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L’ARCHITETTURA

mini di Terraferma, lungo le coste adriatiche e anche oltre i confini italiani i prodotti culturali ed artistici (inclusi

libri a stampa e dipinti) che non avrebbe mai saputo perfezionare e rendere così seduttivi senza l’ importazione

NELLA PITTURA
continua di idee, artisti, artigiani, intellettuali e opere d’ arte antiche e moderne. La produzione artistica divenne

per Venezia non solo una questione di prestigio, ma anche un’ importante voce del suo bilancio commerciale:

celebrati artisti veneziani ricevevano commissioni dalle città di Terraferma e oltre, inviandovi poi le loro pale

VENEZIANA, 1270-1600
d’ altare, come Cima da Conegliano a Parma, o Giovanni Bellini e Carlo Crivelli verso i centri delle Marche.
1

La rappresentazione dell’ architettura inizia presto nella storia della pittura veneziana, se in questa in-

cludiamo i mosaici. E si afferma da subito nel luogo più centrale e prestigioso della città, cioè nella basilica

di San Marco. Sopra il portale all’ estremità settentrionale si vede una rappresentazione della basilica stessa
MARIA BELTRAMINI E HOWARD BURNS
(1270-5) fig. 1 atlante: questa immagine, dettagliata ma anche regolarizzata, fornisce lo sfondo per il racconto

di uno degli eventi più rilevanti della storia di Venezia, il trasferimento del corpo di San Marco proveniente da

Alessandria d’ Egitto all’ interno dell’ edificio alla presenza del Doge, d’ importanti membri del clero e di gruppi

di notabili, incluse donne e qualche bambino.3 Già qui, come nella celeberrima Processione in Piazza San Marco

dipinta da Gentile Bellini nel 1496, la facciata della basilica marciana appare come scaenae frons della vita

pubblica cittadina, un ruolo molto appropriato per una struttura che non solo si affaccia su una piazza, ma che,

con le sue profonde nicchie alternativamente quadrate e rettangolari e ordini sovrapposti di colonne, richiama

in modo sorprendente il fronte scenico di un teatro romano antico. La somiglianza è tale che ci si può chiedere

se chi progettò l’ opera non avesse voluto imitare i teatri romani di Verona, Pola o Vicenza: proprio a Vicenza la

scaenae frons del teatro di Berga, ancora ben conservata ai tempi di Andrea Palladio, appariva in effetti molto

vicina in pianta e nell’ articolazione alla facciata di San Marco.4


Il famoso mosaico - probabilmente risalente ai tempi di Basilio II (976-1025) – che rappresenta gl’ imperato-

I F O N D A M E N T I D E L LA R A P P R E S E N TA Z I O N E ri Giustiniano e Costantino al di sopra del portale sud-occidentale di Santa Sofia a Costantinopoli, dovette es-

ARCHITETTONICA A VENEZIA sere notato dai Veneziani dopo la conquista della città nel 1204 e indubbiamente suggerì d’ includere l’ analoga

rappresentazione della basilica marciana sopra uno dei suoi portali.5 Tuttavia vi è una differenza tra questi due

La pittura veneziana, così come si sviluppò a partire dal XIII secolo, mantenne sempre un carattere fortemente importanti mosaici, entrambi progettati con cura: quello di Santa Sofia celebra la fondazione del più autorevole

originale, pur se in costante dialogo con i linguaggi artistici elaborati altrove in Italia. edificio religioso della città, quello di San Marco l’ arrivo della reliquia più importante della chiesa e di Venezia;

“[Venetia] sola posta nel mezzo dell’ acque, non ha cosa nel mosaico costantinopolitano i veri protagonisti sono gli imperatori/fondatori, in quello di San Marco è la

in terra alla quale si possa paragonare...”, scrive nel 1581 Francesco Sansovino.2 Il suo isolamento, il sito basilica stessa. Costantino e Giustiniano reggono modelli, San Marco invece viene mostrata come edificio reale,

lagunare unico, i tipi edilizi e la struttura urbana che ne derivavano, le sue istituzioni, la sua ricchezza fondata per quanto influenzato dal modo di rappresentare le chiese nella tradizione bizantina.6

sul commercio, la sua forza produttiva e il suo potere navale resero la città e le sue espressioni artistiche molto Ad ogni modo, il mosaico marciano è il punto di partenza di ogni successiva rappresentazione architettonica

diverse da quelle di altri centri d’ arte e di potere, incluso quello che le somigliava di più, cioè Genova. Ma Ve- a Venezia: introduce al tema dell’ autorappresentazione della città e fissa la coreografia di ogni cerimonia pub-

nezia non fu – almeno dopo l’ acquisizione di vasti territori del Nord Italia nei primi decenni del XV secolo – né blica e d’ innumerevoli scene di vita privata. La città stessa si ritrova come sfondo di ogni narrazione di vite di

isolata, né isolazionista. Venezia aveva bisogno dell’ arte e della cultura sviluppata oltre i suoi confini lagunari santi o di peripezie di reliquie ambientate a Venezia, così come di ogni celebrazione dipinta della storia urbana

per l’ espressione della sua stessa identità, e per presentarsi in maniera efficace agli occhi di altri stati e città. E per mano dei suoi più apprezzati artisti. E inaugura molto presto una tradizione di architectura picta, reale o di

questo le riuscì, dal punto di vista architettonico, artistico, diplomatico e economico, esportando verso i suoi do- fantasia, impiegata come fondale in scene di grandi dimensioni e popolate da molte figure.7

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LA PITTURA VENEZIANA

Il mosaico che mette in scena la basilica di San Marco è un’ opera per certi versi isolata, risalente ad un 1.

periodo per il quale non si può ancora parlare di scuola pittorica veneziana oltre all’ intensa attività di decora- Paolo Veneziano e aiuti, Risanamento di Aniano,
1345, tempera e oro su tavola,
zione del tempio. È solo con Paolo Veneziano (c. 1300 - c. 1365) che emerge quello che possiamo considerare il Venezia, Basilica di San Marco, Museo della Basilica

capostipite dei pittori della città:8 spesso nei suoi polittici l’ architettura è coinvolta solo nella carpenteria della

cornice, mentre la rappresentazione spaziale sulle tavole è alquanto schematica. Tuttavia Paolo e i suoi figli

includono architetture più complesse nell’ altare Feriale di San Marco, dipinto verso il 1345 come coperta della

Pala d’ Oro. In maniera impressionante Paolo, nella scena del Ritrovamento del corpo di San Marco, fig. 2 atlante,

riprende il soggetto del precedente mosaico e compendia interno ed esterno del tempio che, assieme alla re-

liquia del santo, è il principale protagonista dell’ immagine. La facciata non è più mostrata nella sua interezza,

come un’ icona con le sue inevitabili semplificazioni, ma in maniera più realistica. La parte mostrata è tuttavia

sufficiente a far riconoscere all’  osservatore (che ha già visto la chiesa dall’  esterno prima di entrarvi) dove il

pittore ha ambientato l’  episodio. Paolo e i suoi figli semplificano – si potrebbe dire classicizzano – la facciata

e allo stesso tempo v’ introducono con orgoglio tutto veneziano un dettaglio realistico dell’ interno: una fine-

stra chiusa da un pannello di vetro piombato. Lo sfondo non è più la semplice rielaborazione di una tipologia

architettonica bizantina, ma un autentico ritratto. Strutture attentamente composte compaiono in almeno altre

cinque scene: in quella con il Risanamento di Aniano (Fig. 1) Paolo cerca di suggerire l’  atmosfera esotica di Ales-

sandria d’ Egitto introducendo una sorta di piramide (forse un riferimento a quelle del Cairo), probabilmente

ricostruita sulla base di una conoscenza indiretta dei due mausolei a piramide visibili a Roma.9
Nel Quattrocento e nel Cinquecento la rappresentazione dell’  architettura non si fondò certo solo sulla

tradizione bizantina e sulle due opere qui citate. In quel momento Venezia era sempre più in contatto col resto

dell’Italia, e tale contatto divenne più stretto con l’acquisizione di estesi territori sulla Terraferma veneta, inclu-

se le città di Vicenza, Padova e Verona all’ inizio del XV secolo.

Padova e Verona erano centri ricchi e importanti, ammirati per la loro architettura e produzione artistica;

Padova era anche sede di una delle principali università europee e luogo di studio e riscoperta della cultura an-

tiquaria. Molto presto membri della classe dirigente veneziana iniziarono ad addottorarsi a Padova, un fatto che

mutò radicalmente il tipo di formazione dell’ aristocrazia veneziana di governo e quindi anche l’ orientamento

culturale della stessa Serenissima.10 Importantissimi cicli di affreschi realizzati a Padova nel corso del Trecento, e

nei quali l’ architettura svolgeva un ruolo determinante, dovevano essere familiari all’élite veneziana e agli artisti

che lavoravano in laguna: gli affreschi di Giotto agli Scrovegni, quelli di Giusto de’ Menabuoi al Battistero del

Duomo e le cappelle del Santo decorate da Altichiero.11 Conflitti e alleanze con altri potentati italiani favorivano

contatti, tentativi d’ emulazione ed episodi di rivalsa, questi ultimi combattuti più spesso sul piano delle imprese

artistiche o attraverso progetti monumentali che sul campo di battaglia. Il volto stesso di Venezia si trasformò

nel corso del XV secolo,12 prima con l’ adozione in architettura di un fiorito linguaggio tardogotico e poi, dal 1460,

con la progressiva introduzione di motivi ornamentali all’ antica e organizzazioni spaziali di matrice fiorentina,

che includevano colonne classicamente proporzionate. Monumenti e brani di ornamentazione antichi erano or-

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2. mai facilmente accessibili nei territori della Serenissima: a Verona, col suo anfiteatro, teatro, porte di città e archi
Mantegna, Pala d’altare con Madonna e Santi, onorari, e a Pola (sotto il controllo di Venezia dal 1331 sino al 1797), una base navale prossima alle cave di pietra
1457-1459, tempera su tavola,
Verona, Basilica di San Zeno d’Istria impiegata a Venezia nella costruzione d’importanti edifici. L’ accesso monumentale all’ Arsenale venne

ricostruito tra il 1457 e il 1460 proprio seguendo il modello dell’ arco dei Sergii di Pola. Nuovi edifici e nuove

abitudini e mode incoraggiavano i pittori a registrare – o a evocare in modo inventivo – l’ aspetto della città che

a poco a poco mutava. I modi in cui l’ architettura venne prima realizzata e poi rappresentata nella decorazione

pittorica, così come il carattere generale dell’ architettura messa in mostra, cambiarono radicalmente nel perio-

do compreso tra il 1420 e il 1460 grazie soprattutto all’ opera di artisti fiorentini, pittori e scultori. Negli anni

quaranta del Quattrocento giunse dalla Toscana in Veneto Andrea del Castagno, impegnato nei mosaici della

cappella dei Mascoli in San Marco, mentre Donatello immaginò un’ architettura all’ antica radicalmente nuova nei

quattro grandi rilievi bronzei dell’ altare del Santo a Padova (1447-53).13 In quegli stessi anni sempre a Padova,

tra il 1448 e il 1453, il giovane Andrea Mantegna lavorava agli affreschi della Cappella Ovetari nella chiesa degli

Eremitani creando, in parallelo con Donatello, una sua personale interpretazione dell’ architettura romana antica,

ancor più strettamente legata a specifici monumenti e ai loro grandiosi frammenti.14 Come Donatello, Mantegna

impiegò la nuova scienza prospettica per creare nelle sue composizioni l’ effetto realistico di strutture in aggetto

e in profondità. In questi affreschi, studiati attentamente dalle successive generazioni di artisti, Mantegna pose le

basi per la moderna rappresentazione illusionistica dello spazio architettonico nella pittura e nella scenografia.

Nel suo altare di San Zeno a Verona (1457-59) (Fig. 2) egli collocò la Madonna in trono all’ interno di un recinto

riccamente decorato, concepito come estensione illusionistica della cornice.15 Nella Crocefissione della predel-
la Mantegna realizzò una coerente veduta di Gerusalemme come città antica, utilizzando la sua approfondita

conoscenza dell’ architettura romana. Dopo il 1460 era sufficiente per i veneziani visitare Padova o Verona per

vedere un tipo di architettura dipinta completamente nuovo, che impiegava avanzate abilità di rappresentazio-

ne prospettica e una visione dell’ architettura antica come linguaggio ben distinto - e superiore per bellezza ed

erudizione - da quello praticato nell’ architettura veneziana contemporanea.

