t-lt'ma no-sc'8o no'tJ-8o
q --J.- _ :J_--J-_ ___
si hr-no t-na wJ-no-li gu-le-li-bi-ke , _1, mo-o
llil

110 Suono e seiltimento J. Il lamento cbe suscita la canzone nelle donne t)1
1

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no-sc-80 no-ra.lo no-rc-rc it


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no-sc-8o no-s.-80 ka'lu-si'wt-la-mi-yo e'li'fo-lowm'k.-13 a-li'fo-e-8a-ya no'3, l

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-3- -J - s
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no-cr-8o gi A-bo-E-lo mc,ir-yt-8m-yu 8r f -lr-rf


-- "la-1.-lo-ko ì:i so-& wu-ba a-li_mt-ni ha_or_no_o oo_§ i

no-rr-go 8i Dc-tc. yo n.- lo ma.ba-du-o no-3r-80 ro-lc-to no-sc tto wc-yo i-fa-do'sa a_li'mt'Lc_yo_o
1.5' 2' ^ 3.5" -
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no-sa- to no-sa-go no - sc Di-vr i - fe-do-w. a - li' la-li' ki-yo gc ao-wr wrf s - li - l€ - lu' bi' i

no-sa-go na-ni A-bo- Ii-bo ht-ne-no-wi-li_ no-sl

no-so-go na-ni U-ka-ni-yo he-nt-no-wi-li_ no-sc no-sl no-sr-8o ai Wa'la'bc-yo mE_no na_15 ma_ba_st_yt'lo'vM_o no-3t'80 I

. t
^4-
,t zs
I
no-sJ-go no-sr-p no'sc'80
v€-tr- ri-bi-k' r -rt-mo

,a' ^"':;- -:-'-r-no's',o*-*-::


no-sc-80 Mu-lu-ri a-lo-to br-dr_li-ki yr-lÉ_ li -bi_kr . - lr-mo Hil.so-wc-yo a-lo-lo b€-d[-t'ki yt'lt-li'bi'k€ f - It-mo

no-§a A-srn-do-lo ma-in - yatr_ no-sc- go tc Sc-dim a-lo-lo b€-d€'li-ki yt-l[-li-bi-k€


no _ §, 8.
no-sr €-lt'mo I

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na - ni Y[ - bi -sa - yo
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no-ta-go na-ni \[a-li-lo-wo no-s


no - sl na'ni he'na ma_t€_fa'fii'yo ki'bo'bo-wowe m-do m3-ru'me ' bc

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no-sc-go Wa-li-lo-wo o-F-lo
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no-iJ-80 na-ni I'ft'yo_o no_s5_80 no_sf,-8o

no-sa-Bo na-ni Wa'si_li-bi_yo na_ni MÙ_lu_me- no-s no_9


r)2 ,\ttono e senlitnento J Il latnento che suscita la canzrne nelle dctnne l))

no - §o

no-sJ-go 8e Sa-lo-sa-wÉlwJ-no-li .-li-mr-ni a-ne-yi-li - i no-s3 no-sc-go Ca'ni_a in_do_wÀ a-ne-yi'li'i no_sa no_sc
n 4'-3-
- -3- -J- r.s' r 2.I_J_ _J_ ,.
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no-s.-8o ki-ia-la-ba wJ-tro-li a-.li-m€-ni h€-nt-bi-i no_s.
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29
no- sf, - 8o no-sJ-go e no-sc-go na-d A-bo-li-bo no-sr-gona-ni A-bo-li-bo
s!-80 w.-no-li k€-lr-8i du-wf-li-bi-yo-o no-s.-8o

no-sr-80 hr-bo-bo he-& a-li-mr-ni h€-nr - bi-yo


no-sJ-to 8t a-ds-ba-va a' li"m€-ni-ki-y5m-o - o no -§.
4'-3-
-3- 3-
-3- -3-
no-s!-go wc-no-l.i k€-lt-8i du.Pf -ti-bi - i no-g no-s

(1) Cugino incrociato,


no"sJ-go no-sJ-go e no-so-go Mi - si - s- wtl - o no -8c - 8o
Cugino incrociato, io e te cravamo insieme a Scdim, cugino incrociato,
3'- 3- J
Cugino incrociato, io e te abbiamo lasciato Scdim c siamo venuti a stare qui,
ai U-ka-ni-yo no-sc-80 cugino incrociato.
()\ Cugino incrociato, cugino incrociato,
l.s"
'+- J- Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Hansowei, cugino incrociato,
n
i

Cugino incrociato, <<Guarderai sempre ai rami più alti di un albero odag>>,


e no-s.- go Si-yo-wa-yo 8a-lèwo i - li-ki-mf-ni in-ya-bo-lo-bo
dirnmi così. cugino incrociato.
. -3- G) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato,
no- ro-to Si-yo-wa-yo ga-lo-wo in-y[-gfn-ya - bJ-tJ
Cugino incrociato, Beli era sempre arrabbiato con te cugino incrociato,
Cugino incrociato, Bcli non sarà veramente triste, cugino incrociato.
(1) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino inclociato,
no.s3-go Cugino incrociato, non ero stata da te ad Abokini,
1.5"
Cugino incrociato, <<Mentre stavi venendo arrivai anch'io>>, dicevi sempre
COSì.
32
no-sr-80 no-sc-go ni da-yo itr-ys-lo.wa a-ne-yi-li - i
(r) Cugino incrociato,
2.5:--J- Cugino incrociato, non ero stata da te a \ù7alabe, cugino incrociato,
^ , -
9 , | - ' \ l ' ''
r0.5" -J- Cugino incrociato, <<Seguirò le tue tracce>>, dicevi sempre così,
no-sc-Bo O-la-bi-a a-ne-yi-li - i no-sc Cugino incrociato, non avrei mai immaginato di vecler accaderc questo.
(6) Cugino incrociato,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Misini, cugino incrociato,
n€-ga-ne Cugino incrociato, io e tc eravamo insieme a Ukani, cugino incrociato.
D4 Suono e sentimento ).ll lamento cbe suscita la canzone nelle donne D5

(7) Cugino incrociato, (15) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato,
Cugino incrociato, Siyowa sarà stupito questo pomeriggio, cugino incrocia- Cugino incrociato, non parlavi mai con rabbia, cugino incrociato,
to, cugino incrociato, Cugino incrociato, facevi sempre le cose da solo, cugino incrociato, cugino
Cugino incrociato, venendo da Misini, arriverà presto, cugino incrociato,
cugino incrociato. (16) Cugino incrociato,
(8) Cugino incrociato, Cugino incrociato, essendo partito, mi chiedo se sei andato da Gulambo,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme sulla riva del torrente Sago, Cugino incrociato, vai ad attraversare il torrente Kalasck, cugino
Cugino incrociato, eravamo lì insieme vicino al tronco morto di un albero incrociato,
ue, cugino incrociato, cugino incrociato. Cugino incrociato, essendo partito, percorri il Misini, cugino incrociato,
(9) Cugino incrociato, Cugino incrociato, essendo partito, mi chiedo se sei andato da tuo figlio, cu-
cugino incrociato, mi chiedo se sei andato aOlabia, cugino incrociato, gino incrociato, cugino incrociato.
Cugino incrociato, mi chiedo se sei andato dal padre di Duda, cugino ( 17) Cugino incrociato,

incrociato, Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a77a cascata di Salo,


Cugino incrociato, mi chiedo se sei andato dal marito di Gania, cugino incrocia- Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Yebisa, cugino incrociato.
to, cugino incrociato. (18) Cugino incrociato,
(10) Cugino incrociato, Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Yclisono, cugino incrociato,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Yclisono, Cugino incrociato, <<Guarda sempre lì verso Yclisono>>, dimmi così, cugino
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme alla cascata di Salo, cugino incrociato, cugino incrociato.
incrociato. (19) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato,
(11) Cugino incrociato, Cugino incrociato, <<Non sei stata da me al torrente Abo>>, mi hai detto,
Cugino incrociato, Cugino incrociato, non ho visto la tua casa a Dcke, cugino incrociato, cugi-
Cugino incrociato, no incrociato.
Cugino incrociato. (20) Cugino incrociato, cugino incrociato,
( 12) Cugino incrociato, Cugino incrociato, mi chiedo se stai andando giù alle radici di un a7berc bol,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme alla sorgente del torrente Abo; cugino incrociato,
vai a dormire sotto le foglie del pandano; Cugino incrociato, mi chiedo se andremo ad Abolib insieme, cugino
Cugino incrociato, le foglie del pandano ad Abolib,
Cugino incrociato, vai a dormire sotto le foglie del pandano a Ukani, cugi- Cugino incrociato, mi chiedo se andremo a Ukani insieme, cugino incrocia-
no incrociato. to, cugino incrociato.
(13) Cugino incrociato, (21) Cugino incrociato, cugino incrociato,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme sulla riva del torrente Sao, Cugino incrociato, <<Piangerai sempre a Hansowei>>, dimmi così,
Cugino incrociato, <.Guarda sempre ai rami più alti di un albero toab;io va- Cugino incrociato, <<Piangerai sempre mentre guardi su verso Mulusi>>, dimmi
do in quella direzione>> - dimmi così,
Cugino incrociato, <<Mentre guardi attraverso una fessura nella sezione del- Cugino incrociato, da tempo non venivi ad Ascndc, cugino incrociato, cu-
le donne>> - dimmi così - <dì lacrime scenderanno segretamente» - dimmi gino incrociato.
così. (22) Cugino incrociato,
(14) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato, Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Yebisa,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Suliyamo, cugino incrociato, tù7alilo, cugino incrociato,
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme a
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme alla cascata di Ya, cugino incrocia- Cugino incrociato, <<Guarda sempre là verso Walilo», dimmi così, cugino
to, cugino incrociato. incrociato,
I)6 Suono e sentimento 3. Il lamento cbe suscita la canzone nelle donne t)7

cugino incrociato, da tempo non stavi in un posto alto, cugino incrociato, Cugino incrociato, eravamo insieme da te a Ukani, cugino incrociato.
cugino incrociato. (l 1) Cugino incrociato,
(21) Cugino incrociato,
Cugino incrociato, Siyowa avrà veramente una sorpresa quando arriverà
cugino incrociato, non hai mai dormito così prima, addormentato sotto gli questo pomeriggio,
occhi della genre, cugino incrociato, Cugino incrociato, Siyowa sta arrivando questo pomeriggio. cugino
cugino incrociato, vai a dormire nel letto in fondo, cugino incrociato, incrociato.
Cugino incrociato, tuo fratello dorme nel letto in alto, (32) Cugino incrociato, mi chiedo se sei andato dal padre della mia omonima,
cugino incrociato, mentra Diwa dorme nel letto in alto, tu vai a dormire nel Cugino incrociato, mi chiedo se sei andato a Olal:ia, cugino incrociato,
letto di tuo figlio. Cugino incrociato, essendo partito e owiamente andato a Olabia attraver-
(24) cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociaro, cugino incrociato,
serai il torrente Bowel.
cugino incrociato, non ho mai pestato il sago da te a §7alabe, cugino (ll) Cugino incrociato,
incrociato. Cugino incrociato, mi chiedo se sei andato dal marito di Gania, cugino in-
(25) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato,
crociato. cugino incrociato.
cugino incrociato, <<Piangerai sempre mentre guarderai su verso Hanso- (34) Cugino incrociato,
dimmi così,
wei>>, Cugino incrociato, d'ora in poi rimarai sparito segretamente,
cugino incrociato, <<Piangerai sempre menffe guardi su verso Scdim», dim- Cugino incrociato, d'ora in poi rimarrai sparito segretamente,
mi così. Cugino incrociato, andrai certamente a dormire alla tua casa nell'orto, cu-
(26) Cugino incrociato,
gino incrociato,
cugino incrociato, se non avessimo lasciato la nostra casa per venire qui ciò Cugino incrociato, d'ora in poi rimarrai sparito segretamente, cugino incro-
non sarebbe avvenuto. ciato, cugino incrociato.
(27) Cugino incrociato, cugino incrociato, cugino incrociato,
cugino incrociato, io e te eravamo insieme a Ife, cugino incrociato, cugino
incrociato, Explication de texte
cugino incrociato, io e te eravamo insieme a \ùTasilibi, io e te eravamo insie-
me a Muluma, cugino incrociato, cugino incrociato. TI sa-yxlab di Hane sulc per Bibiali è una mappa delle esperienze condivise che
articola preoccupazioni e sentimenti profondi e ricorrenti nella cultura kaluli. il
(28) Cugino incrociato,
cugino incrociato, io e te eravamo insieme alla cascata di Salo, cugino in- lettore dovrebbe leggere f intero testo facendo riferimento alla cartina contenen-
crociato, cugino incrociato, te i toponimi citati (fig. l3), per capire come questa mappa sviluppi e sostenga la
cugino incrociato, mi chiedo se sei andato di nascosto a dormire alla casca- ,rdurezzar, (balaido) per cui i kaluli spesso elogiano questo lamento.
ta di Salo, cugino incrociato, 17 sa-ytlab inizia (I) con un'immagine di Scdim, il sito della casa comunitaria
cugino incrociato, vai a dormire di nascosto a Kisalaba, cugino incrociaro. di Tabili (dove vivevano in precedenzaHane e Bibiali), e racconta come Hane e
(29) Cugino incrociato, cugino incrociato,
Bibiali abbiano lasciato Scdim insieme per tasferirsi nella loro attuale residenza
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme ad Abolib, di Ascndc. Benché possa sembrare un inizio tranquillo, di fatto prelude a un te-
Cugino incrociato, io e te eravamo insieme ad Abolib, ma conflittuale che ricorre per tutto il testo. Il trasferimento da Tabili ad Ascndc
Cugino incrociato, vai a dormire sotto le foglie del pandano, è stato architettato dalla componente cristiana della comunità, che voleva ave-
cugino incrociato, le foglie del pandano ad Abolib, cugino incrociaro, cu- re una chiesa in comune con la gente di Sisono. Molti degli anziaoi di Tabili, co-
gino incrociato. me Hane e Bibiali, erano reticenti, e insistevano strenuamente sul fatto che Tabili
(30) Cugino incrociato, cugino incrociato,
era la loro vera casa, cui erano legati per ftadizione. Ascndc si presentava come
cugino incrociato, io e te eravamo insieme alla cascata di Misi, cugino una fusione senza precedenti di due comunità sullo stesso crinale, ciascuna con
incrociato, la propria longhouse, collegate da una chiesa al centfo. Per i membri più tradizio-
tl8 Suonot'.tcn/imantu Il lamento che suscita la canzone nelle dr-,nne 139

nali della comunità Tabili, questa nuova forma di organizzazione sociale è stata T
sia cmotivamente che socialmente distruttiva. Il trasferimento ha avuto un effetto
!r C

profondo su Bibiali, che passava poco tempo ad Ascndo, vivendo perlopiù nella , à.È S

sua casa nell'orto o visitando le vicine case comunitaric di Sululib o Olabia. Hana \ =È =o
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quindi inizia questo sa-yclab con un'imma gine bale /o: vivevamo a scclim, abbia- NT
mo lasciato scdim per venire qui e... (qui i kaluli completano il sottinteso) ... non
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avevi più una casa, o un luogo a cui appartenere, e per questo sei morto.
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11 testo continua citando altri toponimi e rivolgendosi a Bibiali come
a un uccel-
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:
lo che ora risiede in quei luoghi. In (2) Hane dice che lei e Bibiali erano insieme
fi
sulla collina di Hansowei, e nella frase successivapadadi un albero odag,usando 'É -)É- ,
per la prima volta l'elemento linguistico più particolare del sa-yclab,vale a dire
ia citazione prescrittiva, in cui il piangente mette letteralmente le parole in boc-
;i
t: $
iÈ(* + L+ !,i
,l,,illt
É:
{ii/io+
ca al defunto. Il termine clemo è una contrazio ne di de <<così>> o «in questo mo- c!
,
dorr, e sarza, imperativo di <<dire>>. Le madri spesso lo usano quando insegnano a
parlare ai figli, ordinando loro di ripetere ciò che è stato appena cleto.16
lbrma indica un comando a ripetere anche nel sa-yclab, con l'aggiunta però cli
euesta

un aspetto praÉlmatico ricco e inusuale che non appare nei discorsi delle madri
;a
ùiJ t+k.-§T,lì-
ai bambini. Nel lamento l'interlocutore è morro, quindi il piangente si rivolge a
una manifestazione del suo spirito, e la sua affermazione prescrittiva d.u".r..-
re in una forma consona a essere enunciata d una persona vivente da qualcuno
che ormai è un uccello. Hane sulc esorta Bibiali a ripeterle <<guarderai sempre ai
Irt/r,, . i
l,
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§ / a'

a
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(ffi")1
\+A? ='*
rami più alti di un aTbero odag>>,perché presume che, come spirito, Bibiali sia ora )#E.=P,-t
lù !a,Ì.- /
cbe mise, <.nella forma di un uccello». Il luogo di riposo principale per gli uccelli- | {=/zlÈ-l
spirito è l'albero ctdag, un grande ficus dalle radici aeree. ]Ha.r'e sulc sta quindi É!
\J .=' :
'\ 1,l,
S-?É
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dicendo a Bibiali di dide a sua volta che d'ora in poi lui le apparirà solo come
ir\\
un uccello in un ficus. La frase «guarderai sempre>> traduce un imperativo futu-
ro accompagnato da un marcatore aspettuale continuativo e una consonante en-
fatica; questa forma linguistica serve a enfatizzareil messaggio che «d'ora in poi
J
a\ I \\
'.)

d":',:,É
\
rèì )
):, G:*"#
e per sempre» Bibiali apparirà come un uccello.
La sezione successiva (J) inaugura un altro tema che ricorre in tutto il testo,
dicendo che Beli, uno dei figli di Bibiali, non sarà triste perché era sempre ar- BJ
rabbiato con suo padre. Beli aspirava a essere un cristiano e non aveva riluardo
per la tadizione; la sua mancanza di solidarietà verso il padre viene interprerata
E (§ \
da Hane come uno dei fattori scarenanti della debilitazione di Bibiali, che gli ha l+ \-r t

causato un senso di abbandono e lo ha condotto, in definitiva, alla morte. \É


A questo inizio piuttosto intenso, con accuse appassionate verso i kaluli cri-
stiani di Ascndc e verso Beli, seguono diverse sezioni che contengono immagini
sa-yt:lab più caratteristiche. Toponimi vengono abbinati ad affermazioni cli stu
pore riguardo al fatto che Bibiali è morro prima che Hane potesse fargli visita in Figura 13. Toponiminel sa-yelab diHane sulc
140 Suono e sentimento 3. ll lamento che suscita la canzone nelle donne 141

quei luoghi (4, 5), e due frasi formulari (6) citano luoghi in cui invece lei è sta- virtù di Bibiali (i ratticaratterialipiù riconosciuti di Bibiali erano la sua affabi-
ta con Bibiali in passato. lità e il suo essefe solitario [15], e una frase pragmaticamente densa (16). Hane
In (7) Hane ritorna al tema della famiglia, menzionando Siyowa, un altro dice .<essendo partito, mi chiedo se sei andato da Gulambo». La grammatica-
dei figli di Bibiali, che frequenta la scuola governariva di \ù7ayu, a cinque ore lità e la pragmatica di questa enunciazione si basano sull'assunto che Ribiali è
di cammino da Ascndc. Hane parTa del suo lungo cammino verso casa, atffa- passato da corpo a spirito in forma di uccello; rivolgendosi al corpo di Bibiali,
verso la collina di Misini, e di come riceverà lanotizia scioccante della morte Hane si chiede se il suo spirito sia andato a casa di Gulambo a Sululib. La frase
del padre. Questa immagine è forte per come si pone in contrasto con quella successiva, «vai ad attraversare il torrente Kalasck>> ribadisce l'assunto, dicendo
precedente su Beli; anche se meno aggressiva della prima, è pur sempre pole- ali'uccello-spirito di attfaversare un torrente che si ffova lungo il cammino ver-
mica, dato che Siyowa era sempre a scuola e vedeva il padre soltanto durante i so la casa di Gulambo; il terzo verso continua a mantenere la forma imperativa,
fine settimana. Ancora una volta, f insinuazione è che Bibiali di fatto non aves- citando uno dei principali rilievi vicino al villaggio. Nel quarto e ultimo verso,
se una vera famiglia. <.essendo partito, mi chiedo se sei andato da tuo figlio>>, il messaggio non viene
Nella parte seguente Hane torna ad alternare ricordi di luoghi in cui lei e Bi- soltanto ricapitolato ma anche <<indurito>> in modo sostanziale dalla sostituzione
biali sono andati insieme (8, 10) e domande dirette a Bibiali (9); si chiede se lui del nome di Gulambo con <<figlio>>. La frase dice esplicitamente ciò che è stato
se n'è andato come uccello a oTabia, da Bobani (citata indirettamente come casa già insinuato in diversi punti. Il heg, <<sotto>>, a questo bale to è che Bibiali non
del padre di Duda), o da Gulambo (citata indirertamenre come casa del marito aveva dei veri figli; Gulambo, tecnicamente babrt di Bibiali, era secondo Hane
di Gania). La forza di questi versi deriva dal fatto che Hane tratra due temi si- l'unica persona che era veramente suo <.figlio>> in un senso sociale. I kaluli inter-
multaneamente; il primo riguarda i luoghi che lei e Bibiali hanno condiviso nel- pretano questo verso come un messaggio allo spirito di Bibiali di andarsene via
la loro vita, il secondo riguarda i luoghi in cui Bibiali andavaperché non aveva da Ascndc perché 1ì non aveva figli.
una casa ad Ascndc. Dopo i versi in cui diceva che Ascndc non era la vera ca- Dopo altre sequenze con toponimi (17) abbinate a citazioni prescrittive (18),
sa di Bibiali e che egli non aveva dei veri figli, la forma retorica con cui Hane si appaiono riferimenti a luoghi in cui Hane e Bibiali non erano mai andati insie-
chiede se egli è andaro a olabio o sululib, a qualche ora di cammino da Ascn- -. (tS), immagini che risultano ancofa più patetiche agli ascoltatori kaluli per-
dc, è particolarmente forte. ché evocano il senso di disgregamento sociale causato dalla morte. Qui c'è un
Lo schema si ripete nei versi successivi, in cui frasi formulari <<io e te erava- cambiamento nel contenuto del messaggio, strutturato secondo la ormai familia-
mo insieme a [luoghi del passatoì>> vengono unire a comandi diretti di lasciare re forma retorica <<mi chiedo se». La sezione (20) è colma di bale /o; in vari versi
Ascndc e andare a vivere altrove (72), e a citazioni prescrittive che 1o esortano a precedenti Hane indica come Bibiali se ne sia andato, nelle sembianze di r-rn uc-
dirle che lui sta andando fra le cime degli alberi (11). L'ultima parte di (11) è an- cello, irJuna,<<fra le cime degli alberil>. Qui si domanda in forma retorica se Bibiali
cora più complessa, con un verso marcato a metà e alla fine da xleruo. <<Mentre stia andando alle radici di un albero e poi se loro andranno insieme in futuro nei
guardi attraverso una fessura nella sezione delle donne>> si riferisce a1 fatto che luoghi che hanno frequentato in passato. I1 significato di queste frasi per i kaluli
il corpo di Bibiali era steso di fianco alla sezione delle donne della longhouse, di è «quando moriremo, andremo tutti fra le cime degli alberi come uccelli, e sare-
fronte al muro che delimita la zona dedicata alla cucina e alla socializzazione, do- -olrri"-. in futuro nei luoghi in cui abbiamo vissuto in passato, oparole, saremo da
ve altre donne stavano cucinando e piangendo. La seconda parte della citazione, soli, alle radici degli alberi bol, isolati gli uni dagli alti?>>. In altre cosa
prescrittiva, «lì lacrime scenderanno segretamente>> si riferisce ai fatto che il volto prevarrà in futuro, la tradizione bosavi o la frammentazione cristiana?
inespressivo di Bibiali era rivoho in direzione della sezione femminile, come se La parre successiva presenta diversi esempi di citazioni prescrittive (21,22,25)
guardasse attraverso una fessura nel divisorio di bambù, ma è anche e più signi- e una sequenza di nomi di luoghi dove gli uccelli-spirito del villaggio Tabili si fer-
ficativamente un'affermazione bale to, che sottintende il fatto che le donne de- mano durante i loro voli intorno aITa casa comunitaria e agli orti' Come nei versi
vono piangere di nascosto se non vogliono essere derise per non essere cristiane. precedenti, queste immagini giocano sul doppio senso di <<casa» o ,.luogo di ap-
se i kaluli cristiani non pensassero che sia sbagliato piangere in pubblico, non ci p^rteienza>>,vale a dire che Ascndc non era il vero luogo di appartenenza diBi-
sarebbe ragione per Hane di esortare Bibiali a dire queste parole. tinli . .h. la casa di un uccello sono gli alberi, le montagne, i ruscelli e i luoghi in
Nei versi successivi, Hane alterna nuovamente frasi formulari (la cascata del cui crescono le palme da sago dove Hane e Bibiali erano stati in passato' Infram-
torrente Ya è ai piedi della collina di Suliyamo [14] ), sernpli ci affermazioni sulle lmezzàtea queste affermazioniappaiono diverse frasi tipiche del sa-yxlab che riflet-
142 Suono e sentimentr,t 3. Il laruento che suscita la canzone nelle donne 14)

tono stupore incredulità, in cui Hane dice a Bibiali (21) che non ha mai dormito
e sce lungo i sentieri che portano da Ascndc verso Sululib e olabia, luoghi che erano
così e 1o esorta ad andare a dormire nel suo letto. .,,-ru uoltu nostalgicamente casa per Bibiali e Hane ma che, con lo smantellamento I

