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Jeanne ANTONIN
RELIURE
4 rue Docteur-Nodet. 4
BOURG
STI DIO SULLE OPERE

DI

(ìli SEPPE VERDI

A. BASEYI.

FIRENZE
i 1 IMI C II A V I A TOT A N I

l859.
STUDIO SULLE OPEHIÌ

GIUSEPPE VERDI.
Proprietà dell'Autore.
STUDIO SULLE OPERE

DI

GIUSEPPE VERDI

A. BASE VI.

FIRENZE
TIPOGRAFIA TOFANI

185!).
PREFAZIONE.

Nel condurmi a pubblicare in un libro questo Stu


dio ho avuto in animo principalmente di accrescere,
per quanto a me sia possibile, l' importanza della cri
tica musicale in Italia. Imperocché io estimo che alla
critica spetti di esercitare e sul gusto universale, e
sui maestri quella benefica influenza, onde l'arte s'av
vantaggia nel suo avanzamento.
Ma io non presumo poter conseguire questo fine,
se al medesimo intendimento non concorrono tanti va
lenti critici che sono in Italia, e assai più sufflcenti
di me in tanta impresa. Ed-a mostrare che nel nostro
bel paese non è penuria di critici abilissimi in fatto
di musica, nominerò alcuni di coloro, i quali, durante
questo regno Verdiano, si segnalarono o per profonda
dottrina, o per estesa e solida erudizione, o per gusto
squisito. E tosto mi corrono alla memoria i nomi di
A. Mazzuccato, R. lìoucheron, P. Alfieri, L. F. Ga
li
II
samorata, C. A. Gambini, E. Picchi, L. Picchianli, P.
Torrigiani, R. Manna, V. Meini, G. Vitali, R. Foresi,
F. Romani, 0. Mariotti, A. Catalani, F. D' Arcais,
G. Staffa, F. Taglioni, G. Rovani, A. Riaggi, e di
molti altri che tralascio per esser breve.
I predetti scrittori ebbero peraltro il torto di li
mitare l'ufficio loro a scrivere articoli critici destinati
solamente per giornali, laonde non pensarono di dare
a cotesti lavori, nè quella estensione quanto alla ma
teria, nè quell'ordine, nè quella forma di pubblicazione,
che li rendesse più fruttuosi ed importanti, e li sal
vasse dall'oblio che aspetta anche le migliori cose che
vedono la luce in effemeridi.
Ciò che poi difficilmente s' intende è la sollecitu
dine mostrata eziandio dai più abili e dotti di nascon
dere quanto è possibile la forza loro, per ridursi alla
misura dei meno intendenti.
La costoro modestia, o meglio noncuranza del
le proprie forze , dette animo ad altri giornalisti,
insufficenti al tutto, di far loro concorrenza non solo,
ma, profittando della timidezza di quelli, di usurpare
sfacciatamente lo scettro, e farsi legislatori e giudici,
spargendo con audacia senza pari nel pubblico le più
false e rovinose sentenze in fatto di arte.
II danno di questa condizione dei critici esperi
mentiamo disgraziatamente in molti compositori, i
quali, senza ritegno nè vergogna verso la buona cri
tica, come quelli che ne vedono la breve vita sui gior
nali, a null'altro badano che al plauso del volgo, in
gannandolo taluni anche con argomenti da cerretani.
É necessario adunque che la critica musicale si
desti dal suo torpore, ed assuma quell' impero che ba
Ili
sii a far tenere la musica in Italia in maggiore onore
che oggi non sia.
In Francia il Castil-Blaze pose riparo al male, non
tanto facendo risorgere, quanto creando la critica mu
sicale, e preparando la strada ai giudici più competenti.
Ed oggi quel paese mostra nobile schiera di eletti critici,
ed influenti, tra i quali Scudo, Berlioz, De la Fage,
D'Ortigue, Fiorentino, e tanti altri. 1l Belgio si onora
del celebre ed infaticabile F. G. Fetis direttore del rino
mato Conservatorio di Brusselle. Della Germania non
parlo, perchè ivi più che altrove la critica musicale è
pregiata, e potente.
In Italia manca solamente la buona volontà, e la
fede nelle proprie forze, e nell'efficacia loro. Laonde
si lascia correr libero l'errore, che solo i sordi siano in
capaci di proferire giudizj intorno la musica. E tutti
i critici inetti, che fan mercato nei giornali, s'inge
gnano di afforzare questo errore, ed in difesa van
ripetendo con mille voci continuamente, che i dotti
ed esperti musicisti han fatto sempre guerra ai na
scenti ingegni, i quali, malgrado di quelli, e col solo
sostegno del giudizio del pubblico, ebbero vittoria,' e
completa al segno di costringere cotesti vecchi avver
sari a piegar la fronte.
Vero è che Y invidia domina spesso tra coloro che
professano l'arte medesima ; ma non per questo s' ha
da credere che tutti i giudizj proferiti da intendenti
debbano essere dall' invidia dettati. Egli è vero altresì,
che i dotti musicisti si mostrano talora troppo rigo
rosi, ed anche intolleranti nelle loro critiche, verso al
cuni difetti di cui gran parte del pubblico non s' av
vede. Ma cotali critiche, se non hanno utilità per il
IV
pubblico, l' hanno però notevolissima per i compositori.
Si va recando inoltre, come testimonio dell'assoluta
inefficacia della critica musicale, il gran Rossini, il
quale, secondo l'avviso di molti, avrebbe accolto sem
pre con beffe le osservazioni dei dottori e degli eruditi.
1l che è al tutto falso. V'hanno talune critiche mosse al
Rossini ( non parlo delle invidiose ), le quali sono sem
pre vere, e tanto vere, che lo stesso gran maestro
Pesarese le riconobbe col fatto splendidamente, scri
vendo quel magico capolavoro del Guglielmo Teli. Sì
certo ; se il Rossini avesse prestato orecchio ai con
sigli dei suoi fanatici ammiratori, egli non avrebbe
avanzato d'un passo dopo il Tancredi. E dove trove
rebbe adesso quei frenetici applauditori ? I valenti
critici in vece mantennero invariato il loro giudizio, e
adesso, come al tempo del Tancredi, pensano ugual
mente. Quando cotest' Opera volava di trionfo in
trionfo per tutta Europa, egli parevano malignamente
severi; oggi, che il pubblico ha mutato gusto, sono
tenuti, per contrario, come ciecamente indulgenti. Ma la
giusta critica perdura sempre uguale, e col progresso
del tempo ottiene finalmente la vittoria completa.
Considerino altresì freddamente, costoro che avversano
la buona e legittima critica musicale, che quei così
detti parrucconi, i quali si permisero forse qualche acer-
betta censura verso alcuni primi lavori del Rossini,
avevano sempre nelle orecchie le Opere del Gluck, Han-
del, Haydn, Mozart, Beethoven, Cherubini, Spontini ec.;
sicché non fa meraviglia se si mostrassero alquanto dif
ficili. Contuttociò anche i critici più severi confessarono
sempre la fecondità dell' ingegno mirabile del gran
Rossini.
f

V
La critica fatta dagli intendenti dell'arte, con tutto
che sia severissima, porta nondimeno al maestro mag
gior frutto di quello che non facciano tutte le Iodi
degl' ignoranti.
I giudici naturali in fatto di musica sono coloro
che vennero iniziati nei misteri di quest'arte ; ma pos
sono anco i profani giudicare, purché non trapassino
certi limiti. Ma bisogna aver sempre in mente, che
come è possibile al musicista di errare nei suoi giudizj,
così è probabile ¥ inganno in colui che sia alieno dal
l'arte musicale.
Non v'ha dubbio che a voler apprezzare giusta
mente il bello musicale fa di bisogno un orecchio
esercitato neh" udire spesso quelle varie musiche , le
quali, per consenso unanime e costante degli inten
denti, vennero reputate belle. Una delle cagioni per
cui altri s' inganna nel giudizio intorno al bello mu
sicale, è la facilità di scambiarlo col bello di moda.
Interviene rispetto alla musica quello che accade nella
foggia del vestire, ed in certi ornamenti. Ove è da os
servare, che per virtù dell'abitudine viene dall'univer
sale considerato ed apprezzato come bello, ciò che in
altro tempo apparisce brutto e ridicolo. E ciò avviene
principalmente perchè, vedendo sovente qualche bella
persona con quelle vesti e quegli ornamenti, si rife
risce, senza accorgersene, il piacere che reca la bel
lezza e la grazia di quella, alla forma di questi; la quale
forma, per inganno della mente, anziché ricevitrice appa
risce all'occhio datrice dell'avvenenza. Nella musica, ove
tanto signoreggia la capricciosa moda, occorre quasi la
stessa cosa; essendo che certe melodie, cadenze, ritmi ec.
ci tornano piacevoli e grati, solo perchè alcuni cantanti, o
VI
istrumenti, o altro, gli adoperarono sovente, e gli resero
meglio accetti a noi. Ed il poco esperto uditore ovunque
trovi quei tratti di musica pensa abbattersi nel vero
bello, ingannato dall'abitudine e dalla moda. Malage
vole impresa è anche al dotto critico di liberarsi dai
pregiudizj del suo tempo, or si consideri se facile riesca
al semplice orecchiante !
Uno dei mezzi per rendere efficace la critica musica
le, è senza fallo quello di trasportarla dai giornali nei libri,
operando conforme al concetto espresso dal Gioberti,
nel suo Rinnovamento ec. , ove dice che « i libri soli
somministrano la scienza soda, vasta, profonda; i gior
nali la volgarizzano, la sminuzzano, e la spacciano a
ritaglio ».
Si può asserire che libri di critica particolare, in
torno ai lavori che formano la vita artistica di qual
che celebre musicista, mancano al tutto in Italia. Due
libri parrebbero fare eccezione, quello del Carpanì
intitolato le Haijdine; e le Memorie storiche-critiche
della vita e delle Opere di Giovanni Pierluigi da Pa-
lestrina del Baini.
Nel libro del Carpanì sono assai preziose consi
derazioni e buoni consigli intorno all'arte, molta eru
dizione, parecchi aneddoti; ma per quello che spetta
alla critica propriamente, il lavoro è assai manchevole.
Ivi non si esamina che superficialmente l'organismo
dei pezzi musicali. Leggasi per esempio la lettera decima,
ove più minutamente si discorre intorno la Creazione
del sommo Haydn, e si troverà la conferma delle mie
parole. In quel passo maraviglioso, che rappresenta
la comparsa della luce, il Carpani, non vede che un
unisono, on piano sempre più smorzato, ed «uno scop
VII
pio della piena orchestra nel risonante tuono di ce-
solfaut, corredato di tutta la possibile armonia »; in
di, dando libero corso alla sua fantasia, va descrivendo
l'effetto prodotto nell'animo degli uditori, e dice che
« colpì ciascuno si fortemente, che pareva perfino che
mille fanali apparsi fossero a un tratto nel cupo seno
di profonda caverna ; o, spezzata la rupe, il sole stesso
vi si fosse messo d' improvviso, e tutta l'avesse irrag
giata, e del gran disco ripiena ». Tutto questo è bello
è buono, ma non c'insegna dove dimora essenzial
mente il bell'effetto di questo pezzo, cioè nel passag
gio dal modo minore, che suscita in noi tristezza, al
modo maggiore che ci rallegra e ravviva.
Le Memorie storico-critiche ec. del Baini sono un
lavoro di molto maggior pregio, e che onora altamente
l'Italia. Ma quivi ancora rifulge principalmente il lato
bibliografico, storico, e biografico; dove che la critica
è troppo generale, sebbene degna di così egregio scrit
tore. E di vero, parlando il Baini del settimo stile,
ove pone la famosa messa di Papa Marcello, così lo
compendia : « Chi'l crederebbe ? Se vedesse o la mano
del B. Giovanni Angelico da Fiesole lavorare il Giu
dizio della cappella Sistina al Vaticano, ovvero il Buo-
narruoti applicato in alcun frontispizio dei libri della
nostra cappella apostolica sopra la miniatura di uno
scarabeo, di una farfalla, di una fronda ? E pure tant' è.
La penna del Pierluigi imitatrice fedele della natura
nelle forme le più delicate con lo stile precedente, si
tempra in questo settimo stile gigantescamente, e scrive
con semplicità, chiarezza, naturalezza, nobiltà, gran
diosità, sublimità non più immaginata la messa detta
di Papa Marcello. Questa messa è l'unica produzione
Vili
del Pierluigi in siffatto stile. Lo stesso suo essere pri-
maja, ed unica, la pone in riga dell' Iliade ». Nulla di
più è dato al lettore di sapere intorno a questa Ilia
de; e nondimeno, appunto perchè musica molto lon
tana da noi, richiedeva un' analisi minuta che ne mo
strasse chiaramente i caratteri distintivi, ed i pregi
particolari.
Fuori d' Italia, non sono molti anni, comparvero
due libri, che intendono di studiare analiticamente le
Opere di un solo autore. L' uno è del Lenz col ti
tolo Beethoven et ses trois styles: l'altro è di Oulibi-
cheff, che abbraccia la vita e le Opere del gran Mo
zart. Nel libro del Lenz si trovano quà e là alcune
analisi giuste, alcune uti li considerazioni generali det
tate con brio, ma molte di esse non sono che poe
tiche, e più che poetiche talvolta bizzarre e strane.
Del rimanente non si considerano specialmente che le
sonate: delle altre Opere importantissime si fa men
zione solamente in un Catalogo critico cronologico
e aneddotico.
La Biographie de 3Iozart ec. di Oulibicheff, è un
lavoro di polso, e che costò all'autore dieci anni di
studj, e di ricerche. In questo libro s'incontra un
analisi delle principali Opere del Mozart, che è assai
pregevole e istruttiva; se non che, a me pare, che
l'avere considerato la musica insieme colle parole,
generi una qualche confusione in colui che voglia bene
addentrarsi nella parte organica della musica. Là dove si
esaminano le composizioni strumentali, non si studiano
quanto si conviene le forme particolari; ed il fantastico
nella descrizione (difetto quasi universale dei critici di
cose musicali) signoreggia forse un poco troppo.
Essendo che la musica viene ad individuarsi ogni
qualvolta prende forma in un pezzo, e come indivi
duo opera in virtù del suo organismo, perciò reputo
necessario soprattutto la critica analitica, come quella
che, rappresentando l'indagine anatomica, sola può con
durre al lo studio della fisiologia della musica medesima.
Ho fuggito l'ajuto delle poetiche descrizioni rela
tive all'impressione che fa la musica nell'animo nostro,
perchè le stimo dicevoli soltanto in quegli scritti che
s'indirizzano anche ai lettori non musicisti. Ma ai mae
stri, ai quali è destinato questo libro, tengo riesca più
utile, per esempio, lo aver assegnato un nome a quella
qualità di effetti che chiamo di ansietà, raccogliendo
in tal modo più vivamente l'attenzione sull'organi
smo onde procedono, che l'aver fatto una meravi
gliosa descrizione, con i più vivi colori rettorici, del
l'impressione che provasi udendo il magnifico finale
della Norma, ove trovasi un effetto simile.
Io cominciai a scrivere questo Studio nel giornale
L'Armonia di Firenze, senza un ordine prestabilito
nella mia mente, e quindi senza il disegno di farne
un libro a parte. Ma animato da parecchie ragguar
devoli persone ho osato raccogliere i brani sparsi, rior
dinarli, farvi importanti aggiunte e modificazioni, e
presentare il tutto in questa forma al pubblico.
Delle due prime Opere del Verdi, ì'Oberto conte di
San Bonifazio, ed Un giorno di regno, come di sem
plici primi tentativi, non mi parve tenerne conto. Le
altre Opere tutte esaminai nel modo che ho estimato
più vantaggioso ai maestri compositori, i quali, acco
gliendole nella loro fantasia, si propongono di fecon
darle col loro ingegno, per crearne delle simili. Laonde
è necessario che costoro ne conoscano le parti più
minute, e ne considerino le funzioni, come quelli che
han d'uopo di raccogliere tutti i materiali che occor
rono al loro intento. Dimodoché s'ingannano alcuni
giudicando superflue certe sottili indagini; chè anzi
a me duole di non potere spingere più oltre la mia
analisi. Ma non per questo ho rifiutato la sintesi ; della
quale mi sono giovato tutte le volte, che in essa ho
veduto la corona dell'analisi fatta.
Ho eletto l'ordine cronologico nella distribuzione
di questo Studio, perchè nelle opere della mente l' or
dine cronologico è a considerarsi anche il più logico
e naturale.
Mi venne fatto di notare nel modo di scrivere del
Verdi quattro maniere; le quali non sono peraltro
così bene distinte tra loro nelle diverse Opere che si
esaminano, da permettere che io me ne giovassi come
divisioni principali del mio libro.
La relazione della musica colla politica, colla filo
sofia e coll' industria è talmente importante, che ogni
qualvolta il destro mi si è presentato, ho toccato di
ciò in quella misura che comporta questo mio lavoro.
Ho corredato le mie osservazioni con molti esempj
anche di Opere poco studiate, allo scopo principal
mente d' invogliare il lettore nello studio di molti
autori che, con sommo danno dell'arte, sono affatto
trascurati .
Comunque sia, io non offro al pubblico questo li
bro come un perfetto modello di critica, ma come un
avviamento ai più capaci di me, affinchè trattino me
glio questa medesima materia, o altra: per la qual cosa
mi lusingo poter conseguire, sebbene per indiretto,
XI
che la critica acquisti in Italia quell'importanza che
le abbisogna a volere impedire lo scadimento della
musica tra noi.
Convinto delle mille imperfezioni di questo mio
Studio, accoglierò non solo con piacere, ma con rico
noscenza tutte quelle obbiezioni , che da persone
coscienziose ed esperte in questa materia mi saranno
fatte.

Firenze 3 Gennajo 1859.


I

CAPITOLO PRIMO.

NABUCODÒNOSOR.

Rappresentavasi il Nabucodonosor sul le scene del teatro


alla Scala di Milano nel marzo del 1842.
Festevolissima fu V accoglienza fatta a questo lavo
ro, che per giudizio dei più intendenti, venne dichia
rato degno di gran maestro. Il carattere suo grandioso, e
l'indole solenne, ed una cotale franchezza e disinvoltu
ra, ridusse naturalmente alla memoria degli uditori il
nome del Rossini; e la fama benigna tosto infuse ne
gli animi la speranza, che rivivesse l'ingegno del mae
stro Pesarese in quello del Bussetano.
Col Nabucodonosor rispose il suo autore ad una tra
le più malagevoli condizioni dalla capricciosa fortuna
imposte ai novelli maestri, dai quali esige, al più pre
sto, un' Opera degna di concorrere con quelle dei più
valenti compositori di voga, sotto pena di cadere re
pente in oblio, e perdere ad un' ora irreparabilmente
i
2
ogni frutto dei tanti inauditi sforzi, che occorrono per
presentare solamente i loro lavori al pubblico. E per
tal modo chi sa quanti ingegni sono dalla fortuna con
dannati a dolorosa sterilità, che altrimenti, potendo
esperimentare più volte le forze loro, sarebbero dive
nuti i più chiari e validi sostegni dell' arte! Ma quale
impresario è oggi che non si sgomenti, e non dia perpetuo
bando a quel maestro, il quale dopo una o al più due
prove non abbia conseguito pienamente il successo desi
derato? Sicchè non il buono, ma l'ottimo soltanto ottiene
l'intento. Il prezzo esorbitante degli spettacoli musicali
scusa l'avarizia degl'impresari, non però la poca loro
sagacità.
Il naufragio di Un Giorno di regno aveva fatto dimen
ticare il felice viaggio dell'Oderzo Conte di San Bonifazio,
e tolta al Verdi ogni possibilità di più avventurarsi sul
procelloso mare del teatro. Animato non ostante dalla
speranza, aveva accettato dal Solera il libretto Nabuco
donosor, dal Nicolai rifiutato. Lo musicò a tempo avan
zato, ed a solo sfogo della sua fervida fantasia : e se
per fortuna non trovava chi rimanesse per lui pagatore
presso un certo impresario, questo spartito sarebbe forse
tuttavia riposto nel portafoglio d' un oscuro organista
di Busseto.
Ecco brevemente in che modo il Solera immaginò
l'argomento del suo melodramma. Nabucodonosor, re di
Babilonia, vincitore contra gli Ebrei, penetrato nel sa
cro tempio, sta per compiere l' estremo eccidio ; ma ve
duta la propria figlia Fenena, capitata alle mani del
pontefice Zaccaria, minacciata di morie. sospende il
ì
crudele comando. Se non che Ismaele, figlio di Sedecia
re di Gerusalemme, consigliato dall' amore che porta a
Fenena, la salva dal pericolo, e la rende a Nabucodo
nosor, il quale scioglie allora ogni freno alla brutale sua
vendetta. In questo mezzo, Abigaille, schiava, ma cre
duta figlia primogenita di Nabucodonosor, mossa da- ge
losia verso Fenena, da odio contro gli Ebrei, e da smi
surata ambizione; fatta correr voce in Babilonia della
morte del re, si prepara a salire sul trono. Ma giunge
inaspettato Nabucodonosor, il quale, invaso da folle or
goglio, come re non pure, ma come Dio vuol farsi ado
rare. Cade allora un fulmine, che gli getta a terra la
corona, e lo istupidisce. Abigaille. ripreso animo, racco
glie la corona , e se la pone sul capo. Nabucodonosor,
uscito quasi di mente, non governa il regno se non per
mezzo di Abigaille, la quale lo induce a segnare sen
tenza di morte contro tutti gli Ebrei; ma saputo che fra
questi è Fenena, vorrebbe revocarla. Invano egli prega
Abigaille, e poi minaccia di svelare lo stato di lei; chè
costei dura alle sue preci rimane; ed alle minacce di
Nabucodonosor risponde lacerando quel foglio, che la
dichiara schiava. L' infelice padre, in quel frangente, si
volge a chi può tutto ; chiede perdono all' offeso Dio,
e recupera così ad un tempo la ragiune, la figlia ed il
regno.
Non mancano, per verità, in questo melodramma vee
menti, nobili, grandi affetti, e scene pietose, quali la
nuova indole drammatica della musica più specialmente
richiede. Ed il Verdi trovò materia acconcia molto alla
natura del suo ingegno. portata a dipingere forti pas
4
sioni, e quei l'atti che destano l' ammirazione e la de
vozione dell' universale.
A vestire convenevolmente di note questo soggetto
occorre musica grandiosa. E dappoichè l'artista, per
quanto fornito sia d' ingegno. non può tutto trovare
nella propria immaginativa, ma gli bisogna molte cose
togliere in prestanza da coloro che nell' arte lo hanno
preceduto; perciò il Verdi, con eccellente consiglio, si
volse principalmente al gran Rossini, maestro a tutti
nel genere grandioso, e tolse a modello la musica mara-
vigliosa del Nuovo Mosè, e del Guglielmo Teli. Nelle qua
li Opere, per la ragione predetta, il Rossini ancora si è
giovato dei trovati de'maestri suoi predecessori, comecchè
gli abbia svolti e maneggiati diversamente, secondo che
gli dettò il proprio ingegno; e certo all' Haydn non è
picciol debitore ; e basti considerare il bel pezzo d' in
sieme nella Creazione, che porta le parole « Dell' alta
tua bontade ec. ».
Il carattere grave, solenne, che invita a devozione e
conforta ì' anima, ben s'addice alla musica, e la rende
atta ad associarsi alle parole ed agli argomenti che ri-
sguardano le attinenze nostre col Creatore. La musica
assume così ciò che chiamasi colorito sacro.
Sono alcuni, i quali non reputano possibile il pre
detto colorito sacro, se non mediante l'antica tonalità
del canto fermo; la quale venne conservata, con leggiere
modificazioni, Bdo all' epoca in cui il Monteverde, con
bell' ardire, cooperò allo stabilimento della moderna to
nalità. Egli è il vero, che prima del Monteverde la mu
sica procedeva con maggior calma, e che si prestava
s
quindi assai meglio a rappresentare la tranquillita dice
vole alle- anime devote in contemplazione delle cose di
vine. Allora poche erano le modulazioni, e tra le com
binazioni armoniche, quella della quinta falsa, genera
trice di ogni transizione naturale, era tenuta in tanto
orrore da chiamarla diabolus in musica; nè veniva adope
rata mai senza quelle precauzioni, che ne menomassero
quasi al tutto l'efficacia. Ora, le modulazioni, le tran
sizioni troppo lontane e frequenti, agitano l'animo; onde
che la nostra musica veramente repugna a quella soave
quiete di spirito, che seppe così bene conseguire colle
sue magiche note il Palestrina. E perciò comprendesi l'en
tusiasmo del Paer, quando udì (come narra il Baim) per
la prima volta, nella Cappella Sistina, la musica del gran
Pierluigi: s Questa è la musica divina (esclamò il Paer),
che io andava da lunga stagione cercando, e che non sa
peva raggiungere colla fantasia, ma che non diffidava, che
non potesse essere scoperta da un nuovo Apollo ». Non
pertanto vuolsi considerare, che correndo oggi quel pe
riodo della musica dal Fetis, non a torto, chiamato di
tonalità pluritonica ; essendo quindi le nostre orecchie
percosse continuamente da molte, ed insieme stranissi
me modulazioni, e transizioni ; l'antica tonalità non ser
ba tuttavia sull' animo nostro la stessa efficacia, ed a
lungo andare, cessato il diletto della novità, riescirebbe
troppa fredda e noiosa. Laonde non sono a biasimare, anzi
voglionsi lodare, quei moderni sommi compositori, che scri
vendo musica sacra, si giovarono di tutti i nuovi acqui
sti fatti dall'arte musicale, n perfmo del carattere dram
matico. così felicemente dal Cherubini adoperato pel primo.
6
Sebbene la musica, associata alle sacre cose, debba
serbare un colore proprio ; tuttavia questo si diversifica
alquanto. ove sia destinata al teatro invece che al tem
pio. Tale distinzione venne dai migliori compositori am
messa; ed è ragionevole; dappoichè gli spettatori nei teatri
non si raccolgono già per la preghiera; laonde la musica
non vuol essere devota, comecchè, per sostegno dell'il
lusione, occorra sia improntata di una certa solennità.
Passeremo adesso in rassegna i vari pezzi del Na
bucodonosor, facendo via via quelle considerazioni, che
meglio reputeremo opportune.
Nella sinfonia adottò il Verdi, in gran parte, la forma
antica Rossiniana, adoperando vari motivi dell' opera ;
ma senza un ordine logico: per la qual cosa riesce un
mosaico senza significato.
L' introduzione invita tosto la tua attenzione per un
far largo, e grandioso, al tutto Rossiniano, quantunque
nelle cantilene non porga nulla di ben nuovo.
Segue l' aria di Zaccaria (basso), notevole special
mente per il suo carattere grandioso, tanto che non
sappiamo come meglio si potesse rappresentare il perso
naggio d' un gran pontefice pieno di maestà. Acciocchè
il grandioso sia veramente tale, conviene che ad un
tempo esprima devozione, ammirazione, e gravità. Da
taluno vien confuso il proceder lento di poche note
tonde con il grandioso, senza accorgersi, che in tal guisa
agevolmente si cade nel gonfio, nel pesante, nello sdolci
nato, nello slavato ec. Una cantilena veramente gran
diosa non deve perdere, anzi accrescer la sua efficacia,
eseguita che sia da molte voci Ora, siccome ne' cori
7
non hanno luogo certe grazie, e fioriture ec., così il
grandioso ha da togliere la sua bellezza dalla semplici
tà. Si noti però, che sono alcuni cori di magico effetto.
le cui cantilene, eseguite da una sola voce, perdono ogni
forza e vigore : per la qual cosa non meritano esse il
nome di grandiose, tenendo dalla potenza della sonorità
il principal argomento dell' efficacia loro. La molta sono
rità produce un effetto, che non lasceremo inosservato.
Il quale consiste nel dare ai vari suoni quella forza e
tenacità, che li tiene insieme indipendentemente dal
l' appoggio, e dalla attrazione loro vicendevole; tanto
che, tolta quella sonorità, lo stesso canto, per così di
re, si liquefarebbe, e perderebbe ogni consistenza. Vera
mente grandioso è V andante « D'Egitto là su' lidi », e
con molto bell' effetto di contrapposto, il coro ripete al
l' unisono la prima frase dell'ano: effetto non nuovo,
e che trovi per es. nell' aria « Bell' ardir » del Marino
Faliero del Donizzetti.
Quantunque il Verdi abbia trovato modelli di gran
dioso nella musica Rossiniana, nondimeno egli mostrò
molto ingegno nel trasfondere nelle arie quel carattere,
che il Rossini ha posto per lo più nei cori, come « Al
ziamo insieme il canto » nel primo atto del Guglielmo
Teli. Il Mercadante non venne anco certo trascurato dal
Verdi; il quale seppe con accorgimento schifare gli scogli,
contro cui quegli ha rovinato sovente. Una sola volta
riuscì al Merendante di aggiungere veramente al gran
dioso, cioè nell' ano della Vestale « Versate amare lacri
me », comecchè in qualche punto tentenni verso il gon
fio. e lo stirato. — La cabaletta dell' uria suddetta di
8
Zaccaria è un primo saggio del genio impetuoso del
Verdi, che, per certo rispetto, si avvicina a quello del
Rossini. come puoi osservare nell' aria di Assur « Quei
numi furenti » nella Semiramide; se non che nel Verdi
e atteggiamento costante, quello che nel Rossini nasce
dall' opportunità. Ad aggiungere energia alla cabaletta,
il Verdi si giovò ancora del contrapposto del coro, che
ripete all' unisono parte del motivo.
Un terzettino tra Fenena, Abigaille (soprani), e Ismae
le (tenore) porge degno di nota l' allegro che precede
l' andante, ove Abigaille dice « Prode guerrier ec. ». Molta
passione, energia, e fierezza trovasi in questo canto de
clamato, con cui volle il Verdi imitare la grandiloquenza
della musica del passato secolo, senza cadere però nell'esa
gerazione, che oggi la rende ridicola a noi. Vandante
porta un motivo gradevole, che illanguidisce da quando
Fenena principia un canto diverso.
Nel coro, che è innanzi al Finale primo, esprimesi
acconciamente la scena di agitazione, e di terrore, che
ha luogo; prima, mediante la ripetizione d'uno stesso
periodo nelle varie chiavi; poi, con certe frasette cro
matiche; mentre nell'accompagnamento domina un moto
di terzine semplici, dicevoli molto a dipingere l'irrequie
tezza degli animi.
La marcia che accompagna Nabucodonosor è svelta,
ma troppo tranquilla, e poco conveniente a feroce sol
datesca.
Notabile è l'andante del finale primo. È un sestetto con
coro, ove spicca pregevolissima varietà; tantoche in 58
battute si svolgono sei principali pensieri musicali, senza
annoverare la cadenza. 1 maestri in voga all'apparire
del Verdi, pareva invece si compiacessero delle lungag
gini, sviluppando pensieri composti di molte frasi e pe^-
riodi, contando massimamente sull'effetto della sonorità.
Nel pezzo concertato « Vicino a chi s' adora » nel Giura
mento del Mercadante, vedi circa 90 battute occupate da
tre pensieri principali. Nel famoso largo del finale primo
della Saffo, il Patini impiegò 100 battute per due pensieri
dominanti. Il Verdi ebbe l'accortezza di guardare più in
dietro, e togliere a guida il Rossini. Nel quartetto del primo
atto del Nuovo Mosè, che comincia « Dio della pace »
cambiasi tre volte tempo in circa 30 battute, ricche di
altre varietà : nel largo del finale primo della stessa
Opera trovi in 44 battute un solo pensiero dominan
te; ma con che mirabile varietà ripetuto! Il Verdi
si giovò anche molto dell'effetto del chiaroscuro, cioè del
contrapposto del piano col forte. Si osservi la parte d'Abi-
gaille, ove canta alcune frasi sola, e troverannosi degli
stacchi, che hanno molta efficacia drammatica; e ad un
tempo notisi la melodia impetuosa, brusca, e selvaggia
perfino nelle agilità che l'adornano ; sicchò ti porgn chiaro
esempio dell' indole natia del genio Verdiano. — La
Stretta di questo pi imo finale è modellata, quanto alla
forma, sul famosissimo finale terzo del Nuovo Mosè; ed
in modo degno.
Apresi l'atto secondo coWaria di Abigaille. L'andante
è conforme al tipo usatissimo dal Donizzetti, ed anche
dal Bellini, per certi motivetti dell'istrumentazione sotto
uno dei periodi che compongono Varia, i quali tornano
in una specie di piccolissimi parlanti. La melodia ò soave.
IO
ed è ornata altresì di certe fioriture, che attestano l'in
fluenza, che il Rossini ebbe sull'ingegno del Verdi ne'primi
suoi passi nell'arte musicale. — La Cabaletta, di forma
comunissima, ha però uno slancio, che appartiene vera
mente al Verdi.
La preghiera di Zaccaria è maestosa; ma non troppo
ben connessa ne' suoi periodi.
Fra i modi propri del genio Verdiano havvi il fare i
ritmi staccati, o a scatti, convulsi, che scuotono fortemente
l'uditore: di questo ritmo si valse nel Coro dei Leviti.
Nel quartetto a canone volle pure il Verdi pagare tri
buto al Rossiìii. Dicesi che il Piccinni fosse il primo a por
tare il canone sul teatro; noi non c'inganneremo, se te
niamo per fermo che il Verdi, con questo pezzo, debba
essere l'ultimo. Nulla di più contrario all'effetto scenico che
il canone. Lasciamo stare i canoni e le fughe ai contrap
puntisti; nè c'inviti l'esempio degli antichi, in specie
dei Fiamminghi, i quali non conoscevano altro modo di
far parlare la musica. Costoro. con simili artifici, tenta
vano in gran parte di coprire e nascondere la povertà
della immaginativa loro. E che questa fosse veramente
ben povera, o, altrimenti, che la melodia non godesse
troppo il favore dei maestri antichissimi, lo si raccoglie
dal vedere, che anche i sommi compositori, prima della
scoperta del melodramma, non sdegnavano di adoperare
nelle loro messe, mottetti ec., le melodie di popolari can
zoni, non escluse le oscene, di madrigali ec.; tanto che
tu leggi per titolo di alcune messe antiche Baciatemi o
cara ; 0 venere bella ; Che fa oggi il mio Sole ec. ec. E
perfino il sommo Palestrina, obbedendo al costume, scrisse
l l
la messa Io mi son giovinetta, e l'altra AeWhomme arme,
canzone popolarissima, e che fornì il tema di sacre com
posizioni ai più eccellenti maestri, quali furono Jusquino
Del Prato, De la Rue, Tinctoris, Morales ec. ec. Vuolsi ag
giungere, che il Palestrina, in una dedica a Gregorio XIII,
si rese in colpa di ciò. Se i Sebastiano Bach, gli Haendel, i
Cherubini si mostrarono sommi nell'artificio della fuga,
non pervennero mai a dare ad essa altra espressione oltre
di quella materiale dell'udir ripetere da voci diverse, in
tuoni differenti, foggiato variamente, uno stesso pensiero
musicale. Canoni e fughe sono utilissimi esercizj scola
stici, e nulla più. Il Verdi, per temperare la sazietà, che
genera il canone, fece uso, in questo pezzo, dell'effetto
di sonorità, facendo ripetere, da ultimo, il motivo ad uni
sono dal coro.
L'orza del delirio di Nabucodonosor (baritono), che
chiude il secondo atto, è assai bene concepita dramma
ticamente. Ivi trovi un primo periodo di 10 battute tutte
di getto, cioè senza simmetria di frasi, nè ripetizioni, o
imitazioni; il che conviene alla declamazione, e alla pas
sione, che non s'accomoda troppo a certi andamenti re
golari ed evidentemante studiati. Segue a questo pe
riodo di tempo allegro, una frasetta adagio, simmetrica,
regolare, di canto soavo, alla quale tosto vien dietro un
altro periodo allegro di 10 battute, di canto energico, con
cui si compie l'aria. In luogo poi di ripetere, come
si suole, tutta l' aria, il Verdi, obbedendo alla verità
drammatica, non riprese che il predetto adagio, cui ag
giunse tre battute per compiere il periodo. Dopo di che fi
nisce il pezzo con cinque battute di una specie di recitativo
obbligato, ove han parte Zaccaria, e Àbigaille. Terminare
un atto senza le comuni cadenze, mostra nell'autore amore
dell'arte, dappoichè si pone a rischio di mancare d'ap
plausi al cader del sipario. Nella predetta aria specialmen
te notabile è quel piccolo adagio, che, incastrato fra due
allegri, produce un bel contrapposto. Spesso il Verdi si giovò
dell'effetto àé1 contrapposti; e li adoperò con accorgimento,
perchè conobbe il tempo a questi propizio, come quello
in cui gli animi sentono maggiormente il bisogno di forti
emozioni. I contrapposti fanno profonda impressione, per
chè trovano la nostra sensibilità meglio disposta, e riposa
ta ; ed avviene in simili casi moralmente, siccome, fìsica-
mente, alla mano, la quale prima immersa nell'acqua fred
da, è più sensibile poi all'acqua tepida, che, per effetto del
contrapposto, giudica anzi caldissima. I contrapposti sono,
per un certo verso, mezzi artificiali atti ad accrescere la
sensibilità, o, a dir meglio, a compensarne il difetto. Erano
in molta voga i contrapposti nella letteratura, prima che
se ne facesse molto uso nella musica. Mercadante, e Pa
tini, nelle loro Opere, scritte poco innanzi la comparsa del
Verdi, furono i primi a valersene : il Mercadante, in spe
cie, li usò spesso felicemente. Di magico effetto è il pas
saggio rapido dal fortissimo al pianissimo, che incontra
si nelV andante del pezzo concertato in su la fine del
l' atto secondo della Vestale. Come ognuno sa, di varie
ragioni sono i contrapposti, e consistono per lo più nella
opposizione del piano col forte; del lento col mosso; del solo
col tutti ; e nella diversità dei ritmi, tempi, tuoni, istru-
menti ec. ec. Fra i contrapposti possibili havvene uno, che
il Verdi, molto assennatamente, ha fuggito a tutto suo
l3
potere; e il quale è accarezzato dai maestri mediocrissi
mi, e negligenti; quello cioè, che nasce opponendo la
musica nojosa alla dilettevole. Il nojoso non cangia natu
ra, ed anzi ha la proprietà di rendere fastidioso tutto
ciò che l'avvicina; sicchè in cambio di pigliar maggior
risalto il piacevole, lo perde, ove accanto gli sia messo il
nojoso.
L'aver dato qualche cenno de'contrapposti ci conduce a
toccare brevemente di un mezzo tutto contrario, adoperato
nondimeno allo stesso fine di accrescere la piacevolezza
della musica ; mezzo che denomineremo preparazione.
Sono alcuni periodi, pensieri, e pezzi di musica, che non
hanno in sè molta attrattiva, e spesso, niuna; ma ser
vono mirabilmente a disporre l'animo dell'uditore, e a
prepararlo a vie meglio gustare un dato canto, o una
data frase musicale ec. Queste preparazioni non indu
cono sorpresa. non si fondano sull'effetto dell'inaspetta
to e dell'improvviso, come fanno i contrapposti ; ma anzi
anticipano qualche cosa di ciò che siamo per udire, a
temperarne, in qualche modo, il troppo brusco avve
nimento ; il che ha luogo più specialmente, quantunque
non sempre, nel ritorno de'pensieri, periodi, o frasi mu
sicali già uditi. Le preparazioni hanno per iscopo di far
desiderare; come i contrapposti, di sorprendere. I modi
a conseguire il proposto fine sono molti, varj, e dipen
dono dal gusto e dall'ingegno del maestro. Il Meyerbeer,
che maneggiò con molto acume i contrapposti, si mostrò
sommo nelle preparazioni ; delle quali tutta la sua mu
sica è piena : vedi per esempio, con quanto effetto nel
Profeta vicn preparato il ritorno del motivo del coro de'fan
14
ciulli nel finale quarto. Il Verdi invece non tenne gran
conto delle -preparazioni ; forse perchè incompatibili col-
l'indole dell'ingegno suo brusco, impetuoso, e rustico.
Il terzo atto comincia con un coro, preceduto e se
guito dalla marcia di Nabucodonosor. In questo Coro no
teremo soltanto un procedimento usato spesso dal Verdi,
e che mi par conveniente di nominare economico-musi-
cale. I due primi periodi del predetto coro sono il re
sultato di due frasi al tutto uguali fra loro, non valu
tandosi lieve ornamento d' appoggiatura. Si avverta, che
dicendo uguali le frasi componenti i periodi, si vogliono
distinguere da quelle simili, che ordinariamente compon
gono la maggior parte de' periodi musicali. L' effetto è
diverso in ambo i casi ; perchè, nel procedimento econo
mico, ogni frase pare abbia dopo sè lo stesso genere di
fermata, cioè o una virgola, o un punto, per modo che
si ha l' effetto di semplice ripetizione ; laddove nel pro
cedimento ordinario, la prima frase ti pare porti la vir
gola, e la seconda il punto; e quindi manca l'eguaglian
za, essendo l' una complemento necessaria dell' altra. Il
Donizzelti adoprò più volte questo stesso procedimen
to economico: vedi, per esempio, la stretta del finale
secondo della Lucia, ove, nel tempo §, il coro entra
colle parole « Esci fuggi ec. » : anche il Bellini te ne
porge esempio nel finale primo dei Caputeti e Mon-
tecchi sulle parole « Se ogni speme è a noi rapita, ». Nè
il Donizzetti, nè il Bellini inventarono siffatto procedi
mento; chè l'incontri in Rossini, in Paer, ed in Cima-
rosa eziandio. E non soltanto i periodi riescono tal fiata
foggiati economicamente; ina le frasi, le mezze frasi ec.
lo
Non vuolsi confondere l' economia oolla povertà. Nella
musica, come in ogni altro ordine di cose, il lusso inu
tile, la varietà non richiesta, i mezzi sproporzionati al
fine, sono sconcezze da fuggirsi, e tanto più che questa
bell' arte manifestandosi nel tempo, pone a prova la no
stra memoria, la quale non vuol essere affaticata oltre
misura, a rischio di renderla incapace di abbracciare
l'intero concetto musicale. Dirò di più, che nella mu
sica la cieca prodigalità non è segno di ricchezza, ma
di pazza e sconnessa fantasia ; perchè, come arte di
creazione, poco sforzo richiedesi a porre insieme note,
ritmi, tempi, e movimenti diversi. Dell' economia, come
di ogni buona cosa non conviene abusare ; perchè tal
volta invece richiedesi la varietà, come si vede in quelle
cantilene tutte di getto, di cui già facemmo menzione.
Segue il duetto tra Nabucodonosor e Abigaille. Si noti
il breve e brioso parlante incastrato, con bel garbo, nel
recitativo. operando bella ed efficace varietà, fuggendo
quei lunghi parlanti tanto usati da altri maestri a con
sumarvi sopra le parole, che loro impacciano. Con bel-
l' esempio di altra specie d'economia si giovò il Verdi
dell' islrumentazione del predetto parlante, per fare il
primo periodo nella parte del soprano nella cabaletta di
questo duo. Nell'andante, il baritono ha un canto assai
drammatico: souo 16 battute quasi di un sol getto. La
risposta del soprano porta altro motivo con ritmo, e tuo
no differente ; quindi le due voci procedono concertan
do fino alla cadenza. Questa forma variata non è nuo
va ; ma per lo addietro poco usata ; chè si amava udire
tre volte la stessa cantilena; cioè prima separatamente,
l6
c poi insieme. L' allegro opera un bel contrapposto tra il
canto patetico del baritono, e quello vivace ed energi
co del soprano.
Il coro « Va pensiero » è una grand' aria ridotta a
più voci insieme. In questo pezzo t' avvieni nel gran
dioso Rossiniano. Da ultimo, allorchè ripetesi la seconda
frase del primo periodo, per andare alla cadenza, pro
duce bell' effetto V istrumentazione arricchita di vaghi
ornamenti.
Termina quest' atto colla Profezia di Zaccaria, mae
stosa, ed in qualche punto del genere Mercadantesco,
per le armonie, le transizioni, e certi modi d' espressio
ne. L' entrata in si maggiore è gradevole , e le ripeti
zioni del coro all' unisono producono un' effetto di so
norità assai vagheggiato dalla moltitudine.
Nell'atto 4.°, Varia di Nabucodonosor ha un largo di
non troppo rilievo; nella quale il terzo periodo porta tale
strumentazione, che lo torna in una specie di parlante,
come spesso adoperò il Bellini, e come già notammo nel-
Vandante dell'aria del soprano al secondo atto di questa
Opera. La cabaletta esce dall'ordinario per certe trasposi
zioni nell'ordine consueto delle frasi, e de' periodi rispetto
al coro ed all'orchestra. Invece di ripeterla ugualmente
due volte, la prima volta si ode incompleta ; il primo
periodo è eseguito dall'orchestra, il secondo dal coro, for
mando così una specie di ritornello lunghissimo. Dopo il
quale, il baritono ripiglia solo il primo ed il secondo pe
riodo, con leggiera variante; quindi il coro ripete all'uni
sono la meta della seconda frase del \.° peiiodo, che il
baritono completa. Un ultimo periodo di l0 battute, can
<7
tato dal baritono, e interrotto in alcuni punti dal coro,
compisce la cabaletta, alla quale succede la cadenza di
altre 10 battute, ove assieme cantano ed il coro ed il
baritono. Come ognun vede, la singolarità è nel ritornello
solamente. Si osservi, che la mossa della cabaletta è ripe
tuta uguale per formare la prima mezza frase, conforme
al sistema economico-musicale. Simile ripetizione avrai
incontrato più volte nella musica di varj maestri, e puoi
risalire fino al Pergolesi, e notarla nell'aria dell' Olim
piade « Se cerca se dice ».
La marcia funebre è lieve cosa; così ancora la Pre
ghiera di Fenena e V Inno.
La scena finale di Abigaille è ben drammatica in
qualche punto ; ma l'azione a quell'ora, dappoichè l'in
treccio è sciolto, non porge più alcuna attrattiva. Per la
qual cosa, alla rappresentazione, questa scena viene
omessa.
Gettando adesso un rapido sguardo su quest' Opera,
leggiermente si scorge, che il Verdi si tenne assai vicino
al Rossini, tanto che, per il carattere grandioso, questa
musica apparisce come una reazione al genere Donizzet-
tiano. Non ostante, e per la forma de'pezzi, e per la con
dotta della melodia, e massime per l'accento dramma
tico, da segno dell'influenza del maestro Bergamasco:
influenza, che divenne sempre maggiore, come osserve
remo, nelle Opere successive, fino a condurre il Verdi
alla sua seconda maniera. Quantunque s'ingegnasse il
Verdi di accostarsi al patetico Belliniano, tuttavia le sue
melodie per loro natura vi repugnano. La melodia Ver
diana, come quella del Rossini, e sostanzialmente conso
18
nanfe; laddove quella del Bellini è piuttosto dissonante,
perchè vi signoreggiano le note di passaggio, i ritardi,
le appoggiature, le settime, le quinte false ec. , non tanto
come ornamento, quanto come parti essenziali della me
desima : vedine un chiaro esempio nel Pirata sulle pa
role «Per te di vane lagrime ».
Le melodie consonanti, perchè stabilite solidamente
sul basso fondamentale, serbano un vigore, che man
ca alle dissonanti, le quali sono peraltro più commo
venti, e fanno più impressione, a cagione di certa ansie
tà, che inducono nell'animo nostro, generata dal vivo bi
sogno che proviamo nella risoluzione delle dissonanze.
Le cantilene del Verdi sgorgano evidentemente da
ricca vena, e fanno buona testimonianza del chiaro in
gegno del maestro; imperciocchè quando esse ti sugge
riscono una data continuazione di canto, non te ne por
ge poi il maestro, con mal garbo, una contraria: il che
accade nelle stentate melodie, che escono a stilla a
stilla, senz' ordine e misura, dalla povera fantasia di
molti maestri, i quali, a dispetto della natura, perfidiano
nella mania del comporre.
l9

CAPITOLO SECONDO.

I LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA.

Salito ad un tratto il Verdi a gran fama colla sua


bell'Opera Nabucodonosor, si schiusero tosto per lui le
porte di tutti i teatri. E su quello alla Scala di Milano
attendevasi con impazienza la nuova Opera commessa
gli, / Lombardi alla prima Crociata.
Dal poema del Grossi, che porta Io stesso titolo,
trasse il Solera V argomento del nuovo melodramma, di
cui adesso darò un cenno. Pagano ed Arvino, figli di
Folco signore di Rò, amavano ardentemente Viclinda;
ma di loro più fortunato fu il secondo, che l'ottenne per
moglie. Pagano, acceso di gelosia, ferisce il fratello, e
fugge lontano. Dopo alquanto tempo ritorna in Milano,
e dando vista di pentimento riceve il perdono. Ma egli
medita orribile vendetta, e di concordia con alcuni si
cari, posto l'incendio alla casa d'Arvino, s'introduce nella
stanza di Viclinda. Quivi uccide un uomo, che scam
20
bia col fratello, e conduce via l'amata sua a viva for
za. Avvenutosi poi in Arvino, domanda Pagano qual san
gue fosse quello versato, ed apprende con orrore di essere
stato parricida. Pagano, tutto compreso allora dal rimor
so per l' orrendo misfatto, corre in Palestina, ed ivi me
na, come Eremita, vita di penitenza. Dopo alcuni anni,
Arvino conduce le schiere lombarde alla conquista di
Gerusalemme. Vicino ad Antiochia gli vien tolta da' ne
mici la figlia Giselda, e menata ad Acciano tiranno di
quella città. Oronte, figlio d' Acciano, s' accende della
prigioniera, ed essa di lui. In questo, Arvino incontra
Pagano, ma senza riconoscerlo, e da lui riceve consiglio
e soccorso per riavere la figlia perduta. Presa a tradi
mento Antiochia, Pagano conduce Arvino ove è chiusa
Giselda. La quale, perchè crede estinto nella mischia il
suo diletto Oronte, come in delirio, maledice l'impresa
de' crociati. Ma Oronte non era che ferito, e come pri
ma potè, travestito da Lombardo, corse in traccia della
sua amata Giselda. Gli amanti fuggono insieme. Persegui
tati, Oronte riceve nuova e grave ferita, che gli sforza a
riparare in una grotta. Quivi Pagano gli raggiunge, e ad
Oronte, desideroso della fede cristiana, porge il battesi
mo. Muore Oronte, e V addolorata Giselda riceve con
forto in una visione, che le mostra salvo in cielo colui
tanto amato da lei sulla terra. Pagano dipoi corre al
l'espugnazione di Gerusalemme, e salito per primo sulle
mura della santa città, riceve mortale ferita. Ma prima
di morire si scuopre ad Arvino, il quale lo abbraccia
amorosamente e lo perdona.
Nonostante alcune inverosimiglianze ed incoerenze,
21
ed anche assurdità, sono in questo melodramma scene
commoventi e sentimenti sublimi, che hanno ispirato la
musica del Verdi.
Quest'Opera ebbe la sua prima rappresentazione nel
febbraio del 1843.
Il suo successo fu ottimo, e fece anche nel pubblico
più commozione del Nabucodonosor.
Giova rammentare, che in quel tempo correva, come
di moda, l'idea religiosa, tanto che la filosofia regnante
ne era tutta immedesimata. La teologia aveva invaso
ogni ordine dello scibile, ed il cristianesimo, difeso co
me il fondamento della civiltà, aveva acquistato sotto
la penna di chiarissimi letterati uno splendore abba
gliante. Il Gioberti dettava allora quelle eloquenti pa
gine, che, propugnando la potenza d' incivilimento del
l'idea cattolica unita al genio italiano, dovevano ben
presto accendere sulla nostra penisola quella gran fiam
ma, sotto le cui ceneri, pochi anni dopo, rimaneva se
polto chi l' aveva suscitata.
Nella musica dei Lombardi si mostrò il Verdi ani
mato di quello stesso entusiasmo per il cristianesimo,
che il Gioberti manifestò nel suo Primato morale e ci
vile degl' Italiani.
Per la qual cosa il Verdi, tuttoche conservasse nei
Lombardi il colorito sacro come nel Nabucodonosor, operò
in guisa, che acquistasse quel fuoco, e quella vivezza, che
meglio s'addice ad un fatto più recente, e che ci tocca
maggiormente. Nella musica del Nabucodonosor provi una
venerazione accresciuta dall'antichità; in quella dei Lom
bardi ammiri la devozione di ogni tempo ; se V una
ti muove coll' autorità dell' uomo antico, l' altra ti ac
cende col fervore di giovane petto. La giovinezza che
spira nella musica de' Lombardi fu con molto ingegno
conciliata colla gravità propria delle cose sante. Possia
mo asserire, che in veruna altra Opera trovasi così ben
dipinto il carattere sacro- moderno.
Se li pigliasse curiosità d' indagare, direi quasi, la
parte materiale e meccanica della differenza, che notasi
fra la musica del Nabucodonosor e quella de' Lombardi.
potreste osservare, che, togliendo in considerazione i prin
cipali canti e motivi delle due Opere, nella prima s'in
contrano proporzionatamente in maggior numero i tempi
ordinari, i movimenti adagio, ed i tuoni maggiori. Per le
quali cagioni forse il Nabucodonosor riceve quella mag
giore maestà e grandezza, che nell' immaginazione no
stra naturalmente s'associa colle cose meravigliose e an
tiche.
Un semplice preludio tiene il luogo della sinfonia.
Il coro d'introduzione svolgesi da prima sopra un
motivo brillante e vivace eseguito dagli strumenti. Il qua
le, per certa sua sveltezza ci rammenta il Donizzetti nel
coro « L'inno della vittoria » del Belisario. Avvertasi
però che questa disinvoltura, a forza di uso, divenne
propria del Verdi, ed uno dei caratteri del suo genio.
Nel Donizzetti quel fare svelto era più tosto accidentale,
come tale fu presso altri maestri moderni, ed antichi, e
puoi anche vedere presso il Paer nel coro del Sargino
« Di giubilo di plauso >>. — Dopo il predetto motivo vivace
trovasi alquante battute più tranquille, che fanno me
glio risaltare il racconto che segue « Era Viclinda ec. »
23
Questo racconto, cantato da'tenori e bassi. ti porge un sag
gio di un altro fra i caratteri de) genio Verdiano, cioè il
brusco, V impetuoso, e certa mala grazia. Le due note
puntate che chiudono la prima frase, e le due seconde
mezze frasi del primo periodo ti chiariranno abbastanza.
Questa introduzione ha fine col ripetersi del primo vi
vace motivo.
Il quartetto « T assale un fremito » comincia con un
periodo composto di due frasi di tre battute l' una : il
che è straordinario nel Verdi, vago sempre della sime-
tria binaria. Del rimanente questo pezzo, a primo aspetto,
per certe analogie, apparisce modellato su quello del Na
bucodonosor « Tremili gl'insani», e vi trovi varietà di
pensieri musicali, comecchè molto felicemente si ripeta
per tre volte, nel corso del pezzo, una frase foggiata
economicamente. Oltre di ciò puoi osservare nella parte
di Pagano un breve periodo di un ritmo molto bizzarro,
che produce un forte distacco sul ritmo del resto, ed il
quale torna due volte, come interviene alla parte di Abi-
gaille nell'allegato pezzo del Nabucodonosor — La stretta
è un crescendo piutosto misero.
La scena ed aria di Pagano (barjtono) è preceduta
da un coro interno di soprani, di carattere religioso, ma
di un ritmo troppo uniforme, ed usato. Termina il pre
detto coro in la maggiore, e subito attacca l'accompagna
mento dell'andante dell'aria in do maggiore. Questo bru
sco passaggio ti scuote, ed afforza l' effetto drammatico
del contrapposto fra chi volge al cielo le sue preci, e
chi medita orrendo delitto. Il canto di quell' aiic/an/e ha
la mossa al tutto Belliniana, per quel salto di quarta
14
verso gli acuti tanto adoperato dal Catanese. Ed in
vero questo salto è ii più gradevole che abbia la musica,
ed il più agevole ad intuonare, e, per conseguente, a ri
tenere: nel duo de'Puritani « Il rivai salvar tu dei » incon
tri la medesima mossa. Nelle due ultime battute del primo
periodo trovi un passo di slancio con note acute e vi
brate, mediante le quali il Verdi dette libero corso a quel
suo modo di sentire coincidente col gusto del pubblico.
Peregrino è il secondo periodo in sol minore, perchè passa
in tuono non relativo. Quanto alla forma, quest'andante ne
ha una delle più comuni e semplici, cioè un primo perio
do di 8 battute a due frasi, un secondo di 4 battute,
la ripresa poi della seconda frase del primo periodo, cui
succede un altro periodo come di appendice, e subito la
cadenza. — Nel tempo di mezzo v' è un coro staccato, se
condo il gusto del Verdi. — La cabaletta è un fac simile
di quella del Nabucodonosor « Come notte ce. »
Segue la Preghiera « Salve Maria », che Giselda (so
prano) canta. Vi si osserva un carattere tranquillo, ben
adattato all' animo di una giovinetta ingenua. I due
primi periodi si direbbero d' un sol getto, se avessero
forza di coesione ; pia sono invece una semplice succes
sione di note, e nulla più, le quali non si legano fra loro
in modo da formare un concetto musicale ; per il che
manca ciò che deve proporsi ogni maestro. Cotali periodi
ricevono qualche ornamento dall' instrumentazione, la
quale fa scherzare insieme clarinetto e flauto. Tali scherzi
sono un avanzo di goticismo nell'arte, e vanno abban
donati come si fece di quella specie di ritornelli, che,
nelle Opere antiche. ad ogni tratto si udivano, come
25
se si volesse suggerire il motivo al cantante di troppo
debole memoria; e come ancora si operò, e con più lo
gica, di quel continuare cogli strumenti le melodie ini
ziate colla voce, levandole di bocca al cantante, quasi
si volesse dargli il tempo di soffiarsi il naso, o di pren
dere il tabacco. Non è a negarsi, che in alcuni casi un cotai
giuoco degli strumenti torni utile all'espressione ; ma a
giudicarne l' opportunità si richiede un sommo ingegno
filosofico. — Quando la predetta Preghiera giunge alla
cantilena « Vergine Santa », le note acquistano subito
un' attrazione vicendevole, e con questa un significato.
Il tremolo de'violini con le sordine, si accompagna allora
mirabilmente col canto, e accresce l'espressione, indu
cendo nell' animo dell' uditore un dolce fremito, che lo
commuove soavemente, e lo dispone all'estasi.
Il quintetto del Finale 1.° è grandioso ed energico
nell'andante mosso. Bel contrapposto fa Pagano là dove,
tratto tratto, si ode solo a signoreggiare qual parte princi
pale in questo pezzo, come vuole il concetto drammatico.
Gran partito il Verdi ha inoltre tolto dalle parole « Farò
col nome solo il cielo inorridir »,che molte volte sono ripe
tute in questo quintetto, senza riuscire sazievoli, anzi con
molto effetto di verità. Quindi si conosce, che falsa è
l' accusa mossa alla musica di storpiare la poesia colle
troppo frequenti ripetizioni, poichè queste ripetizioni, ove
fatte sieno opportunamente, non indeboliscono, ma accre
scono l' effetto, che il poeta si è proposto di conseguire.
Alla battuta 23 comincia un periodo di un canto formato
di poche note, e d'indole piuttosto armonico, che da un
fortissimo scende a poco a poco ad un piano, con andamen
4
26
to grave e solenne, come spesso ha vagheggiato il Verdi.
È notabile altresì l'entrata in fa maggiore, perchè il Verdi
ha formato quasi un nuovo motivo facendo leggiere mo
dificazioni a quello in fa minore che canta Pagano sulle
parole « Farò col nome solo ec. » — La stretta è assai
rumorosa, e poco felicemente immaginata.
Nel coro degli Ambasciatori, che apre il secondo atto,
si nota una certa crudezza di modulazioni, quasi volesse
significare la crudelta dell'animo do'mussulmani. Il suo
ritmo è staccato siffattamente, che pochi esempj se ne tro
vano di altri maestri. Dopo alquante battute entra un
altro motivo, con diverso ritmo, foggiato economicamente,
tutto vibrato e cantato fortissimo ; il che opera un effi
cace contrapposto, avvalorato anche dall'alternarsi della
banda coll' orchestra. Dopo avere ripreso pianamente il
primo ritmo, attacca un ultimo motivo assai energico, con
cui si chiude questo pezzo.
La cavatina di Oro'nte (tenore) è notabile per ['an
dante. Il motivo è franco, ben modulato, senza astru
seria urtante, e accompagnato da quell'andamento di
terzine, del quale abusò il Verdi più volte; per il che
venne tanto maggiormente rimproverato, inquanto che
tutti i nuovi maestrucoli attesero ad imitarlo. Questo mo
vimento di terzine, sotto un canto chiaro, e semplice per
ritmo, fa una dolce impressione nell'animo dell'uditore.
Il Donizzetti te ne fornisce un esempio col motivo. « Di
pescator ignobile» nella Lucrezia Borgia. Tornando adesso
al proposito nostro, invito l'attenzione del lettore sulle
parole del detto andante. « Ir seco al cielo ec. , ove è un
periodo, foggiato economicamente, che richiede dal can
27
tante forte emissione di voce per produrre l'effetto de
siderato. Questo periodo contiene, in germe, quello slancio
che poi vedremo sviluppato in altri pezzi; tanto che di
venne una delle caratteristiche della prima maniera del
Verdi. La cabaletta, quantunque scritta una seconda volta
dal maestro, non riuscì di molto rilievo.
La scena di Pagano « Ma quando un suon terribile »
ha del solenne; ma la cantilena è poco sviluppata, e i
due periodi in fa minore fanno presentire qualche cosa
di più grande e di più importante, che non sia il pe
riodo in fa maggiore.
La marcia de' crociati è poco guerriera ; è bensì di
sinvolta, ed in questo aspetto non disdice a quelle turbe
infiammate dalla brama del combattere.
Viene appresso un duettino tra Arvino (tenore) e Paga
no, trattato a guisa di dialogo musicale; intanto che l'un
personaggio completa il pensiero musicale interrotto dal
l'altro. Con molto riserbo va usato simile modo, e sola
mente quando la scena porti due o più personaggi, tutti
intenti ed interessati alle parole l'uno dell'altro. La qual
cosa è anche secondo la natura, come puoi osservare
spesso nelle altercazioni, ove l'una parte, spinta dalla pas
sione, interrompendo le parole dell'altra, s'ingegna di con
tinuare nello stesso tuono e colle stesse inflessioni di voce.
Il Bellini meravigliosamente adoperò simile dialogo musi
cale nella magnifica scena della Norma, che incomin
cia « In mia mano alfin tu sei ». Non così drammatico
può dirsi lo stesso procedimento nel terzetto « Cruda
sorte » nel Ricciardo e Zoraide del Rossini; perchè ivi
i tre personaggi parlano fra sè; e perciò non sappiamo
28
come l'uno continuare possa il motivo lasciato dall'altro.
Nel predetto duettino non mi pare anco che convenga
troppo così fatto dialogo musicale, perchè in quella scena
i personaggi non sono animati da forte passione gli uni
verso gli altri. Ed il Verdi fece bene a non continuare
rigorosamente e molto a lungo questo dialogo, ed a con
vertirlo poi in un parlante. Viano de'Crociati, con cui ha
fine questo duettino, è troppo veemente, e tiene del bar
baro e del fanatico più che non convenga a quei Cro
ciati. In quest'inno havvi un perìodo, composto di due
frasi uguali, e che costituisce il pensiero dominante, il
quale si ripete troppe volte, e genera sazietà. È osser
vabile questa eccessiva ripetizione. perchè non è difetto
essenziale, ma accidentale nel Verdi; il quale non vuolsi
agguagliare alla maggior parte de' compositori, carezzanti
i parti loro come madri troppo affettuose, che non se ne
sanno distaccare comunque siano brutti, e mostruosi e
rincrescevoli all'universale.
Il coro delle schiave è scherzevole, brillante, capric
cioso, e sa del- Paciniano. Quivi per la prima volta tro
viamo il tempo §; nel Nabucodonosor non s'incontra mai.
Nel Finale di quest'atto, il cantabile di Giselda «Se
vano è il pregare » è dolcemente melodico nel primo pe
riodo ; ma nel secondo assume una certa energia, ed
impeto, che scuopre la mano del Verdi. La sua forma è
delle più semplici, perchè vi manca da ultimo il periodo
d'appendice, laonde si salta subito alla cadenza. Nell'a/-
legro moderato che canta lo stesso soprano. sono alcune
cose importanti a notare. Dopo un primo perìodo di 8 bat
tute di canto declamato, con ritmo assai conosciuto, al
29
tro periodo di 4 battute pare chiuda il pensiero musicale;
ma tosto alcune botte d'orchestra, ed una lieve esclama
zione dei varj personaggi e del coro. c'introducono ad una
frasetta, che finisce con lunga pausa. Nella quale succede
un più mosso, ove trovi un primo periodo di slancio
di 8 battute, seguito da un altro più tranquillo di 4 bat
tute. Una breve sospensione ha luogo. e dipoi attacca,
con molto impeto, un altro periodo di slancio di 8 bat
tute. ma assai più veemente del primo, tanto che nè il
Verdi, nè altri maestri innanzi a lui erano giunti a simi
le eccesso d'impetuosità. Sicchè il Verdi può dirsi l'inven
tore di questi periodi a grande slancio. È da avvertire
però, che di tale suo trovato non dette segno il Verdi
di essere molto contento in progresso di tempo, dappoi
chè più non l'adoperò nelle Opere della seconda maniera.
Fu adunque in un punto d'ingenua sincerità, ehe il
Verdi ci aprì l'animo suo manifestandoci, senza alcun
temperamento, il suo bollore interno; onde che noi ab
biamo potuto studiare nella sua sorgente la cagione del
l'attrattiva che serba la melodia Verdiana, e vederla
riposta in quell'impeto, che tanto felicemente risponde
al bisogno, sentito oggidì dall'universale, delle forti emo
zioni. Dopo questo secondo periodo di slancio, altro pe
riodo pone fine al pensiero musicale. Nella ripetizione di
questa specie di cabaletta del soprano, il Verdi, allonta
nandosi dall'uso, in luogo di replicare tutto da capo, ri
prende dal predetto periodo tranquillo che precede il
secondo periodo di slancio.
S'apre l'atto terzo col coro della processione, che è
assai ben condotto, ed ha carattere religioso. Ti rammen
30
ta il coro della campana nel Guglielmo Teli, ed anche
quell'ano, che nel San Paolo del Mendelssolm comincia
ugualmente colle parole « Jerusalem Jerusalcm ».
Nel duetto tra Giselda ed Oronte, prima dell'andan-
tino, è da notarsi un breve parlante, con istrumentazione
briosa, vivace, analoga a quella del parlante che è nel
duetto del Nabucodonosor tra Abigaille e Nabucodonosor.
Abbiamo potuto osservare fino adesso che il Verdi
è stato molto parco nell' uso dei parlanti; e con buon
consiglio , imperocchè i lunghi parlanti inconcludenti
furono cagione che s'impedisse in molti pezzi di Opere
anteriori quella connessione, che richiede l'interesse del
dramma. Chi non si è indispettito a quel lunghissimo
parlante che precede e che seguita il magnifico andante
del quartetto della Lucia del Donizzetti?
Nei parlanti, il motivo sta nella parte strumentale,
anzichè nella vocale. Non per questo chi canta dee ve
nire trascurato dal maestro, tanto che nei parlanti in ve-
run modo desti l'attenzione dell'uditore. La melodia del
l'accompagnamento, salvo quei casi, ne'quali per proponi
mento si voglia volger l'attenzione generale altrove, dee
riferirsi totalmente al personaggio che canta, in modo da
accrescergli, e non levargli le attrattive; operando come le
ricche vesti reali, che aggiungono nuovo splendore alla
autorità del principe.
In tre specie principali si possono distinguere i par
lanti. Una delle quali nominerò parlante melodico, per
chè, mentre nell' istrumentazione si svolge completamente
il motivo dominante, la parte vocale, per alquanto tratto,
e talora non piccolo, seguita il detto motivo o all'unisono
31
o di terza o di sesia. Come esempio di questa specie di
parlante si può addurre il duettino fra Rustichello e
Astolfo nel secondo atto della Lucrezia Borgia del Do-
nizzetti. In alcuni pezzi riesce difficile di scorgere alla
prima, se si tratti di parlante melodico, o di canto ac
compagnato dagl'istrumenti all'unisono o di terza o di
sesta; ma ove ben si considerino le parti, si potrà di
scernere quando il motivo appartenga principalmente alla
voce o agl'istrumenti. Havvi un altro ordine di parlanti,
che a me sembra si possano chiamare armonici, imper
ciocchè la parte vocale non ha melodia propria rilevante,
ma fa quasi un contrappunto al motivo dell'accompagna
mento. Nelle Opere buffe troverai molti esempi di cotale
specie di parlante. Ove Figaro, nel Barbiere del Rossini,
canta sulle parole « Numero quindici a mano manca ec. »
egli, per molte battute non adopera altra nota se non
un re, mentre l'orchestra eseguisce un leggiadrissimo
motivo. Anche nelle Opere serie sono simili parlanti; uno
de'quali è nel duetto, che dette occasione a queste mie
considerazioni. È necessario che in questi casi le parole,
col senso loro o sollazzevole o affettuoso o importante
per altra ragione, compensino al niun rilievo della can
tilena che è loro associata ; e ad un tempo non lascino
all'accompagnamento tale predominio, per cui a se trag
ga, togliendola al personaggio, l'attenzione degli uditori.
Però sarà buon consiglio di fare cot ali parlanti bre
vissimi, come fece il Verdi, e che si avvicendino col recita
tivo semplice ed obbligato. Quanto all'espressione, l' istru-
mentazione del parlante armonico ora dipinge l' animo del
personaggio che canta, e la scena generale ; ora si riferisco
32
a qualche avvenimento senza relazione col predetto per
sonaggio. Del primo caso molti esempi potrei recare, ma
mi ristringerò a quello del duetto di cui parliamo,
là dove Giselda ha pronunziato le parole « Seguirti io
voglio ec. » Il motivo dell'orchestra esprime assai acconcia
mente la gioja mista d' affanno, che si manifesta nel fon
do dell' animo di quegl' innamorati. Questo stesso motivo
è interrotto da un recitativo, cui succede un cantabile
non breve ; quindi ritorna in altro tuono, e dopo poche
battute d' altro recitativo, ricomparisce, ma con alcune
modificazioni. Quale esempio poi di parlante armonico,
ove I' attenzione non vogliasi più rivolta al personaggio
che canta, recherò quello della scena quarta del se
condo atto de' Lombardi, ove V istrumentazione eseguisce
la marcia de' Crociati. Si vuol considerare, che in que
sto caso la parte vocale non patisce di avere melodia ana
loga all' istrumentale, perchè altrimenti si produrrebbe
un controsenso, non fuggito anche da sommi maestri.
Il parlante armonico confina col parlante melodico e col
recitativo obbligato, tanto che non è agevole talvolta
distinguerli fra loro ; imperocchè ora la parte vocale del
parlante armonico imita alquanto l' istrumentale, ora
l' istrumentazione del medesimo non porta un motivo
molto chiaro e sviluppato.
La terza specie di parlanti resulta dall' unione degli
altri due, costituendo un parlante misto , di cui non ha
luogo intrattenerci maggiormente.
Analoghi ai parlanti sono quei pezzi, ove in cambio
di una sola voce havvi il coro, che procede coi modi so
pra notati nella parte vocale dei parlanti. Il coro che
33
dà principio all' introduzione dei Lombardi te ne porge
un esempio.
Per la maggiore importanza, che oggi si accorda alla
parte drammatica dell' Opera, i parlanti non devono raf
freddare l'azione, ma animarla maggiormente; chè se
ciò non avviene, sono da posporsi ai recitativi anco me
diocri, ne' quali. per lo meno, s'intendono le parole.
Troppo dilunge mi ha condotto il parlante del duetto
tra Giselda e Oronte; ma non reputo inutili quelle consi
derazioni circa una materia non troppo studiata, nè cu
rata. Adesso è tempo però di ritornare onde partimmo,
ed esaminare il rimanente del pezzo. L' Andantino ha
un canto soave, ed è accompagnato dolcemente dalle
terzine. Questo canto è assai modulato, dacchè la
prima frase di 4 battute porta 11 modulazioni, senza
punto astruseria. Si noti che il tenore ripete la stes
sa cantilena del soprano, e così ha il Verdi seguitata
V antica forma de' duetti, che aveva abbandonata in
quelli innanzi da noi osservati. Quando i personaggi
sono commossi dagli stessi affetti, non disdicono cotali
ripetizioni. — La stretta è invece di forma insolita, per
chè consiste in un solo periodo di slancio che canta Gisel
da, e replica Oronte, e che da un coro interno viene
interrotto con le grida di All'armi; dopo di che, all'u
nisono soprano e tenore cantano una frasetta, che con
tinua il tronco pensiero musicale in modo assai energico,
e diciamo Verdiano ; quindi ritornano le grida del coro,
cui succede altra impetuosa frasetta, che conduce tosto
ad una semplicissima cadenza.
Un coro di Crociati, e Varia di Arvino, non porgono
8
34
gran falto a notare, se non se il ritmo staccato del coro,
come una delle caratteristiche del genio Verdiano.
Ma eccoci pervenuti al pezzo culminante dell'Opera.
al famoso terzetto, che vince. di bellezza ogni altro pezzo
scritto fin allora dal Verdi. Un solo di violino lo pre
para. Non poteva il Verdi scegliere altro istrumento più
acconcio di questo, a giusto titolo, chiamato il Re del
l' orchestra. Quel non so che di vago, che nasce dall' in
certezza inevitabile nell'intonazione del violino, lo rende
atto meglio di altri istrumenli a rappresentare quell'inde
finito che è nel fondo dell'animo nostro; come anco quella
sua pieghevolezza mirabile nell' esecuzione lo costituisce
il più giusto interpetre dei sentimenti dell'esecutore. Bail-
lot osservò, che per quella conformità che nasce tra il
violinista ed il violino, quest'istrumento non 6 più ricono
scibile da una mano all' altra. Ben s' aspettava all'Italia,
paese ove meglio che altrove s'incontra uno squisitissimo
modo di sentire, a dar vita ed incremento al violino;
il che si ottenne, per la parte meccanica mercè l'opera
degli Amati, Stradivari, e Quartieri; e, per il lato del
maneggio e dell' insegnamento, mediante gli studj dei
Carelli, dei Tartini, dei Pugnarli ec.
Sebbene il violino si pieghi a rendere i più delicati
sentimenti del suonatore, tuttavia meglio si confi» colle
meste e melanconiche affezioni, perchè improntate di
quell' indefinito, ohn si trova anche nell' espressione del
violino. Per la qual cosa parimenti, il solo del violino
conviene alla scena toccante, che dà luogo al predetto
magnifico terzetto. Collo stesso intendimento il Paer, nella
Griselda, adoperò un bel solo di violino in quella scena
3o
quando Griselda perde ogni speranza nell' amor suo-
Troviamo ancora nella Ginevra di Scozia del Mayer
un solo di Violino in quella scena, ove Ginevra, ca
lunniata e condannata a morte, dà sfogo al suo dolore. Il
solo del violino immaginato dal Verdi si svolge con bel
garbo insino a che, per vezzo di difficolta, cade nel con
torto, e nell' insignificante. Nel recitativo, che viene op
presso al solo, sono alcuni tratti di acconcia espressione,
in specie ove Pagano versa l'acqua del battesimo sul
capo di Oronte, e dice « l'acque sante ec. ». Quivi l'istru-
mentazione, per un continuo, celere ed ampio arpeggia-
mento del violino, rappresenta la mobilità dell' acqua.
La forma di questo terzetto si può agguagliare a quella
di una grande aria, se non che in vece di una sola voce,
concorrono tre voci al suo svolgimento, alternandosi o
concertando. Il primo periodo di 8 battute è cantato dal
tenore ; il secondo, parimente di 8 battute, dal soprano
con parte concertante del baritono. Il tenore torna a si
gnoreggiare in un terzo periodo di 4 battute ; dopo di
che in altro periodo di 4 battute le tre voci concertano,
ma dominate dal soprano. Una imitazione tra il baritono
ed il soprano occupa il quinto periodo di 4 battute, che
prepara un fortissimo, con unisono di soprano e teno
re, che si manifesta in altro periodo di 4 battute, con
cui ha compimento il pensiero musicale. Si ripetono quindi
i due ultimi periodi, e con altre 6 battute cadenzali chiu-
desi il pezzo. Il fortissimo predetto era divenuto quasi un
obbligo nei pezzi concertati, dopo che il Mercadante, ed
il Pacini, mediante simili effetti di sonorità erano venuti
in molta voga. Sono forsequesti fortissimi de' pezzi concer
36
tati, che al Verdi fecero cadere nell'animo l'invenzione
dei periodi di slancio sopra menzionati. Io mi penso che il
Rossini abbia dato la sveglia a tutti i maestri con quella
magnifica alzala del tenore nel terzetto del Guglielmo
Teli. Nel predetto terzetto de'Lombardi, il Verdi si mostrò
variatissimo circa all'accompagnamento, quando semplice,
quando complicato, quando di un ritmo, quando di un al
tro; oltre che specialmente di bell'effetto è l'entrata del
l'arpa. Senza stretta chiudesi quest'atto; e conciò il Verdi
fece aperto quanta maggiore importanza egli ponesse nel
non raffreddare il diletto del pubblico, che non ad obbe
dire servilmente ad un costume inveterato ne' maestri.
Nell'atto quarto ti abbatti subito in un mediocre coro
di celesti; poi in una visione di Giselda, di nessun pregio
maggiore. La cabaletta della stessa Giselda è vispa, e
grata ; ed in essa trovi uno dei soliti periodi di slancio
sulle parole a Scorre il fiume ec. ».
Bello è il coro de Crociati, e foggiato, con assennata
imitazione, su quello che nel Nabucodonosor comincia
« Va pensiero ». Si notino nella prima frase del detto
coro 14 modulazioni, nate dall'affettato studio di evi
tare le note di passaggio.
Si ode poi nuovamente l'inno de' Crociati. Dopo di che è
una battaglia formata di alcuni motivi dell'Opera, appar
tenenti ai crociati e ai mussulmani, ma con infelice ac
cozzamento ; i quali motivi sono ora dall'orchestra ora
dalla banda eseguiti. Io credo che migliore avviso sa
rebbe stato e più logico il simultaneo concento dei di
sparati motivi, come adoperò il Meyerbeer nell'atto terzo
degli Ugonotti, quando ad un tempo odonsi le litanie ed
37
il rutaplan. Segue tosto un terzettino ben misero tra Gi
selda, Pagano, ed Arvino: e finisce l'Opera coll' inno di
vittoria, ove nulla d' importante ho a notare.
Il più breve esame dei Lombardi ci rende persuasi,
che il Verdi mirò sopra tutto a fuggire il dannosissimo
vizio della negligenza, e della noncuranza, affine di supe
rare due scogli pericolosi, i quali attraversano la via che
i maestri percorrono, e sono la noja e l' impazienza del
pubblico. Toccai altrove del come il Verdi s' adoperasse
a rendere attrattivi i suoi canti, ingegnandosi non tan
to di schifare la noja, quanto di conseguire il diletto.
Tuttavia non ho ancor fatto alcun cenno del modo tenuto
dal Verdi per schermirsi contro /' impazienza del pub
blico, scoglio tanto più pericoloso che si vede appena.
Ma prima di venire a questa spiegazione è necessario
osservare, che la noja si riferisce ai cantabili sui quali
il pubblico indirizza in special modo la sua attenzione ;
laddove l' impazienza si riferisce invece al rimanente della
musica di cui si compone un Opera. Il Verdi sentì a me
raviglia, che poco valeva il porre ogni cura a rendere
gradevole un cantabile, quando s' indispettisse il pubblico
con cièche lo precede. Il pubblico desidera giunger presto
al cantabile ; ma ove ciò che lo precede gli sia disgu
stoso, e senza veruna attrattiva, il desiderio di giunger
presto si fa anche maggiore, ed in tal guisa si genera
l' impazienza. Ora, quando l' uomo è gravato dall' impa
zienza diviene d' una Ì7icontentabilità grandissima. Alcuni
pensano, che accorciando la musica tra un cantabile e
l' altro si possa schifare l' impazienza ; in una parola
credono buon rimedio la sola concisione. Ma ciò ò falso,
38
perchè non sempre è possibile questa gran concisione. e
l'importanza che oggi ha il dramma acquistato rende
spesso necessario un certo sviluppo nell'azione, aftinchè
essa non rimanga mozza e strozzata. Il Verdi, senza l'ug
gir la concisione quando questa è possibile, ha pensato
di far fronte all' impazienza del pubblico curando colla
maggiore sollecitudine tutte le parti accessorie dello spar
tito, sia col profittare della importanza delle parole, sia
mediante i parlanti; i quali a render graditi, trattò se
condo quelle stesse regole che accrescono l' effetto dei
cantabili. Brevemente, il Verdi volle esser coscenzioso, e
per questo pregio acquistò un lustro che molti altri mae
stri, dotati anche di maggior fantasia, non seppero otte
nere, o, dopo di lui, non seppero conservare.
39