I maggiori responsabili locali della trasformazione del modo in cui a Venezia l’ architettura venne impiegata

nella rappresentazione pittorica di altari e grandi teleri furono – come avremo modo di vedere – Jacopo Bellini,

la cui figlia aveva sposato Mantegna, e i suoi figli Gentile e Giovanni, seguiti poi nel Cinquecento da Sebastiano

del Piombo, Tiziano e Veronese.

2 . C O N T E S T I P E R L’ A R C H I T E T T U R A D I P I N T A A V E N E Z I A

Sin dal primo Quattrocento Venezia fu uno dei massimi centri di produzione artistica, dove talento e know-

how venivano premiati e promossi. Venezia godeva di un solido mercato interno, costituito dalla città stessa,

molto estesa e popolosa per il suo tempo e che continuò a crescere per tutto il XVI secolo. Alla Dominante si

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aggiungeva il territorio dell’ entroterra veneto, il cui andamento demografico e trend economico si mantennero 3.

sostanzialmente in ascesa durante il periodo preso in esame e i cui pittori più dotati (Paolo Veronese, ad esem- Vittore Carpaccio, l’Apparizione dei crocifissi del monte Ararat nella chiesa di Sant’Antonio di Castello,
1515, olio su tela,
pio) tendevano a confluire nella capitale, pur ricevendo regolarmente incarichi da committenti della Terraferma. Venezia, Gallerie dell’Accademia

Cresceva anche il mercato verso l’ esterno, costituito in primo luogo dai territori immediatamente oltre i confini

dello Stato, come Mantova e Ferrara, e dalle Marche, facilmente accessibili via mare. Il prestigio dei principali

pittori veneziani venne ulteriormente accresciuto dalla pubblicità irradiata dagli scrittori (Pietro Aretino, a

lungo residente a Venezia; Giorgio Vasari con le sue visite ed edizioni delle Vite del 1550 e 1568; Francesco

Sansovino con la sue guide). Credito e reputazione derivarono anche, alla metà del XVI secolo, dalla domanda

internazionale di opere dei più quotati pittori veneziani - specie Tiziano - da parte di papa Paolo III Farnese,

Carlo V, Filippo II e altri capi di stato. Tutti fattori che contribuirono ad una sorta di ‘effetto Silicon Valley’ , il cui

impatto si vide più chiaramente man mano che si procedette verso la fine del Cinquecento, e che in particola-

re favorì l’ amicizia e gli scambi tra artisti, promosse, da parte dei grandi professionisti, la formazione di abili

assistenti in grado di assumere poi ruoli autonomi, e creò stabili relazioni sociali tra pittori, intellettuali e colti

committenti, rendendo possibile sviluppare nuove idee, scambiare critiche costruttive, esercitare pressione in

occasione di incarichi di particolare prestigio e divulgare la fama di opere e artefici.16

La domanda costante e la capacità di assolverla con successo incoraggiò talento e innovazione e rese possi-

bile controllare il mercato attraverso un continuo rinnovamento dell’ offerta. Questa strategia può essere verifi-

cata anche nel corso della carriera individuale di un artista, come nei casi di Giovanni Bellini, Tiziano o Tintoretto.

Le diverse tipologie di dipinti che si realizzavano a Venezia naturalmente implicavano – e alcune volte

rendevano necessaria – la presenza di architetture o di elementi architettonici. Venezia assomiglia in questo ad

altri grandi centri artistici italiani: nella costante domanda di pale d’ altare che anche qui, come altrove, muta-

rono nel tempo da polittici a composizioni unificate di grandi dimensioni. Molte chiese veneziane erano state

costruite in luoghi ristretti, con poco spazio per realizzare molte cappelle oltre a quella maggiore. Famiglie e potente, specie se confrontato con quanto era avvenuto fino ad allora, cioè la realizzazione di opere più piccole e
confraternite spesso dovevano accontentarsi di un altare e una pala appoggiati direttamente alle pareti lungo in forma di polittico indifferenti alla creazione di una spazialità virtuale convincente. La differenza tra gli antichi
il perimetro delle navate. Questa realtà doveva aver reso particolarmente allettante la soluzione inaugurata polittici e le nuove pale d’ altare si può giudicare considerando la veduta della chiesa di Sant’ Antonio di Castello
da Masaccio a Santa Maria Novella, cioè la creazione di uno spazio architettonico virtuale che, da un lato, si di Vittore Carpaccio (una rappresentazione d’ interno straordinariamente dettagliata e realistica) (Fig. 3), nella
saldava alla struttura (nella Trinità solo dipinta sulla parete) che lo inquadrava e, dall’ altro, si prolungava in quale contro la parete di fondo della navata appaiono collocati due dipinti della vecchia maniera e una tavola
profondità oltre la superficie del muro, oppure si apriva su un paesaggio o un altro spazio o edificio non connes- moderna, oltre la cui cornice architettonica, coronata da un timpano triangolare, un vasto paesaggio ‘buca’ il
so visivamente alla cornice. Molti altari, soprattutto nel Quattrocento e primo Cinquecento, rendevano quindi muro in profondità.
necessaria una certa competenza in materia architettonica da parte di chi progettava l’ architettura dipinta in Anche a Venezia, come nel resto d’Italia, la produzione di ritratti s’intensifica dopo il 1500; essi mutano
una pala, cioè, nella maggioranza dei casi, da parte del pittore stesso. Alcuni disegni per pale d’ altare sopravvis- nelle dimensioni e nella strutturazione interna, e mostrano un gusto orientato verso l’ introduzione di det-
suti, che mostrano sia le architetture da ritrarre nel quadro che la cornice architettonica da eseguirsi in pietra tagli architettonici. Il più comune di questi sembra essere stato – a Venezia e nei suoi domini di Terraferma
attorno ad esso, testimoniano delle abilità dei pittori in questo campo,17 sebbene le regole delle confraternite – la colonna (o almeno il suo piedestallo, base e parte di fusto) collocata presso o dietro l’ effigiato. Qui
veneziane proibissero loro di svolgere mansioni da architetto.18 In entrambi i casi – la tavola d’ altare come l’innovatore potrebbe individuarsi nel bresciano Alessandro Bonvicino, detto il Moretto, col suo Ritratto di
cappella virtuale, o la sua cornice come finestra aperta su uno spazio illusionistico – l’ effetto doveva essere Gentiluomo a figura intera, datato 1526.19 Un esempio più tardo, tra i tantissimi possibili, è un ritratto di Paolo

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4. piedistallo: da Lotto nel Ritratto di Andrea Odoni (1527), circondato dalla sua raccolta d’arte e nel Ritratto di
Lorenzo Lotto, Ritratto di giovane ecclesiastico, giovane (1528) con un enorme registro di conti o documenti (?);25 ancora da Moretto col giovane aristocratico
***, penna su carta,
Londra, British Museum collezionista di monete romane così abituato alle comodità che il suo gomito poggia non su un solo cuscino,

ma su due!26 Tuttavia queste accurate riprese di arredi non si spingono oltre i confini delle camere o fino ad

includere l’ architettura che le contiene.

Edifici effettivamente esistenti, quando rappresentati, sono collocati di solito sullo sfondo di opere destinate

a palazzi o ville del contado: possono apparire in piccole pitture devozionali a destinazione privata, come nella

Madonna col Bambino e donatore londinese di Andrea Previtali, dove si vede una villa in costruzione circondata da

impalcature; in ritratti, come quello oggi ad Hopetoun House, con la casa di campagna dell’ aristocratico caccia-

tore completa di torre colombara e fienile esibita alle sue spalle;27 mentre nel dipinto di Veronese col gruppo dei

Coccina di fronte alla Vergine, il costoso palazzo di famiglia sul Canal Grande è chiaramente visibile dietro alle

figure. Soggetti come Susanna e i Vecchioni o la meno nota parabola del Ricco cattivo e il povero Lazzaro offrivano

l’ opportunità di mostrare ville e giardini, che tuttavia erano di solito d’invenzione (come in famose tele di Paolo

Veronese, di Jacopo Bassano e dei suoi figli, o di Bonifazio de’ Pitati), anziché raffigurazioni di edifici precisi.

L’ Omaggio della Famiglia Coccina alla Madonna dipinto da Paolo Veronese verso il 1572 è, per molti aspetti,

un tipico prodotto della pittura veneta del Cinquecento, che mescola dimensione sacra e profana ponendo

membri del clan familiare e santi protettori su di uno stesso livello;28 la tela è molto più lunga che alta, e
comunque di grandi dimensioni (un metro e settanta per più di quattro), comprendendo grandi colonne e il pa-

lazzo sullo sfondo. Desiderio di legittimazione e di esibizione della propria magnificenza giocano qui un ruolo

importante, ma le dimensioni e il formato derivano in realtà dal luogo in cui l’ opera sarebbe stata collocata,

cioè una vasta sala di palazzo. Era inoltre realizzata ad olio su tela, dato che a Venezia la risalita dell’ umidità

rendeva impossibile l’ uso della decorazione a parete, sebbene naturalmente molti affreschi venissero eseguiti

nei palazzi e nelle ville sulla Terraferma per committenti veneziani. Altre opere di simile respiro e magnificenza

furono dipinte da Veronese per spazi analoghi, come ad esempio la magnifica tela con La famiglia di Dario di
Veronese (c. 1560), dove un giovane aristocratico veneziano è in piedi contro un possente piedestallo mentre fronte ad Alessandro per la Villa Pisani a Montagnana, progettata da Palladio.29
dai prati dello sfondo spunta sorprendentemente la basilica di San Marco.20 Questi ritratti trasferiscono a Una cospicua quantità di tele di grande formato erano commissionate per almeno altri tre tipi di contesti,
importanti committenti quelle colonne e quei piedistalli che sin dalla Pala Pesaro di Tiziano (1519-1526) oltre a quello privato: i palazzi pubblici, soprattutto quello Ducale (che dopo gli incendi del 1574 e del 1577
e dalla Sacra Famiglia col Battista e Santa Caterina di Palma il Vecchio (1523-25) erano stati attributi della richiese un riallestimento completo della decorazione interna), gl’interni di chiese (come a San Sebastiano o a
Madonna;21 tra gli altri esempi si possono ricordare il Ritratto di Carlo V seduto di Tiziano e quello di Daniele San Rocco), e le Scuole, specie le Grandi o quelle di alcuni influenti gruppi nazionali. Le forme e dimensioni di
Barbaro, mostrato da Paolo Veronese presso la sua scrivania ingombra dei suoi manoscritti.22 Raramente i queste opere, unitamente al fatto che i soggetti consistessero soprattutto di scene narrative, di carattere sto-
pittori veneziani mostravano i loro ritrattati nel contesto di uno spazio domestico – come i coniugi Arnolfini rico o tratte dal Nuovo Testamento, o dalle vite di san Marco o altri santi, richiedevano una rilevante presenza
di Jan van Eyck – sebbene Carpaccio sia stato abilissimo a rappresentare interni col Sant’ Agostino nello stu- dell’ architettura.30
dio, la Nascita della Vergine o il Sogno di Sant’ Orsola.23 Fanno eccezione il noto disegno di Lorenzo Lotto di L’ architettura era indispensabile anche in una tipologia di dipinti tipicamente veneziani e veneti che erano
un giovane ecclesiastico nella sua disordinata camera (Fig. 4) e la Venere d’ Urbino di Tiziano.24 Tuttavia parti fruibili solo in spazi molto ampi, solitamente più larghi che alti: le rappresentazioni di banchetti descritti nel
significative di camere e stanze erano spesso incluse nei ritratti, con l’ aggiunta o meno di un improbabile Vangelo per i refettori di istituzioni religiose, il genere nel quale Paolo Veronese dominò il mercato a partire

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dal 1556. Nelle sue famose Cene l’ architettura serviva in primo luogo a creare un luogo scenico e riempire lo La cappella detta dei Mascoli è un semplice vano rettangolare innestato al transetto sinistro; dedicata alla

sfondo, evitando la presenza di figure di un’ altezza innaturale, in tele spesso di dimensioni notevoli. Madonna fu fondata dal doge Francesco Foscari nel 1430. L’ esecuzione della decorazione musiva della coper-

L’ architettura aveva poi altre funzioni: assolveva il compito di suddividere gli episodi e di scandire la nar- tura si protrasse da quel momento fino alla metà del secolo o poco oltre, secondo un piano che non prevedeva

razione, d’ identificare i luoghi (Alessandria d’ Egitto, Gerusalemme, Venezia stessa...) e di precisare le epoche una moderna divisione in riquadri: sui due lati della volta intervennero diverse squadre di maestranze a realiz-

mostrando, in una cultura umanistica dominata dalla storia, che un evento come la Presentazione della Vergine al zare scene isolate della vita della Vergine. Il dibattito circa l’ attribuzione è ancora vivace:33 mentre comunque