La sezione (26) è costruira inrorno al costrutto ipotetico kibobowo,e dice <<se clell'organizzazione sociale tradizionale perpetrato dai nuovi bosavi cristiani, non
non avessimo lasciato Ia nostra (vera) casa per venire qui»... <<ciò (questa mor_ potevano più esserlo.
te) non sarebbe avvenuto>>. I kaluli interpretano questo bale to come espressio- La chiusura di questo sa-ydab è un verso ripetuto che parla delf isolamento
ne della rabbia di Hane sulc verso i pastori cristiani, che hanno persuaso cli Bibiali e 1o esorta a rimanere <<sparito segretamente>> come uccello fra Ie ci-
I

il clan
Felisc di Sisono e il clan §Tabisi di Tabili a trasferirsi in modo ia cost.uire me degli alberi.
,na i

grande chiesa che servisse tutte e due le comunità. Hane sostiene che Per riassumere, questo testo è rappresentativo dei codici lingdsticidel sa-yelab,
azioni ba
in particolare: (1) forma di domanda retorica <<mi chiedo se>> marcata da ili;
madali, <<irragionevoli, o ..senza motivo>), come queste, insieme ad altrielemen- (2)
I

ti dell'ideologia cristiana, hanno smembrato la famiglia di Bibiali, lasciandolo ci,r.ìzioniprescrittive che mettono le parole in bocca al defunto, marcate dal fina-
senza figli e senza casa. le di frase dcmo; (l) marcatori aspettuali continuativi, durativi e di enfasi, tutti
La sezione successiva (27) presentafrasi formulari senza verbo che citano
luo- concentfati sulle esperienze passate e sul futuro isolamento del piangente e del l
ghi della precedente casa comuniraria del clan \X/abisi, che Hane e Bibiali (5) frasi for-
hanno defunto; (4) ordine delle parole osv per enfatizzarc il soggetto «io»;
frequentato insieme, e acquisisce forza particolare proprio per il fatto che mulari senza verbo marcate da nani etoponimi, che indicano una mappa di luo-
viene
enunciata subito dopo l'affermazione che aver lasciato questi luoghi è stato pro- ghi condivisi clal piangente e dal defunto; (6) prominenza deltermine no\)k che
apre e chiude ogni frase, che metre in risalto il grado di parentela di cugino
fondamente debilitante. Gli ascoltatori kaluii ne sottolineano l'effetto, dicendo in-
che il modo in cui queste frasi interagiscono testualmente è simile alla struttura .iociato e la convenzione nominale che lo accompagna; e (7) sruttura del testo
<<che si indurisce», tipica delle canzoni.
«che si indurisce» (halaijo dom*j) attravefso l'ordinamento in sequenza di to-
Nelle successive sezioni (28,29, r0), FIane aherna la citazione di posti clove ponimi sempre più lontani, I'abbreviazione delle informazioni e 1o sviluppo di
Iei e Bibiali sono srari in passato con esortazioni a lui di ritornare in qiei luoghi una coesione testuale simile a quella risconrata nelle canzoni'
e risiedervi come uccello. Il <<sotto>> o messaggio sottinteso in questo
caso è che A livello semantico e pragmatico, il codice linguistico si basa sull'assunto che
Ascndc non è la vera casa di Bibiali, non è iÌ luogo dove può dàrmire in pace. I Bibiali sia fisicamente vicino a Hane come corpo, ma risieda altrove nello spirito,
toponimi citati frase dopo frase sono sempre più lontani, come a.,viene in alffi cbt mist,..nella forma di un uccello>>. I1 contenuto socialmente messo a fuoco
punti del testo; i kaluli considerano questo espediente un'alrra forma di <<induri- clel messaggi o del sa-yclab è incentrato su tre elementi: i termini del rapporto
di
mento>>, simile alla coesione dei versi risconffata nelle canzoni. Llane con Bibiali come persona e come uccello-spirito,i bale lo anticristiani ac-
I,asezione(31)èquasiidentica a(l),erirornasultemacteifigridiBibiali.se- compagnati da affermazioni relative ai valori familiari tradizionali e f importanza
condo i kaluli qui 11 bale to è che quando siyowa ritornava a casa d.ascuola nei fi- d.lln t".ru e della casa o luogo di appartenenza come mediatori di identità'
ne settimana, non 1o considerava come un'opportunità di passare clel tempo
con I codici sonori del sa-yclab sono illustrati dagli aspetti musicali più impor-
suo padre; questa volta, invece, avrebbe avuto un grande shock al suo ritorno. ranti di quesro lamenro: (1) pianto che accompagna tutto il lamento; (2) uso di
Nelle sezioni (32,r) Hane ritorna al tema dominante di questo sa-yerab, e cioè quattro ,rot. .h" formano intervalli di seconda maggiore e tetza minore e han-
che Io spirito di Bibiali dovrebbe andarsene da Ascndc p..Àe ,o, ..u il luogo
a io ,n'.r,..rrione totale di una quinta perfetta; (l) figure melodiche discendenti
cui apparteneva, la sua vera terra. Hane inizia dicendogli indirettamente di ancla- e solo rarissimi esempi di figure melocliche ascendenti;
(4) uniformità melodica
re a olabia, riferendosi alla casa della sua omonima Hane lesu (Hane <da piccolarr), (5) frase come unità
e ritmica, che conferisce un senso di esecuzione controllata;
la figlia di \x/aibo e l.landa del clan Didesa. Il torrente menzionaro qui è il Bowel musicale e testuale fondamentale; (6) sviluppo delle frasi attraverso la suddivi-
uno dei quattro che bisogna atrraversare per raggiungere olabia se si parte dalla sione, I',inserzione, l',unione e l'espansione di semplici valori di altezza e di du-
casa comunitaria in cui'si rrovava Hane. In (ll) rlìrogo citato è ancora plri .llrrurr- rata; (-/) struttura sillabica, parlando-rubato, con versi densi a metà tra il parlato
te, da Gulambo al villaggio di sululib. c'è una continuità tematica q.,l .h. ripren- e il cantato; (g) emissione vocale di gola ma non in falsetto, leggermente tremo-
de Ie sezioni (6), (9) e (16). I1 bakido domxki o <<indurimento>> del lu-.nto fnlruu lanre; e (9) durata della frase tra i quattro e i diciotto secondi, ma nella maggior
sulla nozione kaluli di struttura della canzone chiamata /oÉ, <<sentiero», una
mappa parte <lei casi rra gli otto e i dodici secondi. Ai livelli semantico e pragmatico, il
che percorre le immagini e conduce a un culmine d'intensità. codice musicale mantiene la struttura sonora del richiamo-simbolo dell'uccel-
eui l,intensità cre-
144 Suono e sentimento J Il lamento che suscita la canzone nelle donne I1'

muni, elaborato melodicamente in frasi controllate catatteizzate da coerenza


strata dalla piangente, di articolare sentimenti profondi entro i vincoli di una
1o
e ridondanzadi altezze e di durate. rl sa-yerab è un lamento che si rasforma in forma estemporanea.
canto piangente interpretato.
La mia comprensione di questo sa-1ttlab, basata su diversi ascolti, discussio-
ni, scoperte, ffascrizioni e rilievi dei toponimi, si è sviluppata nel corso di cir-
.o r.r,à mesi. La frase più frequente quando la gente parlava delI'esecuzione di
Conclusione
Hane sulC era dagano mada iyCu mgo, <<cofi una voce veramente uguale a quel-
la di un uccello iyeur, (Colomba frugivora ornata, Ptilinopus ornatus). La gente
Durante i mesi successivi al cordoglio per Bibiati, la gente cli Sululib e di Ascndc
notava tristemente che, Cbe mise hCnesege, ..essendosene andato come un uc-
che veniva da me per ascoltare le registrazioni o semplicemente per socializza-
cello», Bibiali avrebbe senrito per sempre il lamento di Hane sulc, ascoltando'
re spesso mi chiedeva di riascoltare sa-yelab di Hane sul), cosaÀe inizialmen-
1l lo dalle cimc deglialbcri.
te trovavo inspiegabile. Benché fosse chiaro che i kaluli trovassero quesro tipo paragonare 11 sa-y elab di una donna al suono di un uccello iyxu è forseil com-
di lamento commovente, non capivo perché fosse trattato come un oggetto co- plimentJ più lusinghiero che questo tipo di lamento possa ricevere. Gli uccelli
sì palesemente estetico, alla pari di una canzone. Eppure, anche con-il passare
iyeu pinngono .or-rìr lungo I-Ycce €e-uLtLJUU, un suono che i kaluli considerano
del tempo, ho potuto constatare che, di tutto il
-utà.irr. che avevo registrato, i estremamente commovente.I sa-yelab meno suggestivi suscitano analogie con
i
sa'ytlab erano generalmente i più richiesti. Non era doloroso e sconvolgente ri-
kalct,mentrei gona-yclab degli uomini possono cssere paragonati a muni o. se so-
ascoltare questa espressione di angoscia e disperazione?
no molto melodici e includono un po' di testo, ai suoni dihowen e /ealo, che sono
Parte della risposra a questa domanda l'ho avuta quando io e Ulahi abbia-
colombe frugivore più melodiose con richiami discendenti più lunghi.
mo fatto una prima trascrizione del testo del sa-ydab di Hane sulc. IJlahiha
Il sa-ydab è l'espressione kaluli con cui il piangente si awicina di più a «es-
notato spontaneamente che il testo era come quello di una canzone perché
le sere un ,ccellor. Il pianto dell'uccello muni rlflette la ttistezza causata dall'ab-
immagini si concatenavano insieme e seguivano uno schema logico o, per
usa- bandono della sua acle, e illamento funebre kaluli esprime gli stessi sentimenti
re la sua espressione, le parole diventavano sempre ,.più dure, con il succe-
profondi, mediati dal richiamo mitico dell'uccello. Il pianto o lamento è la for-
dersi delle frasi. Quando ho rimesso mano alla Lur..irio.. con Kulu, il mio
ma sonora associata in modo più diretto al diventare uccello o, in alfte parole,
fidato assistente linguistico, mi sono reso conto chela forzadel testo derivava la forma sonora più strettamente associata alla morte e al senso di perdita' Per
in gran parte dagli elementi linguistici di aspetto e messa a fuoco dell,enfasi. quanto possa sembrare più complessa, la canzone è invece meno diretta e non è
Kulu non è arrivato al punto di definirlo un resto pieno di rabbia, ma ha cletto mai un'espressione di dolore veramente improwisata e spontanea'
che aveva molte <<paroie rovesciate>> con significati nascosti che esprimevano
Per riassume re, iI sa-ytlab kaluli è strutturato come un tipo di lamento melo-
rabbia. Poco dopo, Gulambo ha ascoltato 7a registrazione e ha ini)iarc a for- per-
<lico con un codice preciso di altezze che lo trasforma, in contesti di lutto e
nirmi dettagli specifici sul rapporto di Bibiali con Hane e con le altre persone La terminologia kaluli marca
clita, in un lamento melodico cantato e con testo.
e i luoghi citati nel testo. Quando abbiamo abbozzato una mappa
con i topo- con grande forza questo stile come una varietà modellizzata di lamento, non di
nimi citati nel sa-ytlab, Gulambo e Kulu hanno sottolineato cÀe la varietà e la
canto. Tuttavia, in esecuzioni di sa-yelab paticolarmente elaborati come quel-
sequenza dei toponimi erano simili a quelle tipiche deile canzoni, che
collega- lo di Hane sulc,l'aggiunta cli bale lo, sequenze culminanti, halaido dom&i e aI-
no una frase all'altra. Durante un viaggio ad Ascndc, ho rivisto i toponimi
con tre elaborazioni formali a effetto trasforma il <<lamento cantato>> in qualcosa di
due importanti uomini del villaggio, Mei e Sogobaye, e ancora unà volta
i lo- più simile a una <<canzone piangente». I1 movimento del lamento, da spontaneo
ro conrrnenti sottolineavano che il sa-yelab era estremamente provocatorio per in maniera compositiva, crea una tensione estetica
. i*p.oroiruto a elaborato
l'uso efficace di bale /o e la sequen zialità deitoponimi. Le reazionia quesro l,impressione che anche il piangente, come il defunto, sia diventa-
-rd- .h. i.ouo.u
yt'lab in'Jicavano che i katuli lo rrovavano controllato, intenzionale, costruito,
to un uccello.
simile a una canzone per il modo in cui sembrava composto; eppure il lamen-
to era stato una reazione immediata a un senso di angoscia, eseguito in modo
spontaneo e improwisato. ciò che i kaluli consideravano così potente e
che li
spingeva a chiedere di risentire il lamento era proprio questa capacità, dimo-
4.Lapoetica della perdita e dell'abbandono

Giunti al fulcro del mito e dell'analisi, lo spirito dell'esegesi etnica dei kaluli mi
richiede un breve riassunto che illustri come il percorso svolto fino a qui ci abbia
condotto a una discussione della composizione e degli ideali poetici.l
Nel capitolo 1, ho sostenuto che il mito del bambino che diventò un uccel-
lo ruuni fornisce un modello strutturale per i sentimenti di tistezza kaluli, me-
diati dal suono degli uccelli ed espressi nei codici del lamento e della canzone'
Per i kaluli gli uccelli sono i mediatori ideali, in quanto non solo rappresentano
la morte e I'esistenza degli spiriti, ma sono fonti di espressioni sonore di tristez-
za. Il simbolo del richiam o di muni anima i suoni del lamento e della canzone,
mentre le parole del bambino diventato uccello animano I'otganizzazione lin-
guistica delle «parole sonore di uccellil>, il codice poetico che verrà trattato in
questo capitolo.
Il capitolo 2ha affrontato il contesto etnobiologico, argomentando che il con-
cetto di storia naturale kaluli spiega perché gli uccelli e i loro richiami siano co-
sìimportanti per questo popolo; l'avTfatnaè sia una <<società metaforica>>,2 sia la
fo.rt" di «simboli naturali>>.r Il parlare dal punto di vista di un uccello, il parlare
relativo agli uccelli e le onomatopee legate ai richiami degli uccelli sono tutti ele-
menti fondamentali del linguaggio della canzone che esploreremo qui.
Il capitolo 3 ha illustrato il lamento sa-yelab,sostenendo che la sua forma me-
lodica va associata al simbolo del richiamo dell'uccello ruuni, mentre la sua for-
ma linguistica viene associata al parlato. Le forme testuali che si allontanano da
questa forma, legataaldialogo di tutti i giorni, sono invece da considerarsi tenta-
tivi intenzionali ài provocazione. Esse vengono elaborate intenzionalmente a fini
estetici, e costituiscono il linguaggio del canto che verrà analizzato qui.
I1 presente capitolo esplora quindi la denominazione metalinguistica, gli ar-
tifici fàrmali e gliintenti estetici dei concetti poetici kaluli. Gli ideali poetici ka-
luli sono per certi versi simili a ciò che i linguisti hanno chiamato <<pregnanza>>
148 ,\uono e sentimento
E 1. La poetica tlelld perdita e dell'abbandttno l4L)

dei termini,a «pluriscgnatura>>5 o «letterarictà>>.6 Tali espressioni definiscono un no che i loro ascoltatori interpretino i versi poetici solo in termini di ciò che già
uso linguistico che amplifica, moltiplica, o intensifica il rapporto tra 1a paroia c conoscono, ma strutturano e concatenano le immagini testuali in modo tale che
il suo relerenre. chi ascoita possa riorganizzarele proprie esperienze e le percezioni delle forme
I kaluli distinguono nemamenrc le <<parole durc» (/o balaiclo) dalle «parole orclinaric clei rapporti sotto I'influenza delf immaginario messo in gioco dal tc-
sonore di uccelli» (abe gcnc to). Le <.parole dure>> sono forme dirette e asscrtive sto. Tale nozione è simile alla descrizione fatta da Bird dei mandé dell'Africa
usate nel dialogo giocato nella frontalità, che dovrebbe essere interattivo, coin- occiclentale, le cui performance sono profondamente dipendenti clalla tensio-
volgentc, reciproco c produttivo, pcr la capacità di procurare a chi parla ciò che ne estetica, <<l'artificio con cui 1'esecutorc scardina 1e aspettative del pubblico,
vuole o ciò di cui ha bisogno. La capacità di parlare in quesro modo nellc situa- forzanclolo a partccipare ne1 suo atto di crcazione>>.7 Il cuore della poetica kalu-
zioni quotidiane viene considerara uno dei principali indici di competenza so, li consiste nello scuotere Ic aspettative, penetrare sotto la superficie, sconvolge-
ciale. D'altro canto, ie «parole sonore di uccelli» sono riflcssive e sentimentali, e re forme di pensiero convenzionali ed evocarc una risposta altamcnte emotiva,
idealmcnte chi le ascolta non risponde verbalmente ma empatizza con chi par- clato chc i compositori foruano il loro pubblico a partecipare nelle loro creazio-
la e con il suo messaggio. ni, facendolo piung..". Essi ottengono questo risultato lavorando a vari livelli:
se i due principali costrumi metalinguistici implicano l'uso di alcuni stru- la messa in scena, i costumi, il canto, \a danza e il comportamento nella perfor-
menti linguistici e modi di parlare specifici, non ne conseElue che l'uno sia solo mance sono tutti fattori del gisakt essenziali per evocare Iattistezza e strscitare
referenziale e l'altro sia solo espressivo. Le <<parolc sonore di uccellf> non sono il pianto. Nella maggior partc dei casi, però, i kaluli dicono che, di tutti i fattori
semplicemente un gruppo specialc di alterazioni superficiali dellc «parole du- coin,rolti, sa-gisalo,<<parole dentro a gisalo>>, è quello che commuove gli ascolta-
re>>; sia l'uso di questi cosffutti sia le denominazioni metalinguistiche ka]uli non
tori a1 punto da farli Piangcre
indicano che l'uno sia un linguaggio <<ordinario» e 1'alro un linguaggio «lettera- Le «parole dentro a gisalo>> sono commoventi perché sono un linguaggio
rio>>. Alcuni contenuti e formc di messaggio possono infatti essere risconlati in impregnuto, un linguaggio che i kaluli dicono abbia dei <,dcntror> e dei «sot-
entrambi i costrutti, e la diversa interpretazione dei messaggi dipende da consi- tor. Ll.ff"tto prodotto quando questi «dentro>> e <<sotto>> vengono colti appie-
derazioni rclative alf intenzionc, fatte in base a vincoli contestuali e al posiziona- no dall'ascolrarore è ciò che i kaluli chiamano halaido domcki, «l'indurirsi», o il
mento nella catena testuale. Quando i kaluli compongono ed eseguono canzoni, giungere culn.rine della tensione estetica di un canto'
a1
presumono che il loro pubblico sarà preparato ad ascoltarli in n-rodo proiettivo e I testi ditistezzae dolore, con immagini di solitudine, perdita,
stessi parlano
nostalgico. Essi usano consciamente qucsto assunto, cosffuendo tcsti che sollcci- abbanclono, morte c isolamento. Pur includendo alcune frasi e paroie identiche
teranno nel pubblico un'intcnsificazione nel vivere e pcnsare lc slulure clell'i1r- ai cojici de1 parlare quotidiano, i testi presentano possibilità pragmatiche e in-
maginario durante l'ascolto. fercnziali clivcrse. La tecnica del linguaggio della canzone è differente perché si
se una distinzione fra linguaggio ordinario e non ordinario, o fra funzioni refe- fonda su mistilicazioni, codici ingannevoli e immagini con molteplici interpreta-
renziali ed cspressive, non può aiutarci a capire i costrufti poetici kaluli, cla dove par- zioni possibili, che sono costrutti al tempo stcsso espliciti e oscuri' La gramn'rati-
tire per analizzare comc le <<parole sonorc cli uccelli>, divengano veicoli di significato, ca poctica usa solo desinenze verbali che assoggettano tutti i tempi a un
presente
nel loro contesto csecutivo? La comunicazione poetica kaluli deve essere considc- ,-r.b.,loro e confuso, e tutto 1o spazio a un breve continuum di azroni vagamente
rata un'articolazione simukanca di proprictà formali del linguaggio, sapienza cuhu- vicine o distanti. A seconda della conoscenza personale e condivisa dei membri
rale (generaie, personale, specifica, contestualc) dei partecipanti e aspettativa dcgli del pubblico, la canzone acquisisce significati più o meno intensi, suscitando la-
ascoltatori. Solo in qucsto modo si spiega perché chi parla effcttui scelte di codice crimc in uno, due o più ascoltatori.
intenzionali, per evocare una risposta condivisa. Tale interazione di forma, conte- ta linguadella canzone è bale to,r,parole rovcsciate>>, quando tutti i temi han-
nuto ed esecuzione è ciò che unisce le strategie compositive alle strategie cl'ascolto, no un «sotto » o heg, e il moclo di parlare è sa'salan,..parlare intcriore». Elemen-
permettendo all'intenzione dcl compositore di essere intcrpretata in modo più di- to costitutivo di queste tccniche sono le g):lc lo, «parole sonofe>> o onomatopee,
retto da coloro che hanno la conoscenza più personale, specifica e contestuale del che pongono la canzone in on sensorium desctrttivo unico. La coesione dei temi
percorso testuale, e in modo ancora più ampio da coloro la cui conoscenza genera- <<sottostanti>> c «interiori» e la fiducia riposta nelle imn-ragini sensoriali raggiun-
le e contestuale si interseca fortenlcnte con i tcmi elaborati nei testo. gono per mezzo,Ji tok, una mappx o cammino atlavcfso tcrre, acquc, albcri e
La comunicazionc poetica, tuttavia, non si esaurisce qui. I kaluii non voglio- luoghi che serpcggia per tutto il testo.
Ir0 Suono e scntimento 1. La poetica della perdita e dell'abbandono l5l

Quesro capitolo inizia illustrando le principali tecniche kaluli - sa-salan, bale Sa-salan non specifica caratteristiche linguistiche formali, ma indica l'inten-
to, g)nJ to e tole - per poi affronrare le immagini che collegano il mito muni ai zione di parlare con un dentro, di voler dire più di quanto viene enunciato espli-
testi del]e canzoni, ad. ade e alTa fame, e alla morfologia verbale che crea il tempo citamente. Consideriamo per esempio la seguente frase:
e lo spazio poetici. Lo scopo principale è mostrare come i kaluli concepiscano
e interpretino la grammatica poetica come un mezzo di persuasione simbolica, l) Dowq ge oba hanaya?
legato all'abilità di «indurire» la canzone al fine estetico di suscitare le lacrime ..Padre, dove stai andando?>>
in un uomo.
A seconda delf intonazione, la frase può essere una semplice richiesta di informa-
zione, oppure un'espressione di sfida, di irritazione e così via. Ma se ci spostiamo
Sa-sa Ian dal contesto del parlato a quello del canto,le implicazioni cambiano radicalmente'
i, Gli ascoltatori capiscono immediatamente che il messaggio in verità è diretto a un
I1 primo concetto poetico-metalinguistico kaluli è sa-salan,il <<parlare inreriore» o ,t- padre che ha lasciato indietro qualcuno, e che la persona che pone la domanda è
stata abbandonata. Più che esprimere una reazione emotiva all'abbandono, il can-
<<significato dentro il parlare». .la si riscontra in due campi semantici, quello delle :

cascate e quello del suono. Usato da solo, vuol dire <<cascata>>, mentre come pre- i tante chiede al pubblico partecipazione empatica all'evidente senso di perdita.
fisso ad alfti vocaboli relativi all'acqua indica le parti della cascara. Come prefisso per i kaluli l'immagine di qualcuno che è stato abbandonato da un ..padre»
a verbi relativi al produrre suono, indica l'aggiunta di testo ..dentro» al suono. per è owiamente patetica e, inoltre, collegata nella maggior parte dei casi alla morte.
fare alcuni esempi: yelab, <<fischia>>, sa-holab, <<fischia con parole in mente>>; yelab, Quando i kaluli pensano alla morte, la prima cosa che viene loro in mente è il de-
<<piange», sa-yelab, <<piange con parolerr; salab (qui scritto nella forma consueta sa- funto che cbc rnise,..nella forma di un uccello». Nella frase sono quindi
se ne va
lan), <<parlar>, sa-salab, <<parla con un significato interiore>>. Salan è la forma con- insite domande come «ti sentirò dalle cime degli alberi?» oppure «ti vedrò negli
sueta del presente imperatito di sama,<<parlare>r, mentre toltma si traduce in <<dire alberi che dominano le tue terre?». Ciò che è <<dentro>> la frase enunciata non è
parolcr, (/o, <<parole>>, elema, <<dire così>>); la dlfferenzafra i due termini è la stessa tanto l'eviden za dellamorte, ma i pensieri associati all'abbandono'
di parole e langue: il primo concerne il parlare, il secondo la lingua.s «Padre, dove stai andando?>>, quindi, suscita in tutti coloro che l'ascoltano
Vocaboli metalinguistici come to balaido, <<parole durerr, bale to <<parole ro- non solo tristezzaper 1a perdita subita dal cantante, la cui canzone esige una con-
vesciate>>, mugu to, <<parole tabù>>, e malolo to, <<parole narrate>> (o racconti), si ferma, ma anche per la perdita subita da loro stessi. Piangendo, il pubblico con-
riferiscono tutti alla forma del linguaggio. I termini utonr.tle-salan, <<parlare in ferrna di aver sentito i pensieri interiori e sottintesi della frase enunciata.
modo furtivo o nascosto», tede-salan,..pariare con voce profondarr, gese-salan, Consideriamo ora alcuni esempi la cui struttura linguistica non viene riscon-
<<parlare in modo lamentoso>>, hala-salan, <<parlare con emori di pronuncia o di trata nel parlato di tutti i giorni.
grammatica>>, invece, si riferiscono al modo in cui si parla. Nei contesti del par-
lare quotidiano, /o viene usato prevalentemente come sostantivo (to, <<paroler>) 2) Sa-ga-ltma tindabe
e salan sempre come verbo. Quando il primo viene usato in forma verbale, è in- h cfo-aa s a- ga-lxma tindabe
teso meglio come <<lingua>), per esempio: mugu tolab, <<parlare in lingua tabù», gogo-tDa sa'ga lxma tindabe.
bale tolab, «parlare in lingua rovesciara»; detto altrimenti, è Ia forma sistematica
del linguaggio a essere <<tabù» o <<rovesciata>>. Nei caso di salan, il senso indica Hofo è il nome di un torrente; gogo èun tipo di albero; tindab è il verbo onomato-
sempre che l'ar,'verbio descrive lo stile o il modo del parlare. Bosaui ro vuol di- peico per l'acqua che cade (dal momento che /za è il suono della caduta simultanea
re <<lingua bosavir, quindi bosaoi to salan sta per <<parla in lingua bosavi>>, e bo- ài-olt.go..ed'acqua). Sa-gaèunapartedicascatachecreaunruscelloseparato;
saui to asulan, «capisce la lingua bosavi». L'unico contesto in coi tct non viene lcma marcail ramo inferiorc del corso d'acqua. La laduzione, quincli, è:
modificato ma appare come primo sostantivo è to balaido, <<parole dure» o, me-
no letteralmente, <<lingua ben strutturata grammaticalmente>>. Halaido,..duro>>, L'acqua cade tin, separandosi dalla cascata,
è il termine consueto per crescita, maturazione ,forza; to halaido è quindi un lin- al torrente Hcfo cade tin, separandosi dalla cascata,
guaggio adulto e diretto. Iì all'albero gogo, cade tin, separandosi dalla cascata.
112 Strono,scnlim(.nlu La poetica della perditd e dell'abbandono 15)

La seconda ela terua frase introducono nuovi elementi, rispettivamentc il no- gono cantati in sequenza, invitano a un'interpretazione sa-salan, attivando sup-
me di un torrenre c di un albero, rendcndo la sensazione del posto più specifica, posizioni riguardo la residenza degli spiriti (ane kalu, «uomini andatil>). I kaluli
mentre l'immagine di base si ripete, citando la cascara che si ramifica in un allo sanno che un modo sicr-rro di far piangere Lln uomo è di cantare i luoghi dove ha
tomentc e il suono dell'acqua che cade. vissLtto, coltivato e, specialmente, condiviso esperienze con una persona recen-
Questa struttura unisce l'attesa di informazioni più concrete e la ripetizione tcmente scomparsa. Essere compositore di canzoni richiede quindi una vasta co-
di infonnazioni già date. Nel padato si potrebbe semplicemente clire: «All,albcro noscenza delle residenze e clelle storie familiari di altri individui. Chi ascolta una
gog., presso il rusccllo Hcfo, l'acqu a f a tin ron-rpcndosi in un ruscello separaro>>.
canzone si aspetta che essa 1o faccia viaggiare, trasportandolo lontano dal luogo
Laforzapoetica risiede nel fatto che il testo diventa al tempo sresso più specifico in cui è in quel momento, oppure 1o faccia riflettere su dove siano i suoi paren-
e più ridondante, mentre al contrario la forza del parlato risiede nell,economia ti c amici cbe mise . Sa-salan offre un modo per compiere il viaggio e sospende-
della descrizione. Qual è, dunque, il <<denrro>> della versione poetica? re la letteralità.
I kaluli dicono che in questo caso sa-salan non riguarda la descrizione, ma il Un altro ambito in cui la forma linguistica porta sempre a un'interpretazione
viaggio. Le immagini si ripetono e si accumuiano in qucsto modo perché qual- <<interiore>> del testo è il simbolismo dei richiami degli uccelli.
cuno, atffaverso la canzone, ti sta portando in un luogo. L'ascoltatore immagi-
na l'esperienza di albeil, acque, cascate, ramificazioni di corsi cl'acqua e suoni )) Seyago,
legati all'acqua a parrire dalla sua familiarità con i luoghi, oppurc a gcl clc, gclcl c, gclclc,
iartire clal-
la novità di andarci per la prima volta. Tutte le canzoni ,ono .nr-rtut. dal punto kiden-sa sq)ago,
di vista di un cammino arravcrso le rerre. L'abilità del compositore non è quella
, gclclc, gclclc, gclclc.
di illustrare iluoghi ma di immergervi temporaneanlcnte chi ascolta. Cantare un
toponimo non è un atto descrittivo, ma un atto chc <<impregna» i nomi di luo- <<Un uccello seyak canra gddr, gclclc, gclclc,
ghi, alberi, acque e suoni di identità, poiché una persona kaluli è nora in base al- presso la cascata dei torrente Kiden, un uccello seyal<. continua a chiamare,
le terre in cui vivc e ai luoghi che coltiva e frequenta. come mi hanno detto più gclclc, gcl clc, gclolc.r,
volte i kaluli, filosoficamente, la tua vita è una mappa dei luoghi «love hai vissu,
to, socializzato e viaggiato. Muoversi, viaggiarc, camminare e visitare sono asper- seygo (seyak, seyaka, sagek,n) è I'Uccello beccaio resta nera, il cui richiamo si
ti fondamentali dell'esperienza dei kaluli e loro crcdono chc, in quesro senso, lc senre frequentemente ai margini dei villaggi o nella foresta secondaria ai confi-
loro vite rimarranno le stesse, una volta che diventeranno uccefli. ni di spazi apefti. La sua importante presenza sonora è una delle ragioni per cui
una sequenza di toponimi suscita immediatamcnte pensieri come «cii chi è i kalLrli 1o considerano uno dei principali uccelli-spirito. Le persone che si dice
quel luogo?>>) <<cosa ho fatto 1ì?», <<cosa hanno fatto 1ì x e v?», «x è lì ale mise?>>, prendano la forma di questo uccello spesso sono uomini. Gclclcè la rappresen-
<<quel posto è lungo il camrnino verso x, appena passato y>> e così via. I pensieri
tazioneonomatopeica specifica di selak usata quando si indica ttn ane kalu, <<uo-
suscitati possono anche cssere legati a conoscenzc più specifiche. per escmpio, nro andato>>, cbc mise, «nella forma di un uccello,,.
si usa la parola tindab solo per marcare una grandc quantità d'acqua. In qràst,,
Queste frasi costituiscono il verso iniziale di una canzone gisalo che ho sen-
caso, quindi, i kaluli penscrebbero naturalmente o che sia appena piovuto mol- tiro canrare a Sululib. Kidcn-sa è una cascata del torrente Kiden ncgli immedia-
to oppurc che quella particolare cascara sia molto ampia. In eflètti llcfo è un ti dintorni di Sululib. Questo passaggio introduttivo segnalava al pubblico che
torrcnte piuttosto grande, con molti alberi gogct (piccole palme che si rrovano la canzone veniva cantata dal punto di vista di un spirito nella forma di un uc-
spesso nel1e vicinanze dei corsi d'acqua) lungo le sue rive. A seconda di quanto celTo seyak, e che Io spirito era o un uomo di Sululib o un visitatore che stava
I'ascoltatorc conosca la zona dove scome il torrente Hcfo, lc immagini suscite- nei pressi di Sululib, dato che il Kiden si trova lungo uno dei sentieri principali.
ranno associazioni legate a espcrieitze semprc più specifichc. Dentro alle parole, quindi, c'è la nozione che questa cafizone venga veramente
Naturalmente le associazioni <<interiori» suscitate non sono le stesse pcr tut- cantata daIle cime degli alberi dalla voce di un amico o di un parente dei mem-
ti, dato chc i toponimi rievocano esperienze sia generali che specifiche. Eppurc bri del pubblico cli Sululib.
tutti perccpiscono un significaro più profondo di quello contenuto dai rcferer-rti Il senso del testo può anche essere amplificato o impregnato dall'omissione di
effcttivi determinati daila concatenazione dclle parolc. euanclo i toponimi ven- parole nelle frasi o da cambiamenti nella sintassi. Come nella lingua parlata quo-
154 Suono e sentimento 4. La poetica delk perdita e dell'abbandono I55

tidianamente, le frasi delle canzoni hanno i verbi alla fine, ma ci sono casi nelle pcr <<pesta (il sago)» ed è marcato da un aspetto divicinanzae di inizio dell'azio-
canzoniin cui i verbi vengono omessi del tutto. per esempio: ne. tù7a è il nome di una cascata.

