an ROBERTO SOLCT- Analisi musicale eArmon tonale - Ed. 2009-2010, ANALISI MUSICALE E ARMONIA TONALE CAPITOLO I . L’ARMONIA L’Amonia é la combinazione simultanea di pid: suoni ad altezze diverse, artisticamente organizzata, Tl suo studio parte da studi filosofici ¢ matematici dei pre-socratici VI sec. a.C, basati sulla divisione aritmetica della corda del Monocordo. Sul finire del XV secolo |’armonia diventa una sezione inseparabile della pratica strumentale, stabilendo i criteri che regolano gli incontri verticali dei suoni ‘Nell’accezzione moderna I’armonia tonale é un insieme di regole che inquadrano la struttura degli accordi, in base al principio della tonalita e la loro successione ¢ le concatenazioni. . LA MELODIA E’ una serie organizzata, secondo stilemi estetici musicali precisi, di suoni di varie altezze considerati in un’ottica orizzontale, La determinatezza del percorso melodico deve essere stabilita tenendo conto anche dei modelli melodici in uso nel momento storico in cui il brano & stato composto. Per modello melodico si pud intendere una serie di stilemi ritmico intervallari, che nei diversi moment storici, fanno parte attiva nella prassi compositiva delle linee melodiche. Soprattutto nel periodo rinascimentale e barocco dette figurazioni sono talora una versione musicale delle figure retoriche letterarie, Nel ‘900 alcune correnti compositive intesero il modello melodico come una setie di 12 suoni detta serie dodecafonica. (Es.3-4) Nell’esempio n.1 la frase mozartiana @ ben deciftabile data la sirnmetria del modeilo fraseologico due elementi ripetuti. Es. 1 W.A. MOZART Sonata per Pianofote KV 283 [TempoROBERTO SOLCT— Analisi musicale e Armonia tonale~Ed, 2009-2010, 3. FATTORI BASE DA CONSIDERARE PER PROCEDERE AD UN’ANALISI ARMONICA DI UN QUALSIASI BRANO MUSICALE Un approccio analitico ad un brano musicale dovrebbe tenere in considerazione alcuni punti * di partenza fondamentali: 1 L’Epoca in cui é stata scvitta 2 Lazona geografica 3. L’Estetica musicale del periodo 4. Struttura delle melodie (modelli melodici) 5. Struttura delle armonie 4, INTERVALLI E SISTEMI ARMONICL Si definisce dunque Armonia la percezione simultanea di pid suoni ad altezze diverse. La simultaneita pud essere casuale o organizzata (il traffico stradale con i suoi ramori oppure un’orchestta), Escludendo dal nostro campo d’indagine la casualita ¢ osservando la storia della musica, é possibile individuare quali intervalli armonici hanno concorso pit frequentemente alla formazione d’armonie o sistemi armonici. a. Le Terza b. La Quarta c. LaQuinta Nella musica moderna e contemporanea, sono stati creati sistemi armonici con alla base altre organizzazioni intervallari, derivanti anche da particolari successioni melodiche, non ticonducibili a nessun sistema di scale, come ad esempio le Serie dodecafoniche. Es.3 Alban Berg, Concerto per Violino e Oreheatia TvROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale ¢ Armonia tonle~ 4. 2009-2010 Questa serie dodecafonica (Es.3) sulla quale & costruito il Concerto per Violino e Orchestra di Alban Berg (Vienna 1885 — 1935), & costituita da otto intervalli di terza sovrapposti ed luna parte terminale di quattro soni che procedono per toni interi. Nonostante le terze sovrapposte che formano quattro accordi di te suoni (triadi), in alternanza minore ¢ maggiore, la costruzione armonica del Concerto é lontana da una simile concezione, Es. 4 ‘Amold Schoenberg, IV Quareto op. 37, IIT movimento 123 4567859 wo uD Nell’esempio n4, la serie del IV Quartetto op. 37 II movimento di Amold Scoenberg (Vienna 1874 — Los Angeles 1951) ha una connotazione pid astratta di quella del Concerto per Violino di Berg, anche se sembra individuare seppur vagamente, nel suo procedere attraverso i dodici suoni del Sistema dodecafonico seriale, nuclei tonali giustapposti Lamaggiore (1-2-3) Sib maggiore Fa minore ‘Si minore che perd non vengono assolutamente presi in considerazione nella realizzazione armonica, che nasce dalla libera scelta del compositore di disporre le note della serie in senso orizzontale o verticale. Esplicativo di cid sono le batt.7-8 dell’esempio n.4, dove la serie & trasportata un tono sotto ¢ le armonie risultanti, a parte il battere della battuta n.8, dove é individuabile una fugace triade di Si minore, non sono riconducibili ai Sistema armonico Tonale, 5, DEFINIZIONI DI IMPORTANTI SISTEMI ARMONICI 1. Sistema armonico Tonale (circa dal 1700 a tutto 800) 2. Sistema armonico Modale (dal tardo medievo -nascita della polifonia aoggicon molte modificazioni) 3. Sistema armonico Atonale (dalla fine del XIX secolo a oggi) 4. Sistema armonico Politonale. (dalla fine del XIX a oggi) 3wena cs ROBERTO SOLCI— Analisi musicale e Armonia tonale~ 6, 2009-2010, Sistema Dodecafonico (dalla fine del XIX a oggi) Sistema Dodecafonico seriale (dal XX secolo a oggi) Sistema armonico Pan-tonale. (dal XX secolo a oggi) Sistema armonico con centro tonale (dal XX secolo a oggi) Sistema aleatorio (dal XX secolo a oggi) Sistema armonico Jazz - Sistema armonico etnico FONDAMENTO TEORICO E ARMONICO DELL’ARMONIA TONALE Fondamento dell’armonia tonale che dal pieno barocco (fine del ‘600) giunge al Romanticismo (800) sono i suoni armonici, cio’ tutti quei suoni che accompagnano Vemissione di una qualsiasi nota. Essi diedero ai teorici del ‘700 la base oggettiva e razionale di cui avevano bisogno. Nasce cosi ia normativa trattatistica concernente Paccordo di TRIADE , per terze sovrapposte praticato gia da tre secoli ¢ conosciuto ¢ studiato anche dal teorico-matematico Giuseppe Zarlino nel suo trattato del 1558 Istituzioni harmoniche. SUONI ARMONICI In acustica sono ciascuna delle frequenze che concorrono a formare un suono non puro (onda complessa). La scoperta e la definizione fisica- matematica di tali frequenze si devono al francese J. Sauvier (1701). Considerando con valore unitario la frequenza della vibrazione pid lenta, detta fondamentale, quella delle altre componenti é sempre data dalla moitiplicazione della fondamentale, secondo Ia progressione aritmetica: 1 (fondamentale, 2,34 ...n; ossia, non c’é atmonico che non abbia frequenza pari a un multiplo della frequenza della fondamentale. Se per esempio assumiamo Vintonazione delle note modernamente in uso, potremo attribuire ad un Do fondamentale, preso come 1, la seguente serie di armonici che stanno con la prima nota in rapporto di 2/1, 3/1, 4/1, n/1. Es. 5 2S SSS ‘Tiade magsione £ Accotdo peefeto magelore N.B. Dai suoni armonici derivano solo triadi maggioriROBERTO SOLCT— Analisi musicale ¢ Armonia tonale ~ Ed. 2009-2010 Questi tre gradi rappresentano non solo i punti cardine all'interno di una struttura melodica, ma anche della relativa costruzione armonica (parallelamente ai punti salienti della costruzione grammaticale letteraria). Possono essere estensivamente considerate come “famiglie" accordali dette funzioni armoniche, alle quali tutte armonie di una composizione possono di volta in volta essere riferite (Teoria dell’armonia funzionale — Manuale di Armonia — Diether de la Motte ~ ed. La nuova Italia). MODELLO ARMONICO TONALE (DI BASE) Il percorso armonico dalla funzione armonica della Tonica verso quello della Dominate, passando eventuaimente dalla Sottodominante, ed il ritomo di nuovo alla Tonica, disegna il ‘modello (percorso atmonico) pid usato del sistema Tonale (anche in esperienze musicale extracolte come il Pop, Rock 0 Jazz - nelle Canzoni sono chiamati giri armonici) Funzione di tonica tensione armonica nulla _- stabilita - quiete Funzione di sottodominante tensione armonica media _- media instabilita Funzione di sottodominante tensione armonica massima - massima instabilita Es. 6 bis Esempi di semplici modelli armonici tonali, » p LZROBERTO SOLCI-- Analisi musicale e Armonia tonale ~ B4. 2009-2010 La tensione armonica parte nello stato di quiete della Tonica per raggiungere il massimo sulla. Dominante ¢ poi spegnersi sulla Tonica, passando eventualmente per la Sottodominante con una tensione intermedia. Es. 6 ter. J.S. BACH Suite Francese in Mib maggiore BWV 815 SARABANDE m= oft oa TMibmagg, D Lab mage. Fab magg.__D. a ™~aeaa 5 ae is T__D Sib maga TL §__D__t Le Armonie costraite sulla Dominante, come vedremo dettagliatamente in seguito, sono il punto culminante e pit dinamico del percorso armonico, poiché contengono la nota Sensibile (7° grado della scala) che possiede una grande forza propulsiva di risoluzione verso la Tonica, Questi percorsi arrivano a definirsi stabilmente nella prima meta del "700 11, LETTURA DELLE ARMONIE (Accordi) La lettura dei suoni che compongono un’armonia deve essere fatta, per ragioni di consuetudine dalla nota pit bassa a quella pit acuta, 12, VARIABILI E VARIETA’ NELLE COMPOSIZIONI TONAL a Passaggio armonico (transizione) da una funzione all’altra, b. Uso di elementi armonici ¢ melodici consonanti e dissonantiROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonele- Fa. 2009-2010 ©. Modulazioni (Lez-IV) d. Uso diversificato delle note ornamentali (struttura melodica) (Lez V) ¢. Uso diversificato delle Cadenze (Lez. Il) £. _ Struttura fraseologica della melodia gia dall’elemento minimo 2, Struttura ritmica e variabili ritmiche bh, Articolazioni e fraseggio i, Elementi dinamici del suono (coloriti) j. Prassi eseentiva 13. CONSONANZA E DISSONANZA_ a. Consonanza: stato armonico-melodico che suggerisce un effetto uditivo di quiete e stabilita b. Dissonanza:; stato armonico-melodico che suggerisce un effetto uditivo di movimento ¢ instabilita. Es. 6 quar.‘ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale e Armonia torale-B4. 2009-2010 Robert Schumann - Album della gioventi - LA POVERA ORFANELLA Lentamente lnesmeodicacontenene note omamentali 2 2 OS P aseggi 1 V7 Yeon, 1 ns.diss, Dom Vul6 v Tacit Medulstione | W6Lamin IV Ritomo in La min Semifrast Frase diss rowed Hovou 1 Vu6 vowt U6 Lamin.TV Ritorno in La min Periodo binario di 8 battute (8 incisi) formato da 2 frasi binerie 14. TIROLOGIE DI ACCORDI DELL'ARMONIA TONALE, La catalogazione in tipologie degli accordi del Sistema Tonale avviene secondo il numero dei suoni in sovrapposizione di terze che li compongono: a. tre suoni Triadi © accordi di Quinta b. quattro suoni Quadriadi 0 accordi di Settima cc. —cingue suoni Pentiadi 0 aocordi di Nona 4. sei suoni Esiadi 9 accordi di Undicesima e. — sette suoni Eptiadi —_o accordi di Tredicesima Es.7 Trinds Settina Nona Undieesina ‘Tredicesina Inrelazione all’ organizzazione interna degli intervalli si dividono in: 10ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tons ~ Ed 2009-2010 a. Diatonici: formati da tutti intervalli diatonici. b. Cromatici: _ contenenti uno o pil intervalli cromatici d. _ Consonanti: formati da intervalli consonanti ©. Dissonanti: formati da uno o pi intervalli dissonanti. 15, LE TRIADI Il concetto armonico di triade nasce, come visto in precedenza, dallo studio dei suoni armonici, infatti i primi sei formano l’accordo base del Sistema armonico tonale la: TRIADE MAGGIORE 0 ACCORDO PERFETTO MAGGIORE formato da un intervallo di ferza maggiore ed uno di quinta giusta (1-3-5) Trasportando Ia triade 1-3-5 sui gradi della scala maggiore e delle minori si ottengono due categorie di triadi: a, CONSONANTI b. DISSONANTI CONSONANTI a TRIADE MAGGIORE - ACCORDO PERFETTO MAGGIORE, (terza maggiore e quinta giusta). Es. 8 b. _ TRIADE MINORE - ACCORDO PERFETTO MINORE, (terza minore e quinta giusta). Es.9 DISSONANTI iWROBERTO SOLCI~ Analisi mascalee Armoni tonle-E4, 2009-2010 a. TRIADE DIMINUITA - ACCORDO DI QUINTA DIMINUITA (terza minore e quinta diminuita - entrambe le terze sono minori). E' Laceordo di triade pit piccolo ed essendo dissonante per via dell'intervallo di quinta diminuita, ha la tendenza al movimento ed alla risoluzione restringendosi. Es. 10 “Trinde dimioita b, TRIADE ECCEDENTE -ACCORDO DI QUINTA AUMENTATA 0 ECCEDENTE, (terza maggiore e quinta aumentata o eccedente) Es. 11 Tiiede eovedeate E Taccordo di triade piti esteso, per via dell intervallo di quinta eccedente ¢ la sua caratteristica dissonante ha la tendenza alla risoluzione allargandosi, Dettaglio delle triadi sui gradi delta scala maggiore e delle minori. Es. 12 ‘Modo Maggiore (Do) ¢ Modo minore Armonico (La) Normalmente nell'armonia scolastica si usa, per la determinazione delle armonie del modo minore, la scala minore armonica. Nelle composizioni artistiche la scelta del tipo di scala da utilizzare non é un obbligo, ma una scelta determinata dal gusto, dall’estro ¢ dall’estetica che lo sottende. 12ROBERTO SOLCT~ Analisi musiclee Armonia tonale Ed 2009-2010 Es.13 ‘Scala minore melodica 17 4 Sealaminore bachiana 16, Scalaminore Napoletana, btn an Siento Rabe Nel modo minore le triadi variano dunque in relazione al tipo di scala presa come base. La tradizione ha sempre ritenuto che fosse Ia scala minore armonica a generare tutti i tipi di triadi del modo minore, ma @ una visione limitata di quello che i compositori nelle storia hanno fatto; anche perché una triade sul IM grado minote rarissimamente viene usata eccedente. La triade pid usata del III é soprattutto quella maggiore; come le forme melodiche del II ¢ del IV grado (triade minore e maggiore) sono usate con Ia scala minore melodica in senso ascendente, quando la scala @ in successione melodica in una delle parti, dal sesto verso la Tonica, spesso partendo dalla dominante. Es. 14 La triade diminuita netla forma melodica del VI piuttosto rara, Similmente la triade minore melodica discendente del V @ usata solamente in presenza di una scala discendente che inizi dalla tonica. La triade minore sul V grado non venne quasi mai usata davanti alla trade di tonica (Cadenza perfetta) fino al tardo ottocento, in un’ottica modale. L’uso di tale accordo viene considerato estraneo all”armonia tonale. 