Tempio fig. 12 atlante era avvenuto nell’ antichità, mentre i miracoli della Vera Croce, dipinti per la Scuola Grande quelle in azione lungo la parete occidentale, da dove il cantiere decorativo prese le mosse, ambientano Nascita

di San Giovanni Evangelista, erano successi proprio a Venezia e in tempi recenti. e Presentazione al Tempio in fioritissimi edifici – isole esotiche contro il mare dorato del fondo – sul lato opposto

C’ è una categoria di rappresentazioni architettoniche che non potranno essere trattate approfonditamente la rappresentazione dell’ architettura ha tutt’ altra plausibilità. Nella Visitazione fig. 3 atlante Maria ed Elisabetta

in questa sede: quella delle città e degli edifici reali che compaiono negli sfondi della pittura veneziana dal si abbracciano in una piccola corte stretta tra due logge aperte da arcate, inquadrate da paraste classicheg-

1460 in poi, come la veduta di Vicenza nella Pietà Donà delle Rose di Giovanni Bellini oppure il borgo in parte gianti. L’ arco centrale, che più in alto connette – motivo tipico del paesaggio urbano lagunare – i due corpi di

reale e in parte immaginario sullo sfondo della Tempesta di Giorgione. Talvolta queste riprese erano state di- fabbrica laterali, dà alla facciata l’ aspetto di una serliana. Malgrado il tour-de-force prospettico di tanti deliziosi

segnate accuratamente dal vero su carta per farne uso in un momento successivo nei dipinti, in altri casi erano particolari e l’ impiego di decori aggiornati sulle novità fiorentine, si avverte ancora sotto la pelle della struttura

il risultato del montaggio di vedute diverse, derivate da stampe a larga diffusione come Il figliol prodigo di Al- il permanere delle formule spaziali di quella geniale tradizione post-giottesca che si era radicata in Veneto per

brecht Dürer (1496), o da incisioni delle antichità di Roma di Hieronimus Cock di cui, ad esempio, Veronese fece più di un secolo, come in alcune scene ad affresco di Altichiero all’ Oratorio di San Giorgio a Padova.

uso per alcuni dei suoi paesaggi con rovine negli affreschi di Maser. Queste architetture dipinte consentono Un mutamento davvero radicale del modo in cui l’ architettura è utilizzata si avverte invece nella Dormitio,

di stabilire la cultura del pittore in materia architettonica, l’ importanza che egli conferiva ad un determinato fig. 3 atlante , dove le strutture superano definitivamente l’ effetto “casa di bambola” degli Scrovegni, e sulle

edificio rispetto ad altri, le sue conoscenze, dirette o indirette della pittura paesaggistica antica, le sue idee quali forse già imprime il suo segno quanto, dal 1447, si andava compiendo nella padovana cappella Ovetari:

sull’ aspetto di città del passato, reali o immaginarie, o di singoli edifici notevoli, come il Tempio di Salomone.31 la scena è racchiusa da un arco di monumentalità impressionante, che per le proporzioni richiama quello di

Le possibilità creative erano in effetti innumerevoli e molti pittori si limitarono a replicare tipi consolidati. Augusto a Rimini, ripreso anche nei particolari dell’ ordine corinzio e nella profondità del suo intradosso a cas-

Salvo alcune eccezioni ci si concentrerà sulle opere in cui l’ architettura ebbe un ruolo decisivo nella compo- settoni. L’ arco non è abitato: contemporaneamente personaggio e cornice della scena, è mostrato per quello

sizione e nella presentazione del soggetto, o quando fu il frutto dell’ invenzione originale (o dell’ ingegnosa che è – e in effetti a Rimini era – nella realtà: una porta urbica, oltre la quale si allunga una strada affiancata da

rielaborazione) del pittore. edifici. Quello immediatamente dietro la testa della Vergine ha una facciata su due livelli, l’ inferiore articolato

da cinque arcate su pilastri, il superiore aperto al centro e affiancato da parapetti: forse è una la riproposizione

stilizzata della stessa facciata della basilica marciana o di una chiesa di Terraferma, come quella degli Eremi-

3 . P E R U N A S T O R I A D E L L’ A R C H I T E T T U R A D I P I N T A tani di Padova.

N E L LA V E N E Z I A D E L R I N A S C I M E N T O . Il nome di Jacopo Bellini è stato avanzato – a fianco a quelli di Andrea del Castagno, documentato a Venezia

UN ITINERARIO TRA LE OPERE nel 144234 – come autore dell’ architettura della Dormitio, e il suggerimento continua ad essere plausibile, con-

siderando lo straordinario interesse di questo grande artista per la rappresentazione spaziale ed architettonica,

Il Quattrocento documentato soprattutto dai suoi preziosi album di disegni.35 D’ altronde Jacopo, pur formatosi nell’ orbita di

A Firenze il nuovo linguaggio artistico basato sullo studio dell’ Antico aveva preso avvio, grazie a Filippo Bru- Gentile da Fabriano e sensibilissimo ai suoi modi cortesi che non dimenticò mai del tutto, ebbe grande con-

nelleschi e Donatello, nella scultura e nell’architettura, cui si era poi accodato Masaccio.32 A Venezia fu invece suetudine sin dagli anni Venti coi centri in cui il rinnovamento dei linguaggi artistici si era andato rapidamente

proprio la pittura a fare da battistrada: e in una città in cui, per le particolarissime caratteristiche fisiche del sito, definendo: la Firenze degli anni Venti, e poi più tardi la Ferrara di Leonello d’ Este dove si muoveva anche il

lo sforzo di conservazione e riuso dell’ esistente riguardava ogni aspetto della vita dei suoi abitanti, inducendo giovane Leon Battista Alberti.

un orgoglioso sentimento identitario, il luogo in cui la mutazione avvenne fu ancora una volta la Basilica di San Realizzati su pergamena per durare e tramandarsi nella bottega, i disegni degli album colpiscono in primo

Marco e coinvolse da subito anche la rappresentazione dello spazio architettonico. luogo, nelle vedute urbane, per il respiro prospettico, che tiene sotto controllo edifici enormi e complicatissimi,

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5. sorti dalla fantasia di Jacopo forse anche per reazione al deficit di spazio con cui i veneziani dovevano fare i
Jacopo Bellini, Presentazione di Maria al Tempio, conti per tutta la vita. Che si tratti delle capanne in carpenteria lignea delle Natività, delle piazze e dei palaz-
1445-1455, penna e inchiostro bruno su pergamena,
Parigi, Louvre, Département des Arts Graphiques, R.F. inv. 1489, f. 23v. zi delle Flagellazioni e delle scene di martirio, o dei templi delle Presentazioni, le architetture sono severe e

leggiadre a un tempo, raggiungibili salendo complessi sistemi di scale e attraversando interminabili volte a

botte. Le scene appaiono spesso inquadrate da archi monumentali dove il riferimento antiquario convive con

una decorazione naturalistica di gusto tardogotico. Nella Presentazione di Maria al Tempio tracciata sul f. 23

dell’ album del Louvre (Fig. 5) Maria sale i gradini di una rampa semicircolare (motivo che avrà fortuna sino

a Tintoretto e oltre!) che conduce ad una tribuna sopraelevata, circondata da una struttura ad arcate a tutto

sesto su colonne, revisione brunelleschiana dell’ iconostasi di San Marco.36 Il recinto s’ innesta ai pilastri corinzi

di un’ abside poligonale, con volta costolonata e alte bifore, cui dà accesso un arcone dal sesto acuto, coronato

da uno smisurato timpano triangolare. L’ effetto è spiazzante, perchè il nicchione e la sua copertura ricordano

sistemi voltati antichi a ombrello (come quello del ninfeo degli Horti Liciniani, creduto un tempio per tutto il

Rinascimento e oltre, o il canopo di villa Adriana), mentre il ciborio collocato sull’ asse centrale è una specie di

pezzo d’ oreficeria di gusto internazionale.

Nella generazione successiva, i figli di Jacopo, Gentile e Giovanni, svilupparono con originalità la lezione pa-

terna. Giovanni, il più giovane, impiegò l’ architettura soprattutto come mezzo per superarne la frammentazione

aneddotica e intensificare la componente spirituale del proprio messaggio, specie nella pittura a soggetto

sacro. Non sarebbe arrivato a certi risultati senza aver meditato, nei primi tempi sempre in stretto contatto col

cognato Mantegna, sulle conquiste di Donatello nel campo dell’ illusionismo spaziale.37 Di recente una Fla-
gellazione di Cristo disegnata a penna e acquerello su carta azzurra (Fig. 6) è stata attribuita a Giovanni negli

anni compresi tra il 1455 e il 1460: il foglio è un ricco repertorio di citazioni da Jacopo Bellini e, appunto, dal
donatelliano altare Forzori, ma mostra anche una sorprendente consapevolezza dell’ articolazione albertiana

del linguaggio architettonico classico.38

Giovanni osservò con grande attenzione per tutta la vita le architetture che lo circondavano nella sua

città: sullo sfondo di una tavoletta con San Francesco che riceve le stigmate riconosciamo, ad esempio, l’ abside

dei SS. Giovanni e Paolo, una chiesa verso la quale provò sempre grande devozione, tanto da sceglierla come

proprio luogo di sepoltura (se abbia un significato la presenza del tempio domenicano per eccellenza nella

scena clou della vita del capostipite dell’ ordine monastico ‘rivale’, resta da chiarire). Nel Martirio di San Mar-

co, lasciato sospeso alla sua morte nel 1516 e poi concluso dalla bottega, un portale sulla sinistra riprende

la facciata rivolta verso la Piazzetta della Cappella Zen, realizzata attorno il 1512.39 Le opere di Giovanni

pullulano di ritratti di edifici reali (di Vicenza, Ravenna, Rimini, Ancona...), sia conosciuti per via diretta ma-

gari accompagnando le proprie opere alle loro destinazioni finali, sia rappresentati copiando creativamente

disegni o stampe di varia provenienza: così a lato di una Crocefissione di San Pietro compare una fortezza

molto simile al romano Castel Sant’ Angelo, mentre dietro le spalle di un San Girolamo in meditazione spunta

una mole centralizzata e stretta da curiosi contrafforti trapezoidali che caratterizzano ancor oggi l’ esterno

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LA PITTURA VENEZIANA

6. della Santa Sofia di Costantinopoli.40 Giovanni non è tuttavia interessato a una rappresentazione realistica
Giovanni Bellini, Flagellazione, dei luoghi, né alla ricostruzione archeologica di centri antichi (che era invece la passione di Mantegna), ma
1455-1460, penna, inchiostro bruno e biacca su carta cerulea
Firenze, Uffizi, Gabinetto Disegni & Stampe, inv. 6347 F piuttosto a montaggi che commentano con la forza poetica del paesaggio – naturale o costruito – il senso

profondo del soggetto.

L’ Incoronazione della Vergine fig. 4 atlante venne realizzata verso il 1474 per l’ altar maggiore della chiesa

di San Francesco a Pesaro e ci è giunta fortunatamente ben conservata nelle sue molteplici parti, compresa

la cornice originale eseguita certamente su progetto del pittore.41 Non sappiamo molto del contesto in cui fu

collocata, poiché la chiesa originaria è stata completamente ricostruita nel XVII secolo: è verosimile che la

pala fosse visibile attraverso i varchi del coro (all’ epoca ancora posto davanti all’ altare principale), che forse

ne determinarono il formato. A differenza di quanto aveva fatto Mantegna a San Zeno a Verona e di quanto

Bellini stesso farà in altre occasioni, nell’ Incoronazione l’ intelaiatura esterna e lo spazio virtuale rappresenta-

to sono separati da una fascia a girali, poi riproposta esattamente nella spalliera traforata del trono dipinto.

D’ altro canto le parti strutturali della cornice reale (in particolare le lesene e i relativi piedistalli) sono inde-

bolite visivamente dal fatto di comprendere al loro interno inserti pittorici con nicchie abitate, una soluzione

che nel contesto adriatico aveva come precedente molto illustre, in versione scultorea, i pilastri d’ accesso alle

cappelle all’ interno del Tempio Malatestiano.42 In effetti l’ Incoronazione dimostra la completa assimilazione
da parte Bellini – per una via espressiva diversa da quella di Mantegna e forse non estranea all’ esperienza di

Piero della Francesca – delle riflessioni albertiane sul ruolo civilizzatore dell’ architettura e sul potere mimetico

della pittura, impiegati qui insieme per consentire all’ osservatore di affacciarsi, oltre la realtà, su di un ordine

d’ esistenza superiore: la cittadella con le sue mura sullo sfondo non riproduce quindi con esattezza la rocca di

Gradara (anche se un po’ le somiglia), ma è probabilmente una colta allusione alle Sacre Scritture dove Maria è

talvolta definita come rocca della fede, o alla Gerusalemme celeste.