4) Aigo sa-wel-o, nelc <.Una piccola cascat^ scorte gulu vicino a un posto dove
seni-foac, nelc qualcuno hainiziato a pestare il sago>>
aigo sa-wel-o, nelc. cascata §(/a scorre gulu dove
<<la
qualcuno ha iniziato a pestare iI sago.>,
<<In cima alla cascata di Aigo, "per me",
alla palma da sago seni piena di frutti, "per me,,, Nel primo verso c'è una tensione fra il vocabolo più generale per un corso d'ac-
in cima a77a cascata di Aigo, "per me".>> qua e una rappresentazione onomatopeica molto specifica del suono dell'acqua.
Il secondo verso presenta invece il nome di una cascata specifica, ripetendo il
Aigo è il nome di un tomente, sa-aella sponda più alta di una cascat a. seni èun suono già citato. In entrambe le frasi, la specificità della cascata e del suono
tipo di palma da sago e il suffisso foacvuol dire <<pieno di frutti»; quest'uhimo è sono contrapposte al molto astratto <<qualcuno ha iniziato a pestare (il sago)
un termine che connora rigogliosità e disponibilità immediata di cibo, ma il mi- lL>. Ciò che è dentro le parole in questi casi è la <<connessione>> fra le immagi-
dollo della palma non è commestibile una volta che l'albero fruttifica. Nelc èla ni. Non vi è alcuna indicazione linguistica di connessione locativa; le parole,
forma supplicante risconmata frequentemente nel padato dei bambini, equiva- così come sono, formano più un elenco di immagini che una frase sffutturata
lente a <<io>>, <<per me>> <<dammi>>, <<e io?>> oppure <<lo voglio>>, e usata inoltre dar grammaticalmente. Quindi viene data l'immagine di una persona, in una zo-
bambino che si rivolge alla sorella maggiore nel mito dell'uccello muni. euesto na di palme da sago, senza che sia in alcun modo specificato di che persona o
termine suggerisce maflcanza, tristezza e una richiesta all'ascoltatore di dispia- di che luogo si tratti. Piccole cascate che fanno tenui rumori gulu vicino a zo-
cersi per chi parla e di fare qualcosa per lui. Vari verbi sarebbero appropriati in ne acquitrinose di palme da sago sono molto frequenti, eppure anche qui I'im-
questo contesto, come chiamare, venire, andare, stare o struggersi, che sono nor- magine non è specifica ma astratta, come un indovinello che dice <<cos'hanno
malmente usati per indicare una situazione triste. Sentendo questo verso della in comune x, Y e z?>>.
cafizone, gli ascoltatori pensano certamente a questi termini. Tuttavia, ciò che è Nello svolgersi della canzone,le immagini si sono accumulate, <<induren-
<<dentro>> questo verso non è tanto un verbo implicito che completi la frase, quan-
dosi>> e raggiungendo un culmine; qui, alla fine della caflzofle, il cantante pro-
to la qualità infantile della scelta delle parole e l'implicazione che il cantante è sta- pone una nartazionenon spiegando o fornendo un riassunto, ma cantando un
to ridotto nelle dolorose condizioni di un bambino abbandonato. Tale artificio elenco dei simboli principali. Il pubblico trova la connessione ..dentro>> l'elen-
serve chiaramente a mettere a fuoco il modo di parlare o, in altre parole, a sup- co, nello stesso modo in cui ha trovato e dedotto significato da frasi, versi e im-
plicare di abbreviare la discussione e indurre una reazione immediata. magini <<interiori>>.
Il contesto in cui si risconrano maggiormente abbreviazioni, ellissi e devia-
zioni sintattiche è la parte finale della forma-c anzone gisalo, chiamata sa-sundab.
sundab significa <<uno fa la sommar>, <<conta insieme>> o <<annoda>>; sa-sundab è Bale to
l'ultima serie di versi che <<legano>> e <<uniscono» le immagini di una canzone.
comprende da due a sei coppie di versi, che presentano uno schema rimico con Bale to significa <.parole rovesciate». Bale detiva dal verbo balema, <<rovescia-
la finale -o nel primo verso e la finale -e nel secondo verso. per esempio: re>>. Quando le parole vengono <<rovesciate>> mostrano norì una, ma due o più
facce. In particolare, una volta che vengono rovesciate hanno on heg, un <<sot-
5) Mo gulu besebo to>>. Heg è il significato sottinteso, che non è immediatamente evidente. He-
tDa-tno gulu besebe. ga he?,<<dov'è il sotto?>>, significa <<che cosa vuol dire?>> nel senso di <<capisco
ciò che dici, ma che cos'hai veramente in mente?>> o <<capisco ciò che dici, ma
Mo un vocabolo in lingua sonia equivalente al kaToli h en, <<acqua>>; gula èl' ono-
è dove vuoi arrivare?». È una forma più forte e mordace di mowc be? o moac
matopea del suono di una piccola cascata. Besebo e besebe (imperativo besema) sta oba?, chestanno per <<perché?>>, <<Per quale ragione?>>, <<cosa intendi?>>. Si chie-
156 Suono , scnlimcnll 1. La poetictr della perdita e dell'abbandono 157

de bega be? quando si pensa che qualcosa sia stato nascosto o offuscato. Hega palma da sago, termini di parentela, verbi relativi alla qualità di luce solare e al-
hd pttò essere una richiesta di chiarimento, ma anchc una sfida come «c allo- lc formazioni nuvolose, e altri descrittivi sensoriali. L'uso di parole sonia segue
ra: cosa intendi vcramcnte?>>. clue mo<lalità principali; la prima è di inftodurre interi versi o serie di versi in
Anche se le parole kaluli possono esscre rovesciate in ogni contesto, l,aspet- sonia, ma 1n pit fr"qr.nte è di mischiare lc lingue sonia c kaluli nei versi, nelle
tativa di bale to è maggiore quando è in gioco qualcosa di imporranre, per serie di,rersi o nell'inte ra canzone. La maggior parte dei kaluli con cui ho inter-
esempio in casi di controversia o di protesta. Nelle situazioni familiari siri- loquito mi ha cletto che l'uso di lingua sonia era più <<indurente>> e aveva f im-
scontra il tipo di bale to più benigno, sostituzioni lessicali con significati sot- poitorrrrgg,iorc sull'ascoltarore sc un'imnrag,inc veniva ccntata prima in sonia e
tintesi o pensieri nascosti. In tali situazioni bale ro può comprendere ironia, poi in kal,rli. Tale aspetto è conforme all'assioma generale della canzone di es-
sarcasmo, paradosso ed eufemismo. Anche quando litigano o discutono ani- sere astratta prima di essere specifica'
matamente, i kaluli evitano di essere ffoppo diretti, usando spesso forme Selezionando una pafte del vocabolario di base, rl corpus di canzoni che ho
fuorvianti, pcr esempio litoti come «non parlerò clei fatto.h"...r. In lingua raccolto presenta cinquantaquattro nomi diversi per le palme da sago e set-
kaluli c'è un verbo negativo, mobeab, presente singolare di <<essere riluttan- (roÉ).
tantaquattro sostantivi per tipi diversi di alberi nelle immagini-mappa
te», che viene usato in bale /o come negativo doppio. si può dire, per csem- Cia.c.,no clei vocaboli appare nel corpus di canzoni sia in sonia che in kalu-
pio, ne rul-mobeab kcsiga..., <<non sono riluttante, fra...>>, per dire che si è Ii (eccetto per un paio di casi in cui il tipo di palma o di albero si lova solo
evidentemente rilur ranti. in una delle aree linguistiche e non ha un lessema corrispondente). I voca'
Nelle canzoni, in cui tutto il testo è bale to, r'artificio viene usato in modo boli sonia e kaluli corrispondenti variano da quasi fonologicamente idcntici,
diffcrente. In quesro caso esiste un unico obiettivo, quello di rencierc gli ascol- per esempio (6) safe/safo, a rotalmenre diversi, per esempio (7) yele/osa.Nel
tatori nostalgici, sentimentali e tristi c, in definitiva, di condurli alle lacrime. per p.i-o .u.o, anche una persona di lingua kaluli che non conosce il sonia capi-
raggiungere questo fine, la tecnica di bale lo si concentra sulla tensione creata da .ce il refererrte; nel secondo caso, la stessa persona deve aspettarc fino a che
una comunicazione che diventa più offìscata e al tempo stesso più esplicita. Il 1o stesso sostantivo venga cantato in kaluli, in una sequenza in cui esso segua
bale tct delia canzone inclucle Ia sostituzione lessicaie, la nre tafora e l, sfocatrra, 1'orcline della versione in sonia. Gli stessi aspetti si riscontrano nelle categorie
ma non i cosrutti paradossali, sarcastici e ironici. dei nomi di uccelli e di tipi di corsi d'acqua. C'è però una diversità tra questi
Interrogati direttamente sulia questione, gli uomini kaluli mi hanno detto che e i sostantivi per 1e palme da sago e gli altri alberi, in quanto si può cantare
molti aspetti della poetica della canzone erano <<ripi» di bale lo. In pratica, però, un nome di uccello o corso d'acqua e poi cantare la rapprcsentazione onoma-
quando ascoitavano una canzone o ne stavano componendo una, oppurc ne sta- topeica del ioro relativo suono; in questo caso, anche un ascoltatore che non
vano spiegando le immagini, l'esplicitazione del bale to si concentrava su una se- .oìor.. 1'elemcnto lessicale sonia, sarà capace di identificare l'uccello o tipo
rie abbastanza specifica di artifici Jinguistici: l'uso di vocaboli sonia, versi doppi di corso d'acqua dalle onomatopee consolidate.
con domanda c risposta, istantancc narrativc in prima pcrsona. sequenze ipote. Alcune alternanzc di sonia e kaluli non hanno un grande impatto duran-
tiche se/allora, metafore e suppliche. te l'esecuzione, dato che la lingua sonia è talmente usata nelle canzoni da es-
I1 primo di tali artifici nella canzonc è l'uso di parole in lingua sonia.
stu, sere diventara convenzionale. un esempio è la coppia ilaha e odag, il nome di
di etnografici sulla lingua parlata,e e suil'uso dcl registro,r,,hanno sottolincato un grande ficus con le radici aerec, rispettivamcnte in kaluli e sonia. Questo
l'importanza e la frcquenza del prestito da lingue o clialetti in-rparentati nel- ulbà." citato molto spesso nelie canzoni vicne considerato una dimora degli
le lingue rituali e nei rcgistri religiosi. L'cffetto ortenuto è la mistificazione, spiriti, un luogo importante da cui si sentono cantare molti dei più importan-
che marca Ia forma come esotcrica o arcaica. Inoltre, questo artificio servc a ti uccelli-spirito. Perfino 1e donne e t rag,azzr kaluli cliranno che ilaha = odag,
forzarc una stratificazione di conoscenza interpretativa, in quanto Ia familia- anche se generaln.rente non conoscono altri equivalenti sonia o ne conoscono
rità con forme prestate non è la stessa fra tutti coloro che le impiegano e le solo alcuni.
ascoltano. I1 secondo principale artificio linguistico ha a che fare con i Versi doppi di
L'uso di parole sonia nella canzone bosavi seguc esattamente questo sche, domancla ,irportu e il punto di vista espresso in prima persona. Consideriamo
ma. Nel vocabolario della canzone, il prestito avvicne a tumi i livelli linguisti- "
i seguenti versi:
ci, e comprende sostantivi legati all'acqua e alle terre, nomi di alberi c ,ii iipi di
158 Suono e sentimentct 4. La poetica della perdita e dell'abbandono 159

8) f foU moguno ILa collina al torrente To]c in cui il sotto è dato sia dal cambiamento di prospettiva, sia dal fatto che si per-
al I ni dou-,e I mio padre mette temporaneamente al soggetto del testo di parlare per sé.
A " Lo Lo L'artificio linguistico successivo bale to della canzone kaluli è molto provo-
\ f Tolc moguno ILa collina al torrente Tolc catorio. I1 termine kibabe si riscontra frequentemente nelle canzoni; marca una
a2 | ni dowe I mio padre condizione o situazione ipotetica e viene usato come verbo subordinato nella for-
lE Ir mula «x kibabe y verbo principaie (negativo)>>. I1 significato è <<se x fosse vero,
n I Dowo ge oba hanaya I Padre, dove stai andando] allora y (non) sarebbe vero>>. Nelle canzoni appare solitamente il verbo negati-
LDowo ge oba hanaya L P"d... dove stai andando? vo, e il significato sottinteso è <<x è autocontraddittorio>>. Prendiamo un esem-
f Tolc muguno hcnolo
IVado alla collina del rorrente Tolc, pio in cui x è un termine di parentela:
./c' I odage-ftu)o hmolo I vado lì all'albero odagpieno di frutti
C LO Lo 9) Ne ao kibabe, <<se avessi un fratello>>
\ f Tolc moguno hcnolo IVado alla collina de] torrente Tolr, (Prevedibilmente, la seconda parte presenta un verbo che implica
c2 | odage-fruo hcnolo I vado lì all'albero odagpieno di frutti una condizione patetica)
Lr Lr ne m*imolobabe, <<non sarei abbandonato alla fame>>
ne mc-fofcndolobabe, <<non sarei orfano>>.
i kaluli danno per scontaro che f impostazione in prima persona nel testo di una
canzone si riferisca a pensieri o sentimenti del cantante o di uno spirito. Le ec- Dire <<se avessi un fratello>, e intendere <<è owio che non ho un fratello, altrimen-
cezioni seguono lo schema indicato sopra. In questo esempio, il cantante piange ti non sarei in questa situazione>> è una delle strategie più forti che si riscontra-
la perdita del padre suggerendo che egli è andato alla collina del torrente Tolc no nella forma canzone, dato che i kaluli capiscono subito il beg che il cantante
(a). Il cantante presume che gli ascoltatori sappiano che questa collina locale è il è completamente solo.
sito di un albero odag. <<Dentro alle parole>> è quindi il fatto che il padre si rrova Vi sono anche usi creativi e metaforici di kibabe, per esempio <<se un albero
nell'albero odag nella forma di un uccello. Da questa frase impregnata di signi- odag fossela mia casa, potrei stare 1L>. Questa frase non dice <<l'uomo è un uc-
ficato, il cantante poi fa delle domande retoriche al padre (e). Ho già parlato di cello» o .<l'albero è una casa>>, ma entrambe Ie metafore vengono colte imme-
questa frase (1) in precedenza, sottolineando che ciò che è dentro le parole è il diatamente. La dlfferenza fra un uso formulare e un uso più creativo di kibabe,
desiderio del cantante che il suo pubblico provi ristezza per la sua perdita. Dalle quindi, è il suo potenziale metaforico.
affermazioni e dalle domande enunciate dal cantante in prima persona, (c) pas- Tutte le metafore nella canzone kaluli hanno a che fare con uccelli, alberi, ter-
sa alla risposta del padre. La frase è nella prima persona presente (<<Vado a...»), re e corsi d'acqua, ma non appaiono mai nella forma owia <<x è un Y>>' Le can-
ma ora è lo spirito che parla e non il cantante. zoni presentano frasi come <<x ti sta chiamando>>, o <<x, lo senti?>>, oppure <<x sta
Il compositore ha quindi elaborato tre coppie di versi che, affermando, do- dicendomi qualcosa?>>. Lametafora implicita è che x sia una persona, e quella
mandando e infine rispondendo, giungono a un culmine espressivo (balaido do- più consueta è che un uccello sia una persona. Spesso i cantanti annunciano che
meki). <<Citandor> una risposta appropriata, il cantante usa la prima persona ma una canzone viene cantata da un uccello introducendo un nome di uccello e/o
non specifica «lui dice quesro>>, il che per i kaluli significa che il cantante sa esat- onomatopee di uccelli.
tamente dove sta andando il padre e sra mettendo le parole giuste in bocca al pa- Metafoizzare che un certo tipo di albero, di terra o di corso d'acqua sia una
dre come risposta alla sua domanda retorica. I1 sottinteso, o heg, è che il cantante persona equivale a dire che i luoghi dove vivi ti incarnano; tu sei ciò che con-
non solo sa che il padre sta andando cbe rnise all'albero odag a Tolc mugun, ma sideri <<casa t;tia>>. €belo doruo kibabe..., <<se un albero ebcl fosse mio padre...r>,
sente anche la presenza del padre che dice quelle parole. ne rutimolobabe, r<nofl avrei fame>>. Gli alberi ebtl si trovano sempre in grup-
Se da un lato l'uso della lingua sonia come bale to è piuttosto chiara (il <<sot- pi dove i più alti dominano su quelli più piccoli - di qui l'efficacia dell'immagi-
to>> della parola sonia è il significato della sua corrispondente kaluli), dall'altro ne padre-figlio.
lato l'uso degli schemi di domanda e risposta è molto più sfuggente. Quest'ulti- In modo analogo, quando si usano frasi come «Sululib, lo senti?>>, la meta-
mo si sviluppa come artificio indurente (halaido domxki) nel corso di varie frasi, foru fa leva sul fatto che Sululib non solo è il nome della tema dove è situata la
160
V
Suono e sentimentu 4. La poetica delld perdita e dell'abbdndono 161

longhouse del clan Bonc, ma denota anche il popolo bonc, la vita nei luoghi bo to sono sempre cantate con una specifica intonazione supplicante chiamata
nc e l'essere con parenti e amici bonc, in altre parole tutti gli aspetti icjentitari gese-mctlab.Il codice linguistico, in questo caso, collima con la forma di pro-
che sono Bonc. Il nome del sito di una casa comunitaria crea un'immagine com- duzione vocale. La maggior parte dei kaluli dice che rl heg in questo caso non
pletamente diversa da, per esempio, quella creata dal nome del posto di un vec- è soltanto che il cantante è solo o abbandonato, ma anche che chiama clispc-
chio orto non più coltivato o di un tomente senza pesci. La mctalbra conferisce ratamente comc un bambino impotente, piagnucolando con la qualità voca-
a una persona ia qualità del luogo. Questa è una forma di bale /r.r perché <<rove- le geseab. L'intonazione gese-molab rende le frasi infantili e quindi ancora più
scia» due campi semantici e accorda loro un <<sotto>> comune. patetiche.
L'ultimo artificio bale to nella canzone idcntificato dai kaluli è I'uso cli richia- In tutta questa discussione sugli artifici bale to, ho evidenziato come i codici
mi tristi o suppliche di aiuto, che si riscontrano in tutti i testi gisakt e riportano linguistici vengano impiegati per marcare una tensione fra letterale e connotati-
l'ascoltatore ai temi della solitudine e dell'isolamenro dal punto «li vista del can- vo, owio e ambiguo, esplicito e opaco. È questa la fonte prevalente di tcnsione
tante. La forma più semplice è l'uso di un termine di parentela cantato per tutta estetica nella canzone kaluli, marcata dalla nozione che ci sia qualcosa <<dentro>>
la frase, a volte con il possessivo ni. Più spesso, a questo viene aggiunto un ver- e <<sotto>> il modo di parlare e le parole stesse. Risultati simili vengono raggiunti
bo di richiesta d'attenzione, per esempio: attraverso due artifici che possono essere considerati tipi di bale lo, ma che so-
no in se stessi concetti poctici fondamentali nella canzone kaluli: gJlJ to, <<paro-
10) (Nz) dowo, ne bcbe-meno le sonore>>, vale a dire il sistema simbolico delle vocali, e /o,à, <<sentierorr, valc a
(Ni) dowo, ne Jsumc-meno dire la costruzione di una mappa o percorso geografico che conferisce a ciascu-
na canzone la propria unicità.
<<Padre (mio), vieni a vcdermi>> il

<<Padre (mio), vieni ad aiutarmi.>>


Gcnc to
Un'altra forma alterna il termine di parentela con un espressivo, u,l o siye, che
marca l'essere deluso o triste. Per esempio: Gli aspetti del linguaggio in cui l'arbirarietà viene rimpiazzata d.a una relazio-
ne iconica tra suono e significato sono stati chiamati «simbolismo fonetico>>.r1
LI) Si1,,e, ne csamc-mene La posizione più condivisa tra studiosi è che tale iconicità derivi dalle sensazioni
tt,c doao, ne csum€-ruene della lingua (intesa come organo) nell'articolazione . I linguisti Jakobson c \ù7augh
siye, ne Jsumc-mefie. hanno dimostato che l'iconicità ha molte funzioni nel linguaggio in genera- i

le e in particolare nei giochi di parole.12 Avendo osservato che, in alcune lingue


Gli altri verbi usati solitamcnte in queste formule marcano il chiamare qualcu- del Sudest asiatico, classi terminologiche piuttosto ampic derivano dall'iconici-
no, in particolare perché quello risponda o segua. eueste frasi sono suppliche tà, Diffloth sottolinea che tale fenomeno, pur essendo studiato prevalentemen-
di aiuto, attcnzione e riconoscimento. te nell'ambito dell'onomatopca poetica, non si limita soltanto ai termini che si
L'artificio delle frasi risti o di supplica viene usaro chiaramenre sia per ia co- riferiscono al suono. rr
esione testuale sia per portare il testo a un punto culminante, ed è inoltre essen- II termine kaluli gcnc /o, traduce l'onomatopea poeiica, in
<<parole sonore>>,
ziale alla costruzione di canzoni commoventi o <<durer>. E,sso favorisce la coesione cui i suoni descrivono cose o atti per imitazione; tuttavia, gJn) to è anche qual-
perché si ripete fino alla merà o alla fine del testo, comunicando all'ascoltatore cosa di più, dato che il kaluli è una lingua in cui f iconicità è dawero paradig-
<<se ti sei temporaneamente perso nei dettagli e ti sei scordato matica, e in cui vengono coniati nuovi termini, usando le vocali per significare
di che cosa par-
la questa canzone, il suo vero mcssaggio è l'isolamento>>. Favorisce il culmina- luogo, movimento, o spazio. Ciascuna vocale comprende quindi tanto l'onoma-
re del testo perché raggruppa frasi in cui la tensione si è accumulata attraverso topea che Ia sinestesia. I1 principio di gcnc ro è quindi meglio tradotto come fo-
la principale strategia halaido domxki di divenrare al tempo stesso più specifi- nestesia, e i suoi elementi come fonestemi.la
che e più opacizzate. In primo luogo, si deve notare che le vocali possono essere a se stanti, ma nes-
Le frasi imploranti vanno oltre rispetto alle altre forme di bale to,in quan- suno dei loro significati è associato alla fonestesia:
162
T
.Suono e sentimento 4. La poetica della perdita e dell'abbandono 161