13ROBERTO SOLCI-Anslisi musicale ¢ Ammonia tonale - Bd. 2009-2010 Es. 14 bis ‘Triade min, sul V grado s d= dom. min, T wre ov 1 La triade diminuita sul II grado, dissonante, & stata spesso usata, anche in stato di rivolto; nel suo utilizzo si raddoppiano ia fondamentale e Ja terza, mentre si evita il raddoppio della quinta (sesto grado non innalzato). Le triadi diminuite sul VII grado vengono usate raramente in stato fondamentale con la funzione di accordo di settima di dominante incompleto della fondamentale. Es. 14 ter. vn Vt vt ‘La sbarratura del grado indica che la fondamentale 5 ¢ stata omessa. : notazione armonica fanzionsle 7 14ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonale - Be. 2009-2010 16. SCALE TONALI E MODALI Si considera ‘onalitd: un’organizzazione intervallare, scalare, organizzata partendo da una nota base, chiamata Tonica, che regge l’andamento delle altre, dando il nome alla suecessione, detta appunto scala. Considerando I’insieme delle scale maggiori, l’organizzazione intervallare interna é identica, ed 8 l’emblema del periodo deil’armonia tonale, sistema armonico tonale. Modelo della scala maggiore tono ~ tono — semitono — tono — tono — tono ~ semitono 7 La modalita invece, rappresenta una specifica scelta di intervalli scalari in relazione ad una determinata nota. Cid determina diverse scale modali al loro interno diversamente strutturate. (Rif.pag.15) Derivate dalla musica medioevale vocale detta canto gregoriano, sono il fondamento anche della musica del XII e XIV secolo. Fra le scale modali consideriamo anche quelle di derivazione popolare o orientale a cinque 0 sei suoni come la: Scala Pentatonica o Pentafonica _ (priva di semitoni) Scala Esatonale. (priva di semitoni) 15ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armontatonale-B4. 2009-2010 Es.14 quar. ‘Scale pentafoniche i origine giavanese e balinese - Pelong e Slendro 1) Scale esatonali per toni interi {erza diminuita = tono intero Fra le organizzazioni modali e tonali vi sono delle similitudini, poiché le seconde sono derivazioni delle prime, ad esempio il: modo Eolio corrisponde alla scala minore naturale, infatti fino ala XVII secolo la scala veniva chiamata con I’antica accezione; come la scala maggiore che era definita; modo ionio. Questi modi possono essere trasportati su qualsiasi suono, fermo restando il mantenimento delie distanze intervallari. Es. 15 SCALE MODALI erica Prigia Lidia Misoliia 5, Bolla Pestatoniaca satonale Teigena 17. SCRITTURA E CIFRATURA DEGLI ACCORDI 16ROBERTO SOLCT— Analisi musicale Armonia tonale~ Ed, 2008-2010 Cifrare gli accordi vuol dire ridurre e quindi descrivere un’armonia attraverso dei simboli letterali, numerici o letterario-numerici, come una sorta di stenografia musicale, Gli accordi vengono cifrati attraverso numeri (numerica) posti sopra o sotto la nota pid bassa, detta basso dell'accordo; detti numeri esprimono pitt o meno esplicitamente gli intervalli delle note superiori al basso che compongono I’accordo, Questa modalita di cifrare gli accordi per lasciarli alla libera realizzazione dell interprete deriva dalla prassi della musica barocca, dove questa pratica prese il nome di: Basso continuo. Oxgigiomo esistono diversi sistemi di cifratura delle armonie, anche molto differenti fra loro; lingue diverse pitt o meno pratiche per esprimere i medesimi concetti. Es. 16 Basen contin (cifnter) tovowo om uoy numeri romani rappresentano le funzioni accordali in relazione al grado della scala che genera la triade di riferimento. Ipiccoli numeri arabi messi accanto a quelli romani indicano in che successione numerica intervallare sono disposte le note, partendo dal suono pit grave, che essendo un rivolt.o non é piit quello che genera la triade, ma una delle altre note. 18. SCRITTURA E NUMERICA DELLE TRIADI Le triadi vengono rappresentate armonicamente attraverso la serittura sotto la nota del basso del grado, espresso in numeri romani, di appartenenza alla scala in uso. Il grado esprime sempre la nota fondamentale che ha generato accordo per sovrapposizioni di terze. Es, 17a, ‘Triadi della soala di Do maggiore con cifratara 1 om om Ww vow wot 5 Triad della sala di La minore armonico con cifatura 1 ot om Woy wo wot 7ROBERTO SOLCI- Analisi mosicale ¢Armoai tole Ed. 2009-2010 La numerica del Basso continuo 8 espressa in numeri arabi ¢ pud indicare eventualmente la posizione esatta pet sovrapposizione di tutti suoni dell’accordo, nonché la sola posizione melodica del soprano, a, Se sopra il basso si trova scritto 8 la nota pil acuta sara l'ottava della triade b. Se sopra il basso si trova scritto 5 la nota pit acuta sara Ja quinta della triade ¢. Se sopra il basso si trova scritto 3 Ja nota pitt acuta sara la terza della triade Es. 17 8 5 3 53 8 5 Ss 3 5 3 8 v3 Se sopra una nota del basso appare un’alterazione ( # 0 b o bequadro) si dovra considerare la terza dell’accordo alterata di conseguenza; cid vale anche nel caso di numeriche con a fianco un’alterazione, Se un numero & sbarrato, cio’ tagliato da una piccola sbarretta, lo si deve intendere diminuito. Es. 17b. Nel barocco i sistemi di cifratura del basso continuo, pur nella loro similitudine sono molteplici e legati alle abitudini all’autore, alla zona geografica e al momento storico, POSIZIONE DI UN ACCORDO 18ROBERTO SOLCI~ Anal! musicale e Armonia tonale~ 4. 2009-2010 I concetto di “posizione” di un accordo esprime, fermo restando il basso dell’accordo, come vengono disposte le parti nelle voci superiori. 1 concetto di posizione esiste in qualsiasi tipo d’armonie. Es. 18 Esempio delle quattro posizioni di un accordo di settima di dominante 19. MOVIMENTO E PARTI In armonia, i diversi suoni che compongono un accordo vengono chiamate parti, poiché sono considerate appartenenti a linee melodiche indipendenti, come strumenti o sezioni di un coro. ‘Attraverso il loro movimento melodico si formano le diverse armonie. L’armonia varia da 3 parti in su fino ad un numero notevolissimo di vooi nelle partiture orchestrali. Es. 18b. Coro a4 voi miste Soprano - Contralto-Tenore - Basso, quartetto darchi o quartetto di alte strumenti Armonie di senso compiuto per Coro si esprimono da wn minimo di 3 voci fino a 12 voci ed oltre, divise nelle seguenti sezioni dal grave all’acuto: Basso Baritono Tenore Contralto Mezzosoprano Soprano g. Voce bianca (chiave di sol) La sorittura armonica pid semplice varia da tre a cinque parti. pepe se 19ROBERTO SOLCI Analisi musicale ¢ Ammonia tonle Ba. 2009-2010 ‘Tradizionalmente a quattro parti nelle voci di: a. SOPRANO b.CONTRALTO c. TENORE d. BASSO Un. singolo strumento non polifonico pud comunque realizzare armonie, attraverso line melodiche che nel loro andamento disegnano accordi ¢ polifonie sommerse ben precise, come in questo esempio preso da J.8, Bach, dove il Violino non esegue suoni multipli: Es.18¢. J.S, Bach, Partita ia i maggiore BWV 1006 Preludio 1, vo! ‘pth Tg cent eteettttith Face fttteletety VO OIM_vO_1m, Pedale di tonica _6(S) V7(D)_ feteter tats tetstatertay Pee See Hi6___v7__ ped. V7_del IV. SS WV, ped. __ Tits 1 Realizzazione a quattro parti (basso continuo) del percorso armonico relativo all’esempio n. 18¢. Es.18d 20ROBERTO SOLCI— Analisi musicale Armonia tonle Ed. 2009-2010 20. VOCI ED ESTENSIONI Anticamente per Ia scrittura polifonica in righi separati, soprattutto nella composizione vocale, era prassi utilizzare le chiavi specifiche di ogni registro vocale. Oggigiomno questa pratica ¢ caduta in disuso e le cosiddette chiavi antiche sono state sostituite dalle chiavi moderne (solo la chiave di sol ¢ di basso). Es. 19a Soprano Contralto Tenore Basso Esempio d’estensione limite di voci corali e solistiche professionali: Es. 19 Soprano corista soli Conttlto Corista —solista ‘Tenore corista——solista Basso covista—solista Tents no oan atti daa fin (LitcSine ates capes aco ate pon ant 21, DISPOSIZIONE DELLE PARTI a PARTISTRETTE b. PARTI LATE PARTI STRETTE Chiamata anche “Per Pianoforte, Clavicembalo 0 Organo”; dove fra le parti di Soprano, ¢ Tenore non deve essere superata la distanza intervallare di un’ottava, in modo da poter essere suonate agevolmente dalla mano destra. Solo il basso pud distanziarsi ¢ superare ampiamente la distanza di un’ottava dal tenore. 21ROBERTO SOLCI — Analisi musicale Armonia tonale - Ed. 2009-2010 Viene raggruppata in due soli pentagrammi (scrittura per tastiera) dove normalmente nel superiore ei sono: Soprano, Contralto e Tenore e nel sottostante rigo solamente la parte del Basso. Questa scrittura é tipica del Basso continuo dell’epoca barocca. PARTILATE Detta anche per coro 0 corale oppure strumentale (partitura strumentale o orchestrale) ogni parte pud distanziarsi da quelle vicine fino ad un intervallo d’ottava, Resta libero da questa notmativa il basso, che pud superare tranquillamente lottava dal tenore. Normalmente ogni voce viene scritta in un proprio pentagramma Es. 20 Pant stretto Parti late 22. RISOLUZIONE DELLE ARMONIE, Con il termine risoluzione si intende il passaggio da un’armonia ad un'altra attraverso il movimento delle parti. I termine risoluzione ¢ utilizzabile per qualsiasi tipo di sistema compositivo armonico. 23. STATO FONDAMENTALE E RIVOLTO DI UN’ARMONIA Un accordo si definisce allo stato fondamentale quando al basso si trova il suono generatore 0 fondamentale per sovrapposizioni di terze, mentre nelle parti superiori le note possono assumere diverse posizioni, in relazione al numero delle note che lo compongono, Se nella parte del basso non 0’é il suono fondamentale (generatore), ma un altro, Paccordo si definisce allora in stato di RIVOLTO ed il basso si chiamera: basso dell’accordo. Es, 21 basso generatore basso dell'accordo 1 ie n Stato fondamentale nelle tre positions Primo e secondo rvolto 24, MOVIMENTO DELLE PARTI (MOTO) 22ROBERTO SOLCI Analisi musicale ¢ Armonia tonale Bd 2009-2010 Il moto delle parti (movimento delle parti) avviene con lo spostamento in senso melodico delle singole voci verso le note successive, (moto melodico); cid pud determinare cambi di posizione o nuove armonie. Quando questi movimenti avvengono contemporaneamente in pit voci si definiscono moti armonici. a. MOTORETTO le parti procedono nella stessa direzione. b. MOTO RETTO PARALLELO le parti procedono nella stessa direzione mantenendo la stessa distanza fra loro c. MOTO OBLIQUO una parte rimane ferma mentre le altre si muovono liberamente. 4. MOTO CONTRARIO Ie parti si muovono in senso opposto. Bs, 22 Motoretio ‘Meta zeto Moto obtiquo ‘Moto contrac parallelo 25, MOVIMENTI MELODICI E ARMONICI I compositori, nel corso del tempo, hanno desunto dalla loro esperienza che alcuni movimenti melodici ed armonici dovevano essere praticati con cautela € solo in particolari circostanze espressive. Con la nascita della trattatistica accademica, soprattutto del XIX e XX secolo, le cautele si sono trasformate in perentori obblighi per gli aspiranti compositori, facendo perdere un’importante tradizione di prassi compositiva e rendendo lo studio scolastico in parte stereotipato, USUALI Seconda maggiore e minore Terza maggiore ¢ minore Quarta giusta Quinta giusta Sosta maggiore e minore (nel contrappunto accademico la sesta maggiore & vietata) L’ottava giusta (meglio se presa in senso ascendente) repose 8ROBERTO SOLCI- Analisi musicale ¢ Armonia tonsle Ed. 2009-2010 EVITATI ‘Tutti gli altri intervalli cocedenti e diminuiti, tranne casi specifici. CASI PARTICOLARI a, Sono praticabili a volte intervalli diminuiti in senso discendente se la nota d’arrivo é una sensibile che risolve sulla tonica. b. Anche I'intervallo di seconda eccedente ¢ possibile nel modo minore armonico. c. Lintervallo di tritono (quarta eccedente ~ tre toni interi) ¢ ammesso, sia in senso ascendente che discendente, se la risoluzione dell’intervallo avviene poi di semitono. Es. 23 tina init: Tancted ano ‘insmaie cheat alteaea MOVIMENTI ARMONICI DA EVITARE FRA DUE PARTI MOVIMENTI DIRETTI QO CONSECUTIVI QUINTE ED OTTAVE DIRETTE 0 CONSECUTIVE Due intervalli armonici sono considerati consecutivi o diretti se due voci si muovono per intervalli paralleli. (es. 5-5, 8-8, uniss-uniss.) MOVIMENTIDA EVITARE 24ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonale~ Ed, 2009-2010 c fare, tra due parti qualsiasi, due quinte, due ottave dirette 0 moto Tetto che per consecutive, si b. Non si deyono fare due unissoni,consecutivi. c. Si deve evitare l’unisono seguito da un’ottava e viceversa, Sia per Moi FettO SHE per inoto Es, 24 QUINTE ED OTTAVE NASCOSTE (PER MOTO RETTO) Si chiamano nascosti o per moto retto i movimenti di due voci che partendo da un intervallo qualsiasi (eccetto una quinta o un’ottava) vanno a risolvere, per moto retto, su una quinta 0 un’ottava. Si dividono in due categorie: a. Quando avvengono fra le parti estreme (basso e soprano) b. Quando avvengono fra una parte mediana (contralto 0 tenore) ed un alira qualsiasi. QUINTE NASCOSTE FRA PARTI ESTREME (ESTERNE) La quinta per moto setto fra parti cstreme ¢ ammessa: 1. Utilizzando Paccordo di I e di V grado, la quinta é ammessa se la parte superiore procede per intervallo congiunto. 2. Verso gli altri gradi, & permessa se la parte superiore procede per semitono discendente. Es. 25 esatto erat esto Voi Iw ve Ww QUINTE NASCOSTE FRA UNA PARTE MEDIA ED UN’ALTRA QUALUNQUE 25ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale Ammonis tonale ~B4. 2009-2010 La quinta raggiunta per moto retto fra una parte media ed un’altra qualunque é ammessa: a. Verso tutti i gradi della scala con la voce pi alta che procede per intervalli congiuuti (di grado) sia in senso ascendente che discendente. b. Giungendo sui tre gradi fondamentali_1*~ 4*— 54, anche se é la parte inferiore fra le due in questione a procedere per grado congiunto, sia ascendente che discendente, ©. Concatenando tutti i gradi, ed anche per gradi disgiunti, se una delle due note della quinta é comune ai due accordi che si concatenano. Es. 26 OTTAVA NASCOSTA PER MOTO RETTO TRA PARTI ESTREME, L’Ottava nascosta, per moto retto, tra Je parti estreme ¢ ammessa: Quando la parte supetiore procede per tono o semitono ascendente o discendente ed il basso si muove di quarta ascendente o quinta discendente. Es. 27 corretto erate comet OTTAVA NASCOSTA FRA UNA PARTE MEDIA ED UN’ALTRA QUALUNQUE. 