Con la Sacra Conversazione di San Giobbe, fig. 5 atlante, dei primissimi anni ottanta, l’ illusionismo di Giovan-

ni imbocca una nuova strada, poiché nell’ omonima chiesa veneziana, anche se oggetto dal 1470 del munifico

interesse del doge Cristoforo Moro,43 lo spazio disponibile era ridotto e consentiva l’ inserimento della tavola

solo nella parete destra dell’ unica navata, sopra il secondo altare. A questa situazione il pittore rispose con uno

spazio virtuale che si sviluppava in profondità oltre la cornice lapidea centinata (che Giovanni probabilmente

disegnò da sé) immaginando una cappella autonoma, voltata a botte, chiusa da un’ abside depresso foderato di

marmi e da un catino dorato di mosaici inequivocabilmente marciani; solo ai lati dei santi riuniti attorno alla

Vergine s’ intuisce la presenza di altri spazi, comunque interni, al di là delle lesene dipinte a candelabre, iden-

tiche a quelle della cornice. Un breve inciso: è notevole che nell’ architettura dipinta di Bellini le lesene non

siano mai scanalate – e sì che a San Giobbe ne aveva un modello molto brunelleschiano giusto di fronte, negli

stipiti della cappella Martini – bensì intagliate, forse perché riprese da un prestigioso modello antico veneto

(le imposte dell’ arco dei Gavi di Verona, che tanto piacevano anche a Mantegna) e per le vibrazioni luminose

che gli consentivano.

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LA PITTURA VENEZIANA

Non era la prima volta che Giovanni adottava la soluzione di ‘sfondamento della parete’, già in effetti spe- 7.

rimentata con un’ altra affollata Sacra Conversazione per la basilica dei Santi Giovanni e Paolo, andata perduta Giovanni Bellini, Pala di San Zanipolo,
1470-1475 (distrutta nel 1867) Incisione di F. Zanotto
in un incendio nel 1867 (Fig. 7). In quella di San Giobbe la spazialità coerente e unificata dalla luce e molti

particolari architettonici rimandano alla Madonna e Santi di Piero oggi a Brera, che Bellini avrebbe potuto cono-

scere durante un suo soggiorno nelle Marche; proprio in quegli stessi anni (mesi?) a Milano Donato Bramante

meditava sullo stesso modello elaborando la sua Incisione Prevedari del 1481.44 Bellini ebbe poi una preziosa

occasione per sviluppare quelle espansioni laterali solo accennate nella pala di San Giobbe in una nuova com-

missione, sicché, malgrado la differenza di formato e dimensioni, il Trittico dei Frari, datato 1488 (Fig. 8), deve

leggersi in continuità con quella. Alcuni studiosi sostengono che l’ opera, eseguita su incarico della potente

famiglia Pesaro come altare principale per la sacrestia della chiesa dei Francescani conventuali da loro stessi

patrocinata, non sia concepita in relazione all’ architettura che la contiene. Ma se si osserva con attenzione il

vasto ambiente rettangolare con scarsella absidata (costruito entro la metà del XV secolo per diventare mau-

soleo familiare dei Pesaro) in cui l’ opera di Giovanni ancora s’ inserisce, appare chiara la capacità del pittore

d’ integrarsi al sistema dei pieni e dei vuoti esistenti, adottando la forma ‘a serliana’ della cornice come versione

modernizzata dell’ articolazione del muro di fondo, aperto al centro da un grande arcone archiacuto affiancato

da due finestre (l’ intelaiatura a serliana, ancorché dipinta, era ormai quasi un luogo comune decorativo, dopo gli

Scrovegni).45 Anche in questo caso quindi la cornice lignea dell’ opera deve essere stata progettata da Giovanni
(conosciamo il nome dell’ intagliatore che l’ eseguì): essa dimostra, con la maestria dei mezzi prospettici che il

pittore non aveva più nulla da imparare dall’ altare di San Zeno.

Con alcune notevolissime eccezioni (per San Zaccaria e, soprattutto, per San Giovanni Crisostomo), Giovanni

nell’ ultimo ventennio della sua lunga carriera si dedicò sempre di più a opere di devozione privata di limitate

dimensioni. Ma era anche un artista pubblico, conducendo col fratello Gentile, pittore ufficiale dei dogi, una

bottega di successo molto ramificata: da Gentile – colto e protetto dall’ establishment che lo inviò a Costantino-

poli tra il 1479 e il 1480 in missione diplomatica – Giovanni trasse molte informazioni sugli edifici esotici che

figurano nei suoi sfondi e con lui realizzò il vasto telero con l’ Ultima predica di San Marco ad Alessandria d’ Egitto

fig. 6 atlante dipinta per la Scuola Grande di San Marco a partire dal 1504.

Le Scuole – confraternite di devozione, di mestiere o di comunità nazionale – furono anche nel Quattrocento

tra le grandi protagoniste della committenza artistica ‘semipubblica’: a detta di Marin Sanudo, autore degl’ ine-

stimabili Diari, all’ inizio del XVI Venezia ne contava più di duecento tra maggiori e minori, aperte anche al ceto

minuto di artigiani e piccoli mercanti ma controllate da famiglie aristocratiche (e, attraverso di loro, dallo Stato),

dedicate alla mutua assistenza e tutte dotate di edifici con almeno un grande ambiente adibito alle riunioni dei

confratelli e alle periodiche cerimonie.46 Le Scuole furono profondamente implicate nella storia dell’ architet-

tura veneziana del Rinascimento. Proprio l’ apertura d’ importanti cantieri per la realizzazione di nuove sedi (in

particolare quella di San Giovanni Evangelista e di San Marco, entrambe Scuole Grandi), aveva avuto l’ effetto,

sin dall’ ultimo quarto del XV secolo, di richiamare maestranze forestiere in laguna, soprattutto lapicidi di for-

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LA PITTURA VENEZIANA

8. grandi teleri narrativi commissionati per decorare le proprie sedi: dovendo illustrare le vite dei santi eponimi,
Giovanni Bellini, Trittico dei Frari (1488) nel contesto della sacrestia essi divennero spesso i supporti di straordinarie vedute prospettiche di città, genere artistico nato a inizio
Venezia, Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari, sacrestia Pesaro
Quattrocento e che aveva continuato a svilupparsi acquistando anche sfumature ‘ideali’.48 Vittore Carpaccio,

della cui formazione sappiamo poco, è il pittore che sfrutta nella maniera più professionale questo filone, met-

tendo letteralmente in scena – e quello delle relazioni tra attività pittorica e cultura teatrale è un tema che i

pittori cinquecenteschi frequenteranno con passione – sia la Venezia reale, sia altre città ‘mitiche’ di cui Venezia

si considerava erede culturale. Beneficiando probabilmente della dottrina prospettica divulgata dal matemati-

co Luca Pacioli, presente in laguna per lunghi periodi dal 1470,49 Carpaccio elaborò composizioni complesse sia

dal punto di vista dell’ inquadratura, con tagli decentrati funzionali ad una resa migliore delle sequenze spaziali

e temporali, sia per la ricchezza e la varietà degli edifici stessi.50

Nel Rimpatrio degli ambasciatori inglesi del ciclo di Sant’ Orsola (1490-1495), fig. 7 atlante, uno spettacolare

palazzo/porta di città, che si suppone essere la reggia inglese, riprendeva particolari del Palazzo Ducale vene-

ziano, alcuni squisitamente decorativi, altri sottilmente compositivi (il fatto che all’ arcata singola del piano in-

feriore corrispondano due archi al secondo livello); il tutto però è inserito in una scrupolosa griglia ‘albertiana’

a tre ordini sovrapposti di paraste e trabeazioni, che individua campate rivestite di tarsie marmoree o traforate

da finestre quadrate e da bifore, secondo il gusto introdotto a Venezia dai cantieri di Mauro Codussi. Nel registro

intermedio sono inseriti due rilievi all’ antica di soggetto mitologico, ripresi in parte da placchette e descritte

anche nell’ Hypnerotomachia Polifili, il best-seller riccamente illustrato del domenicano Francesco Colonna edito

da Aldo Manutio nel 1499.51 Il significato di queste presenze è ancora misterioso; esse ci dicono però che Car-

paccio e Colonna maneggiarono le stesse fonti (trattati, monete, disegni, incisioni ...) e che, mentre ci si avviava

al nuovo secolo, la circolazione delle descrizioni d’ architettura e di materiali iconografici – testi e immagini che

cominciavano a confluire nella fiorente industria veneziana del libro illustrato – rivestì un’ importanza decisiva

per un pittore che pare non essersi mai mosso da Venezia e dai suoi domini. La natura letteraria e libresca

dell’ immaginario di Carpaccio può spiegare il tratto spiazzante delle sue ricostruzioni architettoniche: nel tele-

ro con San Giorgio che uccide il drago per la Scuola degli Schiavoni la città di Selene, in Libia, è dominata da un

grande edificio ottogonale il cui modello è la moschea di Omar a Gerusalemme (identificata all’  epoca come

il Tempio di Salomone), conosciuta in tutta Europa grazie alle xilografie che illustravano le Peregrinationes in

Terram Sanctam di Bernhard von Breydenbach,52 mentre nei disegni preparatori per una Presentazione della

Vergine al Tempio per la Scuola degli Albanesi conservati a Firenze e a Londra la scena è dominata da un vasto

cilindro cupolato stretto tra torri, una formula associata da una lunga tradizione iconografica alla Santa Sofia di

mazione lombarda specializzati nell’ intaglio della pietra, ma anche abili nel progetto, con già magari al proprio Costantinopoli. In altri casi troviamo la sintetica sovrapposizione di più cilindri concentrici, forse memori della

attivo altre esperienze in città padane o della Marca, dove avevano potuto aggiornare il proprio vocabolario romana Santa Costanza, a evocare quell’ idea un po’ generica di Oriente che Carpaccio inseguiva con le sue moli

decorativo e la propria cultura architettonica sulle novità fiorentine, mantovane o urbinati.47 cupolate. Anche le ricostruzioni di contesti architettonici classici sono molto libere, con monumenti equestri,

La competizione tra le istituzioni che inevitabilmente s’ innescò (e che si svilupperà in maniera ancora mausolei e colonne coclidi deformati dalla fantasia; fa eccezione l’ arco di Traiano ad Ancona ritratto scrupolo-

più agguerrita nel Cinquecento) produsse proposte architettoniche d’ avanguardia, puntualmente registrate sui samente nella Predica di Santo Stefano (Fig. 9), eseguita già nei primi anni del XVI secolo per la confraternita dei

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LA PITTURA VENEZIANA

9. l’ architettura ha spesso un ruolo importante, offrivano schemi compostivi rinnovati, presto applicati dai
Vittore Carpaccio, Predica di Santo Stefano, pittori veneziani.53 L’ esistenza di una classe dirigente colta, affiancata da studiosi, scrittori, editori, artisti, ar-
1514 circa, olio su tela,
Parigi, Louvre, particolare chitetti e tecnologi impegnati a promuovere nuovi saperi, è documentata dalla famosa lista dei partecipanti

alla lezione sulle proporzioni tenuta dal matematico e teorico Luca Pacioli nella chiesa di San Bartolomeo

l’ 11 agosto 1508.54

Un precoce effetto della feconda interazione tra committenti agguerriti e artisti creativi può essere

apprezzato nel grande telero con l’ Ultima predica di San Marco ad Alessandria d’ Egitto sul quale Gentile

Bellini lavorò dal 1504 fino alla sua morte nel 1507, lasciando poi al fratello più giovane il compito di

finirlo fig. 6 atlante.