e <<albero>>, «legno» chia. Tutti questi suoni sono continui, tutt'intorno, senza una fonte specificata-
e <<pianta>>, <.albero giovane» mente osservabrle. Gili, che indica rumori rombanti e tonanti, è l'unico esempio
I <<sì>>
di suoni fragorosi del gruppo. Nell'altra categoria, invece: dtviene Llsato per i
d <<cas'à>> suoni ciuccianti fatti dai pipistrelli quando mangiano; .rc (o sege) indica i rumori
u <<pietra>> de1le chele dei crostacei che si chiudono, il suono simile a un sonaglio de1 baccel-
o <<avambraccio>> lo di semi sologa, e il cicaleccio di uccelli rumorosi; Àe descrive i suoni ansimanti
,..nodo» e sibilanti che le persone emettono quando sono malate; sc/g i rumori delle lame
che vengono affilate sulla pietra; tlt:le sciami di insetti; dtge i stoni deile fo-
Vi sono ulteriori usi delle vocali nelle particelle grammaticali. L'iconicità kaluli si glie morte che cadono dagli alberi del pane alla fine della stagione. Coniando
basa sui contrasti nello spazio vocalico, articolato come altezzain i, e e u, J, e co- un nuovo termine, i kaluli hanno chiamato il nosffo piccolo generatore Honda
me profondità in e e o.L'unicavocale fion utllizz^tain gcnc to è a, il che non sor- bde-bdt per la sua qualità sonora. In questi esempi di suoni e, la fonte del suo-
prende vista la sua posizione asimmerica. no ha una posizione precisa e il timbro è più acuto e ronzante dei suoni r.
Quando vengono usate in combinazione, entrambe le qualità sonore sono
marcate. Gi-geindicail suono degli alberi che mutano con il cambiare della sta-
gione. In questo caso vi è sia la chiarezza percettiva della fonte sia il fatto che il
suono è tutt'intorno; le foglie cadono con suoni croccanti oppurc con suoni dol-
ci ma continui, facendo mormorare e ronzare f intera foresta.
Le vocali posteriori u e c indicano diversi tipi di movimento del suono a par-
Le vocali antcriori alte (i) <<mormorano>>, menffe quelle basse (e) «ronzano»; le tire dalla sua fonte; zz descrive suoni che hanno origine al di sopra e si dissipa-
vocali posteriori alte (zz) <<scendono bruscamente>>, mentre quelle basse (c) <<si no verso il basso, mentre c descrive suoni che si diffondono orizzontalmente o
muovono circolarmente verso il fuori»; le vocali centrali frontali (e) «crepitano», concentricamente dalla fonte. (Ju-claA sono le urla degli uomini, i rumori de-
mentre quelÌe centrali posteriori (o) «schioccano». Alcuni esempi in vari ambiti gli aeroplani, e il richiamo rombante dell'Arpia della Nuova Guinea, uiulage .
possono chiarire come agiscono nella poetica della canzone kaiuli queste coppie )c-clab sono il richiamo dell'Uccello del Paradiso del marchese DeRag,gi, cbn,
di suono/significato conve nzionah. e i suoni vibranti che si trasmettono per lunghe distanze. Il primo termine mar-
Entrambe le vocali anteriori z cd c marcano suoni continui, che sono <.intor- ca il suono tonante dall'alto verso il basso, il secondo il suono che si irradia dal
no» e «nell'a ia>>.La differenza sta nella qualità sonora, con rche marca suoni la fonte.
<<mormoranti>> ed c quelli «ronzanti». Inoltre, i suoni i sono ambigui e proven- Gu viene usato per i tuoni, per i suoni delle cascate (sa-gu, gulu, gululu) e per
gono da fonti non precise, menrre i suoni e provengono da fonti distinguibili e 7a danza, nella quale il movimento su e giù e i rumori dei costumi vengono pa-
hanno una direzione chiara. Per illustrare il contrasto tra i ed, e è utile compara- ragonati a una cascata. Gli alberi sono gudt quando vengono piegati dal vento
re alcune forme verbali generiche. Ii elab, <<dice ii>>, è generico per i suoni di al- e gudu quando il vento li spezza. HcnJu è lo spruzzo dell'acqua che cade, hcn'
beri o di macchia la cui fonte o direzione è ambigua. Possono essere catalogati bul'acqua bianca che scorre veloce sopra le rocce in grandi gole di cascate, hcn'
come ii-clab i rumori sordi di alberi o somobosco, i mormorii della foresta quan- ku o kubu il tonfo delle acque di grandi cascate che cadono in piccoli specchi
do si sveglia all'alba, o i suoni di sottofondo degli alberi che si muovono nel ven- d'acqua, e hcn-du o dugu i suoni dell'acqua che esce da o scorre attraverso can-
to. te-tlab, «dice ee>>, demarca un'ampia gamma di suoni che hanno una qualità ne di bambù.
rofizante e continua, per esempio i suoni di mosche, api, cicale e diversi alffi in- D'altro canto, grgx è il suono della terra che trema, o del pavimento deila ca'
setti. La fonte dei suono è evidentc dal punto di vista visivo, e la qualità del suo- sa che rimbomba quando la gente <lanza o suona i tamburi. Kcgc è il nome di
no (timbro) è un ronzio di sottofondo. una maina e il suono del suo onnipresente schiamazzo, gcgc è il suono prodotto
Per fare alcuni esempi più specifict: gi è 1l richiamo dei cuculi fagiani; ti è il da due oggetti battuti l'uno contro l'alro. .!c/c è il suono che fanno gli insetti c
rumore della pioggia che cade, irrorando tutta la foresra, o del gocciolio dopo che gli uccelli quando sorge il sole, mentre l'uccello sclclab è un martin pescatore
la pioggia è finita; r/i è il continuo sfregarsi delle foglie negli alberi c nella mac- che trilla. L'ululato dei cani è gcmu; Àc è il respiro e hc-tlab è il verbo per ansi-
lb4 Suono ,' senlimen/u 4. I-a poetica della perdita e dell'abbandono 165

mare. In tutti questi esempi abbiamo suoni vibranti o risonanti che si diffondo- guita da una consonante, la vocale può essere usata singolarmente, raddoppia-
no tutt'intorno come onde dalla fonte. ta, o seguita da xlab. Vi è anche uno schema secondo il quale la vocale viene
Unendo il concetto di «circostante>> o <<tutt'intorno>> e di suono <<che scen- abbinata a varie consonanti. Inoltre, c'è la possibilità di creare combinazioni
de>>, hc-gu è il termine per il suono del vento. Gu-gc è il termine consueto per rli diverse categorie, sia semplici (hc-gu, gugc) che complesse (godo'gugo).Usi
il suono degli alberi che vengono tagliati, dove gu descrive il cadere atraverso innovativi come/e.sc-/e-ta per pentola a pressione, teke-teke per macchina da
7' aria e gt \a vibrazione e la risonanza create verso il fuori e il circostante quando scrivere o dolo-gili («fischio» di uccello + mormorio ambiguo del cielo in di-
1'albero colpisce il terreno. La combinazione forse più affascinante è gugu-gcgc, rezione continua>>) per aeroplano, indicano che dai principi che governano le
che vuol dire «eco della macchia>>, marcando sia la continuità di un suono che diverse categorie si possono coniare nuove forme semplici o concatenate.
si diffonde verso il basso, sia la continuità di un suono che si irradia concentri, Nella canzone kaluli questi fonestemi sono usati principalmente per descrive-
camente. E difficile riuscire a trasmettere a chi non ha mai sentito l'eco narura- re uccelli, acqua e foresta. I suoni degli uccelli sono spesso diversi dalle consuete
le di una fitta foresta tropicale il senso semantico di questo termine. I1 maggiore interpretazioni onomatopeiche dei richiami degli uccelli, perché nella canzone
adeguamento percettivo che mi sono trovato ad affrontare rispetto ai suoni nel- marcano i1 fatto che l'uccello è in realtà kalu cbe mise, <<un uomo nella forma
la foresta è stato proprio la differenziazione fra aTtezza e profondità; gugu-gcgr di un uccellor>. I suoni d'acqua sono di gran lunga il gruppo di gcnc ro più fre-
definisce tale confusione come una collocazione ambigua degli echi. quente nella canzone e, insieme ai suoni della macchia o della foresta, fungono
O ed e marcano enffambi suoni che rimangono alia loro fonte, che è precisa e da modiiicatoli «.li toponimi.
osservabile. I suoni e sono al livello del terreno, menrre i suoni o si muovono con la Nel dialogo quotidiano vi sono tre domini naturali nell'uso di gcnc to:la
propria fonte. I suoni o hanno un aspetto più durevole, mentre i suoni e sono sec- paroia sonora è un enunciato a se stante;la parola sonora precede una frase;
chi e schioccanti. Partendo dai verbi principali, oo-xlab, <<dice oo», viene usaro per o la parola sonora viene enunciata e poi seguita da una delle seguenti:
i giwcn, coleotteri volanti che emettono un suono continuo menffe volano, o per
le acque bianche che scorrono veloci sopra le piere in grandi torrenti, producendo -elan <<dice così>>
suono ovunque battano contro Ie rocce. Ee-xlab è invece generico per i suoni scric- -ele salan <<dice così>> (forma non contratta)
chiolanti che si fanno calpestando il terreno lungo i sentieri nella foresta. -ele ganalan <<suona così>>
Esempi di suoni o si riscontrano nel volo degli uccelli con bobo, che descrive
il battere d'ali, e nell'ambito dell'acqua con bcn-fo, che descrive i suoni vorrico- Queste sono formulari e sono sempre coniugate al presente abituale, anche quan-
si delle piscine naturali nei fiumi. Gololo vuol dire <<rutto>>, bcttct yiene usato per do la personaparla di eventi passati o futuri. Nella sintassi del parlato, quindi,
i suoni crepitanti della cucina, e idc boto,letteralmente «piccolo scoppio di cac- glnc to appare all'inizio o sta da solo.
ca>>, è un peto. I1 termine più comune di questa categoria nell'ambito dei rumo- Nella canzone è vero il conrario. Forme ripetute e raddoppiate di gcnc to
ri nella foresta è godo, che indica il suono di un'ascia che taglia il tronco di un possono apparire da sole come versi singoli, ma sono altrimenti e invariabilmen-
albero. Menre deforestano un sito per coltivarlo, gli uomini tagliano gli alberi te alla fine del verso. Lo schema riscontrato è uno dei due seguenti:
scandendo godo-godo gugr-gugc, <<suoni di molte asce che tagliano molti alberi e
--l
molti alberi che crollano àterra rimbombando lontanorr. ta) lìoponim. g)nr to
Soggetti consueti di suoni c sono Ia foresta e gli strumenti musicali. Gele e kele I no,r" di corso ,l'acqua | * parola sottora raddoppiata
indicano il calpestio e crepitio delle persone che camminano nella macchia o il Inorn" d'albero I rfacoìtativamenre ripctuta
pestare dei maiali nelle zone di palme da sago. Gede è il suono di sob,llsonaglio
I nor. .l'ucccllo _] e facoltativamentc multipla o conrplcssa)
fatto cli conchiglie di moiluschi usato durante il canto ela danza gisalo.In que-
sti casi il suono è chiaramente alla fonte; i suoni o, d'altro canto, hanno un rim- (b) ftoponimo + tipo di tcrra I
bro più sordo e normalmente implicano maggiore movimento. Ino*" di corso d'acqua I
+ gcltr to
Per riassumere, ciascuna delle sei vocali indica iconicamente un aspetto se- | . tipo di acqua I
(come sopra)
mantico della qualità sonora. Ognuna può essere usata nella forma generica d'albero r- modilicatorc_l
* vocale allungata + elab * pcr indicare la classe di suoni nel suo insieme. Se- !,o."
166 Suono e sentimento
V 4. La poetica della perdita e dell'abbandctno 161
;

Come per altri artifici poerici, un elemento fondamentale dell'arte compositiva è dcll'ascoltatore. Quando quest'ultimo conosce intimamente i luoghi citati, i'im-
l'abilità di concepire immagini al tempo stesso esplicite e ambigue. Alcuni esem- magine evocata è molto esplicita e potente. Quando invece conosce i luoghi solo
pi risultanti da (a) sono: vagamente, le possibilità e le immagini evocate possono essere molto varie. Co-
me bale to e sa-salan, quindi, anche gcnc /o suscita negli ascoltatori una grande
1.2) .Seyago, gclclc, gclclc, gclclc. varietà di immagini. In tutti questi artifici, f intento poetico si basa sull'assioma
secondo cui le immagini evocative vengono prodotte quando viene presentata
l3) Bo-tue, godo godo simultaneamente una quantità appena sufficiente di nuove informazioni e di po-
telu-e godo godo. rcnziale per un'interp retazione multipla.

In (12) seydgo è l'Uccello beccaio testa nera, il cui richiamo è simboleggiato da


gclclc, in (11) Bo è un toponimo, txles un tipo d'albero e godo godo ll suono di Tok
molte asce che tagliano molti alberi. In (12) il gcnc /o si riferisce al suono pro-
dotto dall'elemento precedente: ..un uccello seyak (canta) gclclo>.In (11) si ri- Tok signlfica o <<accesso>>, ma nell'ambito del canto il suo
<<sentiero>>, <<strada>>,
ferisce invece all'azione umana che si svolge nel e all'elemento precedente: <<A senso è semmai «mappa>>. È un artificio poetico con cui la canzone, nel suo svol-
Bo (molte asce tagliano molti alberi) godo godo>r. gersi, non proietta solo descrizioni di luoghi, ma un vero e proprio viaggio. La
Gli esempi risu]tanti da (b) seguono 1o sresso schema: canzone è efficace quando gli ascoltatori vengono sospesi nel clima emotivo del
viaggio, vivendo le fasi della carTzole e del tempo poetico come le fasi di un per-
14) Amo sagu, gululu. L5) Odag huyayc, bobo bobo. corso. Molti uomini kaluli sono stati capaci di descrivere e spiegare questo stato
di sospensione e di trasporto in modo concreto. Essi hanno detto che senza tok
Amo è il nome di un torrente, e sagu è generico per suono di cascata; gululu è un non .i sarebbe Tn run or.,perché non ci sarebbe <<indurimento>>. È qucsto <<in-
suono specifico di acqua che scorre; il suono viene fatto da e nell'elemento pre- durimento» che rende il pubblico ricettivo.
cedente. «A1 tomente Amo la cascara (fa) gulu gulu.>>In (15) odagè un nome d'al- Ciò che tiene gli ascoltatori kaluli sulle spine, è I'attenzione richiesta dalla ri-
L>ero, huyayt vuol dire <<che sta da solor, e bobo raddoppiato rappresenta suoni cerca di un ..dentro» e un <<sotto>> nella tensione fra immagini nebulose e imma-
di battito d'ali, spesso associati ai forti battiti d'ali di obei, il Bucero di Blyth. In gini distinte. Senza toknon ci può essere provocazione,perché è il sentiero della
questo caso il suono ar'tiene intorno all'elemento precedente: <<a un solitario al- canzone a suscitare l'attenzione degli ascoltatori. Le immagini c lc suppliche pa-
bero odag, bobo bobo (si sentono i battiti d'ali di uno stormo di buceri)». tetiche che comunicano un senso di solitudine e isolamento rendono gli ascolta-
Vi sono differenze nette fra gcn) to e le alre classi di parole. Gcnt to può es- tori tristi, ma ciò che li fa commuovere fino alle lacrime è la proiezione di quella
sere usato da solo come enunciazione a se stante, ma non può essere negato. Si tristezzaslÌ una cartina che evoca esperienze personali. ToA è quindi la crcazio-
ratta chiaramente di una classe terminologica non banale, dato che ha un uso ne di una mappa poetica dove le immagini dei luoghi nominati mettono a fuoco
moclellizzato e molto comune. e isrroi elcrncnti possono esserc scomposti per le terre come mediatrici d'identità e del sé.1'
formare parole creative. La dlffercnza principale tra fonesresia nel dialogo quo- I kaluli sognano a occhi aperti riguardo al viaggiare non solo quando com-
tidiano e nella poetica della canzone è sintattica. Nella sintassi del parlato la fra- pongono canzoni, ma anche in molte alle situazioni; capita di frequente che
se segue glnx to e lo contestualizza. Nella canzone, gcnx to è alla fine della frase, pensino alle loro terre mentre sono seduti vicino a un torrente, o guardano nel
nella posizione del verbo. Come tale, funge da verbo-immagine, marcando che vuoto daila veranda della casa comunitaria, o si riposano lungo un senticro nella
l'elemento precedente «sta producendo il suono x» o che una fonte imprecisata foresta. Schieffelin ha sentito uomini dire nostalgicamente: «Oh, il mio Bosavi»
<.sta producendo il suono x>> nell'elemento precedente. mentre guardavano la montagna.t6 Quando mi trovavo con ioro nella foresta, i
Ccnc to è consono allo schema generale degii artifici poetici, in quanro ag- kaluli spesso ricordavano sentimentalmente le loro teme, in particolare gli orti, i
giunge informazioni a1 tempo stesso esplicative ed equivocanti, e il fonestema luoghi dove si era preparato o si prepara il sago, i torrenti e i siti dove una volta
dell'immagine offre una sensazione amplificata o impregnata. Le interpretazioni sorg,evano case comunitarie.
possono variare da molto specifiche a molto generali, a seconda della conoscenza Per i kaluli i luoghi non sono cose astratte. Ciascun sito si associa ad alcuni
168 Suono e sentimento 4. La poetica della perdita e dell'abbandono 169

aspetti specifici della vita e dell'attività sociale. L'affermazione di Schieffelin, «i 1) toponimi molto vicini
kaluli si identificano con i toponimi perché si vedono riflessi nelle loro terre>> è 2) toponimi molto distanti tra loro
formalmente codificata nella poetica della canzone attraverso l'artificio di tok.11 I ) toponimi che segnano il cammino da una casa comunit aria a un'altra
Elaborare una canzone come tok, in altre parole come un sentiero o un cammi- ,{) nessun toponimo, solo nomi di alberi che rimpiazzano i nomi di luoghi
no, mette gli ascoltatori nelle condizioni di intaprendere un viaggio, durante il 5) toponimi intorno al sito di wa longhouse ma nessuna menzione del nome
quale vivono una progressione sia di luoghi e terre, sia di sentimenti profondi della terra di quella longhouse
associati a quei luoghi. 6) un sentiero senza toponimi che però segue i corsi d'acqua
Per i compositori kaluli, I'immaginario tok oella poetica è forse la strategia 7) toponimi che si riferiscono unicamente alle zone acquitrinose di palme da
più importante. In molte interviste, ho chiesto loro <<come si fa a far piangere sago e nomi di palme da sago
gli ascoltatori?»; in molti casi, hanno risposto <<devi cantare un tok che contie- 8) solo nomi di colline, abbinati ad alberi (-spiriti) che si trovano su quelle
ne i loro ben wi ("toponimi"); è il sentire iToro hen ui che li fa piangere>>. In un colline
certo senso, quindi, tok è7a spina dorsale della poetica della canzone. Tutti gli 9) solo toponimi relativi a orti o siti coltivati
altri artifici poetici servono a riferire immagini patetiche ed evocative alla pro- 10) nessun toponimo, solo nomi di corsi d'acqua abbinati a nomi di alberi
gressione del cammino.
Per i kaluli, la metafora <.la canzone è una mappa>> è equivalente all'idea fi- Inoltre, queste forme possono:
losofica che <<la vita è una mappa». Non esistono versi espliciti che dicono <<la
vita è tok>>, <<i'albero è una casa>>, <<l'orto è cibo>>, ,.l'uccello è un uomo>>, per- a) iniziare nel luogo più vicino a dove la canzone viene cantata e allontanar-
ché sono concetti ovvi a entambi, compositori e ascoltatori. L'uso di tok nella si, citando posti sempre più lontani
canzone mantiene, a volte in modo diretto e a volte in modo elusivo, la coe- b) iniziare in un luogo distante e awicinarsi gradualmente fino ad arrivare nel
rcoza di queste metafore, giustapponendo immagini di teme, alberi, acque, posto dove \a canzone è cantata
uccelli e altre immagini sensoriali a richieste supplichevoli di attenzione o di c) non mettere in relazione tok con il luogo in cui la cafizofie viene cantata,
risposta enunciate in prima persona. Come nel parlato, versi come.<ho fame», come in (a) o (b), ma muoversi ambiguamente avanti e indietro, confonden-
«vieni a trovarmi», <<sono solor>, oppure domande retoriche nella forma <.mi do gli ascoltatori riguardo a dove vadall tok.
chiedo se...>> non sono mai affermazioni neutre: significano <<abbi pena di me
c fai qualcosarr. Oltre alle forme citate, il cantante può usare altri artifici stilistici per creare tensio
Nella canto, tok èl'ambito della persuasione simbolica, perché fornisce da ne intorno a tok.Uno degli artifici è quello di citare nella prima metà della canzone
un lato le immagini più concrete per gli ascoltatori che conoscono la sequenza nomi generici di corsi d'acqua e di alberi omettendo toponimi specifici, e poi elen-
di toponimi, dall'altro le immagini più provocatorie che il compositore può usa- care nella seconda metà nomi specifici di luoghi che combaciano con quelli nella
re per far piangere il suo pubblico. A1 tempo stesso, ro,è sospende l'ascoltatore prima metà. Un altro è quello di cantare la parte iniziale delTacanzoneucnole salab,
in uno stato quasi onirico di viaggio, che può essere misterioso e nebuloso per ..parlando furtivamente>>, in modo che i toponimi siano biascicati e non risultino
gran parte della canzone. chiari. Un'altra srategia ancora è di cantare Ia prima parte della canzone menzio-
Il controllo della sequenza tok dipende da come il compositore manipola la nando nomi di fiumi e torrenti molto grandi; pur identificando dei luoghi speci-
forma. Certamente una canzone non susciterà il pianto in chi ascolta se il /oÈ non fici, questo mantiene una certa ambiguità, in quanto questi grandi corsi d'acqua
è elaborato in modo che raggiunga un culmine, con tutte le immagini che si asse- toccano così tante terre che il cantante può avere in mente numerosi posti.
stano al proprio posto come in un puzzle, nella parte finale della caflzone. La prima parte della canzole usa sempre tok per creare ambiguità, non solo
Vi sono diverse forme possibili di tok nella canzone. Queste forme non sono stimolando la curiosità del pubblico (<<che teme canterà?>>), ma anche stabilendo
progressioni lineari, perché lo scopo di tok è di creare un enigma - <<cos'hanno l'umore della canzone e del tok nelioro insieme. In tutti i casi, i kaluii dicono che
in comune x,y ez?>> - e poi di elaborare questo enigma, verso dopo verso, fino iniziare una canzone con troppe immagini roÉ esplicite è garunzia di fallimento.
a che il comune denominatore diventi owio. Le forme più comuni di roÈ posso- Essi associano chiaramente il concetto culminante di halaido domeki, <<induri-
no essere riassunte come segue: mento>>, a una costruzione sequenziale e sostenuta del tok.
170 Suono e sentimento 4. La poetica della perdita e dell'abbandono 171

Le parole /o,è comprendono nomi generici e specifici di teme, acque, alberi, zo- <<Cugino incrociato, vivrò a Port Moresby,
ne di sago e palme da sago. Tutti i termini generici possono essere cantati in sonia o Port Moresby, all'albero rnilila, vivrò 1\,
kaluli, ea tutti i nomi specifici di acque, alberi e palme da sago può essere
o generici a Port Moresby, vivrò lì.>>
aggiunto un suffisso descrittivo. Questi aggettivi indicano, per esempio, che l'albero
si erge da solo, è colmo di frutti, morente, senza foglie, piccolo, grande e così via. Il compositore ha ottenuto un grande effetto cambiando il verbo da <<stare>> a
Nella prima parte della canzone, le immagini loÉ tendono a essere racchiuse <<vivere»; le persone che ho consultato hanno detto che ciò <<induriva>> la frase.
in formule di tre versi e non sono anteposte. Da notare inoltre è il termine Musubi (Port Moresby) in ogni verso. Nel primo
verso viene messo a fuoco perché appare appena prima del verbo, nel secondo
(16) Dowo, dinafa doaebi viene messo a fuoco perché appare all'inizio del verso, e il terzo abbina entram-
sululib bol-o be le caratteristiche.
dinafa dowebi. La potenza di Musubi in questo caso deriva dal fatto che la canzone parla di
due fratelli che hanno lasciato il Bosavi e non sono mai ritornati. Musubi rup-
<<Padre, stai attento, abbi cura d'ora in poi, presenta il luogo più lontano del mondo esterno in cui siano stati dei kaluli. La
mentre stai all'albero bol aSuhiib, canzone raggiunge un culmine usando immagini del mondo esterno, integran-
stai attento, e procedi con cautela.>, dole a poco a poco. Quando il compositore canta finalmente il nome Musubi,lo
fa usando tutte le forme enfatiche possibili.
(17) Sago, ne domcni Un altro artificio in cui la sintassi ha un ruolo nell'accumulare tensione e rag-
milila-n tcwc, ne domeni giungere un culmine è la forma in cui il tok viene negato, rendendolo ambiguo.
sago, ne domcni. Tale forma si presenta come due serie di versi, che si susseguono alla fine di una
canzone che ha illustrato un tok piuttosto vago. Questa forma viene impiegata
<<Cugino incrociato starò (lontano) quando ci sono varie interpretazioni possibili del tok. Per esempio:
al tronco di un albero milila, è 1ì dove starò,
cugino incrociato, è lì dove starò.>> (19) Kugun-clc
gobulu malc
In (16) e (17) il tok non è il nocciolo del messaggio. Questi versi sono tatti dall'ini- E.
zio di due canzonl In (16) la persona che viene chiamata.<padre>> sta all'albe-
ro bol a Sululib, ma il cuore del messaggio sta nelle frasi ripetute. Lo stesso vale <<Questavalle,
per (17), in cui il cantante ha usato milila perché si tratta di una palma che non non quella a Gobulu,
si trova nella zona del Bosavi, eccetto che sul monte stesso o in aree molto lon- E.>>

tane. Milila è quindi un simbolo per il mondo esterno, e il messaggio ripetuto è


che qualcuno starà lì. In questi esempi, le immagini tok non vengono usate con Il compositore fa seguire a un'immagine inizialmente generale alcuni versi che
alcuna sintassi o ripetizione culminante o focalizzante. riducono le possibilità. Ciascuna serie di versi cita un tipo generico di teri-
Compariamo ora sintassi e ripetizione riscontrate nei versi cenffali e finali del- torio, albero o corso d'acqua, e poi dice <<ma non quello a x>>, dove x è invece
la canzone, in cui le immagini hanno già subito uno sviluppo. L'esempio (18) è molto specifico. In questo modo, il compositore non offre informazioni di-
tratto dalla stessa canzone di (17); i versi sono stati cantati circa tre minuti dopo rette rispetto a quale luogo sia importante, ma dice piuttosto <<se stai pensan-
quelli iniziali, e hanno coinciso con l'inizio del pianto. do a x, hai sbagliato>>. Dopo cinque o sei di queste negazioni, il compositore
può essere abbastanza sicuro che cantare il toponimo chiave farà piangere gli
(18) Sago, ne Musubi miseni ascoltatori. Si tratta di un artificio che porta intenzionalmente a un culmine
musubi milila-ya mismi la tensione.
musubi miseni. Infine, prendiamo in considerazione i versi seguenti:
112 Suono e sentimento 4. La poetica della perdita e dell'abbandono t7)

(20) Mubi gogo-wo E E ne adelorna E E E E non ho adeE E


ne bcbe-meno. E E ni iruolabo E E EEhofameEE

<<All'albero go go a Mubi, Nel capitolo t ho affermato che, mentre i primi due versi sono di fatto lingua kaluli
vieni a trovarmi.>> parlata,gli ultimi due hanno qualcosa di insolito. Ne adeloma,rrnonho ade>> è gram-
maticalrnente corretto ma non viene mai enunciato nella lingua parlata.In ni imo'
(21) Tolc mugun hcnolo labo, <<hofame>r, ni impiazzal.consueto ne pef r\arcare un'implorazione infantile,
odage-fcwc bcnolo e imolabo non è un termine kaluli ma sonia. Questi due versi segnalano 10 sposta-
o. mento da to halaido,<<parole dure>>, a cbe gcnc to,<<parole sonore di uccellil>. Nella
storia dell'ucc e17o muni,dunque, ne adxlomd e ni imolabo rappresentano espressio-
<<Vado sulla collina sopra il torrente Tolc ni di supplica, preghiera, solitudine, isolamento e suono infantile di uccello.
vado lì all'albero odag pieno di frutti La sostanza del testo di questo mito è riprodotta nella sostanza del canto gisalo,
o.>> in cui si riscontrano spesso immagini ade e adeloma e immagini di fame e imolabo.
Anzi, si può dire che senza queste due immagini sarebbe impensabile una poetica
Gli esempi appena citati rappresentano le forme più comuni di frasi con topo- della canzone. Esse appaiono in quasi tutte le canzoni gisalo e spesso costituisco-
nimi. In (20) tutte le informazioni loÉ sono raggruppare insieme: (xv) = y u r, no i principali artifici grazie ai quali si raggiunge l'effetto culminante, abbinate a
o y di x. Quando il verbo viene ripetuto nella stessa posizione (sempre finale) e una voce implorante che mira a suscitare pietà e trislezza negli ascoltatori.
preceduto dall'immagine tok, come nell'esempio (21), viene dato per scontato Nel parlato quotidiano, adeviene usato strategicamente in contesti di sup-
che I'elemento citato nel verso 2 esiste nel luogo citato nel verso 1. ciò non ri- plica. Può marcare la presupposizione che il destinatario abbia un ruolo che lo
chiede nel7a canzone una marcatura grammaticale, che invece è necessaria nel- pone in dovere di offrire cose, assistenza, o aiuto. L'uso di adeinvece del temine
la lingua parlata. di parentela nado, <<sorc\l»>, nell'implorazione,mette a fuoco quest'ultima come
Per concludere, l'uso di tok nel gisalo è molto flessibile, tuttavia ciascuna se- richiesta di cose o di assistenza e al tempo stesso rende implicito che chi parla è
zione della canzone presenta schemi sintattici diversi collegati all'andamento cul- triste e sente che qualcosa gli è dovuto. Nei dialoghi fra bambini, I'uso di ade av'
minante della canzone. Non vi è enfasi tok alf inizio della canzone, mentre nelle viene abbinato al tono supplichevole geseab. Tali qualità sono amplificate e in-
parti centrali e finali posizionare il toponimo giusto all'inizio del verso e/o oeLla tensificate nella canzone, dove <<non ho ade>> significa<<sono solo, abbandonato,
posizione che precede il verbo è un fattore importante dell'enfasi che il compo- isolato>>; si può dire quindi che, nel contesto della canzone, viene fatta un'equa-
sitore vuole conferire. Tok è un elemento altamente manipolabile e manipolante zione simbolica fra ade e famiglia, società, vita e doveri sociali.
della grammatica poetica kaluli e ambito in cui si riscontrano diversi usi di risor- Nel canto, l,uso più semplificato di ade appare nella forma di uno sffuggen-
se linguistiche. È certamente l'elemento della forma poetica da cui dipendono in rc aa adeyo all'inizio del verso, che ffasforma il messaggio in un'implorazione
grande misura tutti gli altri elementi.IJna canzone che è ..dura» ma con un tok d'aiuto rivolta adade. L'uso più comune di questo termine nella canzone, pe-
strutturato male non susciterà il pianto in chi l'ascolta. rò, è come appellativo:

(22) Ade, na bcb*meno.