26ROBERTO SOLCI— Analisi musicale ¢ Armonlatonale~ Ed, 2009-2010 ‘ottava nascosta fra una parte media ed un’altra qualunque é permessa: a. Se la parte piti acuta delle due procede per intervallo congiunto, sia in senso ascendente che discendente. b. E’ ammessa soltanto in senso ascendente quando é Ia parte inferiore a muoversi per grado congiunto. c. E ammessa quando, pur procedendo entrambe le parti per intervallo disgiunto, si produce sui gradi fondamentali (1*- 4-5) e gli accordi che si concatenano hanno una nota in comune, Es, 28 UNISONO PER MOTO RETTO a. L’unisono per moto retto deve essere evitato. b. E? possibile solo trail tenore e basso, sulla Tonica (1* grado). Es. 29 crate conetto corto 27‘ROBERTO SOLCI Analisi musicale Armonia tonale-Bd. 2009-2010 28ROBERTO SOLCt-~ Analisi musicale Armonia tonsle Ed, 2008-2010 CAPITOLO II 29ROBERTO SOLC(- Analisi musicale Armonia tonale - Bd, 2009 -2010 CAPITOLO II 1, LE CADENZE La Cadenza & una succession: di due o pit accordi, che determinano particolari punti di una frase musicale, dando un senso armonico sospensivo 0 conclusivo. Sono modelli armonici importantissimi per il procedere della frasemusicale ¢ per la stebilita e In conferma della tonalita ed avvengono collegando fra loro i gradi fondamentali della scala (Torica I, Sottodominante IV, Dominante V). Segnando le transizioni fra i diversi gradi di tensione atmonica, possono essere considerati i segni di punteggiatura del discorso armonico- melodico di una composizione. TIPOLOGIE 1 CADENZE FINALL 2. CADENZE SOSPESE, CADENZE FINALI CADENZA PERFETTA SEMPLICE __(V = J) (CADENZA AUTENTICA) F? la cadenza pid forte e risolutrice ed & paragonabile al punto nel sistema grammaticale. Pud essere trattata semplicemente con triadi o con I’aggiunta di altri accordi e modelli di succession accordali prendendo i seguenti nomi: CADENZA PERFETTA SEMPLICE a b, CADENZA PERFETT.A COMPOSITA CONSONANTE, o. CADENZA PERFETTA COMPOSITA DISSONANTE d. CADENZA PERFETTA DOPPIA DISSONANTE, Es. 30 a. Cadenze perfette (5*- 1% - V-D 30ROBERTO SOLCI-- Analisi musiale¢ Armonia tonal ~ Ed, 2009 2010 b. ae da Perf. comp. cons, Perf. comp. diss. Dopp. Comp. Diss. Es.31 e. CADENZA PLAGALE @- - IV-D E? una pitt cadenza debole, che utiliza la sottodominante (Es, 32 ¢) ed & spesso usata dopo la cadenza perfetta come conclusione aggiuntiva e morbida, E altresi riscontrabile su una nota grave di tonica tenuta (nota pedale), in stato di secondo rivolto fra due triadi di! (Es. 32g). In particolari composizioni pud addirittura sostituire la cadenza autentica, soprattutto se il V é gia stato ampiamente sfruttato in precedenza, Talora nel modo maggiore, viene utilizzato il IV grado minore, conferendo alla risoluzione cadenzale una particolare sfumatura malinconica, f. CADENZA SEMIPLAGALE (is - 4 -1- IV) B? Pinverso della cadenza plagale (I-IV), una versione plagale della cadenza sospesa La sospensione semiplagale di una frase musicale non é particolarmente diffusa. (Es.32 f). Es. 32 wot ot wt ag) 4 cain oa st to CADENZE SOSPESE CADENZA SOSPESA ALLA DOMINANTE O SEMICADENZA (I* - 5¢ - I-V) Con il termine cadenza sospesa alla dominante s'identifica un modello armonico che termina sulla dominante (V). I puntini di sospensione o la virgola che idealmente pud 31ROBERTO SOLCI ~ Analisi miscale ¢ Ammonia tole -E8, 2009-2010 Tappresentare fermano il corso armonico in maniera forte, dal momento che la sensibile contenuta nell’accordo di dorninante non trova risoluzione sulla tonica. Spesso tale modello all’intemo di composizioni vocali come ad esempio i corali, viene utilizzato nel versetto di Proposta come un interrogativo testuale-musicale, che trovera soluzione e appagamento nel versetto di risposta. Es.33 1 v CADENZA IMPERFEITA (5*-34- V- 16) (il 3° grado appartiene all’armonia di Tonica in primo rivolto), Risolvendo sul terzo grado melodico della scala con il primo rivolto della triade di tonica ha un carattere meno conclusivo, interlocutorio. Es. 34 CADENZA D'INGANNOOROTTA = (5*- 6 -_ V- VI) Con il termine cadenza d'inganno o cadenza rotta s'intende una risoluzione anomala dell’accordo di dominante, sulla triade del sesto grado (VD, o su altri gradi e accordi che vedremo successivamente. La risoluzione d’inganno produce instabilita armonica ¢ parallelamente una nuova spinta ‘verso una tisoluzione autentica; come una risposta ad un punto interrogativo. Nella risoluzione della cadenza dinganno si raddoppia solitamente la terza (specialmente nel modo minore é obbligatoria la numerica: 5 — 3 - 3). 32[ROBERTO SOLCI~ Analisi musicle « Armonia tonal Bé. 2009-2010 Bs.35 vw Vi Vi miso v VS pio voto v we a, Nella cadenza d’inganno nel modo maggiore la risoluzione avviene sulla tonica della relativa scala minore. b. Cadenza d’inganno che nel modo maggiore sfrutta la risoluzione sulla triade del VI grado minore, con un particolare ed improvviso cambio d’ambito tonale. 1? meno efficace la cadenza d’inganno sul VI grado maggiore in una tonalita minore. c. Risoluzione della cadenza d’inganno con !’utilizzo della sottodominante in primo rivolto. d. Due particolari risoluzioni che pur facendo parte delle risoluzioni eccezionali, partendo dalla dominante, possono essere comprese fra le cadenze d’inganno. La risoluzione della dominante é in entrambi i casi su accordi di sesta eccedente (italiana ¢ tedesca) che 33ROBERTO SOLCI~ Analisi mine e Armonia tonale-B, 2009-2010 trattati enarmonicamente possono aprire Ie porte a passaggi modulativi molto particolari, ‘verso tonalita lontane, dando veramente I’idea di un inganno armonico. ¢. In questo esempio il ritardo 7 — 6 conferisce alla cadenza un particolare féscino sospensivo. Nel modo minore, Ia sensibile, soprattutto se si trova in una parte interna, pud scendere di una seconda eccedente, anziché salire alla tonica. L’effetto ¢ di un forte e brusco cambio di ambito tonale. Es. 36 [:aouggiore ALTRE CADEN; CADENZA FRIGIA La Cadenza frigia é un modello stilistico risolutivo tipico della musica dell’epoca barocca consistente nel collegamento armonico, nel modo minore, fra il IV6 ed il V con triade, E* stata usata spesso alla fine di composizioni dallandatura lenta, che servono come introduzione di tempi pit rapidi (Allegri), nella medesima tonalita, che seguono direttamente senza soluzione di continuita: attacca. I termine di cadenza frigia deriva dal movimento di semitono del basso, che si suppone essere un derivato della cadenza rinascimentale (XV secolo) Il—1. Es.37 fine dl movimento di intoduzione -attacea: Allegro on eo 2 34ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tnale--BA. 2009-2010 TIPOLOGIE RISOLUTIVE ECCEZIONALI - CADENZE EVITATE Risoluzioni diretta di accordi di dominante su equivalenti o simili di altti toni, con la volonta di spostarsi rapidamente in altri ambiti armonici, Es. 37b (esercitazione) Osservare Ie cadenze evidenziate all’intemo del brano, completare la scrittura dei gradi ¢ poi procedere all’analisi degli accordi con particolare attenzione alle triadi. Album della gioventh: Il cavaliere selvaggio Robert Schumann Allegro pat ein Sapet clo. Sipe ket 35ROBERTO SOLCI-~ Analisi mosicale e Armonia tonsle -B, 2009-2010 2. ARMONIZZAZIONE CON USO DELLE TRIADI - SUGGERIMENTI PRATICI 1. BASSO CHE PROCEDE PER GRADI DISGIUNTI (intervalli che superano la seconda, ascendenti o discendenti) Se il Basso procede per gradi disgiunti bisogna te mediante una legatura, le note comuni ai due accordi 2, BASSO CHE PROCEDE PER INTERVALLI CONGIUNTI (Procede per grado, seconda ascendente o discendente) Se il Basso procede per gradi congiunti si deve procedere per moto contrario con tutte le parti superioti, verso Je note della triade pit (tranne la sensibile, quando si trova nella parte di soprano, éoflegamento V — VI- , cadenza d’inganno). nelle medesime parti, anche 3. COLLLEGAMENTO DEL Il 10_ALV_. MODO MINORE Nel modo minore (facoltativamente nel maggiore), anziché tenere le note comuni ferme nelle stesse voci, essendo un intervallo disgiunto, procedere per moto contrario, al fine di evitare in una delle parti ]’intervallo di seconda aumentata (eccedente). 4, RADDOPPIO. Nell’armonizzazione a 4 voci & necessario il raddoppio di uno dei suoni della triade il pid frequente.¢ quello. deli’ottava del basso. In alcuni-casi & possibile la soppressione’ della iinfa ed il raddoppio della terza o la triplicazione della fondamentale. Es. 38 1 36ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tone ~ Ed, 2009-2010 TRATTAMENTO DELLA SENSIBILE (7° grado ) melodico che armonico. Dunque deve essere trattata con attenzione, soprattutto se si trova nelle parti estreme, in particolare nella parte pit acuta di Soprano, dove di norma la sua propensione verso Ia Tonica viene assccondata. a verso la tonica, sia in un contesto Nelle successioni V-I (cadenza perfetia) e V-VI (cadenza d’inganno) se si trova nel soprano, sara fatta salire alla tonica. Quando si troverd in una delle parti inteme potra eventualmente risoivere in, manicra discendente. E? opportuno anche non. raddoppiarla all’intemo dell’accordo, per non moltiplicare la tendenza alla risoluzione, ed impoverire il risultato armonico, E? possibile raddoppiarla solo durante le progressioni, ma mai nel modello iniziale. ‘Nel basso la sensibile pud sfuggire la risoluzione sulla tonica se si sposta sulla dominante oppure su un altro grado della scala purché imparentato con la dominante. Es.. 38b. evitare corretto cpretio, ——comretto comretto. cometto, sensibile allsoprano progression vove V6 _TIV6VIE Ul6VI I6V, v6 ot) ) Vev 1 INCROCI E SOVRAPPOSIZIONI Gli inctoci delle parti sono ammessi ¢ praticati in elaborati compositivi evoluti, per il momento li escluderemo. La sovrapposizioni di due suoni ¢ ammessa solo con il moto obliquo, dove una delle due voci rimane ferma, 0 per moto contrario. Non ¢ ammesso Punisono raggiunto attraverso un intervallo di seconda, 37‘ROBERTO SOLCI — Anslisi musicale ¢ Armonia fone ~ Ed, 2009-2010 ESTENSIONI DELLE REGOLE PRATICHE 1, CAMBI DI POSIZIONE Sono ammessi i cambi.di posizione, soprattutto sulla tonica.che si protrae per due unita di ante se perd la sensibile non risolve sulla tonice, onde evitare errori di ottave parallele che il cambio di posizione non annulla mai. 2. SCAMBIO FRA PARTI STRETTE E PARTI LATE Per aumentare la varieta armonica é possibile alternare una scrittura a parti strette con quella a parti late, 3. ALTRI TIP] DI RADDOPPI E* possibile come gid accennato non raddoppiare la fondamentale, ma la terza o la quinta della triade. 11 raddoppio della terza deve essere fatto con cautela poiché impoverisce la ticchezza degli armonici dell" accordo. Si pud eventualmente omettere la quinta dell’accordo raddoppiare la terza o triplicare lottava del basso. Es, 39 Cambi di posizione ‘eee ete dt che enmbi a porsone nog 38ROBERTO SOLCI~ Analis| musicale ¢ Armonia tone ~4. 2009-2010 Comporre ¢ realizzare bassi con sole triadi, tenendo conto di tutte le indicazioni date. 39ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armenia tonale~ Ed, 2009 2010 Esercizioks.40b Analizzare i due brevi esercizi gid realizzati mettendo in evidenza i gradi, le triadi, le cadenze ed i percorsi funzionali. 40ROBERTO SOLCI— Analisi musicale Armonia tonale ~Bd, 2009 2010 CAPITOLO IIL 41ROBERTO SOLCI- Analisi musicale ¢ Armonia tonale- Fé, 2009-2010, CAPITOLO IL 1.1 RIVOLTI DELLE TRIADI ILRIVOLTO Quando al basso non compare Ja fondamentale dell’accordo, ma una delle altre note, un’armonia si trova in stato di rivolto. Cid vale per qualsiasi accordo ed il numero dei rivolti @ in relazione ai suoni che lo compongono meno uno. ‘Numero di rivolti = numero dei suoni dell*accordo allo stato fondamentale - 1 Una triade avra due rivolti, una settima tre, la nona quattro e cosi via fino alla tredicesima, anche se normalmente si considerano i rivolti fino alla nona, RIVOLTI DELLE TRIADI 6 primo rivolto 3 oppure 6 - al basso la terza della triade 6 secondo rivolto 4 - al basso la quinta della triade Qualsiasi triade pud essere trasformata in primo e secondo rivolto. Es.40.c, stato fondamentale primo rivolto _ secondo rivolto 42ROBERTO SOLCI~ Analisi masicale © Armonia tonsle Ed, 2009-2010 L’indicazione o cifratura di detti accordi mutua la prassi di scrittura semplificativa armonica del basso continuo, attraverso dei numeri arabi sovrapposti ad indicare gli intervalli partendo dalla nota pit bassa, affiancati ad un numero romano che indica la fondamentale che ha generato Paccordo. Cid varra per estensione anche per tutti gli altri tipi d’accordi. Fs. 41 ‘sie poset 5 6 6 6 Ue Ber u stato fondamentale primo rvolro secondo voto NB. suggerimento pratico: Lo stato fondamentale di un accordo @ sempre formato da sovrapposizioni tere partendo dalla nota del basso; intervalli appartenenti alla serie numerica. 1-3-5~7- 9-11 ~13, disposti anche in ordine differente. PRIMO RIVOLTO (TERZA E SESTA) Formato da una terza ¢ una sesta é un accordo dalla sonorita meno solida, pid morbida rispetto alla triade da cui deriva. 6 La cifratura per esteso 83 con Ia semplificazione 6. Es. 42 odio maggiore 43ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tna - Ed, 2009-2010 CALCOLO DELLA CIFRATURA DEL PRIMO RIVOLTO La cifratura romana relativa alla triade di partenza si pud ricavare in due modi: 1. Calcolare le note relative agli intervalli di terza e sesta, partendo dalla nota del basso, ricavame la triade e poi scrivere il grado di appartenenza di detta triade all'interno della tonalita in atto in quel preciso momento. 2. Mettere il grado della terza sotto rispetto alla posizione melodica della nota del basso in primo rivolto all’interno della tonalita in atto. Per quanto riguarda il numero arabo relativo agli intervalli si mettera di fianco al numero romano 6 0 6/3. Es, 42. 3 T 1 BOT scendere ai terza E possibile il rade fi qualsiasi i lo del primo rivolto, di consuetudine si privilegia Ja sesta che equivale alla fondamentale della’ iriade, poi la, terza - la quinta della fe ientale — meno usato, ma praticabile in molti casi il raddoppio def basso — terza della triade- poiché riduce il numero degli armonici rendendo l’accordo meno sonoro. CONDOTTA DELLE PARTI Restano in vigore le regole e i suggerimenti clencati in precedenza, soprattutto per quanto riguarda i movimenti armonici e melodici. SECONDO RIVOLTO (QUARTA E SESTA) E’ formato da una quarta ed una sesta come risultanza del rivolto di una triade sull’intervallo di quinta. Contenendo una quarta considerata dissonante 0 consonanza imperfetta, il suo carattere ¢ transitorio. Nell’armonia tonale le quarte ¢ seste pitt usate sono quelle derivanti dalle-triadi del I-IV. © V grado 44ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonal“, 2009-2010 6 La cifratura 24, Es. 42¢. CALCOLO DELLA CIFRATURA DEL SECONDO RIVOLTO, Come per il primo rivolto, la cifratura romana relativa alla triade di partenza si pud ricavare in due modi 3. Calcolare le note relative agli intervalli di quarta e sesta, partendo dalla nota del basso, ricavame la triade ¢ poi scrivere il grado di appartenenza di detta triade all’intemo della tonalita in atto in quel preciso momento. 