ACCADEMIA DI BELLE ARTI

DI CATANIA
 Georgeta Angelica Vecchio
IL FOOL E LA SUA IMMAGINE

Ministero dell'Istruzione dell'Università e della Ricerca

Alta Formazione Artistica Musicale e Coreutica

Accademia di Belle Arti di Catania

Dipartimento di arti visive
DAPL02—
Diploma Accademico di Primo Livello in
Scultura
corso di Scultura
a.a. 2019/2020
Candidato/a
Georgeta Angelica Vecchio
Relatore
Luca Vasta
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© Copyright 2020
Accademia di Belle Arti di Catania
Georgeta Angelica Vecchio

www.abacatania.it
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

ABSTRACT

The clown always wears a mask, the red nose, defined as the most
small of the world and entrusts it with enormous power. Through
the red nose it is possible discover the unique and hidden sides
of your personality by taking a journey to the rediscovering one's
weaknesses, one's frailties, one's personal clown.
Wearing the smallest mask in the world leads to work on
aspects of oneself that are kept conventionally hidden, bringing
out the ridiculous sides that already exist in each of the us and
accepting them through theatrical dramatization. The red nose
then becomes a powerful pedagogical tool. Each time it is worn,
there is no longer any need for it to play a character because there
is no longer any difference between actor and clown; it is in this
symbiotic union that the actor/clown accepts himself entirely
with his own flaws, his own insecurities and lives them in the
scenic game that the clown mask allows him. The actor lives his
own failure and establishes a new relationship with himself, he
no longer needs to safeguard one's face becomes free to laugh
at oneself in order to make the others. It's not about "being a
clown," it's about "being a clown."
Physical defects are also highlighted through one's clothing
that is made using everyday clothes: the clown's costume, co-

7
 GEORGETA ANGELICA VECCHIO

lorful and absurd dimensions, thus forcing the clown himself to

clumsy and difficult movements which become a way to highli-
ght possible walking peculiarities and making it a unique and
peculiar characteristic of that specific character. A these personal
peculiarities are very often added to artistic and technical skills,
aimed at acquiring tools and methods to trigger a laugh. What
makes pedagogically useful the figure of the clown is the fact that
wearing the red nose, you do not It is about wearing a mask, but
using a tool that leads the person to the discovery of a dimension
of creativity and listening, both of oneself and of others, which
allows to live both the scene and the everyday life with a particu-
lar psychological attitude and functional.
The clown is essentially a state of mind. Wearing the red nose
completely stripped of its defenses and security, you live a con-
dition of total emancipation, in which everything is granted and
legitimized by the mask you wear: the actor gets rid of the usual
mental and social patterns and has free access to gestures. for-
bidden in everyday life. It is in this way that the uniqueness of
the person and his personal strength; the clown thus becomes the
bearer of a philosophy of life alternative, a philosophy in which
there are no social conventions and this leads to inevitably to see
the world differently, from a different perspective.

8
INDICE GENERALE

Introduzione 13
Che cos’è il sogno 21
Il viaggio dell’eroe 33
Il fool e il suo scettro 77
Memorie di un malato di mente 91
Diario di un folle – Lu Xun 107
Elogio della follia 115
La follia nell’arte 121
TAVOLE ILLUSTRATIVE 135
VOLTO/NON VOLTO 167
Bibliografia 176
Sitografia 176

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 Introduzione

Il mondo scientifico sta utilizzando da diversi anni sia a livello

psicologico, terapeutico e psicopedagogico l'umorismo e le sue
funzioni.
Una figura particolare, che sta prendendo piede in un numero
sempre maggiore di contesti, è data dal personaggio del “Clown”
(sia come figura di supporto psicologico che come strumento pe-
dagogico).
Thomas Sydenham, autorevole medico del XVII secolo, era soli-
to affermare che “l'arrivo di un buon clown esercita, sulla salute
di una città, un'influenza benefica superiore a quella di venti asini
carichi di medicinali”.
E già quest’affermazione contiene molti punti su cui iniziare a
riflettere:
1. Questa frase ben illustra come il valore della comicità clow-
nesca abbia sostenitori già rintracciabili nei secoli scorsi e che
le proprietà benefiche del ridere e dell’arte comica non siano af-
fatto una scoperta recente. Per riuscire a comprendere il ruolo
del clown, sia come strumento di formazione psicopedagogica
che come strumento terapeutico, è bene soffermarsi sulla natura
stessa della comicità. Nella letteratura comune, si riscontra una
varietà decisamente ampia di parole connesse con il comico e
l’umorismo, le quali vengono spesso usate come sinonimi: ridi-

12 13
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
colo, satirico, buffo, ironico, comico, scherzoso, divertente, as-
surdo, risibile o spiritoso, solo per citarne alcune.
2. Se si va ad analizzare la radice etimologica della parola “co-
mico” si nota che essa risale ai “komos” dell’antica Grecia. I
komos erano i canti che accompagnavano i riti dionisiaci, legati
all’ebbrezza prodotta dal vino, connotati di una natura contem-
poraneamente trasgressiva ed “estatica”.
3. Nel corso dei secoli tale accezione viene introdotta nella com-
media, dove il riferimento ai culti dionisiaci è data dall’allusione
dell’esistenza di un mondo altro e alla possibilità di sovvertire
l’ordine e la razionalità del mondo civile, esorcizzandone le pau-
re e festeggiando il piacere e le gioie della vita. Bisogna ricorda-
re che la figura del clown, e di conseguenza le origini dell’arte
clownesca, sono legate in moltissime culture, a pratiche magi-
co-religiose in cui il clown è una figura capace di mantenere
un legame, attraverso rituali e pratiche peculiari, con il mondo
dell’aldilà. La risata, avrebbe in questo senso una funzione catar-
tica volta a sdrammatizzare ed esorcizzare la paura della morte.
Ruoli e funzioni primordiali del clown attuale sono rintracciabili
anche nei “pagliacci divini” del Nord America, protagonisti di
rituali con i morti e gli antenati per i quali è stato anche coniato il
termine di “clownismo primitivo”.
4. Con tale termine ci si riferisce a queste primordiali forme di
clown che si inserivano nei contesti mistici, magici e religiosi dei
popoli primitivi. È poi attraverso l’allontanamento dalla sfera del
divino ed un maggiore approfondimento verso una relazione più
soggettiva, individuale e giocosa con la magia che si ha il passag-
gio dal clownismo rituale al clownismo comico.
5. Durante la sua evoluzione nei secoli, la figura del clown incon-
tra e si confronta sempre più con un mondo sociale ed espressivo
aperto a funzioni culturali e psicologiche, sia di polemica sociale
che di feroce ironia e sarcasmo. Attraverso la figura del clown
diviene possibile guardare il mondo da un altro punto di vista, far
emergere la disapprovazione, il risentimento e la critica popolare
14
attraverso l’amplificazione grottesca ed esagerata. Un elemento
che accomuna la storia del clown presso tutte le culture è rap-
presentato dal suo personaggio, apparentemente sciocco, ma in
realtà depositario di una sapienza “altra”, incaricato di mettere a
nudo le contraddizioni dell’umano agire, delle leggi, delle con-
suetudini, della parola dei potenti.
6. È di queste debolezze che il popolo ride. Appare evidente
come questo ruolo venga mantenuto dalla figura del clown odier-
no: tutto o quasi è permesso se si indossa un naso rosso, ed una
volta dinanzi, si resta in attesa che egli faccia o dica qualcosa di
divertente in grado di scatenare una risata. Ma perché il clown
fa ridere? Quali sono i meccanismi che vengono attivati nel mo-
mento in cui uno stimolo provoca divertimento? Nei laboratori
espressivi e nei corsi di formazione sull’arte clownesca si cerca
di capire e sperimentare quali siano i meccanismi utilizzati dal
clown per strappare una risata: al contrario di quanto universal-
mente pensato le smorfie, i capitomboli e le torte in faccia pro-
vocano uno scarso apprezzamento umoristico. È nel momento
del fallimento, in cui il clown è afflitto, imbarazzato, affranto che
scatta la risata: non è il personaggio che fa ridere, ma è l’uo-
mo, nel momento in cui viene “messo a nudo”. È dal concetto di
fallimento che bisogna partire per far sì che la figura del clown
diventi uno “strumento” pedagogico, in modo da poter lavorare
sull’inadeguatezza di ogni uomo nei confronti della realtà. “Il
clown non esiste al di fuori dell’attore che lo recita: siamo tutti
dei clown, crediamo tutti di essere belli, intelligenti e forti, men-
tre ognuno di noi ha le sue debolezze, i lati ridicoli che, rivelan-
dosi, provocano il riso”.
7. Il clown indossa sempre una maschera, il naso rosso, defi-
nito come la maschera più piccola del mondo e gliene affida
un potere enorme. Attraverso il naso rosso è possibile sco-
prire i lati unici e nascosti della propria personalità, intra-
prendendo un viaggio alla riscoperta delle proprie debolezze,
delle proprie fragilità, del proprio clown personale.
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Indossare la maschera più piccola del mondo porta a lavorare su
aspetti di sé tenuti convenzionalmente nascosti, facendo emerge-
re i lati ridicoli che esistono già in ognuno di noi e accettandoli
attraverso una drammatizzazione teatrale. Il naso rosso diventa
quindi un potentissimo strumento pedagogico. Ogni volta che
viene indossato, non vi è più necessita di recitare un personaggio
in quanto non vi è più differenza fra attore e clown; è in questa
unione simbiotica che l’attore/clown si accetta interamente con
i propri difetti, le proprie insicurezze e li vive nel gioco scenico
che la maschera da clown gli permette. L’attore vive il proprio
fallimento e instaura un nuovo rapporto con se stesso, non ha più
necessita di salvaguardare la propria faccia diventa libero di ri-
dere di se stesso per poter far ridere gli altri. Non si tratta di “fare
il clown”, ma di “essere clown”.
8. Anche i difetti fisici vengono messi in risalto attraverso il pro-
prio abbigliamento che viene realizzato utilizzando abiti della
vita quotidiana: il costume del clown, colorato e di dimensioni
assurde, costringe così lo stesso clown a movimenti goffi e di
difficile attuazione che diventano un modo per mettere in risal-
to possibili particolarità di deambulazione e facendola diventare
una caratteristica unica e peculiare di quel personaggio specifico.
A queste peculiarità personali, si aggiungono molto spesso com-
petenze artistiche e tecniche, volte all’acquisizione di strumenti
e metodi utili a far scaturire una risata. Ciò che rende pedagogi-
camente utile la figura del clown è il fatto che indossando il naso
rosso, non si tratta di indossare una maschera, bensì utilizzare
uno strumento che porta la persona alla scoperta di una dimensio-
ne di creatività e di ascolto, sia di sé che degli altri, che permette
di vivere sia la scena che la quotidianità con un atteggiamento
psicologico particolare e funzionale. Il clown è essenzialmente
uno stato d’animo. Indossando il naso rosso ci si spoglia comple-
tamente delle proprie difese e sicurezze, si vive una condizione
di emancipazione totale, in cui tutto è concesso e legittimato dal-
la maschera che si indossa: l’attore si libera degli schemi mentali
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e sociali soliti e ha libero accesso anche a gesti proibiti nella vita
quotidiana. È in questa maniera che può emerge veramente l’uni-
cità della persona e la sua forza personale; il clown diventa così
il portatore di una filosofia di vita alternativa, una filosofia in cui
non esistono convenzioni sociali e ciò conduce inevitabilmente
a vedere il mondo in maniera diversa, da un’altra prospettiva. La
funzione terapeutica del clown (vestire i panni del clown) è dive-
nuta ormai un’esperienza utilizzata nei più vari contesti, non solo
in quello teatrale. Tale universalizzazione è data dal fatto che in-
dossando i panni del clown ci si avventura verso un percorso di
riscoperta di sé, una sorta di percorso psicoterapeutico autocele-
brato volto a conoscere, individuare, far emergere ed accettare
le proprie fragilità represse per paura del giudizio degli altri e
della società. Indossando la maschera più piccola del mondo ci si
spoglia dei ruoli abitualmente interpretati, ci si libera delle difese
solitamente utilizzate allo scopo di affrontare la vita quotidiana
da un’altra prospettiva, solitamente sottaciuta e nascosta: attra-
verso la figura del clown non si evitano le situazioni pericolose o
preoccupanti, ma ci si fionda dentro, anche giocandoci per trova-
re una soluzione che tenga conto di un ribaltamento del punto di
vista, non dando nulla per scontato e cercando di ristrutturare la
scena anche vedendo il mondo “al contrario”.
Indossando il naso rosso, anche in senso metaforico, è possibile
acquisire temporaneamente una nuova immagine di sé, spesso
contraria e paradossale a quella abituale, permettendo anche di
osservarsi meglio: trovare un’identità nuova permette di aprirsi a
nuove possibilità di relazione e alla scoperta di prospettive nuo-
ve, allargando il proprio orizzonte.
Da quanto detto emerge che il clown non è solo un personaggio
comico, il cui unico scopo è quello di fare ridere, ma appare la
sua utilità e capacità relazionali, in quanto capace di abbattere
barriere e permettendo di sovvertire il punto di vista.
Appunto per tali caratteristiche, la figura del clown è stata presa
in considerazione come possibile strumento di intervento nei per-
17
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

corsi di emancipazione dal disagio personale e collettivo. tegia di gestione dello stress e che sia coinvolta nella regolazione
Vestire i panni del clown può quindi essere sia un’esperien- di secrezioni di ormoni e di endorfine implicati nel meccanismo
za vissuta in prima persona allo scopo di affrontare le proprie fisiologico della regolamentazione del piacere.
debolezze, sovvertire i propri schemi relazionali e confrontarsi
con i propri limiti sia un’esperienza indiretta, in cui beneficiare
dell’intervento di uno o più clown, adeguatamente formati, con
la finalità di promuovere il benessere psichico, fisico e sociale
all’interno di contesti di disagio o di strutture di formazione e
ricovero.
Negli ultimi anni sono caduti diversi tabù, come quello che re-
legava il ridere ad argomento poco serio, enfatizzandone invece
le peculiarità positive e permettendo così anche alla figura del
clown di entrare in strutture fino a pochi decenni fa impensa-
bili: è esperienza quotidiana trovare clown nelle scuole, negli
ospedali, nelle case di riposo, nei carceri minorili e così via. A
comprovare la funzione terapeutica della figura del clown vi è la
nascita di un numero sempre maggiore di associazioni ONLUS il
cui scopo è quello di promuovere l’utilizzo della clown terapia,
cioè l’attuazione di tecniche clownesche, derivate dal circo e dal
teatro di strada, in contesti di disagio, al fine di migliorare l’u-
more delle persone e promuovere missioni umanitarie all’estero
in cui i “clown dottori” portano oltre agli aiuti materiali anche la
propria arte clownesca realizzando spettacoli di clownerie e gag
comiche.
9. Il clown è diventato così un vero e proprio messaggero di pace
e il naso rosso è diventato simbolo di amicizia, di gioia, di spe-
ranza. È la possibilità di stupirsi e poter sorridere e ridere anche
in quelle situazioni pregne di sofferenza in cui è possibile trovare
un modello comunicativo comune che oltrepassa qualsiasi diffe-
renza e che lascia spazio ad una vicinanza umana in cui non esi-
stono confini, barriere o diversità. Il clown diventa così un perso-
naggio universale in grado di sovvertire anche la situazione più
traumatica. È infatti un dato ormai assodato che ridere e l’utilizzo
dell’umorismo abbiano proprietà rilassanti, che fungano da stra-

18 19
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Che cos’è il sogno

Il sogno fu interpretato da vari artisti (Goya, Füssli, etc) e studia-

to da vari psicologi (Freud e Jung).
Freud e Jung, furono i primi a riuscire a dare delle teorie attraver-
so vari studi e sperimentazioni attraverso la psiche umana.
Un indirizzo alternativo lo ha dato Carl Gustav Jung. È un ap-
proccio di più ampio respiro e quindi, forse, più utile e più effica-
ce per comprendere le dinamiche inconsce del sognatore.
Anche questo metodo, similmente a quello freudiano, si avvale
delle libere associazioni. Oltre alle libere interpretazioni, in que-
sto metodo, ci si avvale anche dell’amplificazione e dell’analisi
del contesto.
L’amplificazione tende ad associare il contesto alle analogie e
somiglianze con altre storie tipiche dell’umanità quali le fiabe,
le leggende, i miti dell’umanità ma anche prese dalla letteratura.
Quindi, il tutto si ricollega e si ricolloca alla dimensione totale
del sognatore e non solo ai fatti recenti. Jung interpreta anche
sulla base dell’oggetto, dove i contenuti del sogno vengono ri-
condotti a persone o a situazioni concrete e sulla base del sog-
getto, che vede le singole parti del sogno come tratti personali di
colui che sogna. Se l’interpretazione oggettiva non conduce da
nessuna parte oppure diviene monotona e di scarsa utilità, Jung
suggeriva di passare senza indugio a livello del soggetto: in que-

20 21
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
sta prospettiva la figura dell’analista e le singole parti del sogno
vanno viste come proiezioni dei contenuti del paziente.
Facendo passare i sogni e la figura dell’analista sul livello ogget-
tivo, i contenuti proiettati possono essere recuperati dal paziente.
...la vera e propria interpretazione del sogno, è di regola un com-
pito arduo. Essa presuppone penetrazione psicologica, capacità
di combinare insieme cose diverse, intuizione, conoscenza del
mondo e degli uomini e soprattutto conoscenze specifiche che
implicano tanto nozioni assai estese quanto una certa “intelligen-
ce du coeur”.
(…)
C.G.Jung Dobbiamo evitare di interpretare in modo non specifi-
co e quindi di scarsa utilità i singoli motivi onirici; dobbiamo fo-
calizzarci solo sulla specificità che vanno cercati e contestualiz-
zati. In merito ai sogni, siamo tutti ignoranti. Ogni sogno è unico
e dobbiamo evitare di cadere nella trappola dell’interpretazione
stereotipata. Dobbiamo quindi dimenticare idee preconcette e
predisporci ad assistere ad un qualcosa di nuovo, sempre.
I sogni non sono invenzioni intenzionali e volontarie, ma feno-
meni, naturali che sono proprio ciò’ che rappresentano. Essi non
ingannano, non mentono, non falsificano, non nascondono nulla,
ma enunciano ingenuamente ciò’ che essi sono e ciò’ che essi
intendono…Jung.. Ricordi, sogni, riflessioni.
Escludendo i classici sogni tipici, ne esistono altri, il cui signi-
ficato viene compreso solo attraverso una attenta analisi e una
appropriata interpretazione. Tali sogni riguardano, prevalente-
mente, la vita quotidiana del sognatore e sono correlati alle sue
vicende relazionali e psicologiche.
Il sogno e la sua interpretazione potrebbe consentirci di migliora-
re la conoscenza della nostra vita interiore, dal momento che può
essere una rivisitazione attenta di un fatto o episodio accaduto
realmente. Il sogno ha anche una funzione di compensazione, e
questo accade tutte le volte che il sognatore, nella vita cosciente,
non ha valutato tutte le possibilità.
22
CHE COS’È IL SOGNO
In questo caso il sogno permette di integrare e arricchire fatti,
persone, cose. Rarissimi sono i sogni premonitori, quei sogni
cioè che ci permettono di vedere il futuro. Infine, ci sono i grandi
sogni, meglio noti come sogni archetipici, in grado di darci un
orientamento più efficace per la nostra vita facilitando la crescita
interiore ed evolutiva che nella psicologia junghiana prende il
nome di processo di individuazione ovvero quel processo che ci
porta a conoscerci meglio.
Sostiene ancora Jung:
“…. Non tutti i sogni hanno la stessa importanza. Già i primiti-
vi distinguono tra piccoli e grandi sogni. Noi diremmo piuttosto
sogni insignificanti e sogni significanti. (…) Ho analizzato molti
sogni di questo tipo e vi ho rintracciato spesso una particolarità
che li distingue da altri sogni. Infatti in questi sogni affiorano
immagini simboliche che incontriamo anche nella storia dello
spirito umano.
È degno di nota il fatto che colui che sogna può perfettamente
ignorare l’esistenza di simili paralleli. (…) Essi contengono co-
siddetti motivi mitologici o mitologemi, che io ho definito col
termine di archetipi. Si intendono con tale termine forme specifi-
che e nessi figurativi rintracciabili in forma analoga non soltanto
in tutti i tempi e in tutti i paesi, ma anche nelle fantasie, nelle vi-
sioni, nelle idee illusorie e nei sogni individuali. La loro frequen-
te presenza in casi individuali, come la loro ubiquità etnica, di-
mostra che la psiche umana è soltanto in parte unica e soggettiva
o personale: per l’altra parte invece è collettiva e oggettiva. Noi
parliamo quindi da un lato di un inconscio personale, dall’altro
di un inconscio collettivo, il quale rappresenta in certo modo uno
strato più profondo rispetto all’inconscio personale, più prossimo
alla coscienza….” Sempre secondo Jung, i grandi sogni, quelli
che si ricordano e che vengono percepiti come importanti, ricchi,
molto significativi. L’interpretazione dei sogni è utilissima nella
psicoterapia di tipo analitico, a cui però si affiancano anche altre
tecniche (ad es. immaginazione attiva, sogno guidato da svegli,
23
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
“tecnica della sabbia”) nei casi in cui il paziente abbia difficol-
tà a ricordare i propri sogni. Jung muove a Freud una critica in
merito alla distinzione (troppo rigida da Freud, secondo Jung) tra
allucinazione e realtà. In tutti i suoi scritti, l’interesse di Jung è
per la realtà psicologica così come viene sperimentata dall’indi-
viduo. In questo concetto, l’inconscio va visto come un nemico
ma piuttosto come un qualcosa di potenzialmente utile e crea-
tivo. I sogni, per esempio, nella prospettiva di Jung cessano di
essere visti come in qualche modo ingannevoli e necessitano di
una decodificazione. Egli sostiene invece che i sogni rivelano la
situazione inconscia della psiche proprio come essa è, cioè a dire
spesso diametricalmente opposta a ciò che sta nella coscienza.
Dietro a questa concezione divergente dei sogni vi è un diverso
approccio ai simboli e alla interpretazione.
È noto a tutti che sulla interpretazione dei sogni Sigmund Freud
ha edificato il metodo di indagine psicoanalitico. Poco più di cen-
to anni fa, nel 1899, egli dava alle stampe il libro omonimo, che
costituisce il vero e proprio manifesto della psicoanalisi e del suo
metodo. Grazie a questo metodo, cambia il modo con cui ven-
gono trattate le nevrosi dando vita alla psicologia clinica. Freud
affida alle libere associazioni una solida basa da cui partire pe
l’interpretazione per giungere a postulare che il desiderio sta alla
base del sogno dal momento che viene definito: il soddisfacimen-
to allucinatorio di un desiderio, che viene però mascherato dal
lavoro onirico che mette in campo una fortissima censura onirica.
La prospettiva freudiana privilegia forse un pò troppo gli aspetti
legati alla sessualità e di conseguenza il lavoro interpretativo ne
risente con la conseguenza di essere a volta riduttiva al punto
da escludere o impedire la ricerca di altri significati. Istinti ed
Archetipi dell'intuizione Jung approda al concetto di archetipo
partendo dalla riflessione sulla natura degli istinti e su come essi
vengano gestiti ed elaborati dall'inconscio.
Egli non sa dare, come nessuno del resto, una definizione esau-
stiva degli istinti. Certo, essi sono coercizione all'azione e alla
24
CHE COS’È IL SOGNO
reazione al di là della finalità. L'istinto in azione è un processo
non coscientemente finalizzato. Nell'inconscio esso si auto-per-
cepisce in forma di intuizione che esplode nella coscienza. L'in-
tuizione implica la percezione di tutte le possibilità insite in una
situazione, ovvero essa implica il risveglio del simbolo poliva-
lente; essa non è né pensiero, né sensazione, né sentimento. La
percezione istintuale, è l'esplosione nell'inconscio, in forma di
intuizione, dell'energia istintuale trattenuta. L'energia (la libido)
è sempre la stessa; essa però può prendere la via della conserva-
zione di comportamenti collaudati (e così si esprime nel gesto
istintuale), oppure può essere trattenuta e diventare così perce-
zione istintuale (rendendosi energia disponibile per nuova cono-
scenza). Istinti ed archetipi dell'intuizione formano l'inconscio
collettivo. Ad ogni istinto corrisponderebbe un archetipo.
È un insieme di possibilità rispetto ad una situazione tipica
della vita. Il soggetto, sia pure inconsciamente, ricorre sempre
all'archetipo per comprendere e quindi creare nuova conoscen-
za rispetto alle situazioni tipiche dell'esistenza. Esso (l'archeti-
po come percezione istintuale) è il responsabile del mondo della
creatività in contrapposizione al mondo della obbligatorietà e
della conservazione (regno del gesto istintuale). Data la natura
dinamica della psiche, possiamo ipotizzare che ciò che è istinto
oggi, possa essere stato archetipo per una specie precedente o
forse, addirittura, per un ciclo evolutivo anteriore. All'interno del
ciclo evolutivo a cui noi apparteniamo e nelle potenzialità che ci
appartengono da quando ci diciamo Uomo, noi siamo dotati di
determinati istinti e di determinati archetipi. Chissà, forse stiamo
oggi preparando nuovi istinti per i prossimi uomini. L'inconscio
è un sistema vivo nella memoria dei toni affettivi e delle rispo-
ste collaudate per essi: i "primitivi" non vivevano direttamente
l'evento pericoloso ma elaboravano nei miti, nei riti magico-re-
ligiosi il tono affettivo che l'evento pericoloso suscitava in loro.
Ci fu un tempo in cui l'uomo non sapeva differenziare se stesso
dal mondo, né, dunque, sapeva distinguere l'oggetto esterno dalla
25
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
sua proiezione. L'inconscio è ancora oggi pronto a reagire, col
suo patrimonio millenario, per vie invisibili attraverso l'attiva-
zione degli archetipi che, come abbiamo visto, costituiscono le
forme di manifestazione creativa degli istinti.
Jung porta come esempio - per dire il passaggio da uno stato di
"conservazione" ad uno stato di maggiore coscienza - i riti di
fertilità della tribù Wachandi: gli uomini del villaggio, dopo aver
allontanato le donne, e dopo aver scavato nella terra una buca a
forma di vagina, danzano con le loro spade erette (che simboleg-
giano il fallo) e poi le gettano nella buca. Il naturale fatto biolo-
gico della procreazione viene collegato col fatto culturale della
semina e della coltivazione.
L'atto puramente pulsionale del congiungimento di maschio e
femmina sul piano biologico-corporeo (il gesto istintuale) si tra-
sforma, mediante il simbolo, incanalando quella stessa energia
erotica verso nuove forme di vita, di conoscenza, di "spazi men-
tali". Tra i fondamentali archetipi Jung cita: quello dell'Ombra,
quello dell'Anima, quello del Vecchio Saggio. Essi sono le perso-
nificazioni di tappe fondamentali lungo il processo di individua-
zione e ciascuno cela dietro di sé i successivi. Se le trasformazio-
ni e le relative dinamiche sono simbolicamente personificate, il
processo, in quanto tale, della trasformazione è rappresentato da
situazioni, luoghi, modi e mezzi tipici ("archetipi della trasfor-
mazione") che simboleggiano la specie di trasformazione di cui
si tratta. Caratteristica di questi, come di tutti i simboli, perso-
nificazioni e no, è la loro plurivocità, polivalenza, paradossalità
(come lo spirito degli alchimisti che è giovane e vecchio insie-
me), nonché "la loro pienezza di riferimenti che rende impossi-
bile ogni univoca formulazione." Il processo simbolico -prose-
gue Jung - può essere rappresentato dalle immagini alchemiche,
come pure dal sistema tantrico dei "chakra" e da altre ancora, ed
è "un'esperienza nell'immagine e dell'immagine".
Il suo svolgimento presenta una struttura enantiodromica, ovvero
"un ritmo negativo e positivo, di perdita e di guadagno, di luce
26
CHE COS’È IL SOGNO
e di tenebra". L'inizio del percorso è caratterizzato da una situa-
zione impossibile. Suo scopo è un'illuminazione o più elevato
grado di coscienza per mezzo della quale il punto di partenza è
superato su un piano più alto. In termini di tempo il processo può
presentarsi condensato in un sogno, in un breve istante di espe-
rienza o mesi o anni a seconda del punto di partenza e dello scopo
che dev'essere raggiunto. L'archetipo dell'Ombra Secondo Jung
l'Ombra è la prima raffigurazione archetipica che si incontra lun-
go il cammino della via interiore: come in uno specchio ci viene
rimandata la nostra immagine interiore avanti a cui nessun trucco
d'identificazione totale con la nostra 'Persona' regge. Persona sta
qui per identità di copertura in cui si è quel che gli altri vogliono
che noi si sia e quel che noi amiamo pensare di essere. Persona è
la maschera dell'attore.
L'atto riflessivo su noi stessi, accompagnato dall'ausilio dell'in-
conscio stimolato, ci restituisce anche ciò che di noi non amiamo
vedere. L'Ombra è quindi la figura negativa portatrice dei nostri
limiti. Incontrarla, un po' ridicola e un po' minacciosa, significa
accettarla e, accettandola, permetterle di offrire quanto di prezio-
so racchiude in se stessa: non scordiamo che ogni simbolo è am-
bivalente e che ogni negativo è ponte verso un positivo e vicever-
sa in un costante gioco dialettico. Additando il limite l'Ombra si
fa lanterna verso figure sempre più numinose e accade così che,
attraverso di lei (figura con cui - è bene ricordare - si conviverà
tutta la vita stante l'infinita imperfezione e l'infinita perfettibilità
dell'uomo), si faccia avanti l'archetipo dell'Anima. L'archetipo
dell'Anima non rimanda a nessun concetto religioso di stampo
dogmatico. Essa rimanda a quanto di più vivo, spontaneo, aprio-
ristico c'è nella psiche, nei suoi umori, reazioni, impulsi.
"È qualcosa che vive di per sé, che ci fa vivere; una vita dietro la
coscienza, alla quale non può essere completamente integrata e
dalla quale, piuttosto emerge."
L'immagine dell'Anima, sostiene Jung, è proiettata dagli uomini
sulle donne (mentre in queste ultime è l'immagine corrisponden-
27
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
te, l'Animus, ad essere proiettata sugli uomini). L'Anima permet-
te l'accesso al mondo del trascendente, del metafisico e degli dei.
"Tutto quel che l'Anima tocca diventa numinoso, cioè assoluto,
pericoloso, soggetto a tabù, magico (...) In quanto vuole la vita,
l'Anima vuole il bene e il male (...) crede nel bello e nel buono
(...) È occorsa una lunga differenziazione cristiana per chiarire
che il bene non è sempre bello e che il bello non è sempre buo-
no (...) L'Anima è conservatrice e si attiene in modo esasperante
all'umanità antica. Perciò appare spesso e volentieri in veste sto-
rica, dimostrando predilezione per la Grecia e l'Egitto". Il con-
fronto con l'Anima richiede molto più coraggio che il confronto
con l'Ombra proprio perché qui si entra nel terreno proibito degli
dei: si entra cioè in quei fatti psichici che fino ad or non è molto
furono, e ancora spesso sono, proiettati all'esterno.
Per il figlio è la madre personale il luogo della proiezione dell'A-
nima quale patrimonio di risorse spirituali e morali. Per l'uomo
antico era la dea o la strega. Per l'uomo medioevale l'Anima era
proiettata nella Regina del cielo e nella Madre Chiesa. Il primo
momento dell'incontro con l'Anima è generalmente segnato dal
suo lato elfico irrazionale ove saggezza e follia sono una cosa
sola. Essa sospinge la nostra vita in un'ondata di caos ove tutti i
nostri riferimenti, i nostri parametri crollano, ove la sconfitta del
nostro Io è totale.
Pare necessaria una totale resa perché nuovi e più profondi livel-
li di significato, tramite appunto "l'archetipo del significato" (in
figura di giovane-vecchio) emergano dietro l'archetipo dell'Ani-
ma (che di solito si presenta in figura giovanile) e del suo gioco
apparentemente crudele. L'archetipo del significato altro non è
che quello del Vecchio Saggio: nel mito e nel folclore impersona
lo Spirito. Anch'esso ha natura dicotomica. Può mostrare il lato
superiore o quello inferiore di se stesso. Superiore è quello che
si fa, con spirito giovanneo, annunciatore del Sé, o anche più
semplicemente, è quello che porta ad un arricchimento di fattori
spirituali in chi fin là li ha rimossi.
28
CHE COS’È IL SOGNO
Inferiore quando mostra per esempio la fissazione del sognatore
a stati mentali remoti e allora lo spirito va a coincidere, in forma
di bambino, con l'Ombra infantile.
"Il Vecchio Saggio appare nei sogni come mago, medico, sacer-
dote, maestro, professore, nonno (Grande Padre), o persona co-
munque autorevole. L'archetipo dello spirito in forma di uomo,
gnomo o animale, si presenta sempre in una situazione in cui
perspicacia, intelligenza, senno, decisione, pianificazione ecc.,
sarebbero necessari, ma non possono provenire dai propri mezzi.
L'archetipo compensa questo stato di carenza spirituale con con-
tenuti capaci di colmare la lacuna."
Esso ci giunge dall'inconscio. Già sappiamo che esso presenta
due facce: una volta al passato, all'istinto, al preistorico e pre-
conscio; l'altra volta al futuro che esso sa anticipare in virtù della
"istintiva preparazione e disponibilità dei fattori che determinano
la sorte dell'uomo. Una conoscenza completa della struttura in-
conscia presente in ogni individuo fin dalla sua origine permette-
rebbe di preannunciarne ampiamente il destino. (...)
Generalmente la coscienza pensa senza tenere in considerazione
le precondizioni ancestrali e senza calcolare l'influsso di questo
fattore a priori sul modo in cui si configura il destino. Se noi
pensiamo in termini di anni, l'inconscio pensa e vive in termini
di millenni. (...)
Processi e funzioni psichiche esistevano ben prima che vi fosse
una coscienza dell'Io. L'aver pensieri fu una realtà ben anteriore
a quella in cui l'uomo poté dire sono consapevole di pensare".
L'inconscio ha a disposizione molti più dati della piccola e giova-
ne coscienza ed esso riesce quindi ad avere una visione più glo-
bale ed integrata che gli permette di suggerire soluzioni sensate.
L'inconscio, che esisteva e "funzionava" già prima della coscien-
za, continua ora accanto ad essa, con o senza il suo appoggio e,
come per la coscienza "primitiva", anche per la nostra coscienza
"civilizzata" il rischio di "perdere l'anima" in virtù di possessioni,
fascinazioni, incantesimi, persiste ed anzi aumenta col crescente
29
GEORGETA ANGELICA VECCHIO CHE COS’È IL SOGNO