CAPITOLO TERZO.

E RIVA NI.

Col Nabucodonosor, e coi Lambardi conseguì il Verdi


una preminenza tale in Italia, che poco o nulla ebbe poi
a temere dagli emuli suoi, giovani o vecchi maesiri. Il solo
Donizzetti fra tutti, avrebbe potuto contro di lui lottare,
e credo con certezza di vittoria, se quell'ingegno pie
ghevole, pronto nel giovarsi con mirabile successo di
ogni novità appena spuntava, non fosse stato combat
tuto e poscia vinto da fiero morbo, che sventuratamente
appannò quella splendida mente d' onde per tanto tempo
vivissimi raggi di luce si spandevano.
Le tendenze religiose, di cui feci cenno altrove, tut
tochè fossero forse piti apparenti che vere, avrebbero
dovuto sconfortare l'autore dei Lombardi nell' impren
dere a vestire di note un soggetto che sacro non fosse.
Non pertanto, costretto dalla forza del suo genio, volle-
avventurarsi con un argomento profano.
40
Fu però di gran momento per il Verdi la scelta del
melodramma, perchè questa volta il buon esito mas
simamente doveva aspettarsi dalla forza drammatica, e
dalle scene commoventi. E se niun dubbio poteva tur
barlo, quanto al dover essere questo suo nuovo lavoro
rappresentato in molti teatri; non doveva però starsi to
talmente tranquillo intorno alla vitalità dell' Opera cui
poneva mano.
Buon accorgimento aveva manifestato il Verdi, quan
do scelse il Rossini a guida nelle due prime Opere di ge
nere sacro; ma adesso onde dovea togliere la scorta ne
cessaria a condurlo ? Anche in questo caso fu consigliato
eccellentemente dal proprio ingegno, imperocchè, senza
abbandonare al tutto il Rossini, si accostò alquanto al
Donizzetti, dal quale per lo addietro pareva dovesse vi
vere separato in perpetuo.
Il Donizzetti, colla sua Lucrezia Rorgia, aveva iniziata
sulla scena italiana una rivoluzione, che non volle poi,
o non seppe compire, o piuttosto non reputò di quel mo
mento che era. Colla predetta Opera la musica dram
matica venne associata alle passioni le più vive, le
più comprese e partecipate dall'universale; iniziando cosi
un realismo di cui la musica non aveva prima un
modello più perfetto e completo. Il Rossini, non v'ha
dubbio, influenzato nel suo soggiorno di Parigi dalla scuo
la drammatico-musicale fondata dal Giurie, e continuata
con prospera fortuna dal Mehul, dal Cherubini, e dallo
Spontini principalmente ; fece col Guglielmo Teli un ca
polavoro per verita drammatica. Ma, come è noto, quel li
bretto è assai mediocre, di modo che soltanto in alcuni
41
punii potè il Rossini darci saggio di quel canto dram
matico passionato, che niuno prima di lui aveva portato
a tanta potenza ; e basti V addurre quel passo del terzo
atto, ove Guglielmo, commosso alle lacrime, dice al figlio,
pronto a porglisi come bersaglio, « Jemmy pensa a tua
madre ». Non così occorse al Donizzetti, allorchè elesse il
libretto Lucrezia Borgia, dal fecondissimo Felice Romani,
con meravigliosa ed efficace novità di genere, composto
sulle tracce del dramma omonimo di Vittore Hugo. Dap
poichè la musica drammatica trae la sua virtù dal dram
ma cui si accomoda, ella dee rassomigliarsi ad un sottilis
simo velo trasparente, che nulla nasconde del dramma
sopra il quale si distende e si piega. La Lucrezia ap
partiene a quel mazzo di drammi, con i quali volle Hugo
segnare un nuovo passo nell' arte drammatica ; passo
che coincide con quello della musica drammatica, perchè
ambidue mirano soprattutto a percuotere gli animi nel
modo il più forte, emancipandosi dalle strette, ed antiche
regole dell' arte.
Il Verdi seguitò le orme del Donizzetti, e similmente
prese il soggetto da musicare da un dramma di Hugo,
daWErnani. In una prefazione, che il predetto Hugo scris
se a schiarimento di quel suo dramma, ci avverte, che
egli intese di effettuare nell' arte drammatica quella
rivoluzione, che già era nell'animo dell'universale, ri
spetto alle cose politiche e sociali; e che poco appresso,
nel 1830, vedemmo manifestarsi in atto sulle pubbliche
vie di Parigi. Il Liberalismo nell' arte ; ecco cio che si
propose Vittore Hugo.
I vincoli del classicismo gli erano troppo gravosi. « Il
6
43
romanticismo (dice Hugo), tante volte definito malamen
te, non è altro, in sostanza, che il liberalismo nella let
teratura». Se questa libertà sia più presto da chiamarsi
licenza, e se per questa licenza corra pericolo il vero
avanzamento dell' arte, non è mio ufficio adesso investi
gare. Basti il notare, che il dramma Emani è opera di
rivoluzione, o di ribellione ndl' arte drammatica, cui ben
dicevole era l'accompagnarsi alla musica in tempi che gli
umori sentivansi portati, comecchè senza preciso indirizzo,
ad esagerate passioni; le quali si sfogarono, indi a pochi
anni, con quel gran commovimento politico che non pure
in Italia, ma in quasi tutta Europa ebbe luogo. Il Verdi
non cessò adunque di rispondere ai tempi suoi volgendo
la sua mente a musicar quest' argomento profano.
Il Piave, cui venne commesso di tradurre in libretto
il melodramma di Hugo, ordinò l'intreccio nel modo che
brevemente dirò. Ernani, o altrimenti Don Giovanni d'A
ragona, il quale menava con molti altri suoi compagni
vita di bandito, s'innamora di Elvira, nipote e fidanzata
al vecchio Silva; ed è da lei riamato. Don Carlo, re di
Spagna, s'invaghisce parimente di Elvira, la quale, fida
ad Ernani, respinge ogni offerta d' amore del re, e per
liberarsi dalle sue violenze, gli toglie dal fianco un pu
gnale con cui minaccia di trafiggersi. Don Carlo è per
chiamare i suoi fidi, quando comparisce Ernani, acceso
di sdegno, e gli fa palese quanto odio gli porti, come a
colui che lo aveva privato dei beni e degli onori, e dal
cui padre ebbe spento il suo. Allora i due rivali traggono
le spade; ma Elvira col pugnale s'interpone loro. In questo,
arriva Silva, che veduta l'onta fattagli, invita a singolar
53
battaglia i due sconosciuti rivali. Se non che uno scudiero
giunge opportunamente, e fa manifesta la presenza del re
in quel luogo ; sicchè ogni rumore tosto s'acqueta. Silva
sollecita le sue nozze ; ed è già tutto disposto, quando si
presenta a lui Ernani, sotto veste di pellegrino, il quale
vinto dal dolore, gli offre, come dono di nozze, il prezzo po
sto al capo suo. Ma Silva, fedele all'ospitalità, lo nasconde
in vece alle ricerche del re. Il quale, furente per non tro
varlo, dispone di fare aspra vendetta su Silva. Elvira per
viene ad ammollire il furore di Don Carlo, che sottospecie
di ostaggio la conduce seco. Rimasto solo Silva, chiama
a sè il nascosto Ernani, e lo invita a duello. Ma Ernani,
saputo che Elvira era presso al re, fa palese a Silva
l' amore di Don Carlo, e gli chiede, come grazia, che lo
lasci aver parte di quella vendetta, che prepara co'suoi
il furibondo vecchio ; promettendogli con giuramento che,
ove ciò gli conceda, darà morte a sè stesso allorchè egli
ne lo comandi facendo udire lo squillo di un corno, che
gli porge come pegno della fede. Silva acconsente alla
strana promessa, ed insieme con Ernani e con molti altri
si raccolgono in Aquisgrana, nel sotterraneo che con
tiene la tomba di Carlo Magno : ed ivi dispongono di uc
cidere Don Carlo. Intanto tre colpi di cannone annun
ziano l'elezione di Don Carlo a imperatore, col nome di
Carlo V. Il quale consapevole della trama, giunge fra i
congiurati, e li sorprende ; ma in cambio di punirli, ispi
randosi nelle gesta del magno Carlo, che il luogo gli ri
duce alla memoria, con nobilissimo atto di clemenza
tutti perdona ; e ritornando nel suo cuore guida Elvira
nelle braccia di Ernani, e ordina che sieno sposi. Tutto
44
è pronto per queste nozze, e gli amanti sono per con
seguire quella felicita tanto bramata, quando alcuni
squilli di corno annunziano ad Ernani che egli deve
uccidersi. Comparisce tosto Silva, e presenta ad Ernani
un pugnale ed una tazza di veleno. Ernani gli risponde
« lascia ch'io libi almeno la tazza dell'amore » ; ma
Silva è inesorabile, e vuol che subito muora. Invano
Elvira chiede pietà per Io sposo, suo : Ernani è costretto
dal suo giuramento ad immergersi il pugnale nel seno.
Questo melodramma racchiude molti quadri dram-
matici atti certamente a commuovere, ed a tenere so
speso lo spettatore più avido di provare emozioni forti,
che di sottoporle allo strettojo del buon senso. Il Piave si
cavò d'impaccio con non poca abilità, dando segno d'es
sere conoscitore dell'effetto scenico. Non pertanto, chi sà
che melodramma sarebbe questo riuscito, ove un Felice
Romani vi avesse posto le mani ! L' autore del libretto
Lucrezia Borgia, non sarebbe rimasto indietro a quanti
altri in Italia avessero impreso a trattare simile argo
mento. Il silenzio che s'impose il Romani, dopo avere scrit
to da 160 melodrammi, senza aver dato il menomo in
dizio di esaurimento di fantasia, anzi dando buon testimo
nio cogli ultimi suoi lavori di avere ottimamente compreso*
e di sapere al bisogno seguitare il nuovo indirizzo preso
dalla musica drammatica ; è un fatto assai doloroso per
il teatro musicale, che ha perduto in lui uno de' suoi
più validi sostenitori.
V Emani, musicato dal Verdi, venne eseguito la
prima volta in Venezia nel marzo 1844. E non fini
va l'anno, che era ancora rappresentato in Venezia?
io
in Roma, in Genova, in Firenze due volte, in Padova,
Livorno, Sinigaglia, Brescia, Milano, Lucca, Bergamo, Cre
mona, Bologna, Treviso. e Trieste. Rarissimi esempj si al
legano di così sollecita diffusione di un Opera. Nondimeno
in tutti i luoghi non s'ebbe lo stesso accoglimento, e
presso molti ascoltanti si notò da principio una certa re-
pugnanza. Della quale si deve principalmente accagionare
il brusco passaggio dai Lombardi M'Emani.
Il pubblico fiorentino è tra i più intelligenti della .
nostra penisola, e ciò non negheranno coloro, che non
sogliono prendere a misura dell'intelligenza degli spetta
tori la quantità di dote che possiede il teatro che li ac
coglie. Firenze fu la prima città d' Italia a gustare le
Opere del Meyerbeer, e questo non è picctol vanto. Non
pertanto la prima volta che VErnani si rappresentava alla
Pergola, comechè interpretato dalla Frezzolini, dal Poggi,
De Bassini, e Mirai, ebbe sorte non del tutto prospera. La
Rivista di Firenze del 2 luglio 1854, quantunque amica
al Verdi, riferendo la freddezza del pubblico per VEr
nani, credette doverla spiegare accusando questa musica
di essere non popolare. La spiegazione è erronea, e lo
stesso giornale nel 27 marzo 1847, mediante il mede
simo articolista, parlando delV Emani, scrisse « un lu
singhiero accoglimento fu sempre riserbato a questo
lavoro, che riuscì, a tutt'oggi, il più popolare del Verdi ».
Il pubblico fiorentino fu freddo non perchè disconoscesse
i pregi di questo spartito, ma perchè ebbe bisogno di
raccogliersi per giudicarlo.
Ma veniamo a dire qualche cosa intorno ai varj pezzi
che compongono questa Opera.
46
Un brevissimo preludio fa udire due melodie, una si ri
ferisce alla promessa che Ernani fa di uccidersi, ed un'al
tra si riode allorquando la stesso Ernani è per isposare
Elvira. Sono i due pensieri fondamentali dell'argomento.
Il coro d'introduzione è osservabile pér bella varietà,
e per un bell'effetto di chiaroscuro quando dopo il for
tissimo sulle parole « Beviam! Beviam! », segue il pia
nissimo sulle parole « nel via nel vin ».
Nell' andante della cavatina d'Ernani (tenore), il primo
periodo « Come rugiada al cespite » non offre nulla di
notevole; ma chiama fa nostra attenzione il giro delle
modulazioni ed il contrapposto ritmico del terzo periodo
declamato e di forza, che jconduce alla ripresa della mossa
sopra le parole « S'ella ni è tolta ». Il coro « Quando notte
il cielo cuopra » presenta quel carattere brusco, proprio
della musica Verdiana. La cabaletta è chiara, svelta; ma
peraltro non esce del comune.
La cavatina di Elvira (soprano) ha un andante a moto
di terzine, che porta un soavissimo canto, il quale, per certi
salti fantastici della melodia, sente un poco della musica
germanica, di quella specialmente assegnata al ballo. An
cor qua incontrasi uno di quei periodi da me appellati
di slancio, sopra le parole «per antri e lande inospite »;e
nel quarto periodo un accompagnamento fiorito e ricco di
strumentazione alla Bellini. Leggiadra assai è la cabaletta.
Nel duetto che viene appresso tra Carlo ed Elvira, il
Verdi ha seguitato quella forma variata come fece nel Na
bucodonosor. Un terzetto serve di cabaletta a questo duetto,
e non trae d'altronde il suo effetto che dall'unisono, e
dal lusso di voce.
47
Segue la cavatina di Silva (basso), che si riduce ad
un andante, freddo per la musica come per la scena.
L'adagio del finale \.° è un pezzo di grande rilievo.
La scena pure è importante, cioè quando a Silva viene
annunziato essere il re colui contro il quale egli, senza co
noscerlo, si disponeva a battersi. Questo momento solenne
è reso musicalmente con gran magistero dal Verdi. Co
mincia senza accompagnamento quando il re, parlando
sottovoce a Riccardo suo scudiero, si fa beffe della sor
presa del vecchio Silva, ed alterna la sua voce con quella
di. tutti gli altri attoniti per l'accaduto. Dopo 13 battute
entra l'orchestra, che accompagna un canto grandio
so, operando un distacce così efficace, che ti senti al
largare il cuore. Questo canto è rispondente bene alla
naturalezza della scena, se non è troppo acconcio alle
parole che il Piave ha posto in bocca di Elvira e di Er-
nani. Il Verdi adunque in questo pezzo fu più logico del
Piave.
Mi cade in taglio adesso di fare una osservazione
importante rispetto alla scrupolosa osservanza del signi
ficato delle parole; la quale può condurre il maestro a
gravi errori, qualora egli non sia capace, o per natura
o per arte, di quella sana critica necessaria a distinguere
quando abbia o no il poeta colle parole conveniente
mente espressa la scena secondo il naturale procedimen
to del cuore umano. Senza di che il maestro è spesso nel
caso di aggravare colla musica gli spropositi creati dal
poeta. Nell'adatto che ora abbiamo notato, il Verdi, tutto
intento alla scena quale natura la vuole, e non quale
fecela in ogni sua parte il poeta, tenne conto soltanto
43
di quelle parole che gli convenivano, e alle altre nulla
badò. Nè si lasciò distogliere, per male intesa obbedienza
al poeta, dal seguitare quel dritto cammino, ove lo indi
rizzava la forza del suo ingegno. Sarebbesi però desi
derato, che il Verdi avesse fatto cambiare al poeta in
alcuni punii le parole, specialmente quelle di Ernani e
di Elvira, le quali contrastano troppo colla musica im
maginata dal maestro. Vorrei adesso chè il lettore ben
meditasse sopra questa osservazione, per convincersi, che
non sempre, ove le parole e le note non s'accordino, deb-
basi la colpa imputare al maestro; chè talune volte nasce
dall'abbaglio del poeta, il quale non ha compreso bene
l'effetto scenico, e non lo seppe quindi significare conve
nientemente con la poesia. È stato detto che non di rado
abbia il Verdi scrino la musica prima delle parole. Un
tal procedere non puossi condannare in tutti i ca'si, come
taluni fecero. Sarebbe da deridersi il maestro, ove egii
fosse indifferente alle parole del poeta; ma non quando
toccato da una data situazione, e avendo immaginata già
la musica acconcia, chieda al poeta di dar forma poetica
a quelle idee che sono corse per la mente dello stesso
maestro. Il Casti scrisse un melodramma per beffare quei
maestri che vogliono prima la musica e poi le parole; ma
con questo non si ferisce per nulla coloro che adoperano
come il Verdi. Infatti il Casti fa cosi parlare il suo maestro.

Voi signori poeti siete matti.


Amico, persuadetevi : Chi mai
Credete che dar voglia attenzione
Alle vostre parole?
Musica in oggi, musica ci vuole.
49
IL POETA
Ma pure questa musica conviene
Ch' esprima il sentimento, o male o bene.
IL MAESTRO
La mia musica ha questo d'eccellente,
Che può adattarsi a tutto egregiamente-
Oggi, per verità, sono ben pochi quei maestri che
scrivanola musica prima delie parole; ma vanno in vece
incontro a due eccessi ugualmente dannosi; o di non
curare affatto il significato della poesia, o di curarlo
troppo servilmente. Debbonsi consigliare i maestri ad evi
tare colla stessa sollecitudine ambedue questi eccessi
così contrarj all'incremento della musica drammatica. Se
il poeta avrà beni1 espressa la situazione, il maestro non
avrà altro a fare che vestire acconciamente di note
la poesia; ma quando venga meno il poeta nell'ufficio
suo, può il maestro immaginare la musica conveniente
alla situazione; senza darsi briga della poesia che tro
va, facendola poi cambiare per adattarla alla musica.
La stretta di questo finale è poco felice, Nell'allegro
agitato, il motivo che Ernani canta in minore e viene
ripetuto da Elvira, non è punto bene applicato alle pa
role ; oltre di che, la melodia è pochissimo grata. Quando
entra in maggiore troviamo un crescendo, a squilli di trom
ba, privo di espressione, e che, per l' andamento e per
il ritmo, imita servilmente la stretta nell' introduzione
dei Lombardi. Dal diminuendo, e dalla sospensione, che
precedono la ripresa del predetto crescendo, se non resulta
piacevole effetto, sorge nulladimeno qualche cosa di ori
ginale e di strano.
Nell'introduzione dell' atto secondo, assai vivace e leg
7
51
giadro è il galop con cori. Questo pezzo ha in sè inca
strato un altro pensiero musicale, che si sviluppa alla
quinta del tuono, di ritmo diverso dal primo, ma assai pe
sante; egli pare che il Verdi ce lo abbia messo coll'in-
tendimento di far meglio spiccare il primo pensiero.
Ma mancano al secondo pensiero le qualità che occor
rono a renderlo una efficace preparazione. Si osservi nel
primo pensiero musicale la seconda frase del secondo
periodo, ove ingegnosamente è adoperato un moto con
trario fra il motivo principale ed il basso.
Un terzetto fra Elvira, Ernani e Silva, contiene un mo
tivo grato del tenore. Alcune imitazioni che intervengono
poi tra soprano e basso sanno dell' antico, e sono poco
dicevoli. Buon efletto opera il tenore dove ripiglia in
minora la mossa d'> Ila sua cantilena: del rimanente que
sto terzetto non presenta nulla di singolare.
Nel diiettino fra tenore e soprano, si sforzò il Verdi
di essere patetico e delicato ad un tempo ; ma cadde
nell'affettazioni;. non essendo il suo ingegno inclinato al
gentile ed alla delicatezza. Accorgendosi che il pezzo il
languidiva, pose al principio della 17a battuta un forte
che finisce morendo alla 19a, formando una frase che per
carattere non consuona punto coll' espressione cercata
nel detto pezzo. Senza che, il discorso musicale in questo
andantino procede vario, ma senza connessione. Breve
mente, il Verdi lottò contro se stesso, ma invano. — Se
gue la stretta del predetto terzetto fra Elvira, Ernani e
Silva, che ò impetuosa e drammatica: la parte che can
tano all' unisono soprano e tenore per due volte, è al
quanto volgare, benchè non priva di effetto.
:>i
Nell'aria di Carlo (baritono) è notevole l'andante mosso
a cagione di alcuni passi, ove le note vogliono esser can
tate in modo assai vibrato, entrando in concorrenza colla
tromba; prima sulle parole « Se resistermi potrai», poi sulle
altre « la vendetta del tuo re », ed altrove. Ben pensato
è il pertichino di Silva con le parole « No di Silva il
disonore », per cui Varia si risolve quasi in un duo. La
cabaletta contradice l' andante mosso, perciocchè dimanda
opposta tempra della voce. La qual cosa debbono i mae
stri studiosamente fuggire, affinchè non accada che chi
canta bene l' un pezzo debba necessariamente cantar ma
le l'altro. Ed in vero, colui che può cantare con effetto
il predetto andante mosso, tutto forza ed energia di voce,
non può interpetrare convenientemente la cabaletta, tutta
dolcezza e amore.
fi duo fra Ernani e Silva, con cui termina il secondo
atto, è dialogato, e trattato in gran parte come parlante
melodico. Poi , come Silva dice « oh rabbia », il parlante
diviene armonico per poche battute. Il motivo che il Verdi
adoperò ad esprimere la promessa che fa Ernani di uc
cidersi allorchè Silva facciagli udire lo squillo del corno,
è troppo cupo, e disdice al carattere franco, leale e sincero
di Ernani. Di poco momento è l'a due, quando invocano
l'ira del cielo contro al mentitore. La stretta, ove ha
parte eziandio il coro, che va tratto tratto ripetendo lo
stesso canto che fanno insieme Ernani e Silva, ha carat
tere guerresco, ed esprime acconciamente l'ira onde è
acceso il petto di ognuno. Di bell'effetto è lo staccato,
che va stringendo e crescendo fino ad un fortissimo.
Nel principio del terzo atto, Carlo ha una cavatina.
52
Uanrìante con moto si svolge secondo la forma solila, se
non che nell'appendice è un breve periodo di forza, che
facendo ufficio di periodo di slancio. in quel punto rav
viva il pezzo.
La scena della congiura ti porge da prima un par
lante misto che alternasi con un recitativo obbligato, ove
sebbene non manchi il carattere misterioso, nondime
no è poco felicemente espresso. L' unisono « Si ridesti
il Leon di Castiglia » è impetuoso ed energico. Nulla che
c'inviti a trattenerci troviamo fino al famoso settimino,
nel quale Carlo V, vicino alla tomba di Carlomagno, sente
elevarsi l' animo alle più sublimi virtù, ed esercita verso
i congiurati la sua clemenza. In questo punto il dramma
ci porge una scena, che tocca il sublime per il con
cetto. e non può mancar mai di commuovere fortemente,
perchè la venerazione de' sepolcri è insita nell' animo
umano: e se onoransi le ossa, quanto più onorare dob
biamo la mente di coloro che hanno illustrato il genere
umano? La clemenza poi è una virtù dell'animo, che
ci distingue dai bruti, coi quali a comune abbiamo l'ira
e la vendetta: essa è dote sublime, che in ogni tempo
e luogo desta meraviglia e rispetto. Ed in questa sce
na finale si uniscono, a toccarci profondamente, la re
ligione de' sepolcri, e la sublimità del perdono. Il Verdi
seppe elevarsi all'altezza del dramma, ed ha scritto una
di quelle pagine, che non andrà certo dimenticata. Come
tosto incomincia « Oh Sommo Carlo », un animo pietoso
e portato a nobili affetti, non può rimanere impassibile
a quella musica, che così bene interpetra quegli stessi
nobilissimi affetti. Il secondo periodo di questo adagio.
53
allorchè Carlo dice « Perdono a tutti » è declamato. Co
tale semplicita è un tratto che s'accosta al sublime, im
perciocchè ogni enfasi, ogni ricercatezza, ed anche ogni
studio di piacere all'orecchio, sarebbe stato allora fuor
di luogo, ed avrebbe deturpato quel punto in cui il mae
stro a null'altro attender doveva, se non a scendere nel
l'animo dello spettatore, e muoverlo efficacemente. D'un
effetto magico è poi il fortissimo « A Cario quinto e glo
ria e onor » ; quantunque altro non sia fuorchè una co
munissima cadenza in maggiore. Onde si conosce, come
anco dalle cose le più semplici, adoperate opportunamen
te, si possano trarre i maggiori ed i più stupendi effetti.
Dopo questa cadenza, è ripresa in armonia da tutti, in mag
giore e fortissimo, con lieve alterazione, la prima parte
del pezzo accompagnato da un basso continuo. Dopo di che,
il baritono continua la seconda frase in minore, accompa
gnato a intervalli dagli altri personaggi, e dal coro. Attacca
poscia un altro pensiero musicale, di cui Carlo inizia la
prima frase, che vien compiuta all'unisono da Elvira
od Ernani ; dipoi lo stesso Carlo comincia la seconda
frase, che parimente il tenore ed il soprano finisco
no ; ha poi luogo, in un secondo periodo di 4 battute,
un forte, un fortissimo ed un morendo di bellissimo ef
fetto, e chiudesi il secondo pensiero. Nel fortissimo si
noti un moto contrario piacevolissimo. Si ripete indi tutto
il secondo pensiero, e con semplicissima cadenza finisce
l'atto, ed insieme uno dei più bei pezzi che abbia scritto
il Verdi, e che possegga la musica.
Comincia l'ultimo atto con una festa da ballo, e coro.
Il motivo dell'orchestra. su cui il coro canta come in un
54
parlante armonico, è grazioso, ed ha un certo sapore
forestiero cosi per il ritmo, come per alcuni salii di
note; e ti rammenta. sebbene in altro tempo, un motivo
della sinfonia deWOberon di Weber, quello specialmente
che appartiene all'alia di Reziu nel secondo atto di detta
Opera.
Segue il terzetto finale tra Elvira, Ernaui e Silva, che
va pure annoverato tra i più bei pezzi di musica, ezian
dio per certa novità della forma. Sono 95 battute di un
andante mosso, in tempo f, che formano 10 periodi, e breve
cadenza; i quali succedendosi Tun l'altro, talvolta ripe
tendosi senza o con qualche modificazione, costituiscono,
per la efficace loro connessione, un solo pensiero mu
sicale con mirabile varietà. La melodia prima alternasi
fi n il soprano ed il basso; poi passa al tenore, che in
alcuni punii va all'unisono col soprano; indi è continuata
dal basso ora all'unisono col soprano, ora col tenore; e
poscia tutti insieme concertando pongono fine al ter
zetto. A mantenere una certa unità in tante varietà,
il Verdi ha dato al basso la frase « È vano o donna il
piangere » che ripetesi più volte opportunamente, e che
spicca con molto effetto scenico. Incontrasi in detto
pezzo anche ricchezza di modulazioni; si esce in vari
tuoni con diletto dell'orecchio, e non lo si offende anco
ove nelle prime quattro battute vengono usate 9 mo
dulazioni. L' idea di adoperare un solo pensiero mu
sicale, che diviso in più frasi e periodi si applichi ai
diversi personaggi, è buona idea ; ma di cui non vuolsi
abusare, perchè la memoria musicale degli ascoltanti è
limitata. e perciò non conviene affaticarla obbligandola
85
a ritenere più che non comporti la facoltà sua ; senza
che, si richiede che il maestro non spinga così oltre la
varieta fino a rendere impossibile la desiderata unità
nell'intero. Trovasi anche presso gli antichi esempj di va
rieta. analoga a quella ora notata : ed il gran Sacchini,
nel suo Edipo, ce ne fornisce uno notabile nel terzetto
del secondo atto.
In quest'Opera il Verdi volle, a studio, in alcuni punti
importanti, adoperare dei ritmi ove l'accento musicale si
trovasse fuori del luogo assegnatogli naturalmente nella
battuta. Per la qual cosa la melodia si avvicina alquanto
alla musica germanica. Vaccento musicale è sentito per
istinto dagli Italiani moderni, tantoche non v'ha chi nol
senta fra noi. Dico Italiani moderni, perchè gli antichi mo
strano nelle loro Opere di non averlo conosciuto. E di ve
ro, essi ripetevano le melodie variando ogni volta la loro
posizione nella battuta; come puoi osservare, per esem
pio, in ima Cantata di Alessandro Scarlatti, nell' aria
che incomincia « Fortunati miei martiri ». L'accento
musicale non fu rispettato anco dal Pergolesi. Si osser
vi il duetto della Serva padrona, che dice « Lo cono
sco a quegli occhietti, ove la seconda sillaba di occhietti
corrisponde al secondo quarto della battuta in tempo
ordinario. Vaccento musicale è naturalmente nel principio
della battuta, e poi alla metà della medesima quando
il tempo sia ordinario. In Germania poco badasi a questo
accento, o perchè non lo sentono come noi, o per altra
cagione che sia : recherò fra mille esrmpj Vallegro § che
canta Annetta nel terzo atto del Freyschutz di Weber,
ove per varie battute l'accento musicale è posto for
56
zatamente sul terzo ottavo in cambio che sul quarto.
Non è a disconoscersi, che questo contrasto fra V ac
cento naturale e l' artificiale, e che potremmo chia
mare contro-accentazione, non rechi talune volte molto
diletto; ed è cotale sorta di diletto, che cercò il Verdi in
qualche punto dell' Emani con alcuni ritmi strani. Molto
mi dilungherei se volessi indicare tutti questi punti ; mi
limiterò a notare l'ultimo incontrato, che è la frase « È
vano o donna il piangere » nell'ultimo terzetto, ove si ripete
è vano accentando sul secondo quarto, che non porta na
turalmente l'accento.
Altra osservazione farò sulla melodia di quest'Ope
ra, la quale trovasi per lo più composta di note che
ascendono. È questo un segno di vigore, che non doveva
mancare al Verdi, tanto meno che, come nota il Gretry,
sono proprie dei giovani le frasi ascendenti, e degli spi
riti stanchi le discendenti. Serva d'esempio la cabaletta
della cavatina di Elvira « Tutto sprezzo ec. ».
57

CAPITOLO QUARTO.

1 UUE FOSCARI.

Se alcuni dubbi erano tuttora rimasti nell'animo di


qualche Italiano, circa al maestro destinato a raccogliere
l'eredità del Donizzetti e del Bellini nel mondo musicale;
certamente il successo deWErnani deve averli fatti al
tutto svanire. Dopo del quale, quasi ad una voce in Italia
venne riconosciuto il Verdi degno successore dei pre
detti maestri. Ma altre Opere doveva ancora scrivere
questo^maestro per essere parimente acclamato in Europa.
Allorquando consideriamo che ove non fosse oggi il
Verdi, potrebbe un nuovo Lamartiné esclamare, e forse
con meno torto, essere adesso l'Italia, in fatto di musica,
la terra dei morti; dobbiamo ammirare non pure, , ma
provare gratitudine verso il bell'ingegno di Busseto, il
quale fa suonare glorioso nelle arti il nome italiano so
pra quasi tutta la superfìce della terra. E tanto maggiore
si fa la maraviglia, quanto più numeroso vedesi lo stuolo
. 58
de'maestri compositori, che al Verdi si pararono dinanzi
a contrastargli la via che doveva condurlo a tanta al
tezza. Dal 18i2 a tutto il 1857 vennero rappresentate
in Italia non meno di 64I Opere nuove, delle quali ecco
il prospetto, che ne mostra il numero in ciascun anno.
ATit<0. OPERE. ANSO. OPERE.
1842 '
4-2 1850 »
1843 ' - 5» 1851 90-
1844 36 1852 60
1845 32 1853 52
1846 36 1854 44
1847 Ì9 1855 53
1848(1) 14 . 1856 40
1849 (2) --- . 1857 64 (3)
La maggior parte di queste Opere sono primi o al più
secondi tentativi di giovani maestri: laonde può conget
turarsi anche il numero straordinario de' compositori.
Non ostante questa abbondanza di Opere e di maestri, mai
fu così povera l'Italia; perchè mai si trovò con un solo
maestro. Dicendo un solo maestro, non si vuol già inten
dere che non siano altri maestri di merito; ma solamente
che un solo oggi è capace di soddisfare al gusto musi
cale del pubblico, non pure d'Italia, ma del mondo. Il
gran Rossini, comecchè fosse un colosso, ebbe nondimeno
degli emuli, che con lui parteciparono il favor popolare.
Il Verdi in vece fin qui non ebbe alcun rivale che gli
facesse ombra. Non pertanto anche altri maestri scris-
(1) Gli avvenimenti politici avendo trasformato quasi tutti i giornali
musicali e teatrali, non mi fu possibile rintracciare le opere nuove date
dopo la metà del Luglio.
(2) Por là ragione data nello nota precedente lascio in bianco 11 iio-
mero delle Opere. Il Verdi in questo anno dette la Luisa Miller.
(3) Neil anno 1858 fino j tutto Settembre ciano già rappresentate
31 Opere nuove.
59
sero belle Opere, sebbene non come le sue avventurate.
Il Mercadante ed il Pacini, che non posarono la penna,
composero delle Opere ove non mancano certamente mol
te cose pregevoli. Fra i novelli maestri, moltissimi pos
sono vantare successi strepitosi, cioè applausi e chiama
te; ma i loro lavori s'ebbero il tempo nemico inesorabile
e pronto. Il Petrella però lotta da più anni con varia
fortuna sulle diverse scene della Penisola ; e ciò non è
poco. Ma il maestro che non vuolsi certo dimenticare è
Teodulo Mabellini. Chi voglia esaminare le sue composi
zioni sacre fra le quali i Responsi e la Messa di Requiem,
potrà agevolmente conoscere la gran dottrina, ed il bel
l'ingegno di questo egregio compositore. Di altri maestri
potrei intrattenermi, ma questo farò forse in altro mio
lavoro.
Una delle cause di questo decadimento della musica
in Italia è l'ignoranza de'maestri, i quali, in generale,
sanno poco più che leggere, e niuno amore pongono nello
studio dei classici musicali: onde cBe sono privi di quella
erudizione, che è indispensabile a chi vuole nell' arte
progredire e non retrocedere. Una prova di questa igno
ranza è il viver dei molti giornali sedicenti teatrali, cioè di
tutti quei fogliucci letterarj, che assumono la veste del
giudice senza capire un acca dell'arte intorno la quale vo
gliono pronunziare. Si crede da molti che ognuno possa
parlare di musica, come di quell'arte che non ricerca nel
giudicante se non un certo buon gusto. Il che è falso. Cer
tamente senza buon gusto non si giudica nò di musica
nè di pittura nè di altra bell'arte; ma occorre eziandio
conoscenza, e lungo esercizio dell' arte che imprendesi
(il)
a considerare. Narrasi che Apelie ponesse una volta un
suo quadro in mostra; dinanzi al quale passando molti
curiosi, fra questi fu un calzolajo che notò certo difetto
nella fibbia delle scarpe di una delle figure dipinte. Apelle
non s'ebbe per male di ciò, ma ringraziò dell'avviso il cal
zolajo. il quale imbaldanzito allora soggiunse che gli pa
reva fosse anche altro difetto nella gamba. Apelle allora
gli rispose « calzolajo non passare più su che la scarpa ».
Così può dirsi a molti giornalisti. Due o tre periodici
musicali fanno lodevole eccezione : ma ciò non ostante,
lieve o nessun frutto recare possono, imperciocchè non
son letti nè pregiati, è duro a dirsi, nè anche dai mae
stri. I quali, atteso la loro incolta mente, non sono ca
paci, dico dei più e non di tutti, di intendere altro che
quegli articolacci stupidi dettati dagli ignoranti. Per la
qual cosa si vede che in Italia, terra della musica, non
possono non che vegetare rigogliosamente, ma vivere
soltanto i giornali musicali.
Ma piacesse al cielo che avessimo a dolerci solamente
dell'ignoranza de'giornalisti, chè ci potremmo dire allora
felici. Ben altro spettacolo ci si para innanzi, che ci fa sa
lire al volto il rossore per la nostra mala avventurata
Italia. Scoprire voglio le nostre piaghe colla speranza che
il male palese possa trovar più agevolmente la sua me
dicina. Oggi una gran parte dei predetti periodici teatrali
servono solo ad un turpe traffico di lodi e di biasimi ;
traffico esercitato dagli uni sotto il manto dell'ipocrita,
dagli altri impudentemente alla faccia del sole. Vagabondi
senza coscienza prostituiscono la loro penna per soddi
sfare le vanità e la malignità degli uomini. Molti, forse
G1
troppo semplici, non stimeranno possibile, oggi che tan
to si predica di morale, che non di notte, non in nasco
ste borgate, ma di pieno giorno, nelle capitali si adopri
la stampa, istrumento di civiltà, come arme di barbarie
a molestare e denigrare le persone, col pretesto di cri
tiche, al solo scopo di estorcere danari da esse ; nè vorran
credem ancora che si faccia uso della stessa stampa a
celebrare e glorificare, e per poco a divinizzare coloro
i quali abbiano pagato la taglia imposta loro da questa
nuova specie. a non meno terribile, di masnadieri.
Se la letteratura in voga è lo specchio della civiltà,
dobbiamo piangere per l'Italia ; e tanto più che siffatta
corruzione del giornalismo non vedesi in altri paesi per
venuta a tanto eccesso.
Ma rientriamo nella nostra materia, lasciando che al
tri s'adoperi a porre riparo a questa nuova peste intro
dotta fra noi, la quale ogni dì più s'allarga, e fa mag
giori vittime.
Il successo dell' Emani fu stimolo al Verdi di segui
tare nella stessa via del dramma profano. A quest'effet
to venne al Piave commesso un nuovo libretto, e scrisse
i Due Foscari, traendone il concetto e la tela, con non
troppo avvedimento, da una tragedia del Byron. Il quale,
in una lettera al Murray, confessa che questa sua tra
gedia è troppo semplice, e perciò incapace di penetrare
l'animo degli uditori. D'altra parte, alla musica si addi
cono lo passioni d'indole espansiva, ed in questo lavoro
dominano invece quelle contrarie, come sono il sospetto,
il terrore, la simulazione, la dissimulazione. Senza punto
menomare la fama del Byron, è leciio tenere questa tra
62
gedia per lavoro mezzano, e non pari all'ingegno del
l' autore. Il Jeffrey cos'i giudicò tale tragedia cr tutta l' im
portanza di questo lavoro consiste in sentimenti così par
ticolari ad un solo individuo, cosi bizzarri, così eccen
trici, che non eccitano simpatia veruna ». Sono non per
tanto alcune scene importanti ; nè tacere si deve della
magnifica scena finale ; ma tutto ciò non basta a salvare
la tragedia. . -' . .
Il melodramma del Piave è concepito nel modo che se
gue. Jacopo Foscari, figlio del Doge Francesco, reduce in
Venezia dall' esilio, per sospetto de' Dieci è nuovamente
condannato ad esulare; ma gli si nega di menar seco la con
sorte Lucrezia ed i figli, affine di aggravare maggiormente
la pena, che come grazia, in cambio della morte gli.venne '
assegnata. ll Doge, sopraffatto dal terrore, non osa difen
dere il figlio nè pregare per lui. Jacopo nel partire muore ;
e la notizia di sua morte giunge ad un ora alle orecchie
del Doge con le prove di sua innocenza. Il Doge, che per
gratificarsi i Dieci, aveva mostrato certa durezza verso
il figlio, è costretto poi dagli stessi Dieci ad abdicare,
sotto colore che, cadente per gli anni e perii dtìlore, a
lui occorra quiete e ripòso. E non prima ha egli deposte
le insegne ducali, che una campana annunzia l'elezione
d' un nuovo Doge. A quell' annunzio Francesco non sa
moderare lo sdegno ed il dolore, tanto che, vinto da cru
delissima angoscia, cade estinto.
In questo melodramma non trovi che un continuo
piagnisteo del Doge, di Jacopo e di Lucrezia; sicchè manca
quella varietà d' affetti. i quali valgono ad accrescere le
attrattive di qualsiasi composizione drammatica.
63
Il Verdi, nulla trattenuto dalle difficoltà che il li
bretto gli opponeva, fiducioso nelle proprie forze, si pose
all' opera con ardore, ed in pochi mesi questa nuova par
titura era pronta, e veniva, nel mese di novembre del
1844, rappresentata in Roma sul teatro Argentina.
V esito non fu troppo incoraggiante nella prima rap
presentazione, ma di poi, senza destare per altro molto
entusiasmo, venne meglio giudicata ed apprezzata. Ripe
tuti i Due Foscari sopra altre scene, ottennero sempre un
successo, che se non è da agguagliarsi a quello dell'ZsV-
nani, fu nondimeno assai buono e sostenuto.
Il primo coro « Silenzio mistero » è ben condotto, c
la mossa esprime convenientemente quel proceder cauto
e sospettoso del consiglio de' Dieci, come vogliono le pa
role. Osservasi ancora, che laddove si fa ritorno al mo
tivo principale, questo viene accompagnato ed adornato
in modo diverso e più ricco, massime da un bel movi
mento del basso. Il pensiero musicale caratteristico di
questo coro è più volte accennato nel corso dell'Opera,
con molto senno, ogni volta che il Consiglio torna in scena;
la qual cosa impartisce all'Opera il vero colorito, e quel
l'unità che cercasi in ogni composizione. Il collegare
una frase musicale ad una scena, o ad un personaggio,
non è nuovo procedimento: venne questo usato dal Meyer-
beer con molto ingegnose spinto poi all'esagerazione dal
Wagner.
La cavatina di Jacopo (tenore), che viene appresso,
comincia con un preludio mesto di 1l battute in sol mi-
«orej che ritroviamo opportunamente'nel terzo atto, quan
do Jacopo entra in scena per andare quindi in esilio.
64
Uopo un breve recitativo, V orchestra ferma la nostra at
tenzione con bella musica imitativa, che prepara le pa
role or Brezza del mar natio ». L' effetto principale sta
nel flauto, che fa mia specie di tremolo con due note
che si succedono velocemente. Questo tremolo. si alterna
con certe risposte degli strumenti ad arco, i quali poi
vengono rinforzati da altri strumenti a fiato, sempre dol
cemente. Da cotale imitazione prenderò occasione di fa
re alcune considerazioni generali.
Giova rammentarsi che il fine della musica non è
propriamente l' imitazione, la quale viene adoperata ta
lora soltanto come sussidio, per determinare, se non per
accrescere, l'efficacia del linguaggio musicale. Le imita
zioni materiali, avvicinando la musica al linguaggio co
mune e particolare, l' allontanano da quel linguaggio in
determinato, universale, spirituale, che forma il pregio suo
maggiore. Nella musica strumentale potrai, con qualche
riserbo, usare quest'artificio dell'imitazione; ma lo fuggirai
nella musica vocale, ove è spesso una esagerazione ridicola.
Mi sia lecito di porre a riscontro la musica istrumen-
tale e la vocale, colla mimica e la declamazione, per
mettere al chiaro che, come riesce assurdo e ridicolo di
declamare con gli stessi gesti che il mimo forzatamente
adopera con certa esagerazione, perchè non ha pronta la
parola per significare convenientemente l'idea; cos'i è con
trario ad ogni sano precetto dell' arte, ed al buon senso,
ed all' effetto eziandio. il tradurre mediante il suono le
parole che si cantano, quasichè il senso della parola po
tesse mai riuscire per avventura meno chiaro di quello
d'un gruppo di note.
6a
Vero ò, cho nella musica vocale la melodia spesso
presenta analogia colla declamazione, e per certe infles
sioni di voci, e per l' acutezza e gravità, ed anche ri
spetto al ritmo ; come quando vogliasi esprimere l'ira
veemente, o il pianto, o il singhiozzo ec. ec. ; ma in si
mili casi non è ragionevole dire, che la musica abbia
per fine d'imitare la declamazione, conciossiachò debbasi
vedere in questo fatto una semplice coincidenza, nata dal
possedere entrambi, comecchè in grado diverso, i mede,
simi mezzi di espressione. La declamazione e la musica
non devono scambievolmente contraddirsi, quantunque
non voglionsi tra loro confuse, fino a meritare ad altri
quel rimprovero che Giulio Cesare mosse ad un oratore
dicendogli : « tu parli troppo se canti. e tu canti troppo
se parli ». Non conviene anco confondere l' imitazione
materiale coll' espressione. Nella Creazionedi Haydn, quan
do dopo le parole « e si fè luce » si passa in maggiore
con un fortissimo, non si pretese già d' imitare la luce,
ma bensì di eccitare nell' animo quel senso di soddisfa
zione, o di sorpresa, che accompagna ugualmente la im
pressione che fa su noi la luce improvvisa. Così an
cora negli Ugonotti, quando nel coro della disputa tra le
dame cattoliche e le protestanti, troviamo adoprate certe
dissonanze di seconda minore, e maggiore per esprimere
il cicaleggio di quelle femmine, non possiamo rimpro
verare il Meyerbeer di tradurre le parole colla musica :
conciossiachò quel cicaleggio resulti dal suonojdelle parole
e non dal significato loro. Nell'Opera buffa, per muo
vere il riso, sta bene talora questa imitazione materiale :
come e nel Barbiere del Rossini l' accompagnamento del
ti
66
l' orchestra allorquando Don Basilio dice « come un colpo
di cannone ».
Bizzarrie poi io chiamerei quelle imitazioni, che ri
guardano la musicografìa, come è quella di cui vantasi
il Gretry nel Silvain, ove alle parole « mais dans un doux
esclavage » associò note. che, per la varia altezza loro, for
massero una linea circolare, a rappresentare la catena
che circonda gli sposi. Non saprei lodare il Rossini, se
nel recitativo dell'atto secondo del Guglielmo Teli ebbe in
animo di disegnare un monte colle note, sulle parole
« la valanga che volve dalla cima del monte ».
Nel pezzo ultimamente notato dei Due Foscari, l'imita
zione della brezza non è condannabile certo mentre è
sola l'istrumentazione; ma potrebbesi tenere per lo meno
come inutile laddove sopravviene il canto. È preferibile
in ogni caso. che la musica e le parole si uniscano nel
l'espressione del senso interno dell'animo, anzichè, come
in questo pezzo, nel dar risalto alla materiale impressio
ne che ricevono i sensi esterni.
Vandantino « Dal più remoto esilio » è un § accompa
gnato in gran parte da terzine, che chiamerò vuote, le quali,
invece della seconda nota, o del secondo accordo, por
tano una pausa. Farò su questo tempo, e su questo movi
mento e ritmo, alcune considerazioni, che i profani della
musica potranno saltare a piè pari senza danno, ma che
ai maestri non sarà forse disutile il riflettervi sopra.
Il tempo è l' elemento principale della musica. anzi
ò veramente l' elemento primo della medesima. La diffe
renza di una nota dall' altra si riduce, in ultima analisi,
nella durata diversa delle oscillazioni delle varie corde :
67
laonde è il tempo che produce la differenza delle note.
E non solo le note, ma, mediante il ritmo, tutte le me
lodie nascono dal tempo. Tra le tante varietà del tempo,
che meriterebbero speciale studio. ci contenteremo di
considerare, adesso il tempo {. Il quale ha un carattere
speciale, che lo rende proprio ad esprimere ciò che ha
attinenza col pastorale e colla caccia ; nè è men proprio
per le così dette barcarole, ballate ec. Avvertasi per
altro, che, secondo che il movimento è tardo o celere,
e l'accompagnamento di una o d'altra diversa figura,
l' efficacia ed anche l' espressione è differente : ed infatti,
il moto delle terzine vuote, ove sia tardo, a meraviglia
si presta alla ninna nanna. Laonde bisogna procedere con
sommo riguardo nell' impiego di simil tempo, e di tale
accompagnamento.
- Il carattere speciale del tempo |, e la limitazione della
espressione sua, distolse molte volte i maestri dall' ado-
prarlo. Lo stesso Verdi nel Nabucodonosor non ha mai
segnato il tempo £ : nei Lombardi solo una volta nel coro
« La bella straniera », e così pure nell' Emani nel 1.°
coro: e notisi che sì l'uno come l' altro coro hanno mo
vimento allegro e brioso. Nel predetto andantino, le terzine
vuote danno alla melodia un languore che ben s' addicer
all' animo di Jacopo Foscari, ma che non è forse obbli
gato il pubblico a parteciparlo. Nelle belle arti si ricerca
la verità, ma quella verità che non riesca gravosa. La
cabaletta è piena di fuoco, ma non porge nulla di sin
golare.
La cavatina di Lucrezia (soprano) è tra le migliori
del Verdi. Troviamo in questo pezzo ancora un preludio
68
di 7 battate, che caratterizza il personaggio di Lucre
zia, e che ogniqualvolta costei comparisce, si ripete o iden
tico, o simile per il ritmo. Un coro di donne, che prece
de l'andante maestoso è meschinissimo, e buttato giù sen
za cura : cosa rara nel Verdi. La melodia dpll'ondante
maestoso, che comincia colle parole « Tu al cui sguardo »
è assai tenera e pietosa. Egli è osservabile, che quando
il primo periodo d' un canto è bello, il Verdi, con molto
avvedimento, gli fa succedere un secondo periodo pic
colo di 4 battute, per poi tornare al primo. Giova notare
che i periodi di mezzo nei canti del Verdi sono, in ge
nerale, variati assai e per la modulazione, e per il ritmo.-
N Wallegro di questa cavatina notasi uno dei vagheggiati
periodi di slancio sopra le parole « 0 patrizj ec. », ove
acconcio effetto produce il passaggio dal re minore al re
maggiore con settima, per risolvere subito nell' accordo
di sol. Alla ripetizione della cabaletta si omette il primo
periodo, che era innanzi a quello che porta le parole « 0 pa
trizj ». Così operò lo stesso Verdi nell'aria del soprano
nel finale 2." dei Lombardi, ove non riprese la cabaletta
da principio. Un coro di Senatori è di troppo fracasso ;
e la musica sarebbe più dicevole a gente selvaggia.
La romanza di Fraucesco (baritono) è un andantino §,
con terzine vuote nel solo primo periodo. Ancora questo
pezzo è assai languente.
Nel duetto « Tu pur lo sai che giudice » assai variato
è Yandante, giusta la forma iniziata nel Nabucodonosor.
L'allegro pure è variato : la frase del soprano però è tri
viale, ma bellissima è l'entrata del basso con un movimen
to più lento. La poesia giovò al maestro variando il metro.
59
Principia I' atto secondo con un breve preludio ese
guito soltanto dalla viola insieme al violoncello, che
riesce languido quanto mai. Si propose il Verdi studio
samente quest' effetto ? Se sì, per significare la perpetua
notte che regna dentro il carcere ove è chiuso Jacopo,
non mi pare ben trovato. — La Preghiera che canta il
predetto Jacopo, non è certo tra le migliori cose del no
stro maestro.
Segue un duetto fra Lucrezia e Jacopo. L' andantino
§ è variato, e contiene qualche frase gradevole. Nella pri
ma frase del soprano, il motivo si svolge sopra un mo
vimento discendente dei bassi d'orchestra ; ma non se
guitando poi, anzi dimenticando quel movimento che è.ca
ratteristico, a me pare fosse stato miglior consiglio di noa
averlo adoperato anco nella prima frase. Melodia soavis
sima è quella dell' allegro del duetto medesimo, e che
appartiene per la forma, e per il carattere, alla famiglia
medesima della melodia che accompagna le parole « Ver
ranno a te suW aure » nella Lucia del Donizzetti. La ter
za volta che si ripete in questo duetto la melodia « Spe
ranza dolce ancora », il soprano ed il tenore vanno al
l'unisono, e l'accompagnamento consiste in un arpeggio
d'arpa, mentre i violini e le viole pianissimo fanno le
armonie verso gli acuti. Dal pianissimo si passa poi al
fortissimo con bell'effetto di contrapposto.
Il terzetto fra Lucrezia, Jacopo e Francesco è prece
duto da un parlante melodico, il quale, contro al costu
me del Verdi, si prolunga forse troppo. L' andante è di
una dolcezza tutta particolare. Comincia il tenore con
una cantilena di tre periodi, V ultimo de'quali, di quat
70
tro battute, è di slancio. Seguita il basso con cantilena
diversa per due periodi, e di poi ripete insieme al tenore,
armonizzando di terza, il periodo di slancio che già Jacopo
cantò solo. Poi entra il soprano con un ritmo spezzato,
affannoso, quale il Verdi ha spesso vagheggiato. In questa
cantilena di Lucrezia, che è di un solo periodo, incon
trasi nella mossa l'accento musicale fuori del luogo suo
naturale. Mentre canta il soprano, le altre parti concertano
insieme tratto tratto. Quindi tutti han parte essenziale in
un periodo un poco sconnesso; dopo il quale si ripiglia il
solito periodo di slancio insieme e fortissimo; e subito
con una frase cadenzale ha line questo bellissimo pezzo.
Come ognun vede, il Verdi seguitò quella forma variata
come fece nel terzetto ultimo dell'Emani, adottando an
cor qua un periodo, che ripetendosi opportunamente con
ferisce al pezzo una certa unità.
Segue un quartetto che è quasi un valzer, e non mi
pare punto acconcio ad esprimere l'angoscia de' perso
naggi. Si notino alcuni effetti di controaccento ; uno dei
quali alla 28a battuta del presto, ove la prima nota, le
gata coll' ultima della precedente battuta, non porta ac
cento.
Il coro che precede il tinaie secondo è troppo mo
notono, ed uniforme. Il sestetto è un andante agitato as
sai patetico, che il tenore inizia, indi continua il soprano;
dipoi entra il coro, che insieme agli altri personaggi se
guitano il pensiero musicale. Alla 13a battuta, dopo l'en
trata del coro, principia un periodo di 10 battute, ove
sono alcuni begli effetti di controaccento alla 7a 8a e 9a bat
tuta. Ripetuto quest'ultimo periodo, attacca subito un
71
recitativo obbligato, ed un breve cauto, dopo di che ri-
prendesi, con istrumentazione più vigorosa, le ultime
sei battute dell'ultimo periodo notato ; e con comune
cadenza si chiude l'atto. La ripetizione della bella frase
controaccentata dopo il recitativo, ha luogo dopo che è stata
distratta l'attenzione degli spettatori; sicchè non produce
niun bell'effetto. E tanto meno, chè essa non è richie
sta dall'effetto scenico. Il Verdi veramente non fu mai
molto felice nella ripresa dei motivi; nella quale indu
stria il Meyerbeer fu tanto eccellente, e forse unico.
Lieve cosa è il coro che apre l'atto terzo. La barca
rola che segue è bella per la melodia, ed assai orec
chiabile.
Notabile per la forma è Varia del tenore «All'infelice
veglio ». Il terzo periodo di quest'uria vien cantato dal
soprano: poi seguita il tenore con altro periodo fino aduna
specie di recitativo obbligato. Dopo di che, il tenore attacca
un altro periodo di 8 battute, che è ripetuto fortissimo
da cinque voci col coro in armonia. Indi il tenore canta
la prima frase di un nuovo periodo, il quale riceve
compimento da tutti in armonia: e cor. breve cadenza
finisce il pezzo.
Nell'arra del soprano « Più non vive » si noti uno dei
soliti periodi di slancio sulle parole «Sorga in Foscari »:
L' aria finale di Francesco è il più bel pezzo del
l' Opera. Bisogna aggiungere, che vi si unisce la più bella
e più compassionevole scena del dramma. Il dolore ed
il rimorso del Doge, che perdette il figlio senza avere
adoperato la sua influenza ed il suo potere per salvarlo ;
l' ira sua nel vedersi tolta la dignita. che egli sperava
72
mantenere per tutta la vita; l'umiliazione che prova
allorquando gli si chiedono le vesti ducali : sono tutte im
portantissime circostanze, che muovono gli uditori a pie-
la per la sorte di quell'infelice vecchio. Il Verdi seppe
profittare di questa solenne situazione, e scrisse uno di
quei pezzi nei quali il sommo ingegno si rivela con tutta
la sua potenza.
Quest' Opera ti lascia un impressione di malin
conia, che ben risponde -all' argomento. Concorrono a
quest' effetto l' uso più frequente de' modi minori, i
quali sono in assai maggior proporzione che nelle altre
Opere notate. Oltre a ciò, il § lento con le terzine vuote,
adoperato in due arie, e così anche un § lento con ter
zine vuote, che s' incontra in un duo, non contribuiscono
certo a rendere vivace questa musica. È curioso, che nes
sun cantabile è in movimento adagio la qual cosa di
minuisce quella varietà tanto necessaria a rendere ani
mata la musica. La poesia poi, con un pianto continuo,
coll' uniformità del concetto, col virtuoso. ma poco pa
tetico, amor conjugale, non ravviva inai il colorito de
dramma, e, per conseguenza, della musica.
73

CAPITOLO QUINTO.

litOVANNA D'ARCO.