4. Mettere il grado della quinta sotto rispetto alla posizione melodica della nota del basso in secondo rivolto all’intemo della tonalita in atto. Per quanto riguarda il numero arabo relativo agli intervalli si mettera di fianco al numero romano 6/4 come dagli esempi precedenti. Bs. 42d. ¢ TT 14 scendere di quinta 45ROBERTO SOLCI Anslisi musicale ¢ Amoni tonal - Ed. 2009-2010, RADDOPPI Normalmente non si raddoppia mai la quarta essendo dissonanza, ma si pr (la quinta della fondamentale), RISOLUZIONE Gi intervalli di quarta ¢ sesta hanno Ja tendenza alla risoluzione discendente sulla terza e sulla quinia, 6-5 4-3 Quando il secondo rivolto si trova sul quinto grado seguito dalla triade V, ritenendo gli intervalli di quarta e sesta appoggiature dello stato fondamentale, pud essere scritto anche in questo modo: L'INTERVALLO DI QUARTA Da sempre Pintervallo di quarta é stato trattato con cautela perché ritenuto dissonante, sicché il suo utilizzo, considerato transitorio fra due armonie pit stabili, @ regolato alcune norme: a, La quarta deve essere preparata nella medesima parte nell’accordo precedente. b. Se la quarta non pud essere preparata deve provenire per moto contrario rispetto al basso, normalmente di grado. c. La quarta deve sempre scendere di grado sul accordo successive. UTILIZZO DELLA QUARTA E SESTA a. Sul 5 grado della scala di almeno due unita di tempo seguito normalmente dalla triade. (Es. 43 a By ~ D. Sul 1 grado di tre impulsi, di passaggio fra due triadi, Secondo rivolto della cadenza plagale 1-1V—1. (8.43 \e._ Sulsy Bs.43 (46)ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale e Armonia tna -Ed. 2009-2010 . o UTILIZZO DEL PRIMO RIVOLTO E DELLE TRIADI a, Sul 1-5 i una sola unit di tempo (impulso o tactus) solo Ia triade, tranne casi particolari visti nel secondo rivolto. b. Sul 2-4-6 — friadeo primo rivolto. Sitende a preferire il primo rivolto se dopo il basso procede per intervallo congiunto ascéfidente 0 discendente. : sul 3-7 in quasi tutti i casi si preferisce il primo rivolto considerandoli rivolti della tonica € della dotitimmarites d. Se il 2-4 —6 grado sono di due impulsi_si usano la triade ed il primo ri “jhiettere alla fine il primo rivolto se dopo il basso procedé per ‘gradi A i disgiunti si mettera preferibilmente alla fine la triade. ~~ wno di tre impulsi alternare il primo rivolto alla triade e viceversa, accessivo del basso, tenendo presente le indicazioni precedenti. \a7.ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonal - Fd. 2009-2010 vwioy vw umf vu ov + ww wo % ov tv wo vag wu wy POSIZIONI DELLE NOTE MELODICHE. La posizione melodica di una nota, vista anche in una struttura armonica, pud essere espressa attraverso il numero arabo della sua posizione all’interno della scala in quel momento in atto, sovrastato da un accento circonflesso. 48[ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale Armonia tonale “Ed. 2009-2010 Es. 430, AVVERTENZE PRATICHE a, Dal 4 al 5 grado procedere preferibilmente per moto contrario, onde evitare errori di quinte ¢ ottave parallele. In ogni caso controllare bene i movimenti delle parti b. Dal 6 al 5 grado, sul 6, prestae_attenzione al raddoppio del basso, poiché potrebbero formarsi con Paccordo ‘successivo delle’ ottave consecutive con Ia linea del basso; eventualmente non raddoppiare il basso. cc. Non raddoppiare mai ile. progressione. d. U_cambio_di_posi un’armonia estranea. fe. I mumeri arabi del primo ¢ secondo rivolto non indicano mai la posizione del soprano, Solo 3, 5, 8, posti sopra il basso, indicano la posizione del soprano in una triade. Es. 44 Es. 44. 49ROBERTO SOLCI- Analisi musiale ¢ Amonia tonal - Ea, 2009-2010 I—— us v 2. PROGRESSIONI DI MODELLI ARMONICI Si chiama progressione d’armonia un modello ammonico, melodico ¢ ritmico che si ripropone, in forma pi o meno estesa, simmetricamente in senso ascendente o discendente, nelle tipologie: modulante, non modulante o mista, Data la generale simmetria matematioa dell’armonia, le progressioni sono possibile per ogni gruppo accordale, allo stato fondamentale o rivoltato. Nell’epoca barocea le progressioni furono fra i modelli compositivi pid utilizzati e autori come Antonio Vivaldi ne hanno fatto un aspetto rilevante de! loro stile. I modelto iniziale pit essere costituito da due o pid accordi, ed arrivare a essere un’intera frase musicale, Spesso nella musica barocca il modello iniziale veniva riproposto armonicamente, ma non melodicamente, conjugando il principio dell’unitariett con la varieti, tipico del barocco, dove nulla doveva esser scontato ¢ ripetitivo. Anche nella musica dal XX secolo a oggi, soprattutto nella musica Jazz, pop, e per immagini (nnusica da film), le progressioni sono state largamente utilizzate. Sono stati esplorati nuovi modelli che sfruttano accordi particolati, poco utilizzati in precedenza come le none ¢ i loro rivolti. REGOLE PRATICHE a. E’ meglio non iniziare una progressione con laccordo di secondo rivolto della triade. b. Fra una cellula ¢ V'altra di una progressione, sono salvi tutti i movimenti errati o sconsigliati ©. Costuendo una progressione & preferibile che tutti gli aspetti intervallari armonici, melodici ¢ ritmici della cellula iniziale vengano mantenuti nelle successive. 4d. Una progressione normalmente mantiene il suo incedere ascendente o discendente, e. Lasua lunghezza deve essere di almeno due o tre cellule. f. Nonc’é limitazione per quanto riguarda lintervallo di trasposizione, g. La progressione pud essere modulante, non modulante o mistaROBERTO SOLCI- Analisi musicale ¢ Armonia tale» Ed. 2009-2010 Es.45 Alcuni modelli delle pit diffuse progressioni modulanti e non modulanti con lutilizzo della triade e del primo rivolto.‘ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Ammonia tonle -Ed. 2009-2010 DESCRIZIONE DELLE PROGRESSIONI DELL’ESEMPION, 45 ~ 1. Progressione discendente non modulante con un basso che scende di terza e sale di grado, che altema l'accordo perfetto al primo rivolto. E” una delle pid usate in assoluto nel periodo barocco. ~2. EB? identica alla precedente con V'inizio per grado ascendente e non di terza discendente. Come la precedente non 8 modulante, ~ 3. Progressione non modulante costruita su una scala ascendente di note lunghe (due unit di tempo), sulle quali si alternano una triade e un primo rivolto. ~ 4. Progressione ascendente non modulante a tre impulsi, in cui i) basso passa dalla fondamentale al primo rivolto e poi sale di grado su un accordo in stato fondamentale. ~ 5. Progressione discendente non modulante a tre impulsi, costruita su un basso che per grado scende di una terza, con la successione: triade - primo rivolto - triade. Nella prima cellula la sensibile con terza e sesta scende di grado sul sesto grado con accordo allo stato fondamentale. - 6. Progressione discendente non modulante che imita la cadenza perfetta V-l (triade- ttriade) trasportandola sui gradi della scala. E’ possibile anche in senso ascendente, - 7. Progressione modulante discendente dove ogni salto di quinta ¢ considerato V- I, cadenza perfetta (triade-ttiade) della tonalita del grado congiunto. E? possibile anche in senso ascendente. - 8. Progressione discendente e modulante simile alla n.1 e n.2 come andamento direzionale, con la differenza che il basso discendente di terza produce una cadenza imperfetta. (Progressione di cadenze imperfette). Lo stesso andamento in cadenza V — Ie & possibile anche in senso ascendente. ~ 9. Progressione ascendente, non modulante che ripropone il passaggi sul 1,3 © 5 grado della scala con triade, sesta ¢ triade. 10. Progressione discendente non modulante che su un basso a note lunghe di due impulsi; alterna il primo rivolto ¢ la triade; diametralmente opposta alla 0.3. = 11, La progressione & costruttivamente identica alla n.2, ma i semitoni ascendenti vengono trattati come sensibili che salgono alla tonica; possibile anche in senso ascendente. 52ROBERTO SOLCI-— Analisi musicale Armonie tons Bd. 2009-2010 3. FALSE RELAZIONI a. FALSA RELAZIONE DI TRITONO, Nel concatenamenti del 5* (V) al 4° (IV) con triadi, (collegamento scarsamente utilizato) grado quando 1a sensibile @ nella parte Superiore e sale alla tonica, risulta una durezza armonica prodotta dall’intervallo di tritono (quarta eccedente), fra il Soprano ed il Basso. Questa durezza pud essere evitata ponendo la sensibile in una parte median, b. FALSA RELAZIONE CROMATICA Cromatismo che non avviene nella stesse parte. Benché normalmente evitata per la dissonanza che ne consegue, fino al barocco faceva parte delle figure retoriche (Parresia), cid modelli armonici, melodici e ritmici che attraverso Veffetto sonoro e solo per il disegno grafico rappresentavano un particolare affetto musicale 0 testuale. Normalmente si risolve movendo per moto contrario la parte che non ha fatto il cromatismo, rispetto al moto della nota cromatice sentita in un’altra voce. ¢. FALSA RELAZIONE DI OTTAVA Partendo da un intervailo armonico d’ottava in un’armonia é preferibile che un movimento cromatico avvenga nella parte superiore soprattutto se al soprano. B” consuetudine che le due voci vadano per moto contrario... Es. 46 flee ‘cue tenet. poate ston caates ewe 53BREVE 10. Il. 12. 13. 14, 15. ‘ROBERTO SOLCI— Analisi musiale¢ Armenia tonae -Ed, 2009-2010 RIASSUNTO DELLE PRINCIPALI REGOLE ED OSSERVAZIONI PER L’ARMONIZZAZIONE CON TRIADI E RIVOLTI Scegliere Ja posizione a parti late o a parti strette. Non oltrepassare Pestensione ordinaria delle voci e arrivando verso i limiti estremi sia all’acuto ché al grave non sostarvi troppo a lungo. Attenzione anon procedere per intervalli melodici proibiti. Far salire Ja Sensibile alla Tonica se é nella parte di Soprano. ‘Non raddoppiare ibile, se non in progressione armonica. Raddoppiare le note pitt appropriate di ogni armonia. Evitare i movimenti armonici scorretti. Rispettare le progressioni armoniche. Procedere nelle risoluzioni delle armonie, senza salti, preferendo le note pit vicine (intervalli picooli). B it possibile il moto retto in tutte Je parti. Dal 44 al GA proferire il moto contrerio. Rispettare le Cadenze. Dal 6a 54 1on raddoppiare il Basso, Rispettare Ia tabella per la collocazione delle Triadi ¢ dei Rivolti sui gradi della Scala, Riconoscere all’intemo dei movimenti di un basso le cadenze e trattarle di conseguenza. 54‘ROBERTO SOLCI~ Aaulisi musicale ¢ Armonia tonsle -Bd, 2000-2010 ESERCIZL DI ARMONIZZAZIONE SENZA MODULAZIONI (TRIADIE RIVOLTD, aROBERTO SOLCI— Analisi musicale e Armonia tonal - Bd, 2008-2010 ANALISI ARMONICA Es. 46 ¢, Rondd at Seta ts W. A.Movart 56ROBERTO SOLCI- Analisi musicale ¢ Armani tontle - Ed, 2009-2010 CAPITOLO IV 37ROBERTO SOLCI Analisi musicale Armenia tonal Ba. 2009-2010 CAPITOLO IV LE MODULAZIONI INTRODUZIONE Un aspetto affascinante e misterioso del mondo musicale compositivo sono le modulazioni, covvero gli spostamenti da una tonalita ad un’altra. Modulare non significa solo lo spostamento dalla scala A alla scala B, ad esempio da Do maggiote a Mi minote, ma soprattutto il passaggio dal sentimento A al B, talora opposti; poiché ogni armonia corrisponde ad una sensazione, un colore, ¢ a pitt livelli incidono sui fruitori Gia i greci con la teoria dell’Ethos consideravano Ia musica ad un livello talmente alto che era considerata una delle cose essenziali della vita di un essere umano, Musica come musicoterapica: musica per gioire, per lottare, per guarive dalle malattie, per piangere un dolore; grazie alle diverse tonalit’ e scale modali, ¢ la loro diversa organizzazione degli intervalli. Il sistema temperato moderno ¢ la riduzione a stereotipi delle seale, con un’ organizzazione attorno ad una tonica, ha enormemente ridotto la portata dell’Ethos delle scale modeme, anche se riconosciamo ancora “‘eroica” la scala di Mib maggiore, “sognante ¢ sospesa” Reb maggiore, “militare” Re maggiore. Esigenze di spaziare, di muoversi fta i sentimenti hanno generato il concetto di modulazione, che ¢ molto antico; in senso modemo, legato al sistema tonale in evoluzione, lo consideriamo a partire dall’inizio del XVII secolo. TIPOLOGIE a, MOMENTANEA Quando si esprime in un brevissimo momento all'interno del brano, spesso due soli impulsi accordali. Talora @ identificabile con il concetto di Dominante secondaria o di Dominante secondaria di uno dei gradi della scala, b. TRANSITORIA (O TONICIZZAZIONE) Quando il passaggio in un altro tono raggiunge una lunghezza di circa una frase c. PERMANENTE (TONICIZZAZIONE PERMANENTE) Quando i] cambiamento di tono si protrae fino alla fine della composizione 0 una parte significativa di essa, come ad esempio una sezione. 58ROBERTO SOLCI- Analisi musicale e Armonia tonal ~ Ed, 2009-2010 Quello che seguir yuole essere solo una catalogazione molto schematica delle possibilita modulative. Un riassunto per sommi capi delle possibilita e casi particolari. CAMPLD’AZIONE a. MODULAZIONE AI TONI VICINI I Toni vicini, relativamente ad una tonaliti maggiore o minore, sono cinque: la tonalita maggiore 0 minore che dista una quinta sopra, la tonalith maggiore 0 minore che dista una quinta sotto, e i relativi maggiori ominori. Tonalita vicine di Do Maggiore Fa maggiore —~ Re minore b. MODULAZIONE AI TONI LONTANI T toni lontani, relativamente ad una tonalita, sono tutti i toni ad esclusione dei cinque vicini. Le modulazioni ai toni lontani sono le pit ardite e ricche di fascino, perché i colori sono pit distanti e contrastanti. SISTEMI a. ATTRAVERSO ACCORDI COMUNI DETTI “PONTE” O “PERNO” c. ATTRAVERSO NOTE COMUNI - NOTE PERNO d. ATTRAVERSO LE DOMINANTI SECONDARIE ¢. PER GIUSTAPPOSIZIONE f£, CON L’ENARMONIA g. PER SCAMBIO DI MODI N.B. Una volta avviata Ja modulazione, Ja conferma del tono di arrivo viene normalmente effettuata attraverso una cadenza, in una delle sue diverse possibilita espressive. ACCORDI. COMUNI Lutilizeo degli accordi comuni a pitt tonaliti e utilizzabili per rendere pid naturale il passaggio modalativo, é stato largamente wtilizzato. Soprattutto per le tonalita vicine il procedimento molto semplice e pratico. 59ROBERTO SOLCI Anis musicale e Amon one ~B, 2009-2010 E’ percid possibile andare direttamente dalla tonica della scala di partenza alla dominante del nuovo tono trovando tutto molto “naturale”. PROSPETTO DEGLI ACCORDI COMUNI a, Fra una tonalita maggiore e la sua relativa minore. . Fra una tonalita maggiore ¢ la tonalitA della dominante ©. Tavola degli accordi comuni ¢ relative tonalita, dal modo maggiore. 