impallidire dei simboli trascendenti esteriorizzati che in passato

ci salvaguardavano dai movimenti dell'inconscio.
Il bisogno spirituale che quei simboli andavano a realizzare ora
non può essere più soddisfatto se non ritrovando quei simboli là
dove da sempre risiedono.
Ecco perché con Jung anche noi pensiamo che conoscere l'in-
conscio sia questione vitale perché oggi si tratta di esistere o non
esistere spiritualmente. E, per tutto quello che sappiamo, è da noi
stessi che potremo rinascere in un nuovo tipo di battesimo che
solo le oscure acque dell'inconscio possono permettere.

30
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Il viaggio dell’eroe

Gli eroi uccidono draghi, salvano fanciulle o vittime in pericolo,

e trovano i tesori. Alla fine del loro viaggio hanno raggiunto un
lieto fine al proprio viaggio, in cui la loro nuova verità rinnovatri-
ce diventa manifesta nella vita che ora vivono in comunione con
la loro nuova famiglia e con gli altri.
Questo modello mitico è valido per il nostro viaggio personale,
non appena torniamo da un viaggio ed entriamo in una nuova
fase della nostra vita, noi siamo immediatamente catapultati in
un nuovo tipo di viaggio; lo schema non è circolare ma a spirale.
Ogni volta che ci rimettiamo in viaggio lo facciamo ad un nuovo
livello e orniamo con un nuovo tesoro e capacità trasformative di
nuovo conio.
Il viaggio dell’eroe non è un progetto di auto-miglioramento ma
è un aiuto a trovare e onorare ciò che c’è di più autentico in noi.
Le ricompense dell’auto-scoperta sono notevoli.
Quando troviamo noi stessi, ogni cosa sembra andare al suo po-
sto. Riusciamo a vedere la nostra bellezza, la nostra intelligenza,
la nostra bontà. Riusciamo a usarle produttivamente e questo ci
appaga. Nel nostro viaggio siamo sostenuti da guide interiori o
archetipi, ciascuno dei quali rappresenta un particolare modo di
essere in viaggio. Gli archetipi ci accompagnano dagli albori del-
la storia umana. Poiché le guide sono in realtà archetipi e di con-

32 33
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
seguenza risiedono sotto forma di energia all’interno della vita
psichica inconscia di tutti i popoli di ogni parte del mondo, esse
esistono tanto dentro che fuori dello spirito umano individuale.
Vivono in noi e noi viviamo in essi. Possiamo trovarli rivolgendo
l’attenzione all’interno(ai nostri sogni, fantasia e spesso anche
azioni) o dirigendosi verso l’esterno(verso il mito, l’arte, la lette-
ratura, la religione). Gli archetipi ci forniscono immagini dell’e-
roe al nostro interno e oltre noi stessi.
Gli stadi del viaggio
Il viaggio dell’eroe comprende 3 fasi fondamentali: la prepara-
zione, il viaggio vero e proprio ed il ritorno.
La preparazione I primi 4 archetipi ci aiutano a prepararci al
viaggio. Nell’Innocenza apprendiamo l’ottimismo e la fiducia.
Quando facciamo esperienza della “caduta” diventiamo Orfani,
delusi, abbandonati, traditi della vita. L’Orfano ci insegna che
dobbiamo provvedere da soli e smettere di contare sugli altri per
la nostra tutela, ma l’Orfano si sente così disperatamente impo-
tente che la sua migliore tecnica di sopravvivenza è quella di
associarsi agli altri per scambievole aiuto.
Quando nella nostra vita entra il Guerriero, impariamo a porci
traguardi ed elaborare strategie che richiedono di sviluppare di-
sciplina e coraggio. Quando entra in funzione l’Angelo custode,
impariamo ad avere cura degli altri, e di noi stessi.
Il viaggio Mettendoci in viaggio ci troviamo presto a sperimen-
tare la privazione e la sofferenza, poiché il Distruttore ci toglie
molto che ci era sembrato essenziale per vivere. L’iniziazione
34
IL VIAGGIO DELL’EROE
attraverso la sofferenza è compensata da un’iniziazione all’Eros,
all’Amante, via via che ci troviamo ad amare le persone, cause,
luoghi e lavoro. Questo amore è così forte che esige impegno,
ed ecco che non siamo più liberi. Il tesoro che emerge da questo
incontro con la morte e l’amore è la nascita del vero sé.
Il Creatore ci aiuta a cominciare a esprimere questo sé nel mondo
e ci prepara a ritornare al regno.
Il ritorno Quando torniamo, ci rendiamo conto che siamo Sovra-
ni del nostro regno. Ma possiamo essere sconcertati dalle condi-
zioni in cui lo troviamo. Con l’entrare in azione del Mago nella
nostra vita, ci iniziamo al risanamento e alla trasformazione di
noi stessi e degli altri, così che il regno può continuamente rinno-
varsi. Il Saggio ci aiuta a riconoscere qual è realmente la verità.
Nel momento in cui impariamo tanto ad accettare la nostra sog-
gettività che a liberarci dalla schiavitù delle illusioni e dei me-
schini desideri, diventiamo capaci di raggiungere una condizione
di distacco in cui possiamo essere liberi. Siamo pronti a questo
punto ad aprirci al Folle e a imparare a vivere gioiosamente l’at-
timo senza preoccuparci del domani.
La natura “a spirale” del viaggio Lo schema del percorso so-
miglia ad una spirale: la fase finale del viaggio, riassunta nell’ar-
chetipo del Folle, si riavvolge sul 1 archetipo, quello dell’inno-
cente, ma ad un grado più alto che in precedenza. Questa volta
l’Innocente è più saggio rispetto alla vita.
Lungo il percorso a spirale, possiamo incontrare ciascun archeti-
po molte volte e nel processo possiamo conquistare nuove doti a
livelli evolutivi più alti o più profondi.
35
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Riconoscere le forme ombra delle guide
Gli eroi affrontano i draghi e questi possono essere di tanti tipi.
Le 12 teste del drago sono gli aspetti ombra di ciascun archetipo;
possono essere letali quanto i 7 peccati capitali, se non scopriamo
il tesoro che ci nascondono. Molte volte quando sentiamo di star
male è perché non riusciamo a uscire dall’espressione in forma
negativa di un archetipo. Per ritrovare la nostra forza dobbia-
mo scoprire quale archetipo ci ha posseduto e quindi rifiutarci
di subirlo. Quindi ciò che ci serve è procedere a esprimere il suo
aspetto più positivo.
I lati ombra degli archetipi
Innocente Si manifesta in una capacità di diniego che impedisce
di riconoscere cosa sta realmente succedendo. È possibile che
state facendo del male a voi stessi e agli altri, ma non lo ammet-
terete.
Orfano È la vittima, che da’ agli altri la colpa della propria in-
capacità, irresponsabilità e persino del proprio comportamento
rapace e si aspetta dalla vita l’esenzione e un trattamento speciale
in virtù dei torti che ha subito.
Guerriero È il cattivo che usa la qualità del guerriero a proprio
vantaggio senza preoccuparsi della morale, dell’etica o del bene
della collettività. Si riconosce anche nella tendenza a stare conti-
nuamente all’erta e percepire ogni cosa che accade come un’of-
fesa, una minaccia o una sfida da affrontare.
Angelo custode È il martire che soffre, che controlla gli altri
facendoli sentire colpevoli; si manifesta in tutti i comportamenti
ricattatori e fagocitanti in cui l’individuo usa la propria funzione
di cura e di protezione per dominare o soffocare gli altri.
36
IL VIAGGIO DELL’EROE
Cercatore È il perfezionista.
Distruttore Comprende tutti i comportamenti autodistruttivi-di-
pendenze, modi fare che insidiano la possibilità di rapporto, di
riuscita della carriera, della carriera, di autostima, e tutti i com-
portamenti, quali la violenza fisica e psichica che hanno effetti
distruttivi sugli altri.
Amante Comprende le sirene, i seduttori, i ninfomani e tutti
quelli che non sanno dire di no quando arriva la passione o, sono
totalmente distruttivi quando una relazione d’amore si chiude.
Creatore Si manifesta nell’ossessività, quando il creare signifi-
ca immaginare tante possibilità che non si può lavorare appieno
nessuna. Una forma di questo è il lavoro.
Sovrano È’ il malvagio tiranno che insiste sul suo modo di fare
e bandisce gli elementi creativi dal regno per avere a tutti i costi
il controllo.
Mago Lo stregone malefico, che trasforma le scelte positive in
negative. Ci applichiamo a questa sorta di magia nera tutte le
volte che sminuiamo noi stessi o un altro, o riduciamo le scelte e
le possibilità. Col risultato di una diminuzione di autostima.
Saggio Il giudice impietoso, freddo razionale, senza cuore, dog-
matico e spesso solenne, che valuta noi e gli altri e decreta che
non siamo bravi abbastanza.
Folle Il ghiottone, il libertino totalmente definito dagli istinti e
le voglie del corpo e privo di qualsiasi senso di dignità o di au-
to-contro. Gli archetipi associati allo sviluppo dell’io ci aiutano
a imparare ad assumerci la responsabilità della nostra vita e a
fondare le componenti essenziali della coscienza dell’io.
L’innocente ci aiuta a crearci una persona, la maschera che in-
dossiamo nel mondo, la nostra personalità, il nostro ruolo socia-
le. Il nostro innocente vuol essere amato ed essere parte delle
cose, vuole che siamo socialmente accettabili, che ci inseriamo,
che gli altri ci vogliano bene e siano fieri di noi.
Orfano una volta che l’innocente ha scelto la persona, l’orfano
interno, che mira alla sopravvivenza ed è abbastanza cinico, si
37
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
impadronisce della situazione e vede quali delle nostre qualità
dovranno essere sacrificate o diventare clandestine per soddisfa-
re alla nuova immagine. Ad esempio un bambino che sceglie un
modo d’essere conformista dovrà sacrificare la sua vitalità.
L’orfano cerca di proteggerci dal rischio di essere abbandonati,
feriti schiacciati.
Il guerriero L’es è la parte della psiche caratterizzata dalla vita
istintuale indifferenziata. In essa risiedono i nostri istinti e le no-
stre passioni più elementari, e da essa viene tutto il desiderio.
L’io si separa dall'es e lavora per tenerlo sotto controllo. L’io me-
dia fra l’es e il mondo esterno, provvedendo a un certo controllo
razionale per mettere a fuoco e imbrigliare le pulsioni dell’es. Il
guerriero collabora a questo compito. Agisce anche al servizio
del Super io per soffocare o punire le tendenze che vede come
immorali, autodistruttive o dannose agli altri.
L’angelo custode(2) si associa agli aspetti più gentili del super io
e ci aiuta a sviluppare il senso della moralità e della premura per
gli altri. L’abilità dell’angelo custode a sacrificare il bene indivi-
duale per quello generale e la capacità di educare e confortare gli
latri sono essenziali per sviluppare una psiche in cui ci sia spazio
tanto per l’io che per lo spirito.
Lo spirito È la parte della nostra psiche che ci collega con l’eter-
no e ci fa sentire che la nostra vita ha un valore e un senso.
Alcune culture hanno creato particolari esperienze di iniziazione
ai sacri misteri dello
Spirito. I grandi culti misterici del periodo ellenistico in Grecia,
Siria, Egitto e Persia erano iniziazioni segrete intese ad aiutare
l’individuo a liberarsi dalla realtà comunemente accettata per ve-
dere e udire le antiche verità spirituali. Scopo dell’iniziazione è
aiutarci a riconoscere il senso razionale e profondo che nella no-
stra vita ha l’esperienza in essa simboleggiata. I non iniziati fan-
no anch’essi esperienza dello spirito, ma mancano di riconoscere
il significato e il potere. L’iniziazione rende quelle esperienze
coscienti, non nel linguaggio dell’Io ma in quello dello Spirito:
38
IL VIAGGIO DELL’EROE
attraverso il mito, il simbolo, il canto, l’arte, la letteratura, il ri-
tuale. Il viaggio dell’eroe è un’iniziazione alle realtà del viaggio
spirituale.
Esso richiede che instauriamo e quindi abbandoniamo il control-
lo sulla nostra vita, che mettiamo da parte il nostro dolore davanti
alla morte per sperimentare la totalità della vita.
Per fare questo dobbiamo ampliare l’angusta visione del nostro
Io. Dobbiamo lasciar andare il sentimento, la sicurezza, la stes-
sa nostra preoccupazione per la sicurezza fisica, l’efficienza e la
virtù. Il viaggio esige che mettiamo tutti questi interessi da parte
e vediamo la verità dello spirito: l’essenza della vita è mistero.
La verità dello spirito non deve necessariamente avere un senso
dal punto di vista razionale dell’io. È bene essere ricchi sani e
saggi, ma ciò che ci rende vivi e reali è viaggiare nei misteri
centrali della vita, dove impariamo a conoscere la frantumazione,
la morte, la dissoluzione, il sesso, la passione e l’estasi, e ve-
diamo la bellezza di tutto questo. Prive dello spirito ci sentiamo
automi, facciamo i movimenti giusti, ma è un movimento senza
significato. Possiamo addirittura passare attraverso molte delle
esperienze della iniziazione, ma siamo totalmente tagliati fuori
dal nostro spirito che non ci accade nulla e non subiamo alcuna
trasformazione.
L’iniziazione comincia nell’infanzia con le nostre prime espe-
rienze di confusione, sofferenza, intenso amore, intenso deside-
rio e frustrazione. Esempio: Pinocchio…la sete che si prova è
quella di un’esperienza più autentica.
L’accesso ai misteri, attraverso la terapia analitica o il misticismo
o con l’esperienza diretta dell’amore e della morte nella propria
esistenza equivale a imparare ad accettare e amare la vita nel
corpo e su questa terra. Il corpo è l’espressione dello spirito ed il
nostro spirito ha bisogno del corpo perché possiamo partecipare
al ciclo del nascere e morire cosmico e in tal modo divenire più
pienamente il nostro Sé.
Quando lasciamo andare tutto ciò che nella nostra vita e della
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
nostra coscienza deve morire e ci apriamo a ciò che deve nascere,
impariamo a provare lo stupore e il timor sacro che la volontaria
partecipazione a questo ciclo cosmico può portare.
Per ogni esperienza iniziatica è essenziale un mutamento di pro-
spettiva, dobbiamo imparare a vedere, udire e pensare in modi
che ci rendano accessibili nuovi livelli di esperienza.
A volte è una nuova intuizione profonda, che sale su dall’interno,
e si esprime in un sogno o in esperienze di veglia, esperienze di
liberazione o di riconoscimento. Altre volte ci arriva attraverso
la sincronicità, quando un amico, un libro, una lettera…o può ve-
nirci attraverso il linguaggio della natura o attraverso un simbolo.
Il linguaggio dello Spirito appartiene all’emisfero destro del cer-
vello, è metaforico narrativo, paradossale, del tutto diverso dal
linguaggio dell’Io che appartiene all’emisfero sinistro, logico,
dualistico discorsivo.
I 4 archetipi più attivi verso l’autenticità – il cercatore, il distrut-
tore, l’amante, il creatore – parlavano all’umanità attraverso gli
antichi culti misterici e attraverso l’alchimia e parlano a noi oggi
attraverso la psicoanalisi e altri processi che ci collegano al no-
stro profondo. Essi ci aiutano a sperimentare il senso e l’autenti-
cità della nostra vita.
Cercatore insegue la trasformazione e l’illuminazione, ma ini-
zialmente è fortemente condizionato dal processo pensante
dell’io. La ricerca è nel trascendere la nostra pura e semplice
umanità. Questa è la chiamata dell’elemento divino, in avanti e
verso l’alto, una costante sfida al miglioramento di sé. L’inizia-
zione alla fine ci chiede di rinunciare ad ascendere, in modo da
poter discendere nelle profondità dello Spirito e nella verità dello
Spirito. Il viaggio del cercatore richiede il coraggio di spezzare le
dipendenze e di fare un salto nell’ignoto. Il cercatore in ciascuno
di noi ci spinge a esplorare ciò che ci fa paura, così che sfidando
l’ignoto noi stessi ci possiamo trasformare.
Il distruttore nei nostri viaggi interiori possiamo all’inizio fare
esperienza del distruttore all’interno della psiche come dell’Om-
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IL VIAGGIO DELL’EROE
bra negativa, i sé potenziali che abbiamo rimosso. Essendo stati
odiati, soffocati, rinchiusi e detestati, questi non hanno avuto la
possibilità di svilupparsi e crescere e sono diventati contorti e
maligni nella loro espressione. Jung spiega che l’Ombra permet-
te uno sfogo all’inconscio.
L’assumerci la responsabilità della nostra propria Ombra ci dà
accesso alle grandi ricchezze del mondo inferiore. È questa la
ragione per cui il mondo sotterraneo è spesso raffigurato come
ripieno di splendide gemme e tesori custoditi da enormi mostri.
Ogni eroe sa che non si può raggiungere il tesoro se non si è di-
sposti ad affrontare il drago. La prima volta che facciamo questo,
vi perveniamo in quanto guerrieri, convinti che il drago sia fuori
di noi. Lo uccidiamo e conquistiamo il tesoro e la forza dell’io.
La volta seguente che ci confrontiamo col drago riconosciamo
che il drago siamo noi stessi e otteniamo di accedere ai tesori del
nostro Spirito.
Il realtà, l’Ombra è una forma benigna del distruttore anche se il
suo erompere nella psiche può essere terrificante; una volta inte-
grata e quindi trasformata, ci gratifica sempre di un grande dono.
L’amante archetipo interiore dell’amante si trova nell’energia
della vitalità a livello erotico, simboleggiata dall’accoppiamento
del dio e della dea interiori. È stato spesso fatto un collegamento
fra il matrimonio, l’unità psicologica e la natura del cosmo. Sim-
bolo di questo sono le nozze sacre che originano il Sé.
Jung ha insegnato che il nostro ingresso nel mondo dello spiri-
to avviene attraverso l’integrazione nella psiche dell’elemento
sessuale opposto, per gli uomini questo è l’anima, per le donne
l’animus.
Possiamo riconoscere questa figura psichica in una quantità di
modi: l’anima o l’animus emerge spesso nei nostri sogni, appare
spesso nelle nostre espressioni artistiche e ci troviamo ad essere
attratti da uomini o donne reali che incarnano le qualità del no-
stro animus e della nostra anima interiori.
Quantunque le nozze sacre fra il dio e la dea non appartengano
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
più al simbolismo delle più importanti religioni occidentali, re-
stano una realtà della vita psichica.
Le nozze sacre all’interno della psiche sono variamente imma-
ginate come l’unione di attributi psicologici opposti: maschio e
femmina, spirito e materia, conscio e inconscio. L’unificazione di
ciascuna di queste polarità – che arriva nel momento in cui siamo
capaci di sentimento redentivi, di amore-compassione (agape)
non soltanto per l’altro ma anche per noi stessi – si manifesta in
una più profonda e più unificata esperienza del sé, caratterizzata
da sempre maggiori intensità e completezza.
Il creatore questo archetipo ci aiuta a risvegliare il seme sepolto
nel profondo della nostra più autentica identità. Esso preside al
processo del generare la nostra vita. Fa parte di ciò che chiamia-
mo la nostra immaginazione e fornisce una direzione ai nostri
sforzi immaginativi. Senza immaginazione, non possiamo crear-
ci una vita, senza il senso del vero Sé, la nostra immaginazione
non ha fuoco su cui concentrarsi. Crea tanti progetti e tante idee,
ma questi sono sparsi e disgregati e in definitiva insoddisfacenti.
Houston chiama questo seme la “entelechia”, ponendo l’accento
non sulla sua identità cosmica, ma sulla missione vitale segreta
e unica di ciascun individuo. Il legame con “entelechia” ha sem-
pre contraddistinto i grandi personaggi della storia, che fossero
artisti, musicisti, scienziati, essi hanno il senso dell’autenticità e
dell’unicità della loro missione. Collegarci col nostro spirito si-
gnifica entrare in contatto al livello più profondo con l’ entelechia
il nostro destino individuale- così da realizzare vivendo il nostro
proprio compito e portare al pianeta il nostro contributo.
42
IL VIAGGIO DELL’EROE
Il sè: esprimere se stessi e il mondo
Il sé è un’espressione di completezza, il viaggio ha avuto termi-
ne, il tesoro è stato conquistato e il regno, la propria vita, viene
trasformato sulla base del nuovo principio ordinatore.
Diventiamo Re e Regine del nostro regno, e nella misura in cui
siamo fedeli al nostro sé interiore, le zone di deserto della nostra
vita iniziano a fiorire.
Il sovrano spesso si tiene stretto a idee antiquate rispetto al modo
di fare le cose e persino rispetto alla propria identità. Ma il viag-
gio dell’eroe è a spirale, non procede in linea retta: occorre che
egli continui a viaggiare per rinnovare se stesso e il suo regno.
Il sovrano che resta attaccato troppo a lungo alla vecchia realtà
diventa malvagio e tiranno, che soffoca la vitalità del regno o
della psiche individuale. Per evitare questo dobbiamo una volta
ancora sacrificare il vecchio sovrano e permettere al nuovo eroe
di governare al suo posto, così che il regno sia vitale e ricco.
Il sè e l’equilibrio interiore
Alcuni sovrani avevano un mago, un saggio ed un folle.
Le figure tradizionali della corte mantenevano l’equilibrio nel
regno.
Ciascuna ha il suo tipo di legame col regno del trans-personale.
Ciascuna è androgina. E al tempo stesso ciascuna integra le altre,
creando un intero maggiore della somma delle sue parti.
Il sovrano è associato alla creazione dell’integrità e dell’ordine
psicologici. Meta del sovrano per la psiche è creare un sé indivi-
duale, unificato, che si manifesti in tutta la sua pienezza.
Il sovrano è il direttore generale che provvede all’ordine della
psiche, è anche l’io rieducato che, ai suoi livelli più alti, non ha
43
GEORGETA ANGELICA VECCHIO IL VIAGGIO DELL’EROE

bisogno di proteggere la psiche dallo spirito. Se il nostro sovrano bisogno di un certo tempo per girare ed esplorare il mondo, al
è a un alto livello di evoluzione assicurerà che ciascuna delle solo fine di rispondere alla sua sete di sensazioni ed esperienze
vostre voci interiori, e tutti gli archetipi attivi nella nostra vita, e di scoprire chi è, che cosa gli piace e che cosa No. Senza di
abbiano la possibilità di parlare e farsi udire. questo non avremmo mai un vero senso d’identità.
Il mago è l’elemento che può continuamente guarire e trasforma- L’energia del briccone dovrebbe essere controllata ed incanalata,
re il sé quando l’ordine diventa troppo rigido. ma non dovrebbe mai essere totalmente soffocata.
Opera all’interno della psiche come agente di rinnovamento e ri- In vecchiaia, il folle ci insegna a lasciar andare il bisogno di pote-
generazione per se stessi e per gli altri. È la parte della psiche che re e di traguardi e di conquiste e a vivere ogni giorno come viene.
può integrare l’ombra e trasformarla in energia inutile. Il mago è È ciò che proviamo ogni volta che nella vita la coscienza della
l’alchimista interiore capace di tramutare le emozioni e i pensieri mortalità ci porta ad assaporare il singolo momento che viviamo
inferiori in emozioni e pensieri più evoluti, di aiutarci ad operare come prezioso in sé.
nuovi modelli di comportamento e a trasformare i comportamen-
ti elementari in altri più raffinati e rispondenti alle situazioni.
Il saggio è la parte della psiche che è abituata a meditare. Osserva
i nostri pensieri e le nostre emozioni ma è al di là di entrambi.
Il saggio ci aiuta a fronteggiare la nuda realtà della nostra vita e
a trascendere la nostra piccola identità per fonderci con le verità Innocente
cosmiche.
Traguardo: restare al sicuro.
Il folle è l’elemento della psiche che rappresenta la molteplicità
Paura: di essere abbandonato.
della coscienza. È il responsabile dei lapsus freudiani e di altre
Risposta al drago: problema lo nega e cerca di essere salvato.
indicazioni del fatto che ciò che la mente cosciente pensa di vo-
Compito: fedeltà.
lere non è l’intera realtà. Il folle ci insegna che noi esprimiamo
Dono: fiducia, ottimismo lealtà.
sempre i nostri sé nel mondo e non l’unico sé. L’importante per
L’innocente è la parte do noi che crede nella vita, in noi stessi e
il folle è esprimere tutti i propri diversi sé perché ciò è piacevole.
negli altri. È la parte che possiede la fede e la speranza, anche
Questo archetipo ci fornisce quindi l spazio per esprimere i nostri
quando in apparenza le cose sembrano impossibili. È la parte di
sé nel mondo, non tanto per trasformare il mondo, quanto per
noi che continua a credere in ciò per cui spera.
dare espressione al nostro essere.
In tute le sue versioni, il viaggio dell’innocente ha inizio in una
Il folle non si lascia mai realmente condizionare della società
sorta di utopia, un ambiente sicuro, sereno e pieno d’amore.
convenzionale, ma impara le regole di quella società e il modo
D’improvviso veniamo scaraventati fuori da quell’ambiente ed
di giocarci positivamente. Quest’abilità comprende l’interpretare
entriamo in un mondo in ci veniamo giudicati, in cui si fanno in-
un ruolo sociale conveniente senza identificarsi con esso.
giuste discriminazioni, in cui dominiamo il conflitto e la violenza
Il folle che si concede il tempo di sapere che cosa vuole, pensa e
e le illusioni vengono infrante.
sente può cambiare ruolo col mutare di situazioni e circostanze
L’innocente che è in ognuno di noi, sa che se quel giardino sicuro
senza soffrire di crisi d’identità. Il briccone in ognuno di noi ha