Ade e imolabo: i simboli forudamentali nel testo come nel mito
vieni a trovarmi>> (normalmente cantato dopo un toponimo,
<<,4de,
Nella storia dell'uccello muni,visono quattro versi associati al lamento del bam- intendendo <<vieni a tovarmi lì>>.)
bino diventato uccello:
(23) Ade, ne oba benmo-wili?
E E gi galino E E E E il tuo gamberetto E E
E E nelc mcmiyali E E E E non me l'hai dato E E <<Ade, dove andrò>> (cantato prima o dopo un toponimo.)
174 Suono e sentimento
Y 4. La poetica della perdita a dell'abbandono 175

(24) Ade, ne x hcnolo. scontra frequenteme nte io gisalo ma, diversamente da ade o adeloma, può appa-
rire in qualsiasi parte del testo, dal primo all'ultimo verso. Non vi è infatti un uso
<rr4de, sto andando a x.>> strategico di questa espressione in parti specifiche della canzone. Essa viene usa-
ta spesso con immagini tok per significare .<ho fame a x>>; viene anche combina-
Tali forme di appello, richiesta e supplica ad ade si collegano al tok per indicare ta ad altri verbi per creare immagini come .,dormendo affamator, «rimanendo
che il cantante non può rimanere nel luogo dove si presume si trovi adx. affamato>>,<.muovendomi affamato», «chiamando affamato>>.Infine, viene spes-
Gli usi più provocatori di ade appaiono nelle parti centrali o finali delle can- so impiegata con suffissi enfatici ed è consueta nel secondo verso delle formule
zoni e prendono due forme. La prima è con la formula ipotetica kibabe. Ne ade kibabe, come per esempio ..se la palma da sago fosse il mio posto, non avrei fa-
kibabe, <<se avessi un adt>>, sottintende evocativamente <<potrei stare qui>>, (<non me>> o <<se avessi x, non avrei fame».
dovrei andare via», <<non avrei fame>>, o <<non sarei solo>>. Più frequente invece è Quando parlano del linguaggio poetico, i kaluli usano adeloma e iruolabo
la forma in cui ade riceve un suffisso negativo e appare o alla fine di una serie di come abbreviazioni. Ho chiesto spesso agli uomini di spiegarmi come le pa-
riferimenti ad adc, oppure da solo nel punto culminante di ona canzone. In mol- role di una canzone venivano loro in mente. In moltissimi casi, per fornirmi
te canzoni, ne adeloma, ne adx-malobo, ne ademaka-lztmi e altre forme che com- un breve esempio di gisalo, usavano le frasi ne adeloma e ni imolabo abbina-
prendono termini sonia e kaluli vengono impiegate per affermare il tema <<non te ad alcuni nomi di terre e torrenti locali. Adeloma, imctlabo e nomi di terre,
ho ader>. una formula esplicita è l'uso di ne adelomd come effetto culminante al- acque e alberi sono le 6e immagini fondamentali del linguaggio poetico kalu-
la fine di una serie di termini di parentela. I kaluli trovano molto commovenre, li. Ciò conferma che il mito dell'uccello zztuni è un modello conscio di forma
nonostante il simbolismo consueto, sentire.<non ho adsr> cantato dopo versi che espressiva e che adtloma e imolabo sono simboli primari di sa-salan e bale to
proclamano <<non ho madre, padre, sorella o fratello>>. Non ho riscontrato alcun nel pensiero kaluli.
testo di canzone in cui ade preceda questi altri termini.
Nel parlato, ade si differenzia dagli altri termini di parentela in quanto non
viene mai usato con nomi propri, prefissi possessivi, o pronomi. Nel canto, l'uni- Tempo e spazio poetici: il paradigma del uerbo
ca eccezione a questa regola è che ade ptò essere posseduto, per esempio in for-
me retoriche come <<forse 17 mio/la mia adt mi chiamerà>> o «è amabbiato/a con Nelle canzoni gisab,la maggior parte dei verbi appare allafine del verso. La ra-
me il mio/la mia adt?>>. Di queste forme, però, non ho riscontrato esempi che dice dei verbi può essere in kaluli o sonia, ma le desinenze seguono delle regole
non siano in prima persona, cioè con riferimenti all'ade di qualcun alro. Nella specifiche. Vi sono quattro desinenze: -e, -o, -ele, -olo. (Nelle esecuzioni -o e'olo
canzone come nel dialogo quotidiano, quindi, ade è un termine riservato a una possono variarefonologicamente in -c e -clc.) Nel kaluli parlato quotidianamen-
personale espressione supplicante ed evocante tistezza, ma solo ne7 canto ade te, -e marca un tempo passato, -0 mafca enfasi o familiarità, -ele marca domande
viene formulato con kibabe o con una forma negativa. future e -olo non viene mai usato. Per esempio:
Ho già accennato l'uso di vocaboli sonia come forma di bale to che confonde
e intensifica il messaggio verbale. L'assioma interpretativo kaluli è che «quando (25) Hcno tindab
le parole sono in sonia, vanno interpretate come più patetiche delle loro equiva- «Sta piovendo»
lenti kalulil>. Per esempio , imolabo è l'equivalente sonia del kaluli mayabo, ,raf-
famato», ma i kaluli mi hanno sempre detto che imolabo significava veramente hcno tindabe
<<vuoto>>, «quasi morto di fame». Allo stesso modo, verbi che significano «stare <<ha piovuto>>
da solo, acquisiscono il significato più intenso di «essere isolato>> ed <<essere or-
fano» nella transizione da kaluli a sonia. hcno tindabo!
Nella canzone, entrambi ne e ni venÉlono usati con verbi che denotano sta- <<piove ! >>

ti patetici. Nel contesto dell'ascolto di una canzone, però, i kaluli tendono in-
consciamente a sentire tfiti i ne come ni e ad attribuirui supplementari qualità hcno tindabele?
di suppiica e infantilità. Ni imolabo o una varianre della sressa espressione si ri- <<pioverà?>> I

É
176 Suono e sentimento 4. La poetica della perdita e dell'abbandr.,no 171

hcno tindabolo. anche se le terre, le acque e gli alberi nominati sono lontani l'uno dall'altro, la
(una volta ho risposto così alla domanda bcno tindabele? e 1lmio inrer- canzone viaggiada e verso di essi senza strumenti per marcare il passaggio di un
locutore è scoppiato a ridere, dicendomi che era to halaidoma, .<parore lungo periodo di tempo o di una grande distanza.
non dure>>, cioè sgrammaticato.) il ,à-po e lo spazio nella canzone sono come quelli di un sogno. I kaluli faceva-
no spessopresentè che nell'oscurità dello spazio della performance, con il tremolio
Nel canto, le quattro desinenze acquisiscono ulteriori significati: -e e -o appaiono delà torce e il ritmo ipnotizzante del danzatore che saltella su e giù da un estremo
accoppiate come affermazione e conferma, mentre -ele e -olo appaiono accoppiate della casa comunitaria all'aitro, si cade in uno stato onirico, simile al sonno, in cui le
come domanda retorica e risposta. Inolfe, queste due coppie m arcanoun aspetto immagini diventano vaghe e indistinte. Una volta in questo stato, il linguaggio non
dello spazio e/o del tempo: -e e -o connotano un'azione vicina o un'azione che sta ha più bisogno di essere esplicito da un punto di vista descrittivo; si viaggia como-
iniziando, mentre -ele e -olo connotano urlazionepiù distante o un'azione che è damente da luogo a luogo, vivendo il tempo solo come I continuutn di un inizio e
già in pieno svolgimento. Abbinando le desinenze a tindab, che significa pioggia, un progredire, e io spazio solo come un vago senso di prossimità e di distanza.
grandi spntzzi d'acqua o suoni di acqua che cade, si ottengono le seguenti: Un'immagine articolata verbalmente da diversi kaluli, simile a <<1a canzone è
un sogno>>, è «la canzone è nella tua testa>>. 11 testo, come una cascata (.ia), è la
(26) Tindabe parte <<interiore>, della canzoie che ti entra nella testa e vortica nella piscina na-
<<l'acqua sta iniziando a cadere/spruzzare tin qui e ora» iurale della melodia. La cosa importante sia per l'esecutore che per il pubblico è
la sensazione interiore, in cui il tempo e lo spazio smettono di avere la gradazione
tindabo precisa che invece hanno quando si viaggia o si cammina veramente. Ciò è coe-
«sì, l'acqua sta iniziando a cadere/sprDzzare tin qui e ora>> rente con la nozione kaluli che \a canzonenon è una descrizione delle cose come
sono, ma uno stato di sospensione in cui si viaggia in un mondo di sensazioni,
tindabele molto simile a un sogno, in cui il tempo e lo spazio non hanno confini precisi.
<<1' acqua continua a cadere/spru zzar e t i n l\>> Bisogna notare, però, che questo stato quasi onirico non impoverisce la can-
zone alivello descrittivo. Consideriamo, per esempio, due verbi che descrivono
tindabolo. 1a luce del sole. II primo di questi (27) indicail camminare lungo l'asse est/ovest,
<<1'acquacontinua a cadere/spru zzate tin l\.>> con la luce del sole davanti o dietro, menle i1 secondo (28) indica il camminare
lungo l'asse nord/sud, con il sole da un lato o dall'altro'
Quindi -e e -o possono essere tradotte con le nozioni di «stare per>>, <<qui>>, <<orarr,
mentre -ele e -olo con le nozioni di <<continuare a» o <<da tempo>> e <<lì».
(21) Heselebe inizio, luce del sole uniforme Q8) Heselabe
La natura di queste desinenze non limita in alcun modo null'altro se non la
heselebo heselabo
forma del verbo. I consueti enfatici ed evidenziali kaluli possono essere uniti al
verbo come suffissi e poi fatti seguire dai marcatori di aspetto. I verbi possono beselebele passaggio del tempo, più sole da heselabele
essere semplici o complessi, e quando appaiono nella forma processuale <<men- heselebolo. una direzione che dall'altra. heselabolo
tre>>, marcata da -liki, sono sempre anche marcate con -e o -o, che aggiungono il
senso di <<mentre stava iniziando a...» (per es.: quello che nel parlato è hcidetiki, Serie simili esistono per i tramonti, le formazioni nuvolose e altre immagini mol-
<<mentre era nel processo di chiamare>>, diventa bcidelikiyo o hcidelikiye). to elaborate, Anche se i verbi di questo tipo marcano sensazioni molto precise e
La funzione di questi marcatori è di sospendere i1 tempo e lo spazio della can- specifiche, le cornici di tempo e spazio sospendono 1'ascoltatore in uno stato ri-
zone in un presente nebuloso, in cui le azioni stanno per iniziare o stanno succe- ."ttiuo simile al sogno. Lo stato di sospensione è codificato nella forma de1 mes-
dendo da tempo e si svolgono vicino o vagamente lontano. Tutti i marcatori del saggio, mentre il contenuto del messaggio può essere molto specifico. Come per
tempo verbale o dell'aspetto usati per la specificità del tempo e i locativi usati ultr. .u.utt".istiche delle «parole sonore di uccellf>, la morfologia verbale codi-
per la specificità dello spazio sono completamente assenri dall'ambito del canto. fica messaggi che sono espliciti e ambigui in superficie e, sotto, direttamente re-
Le quatfo desinenze creano una tensione con le immagini della mappa, perché ferenzialie impregnati con un dentro.
178 .luono e sentimento

Conclusione 5.La cafizone che suscita il pianto negli uomini


La pratica poetica kaluli utilizza mezzi linguistici a fini sociali offrendo una cor-
nice a messaggi che sappiano suscitare una reazione profondamente emotiva. Per
gli ascoltatori, i versi poetici hanno dei <<dentro>> e dei «sotto>> perché non sono
parole dirette e interattive <<dure>> ma «parole sonore di uccelli». Fra i kaluli, non
si parla poeticamente per ottenere cose, servizi, azioni o aiuto. Le <<parole sono-
re di uccelli» sono semmai invocate per alterare il contesto delle interazioni, spo-
standole su un piano dove i sentimenti, le emozioni e i pensieri associati al senso
di perdita colmano la mente e l'animo dell'ascoltatore, suscitando tristezza.
Non stupisce il fatto che le immagini poetiche più importanti siano collegate
ai valori sociali più essenziali della vita quotidiana dei kaluli. Il cibo come media-
tore dei rapporti sociali, espresso nei temi della fame e del rifiuto, meme a fuoco
il dare e il condividere come stati armonici, e l'abbandono o l'assenza di sup- Nel campo dell'etnomusicologia, un tempo era presupposizione generalmente
porto o di famiglia come stati di rottura. Le relazioni sociali come modello di re- accettata che i popoli di cultura orale, che non scrivono la propria musica, non
ciprocità e cura dell'altro, espresse nei temi della mancanza di legami parentali avessero «teorie della musica>r. La teoria della musica veniva considerata un tra-
e familiari, mettono a fuoco la solidarietà e la coesione come stati armonici e la guardo specifico raggiunto dall'Occidente, che pefmetteva a <<noi>> di studiare
frammentazione e f isolamento come stati di rottura. L'ecologia e l'ambiente co- <<lororr. Il primo libro di etnomusicologia che ho letto affermava'. «... nella musi-
me modelli di equilibrio e mediatori delf identità sociale, espressi nei remi meta- ca primitiva la scala non esiste nella mente dei musicisti nativi, quindi il musico-
forici del viaggio e degli uccelii, mettono a fuoco l'identificazione con il luogo e logo la deve dedume dalle melodie>>.r
la storia geografica come stati armonici e la vulnerabilità e la marrcanza di casa o A lungo mi sono sentito intellettualmente a disagio rispetto a questi presup-
luogo di appartenenza come stati di rottura. posti, credendo al contrario che, ovunque ci sia musica, ci sia qualche forma di
In tutti i casi, questi elementi contenutistici delf immaginario poetico entrano teoria alla base della sua produzione e del suo significato. La mia convinzione
in risonanza con lo stato d'animo, contestualmente situato, che gli ascoltatori por- è srara in pafte confermata dalf importante testo di Alan Merriam, Antropolo'
tano con sé alle occasioni in cui si canta. Insieme, i codici e i contenuti impregna- gia della musica (1964), in cui egli sosteneva un'etnomusicologia che integrasse
no i versi di «dentro>> e <<sotto>> che vengono registrati dagli ascoltatori a seconda lo studio del suono musicale ai concetti di musica e di fare musica, a esso asso-
dei loro Iivelli di conoscenza. aspettativa e attcnzione, creando la tensione esteti- ciati. Tuttavia, dopo aver letto questa proposta metodologica, mi risultava piut-
ca. Tale tensione è intimamente collegata alla nozione prescrittiva e valutativa di tosto difficile valutare l'affermazione, presente nella più importante monografia
halaido domeki, <<indurimentorr, che svolge un ruolo così fondamentale nel sen- di Merriam, che «gli Indiani Flathead semplicemente non parlano di musica>>.2
so di drammaticità e nel processo di intensificazione e di culmine di una canzone Si trattava, come altre affermazioni di questo tipo, di un'osservazione sulla pre-
che riesce a suscitare il pianto nell'ascoltatore. Per esaminare ulteriormente come ferenza, sull'inabilità, sulla mancanza divocabolario, sull'assenza di teoria? Era
i codici e gli stili esecutivi musicali interagiscono con questi ideali e artifici poetici, un'osservazione sulle difficoltà riguardo al formulare domande in modo appro-
ci volgiamo ora all'analisi della struttura deTla canzone, prendendo come esempio priato, tradurle in modo preciso, e al ribaltare 10 stesso procedimento per le ri-
una canzone che abbina <.parole sonore di uccelli» con <<suoni di uccellb>. sposte? Era un'osserv azionebasata sull'ascolto di come le persone parlano o non
parlano fra loro, sul modo in cui rispondono alle domande di un ricercatore, o
su come si pongono rispetto al parlare di musica? Tali questioni sono comples-
se, ed è chiaro che I'uso del linguaggio nella prassi della ricerca sui campo è es-
serl:,iale per risolverie.
Mentre partivo per il Bosavi, tali questioni erano molto presenti nella mia
mente. Imparare a fare domande correttamente in kaluli era, a mio awiso, es-

li
ft
I80 Sur,no t scnlimt ntu
5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 181

senziale per studiare la denominazione linguistica dei concerti musicali


e i relati- spesso vengono espresse comc metafore sistematiche. Onda, equazione d'onda,
vi postulati teorici dei sistema musicale di questo popolo. Ero dell,opinione che
lunghezza d'onda, gamma di frequenze, onda sinusoidale, onda quadrata, mec-
la teoria della musica dovesse essere vista come questione cognitiva, concettua-
canica delle onde e così via sono metaforc fisiche per forme di oscillazione. Tra
le e sociale, affrontandola anche a livello ideativo e non solo facendo trascrizio-
i kaluli, analogamente, numerosi termini pcr corsi d'acqua sono metafore visi-
ni e traendo deduzioni dai suoni.
ve per lorme del suono.
All'inizio della mia ricerca, ho passato lunghi periodi ascoltanclo le conver-
La prima parte di questo capitolo illustra i concetti di forma e costruzione
sazioni fra varie persone, spesso non comprendendo morto cli quanto veniva
musicale, mostrando in dettaglio come l'acqua, elemento naturale primario nelle
detto. chc sembrava indiretto. Più tardi ho iniziato a registrare q.,".r. conver-
csperienze quoticliane dei kaluli, fornisca loro il campo metaforico per pensare
sazioni, senza interromperle, per poi trascriverle e ffadurle con un assistente.
1'organizzazione della musica. La seconda parte del capitolo integra questo li-
Questo si è rivelato il modo migliore per imparare che tipo di domande pote- vello concettoale, analizzandc, la forma e l'esecuzione di una specifica cafizone
vo fare e che tipo di linguaggio era appropriato per formrirrre. I1 mio precon-
gisalo dal punto di vista musicaie, poetico e contestuale, mostrando come le in-
cetto, in questo caso, era la convinzione che il linguaggio codificasse i concetti
tcnzioni cstetiche vengano articolate per suscitare le lacrime di un uomo.
musicali in un lessico le cui caratteristiche sistematiche incorporavano confi-
gurazioni cognitive, vale a dire classificazioni e categorizzazjoni socialmente
apprese e condivise in misure diverse da settori differenti della comunità (stra-
Compo.rizionc. mt'lr-,Jia c lesto
tificata secondo fattori come età, sesso, interesse, abilità, esperienza e aspet-
tativa sociale).
La nozione di composizione dei kaluli si fonda su una distinzione fra melodia
Men*e il mio lavoro progrediva, ho modificato il mio approccio in modo
e testo. Gisalo è il termine per <<canzonc, o «melodia>>, e sa-gisalo significa <<te-
radicaie, componendo canzonio cantando canzonicomposte da kaluii per
su* sto>>,o meglio «parole dentro gisalon. La melodia è collegata al richiamo simbolo
scitare le reazioni di alcune persone. spesso facevo apposta degli errori (ma
al- dell'uccello rnuni.Il <<dentro>> (sa), o testo, di gisalo usa come artificio fondamen-
tre volte facevo errori non premeditati di cui non ...., ,r.rr.h. conscio) nella
tale 1eparole del bambino nel mito dopo che si è trasformato in un uccello, vale
costruzione della canzone o nella sua csecuzione. Gli amici che ascoltavano mi
a dire cbe gcnJ to, <<parole sonore di uccellf>. Quindi la ..canzone>, o <<melodia>>
dicevano cosa non andava bene anche senza essere sollecitati a farlo, co,eg-
gisakt, ne7 senso di suono, viene concetttaTizzata colne una forma melodica deri-
gendo i miei errori sia verbalmente sia cantando nel modo corretto. Ascolta-
vata dagli uccelli, mentrc sa-gisakt è ll testo, concettualizzato come forma testua-
re i1 vocabolario cia loro usato si è rivelato molto istruttivo. In particolare, cssi
le presa in prestito dagli uccelli. La composizione di una canzone implica l'uso di
usavano sistcmaticamente termini relativi all'acqua e alle cascate come metafo-
modelli sonici e linguistici che simboleggiano la comunicazione degli uccelli. il
re per la struttura sonora. <<La tua sponda della cascata è troppo lunga prima
suono è,,naturalerr, dato dalle melodie dei richiami degli uccelli; il testo è <<cul-
che l'acqua cadarr, <<non c'è abbastanza flusso dopo lu .udutur, <<l'acqua rima-
turale>>, implicito nel suono, suggerito da esso o concepito per il richiamo in re-
ne troppo a lungo nella pozza',,,.ci sono troppi schizzi>> queste erano reazioni
- lazione a esso.
tipiche dei kaluli alle mie melodie, che presenravano profili melodici sbilancia-
La distinzione fra testo e melodia risulta evidente quando i kaluli parla-
ti, frasi che finivano roppo bruscamente, linee mclodiche foppo centrate c un
no dell'atto del comporre in sé. Molan, <<uno canta>>, viene usato sia nel senso
andamento scandito male.
di cantare il testo e Ia mclodia, sia nel senso di cantare solo la melodia. Sa-mo-
Ho scoperto così che la terminologia relativa a71a canzone ela concettualizza-
lan, invece, si usa per indicarc ii cantare fra sé e sé senza emettere voce - canta-
zione dclla forma musicale dei kaluli sono sistemaricamenre legate alla termino-
re <<dentro» la propria testa - o l'avere una canzone in mente, o il sentire parole
logia relativa alle cascate e al suono e al movimento <Jell'acqui. In questo caso,
<<dentro>> la propria testa. L'accezione più frequente di questo verbo è <<compor-
la lingua kaluli non si limita a mediare cosrutti mentali u,r.*".ro ,uo.i p^.o-
. re una canzone>>. Infatti i kaluli dicono che tutte le composizioni iniziano con
le; essa mette in relazione duc campi semantici suono e acqua * attraverso
- la una n.relodia <<fuori» o <<tutt'intorno>>; essa «è neil'aria>> con i suoni degli uccelli,
polisemia, unendone sistcn.raticamente gli elementi, sia connotativi che denotati-
o messa effettivamente in voce quando qr-ralcuno canta una melodia. Sa-moldn
vi, nell'ambito della n.retafora.r La teoria della musica kaluli, quindi, si evidenzia
si riferisce alla sensazione di parole che vengono in mente, adatte alla melodia.
verbalmente ncll'espressionc metaforica. Ciò non .o.p...,1., uisto che le teorie
I kaluli dicono che questo è <<comc una cascata che cade in una piscina natura-
182 Suono e sentimento 5. La canzone che suscita il pianto negli uominì r8l

le>>. La composizione quindi implica un testo <<interiore» che aderisce a una me- METAFORE PRIMARIE MELODIA TESTO
lodia esistente.
<<esteriore>> (crstrct) : (se-ctseto) ii
L'idea che il suono sia una sostanza naturale e data, mentre il testo è una (sta a) (come)
sostanza composta e cteata, è esemplificata ulteriormente da due concetti ri-
sconuati nella terminologia compositiva kaluli. I1 primo concerto, che ho acqua piscina naturale cascata ::
scoperto quando stavo componendo la mia prima canzone gisalo, è quello di (hcn mogan) (hcn sa)
gisalo kcngcdc, cioè una melodia standard alla quale si possono adattarete-
sti diversi. Quando ho cantato una parte della mia canzone a un compositore- uccelli suono di uccelli parole sonore
assistente, lui mi ha detto di lasciar srare le complicazioni melodiche e usare di uccelli :i
una melodia tipica, o gisalo kctcgcdc, e adattare il mio testo a quella. Più tar- (cbe gcnc) (cbe gcnc to)
di ho scoperto che questa è la tecnica classica con cui iniziano i composito-
ri alle prime armi. spazlo fuori e intorno dentro e in basso
L'unico altro uso di kctcgcdc nella lingua kaluli è kalu kctcgcdc, che indica
due persone che si assomigliano o che sono vestite o decorate in modo identico.
come due persone che appaiono uguali in superficie ma sono alquanto diver- METAFORA ADDITIVA cantare comporre
se nel]a sostanza, una gisalo kctcgcdcè simile a un'altra canzone solo nella parte ?ruolan) (sa-rnolan)
sonora, esterna, mentre il testo <<interiore» è sostanzialmente diverso. L'impli-
cazione è che la melodia può essere formulare, mentre l'elemento creativo e di
nuovaideazione della canzone è il testo. Astraendo al livello paradigmatico:
Il secondo concetto è quello di gisalo nodclc, canzoni gisalo da cui vengono
copiate le immagini testuali principali, introducendo però nuovi toponimi per METAFORA FONDATIVA mitica e <<data>> creata
creare una mappa (tok) diversa. Meno frequente di gisalo kctcgcdc, non è tan- e <<composta>>
to una tecnica per imparare a comporre quanto una tecnica usata come omag- uccello uomo
gio a un altro compositore. natura cultura
sono venuto a conoscenza di gisalo nodclc quando un giovane del mio vil-
laggio, molto colpito da una gisalo che aveva sentito cantare da un medium, è
venuto da me chiedendomi di ascoltare la regisrazione della canzoneper impa- Interualli, mouimento melodico e forma
rarla. Il giovane mi ha spiegato che aveva intenzione di usare la canzone sosti-
tuendo i nomi di terre, alberi e corsi d'acqua con quelli della longhou.se dove si L'intera terminologia kaluli per gli intervalli e i profili melodici, salvo una sola ec-
sarebbe celebrata la successiva cerimonia gisalo.rT giovane era scapolo, e pen- cezione, deriva metaforicamente da termini relativi alle cascate. I due intervalli più
sava che la canzone fosse così potente che, se l'avesse cantata bene, una don- importanti per i kaluli sono la seconda maggiore discendente elaterzaminore di-
na sarebbe andata a casa con lui dopo la cerimonia, in altre parole, si sarebbe scendente, che si risconrano nel richiamo dell'uccello muni,oelT'orgaoizzazione
concessa a lui.a tonale della canzone gisalo e nel lamento melodico sa-y elab.Ikalulichiamano sem-
rn gisalo nodclc, quindi, vengono fiutllizzate la melodia e la parte del testo pre gese la seconda maggiore discendente e salaterza minore discendente.
contenente metafore e immagini bale to innovative; l'elemento nuovo è lamappa.
note gisalT
Attraverso questo artificio, metafore innovative entrano a far pane delf insieme 2^M 3^m 2'M 2"M J'm 2^M 3"m
di simboli più convenzionali, diffusi e condivisi da settori crescenti della popo-
lazione. Ancora una volta, è il testo a essere il nocciolo simbolicamente persuasi-
vo della canzone, con cui il compositore lascia il suo segno. Lo schema seguente note ruunl e sa-ttldb

riassume l' or gamzzazione strutturale della canzone gi s a lo :