Nel mese di Febbraio 1845, sulle scene del teatro alla


Scala di Milano, rappresentavasi, per la prima volta, altra
Opera nuova del Verdi. col titolo di Giovanna d'Arco.
Il So/era, con tutto che inclinasse molto agli argo
menti sacri, e fosse capace d' infondere nei suoi perso
naggi un certo entusiasmo, trasportando in un melo
dramma il fatto meraviglioso della pastorella di Dom-
remy, non riuscì ugualmente fortunato, come nel Na
bucodonosor e nei Lombardi.
È noto che, nella prima metà del 15.° secolo, Gio
vanna d'Arco credendosi ispirata da Dio, andò al re di
Francia, cui promise liberare la patria conculcata dalle
armate Inglesi. Dopo molti esami per discernere se Dio
o il Diavolo la consigliasse, fu deciso che nulla in lei ap
pariva di contrario alla religione. Laonde, ricevuta buona
scorta d' armati, ella si portò in Orleans, ed eccitando
10
74
universale entusiasmo nell' animo de'Francesi avvilito
dalle sventure, liberò quella città già da sette mesi asse
diata dagli Inglesi. Vittoriosa in altri combattimenti, tutto
pareva arriderle, quando finalmente cadde nelle mani del
nemico. Il quale, giudicatala invasata dal demonio, la
fece come eretica abbruciare viva.
Il melodramma Giovanna d'Arco mi porge occasione
di fare, circa al fantastico ed al sovranaturale, talune ri
flessioni, le quali potranno forse dare qualche luce e re
gola a quei poeti, che volessero trattare argomenti del
genere di quello che ora ci occupa.
Vengono ordinariamente confusi tra loro il fantastico,
ed il sovranaturale ; e nulladimeno la differenza è grande
assai. È fantastico, quanto opera la fantasia nostra quan
do, col sussidio di quegli elementi che si conservano
nella memoria, combina nell' intelletto alcune immagini,
che non producendosi in atto, non incontrano per con
seguenza ostacolo nella materia; laonde trapassare poten
do i termini del possibile, assumer possono il sembiante
del sovranaturale. Ma il sovranaturale propriamente detto
non rimane già nel campo dell' immaginazione, donde
nò pure prende origine ; ma come effetto di potenza so
vrumana, si manifesta per quegli atti, i quali a noi ap
pariscono come al tutto contrarj alle leggi che gover
nano la materia.
Il fantastico, come opera dell' immaginazione, deve
soddisfare all'intelletto; e affinchè abbia un ufficio utile,
vuol essere un temperamento, che mira a rendere mag
giormente impressi nell" animo i dettati della sapienza.
incarnandoli in alcuni fatti d'invenzione ; in guisa che
75
sensi ne rimangano toccati dolcemente, ed ajutino cosi
la memoria mediante il diletto.
Il sovranaturale, invece, è fuori del dominio della no
stra volonta, e ripone la sua efficacia nella sorpresa, che
induce nell' animo. La ragione per nulla interviene a con
siderare quei fatti, ove si trova vinta o dalla fede, o dalla
credulità nostra.
Il fantastico si veste di finzioni, come nelle allegorìe,
nelle fàvole ec.: il sovranaturale piglia argomento dalla sto
ria sacra, o da qualche popolare credenza, purchè sia tut
tora viva nell' animo dello spettatore. ll Roberto il Dia
volo, personificando le buone e le cattive inclinazioni del
l' uomo, e mostrandone il contrasto, è un bell'esempio di
dramma fantastico ; laddove il Mosè può annoverarsi
tra- migliori argomenti fondati nel sovranaturale.
Nelle operazioni di Giovanna d'Arco non possiamo
apprezzare nè il fantastico nè il sovranaturale; laonde ri
mane un personaggio, per così dire, sospeso tra terra e
cielo. Anzi, quel farla ispirata dal cielo, mentre nulla ag
giunge di venerazione in Giovanna, perchè non trattasi
di storia sacra, rimpicciolisce non poco l'eroismo di lei ;
imperocchè non lo si vede nascere unicamente dalla no
biltà dell' animo. Non dobbiamo adunque meravigliarci
se i Francesi non siensi mostrati mai troppo teneri per
questa loro liberatrice. E per contrario, il Voltaire dettò
un poema per oltraggiarla, e porla in derisione ; nè è
credibile, che perciò offendesse il patriottismo de'Fran-
cesi ; imperocchè leggesi che in sullo scorcio del secolo
passato, nel bollore della rivoluzione, il popolo in furia
atterrò, in una via di Orleans, un modesto ricordo in
76
pietra di questa pulzella. Nè vale il ricordare il poema
che in gloria di Giovanna scrisse lo Chapelain, poeta giu
stamente deriso dal lioileau; nè la tragedia del Soumet.
ben lieve cosa ; nè le due Messeniennes del Delavigne,
perchè, quantunque belle, mancano di quello sviluppo
che vorrebbe il soggetto, quando fosse bene addentro nel-
l' animo di una nazione.
Gli stranieri ebbero maggior devozione verso questa
eroina Francese. Il Southey ne fece un poema non privo
di qualche pregio. Ed è osservabile che, quasi nel tempo
medesimo, che, come innanzi dissi, insultavasi in Orleans
alla memoria di Giovanna ; fischiavasi, nel teatro di Co-
vent-Garden in Londra, un autore che in una rappre
sentazione mimica, pensando gratificarsi il pubblico, fa
ceva nell'ultima scena vedere l'eroina Francese traspor
tata da'diavoli. Nelle successive sere la si vide accom
pagnata in vece dagli angioli ; il che promosse univer
sali applausi.
Lo Schiller compose una bella tragedia su questo ar
gomento ; ma basta un esame un poco attento per ri
maner persuasi, che lo splendore della forma, ed i con
cetti poetici, e l' abbondanza degli avvenimenti, ed il
numero de' personaggi, abbagliano siffattamente da na
scondere l' intrinseco difetto del personaggio principale.
Ma che diviene questa azione scenica quando, come
nel melodramma del Solerà, tutto si riduce semplicemente
a questa eroina d'incerto eroismo; ad un Re quasi idiota,
senza carattere deciso, di cui si fa innamorata Giovanna;
e ad un padre (quello di Giovanna) snaturato, e super
stizioso. e fanatico al segno di accusare la propria figlia
77
di magia, non trai tenendolo il vederla trascinare sul rogo ?
I cori poi dogli spiriti malvagi e dei buoni, (aggiunta del
Solera), hanno del fantastico, ma non s'innestano bene
nel rimanente del dramma, e non cadono a proposito.
Il Verdi, lo dirò francamente, non poteva ispirarsi
con questo argomento, ed infuse nell' artificio, e nella
cura della forma, quel tanto di sugo. che non potè al
trimenti adoperare in un terreno così ingrato come è
questo melodramma.
La sinfonia è lavoro che chiama l'attenzione per un
ingegnoso andante pastorale, ove spiccano con bell' intrec
cio di parti, e con squisito gusto, il flauto, il clarinetto,
e l' oboe.
Nel 1.° coro de' Borghigiani, che apre il prologo, tro
viamo una melodia cantata imprima da tutti all' unisono,
e ripetuta poi in armonia; il che produce una varietà
anche nuova. Si osservi in questo pezzo l' istrumenta-
zione, specialmente il moto de' bassi-
Come nei Due Foscari, così ancora nella Giovanna
a" Arco, il tenore, nella sua cavatina, canta un andantino
§ con accompagnamento di terzine vuote. Sebbene inter
rotta per qualche tratto dal coro, purè la melodia riesce
monotona e grave. Viene appresso un coro di Borghigiani,
i quali fanno un racconto di streghe c demonj. Questo
coro, nelle prime battute di un § allegro vivace, ram
menta per il carattere, se non per la melodia, il coro
delle maliarde neWIsmelia del Mercadante, uno tra' mi
gliori pezzi di questo autore, e che si allega meritamente
come modello nel suo genere. La cabaletta porta l'im
pronta della foga Verdiana.
78
L' andante della cavatina di Giovanna è pieno di grazia.
Nel tempo di mezzo, il coro degli spiriti malvagi e quello
degli spiriti celesti mancano di colorito, massime il primo.
Vero è, che gli spiriti infernali, per penetrare l' animo di
Giovanna, si adattano in modo da operare efficacemente,
celando quanto più possono l' esser loro ; ma non per
tanto la imitazione non vuolsi spinta insino a quel segno
che non si distingua più l' ipocrisia dalla virtù. La mu
sica è così ricca di mezzi d'espressione, che può nell' istes-
so tempo colorire dei sentimenti contrarj, in guisa tale
che gli uni facciano velo agli altri; la qual cosa il caso
adesso richiederebbe. Si osservi come il celebre Meyerbeer
trattò il personaggio di Beltramo nel Roberto il Diavolo,
e potra ognuno persuadersi di quanto asserisco.
La cabaletta è aeconciamente impetuosa. Si noti come
cosa straordinaria nella musica del Verdi, che il primo
periodo ha le due frasi di sette battute ognuna. Questa
irregolarità non disdice ove la passione domina forte
mente, come in questo punto che Giovanna prende Telmo
e la spada.
Il terzettino a voci sole è lievissima cosa. Dopo que
sto, le tre voci, all'unisono quasi sempre, riprendono con
grand'impeto, dal secondo periodo, la cabaletta della ca
vatina del soprano ; e così finisce il prologo.
Nell'atto primo, dopo un coro di poco rilievo, s' in
contra l'arto del baritono, che nell'andante « Franco io
son », rammenta il far grandioso del Verdi; ma nulla più.
La romanza « 0 fatidica foresta » è un andantino §
senza terzine vitote ; che non troppo si addice alla situa
zione, ed alle parole : la melodia b. però gradevole
70
Nel duo del lìnale 2° fra soprano e tenore trovi da
prima un parlante. la cui istrumentazione ci rammenta
quella del coro d' introduzione nel second' atto dell' Er-
nani. Nel cantabile « Dunque o cruda ec. » alcune note
estranee all'armonia sono adoprate come note essenziali
della melodia, secondo che spesso usò il Bellini; il che ren
de questo cantabile assai penetrante nell'animo. È inoltre
osservabile Vallegro « Vieni al Tempio », imitato eviden
temente da « Speranza dolce ancora » dei Due Foscari.
Vi s'innesta un coro di spiriti maligni, per niente ca
ratteristico.
L' atto 2° altro non ci offre degno di nota fuorchè
l' andante del terzetto finale « Nò forme d' un angiolo ».
Quà pure troviamo un §, ma con accompagnamento ricco
e variato. La forma direbbesi Mercadantesca, impercioc
chè è svolto sopra un lungo pensiero musicale, cantato
la prima volta dal soprano solo, e poi all' unisono col te
nore, coll'aggiunia delle altre voci. La stretta è debo
lissima.
La scena ultima è senza dubbio la meglio intesa in
questa Opera. Il Solera seguitando le pedate dello Schil
ler, che non badò punto alla storia, fece perire Giovanna
per ferita ricevuta in battaglia. È un quadro assai com
passionevole quello che ci mostra Giovanna moribonda,
dal padre di lei riconosciuta innocente, spirare contenta
per aver obbedito al cielo, e salvata la patria. Il Verdi
colorì questo quadro con abilità e con ingegno da par
suo. Non ostante, questa scena finale è senza dubbio in
feriore a quella dei Due Foscari.
Sono ormai 15 anni che questa musica fu scritta, c
SII
non è certo presto per darne un freddo giudizio. A giu
dicarla inferiore alle quattro Opere precedenti, concorre
l'esame accurato della partitura, e T accoglienza fattale
tlal pubblico.
81

CAPITOLO SESTO.

ALZI R A.

La musica della Giovanna d'Arco, come che dettata


con sapienza e con molta cura, non inalzò d'un palmo
il suo autore, ed anzi, gl'invidiosi ed i maligni sorri
sero in cuore. Laonde attendevasi con impazienza la
riuscita dell' altra Opera scritta successivamente, VAl-
zira, per giudicare meglio l'ingegno del Verdi.
Nell'agosto dell'anno stesso 1845 rappresentavasi
quest'Opera sulle scene del teatro San Carlo in Napoli.
Ove conseguì un successo di stima, vale a dire che le di
sapprovazioni furono impedite dal rispetto per il maestro.
Il Cammarano, poeta di qualche valore, modellò il
suo libretto sulla nota tragedia del Voltaire, Alzire. Ma
questo argomento non fu meglio acconcio alla scena ed
alla musica di quello della Giovanna d'Arco.
Il Voltaire ebbe in animo, soprattutto, di porre a ri
scontro i buoni frutti che si colgono dalla religione ben
11
82
intesa, con quei pessimi che si generano dalla supersti
zione e dal fanatismo. Il concetto primo di un tal la
voro si raccoglie nei seguenti versi, che Gusmano, prima
di morire, dice al suo feritore,

Des Dieux que nous servons connais la différence :


Les tiens font commandé le meurtre et la vengeance ;
Et le mien, q'iand ton bras vient de m'assassiner,
M'ordonne de te plaindre, et de te pardonner.

imitati non infelicemente dal Cammarano, come appresso :

I numi tuoi vendetta atroce....


Misfatto orribile ti consigliar....
Io del mio nume odo la voce,
Voce che impone di perdonar.

Tutto questo è bello e buono ; ma non è sentito che


dalla parte filosofante della platea, parte meschina dav
vero. Oltre a ciò, è oggi questo un avvenimento che
manca perfino del pregio dell'allusione, la quale sempre
accende le passioni ; il che intervenne nel tempo del
Voltaire.
Il filosofo di Ferney, preoccupato della dottrina che
ascondeva sotto il velame delli versi strani, non ebbe
punto riguardo al carattere dei personaggi, nè ai costu
mi, nè ai tempi. Tutto il merito della tragedia, se pur
ve ne abbia, dimora nel concetto filosofico, e nelle sen
tenze poste sul labbro de'personaggi. Ora, nulla più ha
in orrore la musica che la pretta filosofia. La musica è
il linguaggio indeterminato del cuore, e non quello pre
ciso della niente; e se talvolta colorisce filosofici dettati,
lo fa quando questi sono velati dalle umane passioni.
83
Per questo rispetto adunque il Cammarano non poteva
esser peggio consigliato nella scelta dell'argomento. Senza
che, i costumi meglio accolti oggi sulla scena musicale
vogliono essere quegli, quanto è possibile, più vicini a
noi, ed adattati alla capacità degli spettatori ; perciocchè
altrimenti il dramma non potrebbe efficacemente, come si
conviene, sussidiare la musica. Un rapido sguardo sulla
storia del melodramma ci mostra, che da prima si eleg
gevano argomenti favolosi ed eroici, quali furono le prime
Opere Dafne, Euridice, ed Arianna; che in progresso di
tempo si trasse la materia dalla storia antica ; e che final
mente adesso, possedendo la musica più mezzi di espres
sione che per l'addietro, meglio si accolgono gli avveni
menti contemporanei, o quelli almeno che pongono in
rilievo le passioni ed i sentimenti, che appartengono a
tutti i luoghi, ed a tutti i tempi.
HeWAlzira l'azione è nel Perù, nel tempo che in quel
paese vivevasi da selvaggi. Ma chi sono in verità que
sti Peruviani nella tragedia del Voltaire? Essi, a ben
guardarli, non sono altro che Francesi travestiti da sel
vaggi. 11 Cammarano non per tanto prese in sul serio
que' Peruviani, senza accorgersi che, dai loro detti e dai
fatti loro, davano vista di aver per lo meno vissuto
buona pezza in Europa. Fu più avveduto il Verdi, il
quale, per uscir d'imbroglio, li trattò, colla sua musica,
tutti ugualmente come figli del vecchio mondo.
Prese il Cammarano tutte le contraddizioni del Vol
taire, e ve ne aggiunse delle proprie. Il Peruviano Za-
moro comincia col dar saggio di molta moderazione e
generosità salvando i giorni dello Spognuolo Alvaro. e
84
finisce eoll'uccidere a tradimento Guzman suo nemico e
rivale. Questi, per il contrario, che ci si mostra in sul
principio animato del massimo rigore verso i vinti, e chiu
so ad ogni senso di pietà ; perdona da ultimo Zamoro che
lo ha mortalmente ferito, e gli concede Alzira. Quale de-
vesi odiare, e quale amare di questi personaggi? Alzira
poi, nella tragedia del Voltaire, è una selvaggia innamo
rata di Zamoro, la quale, credendolo estinto, costretta
dal padre di lei, sposa Guzman ; laddove, giusta l'ordi
tura del Cammarano, è lo stesso Guzman quello che
costringe Alzira a dargli la mano di sposa, minaccian
dola altrimenti di far uccidere Zamoro. Questa variante
converte l'amore di Guzman in una brutale cupidità :
ed in effetto, non si potrebbe altrimenti spiegare, che
egli a soddisfare l'amor suo adoperasse quegli argomenti
stessi, che accrescergli dovevano la gelosia, cioè che te
stimoniassero l'affetto di Alzira per il rivale Zamoro.
Il Verdi nulladimeno ha sopra questa ingrata tela
distese le sue note, fidandosi forse troppo nell'efficacia
della musica sola.
Nel prologo primeggia il tenore, il quale l'occupa pres
sochè tutto con una grande cavatina, che non manca di
qualche espressione neWandante ; ma è molto comune nel
l'acoro. Il tempo ternario domina in tutto il prologo, per
ciocchè lo troviamo nel coro d'introduzione, nell'andante,
e nelV allegro della cavatina. Non s'incontrano terzine
vuote, ma per contro troviamo quelle terzine ad accordi,
del cui abuso più volte il Verdi venne ripreso. Egli è cer
to che le terzine, quando non si eseguiscono tardamente,
pigliano un carattere brioso, disinvolto, ed animato da
85
tenere ben desto l'uditore ; per la quale virtù, non è
strano che il Verdi inclinasse ad adoperarle. Non per
tanto, quanto alle prime Opere del Verdi, a me sembra
il rimprovero un poco ingiusto. L' abuso che fece egli
delle terzine è più osservabile nelle Opere successive,
come può raccogliersi dal confronto che sono per fare.
Esaminati i principali pezzi cantabili delle varie Opere
del Verdi, osserviamo che nel Nabucodonosor appena un
quarto portano l'accompagnamento di terzine semplici o
composte: nei Lombardi un terzo: nell'Umani poco
meno d'un terzo: nei Due Foscari circa la metà: nella
Giovanna d'Arco poco più di due quinti : nelV Alzira i
due quinti precisi. Formata una gradazione delle Opere
del Verdi, procedendo dal minore al maggior uso delle
terzine, avremo la seguente serie: Nabucodonosor, Er-
nani, Lombardi, Alzira, Giovanna d'Arco, e Due Foscari.
La cavatina di Alzira è il pezzo che meglio spicca
nel 1.° atto; ma a me pare che, per un certo chè di ca
priccioso e leggiadro, sia più presto dicevole sul labbro
di una qualche femminetta del nostro emisferio, che su
quello della rozza figlia degli Incas.
Il largo del finale 1.° è ben combinato; ma non vi
si scuopre la ricca fantasia del Verdi ; chè anzi tutto
il pezzo può ridursi ad un solo pensiero principale svolto
prima dal soprano, e poi dal medesimo ripetuto all'uni
sono col tenore in armonia delle altre voci. La Cantilena
che il basso ed il baritono hanno da principio, è poco
più che un recitativo obbligato, o un parlante misto
Nel secondo atto è notevole il duo tra baritono e
soprano. ì.'andante agitato e assai espressivo, e quà pure
w
incontri il ritmo affannoso tanto caro al Verdi. Non va
anco dimenticata la cabaletta dell'aria del tenore.
Bisogna arrivare alla scena finale dell'Opera per tro
vare qualche cosa di riguardevole. La situazione dramma
tica è commovente, e la musica non la colorisce male;
ma ciò non ostante, questa scena scade non solo al pa
ragone di quella de'Due Foscari, ma di quella eziandio
della Giovanna d'Arco.
Quest'Opera disgraziata fece qualche sforzo per reg
gersi in piedi ; ma la paralisi congenita fu incurabile,
tanto che cadde ben presto come corpo morto cade.
87

CAPITOLO SETTIMO.

ATTILA.

È comune dettato, che nelle avversità agevole cosa


riesca gli amici veri distinguere dai falsi ; ma non è meno
certo, che la sventura ci porge ancora il modo di meglio
misurare la forza de' nemici nostri. Intervenne questo
ultimo caso al Verdi. Il quale se, dopo scritto il Nabuco
donosor, i Lombardi, e V Emani, potè dubitare che gli
avversarj suoi nulla contro di lui potessero per cagione
di quel prestigio, che egli, quasi di sorpresa, aveva acqui
stato, e manteneva al nome suo ; allorquando poi, colla
Giovanna d'Arco, e coìVAlzira, abbandonato, per dir così,
il campo, niuno vide che sorgesse ad occupare degna
mente il suo posto, potè invece pigliar conforto non lieve,
avvegnachè in. favor suo non solo la propria forza vedesse,
ma la debolezza eziandio degli avversarj.
Se però il Verdi ha potuto trovare qualche consola
zione in questa sua necessaria dittatura. tutti coloro. al
88
contrario, che pensano al domani, non possono far altro che
amareggiarsi per questo evidente decadimento dell'inge
gno musicale italiano. Noi non dobbiamo illuderci, come
i ciechi amici del Verdi fanno, appropriando a lui così
abbagliante luce, da rendere invisibili gli astri minori,
tuttochè questi si stimino capaci, ove il Verdi non fos
se, d'illuminare chiaramente ; ossivero, conforme l'avviso
de' suoi nemici, tenerlo per corruttore del buon gusto al
segno di avere al tutto ottuso presso gli spettatori il senso
per la percezione del bello, tanto che, se qualche eletto
ingegno oggi appare. qual seme privo dell'alimento, più
presto infracida, che germogliare. Queste due diverse
opinioni s'allontanano ugualmente dal vero.
La musica è sottoposta, mi rincresce dirlo, in mas
sima parte, alla moda, fino a questo punto per lo me
no. Dovendo i maestri scrivere per soddisfare al diletto
di coloro che frequentano i teatri, si trovano nel caso,
mi si perdoni la comparazione, dei cortigiani, se dir non
vogliamo, de' parassiti. La musica cortigiana non sarà mai
degna del nome di arte, come non sarebbero la pittura,
la scoltura, la poesia ec., ove cortigiane le si volessero.
Ma per buona sorte la musica non è cortigiana che per
transito, e son convinto che, procedendo nel suo svi
luppo, acquisterà quella indipendenza e dignità che le
si appartiene. *
Nella musica del Verdi dobbiam dunque riguardare
il lato della cortigianeria, e quello della verità e del pro
gresso che spetta propriamente all'arte. Quanto alla cor
tigianeria, molta ne troviamo, nè di ciò gli moveremo
querela, conoscendola una necessità passeggera ; quanto
S!)
poi al lustro ricevuto dall'arte musicale italiana mediante
l'opera del Verdi, qualunque sia la sua importanza, esso
non può negarsi da chi minutamente consideri l'avvia
mento di quest'arte verso una più stretta unione tra la
musica ed il dramma.
Per far progredire la musica drammatica, ancora
nell'infanzia, ùi modo che possa un giorno di crisalide
divenir farfalla spaziante liberamente nell' aria, occorre
certo gran dose d' ingegno ; ma per altra parte, non è
anco da tutti, come alcuni avvisano. il farsi del pubblico
cortigiano. Anzi è cosa tanto malagevole, che vediamo
tutto giorno molti di cotesti musicisti cortigiani incon
trare sorte per poco simile a quella dell'asino della favola
quando, geloso delle carezze che il cane riceveva dal suo
padrone, si provò d' imitare con quel garbo che ognun
sa, il festeggiare di quello snello animale.
Fatto sicuro il Verdi della propria forza, non volle
però abusarne ; e nell' intraprendere la composizione di
un' altra Opera, ebbe in animo di non fare una sorella
àelVAlzira.
Il Solera preparò il nuovo libretto sul noto avveni
mento di Attila flagellimi Dei. Havvi in questo melodramma
un poco di maraviglioso, ma che non offende il buon
senso, nè diminuisce l'importanza del protagonista. Non
dimeno, questo Attila del Solera è ben diverso dall'Attila
della storia, ed anche da quello che piace alla nostra
fantasia. Parla, è vero, di stragi, di rapine, di vinti nella
polvere ; ma, per altro, sa ammirare il coraggio de' ne
mici, tanto che dà il proprio bando alla prigioniera Oda-
bella senza considerare, che ponendo quel brando in quel
li
30
le mani lo rivolgeva contro se medesimo : olire di ciò,
qual buon moralista, riprende Ezio, ambasciatore di Roma,
il quale, meditando di tradire la patria, gli offre l'Universo
(s'intende senza il sole, nè i pianeti ec.), per godersi li
beramente l'Italia (non compresa nell'Universo). Oda-
bella poi, nel momento che Foresto, amante di lei, sta
per uccidere Attila, scuopre il tradimento, e sapete per
chè? perchè vuole ucciderlo essa stessa; e per conse
guire quest' intento si propone di sposare Attila : am
mirate il giudizio e l'avvedutezza !
Dei personaggi di questo melodramma niuno è ca
pace di destare vera simpatia, o avversione ben deter
minata. Nulladimeno avendo il poeta dato loro un carat
tere energico, il Verdi seppe cavarne profitto. Del rima
nente vi sono alcune situazioni, le quali, come che epi
sodiche e forse non troppo ragionevoli, dettero campo al
maestro di far valere V ingegno suo.
Nel Marzo del 1 8 i6 ì Attila venne rappresentato per
la prima volta in Venezia con successo lusinghiero assai.
Un breve preludio prepara l'Opera. In questo preludio
domina il sentimento; per la qual cosa non si dispone
convenientemente gli spettatori ad un fatto, come è quel
lo d'Attila, atroce e barbaro.
- La musica del coro d' introduzione nel Prologo, « Urli
e rapine r, esprime acconciamente la prima di quelle
parole soltanto. La marcia che accompagna l' arrivo d'At
tila è poverissima. V inno che segue, « Viva il re », can
tato dagli Unni, è orecchiabile, popolare, ma, oltrechè
manca di quella varietà di ritmo che si trova in altre
simili composizioni del Verdi, è senza traccia di quel ca
su
rattere fiero e barbaro proprio dei soldati d' Attila. In
questo punto non possiamo rimanerci di domandare dove
sia l' autore dei cori del Nabucodonosor e dei Lombardi.
La cavatina di Odabella (soprano) va annoverata tra
i più bei pezzi dell' Opera, e per espressione, e per va
rieta, e per la forma. L' andantino, segnatamente, porta
l' impronta dell' animo indomito di Odabella. In questo
pezzo. ove si manifesta la foga propria dell' autore, con
molto senno adoprato venne uno di quei periodi di slancio,
tanto vagheggiati dal Verdi, sulle parole « Ma noi, noi
donne italiche ». Dopo questo periodo di slancio trovasi
un periodo a parlante, come in altri luoghi abbiam nota
to; se non che coll'istrumentazione va unisono, per qual
che tratto, e con bell'effetto, Attila colle parole « Bella
è quell'ira ec. ». Vallegro pure è pieno di forza e d'ener
gia, e mostra, per la veemenza sua, di scaturire dal fonte
medesimo d' onde venne « Salgo già » del Nabucodonosor.
Nella forma di quest' allegro, nulla però di nuovo. Nello
spartito originale, che ho esaminato, vidi cancellato il pri
mo concetto di questa cabaletta, che era bruttissima, e
volgare. È cosa curiosa osservare, come mediante alcune
mutazioni, in apparenza poco importanti, tornò in una
delle più belle cabalette che abbia scritto il Verdi.
Segue il duetto tra Attila ed Ezio (basso e baritono).
L' andante è degno del nome del Verdi. Il canto di Ezio
è largo, grandioso, espressivo, alla maestà del carattere
del personaggio conveniente, come pure all'arditezza
del progetto che l' anima. La prima frase non porta che
una sola modulazione alla quinta del tuono, senza riusci
re per questo uè sazievole, nè insignitìcante. La risposta
n
d'Aitila, in modo minore, con altro ritmo ed accompa
gnamento, e con moto più celere, come ancora l'entrata
in la b maggiore sopra le parole « Là col flagello mio »,
producono il migliore effetto. Quindi in modo improvviso,
e con grata sorpresa, riprende Ezio la sua bella frase
«alerai tu l'universo », se non che le ultime battute
dell' insieme non sono pari a quelle che le precedono, e
chiudono il pezzo un poco freddamente. L' allegro è un
pensiero triviale, e disegnato sopra la vecchissima stampa
dei pezzi di questa specie.
Troviamo poi il preludio di un coro di Eremiii, ove
a forza di settime diminuite si vuole imitare la tempesta.
Il voro, che viene appresso, è acconciamente grave e
religioso. Finito il quale, comincia la musica imitativa
del sorgere del sole. Ma questa musica non è nominata
giustamente imitativa, imperciocchè trae la sua efficacia
dall'analogia; in effetto, trattasi di un crescere a poco
a poco, il ebe può ugualmente appartenere al suono,
come alla luce, e come a molte altre cose ; ed oltracciò,
si vuole esprimere il piacere che sentiamo nel passaggio
dalle tenebre alla luce, col farci provare quello del pas
saggio dal piano al forte, dal minore al maggiore, come
pure quello che m noi si produce per la risoluzione degli
accordi dissonanti, massime quando si prolungano in guisa
da rendere più desiderata la risoluzione medesima. In
questo pezzo non mi pare abbia il Verdi conseguito^ per
fettamente lo scopo, non perchè manchi il crescendo, il
passaggio dal minore al maggiore ec., ma perchè non posso
intendere che voglia significare quel ritmo di cui ha fatto
oso. ll quale, perchè scintillante. meglio che il sorger del
93
sole, son d'avviso, avrebbe imitato un incendio. Preferi
sco il sorgere del sole di Feliciano David nel Deserto, co
me che inferiore a quello di Haydn nella Creazione.
La cavatina del tenore ha delle parti pregevoli. L'an-
dantino, accompagnato dalle solite terzine, ha quel carat
tere svelto e franco, mediante il quale il Verdi seppe così
bene penetrare nell'animo degli uditori. Dopo 15 battute,
il canto è interrotto dal coro per 4 battute ; dopo di che,
il tenore riprende con bel garbo il passo di slancio « Io
ti vedrei fra gli angioli ». Vallegro è debole nella prima
frase, ma la seconda di 8 battute è bella, vigorosa, tanto
che il coro assai opportunamente la ripete all' unisono.
La romanza di Odabella, che apre il primo atto, non
offre di notevole se non un accompagnamento imitante
il rumore del rio, ed il fremito dell'aria. Le angoscie di
chi attende l' amante suo non sono punto espresse.
Il duetto fra soprano e tenore merita qualche atten
zione. L' andante è di forma variata, secondo quella no
tata nel Nabucodonosor, e altrove. Vallegro poi ci offre
un ritmo non comune, e che rammenta, per la sua biz
zarria, il far Paciniano ; ma con bel corredo di chiaro
scuro, e senza tante spezzature. Le voci vanno sempre
all'unisono ; ed ove bene s'accordino fra loro, F effetto è
bellissimo. . -
L' aria del basso è senza dubbio delle migliori che
abbia scritto lo stesso maestro. Vandante è un canto lar
go, e severo, cui bene innestansi certe progressioni, le
quali accompagnano le parole che Attila ripete come udite
in una sua visione ; e finisce in maggiore molto piace
volmente. La forma presenta novita. e scorgesi usata la
94
varietà senza offendere la unità dei disegno. La cabaletta
ha nerbo, e ben s' appropria al personaggio.
Il Verdi ha spiegato maggiormente l' ingegno suo nel
Tmaie di quest'atto. La situazione pure è bella. Attila,
ohe disprezza ogni ostacolo materiale, che sale su monti
di cadaveri, e traversa laghi di sangue, ora, dinanzi alla
voce di Dio, s' arresta, posa l' arme, e si prostra. Questa
scena è mirabilmente colorita dalla musica : bene intesa
ed espressa è la riverenza d'un Attila, come ancora
bel riscontro le fa la devotà commozione di coloro che
presenti si trovano a questa meravigliosa manifestazione
della possanza divina. Il canto d' insieme è dei meglio
scelti, e chiude il pezzo e L' atto in modo meraviglioso.
Nel predetto ultimo pezzo, che è un largo §, alla
2oa battuta incomincia una progressione che si prolunga
per sei battute, e poi risolve in una cadenza; la prima
volta in modo semplice, la seconda più complicata
mente. In questa progressione, che conduce alla caden
za, notasi un effetto, il quale, imperciocchè genera nel
l'animo nostro forte desiderio di giungere alla cadenza,
credo non sia male nominarlo effetto di ansietà; ed in
vero , il maestro, ove voglia o abbia ingegno di farlo,
può produrre nell' ascoltante un senso, che molto s' as
somiglia all'ansietà. Prima che la melodia s'impadronisse
di tale effetto, era tutto riserbato all'armonia. Il primo
forse, ed il più stupendo esempio di simile effetto nel-
l' armonia s' incontra alla fine del coro « Palesano i
cieli » nella Creazione di Haydn; ove. la cadenza, ar
dentemente desiderata, giunge con grande soddisfazione
dell'uditore. Lo stesso effetto, abbellito dalla melodia, tro
vasi, forse per la prima volta, nel magnifico tinaie -2°
della Vestale dello Spontini; ove incomincia alia 37° battuta
dopo del coro « De son front ». Molti e varj sono i modi
adoperati per produrre quest'effetto di ansietà, fra i quali
vogliansi ricordare i principali, cioè le progressioni ; gli
ondeggiamenti nelle armonie, vale a dire il passare più
volte da un'armonia all'altra ; Vinsistenza de'ritmi, o an
che di una nota sola sincopata, o altrimenti; il passaggio
a diverse dissonanze ; certa qualità di ritmi dicevoli a
rappresentare l' affanno. la gioja ec. ; le imitazioni fra le
varie parti; il crescendo o solo, o seguito dallo smorzan
do; lo stringendo, accompagnato ancora dall' allargando,
o altri modi, che troppo lungo sarebbe a noverare. Nel
le Opere le più moderne il più bell'esempio è quello del
finale ultimo della Norma del Bellini, quando principia
« Padre tu piangi ». Nel pezzo delV Attila sopra notato,
ove trovasi un effetto di ansietà, questo non è, per vero
dire dei più efficaci, nè la scena lo esigeva.
Di questo effetto di ansietà non vuolsi abusare, e so
prattutto dee serbarsi una certa proporzione tra il de
siderio mosso, e la soddisfazione data. Nella introduzione
della Vestale del Mercadante, alla 27a battuta del coro
« Una possa che i barbari », per tre battute i soprani sin
copano un fa, mentrechè per Ire volte ondeggia l'armo
nia tra la 5a e la 1a del tuono; ma tutto questo preparativo
non porta che ad una cadenza semplicissima e strozzata.
Esamina adesso nella predetta Vestale del Mercadante,
l'aria del basso al 2? atto, e troverai alla 30a battuta
del motivo che principia a Spargiam d'immonda cenere »,
un fa sincopato por due battute e mezzo. il quale conduce
invece ad una cadenza molto più ampia e proporzionata.
Così ancora fece lo stesso Mercadante nel largo del settimi-
no 1° nel Bravo, ove, dopo cinque battute di un medesimo
ritmo, che forza ad ogni principio di battuta sopra un
sol acuto, si giunge, con un fortissimo. alla cadenza fina
le di un bello effetto di sonorità, e molto gradevolmen
te sentita. , -
Questi effetti di ansietà non vanno confusi con quello
dei crescendo : perchè il crescendo, quantunque rechi pia
cere, non lo fa come cosa desiderata. Si possono però
unire, come fu detto sopra, i due effetti ; il che fecero lo
Spontini, il Mercadante, il Bellini, ed il Verdi ne'pezzi
rammentati. >. '
Nel principio dell'atio secondo incontrasi l'aria del
baritono, la quale, cosi nelVandante come nelfallegro, non
esce delle cose comuni in questo genere di pezzi.
Indicherò per transito il coro delle sacerdotesse, assai
brillante e scherzevole. Ma ciò che invita sommamente la
nostra attenzione è il pezzo concertato del finale di que
sto secondo atto. Comincia in minore con leggerissima
istrumentazione : la quale in un certo punto, con qual
che stravaganza, ci mostra una specie di conversazione
del flauto, ottavino, oboe, e violini primi, colle viole, cla
rinetto, e violini secondi. Una certa generale confusione
non disconviene a questa scena, nella quale avviene che
un soffio procelloso spenge le faci, ed induce terrore
nell'animo di tutti. Quando poi il cielo si rasserena, passa
il pezzo in madore, ed il motivo è più grato. Si. noti alla
l9» battuta di questo maggiore un accordo di settima di
minuita, ove la noia più acuta sale di mezzo tuono e
97
risolve nell'accordo di 4a e li" con bell'eHetto. Nel tinaie
primo della Juive di Halevy parimente trovasi un bel
lissimo effetto di settima diminuita sulle parole « 0 ma fèlle
cherie ». Da questi esempj s'apprende, che le cose anche
comuni possono divenire singolari. Fiuisce quest'atto con
volgarissima stretta.
Nel 3° ed ultimo atto ci fermeremo alquanto alla ro
manza del tenore, non perchè meriti gran cosa, ma per ca
gione del ritmo che osservasi, e che ci presta l'opportunità
di fare qualche considerazione. Il ritmo della frasetta « Che
non avrebbe il misero » ò uno di quelli, cui più frequente
mente si unisco la melodia italiana. Non sempre si pre
senta perfettamente identico, ma noi non faremo caso
di quelle modificazioni, le quali non ne alterino troppo
la sembianza. Quasi per eccezione lo vediamo adoperato
dagli stranieri ; ma ben di rado ancora lo troviamo nello
Opere non tanto a nói vicine. E per chi ne gradisse qual
che esempio addurrò l' aria di Cola « Napoli bella e ca
ra » nella Camilla del Paer ; ed il duo « Alle più calde
immagini » nella Semiramide del Rossini. Più sovente ce
n'offre esempj la musica del Bellini. Nella Norma por
tano questo ritmo, con poca variazione, cinque pezzi. Il
Donizzetti pure non lasciò inoperoso questo ritmo; nel
l'Anna Bolena lo incontriamo quattro volte. Osservando
adesso l' uso che ne fece il Verdi nelle varie sue Opere ;
troviamo questo ritmo 3 volte nel Nabucodonosor; 6 nei
Lombardi; 2 nell'uncini; 3 nei Foscari; 5 nella Gio
vanna d'Arco; 4 neW Alzila ; e 6 nell'Attila, nei se
guenti pezzi, « Bella è quell'ira o Vergine », « Dove l'eroe
più valido », K Si quello io sou ravvisami ». « Vieni... le
13
98
menti visita », « Dagl'immortali culmini », e « Che non
avrebbe il misero ».
Nello stesso ultimo atto merita menzione un terzet-
tino assai affettuoso tra soprano. tenore e baritono, or
dito in modo da fare spiccare convenientemente le tre
voci, le quali hanno ognuna in principio una cantilena
diversa. Belle sono le prime frasi del baritono, nelle quali
il Verdi pose un bell'effetto di note puntate, e vibrate.
ConSfderata la musica delVAttila nel suo tutto, appa
risi di maggior pregio assai che quella àeWAIzira, ed
in più punti anche di quella della Giovanna d' Arco. Vano
è però nascondere, che, ove la si confronti con quella
del Nabucodonosor, dei Lombardi, e delVErnani, rimane
di gran lunga inferiore. Nulla di meno VAttila venne più
volte rappresentato sopra varj teatri, e s' ebbe sovente
il più lieto accoglimento.
99

CAPÌTOLO OTTAVO.

Ad esempio di alcuni celebri maestri oltremontani,


si determinò il Verdi a vestire di note un argomento
fantastico, o sovranaturale profano. Nè il successo del
Meyerbeer nè quello di Weber in così fatto genere di
musica, nè una certa avversione de'maestri italiani a
trattare musicalmente quella maniera di avvenimenti
straordinarj, valsero a trattenere il Verdi da correre così
pericoloso arringo. Pericoloso dico, impprciocchè il genere
fantastico, di nascita e carattere oltramontano, vuole
musica appropriata all'indole sua ; e per conseguenza,
occorre che il maestro italiano abbandoni le vie battute,
e nelle quali ha pratica, per avventurarsi in quei viot
toli intrecciati a modo di laberinto, ove il genio nordico
con franchezza s'aggira senza perdervisi.
Il Piave non si dette gran pena di cercare un argo
mento fantastico che meglio soddisfacesse al genio ita
100
liano; ma gettato l'occhio sulle tragedie di Shakespeare.
scelse il Macbeth. In questa tragedia non ha luogo chia
ramente quel fantastico, che non offende la nostra mente
gelosissima, cioè che, sotto la scorza di qualche fatto
straordinario, sovranaturale, racchiude qualche savia
sentenza, o rappresenta la personificazione dei vizj, e
delle virtù umane. Le streghe, e le operazioni magiche
del Macbeth, sono oggi al tutto ridicole per noi, e senza
significato. Tuttavia, se sottilmente consideriamo questa
creazione della gran mente di Shakespeare, vedremo,
sotto un denso velo è vero, che le streghe stanno a rap
presentarvi la forza del destino. Ma che cos'è questo de
stino se non l'effetto d'una forza, che non trova osta
coli? E quale è questa forza, nel caso nostro, se non
l'ambizione di Macbeth, alimentata dalla moglie, e non
contrariata sufficentemente dalle virtù di lui ? Comprese
questo il Piave? non pare davvero.
Ma il Piave commise ancora un altro fallo enorme
nell'eleggere un dramma, ove l'amore non ha parte. In
questo errore non s'avvennero nè il Meyerbeer nè We
ber, nel Roberto il Diavolo, Freyschutz, e Oberon. L'amore
ò la passione che meglio s'addice alla musica : la na
tura stessa ce ne ammaestra; imperciocchè osserviamo,
che non solo molte specie d'animali, nell'epoca del loro
amore, adoperano più sovente il canto loro, e più ani
mato, e più ricco ; ma altre specie ancora acquistano
voce, che prima non avevano.
Noi non perderemo il nostro tempo a notare tutte le
incongruenze, le malegrazie, e gli spropositi di questo
disgraziato melodramma del Piave. l lettori. sono certo,
l01
me ne rimarranno con obbligo. Darò solamente un breve
sunto dellHntreccio di questo libretto. Macbeth, generale
del re di Scozia, s'abbatte in alcune streghe, dalle quali
apprende esser egli destinato al trono di Scozia ; ma i
suoi successori dovere uscire dalla prole di Banco. Ma
nifestata alla moglie la predizione delle streghe, costei,
come donna crudele ed ambiziosa soprammodo, lo in
duce ad uccidere il re Duncano, per sollecitare gli eventi
sperati. Macbeth uccide nascostamente il Re, cui egli
aveva dato ospitalità nel suo tetto. Per questo modo
pervenuto al trono, non contento di ciò, pone insidie
a Banco, per ucciderlo insieme al tìglio. Ai sicarj non
vien fatto di uccidere se non che Banco. L' enormezza
del delitto fa poi sentire tutto il suo peso a Macbeth, ed
anche a Lady Macbelh. Intanto da ogni parte. si muove
il popolo oppresso contro l'usurpatore, che nel combat
timento lascia la vita.
La nuova Opera del Verdi comparve in Firenze sul
teatro della Pergola, nel mese di marzo del 1847. Ebbe
accoglienza benevole; ma più in riguardo dell'autore
presente, che della musica, la quale non piacque che
per metà. Avendo incontrato questa musica la stessa
sorte anche in altri principali teatri ; ciò mostra. che
non solamente fu sano il giudizio portato dai Fiorentini;
ma ancora che l'esecuzione di quest'Opera, di genere
men che comune per gl'Italiani, non lasciò nulla a desi
derare. Qualunque fossero state per altro le difficoltà,
l'orchestra della Pergola le avrebbe quanto ogni altra
superate. Ove un Pietro Romani è maestro e direttore
delle Opere. ed ove l'orchestra ha per capo un Alamanno
102
Biagi, non può aversi nessun timore intorno alla perfetta
esecuzione della musica. Confermano le mie parole il
gran successo che s'ebbero il Roberto il Diavolo, gli Ugo
notti, ed il Profeta sulle scene della Pergola, ove furono
per la prima volta in Italia eseguite.
Non sì tosto udiamo il primo tempo del coro delle
streghe uelV introduzione, ci formiamo una giusta idea
del come il Verdi comprendesse cotali esseri immagi
nari- quali null'altro pare abbia veduto se non che
vecchie brutte, bizzarre, dispettose e pazzerello. Con
forme a questo concetto scrisse il Verdi la sua musica ,
alla quale perciò manca il più importante, cioè l'espres
sione della potenza sovrannaturale e maligna, e tale da
suscitare in noi ribrezzo, e spavento. Il Verdi non ebbe
in mente che il famoso coro delle maliarde del Merca-
dante, nel quale modello si notano le stesse pecche. La
musica della danza delle streghe, in tuono maggiore, è
poggiata sopra una leggiadra melodia, ma che alle stre
ghe si adatta ancor meno del pezzo in minore che lo
precede. Ma non è tutta colpa del maestro se non venne
bene colorito di note il carattere delle streghe ; molta se
ne deve gettare sul poeta, il quale, per vero dire, ce le
presenta più pazze che maligne : ed infatti nella 1a scena,
ove, con molta inverisimiglianza, alle tre streghe di Shak-
speare si sostituiscono tre crocchi di streghe, il secondo
crocchio dice « ho sgozzato un verro », il che è ben ri
dicolo e pazzo per parte di molte streghe; laddove nella
tragedia inglese avviene il contrario, cioè che una sola
strega andò uccidendo parecchi porci (Killing Swine), la
quale cosa è più maligna che matta. Oltre a ciò il Piave
<l0:i
fa frullare nel pensiero del terzo crocchio di streghe. la
mogliera d' un nocchiero. la quale le cacciò al diavolo.
non si sa perchè ; e lo sposo di lei, che è in alto mare,
per vendetta vogliono far preda delle onde. Shakespeare,
invece, non fa frullar nulla, e pone in bocca ad una strega
la predetta minaccia, per vendicarsi della moglie d"un ma
rinaro, non senza ragione e pazzamente, ma per esserle
state negate delle castagne. Il Verdi poi esagera colla
musica questa pazzia, quando nella 2a scena le streghe
dicono « Macbe'h e Banco vivano », e poi spariscono.
II duo che segue ira Macbeth e Banco (baritono e
basso) è benissimo immaginato. Grandioso e solenne è il
canto di Macbeth, quando è preso d'orrore pensando di
versare il sangue del suo Re. per usurparne il trono,
giusta la predizione delle streghe. È notabile questa frase
musicale per essere un lungo pensiero di getto, continuato
per 12 battute, il quale procede senza stento, e senza
astruserie, quantunque moduli spessissimo con armonie
lontane dal tuono del pezzo. Ardito è il passaggio, che av
viene nella 21 a battuta di questo pezzo, dal tuono di do
a quello del re bemolle. Il passare da un tuono ad altro
non relativo, coll'unisono anzichè con l'accordo completo,
va usato con riserbo, e solo quando ne nasca bell'effet
to. Mozart, nella 1 7a scena del secondo atto del Don Gio
vanni, dal tuono di re, con la sola nota mi, era passato
in tuono di fa. Nel Guglielmo Teli del Rossini, nel duetto
tra Arnoldo e Guglielmo, troviamo che la cantilena « Ah
Matilde », che è in sol bemolle, è incominciata dal tenore
dopo che, partendo dall'accordo di si bemolle con settima,
l'istrumentazione fa udire l' unisono di si naturale, e poi
.I04
di do; di maniera che il tenore, che prende il re bemolle,
trovasi all' improvviso in tuono di sol bemolle.
Il coro delle streghe quando tornano in scena, è ben
condotto ; ma presenta i difetti già notati.
La cavatina di Lady Macbeth (soprano) è piena d'ener
gia, secondo l' antica stampa della musica Verdiana. L'an-
dantino è fiero e grandioso. Havvi molto abuso di note
acute, o di urli, Gome piacevano a quel tempo. Neil' al
legro troviamo una delle solite frasi di slancio sullo pa
role « Quid petto percuota ». Si osservi il primo periodo di
questa cabaletta, il quale è composto di due frasi, come
al solito; se non che la seconda frase è più lunga della
prima, contro la uscita simetria. Anche il Donizzetti ci
somministra un esempio simile nella cabaletta deWAuna
Bolena « Nel veder la tua costanza ». Bella per la melo
dia, ma non per il carattere, è la musica villereccia, che
annunzia l' arrivo del Re ; e con molto effetto si perde
poi in lontananza.
Il duo tra Macbeth e la moglie è il pezzo culminante
dell' Opera. Notabile per l'espressione, e per certe com
binazioni istrumentali è il recitativo di Macbeth, che lo
precede. Il tempo d'attacco del detto duo, quando co
mincia « Fatai mia donna », è la miglior parte. È un vero
lampo dell' ingegno del Verdi, e va annoverato tra le più
belle creazioni del cigno di Busseto. Il terrore di Mac
beth per il delitto commesso, il suo rimorso quando rac
conta di non aver potuto ripetere la parola amen, e final
mente il contrapposto della malvagia indifferenza della
moglie, non potevasi forse meglio interpretare colla mu
sica. I)' un ardimento felicissimo. ed impossibile ad altri
105
fuorchè ad un grand' ingegno, è la cantilena briosa, e
quasi di Opera buffa. sulle parole, che dice Lady Macbeth,
« Follie, follie ec ». La quale cantilena non distrugge
I' orrore della scena, ma l' accresce anzi con luce rossa
di sangue. Al magico effetto dell' insieme concorre non
tanto la melodia, quanto l'istrumentazione semplice, ma
efficace. I violini secondi, colle sordine, fauno una specie
di mormorio, intanto che i primi violini ed il corno inglese
seguitano il canto pianissimo. S'associano poi altri stru
menti, sempre con magico effetto. Il Verdi. in quest'Opera,
trasse molto profitto dalla combinazione degli strumen
ti di legno ; combinazione che ha del fantastico, o me
glio dirò, che si addice al fantastico, come provarono
Weber, Meyerbeer ec. L' andantino f che viene dopo,
è di forma singolare ; maestosa è la frase del basso
a Corri angeli d'ira ». Il rimanente del duo è cosa ben
mediocre.
Il finale 1° ha un carattere grandioso, che ben s'adat
ta allo stupore e all'indignazione, che in tutti i circo
stanti ha destato l' assassinio del re Duncano. Per il
suo disegno e colorito, rammenta l' autore del Nabu
codonosor, e dei Lombardi. Questo 1° atto finisce sen
za stretta, e di ciò lodiamo il Verdi, perchè colla sua
autorità ha contribuito a rompere uno di quei legami a
cui i maestri Italiani credevansi obbligati, non saprei
troppo il perchè. Non voglio già maledire le strette ; chè
se sono come alcune del Rossini, ed anche del Pacini,
farò loro il miglior viso. Nell'atto secondo, Varia del
soprano « Trionfai secura alfine » è un esempio, che lo
stesso Verdi ci offre d'esagerazione del suo proprio si
14
106
stema ; esagerazione cui siamo da molto tempo abituati
per parte degl'imitatori suoi.
Il coro de' sicarj ha dei begli effetti di chiaroscuro ;
ma è poco, anzi punto espressivo. Loderò in questo pez
zo il cambiamento dell'istrumentazione la seconda volta
che si ripete il motivo, il quale allora spicca meglio so
pra un movimento celere delle viole. Sarebbe tempo di
liberarci dai Da capo puri e semplici. I timpani sono,
con bell'artificio, adoperati in questo pezzo, non come
strumenti di rinforzo, ma come essenziali.
Tutta la scena del Convito, sino alla fine dell'atto, è
assai bene concepita. Un istrumentazione briosa, a ritmo
spezzato e saltellante, come porta la musica da ballo e
ila banda che si scrive in Germania, più volte ripetesi
durante tutta questa scena, facendo anco l' ufficio di
parlante. Il brindisi è un poco triviale. L'oboe ripete poi
questo motivo, e intanto il clarinetto ed il fagotto scendo
no a semituoni, dandogli un colore lugubre assai dice
vole al punto della scena, in cui serve di parlante al
breve dialogo tra un sicario e Macbeth. Il contrappo
sto tra un motivo ed il suo accompagnamento, fu la pri
ma volta, con molta efficacia, adoperato dal Gluck nel-
ì'Iphigénie en Tauride ; ove Oreste canta un motivo adat
tato al significato delle parole « Le calme rentredans mon
coeur », mentre l'accompagnamento è tetro ed agitato. I
suonatori, alla prima prova, volevano raddolcire quest'ac
compagnamento, che giudicavano in contraddizióne con
ciò che diceva Oreste ; ma il Gluck, (come narra Mad.
de Stael, nell''Allemagne) quasi irato esclamò « Non date
ad Oreste, egli non è punto in calma; egli mentisce »
107
Nel largo del finale, « Sangue a me », in 8 battute si
contano 18 modulazioni, le quali sono con tal gusto e
avvedimento adoprate, che il canto non cessa pertanto
di essere agevolmente orecchiabile. Seguono subito 16
battute, ove con molta espressione si alterna la voce del
soprano con quella degli altri; e poi si entra in un grato
pezzo concertato di 22 battute, accompagnato da terzine,
il quale si contrappone bene a quanto lo precedette, e
dà termine all'atto. Il crescendo del motivo « Biechi ar
cani ec. », segnatamente da quando entra Macbeth colle
parole « Il velame del futuro », mi porge l'occasione di
offrire all' attenzione degli studiosi un andamento melo
dico particolare. Ne.l passo ora indicato, si osserva che il
ritmo, che principia il basso nei due primi quarti di bat
tuta, è continuato dal soprano negli ultimi, e così per tre
battute; cambiando però le armonie, in modo da tenere
l'uditore in ansietà, e fargli desiderare quella risoluzione
che avviene poi, nella quarta battuta, con un forte, al
quale succede un fortissimo nella battuta seguente, ove
il pensiero melodico trova il compimento suo. E questo
un altro esempio di quell' effetto d'ansietà, di cui m'in
trattenni nel capitolo precedente.
lt coro delle streghe, che apre il terzo atto, è lungo,
e poco caratteristico, se si eccettua qualche battuta in
principio : la fine poi, in maggiore, per nulla esprime, nè
meno da lungi, la gioja feroce di quegli esseri maligni.
Vedasi come il Meycrbeer, nel Roberto il Diavolo, seppe
bene accomodare la musica alla gioja de'demoni, nel fa
moso Valzer infernale.
La scena delle apparizioni è indegna di portare il
108
nome del Verdi : vi manca un concetto, un ordine^ un
effetto qualunque ; e quasi per dimostrare la poca atten
zione del maestro in ricercare nuove combinazioni ar
moniche,- melodiche, e ritmiche, finisce la scena con uno
di quei ritmi vecchissimi, adoprati già nelVAttila sei volte,
come puoi osservare allorquando Macbeth canta « Oh mio
terror ! dell' ultimo » : ritmo che nel corso dell' Opera
Macbeth incontriamo ancora nei seguenti pezzi « Oh qua-
V orrenda notte a e « Come dal del precipita » .
Il coro « Ondine e Silfidi » è grazioso, e bene appro
priato. In alcuni punti di questo pezzo ci si rammenta
un ballabile del Roberto il Diavolo.
Il finale terzo « Vada in fiamme » è volgarissimo.
Il coro « Patria oppressa », con il quale principia il
quarto atto, è improntato di gravità, e produce un certo
effetto, che non è però nuovo. Il ritmo stesso è vecchio.
Di vecchissimo ritmo è pure così Vadagio, come l' allegro
dell'area di Macduff: ed inoltre senza effetto.
Nella scena del sonnambulismo di Lady Macbeth, il
Verdi volle rifarsi, e scrisse un pezzo, il quale, se non
gratta le orecchie, appaga l'intendimento. Domina con
molto effetto nell' accurato accompagnamento una tin
ta cupa ; e di tratto in tratto si ode una specie di la
mento, eseguito dal corno inglese, che ripete, in certo
modo, le grida interne della coscienza.
L'aria di Macbeth, che viene appresso, nulla presenta
di notabile: solo dirò che ivi pure scorgesi un ritmo vec
chissimo. Ed a questo proposito vuolsi avvertire, che il
ritmo costituisce sì gran parte della melodia, che non è
secondo la giustizia. il dare il nome di scrittore origina
l09
le a colui che, sopra ritmi vecchissimi, cangiando le note.
formi motivi nuovi. La tanto vantata facilità di molte
arie italiane deriva in gran parte dalla vecchiezza dei
ritmi.
Volete voi la ricetta per comporre melodie facilissi-
sime ed orecchiabili? Prendete un ritmo vecchio, Ira i più
chiari. Per adattarvi le nuove note non fa bisogno di trop
pa fatica ; imperciocchè, quanto a trovare una grata suc
cessione, vi sono delle regole quasi fisse, come quella che
raccomanda i salti di 4° salendo, di 6a maggiore, di 3a, di
5a scendendo ec. ec ; quanto alla condotta o alla for
ma del pezzo, seguite pure, come su d' una falsariga,
quella già in voga, senza darvi briga d' introdurvi ve
runa modificazione; quanto poi alle armonie, avete quelle
del tuono in cui è il pezzo, ed ove vogliate fare altre
modulazioni grate, vi sono le opportune regole. È in
questa guisa che vengon creati molti pezzi di musica i
quali usurpano il nome di nuovi. I buongustaj vanno poi
al teatro ed esclamauo « bella ! bella ! questa è musica
che si comprende subito ! Non si va già mica al teatro
per istudiare ». Questi stupidi giudizj, che corrono di
bocca in bocca, se fossero veramente ascoltati da chi è
acceso della sacra scintilla del genio, l' arte musicale
trascinerebbero ben presto all' ultimo stadio della cor
ruzione.
Dappoichè la poesia delle lingue moderne, contenta
di alquanti accenti, non presta alle sillabe lunghe e brevi
niuna importanza; la musica deve trarre il maggior van
taggio possibile dalla ricchezza del ritmo.
Una delle cagioni principali della uniformità ritmica,
1 10
è la poca varietà dei metri adottati nella poesia melo
drammatica moderna. Begli esempj di questa varietà, o-
gnuno può incontrare nelle poesie del Chiabrera, del Pa
tini, del Monti ec.; e dee valersene il poeta melodram
matico; chè altrimenti, il ritmo musicale non potrà che
continuare ad essere così povero come al presente.
IH

CAPITOLO NONO.

I MASNADIERI.

In pochi anni il Verdi s piegò così gran volo, che le


altre nazioni, lente a confessare le nostre glorie, degna
rono finalmente d'attenzione il nuovo maestro popolaris
simo, e senza rivali, sulle maggiori scene dei teatri d'Ita
lia. Per Londra scrisse il Verdi appositamente l' Opera
I Masnadieri, libretto, che il chiarissimo poeta Andrea
Maffei compose, traendone l'argomento dalla nota trage
dia di Schiller.
Questa tragedia. lavoro giovanile di Schiller, fu ve
ramente il prodotto d'un animo impaziente di freno, e
di una mente non moderata dall'esperienza. « Per la mia
ignoranza degli uomini e del destino loro, (scrisse poi
Schiller a proposito di questa tragedia ), doveva neces
sariamente rimanere invisibile al mio pennello, il vero
termine fra l'angiolo, ed il demone. Laonde io produssi
un mostro, che per buona sorte, non è mai esistito nel
112
mondo, c che io vorrei perpetuare solo come esempio
d'una creazione derivata dalla strana unione della sug-
gezione e del genio. Intendo parlare dei Masnadieri ». Non
dimeno questo lavoro, come che falso ne sia il concetto
principale ed il fine suo, venne, per la forza dell'inge
gno, di tanto splendore dotato, che alcuni inesperti gio
vani, abbagliati oltremodo, e vinti da stolto entusiasmo,
trassero ne' boschi a menare, come Carlo Moor, la vita
dei briganti.
Questo Carlo, figlio di Massimiliano conte di Moor,
ha un fratello, Francesco, che è la perfidia personificata.
Imperocchè, affine di pervenire, solo e presto, al possesso
di ogni sostanza appartenente alla sua famiglia, pone
Carlo in mala vista del padre, alimenta l'avversione tra
loro con finzioni e calunnie, e poi Io fa creder morto ;
ed impaziente di godere il frutto delle sue iniquità, data
pure voce della morte del proprio padre, a lui succede
nell' avere e nel grado. Massimiliano, creduto morto, era
tenuto sepolto in orrenda torre. Un complice di France
sco, pentito, confessa l'atroce delitto a Amalia, promessa
sposa di Carlo. Carlo ritorna, e libera il padre; ma colto
dal pentimento per la vita infame da lui menata, fugge
ognuno e infino l'adorata Amalia. Il libretto scioglie il
nodo lasciando Francesco in preda al rimorso, Massimi
liano affranto dal dolore, Amalia svenuta, Carlo fuggen
te, i Masnadieri irati per l'abbandono del loro capo.
Tale argomento, checchè in contrario asserisca il Maf-
fei, non è punto acconcio alla musica, perchè, come
scrisse Aristide (celebre per un suo antico trattato di
musica ),. il fine della musica è l'amore del bello. Ne'.Vo
H3
snadieri si vorrebbe far amare il turpe ; nè vale il per
sonaggio di Amalia, che rappresenta la virtù, a salvare
in questo componimento la dignità, la nobiltà, e la pu
rezza della coscienza umana.
Il melodramma del Maffei non corrispose alle spe
ranze. che molti avevano concepite vedendo un poeta
di vaglia intraprendere sì fatto lavoro. E forse non a
pochi sarà tornato nel pensiero l'avviso di alcuni lette
rati, tra' quali il Quadrio, il Crescimbeni, il Gravina, il
Muratori, e Io stesso Apostolo Zeno, che reputarono
l'Opera in musica un lavoro essenzialmente ibrido, e
mostruoso, indegno di figurare nella parentela delle
belle arti. Se non che, per avventura, uomini non me
no degli anzidetti, per senno e per dottrina, stimabi
lissimi credettero il contrario, ed a parer mio, con più
ragione.
L'Opera in musica è un genere di spettacolo, nato
circa due secoli e mezzo addietro, il quale, destinato da
prima al puro diletto, dovette piegarsi ciecamente a
molti inevitabili capricci, che ne turbarono il regolare
sviluppo. E come che priva del sussidio di valevoli pre
cetti, pure non ristette di progredire, guidata dall'inge
gno privilegiato di alcuni maestri, i quali, per istinto
piuttostochè per istudio, seppero indirizzarla nel retto
sentiero. Rimane adesso tra le cose desiderate una poe
tica del melodramma, la quale, movendo da una inda
gine profonda intorno all'indole della musica e della poe
sia. insegni il modo di unione, di conciliazione, e di
vicendevole aiuto delle due arti sorelle. La poesia o la.
musica devono formare una composizione sola, talchè
la
l14
l' una separata dall'altra perda quel sapore, e quell' ef
ficacia che nasce dall' intima unione loro.
L'Opera / Masnadieri venne rappresentata a Londra
nel mese di Luglio \ 847. L'esito non fu pari all'aspetta
tiva. Trasportata in Italia, quest'Opera visse senza infa
mia e senza lode.
Prima d'incominciare l'esame di tale composizione,
voglio chiarire un dubbio, che a taluno può cadere nei-
l'animo, rispetto appunto al metodo di che mi valgo. Ed
in vero, mi si può obiettare, che, esaminando, come fac
cio, un'Opera mediante l'analisi, debbano rimanere inos
servati molti pregi e difetti, anzi i più essenziali, ap
partenenti aWinsieme del lavorp. Ma io faccio considerare,
che il metodo sintetico non può adoperarsi nella critica
musicale, atteso il poco sviluppo, che tuttavia mostra
l' Opera in musica. La quale mal si vorrebbe paragonare
ad una statua, o ad un quadro, ove prima d'ogni cosa
si considera il tutto. Nella musica, invano cercheremmo
un idea determinata, e tale da aggrupparvi attorno i
tanti pezzi separati, come se dovessero fare un tutto una.
La musica trova però nel concetto generale del dramma
un punto d'appoggio, un centro verso cui convergono
più o meno, secondo l'ingegno del maestro, i vari pezzi
che compongono l'Opera; ed allora si ottiene ciò che chia
masi il colorito, o la tinta generale. Ma il conseguimento
di questo colorito non è il fine che il musicista si pro
pone, bensì il mezzo per associare convenientemente, ri
spetto al dramma, i vari pezzi di cui l'Opera si com
pone. Questo colorito è di più maniere, secondo che sia
più o meno indeterminato. In un argomento al tutto,
1 ls
sacro, il colorito della musica rispondente al soggetto,
quantunque felicemente appropriato, pure sarà sempre
troppo vago per appartenere ad uno anzichè ad un al
tro Oratorio : la stessa cosa si riferisca ai soggetti bur
leschi ec. ec. Però l'ingegno de' maestri seppe trovare
ancora delle tinte meno vaghe, le quali meglio s'addi
cono ad uno speciale libretto. Per non uscire dalle Opere
del Verdi, noterò che mentre nel Nabucodonosor trovasi
il così detto colorito sacro, il quale però nulla differisce
da quello del Mosè del Rossini; nei Lombardi tu incon
tri invece un colorito più determinato, e che mirabil
mente s'adatta, per una certa freschezza, al genere sa
cro-cristiano. È tal pregio questo, che solo basterebbe
a collocare il Verdi accanto ai più grandi maestri. / Due
Foscari hanno pure una speciale tinta, ma non cosi viva
come ne''Lombardi, sebbene più che in altre Opere dello
stesso maestro : delle quali ve ne hanno ancora senza
colorito di sorte. È indubitato che il colorito generale di
un'Opera rivela meglio d'ogni altra cosa l'ingegno del
maestro, perchè ne mostra l'indole sua sintetica. Quando
il maestro sia giunto ad immaginare quel che è neces
sario ad impartire alla musica, mediante la disposizione
delle note, l'uso delle armonie, la scelta degli strumenti ec.,
il tanto desiderato colorito, allora egli ha creato come un
tipo, una regola, un termine a cui agevolmente riferisce
i pezzi particolari, i motivi, gli accompagnamenti ec. ,
onde risulta un tutto, che sorprende, e attrae irresisti
bilmente l'uditore, il quale pieno di meraviglia è costretto
a riconoscere l'Opera d'un grande ingegno.
Nei Masnadieri non vediamo traccia di questa tinta
116
generale, e sembra di scorgervi varj pezzi cuciti insieme.
anzichè una tela continua con differenti disegni.
Dopo un breve preludio abbiamo la cavatina del te
nore. Un recitativo ed un breve coro interno c'introdu
cono ad un andantino §, a terzine vuote, sulle parole « 0
mio Castel paterno », che riesce monotono, e, per il suo
ritmo, troppo fiacco. Se un canto analogo poteva com
portarsi in bocca di Iacopo Foscari, mal s'addice sul lab
bro del fiero Carlo Moor. Gli affetti non si manifestano
ugualmente da tutti gli uomini, perchè non è in tutti
simile il modo di sentire. L'allegro « Nell'argilla male
detta » meglio risponde al carattere del personaggio. Per
il ritmo si accosta a quella frase, che incontrasi nell'/li-
tila, sulle parole « È gettata la mia sorte ». E questo
un ritmo che presta al canto molta energia, e produce
un effetto brusco, per l'accento che riceve la nota nel se
condo quarto della battuta, che è uno de' così detti quarti
deboli. Il raccogliere la forza nel punto ove l'orecchio è
abituato a trovare debolezza, è un mezzo adoprato anche
da altri maestri, per dare al canto un cotale aspetto di
energia, che rappresenta assai bene l'animo agitato da
qualche veemente passione. La forma di questa cabaletta
non è nuova, ed il maestro si è giovato d'un effetto molte
volte adoprato, facendo ripetere all'unisono dal coro una
delle frasi della cabaletta medesima.
Segue Varia del baritono, ove, nell'anda/i/e « Quella
lampada vitale », la musica viene associata a parole espri
menti un pensiero fra i più abbominevoli, quello d'un
figlio che con tutta calma si studia di affrettare la morte
del proprio genitore. Se il Verdi fosse riuscito ad imma
117
ginarc musica adattata a questo pensiero. avrebbe sco
perto un mondo incognito nell'arte musicale, perchè è
avviso di molti insigni filosofi, che la musica non possa
colorire efficacemente i rei pensieri. Ed è questo un be
nefizio della provvidenza, intanto che il male è privo
così del sussidio di una grande attrattiva. La musica
può colorire bensì le malvagie passioni ; ma perchè pas
sioni, non perchè malvagie; e le passioni, qualunque
siano, come quelle che sovente si sottraggono del tutto
al dominio della ragione, portano con loro, se non la pro
pria scusa, un allievamento certo della colpa. Il Verdi
adunque, forse per meglio porre in chiaro l'insufficenza
della musica ad esprimere il male assoluto, associò alle
tremende parole di Francesco Moor una melodia, la quale
eccellentemente potresti porre in bocca dell'amante il più
tenero. Poteva il Verdi giovarsi, in questo caso, di astruse
armonie, di ritmi spezzati ec. ec. , e nol fece ; meglio
pertanto avrebbe adoperato a non musicare affatto quelle
sciagurate parole. Vallegro « Tremate o miseri », ove in
Francesco Moor si desta violenta la passione, è sufficen-
temente espressivo. Qui pure non incontriamo ritmo nè
forma nuova ; ma un canto facile, ed energico.
Il Maffei, distribuendo con poca accortezza i pezzi
musicali, fa succedere alle due arie notate, la cavatina
del soprano. Il ritmo dell' andante mosso a Lo sguardo
aveva degli angioli » esce del comune in sulle prime bat
tute; ma il canto poi seguita con ritmi comunissimi, mal
rispondenti tra loro, e varia di tuono con poco garbo ;
dimodochè apparisce lungo, slegato, floscio, e gonfio : sen
za che il motivo mi sembra troppo brillante per accomo
H8
darei ad Amalia, quando pensa allo sposo ingiustamente
bandito dal padre di lui.
Segue un dilettino tra basso e soprano. che nulla of
fre di notevole.
Il quartetto finale del 1° atto, di buona fattura, chia
ma specialmente la nostra attenzione per una remini
scenza del terzetto dell' Attila, troppo osservabile per ve
nir attribuita al caso, la dove Francesco riprende per la
seconda volta le parole « Grazie o dimon V assalgono ».
Del rimanente, è questo un pezzo. che presenta, con un
bell'esempio, il carattere grandioso, posato, e solenne del
la musica Verdiana. -
Nell' atto secondo, dopo un coro non bello, viene l' a-
dagio dell'aria di Amalia, che senza offrire molta novità,
procede bene. V allegro è pieno di slancio, e comincia con
un ritmo non troppo adoperato.
Viene appresso un duetto tra soprano e baritono, ove
non trovasi molta originalità. Vandantino è modellato su
quello del duetto dell' atto primo, intanto che ambedue
terminano con un a 2 pianissimo e delicato, procedendo
per terze o per seste. È da riflettere però, che in que-
st' ultimo duetto, le parole contrastano fortemente colla
musica. L' allegro, oltrechè non ha motivo nuovo, è mo
dellato sulla forma antica, che vuole tre ripetizioni in
tutte le cabalette de' duetti.
Volgarisshno è il coro de' Masnadieri. La romanza del
tenore poi non è notabile se non perchè mostra l' abilità
del Verdi anche in far il nuovo col vecchio.
Nel finale secondo, si dà nuova prova della poca at
titudine del Verdi nello scrivere le strette.
119
Il terzo atto ci mostra da prima un duetto tra tenore
e soprano, che è tra le migliori cose dell' Opera. L' an
dantino, che comincia a dialogo, e finisce ad insieme, non
è privo di espressione, e la sua forma invecchia sola
mente verso la fine. V allegro obbedisce all'uso antichis
simo delle tre ripetizioni. Il motivo è brillante, e non
manca di effetto.
Il coro de'Masnadieri non è punto caratteristico; quan
tunque per certa varietà, e per alcuni chiaroscuri, possa,
mercè d' una buona esecuzione, non riuscire discaro ai
comuni uditori. Lo stesso canto usato dal Verdi in questo
coro di cannibali, che chiaman musica e spasso « gli estre
mi aneliti d' uccisi padri, le grida e gli urli di spose e
madri », s' accomoderebbe meglio ad una brigata di gio
vani spensierati, che si abbandonano ad onesta allegria.
Il Verdi potrebbe però scusarsi gettando la colpa sul
poeta, che pose in scena cose impossibili ad incon
trarsi.
Il racconto del basso (Massimiliano) non ha molta ori
ginalità ; ma in qualche punto l' espressione non manca.
Il giuramento che segue, si giova dell'effetto della sono
rità più che d' altro ; nè presenta del resto nulla di no
tevole.
Il sogno, col quale s' apre l' atto quarto, benchè abbia
qualche parte pregevole, segnatamente nell' accompagna
mento, tuttavia visto nell'insieme, mostra parti eteroge
nee, e mal connesse tra di loro. Di forma singolare, ma
non troppo attraente è il duetto tra Moser e Francesco,
ove difetta il canto e la buona condotta.
Comunissima cosa è il duetto che segue tra Carlo e
l20
Massimiliano, nel quale il Verdi si abbassa lino al posto
de' suoi più volgari copisti.
Finisce I' Opera con un terzetto, che porta l' impronta
del genio verdiano, e che sarebbe da lodarsi maggior
mente, ove non avessimo del maestro di Busseto terzetti
di gran lunga superiori.
Dall' esame de' varj pezzi di quest'Opera si raccoglie,
che cotale lavoro non aggiunge anco una fronda alla co
rona del maestro Verdi. Se poi volgiamo lo sguardo a tutto
lo spartito, confrontando le parti fra loro, agevolmente
ci accorgeremo quanto lieve sforzo di fantasia sia al Verdi
abbisognato per condurre al termine quest'Opera. Venu
ta meno al maestro quella vita, che più volte è sgorgata
copiosa dalla vena sua per infondersi nelle sue creazio
ni, ebbe ricorso questa volta alla vita artificiale ed ap
parente, galvanizzando un cadavere.
Le terzine signoreggiano talmente in questo spartito,
che se tu noveri i principali pezzi dell' Opera, appena
la meta ne trovi senza le medesime. I ritmi sono in ge
nerale non molto variati, e poco spontanei. Per quattro
volte, nei motivi principali, adoprò il Verdi l'accento mu
sicale al secondo quarto della battuta ; la qual cosa, col
ripetersi troppo, perde l'efficacia, che consiste principal
mente nella sorpresa. Arrogi, che il tempo ordinario è
siffattamente risparmiato, che non lo trovi, in 26 dei
pripcipali cantabili, se non che 15 volte; talchè il moto
apparisce anche più celere, a motivo della brevità delle
battute. Vuolsi osservare che i movimenti celeri, ove se
ne abusi, prima che impartire alla musica gaiezza e brio;
la rendono stucchevole e trista ; maggiormente quando
m
al tempo celere, e alla brevità delle battute, si aggiunga.
come avviene ne' Masnadieri, note di poco valore. Nel
Nabucodonosor, lo stesso Verdi usò molti movimenti ce
leri, ma bilanciò l'effetto di questi, con molto avvedi
mento, mediante l'impiego del tempo ordinario (chè soli
due £ vi sono nel Nabucodonosor); ed oltre a ciò volle
adoperare le così dette note di gran valore o tonde.
È ancora osservabile, che mentre molti pezzi de' Ma
snadieri separati riescono graditi o non tediano, uditi poi
successivamente, come sono ordinati in quest'Opera, la
sciano nell'animo un impressione se non sgradevole, sod
disfacente non certo. Questo esempio è molto utile a stu
diarsi dai maestri, i quali vanno scrivendo un pezzo alla
volta, limitando ogni cura loro a condurlo a buon ter
mine : oude, quando sembri loro, per sè solo, piacevole,
l0 pongono da parte per incominciarne un altro, nello
stesso modo, senza più badare all' antecedente ; in guisa
che, scritti così separatamente tutti i pezzi di cui l'Opera
si compone, par loro di aver toccato il cielo colle dita, nò
pensano che altro possa occorrere per rendere perfetto
1l lavoro. Quello che manca dopo finite le varie parti, si
è la relazione necessaria tra le medesime: se i canti, gli
artifizj del contrappunto ec., non hanno un legame tale
tra di loro da giovarsi vicendevolmente, non è possibile
che l'uditore di buon gusto rimanga soddisfatto appieno.
Non è raro, che un pezzo apparisca più bello quando sia
preceduto da altri, i quali abbiano convenientemente pre
parato l'animo dell'uditore; ed accade, per altra parte
molto di frequente, che un pezzo, bello in sè, riesce gra
voso, solo perchè fu mal disposto l' uditore da quei pezzi
16
che aveva udito innanzi. A queste considerazioni de-
vesi l'abbandono dei lunghi e tediosissimi recitativi, e
la maggior cura posta nei parlanti. Siamo oggi assai
lontani dal tempo in cui il Traetta, dal suo cembalo, ri
chiamava l' attenzione degli uditori, distratta dalle sce
ne di recitativi insulsi, dicendo loro « Attenti Signori,
che ora viene un bel pezzo ». E tutti restavano allora
dal chiaccherare.
123

CAPITOLO DECIMO.