4. Tavola degli accordi comuni ¢ relative tonalita, dal modo minore. Es. 48 De meazone m woeoy vi woot oom Lamoore 4p _ Seliaggine Re masse 5 Domegion ‘Scale di medlazione Lamina 60ROBERTO SOLCI— Anslisi musiele ¢ Armonia tonal ~Ed. 2009-2010 RIEPILOGO DELLE MODULAZIONI E DEGLI ACCORDI COMUNI (Prospetto precedente) DISTANZE FRA LE TONICHE ACCORDI COMUNI ‘Da un modo maggiore Sesta maggiore Modulazione al relative minore -IV-VI-Vul Quinta giusta- Modulazione alla dominante I-M-V-VI Quarta giusta Modulazione alla sottodominante I-I-IV-VI Terza maggiore Modulazione al terzo grado 1-Il-VI Seconda Modulazione al secondo grado I Daun modo minore Terza minore Modulazione al relative maggiore 1-l-IV-VI Sesta minore Modulazione al sesto grado 1-IV-VI Quinta giusta Modulazione alla dominante I Quarta giusta ‘Modulazione al quarto grado vv Settima minore Modulazione alla sottotonica I MODULAZIONE AI TONI VICINI La modulazione ad uso scolastico, ai toni vicini strutturata in tre parti: la prima di conferma del tono d’impianto, attraverso un giro armonico di quattro otto batiute; 1a seconda @ la parte modulativa vera © propria e la terza é la conferma del tono di artivo, per ‘un totale di otto o dodici misure. 61‘ROBERTO SOLCT~ Analisi musiae ¢ Armonia tons ~E4. 2009-2010 La modulazione ai toni vicini pud awvenire in maniera semplice attraverso I’uso di accordi comuni e il raggiungimento della dominante del nuovo tono sia allo stato fondamentale che rivoltato (quinto o settimo grado); con le relative risoluzioni sul primo o sul terzo grado. Dor bey 7 Dol Lav 6 Dol tae 1 ‘movimento fel basso ‘movimento borretto del bagso di di 4 eccedeyte da evitare .) La naturalita della settima sulla sensibile & da attribuirsi esclusivamente alla parentela con ’armonia di dominante. Es. 70b. Settima sul If grado del modo minore 3 a u Basso fondamentale uae Triade diminnite generatore 87ROBERTO SOLCT~ Anal musivale Armonia tonale— Ed, 2009-2010 RISOLUZIONI Tutte le armonie di dominante, hanno la tendenza risolutiva verso la tonica, passando da uno stato di moto ad uno di quiete pid o meno accentuata, in relazione a come si presenter® la tonica nella cadenza utilizzata. (vedi capitolo: Cadenze). N.B. Quando si giunge su un’armonia di dominante normalmente avviene una cadenza. Sono rari, nell’armonia tonale, i casi in cui una funzione di dominante arretra stemperandosi su un’altra armonia che non sia la tonica. Talvolta avviene con un arretramento sulla sottodominante, producendo una cadenza rotta che se usata sapientemente produce un buon effetto. Es. 71 2. SETTIMA DI DOMINANTE_(PRIMA SPECIE ~1°) (AMONIA DISSONANTE NATURALE, E? costtuito sul quinto grado della scala, Ia dominante ed é uno dei pid importanti accordi del sistema armonico tonale. Il suo fondamentale ed enorme utilizzo nella letteratura musicale & sia allo stato fondamentale che in ognuno dei tre rivolti. All’intemo della sua struttura intervallare le spinte risolutive della fondamentale, della sensibile ¢ della sottima, verso le note della triade di tonica, lo hanno portato ad essere Paccordo cadenzale dissonante per eccellenza, dalla forte caratteristica modulativa. I movimenti di risoluzione di tutte le altre sei specie di settime, si comporteranno a sua imitazione; percid data la sua importanza, nella catalogazione delle settime viene definito: SETTIMA DI DOMINANTE = PRIMA SPECIE (1°) (Pentiadle - Armonia dissonante naturale) STRUTTURA E RISOLUZIONI SETTIMA DI DOMINANTE - PRIMA SPECIE (i°) Triade maggiore (Terza maggiore e quinta giusta) + Terza minore Terza Maggiore - Quinta giusta - Settima minore 88[ROBERTO SOLCI- Analisi musicale e Armonia tonsle Bd, 2009-2010 NUMERICA ANALITICA DELLE FUNZIONI ACCORDALI Es. 71 a. vovoeVowioy é v pee NUMERICA NELLA PRASSI DEL BASSO CONTINUO Estesa Abbreviata 753 ec 7 7 7 375 5 3 337 I numeri, ricordiamolo, vengono seritti, come per i rivolti delle triadi, in piccolo, come da esempi, al fianco del grado generatore espresso in numero romano. La settima di dominante pud essere usata in qualsiasi posizione, purché rispetti le estensioni delle singole voci. Essendo basato sulla triade del quinto grado (triade maggiore) con I’aggiunta di una terza, sia nel modo maggiore che minore (la settima risulta essere sempre minore), NB. La settima di dominante é uguale per entrambi i modi, Es.71 b. Sol mage, Sol min, «La MAB Tg ti. 89ROBERTO SOLCI~ Analisi masicale ¢ Armonia tonsle -Ed. 2009-2010 Si utilizza sul V grado che generalmente risolve sul Icon la triade (cadenza perfetta ~ autentica), sul ‘Vicon triade nella cadenza d’inganno, o in altre cadenze evitate e risoluzioni eccezionali ‘V7 -1 V7 -VI ‘V7 - Cadenza evitata La settima di dominante non viene usata nella Cadenza imperfetta. V7 -Is (5-14) se non con una risoluzione izregolare della settima, a causa delle ottave che si formano con il movimento del basso, fra il basso stesso ¢ I’intervallo di settima (per la tendenza alla risoluzione per grado discendente dell’intervallo di settima ~ nota a risoluzione obbligata- dell’accordo di settima i dominante. Bs. 71¢.) Es. 71 ¢. mvt Ww Me me Fe Cadenza perfett2 Cadenza d’inganno Cadenza imperfetta RISOLUZIONE DELLA SETTIMA DI DOMINANTE a. L’intervallo di settima ha Ja tendenza alla risoluzione discendente, gid anticamente veniva utilizzato come nota di passaggio che dalPottava della triade di dominante, scendendo per gradi congiunti, risolveva sulla terza della triade di tonica. Questo movimento & tutt” ora in uso ~ seftima di passaggio. (Es, 72 pag. 88) Liintervalto di settima scende di grado e risolve sulla terza della triade di tonica, salvo cadenze evitate o risoluzioni eccezionali dove l’accordo di arrivo non é la tonica, ma eventualmente una dominante di un altro tono Nelle numerose risoluzioni eccezionali della settima di dominante, la tendenza alla discesa della settima é quasi sempre assecondata. B* raro trovare una risoluzione dell’intervallo di settima con un movimento discendente superiore alla seconda, se non in presenza di uno scambio della settima con altre parti. Es. 72) 90ROBERTO SOLCI~ Analisi musiale ¢ Armonia tnale ~ Ed. 2009-2010 Es.72 vt i ‘Scambio della settina fra Soprano e Contralto b..La sensibile, terza dell’accordo ha la caratteristica tendenza alla risoluzione sulla tonica. Se si trovasse in una delle parti interne si ha la facoltd di poterla far scendere su un’alira nota che ion sia Ja tonica. La sensibile nella parte superiore evita la risoluzioni in tonica solo in rari casi , come in presenza di ritardi nel basso o in altre vooi, oppure se particolari esigenze melodiche tichiedono Ia risoluzione sulla dominante o sulla mediante. c Hb: basso_fondamentale, la dominante, risolve naturalmente con un salto di quarta ascendente 0 uinta discendente, sulla tonica (cadenza pérfetta); sul Vi grado (cadenza d’inganno), oppure su altri gradi producendo una cadenza evitata (risoluzione cecezionale).. 4. La quinta del!’accordo 2 un intervallo neutrale, senza una tendenza precisa, percid pud essere risolto sia in tonica, che in mediante; o su altri gradi nelle cadenze evitate. e. Al suo interno @ contennto anche un intervallo di quinta diminuita (Ja terza ¢ la settima dell’accordo ~- sensibile e settima) con risoluzione ristretta sulla tonica ¢ la mediante. Es.73 91ROBERTO SOLCI~ Analisi musieae e Armonia tenale~Be. 2009-2010, Es.73b no (obbgatoriarcente sel modo minor) fe souxone aver sala rings de VE grado eon luna quits edi reddopple cll urea $3.3 Sol: Vv ? vw v7 va? Sol: Re: ac i settima di dominante pud essere impiegato completo: 1-3-5-7, con una risoluzione su una triade"ditonica inicompleta; oppure incompleto: 1°3-7°8, con Pomissione della qiitita ed il raddoppio del basso ed una risoluzione su una triade completa. Raramente si pud trovare accordo incompleto con l’omissione della sensibile ed il raddoppio del basso. Se nell’accordo completo la sensibile si trova in una delle parti medie la sua risoluzione discendente offre la possibilita di avere una risoluzione sulla triade di tonica completa. Nella cadenza d’inganno ed in tutte le altre cadenze evitate o risoluzioni eccezionali, la settima di dominatite~“deve™ essere usata completa di tutte le note, Dunque la scelta dell’incompletezza & limitata solo alla cadenza perfetta, Tipologia dicadenza Strutturadel V7- _Risoluzione Cadenza Perfetta Completo - —_‘Triade incompleta I (anche completa se la sensibile ¢ una parte interna) Cadenza Perfetta Incompleto - Triade completa I Cadenzad’inganno —- Completo. = ~—_—Risoluzione sulla triade Del 6*- VI con una quinta e due terze (5-3-3) Cadenze evitate Completo 92ROBERTO SOLCI- Anais sivsicale ¢ Armonia tonsle—E4, 2009-2010 Es.74 Cvenza perf utenion Comp. Ine. Comp. Comp. ne Comp. Do: v7 1 v7 1 v7 1 Caden ingame Cadenca ingaano 7p ne. Comp ¥ 1 v vt v7 vi Cadenca Singaono —Cadenzadinganno——Cadenza evita 2” ‘solusione ecszonale iS ‘e zs evita feconda | 5-33 scoedente suv? Wi vr ow veo? Re Bs, 75 (Cadenza perfotta-autentica Inc. Com, sib: V7 1 PROVENIENZA DELLA SETTIMA - NOTE MELODICHE Dalla triade di dominante & possibile passare alla settima di dominante movendo la quinta o il raddoppio dell’ottava; come nota di sfuggita RT 0 nota di passaggio [P]. Nel primo caso si ottiene una settima di dominante incompleta, nel secondo sara invece completa. Non & possibile impiegare la settima di dominante proveniente dall’ottava come nota di volta [NV], poiché la sua forza dinamica le spinge verso la terza della trade e l'effetto di risalita senza la 93ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale ¢ Armonia tonal Bd, 2009-2010 normale risoluzione risulta innaturale. E” ammissibile usarla come nota di volta con risoluzione successiva discendente. Una volta utilizzata, la settima pud, prima di risolvere, girare sulle note dell'accordo 0 cambiare posizione. Es. 76a, Es. 76b ar Dov? oy v7 gv 7 5 nonutiizare 94ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale Ammonia tonsle~ Ed, 2008-2010 PROGRESSION] CON LA SETTIMA DJ DOMINANTE ALLO STATO FONDAMENTALE E possibile metiere in progressione ascendente o discendente cellule cadenzali con Ia settima di dominante sia completa che incompleta, con varianti di passaggio e nota di sfuggita proveniente dalla triade. Nelle progressioni 5“ - 1° non iniziare con Paccordo di secondo rivolto I(V) 6 4 Es. 77 Discendente- incompleta ‘Con quatro variant apploabili a qualsisi progressione id 13, Discendente - completa Ascendents- incompleta ‘Asoandente- completa 95ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale © Amoniatonele -Ed, 2009-2010 % ESERCIZI Es.78 96ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale ¢ Armonia tonale~ Bd, 2009-2010 RIVOLTI DELLA SETTIMA DI DOMINANTE, Come nelle triadi i rivolti si ottengono ruotando verso |’alto le note dell’accordo, facendo perno sui suoni che lo compongono. Essendo una quadriade nella settima di dominante i rivolti sono tre, tutti con risoluzione su accordi di tonica allo stato fondamentale o in primo rivolto. ._I rivolti dell’accordo di settima di dominante difficilmente sono usati incompleti di qualcuno dei suoi component intervallari. {_Lintervallo di settima, anche nei rivolti, risolve di norma sulla terza della triade Es. 79 ‘SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI DOMINANTEE RIVOLTI AI oo ee O*F SS Freccia grande = salto di quartaascendenteo quinta discendente —s Frecciapiecola = movimento per grado congiunto PRIMO RIVOLTO. Il primo rivolto & costruito sulla sensibile (terza dell’accordo) in 3, 5, ¢ 6, con risoluzione sulla triade di tonica, ed é strutturato da una terza, una quinta e una sesta, ed & spesso chiamato per brevit quinta e sesta di dominante. Normalmente & usato completo di tutte le note con risoluzione completa sulla triade di tonica. E’ un accordo molto efficace e agile, soprattutto se la settima si trova nella parte superiore abbreviato 6 6 3 5 v3 v - tisoluzione I (74- settimo grado) (1 primo grado)ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tenle ~ Bd, 2009-2010 Le note ormamentali nella settima allo stato fondamentale e rivoltato, sfruttano spesso il gioco @alternanza fia Vintervallo di settima e l’ottava, nonché salti sulle note dell’accordo. | f 1s Es.80 ve vi ved <. & ve | | a veé 98ROBERTO SOLCT~ Analisi musicale ¢ Ammonia tonale—E4. 2009-2010 SECONDOQ RIVOLTO Il secondo rivolto delia settima di dominante é costruito Sul. secondo grado della scala (quinta dell’accordo) in 3 - 4- - 6, che risolve sul primo grado (tonica) [con triade o sul terzo grado della scala con il primo rivolto della triade di tonica Is. Viene abitualmente chiamato terza, quarta e sesta di dominante. FE il rivolto pit debole ed interlocutorio, dall’uso meno frequente, soprattutto verso il terzo grado I6, ed 8 considerato ritmicamente debole e di passaggio. Il suo utilizzo pid diffuso 2 fra il 1° ¢ 3° grado ¢ viceversa. Deve essere usato completo e la settima risolvera discendendo di grado. Nella condotia delle frase la sua caratteristia di accordo di volta lo fa a volte preferire a collegamenti pit fort. abbreviato 6 {4 443 v3 Vv] - risoluzione Io sul Ie (2° - settimo grado) (1° - primo grado 0 3° grado) Es.81 99ROBERTO SOLCI— Analisi musicale ¢ Armonia tonsle - Ed. 2000-2010 TERZO RIVOLTO 1 terzo rivolto @ impemiato sulla settima dell’accordo (quarto grado della scala) in 2, 4 € 6, con risofuzione sulla mediaiité della scala, con fa fonica in primo tivolto I6. abbreviato 6 47 4 2/2 v2 viv risoluzione Is (4° quarto grado) (8° grado) E’ un accordo molto caratterizzante e largamente impiegato, col (34), La settima che si trova nel basso ¢ risolve scendendo di grado. L’ completo, Talora il quarto grado proviene dal quinto, per cui nelle parti superiori rimane ferma l’armonia di triade e come gia sottolineato la settinia compare nel basso. (Es. 82) Es. 82 100ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale ¢ Armonia tonale -B4. 