184 Suono e sentimento 5. La canzone che suscita il pianto negli uomint 185

Gese, dalf imperativo gesemd, <<inmistire» o <<suscitare pietil>, viene usato mol- discesa a tetr'ìtz?.a discesa in piano
to di frequente in relazione alf intonazione implorante del parlato dei bambini e
all'espressione ditrist.ezza.5 Gese- appare come prefisso con verbi sonori come
parlare, cantare, fischiare o piangere. In tutti questi casi significa che il suono ha
un'intonazione implorante e discendente. come termine specifico, invece, mar-
ca la discesa di una seconda maggiore. Gli profili melodiciorizzontali vengono chiamati sa-min; sa-min è la sponda
stessi
.la si riscontra da solo con il significato di <<cascata>>, oppure come prefisso piatta prima del getto della cascata. Sa-ruin indica anche il movimento ascendente
per indicare parti o tipi di cascata o come prefisso di verbi relativi al produrre melodico minimo de7 gisalo,di una seconda maggiore. Questo movimento mini-
suono o a17'organizzazione testuale. Nello stesso modo in cui il termine sa signi- mo si riscontra in figure melodiche generalmente piane, cioè i profili che salgono
fica genericamente <<cascata>> nel contesto in cui appare più di frequente, esso si- e si mantengono, o salgono, calano allanotainiziale e poi si mantengono.
gnifica genericamente l'intervallo discendente dtt.erzaminore nella terminologia
sonora. Per i kaluli, questo intervallo è in rnolti sensi il più importante e fonda- livello 2" M ascendente
mentale; esso si riscontra nei richiami delle colombe frugivore ed è un simbolo
di tristezza, isolamento e perdita.
olre agli intervalli specifici di seconda maggiore e teruaminore discendenti,
gese e sd, il concetto più importante nella terminologia musicale kaluli è quello
di centro tonale. sa-gu è il termine onomatopeico e generico per <<suono di ca- Nello stesso modo in cui non esiste un nome specifico per l'intervallo di secon-
scata>>; nella terminologia musicale significa la discesa al cenrro tonale.
Quando il da maggiore ascendente, non ne esistono per gli intervalli più ampi di tetza mi-
centro tonale viene tenuto a lungo durante una canzone, si chiama sa-gulu. Gulu nore o quarta perfetta ascendenti. Sia l'intervalTo diterza minore sia quello di
è onomatopeico per un flusso lungo e continuo verso una cascata. come verbo, quarta perfetta ascendenti sono frequenti nelle melodie gisalo, ma la termino-
sa-gu-lab indica il cantare una linea melodica che va verso e finisce sul cenro to- logia kaluli si riferisce solo al contesto del loro profilo e non alla loro ampiez-
nale. sa-gu-lab è anche il nome per la parte cenrrale delle canzoni gisalo, in cuila za intervalTare.
tonalità viene ristabilita con una discesa al cenrro tonale. Sa-gulu è inoltre il no- I1 termine sa-ga indicala ramificazione di un corso d'acqua in cui una
me delle ultime due linee melodiche delle canzoni gisalo, che consistono in una parte continua a scorrefe in alto e l'alma cade in una cascata. Nella termi-
sillaba sostenuta sul centro tonale. nologia della canzon e, sa-gd viene usato con maggior frequenza per indicare
l'ascesa di una terza minore o una quarta perfetta che precede un movimen-
discesa centro tonalc
al centro tonale to discendente.
l" M ascendente e discendente

sa-84
Volgendoci ora ai profili melodici, le caratteristiche più importanti sono le figu-
re discendentie<<aterrazza>>.Frai nomi che indicano le parti di una cascata, il
termine comune per sponda, o sporgenza dalla quale cade l'acqua, è.ra-zz,e/. Nel- Infine, tutte le canzoni gisalohanno profili che scendono dal centro tonale a\-
la terminologia musicale, sa-uel si riferisce alla prima nota in una frase a partire la terza minore sotto per poi tornare al centro. I1 termine kaluli per questo mo-
dalla quale la melodia scende. La figura melodica di discesa in piano viene chia- vimento melodico è sa-kcf. Nella terminologia relativa alle cascate, sa-kcf è ona
mata sa-mogan. Mogan è wa pozza o piscina naturale con l'acqua piatta o solo piccola cascata o il traboccare da una sa-mogan. La piscina naturale o mogan è
leggermente turbata; sd-mog(tn è il flusso di una cascata dentro a un tale spec- piatta e lo straripamento è creato da una cascata più grande che si scarica den-
chio d'acqua. Questa figura di discesa al livello piano è precisamente ciò che sa- iro di essr. L'acquache straripa, come una piccola cascata, cade a un'altezza di-
mog(tn marca nell'ambito della melodia. versa, forma :una pozza, e si livella.
186 Suono e sentimento 5. La canzone cbe suscita il pianto negli uomini I87

rimbalzo al centro tonale r.ono che il ..flusso>> di una danza dovrebbe essere come il wck-au in due parti
,li uckwele,presentando un movimento uniforme verso 1'alto e verso il basso. A
<rgni movimento in giù il sonaglio di conchiglie sob tintinna leggermente.

sa-h{ l1 sob è un sonaglio che produce suono quando tocca il pavimento della long-
h6use (vedifig. È costituito da circa trenta conchiglie di mollusco (mollu-
14).
sco bivalve, Virgus beccarianus),6 infilate una a una in una cordicella a rete a sua
Per riassumere, vi sono nove rermini fondamentali nella terminologia kaluli per volta fissata alla fine di un'unica lunga corda (kigil). La corda in eccesso viene
gli intervalli e i profili melodici di gisalo. Due di quesri connotano intervalli spe- awolta intorno a una maniglia di giunco, chiamata olc seselc (<<canna striata>>).
cifici, mentre altri due descrivono il movimento verso il centro tonale e la sua Il danzatotetiene le braccia dritte e distese lungo i fianchi, tenendo nella mano
durata. I rimanenti cinque descrivono figure discendenti, piane e ascendenti nel destral'olc seselc, con attaccati la corda e il sonaglio sob.In un sob ben fatto le
movimento melodico. Quando gli intervalli non hanno un nome specifico, ven- conchiglie legate alla cordicella a rete (asu) hanno le estremità tutte equidistanti
gono definiti esplicitamente dal nome della classe del profilo melodico a cui so- dal pa,rimento. Il danzatore non deve alzare o mettere in tensione la mano destra
no associati. per far rimbaTzarc il sonaglio contro il pavimento. Invece, deve far toccafe ap-
pena alle conchiglie il pavimento, in modo tale che durante il movimento in giù,
quando le ginocchia si piegano, le conchiglie cozzioo fra loro, spazzando 1l pa-
Ritmo, metro e durata vimento. I kaluli dicono chell sob non deve essere guidato con il polso dal dan-
zatore,ma deve <<fluire>> conll gulu o t»ck-utu del danzatore. In pratica, il suono
Nella lingua e nella teoria kaluli, gli aspetti temporali della canzone sono meno dello strumento fluisce in stretta correlazione al flusso del corpo'
prominenti di quelli melodici. Per indicare 1'andamento musicale, i kaluli usano Durante la cerimonia, nella casa comunitaria gremita, il danzatore percorre
termini che descrivono il movimento dell'acqua. In tali termini, che sono tutti avanti e indietro il corridoio centrale; per tutta la performance, i suoni del sob
onomatopeici, il metro e la pulsazione sono legati in modo inscindibile a sensa- ai piedi del danzatore segnano precisamente i suoi movimenti e la sua posizione
zioni di risonanza e timbro. Per esempio, la nozione di <<flusso>>, in particolare .,.11o .purio. Nella casa comunitaria, I'oscurità limita la visibilità del sob, ma rl
il flusso delle cascate, è indicata dall'onomatopea standard gulu.L'iconicità del- suono marca in modo distinto il movimento in su e in giù del danzatore.La tap-
la vocale u indica la sensazione di un movimento verso il basso; gzz è il termine presentazione onomatopeica di questo suono è gede'gede, in cui la vocale e mar-
generico per suono di cascata, e gulu è il vocabolo usato più comunemenre per .a suoni distinti, crepitanti e scricchiolanti, prodotti al livello del suolo.
indicare il flusso di una cascata. Estendendo il termine all'ambito dell'organiz-
zazione temporale, i kaluli dicono che l'andamento o <<flusso>> di gisalo dovreb- Anche se il suono viene prodotto dalle conchiglie, l'elemento essenziale per usare
be essere un gulu uniforme. lo strumento èl'olc seselc, senza il quale non si potrebbe eseguire un gisalo. Olc
I kaluli affermano che guluha attinenza con l'andamento di gisalo in te am- seselc èla sostanzache conferisce ai kaluli il poteredi daozare <<come ufi u)kuele
biti: iI movimento corporeo del danzatore, la pulsazione e il timbro del sonaglio presso una cascata>>. I kaluli non fabbricano da soli gli olc seselc, ma li ricevono
di conchiglie detto sob che accompagna tutti i gisalo, e la pulsazione e il timbro àai medium, che a loro volta li ottengono da ane mam(l.l Il piccolo pezzo inciso
dellefasela,le strisce di foglie di palma gialle e luccicanti che costituiscono un di canna, dello stesso tipo usato per fare le frecce, appare sul petto del medium
elemento fondamentale del costume del danzatore. quando si sveglia. Egli poi 1o dà a un parenre dello spirito che ha visto, e l'ogget-
Il movimento corporeo del danzatore è un su e giù che parte dalle ginocchia, to poi viene passato all'interno della famiglia. L'interno cavo del sottile pezzo di
che secondo i kaluli ha avuto origine con aclewele, il Piccione coda lunga di Rein- .^nr^, lungo circa dieci centimetri, contiene sostanze magiche, come un cristal-
wardt. r uckuele fanno il nido nelle gole rocciose vicino alle cascate e si muovo- lo speciale che si dice non esista nel Bosavi e un po' di feci dell'uccello tuckwele.
no su e giù sul posto o avanzando leggermente. L'imitazione che i kaluli fanno A volte l'estremità aperta è tappata da una piccola piuma di clon, Uccello del
del loro richiamo è wck-wu, enunciando la prima sillaba durante il movimento Paradiso del marchese De Raggi. L'olc seselc trasforma 11 sob da uno strumento
verso l'alto e Ia seconda durante quello verso il basso. In questo caso, l'onoma- ritmico e timbrico in un legame fra danzatote, ane mamd e cascate'
topea è conforme allo spazio e al moto in fuori e in basso del suono. I kaluli di- Ci sono circa centoventi pulsazionidisob in un minuto di canzone gisalo;nor-
188 Suono e sentimento
5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 189

n'ralmente lavariazione è di centododici-centotrenta. Nella discussione sull'an-


Olc seselc damento del lamento sa-yxlab svolta in precedenza, ho mostrato come i termini
kaldi besa, <<moderato» o <<calmorr, e dinafa, «prudente>>, siano correlati a un
T-, tempo metronomico di )= l2o.Nel gisalo la percussionc dcl sob e il relativo mo-
9-10 crn vimento verso il basso del danzatore hanno un tempo metronomico simile, di due
pulsazioni al secondo, dunque hesa e dinafa hanno attiner,za anche ne7 gisalo.
L'ultimo ambito in cui l'andamento gulu è filevante è quello delle fasela,le
lunghe strisce luccicanti, dal giallo al verde pallido, ottenute dalle foglie di pal-
olc sxselt ma. Esse vengono attaccate al reffo dell'alta cintura di corteccia del danzatore, e
giri di cordicella si sollevano fino all'altezza delle spalle per poi cadere fino alle caviglie. Nella sua
eccedente analisi dei costumi e del comportamento dei daozatori gisalo, Schieffelin scrive
che i kaluli gli hanno riferito chele fasela devono ..rompersi come una cascata>>.t
Non devono essere flosce e cadere semplicemente fino alle caviglie, ma devono
fluire, gulu. Quando 17 danzatore si muove verso l'alto, le fasela fluiscono fino a
sopra le spalle, mentre quando si muove verso il basso, esse fluiscono giù e verso
l'esterno, come l'acqua che passa sopra una sa-utel, sponda di cascata.
Il fatto che il movimento delle /as ela dutante la danza sia molto importante ri-
kigil durante
Ìa danza pende sulta owio se si guardano i kaluli mentre si vestono per una cerimonia. Osservando
conchiglia singola
di 65 cm ca. un gruppo di uomini prepararsi per una cerimonia kcluba, ho visto due assistenti
aiutare idanzatoreposizionando, spuntando e sfrangiando lefasela dopo che era-
no state fissate alla cintura. Il procedimento è durato una ventina di minuti, durante
i quali gli assistenti hanno chiesto ripetutamente aI danzatore di muoversi in su e in
mezza conchiglia giù per controllare il flusso delle fasela. Grande attenzione viene data sia all'aspetto
visivo del flusso sia al suono, un crepitio continuo che è nettamente più forte duran-
te il movimento verso il basso. Lefasela dovrebbero fare un gulu come una cascata
buco per la cordicclla
che fluisce uniformemente. I kaluli paragonano Ie fasela e I sob a una cascata, e il
danzatore a ùn Dxkaele, che si muove in su e in giù e canta di fronte a essa.
!(fr Per riassumere, la nozione kaluli di gulu, r<ilusso>>, nell'andamento musicale
presenta: una puisazione metrica di ) = 129' un suono timbricamente risonante
e continuo che mantiene tuttavia pulsazioni distinte; g1i ideali prescrittivi /:esa,
ca.30 mezze
.<moderatamente>>, e dinafa, <<prudentemente>>; equivalenze simboliche tra dan-
conchiglie zatore, uccello uckwele e suono/movimento verso una cascata.
per sonaglio Diversi altri vocaboli che indicano tipi di movimento d'acqua sono usa-
ti comunemente come terminologia ritmica e, a seconda del caso, codificano
la ricorrenza degli accenti, le qualità di durata della risonanza o il timbro del
suono. Quando il metro è imegolare e la risonanza non uniforme o marcata
da brevi silenzi, il termine adatto è kubu, che indica suoni irregolari di acqua
Figura 14. Il sob
che schizza. Termini invece positivi sono/o o bu, che in contesti letterali mar-
cano la qualità pulsante e continua dell'acqua che scorre sopra le rocce. Per
una canzone il cui andamento rallenta, oppure diventa lento per poi ripren-
190 Suctno e sentimento
5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 19I

dere, il termine adatto è golo, il suono del mulinello che ruota irregolarmen-
tenella pozzad'acqua. <<produce un suono triste, implorante, suggestivo, con intonazione
discendente.>>

Stile, tecnica ed esecuzione uocale 3) Gese-yelab.


<<piange in modo supplichevole, melodico, triste, con intonazione
Secondo i kaluli, l'elemento più importante nello discendente.r,
stile e nella tecnica dell,esecu-
zione è l'emissione vocale, un tema costante
sia nelle mie discussioni con composi_ (4) Gese-salab.
tori, esecutori e ascoltatori, sia nei discorsi fra kaluli
che mi .rpli"* ai sentire. <<parla supplichevolmente, (chiedendo e pregando poeticamente) con pa-
I kaluli normalmente parlano di gisaro morc dagan,,,uo."
intendendo con questa espressione diu..r. cose.
ii.* ),one gisarorr, role e intonazione tristi e suggestive.>>
Innanzitutto, Ia voce dovrebbe
essere aperta e piena, non nasale o troppo
carattefizzatadalla risonan za di testa, (5) Gese-ruolab.
né.troppo rauca o di gola. In secondo ruogo, ir
suono dovrebL.";;;.;; risonante, <<canta in modo triste, supplichevole, suggestivo, con intonazione discen-
chiaro, ben articolato, distinto , ror rprLuto.
In terzo ruogo, ir suono dovreb- dente.>>
be filare come <<acqua che scorre sulle pietrer.
Quando discutevano di canzoni, in àmbiti spontanei o formari,
i karuli usava- Gese-molab e gese-salab sono i due descrittivi che ho sentito usare con maggio-
no en*ambi i verbi <<cantare>> e <<padare>>. M;kb può
signific;.. o.ì.rru.., n.t re frequenza nelle discussioni sulle canzoni. Inolre, gese- viene usato per descri-
senso sia di vocalizzare melodia e resro sia
divocarizrr.. tro ra melodia. sarab è vere 1o stile di padato e di lamento nel mito del bambino che diventò un uccello
un verbo più specifico, che mette a fuoco |uso
o ro stire d.Lilg;;o nel can_
to' Nelle discussioni sulle canzoni, serezionando l'uno muni.'È,il termine usato più spesso per riferirsi a come parlano i bambini quan-
o |artro a.i ,E.ui i karuli do si sentono tristi, persi, abbandonati o respinti. La prevalenza di gesema e gese
mettono a fuoco l'enfasi suile parole e r'esecuzione,
o sura melodia e re parore, in questi ambiti fornisce un ulteriore esempio di come i kaluli colleghino espli-
c-ome tema centrale. Quando discutevano
dell'andamento nella ,urrorr,i kaluli
dicevano dinffi molab o besa morab,<<canta moderatamerr,.r, citamente espressioni di sentimento sociale, modalità sonore (lamento, poetica,
o ,..rr,u pruclen- canzone), uccelli (in particolare le colombe frugivore) e il mito del bambino che
temente>>, cioè in modo misurato, ponderato,
uniforme; discutendo invece deila diventò un uccello muni.
mappa o tok della canzone, usavano espressioni
come lecne salab, kcnema salab
o dibcgu salab, intendendo che ir testo si riferiva Nelle discussioni sulle esecuzioni vocali, i kaluli usano alri tre tipi di costrutti
a ruoghi drrtunti,'non distanti o
indiretti, rispettivamente. verbali. I primi associano i modi di cantare il testo alle strategie di dissimulazione
La nozione più importante espressa in rerazione e di bale to. I secondi si riferiscono all'interazione vocale fra il cantante e il coro.
a morab e sarabriguarda ir Gli ultimi hanno a che fare con le qualità vocali usate nelle performance.
registro vocale e la pragmatica del ringuaggio
della canzone, ed è i.r...rt.utu ..rl Wcnole salab e nunugulu salab descfivono due forme comuni del cantare il te-
verbo gesema' «inrristire» o «impietolir.I. gu.rro
verbo è srato già rratrato in sto di una canzone in modo tale che il pubblico non riesca a cogliedo; essi sono
precedenza, in particolare per ciò che riguardì
ra sua importun-,r?[or,ire poe_
tico (capitolo 4) e il suo impiego.,.r .on.roture re non soltanto espedienti per attirare l'attenzione, ma anche artifici poetici. Wcnt
supptàh. ,r.i À;;ùrri,e un ti- le salab/molab significa <<canta/parla segretamente>>, e consiste nel biascica-
po di lamento (gese-yelab,capitolo l) e l'intervalo
discendente. Insieme a verbi sonori, forma il
-.rri.ul" dr ,".or.àu -aggiore re o mormorare le parole. I kaluli dicono che in questi casi il cantante canti
seguente paradigma:
<<nella propria testa>>, ingarbugliando il messaggio. La deduzione più owia è

(1) Gese-holab. che si tratti di un'opacizzazione voluta, il cui scopo diventerà chiaro alla fine
o verso la fine della canzone. D'altro canto, nunugulu salab/molab (da nota-
<<fischia in modo supplichevore e suggestivo, con intonazione discendente.>> re l'onomatopea di nunugulu, «che cade e mantiene la stessa sonoritò>) indi-
(2) Gese-gana/ab. ca il cantarelenunciare un testo in modo fonologicamente ben espresso ma
(usato solo in riferimento a <<fuori portata>>. Si tratta di un parlato/cantato distante e sommesso, ma suf-
uluna,<<scacciapensierr>, o ane colombe frugivore.)
ficientemente percepibile da essere riconosciuto come linguaggio. Di tanto in
192 Suono e sentimenttt 5. La canzone che suscita il pianto rueglì uomini 19)

tanto una o alcune parole risultano comprensibili, il che rende il pubblico an- (.ruìtante rauco e/o senza respiro, è una delle peggiori dagano m)gdgo, <<voci brut-
cora più attento. t(,)>, un caso troppo grave da poter essere curato con il consueto rimedio tempo-
Le emissioni vocali rucnole e nunugulu vengono usate alf inizio della caflzo- lirneo di banane molli (il cibo preferito dai cantanti prima di una performance,
ne, quando il cantante non è sostenuto dall'accompagnamento vocale del coro. ,'lrc si dice «ammorbidisca, la gola).
Si tratta di artifici più frequentiin canzoni gisalo eseguite da spiriti che cantano La terminologia che indica invece qualità vocali positive è quella delle qualità
attraverso i medium durante Ie sedute, ma si riscontrano anche in canzoni gisalo ,lcgliuccelliedell'acqua. Daganoebelabdeivadabtnoebelab,<<l'acquacontinua
cantate durante le cerimonie. Entrambi i termini possono inclicare il parlare se- rl scorrere, oltre la vista>>, espressione usata di consueto per descrivere il percor-
gretamente o in modo impercettibile nei dialoghi di tutti i giorni. so dell'acqua che scorre lontano, dove l'occhio più non vede, ma anche vicino o
Il secondo tipo di costutto verbale usaro in quesro contesro clai kaluli ha irccanto al proprio corpo. Descrive quindi la continuità,Ia risonanza e la porta-
a che fare con la forma delle parti vocali. Le parti iniziali di gisalo sono ineli trr della voce di un cantante, la cui canzone <<continua a scorrere>>. Dagano fotlab
molab, <<canta da solo», mentre per il resto della canzone il cantante viene ac- tlcriva da hcno fodab,<.1'acqua passa veloce e continua con suono/o>>, espressio-
compagnato da un coro. I1 coro ripete ciascuna frase del cantante, ma non nel- tìc usata di consueto per descrivere le acque bianche e potenti che si rompono
la forma responsoriale o antifonale tipica. Lo fa iniziando un secondo dopo il sr-rlle rocce, oppure grandi corsi d'acqua che scorrono uniformemente' Descrive
cantante, come se conoscesse 7a canzone bene quanto lui, smettendo un mo- cluindi lapotenza della voce di un cantante.
mento dopo che il cantante ha finito, per poi riprendere la prossima frase su- Le osservazioni di merito più frequenti sulla qualità vocale, che si rifanno
bito dopo l'attacco da parte del cantante. Il coro canta lo stesso testo e le stesse agli uccelli e in particolare alle colombe frugivore, sono dagano mada kalo cn'
note del cantante. Questa forma rigida di imitazione canonica viene chiama- go o dagano mada houen afigo, <<cofi una voce veramente come kalo" o <<con
ta tiab, mentre il coro nel suo insieme viene chiamato tidb kalu, <<uomini che Lrna voce veramente come ltowen >. Scegliendo kalo (CoTomba frugivora perla-
cantano in coro>>. ta) o houen (Colomba frugivora ventre arancio), i kaluli esprimono un giudi-
Una volta che il coro si unisce al cantante, quest'ultimo non canta più inxli zio di valore sulla qualità della voce, su quanto sia triste e quanto evochi i canti I

molab ma dulugu molab, <<voce princip a7e>>. Dulugu (dall,imperativo diluguma, di questi uccelli, canti che sono in realtà richiami di ane mam(l, <<manifestazio-
<<che si solleva al di sopr»>) si riferisce a una parte che spicca, che
si distàgue; ni di spiriti», che stanno tra le cime degli alberi kalo o horuen mise, <<in forma il

dulugu salab viene usato nel contesto quotidiano per significare <<pariare per pri- di kalo o bowxn>t.
mo>>, <<tenere banco», o <<guidare la discussione>>. Per riassumere, la marcatura linguistica dell'emissione vocale e la misura in
Nella lingua kaluli non esiste un termine che indica cantare all'unisono e, in- cui i kaluli parlano dell'emissione vocale nelle loro discussioni sulla canzone so- I

fatti, i kaluli non canrano mai in questo modo. euando parlano d,ell,oryanizza- no comparabili a quelle relative ad alri aspetti della canzone e della concezio-
zione cantante/coro, usano analogie di uccelli e acqua, spiegando appunto che, ne poetica. In tutti i casi, comunque, vengono fatte associazioni metaforiche fra
come gli uccelli e l'acqua che scorre, loro non cantano mai insieme, iniziando e suoni, uccelli e acqua. Come nella terminologia del lamento, della poetica e della
finendo in un momento preciso. L'elemento importante, invece, è la continuità canzone in sé, le nozioni dei kaluli riguardo alla qualità vocale si basano su col-
del flusso nella sovrapposizione. I1 termine kaluli per <<seguire» (fesa hanab) non legamenti espliciti fral'intonazione infantile che esprime senso di perdita e ab-
viene mai usato per descrivere il rapporto del coro rispetto al cantante. Le parti bandono, gli uccelli, la supplica ela tristezza, e operano sia a livello prescrittivo
non sono lineari, ma stratificate. sia a livello valutativo.
Infine, per ciò che riguarda le qualità vocali del cantante, viene sempre usaro
il termine dagan, <<voce/gola>, (come nel già menzionato gisarn ruolc dagan).per
i kaluli, i due problemi principali dell'emissione vocale sono quando la voce si La messa in scena: sotono, spazio, costume e oscurità
<<incrina>> perché i1 registro è troppo alto, e quando la voce si «rompe>> perché
è
troppo forzata.I kaiuli chiamano ii primo caso dagano sunr)ab,,.voce che si an- Avendo illustrato alcune caratteristiche salienti della concettualizzazione <1ella
noda>>, e il secondo
dagano alo asubidab (alo, <{egna da recinzione >r, asubidurza, forma musicale kaluli, è essenziale sottolineare f importanza che i kaluli conferi-
<<spaccare»). Una voce che si spacca come la legna da recinzione è chiaramente scono alf interdipendenza fra queste caratteristiche e l'effettiva messa in scena di I

peggio di una stonatura qui e là. Una voce forzatao spaccata, che fa sembrare il gisalo.La messa in scena fa sì che il pubblico sia preparato aftattare la forma e