Come si è detto, l’ opera è notevole per la monumentalità dello spazio rappresentato, dominato da una

versione “migliorata” della Basilica di San Marco. Che la città sia l’ antica Alessandria è chiarito dalla pre-

senza di uno dei due obelischi ancor oggi visibile nella città egiziana e – a destra – dalla colonna monu-

mentale di Diocleziano, conosciuta come la “colonna di Pompeo”. Questi segnacoli caratteristici della città

appaiono in grande evidenza, con didascalie, nella veduta a volo d’ uccello di Alessandria inclusa da Pierre

Belon nel suo libro del 1553:55 è quasi certo che Gentile Bellini abbia conosciuto tali monumenti attraverso

descrizioni o testimonianze grafiche, mentre i suoi stessi disegni eseguiti a Costantinopoli probabilmente

servirono come base per le figure inturbantate e velate. Anche le case ai lati hanno un aspetto autentico e

sembrano volersi adeguare a quanto si sapeva della casa egiziana tradizionale, documentata ad esempio

dalla Description de l’ Egypte.56

Nel 1496 Gentile aveva dipinto Piazza San Marco, mostrando la facciata della basilica in dettaglio; ora,

per rappresentare Alessandria al tempo del santo, immaginò un grande tempio come prototipo della chiesa
veneziana, perfettamente consapevole di dover mostrare un edificio antico, aderente ai principi dell’ archi-

tettura romana: ridusse quindi il numero delle colonne, le dispose su un ordine unico per ognuno dei due

lanieri: è l’ unico edificio della veduta che permette di collocare l’ evento in epoca antica, anche se appare fuori piani della facciata e allineò i sostegni del livello inferiore con quelli di sopra riducendo i portali a tre ed

contesto tra le case a cubo sormontate da cupolette, così convincenti da apparire senz’ altro riprese da qualche eliminando tutta l’ ornamentazione gotica. Alle due estremità fece avanzare pilastri, con colonne agli angoli

taccuino di disegni di viaggio. e tondi decorativi nel mezzo, come nel basamento della statua equestre di Bartolomeo Colleoni, terminato

entro il 1496. Gentile ne trasformò tuttavia i piedestalli da squadrati a cilindrici: proprio questi particolari

Il Cinquecento dipinti, assieme al modo in cui le lesene inquadrano le tre arcate, che poggiano su colonne libere, sono sor-

Dopo il 1500 la ricezione in pittura delle nuove idee architettoniche e decorative, il cui impatto era già stato prendentemente simili all’ organizzazione e al vocabolario della cappella che accoglie l’ altare Bernabò di

forte nel Quattrocento con i primi prestiti tratti dagli edifici di Mauro Codussi o dai monumenti funebri pro- Tullio Lombardo (la lastra con l’ Incoronazione della Vergine vi venne installata nel 1506)57 nella chiesa di San

gettati da Tullio Lombardo, diventa ancora più marcata e riflette non solo le nuove costruzioni della platea Giovanni Crisostomo di Mauro Codussi (il cui cantiere si era aperto nel 1495 per rimanere incompiuto alla

marciana, come la Torre dell’ Orologio o l’ esterno della Cappella Zen a San Marco, ma anche la presenza a sua morte nel 1504) (Figg. 10, 11).58 Date le strette relazioni tra il pittore, lo scultore, l’ architetto e la Scuola

Venezia, a partire dal 1506, del grande studioso di Vitruvio fra Giovanni Giocondo. La sua edizione illustrata Grande di San Marco, committente dell’ Ultima predica nel 1504, si potrebbe sostenere o che Gentile abbia

del De architectura venne pubblicata nel 1511, e favorì una maggiore comprensione del sistema degli ordini sfruttato l’ invenzione della cappella nel suo telero oppure che Tullio (o Codussi, poco prima della morte)

e delle tipologie edilizie antiche, mentre le diffusissime incisioni del pittore tedesco Albrecht Dürer, in cui abbia ‘progettato’ la facciata del tempio di Alessandria che appare nella Predica di Gentile.

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LA PITTURA VENEZIANA

10. 11.

Gentile Bellini e Giovanni, Ultima predica di San Marco ad Alessandria, Mauro Codussi e Tullio Lombardo, Cappela Bernabò,
1504-1508, olio su tela 1500-1506
Milano, Brera, particolare del portale centrale del tempio Venezia, Chiesa di San Giovanni Crisostomo

L e n u o v e p a l e d ’  a l t a r e : C i m a , G i o r g i o n e , B e l l i n i , S e b a s t i a n o d e l P i o m b o , T i z i a n o

L’ architettura dipinta nella pittura veneziana e veneta del Cinquecento sviluppa temi già emersi nel tardo

Quattrocento, ma anche nuovi approcci probabilmente connessi, almeno per quanto riguarda la produzione

di pale d’ altare, a mutamenti delle esigenze religiose e devozionali. Alle invenzioni di Donatello e Mantegna,

che non avevano mai cessato di essere studiate anche per l’ intreccio dinamico tra gruppi di figure e fondali
architettonici, si affiancarono a partire dai primi anni del secolo nuove formule spaziali rese disponibili dalle

incisioni di Albrecht Dürer, un artista che imparò moltissimo dai suoi soggiorni veneziani, ma che contribuì in

maniera significativa alla crescita artistica della città che l’ ospitava e che, nella sua attività grafica, impiegò

l’ architettura in maniera geniale. Una conoscenza dell’ antichità sempre più approfondita grazie alle pubblica-

zioni a stampa del De architectura di Vitruvio e del trattato di Sebastiano Serlio e il desiderio di competere con

le opere dei maggiori architetti attivi sul territorio regionale che si erano formati sulle opere di Bramante e dei

suoi immediati prosecutori trasformò la pittura veneziana in maniera irreversibile.

Le innovazioni più sorprendenti nell’ uso dell’ architettura in pittura avvengono dapprima nel contesto della

pala d’ altare, probabilmente per il suo carattere pubblico e il desiderio dei committenti non solo veneziani, ma

di ogni angolo della Terraferma, di ottenere opere dai maggiori artisti della Dominante. La formula ‘a cappella

virtuale’, adottata da Giovanni Bellini e da coloro che seguirono il suo esempio – come Lorenzo Lotto nelle

sue pale di Recanati (1508) e di Bergamo (commissionata nel 1513) – non stabilì un monopolio assoluto. Lo

stesso Giovanni, come si è visto con l’ Incoronazione della Vergine, poteva scegliere una soluzione en plein air,

come Cima da Conegliano nella sua Madonna dell’ arancio dell’ Accademia (1496-1498) e Giorgione nella pala di

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LA PITTURA VENEZIANA

Castelfranco (c. 1500); nelle pale narrative – un genere che divenne popolarissimo - come il Battesimo di Cristo Bartolomeo era la chiesa della nazione tedesca a Venezia il riferimento era chiaramente intenzionale: nel
belliniano di Vicenza (1500-2) – l’ inserimento nel paesaggio era determinato dal soggetto stesso. loro andirivieni i mercanti avrebbero certo colto la somiglianza. L’ opera di Sebastiano più impressionante dal
Ma è la sorprendente pala d’ altare di Cima per la chiesa dell’ Annunciata di Parma (1496-1498) ad annun- punto di vista architettonico è l’ incompiuto Giudizio di Salomone (1507-10) fig. 10 atlante.62 L’ esame tecnico
ciare il futuro che verrà fig. 8 atlante.59 Non sappiamo se di quest’ opera dipinta per una collocazione al di fuori del dipinto ha rivelato tre momenti nella sua evoluzione e che solo nell’ ultimo di questi venne introdotta la

dei confini della Repubblica, ma eseguita a Venezia, circolasse in città una qualche conoscenza. Certo è che la struttura basilicale trabeata con volta a botte centrale. È chiara quindi la volontà d’ ambientare la scena in un

sistemazione della Vergine, la strutturazione diagonale, persino la presenza delle due colonne anticipano le contesto antico, come dimostra anche la posa di Salomone ripresa dal Giove Ciampolini o la decorazione a teste

innovazioni introdotte dalla Pala Pesaro di Tiziano (1519-1526) fig. 11 atlante, una delle tavole più importanti d’ ariete del trono, forse un prelievo dalla tomba di Giovanni Mocenigo di Tullio Lombardo. Si dibatte se Seba-

e più copiate dell’ intero Cinquecento.60 Anche Cima, come poi Tiziano, rimpicciolì le figure in rapporto all’ archi- stiano intendesse proporre una basilica a tre navate, o non a cinque, come pensa Amanda Lillie.63 La colonna

tettura, pose il punto di fuga all’ estrema destra del dipinto e mise la Vergine a sedere di sguincio su un blocco sulla destra è libera per tre quarti, ma applicata ad un tratto di parete laterale, come dimostra la continuazione

invisibile collocato di fronte ad una rovina antica, con due colonne ad inquadrare l’ apertura come in un arco di sul muro del tondino alla sommità del fusto e delle modanature della base. Pertanto le colonne più avanzate

trionfo. La struttura, con le colonne e loro trabeazioni sporgenti rispetto alle ali laterali, assomiglia al monu- compongono una facciata, lasciata aperta nella sezione centrale per permettere di osservare lo spazio interno.

mento ad Andrea Vendramin (1493-1499) di Tullio Lombardo a San Giovanni e Paolo. Non è chiaro se le colonne che scandiscono i lati siano a tutto tondo o semicolonne, e tuttavia il fatto che

Il carattere rivoluzionario delle pale di Sebastiano del Piombo fig. 9 atlante e dell’ anziano Giovanni Bellini lo zoccolo continui tra l’ una e l’ altra rende probabile che siano disposte lungo una parete. Forse Sebastiano

dipinte per San Giovanni Crisostomo (rispettivamente nel 1510-11 e nel 1513), è stato da tempo notato e av- adottò l’ ambientazione basilicale dopo un contatto diretto con Fra Giocondo, o in base alle illustrazioni della

vicinato ad un’ altra opera innovativa, il San Marco in trono di Tiziano (del 1511-12).61 Anch’ esse rinunciarono sua edizione vitruviana del 1511 (anche i capitelli corinzi del Giudizio esibiscono, diversamente da altri più
alla formula consueta della cappella illusionistica in favore di composizioni più libere e non imbrigliate dalla giovanili, un proporzionamento basato sul quadrato, probabilmente a seguito della lettura del De architectu-
simmetria centralizzata. Bellini immaginò una sagoma architettonica fittizia in forma d’ arco, all’ interno della ra).64 Si deve però notare che all’inizio del XVI secolo non solo la rappresentazione, ma anche la costruzione
cornice reale architravata. San Cristoforo e San Ludovico da Tolosa vennero posti in piedi di fronte ad un para- di spazi in cui le colonne reggevano trabeazioni piane (in legno o in pietra) andava diffondendosi: la sala al

petto di marmo, mentre san Gerolamo, contro ogni verosimiglianza, spunta seduto su uno sperone roccioso sor- piano inferiore della Scuola Grande di San Marco ne è un ottimo esempio a tre navate, e non si può escludere

to dal nulla, anticipando i modi informali in cui Veronese usa appoggi naturali o artificiali. Le due pale di Tiziano che a Venezia fosse arrivata notizia del magnifico Succorpo del Duomo di Napoli.65 Nella Presentazione di Gesù

e Sebastiano erano ancora più innovative dal punto di vista compositivo: entrambe evocano un’ architettura al Tempio (1505) di Dürer (Fig. 12),66 si vede non solo un reticolo di travi su colonne, ma anche un sistema di
colonnare, più imparentata con i templi antichi che con strutture presenti a Venezia in quel momento. Seba- archi al di sopra, che potrebbe aver suggerito a Sebastiano la sua combinazione di navata centrale voltata e

stiano mostra un edificio con una colonna inglobata nell’ angolo, e altre scalate lungo la ‘facciata’. Dal punto di laterali trabeate, cioè l’ idea di una fusione tra le forme del Tempio di Salomone e quelle di una basilica romana

vista della struttura dell’ immagine, la pala si appoggia alla tradizione ed è molto simile a quella di Cima oggi antica, luogo di amministrazione della giustizia. La Presentazione di Gesù al Tempio di Giovan Francesco Bembo

a Parma, già ricordata: basta ribaltare quest’ ultima per rendersene conto. Quella di Tiziano è un’ architettura nella cattedrale di Cremona (1515), con arcate e solai piani, forse riflette sia la stampa di Dürer, sia la tela di

meno esplicita, ma potrebbe essere letta come versione ridotta e più efficace dell’ idea di Sebastiano: giusto tre Sebastiano, da cui deriverebbe anche l’ arco visibile in fondo alla navata a destra.67 Anche la Flagellazione di

colonne, che si allontanano in profondità verso il lato destro del dipinto. Disegni e ricostruzioni di templi roma- San Pietro in Montorio presenta un’ architettura che si richiama più a Sebastiano che a Michelangelo: la scena

ni avrebbero potuto già essere in circolazione a Venezia in quegli anni, ma una columnatio di questo tipo è in si svolge in una struttura basilicale; la curva segmentale dell’ abside è autenticamente romana, ma può essere

anticipo anche rispetto alla pittura romana, perché Raffaello nelle Stanze Vaticane è ancora ispirato dai proget- vista come reminiscenza delle absidi appiattite delle chiese veneziane.68 Le colonne – come quelle delle opere

ti per San Pietro e, nella Cacciata di Eliodoro, non tanto dall’ architettura sacra antica, quanto da quella termale. precedenti di Sebastiano – sono anche molto alte rispetto al diametro.