JERUSALEH.

Il teatro dell' Opera francese in Parigi volle altresì


accogliere la musica del Verdi; e nel novembre 1847 vi
si rappresentava la Jerusalem. I sigg. Royer e Vaez ne
scrissero il libretto, in modo da permettere al maestro
di trasfondervi alcuni pezzi dei Lombardi, e di aggiun-
gervene de' nuovi.
Questi rimpasti e raffazzonamenti, quantunque si
avvalorino dell'esempio di celebri maestri, tra'quali il
Rossini, il Donixzetti ec. , sono da riprovarsi come con-
trarj al progresso, ed alla dignità della musica. Nè vale
opporre il Mosè nuovo del Rossini ec. , imperocchè in que
sti casi, apparentemente eccezionali, o i mutamenti fatti
nell'Opera impastata di nuovo non l' hanno alterata in
modo essenziale, o, diversamente, l'ingegno del maestro
non ebbe forza che di mascherare, non di togliere, le
contraddizioni tra musica e parole. E non verremo meno
l24
nella venerazione dovuta al gran Rossini, se noteremo
che, nel Mosè nuovo, tra i pezzi nuovi ed i vecchi havvi
differenza di stile ; il che non è certo causa dell'attrat
tiva di cotesto capolavoro.
Per formarci un giusto criterio atto a guidarci in
questa importante questione, fa di mestieri considerare
tre cose: 1.° quando cambiandosi la musica rimangono
le stesse parole : 2.° quando venga la medesima musica
applicata a parole differenti: 3.° finalmente, quando, me
diante le aggiunte, sottrazioni, e trasposizioni che si fanno
in un Opera, cambiasi l'ordine primitivo stabilito tra i
varj pezzi che la compongono.
La musica, nel l'associarsi alla poesia, s'impadronisce
del pensiero, o della situazione rilevante, l'anima de'suoi
più vivi colori, e trattiene, per dir così, il corso del
tempo, operando una specie di pittura, che volgesi al
l'udito, anzichè all'occhio. Non tutti i maestri sono do
tati di uguale ingegno per creare siffatte pitture musicali,
le quali possono avere infiniti modi di manifestazione;
onde il musicarsi da più maestri, o dallo stesso maestro,
in varia guisa, le parole medesime, non può recar danno
all'arte, conciossiachè il mediocre ed il pessimo non ab
biano forza di scavallare il bello ed il sublime. I padri
dell'Opera in musica, Peri e Caccini, musicarono ambi-
due V Euridice del Rinuccini ; nè perciò furono animati
da altro men che generoso pensiero oltre quello di una
nobile gara. Allorquando alla poesia trovisi in modo ac
concio associata la musica, non è buon consiglio di tor
turarsi l'ingegno per cercarvi note diverse; impercioc
chè non devesi abusare delle forze della propria fantasia.
l25
che per natura loro sono limitate. Narrasi che VHassc.
detto il Sassone, volendo scrivere l'aria « Se mai senti
spirarti nel volto », già felicemente musicata dal Gluck,
per ben otto volte si facesse da capo inutilmente, e poi
trovasse un secondo periodo, che lo indirizzò al primo;
tanto aveva impresso nella mente il motivo del Gluck.
Per altro, poichè la musica, a differenza delle arti so
relle, va perdendo le sue grazie col tempo, come se fosse
soggetta alla vecchiezza, quello che non è sempre age
vole in un tempo, lo diviene in un altro. Niun ostacolo
perciò incontrarono il Cimarosa ed il Paesiello, quando
posero sotto le note « Se cerca se dice », sebbene il Per-
golesi ne avesse già fatta un aria giudicata insuperabile.
In quello che alcune cantilene invecchiano, altre più
giovani, da loro generate, ne occupano il posto, di modo
che potrebbe scriversi, e riuscirebbe cosa interessante,
una genealogia musicale. . .
La musica, nell'adattarsi convenipntemente, in più
modi, alla medesima poesia, opera come le altre belle
arti, le quali, parimente, possono ritrarre con varj sem
bianti i medesimi soggetti ed argomenti. Ma la differenza
della musica dalle arti sorelle si rende manifesta nel
procedimento inverso, quando cioè vogliasi le medesime
note applicare a differenti parole. E di vero, alla musica,
dentro certi limiti, è possibile il procedimento adesso no
tato, come a quella che non è arte essenzialmente imi
tativa. Nel mutarsi delle parole possono intervenire due
casi : o il concetto rimane lo stesso, o questo cambia
colle parole. Nel primo caso abbiamo propriamente una
iraduzione. la quale richiede somma perizia nel poeta,
126
acciocchè la musica non s'affievolisca troppo, perdendo
gli accenti suoi, e quell'attrattiva che sovente riceve
dalle parole. Non sarei contrario, in simili casi, a liberare
il poeta dall'obbligo della rima ; la quale è talora un im
paccio grandissimo in siffatte traduzioni. E con ciò ade
risco all'opinione del Tommaseo, espressa in un suo breve
scritto che tratta della musica nelle site relazioni colla
poesia, ove dice « Se non si temesse violare la rima, li
bretto d'Opere ed epopee men sovente violerebbero la
ragione ». Benchè nel trasferire la musica da una in al
tra lingua perda sempre qualche cosa del suo nativo
vigore e carattere, nondimeno voglionsi incoraggiare le
traduzioni buone, acciocchè una nazione non venga pri
vata dei capolavori creati presso nazioni diverse. Nel
caso poi che si muti il concetto insieme alle parole, ove
si serbi una qualche analogia anche lontana, purchè non
siavi assoluta opposizione, può adoprarsi la musica me
desima. La miglior guida del maestro in questo caso è
il suo buon senso, ed il suo buon gusto. I maestri so-
nosi spesso giovati di questa proprietà della musica; èd
allorquando alcune loro Opere non s'ebbero l'accogli
mento bramato, essi han cercato di salvare dal naufra
gio quei pezzi, che non ebbero altro torto che di essere
in cattiva compagnia. Non di rado la musica vi ha gua
dagnato. Bell'Adelson e Salvini, prima Opera del Bellini,
sopra le parole « Ecco signor la sposa, io salva te la ren
do », troviamo quella bella melodia, così felicemente
adattata poi dal Bellini medesimo alle parole « Meco tu
vieni o misera » della Straniera. Il maestro deve per al
tro guardarsi di togliere le melodie dalle Opere in voga,
127
o conosciutissirue, fossero anche da lui medesimo com
poste. Le reminiscenze, che s'incontrano in un Opera,
distolgono l'attenzione dell'uditore, il quale colla mente
sua si trasporta tosto là dove lo stesso motivo ha udito
la prima volta; in guisa che una simile distrazione delle
udienze nuoce all'effetto drammatico. Che dire poi quando
si tratti di trasportare sopra altre parole dei pezzi in
teri conosciutissimi, e segnatamente quando, come ac
cade spesso, vi si accomodano meno bene, o male?
Allorchè ad una bella situazione drammatica, espressa
con acconcia poesia, siasi veramente ispirato il maestro
nell'adattarvi la musica, questa non può venire con lo
stesso buon successo adoprata in altre situazioni. Vi sono
pur troppo de' maestri, che credono la loro musica ca
pace di esprimere ugualmente le cose più disparate ; ma
quella musica non ha più varietà di espressione di quello
che le nacchere, o la gran cassa abbiano varietà di
suono.
Se dopo essersi cambiato in un Opera fa musica alle
parole, e le parole alla musica, il maestro aggiunga, e
tolga alcuni pezzi, e ne varii l'ordine e la disposizione,
allora si corre incontro ad altri inconvenienti, e difetti
di non minor rilievo di quelli sopra notati. Imperciocchè
vedremo ancora sparire la tinta generale, se pure éravi
da prima, ed oltre a ciò perderanno i varj pezzi quel
l'attrattiva, che loro veniva, come da riverbero, per la po
sizione che serbavano gli uni rispetto agli altri.
Premesse queste osservazioni ci faremo brevemente
ad esaminare la Jerusalem del Verdi. E innanzi tratto
vediamo che in questo libretto, i Crociati lombardi sono
128
divennti Francesi, e Milano ha ceduto il posto a Tolosa
di Francia. Viclinda moglie, e Giselda figlia di Arvi-
do, sono diventate la sola persona di Elena figlia del
conte di Tolosa, l'Arvino della Jerusalem. L' Oronte
de' Lombardi è rappresentato da Gastone, visconte di
Bearn, il quale non si è però mai sognato di esser mus
sulmano. Elena gli è concessa in isposa dal padre, per
troncare antiche nimicizie. Ruggero, fratello del conte,
mosso da fiera gelosia, ordina che s'uccida Gastone; ma
per iscambio viene ferito il conte. L'assassino, per salvare
Ruggero, accusa Gastone, il quale è bandito dalla Fran
cia, e va in Asia, ove è fatto prigioniero. Elena accom
pagna in Palestina il padre, conduttore dei Crociati, ed
ivi s'incontra con Ruggero pentito, e con Gastone, di
cui alfine scuopresi l'innocenza. A motivo di questa
trasformazione, l'argomento dei Lombardi ha perduto
le migliori sue scene, per dar luogo ad altre slavate
assai.
Il Preludio della Jerusalem non è quello de' Lom
bardi. Vi si nota molio artifizio, ma senza uno scopo.
Nel primo atto sono nuovi un meschinissimo duettino
tra soprano e tenore, che serve d'introduzione; una imi
tazione del levar del sole, che non eclissa certo quella
dell'Attila ; o la cabaletta della cavatina del basso, che
fu cambiata in peggio. S'incontrano ancora de' recitativi,
e parlanti nuovi, come pure altri mutamenti, che non
valgono il pregio di parlarne. L'ave maria poi, con al
tre parole, venne trasferita dopo il duettino notato. La
musica del coro d'introduzione de' Lombardi fu adattata,
con qualche variante e accorciamento, al coro che segue
ii levar del sole. Venne pure conservata, in massima
parte, la musica dei due quintetti de' Lombardi, per in
fonderla nei due sestetti che troviamo in quest'atto.
La musica di molti pezzi de' Lombardi, trasportati
nella Jerusalem, ha perduto la sua efficacia, per es
servi male impiegata, e talora a controsenso. Il motivo
del coro degli sgherri trovasi applicato ad un coro di
bevitori. Nel largo del secondo sestetto, la musica non ri
salta così bene come nel secondo quintetto de' Lombardi,
poichè in questo il pernio dell'azione è il basso (Pagano),
ed in quello il tenore (Gastone). La stretta di questo
pezzo è un misto di nuovo e di vecchio.
L' atto secondo non ha più il bel coro degli amba
sciatori, e si apre con una gran scena e romanza del
basso, che è quella de' Lombardi « Ma quando un suon
terribile ». Segue una Pollacca per soprano colla musi
ca di « Non è sogno »; e dopo applicasi ad un coro di
pellegrini il motivo « 0 signore! dal tetto natio ». La gran
marcia de' Crociati è nuova ; ma non ha la virtù di far
dimenticare quella vivacissima de' Lombardi. Viene ap
presso un terzetto a tre bassi, nuovo pur esso; ma vol
gare per il ritmo, e per l'effetto dell' unisono. A me pia
ceva meglio il duellino « Set tu V uom della caverna »,
che venne tolto. Il tenore ha poi la sua cavatina collo
stesso motivo di « La mia letizia infondere », cui è tolta
la cabaletta. Il duetto tra soprano e tenore del terzo atto
de' Lombardi, ha fornito la musica del finale di que-
st' atto.
Comincia l'atto terzo con un coro di schiave, uguale
a quello « La bella straniera ». Indi seguono alcuni bai
I30
labili, i quali non brillano per veruna tinta caratteristica.
A questi ballabili tien dietro una gran scena ed aria del
soprano, che [porta la musica del Rondò fin ale 2" dei
Lombardi. Se non che la situazione venne peggiorata, in
debolendo, quanto ad Elena, quelle cause, che movevano
Giselda ad inveire aspramente contro il padre, e contro
l'impresa de' Crociati. Giselda ne' Lombardi è in preda
alla disperazione perchè crede estinto l' amante, e per
mano del padre di lei. Elena invece vede vicino a sè lo
sposo minacciato di morte. Onde, la collera di lei, in que
sto caso non disperato, nel quale forse potevano valere
i modi supplichevoli, non produce negli spettatori molto
viva impressione. Il finale di quest'atto è nuovo, e bello.
l poeti francesi immaginarono una scena, ove Gastone
viene degradato per mano del carnefice. Comincia con
una marcia funebre, e termina con una gran scena ed
aria del tenore. La marcia è caratteristica, ma è priva di
originalità. Quando poi Gastone per tre volte è dichiarato
infame, nasce una situazione commovente, che il Verdi
colorì nel modo più semplice, ed anche troppo, imper
ciocchè non fece altro che trasportare per tre volte la
stessa musica un mezzo tuono sopra ; la qual cosa,
se si tratti di poche battute, può anche produrre buon
effetto; ma in questo pezzo sono 18 battute quelle che
si ripetono. La situazione è però cosi bella per sè, che
nasconde questa pecca. La stretta è energica e risponde
alla posizione di Gastone. Questo pezzo nel suo insieme
non manca di effetto. Nondimeno non saprebbe reggere
il confronto con altre belle pagine dello stesso Verdi.
imperciocchè non vi si scorge, in sostanza, altro merito
se non quello di non avere menomato l' effetto del
la scena.
Il coro della processione « Jerusaìem » apre I' ul
timo atto. Viene appresso un terzetto imitato da quello
famoso de' Lombardi ; ma il quale non ha la stessa ef
ficacia. Imperciocchè, oltre a mancarvi il solo del violino,
che disponeva così bene l' animo dell' uditore, la situa
zione drammatica è differente. Non trattasi piìi del punto
solenne in cui un mussulmano, vicino a morte, riceve
il battesimo; ma di una semplice benedizione data da
un eremita. Dopo una istrumentazione che vuol signifi
care una battaglia, termina l' Opera con un quintetto ed
un Inno, ove, per la massima parte, è trasfusa la mu
sica del terzettino e deIl'7nno che chiudono i Lombardi.
Sotto il sembiante della Jerusaìem, i Lombardi sono
appena riconoscibili per la perduta loro freschezza ed av
venenza. E così doveva succederò quando si rifletta, che,
per la operata trasformazione. si mutarono ed alterarono
i pensieri e le scene migliori; venne trasportata l'azione
sotto un altro cielo ; molti buoni pezzi disparvero o ri
masero mutilati ; ed alcuni furono privati di quella vita
ed energia che trovasi negli altri ; di modo che resultò
un lavoro gonfio, sconnesso, e senza quel colorito. che
forma il pregio maggiore de' Lombardi.
La Jerusalern venne tradotta in italiano; ma que
sto rimpasto di terza generazione, fece appena capolino
sopra alcuni teatri d' Italia, per poi nascondersi.
Fu veramente una pretensione irragionevole, quella
di presentare di nuovo sulla scena Italiana un' Opera,
che aveva. soti' altra forma, fatto così profonda impres
132
sione ìiell' animo degl'Italiani, come fecero i Lombardi.
Vi sono delle impressioni che non si cancellano se non
con gran difficoltà, anche quando si adoperi contro di
loro la virtù di un bello maggiore ; tanto meno è adun
que sperabile supplantarle con altre nuove, allorchè que
ste muovono da una forza minore, come, nel presente
caso, è la forza riposta nella musica e nel melodramma
della Gerusalemme.
133

CAPITOLO UNDECIMO.

II. CORSARO.

Per Trieste scrisse poi il Verdi l;i nuova Opera //


Corsaro, che venne quivi eseguita nell' ottobre 1848. L'e
sito di questo lavoro non rispose alla speranza che vi si
poneva ; ed il maestro medesimo, secondo che ne riferi
rono alcuni, riconobbe mancarvi l' ispirazione. Mancare
l'ispirazione ! non è come dire mancare l'efficacia, la ra
gion d' essere, il tutto ? Il vero artista, allorchè gli vien
meno l'ispirazione, non si distingue altrimenti dal falso
artista. Il quale, come che privo di quelle doti dell'ingegno
necessarie a coltivare il terreno delle arti, nondimeno vi
si affatica senza frutto, mosso dalla naturale sua vanità ;
conciossiachè ognuno porti nell'animo due specchi, l'uno
de' quali. che è quello della vanità, assorbe tutti i no
stri difetti, e non riflette che, aggranditi all'infinito, i
nostri pregi o veri o immaginarj ; l' altro, che è quello
della coscienza, mostra al tutto nuda la verità. L'artista,
m
che si sente volere, non torce Io sguardo dallo specchio
della coscienza ; laddove il falso artista non osa mirarsi
altrove, che nello ingannevole specchio della vanità. Fosse
pur sempre vero, che l'uomo fornito d'ingegno non pren
desse altronde consiglio che dalla propria coscienza ; chè
così spesso non lo vedremmo scendere ad infondere au
dacia ai falsi artistii l quali allora si pensano essersi in
nalzati, quando vedono i grandi abbassati fino a loro.
Ma che sono queste opere del falso artista ? Ove bene
si penetrino coll' occhio della critica, di leggieri si scorge
nulla di vitale trovarvisi che all' autore appartenga ; ma
invece imitazioni fredde come cadavere. E di vero, che
puossi nelle opere de' grandi imitare oltre la esterna sem
bianza ? È egli per avventura possibile entrare nell' ani
mo del vero artista per assaporare quel bello puro, onde
prendono vita le opere dell'ingegno? No certamente. E
che iiccade allora ? Il falso artista simula quel sentimento
che non prova, e si persuade pertanto di provare, in
gannato dalla sua vanità. Egli ci dà ritratto di quel vec
chio, dal cuore chiuso ad ogni letizia, il quale s' ingegna
nulladimeno di atteggiare al riso il suo volto, sforzandosi
d'imitare l'aspetto ridente d'una fanciulla dai quindici
anni. Che che adoperi quel vecchio, l' apparente riso, che
gli pende dal labbro, perchè non muove dall' animo suo,
non potrà anche scendere nell' animo altrui.
Come è lungi dal mio pensiero. così non voglio che
cada nell'animo del lettore, di estendere, contro lo stu
dio de' buoni e classici autori, quelle parole severe da
me indirizzate a certi imitatori, argomentando che ove
non vogliasi nulla imitare torni inutile ancora lo stu
im
diare. Il vero artista non respinge a suo tempo l' imita
zione. Ma poichè di questa si vale per la più efficace
manifestazione del suo concetto, egli l'adopera, per con
seguenza, come mezzo non come fine. Al vero artista
corre l'obbligo di studiare a dilungo per molti anni le
opere altrui, per potersi giovare della fatica de'suoi pre
decessori, e sollevare le proprie forze, deboli, per se sole,
a custodire ed accrescere il tesoro dell' arte. Sarebbe stol
ta presunzione chiudere gli occhi al passato, e vantarsi
iniziatori dell' arte ; come se a vile fossero da tenersi i
lavori di tanti eletti spiriti che ci han preceduto, o si tro
vasse uomo da tanto, il quale non che avanzare, ma
pure mantenere potesse l' arte, senza l' altrui sussidio, al
punto in cui si trova.
La cecità dei falsi artisti è tale, che talvolta non san
no pure essi ciò che si vogliono imitare. Quinci le mag
giori stranezze, stravaganze, e pazzie di questo mondo.
Fuvvi un tempo, che ogni poetastro, per imitare il Pe
trarca, fingeva essersi innamorato di Venerdì Santo. E
nella musica non vediamo ancora follie maggiori ? Il cam
po dell'arte musicale è più libero che quello di altra
arte ; conciossiachè non s' abbia attorno minacciosi quei
modelli della natura, i quali trattengono alquanto i passi
inconsiderati dei falsi artisti. I maestri di bassa lega, sem
pre intenti a corteggiare l' andazzo che corre, come co
loro che non ricevono niuno impulso nè dal loro gusto,
nè dal loro ingegno, creano de' pezzi nuovi con ben lieve
fatica. Imperocchè adoprano, come altrove dissi, ritmi
vecchi, e li rivestono di note diverse ; tanto che il mo
tivo apparisca nuovo. Trovato, male o bene, un pensiero
-l36
musicale, lo svolgono sopra la falsariga di qualche mae
stro avventurato, senza riflettere, che non tutti i pen
sieri sono suscettivi dello svolgimento medesimo. Imma
ginato così un pezzo vien strumentato nel modo più fa
cile, prendendo a norma le pagine più trascurate di altri
maestri, e badando soltanto qualche volta di non iscam-
biare l' oficleide col flauto. Dopo di che, per impepare
un poco la loro insipida musica, vi spargono qua e là
alcuni, così nominati, punti d' effetto, i quali, per lo più,
sono gli urli de' cantanti, e i fortissimi dell' orchestra ;
sicchè non è rimasto per questi maestri, se ci trovia
mo tuttavia le orecchie sane. E non di rado ci vien fatto
d'esclamare con Salvator Uosa:

Musica mia, non so se più molesti,


Come son ora i professori tuoi,
Erari già quei martelli onde nascesti.

E perchè la musica ispirata scende al cuore e lo


commuove, e l'altra s'arresta alla membrana del timpano
riponendo ogni sua virtù nel solleticare il senso; noi
vediamo i maestrucoli darsi ogni sollecitudine per rap
pezzare le loro Opere con motivi atti a grattare le orec
chie ; ed a tal fine non lasciano di rifrustare la musica
da ballo, e di simile genere, per cavarne qualche pen
siero, nulla badando alla filosofia, di cui ridono sganghe
ratamente.
Il Verdi, benchè vero artista, nel suo Corsaro non
adoprò altrimenti, che gl'imitatori. È ben vero però che,
in massima parte, imitò se stesso ; ma lo fece in un
punto, che egli non era più se medesimo. Non vuolsi
137
negare, per altro, essere questo libretto incapace al tutto
di desiare la sopita fantasia, non che di accenderla.
II Piave tolse l'argomento del Corsaro da un poe
metto di Byron, ugualmente intitolato. Tale scelta non è
certo migliore dell'altra fatta dal Maffei dei suoi Masna
dieri. Corrado il corsaro ha molta somiglianza con Carlo
Moor. Ambidue, dalla natura forniti d'animo gentile, di
vennero in progresso di tempo, dopo aver molto sofferto
a causa dell'ingiustizia e malvagità degli uomini, cru
deli oltremisura ; e fecersi banditi, uno sul mare, l'altro
sulla terra, a sfogare l'odio che nacque in loro contro
tutta la umana società.
La poesia, potendo penetrare assai agevolmente nelle
più recondite pieghe del cuore umano, trova modo di ren
dere un qualche personaggio meno odioso di quello che a
prima giunta non sembri ; ma la musica prende le cose
in monte, nè è capace di assottigliarsi tanto da segui
tare la poesia. Felice Romani, da quel gran poeta melo
drammatico che egli è, seppe abilmente schifare, in si
mile caso, lo scoglio contro cui ruppero il Maffei ed il
Piave. Vedasi nel Pirata del lodato Romani, come la
professione abbominevole di Gualtiero sia ivi posta giu
diziosamente nell'ombra, tanto ohe appena si discerne.
Il poeta ha portato invece nella parte illuminata del suo
quadro l'amante infelice, che dopo corsi tanti pericoli,
ritrova la sua diletta Itnogene, moglie del nemico di lui.
I tormenti di quell'anima innamorata, le sue furie, le
sue vendette, la trista fine commuovono e inteneriscono
siffattamente lo spettatore, da fargli obliare al tutto nello
sventurato Gualtiero la qualità di Pirata.
l38
La musica del Corsaro venne, come dicemmo, con
dannata dall'autore medesimo : il che non mi trattiene
di farne breve rassegna.
Dopo un preludio ben povero, ove s'innesta un mo
tivo del terzetto finale, apresi l'atto 1° con un coro senza
accompagnamento, in tempo §, che chiede indarno al
chiaroscuro il modo di rendersi bello é grato. L'aria del
tenore, nell'andanfe, che è pure un §, ci mostra un vec
chio ritmo, con accompagnamento di terzine, di tale can
tilena che ha un qualche sapore di Lombardi, ma caduto
male a proposito. L'istrumentazione è ricca quando ripe-
tesi il primo periodo dell'andante, mentre il canto pro
cede a modo di parlante. La cabaletta, quantunque non
abbia odor di nuovo, è energica : e per dargli ancora
maggior forza venne impiegato il vecchio espediente di
far ripetere dal coro, all'unisono, una delle frasi dell'a
solo. La romanza del soprano (Medora), altro j, è assai
mesta, e gradevole; ed è questo uno de' pochi pezzi,
che appariscono usciti veramente dalla vena del maestro.
Nella mossa, il passaggio inaspettato dell'accordo di do
minore, che domina nella 1a battuta, a quello di la b
maggiore che trovasi nella 2a battuta , ben si accorda a
rappresentare la fantasia di Medora turbata, per la lon
tananza dell'amante. Segue un duetto del soprano (Me
dora ) col tenore. Il soprano nell'awdawfe mosso ha un
canto, nel quale osservasi novita di ritmo, ma la melodia
è troppo ricercata, e manierata ; risponde il tenore coii
diversa cantilena, in un meno mosso ; e poi procedono in
sieme le parti, ancor più lentamente, accennando in mag
giore il motivo già cantato in minore dal tenore. Veruna
139
attrattiva è io questo pezzo. Nell'allegro, che è un |, il
maestro, con alquanto buon effetto, si ò giovato del sotto
voce, e, nella ripresa della cantilena, dell'accompagna
mento dei violini all'acuto. .
Un coro di Odalische apre il secondo atto : è un §
brillante assai. La cavatina del soprano ( Gulnara ) riesce
gravosa nell'andantino § a terzine vuote ; nè vale da ul
timo a svegliare l' uditore un certo ricamo d'accompa
gnamento. La cabaletta, quantunque muovasi da un pen
siero volgarissimo, non è spiacevole. Dopo un coro incon
cludente, il basso canta un Inno di carattere- grandioso,
che ci torna alla mente molti pezzi, non dei migliori,
dello stesso Verdi; ed ancor qua, il coro ripete all'uni
sono, dopo il basso, una delle frasi di questo Inno. Non
vale a trattenerci adesso il duettino, che segue tra te
nore e baritono ; e nè meno quel guazzabuglio vocale e
strumentale, che vuole esprimere, e troppo bene il fa,
la confusione cagionata dall' assalto de' corsari. Comincia
poi il quartetto finale 2° , con un andante \, ove il basso
solo ha una cantilena ben decrepita, e di rara unifor
mità, conciossiachè si contino 1 4 battute di seguito por
tanti le stesse figure ; e, come se ciò fosse poco, il te
nore ce ne regala altre 12, sebbene non successivamente.
Talune volte l' uniformità ritmica è richiesta dall' espres
sione, segnatamente ove si tratta di profondo terrore,
come vediamo che fece il Rossini nella Semiramide, nel
pezzo « Qual mesto gemito » : e s'adatta pur bene al rim
provero, al pentimento; ma sempre in un punto solenne,
come nella Norma del Bellini, ove sono le parole « Qual
cor tradisti ec. ». L' insieme incomincia con una frase
larga di 4 battute, alla Verdi; ripetuta la quale, ven
gono riprese, concertando fra loro le varie voci, le 8 pri
me battute della cantilena del tenore ; dopo di chè
per due volte in ugual modo, con una progressione ed
un piccolo crescendo, s' arriva ad un fortissimo, cui suc
cede un diminuendo ; e finalmente con breve cadenza
chiudesi il pezzo. Queste progressioni, crescendi, e di
minuendi, allorchè sieno adoperati con senno, non man
cano mai di scuotere fortemente l' udienza, per quell'ef
fetto che io altrove chiamai di ansietà.
Comincia il terzo atto con V aria del basso. L' an
dantino §, a terzine vuote, contiene un ritmo assai gra
devole il quale, dalla parte del canto passando poi nel-
l'istrumentale, non acquista maggior leggerezza. La caba
letta, col suo accento nel quarto debole, ci rammenta l''At
tila, nè ci consola per questo. Il duetto tra il soprano
(Gulnara) ed il basso, dopo un lungo parlante e recitativo
obbligato, porta un allegro, ove ad un fortissimo del bas
so, risponde il soprano con un pianissimo ; ma ci voleva
altro per animare questo pezzo ! Il medesimo soprano
ha poi col tenore un duetto, ove nel primo andante mosso
si trova un dialogo cantato, che, in generale, massime
nelle Opere serie, dovrebbe preporsi ai parlanti. Nulla
di notevole porge I' altro andatite mosso, che forma una
specie di cabaletta media. Abbiamo dipoi, in questo lun
ghissimo duetto, un poco di tempesta, ed infine un al
legro che serve di vera cabaletta, la quale non è tra le
peggiori dello spartito. Il terzetto finale è senza alcun
dubbio il pezzo più pregevole di quest'Opora, special
mente dall' andante in re b ; imperocchè l' allegro f. che
l41
l0 precede, è più acconcio a divenire un Valzer, che ad
esprimere le pietose parole che vi s' associano. Nel ri
manente di questo pezzo s' incontra quel far grandioso
dé*l Verdi, che ove, come in questo caso. s'aggiusti ad
una situazione importante, produce viva impressione
nell'animo dell' uditore. Bello è quel passo del soprano
nella 29a e 30a battuta demandante, ove la melodia, sulle
parole « Pietà, perdon da Dio ec. » procede controaccen-
tando con molto effetto. Si giovò il Verdi di questo passo
anche nel duetto tra soprano e baritono nell'atto 2° del
Rigoletto.
A compensare quella vita che manca in tale lavo
ro, il Verdi adoperò quel brio artificiale, che nasce dai
movimenti celeri in battute corte. In 22 pezzi dei più
rilevanti, non incontrasi- un adagio; 8 sole volte ha luogo
1l tempo ordinario; e 7 il §. Non intendo muovere rim
provero al Verdi per avere usato un certo tempo e mo
vimento anzichè un altro ; ma stimo utile di notar tal
fatto perchè mi sembra poco conforme al genio grave,
tutto che impetuoso, del maestro di Busseto. Il cui pre
gio della concisione, non dimora già tanto nella brevità
della battuta, e della frase musicale, quanto nel bando
dato a gran parte di quei luoghi comuni, che riempivano
una volta gli spartiti senza una ragione al mondo.
Un grande insegnamento noi dobbiamo raccogliere
nell'esame di questo spartito, cioè la necessità del più
gran riserbo nel fondare le nostre congetture intorno
alla forza dell'ingegno, sul merito di qualche suo frutto.
Ecco quà, chi non avrebbe creduto inaridita la vena del
Verdi dopo il Corsaro? E chi avrebbe supposto, che do
142
po un altro infelice saggio, avrebbe lo stesso maestro
acquistata maggior gagliardia, e tanta da scrivere poi
de'capolavori che superassero tutto quello che aveva già
fatto ? Grave ammaestramento è questo a tutti coloro cui
sta a cuore il vantaggio dell' arte, acciocchè non con
dannino con troppa fretta molti maestri, i quali coi pri
mi loro voli, fecero molte cadute. Guai al Verdi se que
sto sopore del suo ingegno si fosse manifestato subito al
principio del suo cammino: e guai ancora all'Italia, che
non vanterebbe oggi così bell'ingegno.
143

CAPITOLO DUODECIMO.

LA BATTAGLIA DI LEGNANO.

Le passioni politiche fervevano oltremodo in Italia,


ed ogni cosa aveva tolto il colore da esse, quando il
Verdi si condusse a vestire di note il melodramma po
litico La battaglia di Legnano.
La musica e la politica hanno sempre mai avuto tra
di loro la più stretta relazione, il che non era sfuggito
all'acuto sguardo degli antichi savi della Grecia. E vera
mente, ove si considerino i movimenti spontanei delle na
zioni, li vedremo nascere dal modo di sentire delle me
desime ; nè potrebbe occorrere altrimenti. Ora, se la mu
sica è la più libera manifestazione del modo di sentire,
ovvero delle inclinazioni e disposizioni dell' animo verso
tale o tal' altra passione ed emozione, sarà manifesto ad
ognuno, che ella, per un cotale aspetto, possa risguar-
darsi come segno e rappresentanza delle vicende politi
che d'un popolo, e della civiltà eziaudio, conforme a
H4
ciò che accade alla filosofia quanto al modo di pensare;
avvegnachè la musica si.attenga agli affetti umani nel mo
do che la filosofia si attiene alla mente. Indi è, che non a
torto e Platone ed Aristotile ed altri sommi filosofi hanno
veduto nella musica un arte di somma importanza per
l'educazione del cuore.
I limiti di questo studio non danno agio di troppo
allargarci per trattare convenientemente questo tenia,
laonde ci restringeremo a disegnare, con pochi tratti, il
procedimento storico della musica, acciocchè riesca age
vole osservare il legame che ella tiene coll'andamento
dello spirito umano.
Per essere possibilmente brevi faremo capo dal medio
evo, allorquando, per lo scadimento della lingua latina.
sorse un nuovo ordine di parlare. e, sulle rovine del
l'antica pagana civiltà, cominciò ad innalzarsi lentamente
l' edifizio del nuovo incivilimento.
II Cristianesimo, contrariato ne' primi passi da tre
mende persecuzioni, tutto superò colla fede e la costanza,
e crebbe tanto di vigore, che assalì poi, a volta sua, il pa
ganesimo, e lo ridusse a tale, che solo ne rimase la ricor
danza. I primi secoli della nuova credenza passarono in
fitte tenebre, ed i popoli rozzi, barbari ed ignoranti niun
freno conoscevano oltre quello della fede. Le scienze, le
lettere, e le arti, erano in questo mezzo scomparse, e
solo una qualche luce risplendeva presso pochi ecclesia
stici. Il bisogno di associare la musica alla preghiera fu
sprone a Sanf Ambrogio nel 4° secolo, ed a San Gregorio
nel 6° , di regolare il canto ecclesiastico, il quale si con
servò inalterato fin verso l' undecimo secolo : epoca non
145
poco splendida per la Italia a cagione del metodo mu
sicale trovato da Guido. Ecco adunque la musica da pri
ma a rendere immagine della fede tenacissima nei primi
secoli del Cristianesimo.
Dopo aver cantato le lodi della Divinità, la musica
vuol cantare quelle degli eroi, e manifestare colla dol
cezza del suono l' amore. Ma occorre a ciò la poesìa, e
conseguentemente una qualche coltura del linguaggio,
come pure una maggiore gentilezza negli animi. I Pro
venzali, presso i quali si perfezionò più presto il linguag
gio. videro sorgere tra loro molti poeti-cantanti. che col
nome di Trovatori si sparsero poi nei paesi più lontani ,
a suscitarvi l'amore per la poesia, e per le cavallere
sche imprese. Il che non poca efficacia ebbe nel diroz
zare i costumi. L' ufficio de' Trovatori divenne inutile al
lorquando i discepoli loro avanzarono i maestri. E questo
avvenne singolarmente in Italia all' apparire della Divina
commedia. Dopo così fatto poema, l'umanità non aveva
più mestiero di Trovatori. I quali, a poco a poco, trali
gnarono, caddero in odio a tutti, e vennero finalmente
da ogni dove cacciati, dopo duecento anni di splendore,
in sul finire del 14° secolo. La musica, che, in questo
mezzo associandosi alla poesia dei Trovatori, aveva rap
presentato gli affetti generosi e teneri che andavano ri
svegliandosi negli animi, prese altro sembiante quando
questa poesia si corruppe, e lo prese secondo il nuovo
ordine dell' umana società.
Allorquando i costumi divengono meno rozzi, si fa to
sto sentire il bisogno di provvedere alcune cose atte al
comodo del vivere, delle quali. nello stato di barbarie,
10
146
poco o niun conto si facea dagli uomini. E perchè di
queste cose talune è forza procacciarle in lontani paesi,
ed altre è d' uopo formarle, così a soddisfare questi nuovi
bisogni si dette opera al commercio ed all' industria. La
giacitura di alcune città italiane, combinata all' attività
dei loro abitanti, fece nascere ben presto alcuni centri di
commercio. Ed i popoli di Venezia, Genova, e Pisa si pos
sono agguagliare agli antichi Fenici, e Cartaginesi. Dopo
gli Arabi, esercitarono gl'Italiani la maggioranza sul ma
re, che conservarono fmchè non venne trovata una nuova
strada, che pel capo di Buona Speranza conducesse alle
Indie Orientali. Nel < 4° secolo era cosi florido il commer
cio, e l' industria sì prosperosa in più città italiane, che
a temperare un lusso sfrenato, nato da smodate ricchezze,
s'ebbe ricorso alle leggi sontuarie. Intanto al settentrione
dell' Europa il popolo Fiammingo, operoso, economo, per
severante, e concorde, fioriva ugualmente nel commercio
e nell' industria. Gand e Bruges rispondevano nel Nord,
a quello che Venezia e Genova erano nel mezzodì del
l' Europa.
La musica si unì a questo spirito d'mdustria, e sif
fattamente, che essa pure si fece industriosa, per l'artifi
cio di condurre, secondo le regole dell' armonia, più parti
melodiche insieme. La pazienza e la perseveranza addi
mostrata dai Fiamminghi dette a questi il vanto di avere
per i primi portato a molta perfezione cotale musica ar
tificiosa. La quale ci fa ritratto di una società i cui mem
bri, quantunque seguano vie diverse, ed occupino luoghi
differenti, pure concorrono allo stesso fine colla massima
concordia. Questo ritratto era meglio quello del popolo
l47
Fiammingo, che dell'Italiano; per la qual cosa forse gl'Ita
liani toccarono, dopo i Fiamminghi non solo, ma dopo i
Tedeschi ed i Francesi, l' eccellenza di quell' arte detta
del contrappunto.
Questa musica industriosa incominciò a corrompersi
per i suoi eccessi ; imperocchè poneva innanzi ad ogni
altra cosa uno sfoggio grandissimo di sottili e ricercatis
simi artifici di contrappunto. Insieme con tali difetti, era
la musica penetrata nelle chiese, con gran scapito della
devozione de' fedeli. Onde che era avviso di molti eccle
siastici, secondo lo spirito del Concilio di Trento, di ban
dire la musica dalle chiese, o, ciò che valeva lo stesso,
reciderle ogni nerbo. Il Palèstrina allora, scrivendo la
celebre messa detta di Papa Marcello, fece aperto che
la musica era acconcia, senza far getto de' suoi ultimi
acquisti, ad associarsi alle sacre funzioni, le quali non
perdevano, ma guadagnavano di maestà. Mercè del Pa
lèstrina l'Italia riacquistò il primato nella bell'aVte de'suo-
ni, e da indi innanzi feracissima fu di eccellenti musicisti.
All'-ltalia, che tanto splendore riceveva dal cattolicismo,
ben s'apparteneva di trovare nella musica nuovo argo
mento di forza per la religione combattuta.
Succedette al tempo delle lotte religiose quello della
filosofia, la quale, conforme alla direzione datale dal Lo
cke e dal Kant, si distese in due rami, per più rispetti,
contrari fra loro. Il Sensismo del Locke trovò da prima
in Francia valenti propagatori, tra' quali va numerato il
Condillac, che tirò da quel sistema le ultime consaguenze.
Il Kant, per contrario, considerò la sensazione come ma
teria cui manchi la forma, la quale egli suppose innata
I48
uello spirito umauo. Fichte poi spinse la filosofia Kan
tiana insino al punto di distruggere la materia, e non
vedere altra cosa che l'io. Il Condillac e Fichte sono al
tutto opposti, come lo furono verso quel tempo la Francia
e la Germania. La musica prese pur essa dalla filosofia
atteggiamento. Il Gluck, comechè Tedesco di nascita, Ita
liano per educazione musicale, attuò in Francia, come
in propizio terreno, la sua riforma filosofica della musica
drammatica. La quale consiste in riferire tutto alla poe
sia, come il Condillac tutto riportava ai sensi. In Ger
mania, d'altro canto, la musica seguiva l'idealismo, cioè
una via indipendente dalla materia. la quale nella musica
drammatica è la poesia. Di modo che il perfezionamento
tutto si ristringe alla musica puramente istrumentale.
Haydn iniziò la riforma, che poi Beethoven tanto lungi
portò fino ad aver creato, in cotal guisa, un trascenden
talismo musicale.
Benchè non siamo ancora entrati in un nuovo pe
riodo, nondimeno la musica in Italia, senza uscire, per
dir così, del grande orbita della musica filosofica, ha
percorso un ciclo ristretto, che è l'immagine del proce
dimento storico del modo di sentire dell' universale.
Seguitando adesso questo ciclo, per giungere al Ver
di, scopo di questo nostro discorso, dovremo muoverci
dal Rossini.
Questo grande ingegno incominciò a brillare nel tempo
che Italia, e con Italia l'Europa, stanca delle guerre Na
poleoniche, desiderava la pace vivamente. L'indole del
genio Rossiniano è di guerra e di pace in un tempo : di
guerra. per le impressioni profonde lasciate nella memo
149
ria dagli avvenimenti; di pace, per l'inclinazione del
l'animo. La musica del Rossini è disinvolta, franca, aper
ta, veemente, entusiasta come un soldato, ed è parimen
te gaja, piacevole, gioconda, sensuale come un epicureo.
Il Pesarese a buon diritto rappresentava l'epoca sua.
Ma bentosto gli animi tranquillizzati principiarono a
desiderare nuove emozioni; tanto sono per natura loro
portati al movimento. Agli affetti teneri e melanconici, il
maggior numero inclinava, ed a questi non troppo rispon
deva la musica del Rossini. Comparve allora il Bellini, che
pervenne in breve tempo a signoreggiare tutti gli animi.
Ma il regno del Bellini non ebbe troppo lunga durata, dap
poichè la morte troncò immaturamente questo ingegno
incantatore. Rimase il Donizzetti, il quale, perchè troppo
ecclettico, non ebbe mai veramente lo scettro. Il Verdi
fu più avventurato.
Il Verdi pah risguardarsi come il polo opposto del Ros
sini, nello stesso modo che il tempo dell'uno è il rovescio
del tempo dell'altro. Il Rossini si fece ammirare quando
uscivasi di un periodo di sconvolgimenti per entrare in
altro di pace e di tranquillita ; laddove il Verdi si mo
strò allora quando i popoli, nauseati del quieto vivere,
si disponevano ad avventurarsi nel procelloso mare delle
civili commozioni. L'.ingegno del Verdi, rispetto a quello
del Rossini, è parimente franco, disinvolto, veemente
come un soldato ; ma diverso in ciò, che egli è brusco,
sdegnoso, irritabile, mesto, o gajo-convulso come un ipo
condriaco.
Cadrebbe ora in grave errore chi dal nostro discorso
ritrarre volesse che, conciossiachè non più di moda sia
150
lu musica del Rossini e del Bellini, questa musica non
debba valere più nulla. La Dio mercè la musica non è
siffattamente sulla moda stabilita, che ne debba seguire
al tutto la sorte: e se per l'abito cangiato dell'univer
sale non serba più la medesima efficacia, non per questo,
ove contenga parti pregevoli per la verità dell'espres
sione, cade dalla memoria dell'artista, e di tutti quanti
hanno sollecitudine del progresso dell' arte.
Al Verdi, che dal 1842 in poi regna solo in Italia, ben
s' addice il nome di rappresentante del gusto musicale
del suo tempo. Come tale egli doveva scrivere un'Opera
corrispondente al nuovo stato degli animi nell'anno 1848.
E così fece; nè ebbe ragione di muoversi il rimprovero che
a sè medesimo fece il Gretry, il quale, vedendosi torre lo
scettro musicale dal Mehul, e dal Cherubini, che meglio
rispondevano al nuovo stato degli animi durante la ri
voluzione francese, scrisse nei suoi Essais ec. « Io sono
pallido e debole, materialmente, appresso alla musica
rivoluzionaria de' giorni nostri ».
Erano i travagli d' Italia giunti vicino al loro nodo,
quando nel gennajo 1849 fu posta sulle scene in Roma
la Battaglia di Legnano. . . .
Il Cammarano, che ne scrisse il libretto, si giovò con
accorgimento del più splendido fatto d'armi degli Italiani.
Ma non pertanto quel soggetto non l' occupò talmente,
che spesso non l'abbandonasse per un episodio d'amore
e di gelosia al tutto lontano dallo scopo principale.
Il successo di quest'Opera fu felice in Roma, ma
non altrove.
La sinfonia è bella, e può stare a fronte di quella
«51
del Nabucodonosor, se pure non l'avanza nell'artificio.
Dopo un; motivo marziale. lavorato in più maniere, si
giunge ad un andante espressivo, il quale è condotto con
uguale industria. Gli succede un allegro, che dopo ac
cennato il detto motivo marziale, si svolge in un brillante
pensiero, il quale vien presentato poi in altro aspetto, e
con altro accompagnamento : ed in ultimo ricomparisce
innestato sul motivo marziale cui serve di contrappunto.
Il primo coro, senza istrumenti, riprende il motivo
marziale della sinfonia. Questo canto è forse troppo sime-
trico e uniforme; onde poco si confò all'impeto guerre
sco. La cavatina del tenore si compone di un andante
simile a tanti altri del Verdi. La romanza del baritono
ha un motivo allegro, la cui prima frase resulta di note
tutte di egual valore. La semplicità di questo ritmo voleva,
in compenso, maggiore attrattiva nella melodia. Il giura
mento, nel punto il più rilevante, ci mostra una volgare
progressione all'unisono, con ritmo uniforme per 15 bat
tute, che fonda ogni speranza di buon effetto sopra un
crescendo a poco a poco. Questa ripetizione è tra le cose
le meno desiderale. II Verdi volle evidentemente imitare
con questa progressione, l'effetto di quella magnifica che
è nel finale l.°del Mosè del Rossini, sulle parole « Dio
così stermina » ; ma non vi riuscì perchè questa progres
sione, sebbene ascendente, non procede con tanta spe
ditezza od energia come quella discendente del Mosè.
Dopo un coro di Donzelle, mediocre assai, succede la
cavatina del soprano. Il primo periodo dell' andante. è di
un sol getto. Del resto la forma è delle più comuni, e
semplici. Si nota una certa ricercatezza nel l'accompagna
152
mento, ove l'accento musicale viene a cadere sul 2.° quar
to, cioè sopra una dei quarti deboli della battuta. La caba
letta ha del brio, ma nulla più. Nel duetto tra soprano e
tenore, che chiude l'atto 1.,° non manca un certo senso
drammatico. Senza che, la forma di questo pezzo non è
tra le ordinarie. Si osservi la frase « T'amai (amai
qual'angelo » del tenore, che è di cinque battute, cioè non
simetrico. Nello stesso modo è la risposta del soprano.
Il coro, che apre il secondo atto, è di poco rilievo:
così ancora il dilettino fra il tenore ed il baritono. Nel
quartetto, col quale finisce quest'atto, meglio dell'adagio
è la stretta, perchè conveniente alla situazione. Quantun
que il suo tempo sia f, pure per il ritmo manifesta la sua
appartenenza alla gran famiglia di quelle nate dalla famosa
del Rossini, nel quartetto di Bianca e Faliero.
L' introduzione e la scena del giuramento del terzo
atto non mancano di qualche pregio. Bene espresso è il
punto quando i Cavalieri della morte, scendendo nel sot
terraneo del tempio di S. Ambrogio, si raccolgono insieme
a pronunziare il convenuto giuramento. Ma il giuramento,
per se stesso, è gonfio e manierato.il Rossini nel Gu
glielmo Teli trattò analoga situazione, e fece un capo
lavoro. In questo pezzo del Pesarese tu senti quel fuoco,
che covava allora nel petto de' Parigini, e che, pochi mesi
dopo la rappresentazione del Guglielmo Teli in Parigi, si
palesò terribile nelle tre giornate del luglio 1830. Il duet-
tino tra soprano e baritono è quanto mai espressivo ;
massime nella parte del baritono, ove incontrasi sulle
parole « e dopo Dio la patria » un passo imitato da altro
patetico assai dell'ultima aria di Giulia della Vestale dello
153
Sponlini, ove sono le parole « tout mon crime fui de
faimer ». Dopo 51 anno è sempre efficace questa forma
d'espressione! Quando si tocca il vero, nè forza di tempo,
nè capriccio d'uomini può distruggere l'opera dell'arte.
bell'andante dell'aria dei baritono notiamo il primo pe
riodo di 9 battute o zoppo, il che non pertanto nulla
danneggia all'affetto drammatico, anzi l'accresce. La ca
baletta è comune in sul principio, c solo nelle ultime
battute di cadenza mostra qualche cosa di pellegrino. Nel
terzetto finale di quest'atto buono e l'allegro agitato, che
s'adatta benissimo alla posizione di Rolando, furioso per
avere sorpreso Lida sua consorte con Arrigo di lei sup
posto adultero. Si notano in questo pezzo frasi di 6 bat
tute bene immaginate; onde si conosce che non è neces
sario l'uso delle frasi di 2, di 4, e di 8 battute per ar
chitettare il discorso delle melodie. La musica del bari
tono si mantiene ben appropriata anche nell'andante mossa.
Ma l'ultima scena dell'atto terzo non è ben colorita dalla
musica. E pure al maestro non mancava in questo punto
una bella situazione, come è quella di Arrigo, il quale,
rinchiuso, per vendetta di Rolando, nella torre, ode l'ap
pello de' Cavalieri della morte, e per liberarsi dall'infa
mia che l'avrebbe colpito non rispondendo loro, sì getta
disperatamente dal verone, lasciando Lida, che pure con
lui era rinchiusa, nella maggiore desolazione.
Neil' introduzione dell'atto quarto è bene immaginato
un canto sacro interno, che si combina con un cantabile
del soprano, e con un coro esterno. L'mno di vittoria è
troppo convenzionale. Il terzetto finale ò senza dubbio
il più bel pezzo dell'Opera. ed anche può annoverarsi
154
tra i buoni creati dall'ingegno del Verdi. Il quale. in tal
modo, ha dimostrato essere meglio atto od esprimere
colle note la nobiltà dell'animo di chi muore per la
patria, il che ha luogo in questo pezzo, che l'entusiasmo
•li coloro che corrono a liberarla.
135

CAPITOLO DECIMOTERZO.

LUISA. MILLER.

' I popoli sollevati nel 1848, allorchè, mossi come da


unanime pensiero. attesero a formare ordini nuovi, pare
vano armati di quella fede senza cui ogni edilìzio risolve
in polvere. Ma ohimè! come tosto l'illusione è sparita,
ove in atto si tradussero i pensieri ! E gli ordini pree
sistenti, avvalorati dall'esperienza, e dal costume, come
che ridotti a frantumi, dettero segno di maggior vita, e
di più gagliardìa, che non le novità con tanto impeto
portate ovunque. Restaurato l'antico, non per questo si
posarono gli animi. V agitazione che perdurò pone non
lieve differenza tra la restaurazione del 1814 e quella
del 1849. Per la qual cosa non era da aspettarsi, come
in quel primo caso, in quest'ultimo, di trovare nella
musica in voga notabile variazione. Se più da vicino
riguardiamo tale agitazione, avvertiremo che essa diffe
risce alquanto da quella che precedette l'ultimo rivolgi
I56
mento. Prima associavasì ad un sentimento di entusia
smo, e mostravasi condita delle più belle speranze; dove
dipoi venne nutrita dal disinganno, dal timore, dalla
sfiducia, dall'invidia, e dal rancore. Lo scetticismo risorse
con più efficacia ; e l'ombra sua, il materialismo, lo se
guitò da presso. A scuotere gli animi in questo nuovo
stato, non vuolsi certo modi gentili; c, perla prevalenza
del senso sulla mente e sul cuore, il godimento fisico
deve avere il posto innanzi. La musica meglio accetta
esser deve quella dunque, che procaccia forti emozioni,
e solletica insieme il senso. Il tempo del Verdi non era
dunque passato : egli non aveva da temere d'un nuovo
Bellini, che rispondesse ai nuovi bisogni di animi tran
quilli.
Non pertanto nel genio del Verdi s'operò una qualche
modificazione, che lo resero meglio adatto al nuovo pe
riodo. Quell'esagerazione che fu spesso condannata nella
musica Verdiana, venne d" assai temperata. Quasi per
istinto conobbe il Verdi che gli ultimi avvenimenti, se
non avevano mitigato le passioni, le tenevano però in
freno; onde l'animo non era cos'i vivamente mosso, nè
perciò avevan lungo quei modi violenti adoperati tanto
per lo innanzi. E intrinsecandosi nel Verdi questo nuovo
modo di sentire dell'universale, operò sì, che la sua nuova
musica assumesse un altro aspetto, e cosi determinato
e distinto, da caratterizzarla per una seconda maniera.
Non stimo inutile un breve confronto tra la prima e
la seconda maniera, onde il lettore possa ricevere un
qualche lume a meglio studiare e intendere la musica
del Verdi.
157
Nella prima maniera ha il predominio l'atteggia
mento grandioso, il quale attesta l' influenza delle ulti
me Opere del Rossini. Ma accanto al grandioso sta Vap-
passionato, che non meno di quello signoreggia la mu
sica di questa maniera. Questo appassionato pecca di
esagerazione se si considera per sè, ma risguardandolo
rispetto alla musica grandiosa che lo circonda. si conosce
che cotale esagerazione è ricercata per mantenere un
certo equilibrio, e come un contrappeso al predetto gran
dioso. Importa avvertire che il grandioso, per sua proprietà,
distrugge, per così dire, ogni individualità o personalità, e
le trasforma in universalità. Di modo che, sebbene il canto
grandioso venga espresso da un solo personaggio, pene
tra nell' animo dello spettatore come fosse espresso da
un popolo, da una casta, da un ordine di persone; per
la qual cosa la passione, per serbare la debita propor
zione col grandioso, quasi che non una ma più persone la
manifestassero, venne oltremisura esagerata. Anche nel
Guglielmo Teli del Rossini, ove si trovano alcuni passi
di musica passionata, come nel terzetto e nell' aria di
Guglielmo al terzo atto, la passione è espressa con certa
esagerazione. Senza questa esagerazione, il grandioso sof
fogherebbe, in certa guisa, la passione. Il Verdi ci mostra
questa esagerazione, massimamente, con quei periodi che
denominai di slancio. Oltre cotesta specie di esagerazione,
altra se ne incontra negli effetti di sonorità, in voga già
all'apparire del Verdi. Era allora poco tempo chela tromba,
arricchitasi prima delle chiavi, poi de' pistoni, potendo
agevolmente eseguire tutte le note, si fece quasi signora
delle orchestre. Ed i maestri a gara le fecero la corte
l58
loro, collo scriverle degli a solo, col farla spiccare in più
punti dell' Opera , e perfino facendola compagna della
voce, cui rinforzava. Tutti gli strumenti a ottone, per
certa parentela colla tromba, crebbero in importanza nelle
orchestre, tanto che il povero violino, leggittimo re, per
poco non venne al tutto bandito. Ed il Verdi fece della
tromba insignoiita non poco uso. In questa prima ma
niera le cantilene sono spesso larghe, gravi, e si piegano
ad esser cantate da più voci, quasichè volessero mostrare
di appartenere a più d'un personaggio.
Nella seconda maniera, il grandioso diminuisce o cessa
al tutto, ed ogni personaggio non rappresenta altri che
sè solo. La passione, imperciocchè individuata, non abbi
sogna di tanta esagerazione; laonde il canto, come che
passionato, procede più tranquillo. Le cantilene sono
meno larghe, e più leggiere ; i ritmi più mobili, e più
scoperti; i motivi, in generale, più orecchiabili, e volgari.
Il bisogno di carezzare maggiormente le orecchie, ha
richiamato in vita, in questa seconda maniera, i parlanti,
cui pareva che il Verdi avesse dato lo sfratto, tanto poco
ne usò nella prima maniera. Gli effetti di sonorità
vennero assai meno adoperati, e, per lo più, a pro
posito.
Cotesta diiTerenza tra le due maniere non vuolsi
estimare cosi assoluta, che ciò che caratterizza l'una non
debba mai incontrarsi nelP altra. No certo ; nelle Opere
drlla prima maniera si vedono i germi della seconda,
come in questa si trovano gli avanzi della prima; altre
Opere poi possono considerarsi di transizione. Tutti i la
vori del Verdi mostrano peraltro dei punti d'analogia, che
159
costituiscono propriamente il genere Verdiano, e sono
l'espressione del suo ingegno.
Colla sua seconda maniera il Verdi si accostò mag
giormente al Dmizzelti : la loro differenza è in ciò prin
cipalmente riposta, che quegli, come più passionato, si
sforza il più spesso di agitare e di scuotere l'uditore ;
laddove questi quasi sempre vuol dilettare.
La Luisa Miller è la prima Opera degna di figurare
in capo alla nuova maniera del Verdi. Venne questa rap
presentata in Napoli nel decembre 1849, con ottimo
successo.
Il Cammarano, autore della poesia, trasse l'argomento
dal dramma di Schiller, Amore e raggiro. Il quale dramma
non è annoverato Ira' migliori dello stesso autore, imper
ciocché, dove accenna molta gagliardia di mente poetica,
accusa l'inesperienza dell'uomo; nel che può fare com
pagnia all'altro lavoro giovanile I Masnadieri. Vi s'incon
trano non pertanto passioni violente, e tali da scuotere
l'animo il più preoccupato. Ed in effetto, che bavvi di
più mostruoso di quel Walter, governato da cieca ambi
zione, che minaccia la povera Luisa di ucciderle i geni
tori, ove ella non s'obblighi con giuramento a dissimulare
non pure P amore che pel figlio di lui provava, ma a
dar vista di amare un altro? Al Verdi giovarono quelle
forti passioni su cui posa l'intreccio del dramma. E per
chè gli animi non erano più capaci di assaporare l'entusia
smo, non disdissero que' personaggi, i quali a prima giunta
non si rendono importanti per quel prestigio, che ricevono
dall'antichità del fatto, o che tolgono dal loro grado, o
acquistano dagli effetti che per essi vengono operati: onde
160
la tragedia prende il nome di borghese, e che noi diremmo
domestica. Il Camarrano non s'attenne però in tutto con
forme al modello, e, per esempio, il padre di Luisa, cui
Schiller fece un suonatore, nel melodramma trovasi essere
in vece un vecchio soldato. Forse questo cambiamento.
dando al personaggio maggiore energia, meglio s' acco
modava al modo di sentire del Verdi.
Ora toccando della musica faccio notare che la Sin
fonia si svolge quasi tutta sopra un solo pensiero, che
è quel medesimo, ma in altro tempo, adoperato come
accompagnamento del coro d' introduzione nell'atto terzo.
Il motivo, indicato prima in minore dai violini, dà luogo
poi ad imitazioni, e progressioni. Viene appresso svi
luppato in maggiore dal clarinetto, e dopo altre imita
zioni in varj tuoni, è svolto due volte, prima dal flauto,
oboe, e clarinetto soli, e poi, fino alla cadenza, in un fortis
simo, col rinforzo de' violini. Come episodi, o intermezzi,
s'incontrauo alcuni al ti i pensieri musicali, ma seconda-
rj. Cotesto disegno di sinfonia è insolito per l'Italia; ma
se ne trovano esempj nelle sinfonie dei musicisti oltre
montani. Il più bell'esempio di sinfonia sopra un sol pen
siero, a mo'di fuga libera, e quella del Flauto magico
del gran Mozart. Tu puoi osservarvi un motivo di 4 bat
tute, che serve di tema da cima a fondo a questa mi
rabile composizione. 11 qual tema, le tante volte si pre
senta nel corso della sinfonia, ora simile, ora ad imitazione,
ora ristretto, ora a risposta, quando in. un tuono, quando
in un altro, e sempre cosi opportunamente, che anzichè rie-
scire grave. torna sempre meglio accetto. Anche nel prelu
dio degli Ugonotti del Meyerbeer incontri il Corale di Lu
161
tero in tante diverse guise, e con tanta sapienza trattato,
ohe t'empie l'anima di meraviglia.
L'introduzione è un coro campestre. L'istrumentazione,
da prima semplice, al ripetersi del canto s'arricchisce di
nuovi ornamenti. Il Verdi si attenne a quel modo d'espres
sione, che pare omai sia il vero, quanto a quella spe
cie di musica, che si riferisce ai contadini, ai pastori, e
simili. Quantunque la musica abbia avuto molte trasfor
mazioni, in questa espressione rimase stazionaria. Osserva
per esempio l'antico canto svizzero del Rana des Vaches,
e troverai il carattere pastorale come oggi s'adopra, tanto
che il gran Rossini lo tolse a modello nel suo capolavoro
Guglielmo Teli. Se rianderemo le Opere di diversi autori
vedremo che tutti hanno ugualmente espresso questo ge
nere di musica. È bisogno di allegare il coro di conta
dini nel Richard del Gretry ; l'aria pastorale nella Nina
del Paisiello; il coro nelle Quattro Stagioni di Haydn
« Vieni dal del o vaga primavera »; quello nelle Nozze di
Figaro del Mozart « Ricevete o padroncino »; quello nella
Adelasia del Mayer «Evviva il colle e il Prato»; il coro
di contadini nelVEuriante di Weber; e per non dir d'al^
tri, la famosa Sinfonia pastorale. di Reethoven, segnata
mente quella parte nominata il canto de'pastori? Questi
esempj ci conducono a considerare, che nella musica ciò
solo soffre il capriccio della moda, che dalla novità toglie il
suo pregio e non dalla verità. La quale è stabile, nè pa
tisce ruggine del tempo, nè vien mai a schifo a chi una
volta l'abbia assaporata.
Segue una romanza del soprano, la quale meglio può
dirsi cabaletta. Lu due prime battute della mossa han
-21
162
fatto le spese di tutto il pezzo, imperciocchè il rima
nente resulta di variazioni sulle medesime, se non quanto
alle note, quanto al ritmo sicuramente. Notiamo nella
frase « Lo villi e il primo palpito », e per conseguenza in
tutta la cabaletta, un canto staccato, il quale chiama la
nostra attenzione por essere uno de'principali caratteri
della musica Verdiana. E certamente, ove piglisi a con
siderare il più de' canti del Verdi, troviamo le melodie
composte di note o staccate per pause, o puntate, ossiv-
vero legate, ma per artificio anzichè da natura. E qui cade
avvertire, che le note, in varj casi. sono suscettive di at
trazione, e di repulsione tra sè. Il Bellini, o per istinto,
o per calcolo che fosse. seppe ordinare siffattamente le
sue melodie, che le note sembrano corrersi Funa dietro
l'altra. Se tu brami indagarne il segreto. lo trovi nell'uso
delle dissonanze, o appoggiature, o note di passaggio che
sieno, lo quali cercano avidamente la nota consonante.
Ove poi si volle indurre nella nota consonante la ten
denza al moto, le si mutò l'armonia che la regge, con
molto accorgimento, convertendola in un ritardo, o an
che lasciandola consonante, ma come appartenente a nuo
vo accordo. Peraltro non vuolsi tacere, che, se agevole
ci è conoscere il segreto, difficile, e forse impossibile, è
il porlo in opera con efficacia, ove non aiuti l'ingegno,
ed ancor più il modo proprio di sentire. Il Verdi ed il
Bellini adunque sono fra loro in opposizione, intanto che le
melodie dell'uno tendono allo staccato, e quelle dell'altro
al legato. Considerata l'umana laringe, come è, un istru-
mento, il Bellini la trattò quale strumento a fiato. il Verdi,
direbbesi qualche volta, come a percussione. Non negherò
163
tuttavia, che il Verdi abbia non di rado creato de' canti
legati; ma se ben si guardino, s'incontra nei più di loro
sempre de'passi staccati, o vibrati. In ogni modo il le
gato è eccezione nella musica Verdiana : ed ove ci ab
battiamo in esso, lo troviamo spesso artificiale, cioè non
come il resultato necessario dell'attrazione fra le note.
Nel terzetto che viene appresso incontrasi pure quel
fare staccato, che dianzi notammo. La cantilena dell'ai-
legro brillante è piacevole, e con bell'effetto viene ripe-
tuta da ultimo, per la quarta volta, all'unisono dal te
nore e dal soprano. E va poi perdendosi in lontananza,
accompagnata da alcuni accordi distinti, cantati dal coro
pianissimo, mentre il baritono, con un canto staccato le
fa in certo modo da basso continuo. Quanto alla forma,
nulla di rilevante. La frase di due battute « T'amo
damar ch'esprimere» è modello a tutto il pezzo. Il modo
di condurre tutto un canto colla scorta di poche battute, .
parrebbe dovere agevolare molto la strada a'compositori
non troppo fecondi ; ma nondimeno restiamo maravi
gliati del piccol numero di coloro che riescono anco in
così semplice composizione. Il che mostra, che anche per
simili variazioni occorre, se non grande ingegno, certo un
gusto squisito, acciocchè la mossa acquisti nuove attratti
ve, o non perda quelle che ha. Non pertanto queste forme
prestabilite sentono troppo l'artificio, e mal s'accomodano
dove ha luogo la passione , la quale fugge ogni regola. Il
pregio di questi pezzi dimora nella loro fonica bellezza,
e quindi nel piacere fisico che inducono nel nervo acu
stico.
L'aria del baritono nvWandante « Sacra la scelta è
164
d'un consorte » ci porge un esempio del far grandioso
del Verdi ; e quando arrivi alle parole « Mal dalla forza
legge riceve » incontri uno di quei passi veementi pro-
prj alla musica del nostro maestro. Questo pezzo è un
avanzo della prima maniera, ed ognuno s'accorge quanto
disdica in questa seconda. Nello sviluppo di questo pezzo
non perdesi mai di vista il ritmo della mosso. Ora, ac
ciocchè taluno non faccia confusione tra il grandioso ed
il legato, e non reputi contraddizione ove io stimo il
grandioso e lo staccato ugualmente caratteri della musica
del Verdi, a me piace avvertire, che nel canto grandioso
è necessario portare colla voce le. note, il qual modo tutto
artificiale è molto diverso dalla legatura, che nasce per l'at
trazione delle note fra loro. Ed anzi, l'intervallo, che Io sti
le grandioso vuole tra le note, esclude l'attrazione mede
sima; ed e tanto vero, che il Bellini, il quale è forse unico
quanto al genere di canto legalo, è inferiore ad altri mae
stri nello stile grandioso. Nella cabaletta di quest'aria ab
biamo eziandio altro esempio dello staccato Verdiano. La
forma è delle solite : nè merita speciale considerazione.
Segue l'aria del basso, che è uu andante di poco ri-
nervo. Si nota nel passaggio in maggiore, colle parole « Di
dolcezza l'affetto paterno », una di quelle frasi magnilo
quenti adoperate già dal Verdi nelle sue prime Opere,
e secondo quel sistema detto economico. Questo pezzo si
prolunga oltre misura, e tanto più riesce grave, quanto
meno importante è la situazione drammatica. Non manca
pure qua, ove tu voglia trovarlo, lo staccato ed il vi
brato.
Dopo un coro assai leggiadro, sopra un motivo stac
4-65
cato, ma troppo uniforme, segue il duetto tra il contralto
ed il tenore. Questa scena, che riesce fredda nel melo
dramma del Camarrano, è forse la migliore nella trage
dia di Schiller. Ciò avvenne per avere il librettista reso
onesta Federica, di modo che il rifiuto, che fa Rodolfo del
la mano di lei, non ha altro contrapposto se non l'amore
che egli porta a Luisa. Laddove lo Schiller fece Federica
(lady Milford) favorita del principe, per la qual cosa ap
punto è da Walter chiesta in moglie per suo figlio. Costei
sente la sua vergogna, ama il figlio di Walter, vuole
riabilitarsi, gli svela tutte le buone azioni che ella ha fat
te, tutte le malvagità che ha impedite, e finalmente, mo
strandosi pentita, chiede ad un amor puro il mezzo di
uscire del fango in cui giace. È questa una magnifica
scena, della quale il Camarrano non si giovò. Vandan-
tino § è sul principio caratteristico e grato ; ma procede
in guisa troppo uniforme. Si noti che esso cantabile va
perdendosi insensibilmente in un recitativo, che conduce
M'allegro o cabaletta. Cotale forma insolita s'incontra
pure nel larghetto del duetto fra le due donne nel 3.° atto
della Maria Padilla del Donizzetti. Questo passare da un
tempo all'altro, senza quelle convenzionali distinzioni che
costumansi contro il buon senso, a me piacerebbe assai che
si usassero più di frequente. L'allegro moderato o caba
letta, è tutto modellato sulle prime due battute della
mossa, ove ancora tu incontri Io staccato, che dora in
nanzi lascerò notare al lettore da sè. La prima battuta
porta il ritmo di quella prima che è nella cabaletta del
duo finale della Favorite del Donizzetti sulle parole « Viens,
Viens je cède epérdu »: se non che il Donizzetti non ado
l66
però poi Io staccato. Preso tutto insieme, questo duetto
ha poco valore.
Il coì'o de'cacciatori, senza accompagnamento, è malto
espressivo, ed in questo genere, come nel pastorale, il
Verdi non ha tentato novità; ma, molto saviamente ha
imitato i suoi predecessori. Veco aggiunto è di molto effetto.
Il quintetto finale del primo atto è il miglior pezzo
di quest'Opera, e tra gli eccellenti creati dal Verdi. La
scena è anco importantissima. Il parlante con cui princi
pia il finale a Tu Signor fra queste soglie » porta nella
istrumentazione un motivo dei violini e violoncelli assai
acconcio. Vandantino § è bellissimo. Comincia il baritono
con un periodo che ben s'addice ad esprimere l'ira che
nell'animo di Miller è repressa appena : il clarinetto solo,
con note basse, l'accompagna. È poi magnifico il secondo
periodo per la sua solennità, sulle parole a A quel Dio
ti prostra innante » : l'accompagnamento è pellegrino, e
consiste in un andamento di viole e clarinetto. Una fra
setta di 4 battute chiude la parte del baritono. Entra
poi il tenore con un canto diverso, molto adattato alla
passione che lo agita, e interrotto per due volte dal basso,
che ne completa il periodo. All'entrare del soprano, con
bell'intreccio si associano le quattro parti durante 15
battute. Lequali servono di preparazione per arrivare ad
un bellissimo cantabile dello stesso soprano, accompagnato
da un andamento simile a quello notato di sopra nelle
viole e nel clarinetto, ma eseguito in vece dal tenore
e dal baritono, pianissimo per altre 15 battute. Dopo di
che, con un fortissimo si riprendono, in armonia col coro,
le prime 4 battute dell'entrata del soprano. le quali ser
167
vono di tema ad una imitazione, per tre volte trasportata
ad un grado sopra della scala del tuono. Succedono 9 bat
tute di preparazione, ove notasi un unisono generale. Dopo
il quale si ripete fortissimo, ed in armonia, l'ultima frase
del cantabile del soprano, facendo però cadenza sospesa,
a cui succede la vera cadenza del pezzo. È questa una
delle belle pagine del Verdi. Bel canto espressivo ben
inteso chiaro-scuro, e ricchezza d'accompagnamento ne
formano una vera gemma. Egli è manifesto, che uno dei
meriti principali del Verdi, nei pezzi d'insieme, si è
l'averli resi espressivi. È noto come anticamente tali pezzi
erano per lo più scritti a canone, il che può esser bello
per l'orecchio, ma non per il cuore dell'uditore. Venuti
un poco in discredito i canoni, si adoperarono delle frasi
insignificanti, che venivano svolte a crescendo per giun
gere a dei fortissimo e smorzando ec., senza verun altro
fine che di grattare l'orecchio. Questo difetto hanno molti
pezzi concertati del Mercadante e del Pacini, ed alcuni
del Donizzetti: nei quali vedonsi venire avanti alla ribalta
4, 5, 6; e più cantanti in fila, tragittando le braccia come
se volessero fare le pugna col cielo, e cambiando la parte
di attori, con quella di strumenti. Il Rossini, come se nel Gu
glielmo Teli avesse voluto dar modello di tutto quello che
si operò appresso, nel quartetto con coro del terzo atto,
scrisse un pezzo concertato assai drammatico. Tra i pezzi
d'insieme drammatici non vuolsi anco dimenticare il ter
zetto della Lucrezia Borgia del Donizzetti. Ma il Verdi
rese i suoi pezzi concertati quasi sempre drammatici, e
questo è un bel vanto. La stretta di questo finale è quasi
un recitativo obbligato di poco rilievo.
168
Espressivo c caratteristico è il coro di contadini, che
apre l'atto secondo. Il racconto all'unisono è bene imma
ginato. Pieno d'affetto è l'andante agitato dell'arto di Luisa
« Tu puniscimi o Signore », specialmente ove dice. « Non
lasciarmi in abbandono ». In questo pezzo, il Verdi si è
sentito talmente ispirato, che non gli venne fatto di se
guire l'economia solita, e distese un canto che può dirsi
quasi tutto di getto, e indipendente dalle prime battute,
le quali anzi non sono le più belle. Si osservi ancora che
le modulazioni si succedono con molta varietà. Vallegro
moderato, che serve di cabaletta, non esce in sul primo
del comune; ma poi opera bel contrapposto nell'entrata
in maggiore, con altro ritmo, sulle parole « Mi chiuda
almeno i rai ».
Un duettino tra baritono e basso è cosa ben povera
sotto ogni aspetto.
Bellissimo è il quartetto senza istrumenti. Il soprano
signoreggia, e le altre parti fanno per lo più l'accompa
gnamento. Scudo lo compara, e non a torto, a un ma
drigale.
Nell'aria del tenore, l'andante « Quando le sere al
placido » è troppo uniforme nel ritmo; nelle ultime bat
tute però si rianima, e ravviva l'insieme del pezzo. Il
Donizzetti, nella Maria di Roltan, fece una romanza di
tenore, « Alma soave e cara », che comincia collo stesso
ritmo, e nello stesso tempo: ma, trascurandosi le ultime
battute, finisce freddamente. Vallegro non è certo dei
migliori del Verdi, è però impetuoso, e non disdice alla
situazione drammatica.
L'atio terzo comincia con un coro poco notevole.
169
Molto bello è il ducito che segue ira soprano e ba
ri tono. Vandantino § « La tomba è un letto », cantato dal
soprano, è molto delicato ; e quantunque tutto il sugo
sia nelle prime 4 battute, pure è condotto con gusto. Il
più mosso del baritono ha un altro carattere, e s'acco
moda sufficentemente alle parole. Bene intesa è quella
interruzione che nasce dopochè Luisa, per la seconda
volta, ha detto « è colpa amor? ». Indi a poco il bari
tono attacca un altra cantilena, colle parole « di rughe
il volto », che è molto appassionata. La istrumentazione
accompagna con molta verità fino quando Luisa lacera
il foglio, e passa in un parlante vivace assai acconcio-
Le parti allora si alternano, e quindi procedono insieme
con molto sentimento, fino che, senza interruzione, per
vengono ad un recitativo. L'allegro « Andrem raminghi e
poveri » incomincia con un bel periodo di 8 battute. Il
soprano lo ripete in modo simile, ma non uguale nella
chiusa. Il baritono collo stesso ritmo incomincia la
seconda parte, e continua insieme col soprano un'altra
parte differente. che può dirsi cadenzale. Allorquando è
ripetuto quest'acro, mentre canta il baritono il primo
periodo, il soprano fa delle note staccate, per 4 battute,
sempre identicamente, le quali non disdicono a chi vo
glia esprimere l'insistenza de' mendicanti. Il clarinetto
cerca d'imitare la voce di Luisa come un lamento. Poi
le parti concertano differentemente dalla prima volta, ed
ottiensi bell'effetto Ih dove il soprano, sui quarti deboli
della battuta, fa sentire ora un fa naturale, ora bemolle,
a guisa di appoggiatura maggiore, e minore.
Il duo tra soprano e tenore non c certo bello come
22
il precedente, nè così pellegrino. Nell'andante §, salvo la
frase « Se concesso al prego mio », null'altro è da no
tarsi. L'allegro « Maladetto il dì che nacqui » è evidente
mente ispirato dalla frase della Lucia del Donizzetti « Ma
ladetto sia Vistante ». L'imitazione è buona, ma non sa
prei giustificare la ripetizione all'unisono col soprano, che
non ha certo ragione di urlare sulle parole « Per l'istante
in cui ti piacqui ».
Il terzetto finale è un bel pezzo, ove il Verdi, da par
suo, seppe associare la melodia e l'espressione. Molto
espressiva è la parte di Luisa, che signoreggia. fi canto
largo e passionato, che si spiega sopra un accompagna
mento a sestine, e a terzine, rammenta quel fare medesimo
che si trova nel terzetto dei Lombardi, dell'Attila ec.
L'istrumentazione di questo pezzo è accurata.
Considerata la musica della Luisa Miller nell'aspetto
il più generale, a noi si presenta come la meno rumo
rosa delle Opere fin qui dal Verdi scritte. I modi bru
schi, notati nelle altre composizioni del maestro di Bus-
seto, qua sono più temperati. Non per tanto non è pun
to rimessa quell'energia propria della musica Verdiana.
La quale, anche in quest'Opera, per l'uso dello stacca
to e per il difetto di ornamenti, che adoperati con mi
sura ingentiliscono, serba una fisonomia alquanto rozza
e selvaggia, e ti urta più spesso di quello che non ti
tocchi l'animo.
171