2009-2010 PROGRESSIONI CON I RIVOLTI Di SETTIMA DI DOMINANTE Es.83 PRIVOLTO, TeRIVOLTO. vet +o jy, MRIVOLTO ved ved Le progressioni con la settima di dominante suoi rivolti possono essere realizzate anche in altre posizioni melodiche oltre a quelle sopra esemplificate; anche con note ornamentali, come le note di Volta degli intervalli di settima e ottava, per creare insieme all'utilizzo di note dell’aecordo, cellule melodiche particolari, in parte gia esemplificate precedentemente nellesempio n.82. ESERCIZI CON RIVOLTI DI SETTIMA DI DOMINANTE SENZA MODULAZIONI Es, 84 101ROBERTO SOLCI-- Analisi musicale ¢ Armonia tnsle- Bd. 2009-2010, ESERCIZI CON RIVOLTI DI SETTIMA DI DOMINANTE CON MODULAZIONI Es.85ROBERTO SOLCI Analisi musiale e Armonia tonale - Ed. 2009-2010 SCAMBIO DELLA SETTIMA SUI RIVOLTI Es.86 Lo scambio fra la settima di dominante e i suoi rivolti @ usato spesso nella composizione strumentale, in modo da ottenete un particolare effetto di dinamica- statica; una sincope armonica di grandi dimensioni, che non solo mantiene inalterata la carica risolutiva della settima, ma addirittura Ta aumenta con il protrarsi de! passaggio sospensivo. Nella musica vocale questi collegamenti solitamente avvengono all’interno della battuta, oppure sono di ridotte proporzioni. RISOLUZIONI ANOMALE DELL’ IRVALLO DI SETTIMA Soprattutto nella musica strumentale é possibile riscontrare la risoluzione anomala dell’intervallo di settima, spesso in senso ascendente. Cid & dovuto dall’ingerenza dalla tecnica strumentale, che devia le normali risoluzioni. Es. 87 scr dcthitincomg 103ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonal ~ Ed, 2009-2010 104ROBERTO SOLCI- Anlisi musicale e Armonia tonsle - Ea. 2009-2010 CAPITOLO VIL 105ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale e Armenia tnale~ Ed 2009-2010 CAPITOLO VIL 1. NONA DI DOMINANTE L’esteso accordo (pentiade) di nona di dominante, & sempre stato usato molto pid raramente delle due settime di sensibile (modo maggiore e minore) che da esso derivano per omissione del basso generatore. Le sue numerose dissonanze lo hanno fatto ritenere, pur essendo costruito su un grado forte come la dominante, altamente instabile ¢ sospeso. Solo verso a musica del novecento la nona di dominante ¢ le altre none, hanno iniziato ad attirare Pattenzione dei compositori e specialmente nella musica Jazz hanno trovato un larghissimo impiego. Per l’uso di quest’accordo nella scrittura a quattro parti si deve omettere la quinta, l’unica nota priva di una tendenza specifica. A differenza della settima di dominante, univoca per i due modi, la nona é differente se la tonalita & maggiore o minore. La nona del modo minore pué essere utilizzata con anche nel modo maggiore. NUMERICA V9 Bs. 88 MODO MAGGIORE Terza maggiore- quinta giusta- settima minore — nona maggiore ‘SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA NONA DI DOMINANTE E RIVOLT! oppiotetracordo : a, Frecoia grande = salto dl quaria ascendenteo quinta discendeate ——~. Frecciapiocola~ movimento pe grado congiunto 106[ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Ammonia tonale~ Ed, 2009-2010 MODQ MINORE ‘Terza maggiore- quinta giusta- scttima minore ~ nona minore Bs.89 [SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA NONA DIDOMINANTE § RIVOLTT S Freocia grande » salto di quarts ascendente o quintadiscendente ——, Frecsia pioola= movimento per grado congiunto Il quarto rivolto non viene utilizzato, perché la nona si troverebbe sotto la fondamentale. Tl secondo rivolto, con la quinta nel basso é il meno usato dei tre. RISOLI INE ANTICIPAT/ Lintervallo di nona, maggiore o minore, pud risolvere, scendendo di grado, prima della risoluzione definitiva del basso; a questo punto Paccordo diviene Ja settima di dominante allo stato fondamentale. Es. 90 vevi oy veve ot RATTAMENTO DELL’ACCORDO DI NONA L’accordo di nona, considerandone anche l’impiego fatto da parte dei compositori del Settecento € Ottocento, si pud indirizzare verso tre particolari aspetti: 107ROBERTO SOLCI- Analisi musicale ¢ Armonia tonale~ 4, 2000-2010 1. La nona pud essere impiegata come nota estranea all’armonia, risolvendo verso il basso sul V grado oppure, nelle nona maggiore, verso alto, sul VII grado, prima della risoluzione dell’accordo stesso. Frequentemente é considerata un’ appoggiatura con un accento armonico molto forte. Es. 91 be v v? 1 2. La nona pur facente parte dell’accordo, non & pit presente quando I’armonia risolve sull’accordo ‘successivo. Si trata di una risoluzione con cambio di posizione della nota dissonante che non viene rimpiazzata da nessun’altra parte, ed & un procedimento tipico ed unico, non applicato 2 nessun altro accordo dissonante, L’intervallo di nona viene considerato un armonico troppo lontano per necessitare di una vera risoluzione. Es, 92 3. La nona @ utilizzata come un normale elemento dissonante dell’accordo, che risolve su una nota dell’rmonia seguente. Es. 93 108ROBERTO SOLCI Analisi musicale e Armonia tonale~ Ed. 2009-2010 DISPOSIZIONE_E PREPARAZIONE. INTERVALLO DINONA Solo per il modo maggiore, quando Ia dissonanza di nona si trova vicino alla sensibile con un intervallo di seconda maggiore, deve essere preparata nell’accordo precedente attraverso una legatura. L'indicazione, specificatamente vocale della preparazione, per evitare che la forza attrattiva della sensibile sbilanci l’intonazione della nona, non é rilevante nel modo minore, dove invece é presente una seconda eccedente di difficile intonazione; né nella musica strumentale dove prevale il lato tecnico strumentale, Es. 94 mw vot Sw vet CADENZA D’INGANNO E? possibile utilizzare la nona di dominante anche nella cadenza d’inganno previa risoluzione anticipata sull’accordo di settima di dominante possibilmente completo. Es. 95 109‘ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale e Aronia tole - Bd. 2009-2010 CONSIDERAZIONI SUI RIVO) Sono scarsamente utilizzati. Normalmente nella disposizione dei rivolti vengono mantenuti gli intervalli con i numeri pit alti nelle parti superiori dell’aecordo. Es. 96 as v3 LANONA COME DOMINANTE SECONDARIA Come le altre dominante esemplificate fino ad ora anche la nona di dominante pud essere utilizzata come dominante secondaria di altri gradi della scala. Non utilizzarla maggiore nel modo minore. Es. 97 110ROBERTO SOLCI- Analisi musicale e Armonia tnale~ Ed, 2009-2010, CAPITOLO VIII utROBERTO SOLCI Analisi mosicale ¢ Amonistontle - BA, 2009-2010 CAPITOLO VIL 1, LE_SETTIME DI SENSIBILE Se alle none di dominante del modo maggiore e minore omettiamo la fondamentale, deriviamo le due settime di sensibile di TERZA ¢ QUINTA specie. Es, 99 TERZA SPECIE sina Sse ‘Sena sie Fete Spee etn mi , val ve vat Vs Per lomissione della fondamentale le due settime derivate vengono anche chiamate: 1. Terza specie: nona maggiore incompleta di dominante 2. Quinta specie: nona minore incompleta di dominante, detta spesso settima diminuita La pit diffusa delle due & la settima diminuita, dove sia la triade (diminuita) che la settima (diminuita) sono dissonanti, Es.100 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI SENSIBILE DI TERZA SPECIE E RIVOLI 10, Tivol 1s, Uivetto == 112.[ROBERTO SOLCI- Analisi musicale e Armonia tonsle~ Fd 2009-2010 Es, 100.b. riscluzione anticipata 7 7 7 77 77 77 wot owt t vet wv wevr vwvt vis 1 vip wow MIs oT vis 4 2 vis vs 1 vis vo viv vn 113ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale Amaoniatonele -Ed. 2009-2010 UINTA SPECIE Es. 101 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI SENSIBILE DI QUINTA SPECIBERIVOLT ia ee LB et f wu? 4 vus 18 wy vis 6 ‘ <7. vg wus vii vu? oppo femacordo 10, Wrivolta py Mivolto INTERVALLI TERZA SPECIE ‘Triade diminuita + Terza maggiore terza minore + terza minore + terza maggiore {settima minore] Si trova sul 7* grado del modo maggiore QUINTA SPECIE Triade diminuita + Terza minore Terza minore + terza minore + terza minore {settima diminuita] Si trova sul 7* grado del modo minore. 114ROBERTO SOLCI~ Analisi musical Armonia tonale Ed 2009-2010 Es. 1OLD. risoluzione anticipata 7 7 7 77 77 77 vet oovm tov too vivid ovvi vi 7, RIVOLTI . 6 . 6 2 1 6 vis 1 vist wow vis 1 vit vil v3 vip v1 wo vu UTILIZZO NB. Come la nona dei modo minore, anche la settima di sensibile del modo minore pud essere utilizzata nel modo maggiore con ottimi tisultati, E? viceversa sconsigliato Putilizzo della settima del modo maggiore in contesti minori. MSROBERTO SOLCT ~ Analisi musicale ¢ Ammonis tonale- 4, 2009-2010 DERIVAZIONE E RISOLUZIONE DELLO STATO FONDAMENTALE Essendo due settime derivate dall’omissione della fondamentale delle rispettive none di dominante, la risoluzione del basso dell” accordo ello stato fondamentale non avviene, similmente alle settima di dominante, saltando di quarta ascendente o quinta discendente, ma salendo di grado. Es. 102 Stine Sieastest Serine senses) Sipe Siyoces ea ii id T vu? I wv t vi” 1 vg ve RISOLUZIONE ANTICIPATA, Anche la settima si sensibile, come Ja nona, pud risolvere anticipatamente Pintervallo di settima, prima dell’accordo di tonica, trasformandosi nel primo rivolto della settima di dominante. Es. 103 RIASSUNTO DELLE RISOLUZIONI STATO FONDAMENTALE 7 grado - 1 grado Vir I 116ROBERTO SOLCI~ Analisi musicle e Armonia tonal ~B4, 2009-2010 PRIMO RIVOLTO 2 grado - 3 grado Vile Is 5 meno usato 2 grado - 1 grado ‘Vis 1 5 SECONDO RIVOLTO 4 grado - 3 grado Vuls 16 3 meno usato 4 grado - 1 grado Vila I 3 TERZO RIVOLTO 6 grado - 5 grado Vile 1s 4 Per quanto riguarda la numerazione dettagliata di questi accordi possibile indicare l’esatto intervallo attraverso segni di alterazione messi davanti al numero arabo. ‘Tutti i rivolti come Io stato fondamentale hanno la tendenza, essendo un accordo di dominante alla tisoluzione verso tonica allo stato fondamentale o in primo e secondo rivolto. Nel primo rivolto la risoluzione sulla tonica, anziché sulla tonica in primo rivolto é un procedimento abbastanza inconsueto. Nel secondo rivolto la risoluzione sul primo grado in stato fondamentale, anziché sul primo rivolto di tonica, conferisce al quarto ed al sesto grado dell’accordo un forte senso di sottodominante, mentre la sensibile ¢ il secondo grado mantengono le caratteristiche di dominante; dunque un accordo che combina due tendenze specifiche in un’unica armonia. 117ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale e Armonia tale -Ed. 2009-2010 TI terzo rivolto risolve sulla quarta ¢ sesta sulla dominante, percid é utile disporlo in modo da agevolare il raddoppio del basso evitando quello della quarta o della sesta. POSIZIONIT E? possibile utilizzare l’accordo di sensibile in qualsiasi posizione, sia allo stato fondamentale che rivoltato, purché vengano mantenute corrette le estensioni delle voci. DOMINANTI SECONDARIE Soprattutto l’accordo di settima diminuita, col suo colore intenso e drammaticamente dissonante, pud essere utilizzato in ogni occasione come dominante secondaria, nel modo maggiore o minore. Es. 104 Tw? wo owg m® ve eellv seit RISOLUZIONE INDIRETTA DEL TERZO RIVOLTO 11 terzo rivolto posto sul sesto grado, essendo il basso 1a settima dell’accodo pud risolvere anticipatamente e tresformare l’armonia nella settima di dominante allo stato fondamentale 0 nella triade di dominante. Es. 104.b. 118ROBERTO SOLC!~ Anslisi musicale e Armonia tonale~ Ed, 2009-2010 RISOLUZIONI BCCEZIONALI Sfruttando Pidentita tonale decifrabile solo nell’atto della risoluzione, i compositori hanno largamente fruttato 'accordo di settima di sensibile diminuita per creare risoluzioni particolari, sia alterandone dei componenti che trasformandoli enarmonicamente, Anche trattando con una certa jrregolaritd il movimento delle parti, che spesso in melodie strumentali affrontano intervalli non particolarmente “melodici” come seconde ¢ quarte eccedenti o quinte e settime diminuite, Es.105 vat? vat? va" v 1 SE’ Du E CONSE Sono possibili concatenazioni di settime diminuite in serie, che danno una particolare incertezza tonale, che aumenta con il numero degli aceordi utilizzati. Nella musica per tastiera, dal barocco in poi, Papplicazione tecnica di modelli armonico-melodici collegati atale accordo & stata notevole. Esempi: 1S. Bach, Fantasia cromatica e Fuga, Chopin, Studio op. 10. n.3. Es. 106 vu} vay wu? vad MODULAZIONE CON LA SETTIMA DIMINUITA La settima diminuita possiede una tendenza non comune a nessun altro accordo del sistema tonale per la modulazione, data la gid menzionata ambiguita tonale. Un singolo accordo di settima di quinta specie pud modulare, senza attivare nessun processo enarmonico, ma solo come accordo di, sensibile facente funzione di dominante secondaria, le seguenti concatenazioni: 119ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale Armenis tenele - Ed. 2009-2010 1 2V del 0 3.V del IIT (minore) avo del TI (maggiore) 5.V “ del 1V 6v « del V ZV « del VI (minore) av « del VI (meggiore) ov“ del__Vil(minore) Se si aggiungono le altre due forme del: II7 e del VI7, ¢ la dominante del secondo grado abbassato: (VU7 dei N6 nap.), si artiva a dodici possibilita interpretative dello steso accordo. Se, in fine, si calcolano anche i processi enarmonici, le possibilita si quadruplicano, raggiungendo quarantotto possibilita. Non @ consigliabile utilizzare la settima diminuita come accordo perno di una successiva modulazione. TRASFORMAZIONE ENARMONICA DELLA SETTIMA DIMINUITA (QUINTA SPECIE) La Settima di 5 Specie, posta sul VII grado del modo minore e facoltativamente sul VII del modo maggiore, é costituita, come analizzato in precedenza, da 3 intervalli di terza minore sovrapposti, Proprio ’intervallo di terza minore, equivalente enarmonicamente alla seconda eccedente, permette di considerare ogni nota dell’accordo sensibile di un nuovo tono, con la possibilita di modulazione immediata in diverse tonalita. Es. 107 nuvout vu? va $ va $ va? 5 ENARMONTA go CEC va? vu? va? vit va? solb mag. omia. Fa mag. o min. Jamag.omin. domag.omin. mib mag. o min, Fermo restando il medesimo accordo di settima diminuita & dunque possibile, immediatamente, calarsi in ambiti tonali molto lontani. L’imprevedibilita di risoluzione ha permesso alla fantasia degli autori, l"esplorazione repentina di sentimenti musicali diversi, talora opposti ed inaspettati. 120ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale ¢ Armonis tnale 8, 2009-2010 Fs. 108 Ty MT owt eva? re PROGRESSIO) IN LA NONA DI DOMINANTE Es. 110 121ROBERTO SOLCI ~ Analisi musicale Armonia tnale~ Fd 2009-2010 PROGRESSIONI CON LA SETTIMA DI TERZA E QUINTA SPECIE Es. 109 vis F ws rf wg 1 ws 1 vg ro vag ot 122ROBERTO SOLC! Analisi musizale e Armenia tensle~ Ee, 2009-2010 CAPITOLO IX 123ROBERTO SOLC!