I
,,1

194 Suono c sentimento 5. I-a canzone che suscita il pianto negli uomini 195

lo stile musicale come una codificazione intenzionale e significativa di sentimen- rnonia. Gisab, invece, non viene mai cantato durante ii lavoro. Può capitare di I
ti. La messa in scena è la messa a fuoco grazie a77a quale le metafore di uccelli e ascoltare qualcuno all'aperto cantare un frammento di gisalo o fischiettarne un
acqua raggiungono la loro massima espressione. pczzo, ma di fatto gisakt è riservato unicamente all'esecuzione nella longbouse,
consideriamo gli elementi centrali dell'esperienza di gisalo: ascohare una l'oscurità essendo peraltro fondamentale nella sua messa in scena. Considerata L

canzone che rievoca un uccello presso una cascata e meditare ipnoticamente su l'unica forma-canzone prettamente kaluli, gisalo viene catfiata solo dagli uomi-
immagini oniriche di teme e luoghi; provare grande nostalgia etristezzaper i pro- ni, dopo il calar del sole, nella casa comunitaria buia.
pri parenti e amici deceduti; essere sopraffatti da sentimenti legati all'abbando- La canzone gisalo viene cantata non solo durante le cerimonie, ma anche du-
no; essere commossi fino alle iacrime. Tutti questi elementi dipendono da come rante le sedute medianiche. Anche queste si svolgono nell'oscurità e, anzi, richie-
viene articolato e messo in scena gisalo. Come sostiene Schieffelin, ciò che ren- dono il buio totale: nessuna luce è permessa nella longhouse. Per le sedute non
de l'esecuzione così commovente per i kaluli non è solo la forma, ma anche la ci sono preparazionicerimoniali e le canzoni vengono cantate da un medium ac-
drammaticità, l'entusiasmo e le aspettative che aumentano fino a culminare nel- compagnato da un coro non pfeparato che gli siede tutt'intorno; le sedute non
la performance: prevedono costumi, danze o ustioni. Teoricamente le canzoni non sono compo-
ste o provate in precedenza, ma rappresentano composizioni di vari spiriti dei
I kaluli hanno entusiasmo e affetto per gisalo. Lo movano eccitante, bello e pro- defunti e spiriti locali di terre che si rivelano attraverso il medium.
fondarrente commovenre. I1 danzatore tutto agghindato è una figura splendida e Nelle cerimo nie gisalo e nelle sedute spiritiche, la presenza del suono nel-
piena di pathor, ma non a causa della sofferenza che dovrà patire. Sono proprio la
1o spazio buio viene messa intensamente a fuoco dall'attenzione silenziosa
bellezza elatristezza che egli esprime a spingere la gente a ustionarlo. Da1 punto del pubblico. Nelle cerimonie, la voce del cantante è sempre proiettata da-
di vista dei kaluli, lo scopo principale di gisalo non è che i danzatorivengano bru- vanti all'accompagnamento crepitante delle fasela e del sob che urta il pavi-
ciati ma che i danzatori suscitino il pianto fra il pubblico. [...] per il danzatore e mento ai piedi del danzatore. I kaluli paragonano questo suono al richiamo
il coro, questo è un grande complimento alle loro canzoni.io di un uccello ackuele presso una cascata, che echeggia neila macchia. Nel-
le sedute, invece, il medium sta disteso, suonando il soA tenuto al suo fian-
Il suono di una performance gisalo ha una Gestalt specifica quando viene ascolta- co. In questo modo, il suono del sonaglio risulta più ipnotico per il gruppo
to nella casa comunitaria al buio. La casa comunitaria è fatta di legno e corteccia che lo circonda.
proveniente dalla foresta; misura circa diciotto metri di lunghezza, nove di lar- In entrambi i contesti l'interazione fra suono, spazio e oscurità è cruciale per
ghezza, tre o quattro di altezzaed è sollevata da uno a due meri da terra. Le pic- <<indurimento>>, aspcttativa e la struttura culminante degli eventi. Essere a una
cole entrate ai due estremi della casa conducono a una veranda e sono collegate cerimonia viene paragonato a essere presso una cascata o in mezzo alla foresta.
con un lungo corridoio, menffe la struttura è coperta con un tetto a schiena d'asi- La percezione di parole e suoni ipnotici fa awicinare Ia foresta, sospendendo gli
no, il che conferisce all'ambiente una risonanza particolare. Dentro la longhouse, ascoltatori in uno stato liminale. Nella casa comunitaria buia, come nella foresta,
il suono ha una qualità apefia, con un leggero riverbero. Durante una cerimo- il senso dominante non è la visra ma l'udito. Benché il pubblico sia consapevole
nia, la casa è piena di persone e colma di suono. dei movimenti, dei colori e del portamento del danzatore,le sfumature di signi-
Eppure, il momento in cui i kaluli sono più silenziosi è proprio durante una ficato risiedono nei testi delle canzoni, nella voce, nella pulsazione strumentale e
cerimonia. Per quanto i kaluli amino fare rumori a effetto, apprezzino le espres- nel movimento corporeo. Nelle sedute medianiche, dove l'oscurità è completa,
sioni di esuberanza e siano soliti salutarsi con grandi schiamazzi,f inizio di una il suono viene messo a fuoco totalmente; il pubblico tende a interpretare qual-
cerimonia è sempre un momento in cui tutti cadono in un siienzio colmo di siasi suono, che provenga dal medium o dalla foresta circostante, come signifi-
aspettativa. cativo per una comprensione efficace della seduta.
Gisab viene cantato unicamenre nella casa comunitaria. Tutti gli alri tipi di Per i partecipanti e il pubblico kaluli, ogni performance è preceduta da un
canzonekaluli vengono cantati anche all'aperto, spesso mentre le donne o gli uo- crescendo di aspettativa, energia e drammaticità, che svolge un ruolo cruciale I

mini lavorano. Questi canti di lavoro provengono da cerimonie precedenti, ma ai fini della successiva impressione di ascoltare il cantante e danzatore come
non esistono vincoli sul fatto di cantarli al di fuori del contesro cerimoniale, an- uomo nella forma di un uccello, o ascoltare le voci di spiriti, che nel mon-
che se sono stati composti originariamente per essere eseguiti durante una ceri- do visibile appaiono come uccelli, attraverso la bocca del medium. I medium
196 .luono e sentimento 5. La canzone che
cbe suscita uomini
il pianto negli uomint 197

imitano richiarni di uccelli e suoni della foresta per incrementare la dramma- ciato che, se fossimo andati con lui a Nagebedcn, avrebbe tenuto una seduta.rr
ticità delle loro performance, cosa molto apprezzata d,al pubblico. Un kaluli Buck, Seyo e io siamo arrivati a destinazione nel tardo pomeriggio e abbiamo
mi ha detto che essere presente a una seduta e ascoltare gli spiriti attraverso passato qualche ora a socializzare nella casa comunitaria appena costruita e nei
il medium era come <<essere tra le cime degli alberi»; la continuità fra l'am- suoi dintorni. Alle 20.10 circa, Seyo si è ritirato nella zona degli uomini, col-
biente della foresta e Io spazio personale è uno degli effetti più apprezzati d,el- locata a un'csremità della k.,nghctuse, sdraiandosi vicino alla scatola del fuoco,
la messa in scena. rilassandosi e a volte canticchiando distintamente fra sé. Le donne si sono ri-
L'oscurità intensifica il suono nello spazio. Una casa comunitaria gremita tirat.e a loro volta nella propria area, e gli uomini hanno iniziato a riunirsi nel-
di ascoltatori che attendono eccitati e silenziosi mette in risalto la natura evo- la sala centrale posteriore, dove alcune torce di resina illuminavano 1'ambiente;
cativa delle canzoni gisalo. L'udito e le sensazioni dell'ascoltatore sono inten- la pioggia martellava contro il tetto di palme della casa comuniraria. Intorno
sificati, come se egli si trovasse presso una cascata o nella foresta circondato aLLe21.30, Seyo è andato su una delle tavole per dormire nel retro, circa ven-
da uccelli. r ti uomini si sono seduti intorno a lui, e l'atmosfera si è fatta carica di aspetrari-
Le strisce/a-rela, che si sollevano dalla cintura insieme alle foglie di gado (cor- I va, con gran parlare sottovoce, sberle ai cani che correvano in giro, rimproveri
dilina), creano un contorno di giallo-verde luccicante, simile a un'aura, intorno ai ragazzini di stare in silenzio, e così via. A questo punto, l'entrata del retro è
al corpo del danzatore. In continuo movimento, fluttuando gulu,il loro suono è stata sigillata, Seyo si è disteso sulla schiena e tutte le torce sono state spente.
importanre quanto la loro presenza visiva. Poi Seyo ha iniziato a emettere i suoni del respiro profondo che danno inizio a
Nell'oscurità della longhouse, i colori vivaci del costume risaltano come se il una seduta medianica,
danzatore fosse sotto un riflettore schermato. Un kaluli mi ha detto che questa Le scdute si svolgono a grandi linee come segue; il medium esce dal proprio
figura circondatadaluce e oscurità diffuse era <<come un uccello fra gli alberi». corpo e viaggia nel mondo invisibile e durante la serata spiriti diversi, compre-
Altri hanno paragonato la luce stiata delle torce alla luce del sole che filtra in si lo spirito-bambino dello stesso medium, spiriti di luoghi e spiriti di defunti, si
modo irregolare attraverso gli alberi. ri',,elano atraverso la sua bocca, cantando gisalo e parlando con i presenti. L'ap-
Per i kaluli, la messa in scena crea le condizioni necessarie alla forza evocativa parizione di ciascuno spirito è segnata da un respiro particolare e da una canzo-
della canzone.La canzone è suono di uccelli e parole di uccelli; la sua melodia è ne gisalo,la cui mappa fornisce indizi sulf identità dello spirito; quando lo spirito
costituita dalle note dell'uccello rnuni e il suo testo da <<parole sonore di uccel- viene riconosciuto, capita che alcuni dei presenri scoppino a piangere. Lo spiri-
h>>.La canzone è comunicazione dal punto di vista di un uccello, comunicazione to poi parla attraverso il medium, a volte sparendo quasi subito, a volte avendo
da parte di qualcuno che diventa un uccello. La messa in scena è quelf insieme lunghe conversazioni con i membri del pubblico. La seduta puir durare tutta la
di allestimenti associati a gisalo - suono, oscurità, spazio, costume - che prepara sera o terminare in qualsiasi momento per svariate ragioni.
il pubblico a vedere e ascoltare il cantante/danzatore come se fosse un uccello. I kaluli acquisiscono conoscenza di questioni cosmologiche e dcl mondo in-
L'ambientazione spaziale e l'illuminazione creano la sensazione della foresta. Il visibile principalmente attraverso le sedute medianiche, che sono a volte anche
costume e il suono creano l'immagine di un uccello presso una cascata. La mes- occasioni di performance. Le sedute sono spesso scherzose, e i medium vengo-
sa in scena è quindi un modo per contestuaTizzare la metafora della melodia e no stimati per la capacità di intrattenere il pubblico e la varietà del loro reper-
del linguaggio della canzone come comunicazione di uccelli, creando uno sta- torio di spiriti. Anche se il medium dice di non sapere previamente le canzoni
to mentale in cui gli ascoltatori possono sentire la presenza di un uccello presso che canterà o le cose che dirà, il suo particolare stile di esecuzione della seclu-
una cascata nella foresta. ta ha molto in comune con ii carattere che egli manifesta quotidianamente nel-
la vita reale.
Per tutta la seduta che si è svolta a Nagebedcn, Scyo ha mantenuto un con-
Un esempio di gisalo; forma, esecuziol7e e reazione tatto vivo con i1 pubblico, nella casa comunitaria completamente buia. La can-
zone analizzata qui, la seconda cantata queila sera, è stata una delle ffe canzoni
La canzone gisakt analizzata qui proviene da w corpus di ffedici canzoni, che che ha suscitato lacrime e lamento cantato.
sono state cantate durante una seduta medianica di tre ore, svoltasi il 1'otto-
bre1,976. Quel mattino, Seyo è venuto alla nostra casa di Sululib e ci ha annun-
198 Suono e sentimento 5. La can«tne che suscita il pianto negli uomini 199

Aspetti generali della forma La figtra 15 riassume la struttura appena illustrata.

La forma di questa canzone è simile a quella della maggior parte dei canti gisa- SEZIONI SOTTOSEZIONI FRASI LAMENTO ORGANIZ- SILE
lo.t2 Inizia con 11 mc, «ceppo>>, che è costituito da due parti distinte. La prima ZAZIONE VOCALE
parte, chiamata anch'essa rnc,viene carrtat^ dal cantante da solo (inxli tnolab) VOCALE
con l'accompagnamento del sob. Lo stile è nuruugulu molab, cioè è cantato pia- M) a, b, c, d, ineli-molab nunugulu
no, in modo appena percettibile. La durata e il numero di ripetizioni delle sette e,f,g truolab
frasi di rut (a-g) sono variabili.
La sezione successiva, o seconda parte di mJ,è m) pii talun,<<ceppo>> e <<ver-
mc k talun A1, h,i dulugu-nto- gese-molab
si>>, ed è cantata dulugu ruolab e tiab:la voce del medium <<si solleva al di sopra»
A', jrk lab e tiab
delle voci del coro, che cantano un canone imitativo. Questa sezione è sempre
Ar, I, m
composta da ritornelli in numero variabile da due a cinque e da una serie di ver-
si doppi. I ritornelli (stesso testo e stessa melodia) sono segnati A1 r, ed espongo-
\A-CtlT,AB sa-gulab B,N dulugu-mo- gese-molab
no una delle immagini fondamentali. I versi h e i fino a I e m hanno una forma lab e tiab
melodica e testuale simile, ma il loro contenuto testuale cambia. In questa se- dun e talun C1, o, P gana- dulugu-mo- gese-mo-
zione, iI canto del medium sviluppa un'intonazione supplichevoTe, gese-molab, C2, 9, f yelab lab e tiab lab (halaido
a piena voce. Cl, s, t domeki)
u, v
,,r, (
La sezione successiva, che costituisce la parte principale musicale e testuale C4,

di gisalo,è sa-gulab, la discesa <<a cascata>> fino al centro tonale. Essa inizia con ct, w, x
un O intonato sul centro tonale della canzone (r) e prosegue con tre frasi ripe- sa-sundab Y,Z g4n4- dulugu-mo- gese-molab
tute due volte (n). yelab lab e tiab (dagano rua-
A seguire è un'altra sezione importante, dun o <<rami>>, anch'essa composta da bouten
da due partr. La prima, dun più talun, <<rami>> e <<versi>>, contiene iI grosso dello cngo)
sviluppo delle immagini della canzone; come struttura è simile a ruc pIù talun, SA.GULU sa-gulu D gana- dulugu-mo- gese-molab
con ritornelli (ct') e versi doppi (o e p fino a w e x). Nell'esempio fornito qui, yelab lab e tiab (dagano ma-
un forte lamento gana-yxlab suscitato dalla canzone è cominciato alf inizio del da howen
terzo ritornello ed è continuato per tutta la canzone. Lo stile vocale della canzo- cngo)
ne non è cambiato, ma si è intensificato alf inizio del lamento.
Questa sezione è seguita dal breve sa-s undab,la parte finale della canzone che Figura 15. Struttura della canzone gisalo
riassume e <.lega insieme>> le immagini. Qui vi sono due serie di frasi ripetute; la
maggior parte delle canzoni gisalo ne presenta fra due e cinque.
La canzone si conclude con 11 sa-gulu, <<bordone a cascata>> sul centro tona- Codice melodico
le, che dura due frasi,V/o eYe.Il sonaglio sob siferma quando il coro finisce e,
in questo caso, il lamento dura per alffi trenta secondi. Commentando la sugge- Come illustalafigura 16, le note di gisalo sono le stesse del richiamo dell'uc-
stività di questa caflzone, diversi kaluli hanno detto che 1o stile vocale alla fine cel7o muni e del lamento sa-yelab, salvo per l'aggiunta di una nota grave finale.
è diventato dagano mada botpxn xngo, <<con una voce come l'uccello howen>> o Ciascuna sezione di gisalo, però, usa una sottoserie di queste note; l'unica par-
Colomba frugivora ventre arancio. te in cui appaiono note aggiuntive è mc, ma qui i Si e Si bemolle occasionali non
alterano la tonalità o la struttura intervallare, perché vengono usati unicamente
in rapporti di seconda maggiore e terza minore. In mc vengono impiegate tutte
le note e, a volte, le frasi raggiungono un'estensione di una settima minore (die-
2OO Suono e sentimento 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 201

ci semitoni). La notapiù grave, Mi, funge da centro tonale e spesso appare nel- Trascrizione: la canzone gisalo di Seyo a Nagebedxn
la posizione finale delle frasi.
Nella successiva sezione sa-gulab tutto ciò cambia, mantenendosi poi inva- Le note originali sono
riato per il resto della canzone.La canzone è <<centrata>> su So1 e tutte le frasi
finiscono su questa nota; i versi conclusivi, Wo e Ye, presentano solo questa
nota. Come illustrato nella figura 16, una parte significativa di dun usasoTo
tfe note.
Fra i profili melodici effettivi, illustrati nei brevi esempi tratti dalle varie
sezioni della canzone, si evidenziano tutti quelli che hanno un nome in kalu- Per facilitare la lettura e i paragoni, la trascrizioneèinoalzata di una quinta (sette
li: linee discendenti a teftazza (sa-wel),linee piane (sa-min), discesa sul cen- semitoni). I frammenti tratti da ciascuna sezione della canzone, illustrati sotto, of-
tro tonale (sa-gulab), ascesa e discesa simmetriche (sa-ga), centro tonale che frono esempi delle figure melodiche tipiche di gisalo. Le lettere segnate alla sini-
scende e rimbalza in su per poi riscenderc \a-kcfl e discesa che si mantie- stra di ciascun frammento indicano le frasi musicali da cui sono tatte. Alf inizio
ne sul piano orizzontale (sa-mogan). L'unica figura melodica, non specificata di ciascuna sezione viene data la pulsazione, in battiti di sonaglio sob a\ minuto.
nella terminologia kaluli, che appare con una certa frequenza, è l'ampio sal- I battiti di sonaglio sono indicati sopra la linea melodica. Benché il coro accom-
to ascendente. pagni il cantante per tutta la canzone, ripetendo 10 stesso verso con un leggero
ritardo, l'unica parte del coro indicata qui è quella del finale, sa-gulu, per illustrare
SEZIONI SOTTOSEZIONI ALTEZZE LAMENTO come si conclude la canzone. Analogamente, benché il lafiento gafia-yelab continui
+ per tutta la seconda metà della canzone, qui ne viene riportato solo un frammen-
MC a to nella sezione dun più talun, per illustrare l'interazione musicale fra la melodia
MC / del canto e quella del lamento.

\
m) + talufi

a^,
SA-GULAB m) + t6lun

T
DUN 0à,
dun + talun gana-yeldb
/:\
,
\
sa-sundab

SA-GULU sa-gulu

Figura 16. Organizzazione melodica di gisalo


202 Suonc' e senttmenlo 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 203

Mc JJJJ
)-ns Wa - bo I - gu e - bo-
'"u) ) )
J J JJJ J JJJ
Ha.li-da-go.ma (i)ti-ki - yo - o
mo-lo-bc ya-bo - o-o Wr-bo s.gu a - bo - o

Sa-gulab
do-wo-o
)- nz

NJ JJ- J J JJJJ JJJJ J


e
U. gu-lib (i)li.ki- yo _ o- o wo_ o - o - o

J J J JJ J J J J J JJ J J J JJ
g
ne no- Io- ma.ka hci. da _ bo
do - ro -sin(c)hc- rc - h - bo - o-
J J JJ J J J

JJ
Mc piùtalun
do - go-sin(e)hr -s - lÀ - bo -o- o-w.-ni hc-*.le.bo.o-
J- trs
^J J J J J J J J J JJJ J J
Dun più talun
Nc-gu.la(Dri - ki-yo . o." ffi

Mu-bi go-go-wo

wc ho - lc da-bg-no - o

ri
ku-gu-nc. lJ

s
S,

*
Suono e sentimento 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 205

J Sa-sundab

lo u Iu - li - ya - br - lc
x I
J JJ
u-k€-yru-lu.li-ya-

Dun più talun con lamento gana-yelab

J= rzl
J J,J

ya_ J- rzo
JJ J
J JJ
-3-
WO- YE

Choro

Yc - c - c-

Aspetti temporali della forma

La figura 18 riassume la struttura metrica di questa catzone. Le canzoni gisalo


cantate durante le sedute medianiche tendono a essefe lievemente più veloci di
quelle cantat e e darlzeite durante le cerimonie, ma in entrambi i casi la pulsazio-
ne del sob è sempre vicina a centoventi battiti al minuto. Aoalizzando le sezioni,
si osserva che mc ha l'andamento più veloce;la canzone poi rallenta nel sa-gulab,
mantiene 1o stesso andamento per ia sezione più lunga, dun, e poi rallenta ulte-
fiormente nel finale sa-gulu. Nel suo insieme, la canzone si presenta molto vici-
na all'andamento gisalo ideale verbalizzato daikahll
Il sob non è soltanto una risorsa metrica. Durante m)viefie suonato più pia-
no, con una pulsazione meno marcata.Dopo sa-gulab, e in patticolare per tutta
b€-si.y) E
206 Suono e sentimento
5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 207

la dwata del lamento, il suono di sob sifa più forte e guadagna maggiore inten-
sità nel profilo effettivo del suono.
E'!r.
./ayl
,, I o\
Il t- uz \
larnento !=g^Y
\:E
+/
/
l> /
rllamento gana-yxlab suscitato da questa canzone è molto musicale nel suo anda-
mento e nel suo controllo melodico. Benché I'uomo che lo intona stia versando
lacrime e abbia un nodo a7).a gola,le note (le stesse del richiamo deTl,uccello
mu-
ni) sono costanti per tutti i tre minuti del lamento, costituito da diciannove frasi
durante la canzone e quattro dopo la fine. Anche ra pausa tra le frasi e la colloca-
,-) x
zione del testo al loro interno è regolare e uniforme. In nessun momento I z
la nota
del lamento stride con la nota cantata;riascoltando la rcgistrazione, la
sensazio- / .ì, .8. EH
ne è che le note del lamento creino una polifonia musicalmente interattiva
con .' ,È! J
.H
EU
tE
È È-§
il canto del medium e del coro. Nelle cerimo nie gisalo,invece, la rubbiadoloro- *(iS\
sa che induce a ustionare il danzatore risulta più frequentemente
in un lamento
'o, .-
o'G f*;E
gr'Etf.
meno controllato musicalmente e in un,intonazione in falsetto. oo --'
o
E
E

SEZIONI SOTTOSEZIONI TEMPO METRONOMICO NUMERO


E DURATE (nerrrrr sorRr urru.) DI BATTITI DI SOB
mc r"l. \
r')9" )= 125 213 \.;
\!
M) to
3' 45" mJ + talun ìÈ
2'07" 15(
)= 125 255
SA-GULAB sa-gulab
0'22" -*o
0'22" )= 122 45 ,Pìus
dun + talun
)'27" )= 123 425
DUN
3' 49" sa-sundab r
0'22" l_ r23 45

SA-GULU sa-gulu s
0'07" 0'07" )= I2O 14

TOTALE: 8',01" )= Dq 997

Figura 77 . Organizzazione temporale di gisalo


Figura 18. Toponimi nella canzone di .lqro a llagebeden
208 Suono e sentimento 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 209

Te.rto f) fcugrto*o sagu hcno 0 [Unn cascata scorre


gu al torrcnte Gugulama,

I
we hole-dahno lavendo chiamato, qualcuno aspetta una ri-
Le parole della canzone di Seyo sono quelle di uno spirito nelle sembianze di un ùoe hole-dahno f,posta (x2)
uccello, che si trova nelle terre della casa comunitaria di Kokonesi. La mappa
della canzone, che si sviluppa atfaverso toponimi citati in ogni verso del testo, co- for|oto sagu htno lUrn .ur.rr, scorre gll al torrente Difaso,
pre un'area piuttosto limitata con monti, crinali, colline, ruscelli, torrenti, cascate, rue hole-clabeno avendo chiamato, qualcuno attende una
fiumi, alberi e pianori, luoghi conosciuti intimamente da chiunque avesse vissuro lue hole-d.abxno hisposta (x2)
a Kokonesi o avesse la minima dimestichezza con le sue terre (vedi fig. 18). Si trat- g) f oNe nolo maka, hcidabo g) [.Non ho una madre, qualcuno dice
ta di una strategia testuale molto specifica, dato che una parte consistente del I nni imc,lobe,
l.,ho fame,
pubblico a Nagebeden non aveva familiarità con queste terre. Uno dei presenti, | "ni imolobe" l...ono vuoto>>
Neono, le conosceva invece molto bene. A poco a poco, è diventato chiaro che
1o spirito che parlava nella canzone era quello del figlio defunto di Neono, Du- M) più TALUN
bo, che sorvolava le terre Kokonesi che lui e suo padre avevano frequentato in-
sieme in passato. I1 testo della canzone si sviluppa fino a un punro culminante, n')
fNcgula itikiyo §rando sul monte Ncgula
punto in cui Neono è scoppiato a piangere. lwo IVO (chiamando da lì)
fNxula itikiyo fSrando sul
monte Ncgula
MO
lwo l\X/O (chiamando da lì)
h) fGi misiya hcno h) fAl tuo posro in alto
a) Iyeuuo, iyeuwo, iyauo a) Iyeu, iyeu, iyeu (una colomba frugivora) I *, holi-dokno i
rr.ndo chiamato, qualcuno attende
b) fMolodtb, itidiyo b) fStando al ruscello Molodcbc, I ue hole-,Ìakno lgna risposta
(x2)
lkioib, hcidelisaba I chiamando dal bordo della valle Kinibe tuo posto in alto
fGi misiya hcno [Al
Lo Lo I u,'e hole-dabxno l rr.ndo chiamato, qualcuno attende

fMitago-etib lingaba I Stando alla fonte del ruscello Mitago lue hole-dabeno lgna risposta (x2)
Lo Lo gzr al torrente \X/abo,
i) ftVabo sagu abo fUna cascata scorre
c)
fHoti dogo*o itikiyo c) Stando al crinale Hali
I
motobe yabo ]
presso I'albero molobe
\X/abo
I ufcwc silikiyo sedendo 1ì nell'albero zr/ joabo sagu abo ]r,ru.ur.ut" scorre gu al torrente
ghiamando <<padre, padre>> \ù7abo,
kdo*o, douo" fwabo sagu abo fUna cascata scoffe gu al torrente
fHali-dagoma ilidiyo Stando al crinale Hali I molobe yabo ]pr.rro l'albero molobe
\X/abo
I ufewc silidiyo sedendo l\ neLL'albero uf I wobo sa'gu abo ]gna cascata scorte gu al torrente
Lrdn*o, tlouoo chiamando <<padre, padrer>
d) llburr-rrg, geclelabe dt [ruU riva del rorrente l6usu, gede
I gedelabo, gedelabo l(t sob continua a battere) gede, gede
A') [Ncgula ilikiyo n2) f§trndo sul monte Ncgula
|butr-trge gedelabe
fAlla riva del lorrente lbusu, gede
l4edelabo, gedelabo lfil sob continua a battere) gede, gcdc lwo L§7O
e) clib ilikiyo e) alla fonte del torrenre Ugu fNagula ilikiyo ptundo sul monte Ncgula
fUgu [Stando
two \ro Lwo l§flo
210 Suono e sentimento
5. La canzone cbe suscita il pianto negli uornini 2L1

lKugrnc hediyc fGiù nella vaìle, DUN pz) TALUN


lwe hole-dabeno
I avendo chiamato. qualcuno attende una
lste hole-dabeno i-risposta (x2)
c1) llrtlubi gogoao cr) |AJl'albero gogo sul crinale Mubi,
fKrgon, hcdiyt ] Giù nella valle, (x2)
lne bcbemeno lvieni a vedermi
lwe hole-dabxno I avendo chiamato, qualcuno attende una
Lax hole-dabxno /r[ubi gogowo ;All'albero gogo sul crinale Mubi,
l-risposta (x2)
lne btbcmeno lvieni a vedermi
k) fDibale abo k)
I
Lì sulla collina Dibale o) lKugun xtx o) p in questa valle?
I bol nbo-*o I all'albero bol gcbulu mah, l.ro, .ro., quella a Gcbulu
Dbbale abo Llà srlla collina Dibale le
lu
foibate abo fli sulJa collina Dibale ll{ugun clc ft in questa ualle?
lbol abo-uo I all'albero bol lgtbulu malc, lno, non quella a Ccbulu
ldibale abo Lla s,rllu collina Dibale le
ln
Ar) fN4ula ilikiyo A,)
fStando al monte Ncgula p) 'lDo*o ne ululiyabtlt p) pud.., continua a raggiungermi
lwo L§flO ldo*o n, ululiyabtlt lp^dr., continua a raggiungermi
lNcgula ilikiyo fstando al monre Ncgula lhe
gi lalow t u lu I iya bclt
I
continra a raggiungermi a Hcgilalo
lwo L§ro lukeyx ululiyabtlt lcontinua a raggiuogermi lì all'albero
lGi misiya hcno 1)
fAI tuo posto in alto,
I ukx
lo
I

lonelc, bole-dabeno avendo chiamato «dammi>>


I
o
|rnelc, bole-dabeno feualcuno artende una risposta (x2)
'SH egila lowx u lu I iya bclc fuontinru a raggiungermi a Hcgilalo
lGi misilta hcno fAI tuo posto in alto, lukeyt. ululiyabtlt lcontinua a raggiungermi lì all'albero
lrrnelc, hole-dabxno avendo chiamato ..dammi, l rhe
I I

lnrrlc, hole-dabxno lqualcuno artende una risposta (x2) Lo lo


m) llnas abo m)
fLì sul crinale Inas c2) lMubi gogoao c2) All'albero gogo sul crinale Mubi,
I drbob, yobo I li all'albero debabe
Arc btbemeno lrieni a vedermi
liras abo I là sul crinale Inas
fMrbi gogo*o All'albero gogo sul crinale Mubi,
flnas abo fi,i sul crinale Inas I ne btbxmeno _vieni a vedermi
yrbo I h uil'rlb..o debabe -Madre,
ldrbob, q) fNcwo ne hcideligahlc q) continua a chiamarmi
jnas abo fta sd crinale Inas
lnr*o n, htidxligabtlc madre, continua a chiamarmi
dau.nn o k i diyx h t idx Ii ga h lc continua a chiamarmi all'albero kidiye
SA-GULAB I
sulla collina Dowcno
I

s)o B) o
lE
fNc*o ne htidtligabtlt
E
Mudr., continua a chiamarmi
n) fHesetabo fCamminando con il sole che sale a esr, la*u,
no kid iyx h ci h tigabttt continua a chiamarmi all'albero kidiye
I dogosine heselabo a est sopra sul Dogosine,
I sulla collina Dowcno
jruaniye I
heselabo [: Iì illumina le palme owani lE E
fHeselabo
I
Camminando con il sole che sale a est, r) lSegesana wabo r) nl'ulb.ro aab a Segesana
I dogorirc heselabo a est sopra sul Dogosine, ne clomemene ade vieni lì ad aiutarmi
I Jodry,
|twaniye beselabo Le lì illumina le palme owani )o
f-
o
lSegesana wabo lAJl'ulb.ro uab a Segesana
lodqt ne Jlomemene ade vieni lì ad aiutarmi
Lo _o
212 Suono e sentinaento 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 2l)

DUNPz? TALUN GANA-Y8LAB DUNpzà TALUN GANA.YELAB


lamento di Neono lamento di Neono
d) fMubi gogowo c,) [All'albero gogo.sul Mubi
@e btbxmeno l)EEbesiycEE fvrent
trovarml
a <+ 1)E E figlio perduto E E

lMubt gogowo l-All'albero gogo sul Mubi


I ne btbxrneno .<. > 2)EEncloEE fui.ni
a trovarmi <--> 2) EEfiglioEE

s) fKugun clc s) fln questa valle?