Sebastiano del Piombo Tiziano (1490 c. - 1576)


Sebastiano conferì carattere architettonico alle portelle d’ organo di San Bartolomeo, che da chiuse formano Anche se è utile valutare le prime architetture dipinte da Tiziano in relazione alle opere di Bellini, Sebastiano e
un arco profondo inquadrato da colonne su piedestalli: lo schema, che in origine deriva dalla sezione con- altri artisti, la sua produzione è così originale, la sua posizione nell’ arte veneziana così centrale e la sua vita da
trale dell’ Arco di Tito, riprendeva il portale laterale appena terminato del Fondaco dei Tedeschi. Poiché san pittore così lunga, che è opportuno considerare la sua carriera come un tutt’ uno.69 Mentre Tintoretto e Veronese

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LA PITTURA VENEZIANA

12. definirono rapidamente i principi del proprio linguaggio architettonico, mantenendolo essenzialmente uguale
Albrecht Dürer, La presentazione di Gesù al Tempio, lungo tutto il corso della loro produzione, Tiziano tenne conto dei cambiamenti di gusto nel corso dei decenni.
1505, xilografia
Il suo bisogno d’ architettura era tuttavia più selettivo rispetto a quello dei suoi contemporanei attivi alla metà

del Cinquecento. Tiziano fu pittore di ritratti, di pale d’ altare, di dipinti allegorici, mitologici o devozionali per

committenti potenti e in grado di giudicarli. Ma nel complesso (con l’ eccezione della sua Presentazione di Maria

al Tempio) non fu un pittore di grandi teleri narrativi per Scuole o palazzi privati, dove l’ invenzione spaziale

serviva a riempire molti metri quadrati di superficie pittorica. L’ architettura dipinta di Tiziano non è mai ec-

cessiva o gratuita: se appare sulle sue tele è sempre indispensabile al loro contenuto emotivo, oltre che alla

composizione e alla narrazione.

Tiziano dimostra il suo particolare modo di utilizzare l’ architettura fin dalla sua prima opera documentata,

il Miracolo del neonato (1511) della Scuola del Santo a Padova. Sebbene il miracolo di Sant’ Antonio avvenga in

epoca moderna, Tiziano mostra sullo sfondo un edificio che voleva fosse interpretato come antico, ispirato – più

che da resti romani – da stampe di Albrecht Dürer, come la Presentazione della Vergine al Tempio (1504). Come

Beverly Brown ha dimostrato l’ architettura ha quindi senso in quanto fondale allusivo dell’ antichità e la statua

di Traiano - basata su una fonte precisa, ma rielaborata - commenta la scena in senso ampio.70

Impiegando l’ architettura nelle sue prime opere Tiziano riutilizza suggerimenti tratti, oltre che da Dürer, da

Cima, Bellini e da Sebastiano del Piombo. Tali ‘fonti’ nel caso di un artista tanto consapevole costituiscono solo

uno degli elementi che si celano dietro le sue strategie compositive: per lui e i suoi contemporanei le due colon-

ne giganti che compaiono nella Pala Pesaro (1519-26) avrebbero subito riportato in mente quelle della Piazzetta,

in se stesse simboli della Repubblica, la quale infatti le faceva replicare sulle piazze di città soggette. Nelle opere

di Tiziano gli elementi architettonici, più che invenzioni in sé, svolgono una funzione compositiva come nella

tarda Annunciazione di San Salvador (1559-64) o sono indicatori dello status della persona ritratta.71 Tuttavia la

sua sensibilità per le forme architettoniche si esprime quasi istintivamente nel Ritratto di Vincenzo Cappello (Fig.

13). Tiziano dipinge il profilo del mantello dell’ ammiraglio come una modanatura, che a prima vista leggiamo

come la sagoma del piedestallo retrostante, creando una curiosa ambiguità tra i piani di profondità.72 Pertanto

pochi dei suoi dipinti hanno quel carattere d’ inventiva architettonica che si trova invece nelle opere dei Bellini,

di Carpaccio o Paolo Veronese, anche se ci sono occasioni per le quali l’ artista fece uno sforzo particolare. Una

sfida complessa gli si presentò appunto con la commissione della Presentazione della Vergine al Tempio per la

Scuola della Carità (1534-1538) fig. 12 atlante, che lo obbligava a risolvere il problema di decorare una parete

di grandi dimensioni e di formato orizzontale, per di più col bordo inferiore interrotto dai vani di due porte.73 In

questo caso Tiziano si adeguò ai mutamenti del gusto nel frattempo intervenuti a Venezia grazie all’ azione dei

suoi amici Sebastiano Serlio e Jacopo Sansovino. Già pittore e poi architetto, Serlio arriva a Venezia alla fine degli

anni Venti, pochi mesi dopo Sansovino, scultore e architetto: insieme, seguendo l’ esempio di Bramante, Raffa-

ello e Peruzzi a Roma, avevano dimostrato come la magnificenza degli antichi edifici poteva rinascere anche a

Venezia.74 Sebastiano si era dedicato alla divulgazione a stampa della cultura architettonica classica antica e

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LA PITTURA VENEZIANA

13. moderna, pubblicando a partire dal 1537 un trattato d’ architettura in più volumi, contribuendo a fare di Venezia
Tiziano, Ritratto Vincenzo Cappello, la capitale dell’ editoria italiana d’ argomento architettonico;75 Jacopo invece, assunto come proto dei Procura-
1540, olio su tela
Washington, National Gallery of Art tori di San Marco, aveva cominciato a mettere in atto il programma di rinnovamento dell’ area marciana voluto

dall’ energico doge Andrea Gritti, avviando i cantieri della Zecca, della Libreria e della Loggetta.76

È probabile che Tiziano, tramite Serlio, fosse a conoscenza della Presentazione dipinta da Baldassarre Peruz-

zi a Roma in Santa Maria della Pace (c. 1526) atlante XX, in cui il Tempio era immaginato come una magnifica

struttura esastila.77 Ma la Presentazione della Carità è priva delle intuizioni storiche e archeologiche di Peruzzi

ed è piuttosto un abile collage di prestiti dalla Scena Tragica (non ancora pubblicata) di Serlio (Fig. 14) e da altre

Presentazioni veneziane, come quella di Cima oggi a Dresda (1496-1498) o quella di Carpaccio a Brera (1504-8),

un genere di compromesso sicuramente gradito alla committenza. Cima e Carpaccio raffigurano una rampa di

scale che porta al tempio, ma astutamente non mostrano l’ edificio stesso.78 Anche Tiziano è prudente: mostra

solo la parte inferiore della facciata, modesta e senza colonne. Mentre Cima e Carpaccio avevano inseguito,

con l’ abbigliamento delle figure e i caratteri orientaleggianti delle architetture, una certa autenticità storica e

geografica, Tiziano rappresenta i membri della Scuola assieme a personaggi d’ invenzione, così come il passato

raccontato dal Vangelo (apocrifo) si mescolava senza problemi al presente anche nelle architetture antiche e

moderne, veneziane e romane.

Nel periodo in cui lavorò alla Presentazione Tiziano visitò Mantova, dove dipinse un celebre ritratto di Giulio

Romano (1536).79 Giulio viene presentato come architetto: tiene in mano un disegno, il progetto di una chiesa a

pianta centrale, accuratamente reso dal ritrattista. L’ amicizia con architetti fu senz’ altro alla base del modo pon-

derato e mai pedante, con cui il pittore integrò l’ architettura nelle sue opere successive. Dagli edifici di Giulio - e

dalle pagine di Serlio - Tiziano imparò soprattutto ad apprezzare la vitalità e il potenziale espressivo delle su-

perfici rustiche: grazie a queste nella Presentazione risolse il problema posto dall’ integrazione di una porta della

sala dell’ Albergo nell’ architettura virtuale della scena; tra l’ altro la piattabanda che ne sovrasta l’ architrave non

mostra al centro un concio unico di chiave, come ci si aspetterebbe, ma due conci gemelli, una soluzione antitet-

tonica che forse cita la facciata del bramantesco Palazzo Caprini a Roma, dove lo stesso motivo era apparso sopra

le botteghe.80 Nelle opere tarde, quando la pennellata era più libera, il bugnato parve più appropriato del marmo

levigato a far da sfondo a scene di violenza, sofferenza, tragedia: nell’ Ecce Homo di Vienna (1543), ad esempio,

dove contrasta con il pannello intagliato a girali d’ acanto, forse ispirato ad un noto frammento antico verone-

se.81 Un ruvido e “naturale” bugnato appare nei pilastri che incorniciano l’ arco dietro Cristo nella Coronazione di

spine del Louvre ( c . 1542-1543). L’ arco si poggia su un’ imposta di bugnato meno accentuato mentre il blocco

che regge il busto di Tiberio è liscio: distinzioni che dimostrano una padronanza del linguaggio. Tiziano non ha

bisogno di mostrare l’ arco intero: un ritaglio serve per inquadrare Cristo e i suoi aguzzini e commentare la scena.

Anche nel Diana e Atteone (1556-9)82 fig. 13 atlante. Tiziano impiegò il bugnato per rappresentare l’ antrum

– cioè la grotta – in cui il cacciatore sfortunato incontrava la divinità: nelle Metamorfosi – la fonte poetica del

dipinto – Ovidio narrava che “la natura, col suo estro, l’ aveva reso simile ad un’ opera d’ arte, innalzando con po-

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LA PITTURA VENEZIANA

14. La Pentecoste per la chiesa di Santo Spirito in Isola (1545-1546), oggi a Santa Maria della Salute, appare la
Sebastiano Serlio, Scena Tragica, più tradizionale delle sue pale d’ altare, con le figure poste all’ interno di una cappella virtuale voltata a botte,
1545, xilografia
da Il Secondo Libro di Sebastiano Serlio Bolognese... Parigi 1545 come la Pala di Sant’ Ambrogio (1503) ai Frari, di Alvise Vivarini. Ma la presenza di una finestra termale, una

novità a Venezia, impone una lettura diversa. La discesa dello Spirito Santo è narrata negli Atti degli Apostoli

(II, 1-2) dove si specifica che ebbe luogo in una casa: poiché la volta a botte cassettonata e la finestra termale

non erano elementi tipici dell’ architettura residenziale veneziana del tempo, dobbiamo pensare che Tiziano

volesse ricreare un’ ambientazione compatibile col luogo e il tempo del miracolo. Da dove derivò l’ idea che la

finestra termale fosse caratteristica della casa antica? Antonio da Sangallo l’ aveva introdotta nelle sue archi-

tetture sacre: nel progetto di San Pietro, nella Cappella Paolina e nella Sala Regia in Vaticano, ed è possibile che

il pittore vedesse queste opere durante il suo soggiorno romano tra l’ autunno del 1545 e la tarda primavera

dell’ anno successivo.85 Possiamo anche ipotizzare che Tiziano - tramite i Pisani o direttamente loro architetto

Palladio, forse incontrato a Roma – fosse informato sulla finestra termale nella sala della villa Pisani di Bagnolo,

progettata attorno al 1542.

Anche nel drammatico Martirio di san Lorenzo dei Gesuiti (iniziato nel 1547-1548; terminato nel 1564)

(Fig. 15) Tiziano ambientò la scena in un esterno notturno; il chiarore lunare e le torce illuminano un edifi-

cio sulla destra: parrebbe un tempio, poiché issato in cima a una scalinata.86 La grandiosa facciata rivela una
struttura a tre arcate rette da pilastri con due semicolonne divise da nicchie; sopra la trabeazione s’ intuisce

un’ alta balaustrata. Dall’ ombra emerge lo schema compositivo dell’ ordine inferiore della Scuola Grande della

Misericordia, progettata da Jacopo Sansovino alla fine degli anni trenta, realizzata al rustico ma mai conclusa.

Si tratterebbe quindi dell’ unica pala di Tiziano in cui viene citato il progetto dell’ amico architetto.