~ Analisi musicale ¢ Armonia tanle “Ed 2009-2010 CAPITOLO IX ACCORDI DI SETTIMA SECONDARIA. Nel periodo dell’armonia tonale, Ia finzione di dominante ebbe un ruolo fondamentale allinterno dei percorsi armonici; gli accordi dissonanti erano scarsamente usati e si formavano soprattutto durante i movimenti contrappuntistici, sottoforma di dissonanze preparate, di ritardi, appoggiature; specialmente nelle progressioni. Fino al XIX secolo non appaiono quasi mai come accord indipendenti Nella musica barocca furono largamente utilizzate progressioni di settime, tanto da diventare per compositori come Antonio Vivaldi uno degli elementi caratterizzanti del suo stile compositivo. Attraverso di esse si poteva unire I’aspetto armonico arditamente dissonante, al gusto della ripetizione simmetrica di motivi melodici, che prendevano durante i cambi armonici, colori sempre diversi. MELODIA AD ACCORDI Nella musica moderna svincolata dall’egemonia della dominante, gli accordi, compresi quelli di settima secondaria, si emancipano e diventano talora la vera “idea melodica” delle composizioni. E? giusto riconoscere che un tale procedimento fu utilizzato gid da Beethoven, ad esempio nella Sonata per Violino e Pianoforte Kreutzer, dove nel primo periodo dell’esposizione del Presto il concatenamento delle armonie utilizzate come entita coloristiche autonome ¢ paritetiche, rende problematica l’individuazione della tonalita d’impianto. Es, 112 L. v, Beethoven, Sonata per Violino ¢ Pianoforte Kreutzer. Riduzione armonica. ee L io nell’area della sottodominante, I’introduzione successiva di due dominanti con cadenze perfette e la conclusione nella relativa, creano un effetto enigmatico, rafforzato da un fema basato sulle sole note degli accordi. Considerando che la Sonata é in La minore, I’inizio in Re minore ed il finale in Do maggiore relegano il tono di La minore ad clemento centrale quasi secondario. Re minore, rappresenta forse il dubbio Lincertezza, che rende misteriosa ¢ isriconoscibile la veritA del tono di La, che risolve catarticamente su un solare Do maggiore.ROBERTO SOLCI- Analisi masiealee Ammonia tole ~ Fd 2009-2010 PROGRESSION Nelle progression di settime secondarie viene meno il predominio della dominante; dunque il centro tonale indebolendosi conferisce al passaggio un tipico colore sospeso. Al termine di una progressione, normalmente con un processo cadenzale, il ripristino delle gerarchie armoniche da nuova vitalita ai percorsi suecessivi. Es. 113 instabilita ¢ sospensione ripristino € nuovo impulso di dominante Durante PEs. n. 113 in La minore le armonie di settima secondaria comprese fra le due toniche estreme, giocano sullinstabilita, compresa la settima di dominante della terza battuta la cui sensibile non viene risolta, ma diventa la settima dell’accordo suecessivo costruito sulla tonica della tonalita relativa maggiore, Nella terzultima misura, la settima di sensibile della tonalita relativa (Do maggiore), che poco prima sembrava poter prendere corpo, diventa 17 della tonaliti da cui avevamo iniziato (La minore). Il discorso prende nuovamente slancio con la cadenza perfetta delle due ultime battute, MOVIMENTI FONDAMENTALL DELLE SETTIME SECONDARIE ‘Tutti gli accordi di settima secondaria ~ artificiale allo stato fondamentale, per quanto riguarda i movimenti armonico ~ melodici, sono ad imitazione della settime di dominante; ne consegue che: 1, ILBASSO PROCEDE DI QUARTA ASCENDENTE O DI QUINTA DISCENDENTE, 2. LASETTIMA DELL’ACCORDO RISOLVE SCENDENDO DI GRADO 3. LARISOLUZIONE AVVIENE VERSO UNA TRIADE Es. 113 bis Setima di Dominant oF T We Vv 7 v our at quar La simmetria delle settime, come gia constatato, si estende anche aj tre rivolti. 125ROBERTO SOLCT- Analisi musicale ¢ Armonia tonale- Ed, 2009-2010 STRUTTURA_ DEGLI ACCORDI Di SETTIMA (SPECIE) 1, PRIMA SPECIE Triade maggiore + Terza minore (settima minore) Settima di Dominante Si trova solo sul V grado del modo maggiore e minore. 2.SECONDA SPECIE _Triade minore + Terza minore. Settima minore Sitrova sui gradi If —III.- VI det modo maggiore E sul IV del modo minore 3. TERZA SPECIE ‘Trinde diminuita + Terza maggiore Si trova sul VII grado del modo maggiore ¢ sul secondo del modo minore. Quando ¢ sul settimo grado del modo maggiore prende il nome di Settima di Sensibile, 4. QUARTA SPECIE Triade maggiore + Terza maggiore Settima maggiore Si trova sui gradi IV del modo maggioré E sul VI del modo minore, 5. QUINTA SPECIE Triade diminuita + Terza minore Settima diminuita Si trova sul VII grado del modo minore. 6, SESTA SPECIE Triade minore + Terza maggiore Sitrova sul I grado del modo minore 7. SETTIMA SPECIE ‘Triade eccedente + Terza minore Si trova sul III grado del modo minore. 126ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale Armonia tonal = Ed, 2009-2010 SPECIE E GRADI DELLA SCAL; Relativamente alle due scale, maggiore ¢ minore armonica é possibile individuare le specie delle settime sui diversi gradi attenendosi alle due seguenti serie numeriche: Gradi della scala It mm W V VW VIE Modo maggiore 42 2 4 1 2 3 Modo minore armonico Boa eee Es. 114 v n uw? v? vl Modo Meggiore 7 a” w? v w via Modo minore armonteo 1s, Tipologic accordali di setima costuibili nel modo minore (Do minore) Esereizio: Definire le specie ¢ 1a possibilita di essere dominanti secondatie di altri gradi, degli accordi di settima dell’esempio soprastante (batt. 15). Esercizio: Stabilire le specie delle seguenti settime e la loro collocazione tonale. 27stiale¢ Armonia tone Ed. 2009-2010 Es. 115 Sozanda specie Sotina minsce Pup essere Id} Do mige ai si mage. tdi Famnga. 16 Laminar, MODI D’UTILIZZO DELLE SETYIME SECONDARIE (ARTIFICIAL) Non essendo costituite dai suoni armonici, Putilizzo di dette settime avviene normalmente, in due modi: 1. Provenendo di passaggio dall’ottava di una triade 2. Attraverso la prepatazione della dissonanza nell’ accordo precedente Es. 116 128ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Ammonia tonale~ Ed. 2009-2010 FASI DI UTILIZZO L’analisi delle composizioni del passato ha rilevato che spesso la preparazione della dissonanza di settima passa attraverso tre fasi, che hanno ognuna una durata uguale all’unitd di tempo (tactus) stabilito. Possono essere di durata maggiore, raramente minore. 1. PREPARAZIONE 2, PERCUSSIONE 3. RISOLUZIONE Es. 117 repirsone Pesustione ——_Ribotuelone Conlegaters —esahzione con ices dla vi 1 v 1 ranaen dase iGssetne Yar ec, Be Bispace Pereuisone| Preparative ‘etn pa dl etrominre 4, beh uo gala Preparaione La legatura della dissonanza, nella preparazione, sottosta a necessita compositive, infatti in brani con testo cantato spesso non viene legata per permettere la sillebazione. Come nelle settime naturali, anche in quelle artificiali la dissonanza di settima risolve scendendo di grado. Nella terza fase, la risoluzione, possibile risolvere su un accordo diverso da quello canonico, purché la dissonanza di seitima sia risolta correttamente in senso discendente. Se la settima proviene dall'ottava non necessita di preparazione ¢ i momenti di percussione & risoluzione possono essere di durata inferiore dell unita di tempo. 129ROBERTO SOLCI-~ Anis! musiesle Armonia tonal Ea. 2000-2010 RIASSUNTO PRATICO. I tre momenti devono avere una durata almeno uguale all’unita di tempo (Tactus) della composizione, & corretto se pitt langhi, mai pid corti. (Momenti insufficienti) La preparazione della settima & obbligatoria sia a cavallo che all’intemo della battuta. a. Preparazione DIRETTA. La nota dissonante (Settisna) & gia presente nella stessa parte nell’accordo precedente, € viene obbligatoriamente legata b. Preparazione INDIRETTA. Preparata nell’accordo precedente, ma in una parte diverse, c, Settima non preparata, ma PROVENIENTE DALL’OTTAVA (Vedere pag. 155, Es.140b) N.B. La settima dell’accordo risolve scendendo di grado. NB. Le settime secondarie, nel momento della risoluzione, possono muoversi anche verso accordi diversi da quelli consueti, purché la settima risolva scendendo di grado ¢ le altre parti si ¢uovano con intervalli corretti, N.B. Le armonie dissonanti naturali non necessitano di preparazione. Esercizio: Prepara i seguenti accordi di settima Es. 118 Vv w v wv secondo di Sozenda specie Proparaaione ine reparscene Seaimamnore Dud sere I ct Do mage Ua St mage Vidi Famage, WaiLaminore, SETTIMA SUL SECONDO (2*) GRADO DEL MODO MAGGIORE _(2° SPECIE) 130ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tonsls— Ea. 2009-2010 La settima sul 2° grado (sopratonica) ha la tendenza alla risoluzione sulla dominante (V grado), per questo é molto usata nei momenti cadenzali. Talora la risoluzione pud avvenire anziché su una triade o sulla settima di dominante, sulla quarta ¢ sesta Seguita dalla triade o dalla settima, Risoluzioni eccezionali avvengono sul I, sul IU, sul VI e su dominanti secondarie, Es. 119 ‘SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI SECONDA SPECIE SUL I! GRADO Aoppio ter Pa Freccia grande = sito di quart ascendente0 quinta discendente —s Frecsiaplocola = movirnento por grad eongiunto STATO FONDAMENTALE E I RIVOLTI Laccordo allo stato fondamentale pud essere utilizzato completo di tutte le note, incompleto con Yomissione della quinta ed il raddoppio del basso o ancora incompleto con lomissione della quinta ed il raddoppio della terza, 1. COMPLETO 3-5 3. INCOMPLETO = 3-77-- 4. INCOMPLETO = 3-3 1 rivolti sono utilizzati quasi sempre completi di tutte le note, nelle eccezioni si rileva Pomissione della quinta Anche nei rivolti la settima deve essere preparata nell’accordo precedente ¢ risolta discendendo di grado. Il primo ¢ secondo rivolto della settima sul secondo grado si collocano sul 4” ¢ 6” grado della scala con risoluzione verso il 5 grado. Entrambi sono sempre stati molto utilizzati, poiché ampliano il transito sulla sottodominante (4* ~ 6%), verso la dominante, rendendolo pit dissonante. Questi rivolti opportunamente modificati diventeranno in seguito gli accordi di sesta eccedente. Es. 120 131ROBERTO SOLO anaisi mesial'e Armoni tole -Ed. 2009-2010 ALTRE RISOLUZIONI PARTICOLART Vi € Ja possibilita, come gia citato in precedenza, di poter risolvere Ia settima sul 2° grado su altre armonie, in parte gia viste nell’ultima riga dell’esempio precedente. Ne proponiamo altre fra le pit utilizzate, Fs. 121 132ROBERTO SOLCI— Analisi musiesle e Armonia tonale~ Ed. 2009-2010 SETTIMA SUL SECONDO @*) GRADO DEL MODO MINORE_ (3°. Per questa settima valgono le indicazione relative alla precedente. La settima sul 2° grado (sopratonica) ha la tendenza alla risoluzione sulla dominante (5* grado), per questo 8 molto usata nei momenti cadenzali, Talora la risoluzione pud avvenire anziché su una triade o sulla settima di dominante, sulla quarta ¢ sesta seguita dalla triade o dalla settima., Risoluzioni eccezionali avvengono sul I, sul III, sul VI e su dominanti secondarie. Es. 122 (Do minore) SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI TERZASPECIE SUL III GRADO DEL MODO MINORE ooo. aa —. b i # bes oppio wtracordo STATO FONDAMENTALE E RIVOLTI L’accordo allo stato fondamentale pud essere utilizzato completo di tutte le note, incompleto con J’omissione della quinta ¢ il raddoppio del basso 0 ancora incompleto con I’ omissione della quinta e il raddoppio della terza. 1, COMPLETO 3-5-7 5. INCOMPLETO 3-7-8 6. INCOMPLETO eee Lrivolto sono utilizzati quasi sempre completi di tutte le note, nelle eecezioni si rileva Pomissione della quinta. Nei rivolti la settima deve essere sempre preparata nel!’accordo precedente e risolta discendendo di grado. Il primo e secondo rivolto della settima sul secondo grado si collocano sul 4* ¢ 6” grado della scala con risoluzione verso il 5* grado, aumentando la carica dissonante sulla sottodominante. Anche questi rivolti opportunamente modificati diventeranno in seguito gli accordi di sesta eccedente. 133ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale e Armonia tonsle~ Ed. 2008-2010 Es.123 (Do minore) movooows vias vey ALTRE RISOLUZIONI PARTICOLARL Vi € la possibilita, come gia citato in precedenza, di poter risolvere la settima sul 2° grado su altre armonie, in parte gia viste nell’ ultima riga dell’esempio precedente. Ne proponiamo altre fa le pitt utilizzate, Es, 124 (Do minore) 134ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tnale~ Ha. 2008-2010, Es.123 (Do minore) ALTRE RISOLUZIONI PARTICOLARI Vi 8 la possibilita, come gia citato in precedenza, di poter risolvere la settima sul 2° grado su altre atmonic, in parte gia viste nell’ultima riga dell’esempio precedente. Ne proponiamo altre fra le pitt ulilizzate. Es. 124 (Do minore)ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia orale Ed, 2009-2010, CAPITOLO X 135ROBERTO SOLCI~ Analis musicale e Ansonia tonale~ Ea. 2008-2010 CAPITOLO X ALTRE SPECIE DI SETTIME SECONDARIE A (1) a.MODO MAGGIORE - ~— QUARTA SPECIE (Settima maggiore) Triade maggiore e terza maggiore (Terza maggiore, quinta giusta, settima maggiore) b, MODO MINORE = SESTA SPECIE Triade minore e terza maggiore (Terza minore, quinta giusta, settima maggiore) La risoluzione della settima di tonica, ad imitazione della settima di dominante, @ sul 4* grado (salto di quarta ascendente o quinta discendente del basso). Nel modo minore é possibile impiegarla sul settimo grado della scala naturale, quando si vuole scendere melodicamente sul 6” grado. Bs.126 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SUL [ GRADO DEL MODO MAGGIORE E RIVOLT! 8 yo dep tescordo La sesta specie ¢ una delle settime meno usate nella musica tonale a causa della presenza della sensibile in funzione di settima dell’accordo. Vi é dunque una dicotomia fra le due tendenze di risoluzione, ascendente della sensibile e discendente della settima. In via eocezionale la sensibile — settima risolve salendo alla tonica. ‘Anche il movimento del basso non sempre si allinea al movimento per quarta ascendente 0 quinta discendente, ma spesso si muove verso altri intervalli. 