CAPITOLO DECIMOQUARTO.

STIFFEllO.

Dal dramma, composto unitamente da E. Souvestre e


da E. Bourgeois, intitolato Stifellius, tolse il Piave la tela
del suo melodramma Stiffelio. L'avvenimento, che vuolsi
rappresentare, riguarda Lina adultera, la quale, comechè
colpevole per astuzia e tradimento altrui, è da prima
repudiata da Stiffelio sacerdote, e poi perdonata, per
essersi quegli, in una predica che faceva, avvenuto in
quel passo del Vangelo, ove Cristo perdona l' adultera.
Egli però non è ben chiaro come per astuzia e tradi
mento altrui potesse Lina fallire ; in quanto che non si
conosce, se a lei fosse accaduto quello che avvenne alla
moglie di Filippello Fighinolfi del Boccaccio. Anzi, per
alcune espressioni, pare che ella dovesse una volta pro
vare per il suo seduttore un qualche senso d'affezione.
L' amore che Lina poi confessa aver sempre portato al
marito Stiffelio, è cosa che voleva qualche maggiore svi
172
luppo e prova per convincerne l'uditore. Ma quello che
è strano in un paese cattolico come l'Italia, si è un sa
cerdote ammogliato. Come volete voi, che la maggior
parte delle udienze, educata con altri principi, possa
commoversi per quegli affetti, che il personaggio di Stìf-
felio, per la veste che porta, torna quasi a scandalo che
provi? Una parte importante nel melodramma, ma di
niun rilievo nell'azione, è Stankar padre di Lina: lad
dove il seduttore Raffaele, che si vorrebbe conoscere più
a fondo, riesce un personaggio al tutto nell' ombra. Non
mancano alcune belle situazioni, e scene pietose; ma
non - compongono un lavoro attraente nel suo insieme.
Senza che il Piave convertì in tenebre fittissima la poca
luce versata dagli autori francesi nel loro dramma.
Quest' Opera del Verdi venne eseguita nel novem
bre <850 in Trieste, ove non ebbe troppo felice successo.
A prima vista ci colpisce in questo spartito la distri
buzione delle voci. Stiffelio è tenore, Raffaele secondo
baritono, Stankar primo baritono, e Lina soprano. Nulla
di strano si trova in queste due ultime voci, ma non
così nelle prime, dappoichè parrebbe che ad un sacer
dote si convenisse meglio la voce di basso, e ad un in
namorato quella di tenore. Non è certo faccenda di poco
momento, per il buon successo di un'Opera, la distribu
zione delle voci. Ogni voce s'adatta ad uno speciale af
fetto, perciocchè come tutti gli affetti non s' esprimono
acconciamente colla stessi acutezza de' suoni, o colla
stessa forza, e velocità, e leggerezza, così non tutte le
voci, per essere tra sè differenti in acutezza, forza, leg
gerezza ec, si convengono ugualmente a que' perso
173
naggi, che, per la parte che rappresentano, vogliono es
sere dominati piuttosto da una che da altra qualità di
affezioni e passioni. ContuMo ciò sempre non fu curata la
necessaria distribuzione delte voci ; ma ciò accadde spesso
per alcune condizioni particolari ne' cantanti, anzi che
per negligenza del maestro. E per tacer d'altro rammente
remo l'epoca dei castrati, i quali con vocina di soprano
e di contralto ti rappresentavano le parti di Pirro ec. Ma
i castrati furono ancora i più grandi cantanti del mondo,
tanto che dopo di loro l'arte del canto venne in iscadi-
mento. Si presenti oggi un nuovo Baldassarre Ferri, che
tutto d' un fiato sappia come quello trillare due scale
semitonate, con una intonazione perfettissima ad ogni
intervallo, e sarà bene accetto sotto la veste di qualun
que personaggio. Si risponderà che oggi niuno ha la
costanza di studiare per sei anni sopra un solo foglio
di carta come fece il Farinelli scolare del Porpora. E
questo è vero, perchè non sei anni, ma sei mesi sembrano-
oggi troppo lunghi per divenire artista ; e non hanno
torto costoro ogniqualvolta per cantanti intendono urla
tori, che altro non sono oggi molti de' nostri celebri ar
tisti. Il vezzo d'urlare fece sparire contralti e bassi pro
fondi, di modo che le armonie nei pezzi concertati ri
sultarono fiacche ed incomplete.
Tornando adesso al proposito nostro vuolsi avvertire,
che il personaggio di Stiffelio è cosi mal tracciato, che tu
non sai veramente se hai che fare con un sacerdote, o
con un marito geloso. Per la qual cosa possono conve
nirgli ugualmente le voci e di tenore e di basso. Pare
che il Verdi abbia poco badato al sacerdote, accorgen
174
dosi bene, che Stiffelio non è sacerdote se non per l'ef
fetto, che se ne spera durante la predica nell' ultima
scena.
La sinfonia, ove sono incastrati alcuni motivi del
l'Opera, procede bene, e produce buon effetto.
Comincia il 1.° atto con un recitativo, che non ha
nulla di singolare, ed anzi segue le vestigia degli altri
recitativi del Verdi, i quali, per la maggior parte, sono
le cose meno accurate nelle sue composizioni. E tuttavia
i recitativi non meritano quest'abbandono, perchè è ap
punto in essi che meglio si può manifestare la potenza
drammatica della musica. Onde è forse più agevole scri
vere un'ano, che solletichi alquanto l'udito, che un reci
tativo espressivo.
Il recitativo fu la prima cosa che inventarono i padri
del melodramma : e le prime opere del Peri e del Vac
cini, la Dafne e l' Euridice, non sono altra cosa, che un
lungo recitativo. L'espressione drammatica era da prima
certamente poco notabile; ma a poco a poco alcuni mu
sicisti, e col consiglio, e coll' opera contribuirono al suo
avanzamento. Gio. Balt. Doni, nella prima metà del se
colo XVII, scrisse lungamente della musica scenica, e
porse sane regole intorno all'espressione musicale. Egli
biasima a ragione tanto coloro che vogliono avvicinare
il recitativo il più possibile al parlare comune, quanto
quelli che pongono ogni studio loro a esprimere le sin
gole parole innanzi al concetto generale. Quest'ultimo
modo d'espressione è rimasto sempre vivo; e se oggi non
si farebbe quello che lo stesso Doni udì in una chiesa
di Roma, ove cantandosi « cujus regni non erit finis »
175
per esprimere questa parola finis in un subito cessarono
tutti di cantare; nondimeno v'ha chi, come il Principe
di Venosa, musicherebbe le parole « un'armonia mista »
con alcune note che portassero tutti gli accidenti musi
cali, o come il Palestrina sulle parole « se amarissimo
fiele » porrebbe crude dissonanze. E quantunque nei
grandi ingegni simili modi d' espressione siano eccezio
nali, tuttavia vi s' incontrano più volte: e perfino il gran
Mozart, nel quintetto della Clemenza di Tito, per espri
mere « e nel tuo sen profondo » adoprò sette note che
dal fa acuto scendono una dodicesima sotto. Non saprei
anco approvare lo Spontini, che nel Fernand Cortez, nel
trio del 3.° atto, pone una scala semitonata sulle parole
« que nos derniers accens montentvers l'eternel ». Queste
sono analogie non espressioni. Per contrario il Bellini, che,
dopo il Gluck, va annoverato tra i più diligenti maestri
nell'espressione, non titubò a musicare con note discen
denti le parole « Si sovr' essi alzai la punta » nella
Norma : del che, mi ricorda, venne biasimato da un cotal
maestro. Fu anco a torto censurato Boieldieu perchè nella
sua Dame Bianche, nella Ballata « D'ici vous voyez ce
beau domaine, dont les creneaux touchent les cieux », su
quest' ultime parole pose delle note discendenti per una
ottava. Ma tornando al recitativo propriamente detto, a
dimostrare la sua lunga vita e la sua perenne freschezza,
ove sia ben fatto, allegherò per esempio quel magico
recitativo di Agamennone nella scena prima dell'atto 2.°
neWIphigenie en Aulide del Gluck, rappresentata la prima
volta nel 1774. Altro esempio bellissimo è il recitativo
obbligato nella Vestale dello Spontini « Oh vais-je?. . 0
176
ciel ! », ove trovi una progressione che s' innalza per
gradi, e cresce di forza, fino ad un fortissimo, d' una
efficacia senza pari, quando giunge alle parole « la fou-
dre est sur ta téte. », Oggidì i maestri, in generale, hanno
adottato ne' recitativi de' luoghi comuni che sono l'indi
spensabile ripieno, ove manchi la vena dell' ingegno. Il
Verdi, che dovrebbe pur saper far meglio, ogni tanto vien
fuori colla volgarissima progressione cromatica : la quale
non manca subito nel primo recitativo dello Stiffelio, e
noteremo altre volte nel corso di quest' Opera.
Il racconto di Stiffelio, specie di barcaruola, è di troppo
semplice forma. Dallo stupore del coro, dal terrore di
Lina e Raffaele, e dal sospetto di Stankar, che stanno
a udire il racconto, poteva trarsi miglior partito.
II settimino, che segue, ò ben concepito ; e con molto
accorgimento ed abilità fa il Verdi signoreggiare ora
l' uno, ora I' altro de' personaggi, secondo il vario senti
mento che li agita. Nella stretta non è notevole che la
parte del coro, il cui motivo s'incontra pure nella sinfonia.
Neil' aria del tenore notasi che il primo tempo, ser
bato ordinariamente al così dotto adagio, resulta di più
cantilene interrotte da recitativi corti, semplici, ed ob
bligati, in uno de' quali t' avvieni un' altra volta nella
progressione cromatica. Questa prima parte dell'aria, per
la sua varietà, esce del comune, ma non merita lode per
questo; imperocchè la varietà è bella soltanto allora che
si associa all'unità. E questa prima parte dell'aria, manca
in guisa d' unità, ed assume aspetto di cosa così scon
nessa, che non la saprei significar meglio che colla
parola sfasciata. Del quale diffetto è utile intrattenerci
l77
alquanto perchè s' incontra troppo spesso in quello tante
sconciature, che scappano dal cervello delle centinaje
de' maestri che inondano l' Italia. Nulla monta che un
canto o legato, o anche staccato presenti quell'unità onde
ha vita una frase musicale, e, per la relazione di più
frasi fra loro, un intero periodo, e, per quella di più
periodi, un discorso, ove poi questi discorsi, in cambio
di avvalorarsi a vicenda, si contraddicano, e discordino
tra loro. Dalla concordanza nasce l'efficacia della musica :
o molti maestri, tutto che abili di comporre una bella
mossa, ed anche un periodo musicale, perchè non sanno,
per il limitato loro ingegno, connettere più avanti, pro
ducono pezzi sfasciati, che non lasciano nell'animo del
l'uditore niuna impressione, se pure non recalo fastidio.
Di che non sanno darsi pace que' tanti maestrueoli scon
fitti, i quali trovano nelle loro cavatine, nei loro duetti ce
belle cantilene, o almeno nulla più disavvenenti di
quelle d'altri maestri in voga; vi trovano dei punti d'ef
fetto, e pur nondimeno l'Opera non piace. Il che accade
appunto perii congegno sfasciato dei varj canti, per cui
si assomigliano ad una orazione, scritta con fiore di ret-
torica, con parole e frasi di buona lega, ma ove manchi
la connessione delle idee, ed il buon senso. E siccome il
buon senso non è possibile a trasfondersi nell'oratore
che da natura ne sia privo; così quella facolta del con
nettere bene tra loro le parli dell' edilìzio musicale,
non può da colui che ne manchi in verun modo acqui
starsi ; d' onde la rarità de' grand' ingegni. Il Verdi pos
siede certo la facoltà della connessione, nè vuol essere
giudicato da qualche eccezione ; ma chi, a giorni nostri.
.i:ì
178
ne fu dotato in maggior grado è ii Meyerbeer, senza di
che non avrebbe potuto vergare quelle ampie e sublimi
pagine del finale 4.° del Profeta, e della Congiura degli
Ugonotti.
« Nella cabaletta di quest'aria incontri un ritmo a note
uguali, che mi pare più opportuno ad esprimere l'amore
tranquillo e l'amicizia, che la collera. E per prova recherò
« Qui ribelle ognun ti chiama » nel Roberto Devereux del
Donizzetti, e « Sorgea la notte folta » nei Puritani del Bel
lini. Se non che nei pezzi allegati trovi maggior varietà,
laddove in questa cabaletta V uniformità' è spinta [tan-
t'oltre, che quasi la metà delle battute portano 4 note
uguali, la qual cosa torna più a noia, che a diletto.
La preghiera del soprano è semplice. nè presenta
nulla di peregrino.
Segue un duetto tra baritono e soprano, che contiene
alcune parti pregevoli. Vallegro vivo colle parole « Dite
che il fallo tergere » è bene vestito di note: e il primo
periodo si compone di otto battute, ove il canto è tutto
d'un getto; il che conviene quando ha luogo violenta
passione, la quale fuggo le periodiche ripetizioni troppo
regolari e simmetriche. Vandante, cantato dal baritono,
non esce dal comune, e contiene que'soliti passi vibrati,
de' quali tanto uso fece il Verdi. La risposta del soprano
porta un ritmo, che ben s'addice all'affanno di Lina,
perchè risulta di tante semicrome fuggenti l'una sull'al
tra dopo un ottavo di pause. La maggiore efficacia di
questo ritmo è posta laddove lo staccato artificiale lotta
col legalo naturale, cioè dove si staccano quelle due note,
che per loro natura tendono ad unirsi per obbedire alla
l79
risoluzione dello dissonanze ec. Il baritono continua in
tanto una cantilena, che con buon effetto si contrappone
a quella del soprano. La cabaletta, che chiude il duetto,
è volgare. V imitò il ritmo di « Per me infelice » del Cor
saro. E un valzer che ritorna tre volte. La frase caden
zale a due si prolunga oltre misura.
Un coro tutto staccato, che viene appresso, è di poco
rilievo. Alla ripetizione di questo coro, prima senza, e
poi con istrumenti, si unisce un recitativo contempora
neamente.
Nel finale primo notiamo subito il canto declamato
di Stiffelio «Non solo all'iniquo », che procede bene, senza
più. Il largo del finale comincia con un cantabile del
tenore, di otto battute, che vien ripetuto in armonia sot
tovoce dai tre tenori, ed accompagnato da un andamento
staccato all'unisono del baritono e del basso. Dopo di che
lo stesso cantabile si riaffaccia cfllle sette voci principali,
mentre che nel coro, i bassi, i tenori, ed i soprani alternano
un accompagnamento staccato. Quindi dal sol minore si
passa in maggiore, e con un lento crescendo, che conserva in
parte il ritmo del cantabile, si giunge ad un fortissimo,
cui succede la cadenza che porta ad un pianissimo. La
struttura di questo pezzo è semplice, ma bene immagi
nata, principalmente per l'effetto della sonorità. Nella
stretta non apparisce nulla di peregrino ; ma per l' ener
gia del canto bene s'appropria alla situazione scenica.
Nel recitativo, che apce l'atto secondo, t'abbatti ezian
dio in una delle predette progressioni cromatiche.
Vandante dell'aria di Lina ha lo stesso ritmo. ed il
tempo medesimo di « Quando le sere al placido » nella
m
Luisa Miller ; e procede eolla stessa uniformità : se non
che da ultimo avviene un mutamento, che, ove il pere
grino accompagnamento non vi serbasse l'unità, forni
rebbe un altro esempio di stile sfasciato. La cabaletta è
leggiadra, ma s'azzuffa un poco colle parole.
Viene poi un duetto fra tenore e baritono. L'istrumen-
tazione del parlante « Scegli.... un duello? » può annove
rarsi tra i meglio adoprati, avendo un certo colorito mar
ziale. Del resto, in questo duo manca il solito adagio ed
allegro ; dappoichè cabaletta non puo considerarsi Va due
con cui ho fine il pezzo. II quale si disdice al tutto alla
situazione, ed alle parole. essendo troppo simmetrico. Ol
tre di che, d'ogni due battute l'una, mostra una co
mune, e ciò per quattro volte di seguito. Si domanda
adesso come sia possibile, che due sfidati nemici, i quali
si minacciano vicendevolmente, aspettino tratto tratto
l'un l'altro nella comune, per cominciare insieme la fra
setta che segue. Io non dico che si debba essere schiavi
del vero o del verosimile, tanto che si distrugga l'arte,
la quale poggia sopra un che di convenzionale ; ma ne
pure vorrei che altri se ne dilungasse in guisa, che ne
soffra il buon senso dello spettatore.
Nel recitativo che precede il Quartetto trovi ancora
sulle parole « 0 eccesso inaudito ec. » la solita progres
sione cromatica, e questa volta colla più grande sempli
cità, procedendo all'unisono cogli strumenti. Il largo co
mincia con un canto di Stiffelio molto espressivo, vero
modello di canto declamato come l'intende il Verdi. La
frase « Un accento proferite » si accorda mirabilmente
colla disperazione. Trovasi bene contrapposta poi una
l81
frasetta di Lina, che ha una battuta di tempo ordinario,
mentre il largo è in tempo f. Questo cambiamento di
tempo in mezzo al pezzo, usato spesso dagli antichi, e
segnatamente dal Lutti, non reputo da condannarsi, per
chè può molto giovare alla giusta espressione : ed è un
vero errore quello di credere alla necessità di mante
nere sempre lo stesso tempo. Una volta credevasi la stessa
cosa del tuono ; ma oggi niuno bada più a rimanere nel
lo stesso tuono, durante tutto il pezzo; ed anzi è tenu
ta come grata varietà l'uscirne dopo un certo spazio.
Tra i moderni non fu solo il Verdi ad adoperare la so
pranotata varietà nel tempo: il Nicolai scrisse una bat
tuta | nel mezzo delVandante § che è nel duetto del at
to 2.° nel Templario. Il predetto largo, da cui ci siamo
per poco dilungati, continua poi in tempo j. Molto bene
concepito è un diminuendo, ove signoreggia il soprano,
d'onde. scendendo colla voce poi per varie armonie, si
perviene con molta naturalezza alla ripresa del canto
del tenore « Un accento proferite ». Notasi ancora in que
sto largo, che, a rappresentare la voce interrotta dal
pianto, ove Lina dice « non negarmi tua pietà », la sil
labazione si fa sulla seconda nota delle terzine. Per con
chiudere, questo largo è il miglior pezzo dell'Opera.
Un oro interno religioso è volgarissimo. L'allegro can
tato da Stiffelio come in delirio, si lega bene alle parole.
L'interruzione del coro interno fa buon effetto, perchè
influisce sull'azione de'personaggi sulla scena, e dà cam
po di far valere un buon attore.
Nell'ano del baritono, che dà principio al terzo atto,
si nota un andante di ritmo .troppo adoperato, ed uni
l82
forme: non per tanto la chiusa acquista maggior vita.
La cabaletta esprime bene la gioia convulsa, che agita
Stankar.
Viene appresso un duetto tra soprano e tenore. Val-
legro sostenuto non presenta nulla di rilevante. Segue
un recitativo obbligato, e dipoi il soprano canta un
andante sostenuto, cui succede un breve recitativa, il qua
le procede, al solito, per semitoni, e termina in un an
dantino, ove il soprano ha una specie di parlante. Dopo
altro recitativo si "giunge alla cabaletta, che non porge
altro di notevole fuorchè l'accompagnamento a terzine,
simile a quello che nell'Otero è sotto le parole. « L'ira
d'avverso fato », il quale impartisce al canto un fremito,
che tutto si trasfonde nell'uditore.
La preghiera, senza accompagnamento, cantata dal
coro, da Stankar, e da Lina, è uno dei soliti luoghi co
muni. Non mi so tuttavia render ragione di certo riem
pitivo, che fa il soprano, ove per molte battute esegui
sce tre crome che scappano sopra una minima.
La scena finale è di nessuna importanza ; e ciò è
colpa non tanto del maestro come del poeta, e se vuoisi
dell'argomento. -
Lo Stiffelio, dopo aver girato per parecchi teatri, con
altro nome, ma senza miglior fortuna, venne finalmente
rimpastato dall' autore ; e con la nuova sembianza di
Aroldo fu presentato di nuovo al pubblico.
183
. .

CAPITOLO DECIMOQUINTO.

RI GOLETTO.

Le leggi di libertà sono leggi di fiducia, che tanto più


tornano efficaci quanto più degni se ne rendono coloro
per cui vennero ordinate. E quegli argini, i quali, tut
tochè opposti al male, attraversano la via del bene, ven
gono dal savio legislatore allora solo distrutti, che i mi
gliorati costumi gli abbiano resi inutili. Ma così non l'in
tese Vittore Hugo quando, nel 1832, fece rappresentare
il suo dramma Le Roi s'amuse, tolto via della scena, per
ordine del governo, subito dopo la prima recitazione. .
Il dramma che Hugo, quantunque adoperasse nomi
storici, trasse tutto dal suo cervello, posa sopra tre prin
cipali personaggi. Francesco l, re di Francia, governato
dalla lascivia, porta il disonore in tutte le qualità di fa
miglie. Triboulet, suo buffone, Io accende, lo spinge, lo
aiuta nelle infami avventure. Bianca, figlia di Triboulet,
custodita come un raro gioiello, e cresciuta dal padre
484
nella virtù, s' innamora del re ; nel quale, senza cono
scerlo, erasi abbattuta sovente nel tempio. Rapita poi dai
cortigiani, che la credevano amica e non figlia del buf
fone, è presentata al re, il quale deturpa quel pudico
fiore. Triboulet, conosciuto l'avvenimento, dispone, per
vendetta. di fare uccidere, da un sicario, il re. Ma Bian
ca, consigliata da insano amore, per salvarlo offre la pro
pria vita. Posta in un sacco dal sicario, è consegnata.
come fosse il re morto, a Triboulet ; il quale, riconosciuta
poi la figlia, 6 preso da ineffabile dolore. In tal modo
compiesi la maledizione, che il Saint-Vallier aveva sca
gliata un giorno sul capo di quel buffone, che motteg
giava, e scherniva l'affanno e l'ira del venerando vec
chio, la cui figlia era stata dal re macchiata nell'onore.
Questo dramma è immorale perchè vi si deprime la
virtù, e vi si esalta il vizio. Si deprime la virtù, ove si
pone nell'animo d'un ministro di oscenità, quale è Tri
boulet, una santa sollecitudine per l' onestà di Bianca
soltanto , quasichè mancasse nella virtù quella efficacia
che la fa amare egualmente in tutti gli uomini. Si esalta
poi il vizio, quando Bianca, sedotta e macchiata da Fran
cesco I, anzichè odiare il proprio fallo, e fuggirne la
.causa. per salvare la vita dpi seduttore, diviene, in certo
modo, suicida. Brevemente, volle Vittore Hugo impieto
sire l'udienza per i casi d'un vile buffone, come anco
per una fanciulla fatta quasi martire d'un impudico e
colpevole amore.
Si difese Hugo dalla nota d'immoralità dicendo che
la vera sostanza del dramma ò la maledizione di Saint-
Vallier. Ma questa difesa non regge, ove si consideri. che
185
appena le donnicciole credono agli effetti di cotali ma
ledizioni ; senza che, quando pure fosse vera la suppo
sizione, non si renderebbe già amabile la virtù, come
vuole il moralista, ma spaventosa la pena. In quest'ul
timo caso è preferibile lo scioglimento del Don Giovanni.
Il Piave da questo dramma di Hugo tolse il suo Ri-
goletto. La variante più vistosa è il tramutamento di Fran
cesco I nel Duca di Mantova. Del rimanente sono cam
biamenti di nome : Triboulet in Rigoletto, e Bianca in
Gilda. Si vanta non per tanto il Piave di avere fatto i
personaggi meno immorali ; io, per vero dire, non mi
accorsi fuorchè di averli trovati più insipidi. Ciò non
ostante il libretto contiene parecchie scene, che prestano
campo al maestro di farsi valere.
Dovremmo adesso fare le meraviglie nel veder tolto
un uomo deforme a protagonista del melodramma, mas
sime avvertendo che alla musica pare si disdica tutto
ciò che, per qualche filo almeno, non si attenga al bello,
ed al sublime. Considerando però lo stato presente di
depravazione del gusto, che porta gli animi a ricercare,
per ricrearsi, gli stimoli del ributtante, come le membra
paralitiche per iscuotersi vogliono le forti scariche elet
triche, la nostra meraviglia cesserà di leggieri.
Il Rigoletto vide la luce in Venezia nel marzo 1 854 ,
festeggiato assai fin dalla sua prima comparsa.
Il Verdi fu veramente ispirato nel musicare questo
dramma, che consuona al tutto col suo modo di sentire
energico, e vago di contrapposti.
Dopo un corto preludio si ode una musica da ballo
assai briosa, nella seconda parte della quale s'inizia una
24
186
melodia staccata come l'ama il Verdi, e di cui non man
cano modelli nelle più recenti musiche per danze, che
si scrivono nella Germania. Intanto che si balla e si suo
na ha luogo un recitativo.
Segue un'aria del tenore, che porta il nome di bal
lala a causa del ritmo adoperato, in special modo nell'ac
compagnamento. La melodia di questo pezzo presenta un
difetto di simetria degno di nota. Imperocchè la prima
frase si compone d'una mossa di tre battute, cui suc
cede una battuta di transizione, e quindi con altre tre
battute s'imita il ritmo della mossa, e completasi la frase.
La quale riesce di 7 battute, o zoppa. Ma, ove il tem
po § si convertisse in '| , otteriebbesi una frase di 4 bat
tute, nella quale l' irregolarità comechè mascherata al
l'occhio, non sarebbe perciò meno sensibile all'orecchio.
È da considerare* però, che siffatte irregolarità, talora,
come in questo caso, aggiungono, per una cotale sprez
zatura, molta leggiadria e grazia al canto. E nondimeno
pochi maestri, e questi pochi di rado sanno emanciparsi
oggi da quel manierismo, che vuole rigorosa simetria e
periodicità nel ritmo; perchè appunto sull'efficacia del
ritmo poggiano principalmente l'efficacia della musica,
come coloro cui più d'ogni altra cosa sta a cuore il sen
sualismo. Ogni qual volta si volle accrescere la sensualità
della musica s'ebbe ricorso al ritmo che, come osservasi
nella musica da ballo, gradevolmente scuote le fibre; di
modo che a poco a poco la musica drammatica non adoperò
molto diversamente da quella destinata alle danze ed alle
marcie. In mancanza di commozione dell'animo, si volle
agire sui muscoli. È nota l'influenza che l'impressione
187
acustica esercita sul nostro sistema muscolare ; nè ab
biamo mestieri di rammentare quelle scosse convulse,
che taluni provano ai forti scoppi inaspettati, e parimen
te l'alleviamento della fatica mediante il suono, come
avviene negli operai, ne' soldati ec. Ognuno può avere
in sè sperimentato che, udendo una musica a periodi e
ritmi molto uniformi, una certa forza lo dispone in tutti
i suoi muscoli a quel movimento, che ad essa corrispon
de ; tanto che, se in modo brusco viene cotale ritmo in
terrotto o cambiato, altri si sente preso da quel fasti
dio che genera in noi l'arrestarsi ad un tratto di un
carro su cui ci troviamo adagiati, e dal quale ci venne
comunicato il moto uniforme. Se noi ci troviamo in movi
mento, il ritmo influisce sul nostro passo. Narra il Gretry,
che volendo far camminare un suo compagno più ada
gio senza comandarglielo, incominciò a cantarellare una
marcia, che andò a poco a poco rallentando nel movi
mento; sicchè il compagno, senza accorgersene, rallentò
il suo passo. Anche il Zarlino, nelle sue Istituzioni ar
moniche, parlando della musica da ballo, nota che essa
ne induce spesso « ad accompagnare seco alcuni movi
menti estrinseci col corpo ». Simone Mayer gia lamentava
al suo tempo l'invasione delle cabalette, le quali posano
principalmente sulla potenza del ritmo. Ma fu il Rossini
quello che aprì un nuovo campo con le sue vaghe me
lodie di ritmo così efficace. Dopo il Rossini si pose sem
pre maggior cura al ritmo ; ed il Verdi ha seguitato il
vezzo comune, ed ha così bene infusa la regolarità ed
uniformità ritmica ne'suoi canti, che benissimo si adat
tano per Banda e per marcio. Prima del Rossini non da
188
vasi .1 queste melodie ritmico-regolari tanta importanza ;
e sovente osserviamo in talune Opere trascurati dei pen
sieri melodici, che, per la vaghezza del loro ritmo, oggi
farebbero le spese di tutto un pezzo. Come eccezione
però mi piace notare una quasi completa cabaletta che
trovasi nel Paride del Gluck, sulle parole « Le belle im
magini ec. ». Gli antichi avevano nondimeno de' canti re
golarmente ritmici, come si vede in certe canzoni ; ma
nelle Opere gli adoperavano di rado : pure vi si incon
trano, e basti allegare « Nel cor più non mi sento » nella
Molinara del Paisiello. Anche il Mozart nel Don Giovanni
trasse buon effetto dal ritmo nell'aria «Finch' han dal vi
no »; aria che Oulibischeff, autore della vita di Mozart, sti
ma quasi la madre delle arie ad effetto ritmico dello Ope
re più moderne.
Un altra conseguenza dell'importanza data al ritmo
si scorge negli accompagnamenti, i quali anticamente era
no per lo più irregolarissimi e facevano, in certa guisa, op
posizione alla melodia che reggevano, come si può vedere
nei bassi continui delle Cantate del Porpora, dello Scar
latti, nei duetti dello Stefani, del Chiari ec. Più di recente
acquistarono una certa regolarita quegli accompagnamen
ti, disponendosi a gruppi o arpeggi uniformi; di varie figure
e sembianze; con note semplici, o con accordi; ed ese
guiti da un solo o da più qualità d'istrumenti, ora uniti,
ora alternanti. I quali accompagnamenti non erano però,
nella musica dei maestri del secolo passato, così spesso
nè così lungamente usati come lo furono dal Rossini in poi.
Ed anzi, adoperando, come costumavasi, delle note di or
namento in alcuni strumenti che si facevano concertare
l89
colla voce, oltreché davasi segno di non pregiar molto
la melodia affogandola, si disturbava ancora l' andamen
to ritmico-regolare dell'accompagnamento. Questi accom
pagnamenti semplici, periodici, ed uniformi non distol
gono punto l'attenzione che vogliasi indirizzata verso la
melodia; ed intanto senza che tu te n'accorga ti comu
nicano un gradevole movimento come di un carro che
vada. Per la differenza del ritmo di cotali accompagna
menti, inducesi nella melodia un'andatura diversa, che
molto" contribuisce all' avvenenza della medesima. Il
Verdi si è giovato spesso del dolce movimento della ter
zina, che ci trasporta con dolce galoppo senza urto ve
runo. L'animo nostro può essere vivamente e gradevol
mente impressionato allorquando quest'andatura si cambi,
o coll'accrescersi o diminuirsi del numero delle note che
compongono l'accompagnamento, o coll'accelerarsi o ri
tardarsi del movimento del pezzo, purchè ciò si faccia gra
datamente. La simetria, regolarità, ed uniformità del ritmo
produce il suo effetto dopo che abbia continuato un certo
spazio di tempo; che a prima giunta non è capace di
comunicare in noi quella tendenza al moto, che si ricerca.
Ma vuolsi anche avvertire che se l'uniformità offre da
un lato i vantaggi notati, dall'altro, eccedendo, può tor
nare in fastidio : dimodochè è da raccomandarsi una giu
sta misura. Nell'accompagnamento della ballata del Rigo
letto trovasi una uniformità eccessiva, la quale poteva
il Verdi evitare. E poichè sono in questo proposito, voglio
avvertire esser grave errore il credere che la regolarità,
l'uniformità ritmica, e la simmetria siano i caratteri es
senziali della musica italiana. Basta gettare un poco lo
190
sguardo sulla musica del Pergolese, del Jomelli, e di tutti
coloro che li precedettero, per accorgersi del niun conto
che facevasi allora dell'uniformita e della siftietria. Del
resto gli Italiani furono celebrati per la melodia, laddo
ve vennero tenuti una volta al di sotto dei Francesi
quanto al ritmo, come leggesi nel Discorso sulla perfe
zione delle melodie di G. B. Doni.
Dopo la ballata vien suonato un minuetto nel genere
di quello del Don Giovanni del Mozart, che serve d'istru-
mentazione ad un altro recitativo. Succede un periyor-
dino, e dipoi si ode nuovamente la musica da ballo con
cui ebbe principio l'introduzione. V'aggiunse poi il Ver
di una parte quasi cadenzale, ove si trova uno stranis
simo abuso di pedale, e di note di passaggio. Questo pe
dale è più sottinteso che reale con quel mi basso che s'ode
ad ogni quarto di battuta. Se consideriamo il cozzo de
gli strumenti, troviamo che il mi b nella melodia della
Banda s'urta col mi naturale della melodia dei primi vio
lini, dell'oboe e clarinetto d'orchestra, il fa naturale della
Banda col fa diesis dei violini. In una battuta dopo s'in
contrano delle brutte quarte di seguito, che lacerano l'o
recchio. E tutto ciò è nulla ancora : i primi violini l'oboe
e clarinetto vanno all'unisono con i bassi del coro, men
tre questi discordano colle note del fagotto e del violoncel
lo: insomma è un diavoleto, che troppo ci vorrebbe a so
lamente descriverlo. Le stonazioni sono così urtanti, che
non saprei attribuire questo brano se non che ad un
capriccio del M.° Bussetano. L' esempio del gran Beetho
ven, che, nelle composizioni del suo terzo stile, si permise
qualche licenza armonica, o diciam meglio stonazione,
191
non doveva prestar coraggio al Verdi. Conciossiache vuol
si avvertito chi si compiacesse d'imitare queste macchie
del gran Beethoven, che quando questo eletto spirito scrU
veva tali cose, non possedeva più la facoltà dell'udire.
Anche il Meyerbeer adoprò crude dissonanze in un coro
interno di donne nell'ultimo atto degli Ugonotti; ma in
che punto? Quando effettuavasi la tremenda strage detta
del San Bartolommeo.
La stretta dell'introduzione, dopo un recitativo ove
incontri le solite progressioni cromatiche, porta un uni
sono, il quale non disdice all' ira, che in tutti accendesi
per l' insolenza di Monterone (il Saint-Vallier del dramma
di Hugo) quando maledice Rigoletto ed insieme il Duca.
Segue un duetto tra Rigoletto e Sparafucile (un si
cario), nel quale, con bell'accozzamento d'istrumenti, si
dipinge l'orrore di quella scena ove Sparafucile offre i suoi
servigi d' assassino. È una specie di parlante armonico di
molto affetto. La melodia è eseguita da un violoncello ed
un contrabasso, con le sordine ambidue. Questa istrumen-
tazione esprime così bene l'intimo senso dei personaggi,
cbe puossi addurre come testimonio favorevole a coloro
i quali avvisano non essere necessario che la melodia
principale sia sempre sul labbro del cantante. Oltrechè
si mostra con questo pezzo, che non manca l'effetto anco
ra quando altri si allontani dalla solila forma de'duetti,
cioè da quella che vuole un tempo d'attacco, l'adagio, il
tempo di mezzo, e la Cabaletta.
Prima d'un duo tra Rigoletto e Gilda sua figlia, havvi
un recitativo, che, contro il costume del Verdi, 'è molto
accurato ed espressivo. L' entrata dell' allegro vivo, che
l92
l'orchestra eseguisco dopo le parole « Ah no è follia »,
dipinge a meraviglia il cambiamento improvviso dal ter
rore alla gioia operatosi nell' animo di Rigoletto. L' an
dante del duo « Deh non parlare al misero » s' aggiusta
bene alle parole, e porge bella varietà d'accento dram
matico, se non brilla per novità di ritmo. Il soprano ha
poi 4 battute in minore, con ritmo confacevole a rap
presentare l'agitazione di Gilda. Cambia tosto il tempo da
| in |, e le parti cantanti procedono insieme, ma in guisa
che il soprano è obbligato a sillabare con note troppo
acute ; onde nascono ingrate strida. Nel tempo di mezzo,
che prepara la cabaletta, incontrasi un breve recitativo
obbligato, e quindi un canto solenne del baritono, cui
ben si contrappone il canto gaio che ha poi il soprano. Il
modo come il Verdi si è giovato in questo pezzo de'eon-
cetti espressi nella poesia, per dar loro forma musicale,
va studiato da quei maestri, che tirano giù le loro can
tilene senza punto badare alle parole: le quali talvolta
giovano, come in questo caso, a dirigere la fantasia del
maestro. La cabaletta, che Rigoletto comincia, è un mo
derato assai, ed ha un ritmo molto uniformo, il quale
non disdice adesso alla situazione, imperciocchè quelle pa
role non esprimono forti passioni dell' animo, ma un sem
plice avvertimento. Non posso però approvare che Gilda,
come colei che ò agitata da altri affetti, ripeta quel me
desimo pensiero musicale. Prima di replicare la cabaletta
a due, havvi una interruzione del canto, di cui si valse
il Verdi, con accorgimento. per far luogo ad un recitativo
che vicn dopo il duo, e che altrimenti avrebbe raffred
dato il pezzo. Dopo tale interruzione. il baritono ripi-
193
glia la sua cantilena, ed il soprano, ad ogni nota ton
da che incontrasi in quella, oppone delle crome puntate,
le quali non hanno altro ufficio che di ornare la melo
dia; la qual cosa, quantunque possa piacere a chi non
guarda tanto per. il sottile, a me non garba punto, per
chè anti-drammatica. -
Nel duetto, che ha poi il soprano col tenore, Vandan
tino § è debole così per l'invenzione come per l'espres
sione. La cabaletta e vivace, e piena di fuoco. Le tante
volte che gli amanti replicano la parola addio, è natu
ralissimo in coloro, i quali, per l'amore che si portano a
vicenda, a gran pena possono indursi a lasciarsi. Questa
cabaletta inoltre esce del comune, perchè ò un pezzo
quasi tutto di getto, che non si ripete, ma si sviluppa
con delle acconce imitazioni, le quali rispondono all'affetto
identico in ambe quelle anime amanti.
Nell'arsa del soprano, che succede, estimo delicato as
sai e soavissimo l' allegro moderato. Il Verdi seppe ri
durre in un simpatico cantabile, una frase comune di
cadenza. Il canto, con molto gusto, si sposa ad una dol
cissima istrumentazione, ed assume un aspetto, che, nella
moderna fraseologia di parecchi critici, suonerebbe vapo
roso ed aereo. Traito tratto, come un lontano eco, si fan
sentire due soli violini colle sordine, molto piacevolmente.
Il motivo non è condono come il consueto. ma si tra
sforma a guisa di variazioni, e finalmente va perden
dosi in lontananza con magico effetto. Beuchè io sia tra
gli avversarj di quei passi d'agilità e di bravura, che non
hanno altro fine che di mostrare l'abilità del cantante,
nondimeno non posso biasimare in quest'aria cotali va
ia
19i
riazioni, o scherzi di voce, considerando che Gilda può
benissimo andar nelle sue stanze a riposarsi canterel
lando. Ma poichè la musica fu liberata dalla tirannia dei
gorgheggi, non la riduciamo più sotto quel giogo, se non
in casi eccezionali come questo ; fosse pare per sentire
un Farinelli, il quale, per esempio, nell'aria del Siroe
dell'/fosse, adoperava, con mirabile agilità e precisione,
146 note sulla sillaba ran di speranza.
Mentre Gilda si allontana cantando, odesi un coro di
cortigiani, i quali si preparano a rapirla.
Dopo un parlante assai acconcio, terminasi l'atto primo
con un coro, ove incontrasi ancora quel genere vibrato
e staccato, che è uno dei caratteri della musica del Verdi.
È un pezzo, che, senza mostrare gran novità, procede
bene, ed è ricco di qualche bell'effetto di chiaroscuro.
L'ana del tenore, che apre l'atto secondo, è medio
cre. Uandante è affettuoso; ma senza spirito: il rimanente
ha pochissimo valore.
L'ana del baritono è molto bene intesa. L'angoscia
interna, che opprime Rigoletto, allorchè si presenta ai
cortigiani per iscoprire ove sia stata portata la figlia ra
pitagli, si nasconde bene mediante il canterellare inter
rotto di lui. L'ira di Rigoletto contro i cortigiani, che lo
motteggiano, è convenientemente espressa dalle note.
Commoventissimo è il punto quando il buffone, vinto
dall'amore paterno, piange ed implora. Ove il canto en
tra in re bemolle, un solo violoncello fa un accompagna
mento agitato, che dipinge l'agitazione dell'animo di Ri
goletto. Quest'aria rimarrà tra le migliori pagine del
Verdi. i
195
Nel duetto del baritono e soprano, espressivo assai è
Yandantino | del soprano. Grandioso e appassionato è il
canto del baritono. L'accompagnamento esprime sempre
l'agitazione del misero Rigoletto. Il canto, ove passa in
re bemolle, è molto affettuoso : e quando le parti proce
dono insieme, bene si contrappongono quelle terzine se
micromate del soprano. che rappresentano una specie di
carezzamene, colla cantilena grave del baritono quando
dice « Piangi piangi ec. ». La cabaletta ha molta energia ;
e come che sia alquanto modellata sulla mossa del duetto
« Vira d'avverso fato » deWOtello, è condotta diversa
mente, ma con non meno impeto. La ripresa del motivo
alla quarta del tuono, sebbene cosa non nuova, nondi
meno scuote in questo punto. La uniformità del ritmo,
come vale a dipingere la calma, può rappresentare anco
ra, come in questo caso, quell'ira senza fine, la quale si
produce coll'apparenza del suo contrario ; come vediamo
talvolta tradursi in pianto il riso, e viciversa. Ognuno
intende, che per adoperare questi estremi, ed opposti,
senza cadere nell'assurdo, si conviene ingegno non me
diocre. In tale cabaletta si può notare l'effetto dell' ac
compagnamento, e la sua importanza. Se tu provassi a
porvi un accompagnamento, che marcasse il tempo sola
mente ogni mezza battuta, torresti alla cantilena il suo
carattere impetuoso.
L'atto terzo ci porge da prima la popolarissima can
zone « La donna è mobile ». Anche questa melodia, se ben
tu la osservi, comincia con un andamento volgare di
cadenza, che potresti agevolmente continuare, se, col
terzo mcmbretto della prima frase, tu imitassi, un tuono
196
sotto, il membretto secondo, nel modo che questo imita
la mossa della frase. Del resto questa canzone non s'al
lontana dalle cose comunissime, e non ha altro pregio che
l'opportuna facilità. A proposito di questa popolarissima
melodia noterò un fatto, che spesso avviene in musica.
Voglio dire, che un motivo, il quale da prima ci colpisce
come una reminiscenza, nell'udirlo per lungo tempo, pur
chè non si tratti di una mera copia, ci sembra in fine
originale. Accade nella melodia quello che interviene di
certe fisonomie, delle quali sono alcune così tra loro si
mili, che a prima giunta per poco non le scambiamo
l'una coll'altra; ma avendole poi in molta pratica, impa
riamo non solo a distinguerle, ma terminiamo col non
trovare più somiglianza tra loro. Mi ricorda, che udito
la prima volta « La donna è mobile » ognuno esclamava :
« Oh il vecchio motivo ! »; ed ora, per forza dell'abitu
dine, è tenuto da non pochi quasi un tipo de' più ori
ginali, e de' meglio distinti.
Il quartetto, che viene appresso, è uno di quei pezzi,
ove si scuopre la potenza di un grande ingegno. È anche
uno di quei quadri musicali degno di figurare in quella
galleria, a cui la storia dell'arte dee dar opera per con
servare ai posteri i migliori monumenti di ogni epoca.
La scena è divisa in due. Da una parte il Duca scherza
amorosamente con Maddalena : dall' altra è Rigoletto che,
traverso una fessura, mostra a Gilda la infedelta del
creduto da lei fedelissimo amante. Gioia e dolore, tradi
mento e vendetta, amore e gelosia : tutto questo doveva
in tal quadro dipingersi, e non, come nella pittura, le
figure una accanto dell'altra, e distinte ; ma nello stesso
197
spazio di tempo. e senza confusione.il Verdi riuscì nel
difficile intento : e torna ciò a tanta maggiof sua glo
ria, ove si considerino i mezzi semplicissimi da lui ado
perati. L'istrumentazione del parlante, con cui incomincia
il pezzo, è assai grato. Vandante « Bella figlia dell'amore »
è un motivo chiaro, ed ha una certa volgarità che ben
s'appropria all'effeminato Duca. Maddalena, con una fra
setta a semicrome puntate, ride della dichiarazione del
Duca, come colei la quale sa che « fai baje costanpoco ».
Gilda, che ha tutto udito, con altra frasettina, a ritmo
interrotto, riduce alla sua mente le medesime espres
sioni amorose a lei profferite dallo stesso Duca. Madda
lena ripiglia la sua frasetta con altre parole, e cosi pure
Gilda. Allora Rigoletto dice alla figlia, che non è tempo
questo di piangere. E intanto le quattro parti seguitano
con varie armonie, che preparano al tenore la ripresa
delle prime sette battute di « Bella figlia dell'amore ec. ».
Ma questa volta Maddalena, ogni due battute, e preci
samente ove riposa il canto del Duca, imita la sua prima
frasetta da civettuola; e Rigoletto e Gilda procedono
insieme con un canto largo in modo tale ordinato, che
non disturba le altre due parti. Dipoi Gilda seguita con un
canto spezzato analogo a quello notato nel duetto tra so
prano e baritono nel primo atto dello Stiffelio, e che bene
si applica a rappresentare l'affanno prodotto dall'intenso
dolore dell'anima. Ma in questo punto, oltrechè torna più
a proposito, produce miglior effetto, perchè meglio accen
tato; e la troncatura è quasi sempre tra le note che
tenderebbero, per attrazione, ad unirsi tra sè. In alcuni
intervalli lasciati dal soprano si odono (ratto tratto le
198
risa di Maddalena. Il Duca, in questo mezzo, continua, con
modi sdolcinati, ad amoreggiare; e Rigoletto promette
alla figlia che la vendicherà. Il canto spezzato del soprano,
cominciato pianissimo insieme a quello degli altri, va
poi crescendo, e, collo stesso ritmo, adoprando quella
maniera di progressione che genera ansietà nell' udito
rio, scoppia in un fortissimo, ove la passione trova il suo
sfogo. Ma bentosto ripigliasi il pianissimo. e giunti la se
conda volta al fortissimo, il pezzo ha fine con una ca
denza conforme al predetto canto spezzato.
Segue un recitativo, durante il quale s'ode il princi
piare della tempesta. Il Verdi volle imitare, colle voci
umane quei passaggi cromatici, che il vento produce per
la differente forza con cui percuote varj corpi, o trapassa
per varj pertugi. Un coro interno imita con verità que
st'effetto del vento. La tempesta continua per tutto l'atto,
e costituisce il fondo del tetrissimo quadro che si di
pinge. L'animo umano, secondo le varie impressioni che
riceve dalla natura che lo circonda, è diversamente di
sposto ad accogliere gli avvenimenti. E questa tempesta
induce nell'animo tuo tale mestizia ed orrore, che ti
mostra anche più terribile la scena di sangue che allo
ra ha luogo. La qual cosa rende aperto, che a dare mag
gior vivezza all'azione non è sempre necessario l'ado
perare i contrapposti; dove che alcune volte le circostanze,
per la loro analogia appuuto, accrescono vigore all'azione
medesima. Il Verdi disegnò questa tempesta con abilità
grandissima. Poco di nuovo gli rimaneva a fare ne'pai tico-
lari, per la parte imitativa, dopo le tempeste di Haydn, di
Beethoven, e del Rossini ; ma il Verdi ne seppe con avve
1&9
dimenio allargare il campo, ed innestarvi parecchi pezzi
di musica, i quali, senza nulla perdere del proprio effet
to, tolsero all'orrido della tempesta quella maggiore effica
cia, che altrimenti sarebbe Joro mancata. Taluno doman
derà adesso: quando voglionsi usare le analogie, e quando
i contrapposti? Come precetto generale mi sembra dover
consigliare di porre in opera i contrapposti nelle cose
delle stessa natura, e le analogie in quelle di un ordine
diverso. Nel quartetto notato sopra, tu trovi bell'effetto di
contrapposti; ma quivi sono tutti operali ugualmente
nell'animo, il quale, comechè distinto nei varj perso
naggi, e mosso da diverse passioni, nondimeno non cessa
di essere della natura medesima ; laddove l'effetto delle
analogie, nelle notate scene della tempesta, riguarda cose
di natura diversa, come sono da una parte gli animi
compresi di dolore, e dall'altra l'aria gravida di vapori
e agitata tremendamente. Ove senza opportunità si ado
perassero i contrapposti e le analogie, si distruggerebbe
quel medesimo effetto che si vorrebbe accrescere. Cosi
per esempio, se tu ti valessi delle analogie per mettere
in maggior rilievo la malvagità di un tiranno, ponendo
di costa al medesimo altri personaggi così malvagi co
me lui, tu non conseguiresti il tuo intento ; impercioc
chè meno odioso faresti quel tiranno. Nello stesso modo
erreresti immaginando una congiura sopra un colle
amenissimo, in bel giorno di primavera: poichè in questo
caso il contrapposto ti distruggerebbe l' effetto che tu
pensavi.
Il terzetto incluso nella tempesta contiene qualche
bella frase: ma, per la mancanza di chiarezza nella si
200
itlazione, non è bene svolto musicalmente. Prestavasi que
sta situazione meglio ad un recitativo obbligato che ad
un terzetto, il quale del resto è riuscito poco più di un
recitativo obbligato. I lampi, i tuoni, la pioggia, ed il vento
sono accessorj, che accrescono l'importanza della scena.
Quando Gilda è entrata in casa di Sparafucile, ove è
uccisa, la tempesta è nella sua maggior forza: ma l'espres
sione musicale in questo punto non ha nulla di peregrino.
La tempesta poi va calmandosi, ed intanto ha luogo un
recitativo di niun rilievo per la musica.
Il duetto finale è di pochissimo effetto. Non vuolsi
però dimenticare, che ad una situazione così ributtante,
la musica non ha note da prestare.
Il Verdi, giovandosi di alcune belle scene, fece una se
rie di quadri musicali di molto pregio. Egli operò il pos
sibile; ma nel Rigoletto eravi da fare anche l'impossibile.
Impossibile era di rendere avvenente il deforme, e tro
vare musica acconcia a quello che l'animo nostro mag
giormente repugna. Quando l'animo è portato a scorgere
maggiori attrattive nelle deformità, e non sa commuo
versi che a scene così laceranti come a quest'ultima del
Rigoletto, da segno che la musica ben poco potere ab
bia su di lui, se non fosse già la musica stonata ed as
sordante dei Chinesi, alla quale non poco ci eravamo av
vicinati. -
Per le cose dette, il Rigoletto, quantunque vada ricco
di molti pregi, e commuova e scuota in più punti, non
ha mai lasciato nell'uditorio quell'impressione viva di
soddisfazione come altre Opere dello stesso maestro. Del
rimanente, il canto è più allo scoperto; non si trovano
201
certi effettacci di sonorità, nè frasi di slancio, ne abu
so di riprese e ripetizioni aU'unisouo ec. ; di modo che il
Rigoletto corre quella via di miglioramento, su cui già
la Luisa Miller erasi incamminata.
lo non mi sono finora occupato nella parte istrumen-
tale delle Opere del Verdi, perchè mi parve buon con
siglio l'attendere, che il maestro Bussetano avesse già
dato alla luce parecchi suoi lavori.
Brevemente dirò adesso qualche cosa circa l'istru-
mentazione del Rigoletto, che potrà anche estendersi alle
altre Opere del nostro maestro.
Al più lieve esame della partitura, corre tosto al
l' occhio una certa analogia coi modi adoperati dal Do-
nizzetti. Nè questo può venir reputato biasimo ; ma non
per tanto, da ciò si deduce, che il Verdi giudicò conve
niente di mantenere l' Orchestra in una certa servitù ;
talchè la melodia, anzi una sola melodia, fosse la sovrana
assoluta, o meglio dispotica.
Io non vorrei certamente che tra gli strumenti ed i
cantanti, tra la melodia e l'armonia, fosse una repubblica,
ove tutti i componenti venissero reputati perfettamente
uguali, siccome può vedersi in alcune partiture di mae
stri oltremontani ; ma non estimo anco ben fatto l' ec
cesso opposto, cioè l'orientale dispotismo, spinto fino a sof
focare ogni altra virtù che non sia quella d' una sola
melodia, cui si assegni un governo capriccioso, e senza
temperamento.
E pure gl'Italiani, anticamente, quantunque non pos
sedessero tante ricchezze d'istrumenti, facevano regnare
maggiore giustizia nelle orchestre. Prova ne sono le par
se
202
titure del Jomelli. Che diremo poi del nostro gran Che-
rubini ?
Il Verdi qualche volta ha dato all' orchestra una im
portanza maggiore, che non quella di cortigiana della melo
dia. Sarebbe desiderabile che più sovente così adoperasse.
Non manca al Verdi molta sicurezza nell' usare gli stru
menti ; tanto che egli raramente falla nell'effetto propo
stosi.
Dalla gelosa cura degli effetti ritmici nasce principal
mente il trasandamento dell'istrumentazione ; impercioc
chè si teme sempre, ed a ragione, di disturbare il ritmo,
d'onde si aspetta il principale effetto della musica.
Dovremo attendere fino a che gli effetti ritmici pas
sino di voga, per vedere uh miglior ordinamento nel
giuoco de'varj strumenti?
203

CAPITOLO DECIMOSESTO.

IL THOVATOIIK.