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
è stato possibile da qualche parte in un qualche parte in un qual-
che tempo, anche se personalmente non ricordiamo di averne mai
fatto esperienza e dunque gli resta la memoria originaria di una
vita migliore di quell’attuale. L’eroe spesso comincia come l’in-
nocente ma spesso diventa un orfano, un emarginato o straniero
in terra straniera.
La ricerca è motivata dal desiderio di ritrovare i propri genitori.
“Se non diverrete come bambini non entrerete mai nel regno dei
cieli” – come diceva Cristo – è questa capacità di fede che ci con-
sente di tenerci stretti ai nostri sogni, alle speranze e alle nostre
visioni anche quando le cose sembrano disperate e di renderli in
questo modo fruibili.
A livello ideale quando cominciamo a impegnarci in una nuova
impresa noi lo facciamo con una sorta di innocenza e cioè in uno
spirito di ottimismo di apertura e di entusiasmo.
Il lato ombra dell’innocenza
L’innocente tende a proteggere lo stato innocente della fiducia e
dell’ottimismo e di conseguenza rifiuta la caduta.
Facendo questo però può aprire la porta all’innocente ombra.
Ad esempio all’attaccamento patologico all’innocenza e al rifiu-
to della caduta possono addirittura collegarsi le turbe relative al
rapporto col cibo.
L’innocente incline al diniego non vuole vedere che il genitore,
l’insegnante, la persona che ama non merita fiducia. Per questo
motivo, il nostro innocente interno continua a mettersi nelle stes-
se situazioni umilianti e a farsi offendere e maltrattare una volta
dopo l’altra.
L’innocente può anche voler ignorare il significato delle sue azio-
ni ed evitare di assumersi la sua parte di responsabilità nei pro-
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IL VIAGGIO DELL’EROE
blemi che lo riguardano. Gli innocenti che di frequente si sentono
individui privilegiati possono possedere un certo carisma. Sono
convinti che la loro bontà gli assicuri la protezione dei loro simili
e dell’universo. Per quanto siano di una bontà angelica raramente
si prendono la propria parte di responsabilità nella vita.
La vita adulta dell’innocente non va perché non cresce mai real-
mente. Quando il nostro innocente interiore si rende conto che
l’altro non vuole quello che vuole lui e che i suoi desideri pos-
sono essere frustati di regola oscilla fra le manifestazioni di una
rabbia infantile e il tentativo di utilizzare tutto il proprio fascino
per ottenere ciò che vuole la volta seguente.
L’orfano
Traguardo: ritrovare la sicurezza.
Paura: di essere sfruttato.
Risposta al problema: impotenza, desiderio d’essere salvato.
Compito: analizzare a fondo il dolore e la delusione ed essere
aperto a ricevere aiuto dagli altri.
Dono: empatia, interdipendenza, realismo.
L’archetipo dell’orfano all’interno di ciascuno di noi è attivato
da tutte le esperienze in cui il nostro bambino interno si sente
trascurato, abbandonato, tradito e deluso.
Quando nella nostra vita domina l’orfano, il mondo sembra un
posto senza speranza. Siamo stati abbandonati da qualsiasi figura
paterna potesse salvarci e rimaniamo in una terra abitata da due
soli tipi di persone: i deboli che soccombono e i forti che ignora-
no o abusano dei deboli.
L’esperienza emotiva della vita tipica dell’orfano è quella di un
bambino che piange nel suo lettino, sapendo che nessuno verrà.
Alla fine, il bambino smette di piangere ma la penna e la so-
litudine interne non se ne vanno. A volte gli orfani si sentono
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
come esuli. Quando gli innocenti Adamo ed Eva sono scacciati
dal paradiso, Dio promette loro la redenzione attraverso la fede e
la perseveranza nelle difficoltà. Altri personaggi colpevoli sono
scacciati come orfani: Caino, Ismaele, Lucifero.
Il fato di tali orfani è d’essere banditi in eterno dall’Eden, la terra
natia, o lo stesso paradiso. Quando in noi l’orfano è forte vedia-
mo le magagne di autorità e istituzioni e i danni che producono
in noi e negli altri. Siamo critici, ma in un primo momento ci
sentiamo impotenti a fare una cosa qualsiasi. Possiamo solo sen-
tirci alienati. Alla fine l’orfano impara il potere dell’affrontare la
propria frustrazione e i propri limiti e del provare fino in fondo la
sofferenza che gli causano.
Questo lo rende libero di collaborare alla creazione di un mondo
migliore, quel mondo che si dice solo gli orfani uniti possono co-
struire. Avendo perso fiducia nell’autorità, l’orfano tende anche
fortemente ad associarsi coi coetanei e spesso è pronto a sacrifi-
care ogni senso della propria individualità separata per apparte-
nere al gruppo.
Quando si ritorce contro di noi l’orfanità è andata troppo oltre.
Molte persone mostrano pochi segni esteriori del loro proprio
organizzarsi poiché la gente che vive secondo un falso sé è di re-
gola conformista e perfettamente integrata. Spesso sembra fatta
in serie e priva di spessore o addirittura un po’ nevrotica, ma la
condizione è così comune che non sembra allarmante né tanto
meno patologica.
Queste persone mancano del minimo senso d’identità, non è raro
che provino una sensazione di vuoto all’altezza del plesso solare.
Queste persone quando si guardano dentro temono di non trova-
re nulla o temono i mostri interiori-ombre, di conseguenza non
chiedono aiuto a meno che la situazione non precipiti.
Nei casi peggiori possono diventare talmente cinici da non pro-
vare neppure più piacere o a conquistarsi gli amici e a esercitare
un certo influsso sugli altri, contentandosi semplicemente delle
gratificazioni che trovano: quella del comprare oggetti, cibi raffi-
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IL VIAGGIO DELL’EROE
nati, begli abiti. L’autostima di certi orfani è talmente menomata
che è difficile per loro progredire in un campo qualsiasi-scuola,
sport, lavoro, psicoterapia, cammino spirituale.
Ogni minimo fallimento appare un segno della loro inadegua-
tezza e si crolla o si proietta la colpa sugli altri. Chi appartiene a
questa categoria ha bisogno di amore, sostegno e aiuto per uscire
fuori dalla sua immobilità. Spesso questo sostegno viene all’ini-
zio da una singola persona, ma idealmente comprende anche il
sostegno degli altri non appena sia disponibile.
Senza l’aiuto l’orfano può soccombere al cinismo, che diventa
una scusa per un comportamento immorale, insensibile o crimi-
nale, che l’orfano può giustificare scaricandone la colpa sulla pri-
ma infanzia, sulla società o sul tono generale dei tempi.
Il guerriero
Traguardo: vincere, farsi strada, cambiare le cose attraverso la lotta.
Paura: la debolezza, l’impotenza, l’inettitudine.
Risposta al drago: ucciderlo, sconfiggerlo o convertirlo.
Compito: affermare l’ideale.
Dono: coraggio, disciplina, abilità.
Il guerriero dentro di noi ci chiama a essere coraggiosi, integri
e forti, capaci di fissarci delle mete e di raggiungerle, capaci di
combattere per noi stessi e per gli altri.
I guerrieri vivono, e quando serve combattono, per le proprie
idee e valori, anche quando questo costa molto in termini econo-
mici e sociali. Il mito del guerriero ci dice come il coraggio e la
lotta dell’uomo possano vincere il male.
Esso è racchiuso in forma simbolica in tutte le storie dei grandi
guerrieri che affrontano il drago, il malvagio tiranno, le forze del
male o le circostanze avverse, e nel fare questo salvano non sol-
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
tanto se stessi ma gli altri, in particolare quelli più deboli di loro.
Certi guerrieri non riescono a vedere il mondo da altre prospetti-
ve che la propria.
Per loro il mondo è fatto di eroi, cattivi e vittime da salvare.
Appartengono a questa categoria gli educatori che sostengono
la competizione come l’unico modo per ottenere che gli allievi
studino, i medici che combattono la malattia anche se questo fa
sentire al paziente il proprio corpo come un campo di battaglia,
gli uomini di affari che non badano alla salute e alla vita familiare
pur di poter firmare l’importante contratto.
L’aspetto negativo dell’archetipo è la convinzione che non va
bene essere semplicemente umani. Dobbiamo provare che siamo
meglio degli altri. Il guerriero vuol essere il migliore e l’afferma-
re il potere comporta sempre dei rischi, non ultimi i rischi morali.
Il problema dell’archetipo del guerriero oggi è che tanti non sono
affatto tali. Sono orfani, che placano il loro senso di mancanza di
potere cercando di controllare gli altri.
Il guerriero ai suoi inizi ha fondamentalmente due tipi di difesa:
la segretezza e la ritirata strategica.
La segretezza è una sorta di camuffamento. Chi potrebbe attac-
care il nostro nuovo interesse, la nostra nuova idea, il nostro na-
scente senso del sé, non può farlo, perché nessuno sa nulla.
Il buon G. sa che non si dovrebbe mai entrare in guerra se non si è
preparati abbastanza. Ciò significa non voler sollevare questioni
che potrebbero provocare un conflitto con l’altro, fin quando non
ci si fida abbastanza del rapporto da pensare di poter correre il
rischio della separazione e fin quando non sia abbastanza protetti
da poter combattere. La ritirata strategica è una questione di buon
senso. Quando è sopraffatto da una forza superiore, il G. si ritira
e prende tempo per ricostituire le forze.
Si tratta del bambino che inizia a separarsi dai genitori, dell’ado-
lescente che prova a staccarsi dal gruppo dei coetanei, dell’adulto
che scopre di essere diverso da amici, colleghi, collaboratori, se
la risposta da parte degli altri è negativa e punitiva, l’individuo
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IL VIAGGIO DELL’EROE
spesso si ritrarrà in sé per un bel po’, per leccarsi le ferite, curarsi
e tornare nel mondo.
I bravi G. cercano di controllare la zona della battaglia e di non
combattere fin quando non sono pronti da avere buone possibilità
di vittoria. Dedicare un certo all’addestramento di base e costru-
irsi un piano di battaglia vuol dire solo essere accorti. Durante
questo tempo di preparazione, si impara l’autodisciplina e l’abi-
lità del G. di classe nel controllo dei propri impulsi e sentimenti.
Ma alla fine si deve combattere e per quello ci vuole coraggio. Ci
sono persone che iniziano a combattere dalla nascita. Lottano coi
fratelli, coi genitori, con gli amici e così facendo affinano le ca-
pacità. Col tempo possono imparare a smussarne un po’ il taglio,
per scoprire che l’arte del G. non è lottare per lottare, ma nell’a-
vere la saggezza e il coraggio di sapere dove e quando lottare.
Alla fine il G. capace impara che per influenzare il proprio am-
biente in un modo che in definitiva gli dà quello che vuole, deve
sapere che cosa vuole ed essere pronto a combattere per averlo.
Forse la cosa più importante che si impara nell’educarsi all’affer-
mazione è avere la chiara percezione di ciò che si vuole ottenere
e saperlo dire agli altri in una maniera chiara e rispettosa.
Non si tratta sempre di dire la propria verità. Molte volte non
abbiamo bisogno di dirla a nessuno. Dobbiamo solo avere ben
chiaro ciò che vogliamo, agire in base a quella conoscenza, e
tenere assolutamente gli occhi fissi sulla meta.
Per il G. arrivato al grado più alto, la vera guerra è sempre con-
tro i nemici interiori, l’accidia, il cinismo, la disperazione, l’irre-
sponsabilità ed il diniego. È il coraggio di affrontare i draghi in-
teriori quello che in ultima analisi ci permette di affrontare quelli
esteriori con intelligenza, autodisciplina e saggezza.
Il costo della lotta può essere altissimo, perché il mondo è spesso
un posto duro. È importante essere abbastanza duri non solo per
resistere, ma anche per scegliere le battaglie giuste. I G. maturi
non devono combattere per ogni cosa. Si scelgono con cura le
cause per cui battersi. Il G. si pone un traguardo ed escogita stra-
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
tegie per raggiungerlo. Cercano di convincere gli altri a sostenere
le loro battaglie. Comprendono la politica di un’organizzazione e
in che modo assicurarsi il sostegno alla propria causa. Riescono
a evitare il voto o la decisione definitiva finché non sono certi
di poter contare sul consenso di cui hanno bisogno. Arrivano al
combattimento vero solo come ultima risorsa, dopo aver valutato
ogni altra possibilità.
Un vero G. incute sempre rispetto per la sua forza e per la sua
acuta valutazione di persone e situazioni, che lo porta a com-
battere quando occorre combattere e a cercare un compromesso
creativo quando questo è possibile.
Il vero G. può preferire la pace, ma non ha paura della guerra.
Il G. si trova più a suo agio in un universo in cui le regole del
bene e del male sono semplici e chiare, ed è facile sapere chi e
che cosa è giusto.
Ma il mondo non è fatto così. Essere G. oggi richiede integrità
all’interno di un universo moralmente complesso e ambiguo.
L’angelo custode
Traguardo: aiutare gli altri, trasformare positivamente il mondo
attraverso il sacrificio e l’amore.
Paura: egoismo, ingratitudine.
Risposta al drago: pendersi cura del drago o di quelli a cui esso nuoce.
Compito: dare senza menomare se stessi o gli altri.
Dono: compassione, generosità.
Un simbolo dell’angelo custode è l’albero della vita, che conti-
nuamente ci nutre e ci sostiene. Questo antico simbolo rappre-
senta l’abbondanza, la promessa che ci sarà quanto basta per
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IL VIAGGIO DELL’EROE
ciascuno do noi: la madre terra ci fornisce ciò di cui abbiamo
bisogno. Nella cabala, che è un testo mistico ebraico, l’albero
della vita è il simbolo del sostentamento spirituale e il nutrimento
e il cibo che fornisce la sapienza non il pane.
Questo significato del simbolo richiama anche l’albero della vita
del paradiso terrestre, nella sua versione di albero della cono-
scenza del bene e del male.
Con la fortunata caduta nel momento in cui scelgono la cono-
scenza rispetto all’innocenza, Adamo ed Eva si aprono a ricevere
la vita in tutta la sua pienezza, col suo piacere e dolore. L’albero
della vita è anche l’albero della Bodhi, sotto cui sedeva Buddha
quando ricevette l’illuminazione. In seguito lo stesso albero mi-
stico appare nella forma del crocifisso che allude alla caratteristi-
ca di martire dell’angelo custode in genere.
Quello dell’a.C. è il più alto di tutti gli archetipi associati allo svi-
luppo dell’io, permette inoltre il passaggio dagli interessi dell’io
a quelli dello spirito.
Ai livelli superiori, gli angeli custodi sanno chi sono e che cosa
vogliono, ma la loro compassione è ancora più grande del loro
interesse a se stessi. Si dedicano agli altri non perché essi stessi
valgano, ma perché quell’agire è l’espressione più alta di tale
valore. L’amore al loro interno è ancora più forte dell’istinto di
sopravvivenza. L’angelo custode è l’archetipo della generosità.
L’ a.C. ha in sé per sua natura un lato negativo. Un’espressione di
questo lato è il soffocatore, la parte che vuole mantenere all’infi-
nito lo stato simbiotico madre-bambino. In effetti, l’accudimento
può essere un modo in cui la madre o il padre archetipico divora
il nuovo e fragile sé che cresce, per cercare di renderlo o di man-
tenerlo parte di sé. Sia gli uomini che le donne usano gli altri per
sentirsi interi, e lo fanno del tutto inconsapevolmente.
Ad esempio, le madri che hanno sacrificato la propria vita, viven-
do solo per il marito e i figli, spesso vivono vicariamente attra-
verso loro. Ciò vuol dire che marito e figli sono spesso manovrati
o forzati a fare ciò che l’angelo custode vorrebbe fare, e a vivere
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO IL VIAGGIO DELL’EROE

la sua vita non vissuta. I padri angeli custodi che sacrificano la trascurato. Gli manifesta affetto incondizionato, qualunque cosa
ricerca di sé sono inclini a realizzare vicariamente attraverso i faccia. È quella parte di noi che ci suggerisce di fare un bagno
propri figli e a chiedere similmente a questi di vivere i propri caldo o di andare a letto con un bel libro. Ci aiuta anche a capire
sogni non vissuti o di restare ciecamente fedeli ai valori e alle il modo di gestire meglio le situazioni difficili, così da non risen-
regole proprie. tirne tanto la prossima volta.
Tanto gli uomini che donne portano spesso i loro bisogni emotivi La grande lezione di questo archetipo è di essere pronto a dare
nella relazione, pretendendo che la persona che amano riempia il pienamente e completamente ciò che è suo compito dare, ma
loro vuoto. In questo caso la donna spesso rivela questa tendenza anche di sviluppare l’auto-conoscenza superiore necessaria per
col desiderio di condividere tutto e di fare tutto insieme e di ri- riconoscere i propri limiti e le priorità.
vivere col proprio compagno l’originaria simbiosi con la madre. È questa stessa capacità di dire no, se è il caso, perfino alla mi-
Si aspetta inoltre che l’uomo interpreti anche il ruolo di padre, gliore delle cause, che permette infine all’angelo custode di dire
in qualche caso mantenendola finanziariamente, ma comunque no alle richieste dell’io se sono in contrasto con lo spirito.
proteggendola dalle difficoltà. Se lui non si presta a dedicarsi a
lei in questi termini, va in crisi e si dispera e lui da bravo angelo,
risponde consolandola e accudendola.
L’uomo che guarda la donna per rimediare alle proprie carenze a
livello emotivo può sentirsi al tempo stesso minacciato dall’inti-
mità e in particolare da ogni accenno di simbiosi.
Vuole mantenere la propria libertà e insieme si aspetta che la Il cercatore
donna sia sempre lì ai suoi comodi. Vuole poter andare e venire
Traguardo: ricerca di una vita o di un modo d’essere migliore.
e prendersi tutto quello che può a livello di relazioni sessuali e
Paura: il conformismo, la prigionia
affettive, ma se la donna non si mostra disponibile, si ritrae, tiene
Risposta al drago-problema: lasciarlo, fuggire, liberarsene.
il broncio e minaccia di abbandonarla, finché lei non fa vedere
Compito: essere fedele a una verità più profonda o più alta.
che s’è pentita. Un’altra versione dell’angelo custode è il martire
Dono: ambizione, autonomia.
sofferente, il tipo di donna o di uomo che ha l’impressione di dare
Il C. è alla ricerca di un futuro migliore o di un mondo più perfet-
sempre agli altri e di non ricevere mai niente in cambio.
to. L’invito alla ricerca può arrivare a qualsiasi età, ma è più chia-
Di regola, il martire o ha difficoltà a ricevere o ha una scarsa
ro e distinto nella tarda adolescenza e all’inizio dell’età adulta.
autostima, o difetta nell’arte del guerriero e non sa dire di No.
È questo il momento dell’esplorazione, il momento di imparare
Ciascuno di noi ha al suo interno un bambino che lo accompagna
rispetto al mondo.
per tutta la vita. Fin quando non sviluppiamo il nostro angelo cu-
Spesso la ricerca inizia col bisogno di fare una scelta perché la
stode interiore, dipenderemo sempre dagli altri per il nutrimento
vita appare soffocante e vuota. Il richiamo è vissuto come un
e la cura del bambino al nostro interno.
senso di alienazione e di prigionia nell’ambiente in cui si vive al
L’angelo custode interiore è attento ai bisogni del bambino in-
momento. Per il C. il problema è quello di un conflitto fra confor-
teriore e pronto a notare quando quel bambino viene offeso o

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
mismo e individualismo, l’ambiente abituale appare troppo an-
gusto. E tuttavia il desiderio di compiacere, di inserirsi è ancora
forte. Sappiamo tutti le rappresaglie che provoca l’infrangere le
regole non scritte.
Si inizia conformandosi per compiacere i superiori e i coetanei,
e si continua per assicurarsi le entrate e il prestigio e far contenti
famiglia e amici. Ma alla fine l’adattamento crea una tensione fra
quelli che siamo dentro e come ci si aspetta che ci comportiamo.
Questa tensione è indispensabile per lo sviluppo. L’adattamento
è definito dai modi in cui la gente si somiglia, l’individualità è
definita dalle differenze.
Se prestiamo attenzione alla nostra vita a livello fantastico, pos-
siamo scoprire l’immagine di ciò che stiamo cercando. Le imma-
gini sono dentro di noi. Mentre vaghiamo nel deserto, è essen-
ziale che ci teniamo stretti alla nostra fede nel viaggio e in uno
scopo superiore, per sapere che la manna cade dal cielo.
Le aspirazioni del nostro cuore, comunque, sono collegate all’an-
sia interiore di sapere chi siamo realmente e di partecipare alla
grandezza dell’universo. Non è mai troppo tardi per rispondere
all’invito all’avventura da parte dello spirito.
Spesso tentiamo molte strade senza successo, e magari qualcuna
anche patologica, prima di trovare quella che cerchiamo.
Spesso interrompiamo a metà il nostro impegno nel viaggio, a
quel punto ci accontentiamo di essere viandanti anziché cercato-
ri, isolati dagli altri, terrorizzati da un vero rapporto. Dobbiamo
essere autonomi e diversi a camminare.
Non riusciamo a impegnarci o a legarci realmente. Anche se ci
sposiamo, dentro di noi continuiamo ad aspettare il principe az-
zurro. Possiamo tenerci il lavoro, ma sappiamo che non è il no-
stro vero lavoro. In realtà, la vita stessa ci sembra vuota perché
aneliamo al paradiso o almeno a qualcosa di meglio.
Molti di noi non si impegnano mai veramente rispetto a se stes-
si o al proprio viaggio. Ma soltanto quando riusciamo a farlo
cessiamo di essere viandanti senza meta e diventiamo autenti-
56
IL VIAGGIO DELL’EROE
camente cercatori. A quel punto, il nostro cercare assume una
qualità diversa e più profonda. Ad un tratto ci troviamo a cercare
la profondità e l’autenticità spirituale, e sappiamo che non è solo
un cambiamento d’ambiente, di compagni o altro, ma un cambia-
mento in noi stessi.
A volte, questa nuova ricerca comincia ad avere in sé una qualità
spirituale, anche se possiamo preferire non definirla in termini re-
ligiosi, perché cerchiamo qualcosa che ha un significato profon-
do ed eterno. Al livello più alto, il C. trova la verità che cercava.
Nel mondo reale, ognuno di noi ha trovato una qualche verità, e
in questo modo possiamo essere tutti insieme cercatori e vatici-
natori, che ci scambiamo domande e intuizioni l’uno con l’altro.
Se non rispondiamo all’invito del nostro C., possiamo farne
esperienza nelle sue forme ombra.
Il C. ombra si manifesta in un’esigenza ossessiva di essere in-
dipendenti, che ci separa e isola dagli altri. Se l’esigenza è to-
talmente negata, tende a manifestarsi in sintomi di ordine fisico
e mentale. Molti miti ci avvertono che l’ambizione spirituale è
dannosa, e non soltanto nelle sue forme ombra. Il C. è l’archetipo
del passaggio dall’io allo spirito, e spesso sono solo le ambizioni
del nostro io che condannato ad avere il fegato perpetuamente
roso da un avvoltoio.
Dedalo avverte suo figlio Icaro di non volare troppo in alto, ma
Icaro, per superbia vola troppo vicino al sole che scioglie le sue
ali di cera e precipita nel mare.
Non è il tentativo di salire che viene punito quanto la presunzione
e il non rispetto dei limiti appropriati.
Il desiderio di trascendenza che motiva tutta l’aspirazione sem-
bra essere un bisogno umano eterno di quello dell’aria, dell’ac-
qua, del cibo e del calore. In effetti, in molti casi, è così forte che
l’individuo è pronto a rinunciare a questi bisogni umani fonda-
mentali pur di ottenere la trascendenza.
I grandi artisti mettono in gioco la salute fisica per perseguire il
sublime nella loro arte; i grandi mistici hanno digiunato, indossa-
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
to il saio, e offeso o deprivato il loro corpo al servizio dello spiri-
to; gli scalatori rischiano la vita per raggiungere la cima; gli atleti
ignorano gli eventuali incidenti e continuano la gara pur di otte-
nere la vittoria; gli studiosi consumano la loro vita sui libri pur di
poter attingere il sapere. La trasformazione del bruco in farfalla
esige più che una ricerca attiva. Perché abbia luogo una vera tra-
sformazione, dobbiamo morire alla nostra precedente identità.
Distruttore
Traguardo: crescita, metamorfosi.
Paura: l’annullamento, la morte senza rinascita.
Risposta al drago-problema: farsi distruggere, o distruggerlo.
Dono: l’umiltà, l’accettazione.
L’esperienza dell’iniziazione può essere precipitata dalla mor-
te di un figlio, della persona che si ama o di un genitore, con
l’improvvisa coscienza della mortalità. La causa scatenante è il
senso della propria impotenza, la scoperta che tutto ciò su cui
contavamo e per cui lavoravamo è finito nel nulla. Tutti moria-
mo. Possiamo credere o non credere in un Aldilà ma dobbiamo
confrontarci tutti con la realtà di questa mortale vita terrena, con
la sua bellezza e gli attaccamenti che crea in noi. La precarietà
della vita ci fa riconoscere quanto questa sia preziosa. La con-
sapevolezza della morte può liberarci dall’interesse ossessivo al
potere, alla fama e al successo, col suo richiamo a ciò che conta
realmente. Freud ha compreso che nella vita umana thanathos è
una forza potente quanto eros, e che non può essere negata. Tanti
di noi inconsciamente scelgono concretamente la propria morte
58
IL VIAGGIO DELL’EROE
nel momento in cui vivono. Gli esseri umani sembrano incapaci
di dissociarsi totalmente dal distruttore. Ciascuno di noi ha al suo
interno un distruttore che è alleato della morte, che ama la morte.
È questo D. ombra che nel mondo di oggi cerca di distruggere lo
spirito ai fini dell’io. Il D. cerca di salvare il nostro io aggredendo
lo spirito per tutelare la nostra identità.
Alla fine, attaccherà anche le nostre difese, aprendoci la porta
all’incontro col nostro sé più profondo.
L’eroe mira ad armonizzare l’io, il sé e lo spirito, ma sono sta-
ti tanti quelli che hanno deciso di sviluppare lo spirito a spese
dell’io e del sé. Ciò ha generalmente significato la rinuncia ai
beni e ai legami affettivi del mondo in favore di una vita spiri-
tuale di tipo monastico. Per la maggior parte di noi, la rinuncia
non è così completa. Vogliamo una vita armonica che compren-
da insieme al successo terreno l’evoluzione spirituale. Anche in
questo caso possiamo beneficare delle tecniche meditative che ci
aiutano a svuotarci ed aprirci senza dover sperimentare la per-
dita. Il vuoto interiore ci libera dai rimpianti rispetto al passato,
dalle ambizioni o dalle paure per quel che riguarda il futuro.
Qui il D. diventa il nostro alleato. Impariamo a rinunciare e a
lasciar andare ogni cosa che non serva più al nostro viaggio. La
meditazione e le altre pratiche spirituali, nel momento in quanto
tale, ci preparano per la morte. Il D. comincia a diventare nostro
alleato nel momento in cui riconosciamo la necessità di rinun-
ciare alle cose senza rifiutare il dolore o l’angoscia che ciò im-
plica. Può anche diventare il nostro consigliere, se impariamo a
consultare la nostra morte ogni volta che prendiamo una grave
decisione. Permettendo che a guidarci sia la morte, anziché le
nostre paure o ambizioni, prenderemo meno decisioni insensate.
Se dovessi morire domani, che cosa sceglieresti di fare oggi?
Il D. è anche il trasformatore.
I sacri misteri delle religioni della natura ci ricordano che la mor-
te è sempre seguita dalla rinascita. Vedi le stagioni. Per quanto
buio e freddo possa essere l’inverno, viene la primavera.
59
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Come tutti gli archetipo, il D. ha tanto aspetti negativi che posi-
tivi. Gli atti distruttivi quali la rapina, lo stupro, l’omicidio sono
opera del D. nella sua forma patologica.
Il D. ci trasforma in perversi quando ci rifiutiamo di ammettere
e di assumerci la responsabilità del male che facciamo. Nei casi
peggiori, individui che hanno mancato di sviluppare la capaci-
tà dell’io di controllare i propri impulsi o un sufficiente senso
morale finiscono totalmente in potere del D. e non riescono né
vogliono fermare il comportamento distruttivo.
In forma più positiva il D. ci aiuta a far pulizia dentro di noi.
Nell’ambito affettivo ci aiuta a rompere i rapporti che non funzio-
nano più, in quello psicologico, a sbarazzarci di modi di pensare
e di agire che non ci si confanno più. Intraprendere il viaggio ci
apre a far esperienza del nostro potere tanto creativo che distruttivo.
L’amante
Traguardo: la felicità, il sentirsi uno in sé e con gli altri.
Paura: la perdita dell’amore, il senso di essere diviso da sé e dagli
altri.
Risposta al drago: amarlo.
Compito: perseguire la felicità, impegnarsi nei confronti di ciò
che si ama.
Dono: l’impegno, la passione, l’estasi.
Conosciamo l’eros quando viviamo un legame appassionato, con
una causa, una religione, un modo di vivere, un legame così forte
che il pensiero di perdere l’oggetto del nostro amore ci provoca
intollerabile pena. Senza l’eros possiamo essere nati ma non es-
sere mai realmente vivi: è come se il nostro spirito non toccasse
mai veramente la terra. È l’eros, la passione, l’attaccamento, il
60
IL VIAGGIO DELL’EROE
desiderio, la stessa lussuria che ci rende vivi. L’eros appartiene
allo spirito e non all’io. La lussuria è una pure questione fisica,
l’eros è la passione che si ha quando corpo e spirito sono in ar-
monia.
Scrive Campbell che ci sono due strade nella vita.
La strada della mano destra che è quella che in questo libro de-
scriviamo come la via dell’io è prudente e pratica. La strada della
mano sinistra che è quella che si chiama la via dello spirito. È più
rischiosa.
È la strada di chi segue la propria stella, il rapimento, l’estasi.
L’eros è famoso per la mancanza di prudenza. Per gli antichi era
una maledizione cosmica essere colpiti dalle frecce di Cupido
mentre si osservava qualcosa di inappropriato. Spesso ci rendia-
mo conto dell’eros quando ci innamoriamo di qualcuno che il no-
stro io non sceglierebbe, qualcuno che magari non è bello, colto
o benestante. Quando continuiamo a essere tormentati contro il
nostro miglior giudizio, scopriamo che in realtà non siamo così
padroni di noi stessi come pensavamo. L’amore è il cibo spiritua-
le dello spirito ed è lo spirito che dà la vita all’io.
Senza amore il recipiente io a un certo punto comincia a inari-
dire e a frantumarsi. Ma quando siamo in contatto con la nostra
sensibilità più profonda noi non possiamo passare accanto a un
barbone per la strada senza soffrire, non possiamo vedere le foto
di bambini affamati al tg senza star male, non possiamo vedere
maltrattare un compagno di lavoro senza prenderci a cuore la sua
situazione. Se non c’è nulla che possiamo fare in queste situazio-
ni, l’eros ci procura un forte senso di impotenza che si associa
all’esperienza della morte. Se c’è qualcosa che possiamo o siamo
disposti a fare, l’eros può essere sostenuto dal nostro guerriero
o dal nostro angelo custode e possiamo farci avanti e aiutare. In
questo caso l’eros non porta la morte ma maggiore vita.
L’amore arriva anche compassione, perdono e grazia. Nella mag-
gior parte delle religioni questo perdono viene da Dio. Visto in
chiave psicologica, il perdono deve venire da noi stessi. Parados-
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO IL VIAGGIO DELL’EROE