Tintoretto (1519-1594) e Paris Bordon (1500-1572)

Tintoretto iniziò a dipingere nei primi anni quaranta e alla fine del decennio aveva ricevuto commissioni impor-

tanti e prodotto opere di grande originalità.87 Diversamente da Tiziano, impiegò frequentemente l’ architettura

sia come elemento contenitivo in scene d’ interni come l’ Ultima cena, sia come fondale urbano di un evento,

mice viva e tufo leggero un arco naturale”.83 È possibile che Serlio stesso conoscesse questo passaggio, poiché come nel Trafugamento del corpo di San Marco, nel quale la fuga prospettica ricorda le arcate della Piazza. Nella

nelle Regole Generali descrive l’ impiego del rustico combinato all’ ordine architettonico come “una mescolanza Lavanda dei piedi (1548) fig. 15 atlante un’ ampia loggia, attigua ad una camera buia, divide la strada monumen-

… parte opera di natura, & parte opera di artifice”.84 Tiziano rispecchia fedelmente il testo, mostrando il bagno tale sullo sfondo dalla zona fortemente illuminata in cui è collocata la tavola: qui Tintoretto fa buon uso della

di Diana come una struttura rustica opera della natura, dove la mano dell’ uomo appare comunque nelle linee Scena Tragica pubblicata da Serlio nel 1545,88 trascrivendo gli edifici con accuratezza, ma creando una spazialità

rosse che tracciano i contorni della volta. più ariosa e brillante che supera la compattezza del modello xilografico. Insomma, prese a prestito o inventate,

Nella Pietà (1575-1576, portata a termine da Palma il Giovane, nel 1628, fig. 14 atlante) seguendo Giulio le ambientazioni architettoniche di Tintoretto sono sempre molto efficaci, grazie alla forzatura espressiva della

Romano e Serlio, Tiziano contrasta il bugnato con dettagli lavorati, accentuando il carattere pesante, notturno, prospettiva e alla capacità di articolare lo spazio tra interno ed esterno e tra luce e ombra, che lo distinguono

tragico della scena attraverso l’ illuminazione, le statue, enormi teste di leone e il peso delle tre chiavi di volta; nettamente dai suoi contemporanei. Nel San Marco che libera lo schiavo (1547-8) riuscì a creare un’ ambienta-

la loro massa incombente è sottolineata dalle piccole guttae doriche (lacrime di pietra): una delle poche occa- zione nuova per l’ energetica azione del Santo che piomba sulla scena: colloca infatti un arco incorniciato da

sioni in cui Tiziano si serve di un ordine architettonico per ottenere un forte impatto emotivo. colonne binate, da un lato, e sullo sfondo l’ ingresso di un giardino, rinchiuso da una cancellata e con un portale

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LA PITTURA VENEZIANA

15. d’ingresso timpanato e decorato da quattro erme. Con violenti cambi di scala e di punto di vista Tintoretto
Tiziano, Martirio di San Lorenzo, manipola la nostra lettura dell’ opera e le nostre reazioni: la sua Piscina probatica (1559) per la chiesa di San
1547-8, terminato nel 1564, olio su tela
Venezia, Chiesa dei Gesuiti, particolare Rocco è grande e le figure dipinte sono rappresentate in scala maggiore del reale; tuttavia l’ architettura che le

contiene – con colonne ioniche e basi vitruviane, un tocco erudito – sembra essere sul punto di schiacciarli. La

struttura a colonne architravate in sé non è particolarmente originale, ma è l’ uso che ne fa ad apparire note-

vole. È questa una caratteristica che si ripete nelle sue opere: la camera di Marte e Venere (nel Marte, Venere e

Vulcano, 1560) è alquanto semplice, straordinario è piuttosto il modo in cui Tintoretto colloca il punto di vista

immediatamente sopra il corpo della dea. La sua capacità d’ inquadratura ‘fotografica’ può trasformare anche gli

ambienti più modesti, come nell’ Adorazione dei pastori a San Rocco (Fig. 16):89 il punto di vista qui è collocato

all’  altezza del fienile e lo sguardo punta in basso sugli animali da cortile, in alto verso le travi della copertura.

Ma per mostrarci questo non bastava che Tintoretto avesse visto e disegnato delle stalle e fattorie, doveva

anche averne capito la struttura. Quando prese a prestito elementi da Serlio o da Veronese, Tintoretto seppe

infatti tenere sotto controllo l’  aspetto tridimensionale delle loro composizioni, così da poterle osservare – e poi

farcele vedere – da diversi punti di vista. Perciò non utilizzò, come molti altri artisti facevano (ad esempio Paris

Bordon), il metodo ‘taglia e incolla’: nel Cristo davanti Pilato (1566-7) di San Rocco il colonnato alle spalle del

prefetto della Giudea è basato sulla struttura a peristilio che circonda la vasca probatica che appare nelle por-

telle d’ organo di San Sebastiano di Paolo Veronese, ma Tintoretto la mostra non dall’ interno, bensì dall’ esterno,

guardandoci dentro.

Qualche volta però Tintoretto va oltre la manipolazione di modelli già disponibili e inventa edifici e spazi:

i casi più clamorosi sono Trafugamento e il Ritrovamento del corpo di San Marco (1562-1566) (Fig. 17), entrambi

per la Scuola Grande di San Marco e pagati dal suo intraprendente Guardian Grande, Tommaso Rangone. Nel

secondo dei due teleri, in particolare, l’ architettura è la protagonista assoluta, con l’ accelerata sequenza di

archi e sarcofagi a parete su grandi mensole che si allontanano in profondità in un inedito e buio sepolcreto:

un possibile punto di partenza - ma la corrispondenza non è esatta - per un’ invenzione simile potrebbe essere

la Cacciata di Eliodoro di Raffaello, con la fuga di arcate e, sulla destra, un oggetto sporgente (l’ Arca?) su volute.

Paris Bordon, cresciuto nella bottega di Tiziano, è riconosciuto come l’ inventore di un vero e proprio genere

definito “il dipinto di architetture”, a cui dovette il successo internazionale. Si tratta di opere per lo più realizzate

dopo il 1545 per un mercato extraveneziano, in cui lo sfondo architettonico predomina sul soggetto e che il

pittore aveva composto montando insieme, e ingegnosamente rileborando, modelli architettonici tratti dalle

pagine dei fortunatissimi libri di Serlio.90 Nell’ Augusto e la Sibilla (1550), ad esempio, ogni palazzo si distingue
dall’ altro per il diverso ordine impiegato: “le cinque maniere de gli edifici” vengono dunque messe in scena

in modo chiaro e didattico, probabilmente per soddisfare una committenza colta interessata a appendere il

linguaggio classico attraverso versioni pittoriche dei ‘libri di colonne’ che spopolavano nell’ Europa del tempo.

Ma verso il 1534 Bordon aveva già dimostrato creatività architettonica in un telero per la Scuola Grande di

San Marco. Nella Consegna dell’ anello di San Marco al Doge fig. 16 atlante,91 riprendendo il tema delle arcate su

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LA PITTURA VENEZIANA

16. 17.

Tintoretto, Adorazione dei Pastori, Tintoretto, Ritrovamento del corpo di San Marco,
1579-1581, olio su tela 1562-1566, olio su tela
Venezia, Scuola Grande di San Rocco Milano, Brera

alte colonne del Risanamento di Aniano già dipinto da Giovanni Mansueti alla sua destra (Fig. 18), immaginò un

portico in primo piano come struttura a pianta quadrata con cupola centrale su pennacchi, controventata da

quattro volte a botte poggianti su gruppi di colonne collocate ai vertici. La ricchezza dei materiali rappresentati

– marmi antichi, mosaici parietali e pavimentali – e soprattutto lo schema planimetrico a quincunx rendevano

trasparente l’ allusione alla Basilica marciana, di fatto la protagonista di tutto il ciclo assieme, se non più, del

santo stesso.

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LA PITTURA VENEZIANA

18. precisi disegni in scala 1:1. A San Sebastiano non solo dipinse le portelle dell’ organo, ma ne progettò l’ installa-
Giovanni Mansueti, San Marco risana Aniano, zione e fornì i disegni per l’ altar maggiore.93 Le sue competenze affiorano anche nelle opere dipinte: nel modo
1526, olio su tela
Venezia, Gallerie dell’Accademia in cui rivela i mattoni sotto un intonaco scrostato o le grappe di metallo tra due conci di pietra. Nella sua pittura

antichi frammenti divengono sedili, sfondi, oggetti su cui reclinarsi: a Verona d’ altronde gli studi antiquari ave-

vano continuato a svilupparsi nel XVI secolo e Antonio Badile, maestro di Paolo e suo futuro suocero, dimostrò

il suo entusiasmo per l’ architettura romana includendo nel polittico dei SS. Quattro Coronati il martire Claudius

con un disegno del mausoleo dei Julii a Saint-Rémy-de-Provence.94 L’ appartenza a una famiglia di scalpellini

fu forse anche alla base dell’ appoggio che Paolo ottenne da Michele Sanmicheli, anch’ egli veronese e grande

architetto al servizio della Serenissima. Tutto ciò lo incoraggiò ad esibire la sua abilità sulle tele: dovette capire

che in questo campo poteva stabilire un primato sui suoi agguerriti rivali, e sfidare gli stessi architetti.

L’ architettura s’ incontra sin dalla pala Bevilacqua Lazise (1546-8), nella quale Paolo seguì il modello della

Pala Pesaro dei Frari almeno nella grande scala della colonna. La Conversione della Maddalena (1548-50)95

fig. 17 atlante mostra un affinamento della sua cultura architettonica antica e moderna: sulla destra inserì la

famosa scala di Bramante al Belvedere, modello anche per il progetto palladiano della facciata con loggia di

Villa Pisani a Bagnolo (c. 1542): forse Paolo aveva già accesso ai disegni di Palladio. Sulla tela compare un altro

motivo tipico dell’ architettura dipinta veronesiana: le colonne con scanalature a spigolo vivo; la complessa

base attica in basso a destra assomiglia a quelle di Raffaello della loggia della villa Madama a Roma e a quelle

della Maison Carrée di Nîmes.96


Un ulteriore sviluppo del rapporto di Veronese con l’ architettura è testimoniato dai ritratti a grandezza

naturale di Iseppo Porto e la sua moglie, accompagnati da un figlio e una figlia (Fig. 19). Le due tele vennero

successivamente rifilate, ma su quella con Iseppo Porto, committente di Palladio nell’ omonimo palazzo costrui-

to tra il 1546 e il 1552, si è salvata a sinistra una striscia di colonna, poggiata sul tipo di base ionica impiegata

da Palladio sulla facciata del palazzo.97 Se si sovrappone ciò che resta della base dipinta a una campata della

facciata la coincidenza è perfetta: le due colonne ioniche incorniciano esattamente Iseppo e suo figlio. Questo

episodio rivela una collaborazione con Palladio attorno al 1552 e mostra che Veronese stava già sperimentan-

do architetture illusionistiche dieci anni prima di lavorare a Maser.

P a o l o Ve r o n e s e ( 1 5 2 8 - 1 5 8 8 ) Verso il 1556 il monastero veronese dei Santi Nazaro e Celso commissionò per il suo refettorio la Cena

La carriera di Paolo Veronese decollò, come per Tintoretto, negli anni quaranta del XVI secolo e anche per lui in casa di Simone, fig. 18 atlante il primo dei banchetti tratti dal Nuovo Testamento dipinti da Paolo, la cui

sin dai primi anni cinquanta si posero le basi del successo futuro. Sua madre era figlia illegittima di Antonio spaziosa ambientazione differisce sia dalla Scena Tragica di Serlio, con la sua strada scandita da architetture

Caliari, un nobile veronese, di cui Paolo assunse il nome. Suo padre e suo nonno erano stati scalpellini: nel 1553 monumentali, sia dalle rapide fughe prospettiche di Tintoretto.98 L’ architettura di questa Cena è aggiornatissi-

si firmò addirittura “Paullo spezapreda”, forse per aggirare il divieto ai pittori di progettare opere lapidee.92 La ma: è basata infatti su idee sviluppate da Palladio verso il 1550, soprattutto in progetti, dato che gli edifici (le

familiarità col mondo dell’edilizia gli fornì conoscenze di disegno architettonico, costituendo un terreno comu- logge superiori della Basilica, palazzo Chiericati, le ville dei primi anni cinquanta) non erano ancora ultimati.

ne con un altro ex-scalpellino, Andrea Palladio, col quale collaborò in più occasioni: a palazzo Porto a Vicenza, Sullo sfondo a sinistra la facciata di palazzo in costruzione con timpano centrale e ordine ionico richiama

a San Giorgio Maggiore e in Palazzo Ducale a Venezia, per Francesco Pisani nella sua villa di Montagnana e per palazzo Chiericati, incluso il modo in cui le colonne che reggono l’ aggetto della sezione centrale sono fuse

i fratelli Barbaro a Maser, dove le linee di costruzione delle architetture virtuali incise sull’ intonaco tracciano insieme. Imparentata con la Cena di Simone è l’ architettura della Miracolo della piscina di Bethesda (1558-1560)

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LA PITTURA VENEZIANA

19. fig. 19 atlante dipinta sulle ante – aperte – dell’ organo nella chiesa veneziana di San Sebastiano: il recinto
Veronese, Ritratto di Iseppo Porto col figlio Adriano, diventa un atrium romano, con colonne corinzie come quelle della Cena; lo spazio si conclude con un’ arcata.
1551, olio su tela
Firenze, Palazzo Pitti, ricostruzione Lo schema è simile a quello del Portico di Ottavia a Roma, che Palladio citò nel portico di palazzo Chiericati.