Non è cosa di piccol momento la scelta d'un soggetto


per l'Opera in musica, ogni qualvolta si voglia ad un'ora
lusingare il gusto che regna, e porgere alle mani del
maestro quella materia, che meglio si accordi coll' indole
del suo ingegno. Al Verdi occorrono argomenti, che per
cuotine fortemente i sensi degli uditori, onde per lui
molto dicevoli sono quelli che vagheggia la scuola di
Vittore Hugo. Il Cammarano non errò adunque ponendo
il dito sul dramma il Trovatore di Grazia Gtittierez, uno
Spagnuolo di quella scuola. Amore, gelosia e vendetta si
gnoreggiano in questa azione ; passioni che la musica
drammatica cerca avidamente, e che il Cammarano seppe
con accorgimento trasportare nel suo melodramma, cui
volle conservato il nome di Trovatore. Eccone in breve
l'argomento. Azucena è una zingara, la cui madre, per
comando del vecchio Conte di Luua, quale strega venne
204
abbruciali). Le ultime parole della morente furono « mi
vendica»; e la figlia raccolse la tremenda eredità della
vendetta. Per adempiere la quale, Azucena rapisce un
figlio al Conte, col proponimento di abbruciarlo vivo: se
non che, per iscambio, le fiamme han consumato il pro
prio figlio di lei. Essa perciò, nel luogo di questo, crebbe
attorno a sè il bambino rapito, e posegli nome Manrico.
Il vecchio Conte, vicino a morire, raccomanda ad altro
suo figlio di cercare ovunque il fratello perduto. Ma al
giovin Conte, comechè molta diligenza ponesse nelle sue
indagini, mai venne fatto di trovarne traccia. Egli non sa
che il fratello suo gli è rivale, ed è il riamato amante
di Leonora. La gelosia arma il braccio dell'uno contro
l'altro ; e Manrico avrebbe spento, senza saperlo, il fra
tello, se un interno grido dell'animo non gli avesse trat
tenuto il ferro. Non per tanto la fama bugiarda sparge
voce della morte di Manrico, ondechè Leonora, senza
modo dolente, dispone di chiudersi in un cenobio. Il gio
vin Conto vuole rapirla ; ma Manrico giunge in tempo
per liberarla, e la conduce in Castellor. Intanto Azucena
è presa dagli uomini d'arme del Conte, e, caduta in so
spetto del rapimento e abbruciamento del fratello del
Conte, è dannata al rogo. Manrico vede da un verone la
creduta madre sua menata in catene, e corre a salvar
la ; ma è fatto puf egli prigione. Leonora, spinta dal
l'amore, per conservare i giorni di Manrico, dà vista di
amare il Conte, e beve intanto occultamente il veleno.
Conosciuto il Conte l'inganno, ordina a morte Manrico;
e quando cade quel capo, apprende da Azucena il com
messo fratricidio. Ognuno vede, che le inverosimiglianze,
205
ed anche le assurdità non mancano in questo argomento;
ma per compenso vi è quanto basta a scuotere le fibre
dello spettatore.
Quest'Opera venne con lieto successo rappresentata
in Roma nel gennaio 1853. A primo aspetto questo la
voro è da encomiarsi per vedervi figurare conveniente-
niente la voce di contralto ; la quale andrà a perdersi
per un ingiusto oblio, ove i maestri non ci riparino. E
nulladimeno tale voce, della quale seppero con tanta in
dustria valersi i castrati, e che, dopo i Crescentini ed i
Velluti, una eletta schiera di cantatrici hanno mantenuta
in pregio, non vuolsi rifiutata da quei compositori, i
quali si studino di far tesoro di tutti quegli argomenti,
che la natura presta per accrescere splendore all'arte.
Ma oggimai è così radicato il vezzo di percuotere le orec
chie colle acute strida, che a poco a poco, se cosi pro
cediamo, sparirà pure la voce di baritono, ed in tal guisa
con due voci sole rimarremo, di tenore cioè e di soprano.
Senza che, non curando nei cantanti altra dote che la
forza de'polmoni, ogni grazia, e agilità, e flessibilità della
voce verrà meno, e l'arte musicale rovinerà sollecitamente.
Fu egli bene appropriata la voce di contralto al perso
naggio di Azucena? A me pare che sì, dappoichè quella
voce conviene ad una femmina tutta accesa della sete di
vendetta. E male non avrebbe forse adoperato il Verdi,
ove anche di Lady Macbeth avesse fatto un contralto; chè
tal voce, a mio avviso, assai meglio si richiede al lin
guaggio di femmina, che tiene del maschio per la fierezza
e violenza delle passioni, che non a quello dell'uomo ani
mato da troppi teneri e pietosi effetti.
200
Dopo un brevissimo Preludio, ed un recitativo, inco
mincia un racconto del basso Ferrando. Questo racconto
si compone di due parti ; una delle quali è un andante
mosso di 1 4 battute in tempo ordinano, e l'altra un alle
gretto molto più lungo in tempo j, ove risiede veramente
il motivo dominante. Il quale è di ritmo regolarissimo,
simmetrico, senza interruzioni, e porta l'impronta della
musica ballabile. Ove è da notare, che così nel primo
periodo in mi minore, come nel secondo in sol maggiore,
ha seguitato il Verdi il sistema, altrove nominato, econo-
mico-musicah. E tuttochè siasi modellato in questo pezzo,
quasi servilmente, sul ritmo della prima frase, pure
venne fuggito il tedio che nasce sovente dalla unifor
mita, rompendola talora, con molto gusto, come nelle
battute 19,a 23,a e 30a : e finalmente per non lasciare
infievolire l'effetto, molto oportunamenle -vengono ado
perati quei mi acuti, che incontransi nel periodo finale.
Aperta si mostra l'intenzione del Verdi di fare soprat
tutto impressione gradevole sul senso. E poichè il tempo
ternario, per il suo carattere brioso, giova a questo in
tendimento, non venne in quest' Opera risparmiato, tanto
che la metà dei principali cantabili sono disegnati in
questo tempo; il quale si trova ben sette volte negli un
dici primi dei predetti cantabili, che compongono il primo
atto, e metà del secondo. Anche in antico il ternario addi
mostrò la stessa virtù ; e leggesi aeWInstitution harmoni-
que (1 615) di Salamon De Caus, che anticamente adopra-
vasi il binario nelle musiche gravi, ed il ternario nelle
allegre. Termina L' introduzione con un coro all' unisono,
parimente ternario, d' un ritmo bizzarro c singolare, il
207
motivo del quale viene poi continuato da Ferrando, fin
chè il suono d'una campana lo interrompe. È la campana
di mezzanotte. che provoca in ognuno memorie dolorose;
onde tutti irrompono con gran forza in una maledizione
contro la strega, delle cui malefiche imprese era testè
narrato. Un ultimo grido in Za maggiore, uscendo all' im
provviso del tuono di Za minore, è molto efficace.
Segue la cavatina di Leonora (soprano). L'andante § è
preceduto da un preludietto di 5 battute, che dispone
l'animo a quella tranquilla melodia che ben s'aggiusta alle
parole « Tacea la notte ». Per ottenere acconcia varietà,
cambiasi movimento e ritmo nella frasetta di 4 battute,
che corrisponde alle parole « Dolci s'udiro i flebili ec. ».
Simile maniera di varietà fu conosciuta, e anche adope
rata con buon successo, dagli antichi, e basti addurre per
esempio la Cantata del Paer dal titolo Eloisa ed Abelardo,
ove nel cantabile del soprano « Funesti pensieri », alla
15a battuta incontrasi la frasetta « Perchè mi togliete la
pace del core », che seguita con altro movimento e ritmo,
e perfino giusta il sistema economico-musicale. Il Verdi,
sempre inteso all'effetto, termina quest'a/idanfe con un
breve periodo foggiato a crescendo; e non pago di ciò, la
seconda volta lo ripete e Io rinforza d'un tremolo degli
strumenti a corda. Questa ripetizione, pare a me, è rap-
picata troppo scopertamente, e non rampolla, come do
vrebbe, dal canto che la procede. Vedasi come adoperò il
Rossini nel Guglielmo Teli, nella Romanza « Selva opaca »,
ove, anzichè ripeter alcuna cosa, immaginò, la seconda
volta, un nuovo periodo, che compie mirabilmente il di
scorso musicale. l a cabaletta di questa cavatina è assai
208
leggiadra, c vaga, d'un ritmo saltellante, e direbbesi
quasi folleggiarne, che desta molto brio nell'animo. Ben
chè condotta senza varietà, tuttavia il ritmo della mossa
è tanto gradevole, che si ode ripetere volentieri. Può
questa registrarsi tra le belle cabalette del Verdi.
La romanza di Manrico (tenore), come quella che do
vrebbe trasportarci al tempo de'Trovatori, non ha punto
il carattere che le si conviene; e vi si sarebbe desiderata
più semplicità rispetto alle armonie. Sono 17 battute, che
farebbero ben poca impressione nell'animo di chi ascolta,
se il cantante non fosse obbligato da ultimo a far pompa
della voce. Si noti inoltre, che questa romanza è un an
dante §, ove domina il tuono minore. Ora, se consideriamo
che sono in tuono minore il racconto ed il coro dell' in
troduzione, Yandante della cavatina del soprano, e, come
si può osservare in appresso, la canzone, ed il racconto
di Azucena nell'atto 2.°, siamo condotti a domandarci se
tutti questi tempi ternarj in tuono minore rechino van
taggio all' Opera. Io tengo che sì, conciossiachè il terna
rio, ove sia maggiore, porta da natura alcun che di troppo
dolce e stucchevole, onde nasce agevolmente la nausea;
di modo che il tuono minore, come quello che ha in sè
del mesto, riesce un utile temperamento.
Viene appresso un terzetto tra Leonora, Manrico, e
il Conte di Luna (baritono). Lo precede un parlante, che,
secoudo il costume del maestro in questa seconda ma
niera, ha un certo sviluppo. L'istrumentazione è briosa, e
porta quel ritmo staccato di cui sempre molto tenero si
mostrò il Verdi. Uagitatissimo di questo terzetto comincia
cou un canto vibrato, energico e impetuoso del baritono;
209
la frase « Un accento profferiste » non ha altra attrat
tiva , fuorchè l' acutezza delle note. Proseguono subito
all'unisono il soprano ed il tenore con un impeto, che
rammenta la prima maniera Verdiana, quale troviamo
adoperata nel 1.° terzetto dell' £rnant, e nel quartetto
dell'atto 2.° dei Due Foscari. Finito il cantabile all'uni
sono, il baritono ripiglia alcune battute del suo predetto
canto, e continua con una specie d'attacco, o coda, che
direbbesi più presto appartenere alla musica istrumen-
tale, che alla vocale e per poco non la scambi con quella
codetta, che, nella sinfonia dell' Italiana in Algeri, con
duco al secondo motivo deWallegro. Ed il Verdi si com
piacque tanto di questa qualità di code, che l'adoperò
eziandio prima d' incominciare il pezzo concertato, che
chiude il secondo atto di quest'Opera. Neil'Edoardo e Cri
stina del Rossini trovasi un effetto simile, nella parte di
Giacomo, nell'andante \ del finale I .°, e precisamente prin
cipiando dalla 24a battuta (ino alla 28a. La predetta frase
d'attacco del baritono conduce alla ripresa dell'unisono
del soprano col tenore, durante il quale, a mo'di basso
continuo, il baritono prosegue con un andamento di se-
miminimc. Un più mosso, facente ufficio di cadenza, pone
fine al 1.° atto.
Apresi l'atto 2." con un coro di Zingari, preparato
convenientemente dall' istrumentazione. [."ultima parte
del coro, quando si unisce ai colpi dei martelli, ò bene
immaginata. Un felice contrapposto si consegue ove il coro
finisce senza istrumenti, salvo due strappate di cadenza.
La canzone « Stride la vampa » è un allegretto J in
tuono minore, assai simmetrico. e facile; che nella forma
27
210
nulla presenta di peregrino. È da avvertirsi, che non ter
mina con comune, ma invece, come il coro de'zingari, con
due strappate; modo questo, che s'incontra adoperato da
altri, fra i quali dal Meyerbeer nella canzone del Piff Puff
degli Ugonotti. , ,
Se ora si considerino le prime otto battute dij que
sta canzone, nelle loro possibili attinenze con le armonie
d'accompagnamento, si vede che, senza recare molestia
all'udito, possono svolgersi indifferentemente e nel tuono
di sol maggiore, e di mi minore. La qual cosa mi conduce
a distendermi alquanto per osservare, in generale, le at
tinenze della melodia coll'armonia. L'influenza dei tuoni
sulla melodia, si scorge a bella prima dal grado diverso
che in quelli prendono le varie note: per es., nel caso
nostro, il si, con cui comincia la canzone, è 3a nota in
tuono di sol, è 5a in quello di mi; ora, una 3a non può
avere lo stesso suono relativo che una 5a ; di modo che
la identica nota, solo perchè le si muta l'armonia d'ac
compagnamento, perde quel suono relativo che aveva. Le
rimane il suono assoluto ; ma non da questo si generano
le melodie. Rameau si accorse agevolmente, che una me
lodia, al cangiare del basso fondamentale, cambia il suo
carattere ed il canto, e si trasmuta in altra. Da ciò cre
dette potere inferire, che la melodia nasce dall'armonia.
Ma Rousseau gli si mosse contro, facendo notare, che l'ar
monia non opera sulla melodia altrimenti che determi
nando il grado che appartiene alle note rispetto al tuono,
e che il canto ha luogo come melodia, e non come ar
monia : ed infatti, accettata rigorosamente la sentenza
del Rameau, niun conto si dovrebbe tenere della succes
il I
sione, la quale è veramente la sostanza della melodia. Però
non può negarsi, che la melodia suggerisca la propria ar
monia, la quale è desiderata dal nostro orecchio, poniamo
che ciò avvenga senza sapercene render conto. E di ve
ro, le note non prendono il suono sempre dal grado loro
nel tuono, come vorrebbe Rousseau, chè in tal caso ad
ogni nota spetterebbe propria armonia quale il tuono ri
cerca ; ma talvolta sono appoggiature e note di passaggio,
che non hanno veruna efficacia, se non si riferiscono
all'armonia della nota in cui risolvono o passano ; e fa
rebbero perdere alla melodia il suo carattere, se si dasse
loro l'accordo come a note essenziali del tuono. In che
modo la melodia suggerisce l'armonia più acconcia ? In
più modi ; ma principalmente per quella tendenza, che
ogni cosa ha da natura verso il facile ed il semplice.
Nella canzone « Stride la vampa - La folla indomita »
questa ultima sillaba ta porta un fa diesis, che può ap
partenere all'accordo di si maggiore, se il pezzo è in tuono
di mi minore, ed ugualmente all'accordo di re maggiore,
se il canto venga supposto in sol. In questo ultimo caso,
dal fa diesis passando al si, per incominciare la seconda
frase, il salto di 4a riesce malagevole assai; tanto che, a
rendercelo più orecchiabile, siamo portati a supporre il si
medesimo nell'accordo precedente col fa diesis, di modo
che veniamo così a costituire il tuono di mi minore,
come quello, che meglio ci aiuta nell'intonazione degli
intervalli di tale canzone. Fu adunque ben consigliato
il Verdi dal stio istinto musicale a stabilire questo pezzo
in mi minore.
La melodia, per le attinenze che ha coll'armonia, può
Mi
considerarsi sotto due aspetti principali : 1.° cpjando la
melodia procede sola, o è accompagnata da quella armo
nia, o da una di quelle armonie cui suggerisce; 2.° quando
le si oppone quell'armonia a cui naturalmente non si lega.
Due specie di melodie si hanno nel primo caso; e due nel
secondo. Nella prima specie vanno poste quelle melodie,
le quali non lasciano dubbio alcuno circa alla convene
volezza delle armonie, che loro si uniscono. E queste sono
le più efficaci, e avvenenti, imperciocchè niuna incer
tezza, nè fatica inducono nell'animo nostro, che le ac
coglie anzi col massimo diletto. Vedete, per esempio, se
può generarsi dubbio intorno agli accordi aggiustati alla
preghiera « Dal tuo stellato soglio » del Mosè del Rossini!
Alcune volte il maestro aggiunge delle armonie, che non
sono precisamente suggerite, ma servono di abbellimento
e facilitano la modulazione naturale : in tal caso la scienza
dei suoni aiuta l'istinto. Altra specie di melodie formasi
con quei canti che possono adattarsi ad accordi diversi; e
questi certamente non sono i più vaghi. Nondimeno tal
volta, per la sorpresa che inducono certe armonie, co
municano alle melodie medesime un carattere, che s'ap
propria bene alla espressione drammatica. Così nell'an-
dantino famoso del terzetto del Guglielmo Teli, sopra le
parole « Il padre ahimè mimalediva », il Rossini pose certi
accordi di lontane tonalità, che aggiungono molto all'ef
ficacia del canto ; ma si noti però che in tal caso la me
lodia ò piuttosto secondaria; e niuno vi ha che in quel
punto solenne ricerchi leggiadria, o soavità nel canto. Si
collocano in una terza specie quelle melodie che i mae
stri, sovente per pompa di dottrina, generano, torturando
'213
alcuni canti, per unirli forzatamente ad accordi che in
niuna guisa richiedono. Come esempio di tale specie di me
lodia merita addursi l'aria cantata da Wolfram nella se
conda scena del 3." atto del Tannhauser di Wagner, che
comincia « 0 du mein holder Abendstern». Ma a che prò,
dimando io, creare delle melodie che si vogliono poi di
sturbare coll'armonia? Conviensi consigliare questi maestri
a riservare a suo luogo la dottrina. avvertendo, che lo
studio tanto e più pregevole quanto meno scoperto. Pure
talora questa tortura delle melodie torna utile, come si può
vedere nell'ultima scena del Profeta di Meyerbeer, quan
do. per la terza volta, Giovanni di Leida intuona il brin
disi : allora quel disadatto accompagnamento risponde
acconciamente all'orrore della scena. Havvi infine una
quarta specie di melodie, quando queste non hanno per
sò medesime niun significato senza il sussidio dell'armo
nia. Il Fetis, nel suo pregevole Trattato d'armonia, pone
che la melodia vada oggi perdendo la sua purezza, a ca
gione dell'appetito di modulazione che invade gli odierni
compositori; onde vengono create delle melodie, le quali
nulla significano separate dall'armonia. E per convalidare
il suo asserto, reca un brano delle Soirées musicales del
Rossini, e precisamente della Serenata « Mira la bianca
Luna », cioè la frase « Vieni alla selva bruna ». Ma
pare a me, che, sebbene tal melodia moduli fuori del
tuono, non per questo è priva di significato, imperocchè
dessa così ben suggerisce all'orecchio l'acconcia armonia,
che può stare benissimo senza di questa. La melodia non
ò incompatibile colla modulazione, e ne fan buon testi
monio le cantilene « Assisa a piè d'un salice » nell'Oteffo
2U
del Rossini, e «Ah vorrei trovar parole » nella Sonnam
bula del Bellini. E se verrà il tempo predetto dal Fetis,
che la musica sarà omnitonica, non per questo si di
struggerà la melodia; imperciocché l'orecchio, assuefatto
alla nuova tonalità, saprà allora, come oggi, suggerire le
armonie dicevoli alle nuove cantilene. Ora, se alcuno desi
derasse esempj di melodie poco significanti senza l'armo
nia, non ha altro a fare che aprire quei libri antichi,
ove si raccolgono le cantate, i duetti ec. immaginati sul
basso continuo. Ma per chi non volesse correre tanto ad
dietro, recherò la cabaletta « Oh barbaro mio fato » nel
Giuramento del Mercadante; ove la melodia, in più punti,
invece di suggerire l'armonia, ha bisogno di ricever da
questa la spinta per andare innanzi. Si raccoglie da
quanto è detto sopra circa alle melodie, che quelle
sono da eleggersi, le quali meglio suggeriscono le armo
nie che loro convengono : e vuolsi inoltre avvertire, che
altri ha da guardarsi con ogni studio di non generar
noja per troppa monotonia, nè fatica per vaghezza di
soverchie modulazioni.
Tra i migliori pezzi di quest'Opera va senza dubbio
annoverato il racconto di Azucena. E tanto più è apprez
zabile quanto più malagevole è a porsi sotto le note. La
musica e la poesia domandano ugualmente affetti; ma la
prima li vuole più energici e veementi. La narrazione, per
indole sua, è più tranquilla dell'azione, ed il narratore,
per conseguente, non è cosi infiammato dalla passione,
come colui che si trova nel caso narrato. Nondimeno al
poeta può riuscire di commuovere fortemente, mediante
quegli argomenti che gli presta l'arte sua, e cui Tinge
215
gno accende di vita novella. Ma la musica, come quella
che non può, mediante un linguaggio determinato, aprire
gl'intimi sentimenti dell'animo, ha bisogno di giovarsi de
gli accenti della declamazione. Ora, la declamazione non
si mostra così appariscente ed efficace in chi racconta,
come in chi agisce; onde la musica poco si accomoda
alla narrazione. È da osservare, che le predette conside
razioni non vogliono essere estese a quelle scene, ove il
più dell'attenzione dello spettatore si porta naturalmente
sul personaggio rappresentante chi ascolta la narrazio
ne, il quale, come chi riceve notizia onde suscitasi nel
l'animo suo o gioia o dolore, è commosso non di rim
balzo, ma immediatamente. Un bell'esempio di questo
caso lo trovi nella Norma, la dove Adalgisa racconta a
Norma come essa s' accese d'amore. L'uditore poco bada
a quello che dice Adalgisa ; ma pone la mente a Norma,
tanto che tutto si sente scosso, quando costei, quasi ratta
in estasi, dice « 0 cari accenti ec. »; una delle più belle
ispirazioni del Bellini. Nel racconto che fa Azucena non
avviene lo stesso; chè l'attenzione dello spettatore è por
tata naturalmente su di lei ; per la qual cosa bene av
visò il librettista di far uscir di memoria Azucena, ed
in questo modo accenderla come se di nuovo si trovasse
nell'avvenimento che recita. Comincia questo racconto con
un andante mosso §, in tuono minore. Nell'accompagna
mento notasi, di tratto in tratto, imitato un gemito, quasi
fosse quello della madre di Azucena. Da prima il motivo,
procedendo a mo'di canzone, non mostrasi troppo bene
accomodato alle parole, e visibile ò l'intenzione del mae
stro .di carezzare l'orecchio dell'uditore ; ma da quando
2l6
Manrico risponde «la vendicasti? a, il cauto diviene espres
sivo e declamato, e l'istrumentazione si confà alla scena.
Di bell'effetto è la ripetizione che fa l'orchestra del mo
tivo della canzone di Azucena, mediante i violini sugli
acuti, intantochè ha luogo un parlante: e di molta effi
cacia è quel crescendo, che conduce all'atterro agitato,
sulle parole « mi vendica ! ». Il racconto, d'indi innanzi,
prende il tempo ordinario, e diviene al tutto declamato,
benissimo sussidiato dall'istrumentazione. Strazianti sono
quei fa naturali all'acuto, che sono una nono minore sul
basso, dove dicesi « il figlio mio avea bruciato ». Dopo
questo supremo sforzo della passione, il maestro, con ve
rità, rappresenta un fiaccamente d'animo, che si traduce
con delle note discendenti verso il grave, di effetto mi
rabile.
Il duetto di Azucena e Manrico porta un cantabile al
legro di Manrico, poco acconcio alle parole, ma franco e
chiaro. Il meno mosso di Azucena ha un effetto ritmico
simile a quello dell'entrata di Maddalena nel quartetto
del Rigoletto, se non che qua è più sviluppato, e s' ap
propria bene all' indole fiera del personaggio. La cabaletta
è un tempo velocissimo § minore, in cui canta prima
Azucena, la quale esprimer vuole l'amore materno, che
ella porta a Manrico. Non disdice una cotale unione di
aspro e di tenero nell'animo della zingara. E quando
dice « Il tuo sangue è sangue mio », un pedale, ed insieme
una progressione ascendente di quattro semitoni, t'av
visa quasi sommessamente della falsità dell'asserto. La
risposta in maggiore di Manrico ha troppo aperto il ca
rattere del ballo, ne vale ad aggiungervi espressione
217
quell'accento, che il Verdi raccomanda sulla penultima
semicroma della battuta. Il periodo, che cantano all'uni
sono Azucena e Manrico, e che conclude il motivo prin^
cipiato da Manrico, fa alle pugna colle parole.
. Segue l'aria del Conte di Luna. Il largo è grandioso
e procede con certa gravità. Il secondo periodo, che venne
immaginato giusta il sistema economico-musicale, è ricco
di modulazioni, che si seguitano senza ricercatezza, e
con effetto. Quivi puoi osservare che la stessa frase, la
seconda volta, non porta più le medesime armonie di ac
compagnamento. È una varietà, che usata con riserbo
produce bell'effetto. Nell'ultimo periodo direbbesi cangiato
il baritono in tenore, tanto acuta è la tessitura del canto.
Nel tempo di mezzo ha luogo un coro staccato, e a rispo
ste brevi, che ci rappresenta quell'avvicendarsi rapido del
discorso, ove più persone si consigliano tra loro. Un an
damento simile trovasi nel finale ì.° di Edoardo e Cri
stina del Rossini, e precisamente neWandante f, ove, in
certo modo, serve d'accompagnamento vocale alla canti
lena dominante. Qualche cosa d'analogo trovasi nel coro
Pan pan nei Diamans de la couronne di Auber. La caòa-
letta è energica; ma nulla mostra di peregrino : in qual
che punto rammenta il pezzo « Ite entrambi ec. » della
Beatrice del Bellini. Per contrario, tu trovi una qualche
novità nella fine di questo pezzo, ove s'aggiunge il coro,
che, conservando quel ritmo staccato, e quelle risposte
già notate nel tempo di mezzo, finisce morendo, con eccel
lente effetto. Il che fa manifesto quanto sia erronea l'opi
nione di coloro che, per l' effetto, vogliono finire tutti i
pezzi con fracasso. . '.-
28
2l8
ll finale 2° comincia con un coro religioso interno.
S'alternano poi a imitazione alcune frasettine staccate, tra
il coro esterno ed il baritono, che, verso la fine del pezzo,
con bell'effetto, servono di accompagnamento ad un ulti
mo periodo del coro interno. Segue un pezzo concertalo
in tempo ordinario, e andante mosso, che principia il solo
soprano con un cantabile, il cui primo perìodo ha un
ritmo staccato, risultante da tre semicrome seguite da
una pausa del valore pure di un sedicesimo. Cambia
ritmo nel secondo brevissimo periodo, e così pure nell'ul
timo, al quale il Verdi dette una certa importanza, come
vedremo. Dopo ciò il baritono seguita con una frase com
pletata da un'altra del tenore; e questo per due volt*; le
quali frasi ci riducono alla memoria il terzetto ultimo
dell'Attila. D'i poi.il baritono principia un periodo, che il
tenore, insieme al medesimo, continua, ed il soprano fi
nisce, concertando le altre parti. Dopo di che il tenore
ed il baritono all'unisono hanno una frase d'attacco, o
coda, di carattere istrumentale, che conduce ad un bel
lissimo insieme, ove il motivo è eseguito dal soprano, fa
cendo gli altri, in certo modo, l'accompagnamento. Questo
motivo porta il ritmo staccalo, che già accennammo nel
primo periodo dell' andante mosso. Se non che adesso
questo ritmo continua per ben 18 battute. Questa insi
stenza produce uu effetto, che non potevasi altrimenti
conseguire, ove il ritmo fosse stato ripetuto meno volte.
Il maestro accorto deve molto avvertire a questa virtù
nel l'insistenza de' ritmi. Il Verdi se ne giovò già nel quar
tetto del Rigoletto. Un bell'esempio di questi ritmi insi
stenti lo trovi pure nella Straniera del Bellini. nel coro
219
« Qui non visti ». L'intendimento del Verdi in adoperare il
ritmo in discorso, si fu certamente quello d'esprimere la
gioia. Già Mozart V aveva usato con questo scopo, come
può vedersi nel Rapimento, là dove Belmonte dice « come
batte questo core ». Ma quantunque molti maestri si gio
vassero di tale ritmo, lo prolungarono ben poco nelle
parti del canto, come puoi anche osservare nell'CMeZ/o del
Rossini, quando Desdemona, nel 3° atto, dopo aver ripe
tuto l'ultima volta le prime 8 battute della romanza, dice
« Afa stanca alfin di piangere ec. *. Più prolungato fu
simile ritmo nell' istrumentazione, ed il Mercadante ne
trasse buon partito nella Leonora, dove Strelitz racconta
la morte di Guglielmo. Dopo un allegro vivo, che sta in
vece di tempo di mezzo, chiudesi l'atto, ripetendosi quel
l'ultimo periodo del cantabile del soprano, già notato al
principio del pezzo concertato. Questa ripresa d'una frase
già dimenticata ha dello strano. Anche nei Due Foscari,
alla fine del 2° atto, ha il Verdi adoperato similmente.
Ma con quanto effetto? Ben poco. Le frasi che si vogliono
ripetere affine di far grata impressione, devono essere
fatte desiderare, o presentate così abbellite da meravi
gliare l'uditorio. Meyerbeer "è unico per l'abilità sua di
rendere i motivi ogni volta più accetti, presentandoli nuo
vamente vestiti sempre con maggior lusso, e coperti dei
più vaghi ornamenti.
L'atto 3° principia con un Coro, ove il motivo sulle
parole a Squilli echeggi la tromba guerriera » tira" la no
stra attenzione e per il ritmo, e per le armonie. Per il
ritmo, in ciò che quello della prima battuta non fa per
niente prevedere il ritmo successivo, che consiste in un
220
seguito, per due battute e mezzo, di crome col punto e
semicrome. Questa uniforme prolungazione fa l' effetto
dei ritmi insistenti sopra notati. Rispetto alle armonie, os
servasi una cotale sprezzatura, là dove, nella terza bat
tuta, in vece di continuare come nelle due prime, mutasi
l' ordine per cadere nella quarta battuta sall' accordo
della 5a del tuono. V è bella varietà nell'accompagna
mento di questo pezzo.
Il terzetto tra Azucena, il Conte, e Ferrando non è
troppo vago. Anche qui Azucena comincia con un § mi
nore: che nell'ultimo periodo cambia il modo in maggiore.
Finito il cantabile di Azucena, continua il pezzo a guisa
di parlante misto col canto, fino alla cabaletta. Nella quale,
il motivo che appartiene ad Azucena, è volgare : quello
del Conte è un poco migliore, ed il coro vi s'accompa
gna bene. Alla ripresa del motivo di Azucena, il Conte,
Ferrando, ed il coro, ad imitazione, si associano al canto.
Viene appresso l' aria del tenore, ove incontrasi un
bell' adagio. Nello scrivere questo soave canto, il Verdi
ebbe in mente quello della Lucia « Tra poco a me ri
covero », come si osserva anche nel ritmo, là dove si
passa in re bemolle. Nel tempo di mezzo havvi un a due,
tra tenore e soprano, di niun rilievo, il quale noterò,
come lungaggine straordinaria nella musica del Verdi. La
cabaletta, che è un J maggiore, è al tutto ballabile. Nelle
prime due battute trovi il ritmo di tutto il pezzo. Vi
sono dei passi di forza che piacciono all'odierno uditorio,
tanto che divenne un motivo popolarissimo. Si avverta,
che sebbene le prime 4 battute suggeriscano l' accordo
di do maggiore, il Verdi nella terza adoperò quello di fa
221
minore come accordo di abbellimento ; il quale, anzichè
turbare l'armonia suggerita dalla prima frase, le dà nuova
forza nella quarta battuta, perchè giunge più desiderata.
È questo un utile esempio delle armonie di abbellimento,
e di sussidio. 1
Nel quarto atto trovasi in prima la bellissima scena
del Miserere. Un piccolo preludio di 10 battute ha carat
tere tetro e misterioso, che dispone l'animo tuo alla me
stizia. Vadagio di Leonora » D'amor sull'ali rosee » è dol
cissimo, e procede con molta varietà. L'ultimo periodo
porta alquante modulazioni molte vicine, e nulla di meno
non generano confusione, perchè la melodia stessa le
vuole. Solenne è il coro interno, che succpde; ed i lon
tani e radi squilli della campana, suscitano il terrore,
che venne bene espresso nel canto successivo di Leo
nora « Quel suon quelle preci ». II quale porta un ritmo
che a brevi intervalli si ripete più volte, finchè pare che
tutto si confonda ove entrano le parole « che tutta m'in
veste, al labbro il respiro ai palpiti il cor ». Dopo di che,
per due battute, la melodia imita bene le smanie di Leo
nora mediante delle terzine vuote nel primo ottavo. S'ode
appresso di dentro la voce di Hanrico, che cantando in
maggiore fa un efficace contrapposto al lugubre minore
fin allora adoperato. Canta il tenore una frase di 8 bat
tute, ove commoventissimo è quel passo che porta le
parole « a chi desia, a chi desia morir », e che gran parte
dell'effetto suo deve all'armonia, la quale in quel punto
è una progressione molto naturale , e prepara bene
la cadenza che ha luogo snWaddio. Si ode nuovamente
il coro interno, e poi la melodia lugubre di Leonora, la
222
quale questa volta è intramezzata dal predetto coro in
terno, che di tratto in tratto dice miserere. Il tenore to
sto ripete il suo tenero canto, e sulla progressione pre
detta, cangiate le parole in « Non ti scordar di me », l'ef
fetto è maggiore. Compito questo canto, Leonora, con una
frasettina appassionatissima di una battuta, che vien ri
petuta, risponde «Di te scordarmi? ». Durante queste
due battute il tenore ha già principiato, per la terza volta,
il suo canto, che essendo adesso ristretto, non occupa
che quattro battute.il soprano, che nelle prime due bat
tute ebbe la frasettina appassionata, nelle altre due se
guita come ripieno. Il coro interno, in questo mezzo, in-
terrottameute dice miserere, il che bene s'innesta col canto
di Manrico, e con quello di Leonora. E in questo modo re
sultano quattro battute d'insieme, che sono d'effetto magi
co, ed un vero capolavoro. Ripetonsi le dette ultime quat
tro battute, e con semplicissima prolungazione d'armo
nia ha fine questo pezzo meraviglioso, il quale ebbe ovun
que virtù. di commuovere fortemente lo spettatore. Ciò
che particolarmente devono i maestri notare in questa
scena è la semplicità, e la chiarezza soprattutto. Valle-
gro del soprano, che succede a questa bella scena, è di
poco effetto. Egli è vero altresì, che dopo un sì bel pezzo
era malagevole intrattenere gradevolmente, o commuo
vere l'uditorio.
Nel duetto tra il Conte e Leonora incontrasi tosto un
parlante assai vivace e disinvolto, giusta il genio Ver
diano, che conduce ad un andante mosso, ove Leonora
ha un cantabile chiaro assai, simmetrico e grato. 1l Conte
risponde con altro ritmo energico e vibrato, nel quale
223
è infuso tutto l'impeto Verdiano. Di poi le parti s'intrec
ciano seguitando i ritmi già adoperati. Di bell'effetto sono
quelle frasetti ne spezzate del soprano, in alquante bat
tute, sulle parole o Mi svena. . . calpesta. . . il mio. . . ec. »,
che si contrappongono al canto, pieno di collera, del bari
tono. Dopo un tempo di mezzo, apparisce una cabaletta as
sai vivace, e che ha i suoi periodi composti d' una sola
frase di 8 battute, fuorchè l'ultimo, che le estende a 12.
La prima parte è cantata dal soprano, la seconda dal
baritono. Il soprano ripete poi la sua prima frase, ed ap
presso, con un più mosso, le due parti concertano fra loro
fino che, riprendendo, quasi tutta all' unisono, la predetta
prima frase, con breve cadenza chiudono il pezzo.
Segue un duettitw tra Azucena e Manrico. L' andan
tino §, con cui comincia il cantabile di Azucena, è in
minore. Manrico seguita in maggiore. Dopo di che Azuce
na canta la bella melodia u Ai nostri monti ritornere
mo ». Il tenore ripete la sua frase, e Azucena continua
con delle frasi spezzate, dicevoli a chi indi a poco s'ad
dormenta.
Il terzettino tra Azucena, Manrico, e Leonora, non è
ricco certo di attrattive. Vandante, che inizia il tenore,
porta una bella frase sulle parole « Ha guest' infame l'a
more venduto », che rammenta una frase del primo quin
tetto de' Lombardi, e la quale domina in questo terzet
tino, mentre procede a modo di duo fra tenore e soprano.
Quando Azucena ripete il cantabile « Ai nostri monti »,
le altre due parti gli fanno, in certo modo, l' accompa
gnamento ; il che spenge c raffredda l'azione, portando
l' attenzione dello spettatore sopra il personaggio che dor
224
me, c distogliendola dagli altri elle hanno la maggiore
importanza in quel punto.
Nell'ultima scena null' altro di notevole trovasi, che
quelle poche battute d'andante, ove Leonora comincia
con le parole « Pria che d'altri vivere ». Il canto del
soprano. di ritmo affannoso, con molto eflètto s' unisce
a quello del tenore e del baritono.
Il Trovatore, benchè appartenga alla seconda maniera
del Verdi, ha preso alla prima qualche esagerazione. Non
pochi pregevoli pezzi però s' incontrano in quest'Opera,
che giustamente la resero tra le meglio accette nei teatri
d'Italia, e di oltremonte.
Venne fatta una traduzione francese col titolo Le
Trouvère, la quale fu arricchita dal. Verdi di quattro di
versi pezzi di musica per ballo, introdotti nel terzo at
to, dopo il coro de'soldati.
225

CAPITOLO DECIMOSETT1MO.

ILA TRAVIATA.
A. - .. - . . . .. - ' - .
< - " . ' , l
L'argomento di quest'Opera mi conduce a fare al
cune considerazioni circa l' immoralità della presente let
teratura. . ..
In questo secolo, in cui l'industria, e le scienze fisi
che e naturali tanto meravigliosamente avanzarono, si
videro progredire di pari passo, e quasi di costa, talune
false dottrine, le quali mirano a guastare il cuore del
l' uomo, e ad alterare la sua coscienza. La Francia, don
de, dicesi, parte la luce della verità, tramandò in vece
infino a noi le tenebre dell' errore. L' epicureismo pose
in quel paese vaste e profonde radici, ed i varj rami
della mala pianta penetrarono in ogni ordine civile, mo
rale, e religioso. « L' uomo è nato per godere, dunque
godiamo quanto più si può » ; ecco in un solo articolo
tutto il codice dei nuovi epicurei. Il godimento fu ele
vato alla dignità di religione col Sansimonismo, e prese
30
226
forma di scienza col Fourièrismo. Finchè queste assurde
e malefiche dottrine rimasero nei confini di una risibile
religione, e di una folle sapienza, il danno fu poco esteso ;
ma bentosto, e sono appena 30 anni, queste medesime
dottrine si giovarono della seduzione de'romanzi e de' tea
tri per dilatarsi, ed avvelenare il cuore de' semplici, e
degl' ignoranti. Il tema preso a sviluppare sotto mille
aspetti dagli autori di romanzi e di drammi si fu que
sto, che « la passione, ove sia spontanea e sincera, è
capace di giustificare ogni errore umano, e di riabilitare
i colpevoli y>.Fourrier aveva già detto, che le passioni
sono una specie di divina rivelazione, e che l' uomo di
subbidisce a Dio quando in iscambio di seguitare lo sue
passioni le combatte. Restringendomi adesso a parlare
soltanto, e più brevemente possibile, di quanto appar
tiene all' amore, mostrerò come a poco a poco fummo
condotti all'apoteosi delle traviate. S' incominciò dall' at
taccare il legame del matrimonio. Beyle, nel suo libro
De l'amour, pone che « la donna appartiene di diritto
all'uomo cui ama, e da cui è amata »: Balzac seguitò
le pedate del Beyle, nel suo libro Physiologie du mariage,
ed in altri libri ancora : Sand nei suoi romanzi di Va-
lentine, Lelia, Indiana, Jacques, ec : Sue nel Juif errant
e altrove: di altri taceremo per brevità. Tenuto il matri
monio come legge spesso tirannica, ne nacque la giusti
ficazione dell' adulterio, che venne considerato siccome
« una rivolta della natura contro la civiltà «.Tali schi
fose massime incontrerai nelP Antony di Dumas, nel Pere
Goriot di Bulzac, ed in molti libri di Sand ec. Conse
guenza finale delle suddette dottrine* ò l'amor Ubero:
mi
ed infatti Sane! insegna nel suo Jacques, che a un legame
più umano e meno sacro prenderà il posto del matrimo
nio, e saprà assicurare l'esistenza de' figli, che nasce
ranno da un uomo e da una donna, senza incatenare
per sempre la libertà dell' uno e dell' altro ». Sicchè il
concubinaggio coronerà l'opera dei perfezionamento so
ciale. In Horace, e nella Comtesse de Rudolstadt queste
dottrine si trovano anche più chiaramente svolte e pre
dicate : onde nasce che la sola legge del matrimonio è
l' amore. Ma di questo amor libero non solo fecesi cosa
lecita, ma meritoria : ed in ciò dimora il male maggiore
della moderna letteratura. Sand, nella Lucrezia Floriani,
dice « colui che ama è più grande, ancorchè egli erri,
di colui che va dritto per la sua via solitario e freddo ».
Già Vittore Hugo, nella sua Marion Delorme, e nell'/ln-
f/elo, aveva mostrato la cortigiana purificata e nobilitata
dall' amore. Balzac, Dumas, Gautier, e molti altri hanno
professato ne' loro scritti queste dispregiabili opinioni ;
ma chi più di tutti, e con forma più splendida, e con
artificio grandissimo, trattò il tema della riabilitazione
mediante l' amore, si fu Alessandro Dumas figlio, nel ro
manzo, e nel dramma La dame aux camelias, donde è
tolto l'argomento della Traviata.
È mio debito adesso avvertire, che se dalla Francia
ci venne il veleno, ivi si adoperarono altresì a trovare la
medicina. Nel 1856, l'Accademia delle Scienze morali e po
litiche di Parigi pose al concorso il seguente quesito :
« Esporre ed apprezzare l' influenza che ha potuto eser
citare in Francia, sui costumi, la letteratura contempora
nea, considerata specialmente nel teatro, e nel romanzo ».
Eugenio Poitou vi rispose, ed ebbe il giusto premio. L'ope
ra del Poitou, che porta per titolo Du romani, et du tfièa-
tre contemporains. et de leur influence sur les moeurs, dee
essere raccomandata caldamente a tutti coloro che hanno
in pregio la pubblica morale. La quale vuol preservarsi
con pari energia contro di quelli, che, volendo distruggere
alcuni errori sociali, oltrepassano i veri confini senza ri
spetto ai principj i più sacri; come contro gli altri, i quali,
tuttochè abbiano in mira di difenderla, la deturpano as
sociandola, e connaturandola a molti errori.
Il Piave ebbe il carico di ridurre a libretto il dramma
di Dumas figlio, e non vi riuscì troppo male. Non farò
confronti tra il dramma ed il libretto, contentandomi di
accennare brevemente l'argomento di questo.
Violetta Valery è una cortigiana che passa il suo tem
po giusta quella sentenza che suona:- "

Tutto è follia nel mondo


Ciò che non è piacer.
Alfredo Germont è presentato a Violetta, cui da un
anno occultamente amava. Le fa la sua confessione di
amore ; ma Violetta, che non conobbe fin allora questa
passione, non gli presta fede. Non pertanto gli accenti di
Alfredo han lasciato una viva impressione nell'animo di
lei. Onde ella, che voleva

Di voluttà ne' vortici finire,

s'accende poi di violento amore per Alfredo, tanto che


s'induce a vivere con lui, ritirata in campagna, nelle vi
cinanze di Parigi.
229
Il padre di Alfredo, che trova in questa disonesta
unione un ostacolo a conseguire le nozze della propria
figlia, già promessa a tale che l'amava assai, ma che, ad
uu ora, gelosissimo era dell'onor della famiglia ; prende con
siglio di andare direttamente da Violetta. La quale si di
spone a sacrificare il suo amore per Alfredo ; e per tron
care al tutto ogni domestichezza con esso lui, finge di
amare un altro. Alfredo allora, per vendicarsi dell'abban
dono di Violetta, acceso di gelosia e d'ira, la insulta pub
blicamente, gettandole dell'oro ai piedi, e dicendo agli
altri :
.Qui testimon vi chiamo
Ch'ora pagata l'ho.
Germont padre, che conosce l'animo di Violetta, rim
provera il figlio di così indegna azione, che i circostanti
ha mosso a sdegno. Violetta, la quale già da qualche
tempo era afflitta da tise latente, s'ammala in modo gra
ve, avvicinandosi rapidamente al sepolcro. In questo, Al
fredo conosce il sacrifizio di colei, che giudicava infedele
e traditrice, e giunge in tempo per domandarle perdono.
E mentre il vecchio Germont si dispone ad accogliere
Violetta come figlia, ella muore.
Il Piave pone il suo visto al passaporto, che Dumas
figlio aveva fatto alla traviata, per il soggiorno de'beati,
e le dice:
Vola a' beati spiriti;
Iddio ti chiama a sè.
Dumas figlio l'aveva perdonata dicendo: a un poco di
amore rende alla donna la sua perduta castità ». A questo
230
proposito, opportuno mi sembra riferire il confronto che
Saint-Marc-Girardin, nel suo Corso di letteratura dram
matica, fa tra la tragedia antica e i drammi moderni.
«La tragedia antica insegnava, che una sola malvagia
passione era bastante a perdere un anima; dóve che la
morale dei nostri drammi moderni vuole che una sola
buona qualità sia sufficiente per iscusare molti vizj ».
Il Verdi non seppe resistere alla tentazione di vestire
di note, e per conseguenza di rendere più avvenente ed
accetto, uno sconcio ed immorale argomento, vagheggiato
universalmente, solo perchè universale è oggi il vizio che
rappresenta.
Quest'Opera venne eseguita in Venezia nel marzo 1853.
L'esito non fu la prima volta molto soddisfacente: ma il
Verdi non si perdette d'animo; e la Gazzetta musicale di
Milano riporta, nel suo numero 11 (13 marzo 1853 ), un
brano di lettera del detto maestro, che così si esprime:
« Ieri sera la Traviala fiasco. A chi la colpa ?... mia o dei
cantanti ?... Non so nulla. Il tempo deciderà ». E il tempo
ha deciso, che fosse in Italia una delle Opere le più po
polari, che siano mai state.
La Traviata è tale composizione, che per la qualità
de' personaggi, per gli affetti domestici, e per la mancanza
dello spettacolo s'accosta alla commedia. Il Verdi iniziò
una terza maniera, che in più parti s'avvicina al genere
francese dell'Opera comica. Il qual genere di musica, quan
tunque non sia stato esperimentato sul teatro in Italia,
non è sconosciuto nelle sale dei privati. Ed in questi ul
timi anni si segnalarono in questa musica, detta da ca
mera, principalmente Luigi Gordigiani, e Fabio Campana.
231
Il Verdi,. colla sua Traviata, trasportò sulla scena, c con
buon successo, la musica da camera : al che molto bene
si presta l'argomento scelto. In questo lavoro s'incontra
più semplicità che negli altri dell'autore medesimo, spe
cialmente nell'orchestra, ove quasi sempre domina il
quartetto a corda ; i parlanti occupano gran parte dello
spartito ; si trovano parecchie di quelle arie che si ripe
tono a guisa dei couplets; e finalmente le cantilene prin-
pali si svolgono per lo più in piccoli tempi binarj e ter-
narj , nè hanno in generale tutto quello sviluppo che
richiede il genio italiano. Oltre a ciò, ha il Verdi infuso
in questa musica molta passione, ma senza quell'esagera
zione ohe in qualche punto si trova anche nella seconda
maniera ; per la qual cosa il Verdi mai, come in que
st'Opera, riuscì con meno affettazione nell'espressione
dell'amore. Ma l'amore significato dal Verdi in quest'Opera
è voluttuoso, sensuale, privo al tutto di quella angelica
purezza, che trovasi nella musica Belliniana. La quale
conserva sempre quel carattere d'innocenza, e quel can
dore, che t'empie l'animo di soavità, anche quando è ap
plicata a personaggio meno che onesto. La differenza del
l'amore, secondo il quale il Bellini ed il Verdi informa
rono la loro musica, è testimonio del diverso modo di
sentire nel tempo de'due nominati maestri. Ma dacchè il
carattere della Lorette non è ancora bene naturato in Ita
lia ( e giova sperare che tale non sia mai ), non operò
così bene il Verdi, che non ne alterasse alquanto l'indole,
italianizzandola un poco, cioè facendola meno laida. Se
il Bellini dipinse nella Norma la donna colpevole, ce la
presentò ad un ora accecata siffattamente dalla passione,
232
che non potesse vedere l'enormità del suo peccato. Senza
che, la colpa di Norma tanto meno ci offende, quanto,
per la lontananza de' tempi, e per la differenza de' co
stumi, più malagevole a noi riesce d'immedesimare la no
stra coscienza con quella del detto personaggio. Il che non
accade nella Traviata, ove troviamo non solo i perso
naggi a noi vicini e per tempo e per costumi, ma ezian
dio comuni per condizione. In quest'Opera tutto spira la
scivia e voluttà, tanto che lo stesso vecchio Germont,
sebbene animato unicamente dall'affetto paterno, nella
scena pietosa che ha con Violetta, e nell'altra quando dol
cemente rimprovera il figlio, mostra comprendere le at
trattive di quei traviamenti, che appena l'età sua gli dà
forza di condannare timidamente.
> \\j)reludio è formato di alcuni motivi dell'Opera, spe
cialmente della frase « Amami Alfredo », che viene coperta,
la seconda volta, con molti ornamenti istrumentali ese
guiti dai primi violini. -
L'introduzione si svolge con un parlante. Il motivo
principale dell'istrumentazione rammenta quello dell'in
troduzione dell'atto primo AeWAlzira ; ma quà è più ca
priccioso, e assai bene s'adatta alla scena di festa che
si rappresenta. Essendo assai lungo questo parlante, per
operare varietà, parecchi altri motivi secondar]" s'alter
nano col principale. Frattanto ha luogo il dialogo tra varj
personaggi, ove ha parte anche il coro.
Segue il brindisi, il quale è di un ritmo non comune:
la prima frase è di 10 battute, che ridotte a tempo |
diverrebbero 5; onde ne resulterebbe una frase così detta
zoppa. Il ritmo della mossa imita quello della barcarola
233
« Voyez du haut de ce rivage » della Muette de'Portici di
Auber. Il quale maestro, nelle canzoni, ballate, barcarole,
evitò quasi sempre quella regolarità di ritmo, che altrove
ha seguitata. In fatti, questa licenza non disdicesi in quei
pezzi, ove anzi tutto vuolsi fuggire l'affettazione. Si noti
in questo brindisi un bell'effetto di chiaro scuro alla
7-a battuta. Del rimanente, nella forma nulla incontrasi
che s' allontani da altre simili composizioni : se non che
allorquando lo ripetono insieme Alfredo ( tenore ) e Vio
letta ( soprano ), il coro e gli altri imitano, con qualche
singolarità, l'accompagnamento degli istrumenti a corda.
Odesi poi un Valzer, un poco alla germanica, e che ram
menta il coro con ballo dell'atto terzo dell'O&eron di We
ber, durante il quale avviene un dialogo tra Violetta e
Alfredo.
Cessata la musica del Valzer, incomincia il dilettino
fra Alfredo e Violetta. La parte di Alfredo non presenta
di notabile se non la cantilena « Di quell'amor ch'è pal
pito ec. », la quale è caratteristica, e viene ripetuta più
volte in quest'atto. 1l primo periodo, foggiato economica
mente, che è la parte più espressiva della cantilena, di
scende un ottava, e porta così in se, in certo modo, l'im
magine della bassezza. Si ponga adesso questo motivo a
fronte di quello de'Puritani « A te o cara amor talora »,
e si veda la differenza dell'amor sensuale, da quello an
gelico cosi bene dal Bellini vestito di note. II canto che
ha poi Violetta è scherzevole, e s' aggiusta al personag
gio. Alfredo riprende parte della cantilena caratteristica,
s'intrecciano le parti, e, con comune analoga, il pezzo
ha fine. S'ode subito dopo nuovamente il Valzer, durante
30
234
il quale avviene altro dialogo; e mentre va perdendosi
il motivo del Valzer, diconsi addio Alfredo e Violetta. Suc
cede un coro, che è la stretta dell'introduzione.
Viene appresso Varia di Violetta ; Vandantino è sem
plice, ma forse troppo mesto in quel punto. È trattato a
romanza, ripetendosi due volte. In questo andantino è
ripetuta la frase caratteristica appropriata al personaggio
d'Alfredo « A quell'amor eh' è palpito»; accompagnata
però più riccamente dal clarinetto, che arpeggia a ter
zine. La cabaletta sente un poco dell'Opera buffa : è però
di un ritmo grato, ed ha un carattere brillante assai
piacevole. Le succede la predetta frase caratteristica, che
il tenore canta dietro le scene ; il che fa un contrappo
sto di bell'effetto.
Nel 2.° atto trovi subito Varia del tenore. Vandante
è notevole perchè il canto è quasi tutto di getto ; seb
bene il ritmo si ripeta. La cabaletta ha un ritmo non co
mune, ma non è punto avvenente.
Segue un duetto tra Violetta, e Germont (baritono).
La forma del duo è assolutamente nuova per la varietà
delle cantilene. Il primo cantabile di Germont, in tempo
ordinario, allegro moderato, porta un ritmo assai adope
rato, che si svolge con semplicità, e non manca di ac
cento affettuoso. Con accorgimento ha poi il Verdi ado
perato un parlante, invece d'un semplice recitativo, come
vorrebbero le parole. Quindi Violetta ha un motivo vivace
in tempo §, ove il ritmo della mossa è troppo ripetuto;
e quelle tre battute di mi, quando passa in tuono di
do, mi sembrano anti melodiche. Succede ad un breve a
piacere un altro parlante, in tempo § andante, che con
i3o
duce ad un motivo sviluppato sulle parole « Un dt quando
le veneri », il quale pecca per troppa ritmica uniformità.
Bello è per l'espressione ove dice « Violetta deh pensa
teci ». La risposta di Violetta, in forma più larga, nulla
porge di notevole. Assai patetico è il cantabile di Violetta,
ove entra {'andantino §. Sono 1 6 battute di un solo getto
piene di passione. Nè meno affetto incontrasi nella parte
di Gei mont « piangi, piangi » . Bene adoperate apoggia-
ture ed armonie comunicano in questo punto al canto
una melanconia quasi Belliniana. Ripete poi Violetta le
predette sue 16 battute, intanto che Germont le si ac
compagna concertando. Dolcissime e pietose sono le bat
tute d'insieme che seguono, e danno fine a\Vandantino. Un
breve recitativo ed un parlante conducono alla cabaletta
del duo, che non ha forma molto peregrina, nè è di
molto effetto. La fine ha una certa novità, perchè, in
una specie di recitativo d'addio, replicandosi un passo della
cabaletta, si volle dal maestro rappresentare quel ram
mentare, che sovente si fa nell'accomiatarsi, le cose che
c'interessano sommamente.
Un dilettino, che segue tra Violetta e Alfredo, è tutto
immaginato a guisa di parlante. Finchè il pezzo non entra
in fa, tu puoi osservare qual magico effetto si possa trarre
dalla musica, ancorchè non sia regolata dalle ritmiche
simmetrie, ma proceda colla stessa libertà della pas
sione. L' jstrumentazione dipinge a meraviglia lo stato
dell' animo di Violetta. Di bellissimo effetto sono quelle
appoggiature trillate che i violini eseguiscono prima soli,
poi col flauto, e poi coll' ottavino, operando un crescendo
molto efficace. Ove entrasi in tuono di fa, con le parole
236
« Amami Alfredo », il ritmo diviene regolare. Il Verdi
ebbe cerio presente in questo punto la famosa frase del
Roberto il Diavolo, nell'aria d'Isabella, sulle parole « Grace
gracepour toi ménte ec. », la quale, quando ripetesi per la
terza volta, porta un fortissimo che dà i brividi. È da
osservarsi però in questa istrumeutazione, che il Verdi,
nel punto il più forte, fece andare la tromba all'unisono
col soprano, ma non adoperò nè tromboni nè cimbasso.
Altri maestri del giorno vi avrebbero aggiunto il cannone.
Varia del baritono è affettuosa nell'andante; e ram
menta alquanto l'ultimo pensiero di Weber. Si svolge a
guisa di romanza che si ripete. Il ritmo è forse troppo
uniforme. La cabaletta è poca cosa.
Un coro di Zingare non porge nulla degno d' atten
zione: un altro di Mattadori ha un grazioso j.
La scena del giuoco è foggiata a parlante, ove, nella
parte dell'orchestra, volle il Verdi esprimere quell'op
pressione d'animo, che invade il giuocatore. A me pare
troppo tetra questa espressione, e altresì poco naturale ;
perchè la brigata è composta di giovinastri e di vecchi
sventati : senza che non vuolsi dimenticare che è tempo
e luogo di festa. Bella è la frase, che Violetta ripete
tratto tratto, « Ah perchè venni ! ec. ». Bene intesa è la
collera di Alfredo in quel canto « Ogni suo aver tal fem
mina ec. «.Sono 2I battute, tutte d'un getto, di grandis
simo effetto. La risposta di tutti dipinge acconciamente
lo sdegno.
Il finale comincia con un largo, ove Germont rimpro
vera il figlio con un canto severo e nobile, e bene as
sociato alle parole. La parte che canta poi Alfredo, espri
237
mente il rimorso, è troppo uniforme. Di un far grandioso
è il breve insieme che segue; ma non mi piace troppo
la passata in si b, benchè fatta con tutte le regole: im
perocchè a me sembra che rimanga il desiderio di trat
tenersi ancora un poco nel tuono di mi bemolle maggiore.
Molto uniforme è anche il canto di Violetta : e soltanto
verso la fine acquista varieté, e ampiezza: sicchè pre
para bene il motivo grandioso dell' insieme, che chiude
quest' atto. Il quale motivo è con bell' effetto dal coro
accompagnato con note battute ogni quarto, e da tre
voci di basso, imitanti i bassi dell'orchestra, con un anda
mento ritmico, che dà molto rilievo allo stesso motivo. Il
detto andamento si trova anche nel Mosè, nella parte delle
viole e violoncelli, che accompagnano il cantabile a Non
è ver che stringa il cielo ». Questo pezzo rammenta la
prima maniera Verdiana : e perciò appunto lo reputo in
questo luogo un fuor d'opera.
L' atto terzo s' apre con un preludio, le cui prime 7
battute s' incontrano anche nel preludio dell'Opera. Le
armonie composte co'suoni acuti de'violini sono di magico
effetto. Toccantissima è la melodia che segue. Sono 33
battute di un canto mesto e soave, quasi tutto di un
getto, che inducono nell'animo tuo una profonda melan*-
conia. Questo preludio è un utile modello da non tra
scurarsi dai maestri.
L'aria « Addio del passato » va annoverata tra le
più espressive. Vi si trova quell'amarezza assai dicevole
in chi vede svanire ogni sua bella speranza. Il ritmo è
ancora adattatissimo perchè imita l' affanno della povera
Violetta. E certe interruzioni del canto, ove domina
238
l' oboe, non potrebbero essere più eflicaci. Quest' aria
replicasi pure a mo' di romanza.
Dopo un coro baccanale interno, opportuno per in
terrompere un poco la suddetta scena di dolore e di
spasimo, havvi un duettino tra Violetta ed Alfredo. Dol
cissimo è il canto « Parigi o cara », che appartiene alla
famiglia di quello del Trovatore, che dice « Ai nostri
monti ritorneremo ». Sono bene adoperati certi passaggi
cromatici che ha Violetta, coi quali il Verdi volle forse
imitare la instabilità della voce di lei, cagionata dalla
malattia che l'affligge; se non che mi sembrano rinforzati
troppo dagli strumenti. L' allegro a Oh Dio morir si gio
vane » acconciamente esprime la disperazione di Violet
ta : per la qual cosa appunto non approvo che Alfredo
ripeta lo stesso motivo, con altre parole esprimenti altro
affetto.
Nella scena finale vi sono alcune frasi patetiche, ma
non appariscono bene collega te. Peraltro in quel punto
Io scioglimento del dramma è stato già troppo preveduto.
e lo spettatore si è già commosso anticipatamente.
È manifesto che gran parte della voga di quest'Opera
debbesi alla passione posta in rilievo, e dal Verdi bene
espressa colle note. Son persuaso, che con i costumi che
l'Italia serbava or son 10 o 15 anni, la Traviata non
avrebbe avuto tanto successo ; forse il Verdi, vero rap
presentante del gusto del pubblico, non avrebbe musi
cato allora simile argomento; o non vi sarebbe cosi bene
come oggi riuscito. Elevato dai nobili sensi manifestati
nel Nabucodonosor e nei Lombardi, non avrebbe potuto
scendere a nobilitare una meretrice. E se la musica e
239
specchio che riflette l' animo del popolo, è vivamente a
desiderare, che l' Italia musicale della Traviata torni ad
essere quella de' Lombardi.
Ad ognuno è facile accorgersi, che la Traviala è oggi
un Opera prediletta da gran parte del bel sesso. Per la
qual cosa non si vuole accusarlo di nutrire sentimenti
meno che onesti ; ma sibbene avvertire del pericolo di
cosiffatti spettacoli. I quali insinuano nell' animo il ve
leno, senza che altri se ne accorga, se non quando è
già signore di noi.
Gli artisti hanno ufficio, per certo rispetto, simile a
quello del Sacerdote ; che non solo conservatore, ma per
fezionatore e propagatore ha da essere della pubblica
moralità. È tanta l' influenza dell' artista sui costumi, che
non fa meraviglia, se gli Efori condannarono Terpandro,
celebre musicista, perchè aggiunse qualche corda alla
Lira ; avendo eglino reputato così lieve cangiamento ca
pace di guastare il costume de' Greci.
A dar maggior peso alle mie parole aggiungo quelle
del Planelli, il quale, nel suo pregevole Trattato dell'Opera
in musica, dopo aver raccomandato di rispettare la mo
rale nella poesia, dice: « La musica, la danza. la pit
tura, le decorazioni, tutte sosterranno un esame diligente
e severo, affinchè niuna di esse spiri libertinaggio, e
licenza, ma tutte contribuiscano a rendere questo spetta-
colo degno d'una costumata nazione ».
« Ma per esser certo che l'Opera in musica non offen
da la pubblica costumatezza, non basta che tutte le arti
che la compongono, siano state alla ripruova. Questo
anzi è il meno. L' importanza consiste nella probità degli
240
attori, c de' ballerini. Sieno le prefate arti gastigate
quanto si voglia il più, tutto è nulla, se il musico, e il
danzatore, e massimamente le donne d' ambe le classi,
non contano l'onestà fra le virtù più necessarie alla
loro professione ».
241

CAPITOLO DECIMOTTAVO.

GIOVANNA DI GUZMAN.
(Lei Vgpres Siciliennes).