salmente, è l’amore che ci chiama a vivere e a sentire in profon- Creatore

dità, è l’amore che ci chiama a vivere e a sentire in profondità, è
Traguardo: creazione di una vita, di un lavoro o di una nuova
l’amore che permette di perdonarci in modo da poter tornare ad
realtà quale che sia.
essere vivi. Ed è l’amore della compassione che ci permette di
Paura: mancanza di autenticità, creazione abortita, incapacità a
perdonare alle persone che amiamo il fatto di non vivere all’al-
livello d’immaginazione.
tezza della nostra idea di loro e la loro incapacità di soddisfare
Risposta a drago-problema: accettare che fa parte del sé, parte
tutti i nostri bisogni.
di ciò che si è creato, essere desiderosi di creare un’altra realtà.
Vivere secondo l’amore vuol dire accettare che tutto l’amore,
Dono: creatività, identità, vocazione.
profano o spirituale che sia è un dono. Onorando l’eros, noi situ-
Quando scopriamo o mettiamo al mondo il nostro vero sé, nella
iamo il centro della coscienza nello spirito, amiamo e onoriamo
nostra vita entra contemporaneamente il creatore. Non appena
noi stessi, il nostro prossimo e la terra. Lo facciamo coltivando
prendiamo coscienza del nostro collegamento con la fonte cre-
un atteggiamento di rispetto nei confronti del nostro corpo, della
ativa dell’universo, iniziamo a prendere coscienza della nostra
nostra sessualità e dello spirito immane nella natura. Quando ri-
parte nella creazione. Quanto più riusciamo a stare a contatto
conosciamo che tutto ciò che nell’universo è sacro non è separato
col nostro spirito e quindi col naturale ordine del cosmo, tanto
e sopra di noi, ma è anche sotto do noi, nella terra e in noi stessi,
più siamo in contatto con la parte trasformativi e creativa di noi
possiamo impegnarci nel nostro viaggio in maniera consapevole.
stessi.
Nella misura in cui coltiviamo un’affettuosa accettazione nei no-
Il segreto è di non creare una divisione fra se stessi e la grande
stri riguardi, noi possiamo anche trasformare noi stessi. Accettar-
fonte spirituale creativa dell’universo. La sostanza del rivendica-
si significa abituarsi a perdonarsi. Significa anche perdonare gli
re il C. al proprio interno è nel riconoscere che la grande fonte
altri, dal momento che spesso ciò che più in essi critichiamo è la
spirituale dell’universo non è separata da noi. Noi siamo parte di
proiezione dell’ombra che ci portiamo dentro. Possiamo avere
quella fonte e quindi co-creatori della nostra vita- con Dio e con
sufficiente carattere per tenere sotto controllo i nostri comporta-
ciascun altro. Infatti una proiezione positiva e insieme realistica
menti meno desiderabili, ma gli impulsi sono pur sempre presen-
del nostro futuro ci rende liberi di godere la vita presente e di
ti. Riuscire a comprendere e perdonare chiunque abbia fatto del
far avverare i nostri sogni. Le visioni sono più potenti quando
male a noi o ad altri è un modo di affermare la parte ombra della
sono volontariamente condivise. Se a sostenere i nostri desideri
nostra psiche e insieme l’ombra universale della specie umana.
per noi stessi e a coltivare coscientemente la visione c’è un intero
Come nella fiaba della bella e la bestia, la capacità di amare la be-
gruppo, i risultati sono generalmente molto più potenti. È però
stia o l’ombra in noi stessi e negli altri spesso trasforma la stessa
fondamentale che la nostra visione sia in armonia con la nostra
bestia in un principe o una principessa.
identità profonda e con quello che dovrebbe essere il senso più
A livello spirituale, nostro compito è quello di imparare a rispon-
positivo della nostra vita.
dere al tutto, non soltanto alle parti che sembrano buone e pure o
Per quanto la nostra coscienza possa diventare una e noi possia-
attraenti e divertenti ma di sperimentare con piena partecipazione
mo essere fedeli a noi stessi,
la totalità della realtà in tutte le sue connessioni.
la maggior parte di noi rimane limitata dai propri condiziona-

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
menti, dai vincoli sociali e dalle leggi naturali. Se non abbiamo
intrapreso il nostro viaggio e non abbiamo sviluppato e collegato
con lo spirito un forte io, non stiamo ancora creando cosciente-
mente. Creatore assoluti o no della nostra vita, noi siamo respon-
sabili della misura in cui facciamo fruttare i potere che abbiamo.
Quel potere è diverso a seconda delle circostanze sociali ed eco-
nomiche e del livello del nostro sviluppo psicologico e spirituale.
La creatività è la base di ogni vita ben vissuta. Tutti creiamo la
nostra vita in base alle scelte di cui disponiamo rispetto a come
viverla, non importa quanto queste scelte ci sembra che dipenda-
no da noi e siano in nostro potere, altre è come se si fossero impa-
dronite in noi e si vivessero sulla nostra pelle. È l’immaginazione
che ci aiuta a trovare significato e bellezza nella nostra vita.
È questo che intende Hillman quando dice: noi siamo vivi o mor-
ti a seconda delle condizioni del nostro spirito. L’alienazione e la
noia oggi imperanti non sono il risultato inevitabile di una qual-
che realtà esterna, ma il riflesso del sottosviluppo della nostra
capacità immaginativa. Spetta all’immaginazione interpretare il
mondo che ci circonda in maniera poetica. Renderci ricettivi in
modo da ascoltare ciò che l’immaginazione ci dice, per scoprire
qual è il prossimo passo da fare è una delle tecniche di soprav-
vivenza più importanti che possediamo. C’è chi lo fa con la pre-
ghiera e la meditazione, chi facendo una passeggiata o lavorando
in giardino o in altri hobby.
Quando nella nostra vita è in funzione il creatore, noi siamo con-
sapevoli dell’esistenza di un destino e della responsabilità che
abbiamo di possedere una visione della nostra vita e procedere
in base a essa. Possiamo avere l’impressione di perdere la nostra
anima. Il C. ci sospinge fuori dai ruoli falsi e che non ci rispon-
dono, per affermare la nostra identità.
Quando l’archetipo è attivo si è come consumati dall’esigenza di
creare la propria vita, come accade all’artista che ha bisogno di
dipingere. Il lato ombra di questo archetipo è la creazione di cir-
costanze negative e di opportunità limitate, creazione ossessiva e
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IL VIAGGIO DELL’EROE
mania del lavoro. L’arte ai suoi massimi livelli ci dà un’idea della
sensazione che si prova quando si crea la propria vita seguendo
la verità dello spirito, attraverso un processo in cui spirito e io
sono così totale armonia che è come se noi fossimo due persone
che danzano in perfetta sintonia, o diverse energie nel corpo di un
unico ballerino integrante in una splendida danza. Lo sforzo della
creazione non dev’essere per forza sentito come fatica o lotta,
può essere sentito come una danza. È pericoloso creare soltanto
sulla base dello spirito poiché esso è insensibile ai bisogni del
corpo e ci farà andare avanti a creare, lavorare o danzare fino a
quando il corpo crollerà. Se pensiamo all’azione creativa come
una danza, è più facile vedere che la creazione della vita come
arte dipende dalla nostra capacità di prenderci cura del nostro
corpo sano e resistente, un ballerino non può ballare bene. La
danza è perfetta quando chi danza sente non di stare danzando
ma di essere danzato.
Con io e uno spirito ben integrati, la creatività viene sentita non come
la sofferenza conseguente all’ignorare i bisogni del corpo in favore
del richiamo dello spirito ma come un fiorire dell’essere.
Il ritorno: divenire liberi
Il sovrano
Traguardo: un regno (vita) armonioso e felice.
Paura: il caos, la perdita di controllo.
Risposta al drago/problema: trovarne l’uso costruttivo.
Compito: assumersi la responsabilità della propria vita, trovare
modi per esprimere il proprio sé più profondo nel mondo.
Dono: il potere supremo, la responsabilità, la competenza.
Quando dentro di noi è in funzione il sovrano, siamo integrati,
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO IL VIAGGIO DELL’EROE

completi e pronti ad assumerci la responsabilità della nostra vita. possa guidare l’azione futura e aiutarci a mantenerci sulla dire-
Non abbiamo paura di riconoscere che il nostro regno ci riflette e zione giusta per noi. È anche importante ricordare che il S. ombra
che guardandoci intorno possiamo vedere noi stessi. emerge nella nostra vita non perché stiamo manifestando troppo
Ad esempio, se i nostro regno è sterile, è perché riflette la sterilità potere ma perché ne manifestiamo troppo poco.
che è dentro di noi. Se viene continuamente attaccato e invaso, Spesso sostituiamo il potere esteriore al potere interiore. Il S.
significa che il guerriero non ne protegge i confini e occorre che deve imparare a usare il potere non solo per ottenere la fama o la
il sovrano chiami a raccolta le truppe. fortuna, ma per creare un regno ricco di bene per tutti noi.
Se il nostro regno è respingente e ostile è perché il nostro angelo Il S. che è dentro di noi è sempre alla ricerca del potenziale se-
custode non è abbastanza all’opera e il sovrano deve occuparsi di greto delle persone su cui abbiamo influenza, per fa sì che esse
questo problema. E così via. Viceversa, quando il regno fiorisce, possano usare le loro doti in modo produttivo. Alla stessa manie-
è segno di un tempo di relativa integrità interiore. Quando nella ra si preoccupa dell’ordine.
nostra vita è all’opera l’archetipo del sovrano, noi ci sentiamo a Il regno non può essere pienamente produttivo se non regna l’ar-
nostro perfetto agio nel mondo fisico e dentro la nostra pelle. Ap- monia e i conflitti non vengono gestiti in maniera efficace.
prezziamo il processo dell’esprimere la nostra identità nell’am-
bito terreno del lavoro, del denaro, e dei beni materiali. I sovrani
sono dei realisti che non possono permettersi di avere illusioni.
In effetti devono comprendere la politica del potere e interpre-
tarla. Ciascuno di noi ha la completa responsabilità della propria
vita. Ciò non significa che dobbiamo considerarci colpevoli di Il mago
ciò che ci succede. Significa soltanto che abbiamo il potere e la
Traguardo: la trasformazione in senso positivo della realtà.
responsabilità di prendere le iniziative appropriate in ogni situa-
Paura: magia nera.
zione che ci si presenta. I buoni sovrani fanno scelte che combi-
Risposta al drago/problema: trasformarlo o guarirlo.
nano le loro personali predilezioni, i loro sogni e le loro speranze
Compito: sintonizzare il sé col cosmo.
col contesto in cui vivono, per cui sono realisti. Ma oltre a que-
Dono: il potere personale.
sto, sono benevoli. Non solo considerano l’impatto delle proprie
Il mago in ciascuno di noi ci fornisce un senso di relazione col
azioni sugli altri perché vogliono proteggersi da conseguenze im-
tutto e la comprensione che ciò che è dentro di noi contiene tut-
previste o spiacevoli, ma si adoperano anche ad armonizzare il
to ciò che è al nostro esterno. Il microcosmo e il macrocosmo
proprio bene con quello degli altri.
si riflettano a vicenda. Rileva Serge King che nella tradizione
Ma ogni volta che proviamo un bisogno incoercibile di control-
hawaiana gli sciamani si vedono come ragni in una vasta tela che
lare noi stessi o gli altri e l’incapacità di affidarci al processo,
si estende in tutte le direzioni, verso ogni parte dell’universo.
vuol dire che si è in possesso del sovrano ombra. Per cui bisogna
Come un ragno, lo sciamano può muoversi attraverso la tela sen-
ravvedersi invocando il distruttore per eliminare questo perni-
za restarne prigioniero ed inviare vibrazioni lungo la tela influen-
cioso nuovo approccio e invocare l’amante per trarre da quest’e-
zando coscientemente qualsiasi cosa nell’universo. Sono queste
sperienza inizialmente dannosa una lezione trasformatrice che

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO IL VIAGGIO DELL’EROE

vibrazioni che hanno il potere di provocare la guarigione. Quan- possederci tutti: nonostante le migliori intenzioni di comportarci
do diventiamo più sani e vivi, mettiamo in moto ciascuno un’on- bene, possiamo trovarci ad agire in termini ostili e perniciosi.
da che si ripercuote sugli altri. A livello di immaginazione ci facciamo venire in mente che a noi
Se viceversa ci chiudiamo e diventiamo meno vivi, anche questo e agli altri accadano cose spiacevoli.
si ripercuote sugli altri. La fede in questa relazione reciproca può Siamo segretamente contenti quando ad altri succede qualcosa di
anche avere un potente effetto sul nostro viaggio. Ad esempio, male, e tendiamo a comportamenti autodistruttivi, trasformando
quando ci sembra di andare con la corrente e quello che vogliamo quella che potrebbe essere un’occasione positiva in un evento
ci viene spontaneamente incontro è segno che siamo integrati col negativo. I maghi sani sanno come usare il carisma per aiutare i
fine del nostro spirito. propri figli, allievi e clienti. Lo stregone nero e la strega vogliono
Viceversa, quando stiamo andando nella direzione sbagliata, soltanto avere gli altri in proprio potere.
spesso sulla nostra strada compaiano degli ostacoli. Quando il
mago opera nella nostra vita cominciamo a notare eventi sincro-
nistici, vale a dire coincidenze significative.
Ogni tipo di sciamanismo implica il viaggiare in un altro mondo,
il che significa che uno esce dalla comune coscienza quotidiana
delle onde beta del cervello per entrare in altre modalità cerebra-
Saggio
li(onde alfa, theta) o semplicemente nella fantasia o nel sonno.
Traguardo: verità, comprensione.
Le tecniche per accedere in particolari stati alterati comprendono
Paura: inganno, illusione.
l’uso delle percussioni, la meditazione, l’ipnosi, la danza in stato
Risposta al drago/problema: conoscerlo, comprenderlo o trascenderlo.
di trance e la respirazione profonda. Un modo di risvegliare il M.
Compito: conquista della conoscenza, della saggezza, dell’illuminazione.
interiore è semplicemente diventare consapevoli al momento di
Dono: scetticismo, saggezza, distacco.
entrare in questi piani di realtà.
Il saggio non ha bisogno di dominare il mondo ma solo di com-
Un mezzo potente per trasformare la nostra vita consiste nel cam-
prenderlo. La strada del saggio è il viaggio alla scoperta della
biare il modo di definire la nostra esperienza. L’impulso a pren-
verità, su se stessi, sul mondo e sull’universo.
dercela con noi stessi è profondamente radicato nella nostra cul-
La sfida del saggio è quella di decifrare gli indizi e risolvere l’e-
tura. Invece di vederci come malati,inetti, o di soffermarci sugli
nigma di fondo dell’esistenza.
errori passati o futuri, è possibile fidarci in assoluto di noi stessi
Nella meditazione, il saggio è quella parte di noi che sta dietro i
e sapere che scegliamo ogni evento della nostra vita per la nostra
pensieri, le emozioni e i desideri e osserva semplicemente l’azio-
stessa crescita ed evoluzione.
ne. Le pratiche meditative rafforzano la parte di noi stessi più au-
Un atteggiamento del genere restituisce dignità e senso dell’av-
tenticamente spassionata, oggettiva, capace di contemplare senza
ventura alla vita e trasforma le circostanze più negative in oppor-
farsi coinvolgere anche quando i problemi e i bisogni della vita
tunità di crescita.
sono più pressanti, ci permette inoltre di renderci conto che noi
Il mago nella forma negativa è lo stregone nero, che usa il proprio
non siamo i nostri pensieri né le nostre emozioni, così che non
potere per far del male anziché per sanare. Il mago ombra tende a

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
siamo più prigionieri e agli ordini di qualsiasi paura o desiderio.
Talvolta, per lo spazio di secondi, questo osservatore interiore ci
può liberare del tutto dai moti della mente e del cuore, facendoci
sprofondare in una realtà originaria che supera quella dei nostri
sensi.
Tali pratiche aiutano gli individui a collegarsi con una realtà più
vasta-esterna, interna, o cosmica attraverso un primo riconosci-
mento, e l’accettazione, della totale soggettività della vita umana.
Non potremo vedere la verità oltre noi stessi fintanto che non
prenderemo coscienza delle nostre inclinazioni.
È per questo che è difficile, se non impossibile, essere autentica-
mente saggi senza essere messi in viaggio. Poiché è attraverso il
viaggio che noi scopriamo la nostra identità e diventiamo con-
sapevoli di noi stessi. Dobbiamo prima sviluppare la mente e il
cuore fino a livelli più alti possibili e imparare a comprendere
la relatività della verità sia razionalmente sia con il cuore, per
poterci distaccare e restare quieti in noi stessi, aprendoci all’e-
sperienza di una nuova realtà.
Paradossalmente, è solo quando siamo giunti a comprendere
l’impossibilità di sapere una cosa qualsiasi per certa, dato che
siamo tutti assolutamente prigionieri della nostra soggettività in
un universo dove tutto è relativo al contesto, è solamente allora
che possiamo abbandonare la presa, smettere di affannarci per
conoscere e lasciare che la verità entri nella nostra vita come un
dono.
A un certo punto il Saggio smette di cercare la conoscenza e
ottiene la saggezza che naturalmente è lo scopo ultimo del suo
cammino.
Il S. ci dice che non potremo essere liberi finché non saremo di-
sposti ad abbandonare illusioni e attaccamenti e non cercheremo
di armonizzare la nostra volontà con la stessa verità. Il S. non
lotta mai contro ciò che è, ma cerca di approfondire la sua com-
prensione di quale potrebbe essere la verità. Quando ci lasciamo
catturare dall’aspetto ombra del saggio, siamo non tanto distac-
70
IL VIAGGIO DELL’EROE
cati quanto tagliati fuori dalla realtà. Le cose che succedono in-
torno e dentro di noi ci sembrano appartenere a un altro mondo.
Possiamo registrare ciò che succede ma non sentiamo nulla a ri-
guardo. Ci sentiamo del tutto insensibili. Siamo ossessionati dal
timore dell’attaccamento, per cui non riusciamo a impegnarci nei
confronti di altre persone, di progetti e di idee.
A volte ci illudiamo che questo ci renda liberi, ma non lo siamo
affatto. Siamo semplicemente troppo terrorizzati dall’impegno
per legarci realmente a qualcuno o a qualcosa, quale che sia. Il
S. negativo è spesso ossessionato dalla perfezione, dalla verità,
dalla giustizia del proprio comportamento, e non conosce la tol-
leranza per le normali emozioni e debolezze umane.
Un tale saggio è di regola incline alle pratiche ascetiche e di-
sprezza costantemente se stesso o gli altri per ogni segno che
denoti una mancanza di perfezione.
Niente è mai veramente abbastanza perfetto per lui. È tipico del
S. ombra voler controllare la conoscenza rendendola inoffensiva.
Di regola, riconoscerà soltanto il modo che corrisponde al suo
stile d’apprendimento, di conseguenza l’unico in cui lui eccelle.
A questo punto la conoscenza diventa per lui un modo di osten-
tare superiorità sugli altri.
Quando l’ombra ci ha afferrati, ci sentiamo freddi, vuoti, sul-
la difensiva e minacciati dagli altri. Spesso ci sentiamo anche
aggrediti e fraintesi dagli altri, che per una qualche sconosciuta
ragione ci vedono come dogmatici e tradizionali. Molte volte ci
sentiamo superiori rispetto a questi altri e non capiamo perché gli
altri non ci vedono alla stessa maniera.
Possiamo perfino rammaricarci per noi che siamo tanto affatica-
ti tenere alto l’ideale. La sensazione è quella di chi protegge la
sacra fiamma della verità contro quanti vorrebbero spegnerla per
sempre.
La più alta conquista del S. è la libertà dall’attaccamento e
dall’illusione. Nella misura in cui siamo attaccati, quando non
patologicamente dipendenti nei confronti di certe cose, il nostro
71
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
giudizio viene distorto, in quanto non siamo liberi di vedere con
chiarezza. Se io sento di aver bisogno di una certa persona per
essere felice, vedrò quella persona solo attraverso la lente del
mio bisogno.
Per di più, se siamo così legati e questa persona a un certo punto
se ne va, io provo una sofferenza profonda. Lo stesso vale per
un lavoro, evento, idea, abitudine o immagine di noi stessi a cui
siamo attaccati. Se accade una cosa qualsiasi che ce ne priva,
piombiamo nella più nera disperazione. La via buddista del S.
ci mostra chiaramente che l’attaccamento e il desiderio sono la
causa prima di tutto l’affanno e la sofferenza. Soffriamo perché
siamo convinti di aver bisogno di certe cose o di certe verità.
Se queste cose o verità ci vengono a mancare cadiamo in pezzi.
L’unica strada sicura alla vera libertà e alla vera gioia è di delega-
re il controllo della propria vita a un potere più alto e più saggio
di noi stessi.
Per i fedeli di tante tradizioni religiose ciò significa affidare la
propria vita a Dio. In un contesto psicologico, più laico, può es-
sere l’affidarsi alla propria saggezza interiore. Dopo che si è im-
parato ad attaccarsi, l’imparare ad amare e a impegnarsi senza
attaccamento porta libertà. Questa significa che uno può amare
le persone senza dipendere da loro o dalla loro approvazione, per
cui non ha bisogno di tenersele strette se per quelle va bene stare
altrove.
Per finire, impariamo a lasciar cadere lo stesso nostro attacca-
mento alla sofferenza. La sofferenza ci insegna ad aprirci, ad ave-
re fiducia e a lasciar andare.
Quando abbiamo imparato a cessare di combattere la vita e ad
avere fede nei suoi processi, non abbiamo più bisogno di soffrire.
72
IL VIAGGIO DELL’EROE
Il folle
Traguardo: il divertimento.
Paura: mancanza di vitalità, squallore.
Risposta al drago/problema: giocarci insieme o prenderlo in giro.
Compito: avere fiducia nel processo, il piacere del viaggio in
quanto tale.
Dono: la gioia, la libertà, la liberazione.
Il folle interiore non è mai separato da noi. In realtà è l’archetipo
che viene persino prima dell’innocente. È l’aspetto del bambino
interiore che conosce il gioco, la sensualità, la fisicità. È all’o-
rigine del nostro fondamentale senso della vita e della vitalità,
che si esprime in una creatività primitiva, infantile, spontanea e
giocosa.
Quando nella nostra vita domina il folle, noi esploriamo il mondo
dietro la spenta della curiosità, creando per la pura gioia del crea-
re e vivendo la vita per quello che è, senza darci pena del domani
e incuranti delle convenzioni, della morale tradizionale, di quello
che diranno i vicini. Quando nella nostra vita è attivo il folle non
ci curiamo di essere responsabili, quanto meno non per gli altri:
ciò che ci interessa è essere liberi. Il che significa liberi dai do-
veri, dalle responsabilità, dagli impegni, dagli stessi rapporti che
comportano obblighi sgradevoli, dal possesso.
È un tempo in cui si è assolutamente felici di apparire ridicoli,
di provare una pettinatura o un tipo di abbigliamento del tutto
anticonvenzionale, di stringere una relazione che gli altri trove-
rebbero scandalosa, di comportarci in maniera oltraggiosa.
Ci sentiamo più vivi e vitali. Quando nella nostra vita il folle
scarseggia, possiamo diventare saccenti, repressi, nervosi, ano-
ressici, stanchi, depressi, indifferenti.
Spesso il folle emerge nella nostra vita nei momenti più dolorosi,
muore qualcuno che amiamo, perdiamo un lavoro a cui tenevamo
molto ci viene meno la fede in noi stessi e tutto ad un tratto ci tro-
viamo a ridere: è il folle che ci ricorda che la vita è dolce anche
73
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
nei suoi momento peggiori. I folli, nel momento in cui prendono
una decisione si basano quasi sul principio del piacere.
Se una cosa piace, è bene.
Se non piace, è male.
Il folle va matto per la vita, per i piaceri dei sensi, per le idee, per
le esperienze, spesso è la sete di esperienza e di avventura del
folle che è all’origine del viaggio dell’eroe. Il contributo del folle
alla nostra vita è l’elasticità, la capacità di rialzarsi e riprovare.
Senza il folle che abbiamo dentro, non c’è modo di godere la vita
per se stessa. Il folle sa come vivere il momento in tutta la sua
pienezza di gioia e di esperienza e sa gustare i momenti più neri
della vita sia pure solo per la loro qualità tragica. È la parte di noi
che fa posto alla speranza quando non c’è un solo segno positivo
all’orizzonte.
Il folle negativo può manifestarsi in una sensualità senza freni
né regole, in accidia, irresponsabilità, ghiottoneria, alcolismo. Ci
troviamo di fronte al briccone ombra quando i presunti pilastri
della società vengono tutto ad un tratto colti con le mani nel sac-
co, afflitti dall’alcool o dalla droga o coinvolti in una relazione
clandestina. Il folle ombra si esprime anche nella pazzia, quando
l’io cede e l’inconscio invade disordinatamente la coscienza.
Il folle ci fa credere di poter uscire da uno spazio psicologico
delimitato ma a quel punto siamo sommersi dal troppo materiale
psichico non smistato. La sfida è se ristrutturare l’io o andare a
fondo. Laddove il briccone che si è sviluppato armonicamente
ci aiuta a sapere come realizzare ciò che vogliamo, il briccone
ombra ci mentisce circa quello serve per la sopravvivenza.
Ci dice che la nostra psiche soffrirà troppo se non ci stordiamo
con l’alcool e la droga. Ci dice che il rapporto profondo con
un’altra persona è una minaccia alla nostra identità e ci persuade
a rompere la relazione. Ci dice che per riuscire dobbiamo lavo-
rare tutto il tempo e non prenderci mai un minuto per noi stessi.
Questo folle ombra si diverte a nostre spese. Il miglior modo per
liberarsi di un briccone ombra è di andargli incontro e di prende-
74
IL VIAGGIO DELL’EROE
re in considerazione non soltanto lo sviluppo spirituale ma anche
la vita istintiva, terrena.
Quando affamiamo il nostro folle ombra ignorandolo, questo si
incattivisce e ci rivolta contro. È meglio ammansire e rendersi
amica la belva con buon cibo, allegra compagnia ed esperienze
piacevoli. Il passaggio da briccone a folle saggio avviene quando
il folle sperimenta l’iniziazione attraverso l’amore.
Il folle non teme la morte o la perdita ma tende a temere l’impe-
gno. Quando incontra l’eros e impara a stringere legami con gli
altri a impegnarci nelle relazioni, nel lavoro, nelle idee, nei valori
e in Dio, può esprimere il suo sé trascendente nel mondo.
Il folle ci permette di goderci la vita, il momento, lo scambio
umano, senza giudizi ma anche senza illusioni. Avendo imparato
a godere la vita per quello che è, non abbiamo bisogno di proteg-
gere la nostra innocenza col diniego o di attaccarci alle conven-
zioni per proteggere il nostro posto al sole.
Sappiamo che è bene fidarsi, non tanto perché nella vita il male
non esiste quanto perché abbiamo imparato come sappiamo es-
sere duttili. Non siamo semplicemente il nostro corpo. Il nostro
spirito non soltanto sopravvivrà a qualsiasi tempesta ma troverà
il modo di gustare il dramma della vita.
Come scrive Annie Dillard “il morente all’ultimo momento non
mormora “per favore” “ma grazie”, come un ospite che ringrazi
il padrone di casa sulla porta”.
75
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Il Fool e il suo scettro