I kugun tlt
L | è in questa valle?
lRusaqnx mah .< > 3)EEbesiyc I no, non in quella a Ku§akini
ln ls <--> )) E E figlio perduto

fKugun clc questa valle?


fln
lkuiakini malc I no, non in quella a Ku§akini
lE .e> 4)EEncloEE Lr <--> 4) EEfiglioEE

t) fDogosine ululfiabclc t) fContinu, a raggiungermi al mon-


lowani ululiyabilt I te Dogosine
Lo .<-..> 5) EE besiycEE
I Continr" a raggiungermi lì agli
I alberi ouani
Lo ++ 5) E E figlio perduto E E

fDogosine aluliyabclc al mon-


fContinua a raggiungermi
I te Dogosine
lK"'ututivabctc lì agli
I Corrtin,ra a raggiungermi
alberi ouani
I
Lo
2I4 Suono e sentimento 5. La canzone cbe suscita il pianto negli uomini 21,

ca)
f Mubi gogotoo OEEncloEE <+ 6)EEfiglioEE
jce bcbemene
ca) fRtt'utb.ro gogo sul Mubi
fvieni a vedermi
fMubi gogowo gogo.sul Mubi
jte bcbemene 7) E E nclo diyaseyo nclo E E fA['ulb..o
<'+ 7) E E sei a Diyase, figlio E E
fvrent a trovarml

u) fMokr*c malc
u) fNor, Mokemc
I mokernt malc 8)EEnclomubiyoEE " <+
| ,,o, ,on a Mokemo 8)E E sei sul Mubi, figlio E E
I molobe malc
I non all'albe ro molobe
le
Lt
f Mok"*t *olc
fNor,, Mokemc
I mobbe *alc
lr 9) E E besiyc I
Ie
non all'albero molobe
<+ 9) E E figlio perduto E E

v) f-Bando-s"*cldebolc v) All'albero debol alla sponda della


I bando-sawel ululiyabclc cascata del torrente Bando,
|*abo ululiyabclc l0)EEnùorruubiyoEE continua a raggiungermi alla spon-
Lo da della cascata del torrente Bando,
li all'alberc wab 10) E E sei sul Mubi, figlio E
o E

fB*do-r"'r"l ululiyabclc Il) E E nclo mcmiye nclo E E Continua a raggiungermi alla spon-
ululiyabclc da della cascatadel torrente Bando,
[soso*" lì ùl'albeto gogo
o 11) E E figlio, non sei tornato
EE
2r6 Suono e sentimento ). La canzone che suscita il pianto negli uomini 2L7

cr) lMubi gogo*o


cr) fAfl'rlb.ro gogo sulcrinale Mubi
lne btbxmene (x2) fuie.,i , vedermi

lMrbi gogo*o <-> L2) E E nclo segesanayo E E [a['utb.ro gogo sul crinale Mubi L2) EE figlio, sei a Segesana
foe bcbemene fvieni a vedermi EE

w) lMala sagu *olc w) fNon la cascata al torrente Mala,


lrnala sagu malt <-+ 1l) EEncloEE | ,ro, .ron alla cascata al torrente <-> D) EEfiglioEE
ludiyx malc lMala,
b I non al bordo della valle Udiyc

lMala sagu rnalc <- > 14) E E E udiye besiyc nclo E


t"
matc E 1" cascata al torrente Mala, 14) E E E sei a Udiye figlio
ludiyt. fNon
lo I
No, non a Udiye perduto E E
Lo

x) fT i bo-, n gr*, ulu I iya bc lc <-> 15) EEncloEE x) l-Continua a raggiungermi a Tibo
<+15)EEfiglioEE
il bo- sa guu e u lu liy a bclc I li alla cascata
|

luabe ululiyabclc | .o.rti.,rm a raggiungermi all'albe-


Lo
Lo *ab
Lo

<-+ 16)EEbesiycEE raggiungermi alla casca'


fTibo-ro gu*, ulu liyabtlt fCo.,tirru" a

I ta del torrente
Tibo,
luabe ululiyabclc
Lo I presso 7'alberc aab
<+ 16) E E figlio perduto E E

Io
2L8 Suono e sentirnento
5. La canzone cbe suscita il pianto negli uornint 219

SA.SUNDAB
SA-SUNDAB
y) f Dldo*o habalebo
y) fl-e nuvole lniziano a coprire Didowa
Lkidty.yo habalebe <-> 17)EEbxsiycEE fcade l'ombra sugli albei kidiye <-+ 17) E E figlio perduto E E

f Dido*o habalebo
l-Il cielo è coperto sopra Didowa
Lktdiyryo habalebe
fgli alberi kidiye sono nell'ombra

z) f Hagilaloue haselebo
lseibeliya baselebe <-+ 18) E E ulitiyaseyo E E
z) l-Il sole brilla prima di tramontare a Ha-
fgilalo, illuminando gli alberi seibeli <--> 18) E E Ulitiya E E
f Hagilaloue haselebo
Il sole brilla prima di tramontare a Ha-
lseibetiya baselebe
gilalo, lì illuminando gli alberi seibeli
SA-GULU
SA-GULU
,l lwo <+ 19) EEbesiytEE
LvB <.->
o) [wo 19) E E figlio perduto E E
LYE
il gana-yilab continua do- 20)EEnubiyoEE
po Ia fine della canzone 2I)EEbxsiycEE il gana-yelab continua dopo 20)EEMubiEE
22)EEmubiyoEE la fine della canzone 2t)EBfiglio perduto E E
»)EEulitiyaseyoEE 22)EE Mubi E E
»)EE Ulitiya E E
220 Suctno e sentimento
5. f,a canrutne che suscita il pianto negli uomini 221

Explication de texre
ritornello e il verso che 1o segue c'è, da un lato, uno spostamento da un luogo ef-
fèttivo a un luogo non definito e, dall'altro lato, uno spostamento dallo <<stare>>
AzIc
al più evocativo <<chiamare e attendere risposta». Ciascun verso contiene quindi
elementi che interagiscono con il verso successivo, rcndcndo la canzone al tem-
La prima sezione della canzone , mt (versia-g), presenta
diversi aspe*i tipici del po stesso più esplicita e diretta, e più vaga e variamente interpretabile. I versi
le canzoni gisalo.Lacarameristica citazione di ,nu
.orombn f.rgiuà.u, nei versi di che seguono (i, k, m) presentano elementi espliciti di tok, toponimi che, venen-
aperrura, indica che la canzone sarà canrata cial punto
ai uirtJai un ucce_[o. Le do dopo nomi geografici generici, risultano ancora più specifici. Essi però ag-
immagini della mappa (rr.'É) vengono introdotte
subito clopo, citando toponimi giungono anche una dimensione di ambiguità, perché ciascuno dei luoghi citati
a varie distanze dalla casa comunitaria tli x
Kokonesi (vicini nel ,.... r, distanti É
va in una direzione diversa, ed è piuttosto clistante dal monte Ncgula o dal cen-
nei versi c e /, meno distanti in e, e nuovamente i;
vicini in f). Lo spostamento da È
ro di Kokonesi. I1 tomente §(abo. il monte Dibale e il crinale Inas, ciascuno ci-
luogo a luogo e l'uso di verbi <<stare>>, <<chiamare» :i:
..,r.d..", suir.rppano ii tema .i:
tato insieme al nome di un tipo d'albero che cresce in quel luogo, sono quindi
del punto di vista di un uccelro, in particolare &;
ner verso ., .h. .iin |immagine indizi indiretti nonostante la loro specificità.
dell'uccello in un albero uf ar *inali Hali che chiama
*prd..r],----- iì La sezione mt più talun sviluppa i temi fondamentali introdotti in ruc ela
Nel finale di mc (verso f), c,è un cambiamento ev.cativo:
le immagini non usa_ mappa della canzone, facendo enrare il coro e il pubblico in sincronia con il me-
no più <<stare>> e <<chiamare>> ma hore-dabeno,
una contrazione di birtma, ,rchia dium e attirando l'attenzione degli ascoltatori attraverso f intreccio di informa-
mare, con aspettativa di una risposta>>, e dabuma, .<ascortare».
Al pubbrico viene zioni esplicite e ambigue.
quindi detto che ora l'ucceflo non soro chiama ir proprio
opna..'r, -u <<avendo Nello stesso modo in cui mc si <<indurisce>> verso la fine, passando da un'im-
chiamato, rimane in ascoito per ra risposta». per
i t ut,rtiqr.r,u è un,immagine par- magine dell'uccello che chiama .<padre, a un'immagine in cui esso chiama e at-
ticolarmente triste, in quanto il fatto che qualcuno
chiami senza ricevere risposta tende una risposta, mt plù talun porta a un ulteriore grado di tristezzal'immagine
è indice di perdita e abbandono. Neil'urtimo
verso, g, r,intero zzc si concrude con del chiamare e aspettare una risposta con l'aggiunta dt uelc. Ne/c è Ia forma im-
le due immagini di perdita più patetiche, l'assenza
di parenti e l,assenza cli cibo. plorante dei bambini, associata nel parlato all'intonazione piagnucolante geseab;
Già in questa prima parte dera canzone, vengono
messe in atto tutte re prin- il suo significato diretto è <<voglio», ma si può tradurre anche «a me>>, <<fammi>>
cipali strategie poetiche kaluli. sa-salan si risconra
nel verso d, con l,i--agire <<dammi». Seguendo gli hole-dabeno non marcati nei versi h e j, nelc è collocato
del torrente e del sob, e sparso ne1 resto dei versi
nel modo in cui il verbo chia_ all'inizio della frase in /, che vuol dire di conseguenza <<avendo chiamato "dam-
mare articola il punto di vista del|ucccrlo. c'è bare
ro nerf immagine di un uc mi", qualcuno dsperta una risposta'r.
cello come un bambino che chiama suo parlre. Il
fatto .h. q";É;;; chiami e Anche in questa sezione si riscontrano sa-salan e bale to.Il «denro» dei ver-
attenda una risposta che non arriva, ha come heg (..sotto>r)
sia stata di fatto abbandonata .
ch;;"jì" persona si continua a essere che la canzone è cantata da un uccello (uno spirito) che vive
Gcncro è presentà ner verso ,r ,on grrtr,che in_ a Kokonesi, I1 <<sotto>> di nelc nel verso / è la nuova indicazione che Io spirito è
dica il suono del nci versi o e wo.che .ruruno p";Jil;; r:ì.
'ob.e .on inru- molto probabilmente quello di un bambino.
nazione supplicante, indicando l'ucceilo che canta ru ,nnronr.Infinc,
tok viene
usato immediatamente, seguendo una strategia
convenzionale.
Sa-gulab

Mc più talun
La sezione sa-gulab separa le immagini di base (in mc, «ceppo>>), da quelle svi-
luppate in dun, <<rami>>. I1 verso a, che non ha legami apparenti con i versi pre-
La stru,rtura di nc più talun èrigida, conformemenre
con ciò che i karuri consiclc_ cedenti, presenta un verbo visivo insieme a un toponimo e un nome d'albero. Il
rano idealmente necessario all'«indurimento»
cli una canzone. I .i,o*"tti 1n,r.,; toponimo si riferisce al luogo più distante dalla casa comunitaria Kokoncsi citato
riprendono I'immagine dello <<stare>>, ma ora cra
Ncgura, un monte che domina nella canzone. II dato specifico delf immagine è il luogo, mentre il dato impreci-
tutta la zona della longhouse.I versi immc«liaramente
succcssivi ai ritornelri (h, i, so è che esso è in rapporto nord-sud e non est-ovest con Kokonesi. I1 senso del
D, non presentano toponimi ma soro nomi generici per
montagna e vaile. Fra ir verso è che si stia camminando da o verso Kokonesi e che il sole salga a cst sul
222 Suono e sentimento
t ). La canzone che suscita il pianto negli uomini

hanno indotto Neono a pensare al figlio defunto, Dubo, e lo hanno fatto scoppiare
22)

monte Dogosine, quindi la strada dafare sia ancora molto lunga. Tale immagine
della luce del primo mattino trova compimento nel finale della canzone, sa-sun- a piangere. Il lamento di Neono contiene a sua volta toponimi: Diyase, dov'è sepol-
dab,in cui due altri verbi visivi segnano che il tempo è passato, indicando la fine to Dubo; Mubi, il crinale menzionato nei ritornelli di dun più talun;Segesana,Ia
del giorno, con le nuvole che avanzano e il sole che brilla prima di tramontare. terra vicina a diversi torrenti dove la famiglia pestava il sago; Udiye, dove Neono
teneva un orto; e Ulitiya, vicino alla casa dove Neono viveva con la famiglia.

Dun più talun


Sa-sundab e sa-gulu
La struttura di dun più talun è simile a quella di mt pii talun, con cinque versi
e due ritornelli. Questa è la sezione più lunga della canzone, il punto in cui il te- 17 sa-sundab di questa canzone è strutturato convenzionalmente seguendo la
sto arriva al suo massimo <<indurimento>> e giunge a un culmine, suscitando le la- formula:
crime in un ascoltatore. Il lamento comincia alf inizio di (cr).
I versi e i ritornelli sono strutturati in modo più libero rispetto a mc più ta- I toponimo + verbo visuale con finale -o I
lun.Benché vi siano alcuni paralleli fra i versi o, s e u, questa sezione presenta nome d'aìbero + stesso verbo con finale -c
I i

molta più variazione e adattamento della forma ai fini della performance, come
cambiamenti nella fonologia e ripetizioni non previste. Frasi di questo tipo esprimono il concetto <<mentre ci awiciniamo alla conclu-
Per ciò che riguarda la coesione e i contenuti di questa sezione, è da rilevare sione, x sta succedendo nel luogo v, all'albero z che 1ì si trovarr. In queste for-
innanzitutto che il ritornello (c) sospinge la canzone in una rristezza ancora più mule spesso vengono usati verbi visuali relativi alla luce del sole, alle formazioni
profonda. <<Vieni a vedermi>> è un ulteriore <<indurimento» dei precedenti «chia- nuvolose e al tramonto, o anche verbi onomatopeici. I sa-sundab sono caratte-
mando>> (che appare in mc), <<avendo chiamato, attende una risposta>> (alla fine rizzati dafrasi condensate o ellittiche, anzi, a volte sono delle semplici concate-
di mc e diverse volte in mc più talun) e..avendo chiamato nelc attende una ri- nazioni di immagini.
sposta>> (allafine di mt piu. talun) . Nel ritornello sono citati il toponimo Mubi e Pur avendo presentato una serie concreta di immagini che possono essere con-
il nome d'albero gogo. Mul:i è il luogo che più di tutti viene associato agli spiri- siderate una storia personale di Neono e della sua famiglia, la canzone non è una
ti della zona, essendo un posto vicino, che domina 7a casa comunitaria, in cui si cronaca. La fine viene invocata da immagini che non risolvono in alcun modo i senti-
radunano sempre molti uccelli. menti che la caizonestessa ha suscitato, ma si limitano a raggrupparli, richiamando
Il verso o introduce l'artificio di menzionare immagini generali e specifiche l'attenzione sul fatto che la canzone sta terminando. La chiusura formale è marcata
della mappa per poi negarle, riducendo quindi le possibilità di tok.L'artificio si daWo eYe, cantatisul centro tonale, ciascuno per la durata di un'intera frase.
riscontra nei versi o, s e u, in cui la citazione di terre e posti viene seguita da <.no,
non quella a x>>, dove x si rivela un luogo situato nella direzione opposra dell'in-
sediamento di Kokonesi. Si tratta di una strategia di halaido domxki frequente e Flalaido domeki
molto efficace.
Neono ha iniziato a piangere a (cr), e il suo lamento si è unito alle voci del medium Nel commentare questa cafizone,i kaluli hanno sottolineato tre fattori che hanno
e de1 coro creando una polifonia. Neono è un uomo di Nagebeden, sposato a Kisi, contribuito all'<<indurimento>>, halaido domxki.Il primo è la progressione culmi-
una donna di Kokonesi. La coppia viveva a Nagebeden e lì ha alr-rto un figlio, Du- nante di immagini verbali, da <<chiamare>>, ad..avendo chiamato, attende una ri-
bo. Quando Dubo aveva sei o sette anni, la famigliasi è trasferita a Kokonesi. Dopo sposta», ad ,.avendo chiamato neb, atteode una risposta>>, a <<vieni a vedermi»,
poco meno di un anno dal loro trasferimento, Dubo è morto, ed è stato seppellito a a «raggiungimf>, fino a <<continua a chiamarmi>> e <<vieni ad aiutarmi>>. Un aspet-
Kokonesi. Dopo la morte del figlio, Neono e Kisi sono ritornati a Nagebeden. to chiaro delle canzoni gisalo riguarda l'economia dei verbi: in una canzone ci
Le immagini di qualcuno abbandonato a Kokonesi, di un bambino nella forma sono pochi verbi, normalmente da sei a dieci. Spesso si tratta di verbi composti,
di un uccello, che chiama da alberi, torrenti e luoghi Iì intorno, che chiama e atten- selezionati e messi in sequenza dai compositori in modo da conferire drammati-
de una risposta, che dice <<vieni a vedermi>>, che chiede che qualcuno lo raggiunga, cità. La canzone illustrata qui offre un buon esempio di verbi ben scelti e messi
224 Suono e sentimefito 5. La canzone che suscita il pianto negli uomini 225

in una sequenza efficace, conformemente all'assioma kaluli che le immagini de- mente della seduta e mi ha suggerito di farne ascoltare le registrazioni alla gen-
vono diventare più risti e dolorose con il progredire della canzone. te di Sululib. Durante i due mesi successivi, diverse persone di Suluiib hanno
Il secondo fattore di halaido domeki in questa canzone, che segna un cre- avuto l'opportunità di ascoltare le registrazioni della seduta, in situazioni infor-
scendo nella sezione in cui Neono inizia 17 suo lamenro (dun ptù talun), è l'uso rnali. Inoltre, io le ho ascoltate spesso da solo, per annotare le mie impressioni
di termini di parentela. La canzone usa <<padre» (dowo),poi <<madre>> (ncuto) e sulla musica. Alla fine del dicembre l916,ho trascritto e tadotto, con l'aiuto
infine culmina con ade, associandoli inolte ai tre verbi finali più tristi della se- di Kulu, i testi di tutte e tredici le canzoni di quella seduta; neilo stesso mese
quenza menzionata sopra.
abbiamo anche intervistato un vecchio e una giovane donna. Nello stesso pe-
Il terzo fattore di <<indurimento>> è l'uso delle frasi negative con malx, come riodo, intanto, Buck Schieffelin ha lavorato con Seyo, tenendo diverse conver-
<<Nella valle x? No, non nella valle a yr>, che mantengono l'ambiguità del luogo di
sazioni con lui in generale sul potere medianico e in particolare sulla seduta di
base della canzone e dello spirito che canta, pur diventando specifiche. Nagebeden; inoltre, con i suoi assistenti, ha trascritto le conversazioni che si so-
eui ven-
gono conferm ati, ancorauna volta, i due assiomi kaluli: essere imprecisi prima di no svolte durante la seduta. Abbiamo poi studiato insieme questo materiale e lo
essere specifici, e offrire informazioni al tempo stesso nebuiose ed esplicite. abbiamo comparato ad altro che avevamo raccolto in altre sedute tenute da altri
A conffibuire all'<<indurimento» della canzofiesono anche elementi musicaii. medium. Nel marzo del I9l7 conoscevo il materiale abbastanza bene da poter
La sezione mc è cantata nunugulu, con voce mormorata e distante. una volta che lavorare direttamente con Seyo. Abbiamo passato insieme due giorni, ascoltan-
il coro inizia 17 tiab,Ta voce del medium diventa più forte; in ruc più talun, poi, do le tredici canzoni, facendo aggiunte e correzioni alle trascrizioni originali, e
voce principale e coro sviluppano una stretta sincronia. In questa sezione, inol- discutendo di varie questioni inerenti al materiale. Verso la fine di giugno, ho
tre, il medium canta in una vocc maggiormen te gese-molab, <<come un bambino fatto ascoltare i nastri a Neono, I'uomo che aveva pianto durante questa canzofle
che è stato abbandonato>>. Lo sviluppo sia dell'intensità vocale sia del tono vocale c altre. Abbiamo parlato dei testi dei suoi lamenti e delle emozioni a lui suscita-
triste e implorante sono corrispettivi musicali del\'halaido domeki restuale. te dalle canzoni (ha pianto di nuovo riascoltandole), e abbiamo fatto una map-
un altro elemento importanre è la variabilità (nelle ripetizioni, nei cambia- pa dei luoghi della canzone illustrata qui. Infine, quando Ganigi, un vecchio di
menti melodici e testuali, nella spaziatura) riscontrat ain dun più talun.In questa Nagebeden che aveva partecipato alla seduta medianica, ha visitato Sululib pcr
sezione più di qualunque altra, il cantante ha l'opportunità di farla daprotago- una settimana in giugno, ho riascoltato l'intera seduta con lui e con diversi uo-
nista, usando artifici poetici a sua discrezione e plasmando la forma della can- mini di Sululib. Le noste lunghe discussioni sul significato e sulla forza di tutte
zone secondo le necessità della performance. Qui la qualità della voce, il modo le canzoni della seduta, e di questa canzone in particolare, hanno rimpolpato i
di suonare 11 sob e 7e vaùazioni di forma contribuisco no all'halaido tlomeki spo- miei quaderni, in cui avevo già annotato molti appunti basati su commenti che
stando l'attenzione dalla sincronia di gruppo (sviluppata in mc più talun) allah- ho sentito fare e su conversazioni dirette che ho avuto con i kaluli.
bera creatività della voce principale. Credo che l'interpretazione di questa canzofle, a cui sono giunto grazie a queste
II fattore che suscita il pianto è, secondo alcuni uomini kaluli, il cantare luoghi esperienze, sia ragionevolmente dettagliata e precisa; tuttavia, bisogna sottolinea-
intimamente {amlliafiagli ascoltatori, ma un'idea altrettanto messa a fuoco è che re che essa non può essere considerata un'entità circoscritta. La seduta medianica
il fattore scatenante sia l'<<indurimento>> di una canzone. La canzone illustrata qui è un processo sociale stratificato e complesso; i significati che le persone traggo-
offre un esempio esplicito di questo secondo fattore. Il lamento inizia ametà di no e sviluppano attraverso \a partecipazione reciproca alle sedute hanno molte
dun più talun, alverso c', subito dopo 7a parte in cui sono srati introdotti i verbi dimensioni. Vari fattori, come il posizionamento di questa canzone nella serie
finali più tristi, associati ai termini di parentela, culminanti in ar\e. Gli ascoltato- di tedici, le conversazioni che si sono svolte prima e dopo di essa, e il modo in
ri erano d'accordo nel considerare questo come il punto in cui la tensione este- cui lo spirito di Dubo si è rivelato attraverso Seyo con evidenza ancor maggiore
tica creata dal processo di halaido domeki giwge al suo culmine. in una canzofle successiva, devono essere presi in considerazione per spiegare il
I1 processo che mi ha impegnato per giungere alla piena comprensione del ruolo di questa canzone come parte di una struttura più grande.
significato condiviso della canzone è durato nove mesi. 11 mattino dopo la sedu- È inoltre importante citare alcuni dettagli delle circostanze in cui si è svolta
ta, che la gente di Nagebeden mostrava aver apprezzato, sono ritornato a Sulu- la seduta medianica. La gente di Nagebeden era particolarmente entusiasta del
lib con Seli. Pur non avendo ancora una buona conoscenza della lingua kaluli, fatto che si tenesse una seduta nella loro casa comunitaria. Molti hanno chiesto
ho comunque capito a grandi linee i commenti di scli, che ha parlato positiva- a Seyo di far parlare spiriti di persone di Nagebcden recentemente scomparse.
226 Suono e sentimento I.a canzone che suscita il pianto negli uomini 227

Inoltre, Scyo sapcva che io e Buck avevamo rcgistrato una seduta a Sululib la set- l'opportunità di ascoltare le voci degli spiriti di persone dccedute e di interagi-
timana precedente, il che non esclude che la sua intenzione di portarci a un'alra rc con loro, permettendo ai partecipanti di acquisire cognizioni sul lato invisibi-
longhouse, tencndo Iì una seduta dove lui sarebbe stato al centro dell'attenzio- lc deile cose mentre vengono intrattenuti dai repertorio di voci, effetti sonori e
ne, fosse motivata da uno spirito concorrenziale. canzoni messo in atto da una singola persona.
Questa competitività di Seyo è emersa chiaramente quando ho discusso le canzoni Nellc ccrimonie gisalo,le canzoni mirano più apertamentc a rendere gli ascoltatori
con lui, qualche mcse più tardi. Riascoltando le registrazioni rideva spesso, in modo tristi e nostalgici, commuovendoli fino al pianto. Lc canzoni vcngono accuratamente
un po'malizioso. In quella occasione non ha mancato di sottolineare che 1e canzoni composte e provate prima di essere eseguite da1 danzatore che, percorrendo avanti c
erano potenti c avevano fatto piangere intensamente i partecipanti, suggerendomi indietro il corridoio centrale <lel.a kmgbou.r'e, in modo cadenzato e sommesso, crea
di farle ascoltare spesso alla gente del mio villaggio. Nel suo atteggiamento c'era un un'immagine di solitudine e isolamento. L'atto di suscitare le lacrime del pubblico
elemento di spavalderia e fiducia in se stesso che riscontravo anche nella costruzione è marcato dalla punizione immediata e prettamente sociale di bruciare il danzatore
delle sue canzoni, che erano, come quella illustata qui, organizzatepiù concisamer:rte sulla schiena, segnandolo a vita. Tuttavia, l'elemento cenrale della cerimonia, che
e testualmente più coesive rispetto alle canzoni di altri medium. Eppure Scyo negava rimane dominante anche nella memoria di cerimonie passate, non è l'atto dell'ustio-
fermamente di avere in alcun modo composto questa canzone, insistendo che fosse nare ma il modo in cui le canzoni hanno suscitato il pianto degli ascoltatori'
una composizione di Dubo a cui lui avcva semplicemente prestato la voce. Nelle sedute, i contenuti di maggiore rilevanzasociale sono alffettanto condizio-
Sembra quindi che a Nagebeden, quel giorno, tutto puntasse a una perfor- nati dal successo delle canzoni. Gran parte della seduta è costituita da scambi ver-
mancc molto intensa. I partccipanti erano particolarmente ben disposti a scnti- bali fra il medium (attraverso cui parlano diversi spiriti) e i membri del pubblico. Le
re 1e voci dei loro morti, il medium conosceva bene gli ascoltatori e le loro storie canzoni selvono per introdurre ciascuno spirito, offrendo agli ascoltatori una map-
personali, e c'erano due estranei sui quali il medium voleva fare colpo. C'era- pa e delle immagini testuali come indizi per capire chi stia cantando la canzone.La
no le condizioni ideali per una seduta particolarmente drammatica con canzoni tensione drammatica è molto diversa da quella che si crea nelle ccrimonie gisalo;i
molto commoventi, cosa chc si è puntualmente avvcrata. membri della casa comunitaria che ospita la cerimonia, infatti, sanno che i visitato-
ri canteranno le loro terre pcr farli piangere e sono preparati a questo. Nelle sedute
c'è invece un elemento più grande di potenziale sorpresa, spesso culminante in utl
Conclusione lamento come quello fiscontrato nella canzone riportata qui come esempio. Diver'
samente dai pianti riscontrati nelle cerimonie, che tendono a essere brevi, urlati e un
Come ar,viene nell'ambito della poetica, l'obiettivo evidente dci kaluli è conmolla- breve preludio all'atto dell'ustionare il celebrante, i lamenti nelle sedute gisalo pos-
re e strutturare le forme musicali, per evocare contenuti sociali nella performance. sono essere continui ed estremamente musicali, creando una polifonia lungo tutta
A livello concettuale, i kaluli hanno un quadro di riferimento teorico in base al la parte finaie de1la canzone e anche protraendosi dopo la fine del canto
quale organizzanole figure sonore in intervalli, profili e frasi, che scendono e si In cntrambi i casi, la canzone gisak' è un mezzo intenzionale per costruire
livellano come le cascate, scorrono impetuosamente come acque bianche