Chi non conosce il fatto de'Vespri Siciliani? tutti cer


tamente meno i signori Scribe e Duveyrier, che hanno
composto il libretto, se costoro hanno preteso veramente
di negare la generale strage conosciuta sotto il nome di
Vespri Siciliani. Ma egli pare, che i predetti autori non
abbiano voluto negare altro, che la congiura ed il dise
gno prestabilito di uccidere i Francesi, nella medesima
ora, in tutta la Sicilia. Ed in questo concorderebbero col
nostro dottissimo Michele Amari, e con altri storici in
signi.
Dappoi che in Italia questo spartito gira colle pa
role del melodramma Giovanna di Guzman, estimo più
utile alla maggior parte de' miei lettori di esaminarlo
sotto questa nuova sembianza, data ai Vespri per carez
zare la sospettosa censura.
Non sarò severo nel giudicare la riduzione italiana,
31
342
perchè so benissimo a quali torture sia posto un poeta,
che debba fare la dolorosa operazione di trasformare i
versi francesi in italiani colla minore possibile alterazione
della musica. La musica però ne ha sofferto un poco; ma
molto di più la poesia, la quale, e per la lingua e per
H concetto, riuscì una mostruosità ; oltre che l'accento
musicale non corrispose sempre al grammaticale.
Nel melodramma Giovanna di Guzman, l'azione si finge
in Lisbona nel 1640, quando i Portoghesi gemevano sotto
il giogo degli Spagnuoli. S'apre il primo atto nella piazza
di Lisbona, ove si vedono Spagnuoli e Portoghesi, che si
guardano in cagnesco. Giovanna di Guzman. cui era stato
dagli Spagnuoli ucciso un fratello, è irritatissima, e me
dita vendetta. Son per venire alle mani Spagnuoli e Por
toghesi, quando giunge Vasconcello, reggente del Porto
gallo, e s'oppone alla zuffa. — Enrico, ufficiale portoghese,
amante di Giovanna, arriva, ed in una scena con Vascon
cello, palesa il suo odio contro il dominio portoghese. Va
sconcello non s'irrita per questo, e si contenta solamente
proibirgli di portarsi presso Giovanna. Enrico non ubbi
disce, e s'incammina verso l'abitazione di Giovanna. —
Nell'atto secondo siamo in una valle vicino a Lisbona.
Pinto, capitano portoghese, è di ritorno dopo aver visitato
molti paesi per chiedere soccorso contro gli Spagnuoli.
La Francia fu la più generosa rispondendo, che se Lusi-
tania intera si movesse, allora porterebbe soccorso. —
I Portoghesi non pare abbiano voglia di muoversi ; biso
gna forzarli, far nascere un tumulto ; a questo fine oc
corre un braccio ; Enrico offre il suo. Giovanna promette
di essere sposa d'Enrico. se questi vendica il fratello di lei.
243
Viene intanto un ufficiale Spagnuolo, che, per parte del
vicerè, reca un invito per una festa di ballo ad Enrico,
il quale, poichè ricusa, dai soldati è trascinato a forza.
Bell' invito ! ! — La scena si popola : tutto è festa per al
cuni sponsali. Sul più bello avviene la seconda edizione
del ratto delle Sabine: gli Spagnuoli rapiscono le donne
Portoghesi. l Portoghesi, che stettero a vedere questa
scena senza far nulla, si raccolgono poi insieme, e par
lano di vendicar l'onta. Intanto passano sopra una barca
degli ufficiali spagnuoli, che cantano una barcarola. —
Nell'atto 3.° Vasconcello è nel suo gabinetto, e legge una
lettera, che la propria moglie, prima di morire, vergava'
colla quale lo pregava di risparmiare la vita di Enrico
loro figlio, ove questa fosse mai minacciata. Quella donna
era stata da Vasconcello rapita ; ma essa lo aveva dopo
abbandonato, e gli aveva per tre lustri nascosto il figlio. En
rico, invitato con quel mal garbo che vedemmo, giunge al
cospetto di Vasconcello, ed apprende che questi è suo pa
dre ; di che inorridito si allontana. — Siamo in una sala da
ballo. Giovanna insieme con Pinto entrano mascherati, e
porgono ad Enrico una ciarpa cilestre, segno di ricono
scimento dei Portoghesi. Enrico, saputo il pericolo che
corre il padre, lo avverte; questi non l'ascolta, e, mentre
Giovanna va per ferire Vasconcello, Enrico gli fa scudo
della sua persona. Vasconcello fa arrestare i congiurati
meno Enrico, il quale dai suoi è tenuto per tradito
re. — Nell'atto quarto vedesi il cortile d'una fortezza.
Enrico viene a vedere i prigionieri per discolparsi. Esce
Giovanna, ed a lei svela esser Vasconcello il proprio pa
dre: ma nell'istesso tempo l'assicura. che non odia meno
244
per questo gli oppressori del suo paese. Venuto l'ordine
di trarre a morte i congiurati, Enrico supplica Vascon-
cello di far loro grazia della vita: questi acconsente pur
chè egli lo chiami padre. Giovanna dice a Enrico di non
proferire tale parola ; ma a lui non regge il cuore nel
vederla menare a morte, e grida « padre ». Vasconcello
allora perdona a tutti, e permette pure l'unione di En
rico con Giovanna. Gioia universale. E così parrebbe
finito il melodramma ; ma non è. Havvi un quinto atto,
che passa nei giardini del palazzo di Vasconcello. Regna
letizia generale per le nozze che devono aver luogo tra
Giovanna ed Enrico, i quali contenti non pensano più
per ombra ai Lusitani oppressi. Pinto viene a rammen
tar a Giovanna il patriottismo così presto svanito, e la
vendetta giurata per l'ucciso fratello, e l'avverte che la
campana, che suonerà per le nozze di lei, sarà il segnale
della rivolta. Giovanna allora, per impedire l'eccidio, ri
cusa di esser sposa ad Enrico; il quale, ciò ignorando, mon
ta sulle furie, ma più di lui ancora Pinto. Vasconcello ar
riva, e, malgrado di Giovanna, vuole unirli: intanto suona
la campana che annunzia le nozze. I Portoghesi si scagliano
contro gli Spagnuoli.... E qui finisce davvero il melodram
ma. Il lettore potrà immaginarsi di aver letto il melo
dramma francese, ove cambi Vasconcello con Guido di
Monforte, Pinto con Giovanni da Procida, Giovanna colla
duchessa Elena, Lisbona con Palermo, gli Spagnuoli con i
Francesi, i Portoghesi cogli Italiani, e l'anno 1640 col 1282.
In questo libretto non mancherebbero alcuno belle
scene, ma non essendo ben collegate col tutto, nè poste
nella loro maggior luce, riescono poco animate. È un mo
245
saico troppo appariscente, ove le commettiture sono fatte
grossolanamente. - -
Il Verdi non dubitò di accettare it soggetto dei Ve
spri Siciliani, sebbene, come osserva giudiziosamente
Scudo, non troppo conveniente tale scelta per un Opera,
che un maestro italiano debba scrivere appositamente
per le scene francesi.
Quest'Opera venne la prima volta eseguita nel tea
tro dell'Accademia di Musica in Parigi, nel 13 giugno 1855.
Il Verdi, con questo spartito, ebbe a lottare con emuli
potentissimi, che regnavano sulle scene del teatro musi
cale francese : fra i quali il primo è Meyerbeer.
Molti pensano, contro il vero, che, scrivendo sopra
un libretto francese, il maestro sia obbligato di servire
al gusto de' Francesi; ma se questo fosse, i Francesi non
tradurrebbero mai le Opere italiane. E se il Verdi venne
chiamato a comporre un' Opera sopra parole francesi, ciò
non fu certo affinchè egli si piegasse verso il gusto di Fran
cia, ma piuttosto perchè i Francesi avevano gustato, e vo
levano gustare ancora la musica italiana del maestro di
Busseto. La vera difficoltà per un Italiano che scriva so
pra un libretto francese, consiste nel dovere musicare
dei pezzi che richiedono nuove forme ; perchè la poesia
destinata al cantabile, nei melodrammi francesi, ora è
troppo breve, ora troppo lunga, e quando si ripete molte
volte, e quando s'interrompe con dei recitativi. Queste
e tante altre cose impediscono di adoprare le forme mu
sicali omai accettate oggigiorno in Italia. Il combiamento
della forma portando seco inevitabilmente un mutamento
nella condotta dei pezzi, ne nasce, che, ove si voglia ri
246
manere nello stile italiano, si è obbligati a passare pre
stamente sopra i versi i quali eccedino l'ampiezza ri
chiesta nella forma italiana, o a trattenervisi di troppo,
ove sieno pochi. Italianizzare adunque un libretto fran
cese, equivale, in ógni modo, ad ampliare la musica ita
liana, a sopraccaricarla di pleonasmi musicali. Il Verdi si
e trovato precisamente in questo caso. Egli, il più conciso
dei maestri, è divenuto verboso, e ampolloso nell'Opera
Les Vépres Siciliennes, per le ragioni predette. Quindi
nacque ancora, che quest' Opera fosse la meno dramma
tica del Verdi. Il quale ivi trovò troppa materia da doversi
informare secondo quella concitazione che regna nell'ani
mo suo. Ognuno avra sperimentato, che l'uomo, eccitato da
intensa passione, ove debba manifestare i suoi pensieri
con molte parole, quell'agitazione riesce poco sensibile al
di fuori ; quasi che in ogni parola dovesse penetrare una
particella di quella passione. Ed il Verdi, per non vedere
inefficacemente perdersi in tal modo l'impeto suo naturale,
lo accumulò in qualche pezzo; di maniera che gli altri ne
vennero al tutto privati.Ma .il calore d'un pezzo non
valse a vincere il freddo degli altri.
Non è vero che la musica di quest' Opera sia scritta
tutta secondo il gusto francese, come non è anco vero
che ella sia perfettamente sul gusto italiano modellata.
I pezzi i più applauditi furono quelli sempre, che, scritti
nello stile italiano, sono stati i meno inceppati dalla poe
sia francese. Sono convinto, che, ove il Verdi avesse ac
cettato il libretto francese nella forma dei libretti italiani,
gli sarebbe riuscito musica più omogenea e più grade
vole così ai Francesi, come agli Italiani. E questa mia
247
asserzione può venire avvalorata dal gran successo del
Trovatore tradotto in lingua francese.
Tenuto a calcolo queste difficoltà, che dovette il Verdi
superare, e giudicando imparzialmente questo spartito,
dobbiamo riconoscere, che non vi s'incontrano segni di
esaurimento nella vena del maestro, ma soltanto un evr-
dente imbarazzo.
Gettando adesso un rapido sguardo sui vari pezzi
della musica, esamineremo via via ciò che ne sembrerà
più degno a notare.
La. sinfonia resulta di varj motivi dell' Opera, tra i
quali primeggia quello del duo tra il tenore ed il bari
tono. Tale motivo, ripetuto varie volte, ornato e accom
pagnato diversamente, l'ultima volta produce un bell'ef
fetto: effetto non nuovo però, e molto accarezzato dalla
dalla scuola franco-alemanna. t violoncelli, che primeg
giano, danno al motivo un risalto assai bene imma
ginato.
Nel coro dell1'introduzione non è bene espressa la dif
ferenza ed il disaccordo tra' Portoghesi e gli Spagnuoli
( o Francesi ed Italiani ) ; ed alcune volte, in specie
nelle cadenze, Portoghesi e Spagnuoli cantano all'uni
sono. Prima che si ripeta questo coro havvi un parlante,
con istrumentazione assai uniforme, e che quasi può
chiamarsi un parlante di ripieno, il quale non serve
anco a preparare la ripresa del coro, che giunge inaspet
tata, e nulla desiderata. Nell' introduzione del Roberto il
Diavolo di Meyerbeer può vedersi in che modo si possa
ripetere più volte un coro, senza infastidire, ed anzi con
sommo diletto degli ascoltanti. II Verdi in questa intra
248
dazione non volle seguitare la forma puramente italiana,
e non osò abbracciare quella, con tanto buon successo,
adoperata dal Meyerbeer nelle Opere francesi.
Altro parlante di ripieno è veramente quello che porta
le parole « Qual s'offre al mio sguardo ». Non basta l'eu
fonia a render grato un parlante.
La cavatina di Giovanna incomincia con un seguito
di settime diminuite che risolvono, le quali, accompagnate
da un moto dei bassi, vogliono significare una nave vi
cina a naufragare, chè tal caso esprimono le parole ; quin
di, in movimento largo. comincia il motivo « Deh tu calma »
nella forma tante volte adoprata dal Verdi, cioè econo
mica. Del resto questo largo di poche battute non ha
nulla che fermi l'attenzione. I violini, tremolando sopra
note acutissime, l'accompagnano, non so con quale in
tendimento del maestro. Dopo una specie di recita
tivo obbligato si giunge alla cabaletta, « Coraggio ec. ». La
quale è nello stile Verdiano, ed oltre a rammentare il
Macbeth e VAttila, richiama alla mente ancora Opere al
trui. Ciò non ostante, questa riesce di un bell'effetto per
coloro che amano quello stile impetuoso, ed energumenico
propagato dal Verdi colla sua prima maniera. Dacchè i
versi sono troppi, ha dovuto il maestro, dopo alcune bat
tute inconcludenti, incominciare un altro motivo « Ar
dir ec. », che poco si lega con il rimanente, e che è, come
suol dirsi, zoppo, cioè con frase di cinque battute. Dopo
un coro, in uno dei soliti ritmi vagheggiati dal Verdi,
è ripresa la prima frase della cabaletta all'unisono con
tutto il coro, producendosi uno di quei tanti vecchissimi
affetti, ma che pure reggono sempre anche contro il buon
249
senso, come in questo caso, in cui Portoghesi e Spagnuoli
dovrebbero cantare diversamente. Questa cabaletta, così
energica, s'addice a donna di caratterp fiero, indomito,
irascibile : ora, il rimanente del Opera non conferma
quest'opinione che, per questo pezzo, abbiamo portato
sul personaggio di Giovanna. Per la qual cosa cotale
cabaletta è contraria all'indole del personaggio predet
to. Pochi maestri badano a proporzionare l'espressione
della melodia al carattere del personaggio cui si destina.
E pure questa proporzione, non solo è ricercata dalla
buona filosofia, ma anche per la maggiore efficacia della
musica drammatica. Che si direbbe dell' autore di un
dramma, che non mantenesse uguale il carattere de'suoi
personaggi ? Lo stesso dee dirsi del maestro. Vedi come
il Rossini dipinse musicalmente il carattere di Otello. Così
nell'amore, come nella gelosia, nell'amicizia, nella ven
detta, tu riconosci sempre lo stesso Otello. Il quale non può
amare come Romeo, nè questi anco può infuriarsi como
quello. La musica ha le sue misure come la poesia, bi
sogna adoprarle opportunamente. Da queste misure, bene
o male usate, deriva talvolta quella soddisfazione o quel
malcontento dello spettatore, che non sa egli pure de
finire.
Il quartetto, che segue, per la maggior parte senza ac
compagnamento, è. un pezzo di studio, che trovo mal
collocato in quest' Opera. Si direbbe che il Verdi abbia
voluto in questo spartito mettere ogni genere di musica,
per far varietà : ma che vale questa se non si aggruppa
in un unico concetto che l'abbracci ?
Il duetto tra tenore e baritono comincia con un /w
:i2
250
tante, che, per la parte istrumentale, va posto tra iparlanti
di ripieno. Il cantabile grandioso è bello assai, ma non
acconcio alle parole « Di giovin andace », le quali richie
derebbero UQa musica impetuosa, ed un ritmo più ani
mato. Questo motivo, per la sua ampiezza, è al tutto
contro lo stile francese. Intanto che il tenore eseguisce
questo cantabile, il baritono canta una parte, che, se non
avesse intervalli tanto lunghi, non disdirebbe alle parole.
Quando il tenore ripete lo stesso cantabile, il baritono
varia il suo primo motivo, e ne prende un altro, che a
me pare disturbi il canto del teuore. Vallegro è princi
piato dal baritono con un periodo energico, e foggiato
economicamente. Il motivo, che ha poi il tenore, è volgare :
il suo accompagnamento sincopato è dei meno adoperati
dagl' Italiani.
L'atto 2 °, dopo un breve preludio, si apre coll'ai ia del
basso profondo Pinto. Il largo è assai affettuoso, e sono
bene unite le parole alla musica. Vi s'incontra bella va
rietà, ed adoperata opportunamente. Nell'accompagna
mento eziandio notasi ricchezza, e varietà. La cabaletta
però non corrisponde troppo al largo ; ed oltre di ciò
non ha il pregio della novità, essendo una servile imita
zione, per la forma, dell'aria nel secondo atto del Tro
vatore.
Il duetto tra Giovanna ed Enrico è forse il miglior
pezzo dell'Opera. il cantabile con passióne del tenore è
molto affettuoso, e senza esagerazione. Vandantino § è poi
la parte culminante del duetto. Un mesto accompagna
mento, ove ha parte il flauto con note verso il grave,
s'unisce alle parole « Presso alla tomba ec. ». ll primo
251
periodo porta un canto poco chiaro; ma il quale con
duce con garbo al secóndo periodo « Tu dalle eccelse
sfere », di una melodia grata assai. Il tenore seguita altro
periodo, con accompagnamento simile al predetto mesto : e
le parti poi s'intrecciano in un insieme, ove s'incontra
un passo dolcissimo e che accresce pregio cantato che sia
pianissimo, specialmente dal tenore. Segue subito un canto
declamato, o meglio recitativo di 9 battute ; e con una
comune amplissima si chiude questo duetto, che può
chiamarsi un giojello. La sua forma è peregrina. Pure, a
cagione delle sue piccole proporzioni, cotai pezzo non fi -
gora bene in un Opera colossale come questa. Il maestro
dee procacciare che i singoli pezzi, in specie quelli che ap
partengono alle scene più importanti, serbino una certa
proporzionata misura nel tutto. È tale misura che manca
principalmente in questo spartito. La quale non è meno
importante di quella notata di sopra, relativa all'espres
sione delle passioni, secondo il carattere e l' indole del
personaggio. -
La Tarantella è caratteristica ; ma assurda là ove ha
luogo il rapimento delle. donne. . .
Nel finale il coro a // rossor mi copri ec. » porta
uno dei soliti ritmi Verdiani a scatto. Essendo troppa la
distanza tra uno scatto e V altro, mostra evidentemente
essere stato scritto per cantarsi poi insieme alla barca
rola che segue. Quando si ripete altra volta questo coro,
tre dei personaggi presenti imitano il ritmo del coro tra
uno scatto e l'altro : ed è in tal forma che questo pezzo
si unisce poi alla barcarola. Questa barcarola comincia
con un motivo conosciuto, e non tutto del Verdi. I due
252
cori uniti hanno troppo del ricercato, e non producono un
grandissimo effetto. Queste combinazioni, ove non sorgono
spontanee. producono l'effetto opposto a quello cercato.
II riunire motivi, prima eseguiti separatamente, non è
precedimento nuovo ; ma non lo credo, in generale, molto
utile all'effetto drammatico. Nel Paolo e Virginia del Gu-
lielmi, al principio subito, Paolo prega Virginia che gli
canti la canzonetta « La femmina innocente » ; dopo la
quale, Paolo ne canta un altra, « Se guardo il tuo volto ».
Ambidue poi si pregano scambievolmente di ripetere la
propria canzone ; ma non volendo nessuno di loro esser
primo a cantare, le cantano insieme. Nella Lodoiska del
Cherubini s'incontra cosa simile. Varbel canta una Po
lacca, e Floreski ha poi un altro motivo, che ripetesi in
nestato sulla predetta Polacca. Anche il gran Rossini operò
similmente nel finale \.° della Donna del Lago; ove si ode
da prima un coro di Bardi, che poi s' innesta sopra una
marcia guerriera. A me pare che con più effetto dram
matico sia riuscito in cotale combinazione il Meyerbeer,
nel 3.° atto degli Ugonotti, quando le litanie si uniscono
al rataplan.
Un preludio di poche battute apre il terzo atto.
L'aria di Vasconcello rammenta nella mossa un passo
della congiura degli Ugonotti del Meyerbeer. Peraltro que
st'aria è ben condotta, ed è la sola che possa dirsi, fino
ad un certo punto, di gusto francese, per non essere pe
riodata all' italiana. Ma essa difetta di quella varietà di
ritmo, per la quale solo si rendono accettabili i pezzi di
una certa lunghezza: e quindi riesce alquanto monotona.
II duetto tra Vasconcello ed Enrico è creato sul mo
253
tivo che domina nella sinfonia. Lo eanta prima due volte
il baritono; di poi bavvi un'insieme a imitazione, poco
concludente; v, dopo che il baritono, sussidiato dal teno
re, ha cantato un adagio, si perviene ad un recitativo
obbligato, che conduce, con movimento più agitato, alla
ripresa del motivo della sinfonia. Il qual motivo adesso è
cantato dal tenore accompagnato dal baritono. La forma di
questo duo, senza essere splendida, nè ricca, non è co
mune, perchè poche volte è stato adoprato, come quivi,
per cabaletta lo stesso motivo dell'orfano o dell'andan/e.
II balletto delle quattro stagioni non spicca gran fatto
per la musica.
Il coro « 0 splendide feste » è una delle tante edizioni di
molti altri cori dello stesso Verdi. È tramezzato da impor
tante, che ha nell' istrumentazione un andamento analogo
a quello che trovasi nella scena che dà principio al finale
del 2.° atto nella Traviata. Questo andamento, che pare
sia molto vagheggiato dal Verdi, seguita ancora dopo il co
ro, con poco diletto degli uditori, essendo anche privo di
qualunque espressione.
Il finale 3.° è lavorato sopra una bella frase larga,
Meicadantiana, che si ripete all'unisono con molto effetto.
Ben pensato è il passaggio alla quinta, quando è ripreso il
motivo da Vasconcello e da D. Diego. Bellissima è ancora la
parte istrumentale di questo pezzo, che varia riccamente
ognivolta che si ripete il motivo. Il Verdi ha mostrato un
gran valore in questa occasione. La terza volta che si
riprende a grand'unisono il motivo, produce bellissimo ef
fetto ; ma di sonorità soltanto. La parte drammatica è
posta da banda. Ora io estimo. che mentre non debbasi
234
rifiutare quella specie di effetto, non vuolsi anco acco
glierlo come fine della musica. Considero altresì, che que
sto bel pezzo non s'accorda molto cogli altri pezzi di
quest'Opera medesima : onde che contribuisce, per la sua
parte, a togliere quella ugaglianza di concetto musicale, e
di stile, che forma la vera bellezza di un'Opera. L'istru-
mentazione in cotal pezzo è molto ricercata: resulta di va
rie maniere di arpeggi, di gruppi di note semitonate ec.,
che fanno principalmente gli strumenti a corda, con
andamenti di semicrome, i quali, in taluni punti, con
trastano con altri andamenti di ritmo diverso ; laonde
l'accompagnamento acquista una certa agitazione e leg
gerezza, che ben si contrappone col procedimento tran
quillo, grave e lento del canto
L'atto quarto principia pure con un preludio, e di poi
ha luogo Varia di Enrico, nella quale troppo uniforme è
l'andante « Giorno di pianto ec. ». Le armonie della prima
frase son troppo ricercate, e non naturali. Le prime tre
battute portano tre accordi perfetti di seguito, e vicini :
il che non produce troppo bel suono. Egli è il vero che il
Palestrina, nelle prime battute del suo Stabat, operò quasi
ugualmente; ma egli volle forse rappresentare, in certa
guisa, il dolore. Anche nel pezzo del Verdi le parole in
dicano pianto e dolore ; ma è dolore che non esce del
l'ordinario. In questa prima frase abbiamo inoltre esem
pio di quella specie di melodia senza significato, o quasi
senza, priva che sia dell'armonia. 1
Segue il duetto tra Enrico e Giovanna, che è certa
mente uno dei pregevoli pezzi di quest' Opera. Vi è un
parlante, in principio, che può allogarsi tra i melodici,
835
e che rammenta il motivo della sinfonia àelVOberon, al
tra volta gia notato. V andante di Giovanna « Enrico ! ah!
parli a un core » è molto affettuoso. Il passaggio dal
tuono di sol minore al maggiore, cadendo subito sull'ac
cordo della 4a , ha una qualche singolarità. Vallegro «È
dolce raggio» è un pensiero delicato, e appartiene, per
l'effetto, alla famiglia dei duetti a mezza voce, che abbiamo
cominciato a notare nei Due Foscari, e che incontrammo
eziandio nel Rigoletto, nel primo duo tra il soprano e ba
ritono ; al quale s'avvicina ancora perchè, nella terza re
plica del motivo, il soprano eseguisce certi ornamenti,
che per verità non trovo in questo duo più opportuni
che in quello. - -
Il quartetto, che vien dopo, ha delle parti buone, ma
nell'insieme è sconnesso, e non può dilettare. Bizzarra
è una battuta segnata J, la quale non mi pare voglia
altro manifestare, che un capriccio del maestro. Io non
sono contrario al tempo f, ma avverto che, acciocchè ab
bia qualche ragione di essere, deve prolungarsi in modo
da fare ben discernere quella successione, nella quale
s'alternano il tempo ternario con il binario. VAdolfati,
nella sua Opera Arianna, come narra il Laborde, scrisse
l'aria « Se la sorte mi condanna » a due tempi ineguali,
cioè a 5 tempi. Benedetto Marcello avea fatto lo stesso
prima di lui.
Il De profundis è una pallida imitazione del Miserere
del Trovatore. .
. Il motivo della stretta del quartetto è comunissimo,
e nello stile Donizzettiano. La novità, che solo vi s'incon
tra, consiste nell'aver fatto cantare quel motivo prima al
256
l'unisono da molti, e poi ripetuto soltanto da Enrico e
Giovanna, accompagnato da Vasconcello c da Pinto. Pro
cedimento questo contro ciò che si costuma ordinaria
mente; perchè il grande unisono si pone quasi sempre
da ultimo/
Il quinto atto comincia con un coro parte di dentro,
e parte sulla «cena ; è di poco effetto, e composto sopra
un motivo da ballo non troppo nuovo.
Il Bolero è un graziosissimo pensiero musicale, seb
bene la mossa sia creata con le note che formano un
accordo di 1a 3a oa 7a e 9a , e perciò non troppo orecchia
bile. Quanto al ritmo, ci rammenta alquanto quella codetta
strumentale che è nel Bolero della Juive di Halevy.
La melodìa del tenore è un canto assai dolce : ma
ricercato in qualche punto. Il suo carattere è quello di
una canzonetta per camera. Onde che questo pezzo, come
altri notati ancora, si oppone ancora a quella uguaglianza
di stile che si vorrebbe conservata in un'Opera, affinchè po
tesse fare impressione durabile nell'animo dell'ascoltante.
Nel terzetto che segue è notabile il largo per bella
fattura. La stretta, sebbene non nuova per il canto, rende
bene il pensiero del poeta, ma è troppo prolungata ; e
ciò deriva dal libretto francese, come tutte le altre lun
gaggini, che s'incontrano in quest'Opera.
La scena finale non presenta nulla che richiami l'at
tenzione nostra.
Eccoci giunti al termine della nostra corsa lungo l'Ope
ra Giovanna di Guzman. Che abbiamo raccolto ? 1.° Che il
Verdi non ha scritto musica, per la forma, adattata al
libretto francese. 2;° Che da ciò sono nate le lungaggini
' 257
dell' Opera- 3.° Che i migliori pezzi sono quelli ne' quali
ha mantenuto l'antica forma. 4.° Che non abbondano lo
novità. 5.° Che scrivendo con imbarazzo non era possibile
comporre una musica omogenea, uguale, che avesse un
color locale. 6.° Che la dottrina musicale non monca.
7.° Che il Verdi non mostra con quest'Opera esaurimento
di fantasia ; laonde abbiamo sempre a sperar bene da lui.
Per le predette osservazioni non è possibile 6tabHipp
a quale maniera quest'Opera si avvicini il più, dappoi
chè non solamente si trovano quivi de' pezzi apparte
nenti a tutte e tre le maniere fin qui annoverate; ma
altri pezzi, e non pochi, si accostano allo stile d' altri
maestri. Nò anco, in tanta varietà, risalta, nel corso del
l'Opera, un qualche carattere, che signoreggiando gli
altri ci guidi a stabilire una nuova maniera: anzi, il
tutto, in questa composizione, distrugge o soffoca il vario
carattere delle parti. L' istrumentazione però procede con
certa uguaglianza, e pacatezza, facendo signoreggiare gli
strumenti a corda, e giovandosi sovente di quelli a legno
per le legature.
Quest'Opera ha anche il massimo difetto della lun
ghezza. GÌ' Italiani d'oggi non possono adoperare la loro
attenzione tante ore in uno spettacolo : i Francesi hanno
questa facoltà. Un tempo era diversamente, ed il Bour-
delot, nella sua Storia della musica, ci apprende che le
Opere dei Francesi erano una vol ta assai corte, laddove
quelle degli Italiani duravano le cinque e sei ore.
lo però son d'avviso che l'Opera in musica, come
anche qualunque altra composizione, la quale non com
porti interruzione, debba essere non troppo lunga. Se
258
questo spettacolo vuol divenire un refrigerio alle fatiche
del giorno, non ha da richiedere nuova fatica dall'ascol-
tante. In Italia è il costume delle conversazioni ne' pal
chi, che andrebbe perdendosi, ove l' Opera fosse più
continuamente importante di quello che non sia per
l'ordinario: ed occorrerebbe come alla rappresentazione
delle commedie e delle tragedie, le quali vengono ascol
tate con molta maggiore attenzione. In addietro le Opere
venivano per lo più divise in due atti d'una lunghezza
smisurata ; e reputo essere stato buon consiglio, per non
affaticare l'attenzione degli uditori, tanto più necessaria
quanto più progrediva fra noi la musica drammatica, di
aver portato gli atti a tre, e oggigiorno a quattro.
259

CAPITOLO DECIMONONO.

SIMONE BOCCANEGRA.

. Fui costretto di leggere non meno di sei volte atten


tamente questo libretto del Piave per capirne, o credere
di capire, qualche cosa. Mi sforzerò di ridurre ad argo
mento particolarizzato questo mostruoso pasticcio melo
drammatico, su cui erano fondate tante speranze del
maestro.
Questo libretto è diviso in un prologo, e tre atti.
Tra il prologo ed il primo atto passano alcuni lustri.
L'azione è in Genova e sue vicinanze, nella prima metà
del secolo XIV.
Pnoi.oeo. Scena i. Una piazza di Genova. Pietro, e
Paolo, il primo filatore d'oro genovese, ed il secondo po
polano, parlano insieme. Paolo promette oro e possanza
a Pietro, se vuole secondare la nomina di Simone, cor
saro al servizio della Repubblica, a primo Abate.
Scena il. Paolo, solo, inveisce contro i patrizj.
260
Scena ih. S' avanza Simone Boccanegra frettoloso.
Paolo gli dice che ha tutto disposto per farlo nominare
Doge. Simone non vorrebbe, ma poi acconsente nella spe
ranza di poter avere per moglie Maria, che è tenuta
prigioniera nel palazzi de' Fieschi. Il lettore del libretto
è obbligato a sapere che Simone fu corrisposto in amo
re da Maria figlia di Jacopo Fiesco, che n' ebbe una fi
glia, e che il Fiesco non volle mai riconoscere questa
unione.
Scena iv. Sono in scena Pietro, Paolo, artigiani, e
popolani. Vanno d' accordo di eleggere Simone Boccane
gra. (partono tutti).
Scena v. Fiesco esce del palazzo scordando la chiave
nella toppa (!!!). Egli si lamenta per la morte di sua figlia
Maria. Le donne in lutto e i domestici escono di casa,
attraversano la scena, e spariscono.
Scena vi. -Simone s'avviene in Fiesco, e gli chiede
perdono : ma questi gliel nega. Simone insiste, o Fiesco
ad un patto solo l'accorderebbe, cioè che gli dasse l'in
nocente sventurata che nascea d'impuro amore. Ma Simone
non può, perchè l'ha smarrita, e da molto tempo invano
la cerca. Fiesco allora s' allontana senza volerlo perdo
nare. Simone entra nel palazzo de' Fieschi, e non vi trova
che la sua Maria estinta. Egli ritorna in scena atterrito.
Scena vii. Il popolo acclama Doge Simone.
Atto I, Scena i. Palazzo de' Grimaldi fuori di Ge
nova. Maria Boccanegra, figlia di Simone, sotto il nome di
Amelia, è mesta, ed attende il suo amante.
Scena li. Giunge Gabriele Adorno, gentiluomo Geno
vese. Si esprimono il vicendevole amoro.
2C1
Scena hi. Si viene ad annunziare che il Dogo, reduce
dalle caccie, brama visitare quel palazzo.
Scena iv. Amelia dice a Gabriele, che il Doge viene
.a chiedere la destra di lei per un suo favorito; e prega
quindi Gabriele di sollecitare il matrimonio.
Scena v. Gabriele nell'uscire s' incontra con Iacopo
Fiesco, che avea preso il nome di Andrea, e gli chiede
la mano di Amelia. Andrea gli risponde che ella è un'or
fana raccolta, cui dette il falso nome de'Grimaldi, per im
pedire il nuovo Doge d' impossessarsi delle ricchezze
de' fuorusciti. Gabriele, innamorato, insiste sulla domanda,
ed Andrea acconsente. ( escono).
Scena vi. Passa il Doge con seguito ec.
Scena vii. Rimane il Doge con Amelia. Simone scuo-
pre in Amelia la sua figlia, che credeva aver perduta.
Scena vni. Simone dice a Paolo, ora suo favorito, in
namorato di Amelia, che rinunzi a costei.
Scena ix. Paolo irritato dice a Pietro, altro favorito
del Doge, che vuol rapire Amelia.
Scena x. Vasta piazza di Genova. Di fronte, il porto.,
con legni pavesati. Si festeggia l'anniversario dell'incoro
nazione di Simone.
Scena xi. S'ode ad un tratto grida di tradimento. En
tra Gabriele col pugnale snudato e va contro Simone, da
lui creduto autore del rapimento di Amelia.
Scena xh. Arriva Amelia, ch.e è riuscita a liberarsi,
e dice che il Doge è innocente. Tutti gridano anatema
sul capo del traditore.
Atto II. Scena i. Palazzo ducale in Genova. Paolo
dice a Pietro di fare entrare i due prigionieri.
262
Scena u. Paolo si lamenta dell'ingratitudine del Doge.
Scena hi. S'avanzano prigionieri Andrea e Gabriele.
Paolo accusa Andrea, conosciuto ormai per Fiesco, di tra
dire il Doge, e gli propone di trucidare, mentre dorme, lo
stesso Doge. Fiesco ricusa.
Scena iv. Paolo fa la stessa proposizione a Gabriele,
al quale dice, per muoverlo a gelosia, che Amelia è col
Doge segno alle infami dilettanze. Gabriele pure ricusa.
Scena v. Rimane solo Gabriele in preda alla gelosia.
Scena vi. Amelia giunge, ed è rimproverata d'infedeltà
da Gabriele. Amelia non vuole svelargli esser il Doge pa
dre di lei. — Giunge il Doge, e Gabriele vien nascosto
sul terrazzo.
Scena vii. Amelia chiede al padre di potere essere
sposa di Gabriele. Il Doge, sebbene nemico a costui,
l' accorda. Parte Amelia dispiacente di non poter salvare
Gabriele nascosto.
Scena viii. Il Doge rimasto solo, s' addormenta. Ga
briele ne profitta, e brandisce un pugnale per ucciderlo.
Scena ix. Arriva Amelia, la quale impedisce a Ga
briele di uccidere il Doge. Il Doge si desta, e inveisce
contro Gabriele, il quale, scoperto che Amelia è figlia del
Doge, chiede perdono, e l'ottiene. — S'ode tumulto di
dentro contro il Doge. Gabriele offre a Simone il suo brac
cio per difenderlo.
Atto III. Scena i. Scena come nell'atto 2.°, colle tende
tirate sui veroni del fondo. Popolo e Senatori complimen
tano il Doge della sua vittoria. Il Dnge invita Gabriele
al tempio. Pietro dice a Paolo che tutto dispose per ven
dicarsi del Doge.
263
Scena il. S'ode un coro che annunzia il matrimonio
di Amelia con Gabriele. Furore di Paolo. Questi. apre una
porta, ed introduce Fiesco, cui dice esser Simone av
velenato.
Scena ih. Fiesco inorridisce a tanto delitto, e dice
che al sospetto di tanta infamia saprà sottrarsi colla
morte. Si ritira.
Sce^a iv. Entra il Doge con Pietro. Quegli comincia a
sentir l'effetto del veleno.
Scena v. Fiesco s' avanza verso il Doge rimasto solo,
c si fa riconoscere da lui. Il Doge rammenta che Fie
sco un tempo gli offriva il perdono, se gli avesse conce
duto l'orfane Ha che come perduta egli piangea : e ora gli
dice che quell'orfanella vive sotto il nome di Amelia Gri
maldi. Fiesco rimane meravigliato, piange, e gli svela che
un traditore lo ha avvelenato.
Scena ultima. Arrivano Maria, Gabriele, ec. Il Doge
presenta Fiesco a Maria, come padre della madre di lei.
Il Doge benedice Maria e Gabriele, e poi muore. Gabriele
Adorno è proclamato Doge.
Non so quanto il lettore abbia capito da questo ar
gomento particolarizzato ; ma posso assicurarlo, che avreb
be capito meno leggendo il libretto del Piave.
Nulla dirò della storia, comechè sia non meno alte
rata che straziata, imperocchè, a mio avviso, non s'im
para la storia nei libretti. Perdonerò le licenze stori
che al Piave; ma a condizione che mi crei una storia, o
una favola se volete, ove possa trovarsi qualche cosa che
meriti la nostra attenzione.
l caratteri dei personaggi sono incerti. freddi, spesso
26 4
falsi, e di niun effetto drammatico. Le situazioui, tutte
vecchie, affastellate, e prive di chiarezza, sovente inve
rosimili, si succedono senza ordine logico. Il pubblico non
sa dove dirigere principalmente la sua attenzione, man
candogli un punto di mira. Gli avvenimenti, accennati
appena, sono troppo solleciti, creati dal caso, senza senso
comune, tali infine da non lasciar traccia nell'animo dello
spettatore. Parlerò dei versi? L'abilità del Piave nei versi
è ormai conosciuta. Quanto alla distribuzione dei pezzi
musicali, sia buona o no, è responsabile il maestro, quan
do questo maestro è un Verdi.
Grande era l'aspettazione del pubblico per questa
nuova musica del Verdi. E correvano le più coatrarie
opinioni circa alla maniera, che avrebbe il celebre mae
stro seguitata. Chi s' immaginava, che dopo il successo
avventuratissimo della Traviata, avrebbe proceduto in
questa medesima via ; altri pensavano si sarebbe gui
dato colla stessa scorta della Giovanna di Guzman.
Il gran momento giunse. Nella sera del 12 marzo
1856 il teatro la Fenice di Veupzia risuonava delle melo
die del Simone Boccanegra. La riuscita di quest'Opera non
fu felice. Provata in altri teatri trovò severo ovunque il
pubblico, fuorchè a Napoli. Il fatto è che il Verdi, con que
st'Opera, per certa ricercatezza di nuove forme da adat
tarsi all' epressione drammatica , per maggior impor
tanza data ai recitativi, e per minor sollecitudine quanto
alla melodia, tentò una quarta maniei-a, accostandosi
alquanto alla musica germanica. Io direi quasi volesse,
almeno giudicando dal Prologo, seguitare, da lontano è
vero, ma nondimeno seguitare le traccie del famoso Wa
265
gner, il sovvertitore della musica presente. È noto che
il Wagner vorrebbe, per quanto è possibile, rendere la
musica un linguaggio determinato e quasi l'ombra della
poesia.
Il sistema del Wagner trovò, e trova tuttavia molti
contraddittori in Germania, benchè paese, il quale non
sembri, cosi come l'Italia, alieno dalle astruserie ar
moniche, nò cosi sollecito per le melodie semplici. Il
Tannhaiiser del Wagner si eseguisce in Germania ; ma
non attrae folla, che per la novità del tentativo; nè im
pedisce lo sbadiglio, che quando incontrasi qualche melo
dia, o cantabile, o pezzo concertato; cose le quali, co-
mechè contrarie al sistema, pur vi si trovano, quantunque
in tenue dose. Se dunque la Germania non vuole que
sta riforma, l' Italia, a più forte ragione, deve averla in
orrore. Accorderò come possibile, che la riforma Wagne*
riana rappresenti la musica dell'avvenire; ma nego as
solutamente che sia la musica del presente. E se havvi
arte che debba esser più tenera di rendersi grata su
bito, ella è senza dubbio la musica, massime la teatrale.
Nella musica del Simone Boccanegra non trovasi cer
tamente abbondanza di bel canto : e quel poco in cui
ci abbattiamo, ci apparisce come una nostra anti
chissima conoscenza, la quale. per le angustie dell'udi
tore, riesce spesso non discara. Non pertanto il canto
di quest'Opera ha, in generale, il merito di non essere
esagerato per quell'impeto proprio del genio Verdiano :
quindi si avvicina alla terza maniera la quale, per que
sto rispetto, segna un progresso notevole. L'istrumenta-
zionc non presenta tauta industria, quanta ricercatez
34
266
za nelle armonie, nel T uso dei pedali, ed in certi or
namenti, in modo che al canto tocca sovente la parte
di minor momento. I recitativi, così abbondanti in que
st'Opera, risaltano poco ; i motivi de'parlanti sono spes
so senza relazione colle parole.
Il preludio incomincia accennando, mediante accordi
staccati, l' Inno al Doge dell'atto primo: motivo assai
vecchio, e che rammenta un'antica e volgare cadenza
di molti canti da chiesa : e tuttavia il Verdi gli dette
molto peso, perchè ne fece una delle frasi dominanti
nell'Opera, e quella che accompagna, quasi ombra, la
persona del Doge. Si odono poi alcuni accordi di 7a dimi
nuita risolventi in 5a e 6a, che serviranno al coro interno,
nella 5a scena del Prologo, per esclamare « È morta, è
morta ». Comparisce tosto il motivo deWallegro del duo
tra il Doge e la figlia della scena settima dell'atto primo.
Questo motivo riceve una certa importanza, perchè lo si
ripete dall'orchestra anche durante il sogno del Doge,
nella scena ottava dell'atto secondo. È questo aucora un
canto punto nuovo, anzi di ritmo non solo vecchio, ma
comune: è quel ritmo su cui il Bellini scrisse « Suoni la
tromba intrepido ». Segue il motivo del coro interno
« All'armi » del finale secondo: pensiero, ancor questo,
comune, anzi volgare. Riprendendosi poi una frasetta di
4 battute del duo tra il Doge e Fiesco della scena quinta
del terzo atto, con breve cadenza ha fine il Preludio.
Le tre scene di recitativo, con cui s'.apre l'Opera, non
sono ragguardevoli come dovrebbero essere quando s'invi
ta siffattamente l'attenzione del pubblico. Il Verdi ha, io
generale, assai trascurato i recitativi nelle sue Opere ; e
267
puro nel recitativo è più facile al maestro di far vale
re il suo ingegno nell'espressione musicale, non essen
do legato dall'obbligo di certe simetrie, ed altre regola
rità. Il recitativo è la vera sorgente dell' Opera. Egli fu
in Firenze che venno la prima volta creato, verso la fine
del 16° secolo. Vincenzo Galilei. padre del celebre Galileo,
fu il primo a scrivere, in modo espressivo, ad una voce
sola, musicando quei versi di Dante che riguardano il
conte Ugolino. Giulio Caccini ne imitò l'esempio : e così
fecero Jacopo Peri ed altri. Il successo di queste monodie
fece nascere il pensiero ad una dotta ed illustre brigata, che
raccoglievasi in casa di Jacopo Corsi, di porre in musica
un dramma intero in stile recitativo. Ottavio Rinuccini fu
il poeta, il Peri ed il Caccini i musicisti. In questo modo
la Dafne fu la prima Opera in musica, o meglio il primo
tentativo di Opera. >
Il recitativo andò a poco a poco perfezionandosi. Il
Vinci lo portò a gran miglioramento, specialmente in gran
parte dell'ultimo atto della sua Didone ; tanto che, dice
VA Igarotti: «È da credere che se ne sarebbe compiaciuto
lo stesso Virgilio, tanto è animato, e terribile ». Il cele
bre Tartini racconta che nel 1714 udì al teatro d'Ancona
« una riga di recitativo non accompagnato da altri stru
menti che dal basso; per cui, tanto in noi professori quanto
negli ascoltanti, si destava una tale e tanta commozione
di animo, che tutti si guardavano in faccia l'un l'altro
per la evidente mutazione di colore che si faceva in
ciascheduno di noi.... Tredici volte si recitò il dramma,
e sempre seguì l'effetto stesso universalmente ». Si legge
neWHistory of Music del lìurney, come un caso straordi
2fiK
nario. la replica, in tutte lo sere, di un recitativo nel-
VAttilio del Jomelli, cantato dal Serafini. Benedetto Mar
cello, il Porpora, il Pergolesc, ed altri si segnalarono con
il recitativo. Ma chi lo portò quasi a perfezione fu il ce
lebro Gluck.
Si distinguono duo specie di recitativo ; ciò sono il
recitativo semplice, ove tutta l'espressione è nella parte
cantante, ed il recitativo obbligato, nel quale vedesi acqui
stare importanza anche l'orchestra. Nel recitativo semplice
ora la musica s'ingegna di esprimere gli affetti conte-
nuti nella poesia, ora si limita a vestire le parole con
note senza darsi altro pensiero. Nelle Opere buffe special
mente s'incontra quest'ultimo caso, ove io anteporrei la
semplice recitazione parlata, come nelle Opere comiche
francesi. Il recitativo obbligato è talvolta così melodica
mente ornato dall'orchestra, che s'avvicina quasi ad un
parlante. Di modo che può costruirsi una specie di catena
fra i varj ordini di musica vocale, ponendo successiva
mente il recitativo semplice, l'obbligato, il parlante armo
nico, il melodico, e finalmente Varia.
Tornando ai predetti recitativi del Verdi. noteremo uno
dei passi più carezzati dal nostro maestro, e che estimo
spesso usato fuor di luogo. Dico di quel passo di recita
tivo, formato colla stessa nota, intanto che cambia l'ar
monia, o si muove il basso, come fosse un pedale. Il qua
le non può altro significare che l'immobilità, la gra
vità, e simili cose; ma niun vivo affetto. Le parole di
Paolo a II prode, che da'nostri mari cacciava ^affrican
pirata, e al ligure vessillo ec. » portano 23 do di seguito. Il
Gluck, molto saviamente, nelYAlceste adoperò siffatta spe
269
eie di pedale cantabile nel coro de'Numi infernali, ove
dicono « E vuoi morire ec. », con 38 re di seguito in
13 battute. Rousseau giudica cotal pezzo, di una sem
plicità sublime. Venne adoprato lo stesso modo dal Mo-
ssart, facendo parlare la statua del commendatore, nel
» Don Giovanni; e dal Rossini, nel ] fi atto del nuovo Mosè,
quando si ode di dentro la voce misteriosa. Io reputo
errore l'usare similmente, là dove il recitativo esprime
affetti comuni. Che il recitativo anche oggi abbia effica
cia, ne fa buon testimonio la scena sesta dell'at
to 2.° della Traviata, che in massima parte è un recita
tivo obbligato. Gl'Italiani hanno il debito di mantenere in
onore il recitativo, se non fosse altro perchè hanno la
lingua la più musicale del mondo. Privo di bell'effetto, e
quasi informe, è il pezzo che segue tra Paolo ed il coro.
L'allegro « L'Atra magion vedete? » è un seguito di frasi
con poco nesso : il canto si svolge spesso sopra una stessa
nota, specie di pedale di cui fu molto vago il Verdi in
tutta quest'Opera. Si trova in questo pezzo una qual
che varietà d'istrumentazione, che attesta della cura del
maestro ; ma che non serve gran fatto all'espressione.
La romanza di Fiesco « Il lacerato spirito » comincia
in minore con ritmo assai adoperato; e dopo 8 battute,
il cantabile è interrotto dalle grida interne di «È morta,
è morta »; quindi passa in maggiore con un altro pen
siero musicale, che, procedendo unito coi lamenti del coro
interno, finisce con un certo effetto per la sua sempli
cità. Povera è la marcia lugubre che viene appresso.
Troviamo che il duetto tra il Doge e Fiesco presenta
una insolita forma. Dopo un recitativo di poche battute,
271)
s'entra in una specie di parlante melodico, colle parole
« Qual cieco fato»; quindi Simone, sulle parole «Subli
marmi a lei » ha un vero cantabile, che non dura più
di 8 battute, per dar luogo ad un parlante, l'istrumen-
tazione del quale porta delle ricercate progressioni, ed
alcuni passaggi comunissimi: tutto ciò in 29 battute. Dopo
questo, Fiesco ha un cantabile di 6 battute, che si perde
in un recitativo obbligalo di \t battute. Simone trova poi
nuovamente un cantabile, in un andantino §, di carat
tere pastorale, sulle parole « Del mar sul lido », che non
dura più di 16 battute: quindi dal tuono di lab si passa
in mi maggiore, ed il canto seguita per 8 battute, sem
pre con la stessa nota, sopra un semplicissimo accom
pagnamento, finchè altre 9 battute, di note poco variate,
ci riconducono in lab; e con un misto di recitativo, di par
lante, e di qualche cenno di motivo, dopo 36 battute, il
pezzo ha (ine. Non è a negarsi, che la forma di questo
duetto sia nuova ; ma non tutte le novità sono bellezze :
e non saremo così teneri delle novità da non preferire
il vecchiume purchè più bello. Il Wagner avrebbe sotto
scritto questo pezzo ; anzi è uno dei più perfetti mo
delli d'un duo secondo i seguaci della musica deWavvc-
nire : ed è tanto dell'avvenire, che appena lo stesso Wa
gner oserebbe così lungi avanzarsi. Infatti, nella seconda
scena del primo atto del Tannhaiiser, troviamo un duo
di Venere con Tannhatlser, ove non solo questi perso
naggi cantano più volte insieme, ma ripetono anco tre
volte lo stesso motivo, il quale è assai lungo e svilup
pato.
Se la musica mirasse verso quel fine, ove il Wagner
271
ed altri novatori intenderebbero di condurla, ed ove il
Verdi, col predetto duo, pare abbia, per un poco, voluto
indirizzarla, l' avvenire della medesima sarebbe un ri
torno al recitativo, ed una solenne mentita al fatto
storico.
Ma questo falso indirizzo dato alla musica, nasce dal
non avere considerato sottilmente quali sieno le vere e
principali attinenze della musica colla poesia.
Queste attinenze si possono distinguere in due gradi:
in uno si pone il recitativo, nell'altro l'arto.
Il recitativo è qui preso non solo in senso più largo.
ma in cotal modo ampliato da significare quella espressione
musicale, la quale segue timidamente e servilmente, a
passo a passo, le parole, e le frasi onde si compone la poe
sia. Esso non esclude anche quelle brevi melodie, che
interrompono il declamato, e che poi svaniscono senza
connettersi con altre. Il che s'incontra nel sopracitato
duo tra Simone e Fiesco. Il recitativo è il primo passo
dell'arte musicale-drammatica.
L' aria è tolta pure essa in più esteso significato, fino
a comprendere i più colossali pezzi d' insieme. Collana
la musica ha conseguito una certa indipendenza, ed ha
acquistato maggior dignità, creando una specie di qua
dri musicali, che hanno corpo da per sè, anche senza
la poesia. Questi quadri musicali sono pitture vaghe, ma
non prive di efficacia nell' animo nostro. La poesia che
vi si associa ne è come la interpretazione; per cui viene a
particolarizzarsi, e a determinarsi il significato univer
sale dei detti quadri musicali. Ver la qual cosa, in tai
caso, la poesia sta alla musica come l'aritmetica all'ai
272
gebra : la musica è una formolo, che la poesia applica
al caso speciale. Si eseguisca senza le parole il finale 4°
del Profeta del Meyerbeer, cominciando dalla marcia.
Questo pezzo, che è un chiaro esempio di pittura mu
sicale, non può fare che non commuova, sebbene in
modo indeterminato, l'uditore. Gli si aggiunga la poesia ,
ed allora l'uditore si rendera ragione della commozione
avuta. Ora la poesia non accresce efficacia al pezzo per
chè poesia, cioè per virtù della propria arte, ma sibbene
come interpretazione di quella musica.
Per le cose dette s' intende perchè il musicista non
domandi al poeta un lavoro perfetto per sè, ma piuto-
sto uno scheletro; il quale, comechè ricoperto della carne
che lo nasconde, non perde ma anzi comunica a questa
la sua specie.
Io tengo per fermo, che l'avvenire della musica sia
riposto nella maggior perfezione e ampliazione dei pre
detti quadri musicali. ll passato mi è arra per il futuro.
Nella musica istrumentale questo modo di progresso è
anche più aperto che nella vocale; e basii il confrontare
una sinfonia del Lulli con una di Beethoven. Quanto alla
musica vocale parimente si vede, che dopo avere i mae
stri dato l'essere, a poco a poco, alle arie, ai duetti, ai
terzetti, vollero riunire più scene in un quadro musi
cale, onde venne l' invenzione dei (inali, attribuita al
Logroscino verso la metà del secolo passato. Ove quelle arie,
duetti ec. si paragonino con simili pezzi tra i migliori
moderni, si vede essere in questi maggior nesso, più
unità. e migliore espressione. Presso gli antichi il discorso
musicale scioglievasi, in generale, in molte digressioni. o
273
si componeva di Iroppo ripetizioni ; laddove presso i mi
gliori moderni, se il discorso musicale devia alquanto, lo
fa per creare episodi, i quali meglio gradito rendano il
discorso medesimo, lo afforzino, e lo ravvivino. Come il
recitativo non perde il suo carattere per qualche tratto
di cantilena che in esso si trovi, così l'aria non cessa di
esser tale quando contenga qualche passo di recitativo.
Nel dramma musicale il recitativo è così necessario
come l'arto; e sta all'ingegno del maestro determinarne
l'opportunità ed il luogo : ma non dee il compositore mai
dimenticare che l'aria è di maggior dignità che il re
citativo.
Scbiarite queste cose, continueremo la nostra strada.
Il finale del Prologo, dopo un recitativo non corto, ha
un allegro assai vivo, che serve alle acclamazioni del coro,
e che, dopo la monotonia e la floscezza della musica pre
cedente, è udito con piacere. Il motivo di questo allegro
è una specie di quello che va sopra le parole del coro
« Alle giostre ai tornei che prepara ec. » nella Parisina
del Donizzetti. E l'effetto che produce in questo punto è
una prova dell' influenza dei pezzi che precedono su
quelli che seguono.
L'atto primo s'apre colla cavatina di Amelia. È un ada
gio 5, d'un canto poco espressivo, e che non ha di notabile
se non un leggerissimo accompagnamento di strumenti ad
arco, con accordi estesi, sicchè oltrepassano la parte che
canta. Dopo 12 battute si giunge ad un § di 11 battute,
.che si lega poco coll'antecedente cantabile, e non pre
para troppo bene il ritmo del medesimo, quando lo si
ripeto sopra diverso accompagnamento. Una piccola can
35
274
zone interna di Gabriele, nel tempo di mezzo, è lievis
sima cosa. La cabaletta della cavatina ò piena di brio, e
ci conduce alla memoria il Verdi delle sue Opere pas
sate. Tanto meglio risalta, inquantochè è quasi un fiore
di melodia nel deserto. Qua il Verdi si scordò del Wagner
e di tutti i musicisti dell'avvenire, ed al suo allegro dette
la forma vecchia sì, ma d'effetto più sicuro, comechè un
po' volgare. La mossa di questa cabaletta è un passo co
mune di cadenza.
Nel duetto tra Gabriele e Amelia, il Verdi ha segui
tato la forma più usitata. L'attenzione posta dal maestro
nell'accompagnamento delVandantino § « Vieni a mirar
la cenila » gli fece dimenticare il canto, di modo che,
durante 8 battute, Amelia canta sulla stessa nota. Nei
Vespri, ove sulle parole « Presso alla tomba eh?apresi «
adoprò Io stesso ritmo e canto, quantunque in tempo
diverso, occupò almeno un solo verso, e non due come in
questi pezzi. Dissi sopra como questi pedali cantabili va
dano usali con riserbo, ed in quali casi speciali giovino.
Dopo alcune frasi assai mal connesse si arriva al pe
riodo « Ripara i tuoi pensieri », che nel corso del pezzo
si ripete tre volte ; periodo che presenta un bel canto ;
ma nelle ultime 4 battute ci rammenta la cavatina di
Adina nclV Elisir d'amore. Vallegro « Si sì dell'ara al giub
bilo » è scritto a imitazione, e a rispostine ; sistema an
tichissimo, anzi de' primi adottati nel comporre duetti.
Si osservino per esempio i duetti dello Stefani, Durante,
Scarlatti, Pergolesi ec. ec. Questo modo non voglio certo
bandito ; ma vuolsi usare a proposito, perchè non sem
pre, anzi raramente riesce gradito, inquantochè impedi
275
sce di trasfondere nella musica la potenza drammatica,
a cagione della brevità delle frasi, e della loro interru
zione frequente. . .
Tornò il Verdi a tentare novità di forma nel duetto
tra Fiesc.o e Gabriele. Un lungo recitativo prepara un
andante mosso, nel quale fa capolino un motivo di 4 bat
tute sulle parole « Paventa o perfido » ; motivo assai di
savvenente cantato prima da Gabriele sopra un pedale
del timpano, e poi da Fiesco ripetuto una 4a sotto, ugual
mente sopra un altro pedale del timpano. Dopo ciò, le
parti procedono insieme per 24 battute, ove non mi rie
sci discernere un concetto musicale. Oltre di che, la
situazione drammatica è di poco rilievo*, e la musica
non la migliora col ripetere le tante volte paventa verso
chi non sta l\ presente a sentirvi : basta\w»:al più una
volta sola. È questo il pezzo più scadente dell' Opera.
Una mezza novità di forma incontriamo nel duo tra il
Doge ed Amelia. Il nuovo arriva fino alla cabaletta, la
quale seguita l' antico, anzi antichissimo costume del
le cabalette, che ne'duetti si udivano, quasi fosse ob
bligo, tre volte. Per contrario, nella prima parte del duo,
dopo un recitativo, vieue un lungo parlante, che conduce
al racconto « Orfanello il tetto umile » di carattere pa
storale, ma troppo lungo, e poco ben legato. Il Doge
canta poi una frase di 8 battute poco caratteristica, e
quindi ambo le parti continuano insieme per 9 battute
di una specie di cadenza, che finisce con una comune
gigantesca, e male acconcia. Non si potrebbe una volta
liberarsi dalle comuni? Non sono queste de'controsen-
si? Sono forse necessarie? 0 che il cantante non ha altro
276
modo di mostrnre la sua capacità ? Ci pensino i maestri,
e diano lo sfratto a queste anti-urtistiche comuni. Nel
tempo di mezzo, un parlante ci conduce alla cabaletta
« Figlia a tal nome palpito » che è quel motivo già men
tovato nel Freludio.
Passeremo sotto silenzio un duettino, tutto a parlante,
tra Paolo e Pietro, per giungere al coro festivo, il quale
ha del brio, che forse più risalta dopo la musica che lo
ha preceduto. La barcarola, che segue al coro festivo, è
la meno bella che abbia scritta fin qui il Verdi; il quale
nondimeno si servì dello stesso motivo nel ballabile che
viene subito dopo. L' inno « Viva Simon » già notammo
nel Preludio
Il sestetto non pare scritto dal Verdi; e nelle prime
battute (cosa inaudita !) fece ridere in Firenze il pub
blico ed i cantanti medesimi, precisamente nell'udire le
tante volte, a breve intervallo, ripetere da varie parti
le parole « Ella è salva ». Il racconto di Amelia che
viene appresso, è poco melodico; il suo accompagnamento
vuole imitare, anzi tradurre, le parole; modo lontano
dalla dignità, e dal fine dell' arte musicale. La stretta
poi è un intreccio di parti, che in vece dell'ordine pro
duce un vero Caos. Una bizzarria giudico esser quell'im
provviso suono delle arpe, continuato per 16 battute, per
accompaguare la parola giustizia.
Nell'atto secondo arriveremo subito all'aria di Ga
briele. Ove pure si trova una novità, cioè Vallegro prima
deWadagio. Vallegro <t Sento avvampar nell'anima » porta
un accompagnamento a semicrome che van salendo e
scendendo per semituoni, non giovevole troppo al canto.
277
Il quale, dopo l8 battute, si scioglie quasi, e diviene un
breve recitativo obbligato. Il largo, che è l'ultima parte
dell'aria. non offre altro di osservabile, che l'incomin
ciare collo stesso ritmo della romanza del basso nel Pro
logo : del rimanente, procede con troppa uniformità.
Il duetto che segue tra Amelia e Gabriele si scosta
pure in qualche punto dalle forme consuete. L'andante è
poco attraente. L'espressione delle parole del tenore,
« Dammi la vita, o il feretro », mediante un andamen
to cromatico discendente, è priva di quella spontaneità,
senza cui ogni espressione manca del suo pregio vero.
Nel più mosso non manca la passione, e ben inteso è
quel passo quando Gabriele canta scendendo per semi
tuoni « Si compia il fato egli morrà », cui bene si con
trappone la parte che eseguisce Amelia.
Nel sogno del Doge poco è l'effetto istru mentale - è
ragionato bensì ove s' ode ripetuto, sotto un accompa
gnamento acutissimo, il motivo dell' allegro del duo del
Doge con Amelia del primo atto.
Il terzetto, che chiude l' atto, presenta qualche bella
frase, specialmente quella di Gabriele « Dammi la morte,
il ciglio ». Termina il pezzo col coro interno « All' armi
ec. », durante il quale il Verdi fa cantare un recitativo
ai tre personaggi che sono sulla scena : novità pur que
sta, ma di quanto effetto ?
Taceremo dei cori che aprono il terzo atto, per ar
rivare d' un salto alla quinta scena, ove il Doge cerca
refrigerio nella brezza marina. In questo pezzo ancora il
Verdi abusò della musica imitativa, e per la brezza, e
per il mare di cui volle imitare l'ondulazione. Imitazioni
278
son queste. che accompagnandosi alle parole, le quali già
esprimono la stessa cosa e meglio, rassomigliano, come
già dissi, a traduzioni ; ed ufficio della musica non è
certo quello di tradurre, non essendo questa linguag
gio particolare nè determinato.
Il duo del Doge con Fiesco ci otfre nel largo, sulle
parole « Delle faci festanti al barlume », un motivo, ove
la cautilena è stiracchiata, punto spontanea, nè espres
siva. Segue un allegro, nè dilettevole nè toccante, sul
le parole » Come fantasma ec. ». Incontriamo poi. verso
la fine, un seguito di 9° minori, che continuano per molte
battute, senza vera preparazione e risoluzione, con le
quali si volle imitare il pianto ed il dolore. !l Verdi in
questo passo si giovò con accortezza della differenza di
forza e di accento musicale tra le parti dissonanti. Fi
nalmente si giunge al largo « Piango perchè mi parla »,
nel quale si trova passione, e non fredda combinazione
di note : era tempo !
Il quartetto finale è il più bel pezzo dell'Opera. Il Ver
di seppe benissimo vestire colla musica questa situa
zione drammatica. che è ancora la migliore di questo li
bretto, e la sola che quivi non cozzi col buon senso. Molto
felicemente immaginò un canto diverso per le quattro
parti, ad ognuna adattatissimo ; di bell' effetto è ancora
l' insieme, ove Amelia sulle parole « Ah !.. . non morrài »
fa una scala semitonata, sincopata, e discendente, che
s' adatta benissimo alla disperazione di chi piange. Una
brusca interruzione in sul finire di questo pezzo con
certato, per dar luogo ad un recitativo non corto, ne raf
fredda l' effetto. Questo pezzo ci porge esempio di uno
£79
di quei quadri musicali considerati di sopra. Questo
quadro non è vasto, ma tuttavia è una vivace e bella
pittura musicale, che ove si disgiunga dalle parole,
non si scioglie per questo, ma dura tuttavia efficace ed
espressivo, secondo che è possibile alla musica.
Quest'Opera dee considerarsi come un tentativo fatto
dal Verdi per accostarsi alla musica germanica, ove la
parte armonica domina la melodica. Ma è mancato al no
stro maestro la cosa principale : un libretto adattato. È
stato detto che « la musica aguzza i dardi che il poeta
ha diretto al cuore » ; ora, se questi dardi son fragili, e
non han forza, a che serve aguzzarli ? Adzì, ove il li
bretto nou prrsti al maestro la materia per musica dram
matica e passionata, non resta che rendere la musica di
lettevole almeno all'orecchio Questo anco non fece il Verdi;
il quale pare in vece che a bello studio s'ingegnasse di
creare melodie al tutto disavvenenti, male sviluppate,
slegate ne' periodi, senza vigore alcuno, prive di cor
rispondenza fra loro, e che s'urtassero anzichè giovarsi
vicendevolmente.
lo non voglio già condannare la musica germanica,
che anzi la vedrei molto volentieri più coltivata in Italia;
ma non per questo vedo volentieri che si pongano certe
ricercatezze armoniche innanzi al canto espressivo e
passionato.
Si porti pure la dottrina musicale sul teatro; si può
anzi si dee farlo ; ed il nostro Merendante è principal
mente pregevole per questo lato ; ma la si porti come
fa il Meyerbeer, come fece il Mozart, ed altri, i quali se
ne valsero, per così dire, come forza motrice, per ispin
280
gere avanti e sollecitamente V arte musicale verso il suo
proprio fine.
Per questo intendimento io apprezzo il classicismo
musicale, e lodo quei pochissimi, che lo tengono in onore
in Italia, e che lo coltivano con amore. Tra i quali mi
piace rammentare T. Mabellini, C. A. Gambini, G. Maglio
ni, F. Giorgetti (celebre caposcuola di Violino), S. Pappa
lardo, e R. Manna. E se di altri taccio non intendo di
menomarne il merito. Ove fossero in Italia più inccfrag-
giati, e più pregiati gli studj declassici, non vedremmo
correre i maestri alle due estremità, o di scrivere mu
sica senza robustezza, e quasi tisica, o perdersi in
astruserie, specie d'indovinelli e sciarade musicali.
281

CAPITOLO VENTESIMO.

AttOLDO.

Quest'Opera non è altro che lo Stiffelio rimpastato.


Le difficoltà opposte dalla censura, ed il poco buon
viso fatto dal pubblico allo Stiffelio, furono cagione, che
mossero ugualmente il maestro a mutare l'argomento, ed
insieme ad introdurre notabili cambiamenti nella musica.
L'argomento è stato variato in questo principalmente,
che Stiffelio sacerdote è divenuto Araldo guerriero. Que
sto mutamento ha tolto alcune incongruenze che erano
nel primo libretto ; ma ne ha create delle nuove. Il li
brettista non ha mutato che la veste del personaggio, il
quale è rimasto identico. Ora è chiaro, che molte situa
zioni che s'addicono ad un sacerdote disdicono, o almeno
tornano strane, ad un guerriero. E così avvenne nel finale
del secondo atto, quando Araldo sviene commosso da un
interno coro sacro: e nel finale dell'Opera quando, così sec
co secco, perdona la moglie per quelle parole del Vangelo,
» 36
282
intorno l'adultera penitente, udite pronunziare da un so
litario compagno di lui. Ognun vede come quello che era
naturale in un sacerdote che predica, e che ha raccolto
tutta la sua mente nel sacro libro, divenga stiracchiato
in un guerriero sia pur divenuto solitario; il che anzi
prova il profondo dolore per l'offesa della moglie, e quindi
rende più improbabile il perdono.
Quanto alla musica alcune cose dello Stiffelio ven
nero conservate nell'^4roZdo, altre cambiate, ed aggiunte.
Si tolse il racconto di Stiffelio, il settìmino \° del pri
mo atto, la preghiera ed il finale dell'atto terzo.
Venne cambiato il primo tempo e la cabaletta del
l'aria del tenore, le ultime battute del largo, e la caba-
letta intera dell'aria del soprano.
Fu aggiunto tutto il quarto Atto.
Tra queste modificazioni non saprei approvare il bando
dato al primo settimino del primo atlo dello Stiffelio; uè
reputo migliori le cabalette cambiate alle arie del tenore
e del soprano. - .
L'atto quarto poi, affatto nuovo, disdice al tutto,
e troppo vistosamente, allo stile generale dello spartito.
In quest'atto ha il Verdi seguitato il tentativo della sua
quarta maniera. Il coro d'introduzione si svolge da prima
facendo udire, alternativamente da varie parti, alcune voci
di mietitrici, cacciatori e pastori, senza però un nesso mu
sicale chiaro e sensibile. Dipoi i tre cori cantano succes
sivamente; ma senza distinzione conveniente: e finiscono
cantando all'unisono lo stesso motivo delle mietitrici. Il
Rossini fece un capolavoro colla scena dei tre cori nel
quarto atto del Guglielmo Teli. — La preghiera generale è
283
iroppo ricercata, specialmente col far ripetere dalle va
rie parti successivamente la mossa dei periodi. La bur
rasca col coro è una delle solite musiche imitative. —
Il terzetto-quartetto ultimo ha delle parti pregevoli. Ove
comincia il largo, il Verdi si è modellato sui suoi migliori
pezzi concertati drammatici, sebbene non riesca di grande
effetto, stante la situazione non troppo bene svolta poe
ticamente.
L'Aroldo venne cantato in Rimini la prima volta, nel
l'agosto 1837. La presenza del maestro contribuì forse
agli applausi che s'ebbe quivi. e non riebbe più altrove.
In breve un Opera nuova del Verdi ha da essere
cantata in Roma. È a sperare che il maestro o abbia
perfezionato questa sua quarta maniera, o vi abbia ri
nunziato al tutto.
Quanto è all'arte, io tengo, che se il Verdi, con questo
suo quarto stile, si sforzasse a non sacrificare punto la
melodia, ma, associandola meglio all'armonia, adattandola
con più circospezione alla voce umana, facendo meglio
spiccare i varj strumenti dell'orchestra, la rendesse più
gradita ed espressiva ; e che oltre a ciò ponesse ogni suo
studio ad ingrandire i quadri musicali, senza trascurare,
anzi coltivando con amore, il recitativo ; egli avrebbe
coronato degnamente l'opera sua.
È necessario che quei maestri, i quali per alquanto
tempo si giovarono del popolar favore, non si pieghino
siffattamente ai capricci del gusto corrente fino a ren
dersene affatto schiavi E per questo rispetto è viva
mente a lodarsi il Verdi, quando batte una via la quale, »
se si allontana da quella che corre oggi il pubblico, può
284
condurre per altro il maestro là dove soltanto è spera
bile egli possa raccogliere allori immortali.
Oggi il Verdi, per la potenza omai acquistatasi, può
immensamente vantaggiare l'arte ; e vado convinto che
questo sia, perchè deve essere, il principale suo pen
siero.
Fu un tempo che il Rossini poteva conseguire il no
bile fine di educare il pubblico ad un bello più elevato
di quello che ordinariamente si pregia. Il Guglielmo Teli
fu la prima Opera a questo intendimento creata dal
Pesarese.... ma se non fosse stata altresì l'ultima !
285

CONCLUSIONE.

La ragione, nel muovere la nostra volontà, ci mani


festa il fine dove mirar deve l'opera nostra ; laddove gli
istinti e gli appetiti ce lo nascondono, come quelli che
ci governano solamente mediante il piacere o il dolore
che accompagna i mezzi che adoprano. La nostra incli
nazione per la gloria si connette ugualmente e colla ra
gione e coll'appetito. Coloro i quali altro non desiderano
che di assaporare, colla loro fantasia, l'ammirazione de
gli uomini verso di noi, scambiano il fine col mezzo, e
pongono la gloria tra gli appetiti. Il nostro Leopardi non
considerò altrimenti la gloria, onde che egli, nel Parini,
la rassomigliò « all'ombra, che quando tu l'abbi Ira le
mani, non puoi nè sentirla, nè fermarla, che non si fug
ga ». Ma la gloria non si restringe ad un vano go
dimento dell'amor proprio ; essa è dalla ragione veduta
come fine in quelle opere durabili per la verità, bontà
286
o bellezza loro, nelle quali solamente dobbiamo compia
cerci.
I cultori delle arti belle sono in special modo stimo
lati dalla gloria, imperciocchè sanno che il vero bello
non perisce giammai. La gloria deve avere dunque per
riscontro la perpetuità dell'opera. Ma nella musica è ella
possibile questa perpetuità ? La gloria di un musicista
sarà essa un'ombra vana? E se l'arte musicale non so
stenesse la gloria, potremmo noi reputarla arte degna di
stare tra le altre che assumono il nome di belle?
Gorre, in vero, sul labbro di molti, che la musica ras
somigli alla donna, la cui bellezza viene meno dopo al
quanto tempo ; ondechè un maestro avrebbe soddisfatto
al compito suo quando gli fosse riuscito mantenere alla
sua musica, per un certo spazio, il favore delle udienze,
senza darsi altro pensiero del dopo. Ma avvertiamo anzi
tutto, che il paragone tra la bellezza della musica e
quella della donna è interamente falso. Nella donna, col
fuggire degli anni, non è già la bellezza che perde la
sua efficacia sull'animo degli spettatori ; ma è invece il
volto per quell'alterazione che il tempo ha indotto nelle
fattezze ; tanto che se tu conservi il ritratto della bella
giovane, esso manterrà sempre la sua avvenenza, non
ostante che le rughe abbiano reso schifoso il volto del
l'originale. Nella musica non occorre il medesimo, impe
rocchè il tempo non la modifica nè l'altera punto, laonde
se in essa viene meno l'efficacia, dobbiamo imputarlo ad
un mutamento nel gusto degli uditori. È detto dunque
impropriamente che la musica invecchia, e dee ciò dirsi
più presto del gusto relativo.
287
Ora, se il gusto, che giudica della bellezza nella mu-
s'ca, si muta col tempo, parrebbe non potersi mai sta
bilire vera bellezza nell'arte musicale, non tanto per
l'impossibilità di formarla, quanto di giudicarla. Stranis
sima e singolare sarebbe allora questa posizione dell'arte
musicale. Ma così non è.
II bello sensibile nelle opere d'arte non è che l'espres
sione d'un bello superiore, o ideale, di modo che le arti
belle possono considerarsi come altrettanti linguaggi, che
adoprano segni diversi per esprimere la medesima idea.
Per la qual cosa, essendo la musica tra i linguaggi il
più vago, il più indeterminato, il meno appariscente, il
bello che l'appartiene dee ancora essere più difficilmente
riconoscibile. Non si confonda però il bello vero con il
piacevole, il quale appartiene anche ai sensi non este
tici come il gusto, l'odorato, il tatto. L'orecchio è bene
spesso, anzi troppo spesso, adoperato per assaporare il
solo piacevole, e da ciò nasce appunto la volubilità del
gusto universale.
Per procedere con ordine intorno al giudizio che vo
gliamo portare sul valore del Verdi come artista, ci con
viene risguardarc le musica- e nel suo aspetto piacevole,
ed in quello che attiensi alla bellezza.
La melodia, considerata come solamente piacevole, è
certo la parte meno vitale della musica, sebbene in sem
bianza la più importante. Le varie melodie muojono, in
certo modo, con la più gran facilità; ma, per fortuna, la
natura dell'ingegno è tale che vi supplisce mediante una
fecondità straordinaria. ll variarsi delle melodie, in que
sta lotta tra l'immaginazione inesauribile dei maestri e
288
la spieiata falce del tempo, non è un difetto dell'arte
musicale, ma anzi uno dei suoi pregi maggiori. In fatti,
essendo l'espressione musicale d'indole vaga, migliaia di
melodie sono abili ad esprimere una stessa cosa ; onde
il giusto desiderio in noi della varietà. Quello che peri
sce nella melodia non è già la piccola parte espressiva
che contiene, ma solamente ciò che accarezza il senso.
E la volubilità del gusto corrisponde, quasi per divina
zione, alla ricchezza dell'arte musicale, ed alla fecon
dità dell'ingegno. La musica, in siffatta guisa, è un
linguaggio le cui parole o segni si rinnovellano conti
nuamente. Meravigliosa cosa è a considerare come la mu
sica, il cui soggetto è il tempo, è l'arte ancora che pro
duce le opere meno durabili. Ed una delle ragioni della
variabilità del gusto musicale è appunto quest' essenza
della musica, per cui ella abbisogna di un certo tempo
per esplicarsi. Ora, la lunghezza del tempo essendo una
delle condizioni della noja e della sazietà, il gusto, ri
spetto alla musica, più facilmente è tormentato da questa
noja e sazietà ; e perchè la novità fa parer meno lungo
il tempo, così nella musica più che altrove è desiderata.
Le melodie, per l'effimera loro esistenza, non possono
adunque rappresentare il bello, che è di sua natura co
stante; ma solamente il piacevole passeggiero; e per
questo rispetto possono elleno compararsi alle fattezze
piacevoli d'una donna non bella. La piacevolezza d'un
volto nasce da certi atteggiamenti e caratteri. i quali ci
riescono grati per una cotale conformità col nostro modo
di sentire, o anche perchè ci riducono alla memoria al
tro volto a noi caro. Cotali atteggiamenti e caratteri, o
289
l'altezze che dir si voglia, sono per un verso sembianze
di espressioni, e però senza causa reale, benchè questa
ci venga suggerita per la forza dell'analogia: ed invero
alcune sembianze vediamo atteggiate ordinariamente a
sorriso, altre a collera, altre a disprezzo ec., senza che
v'abbia cagione alcuna che le muova a ridere, ad adi
rarsi ec. La melodia è capace pur essa di consimili fat
tezze e atteggiamenti, senza i quali non serba punto
vaghezza. Cotali atteggiamenti sono di mille maniere, ed
il gusto variabile nei diversi tempi ora accoglie con fa
vore, ora respinge l'uno o l'altro di quelli. Sono alcuni
atteggiamenti propri d'un tempo determinato, ed allora
tutti i maestri vi si conformano ; altri appartengono ad
un solo maestro. Se tu osservi la musica seria dal Ci-
marosa al Rossini v' incontri un fare pomposo, magnilo
quente, ed anche gonfio, come per esempio nel canto
« Se alla patria ognor donai » degli Orazj del Cimarosa.
Fu questo un atteggiamento allora in molta voga, e cor
rispondente all'animo de' padri nostri. Considera adesso
la musica del Rossini, e vi troverai per carattere spe
ciale la giocondità, in quella del Bellini la malinconia,
in quella del Verdi un modo impetuoso, e rustico. La
voga d'un maestro dipende principalmente da ciò che l'at
teggiamento della sua musica risponde al bisogno del
gusto dominante. Si noti che nel succedersi di cotali at
teggiamenti non si procede già per salti ; imperocchè i
loro germi si trovano nelle musiche precedenti. E per
esempio, chi non direbbe del genere Verdiano il finale 3°
nel nuovo Mosè del Rossini? Giova avvertire, che come
il maestro acquista favore quando risponde al gusto do
37
290
minante , così , allorchè sia salito in fama e primeggi,
influisce sul gusto medesimo afforzandolo, o dandogli
corpo, se prima non era che una tendenza, un deside
rio. Ed è perciò che un maestro rende vie meno gra
dita, di mano in mano che allarga il cerchio del suo do
minio, la musica de' maestri antecedenti.
Il Verdi ha certamente trovato nuovi canti, i quali,
informati dal carattere dell'animo suo, hanno per al
quanto spazio fatto le delizie degli orecchianti. Questa
novità non si dee però stimare assoluta, chè anzi, ove
si osservasse a certa distanza di tempo, come osserviamo
adesso le antiche musiche che ci sembrano tutte simili,
ci apparirebbe di ben poco momento.
Del rimanente nella melodia facilmente inducesi no
vità col più leggiero mutamento : ed ove ciò non fosse
ben presto si esaurirebbe la sorgente. Alla varietà della
melodia concorrono e la combinazione delle note, ed il
loro diverso valore, ed il tempo, ed il movimento, ed il
piano e forte, e gli accenti, e le tante specie di accordi,
e la disposizione dei membretti, delle frasi, dei periodi,
delle pause ec. ec. , senza che, dopo un certo tempo le
melodie passate di moda ritornar possono, e sembrar
nuove con leggerissima mutazione. Rispetto a certe somi
glianze, e dissomiglianze nelle melodie, accade talora come
nelle fisonomie. Dove si osserva, che, disegnato un ritratto
il più simile all'originale, può non riuscire riconoscibile, e
per contrario, uno alterato a guisa di caricatura essere
a prima giunta riconosciuto da ognuno. Onde nasce ciò ?
Da qaelVatteggiamento che specifica certe fisonomie, il quale
venne conservato nel secondo caso, e non nel primo. Così
291
avviene alle melodie, che per leggerissime mutazioni son
rese non riconoscibili, dove per altre più gravi non si gua
sta la somiglianza quando si conservi in qualche modo
l'atteggiamento loro.
Il ritmo, la modulazione, e la forma sono le tre parti
principali della melodia. Vedasi che abbia in esse ope
rato il Verdi di nuovo. Quanto al ritmo, seguitò la mo
derna scuola sensuale, traendone il maggior vantaggio
possibile ; e dappoichè una melodia prende aspetto nuovo
col cambiar note allo stesso ritmo, il Verdi si giovò di
moltissimi ritmi vecchi, vestendoli d'altre note. Preferì i
ritmi staccati, specialmente dopo la prima marnerà. Le
. modulazioni adoprate dal Verdi sono le consuete, se non
che talvolta si mostrò abbondevole accostandosi al Mer-
cadante. Ma la maggior novità, che un maestro di grande
ingegnq può introdurre nella musica, è nella forma. A
primo aspetto parrebbe che la musica, appunto perchè
non ha modelli all'esterno da imitare, fosse libera siffat
tamente da dar campo all'artista d'introdurvi le più nuove
e strane forme. Ma quando l'immaginativa e la fantasia del
musicista non fossero, come quelle di altri artisti, frenate
da ostacoli intrinseci, uno ne incontrerebbero potente negli
ascoltanti. Appunto perchè la musica non s'indirizza all'in
telletto con segni di preciso valore, ha d'uopo di governarsi
conforme alle leggi che regolano la memoria. Ora, la me
moria si affaticherebbe oltremodo, ed a bella prima non
potrebbe ritenere un canto, ove non venisse aiutata dalle
somiglianze, analogie, simmetrie, ed altre regolarità, tanto
più necessarie quanto l'espressione è meno chiara ed
evidente, come accade anche rispetto all'architettura.
La melodia, allorchè si prolunga alquanto, non può
venire abbracciata dal senso dell'udito aiutato dalla me
moria, ove non assuma una forma, che per certe appa
renze somigli un discorso musicale ; discorso che non ha
nulla d'intelligibile, ma che si riferisce soltanto al senso
che lo deve percepire. Questo discorso resulta di frasi
e periodi, o simmetrici, o analogici, o di getto ec. Con
siderando la melodia nella sua attinenza col senso, non
possiamo cercarvi propriamente l'unità, la quale consi
ste nell'espressione, ma ciò che la supplisce, cioè il do
minio di una parte sul tutto. E necessario però, che siavi
un atteggiamento, una frase, o un periodo, o anche, trat
tandosi d'un lungo pezzo di musica, un discorso, che,
come fosse il concetto principale, signoreggi nella com
posizione. Questo concetto musicale può dominare in più
modi, o perchè lo si circonda di frasi, periodi ec. , che
sono quasi la sua ombra per l'analogia ritmica, o me
lica; olosi ripete dopo altre cantilene che lo facciano de
siderare, in guisa che ritorni gradito come antico amico;
ossivvero lo si riaffaccia più volte sempre più riccamente
ornato. Il primo modo è il meno importante, e conviene
nei piccoli pezzi, come nell'arie, e cabalette: il secondo
modo richiede proporzioni più vaste, ed il Rossini seppe
valersene come nessun altro fece meglio ; il terzo modo
s' addice a quadri grandissimi, ed il Meyerbeer, che di
latò tanto il campo della musicale rappresentazione, se
ne giovò mirabilmente. Il Verdi nella forma non operò
notabile novità, e s'attenne in generale ai modi cono
sciuti, se non che ebbe l'accorgimento di dare il bando
a tutte quelle melodie, che meritano il nome di pleona
smi, i quali, adoperati dai maestri coll' intendimento di
far meglio risaltare un dato concetto musicale, generano
invece spesso fastidio, cui non vale a riparare la ricom
parsa di quel concetto, per il quale vennero immaginati. Il
Verdi ha proclamato, per un certo aspetto, l'uguaglianza
delle melodie : egli non volle che le une fossero da più
o da meno delle altre. In tal modo, se ha ottenuto l'ugua
glianza, ha fuggito in parte l'unità. La concisione del
Verdi è dunque per questo rispetto piuttosto negativa.
Nel gran duo della Traviata, tra soprano e baritono al
2." atto, tu trovi l'esagerazione di siffatto sistema. Nel ter
zetto finale dell'Emani incontri varj periodi musicali, che '
si succedono come tanti concetti principali, se non che
havvi tra l'altre una frasetta, che si ripete, onde nasce
un'ombra di unità. Un'ombra, dico, perchè non ovunque
bastano le ripetizioni a rendere importante un concetto
musicale ; il che il Verdi può aver esperimentato nel
finale secondo dei Due Foscari, e nel finale secondo del
Trovatore. Il maestro deve allora soltanto valersi della
ripetizione quando un concetto musicale è degno di do
minare.
II Verdi, quanto alla forma delle arie, cabalette e si
mili pezzi, ha seguitato ordinariamente il Donizzetti ed
il Bellini. Quanto a quella dei duetti si è modellato su
quei più variati dei citati autori, non senza ritornare
più volte all'antico sistema delle tre ripetizioni. Nei pezzi
concertati a tre, quattro, e più voci ha introdotto mag
gior varietà che non facessero ordinariamente i suoi pre
decessori. È da avvertire, che, laddove concorrono più per
sonaggi animati da varj affetti, essendo l'unità pressochè
impossibile, meglio si applica il sistema Verdiano: ed
infatti il Verdi scrisse dei pezzi d'insieme che sono pagine
bellissime per drammatica verità. Per altro le forme
non cangiano sempre ad arbitrio del maestro, il quale
è talora obbligato ad accettare quelle altrui. e a conser
varle lungamente, solo perchè soddisfano sempre il gu
sto universale. Per la qual cosa non è da addossarsi ve
runa colpa al Verdi se non operò radicali trasformazioni.
Ad ogni cosa il suo tempo.
La musica cangia ogni tanti anni sensibilmente le
sue forme, e basta a provarlo il solo confronto che si
faccia tra le prime e l'ultime Opere del Rossini: fra il
Tancredi ed il Guglielmo Teli Il cangiamento radicale
nelle forme musicali è cagione che le antiche melodie,
anche indipendentemente dalla volubilità del gusto, rie
scano meno gradite perchè appunto meno comprensibili.
Per questo mutamento di forma, oggi a noi sembrano
meschini molti pezzi di musica, che tempo addietro eb
bero moltissima voga. Sarebbe utile cosa che l'arte mu
sicale contenesse un ramo, che specialmente della forma
si occupasse.
Una morfologia musicale mostrerebbe talune analogie,
che altrimenti al tutto ci sfuggono. La Morfologia com
parata della musica del Verdi proverebbe che nella forma
dei pezzi poco progresso, e niun radicale mutamento si
scorge dal Nabucodonosor aWAroldo. Non voglio già dire,
che assolutamente il Verdi abbia sempre copiato le forme
d'altri, che talvolta usò ( e qual'è quel maestro che ciò
non faccia!) qualche forma peregrina. Di queste forme
accidentali non intendo (variare, ma di quelle passalo
295
come si direbbe, in giudicato, e di quelle che abbiano
cancellate le antiche, e preso il loro posto stabilmente.
Però il Verdi non andò a tentoni nell'appropriarsi le al
trui forme, ed ha col fatto più volte mostrato di com
prendere, che non tutte le forme s'adattano acconcia
mente a tutti i canti : laddove molti altri maestri, privi
di buon gusto e di criterio, tutti intenti ad una cieca
imitazione, per non sapere scegliere le forme acconcie
ai loro motivi, nè crearne delle convenienti, adoperano
quelle precisamente, per le quali si viene spesso a dare
rilievo alle parti che sarebbe stato meglio nascondere,
ed a porre nell' ombra quelle che meritavano tutta la
luce.

il.