“Il Fool e il suo scettro” ci descrive il giullare, il buffone e il

ruolo del Fool secondo William Willeford.
Cos’è il Fool? Il Fool è il nostro doppio, fa parte di ognuno di
noi, è la nostra ombra. Il Fool era il giullare del Re, il clown, il
burlone e lo è tutt’ora.
Il Fool attua in sé un a terapia rivitalizzante e antidepressiva. Si
dà all’ilarità, stravolgendo la realtà.
La mazza del giullare o del buffone di corte è il suo e il nostro
doppio, l’Ombra Matta con cui ciascuno di noi deve confrontarsi.
Anche Jung scrisse un saggio sul Trickster, ossia l’eroe briccone.
Noi nell’area del Mediterraneo abbiamo la figura di Giufà, sog-
getto un po’ Fool, che però riesce a trarre a suo vantaggio, pur
essendo un po’ babbeo, le varie vicissitudini della sua vita. Pure
le favole che raccontano le nostre mamme e le nostre nonne han-
no in sé tanti personaggi, che sembrano apparentemente babbei,
ma che poi risultano vincenti, come nell’Oca d’Oro dei fratelli
Grimm, in cui, alla fine, è il fratello minore, il Grullo, che riesce a
sposare la principessa.
E la cultura demoniaca, da cui deriva la maschera di Arlecchino,
ha volto animalesco, e in certe opere di Pablo Picasso, secondo
Starobinski, il saltimbanco si fonde in una stessa simbiosi con
la bestia. Abbiamo poi il Fool shakesperiano, dove la massima

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
espressione è in Amleto. Il Vecchio Matto che vive senza regole,
che cerca le ragazze, si è reso libero da ogni obbligo sociale e
dice:”Sono vecchio alla luce, ma al buio sono giovane”.
Il Fool viene considerato un portafortuna, difatti egli dice:” Dam-
mi un soldo e ti porterò fortuna”.
Solo se si accetta la parte di follia che è dentro di noi, questi si
libera e dà sfogo alla creatività. Il Fool è androgino, si traveste
spesso da donna, così i clown, i pagliacci. Il clown acrobata di-
venta metafora dell’artista, che afferma la propria libertà dan-
zando in alto sulla corda ben al di sopra della folla, del pubblico
borghese seduto in platea.
Abbiamo anche i saltimbanchi stanchi di Picasso e i clown pro-
strati di Toulouse-Lautrec, i clown tragici di Ronault.Anche il
Fool tragico è in ciascuno di noi.
Scriveva Ronault in una lettera a un amico:” Quel carrozzone
di nomadi fermo sul ciglio della strada, il vecchio cavallo tisico
che bruca quattro foglie d’erba, il vecchio pagliaccio seduto in
un angolo del suo carro che si rammenda il costume splendido e
variopinto, un tale contrasto di cose splendenti, scintillanti, fatti
per divertire e quella vita di infinita tristezza….
Ho amplificato tutto ciò. Ho visto con chiarezza che il pagliaccio
ero io stesso, eravamo noi, quasi tutti noi. Quel costume ricco e
coperto di lustrini è la vita ad offrircelo.
Siamo tutti, chi più e chi meno, dei pagliacci; tutti indossiamo
un costume di lustrini; se però ci sorprendono come io sorpresi
il vecchio pagliaccio, oh! chi di costoro avrebbe il coraggio di
negare d’essere afferrato da infinita pietà fino in fondo alle visce-
re? Io ho il difetto… di non lasciar mai indosso a nessuno il suo
costume di lustrini, fosse anche un re o un imperatore; è l’anima
dell’uomo che mi sta dinanzi che io voglio vedere.
Più l’uomo è grande e più gli si concede gloria umana, più io
temo per la sua anima”.
Nel circo tutta la sofferenza umana ricade sul clown, che però,
sebbene bastonato, si rialza sempre.
78
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
Dietro la figura del clown si intravedono sia il capro espiatorio
del Fool originario, sia un simbolo del Cristus patiens, un Crist
figure. Il clown si fa vittima sacrificale e strumento di redenzio-
ne; le sue smorfie grottesche si addolciscono nel sorriso di una
specie di santità, come nel Parsifal, il puro folle o nel Don Chi-
sciotte. Il principe Myskin di Dostojevskij, amato dai bambini,
ma schernito dalla società pietroburghese, come ne “La leggenda
del Re Pescatore”, il re malato che viene guarito da un giullare, il
quale gli porge da bere in una coppa che è il Santo Graal.
Pasolini, in “Uccellacci e uccellini” fa parlare quel grande Fool
che fu Totò, in saio francescano, agli uccelli, un po’ come San
Francesco d’Assisi. Affascina e contemporaneamente inorridisce
la riflessione di Willeford:”E se la creazione fosse opera di un
Fool, esso stesso creatore e spettatore ?“
Un dubbio che ha turbato Shakespeare, Melville, Konrad e
Graham Greene.
La figura del Fool si ritrova in ogni creatura e in ogni ambiente,
come se fosse necessaria.
Il Fool si affianca alla corte, al centro del potere, al Re, alla scuo-
la, dove ogni classe tende ad esprimere un Fool.
Anche nella religione cristiana esisteva il” risus paschalis”, che
appartenne per secoli ai riti della Pasqua. In esso il celebrante
assumeva temporaneamente il ruolo del Fool, suscitando il riso
dei fedeli. La Pasqua come risurrezione di Cristo, ma anche come
rinascita stagionale degli antichi dei della vegetazione ed anche
come festa della fertilità. Per tale motivo anche il sacerdote si
comportava da giullare. Da una lettera del sacerdote Giovanni
Ecolampadio, scritta a Basilea nel 1518, la Jacobelli deduce che
il”risus pascalis” era ritenuto lecito da alcuni vescovi. Il” risus
pascalis”era costituito da scherzi e buffonate, imitazione del
verso di animali, imitazione di personaggi grotteschi, racconti
di barzellette, racconti e gesti irriverenti, parole senza senso, pa-
role oscene, offesa al pudore, imitazione dell’atto sessuale, imi-
tazione di comportamenti onanistici e, forse, omosessuali. C’è
79
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
da dire che non tutti i fedeli approvavano tale comportamento.
Cerimonie analoghe si svolgevano anche tra il Natale e l’anno
nuovo. Di questi costumi ecclesiastici si troveranno dei cenni in
Carl Gustav Jung. Anche Federico Fellini ne “I clown” ne tratta
ampiamente.
Il Fool è pericoloso perché dice la verità.
L’FBI schedò Charlie Chaplin dal 1922 al 1978 (un anno dopo la
sua morte ): il dossier era lungo 1900 pagine.
Charlie Chaplin era pericoloso perché diceva la verità, come nel-
la parodia di Hitler, ne “Il grande dittatore”.
Il carnevale poi è l’apoteosi del Fool, dove ognuno di noi si sbiz-
zarrisce in fantasiose forme e colori, cercando per quel giorno di
essere quello che non è durante tutto l’anno, dove deve osservare
delle regole ben precise, dettate dal conformismo. Ognuno per
carnevale non mette la maschera, ma la toglie.
Il fool dei Tarocchi
Nel Tarocco di Marsiglia il Matto manca di numero, è pari a zero,
ma modifica il valore delle carte. È come lo zero, da solo non
vale niente, ma accoppiato ai numeri, vale per 10.
Così nello stesso modo, per crescere necessita il Fool, ossia la
creatività, il lievito.
In fondo in fondo, il Fool e la follia sono delle somme verità
della natura umana, forse persino del mondo. Risale al medioevo
la pantomima di un clown che impersona il diavolo e che vuol
portarsi uno spettatore all’Inferno (per esempio, ne “Il Giudizio”,
80
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
dramma del ciclo di Towneley). Questo numero è presente an-
che fra gli indiani Pueblo. Altro numero notissimo è quello che
due clown fanno la barba a un altro clown, tanto da entrare nella
Commedia dell’Arte, antesignana del teatro vero e proprio.
Il Fool, per sua natura, gode di una fortuna speciale, che gli con-
sente di sopravvivere a qualsiasi inconveniente gli succede.
“L’elogio della follia” di Desiderio Erasmo da Rotterdam (1511)
è, a tutt’oggi, quanto di più esauriente sia stato scritto sul Fool.
Allora i Fool giravano ancora per le strade in costume, e oltre
che divertire gli altri, si divertivano loro stessi delle loro ambigue
oscenità.
Del resto non era ancora passato tanto tempo da quando si man-
giavano salsicce ai piedi dell’altare.
Per Erasmo, come per Shakespeare, era ancora una realtà visi-
bile, tangibile. I Fool hanno dato vita a una letteratura burlesca,
(Shakespeare, Dario Fo, giullare egli stesso e tanti altri), che irri-
deva spesso il potere ed essendo nei suoi confronti invulnerabile,
tanto da essere arrivato vivo e presente fino a noi.
Certamente dietro ogni rappresentazione burlesca del Fool c’è
sempre un significato sotteso, indirizzato spesso ai potenti, come
in “Bertoldo, Bertoldino e Caca senno”, nel quale Bertoldo si
prendeva gioco del Re, ma veniva sempre da esso perdonato per-
ché aveva una giustificazione così logica e forte, che a primo
acchito non sembrava, ma poi ragionando, doveva per forza per-
donarlo. E come il re pagava il Fool, il giullare, per trastullarsi,
così si va al circo per vedere i clown, pagando il biglietto.
Un tempo a Londra, i londinesi, andavano per divertirsi, a vedere
gli internati nel manicomio di St.Mary di Bethlehm-o Bedlam.
Ma cos’è il Fool?
Secondo come lo definisce Shakespeare ed Erasmo da Rotter-
dam, egli è persona a cui difettano giudizio o senno, che agisce o
si comporta stupidamente, o persona che per professione simula la
follia per l’altrui divertimento: un buffone, un giullare, un clown.
Fu poi, all’epoca di Elisabetta I, che si iniziò a distinguere tra chi
81
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
è Fool e chi fa il Fool, distinguendo chi lo fa per mestiere e chi è
davvero. L’etimo della parola si fa risalire al latino “follis”, man-
tice, pallone gonfiato. Un Fool è come un mantice, le sue parole
non sono che aria, vento, e come il vento queste parole vanno da
qualsiasi parte.
Thelma Niklaus dice che con ogni probabilità tutti i mimi, i
clown, i guitti e i commedianti conosciuti in Europa, derivano
dal Satiro dell’antica commedia greca, genere che, a sua volta,
risale ai riti fallici e alle cerimonie in onore di Dioniso.
Il dialogo tra clown, poi, sta agli esordi della prima forma di
Commedia all’italiana.
Questi clown partecipavano pure ai matrimoni e alle feste del
raccolto. Il gergo volgare e osceno dei clown, connessi con la
fertilità, la riproduzione e la comicità delle “falloforie”, divenne
noto come “verso Fescennino”, da “fascinum”, dal nome con cui
i romani designavano l’attributo maschile, oppure dal nome della
città etrusca di Fescennio, le cui feste del raccolto, probabilmen-
te, avvenivano sempre all’insegna di tale licenziosità.
Inoltre il termine inglese “folly”, follia, con cui si indica il com-
portamento del Fool, aveva già, nel 1303, il significato di “lewd-
ness”, lascivia, secondo l’Oxford English Dictionary”.
Questo aspetto del Fool è evidenziato anche dall’iconografia ri-
nascimentale di Arlecchino, che lo rappresenta con un fallo, esat-
tamente come i mimi romani e come mille anni prima di Arlec-
chino i “phallophores “ greci. E qui arriviamo alle maschere di
carnevale, le quali non sono altro che l’espressione della libera-
zione della follia, per cui ognuno può sentirsi autorizzato a essere
Re, Papa, prete, monaco, vescovo, militare ecc, e oltretutto gli è
consentito di prendere in giro i vari personaggi che incontra: li-
cenziosità e libertà: follia autorizzata, dunque: clown, Fool, bur-
lone. Viene consentito questo sfogo una volta l’anno, come atto
liberatorio e rivitalizzante.
Si dà la possibilità al popolo di sfogare un po’ la sua rabbia nei
confronti dei potenti, in una simulazione consentita e accettata,
82
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
in modo da far svaporare le tensioni sociali.
Fool e clown, all’inizio, significavano un po’ la stessa cosa, ma
poi, con il tempo, il clown venne assimilato al circo.
Il primo clown che comparve al circo, nel 18º secolo, aveva il
volto truccato di bianco, come il Pierrot della Commedia dell’Ar-
te, da cui discendeva.
È accaduto spesso che questi buffoni fossero nani e gobbi. Non a
caso il primo buffone di cui si abbia notizia fu un nano che risie-
deva alla corte del faraone Pepi (o Papi) primo d’Egitto.
Buffoni nani e buffoni gobbi esistevano già nell’antica Cina e
nell’America precolombiana.
A Roma zoppi e storpi venivano venduti al mercato e nani circo-
lavano nei saloni delle dame. Dal 1566 il gusto aristocratico per
i nani si diffuse. In quell’anno 34 nani servirono a un banchetto
offerto dal cardinale Vitelli a Roma e, in Grecia, a quanto riporta
Erica Tietze-Conrat, alcuni bambini venivano rinchiusi in conte-
nitori adatti a farli diventare nani.
È come se questi nani avessero un potere negativo e positivo nel-
lo stesso tempo, per cui potevano avere funzione apotropaica, un
po’ come i balconi barocchi siciliani, che venivano scolpiti con
facce di mostri, per difendersi dal malocchio e dagli invidiosi.
Il giullare indossa un costume variopinto con cresta di gallo e
bastone con il volto scolpito del giullare stesso. Spesso il giullare
dialoga con il volto del suo bastone, ossia col suo doppio. Così
un po’ anche i clown. In Arabia, i pazzi chiaroveggenti pare che
indossassero lunghi ed ampi mantelli fatti di pezze multicolori.
Il costume di Arlecchino esprime caos e ordine nello stesso tem-
po: follia e arguzia. Arlecchino portava pure code di lepre o di
coniglio e il buffone medievale soleva indossare orecchie d’asi-
no. Anche i sonagli facevano parte del costume del Fool.
Dal punto di vista della psicologia dei tipi di Jung, il Fool per lo
più è descritto come un tipo introverso. Il Fool è anche sensibile,
come è visibile nel Pierrot della Commedia dell’Arte e nel suo
successore, il “clown triste” del circo.
83
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
La relazione che noi instauriamo con il Fool può essere una pro-
iezione della nostra follia latente. Erasmo da Rotterdam, molto
tempo prima di Pirandello, elaborò il concetto che ognuno di noi
indossa una maschera.
Il buffone intratteneva lunghe discussioni con il suo bastone, che
rappresentava se stesso, una scissione, un dualismo. Lo stesso fa
il ventriloquo a tutt’oggi, parlando con il suo burattino.
Anche il Fool che si guarda allo specchio, a volte vede un’altra
persona, per cui non esiste più la distinzione tra ciò che è reale
e ciò che è riflesso. Spesso quando individuiamo qualcuno come
Fool è perché avvertiamo che egli è doppio.
Anche il suo costume a volte è doppio, perché la metà sinistra è
volutamente diversa dalla metà destra. È abitudine del Fool pren-
dersi gioco degli altri: del Re, dei potenti, di persone importanti
e seriose ecc. Fool è stato usato anche col significato di eretico.
Il Matto di Lear dice:”Questa è la profezia che farà a suo tempo il
mago Merlino, perché io vivo da vari secoli prima di lui. Difatti
il Fool risale a un tempo molto antico. Così il clown Navajo o la
medioevale Festa dei Folli che discendeva dalle Calende e dai
Saturnali dell’antica Roma.
Il martedì grasso, in Svizzera e anche nella Germania meridio-
nale, vengono celebrati i “Fastnach”, strettamente connessi con
le manifestazioni di follia, risalenti al Medioevo. Si suona una
musica con corni, cembali, tamburi e anche vecchie pentole e
padelle. Sembra che si avverta la presenza di spiriti e che, nel
corso della celebrazione, può avvenire che le pulsioni sessuali e
trasgressive, possono portare a delle forme orgiastiche.
In zone del Nord America il clownismo rivestiva funzioni ma-
giche associate alla fertilità, allo sciamanismo, alla guarigione.
Spesso ridiamo dei clown, perché ci fa gioire il fatto di sentirci
superiori alla sfortuna degli altri. Il Fool può essere buono o cat-
tivo, a seconda dei casi. Al tempo dei romani esisteva lo “stupi-
dus”, stupido una specie di clown il quale indossava un cappello
appuntito; il suo compito era quello di farsi schiaffeggiare da
84
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
chiunque e per questo compito era pagato dallo Stato.
Riporta San Crisostomo, che questo era un suo preciso dovere.
I clown attivano modelli di pensiero e sentimento infantili, libe-
rano energia dalla coscienza e così producono piacere, cosa che
scaturisce dall’essere, il clown, magico e infantile egli stesso, per
cui, nella messinscena, si crea un’intesa tra lui e lo spettatore,
come se fossero due bambini a giocare insieme. Tipico esempio
di giullare è il Rigoletto, il quale si faceva beffe di tutti. Poi sco-
prirono che egli aveva un’amante, ma che in effetti amante non
era, ma era sua figlia, che teneva segreta perché non potessero
colpirlo. Il duca di Mantova per fargli uno sgarbo la fece innamo-
rare, e poi sappiamo come è andata a finire. L’usanza del buffone
di corte era stata introdotta nel Medioevo Europeo. Guglielmo
il Conquistatore aveva dei buffoni, ma già nel 1016 Edmondo
Fianco di ferro, osservava già queste usanze.
L’imperatore romano Alessandro Severo bandì da Roma tut-
ti quegli esseri deformi che fino allora erano stati i vezzeggiati
beniamini dei salotti aristocratici. Essi vagarono per l’impero,
esibendosi nelle strade per qualche moneta.
Il buffone di corte fungeva da portafortuna contro il malocchio.
Serviva al Re superstizioso. Al Fool si davano pure titoli regali,
così come in Russia, alla corte dell’imperatrice Anna.
Un giorno il Califfo Harun al Rashid consegnò al buffone Buhlul
un atto che lo insigniva della carica di governatore di tutti gli
orsi, i lupi, le volpi, le scimmie e gli asini del califfato.
“E troppo per me”, ribattè Buhul, “la mia ambizione non arriva
al punto di desiderare il dominio di tutti i sudditi di Sua Maestà”.
I buffoni di corte erano anche temuti. Gli imperatori romani tene-
vano sempre vicino al trono i loro mimi più importanti; avevano
paura che potessero sobillare la popolazione contro di loro.
Nel medioevo, i buffoni di corte venivano legati con delle cate-
nelle d’oro al trono, perché non potessero allontanarsi.
85
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
La repubblica della follia
In Polonia, nel 156, fu fondata una società di di Fool, la Repub-
blica di Babinia, che derivò il nome da “baba”, vecchia, per in-
dicare la villa cadente dove si riunivano i vari membri di questa
società.
La società adottò una propria costituzione, la quale ricalcava
quella ufficiale dello Stato polacco e istituì delle cariche da as-
segnare ad alcuni Fool. Davano anche titoli di Arcivescovo, ma
non di Re, in quanto dissero ad Augusto Sigismondo II, che fino
a quando lui fosse rimasto in vita, loro non avrebbero eletto un
proprio Re.
Le feste della Repubblica di Babinia avvenivano all’insegna del-
la follia, un po’ come i Saturnali.
Willeford fa un’analogia tra Gesù Cristo e il Fool. Gesù Cristo
viene deriso dalla folla come un Fool.Di sua mano, inoltre, si
impose il marchio di folle, di fronte ai soldati romani, che lo
agghindarono come un finto Re, lo schernirono e lo ingiuriarono
(Matteo, 27,119).
Ci sono comprovate ragioni per far risalire il termine “bauble”
bastone da buffone da una parola greca indicante il fallo artificia-
le. Cortes inviò due saltimbanchi aztechi a Roma, per divertire
Clemente VII.
In Africa, albini e nani venivano automaticamente considerati sa-
cerdoti e maghi, d’altronde è molto diffusa in Europa la credenza
che toccare la gobba a un gobbo porti fortuna.
A Napoli, a tutt’oggi, esistono talismani gobbi e di colore rosso.
Un’ottima interpretazione del giullare fu fatta da Totò in un film,
così come avveniva a Napoli non molto tempo fa.
Essere calvi o gobbi o avere altre deformità è una buona salva-
guardia contro ogni influenza maligna e, a quanto riporta Pol-
luce, i fabbri forgiavano soggetti ridicoli, rotteschi, chiamati
“baskania” (dal greco, amuleti) che piazzavano davanti le loro
fornaci per tenere lontano il malocchio, ossia per scaramanzia.
86
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
Frequenti sono i clown che per certi spettacoli lascivi si trasfor-
mano in scimmie.
I sonagli del buffone europeo, John Doran li fa derivare da quelli
indossati dai sacerdoti ebrei e dai Re orientali, soprattutto persia-
ni, mentre altri li attribuiscono ai culti germanici, in cui venivano
usati per scacciare i diavoli: quindi avevano in origine un carat-
tere sacro.
Possiamo quindi concludere facendoci alcune domande.
Cos’è la normalità? Cos’è la follia?
Un savio può essere folle o diventarlo? E un folle può diventare
savio?
Il nostro cervello può passare dalla razionalità all’irrazionalità
facilmente, perché, nell’essere umano, sono presenti le due di-
mensioni contemporaneamente.
Noi abbiamo la razionalità, la follia e l’istinto, il quale, a volte,
prevale sulla ragione. Tanti delitti, tanti eccessi, passano, a volte,
per questa via. E cos’è la follia, se non una visione diversa e di-
storta della realtà?
La creatività spesso ha anche un pizzico di follia e vediamo nella
storia di tanti artisti questa amara realtà.
Vedi Vincent Willem Van Gogh, che stette tanto tempo in mani-
comio; la grande poetessa Alda Merini, che anch’essa visse cin-
que anni in manicomio, per esempio, e tanti altri ancora. Esiste
certamente una connessione mentale tra arte e follia. Sono vicini
di casa.
Per esempio le avanguardie dissacratorie, quelle che hanno di-
strutto la prospettiva, creando nuova arte. Dunque la creatività
come un pensiero diverso dalla normalità.
Vedi anche Pablo Picasso che scompose le forme, alterandole
della loro realtà.
Vediamo anche Amedeo Clemente Modigliani, il pittore e sculto-
re livornese di origine ebraica, celebre per i suoi ritratti femminili
dai volti stilizzati e dai colli affusolati, molto diversi dalla realtà:
genio e sregolatezza. E le moderne sculture – la banana-arte da
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
mangiare che appena distrutta può essere riprodotta – valutata
120 mila euro, o i pezzettini di biscotti, arte distrutta da una di-
stratta donna delle pulizie, e Joan Mirò che bruciacchiò la sue
opere d’arte, calpestandole pure, facendo diventare un quadro
piatto una scultura, dove si vede anche l’intima struttura dell’o-
pera.
E Marc Chagall, il pittore russo di origine ebraica, naturalizzato
francese, che teneva sospesi, facendoli volare, i suoi personaggi
pittorici. Il cantante Domenico Modugno trasse ispirazione da
questi quadri, per la canzone “Nel blu dipinto di blu”, che poi
diventò per tutti, a livello mondiale, “Volare”, proprio come le
figure umane di Chagall.
Questo portò i critici al punto di da parlare di dimensione chagal-
liana. E le parole di una canzone anch’esse, a volte, non descri-
vono situazioni irreali? E la poesia no?
E Carlo Lorenzini, detto Collodi, dal nome del suo paese di ori-
gine, con il suo “Pinocchio”, quanto si discosta dalla realtà? E
Federico Fellini, premio Oscar, ossessionato lettore di “Pinoc-
chio”, tanto da esserne influenzato nella sua produzione cinema-
tografica, sempre attratto da clown e giocolieri? E la pazzia del
personaggio interpretato da Ciccio Ingrassia?
E poi, ognuno di noi, non ha in sé un po’ di follia?
Un volto e tante maschere, uno nessuno, centomila di Luigi Pi-
randello. Chi, meglio di Luigi Pirandello, siciliano di Agrigento,
Premio Nobel per la letteratura nel 1935, ha saputo descrivere e
portare in scena i suoi personaggi, frutto della sua fantasia e della
malattia mentale di sua moglie, che lo portava a riflettere sulle
discrepanze e sofferenze della mente umana?
In ciò l’aiutò anche il modo di pensare del popolo siciliano, ogni
artista è figlio della sua terra e ne assorbe gli umori, il genius loci,
la cultura e l’incultura. Chi, meglio del siciliano si contraddice?
Noi siciliani riusciamo a capovolgere tanti significati.
Per esempio, la nota canzone “Vitti ‘na crozza”, pregna di dolo-
re, ad un certo punto diventa allegra, col suo “e lallalleru tirullal
88
IL FOOL E IL SUO SCETTRO
lalleru, tirullallalleru tirullallalla.a..a..a..a..a..a”.
Oppure i frutti delle piante declinati al maschile i pira, i puma, i
frauli, i pircoca, i ceusi,i middicucchi, i persica ecc. Dell’albero
del fico, al contrario diciamo “a ficara” o del pesco diciamo a
pirsicara ecc.
E che dire di una persona la quale sta imparando un mestiere? Di-
ciamo “ancora è ‘nsignanti-insegnante e no che sta imparando. E
del paternese che intima al suo figliolo: “moviti fermu”, per dire
di stare fermo? Una persona di un altro luogo si domanderebbe
se deve stare fermo o se si deve muovere.
Seneca, ai suoi tempi ebbe a dire:”Quando voglio vedere un mat-
to, non devo fare altro che guardarmi allo specchio”.
Anche Desiderio Erasmo da Rotterdam parla nel suo “Elogio
della follia” come di uno specchio in cui egli stesso si vede di-
svelato. In sintesi, se ogni folle portasse una corona, tutti saremo
Re, almeno così recita un antico proverbio.
Il folle sono io, sei tu, siete voi, siamo tutti noi, maschere e volti.
La parola maschera deriva dall’arabo maskharat, termine usato
per i clown: “Guance tinte di fuliggine”.
Il folle ha una grande potenza, quella di dire la verità e anche se
apparentemente non viene creduto tutti sanno che dice il vero.
È comodo dar del folle a chi dice la verità e quindi non viene
perseguito, come quel primo pentito di mafia a cui nessuno diede
ascolto e dunque non pericoloso.
Tutti noi abbiamo un doppio, così come il folle, il giullare, ha un
suo doppio nel bastone che porta con sé. Cos’è il giullare?
Un folle che fa ridere estremizzando le situazioni. Tutti i Re, un
tempo, avevano un giullare, che serviva a distrarlo un po’ dalle
sue responsabilità. Tutti abbiamo bisogno di distrarci, di entrare
nel surreale, nel mondo dei bambini. Tutti abbiamo bisogno di
un Fool che ci allieti, che ci distragga. Il teatro spesso assolve
questo compito.
Esso è pieno di gente folle. Dunque, concludendo, la follia è in
ognuno di noi. E genio e follia vanno a braccetto, come sempre.
89
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Memoria di un malato di nervi