136ROBERTO SOLCI~ Analisi musical ¢ Ammonia tonale-Fd 2008-2010, Es. 127 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SUL I GRADO DEL MODO MINORE E RIVOLT! SESTA SPECIE Bee eee 2d 2004 1 Topp. 1V6) 13 v 1 ay 1 doppia teracordo ‘Una risoluzione eccezionale abbastanza comune é sulla settima del 2° grado, con la fondamentale cche resta ferma per divenire la settima dell’accordo seguente (Bs. 128). Es. 128 7 us wv W voy 13. opp. 137ROBERTO SOLCI~ Analisi musial © Armonia tnale— Ed. 2009-2010 Nelle due ultime misure dell’esempio 128 la fondamentale resta ferma ¢ l’accordo diventa una quarta e sesta di sottodominante. Nella musica moderna é Jazz la sesta specie & spesso usata per Via di un colore fieddo e sospensivo, dato appunto dalla presenza della sensibile sulla tonica. Es, 128 bis (Esempio di concatenazioni armoniche atonali) i b Gli accordi possono essere utilizzati sia completi di tutte le note, che incompleti, con l’omissione della quinta ed il raddoppio del basso o della terza, LASETTIMA DI SOTFODOMINANTE (4%) a, MODO MAGGIORE = QUARTA SPECIE (Settima maggiore) ‘Triade maggiore e terza maggiore (Terza maggiore, quinta giusta, settima maggiore b. MODO MINORE = SECONDA SPECIE (Settima minore) ‘Triade minore e terza minore (Terza minore, quinta giusta, settima minore) Es. 129 ‘SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI QUARTA SPECIE SUL IV GRADO DEL, MODO MAGGIORE. Qn ee oy wt we vu wi vi wi ‘ 4 4 wi 3 wi “ope tercardo 138[ROBERTO SOLCI— Analisi musical ¢ Armonia tnale— Ed, 2008-2010 Es.130 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA SETTIMA DI SECONDA SPECIE SULTV GRADO DEL MODO MINORE (Scala nturale) peeeeeeee eee —>, aa wee vm we wn we ws wi win? ‘oppo wiracorde Solo nelle progressioni di settime il basso risolve sulla quarta sopra (7° grado). Nella maggioranze dei casi la settima scende prima del movimento delle altre parti, formando T’accordo II7 che procede al V. La dissonanza di settima é considerata quindi come unappoggiatura. Spesso il IV7 si utiliza anche con risoluzione diretta verso il V grado con triade. Anche questi accordi possono essere utilizzati sia completi di tutte le note, che incompleti, con omissione delia quinta ed il raddoppio del basso o della terza. Es. 131 wigv wit v viv Wit ov W Ww Nv o wt 1. w? v nv v ‘adcopio deta ses 139ROBERTO SOLCI~ Anelis musicale © Armonia tonal ~ Ea, 2009-2010 RISOLUZIONI ECCEZZIONALI Es. 131 bis Parallelismo di settime sul 4%, 3 e 2* grado. J.S, BACH, Sonata per Violino so B.WY, 1001, 1V Ridufione aefroniea| Sok: 1V7 m7 aT Vos V7 LASETTIMA DI MEDIANTE (3°) a, MODO MAGGIORE - _ SECONDA SPECIE (Settima minore) Triade minore e terza minore (Terza minore, quinta giusta, settima minore) b- MODO MINORE = SETTIMA SPECIE Trinde eccedente e terza minore (Terza maggiore, quinta eccedente, settima maggiore)- Es, 132 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA DI SECONDA SPECIE SUL III GRADO DEL MODO MAGGIORE ‘oppo tetecordo 140ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale Annona tole Ed. 2008-2010 Es. 133 SCHEMA DELLE RISOLUZIONI DELLA DI SETTIMA SPECIE SUL III GRADO DEL MODO MINORE. eee a ai SS SS mi? ng ve mt we us ‘ ' a ms mi 2 a doppia tereconde Nell’accordo do settima sul terzo grado della scala minore la quinta eccedente deve risolvere ascendendo di grado, per evitale il movimento di seconda eccedente; la triade di risoluzione avra la terza raddoppiata e sara incomplete, Es. 134 mv ms Vt ni vi us ve mv m vt is Vt ms vt m VE 141ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale e Armonia enale~ Fal 008.2010 Es. 137 wn visi ve vou vin ‘ vi BoM vs ui Nsw Nelle ultime tre battute deli’esempio 137 la settima sul sesto grado risolve eccezionalmente, trasformandosi nella settima del quarto in primo rivolto e poi in quella del secondo in secondo rivolto, Alle batt. 21-24 la settima ¢ la quinta risolvono anticipatamente ¢ trasformano Paccordo nella settima del secondo in secondo rivolto. 143ROBERTO SOLCI— Anclisi musicale ¢ Armonia tnale— Fd, 2008-2010, DISSONANZA DI SETTIMA PREPARATA CHE SALE ALL'OTTAVA, Es. 140 ¢? STATO FONDAMENTALE PRIMO RIVOLTO. i, SECONDO RIVOLTO ‘TERZO RIVOLTO Es. 140 d. Settime in stato di rivolto con la dissonanza preparata che sale all’ottava. PREPARAZIONE DELLA SETTIMA E ORNAMENTAZIONE CON LOTTAVA, 148,ROBERTO SOLCI~ Aralis musizale e Armonia tnale~4 2009-2010 ESEMPI DI PROGRESSIONI DI SETTIME ALLO STATO FONDAMENTALE ORNATE Con settima proveniente dall’ottava o preparata che sale all’ottava. Es. 140€. 149ROBERTO SOLCI- Analisi musical ¢ Armonia tnale~ Ea, 2009-2010 ESERCIZI Con progressioni di settime. 150[ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale « Armonia ~ Ed, 2009.2010 CAPITOLO XI 151ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale e Armonia tonale~ Ed. 2008-2010 CAPITOLO XI ANALISI ARMONICA Analisi e riduzione armonica dei seguenti brani di J.S. Bach: Preludio n. 1 De: Clavicemsbalo ben teroperato Vo. I Johann Sebastian Bach 152[ROBERTO SOLCI-~ Analisi musicale ¢ Armenia onale Ed 2009-2010ROBERTO SOLCI— Analisi musicale ¢ Armonia tonal Ed. 2008-2010 Preludio n.2 CCavicembao ben tempera vol. 4S. Bach 154ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale « Armonia tonlo— Fa. 2009-2010, pitta rfbenestene aon: ae ee eee Adagio 155ROBERTO SOLCI~ Analisi musicale ¢ Armonia tnsle~ Ed. 2008-2010, CAPITOLO XIT 156ROBERTO SOLCI - Anais musicale e Armonia tonsle - Ed 200.2010, CAPITOLO XII MODULAZIONI IN TUTTI TONI SCHEMI DI MODULAZIONI SCOLASTICHE DAL MODO MAGGIORE. ‘Cambio di modo Domagg. Do min) tow 1 Minion. Vom vie 1 ounce sg ue ktn : veo oat va Untono sopra (Do-Re) Doe toni sopra (Bo- Mi De tone mezzo sopra | | C (o-Ps) 157ROBERTO SOLCI - Analisi musicale ¢ Armonia tnale- a, 2009-2010 ‘Tre toni sopra (@o- Fat) “Tre toni e mezzo sopra (Bo-S0 Quatro to sopra @o-1ab) (o-ta) Cinque toni sopra (Bo - sit Cingus tone ease 20p¢a (Do-si) | | | i 158ROBERTO SOLCI - Aalisi musicale ¢ Armonia tral - Ed, 2008-2010 DAL MODO MINORE 1p, Cambio di modo (la magg.- La iin) Un cone sopra (aes Untono © mezz0 sopra (la-Do} Due toni sopra (La Dos) Due toni e mezzo spa (La-Re 159ROBERTO SOLCK - Analisi musicale e Ammonis tonal - E4,2009-2010 ‘Treteni sopra (la- Mi) Tre tne merz0 sopra (lam) ‘Quatro ton sopra (are) ‘Quatro onl e meza0 sopra (la Fat) Cinque on sopra (a-son Cinque trie mezzo sopra (a Lab) ; My oe ww vas oe A S | . 160ROBERTO SOLCI - Analisi musicale e Armonia terale~ Ed. 2009-2010 (La -Sotb min) (La. Sotb mags) 1 vil us fi (La- Dot min) Vins > 1 vy AVVERTENZE. Per i possibili giri armonici della fase iniziale si rimanda al Capitolo IV. La fase modulativa pud risolvere dia nel modo maggiore che minore. Per le tonalita omologhe si procedera all’enarmonia sull’accordo modulativo di dominante. Potendo sfiuttare la cadenza piccarda (risoluzione sulla tonica maggiore nel modo minore), nella fase preparatoria, la prima serie di modulazioni dal modo maggiore pud essere utilizzata anche nel modo minore. Gli schemi esemplificati sono ovviamente solo una delle possibilita per modulare. 161ROBERTO SOLCI - Analsimuscaloe Armonia tonala~ Ed. 2009-2010, ANALI Es. 143 Johann Sebastian Bach, estratto da: Preludium XII - Clavicembalo ben temperato vol. IL Famine: vt v E Gemrmey 7 7 ova thaw w 162ROBERTO SOLCI - Analisi musicale Armonia toile - Fa 2009-2010 LEZIONE XII 163‘ROBERTO SOLCI - Analisi musialee Ammonia tonale- Ed. 2008-2010, LEZIONE XL I RITARDI ARMONICI DEFINIZIONE E’ un artificio armonico facente parte delle note ornamentali che serve a creare 9 aumentare dissonanze negli accordi. Si attua attraverso il prolungamento di una nota di un’armonia in quella successiva, attraverso una legatura; questa nota essendo estranea, produce una dissonanza che dovra essere risolta per grado congiunto, sulla nota reale. Un ritardo si sviluppa in tre momenti, esattamente come le settime secondarie: a. PREPARAZIONE b. PERCUSSIONE c. RISOLUZIONE Queste tre parti di norma devono avere una durata almeno uguale 0 superiore all’uniti di tempo (actus) della composizione; se di valore inferiore devono essere tre momenti di durata uguale. La cifratura numerica del ritardo si deduce dal calcolo dell'intervallo della dissonanza ¢ della risoluzione, riferito alla nota del basso. Come le settime secondarie, nel momento di risoluzione, un ritardo pud risolvere attraverso lo spostamento del basso 0 una risoluzione eccezionaie, su di un accordo diverso da quello canonico Tutte le note di un accordo, salvo alcune eecezioni, possono essere ritardate. Es. 144 cpomione perenne repaints pearson svn Vf ye Fal Vv 1 FeV 1 Fen , ” risoluzioni su altri accordi $ 1 vw ' 1 spostamento del basso ne! momenta di risohuzione 164ROBERTO SOLCI - Analisi musicale Armonia tonle- , 2009-2010 TIPOLOGIE Nello stesso accordo si possono produrre pit ritardi simultaneamente. a. RITARDO SEMPLICE (in una sola parte) b. RITARDO DOPPIO (in due parti) c. RITARDO TRIPLO (in tre parti) RITARD] MISTI (pit ritardi discendenti e ascendenti contemporaneamente). (vedere Es. 159) RITARDIL.COME A‘ ONT Risoluzioni di ritardi su altre armonie come ponti dissonanti per modulazioni in altri toni: Es. 145 risoluzioni su altei accord Dovoot FEV y Do: ¥ISibv REGO! AMENTALI PER L’IMPI 1. Obbligo della preparazione delia dissonanza (obbligo della legatura). 2. Nel secondo momento, percussione, la nota ritardata non deve essere presente in nessun altra parte, se non nel Basso. 3. I ritardo va poi risolto su una nota dell"accordo, 4. Lritardi hanno la percussione ¢ risoluzione all’ interno della battuta, mai a cavallo di due battute, per non creare 2 sincopi armoniche. Per quanto riguarda indicazione n. 2 si trovano spesso nei brani d’autore, deroghe a questa indicazione, allo scopo di aumentare ulteriormente la forza dissonante del ritardo. 165ROBERTO SOLCI - Analisi musicale ¢ Aronia tonle- Ed. 2009-2010 Fs. 146 tern i alee poco pecoine \ autor fate y 1 i | nerote A esate lalve pet rama ase) a3 teres RITARDI NEGLI ACCORDI DI TRIADE Nell’accordo di triade si possono creare tre ritardi: della fondamentale, della terza e della quinta. 1, RITARDO 4-3 quarta sulla terza della triade. 2. RITARDO 9-8 nona sull’ottava della triade. 3. RITARDO 2-1 della fondamentale nel basso. 4. RITARDO.. 6-5 della sesta sulla quinta;cn dissonamte, Anche se utilizzati nel contrappunto, sono esclusi dagli esempi successivi i ritardi derivanti dalla sesta sulla quinta perché non producono dissonanza, Es. 147 Ritardo 6-5, evitare perché non dissonante. fon dissonanie 166[ROBERTO SOLCI - Analis muscle e Armonia eale- Ed, 2009-2010 Es. 148. Ritardi di una triade allo stato fondamentale. tigrdo della etzs sudo dolfonava——_ritardo nel basso Fite della tera ritardodelFttava——rtrdo el basso 7 4 vou vou “3 1 tarde doppia miso. sicendentee discendente Per il rilevamento degli errori nel moto delle parti, 1a percussione del ritardo non deve essere considerata, ma solo i momenti di preparazione e risoluzione. CADENZA DOPPIA (COMPOSITA) DISSONANTE E? una cadenza sulla dominante trattata con I'uso mediano della quarta e sesta di tonica, come accordo di preparazione al ritardo della quarta sulla terza della triade o della settima di dominante, Es. 149 167ROBERTO SOLCI - Analisi musicale « Armonia tonle- Fd. 20082010 ESEMPI DI PROGRESSIONI CON RITARDI NELLE TRIADI Quasi tutte Ie tipologie di progressioni possono contenere ritardi, gli esempi sottostanti sono solo piccoli suggerimenti iniziali per lesplorazione di un mondo molto interessante, vatio e ingegnoso. Es. 150 AVVERTENZE Nel momento di risoluzione il cambio di posizione di alcune parti pud essere utile per la preparazione di un successivo ritardo. Le progressioni modulanti sopra esemplificate possono essere trattate anche in modo non modulante. 168ROBERTO SOLCI - Analisi msi ¢ Armonia tenale- Ed. 2009-2010 ESERCIZI. Con ritardi nelle triadi allo stato fondamentale. Es. 151 RITARDINELRIVOLTI DELLE TRIADI PRIMO RIVOLTO. 1. RITARDO 2-1 della terza della fondamentale; nel basso. 2. RITARDO 1-6 della fondamentale. 3. RITARDO 9-8 della terza della fondamentale; neile parti superiori.. SECONDO RIVOLTO della fondamentale. 1. RITARDO 4 -6 della terza della fondamentale. 2. RITARDO 169ROBERTO SOLCI - Analisi mustslee Armonia tonale- Fl 2008-2010, Es. 152 PRIMO RIVOLTO R 2 vou wot “woot 1) SECONDO RIVOLTO. on, PRIMO RIVOLTO Samia Fo wy “woot is, SECONDORIVOLTO “ fh RITARDINELLA. IMA DIDOMINANTE, STATO FONDAMENTALE 1. RITARDO 2-1 della fondamentale; nel basso. 2. RITARDO 4-3 della terza. 3. RITARDO 6-5 della quinta. 170RIVOLTI ROBERTO SOLCI ~ Anais muscle e Armonia tonale- Ed, 2009-2010 Normalmente, nell'accordo di settima di dominante in stato di rivolto si possono realizzare i seguenti ritardi 1. RITARDO DELLA TERZA. 2. RITARDO DELLA QUINTA PRIMO RIVOLTO. 1. RITARDO 2-1 della terza della fondamentale; nel basso. 2. RITARDO. 6-5 della quinta della fondamentale. SECONDO RIVOLTO 1. RITARDO. 1-6 della terza della fondamentale 3. RITARDO 2-1 della quinta della fondamentale; nel basso. TERZO RIVOLTO 1. RITARDO 5-4 della terza della fondamentale. 2. RITARDO 6-5 della quinta della fondamentale. Es. 153 FONDAMENTALE PRIMO RIVOLTO 11 SECONDO RIVOLTO ‘TERZORIVOLTO 7‘ROBERTO SOLCI - Aisi musical ¢ Ammonis tole ~ Be 2009-2010, CADENZA DOPPIA CON RITARD] Es. 154 RITARDI NELL’ACCORDO DI SETTIMA DI SENSIBILE (TERZA E QUINTA SPECIE) Es. 155 itr dll tora RITAROO DELLA FONDAMENTALE el mode magtere. Yu vs " vu va ve ‘SETTIMA DI QUINTA SPECIE (Dininua) RITARDO DELLA FONDAMENTALE. tow us wa _ RITARDO DELLA TERZA, va vw vw v3 2 RITDELLAQUINTA RIT. DELLA SErTIMA ve vw va 172ROBERTO SOLCI - Analisimuscaee Armonia tonale- fd, 20002010 RITARDI NEGLI ACCORDI DI NONA DLDOMINANTE. | ritardi pit: utilizzati nella nona di dominante dono quelli nella tonalitd minore, nona minore; in generale il loro utilizzo é abbastanza raro, Es. 156 RITANDI NELLA NONA DI DOMINANTE MINORE ALLO STATO PONDAMENTALE ells fondametsle—gaignven ll ginta none Gili unici ritardi ascendenti che si possono normalmente trovare sono: 1, RITARDO ASCENDENTE DELLA SENSIBILE VERSO LA TONICA CROMATICA SOPRA. 2. RITARDO DELLA SENSIBILE E DELLA 1 (RITARDO DOPPIO) Es.157 sensible ric della sensbile Fi tereacromati ORNAMENTAZIONE DEL RITARDO. I ritardo @ spesso omato nel momento della percussione attraverso Mutilizzo di note di volta superiori, inferiori, doppie, con note dell'accordo (note reali) prese per grado disgiunto oppure con note di sfuggita 173ROBERTO SOLCI - Analisi musisle eArmoni onale- Ea, 2009-2010, Es. 158 ota di volta notadi volta inferiore notarealedell'accordo ——_delanticipazione ¥ nel basso vou 1 vou vou ESEMPI DI RI LE. MISTI Es. 159 7 1 wa ' vou 174\ . ROBERTO SOLCI - Analisi usiealee Armenia tonale- £4, 2009-2010 ESERCIZI Con ogni tipo di ritardo: Bs. 160 175