V'hanno alcune melodie, le quali, tutto che non siano


delle più avvenenti e grate all'udito, sembrano avere
nondimeno il privilegio della perpetuità, imperciocchè, ri
spetto ad esse, non vedesi punto variato il gusto univer
sale. Questa specie di miracolo viene operato daWespres-
sione. Prendi ^andantino nel terzetto del Guglielmo Teli
del Rossini, e vedi, di grazia, che cosa sia in sostanza
la melodia di questo pezzo; e nondimeno che di più com
movente unita alle parole? Ove la musica esprima ac
conciamente e le parole e la situazione drammatica,
l'animo nostro è così attratto dalla bellezza dell'espres
sione, che non s' accorge del poco diletto provato dal
l'udito ; tantochè reputiamo piacevolissima la melodia,
laddove il piacer nostro nasce principalmente dalla coni
296
mozione dell'animo. Si può anche asserire che la musica,
quanto meno solletica il senso, tanto maggior virtù ha
di vivere lungamente, purchè l'efficacia dell'espressione
la renda grata all'animo nostro: imperocchè in tal caso
come essa non deve la vita sua al gusto variabile, così
non può riceverne morte.
Altre melodie vediamo vivere lungamente, e conser
vare la loro efficacia non gia per virtù dell'espressione,
ma per un effetto memorativo, come avviene nei canti
nazionali ec. I quali, a guisa di linguaggi artificiali, non
hanno potere se non per quelle cose che riducono alla
memoria. Laonde tali canti memorativi hanno vita incerta,
e non sono abili a produrre gli stessi effetti in tutti i
luoghi, e presso tutti gli uomini. Ma la dignità della mu
sica è riposta nelVespressione: e come che convenga ta
lora al compositore adoperare nei suoi lavori gli effetti
memorativi, tuttavia deve tenere per fermo, che non in
essi dimora tutto il belìo musicale.
Vuolsi avvertire, che non ogni qualità di espressione
è sufficente a mantenere sempre viva una cantilena. Le
fattezze, e gli atteggiamenti delle melodie, altrove notati,
sono un primo grado di espressione, ove sta pochissima
vitalità. Alcune musiche antiche vennero reputate assai
espressive al loro tempo, e non pertanto oggi sarebbero
incomportabili, come sono quelle del Peri del Caccini,
del Galilei, di Barbara Strozzi ec. Si noti però che tali
musiche furono i primi passi nel genere espressivo : e
più che ci avvicineremo ai tempi nostri, troveremo an
che maggiori esempi da addu rre di musica bella per
l'espressione : e se non sempre in un intero pezzo. in
297
talune parti certamente, come puoi osservare nel duetto
« Ne'giorni tuoi felici » dell'Olimpiade del Paisiello. E se
le musiche buffe antiche dello stesso Paisiello, del Cima-
rosa, del Guglielmi, e di altri si conservarono più delle
serie, ciò dipende dall' importanza maggiore che in esse
trovano quelle parole, onde muove il riso che vanamente
si tenterebbe eccitare colle sole note. Per la qual cosa
all'espressione sono debitrici le Opere buffe della più lunga
loro esistenza.
Nell'espressione vuolsi distinguere la verità dalla bel
lezza. Sebbene la bellezza non possa scompagnarsi dalla
verità, con tuttociò può incontrarsi verità spnza bellezza.
La musica espressiva si regola, in certa guisa, secondo
la declamazione. Ora , come può declamarsi una scena
in più modi, secondo la verità, sebbene una sola forma di
declamazione sia la bella ed efficace; così ancora la mu
sica può esprimere diversamente i medesimi affetti, quan
tunque un solo modo di espressione sia il tipo ideale,
verso cui tendono i grandi ingegni. Nasce talvolta che,
per una cotale passeggiera disposizione dell'animo degli
uditori, può aver efficacia un' espressione lontanissima
dal tipo ideale, solo perchè è conforme alla verità in quel
punto ; ma questa efficacia svanisce col cangiamento di
quelle disposizioni. Per esempio: se gli animi sono agi
tati, è necessario a scuoterli un'espressione esagerata ec.
Ma chi giudica il vero bello nella musica ? Sono quei
pochi di numero, ma di molta potenza, i quali, come
avviene rispetto a tutte lo belle arti, per la squisitezza
del gusto loro, e per il delicato e giusto modo di sen
tire, acquistano nella repubblica letteraria una autorità
as
298
irresistibile. Questi pochi, a vero dire, a bella prima non
pare abbiano molla possanza, onde i maestri, avidi di
pronto successo, si danno piuttosto a lusingare il volgo
delle udienze, che è la maggior parte, come più pronto,
e meno riflessivo; nè loro cale dei pochissimi eletti, i
quali vengono anche da essi sovente beffeggiati, senza
avvedersi, che, cosi operando, per il vano splendore di
un giorno, si condannano poi ad un' eterna oscurità. Ma
i mille ostacoli, che incontrano i maestri per far rappre
sentare le Opere loro, rendendo necessario subito uno
splendido successo, che l' impresario fa consistere nel nu
mero dei biglietti d' ingresso che spaccia, obbligano di
sgraziatamente i principianti a sagrificare l'arte al ca
priccio del volgo. Il Verdi, nella prima maniera, con i fre
quenti unisoni, con certi abusi di sonorità ec. , ha pa
gato il suo tributo all'errore ; ma nella seconda maniera
fu molto più parco di simili effettacci. Ottenuto lo scet
tro, vinti i rivali, ha cercato poi nuove vie col Simone
Boccanegra, ove non pare abbia fatto molto conto del
plauso delle volgari udienze, ed in ciò è da lodarsi.
Quegli atteggiamenti, di cui innanzi parlammo, sono
talvolta di non piccolo ostacolo alla retta espressione
della parola ; imperocchè taluni maestri pretendono pie
gare la musica ad esprimere varj ed anche opposti af
fetti, conservando tuttavia in essa quel medesimo atteg
giamento nel quale pongono ogni vaghezza sua. Adoperano
così questi maestri come chi assegnasse la parte di Medea
ad una persona di bella figura, ma che avesse il volto
naturalmente atteggiato a sorriso: o come le nostre pri
me donne, le quali, posta ogni avvenenza della persona
299
nell'ampiezza delle crinoline, con queste si mostrano
sulla scena a rappresentare anche quei personaggi che
più vi repugnano. Nuocono ancora all'espressione certi
luoghi comuni, come alcune cadenze, e modulazioni, certe
forme preconcette ec., che aggiungono sapore alla musica
mentre sono di moda, ma Io tolgono in ogni altro tem
po; come vediamo in molte arie antiche, nelle quali oggi
ci appariscono macchie quei punti che un tempo pare
vano ornamenti, onde venisse loro la grazia e la leggia
dria. Il Verdi alcune volte applicò quell'atteggiamento
impetuoso della sua musica anche dove non s'addiceva;
ma questo difetto dee imputarsi al non avere potuto
domare l'animo suo portato a quel modo di sentire, in
nanzi che ad un freddo disegno, come avviene agli imi
tatori e lusinghieri del volgo, i quali non copiano, ma
fanno delle caricature.
Il Verdi non piegò la sua musica ad esprimere cose
molto diverse, e brillò principalmente nelle forti, subita
nee, e grandi emozioni. Quel genio rustico che è nella
musica 'Verdiana si manifesta naturalmente colla mara
viglia, l'ammirazione, la devozione, ed il brio smoderato,
qualità che seppe il Verdi acconciamente esprimere colle
note.
Questa espressione della musica del Verdi segna ella un
progresso? Quanto alla qualità non so vederlo, imperocchè
il Rossini, il Bellini, il Donizzelti, e il Meyerbeer ci hanno
mostrato degli escmpj di espressione che non vennero
certo superati dal Verdi. Il Verdi non aggiunse mai al
patetico del Bellini; ma fu più vario nelle emozioni: ag
guagliò il Donizzetti nell'espressione degli affetti di quei
300
personaggi nò troppo grandi, nè troppo umili; lo superò
nell'accuratezza, e diligenza; ma non fu così ricco di
canti peregrini ed eufonici: imitò bene il far grandioso
del Rossini, specialmente quello che s'incontra nel Nuovo
Mosè, e nel Guglielmo Teli; se non che il grandioso del
Rossini nasconde un sorriso, e quello del Verdi una co
tale asprezza, che in qualche punto non disdice certa
mente, ed accresce anzi l'efficacia ; ma non mostrò quella
vena inesauribile come attestano tutte le Opere di ge
nere così diverso del Pesarese : dal Meyerbeer imitò con
buon successo talora certi effetti d'istrumentazione e di
musica drammatica ; ma schifò di seguitare le forme mu
sicali di quello; onde che non tentò anco di formare
quei vasti quadri musicali, ove il Meyerbeer è senza ri
vali, e il solo nella via del vero progresso dell'arte musi
cale. Fu però il Verdi unico in Italia nell'esprimerc seria
mente gli affetti di personaggi della nostra moderna e
prosaica società come nella Traviata. La Sonnambula, la
Linda ec. , sono soggetti simili, ma non prosaici.
Quantunque non abbia mostrato if Verdi molta bra
mosia di andare in traccia di nuove forme, e ciò perchè
egli non operò nella musica sì radicali cambiamenti da
renderle necessarie, con tuttociò non fu anche sì schiavo
delle vecchie forme da non sagrificarle all'occorrenza
come aveva fatto pure, e con accorgimento non di rado,
il Donizzetti.'Sei pezzi d'insieme primeggia veramente il
Verdi, perchè a questi s1 ingegnò di dare quell'espressione
drammatica di cui sono suscettivi, a differenza di molti
altri maestri, che non se ne servirono se non come oc
casione di fare dei bei lavori di contrappunto senza più.
301
Il quartetto del lìigoletto sarò sempre un esempio del
bello ingegno del Verdi. In questi pezzi ancora si scor
gono i sopradelti quadri musicali, quantunque in non
vaste proporzioni.
Posto che il maestro nella sua musica abbia conse
guito l'espressione, poco ciò gli varrebbe, ove mancassero
gli esecutori che la ponessero in effetto. Nella pittura e
nella scultura lo stesso artista immagina ed eseguisce;
nell'architettura chi eseguisce vuol essere poco più che
una macchina ed un automa; laddove nella musica si
richiede un esecutore intelligente, e tanto da immedesi
marsi quasi col compositore. Per questa singolare condi
zione dell'arte musicale, è nata e si mantiene costante
mente una gara, anzi una lotta. tra chi immagina, e chi
eseguisce, lotta che riesci di grave danno all'arte me
desima.
I cantanti hanno cercato ognora di primeggiare a
danno del maestro, ed i maestri hanno sempre, sott'acqua
come suol dirsi, minato l'arte del canto, per rendersi
sottoposti i cantanti. I compositori, fino dagli antichissimi
tempi, vollero tenere gli esecutori troppo al di sotto della
loro condizione, e vediamo lo stesso Guido Aretino, adi
rato contro la presunzione dei cantanti, dire, nel Micro-
logo, che poichè i musicisti sono scienti di quel che fanno,
ed i cantanti fanno quel che non sanno, questi debbono
assomigliarsi alle bestie, nam, qui facit quod non sapit
deffinitur Bestia. Il Tigrini compara i cantanti all'asino
che porta le reliquie. Ma queste sono esagerazioni. Il can
tante non è una macchina, nè una bestia da soma, per
chè ha d'uopo di non poca intelligenza e sentimento.
302
Non per questo i cantanti hanno da levarsi in superbia,
e trattare, come pur troppo fanno, i maestri quali su
balterni e gente di niun conto. E non solamente i mae
stri vogliono sotto se, ma se potessero anco i marescialli
e gli ambasciatori, come si vede dalle risposte fatte dalla
Gabrielli a Caterina II imperatrice di Russia, e del Caffa-
relli a Luigi XV re di Francia. Lo spiritoso Benedetto Mar
cello ironicamente così parla, nel suo Teatro alla moda,
dei cantanti del suo tempo. « Passeggiando il virtuoso
moderno con qualunque gran letterato, non gli darà mai
la mano dritta, riflettendo che, appresso la maggior parte
degli uomini, il musico è in credito di virtuoso, e il let
terato d'uomo comune : anzi persuaderà egli il letterato,
sia filosofo, poeta, matematico, medico, oratore ec., a vo
lersi far musico, considerandogli seriamente, che ai mu
sici ( oltre la gran dignità nella quale sono ) non man
cano mai denari, mentre i letterati per lo più si muoiono
di fame ».
Il tempo dei castrati fu il più splendido per l'arte
del canto, ma ancora fu quello in cui i cantanti ebbero
maggiore ardimento, e fecero soffrire ai compositori le
più crude tirannie. Son note le bizzarrie di molti di co
testi sedicenti virtuosi, i quali soli volevano brillare in
un'Opera, conculcando tutte le leggi del buon senso. Narra
VAlgarotti, che al suo tempo i cantanti avevano posto
in molta voga alcune gare sciocche tra la voce e certi
strumenti come l'oboe, la tromba ec.
La caduta dei castrati non si deve certo attribuire
alla guerra de' maestri, ma ai sani principi di umanità:
bensì i maestri presero animo da quella caduta per acqui
303
stare la maggioranza che loro è dovuta. Il Rossini tolse
all'arbitrio dei cantanti quei gorgheggi, e quelle fiori
ture, che, se talvolta adoperavano con senno, più spesso
abusavano in modo da rendere appena riconoscibile la
musica immaginata dal maestro. L' ingegno ed il gusto
del Rossini arricchì la musica di ornamenti che uguali,
ma non più belli al certo potevano inventare i migliori
cantanti ; ma ad un'ora tolse a questi cantanti uno dei
più potenti mezzi di far valere interamente le doti loro
native, al quale effetto sottoponevasi essi volentieri a
lunghi e tediosi esercizj, che non reputarono dipoi tanto
necessarj ; per la qual cosa cominciò a venir meno lo
studio del canto. Il Rellini ed il Donizzetti abolirono quasi
le fioriture, e agevolarono così maggiormente Io studio
del canto. Nondimeno ai cantanti somministrarono il
modo di manifestare una certa grazia, ed il naturale loro
sentimento. Vennero intanto in voga gli effetti di sono
rità, mercè specialmente il Merendante ed il Patini; e
gli urli presero il posto del canto: di modo che la gra
zia fu quasi bandita, e dette luogo ad un sentimento
affettato per un cotale sfoggio di energia, onde prese la
musica più generalmente il nome di drammatica, che
noi diremmo invece da energumeni. Il canto ebbe il colpo
di grazia. Il Verdi poi colle sue cantilene staccate, e vi
brate, e con quegl' impeti, e con l' uso frequente delle
note acute, come fece segnatamente nelle sue due prime
maniere, non ha"certo contribuito a migliorare la misera
condizione del canto. Siamo pervenuti finalmente al
punto di offrire ad un tenore per un do diesis di petto
quaranta mila franchi per un mese !
304
A questo scadimento del bel canto deesi imputare,
oltre che al cangiato gusto, se alcuni pezzi, che un dì
ebbero un gran successo, oggi sembrano freddissimi. Se
tu fai eseguire adesso l'aria « Ombra adorata aspetta »
nella Giulietta e Romeo del Zingaretli, anche dal migliore
cantante, niun effetto o pochissimo ne otterrai ; ma chi
sa che non ti movesse al pianto, come già fece a Napo
leone I, ove cantata fosse da un altro Crescentini ?
Non è a sperare dai cantanti il risorgimento del bel
canto, perchè essi soprattutto cercano gli applausi imme
diati, come coloro che non possono dopo sè lasciare alcun
segno dei pregi loro, nè sperar nulla dai posteri. Poco
loro monta che il gusto del pubblico sia depravato, tutti
intesi come sono a lusingarlo. I maestri scioccamente
aiutano i cantanti in questi loro furori e fanatismi, sti
mando falsamente a sè dovuti gran parte degli applausi
che quelli ricevono, senza considerare il danno che ne
soffre l'arte.
Avendo i maestri ognora più ristretto il campo dello
studio che occorre ai cantanti, l' abilità di questi andò
sempre scemando; tanto che non è da meravigliarci se
oggi, salvo pochi, non sappiano costoro sfoggiare princi
palmente che per la forza de' polmoni.
il Verdi, a vero dire, non fu troppo adulatore del
volgo; ma col suo modo di sentire impetuoso ha ridotto
da principio il canto talmente atteggiato, che ai novelli
cantanti ha prestato argomento di spiccare senza molto
studio. E quelle grazie, che pur trovansi nella musica
Verdiana, non vi hanno la preminènza salutare che si
vorrebbe. Se al cantante poco o nulla monta che l'arte
305
musicale corra verso la sua rovina, non così al maestro
può essere indifferente che declini: imperciocchè senza
valenti esecutori la buona musica non può brillare ; oltre
che, per la mediocrità dei cantanti, sono tarpate le ali
all' ingegno de' maestri , i quali non possono scrivere
allora che secondo la poca abilità de' cantanti medesimi,
cioè musica di poco momento, o contraria ai sani pre
cetti dell' arte ed al vero bello. Noi non applaudiremo
certo il Jomelli, il quale, una volta, non trovando abili
cantanti, si consolò dicendo: « Or bene farò cantare i vio
lini »: no, i violini suonano, e non cantano. Se i" mae
stri renderanno necessarj i buoni cantanti, questi non
mancheranno al certo.
L'arte del canto, che fu già una delle poche non con
trastate glorie d'Italia, oggi è scesa così basso, che sono
per dire non possa scendere più oltre. Chi la farà risor
gere? I nuovi maestri han troppo a lottare contro la
forza della corrente, e non possono tentare sì diffìcile
impresa. Il Verdi solo, giovandosi del suo credito, potrebbe
oggi se non compire, chè il vizio è troppo radicato, ini
ziare almeno questo risorgimento.

in.

Il compositore fornito di molto ingegno, contemplando


dentro di sè il bello ideale, adopera quei mezzi, che l' ar
te gli porge per manifestare al di fuori coll' opera ciò
che sente nell' animo. Onde le condizioni in cui trovasi
l' arte sono i termini dentro i quali è possibile all' artista
adoperare. E dappoichè la musica ò un linguaggio, che
39
306
muta di continuo i suoi segni, essa, comunque ricca sia
degli elementi cbe concorrono a formare detto linguaggio,
ha bisogno d' arricchirsi sempre maggiormente. '
L' istrumentazione è ano dei mezzi più potenti
d'espressione cui adoperi un maestro, ed è talvolta quello
che il colorito è per il pittore. Dal Haydn, Mozart, Beetho
ven, Cherubini. Rossini, e dal Meyerbeeriu portata l' istru
mentazione a tal grado di eccellenza, che non pare si
possa superare, e per il numero, e la qualità, e le com
binazioni, ed il retto uso dei diversi strumenti.
Il Verdi non ha certo arricchito la parte istrumentale ;
ma si giovò con discernimento di alcuni effetti immagi
nati da' suoi predecessori. Non pertanto questo valido
mezzo di espressione non venne dal Verdi mantenuto
in quel grado, che porta il suo perfezionamento ; e V Ita
lia non ha certo oggi a gloriarsi su questo punto. Ciò
non ostante noi dobbiamo a nome dell'arte rammaricarci
nel vedere custodite gelosamente le partiture d' orche
stra del Verdi dai proprietarj di quelle.
Il vantaggio dell' arte è una specie di salute pubblica,
che va innanzi ad ogni altro interesse. Il diritto o pri
vilegio di proprietà letteraria ha da essere quindi sot
toposto a certe condizioni, le quali senza danno dell'au
tore riescano proficue all'arte. Che si direbbe mai se un
autore, profittando del diritto di proprietà, facesse in
straniero paese stampare una sua opera utilissima, e, per
alcune sue mire particolari, proibisse poi l' introduzione
della medesima nel paese che gli accordò quel diritto? Non
opererebbe egli come se i venditori di pane, carne, er
be ec. si accordassero fra loro un bel giorno di affamare
307
la città ove spacciano la loro merce, giovandosi del di
ritto di vendere e non vendere ? Havvi il cibo dell' animo
come quello del corpo ; nè è lecito privare dell'uno più
che dell' altro l' umana società, mentre questa porge suf-
ficente compenso. Col non pubblicare le partiture del
Verdi i proprietari si valgono del diritto loro : laonde ai
legislatori ci volgeremo, acciocchè considerino bene fino
a che limite deve estendersi la letteraria proprietà. Se
le stupende partiture del Mozart, del Cherubini ec. fos
sero state nascoste, potremmo oggi gloriarci di tanti som
mi compositori? Bastino queste poche parole. .
L' orchestra è utile al compositore perchè porge ma
teria alle imitazioni della natura, le quali, comecchè non
siano il fine della musica, pure concorrono a questo fine
rafforzando l' espressione, e rappresentando ciò che desta
l'emozione dell' animo : ed il Verdi nella scena della tem
pesta del Rigoletto seppe valersi di questo effetto. Ma gli
strumenti sono inoltre efficace aiuto al maestro anche
per la qualità, o metallo della voce loro, che si accorda
più o meno con certe disposizioni dell' animo nostro : ed
il Verdi conobbe ancor ciò nella scena che precede il
terzetto dei Lombardi, facendovi primeggiare il suono
del Violino. Vuolsi considerare per altro, che l' efficacia
del suono d' un dato istrumento non è sempre la stessa ;
chè non di rado essa varia per il confronto, e per l'im
pressione che altri istrumenti più perfetti producono.
Prova ne sia la spinetta, un di tanto pregiata, oggi in
odio a tutti. Il Canonico Trouflaut, organista nella Chiesa
di Nevers, in una sua lettera indirizzata nel 1773 al
Journal de mmique. così parla d' una spinetta fabbricata
308
<lal Taskin, ove, a pizzicare le corde, venne sostituito la
pelle di buffalo alle penne del corvo. « Che prodigiosa
varietà in un istrumento per lo innanzi tanto ingrato !
La magia de' suoni, che fa oggi sentire attrae tosto l' at
tenzione dell'uditorio, tocca il suo cuore, l'incanta, lo
rapisce ». Il Verdi, sebbene proceda franco e sicuro nel
maneggio dell'orchestra, tuttavia non vi pose sopra il
suo pensiero quanto basti a trarne tutto il vantaggio
possibile.
Nella sua seconda maniera rinunziò il Verdi a certi
effetti di sonorità, a certi abusi di alcuni istrumenti, ma
il progresso non fu del resto troppo notevole. Nei Vespri
Siciliani ebbe cura speciale degli strumenti a corda; ma
il maestro dee aver anco presenti tutti gli altri stru
menti, e tutti ordinarli ad un fine, avvalorando gli uni
cogli altri.

IV.

Le arti come le scienze s'accrescono e s'arricchiscono


per i nuovi trovati, o per l'uso nuovo di questi. Il Verdi
immaginò nuove melodie ; ma questa sorte di novità non
riguarda propriamente l'arte, come vedemmo sopra, bensì
il gusto mutabile della moltitudine. Nella forma e nel
l'espressione delle melodie non venne notato importante
novità, salvo che ne' pezzi concertati, che il Verdi seppe
rendere quasi sempre altrettanti quadri musicali: laonde
il frequente uso di ciò che raramente si faceva per lo
innanzi, gli dette merito come d' inventore. E nel mag
gior uso del buono v' è gran merito, se non fosse altro
309
mostrando di maggiormente apprezzarlo. Quanto all'or
chestra non s'accrebbe d un solo nuovo istrumento, nè
alcuno dei vecchi venne diversamente e con maggior
effetto maneggiato nelle Opere Verdiane. La scienza ar
monica poi è sempre quale la trovò il maestro Bussetano.
Nei sedici anni che regna con le sue Opere il Verdi, è
cosa curiosa l'osservare, che veruna notabile trasforma
zione ebbe luogo nella musica melodrammatica. Se po
niamo invece a confronto il Tancredi col Guglielmo Teli
del Rossini, e la Margherita d'Anjou col Roberto il Diavolo
del Meyerbeer, ci vien fatto d'ammirare i passi giganteschi
che vennero fatti non tanto nello svolgersi dell'ingegno
dei predetti due maestri, quanto nell'avanzamento pra
tico dell' arte musicale. Il Verdi conta in vero più ma
niere; ma queste non sono da considerarsi come nuovi -
passi innanzi, bensì come deviazioni verso varie scuole,
e varj maestri. Colla prima maniera, il Verdi aveva in
nestata la sua pianta suì vegeto albero Rossiniano ; ed
ove fosse proceduto innanzi nella via segnata col Nabu
codonosor, chi sa oggi a che altezza mai sarebbe egli
pervenuto. Colla seconda maniera piegò al tutto verso
la musica Donizzettiana. Colla Traviata si avvicinò alla
scuola francese: e col Simone tento abbeverarsi al fonte
della musica germanica. Per un certo lato il Verdi può
chiamarsi eclettico, non certo perchè abbia voluto con
ciliare le diverse musiche, ma perchè piuttosto ha cercato
in tutte un fondamento stabile alla sua propria.
Il Verdi non adoprò male tentando col Simone e
coll'.4rofc?o di infondere nella sua musica un nuovo vi
gore ritemprandola nella musica germanica. E se non
310
ha corrisposto l'effetto al volere, non deve incolparsene
la efficacia di tale operazione. Tratto tratto l'Italia ebbe
bisogno di questo affratellamento delle due scuole, e
il Jomelli, il Paer, il Mayer, il Cherubini, ed il Bossini più
di tutti, riuscirono meravigliosamente nella difficile im
presa. La musica più opportuna a raddrizzare oggi la
nostra, tengo sia quella del Meyerbeer, tanto più che è
già temprata alquanto dalla musica italiana.
Non si vuol già che la musica italiana perda ciò che
la rende così bella, e vagheggiata da tutto il mondo; ma
che non trasmodi divenendo di troppo sensuale. A sa
narla di questo difetto giova la musica germanica. La
qualr, se non s'abbella di quelle doti, che risplendono
nella musica italiana, ne possiede altre che, in differente
aspetto, la rendono pregiatissima, ed avvenente.
L'Italia aspetta dal Verdi tutto il possibile miglio
ramento nella musica drammatica; ma gli domanda al
tresì una scuola che la protegga dalla decadenza, al
trimenti inevitabile, dell'arte in cui ella ebbe, per tanto
tempo, il primato. Consideri il Verdi, che l' artista non
vive presso i posteri solamente per la memoria delle
Opere che lascia loro, ma ancora, e più degnamente, per
quelle generazioni di discepoli, i quali in ogni età vanno
perpetuando, con animo riconoscente, la gloria del loro
maestro.

FINE.
31I

INDICE DEI CAPITOLI.

Prefazione Pag. 1
Capitolo I. Nabucodònosor . » 1
Capitolo II. I Lombardi alla prima Crociata . . » 19
Capitolo HI. Emani » 39
Capitolo IV. I due Foscari » S7
Capitolo V. Giovanna d'Arco "73
Capitolo VI. Alzira » 81
Capitolo VII. Attila »87
Capitolo Vili. Macbeth " 99.
Capitolo IX. I Masnadieri » 111
Capitolo X. Jerusalem Ili
Capitolo XI. Il Corsaro . . » 133
Capitolo XII. La Battaglia di Legnano » 143
Capitolo XIII. Luisa Miller »
Capitolo XIV. Stiffelio » 171
Capitolo XV. Rigoletto » 183
Capitolo XVI. Il Trovatore »203
Capitolo XVII. La Traviata » SD
Capitolo XVIII. Giovanna di Guzman »241
Capitolo XIX. Simone Iiocconcgra » 259
Capitolo XX. Aroldo » 281
CONCLUMOHB » 28o
313

INDICE DELLE MATERIE.

Accademia delle scienze morali di Parigi ; pag. 227.


Accento musicale ; 35.
Accompagnamento. Antico; 188. -Moderno; 189 e seg. - Suo effetto; 195.
Vocale ; 217.
Adelasia del Mayer ; 161.
Adelson e Salvini del Bellini ; 126.
Adolfuti. Battuta di cinque tempi; 255.
Alceslt del Gluck ; 268.
Algarotti. Lode di un recitativo; 267.
Alzira. Ove rappresentata; 81. - Onde tolto l'argomento ; ivi. - Rassegna
dei varj pezzi ; 84 e seg.
Analisi. Suoi vantaggi; ix, 114.
Analogia. Quando si adopra con efficacia ; 198. e seg.
Anna Balena del Donizzetti ; 97, 104.
Antichi maestri. Trascurarono la melodia; pag. 10
Argomenti. I favolosi ed eroici nei più antichi melodrammi ; 83.
Aria. Presa in senso più esteso; 271.
Arianna dell' Adolfati ; 255.
Arianna. Una delle prime Opere ; 83.
Aristide. Suo detto ; 112.
Aristotile ; 144.
Armonia (£'). Giornale ove si pubblicò questo Studio; ix.
Aroldo. È lo Stiffelio rimpastato ; 281. - Argomento; ivi e seg. - Variazion
nella musica ; 282. e seg. - Ove rappresentato ; 283.
Artista. Il vero ed il falso; 133. e seg.
40
3l4
Atteggiamenti della melodi»; 289. e seg. - Sono talora ostacolo all'espres
sione ; '/98. e seg.
Attila. Argomento; S9 e seg. - Uva rappresentato; 90. - Rassegna de' varj
pezzi ; 90 e seg. - Osservazione ; 98.
Attilio del Jomelli. Recitativo ; 268.
Autor ; 217, 233.
Bach (Sebastiano) ; 11.
Baillot. Sua osservazione ; 3*.
Baini; vi, S.
Ballo (La musica da). Suoi effetti ; 187 e seg.
tìalzac ; 226, 227.
Barbier di Siviglia (II) del Rotsini ; 31, 65.
Uasso continuo; 188.
Battaglia di Legnano (La). Ove rappresentata ; 150. - Rassegna de' varj pez
zi ; 150 e seg.
Beatrice di Tenda del Bellini ; 217.
Beethoven; iv, viii, 148, 161. - Si permise delle stonazioni; 190. -Citato
198, 272.
Belisario (II) del Donizzetti ; 22.
Bellini; 9, 14, 16. - Sua melodia creata con dissonanze ; 18. - Dialogo mu
sicale ; 27. - Citato; 46, 57, 93, 96, 97, 126, 139. - Rispose ai suoi
tempi; 149. - Citato ; 150, 156. - Sue melodie; 162. - Citato; 164, 175,
178, 214, 215, 217, 218, 231, 233,289, 293, 299. - Agevola il canto; 303.
Bello musicale. Difficoltà di conoscerlo; v, 287.- Chi lo giudica; 297 e seg.
Beyle Sua opinione sull'amore ; 226.
Biagi (Alamanno) ; 101.
Bianca e Faliero del Rossini ; 152.
Boieldien ; 175.
Bourdelol ; 257.
Bravo (II) del Mercadante ; 96.
Burney ; 267.
Byron; 61, 137.
Cabaletta antica ; 188
Caccini; 124, 174 , 267, 296.
Camilla del Paer ; 97
Cammaram. Scrive il libretto Atzira; 81. - Alcuni versi; 82 - Citate ;
83, 84. - Scrive il libretto la Battaglia di Legnano ; 150. - Scrive il
libretto Luisa Miller; 159. - Peggiora una scena di Schiller; 165. - Scrive
il libretto del Trovatore; 203.
Campana (Fabio) ; 230.
Canone. Contrario ali effetto scenico; 10. - Utile come esercizio ; 11.
Cantanti. Loro poco studio; 173. - Loro vezzo di urlare; 205. - Vogliono
primeggiare a danno del maestro; 301. - Opinioni di varj maestri su di
essi; ivi c seg. - Devono avero intelligenza e sentimento; ivi - Non
hanno a levarsi in superbia; 302 - Oggi i' più sfoggiano nella forza
de polmoni ; 304.
31 S
Canto fermo. Sua tonalità ; 4 e seg.
Canto. Quest' arte quando fiori < 302.
Caputeli e ilontecchi del Bellini; 14.
Carpani ; vi.
Catti. Beffeggia i maestri ; 48.
Castil-Blaze ; in.
Cause del decadimento della musica in Italia ; 59 e seg.
Caus (Salomon De) ; 206.
Cesare. Suo detto ; 65.
Cherubini; iv -Carattere drammatico nella sua musica sacra ; 5. - Citato;
11, 40, 150, 202, 252, 307, 310.
Chiari ; 188.
Cimarosa. Citato ; 14, 125, 289, 297.
Clemenza di Tito (La) di Mozart; 175.
Colorito. Sacro. - Che cosa sia; 4 e seg. - Sua distinzione ; 6 - Suo carat
tere nei Lombardi ; 21 . - Musicale ; 115 e seg.
Commercio degl' Italiani ; 146 e seg.
Comuni. Sono controsensi ; 275 e seg.
Concisione. Como utile ; 37 e seg.
Condillac ; 147.
Contralti. Ingiustamente obliati ; 205 - A che carattere convengono ; ivi.
Contrapposti : 12 e seg. - 198 e seg.
Contro-accentazione. Suo effetto ; 56
Corsaro (II) - Rappresentato dove; 133. - Pessimo libretto; 137 e seg. -
Rassegna de' pezzi ; 138 e seg. - Conclusione; 141.
Carelli. Citato ; 34.
Corsi (Jacopo). Ciò che gli deve l'Opera in musica ; 267.
CovetU-Garden. Perchè venne fischiato in questo teatro un autore ; 76.
Creazione (La) di Haydn ; 4. 65, 93. - Cadenza j 94.
Crescentini; 205. - Muove al pianto Napoleone ; 304.
Crescimbeni ; 113.
Cristianesimo. Sua influenza sulla musica; 144. e seg.
Critica. Necessità di accrescerne l'importanza in Italia ; i. - Utile ancorché
severa; v. - Como renderla efficace; vi
Critici di cose musicali. In Italia; 1 e seg. - In Francia; tu.
Dafne. Prima Opera in musica ; 83, 174, 267.
Dame Bianche (La). di Boieldieu ; 175
David (Feliciano); 93
Deserto (II) di F. David; 93.
Diamans de la Couronne (Les) di Auber; 2)7.
Didone del Vinci. Bel recitativo ; ivi, 267.
Boni (Gio. Batt.) Scrive sul recitativo; 174 e seg. - Citata; 190.
Donizzetti; 7, 9, 14, 25, 26, 30. - Il solo fra tutti i maestri avrebbe potuto
lottare cot Verdi; 39. - Citato; 40. - Rivoluzione da lui operata; ivi e
seg. - Felice scelta del libretto Lucrezia Borgia; 41. - Citato; 57,69,
97, 104, '.23. - Suo eclettismo ; 149. - Citato ; 165, 167, 168, 178. 201 ,
273, 293, 299, 300. - Agevola il canto; 303.
3+6
Don Giovanni del Mozart: 103, 185. 188, 190. 269.
Donna del Lago {La) del Rossini; 252.
Due Foscari (I). Onde tratto 1 argomento; 61 - Sunto del medesimo; 62. -
Ove rappresentati ; 63. - Rassegna de'varj pezzi ; 03 e seg - Osserva
zioni ; 72.
Dumas figlio. Sua Darne au Camelias ; 227, 228, 229.
Dumas padre ; 226, 227.
Durante ; 274.
Economico-musicale (Procedimento). Che cosa sia; 14.
Edipo del Sacchini ;~55.
Eduardo e Cristina del Rossini; 209 , 217.
Effetto di ansietà ; 94. e seg.
Effetto di sonorità; 253, e seg. 303.
Effetto memorativo ; 296.
Efletto ritmico; 188, 202
Elisir d' Amore del Donizzelti ; 274.
Eloisa e Abelardo. Cantata del l'aer ; 207.
Emani. Suo argomento; 42 e seg. - Suo merito ; 44. - Ove eseguito; 44. -
Giudizio dei fiorentini ; 45. - Rassegna de'varj pezzi ; 46 e seg. - Os
servazioni generali ; 55 e seg
Espressione musicale ; 65, 174. e seg. - Dee proporzionarsi al carattere del
personaggio ; 249, - In essa è il vero bello ; 295, e seg. - Un solo modo
è il tipo ideale ; 297.
Euriantè di Wefter; 161. '
Euridice. Una delle prime Opere in musica; 83, 124, 174
Fantastico. Che sia; 74, e seg. - Nel Macbelh; 100.
Farinelli. Celebre cantante; 173. - Sua agilità ; 194.
Favorite (La) del Doniszetli; 165.
Fernando Cortez dello Sportimi; 175.
Ferri {Baldassarre). Celebre cantante; 173.
Petit. Critico insigne ; III. - Che dice della tonalità plurilonica , 5. - Sua
opinione sulle melodie; 213. - Musica Omnitonica ; 214.
Fiamminghi. Eecellenti nel contrappunto; 147
Fichte; 148.
Filosofia. Sua relazione colla musica; 147 e seg.
Finali. Da chi inventati; 272.
Fiorentini. Loro giudizio sull' Emani ; 45: - Sono i primi in Italia a gustare
le Opere di Meyerbeer; ivi. - Giudizio sul Marteili; 101.
Flauto Magico di Mozart; 160.
Fourrier; 226.
Freyschutz di Weber; 55, 100.
Galilei ( Vincenzo) ; 267, 296.
Cambini [C. A.) ; ri, 280.
fiorita Guttierez ; 203.
Genealogia musicale ; 125.
3l7
tiinevra di Scozia del Mayer ; 33.
Gioberti. Sua opinione sui giornali; vi, 21. - Suo Primato morale e civile
degli Italiani ; ivi.
Giorgetti (F.) 280.
Giornali teatrali. In che utili ; vi - Come dannosi; 59 e seg.
Giornalisti. Alcuni assomigliati ai masnadieri; 61.
Gi'ocarina à" Arco. Ove rappresentata la prima volta ; 73. - Argomento; ivi e
seg.^ Critica di questo;76 e seg. - Rassegna dei varj pezzi; 77, e seg
Giovanna di Guzman. Riduzione dei Vespri Siciliani ; 241. - Argomento; 242
e seg. - Ove rappresentata; 245. - Non è tutta secondo il gusto fran
cese ; 246. - Rassegna de'varj pezzi ; 247 e seg. - Conclusione; 256 e seg.
Giulietta e Romeo del Zingarelli; 304.
Giuramento (II) del Mercadante; 9, 214.
Gloria (La). Nel musicista ; 285. e seg.
Gluck; IV, 40. - Ciò che dice nell'orchestra di Parigi ; 106. - Citato; 125.
-Sua riforma; 148, - Citato; 175, 188 , 268.
Gordigiani (Luigi). 230.
Grandioso. Che cosa sia ; 6 e seg. - Sua differenza dal legato; 164
Gravina; 113.
Gretry. Imitazione bizzarra ; 66, - Che dice di sè ; 150, 161. - Come egli
fece rallentare il passo al suo compagno ; 187.
Griselda del Poer ; 34
Guglielmi ; 252. 297.
Guglielmo Teli del Rossini; 7, 30, 36, 40, 66, 103, 152, 157, 161. - Modello
di pezzo concertata; 167. - Citato; 207 , 212, 284, 295, 300 , 309.
Guido; 145, 301
Gusto corrotto ; 185.
Haendet; iv, 11.
Halevy ; 97.
Hasse. Sua difficoltà nel trovare un motivo; 125 - Citato/194.
Haydn; iv. - Sua musica Grandiosa; 4. - Espressione della luce ; 65. - Ci
tato ; 93, 94, 148, 161j 198.
Homme arme. Canzone popolare che forni il tema di molte messe antiche; 11
Hugo (Vittore). Si propone il liberalismo nell'arte ; 41 e seg. - Citato; 183,
184- - Difende il dramma Le ni s'amuse; ivi e seg. - Citato; 191, 203, 227.
Imitazione musicale ; 64 e seg. - Del sorgere del sole ; 92 e seg. - Biz
zarria ; 66.
Impazienza e noja del pubblico. - Come vi si ripari; 37 e seg.
Industria. Sua relazione colla musica ; 146 e seg.
Influenza d'un pezzo sull'altro ; 121 e seg.
Ingegno. Cautela nel giudicarlo ; 141 e seg.
Innesto di una cantilena sull'altra ; 252.
ìphigenie en Aulide del Gluck ; 175.
Iphigenie en Tauride del Gluck. Contrapposto ; I06.
lamelia del Merendante ; 77.
[strumentazione. Uno dei mezzi di espressione ; 306
40»
318
Italia. Dette vita e incremento al violino; 34.
Italiana in Algeri del Botsini ; 209.
Jerutalem. Ove rappresentata la prima volta ; 123. - Argomento ; 127. e
seg. - Rassegna de' vai j pezzi ; 128 e seg. - Osservazioni; 131, e seg.
Jomelli; 190, 202, 268. - Suo motlo ; 305, 300.
Juive ili Halery ; 97.
Kant; 1*7.
Laborde ; 255.
Lenz; Viii.
Leonora del Merendante ; 219.
Leopardi. Che dice della gloria ; 285.
Le Roi »' amuse. Dramma di Hugo. È proihito a Parigi; 183. - Argomento;
ivi e seg - Immoralità; 184.
Letteratura presente. immorale ; 225 e seg.
Libretto francese. Difficoltà per un Italiano; 245
Lind.i di Cliamouniaj del Donizzetti ; 300.
Linguaggio musicale. Come sia ; 288.
Locke ; 147.
Loioitka del Cherubini ; 252.
Logroscino. Inventa i finali; 272.
Lombardi alla prima Crociaia (I). Onde tratto l'argomento ; 19 - Sunto del
medesimo ; ivi e seg. - Quando rappresentati la prima volta; 21 - In
quel tempo nella filosofia primeggiava l'idea religiosa ; ivi. - Confrontato
con il Nabucodònosor ; 22. - Colorito sacro-moderno; ivi. - Rassegna
dell'Opera; ivi e seg. - Conclusione; 37 e seg.
Lucia di Lamermoor del Donizzetti; 14, 30, 31, 69, 220.
Lucrezia Borgia del Donizzetti ; 26, 31, 40. 41, 167.
Luisa Miller. Prima Opera della seconda maniera; 159- - Quando rappre
sentata; ivi. - Argomento; ivi e seg. - Rassegna de' pezzi ; 160, e seg.
- Conclusione ; 170.
Lulli; 181, 272.
Mabellini (Teodulo) ; 59, 280.
Macbeth. Sunto dell'argomento; 101 .- Ove rappresentato la prima volta,
ivi. - Rassegna de'varj pezzi; 102 e seg.
Maestri. Loro ignoranza ; 59. .
Mnffei (Andrea). Scrive il libretto de'Masnadieri ; 111 - Erta nel crederlo
acconcio alla musica ; 112. - Citato ; 113, 117, 137.
Maglioni (G.) ; 280. *
Manna (fi.) ; ii, 280.
Marcello {Benedetto) ; 255, 268. - Deride i cantanti 302
Margherita d' Anjou di Meyerbeer ; 309.
Maria di fìolian ; 168.
A/arto l'adilla del Donizzetti; 165.
Marino l'alien del Donizzetti ; 7.
319
masnadieri (1). Argomento; 112. - Ove rappresentati la prima volta; 114. -
Rassegna de'varj pezzi ; 11 li e seg. - Difettosa distribuzione; 117. -
Osservazioni ; 120 e seg.
Nayer ; 35, 161. - Si lamenta delle Cabalette ; 187. - Citato ; 310.
Mehul ; 40, 150.
Melodia. Consonante e dissonant e; 18 - Facilissima. come si compone; 109,
- Sfasciata ; 176 e seg. - Sua attinenza coll'armonin ; 210, e seg. - Con
siderata come solamente piacevole ; 287 e seg. - Non può rappresen
tare il bello ; 288 e seg. - Da che nasce la somiglianza ; 290, e seg. -
Come si collega ; 292 e seg.
Mendelssohn ; 30-
.Vercadanle. Imitato dal Verdi ; 7. - Riuscì una volta nel grandioso ; ivi. - Sua
prolissità ; 9. - Contrapposti da lui usati ; 12. - Citato; 35, 59, 77, 95,
96, 102, 167, 214, 219, 279, 291, 303.
Messe antiche. Loro titoli curiosi; 10.
Meyerbeer. Preparazioni usate da lui; 13, e seg. - Citato; 36, 45. 63. -
Espressione ; 65. - Citato , 71, 78, 99, 100, 105, 107, 160, 178, 191, 210
213, 219, 245, 247, 248, 252, 272, 279. 292, 299, 300, 309. - Sua musica
utile all' Italia; 310.
Moda. Come opera nella musica ; v e seg. - Ha un poterò limitato ; 150.
Molinara (La) del Paisielto ; 1 88.
Monteverde. Propagatore della moderna tonalità; 4 e seg.
Morales ; 1 1 .
Morfologia musicale. Sua utilità ; 294.
Mose nuovo del Rossini: 9.- Finale 3.°; ivi. - Citato; 75, 115. - Non fa
eccezione contro i raffazzonamenti ; 123, e seg. - Citato ; 151, 212, 237,
269, 289, 300.
Movimenti celeri. Loro effetti ; 120 e seg.
Mozart; tv, viii, 103, 160, 161. 175, 188, 190, 219, 269, 279 307.
Muette de Portici (La) di Auber ; 233.
Muratori ; 113
Musica. Oggi possiede maggiori mezzi di espressione; 83. - Cortigiana; 88.
- Imitativa; 92. - Vantaggio che deve trarre dal ritmo ; 109. - Non si
associa ai pensieri abbominevoli; 166 e seg. e 200. - Come si associa
alla poesia; 124 e seg. - Relazione colla politica; 143 e seg. - Relazio
ne colla industria; 146. - Relazione colla filosofia ; 147 e seg. - Mal
si piega ad un racconto; 214 e seg. - Dell'avvenire; 265, 270. - Germa
nica, come utile agli Italiani ; 279 e seg. - Classica. - Suoi cultori in
Italia oggi; 280. - Assomigliata alla bella donna ; 286. - Cangia ogni
tanti anni; 287 e seg.
Nabucodonosor. Ove rappresentato la prima volta ; 1. - Suo merito ; 1 e
seg. - Rassegna dei varj pezzi ; 6 e seg. - Conclusione ; 17 e seg.
Nicolai. Ricusa il libretto del Nabucodonosor ; 2. - Citato ; 181.
Nina del Paisiello ; 1 61 .
Norma del Belimi ; ix, 27. - Effetto d'ansietà ; 95. - Citata ; 97, 139. 175.
215, 231.
Nozze di Figaro (Le) di Mozart ; 161.
320
Oberon di Weber; 54, 100, 233 . 265.
Uberto Conte di San Bonifazio; ix. - Suo buon successo ; 2.
Olimpiade del Paisiello ; 297.
Opera in musica. Opinioni intorno ad essa ; 113 e seg. - Non deve durar
troppo ; 257 e seg.
Opere nuove rappresentate in ltal ia dal 1842 al settembre del 1858 ; 58.
Orazj e Curiazi del Cimarosa ; 289.
Otelto del Botsini ; 195, 213, 219.
Oulibiche/T; TUI, 188.
Patini; 9. - Usò i contrapposti; 12. -Citato; 35 , 59. 105, 167, 303.
Paer. Che disse della musica del Palestrina; 5. - Citato; 14.22,34,97,207,310.
Paisiello; 125, 161, 188, 297.
Palestrina (Giovanni Pierluigi da) ; vii. - Efficacia della sua musica ; 5. -
Titolo di alcune sue messe; 11. - Sua dedica a Gregorio XIII; ivi. -
Salva la musica nelle Chiese; 147. - Citato; 173, 254.
Paolo e Virginia del Guglielmi ; 252.
Papa Marcello. Messa di questo nome ; vii, 147.
Pappalardo (S); 280
Paride del Gluck. Cabaletta; 188
Parisina del Bonizzelti ; 273.
Parlanti. Loro distinzione ; 30 e seg. - Di ripieno ; 247.
Pedale cantabile. Che significa ; 268 e seg.
Pergole»; 55, 125. 190 . 268, 274.
Peri; 124, 174 , 267, 296.
Periodi di slancio; 29.
Petrella ; 59.
Piave. Scrive il libretto Emani; 42. - Citato; 44, 47. - Scrive il libretto
dei Due Foscari ; 61. - Citato; 62. - Scrive il libretto del Hacbeth; 99
e seg. - Suo fallo; 100. - Citato; 102 - Scrive il libretto del Corsa
ro; 137. - Scrive quello dello Stiffelio ; 171. - Scrive quello del Rigo-
letto; 185. - Scrive quello della Traviata; 228,229. - Scrivo quello del
Simone Boccanegra ; 259. - Citato ; 263, 264.
Piccini. Portò il primo sul teatio il canone; 10.
Pirata (II) del Bellini; 18.
Pitture musicali ; 124.
Planelti. Sue savie parole ; 239 e seg.
Platone ; 144.
Poesia. Poca varietà dei metri ; 1 10. - La rima non ò sempre necessaria; 126.
Poilou (Eugenio). È premiata una sua pregevole memoria; 228.
Porpora ; 173, 188, 268.
Prato (Jusquiito del); 11.
Preparazione. Che cosa sia; 13.
Profeta (il) del ileyerbeer; 13, 178, 213, 272.
Proporzione dei singoli pezzi col tutto; 151.
Proprietà letteraria. Non dee danneggiare l'arte ; 306 c seg.
Pugnani ; 34.
Punteli! (1) dui Bellini; 24, 178, 233.
32I
Quadri musicali ; 271 e seg.
Quadrio'; 113.
Quattro Stagioni (Le) (li Haydn ; 161.
Quinta faina. Odiata dagli antichi ; 5. - Come chiamata ; ivi.
Raffazzonamenti. Sono da riprovarsi; 123.
Rameau ; 210.
Ranz des Vaches ; 161.
Rapimento (II) del Mozart; 219.
Recitativo. Sua importanza ; 174. - Costituisce le prime Opere ; ivi. - Sua
espressione; ivi. - Quando inventato; 267 - Sua efficacia; ivi e seg. -
Sua divisione; 268 e seg. - Preso in senso più largo; 271.
Reminiscenza. Va fuggita; 127. - In che modo svanisce; 196.
Restaurazione del 1814, paragonata a quella del 1848; 155 e seg.
Ricciardo e Zoraide ; del Rosimi ; 27.
Richard di Gretry ; 161.
Riforma musicale-drammatica ; 148.
Rigolelto. Argomento; 185.-Quando rappresentato; ivi. - Consuona col modo
di sentire del Verdi; ivi. - Rassegna dei varj pezzi; ivi e seg. -Sua
istrumentazione ; 201 e seg.
Rinuccini (Ottavio) ; 124.
Ritmo. Ripetuto molte volte ; 97 e seg. - Sua potenza 178, e seg. - Poco
considerato dagli antichi; 188 - Sua simetria ; 189 e seg.- Anticamente
i Francesi superiori in questo agli Italiani; 190. -Effetto della sua unifor
mità; 193. - Sua insistenza; 218 e seg.
Ritmo affannoso. Caro al Verdi ; 86.
Roberto Devereux del Donizzetti ; 178.
Roberto il Diavolo di Meyerbeer ; 75, 78, 100, 107, 108, 236 , 247, 309.
Romani (Felice); II. - Autore di melodrammi ; 41. - Suo merito, e fecon
dità ; 44. - Merito del suo Pirata; 137.
Romani (Pietro); 101.
Rousseau; 210, 211 , 269.
Rossini; Non disprezzò la critica; iv. - Citato; 1. - Sua musica grandio
sa; 4. - Ciò che deve a Haydn ; ivi. - Citato ; 7. - Fece talvolta musica
impetuosa ; 8. - Sua varietà ; 9. - Sua influenza sul Verdi ; 10. - Cita
to ; 14, 17, 27, 30, 31. - MagniBca alzata nel Guglielmo Teli ; 36. - Ci
tato ;40. - Influenza del Gtuck su di lui; ivi. - Saggio di canto decla
mato; 41. - Citato ; 58. - Imitazione ; 65 e seg. - Bizzarria ; 66. - Ci
tato ; 97, 103, 105. 115. 123, 124, 139, 148. - Indole del suo genio ; ivi
e seg. - Citato ; 150, 151, 132, 157, 167. - Importanza che dette al ri
tmo; 187- Citato; 188,195, 198, 207,209, 212, 213, 214 , 217, 219, 249,
252, 269, 284, 2S9, 294, 293, 299, 300. - Suoi gorgheggi; 303. - Citato; 310.
Royer; Scrive il libretto Jerusakm insieme a Vae: ; 123.
Rue (De la); 11.
Sacchini; 55.
Saffo del Pacini; 9.
Saint-Marc Girardin; 230.
322
Salvator Bosa : Suoi versi sulla musica ; 130
Sand ; 226. - Amor libero; 227.
San Gregorio ; 144.
Sa» Paolo del Mendelssolm; 30.
Sant'Ambrogio; 144.
Sansimonismo ; 225.
Sargino (II) det Paer; 22.
Scarlatti (Alessandro). Sua cantata; 55 - Citato; 188 , 274.
Scherzi strumentali; 24 o seg.
Schiller; 76, 79. - Che dice dei suoi Masnadieri ; 111 e seg. - Citato; 159,
165.
Scribe insieme a Duveyrier* scrive Les Vèpre* Siciliennet ; 241 .
Scrupolosa osservanza del significato delle parole. Se sempre utile; 47.
e seg.
.Scudo; in, 168, 245.
Semiramide del Bottini; 8. 97,139.
Serva Padrona (La) del Pergolesi ; 55.
Sìiakespeare ; 100, 102.
Simone Boccanegra. Argomento; 259 e sog. - Ove rappresentato; 264. - Il
canto non è esagerato; 2Co. - Istrumentazione ; ivi e seg. -Rassegna dei
pezzi; 266 e seg. - Osservazioni ; 279 e seg.
Sinfonia pastorale di Beethoven; 161.
Siroe àeWHasse ; 194.
Soireés musicate* del Rossini; 213.
Solerà. Propone il libretto del Nabucodonosor al Verdi; 2. - Scrive quello
dei Lombardi ; 19. - Scrive quello della Giovanna d'Arco; 73. - Citato;
76, 77, 79.- Scrive.il libretto àeli'Altila; 89.
Sonnambula (La) del Bellini; 214, 300.
Sovrannaturale ; 74 e seg.
Spinetta. Che effetto faceva anticamente; 307 e seg.
Spontini; IV, 40, 95, 96, 153, 175.
Slabat del Palestrina; 254.
Stefani; 188, 274.
Sliffelio. Argomento ; 171 e seg. - Ove rappresentato; 172. - Rassegna dei
pezzi; 174 e seg.
Straniera (La) del Bellini; 126, 218.
Strozzi (Barbara) ; 296.
Sue; 226.
Sylvain del Gretry ; 66.
Tancredi del Botsini ; iv, 294, 309.
Tannliauser del Waoner ; 213, 265, 270.
Tortini ; 34. - Narra dell'effetto sorprendente operato negli uditori da un
recitativo ; 267.
Templaria (II) del Nicolai; 181.
Tempo. È l'elemento della musica; 66 e seg. - Sua espressione; 67. - Ter
nario ; suo effetto ; 208.
Terpnndro. Condannato dagli Efori ; 239.
323
Tigrini. Cho dice ilei cantanti; 30).
Tinctoris; 11.
Tommaseo. Sua opinione sulla rima ; 126.
Traduzioni ; 126.
Traetta. Sue parole al pubblico; 122.
Trascendentalismo musicale ; 148.
Traviata (La). Argomento ; 228 e seg. - Quando rappresentata; 230. - Ras-
segna de' pezzi ; 232 e seg. - Sua voga ; 238 e seg. - Riflessioni ; 239
e seg.
Tromba. Suo dominio; 157 e seg.
Trovatore (II) . Argomento ; 203 e seg. - Oiiando rappresentato ; 205. - Ras
segna de'pezzi ; 206 e seg. - È tradotto in francese ; 224.
Trovatori. Influenza di essi sulla musica; 145 e seg.
Tuoni. Influenza loro sulla melodia ; 210 e seg.
Ugonotti (Gli) di Meyerbeer ; 36, 65, 160, 178, 191, 210, 252.
t^it giorno di regno; ix. - Suo cattivo successo; 2.
Uniformità ritmica. Quando richiesta ; 139 e seg.
Vaez scrive con /foyer il libretto Jerusalem; 123.
Varietà nella melodia. Come si ottiene ; 290.
Velluti ; 205.
Venosa [Principe di): 175.
Verdi. Importanza del successo del Nabucodonosor ; 1 e seg. - Imita
il Rossini nel grandioso; 2. - Trasfonde nelle arie il grandioso ; 7. - Imita
con accorgimento il Merendante; ivi. - Suo genio impetuoso; 8. - Sua
grandiloquenza; ivi. - È vario e conciso; 8 e seg. - Si giovò del chia
roscuro ; 9. - L'ultimo ad adoperare i canoni; 10. - Si giovò dei con
trapposti ; 12. - Fugge i lunghi parlanti ; 15. - Adopra come il BtttM
certi parlanti ; 16. - Fa una reazione al genere Donizzettiano ; 17. - Non
può avvicinarsi al patetico Belliniano; ivi. - Disinvoltura ; ivi. - Inven
tore dei periodi di slancio ; 29. - Come si schermi contro l' impazienza
del pubblico : 37. - Scelta dell'Emani ; 39 e seg. - S'accosta al Doniz
zelti; 40. - Risponde ai tempi; 41. - È più logico del Piave; 47. - Come
adopra l'aerante musicale; 55 e seg. - È riconosciuto in Italia degno suc
cessore del Donizzeiti, e del Bellini; 57. -È il solo maestro in Italia; 58.
- Cattiva scelta della Giovanna d'Arco; 77. - Cattiva scelta AeWAlzi-
ra; 84. - Abuso delle terzine; 85. - Nell'avversità conosce le sue for
ze; 87. - Cortigianeria; 88 e seg. - L'Attila gli conviene ; 90. - (Imita
zione; 92. - Effetto d'ansietà ; 94 e seg. -Abuso di un ritmo; 97 e seg.
- Sceglie il ilaebeth perchè fantastico soggetto; 99. - La scelta de'ifa-
snadierl non è felice; 112. - Abuso delle terzine; 120. - Raffazzona i
Lombardi per l'Opera di Parigi; 123. - Imitatore di sè nel Corsaro; 136.
Paragonato col Rossini; 149. - Quello che meglio espresse nella fìat-
taglia di Legnano ; 154. - Il suo tempo non era passato colla rivoluzio
ne ; 156. - Sua seconda maniera; 157 e seg. - S'avvicina di più al
Donizzelti ; 159. -Ben scelta la Luisa Miller; ivi. - Sue melodie; 162.
- Adotta nei pezzi concertali una forma più drammatica ; 107. - Po-
324
ne in musica lo Sliffelio; 172. - Suoi recitativi in generale trascura
ti; 174. -Cambia il tempo in mezzo al pezzo ; 181. - Pone sotto le no
te il Rigoletto; 188.- Importanza che dette al ritmo; 189 e seg. - Sue
licenze armoniche; 190. - Adopra le analogie ; 198. - Non potè rende
re avvenente il defórme; 200. - Suo modo d'istrumentare ; 201 e seg.
-Il Trovatore, gli conviene ; 203. - Come si giova del ritmo; 218 e seg.
Semplicità nella scena del miterere ; 222. - Sue parole dopo il Basco
della Traviata; 230. - Sua terza maniera; 230. - Esprime l'amor sen
suale ; 231 e seg. - Non è ben consigliato nella scelta dei Vespri Sici
liani; 245. - Dette segni d'imbarazzo; 246. - Non è possibile stabilire a
che maniera quest'Opera s'accosti ; 257. - Col Simone Boccanegra crea
nuove forme; 264 - Sua quarta maniera; ivi - Confronto col Wagner; 265.
- Il Simone è un tentativo; 279. - Continua il suo quarto siile nel
l'Amido; 283. - Ha trovato nuovi canti; 290. - Che operò nel ritmo, modu
lazione, e forma; 291 e seg. - Ha proclamato l'uguaglianza tra le melo
die; 293- - Migliorò i pezzi concertati; ivi e seg. - La sua espressione
segna un progresso ?; 299. - Paragonato a Bellini, Donizzetti, Rossini.
e Meyerbeer ; ivi e seg. - Nella Traviata è il solo in questo genere di
musica in Italia; 300. - Non migliorò il canto; 303.- Egli deve miglio
rarlo ; 305. - Le sue maniere sono deviazioni ; 309. - Fece bene a ri
temprare la sua musica in quella germanica; ivi e seg. - Che gli chiede
l'Italia ; 310.
Vespri Siciliani. Non furono effetto di congiura; 241.
Vestale (La) del Mercantante; 7. - Citata ; 12. - Effetto d'ansietà ; 95.
Vestale (La) dello Spontini. Effetto d'ansietà; 95. - Citata ; 152. - Bel re
citativo ; 175.
Vinci. Suo bel recitativo - 267.
Violino. Sue proprietà; 34.
Voci. Importanza della loro distribuzione : 172 e seg.
Voltaire. Suo poema intorno Giovanna d'Arco ; 75.- Citato; 81. - Suo con
cetto filosofico neW'Alzire; 82. - Citato; 83, 84.
Wagner -. 63, 213', 265. 270, 274.
Weber; 54, 55, 99, 100, 105, 161, 233, 236, 255.
Zarlino. Sua osservazione; 187.
Zingarelli; 304.
II principale deposito di quest Opera in Firenze è presso ti. U. ijiuu
editore di musica, fin S Egidio n." iìdio nel già Palazzo Balrlli.
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