Daniel Paul Schreber era Presidente della Corte di Appello di

Dresda, il quale all’età di 51 anni subì una grave crisi nervosa e
fu internato nella clinica psichiatrica di Lipsia, a suo tempo diret-
ta dall’anatomista Dr. P.E. Flecsig.
Era l’anno 1893. Questa crisi ebbe inizio allorquando un giorno,
in dormiveglia, il presidente Schreber si mise a pensare che “do-
vesse essere davvero molto bello essere una donna che soggiace
alla copula”. Da questo momento in poi si sviluppò in Schreber
un delirio che lo fece passare per tutti gli estremi della tortura e
della voluttà, coinvolgendo dèi, demiurghi, astri, catastrofi co-
smiche, complotti, rivolgimenti politici e assassinii dell’anima.
Queste “Memorie”… apparvero nel 1903, dieci anni dopo l’ini-
zio della crisi.
Conosciuti da Sigmund Freud, gli fecero formulare la teoria della
paranoia.
Nacque così il saggio noto come “Il caso Schreber”e sarà uno dei
motivi causa del dissenso tra Freud e Jung.
Schreber scrive che le sue memorie potrebbero servire alla scien-
za e in effetti aveva visto bene. Egli esprime anche il concetto
che, la dove cessa la comprensione dell’intelletto comincia il do-
minio della fede, ed esprime pure il concetto di eternità, che per
l’uomo è qualcosa di inafferrabile. Dunque pensieri alti. Eppure è

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
condannato ad ascoltare le voci, riferendo anche che il sole parla
con lui con parole umane. Parla anche di Dio che può inviare
sull’uomo alcuni raggi puri, che lui chiama miracoli, ma che in
effetti sono lesivi per la sua salute. Parla pure di persone viste
come diavoli,di color rosso carota: indubbiamente delle visioni
paranoiche.
Egli scrive queste memorie, affinché tramite questo materiale, le
autorità competenti possono esaminarlo, allo scopo di decidere
se può essere interrotta l’interdizione e poter tornare con la mo-
glie nella società civile.
Schreber nelle sue memorie parla di anime che si devono purifi-
care, che lui definisce diavoli, con una classificazione che va dai
satanassi, diavoli e poi diavolo ausiliari. Egli riferisce che questi
diavoli, quando assumevano sembianze umane, avevano il colo-
re della pelle rosso carota e un odore nauseabondo. Egli dice che
lui stesso ha potuto constatare personalmente, presso l’Istituto di
Pierson e Coswig, da lui definito “Cucina del Diavolo”, tutto ciò.
Di Giuda Iscariota ha saputo che egli,a causa del tradimento
perpetrato contro Gesù Cristo, è stato un diavolo di base. Dice-
va anche che le anime perfettamente depurate attraverso questo
processo di purificazione, salivano in Cielo e giungevano alla
beatitudine, ossia un godimento ininterrotto della visione di Dio.
Egli distingue le anime dall’uomo: mentre le anime possono go-
dere delle beatitudini, l’uomo deve lavorare, perché come dice il
proverbio: “Solo il lavoro rende la vita dolce”.
Esiste nelle sue osservazioni un elemento maschilista, in quanto
dice che le beatitudini maschili stanno a un livello superiore delle
beatitudini femminili. Schreber parla anche di “assassinio dell’a-
nima”, accusando Flecsig di aver aperto in lui questo processo.
Questa idea è nella cultura di tutti i popoli, perché impossessan-
dosi dell’anima di una persona, un altro individuo può prolunga-
re la sua vita o averne dei vantaggi.
A suffragio di ciò Schreber cita il Faust di Goethe, il Manfredi
di Lord Byron, il Franco Cacciatore di Weber, denotando così
92
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
una grande cultura letteraria. Del resto non dobbiamo dimenti-
care che a scrivere era un alto magistrato. Si noti in tutti questi
discorsi un delirio continuo che altera tutti i pensieri. Schreber ha
tanti momenti di lucidità, raccontando in modo preciso il periodo
delle due malattie nervose, avvenute per sovraccarico di lavoro:
la prima volta fu quando era Direttore del Tribunale Provinciale a
Clemnitz, in occasione di una candidatura al Reichstag, la secon-
da volta quando gli fu conferita la pesante carica di Presidente di
Corte D’appello a Dresda.
La prima volta la malattia apparve nell’autunno del 1884 e alla
fine del 1885 era già curata, tanto che poté di nuovo rivestire la
carica di Direttore del Tribunale Provinciale a Lipsia, dove nel
frattempo era stato trasferito.
La seconda malattia nervosa cominciò nel 1893 e dura ancora
oggi, egli scrive. Come si vede ha una chiara consapevolezza del-
la sua malattia. In tutti i due casi egli trascorse la maggior parte
della malattia nella clinica psichiatrica dell’Università di Lipsia,
diretta da Professore Dottor Flechsig.
Entrando ambedue le volte nella clinica, dice di non aver avuto
sentore di un antagonismo che poi sarebbe avvenuto tra la fami-
glia di Flechsig e la sua.
Dalla prima alla seconda malattia, Schreber dice che passò otto
anni felici assieme alla moglie, la quale era grata al Dottor Fle-
chsig per averle restituito il marito guarito, tanto che teneva il
quadro con la foto di Flechsig sul tavolo di lavoro.
Questi anni furono turbati solamente dal pensiero di non aver
potuto avere dei bambini. Egli, in un primo tempo della malattia,
ebbe difficoltà a dormire. Questa insonnia veniva contrastata con
dei vari farmaci, tra cui il cloralio, con più o meno successo.
Qualche volta fu portato da due infermieri nella cella riservata
al sonno per i dementi furiosi. Fece qualche tentativo di suicidio
con le lenzuola legate alla sponda del letto, ma non vi riuscì mai.
Egli riferisce che spesso sentiva delle voci che si impadronivano
della sua mente insistentemente.
93
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Dice che le anime defunte che lui aveva conosciuto si dirigevano
verso di lui, per poi materializzarsi in piccoli uomini di qualche
millimetro, ultima forma di esistenza prima di svanire: chiara-
mente un atteggiamento paranoico.
Quando andava in giardino vedeva due soli, uno quello di sem-
pre, l’altro formato dalla contrazione della costellazione di Cas-
siopea. Egli si sentiva l’ultimo uomo rimasto sulla Terra e quelli
che vedeva attorno a lui, il dottor Flechsig, gli infermieri ecc,
erano “uomini fatti fugacemente “, grazie a un miracolo.
Egli dice ancora che riceveva dei raggi e il suo capo era spesso
circondato di luce, così come viene rappresentato Gesù Cristo
nelle pitture.
Si paragonava a Gesù Cristo? Dice che l’anima di Flechsig par-
lava di lui come del “massimo visionario di tutti i secoli”, mentre
Schreber afferma che lui era il “massimo visionario di tutti mil-
lenni”. Si evidenzia naturalmente una mania di grandezza.
Asserisce che da quando esiste il mondo, non c’è stato mai un
caso come il suo.
Schreber riconosceva che anche altri avessero avuto queste visio-
ni,ma non come le sue (ebbe tra le mani, quando scriveva queste
memorie, il” Manuale di Psichiatria “di Kraepelin,quinta edizio-
ne, Lipsia,1896).
Praticamente lo Schreber, nella stesura di queste memorie, ha
effettuato uno studio sulla psichiatria. Egli sostiene che le sue
visioni sono reali e non” un’illusione dei sensi” come si vorrebbe
far credere. Ogni pazzo vuol ragione!
Riferisce pure che, dopo un periodo che aveva questi rapporti con
forze sopra sensibili, gli portarono un giornale dove c’era scritto
un annuncio della sua morte. Secondo lui era un chiaro segnale
che non doveva più contare di ritornare nella società umana, però
non afferma con certezza se ciò fosse reale o il prodotto delle sue
visioni. Ecco, qui ha un dubbio!
Diciamo un momento di lucidità. Nel corso di un viaggio del
dottor Flechsig in Alsazia, ebbe delle visioni che egli si sarebbe
94
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
sparato e sognò il suo funerale. Riferisce di aver avuto delle vi-
sioni in cui l’ala femminile della clinica psichiatrica era piena di
suore e non di malati.
Profetizzava che il mondo sarebbe stato colpito dalla peste, con
grave danno del genere umano. Parlava anche che gli misero ri-
petute volte in testa degli scorpioni e ragni e granchi minuscoli,
che dovevano distruggergli il cervello, ma non ci riuscivano per
la santità dei suoi sentimenti. Questi animaletti avevano carattere
di anima, dunque di esseri parlanti.
A seconda del luogo da cui provenivano, si distinguevano scor-
pioni ariani o cattolici; i primi erano un po’ più robusti.
Poi vista la sua santità si ritiravano senza fargli danno. Egli rife-
risce che la parete interna del suo cranio fu rivestita da un’altra
membrana cerebrale, atta ad estinguere in lui il ricordo del pro-
prio Io. Egli dice pure che i fuochi fatui sono veramente delle
anime defunte, così come racconta la credenza popolare e parla
pure di “orologi vaganti”, cioè delle anime di eretici defunti che
sono state tenute per secoli interi sotto campane di vetro, nei con-
venti medievali.
Ogni tanto sua moglie veniva a visitarlo e lui rimaneva come im-
pietrito, perché era convinto che fosse morta da tempo. Pensava
che fosse stata” fatta fugacemente” solo per fargli visita e che,
andata via, sarebbe stata dissolta già sulle scale.
Lo Schreber osserva che si tenevano libri o altri appunti in cui
venivano trascritti tutti i suoi pensieri, tutte le sue frasi, i suoi
oggetti, tutte le persone con cui aveva avuto rapporti.
Supponeva che la trascrizione venisse effettuata da esseri a cui
è stata dalla forma umana, che stavano seduti su corpi cosmici
lontani, al modo degli uomini “ fatti fugacemente”, a cui viene
messa in mano la penna da raggi di passaggio.
Schreber racconta che una notte ricomparve il dio inferiore (Ari-
man) e si trovava in stato di veglia. Il giorno dopo e per altri
giorni vide il dio superiore (Ormuzd) e il sole, ma non il sole nel
suo aspetto abituale,bensì circondato da raggi argentei.
95
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Naturalmente le persone diranno che sono state delle mere illu-
sioni, ma lui sostiene invece la veridicità reale delle visioni.
Egli scrive che sin dai primi esordi del suo collegamento con
Dio, il suo corpo è stato oggetto di quello che lui chiama miraco-
li, ma che in effetti sono tentativi di distruzione dei suoi organi
interni: cuore, polmoni, fegato.
Egli asserisce di aver inghiottito la trachea che poi si è rigenerata.
Quello che i raggi impuri danneggiavano, i raggi puri ricostrui-
vano. Osservava ritrazione del membro virile, preludio alla sua
evirazione; crescita abnorme dei peli, in particolare i baffi, abbas-
samento di statura, avvicinandosi così all’altezza del corpo fem-
minile. Era come una metamorfosi che avveniva in lui o sperava
che in lui avvenisse, così, per poter diventare donna.
Si fa l’ipotesi che la sua mente generasse tutto ciò, perché non
avendo avuto figli, in questo modo, diventando donna, potesse
farli lui. C’erano poi dei piccoli diavoli che gli schiacciavano la
testa, facendole assumere una forma di pera. Le voci che lui sen-
tiva molto defatiganti, lo definivano “Principe dell’Inferno”. De-
scrive inoltre le paralisi delle dita che gli impedivano di trovare
le note giuste al pianoforte e la rottura di tante corde dello stesso.
Schreber racconta che avveniva il miracolo delle” gocce d’oro”,
un miracolo che viene operato dall’onnipotenza di Dio, durante il
quale su parti danneggiate del cervello, veniva deposto un liqui-
do denso, simile a un balsamo, di un affetto risanante immediato.
Egli, a partire dal 1897, cominciò a tenere un diario ordinato,
dove annotava tutte le sensazioni e pensieri da lui vissuti.
Teneva matita e penna come delle reliquie, essendo per lui molto
importante tutto ciò. Queste cose gliele portavano i suoi paren-
ti,assieme a degli spartiti, che gli permettevano di ampliare le
sue esecuzioni al pianoforte. Fu in questa fase che egli progettò
di scrivere le memorie, per cui gli appunti del tempo divennero
sempre più precisi. Il brogliaccio delle sue memorie veniva stila-
to con scrittura stenografica.
Quando mangiava il suo pasto veniva tormentato dal dolore dei
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MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
denti che si spezzavano,mentre i peli dei baffi venivano proiet-
tati dentro la bocca, al che decise di farli radere completamente.
Durante la permanenza in istituto ebbe circa dodici scontri con
degenti e infermieri, precisando però che lui era stato sempre la
parte aggredita. Racconta pure che per circa due anni e mezzo lo
fecero dormire in una stanza adatta per pazzi furiosi, servita da
poche suppellettili e nella quale le aperture venivano sbarrate con
delle assi di legno. Lo Schreber racconta che fu invitato alla festa
di Natale del 1895 nella famiglia del direttore dell’istituto dottor
Weber, segno che già stava un po’ meglio in salute. Dalla Pasqua
del 1900 era solito pranzare spesso con la famiglia del dottor
Weber. Riferisce anche che il fenomeno del ruggito man mano si
è attenuato. Questo ruggito veniva messo in moto tramite dei mu-
scoli preposti alla respirazione. Schreber ci dice pure che parla
con gli uccelli, siano essi il picchio, il merlo, la rondine o il pas-
sero. Non vale invece per le colombe, le oche, i polli. Racconta
pure dei “perché” che le voci che gli domandano per qualsiasi
cosa, anche del perché una persona si chiamasse con quel nome,
e sono voci molto assillanti.
Egli sostiene di far passare dalla sua camera, sia di giorno che di
notte, Napoleone o Federico il Grande, oppure far uscire dall’ar-
madio l’imperatore Guglielmo I vestito per l’incoronazione.
Racconta che parla con gli uccelli, ma non si sognerebbe mai
che i treni e i vaporetti parlino. Parla anche dei miracoli dello
spavento, ossia il vedere delle figure, delle ombre, che appaiono
improvvisamente mentre suona il pianoforte, ombre che assumo-
no sembianze umane.
Questi miracoli dello spavento, dice lo Schreber, si potrebbero
interpretare come primi inizi di una creazione divina. In certe
condizioni sarebbero suscettibili di condensarsi in” uomini fatti
fugacemente”, fino a diventare uomini real. Parla anche di una
generazione spontanea ossia una generazione senza genitori. Egli
dice che lui è l’unico uomo a cui Dio riferisce tutto.
Sente questo senso della centralità, di un certo egocentrismo pa-
97
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
tologico, intorno a cui ruota tutto. Egli, nel 1900, incomincia a
valutare la situazione di essere rilasciato dall’Istituto, perché da
quando mangia nella mensa della direzione dell’Istituto apposito,
ha potuto capire che riesce a gestirsi da sé.
Ne riconosce la malattia mentale, ma pensa di non essere come
tutti gli altri pazzi, per cui potrebbe essere interrotta l’interdizio-
ne. Egli, dopo aver saputo che già alla fine del 1895 era stato po-
sto sotto tutela provvisoria, ha pensato, nell’autunno del 1899, di
far chiedere alle autorità competenti, se la tutela sia da trasforma-
re in tutela definitiva oppure da eliminare. Nel gennaio del 1900,
la Regia Pretura di Dresda, ha attuato contro le sue aspettative,
un provvedimento di interdizione. Egli, in seguito a ciò, produce
diversi esposti ed esattamente: uno il 24 marzo 1900, un altro il
26 marzo 1900 e un altro ancora dopo di questo, esattamente il
30 marzo 1900. Praticamente viene preso da questa smania os-
sessiva, perché vuole uscire dalla clinica psichiatrica. Egli parla
di sé, dicendo che nella parte superiore del busto è molto simile
a una donna e asserisce che è in lui sia l’aspetto femminile che
quello maschile, tanto da affermare che egli copula con se stesso.
Schreber fa una riflessione:” Come andrà a finire questa maledet-
ta storia”? E che ne sarà di me?
Ormai sono sette anni che sono malato di nervi”. Lui vorreb-
be tornare a quello che definisce l’Ordine del Mondo. Dice che
per tutte le sofferenze che ha dovuto subire, la perdita di una
rispettabile posizione professionale, il distacco dalla famiglia, la
privazione di tutti i piaceri della vita, ecc. risulta il quadro di un
martirio che paragona alla morte in croce di Gesù Cristo.
Insomma,si paragona a Gesù Cristo. Schreber asserisce che la
piccola ferita provocatogli dal barbiere che lo radeva il 5 ottobre
1900, sia avvenuta tramite Dio, al cui barbiere muove inconsul-
tamente la mano per tagliarli il viso.
Le macchie di cacao quando beve la cioccolata, specie se in pre-
senza di sua moglie e di sua sorella, sono provocate apposta da
Dio. Anche quando mangia nella mensa della direzione dell’i-
98
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
stituto, i piatti senza essere toccati da alcuno si spaccano e ciò
diventa poi oggetto di conversazione nel suo ambiente.
Un appunto dell’11 ottobre 1900 ci dice che Schreber sostiene la
tesi che l’intelligenza divina è la somma di tutte le intelligenze
umane messe assieme e che Dio incorpora in sé. Schreber asseri-
sce pure che quando è andato in teatro e in chiesa a Dresda,
Dio era vicino a lui e anche qui le cose non si svolgono con rego-
larità, perché agli attori vengono provocati degli attacchi di tosse.
Lo Schreber,come anzidetto, si era documentato sulle malattie
psichiatriche col manuale di ”Psichiatria” di Kraepelin,conte-
standone il testo, riguardo l’argomento delle allucinazioni.
Secondo il testo, come è ovvio, le allucinazioni sono frutto di una
mente malata e lui su questo è d’accordo per quanto riguarda i
malati normali. Non è d’accordo su di lui, in quanto egli asseri-
sce che le sue voci sono di origine soprannaturale e quindi nulla
hanno a che vedere con la sua malattia.
Egli si sente un progetto speciale scelto da Dio per salvare il
mondo. È evidente la paranoia, che lui accetta per gli altri, ma
non per se stesso. Egli sente queste voci non forti, ma lievemente
sussurranti.
Dal punto di vista del contenuto essi hanno subito negli anni
vari cambiamenti. Sono delle parole volte a irritarlo. Sono delle
azioni di disturbo che avvengono generalmente di giorno e non
durante il sonno, e le voci scompaiono quando si mette a fare
qualcosa: leggere, scrivere o suonare il pianoforte. Una volta che
le voci interne vengono zittite, egli può sentire quelle esterne de-
gli uccelli che parlano con lui. Questo per quanto riguarda gli
stimoli acustici, mentre quelli visivi si limitano a vedere i raggi
che a lui convergono. Egli dice: ”Con l’occhio del mio spirito
vedo i raggi”, non riferendosi all’occhio umano, ma all’occhio
del suo spirito.
Schreber, a proposito dei raggi cosmici che convergono verso
di lui, dice che questi non convergono in linea retta, ma com-
piendo una forma ricurva o a parabola. Egli racconta che ci sono
99
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
notti nelle quali si sveglia dopo un breve sonno. A questo punto
ricompare il “ ruggito “e a volte si alza per liberarsi da tutto ciò,
cercando di non riprendere sonno. Racconta pure che quando va
in giardino a riposarsi una mezz’ora o tre quarti d’ora, soprat-
tutto nelle belle giornate primaverili, il dio superiore (Ormuzd)
gli manda delle vespe per non farlo addormentare, mentre prima
queste vespe gliele mandava il dio inferiore (Ariman).
Il pomeriggio del giorno seguente, mentre se ne stava seduto nel
giardino di una locanda, si avvicinarono delle zanzare solo pres-
so di lui, per disturbarlo.
Pure l’altro giorno, sempre nel giardino dell’Istituto, invece di
mandargli delle vespe, mentre si assopiva, gli mandò un malato
che lo urtò al braccio con violenza, malato che lui non aveva
mai notato. Informandosi da un infermiere, questi gli disse che
si chiamava G.
Lo Schreber ritiene che, diversamente dagli altri uomini che
devono attendere la morte per godere delle beatitudini, egli ne
godrà in vita. Già incomincia a pensare alla sua dipartita e non
riesce a stabilire quale aspetto assumeranno le cose con la sua
scomparsa, che pure avverrà, ma solo per vecchiaia, all’interno
della sua famiglia. Non esclude che al suo letto di malattia o di
morte avverranno cose straordinarie, per cui auspica che ne sia
permesso l’accesso a scienziati dei vari campi del sapere umano,
che nell’occasione potranno ricavare importanti conclusioni a
proposito della verità delle sue rappresentazioni religiose.
Si ritiene ancora lontano il tempo del suo rilascio da parte dell’I-
stituto, perché il verdetto è stato a lui sfavorevole (sentenza del
Tribunale di Dresda in data 15 aprile 1901).
In base alla motivazione di questa sentenza, di cui ancora non
ha copia, vedrà di invocare un appello. In ogni caso è convinto
che dalla clinica ne uscirà presto. Discute poi sulle superstizioni
popolari, asserendo che debbono avere certamente un granello di
verità. Per esempio, è nota la superstizione”dell’ora degli spiri-
ti”, che è concessa a essi per i loro rapporti con gli uomini e che li
100
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
costringe a ritornare nelle tombe appena la campana suona l’una
di notte. È convinto che i sogni vengono influenzati da questi
spiriti defunti e che il diavolo passa dal buco della chiave.
Disserta anche sulla cremazione, citando le obiezioni della Chie-
sa e dei credenti, che chi viene cremato non può essere resuscita-
to, perché mancante del corpo.
Ci sono tante persone a cui non interessa ciò che sarà dopo la
morte, ma è convinto che nel momento della morte tali teorie non
reggano. L’uomo ha bisogno di qualche consolazione, di qualche
speranza.
Schreber disserta pure sull’opportunità che una persona mala-
ta di nervi venga internata solamente se pericolosa per sé e per
gli altri. In questo caso è giusto che venga internata, ma lui che
appartiene alla categoria dei malati di mente innocui, che è solo
vittima di un delirio religioso, dovrebbe starne fuori. Egli, dice,
non costituisce pericolo. Nel primo caso lo Stato ha il dovere
di internare questi soggetti, così come la polizia mette in galera
il delinquente o l’ubriaco pericoloso, ma lui non appartiene né
all’uno né all’altro di questi. È risaputo che l’ubriaco cerca di
convincere il poliziotto che lui non ha bevuto, così come il mala-
to di nervi cerca di convincere il medico di essere sanissimo, ma
ambedue devono essere trattenuti.
La perizia stilata dal dottor Weber, Consigliere Segreto Medico,
in data 9 dicembre 1899, non è a favore della guarigione dello
Schreber, così come egli avrebbe voluto, o, quantomeno, anche
se non è guarito, non rappresenta pericolo, né per sé, né per gli
altri. Schreber risponde a questa perizia, dicendo che la sua men-
te, a parte alcuni trascurabili idee ipocondriache, non ha subito
alterazioni.
Riconosce a se stesso delle alterazioni della mente, ma non tali
da rendere necessario l’internamento nell’istituto. In un’altra pe-
rizia, datata 5 aprile 1902, il Consigliere Segreto Medico, dottor
Weber, riferisce di avere con il dottor Schreber, come un rapporto
di amicizia, in quanto egli è ospite quotidiano della sua tavola.
101
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Avrebbe preferito che fosse nominato un altro perito, ma che co-
munque cercherà di osservare la massima scrupolosità scientifi-
ca.
A tal proposito non si può dire che la patologia del dottor Schre-
ber, assimilabile alla paranoia, sia sconosciuta alla psichiatria:
tutt’altro. Essa è ben nota agli studi scientifici. Sappiamo che la
paranoia è una malattia decisamente cronica. Questa patologia è
spesso eclatante, ma a volte, in forma più leggera, rimane confi-
nata nell’ambito familiare e nella cerchia di amici e conoscenti.
Quella del dottor Schreber si è manifestata violentemente tutta ad
un tratto, in seguito a superlavoro dovuto al suo incarico molto
oneroso.
Però, nel tempo, il dottor Schreber è stato nelle condizioni di
ricevere i componenti della sua famiglia, moglie e sorella, sen-
za alcuna preoccupazione, tanto che si è fatta meno la presenza
dell’infermiere, in quando anche gravata da spese. In seguito al
dottor Schreber si è concesso di uscire dall’istituto, sempre nei
termini degli orari di uscita e rientro,ed egli ha visitato i luo-
ghi vicino l’istituto, senza arrecare danni o problemi a persone o
cose. Il dottor Weber conclude che nella valutazione della situa-
zione complessiva, non ci sono motivi per pensare che ci possa
essere un peggioramento tale da porsi delle preoccupazioni per il
futuro. In data 14 luglio 1902, la
Corte D’appello di Dresda, emette sentenza nei confronti del dot-
tor Schreber: essa conclude che il dottor Schreber, malgrado le
idee deliranti, è in grado di ottemperare alla gestione del suo pa-
trimonio; dunque si rende necessario annullare l’interdizione nei
confronti del ricorrente senza il bisogno di esaminare le più re-
centi testimonianze da lui addotte. Da una nota di Roberto Galas-
so apprendiamo che la pubblicazione delle memorie di Schreber
non passarono inosservate. Furono pubblicate varie recensioni e
si metteva in luce il fatto che questi scritti si ergevano al cospet-
to di altri scritti stilati da malati di nervi. Del resto non bisogna
dimenticare che Schreber era una persona dotta, padrona dello
102
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
studio delle leggi e forbito per quanto riguarda la terminologia,
tant’è che si difese da sé. Le “Memorie”… attirarono anche l’at-
tenzione del giovane psichiatra svizzero, Carl Gustav Jung.
Egli ne parla in una sua pubblicazione del 1907. Freud si serve di
queste memorie per elaborare le sue teorie sulla paranoia. Ecco
perché queste memorie hanno un’importanza notevolissima per
la storia della psicanalisi: vi sono debitori Freud e Jung. Per la
verità Jung, nella clinica in cui lavorava, aveva avuto la possi-
bilità di vedere molti casi di paranoia. Il materiale che aveva a
disposizione era molto abbondante, al contrario di Freud che stu-
diò solo questo caso. Difatti era più Jung che illustrava dei casi a
Freud e non viceversa, e forse questo ha pesato sul mantenimento
della loro amicizia.
Difatti, nell’aprile del 1907 Freud spedisce a Jung un abbozzo
teorico sulla paranoia: “Alcune osservazioni teoriche sulla pa-
ranoia”, per averne il parere. Freud intanto aveva assorbito tante
locuzioni di Schreber, come “miracolato”,” congiunzione nervo-
sa”,” lingua fondamentale”.
Egli parlando di Schreber, dice esplicitamente, ”il meraviglioso
Schreber” e osserva che” Schreber avrebbe dovuto essere fatto
professore di psichiatria e direttore di una clinica psichiatrica”.
Freud, durante il suo viaggio in Italia, porta con sé le “Memo-
rie”… di Schreber e ha modo di studiarle profondamente.
Intanto il 28 marzo del 1911 si suicidava Honegger, il giovane
geniale seguace di Jung e il 14 aprile dello stesso anno moriva
Schreber nella clinica psichiatrica di Dosen, presso Lipsia, senza
sapere che le sue “Memorie”…erano servite a formulare la base
della teoria della paranoia, che avrebbe dominato il secolo e sen-
za che Freud sapesse della morte di Schreber. Schreber era stato
un preveggente, dicendo che la scienza avrebbe studiato le sue
memorie.
Anche Sabina Spielrein, allieva di Jung a Zurigo e coinvolta con
lui in un ambiguo rapporto personale, molto stimata da Freud,
pubblicò nel 1911 un articolo su un caso di schizofrenia, facendo
103
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
dei riferimenti alla”Memorie”… di Schreber. Di origine russa,
non si conoscono bene a tutt’oggi le sue date di nascita e morte
(1886? dopo il 1934). Sappiamo di lei, che nel 1923 tornò in Rus-
sia, dove propagò la dottrina freudiana e insegnò a Rostov fino al
1933, data nella quale la psicanalisi fu messa al bando. Il 6 luglio
1928 la Literarische Welt pubblicava un saggio di Walter Benja-
min, dal titolo “Libri di malati di mente”, con sottotitolo,”Dalla
mia collezione “. Benjamin racconta di aver trovato in un piccolo
antiquario di Berna, nel 1918, le “Memorie “…di Schreber e di
esserne rimasto affascinato. Naturalmente attinge da esso e delle
“Memorie”… dice: “L’esistenza di opere del genere ha qualcosa
di sgomentante, Elias Canetti. L’unico grande tentativo di lettu-
ra al di fuori della psicanalisi delle “Memorie”… di Schreber si
deve a Elias Canetti.
Nell’aprile 1939 Canetti viveva a Londra nell’atelier della scul-
trice Anna Mahler, figlia di Gustav. Fra i libri di lei notò le “Me-
morie”… di Schreber. Il libro si trovava lì per caso ed era stato
lasciato da un medico che aveva abitato nell’atelier e che poi era
emigrato in America. Canetti lo chiese alla padrona di casa, ma
non lo lesse fino al 1949. Fu una lettura sconvolgente che lo portò
a scrivere due capitoli su “Masse and Match”. Canetti scrive che
Schreber ha confermato in lui l’idea dell’indissolubile connes-
sione tra paranoia e potere.
Tutto il suo sistema è la rappresentazione di una lotta per il pote-
re, dove Dio stesso è il suo antagonista. Schreber ha vissuto con
l’idea di essere l’unico uomo superstite al mondo, ma Schreber
ha anche portato in sé, già pronta come delirio, l’ideologia del
nazismo. Ci sono tutti gli elementi: l’attrazione forte e perdurante
sui singoli, che debbono raccogliersi in una massa, il loro addo-
mesticamento, che li rimpicciolisce fino a farne dei servi.
Come si vede, i molti temi che Canetti aveva articolato nella sua
opera, li ritroviamo nelle ”Memorie”… di Schreber, molto tempo
prima di lui. Così Canetti arriva a delle importantissime conclu-
sioni: ”È la tendenza più profonda di ogni potente” ideale” quella
104
MEMORIA DI UN MALATO DI MENTI
di restare in vita per ultimo. “Nessuno ha un occhio più acuto per
riconoscere che il paranoico e il potente in fondo sono la stessa
cosa”. ”La paranoia è, in senso letterale, una malattia del potere”.
E alla fine della prima parte della trattazione di Canetti, appare
l’immagine di Hitler e del nazismo, come messa in opera in una
versione più rozza e meno educata del delirio di Schreber.
Canetti dice: ”Non si potrebbe respingere la supposizione che
dietro ogni paranoia, come dietro ogni potere, si cela la stessa
tendenza: il desiderio di spazzar via gli altri per essere l’unico,
ovvero il desiderio di servirsi degli altri per diventare l’unico col
loro aiuto”.
Le ricerche di Niederland e di Baumeyer sono riuscite a spiega-
re alcuni particolari fino ad allora misteriosi nelle “Memorie”…
ricollegandoli nei fatti della sua vita. Baumeyer ritrovò nella cli-
nica di Arnsdorf, di cui fu direttore dal 1946 al 1949, alcune car-
telle cliniche riguardanti Schreber, da dove attinse delle notizie
che nelle “Memorie”…. non sono nominate, tipo la frase: ”Il sole
è una puttana”.
È da dire inoltre che prima degli anni ‘50 le discussioni sul caso
Schreber restarono perlopiù limitate al testo di Freud.
In seguito altri scritti hanno messo in luce la famiglia di Schre-
ber, suo padre, rigidissimo educatore e i suoi antenati, scienziati
e giuristi di notevole fama, che tanto avranno influito sulla per-
sonalità di Schreber. La lettura di Schreber, in Francia, è legata
soprattutto al nome di Lacan, che nel 1955-1956 aveva dedicato
un seminario sul caso Schreber. Concludiamo dicendo che le me-
morie di Schreber hanno dato un contributo notevole per quan-
to riguarda la psicanalisi, con Sigmund Freud, con Carl Gustav
Jung e altri psicanalisti.
È un’opera che è rimasta nella storia per la sua grande impor-
tanza, per il suo apporto alla scienza della psicanalisi. In fondo
aveva ragione Schreber dicendo che i suoi scritti sarebbero ser-
viti alla scienza.
Nella sua paranoia aveva anche visto delle cose reali vere e importanti.
105
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Diario di un folle – Lu Xun

Il “Diario di un pazzo” è una novella di Lu Xun, uno dei più

importanti scrittori cinesi del ventesimo secolo. Il “Diario di un
pazzo” di Lu Xun fu pubblicato il 5 maggio 1918 dalla rivista
“Gioventù nuova”.
Con questo racconto l’autore si prefiggeva di correggere i difetti
nazionali e di cambiare il modo di pensare di una nazione debole
e arretrata. È il primo testo nella storia della letteratura cinese
scritto nella lingua parlata, il “baihua”. Da quest’opera si fa data-
re l’inizio della letteratura cinese contemporanea.
Il “Diario di un pazzo” rappresenta un testo di rinnovamento to-
tale: non solo si oppone alla tradizione e alla moralità della Cina
feudale, ma costituisce una critica radicale per l’intera civiltà ci-
nese.
Nell’introduzione alla novella un narratore esterno afferma che
gli è capitato tra le mani il diario di un giovane affetto da ma-
nie di persecuzione, ma che costui è riuscito in seguito a guarire
dalla sua paranoia. “Lo presi, lo lessi e scoprii così che il mio
amico era stato affetto da una forma di mania di persecuzione. Il
linguaggio, piuttosto confuso, era privo di ordine logico e molte
parole risultavano inutilmente offensive. C’erano però qua e là
dei brani abbastanza coerenti di cui ho copiato alcune parti per
usarle come materiale per una ricerca medica…”

106 107
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
Il racconto è diviso in 13 capitoli, corrispondenti ai diversi mo-
menti in cui il diario è stato scritto, distinguibili dal cambio di
penna e di calligrafia dell’autore del diario. Un allucinato mono-
logo interiore ci svela la condizione psicotica del protagonista: i
sintomi della sua malattia sono quelli del delirio paranoico: turbe
psichiche, difficoltà di relazione e sentimento di persecuzione.
All’inizio del racconto il protagonista prende coscienza delle te-
nebre in cui è finora vissuto e si dichiara felice di vedere la luce
dopo tanti anni di oscurità. “Questa sera la luna è splendida.
Non la vedevo da più di trenta anni. Oggi l’ho vista e mi sento
particolarmente felice. Ho capito all’istante che nei trenta anni
precedenti tutto è stato oscurità”. L’autore del diario è convinto
che tutti stiano complottando contro di lui perché vogliono ucci-
derlo e divorarlo: la famiglia Zhao, i vicini, il medico di famiglia,
lo stesso fratello maggiore.
“…ora devo fare molta attenzione. Altrimenti perché il cane degli
Zhao mi avrebbe guardato due volte? Ho paura e a ragione… che
cosa ha il Signor Zhao, che cosa ha la gente della strada contro di
me?” Il protagonista prende coscienza di vivere in una società di
cannibali, cioè, fuor di metafora, in un mondo crudele domina-
to dallo sfruttamento dell’uomo sull’uomo: “...allora tutta quella
gente con il viso livido e i denti lunghi ha cominciato a ridere
forte, prendendomi in giro.
Il vecchio Chen si è fatto avanti in fretta e mi ha riportato a casa
a forza… Dal momento che mangiano gli uomini, sicuramen-
te potrebbero mangiare anche me. …Adesso capisco che i loro
discorsi sono veleno, le risate spade e che hanno denti bianchi e
aguzzi perché sono mangiatori di uomini”.
Il “pazzo” è convinto che anche il fratello sia un cannibale, com-
plice di quelli che vogliono divorarlo.
“Mio fratello è un mangiatore di uomini! Io sono il fratello mi-
nore di un mangiatore di uomini! Io stesso sarò mangiato da altri
uomini e si dà il caso che io sia il fratello minore di uno che man-
gia uomini!” Il lettore, che all’inizio prende le distanze da queste
108
DIARIO DI UN FOLLE – LU XUN
affermazioni perché le ritiene dettate da un senso maniacale di
persecuzione, un po’ alla volta comincia ad accettare il punto di
vista del folle e a dargli ragione.
II ”pazzo” infatti cita lucidamente con dovizia di particolari mol-
ti esempi di cannibalismo, ricavandoli dai proverbi cinesi, dai
racconti mitologici, da episodi di cronaca locale e da compendi
farmacologici.
Nel corso dei secoli si è veramente mangiata carne umana, con la
complicità della morale tradizionale. “… Per quanto mi ricordo,
nei tempi antichi spesso si mangiavano uomini, ma questa cosa
non è del tutto chiara. Ho preso un libro di storia per verificare: la
cronologia non c’era, ma su ogni pagina c’erano scarabocchiate
le parole “Virtù e Moralità”.
Non riuscendo ad addormentarmi in nessun modo, ho letto inten-
samente per metà della notte e allora, tra le righe, ho cominciato
a vedere delle parole; su tutto il libro c’era scritto: “Mangiate
gli uomini” … Nelle parole del folle è nascosta verità, il lettore
è costretto a dargli ragione e a prenderlo sul serio. Sì, è vero,
si è mangiata carne umana dall’antichità fino al presente. Ma è
venuta l’ora di cambiare: “Dal momento che vogliono mangiare
uomini, ma hanno paura che altri mangino loro, si guardano l’un
l’altro con profondo sospetto… Se abbandonassero quest’idea
fissa, come sarebbe bello lavorare, camminare, mangiare, alzarsi
la mattina in tutta tranquillità. Questa è la sola via d’uscita, la
sola cosa da fare …se si facesse un solo passo, se si decidesse
subito di cambiare, tutti potrebbero vivere in pace. Anche se pri-
ma ci si comportava in quel modo, noi oggi possiamo fare uno
sforzo per migliorarci e dire no, non si può… Dovete cambiare
dal profondo del vostro cuore! Dovete capire che in futuro non ci
sarà posto per i mangiatori di uomini. Se non cambierete, anche
voi potreste essere mangiati alla fine!”
Malgrado il suo profondo pessimismo, Lu Xun, attraverso le pa-
role del pazzo, esprime la speranza che la società dei mangiatori
d’uomini finisca per sempre e chiude il racconto con un appello
109
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
straziante e una speranza di salvezza per le generazioni future.
“Mio fratello aveva appena iniziato ad occuparsi della gestione
della casa quando morì la mia sorellina e può aver mescolato al
cibo dei pezzi della sua carne, per farcela mangiare di nascosto.
Io non ne avevo idea, eppure forse ho mangiato dei pezzi della
carne di mia sorella, e adesso tocca a me… Dopo quattromila
anni di storia in cui gli uomini hanno mangiato gli uomini (e se
prima non lo sapevo, adesso l’ho capito chiaramente) sarà diffi-
cile che io riesca a trovare un uomo vero! Bambini che non ab-
biano ancora mangiato gli uomini, ce ne saranno ancora? Salvate
i bambini…” Ricordo che alla metafora del cannibalismo e dei
banchetti di carne umana, allo scrittore cinese e al suo “Diario
di un pazzo” si richiama esplicitamente lo scrittore premio No-
bel Mo Yan nel suo ultimo romanzo “Il paese dell’alcol” (opera
brillantemente presentata proprio in questa biblioteca da Marisa
durante la serata dedicata al tema “Cucina e letteratura”).
Ma ora analizziamo brevemente analogie e differenze tra il rac-
conto di Lu Xun e quello di Gogol’.
Lu Xun prende ispirazione dal racconto russo di Gogol’, “Le me-
morie di un pazzo”, pubblicato più di 80 anni prima, nel 1835.
Per Lu Xun, che aveva tradotto le opere di alcuni scrittori occi-
dentali, la letteratura russa, che parlava di oppressori e di oppres-
si, era considerata una guida sicura per la gioventù cinese. E tra
gli scrittori stranieri che aveva letto e tradotto,
Gogol’ era quello che ammirava di più. Da Gogol’ Lu Xun mutua
la struttura del racconto, il tema della pazzia, la critica sociale e
l’interesse per l’individuo. In tutte e due le novelle un io tormen-
tato è al centro della narrazione e descrive le fasi della sua follia
tramite la confessione diaristica.
Il protagonista delle “Memorie di un pazzo” di Gogol’, Aksentij
Ivanovic Popriscin, è un piccolo funzionario insignificante con
manie di grandezza, che trascorre una monotona esistenza impie-
gatizia, svolgendo mansioni ripetitive e frustranti e nutrendo un
amore senza speranza per la figlia del direttore.
110
DIARIO DI UN FOLLE – LU XUN
Una volta diventato completamente pazzo, l’eroe di Gogol’ chie-
de la mano della fanciulla e si proclama re di Spagna, convinto di
trovarsi di fronte alla corte spagnola anche quando, al termine del
racconto, viene condotto in manicomio. La follia, dunque, diven-
ta l'unica scappatoia per un uomo miserabile e senza qualità che,
in modo quasi paradossale, riconquista alcuni tratti di umanità
proprio quando perde l’uso della ragione.
Questo racconto è un implicito atto d’accusa nei confronti del di-
spotico regime zarista in cui il singolo individuo non conto nulla
e il pazzo di Gogol’ è il simbolo di un mondo burocratico che si
vuole colpire attraverso la satira.
Il folle di Lu Xun esprime invece la follia di chi dice la verità
senza essere creduto pur avendo ragione. Mentre il personaggio
di Gogol’, che si esprime in modo bizzarro e con un linguaggio
illogico non risulta mai credibile agli occhi del lettore, quello di
Lu Xun, che all’inizio pare poco affidabile, diventa via via sem-
pre più convincente perché sa argomentare con chiara logica il
suo punto di vista. Come quello di Gogol’, anche il” Diario di un
pazzo” di Lu Xun è segnato da elementi ironici e grotteschi e da
una forte carica polemica nei confronti della società del tempo.
Lo scrittore cinese constata il crollo delle speranze riposte nella
rivoluzione del 1911 che con la nascita della nuova Repubblica
aveva messo fine alla dinastia Manciù, ma non del tutto all’antica
società feudale; sente dunque che dopo tanti secoli di domina-
zione imperiale è venuto il tempo di ribellarsi alla passività e
all’apatia del popolo e che occorre risvegliare la coscienza civica
dei contemporanei.
Mentre Gogol voleva liberare i suoi concittadini dai pregiudizi
e si rivolgeva ai membri dell’alta società che cercavano di pro-
muovere le riforme politiche, Lu Xun, in possesso di una lucida
conoscenza della storia cinese passata e presente, con la sua ri-
flessione sui “banchetti di carne umana” reclamava un progresso
radicale in tutti i campi della società e diventava l’alfiere di una
lotta culturale e politica che trovava la sua massima espressione
111
GEORGETA ANGELICA VECCHIO DIARIO DI UN FOLLE – LU XUN

nel Movimento nazionalistico del 4 Maggio (1919), sostenuto da

studenti e intellettuali.
Nel 1922, raccogliendo in volume Il diario di un pazzo insieme
ad altri racconti lo scrittore scriveva nella prefazione all’opera
di non aver abbandonato la speranza, “perché la speranza sta
nell’avvenire”. “Non mi importa se il mio grido è audace o triste,
scostante o ridicolo, ma è un appello alle armi”.

112 113
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Elogio alla follia

Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam. Si tratta di un’opera

molto originale in cui, con toni ironici e nel contempo estrema-
mente persuasivi, l’autore affronta l’insolito tema della Follia,
per sostenere che essa sarebbe la vera dominatrice dell’intera
civiltà ma anche dell’esistenza di ciascun uomo, sia egli un ec-
clesiastico o un laico, un saggio o un ignorante, un potente o un
umile.
La Follia, che viene allegoricamente rappresentata come una dea
in vesti di donna, sarebbe infatti all’origine di ogni bene sia per
l’umanità, sia per gli stessi dei che riceverebbero al pari dei mor-
tali i suoi doni: “io, io sola sono a tutti prodiga di tutto”.
Ciò vale in primo luogo per il dono della vita, considerato che nel
momento in cui sia l’uomo che il dio si dedicano alla procreazio-
ne debbono necessariamente “abbandonarsi un poco a qualche
leggerezza e follia”.
Nessuno genera o è stato generato se non grazie all’“ebbrezza
gioiosa” della Follia, perché un’esistenza sia felice è indispen-
sabile che in essa trovi spazio il piacere, e cioè ancora una volta
“un pizzico di follia”.
Ma anche nell’ambito dei rapporti umani, dal matrimonio all’a-
micizia, è merito della Follia se i vincoli personali resistono fe-
licemente, appunto “nutrendosi di adulazioni, scherzi, di indul-

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
genza, di errori, di dissimulazioni”. Ugualmente la tenuta dei
rapporti sociali, e quindi l’esistenza stessa della società, dipen-
dono dall’ausilio della Follia.
Ma più di tutto la Follia rappresenta l’unica guida per accedere
alla vera sapienza: poiché infatti tutte le passioni, tutti gli uma-
ni errori e tutte le umane debolezze, rientrano nella sfera della
Follia, saggio è colui che si lascia guidare dalle passioni. Precisa
l’autore che questi elementi emotivi “non solo assolvono la fun-
zione di guide per chi si affretta verso il porto della sapienza, ma
nell’esercizio della virtù vengono sempre in aiuto spronando e
stimolando, come forze che esortano al bene”.
Di conseguenza non può considerarsi saggio invece colui che si
fa guidare soltanto dalla ragione, essendo simile ad uno spettro
mostruoso “un uomo così fatto, sordo ad ogni naturale richiamo,
incapace di amore e di pietà”…”un uomo cui non sfugge nulla,
che non sbaglia mai, che tutto vede, tutto pesa con assoluta pre-
cisione, nulla perdona; solo di sé contento…lui solo tutto; senza
amici, pronto a mandare all’inferno gli stessi dei, e che condanna
come insensato e risibile tutto ciò che si fa nella vita”.
È preferibile quindi l’uomo qualunque, “uno della folla dei pazzi
più segnalati che, pazzo com’è, possa comandare o obbedire ad
altri pazzi, attirando a sé la simpatia dei suoi simili…; uno con
cui si possa convivere, che infine non ritenga estraneo a sé nien-
te di ciò che è umano”. Ritengo che la concezione della follia
espressa da Erasmo da Rotterdam da una parte giunge a sminuire
eccessivamente il ruolo e l’importanza che deve essere ricono-
sciuta anche alla razionalità nell’ambito dell’esistenza umana, e
dall’altra sembra differenziarsi sostanzialmente rispetto alle più
moderne teorie sul tema della pazzia, rappresentata in termini
decisamente meno positivi, come una via di fuga dalla realtà (si
pensi a Pirandello), oppure come un’emarginazione dalla società.
Filosoficamente Erasmo sostiene la ragione come mezzo per de-
mitizzare il potere.
È un teorico della pace, totalmente contrario all’etica istituziona-
116
ELOGIO ALLA FOLLIA
le del tempo e ai falsi sillogismi che costituivano una verità asso-
luta. Secondo lui la verità risiede nell’animo, facendo un tutt’uno
tra uomo esteriore e interiore.
Argomento e struttura dell’opera. L’elogio della follia.
Nel 1511 veniva pubblicato appunto il suo capolavoro, “Elogio
della Follia”, che lo rese figura rappresentativa di quel periodo
storico. Scritto come dedica a Tommaso Moro, suo grande ami-
co, fu, nell’arco di quel secolo, ristampato circa sessanta volte,
prova questa del valore dell’opera, giudicata da molti l’unica che
riuscì a preparare l’Europa a quella rivoluzione morale e religio-
sa che sfociò nella Riforma Luterana.
Nonostante la Follia è portata per bocca da tutti tuttavia lei sola
sa rallegrare chiunque, infatti appena fece ingresso per parlare
tutti si illuminarono di gioia solo vedendola mentre gli oratori
devono fare un’intera orazione prima di questo risultato; lei asso-
miglia al sole che sorge o ai venti Favonio che riportano tutto alla
giovinezza Invita i presenti a porgerle l’orecchio il quale si porge
ai pazzi e ai ciarlatani lo stesso che Mida mostrò a Pan, la Follia
vuol cimentarsi nell’arte del sofista ma non nel sofista moderno
bensì in quello antico il quale elogiava gli dei perché anche lei
vuole fare un elogio.
La Follia ritiene che nessuno può conoscerla meglio ecco perché
farà il suo elogio inoltre anche per pudicizia perché gli altri che
si fanno tessere le virtù sono quelli più lontani dal possederle;
ella è stupita dell’inesistenza di elogi per lei quando invece se ne
tessono persino per le calamità.
La Follia non farà un discorso preparato come quello di un ora-
tore bensì dirà solamente quello che le passa per la mente per
questo non c’è motivo di limitarla o cercarne il senso la Follia è
lo specchio più limpido dell’animo e sono ingrati coloro che pur
essendo folli dicono che lo sono gli altri in modo che risulti un
grave insulto e così cercano di sembrare saggi come Talete peg-
giorando solo la situazione.
I sofisti del tempo cercano di fare i sapienti infilando qualche
117
GEORGETA ANGELICA VECCHIO ELOGIO ALLA FOLLIA

termine straniero nei loro discorsi così la gente o per farsi con-
siderare dotta fa finta d’aver capito tutto oppure tanto più non
capisce tanto più ammira il discorso del sofista.
La Follia non è figlia di uno dei tanti dei dell’Olimpo ma di quel-
lo più vigoroso capace di creare guerre e pace; pluto e dalla Ninfa
Neotete delle giovinezza,non da un triste matrimonio ma dall’a-
more dei due in un momento in cui Pluto era inebriato dal nettare
degli Dei. Ella è nata nelle isole Fortunate e ad allattarla sono
stata la ninfa dell’ignoranza e dell’ebrezza ella non è nata come
gli altri pargoli nel pianto ma bensì sorridendo lieta di ciò che la
circondava. Le donne al suo seguito sono: Filautia,Colacia; Lete,
Misoponia, Hedonè,
Anoia e Trufè, tra tutte queste dame la Follia fa da signora.
Gli Dei esistono per giovare agli uomini e la Follia è l’alfa degli
dei perché prodiga di tutto agli uomini. Ciò che spinge gli uomini
e gli dei a fare figli è la Follia perché cos’altro potrebbe spingere
una donna a soffrire i travagli del parto o a sopportare le fatiche
di allevare figli? Così anche i filosofi più severi sono nati per
merito suo e non d’altri perché senza un po’ di follia nessuno
lo farebbe. Tutti amano la Follia perché è lei che reca i piccoli
piacere e quale si potrebbe chiamare vita se fosse completamente
priva di piacere?
Anche coloro che accusano gli altri di godere di frivolezze e pia-
ceri sono poi i primi che ne usufruiscono anche Sofocle accondi-
scende all’idea dicendo che è bella la vita priva di senno.

118 119
GEORGETA ANGELICA VECCHIO

La follia nell’arte

L’arte è la manifestazione dell’estro creativo dell’uomo.

Rappresentazione del sé e della propria anima. La pazzia è da
sempre legata all’immaginario di pittori e scultori che trovano
nella tela uno sfogo al proprio tormento. E allora eccoli, i pittori
pazzi dell’Arte.
Uomini e donne afflitti nello spirito che cercano una via di sal-
vezza proprio nei loro dipinti. L’arte può portare alla creazione
di nuove realtà, che solo in parte dipenderanno da "l’ informazio-
ne sensoriale"; il nostro cervello, infatti, non ha necessariamente
bisogno del continuo "flusso informativo" proveniente dai nostri
sensi. I sogni, i ricordi che "rivivono" nelle immagini mentali
e anche, rappresentazioni "semplicemente" create dalla nostra
mente testimoniano questo evento.
In questo senso l'arte amplifica la realtà, crea un nuovo "canale
mentale" in grado di aprirsi a nuove esperienze. Gli stimoli visi-
vi, reali o evocati dalla memoria, che hanno eccitano il sistema
nervoso dell'artista al momento della creazione dell'opera d'arte,
trasformati dalla sua mano in colori e forme, stimoleranno il si-
stema nervoso di chi l'osserva.
L'opera d'arte deve riuscire a suscitare nel cervello dell'osserva-
tore sensazioni ed emozioni che sono state presenti nel cervello
dell'artista. Accostarsi ad un’opera d'arte, guardarla, percepirla,

120 121
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
comprenderla e apprezzarla, implica il coinvolgimento di mol-
te strutture cerebrali e l'attivazione di meccanismi ben specifi-
ci, a partire dai funzionamenti alla base della percezione visi-
va, a quelli implicati nella cosiddetta "psicologia del vedere",
nell'esperienza estetica ed emozionale. Questo si riferisce non
solo all'emozione provata da chi gusta un dipinto ma anche al
momento creativo che coinvolge l'artista per realizzare la sua
opera. Alcuni ricercatori, soprattutto psicologi e neurofisiologi,
sono rimasti affascinati dalla possibilità di studiare le proprietà
e le caratteristiche del cervello che rientrano nella valutazione di
un'opera d'arte e nel piacere che essa può dare; persuasi dall'idea
che la comprensione di tali meccanismi cerebrali, insieme alla
conoscenza delle vicende della vita di un artista e della cultura
del suo tempo, possano favorire una maggior "cognizione" e ap-
prezzamento dell'opera e di chi l'ha creata.
Un' opera d'arte nasce dalla combinazione di ciò che l'artista
esperisce "visivamente" e da come interpreta quanto gli viene
comunicato dal mondo esterno. Sia l'acquisizione dell'informa-
zione visiva, sia la sua elaborazione interiore possono essere al-
terate da cause patologiche. Gli effetti di gravi malattie mentali,
spesso, alterando le capacità percettive ed emotive dell'artista,
possono influire sulla sua espressione pittorica e testimoniano
come la storia di vita del pittore entri a far parte integrante della
sua opera. Tutto ciò affiora nei quadri di alcuni grandi pittori in
momenti particolari della loro vita.
Francisco Goya (1746-1828) fu affetto da un'encefalopatia,
dovuta ad intossicazione da piombo (elemento allora presente
nei pigmenti di vari colori), che gli provocò sordità e alterazione
della personalità.
Dapprima la sua malattia lo ostacolò in ogni attività e fu la causa
di una profonda depressione; figure da incubo popolarono i suoi
quadri quando ricominciò a dipingere.
Quest'opera appartiene all'attività più tarda di Goya e fa parte
della famosa serie di "pitture nere" della Quinta del Sordo, la sua
122
LA FOLLIA NELL’ARTE
abitazione privata nella campagna sulle sponde del Manzanarre,
dall'artista stesso decorata.
Goya, quando dipinse questa figurazione mitologica, era ormai
quasi completamente sordo, solo e in preda all'angoscia di cui
è testimonianza gran parte della produzione della sua vecchiaia.
L'opera, dipinta con inedita crudezza, vuole assumere probabil-
mente un significato politico: Saturno che divora uno dei suoi
figli sembra simboleggiare il tiranno che divora i suoi sudditi, un´
allusione dell'artista, fortemente avvilito dalle vicende politiche
europee e spagnole, a Ferdinando VII.
Goya dipinse la figura mostruosa con toni grigiastri e ocra, sul
corpo dilaniato del figlio spicca il rosso del sangue; la scena rac-
capricciante è intrisa di un' atmosfera "allucinata".
La depressione che afflisse Michelangelo (1475-1564), fu di ori-
gine psichica. Nel dipingere il volto di San Bartolomeo mentre
mostra al Giudice il coltello, l'artista riportò nelle pieghe della
pelle del martirio un dolorante autoritratto. I sistemi percettivo,
emotivo ed espressivo i altri grandi pittori sono stati, in modo più
drammatico, alterati da gravi malattie mentali, quali la schizofre-
nia e la sindrome maniaco-depressiva.
Gruesser et al., (1988) descrisse, quale particolare disturbo ca-
ratteristico di pazienti schizofrenici, l'anormale percezione delle
facce. I volti osservati da questi pazienti potevano cambiare velo-
cemente la loro espressione, assumendo sempre più le sembianze
di un mostro: la bocca si apriva mettendo in evidenza i canini
sporgenti, il naso e gli occhi divenivano più grandi, le pupille si
dilatavano.
Alcuni disegni o dipinti riportati da pazienti affetti da schizofre-
nia mettono in evidenza questa particolare caratteristica e mo-
strano, pur comunicando la sofferenza e le distorsioni percettive
di questa terribile malattia, come la "follia" possa, in alcuni casi
suggerire una "geniale" creatività artistica.
Richard Dadd (1817-1886), pittore inglese dell'Ottocento, tra-
scorse molti anni in manicomio per aver ucciso il padre con un
123
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
coltello a serramanico durante una pacifica passeggiata in cam-
pagna, perché lo aveva scambiato per un principe delle tenebre,
nemico della sua divinità, il grande Osiris, alla quale aveva eret-
to come santuario la sua camera d'affitto a Londra. Dadd argo-
mentava che il compito di difendere Osiris gli era stato suggerito
dalla Sfinge, che gli aveva sussurrato alcune sillabe misteriose.
E pensare che Dadd per tutta la vita ha disegnato fatine, folletti
gnomi, elfi, un mondo strano fatto di piccole creature. Dadd diede
i primi segni di malattia mentale durante un viaggio in Oriente, in
Egitto, e si pensò allora a un'insolazione. Tornato in patria, prima
di uccidere il padre, assaltò con intenti omicidi varie persone che
a suo parere complottavano contro Osiris.
Dadd passò in manicomio gli anni dal 1844 al 1886, dove morì
settuagenario. Qui dipinse sempre, e la sua opera più famosa è “Il
colpo da maestro dello spiritello”, in cui si vede un folletto che
colpisce con un'ascia una nocciola: un'opera in formato piccolis-
simo portata a termine in nove anni.
Deformazioni delle facce, volti ansiosi ed impauriti, espres-
sioni ossessive sembrano raggiungere i limiti della patologia nel
pittore James Ensor (1860-1949). Le tele dell'artista cominciano
a popolarsi di bizzarre figure fino a raggiungere l'apoteosi del
sovraffollamento in quello che è considerato il suo capolavoro:
L'Entrata di Cristo a Bruxelles. Le strane figure del dipinto pos-
sono sembrare il frutto di allucinate visioni ma, allo stesso tem-
po, attingono ad una realtà sovrannaturale; la maschera con il riso
assume valore ambivalente perché il suo uso permette, attraverso
il travestitismo, di modificare ciò che dietro vi si nasconde. An-
cora una volta i confini della patologia, come quelli tra "realtà" e
"allucinazione", divengono sfumati e faticosamente distinguibili.
Edvard Munch (1863-1944) si ritiene fosse affetto da una sin-
drome schizoide. Il pittore norvegese, nel suo famoso quadro Il
grido, sembra voler svelare la sua angoscia, presumibilmente di
origine patologica. Queste parole, scritte da Munch per descrive-
re Il grido, danno solamente un'idea della forte sensazione che ha
124
LA FOLLIA NELL’ARTE
portato l'autore a realizzare quest'opera:
Una sera passeggiavo per un sentiero, da una parte stava la città
e sotto di me il fiordo. Ero stanco e malato.
Mi fermai e guardai al di là del fiordo – il sole stava tramontando
– le nuvole erano tinte di un rosso sangue. Sentii un urlo attraver-
sare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro,
dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando.
Il grido, o L'urlo, come viene spesso chiamato nella traduzione
italiana, fa parte di una serie di opere intitolata dall'autore stesso
" Fregio della vita ". Il contenuto dell'opera raffigura un uomo
che si rifiuta di sentire il suo stesso urlo di dolore: il particolare
clima culturale e politico favorisce il rifiuto di essere messi di
fronte alle proprie angosce esistenziali, tanto che nel 1982 la mo-
stra delle opere di Munch a Berlino venne chiusa dalle autorità
per lo scalpore suscitato.
L'alterazione ai fini espressivi della realtà, della forma e del colo-
re: contorni dissolti, forme indefinite, colori irreali, contrastanti,
sono il mezzo attraverso il quale Munch perviene ad una perso-
nalissima interpretazione dell'angoscia esistenziale dell'uomo e,
rendendola visibile, la diffonde nell'animo di chi la contempla.
Gli accostamenti cromatici e la deformazione dei soggetti rap-
presentati, ottenuta attraverso lunghe pennellate, assumono in
Munch un preciso scopo funzionale: l'opera deve agire nell'a-
nimo di chi la osserva perché è espressione diretta dell'animo di
colui che l'ha creata.
Tratti ondulati associati a linee diagonali creano un senso di dina-
micità che provoca tensione. La luce, che va a colpire frontalmen-
te la figura principale, conferisce immediatezza all'evento diffon-
dendo un senso di inquietudine. La comunicazione di precisi stati
emotivi, che negli impressionisti giocava tutta sull'impressione
visiva, sembra, in Munch, spingersi ed agire a un livello più in-
conscio. La creatività di Munch afferma la sua ossessione per le
problematiche della vita e della morte (l'artista fu influenzato dal
filosofo Nietzche e dallo scrittore Strindberg), la sua visione pes-
125
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
simistica della società e del mondo e Il grido diventa il simbolo
delle ansie e delle inquietudini di un intero secolo. Riguardando
la sua opera compiuta, Munch disse: " Solo un folle poteva di-
pingerlo ".
Vincent van Gogh (1853-1890) è considerato oggi "il pitto-
re malato" per eccellenza. La natura della sua malattia, che si
manifestò prima dei trent'anni, è stata oggetto di numerose rico-
struzioni e interpretazioni diagnostiche, fondate soprattutto sulle
numerose lettere che van Gogh stesso scrisse al fratello Theo.
Nel momento in cui le sue crisi, caratterizzate soprattutto da al-
lucinazioni e attacchi di tipo epilettico, si manifestavano, l'artista
"cadeva" in uno stato di profonda depressione, ansietà e confu-
sione mentale, tanto da renderlo totalmente incapace di lavora-
re.. ..Van Gogh disse di sé: ". sono un pazzo o un epilettico ". È
noto inoltre che, come numerosi artisti dell'epoca (Manet, Degas,
Toulouse-Lautrec), anche van Gogh facesse uso di una bevanda
alcolica decisamente tossica ma assai in voga nella Francia di
quel periodo: l' assenzio. Il pittore Paul Signac, amico di van
Gogh, raccontò un episodio che sottolinea l'ultimo periodo della
vita del grande pittore:" Tutto il giorno mi aveva parlato di pittu-
ra, letteratura, socialismo.
A sera era un po' stanco. [.] Voleva bere d'un colpo un litro di es-
senza di trementina, che si trovava sul tavolo della camera ". Un
anno prima della sua morte van Gogh, dopo una violenta discus-
sione con il pittore amico Gauguin, si recise l'orecchio sinistro
per poi regalarlo ad una prostituta. Un suo autoritratto testimonia
l'episodio di automutilazione che contrassegnò la sua malattia.
Alcuni studi [Lee, 1981; Lanthony, 1989; Arnold, 1991; Elliot,
1993] hanno tentato di mettere in relazione la malattia di van
Gogh con la sua passione per il colore giallo, che predomina
nelle tele del periodo francese. Offuscando un po' la sua "rea-
le" creatività questi autori sostengono che i colori caldi – e così
"veri" – gli furono ispirati soprattutto dalle allucinazioni visive,
in grado di alterare il senso cromatico e la percezione di forma
126
LA FOLLIA NELL’ARTE
e dimensione. Molti suoi capolavori possano apparire realmente
"allucinati", ma forse la creatività di van Gogh nasceva anche
dalla "geniale" capacità di guardare la realtà da prospettive non
ordinarie.
Uno degli ultimi dipinti realizzati da van Gogh è questo campo di
grano. L'inquietudine, lo smarrimento e la follia caratterizzarono
in modo incisivo il cammino di Ligabue: dallo stato mentale dis-
sociato, si racconta che dipingesse spesso in riva al Po e che di
frequente si abbandonasse a strane danze, mimando i movimenti
degli animali ed emettendo versi e urla, agitandosi nel fango ed
imbrattandosi dei colori con i quali lavorava.
Quasi possiamo immaginarlo mentre plasmava le sue opere con
foga, ardore, slancio. L'arte di Ligabue, per sempre viva, è sel-
vatica e selvaggia: ha il sapore della terra, del sangue, del corag-
gio. Le composizioni alle quali diede origine sono aggressive ma
non stridenti, tumultuose e tuttavia in equilibrio. La sua pittura
– istintiva, passionale, irruente – riporta in superficie un vecchio
quesito irrisolto: qual è, in realtà, il limite tra genialità e pazzia?
Emblema del genio maledetto del secolo scorso, Jackson Pol-
lock percorse tutta la vita sulla strada dell'autodistruzione, in una
parabola di eccessi consumata tra alcool e psicofarmaci, culmi-
nata in un terribile incidente d'auto a soli 44 anni, l'11 Agosto
1956.
Jackson Pollock si formò all'Art Students League di New York,
ma fu solo dopo l'epifania avuta con “Guernica” di Picasso
nel 1939 che il giovane artista iniziò a dirigersi verso forme di
espressione proprie. I semi del genio erano già ben piantati, ma
la via della fama era destinata ad essere ostacolata dai continui
problemi di alcolismo che lo tormentavano da sempre, e da cui
si risollevava solo grazie alle lunghe cure a base di psicofarmaci,
iniziate durante l'internamento in un ospedale psichiatrico dopo
che per una notte intera non aveva fatto altro che colpire ripetuta-
mente il tavolo con un coltello. Nel 1941, riformato dall'esercito
per problemi psichici, Pollock incontra Lee Krasner, sua futura
127
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
moglie e promettente artista astratta dell'epoca. Lo stesso anno
conobbe anche la regina della scena artistica newyorkese, la ricca
ereditiera Peggy Guggenheim. Per niente colpita dalle opere di
Pollock, la Guggenheim accettò con riluttanza di ammettere uno
dei suoi quadri all'annuale concorso per artisti emergenti da lei
organizzato. Si racconta che uno dei giudici, il grande Piet Mon-
drian, fosse particolarmente attratto dalla tela di Pollock.
La Guggenheim gli si avvicinò e commentò: “Quest'uomo ha
dei seri problemi, e la pittura è senza dubbio uno di questi” Louis
Wain, il pittore che dipingeva i gatti. Wain era sempre stato con-
siderato un soggetto strano e bizzarro, ma al tempo stesso affa-
scinate; con il passare del tempo, tuttavia, divenne sempre più
eccentrico fino alla comparsa, nel 1917, quando aveva 57 anni, di
un quadro francamente psicotico caratterizzato, tra l'altro, dalla
presenza di tematiche paranoide, dalla convinzione che la luce
“tremolante“ dello schermo del cinematografo “rubasse” energia
al suo cervello; iniziò, inoltre, a limitare le relazioni interperso-
nali e a trascorrere buona parte della giornata rinchiuso nella sua
stanza. Il verificarsi di comportamenti francamente aggressivi e
violenti motivò nel 1924 il suo ricovero in un ospedale per indi-
genti, lo Springfield Mental Hospital. Un anno dopo, la notizia
del suo stato di malattia e della condizione d'indigenza nella qua-
le versava vennero largamente pubblicizzate dai giornali dell'e-
poca con il risultato che anche l'allora Primo Ministro inglese si
occupò di lui promuovendone il trasferimento in una struttura
più decorosa. Con il passare del tempo Wain divenne sempre più
stabilmente psicotico, tuttavia continuò a dipingere.
Francis Bacon (1909 - 1992) «Sono diventato pittore per es-
sere amato» dichiarò due mesi prima di morire, a Madrid, tra le
braccia del suo ultimo amante. E la vita privata di Bacon non
è mai stata scissa dalla sua opera: cacciato di casa a sedici dal
padre violento che lo sorprese vestito da donna, si concesse a
uomini abbienti tra cui un collega del padre, tale Harbourt-Smith,
allenatore di cavalli, per entrare poi nell'ambiente 'ar(t)istocrati-
128
LA FOLLIA NELL’ARTE
co' parigino e londinese. Le sue storie sentimentali sono sempre
state travagliate: due storici fidanzati morirono suicidi il giorno
prima di due sue grandi retrospettive, alla Tate e al Grand Palais,
rispettivamente il pilota Peter Lacy e l'aitante George Dyer, la-
druncolo dell'East End.
Quest'ultimo fu il grande amore della sua vita, protagonista di
una passione torturata e torturante, masochista e crudele, che
sconvolse il suo equilibrio psichico e contribuì a tradurre il di-
sagio esistenziale nei suoi celebri ritratti inquieti dalle dominanti
scure, scomposti in espressioni quasi horror tendenti allo sciogli-
mento, sagome irregolari di carne sfatta e sofferente, deformata
e distorta.
Jean Michel Basquiat (1960-1988) Una breve esistenza la sua,
vissuta con l'intensità di una gioventù irrequieta e avida di vita.
Una tormentata e autodistruttiva personalità, resa instabile dagli
eccessi di una prematura notorietà, dall'uso di sostanze, fino alla
sua progressiva tossicodipendenza che non riuscirà ad arrestare,
portandolo a soffrire di frequenti disturbi psichici. Con il tempo,
questi lo porteranno a pensare di essere sfruttato dai commer-
cianti d’arte e dal suo idolo Andy Warhol, che abbandonerà di lì
a poco.
Dietro la potente macchina del marketing si cela la storia di una
personalità in profondo conflitto con se stessa, con i problemi
d'identità di un ragazzo alle prese con i fantasmi della sua ori-
gine afroamericana e con l'ombra dalla sua amicizia con Andy
Warhol. Espressione di un momento storico particolarmente vi-
vace, il boom economico del mercato dell'arte del quale Busquiat
è divenuto simbolo.
Mark Rothko (Daugavpils, 25 settembre 1903 – New York,
25 febbraio 1970) “Ho accettato questo incarico come una sfi-
da, armato di intenzioni del tutto malevole" dirà "Spero tanto di
riuscire a dipingere qualcosa che guasti l’appetito d’ogni figlio
di puttana che entrerà in quella sala per mangiare”. Gli auguri
sono destinati ai "più ricchi bastardi di New York”. L'insoffe-
129
GEORGETA ANGELICA VECCHIO
renza verso quel mondo che non lo riconosce si farà più forte
verso gli anni '60. Dopo una lunga lotta contro la depressione, il
25 febbraio 1970 Mark Rothko si suicidò tagliandosi le vene nel
suo studio di New York. L'anno successivo venne inaugurata a
Huston la Rothko Chapel. Rothko, durante una carriera che attra-
versa cinque decenni conoscerà momenti di alti e bassi, sarà solo
verso la fine della sua vita che manifesterà in modo forte i proble-
mi depressivi che lo porteranno inesorabilmente verso la sua fine.
Camille Claudel (Villeneuve-sur Fère, Piccardia 1864 - Parigi
1943). Da bambina manifestò aspirazioni ed attitudini inconcepi-
bili per sua madre e per il suo tempo, scoprendo molto presto la
sua vocazione per la scultura. Già a 13 anni comincia a modellare
le sue prime figure in argilla. Da ragazza Camille legge molto,
attingendo alla biblioteca del padre e, per i suoi tempi, accumula,
con la sregolata attività dell’adolescenza e dell’isolamento, una
cultura eccezionale. A 19 anni, una bellezza prepotente ed un fa-
scino assoluto che riuscì a sconvolgere la vita di Rodin, maestro
e amante, di 43 anni. Camille era una delle più promettenti allie-
ve del Maestro e riuscì a conquistare un posto speciale nella vita
di Rodin vivendo con lui anni di passione e di lavoro comune.
Nel 1893 la rottura con Rodin che si rifiuta di sposarla. Aveva
voluto seguire la sua vocazione d’artista, aveva amato fuori da-
gli schemi prestabiliti ed ora, a trent’anni, tutto crollava. Contro
ogni convenzione e pregiudizio si ritrova sola, delusa, non ab-
bastanza stimata e considerata, come avrebbe voluto essere in
rapporto al suo genio. Il profondo rancore verso Rodin le invase
il cuore e la mente.
Cominciò a soffrire di ossessioni. Era chiaramente il segnale di
una grave forma di depressione con manie di persecuzione. Or-
mai costretta a vivere in ristrettezze economiche si chiuse nel
suo atelier, si isolò e visse in povertà tra gatti, ragnatele e marmi.
Completò le sue opere e le distrusse a colpi di martello. Vere
e proprie “esecuzioni”, come lei stessa le definì. Nel 1911 lo
stato di salute di Camille si aggravò e per volontà dei familiari
130
LA FOLLIA NELL’ARTE
e soprattutto della madre che firmò la carta per farla interdire,
venne internata nell’Ospedale psichiatrico di Ville-Evrard. Re-
sterà rinchiusa per trent’anni d’internamento, alternando periodi
di lucidità e follia. Nel 1943, all’età di 79 anni, morì. Nessuno,
nemmeno il fratello, partecipò al suo funerale.
Louise Bourgeois nasce a Parigi nel 1911.
"Ho sempre sentito di dover fare un grande sforzo per farmi per-
donare il fatto di essere femmina". Prima di lei due sorelle, poi,
dopo di lei, finalmente il maschio. La sua famiglia ripara antichi
arazzi: " io avevo il compito di riparare i piedini che si consuma-
vano prima, poi dovevo anche tagliare i genitali dei cupido che
gli acquirenti americani, puritani, non volevano vedere in salotto.
Mia madre, che era una donna puritana, li tagliava e li metteva
tutti insieme in un cesto: un cesto di piccoli peni. Io cucivo al
loro posto dei fiori." Louise non aveva ancora tre anni quando
il padre si arruolò e, poco dopo, fu ferito. Per mesi fu trascinata
dalla madre nei diversi ospedali in cerca del padre, ricoverato
chissà dove. In questa ricerca assiste ogni giorno al dolore e alla
sofferenza nelle corsie: quello stesso dolore lo ritroveremo, poi,
nelle sue sculture. Lei, bambina, vive l'assenza del padre come
un abbandono. Alla fine della guerra il padre tornerà a casa, ma
completamente cambiato nel suo modo di vivere. Con il padre
prepotente ha un rapporto molto tormentato.
"Mio padre provocava in me una continua perdita di autostima".
Louise in una conversazione fatta con la regista di un documen-
tario sulla sua vita racconta un episodio della sua infanzia in cui
suo padre intagliò la buccia di un mandarino e la staccò dal frut-
to, in modo da creare un pupazzetto con un pene eretto. Dopo il
racconto Louise siede immobile e a stento trattiene le lacrime. Da
piccola, il padre la portava con sé al bordello lasciandola fuori ad
aspettare, aveva molte amanti ed una, l'insegnante di inglese dei
figli viveva in famiglia. Una sua scultura degli anni '90 raffigura
una casa della sua ---infanzia, ingabbiata e sovrastata da un'im-
ponenete ghigliottina.
131
GEORGETA ANGELICA VECCHIO LA FOLLIA NELL’ARTE

"A farmi lavorare è la rabbia – dice oggi Louise – e la memoria ne nella mia infanzia... la memoria e i cinque sensi sono strumen-
mi aiuta a capire perché mi sento come mi sento e faccio quello ti di cui mi servo. Il mio lavoro riguarda la fragilità del vivere
che faccio. Bisogna essere accurati nei ricordi. e la difficoltà di amare ed essere amati...Utilizzo un linguaggio
L'obiettivo è rintracciare la fonte della propria ansia. In questo simbolico per esprimermi. Bisogna impregnare la materia di sen-
consiste la psicoanalisi e a questo mi serve la scultura." timenti. Il mio bisogno di utilizzare materiali soffici e stoffe, di
Con la madre ha un rapporto molto intenso. far ricorso al cucito e alla bendatura dice la paura della separa-
"Mia madre sedeva al sole per ore ad aggiustare arazzi. Le piace- zione e dell'abbandono Le emozioni sono proiettate all'esterno,
va davvero. Questo senso di riparazione è profondamente radica- in una forma e in uno spazio. L'inconscio è portato alla coscienza
to dentro di me. Lei era la mia migliore amica. Come un ragno, attraverso l'arte".
mia madre era una tessitrice. Come i ragni, mia madre era molto La sua creatività è un modo per " esorcizzare i demoni che la
brava. Lei era intelligente, paziente, opportuna, utile e ragione- inseguono fin dall'infanzia...Una volta terminata la scultura sento
vole. Era indispensabile come un ragno." che ha eliminato l'ansia che provavo. Gli artisti progrediscono
Louise chiamerà Maman il suo monumentale ragno, il primo di così: non è che migliorino, è solo che ogni volta sono capaci di
una produzione che la renderà famosa nel mondo. Il rapporto con resistere meglio ai loro propri assalti. L'unica vera arte che ho
la madre è così intenso che quando la madre muore Louise tenta praticato tutta la vita è stata l'arte di combattere la depressione,
il suicidio gettandosi in un fiume. la dipendenza emotiva... Quello che mi interessa è la conquista
Nel 1938 sposa lo storico d'arte Robert Goldwater e con lui si della paura. Nascondersi, confrontarsi, esorcizzare, vergognarsi,
trasferisce a New York, dove vive, ed è in America che comincia tremare e alla fine avere paura della paura stessa. Questo è il mio
la sua carriera artistica vera e propria, debuttando con la prima tema. Questo credo è il tema." Muore a New York nel 2010.
mostra nel '49.
Nel '51, suo padre muore e Louise entra in depressione, passa le
giornate a letto e per un decennio non fa più una mostra. Ripren-
de solo negli Anni '60.
Nel '73 muore il marito. Louise trasforma il suo salotto in studio
e apre la sua casa a giovani creativi anche più giovani di lei, è un
periodo ricco di scambi e di nuove possibilità. Alcuni anni dopo,
finalmente, i grandi musei cominciano ad interessarsi a lei. Più
tardi, nel 1982, fu la prima artista donna a cui fu dedicata una re-
trospettiva al Museum of Modern Art di New York. Quella espo-
sizione rivelò una grande scultrice che lavorava con i più vari
materiali: dal marmo, al bronzo, al lattex e alla stoffa. Da allora le
sue opere sono incluse in importanti mostre, biennali e collezioni
in tutto il mondo. Quella di Louise è un' arte autobiografica:
"Il mio lavoro è l'opera di ricostruzione di me stessa e trova origi-

132 133
 GEORGETA ANGELICA VECCHIO

TAVOLE
ILLUSTRATIVE

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 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Maya vestida
Francisco Goya
1805

Il sonno della ragione genera mostri Il 3 maggio

Francisco Goya Francisco Goya
1799 1814

136 137
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

La creazione di Adamo
Michelangelo
1511

Saturno che divora i suoi figli Pietà Vaticana

Francisco Goya Michelangelo
1823 1497-99

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 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Il David Il Giudizio Universale

Michelangelo Michelangelo
1501-04 1535-41

140 141
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Titania Sleeping
Richard Dadd
1841

The Fairy Feller’s Master-Stroke Come unto These Yellow Sands

Richard Dadd Richard Dadd
1855-64 1842

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 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Scheletri in lotta per un aringhe marinata Squelette arrêtant masques

James Ensor James Ensor
1883 1891

The Intrigue Autoritratto con maschere

James Ensor James Ensor
1890 1899

144 145
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

La fanciulla malata
Edvard Munch
1885-86

Madonna
Edvard Munch
Edera Rossa 1894-95
Edvard Munch
1889-90

146 147
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Campo di grano con i corvi

Van Gogh
1890

Autoritratto all’inferno
Edvard Munch Fattoria in Provenza
1903 Van Gogh
1888

148 149
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Separaciòn
Van Gogh
1896

Campo di Iris
Van Gogh
1890

La Mèridienne
Van Gogh
1889

150 151
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Number 27 The wedding

Jackson Pollock Louis Wain
1950 1893

Convergenza Cat
Jackson Pollock Louis Wain
1952 1924

152 153
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Head
Francis Bacon
1949

Studi alla base di una Crocifissione (parte del trittico)

Triptych Francis Bacon
Francis Bacon 1944
1944

154 155
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Jean-Michel
Basquiat
Jean-Michel Basquiat 1989-90
1981

Jean-Michel Basquiat
Birds of money 1980-86
Jean-Michel Basquiat
1981

156 157
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

Colore astratto Possibilities

Marc Rothko Marc Rotcko
1947-48 1948

158 159
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

L’età matura
Camille Claudel
1913

Il valzer
Camille Claudel
1883

160 161
 TAVOLE ILLUSTRATIVE

L’inferno privato
Louise Bourgeois
1992

La battaglia per la scultura

Camille Claudel
1893

162 163
Arch of histerya
Louise Bourgeois
1993

Spider
Louise Bourgeois
1996

164 165
 VOLTO/NON VOLTO

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO

Il termine giullare (dal provenzale occitano joglar a sua volta de-

rivante dal lemma latino iocularis) designa tutti quegli artisti che,
tra la fine della tarda antichità e l'avvento dell'età moderna, si
guadagnavano da vivere esibendosi davanti ad un pubblico: at-
tori, mimi, musicisti, ciarlatani, addestratori di animali, ballerini,
acrobati.
I giullari erano anche persone che dovevano essere in grado di far
divertire la corte e soprattutto il re. Nel Duecento e nel Trecento
i giullari, uomini di media cultura (molto spesso chierici vaganti
per le corti o per le piazze) che vivevano alla giornata facendo i
cantastorie, i buffoni e i giocolieri, divennero il maggior elemen-
to di unione tra la letteratura colta e quella popolare.
Costoro erano guardati con sospetto dalla Chiesa cattolica che ne
condannava il modello di vita e i canti.
I giullari, considerati i primi veri professionisti delle lettere per-
ché vivevano della loro arte, ebbero una funzione molto impor-
tante nella diffusione di notizie, idee, forme di spettacolo e di
intrattenimento vario.
Essi svolgevano la loro attività indiversi modi e utilizzavano le
tecniche più disparate, dalla parola alla musica, alla mimica. Uti-
lizzavano diverse forme metriche come l'ottava, lo strambotto e
le ballate, e si applicavano in generi letterari e temi diversi. Tra

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO
ipiù ricorrenti vi era il contrasto, l'alba (cioè l'addio degli amanti
al sorgere del sole), la serenata alla donna amata, il lamento della
mal maritata. «Un giullare è un essere multiplo; è un musico, un
poeta, un attore, un saltimbanco; è una sorta di addetto ai piaceri
alla corte del re e principi; è un vagabondo che vaga per le strade
e dà spettacolo nei villaggi; è il suonatore di ghironda che, a ogni
tappa, canta le canzoni di gesta alle persone; è il ciarlatano che
diverte la folla agli incroci delle strade; è l'autore e l'attore degli
spettacoli che si danno i giorni di festa all'uscita dalla chiesa; è il
conduttore delle danze che fa ballare la gioventù; è il cantimpan-
ca [cantastorie]; è il suonatore di tromba che scandisce la marcia
delle processioni; è l'affabulatore, il cantore che rallegra festini,
nozze, veglie; è il cavallerizzo che volteggia sui cavalli; l'acroba-
ta che danza sulle mani, che fa giochi coi coltelli, che attraversa
i cerchi di corsa, che mangia il fuoco, che fa il contorsionista; il
saltimbanco sbruffone e imitatore; il buffone che fa lo scemo e
che dice scempiaggini; il giullare è tutto ciò e altro ancora.
Ottone: un mondo da scoprire
Comunemente l'ottone è percepito, anche tra i tecnici, come una
lega per impieghi di tipo architettonico, per il suo colore caratte-
ristico e magari per la somiglianza all'oro.
Certo l'ottone è anche questo, ma è soprattutto un materiale da
costruzione, con elevate caratteristiche, che in molti casi lo ren-
dono superiore ad altri metalli e materiali, sia per le sue peculia-
rità, sia per i costi di produzione.
I produttori di particolari metallici, destinati ai più diversi campi
di impiego, hanno spesso scoperto che una precisa analisi dei co-
170
sti-benefici, dimostra sorprendentemente, che il più elevato costo
della materia prima di partenza, è ampiamente compensato dai
costi di produzione, per cui alla fine il pezzo in ottone, a parità di
prestazioni, costa decisamente meno.
Vediamo quindi di capire le caratteristiche tecnologiche e quali
sono i vantaggi competitivi di questo materiale, in comparazione
con alfi abitualmente utilizzati.
L’ottone è una lega rame-zinco con l’aggiunta a volte di alffi ele-
menti per ottenere specifiche proprietà; esso può essere fornito
in diversi semilavorati quali lamiere, nasffi, tubi ecc., oppure ln
barre tonde piene e forate, profilati fili ecc. destinati principal-
mente alla lavorazione meccanica o allo stampaggio a caldo,
settori quest’ultimi che rappresentano l’oggetto principale della
produzione dell’Almag Spa e che tratteremo nelle pagine a se-
guire.
Si tratta di una serie di leghe con un contenuto di rame dal 57 al
63% e di zinco a complemento, con aggiunte di altri elementi per
particolari caratteristiche, quali il piombo, che in tenori fino al
3.5%, è aggiunto per favorire l’asportazione di fiuciolo.
La normativa prevede numerose leghe per questo intervallo di
composizione, per cui è possibile disporre della composizione
più appropriata corrispondente all’insieme di caratteristiche tec-
nologiche desiderate, così come illustrato nel catalogo.
Senza entrare nel dettaglio, visibile a catalogo, si può dire che
mediamente le caratteristiche di un ottone in barra, o i particolari
da essa incavati per stampaggio o per tornitura, sono corrispon-
denti se non superiori, a quelli di un buon acciaio da costruzione.
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GEORGETA ANGELICA VECCHIO

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GEORGETA ANGELICA VECCHIO

174 175
BIBLIOGRAFIA

• William Willeford, Il Fool e il suo scettro, Moretti&Vitra-

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• Carol S. Pearson, Risvegliare l’eroe dentro di noi, Astro-
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• Erasmo da Rotterdam, Elogio alla follia, Demetra, Roma,
2006.
• Lu Xun, Diario di un pazzo, Demetra, Roma, 1994.
• Paul Schreber, Memoria di un malato di nervi, Adelphi,
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• Patrick McGrath, Memoria di un malato di nervi, Adelphi,
Milano, 2007.
• Rizzoli/Skira, Munch – I classici dell’arte – Il Novecento,
Rizzoli, Milano, 2004.
• La Faille, J. B, The Works of Vincent Van Gogh: His Pain-
tings and Drawings, Alan Wofsy, 1970.

SITOGRAFIA

• http://dacampo.altervista.org.
• https://www.lenius.it/arte-e-sogno.
• https://www.archetipi.org/it/archetipi/folle.

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