San Sebastiano offrì a Paolo molti metri quadrati di sfide ed opportunità, ed egli inventò composizioni mo-

numentali per il soffitto e le pareti che riciclò nel corso della sua carriera: ad esempio l’ uso di un’ enorme co-

lonna salomonica nel Trionfo di Mordecai (1555-6) a San Sebastiano, un saggio di bravura prospettica, che poi

addirittura superò in un’ opera ancora più grande, l’ Apoteosi di Venezia (1579-82).99 A San Sebastiano presentò

la sua versione di una campata della Basilica palladiana nel Martirio di San Sebastiano (1565); una struttura

simile compare nella Cena di Gregorio Magno (1572) del refettorio di Monte Berico presso Vicenza e, un anno

dopo, nel Convitto in casa di Levi, largo quasi tredici metri.100 All’ inizio degli anni settanta Veronese aveva mes-

so a punto un repertorio di schemi compositivi, di tipi edilizi e di motivi che poteva modificare e combinare

a piacere, variando senza dover reinventare ogni singolo elemento ad ogni nuova commissione, una strategia

che assomiglia a quella usata da Palladio, che sviluppò un vocabolario limitato per produrre architetture simili

ma sempre diverse. Le famose Nozze di Cana (1562-1563), fig. 20 atlante mostrano un approccio diverso. Consi-

derate le dimensioni e l’ inserimento in uno spazio disegnato da Palladio, l’ opera doveva catturare l’ attenzione

dello spettatore nel momento in cui si raggiungeva la fine della rampa che immetteva nel refettorio di San

Giorgio Maggiore a Venezia. Veronese collocò i personaggi all’ aria aperta: in primo piano dispiegò una versio-

ne modificata della Piazzetta, con le possenti colonne doriche degli edifici laterali ispirate al livello inferiore

della Libreria sansoviniana; subito dietro collocò una terrazza rialzata e, più oltre, complessi raggruppamenti

di colonne, utili appoggi per gli spettatori. Queste quinte possono essere lette come evocazioni dell’ ornata

parete (scaenae frons) che chiudeva il palco di un teatro romano, mostrata come se le sue due metà, per qual-

che trucco scenografico, si fossero aperte e accostate ai lati, un po’ come le ante dell’ organo che Paolo aveva

dipinto solo pochi anni prima per San Sebastiano.

Veronese, come i suoi contemporanei, era affascinato dal teatro, come metafora, messinscena e luogo per

far rivivere la Storia, gli eventi biblici, i personaggi, le emozioni. Egli stesso disegnò i costumi per la prima rap-

presentazione allestita nel Teatro Olimpico palladiano: il teatro all’ epoca era l’ arte nuova, come il cinema nel

Novecento. L’ architettura e i costumi delle Nozze di Cana condividono con molte opere di Veronese un carattere

teatrale, fino al punto da farci sentire pubblico di uno spettacolo, non osservatori di un evento. La sua archi-

tettura, come quella di Palladio, come i costumi dei suoi personaggi, è simultaneamente antica e moderna: il

messaggio è che il fatto successe allora, ma anche ora.

La strategia compositiva per scene di grandi dimensioni è la stessa della scenografia: la creazione di spazi

delimitati per l’ azione (spesso con edifici o giardini che s’ intravvedono sullo sfondo), un’ idea derivata dal teatro

romano antico, in cui la scaenae frons era uno sfondo permanente. Questa idea di base è talvolta integrata con

la formula rinascimentale – preferita da Tintoretto – della scena come magnifica strada o piazza in prospettiva,

affiancata da eleganti edifici. La già ricordata Famiglia di Dario di fronte ad Alessandro impiega un fondale ad ar-

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LA PITTURA VENEZIANA

cate separate da doppie colonne, forse suggerito dalla facciata interna della Porta Palio di Sanmicheli a Verona 20.

e/o dal progetto sansoviniano per la facciata della Scuola Grande della Misericordia a Venezia. Veronese, Stanza di Bacco,
1565, affresco
La decorazione dell’ interno della villa dei fratelli Barbaro a Maser, progettata da Palladio, è un unicum nella Maser (TV), Villa Barbaro

produzione di Veronese. Un oggetto primario della decorazione è l’ architettura illusionistica, che determina e

articola gli spazi e controlla la nostra esperienza: essa crea piccole logge virtuali alle estremità delle stanze di

Bacco (Fig. 20) e di Venere, sfonda le volte per rivelare pergole, o gli dei, o la moglie di Marcantonio accompagnata

da una serva che ci guarda da un ballatoio scandito da colonne salomoniche. Gli elementi architettonici sono

raffinati e persuasivi fino al più piccolo dettaglio ed esibiscono un vocabolario vicino, ma non identico, a quello di

Palladio. La scelta di decorare la villa con questa trama architettonica virtuale fu probabilmente il risultato delle

discussioni tra i colti committenti (Daniele esperto di Vitruvio e di prospettiva, Marcantonio architetto dilettante

e forse scultore), Veronese e Palladio. Tutti conoscevano la trattazione vitruviana sui tipi di sale nelle case romane

e l’ affermazione del trattatista latino – confermata dai frammenti di ornati antichi superstiti – che i pittori romani

avevano in un periodo anteriore a quello di Vitruvio dipinto gl’ interni domestici con rappresentazioni architetto-

niche realistiche.101 Il risultato fu un tentativo - brillantemente riuscito - di ricostruire la decorazione interna di una

casa romana. Tutti e quattro avrebbero contribuito all’ idea, ognuno per un differente aspetto della sua realizzazio-

ne; il progetto tuttavia venne eseguito da Veronese e definito in ogni sua parte solo da lui.102

Di tutti i pittori veneziani del Cinquecento Veronese può essere considerato l’ unico che afferrò in profondità

e in modo creativo il linguaggio architettonico del suo tempo e che fu in grado di creare una propria personale

architettura virtuale, con la coerenza e le qualità di quella realizzata dagli architetti cui fu maggiormente de-

bitore, cioè Jacopo Sansovino e Andrea Palladio.

Conclusioni

Questo percorso attraverso la rappresentazione e l’ uso dell’ architettura nella pittura veneziana durante i se-

coli in cui Venezia ridefinì il suo potere e le stesse ragioni della sua esistenza, divenendo uno stato territoriale

articolato e un importantissimo centro culturale ed artistico, mette in evidenza l’ utilità di osservare le opere

dei suoi grandi artisti da un punto di stazione finora solo episodicamente impiegato.

In effetti, dai primi mosaici fino al tardo Cinquecento e oltre, la rappresentazione dell’ architettura ha as-

sunto un ruolo primario. Spesso è stata usata per isolare il dipinto dal suo contesto immediato o, al contrario,

per legarlo in maniera coerente a ciò che lo circondava: per questo non può essere esclusa da una qualsiasi

valutazione generale delle opere di un singolo artista, o della produzione globale di un preciso periodo. È

anche una misura del mutare del gusto e della consapevolezza storica delle differenze tra presente e passato,

ma anche dell’ attualità in epoca rinascimentale di Cristo o di Alessandro Magno. L’ architettura assieme alle

raffigurazioni di vestiti esotici, antichi, o moderni serviva per mostrare differenze e similitudini tra il qui e ora

e luoghi o eventi lontani nello spazio e nel tempo. Edifici di diversi periodi – moderni e antichi – venivano

perfino mescolati, sia come segno di continuità, quando vengono ritratte città con una loro lunga storia, sia per

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indicare l’ attualità dei fatti del Vangelo o della storia antica. L’ idea di mettere in scena il passato travestendolo NOTE 8 Per un recente bilancio dell’opera di Paolo, con bibli-
ografia completa, si veda A. Rullo, voce Paolo Veneziano, in
alla moderna, o con una mescolanza di vestiti contemporanei e costumi storici, non è un’ invenzione moderna, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. LXXXI, Roma 2014.
ma una strategia per creare immediatezza e coinvolgere l’ osservatore in modi che Paolo Veronese seppe usare 1 Abbiamo sviluppato questo saggio come lavoro a
quattro mani, discutendo insieme ogni suo contenuto 9 I mercanti veneziani erano una presenza consolidata
con risultati straordinari. L’ architettura dipinta poteva essere impiegata per mostrare edifici e città futuri: nelle e talvolta intervenendo nel testo dell’altro; siamo an- sin dal Trecento tanto al Cairo quanto, soprattutto, ad
che reciprocamente i traduttori delle versioni italiana e Alessandria: si veda D. Howard, Venice and the Mamluks,
mani di Veronese divenne un modo per mostrare i nuovi paesaggi urbani che Daniele Barbaro e Palladio aveva- inglese. Maria Beltramini è in particolare responsabile in Venice and the Islamic World, 828-1797, New York 2007,
delle sezioni dedicate ai membri della famiglia Bellini, pp. 75-89; G. Christ, Beyond the Network - Connectors of
no sognato. E spesso a Venezia le architetture dipinte si rifanno, direttamente o indirettamente, alla città stessa,
a Carpaccio e ad altri artisti quattrocenteschi, così come Networks: Venetian Agents in Cairo and Venetian News
offrendo visioni del suo passato o del suo possibile futuro. a Paris Bordon. Howard Burns è principalmente respon- Management, in Everything is on the Move: The Mamluk
sabile di tutto il resto. A causa della numerosa schiera Empire as a Node in (Trans-)Regional Networks, S. Con-
L’ architettura dipinta mantiene un dialogo con quella costruita: ne trae idee e suggerimenti, isolandoli dal di opere ed artisti trattati e i limiti di spazio, abbiamo nerma ed., Göttingen/ Bonn 2014, p. 27-59, con ampia
ridotto al minimo le citazioni, consapevoli che bibliogra- bibliografia.
loro contesto originale e mettendoli in evidenza, ispirando nuove soluzioni. Sansovino, inserendo la sua Log-
fie molto dettagliate sui singoli pittori sono disponibili
getta sul perno tra Piazza e Piazzetta, la usò come uno di quegli elementi che, nelle scene teatrali, sporgono nei recenti cataloghi di mostre e monografie, facilmente 10 M. L. King, Venetian Humanism in an Age of Patrician
rintracciabili grazie al prezioso aiuto del catalogo Kubi- Dominance, Princeton 1986.
in avanti, per condurre l’ occhio fino alla conclusione di una fuga prospettica. Potrebbe aver imparato questa kat disponibile online. Per una generale trattazione del
tema della pittura veneziana del Rinascimento si veda- 11 Vedere anche il saggio di Philine Helas in questo
soluzione dall’ Incendio di Borgo di Raffaello e dalle scenografie di Peruzzi e di Serlio.103 Ma costruendo la
no i volumi della Storia della pittura veneziana e, almeno, volume.
Loggetta fornì a sua volta un nuovo modello a scenografi, pittori e architetti, incluso Paolo Veronese, che nella i numerosi studi di David Rosand e Peter Humfrey su
specifici problemi. 12 E. Concina, Storia dell’architettura di Venezia: dal VII al
sua Allegoria della Lega Santa rimodella il cuore di Venezia impiegando quello schema base, ma rendendola XX secolo, Milano 1995; M. Morresi, Venezia e le città del
2 Venetia città nobilissima et singolare descritta in XIIII Dominio, in Storia dell’architettura italiana. Il Quattrocento,
ancora più monumentale.104 I trucchi degli architetti - le cornici aggettanti, le fughe di colonne, il sobrio effetto
libri da Francesco Sansovino..., In Venetia appresso Iacomo a cura di F. P. Fiore, Milano 1998, pp. 200-241.
del bugnato rustico, l’ arco che invade il timpano, le decorazioni con ghirlande e trofei, le facciate animate con Sansovino MDLXXXI, c. 3r.
13 Mantegna 1431-1506, catalogo della mostra a cura
balconi sporgenti – vengono adottate con entusiasmo dai pittori. E una volta che questi elementi divennero 3 I mosaici di San Marco. Iconografia dell’Antico e del Nuo- di G. Agosti, D. Thiébaut, Paris 2009 e Mantegna e Padova
vo Testamento, a cura di B. Bertoli, Milano 1986, ampia- 1445-1460, catalogo della mostra a cura di D. Banzato, A.
familiari al pubblico sensibile all’ architettura e agli stessi architetti essi cominciarono ad apparire, e con enfasi
mente basato sul testo di riferimento di O. Demus, The De Nicolò Salmazo, A.M. Spiazzi, Milano 2006. Vedere an-
e frequenza, nell’ architettura costruita: le ultime opere di Palladio, palazzo Balbo sul Canal Grande, la Salute e Church of San Marco in Venice, Washington 1960. che il saggio di Christoph L.Frommel in questo volume.

i palazzi di Baldassarre Longhena sono esse stesse in parte il risultato dei dipinti che abbiamo descritto. 4 La somiglianza della facciata marciana con la scae- 14 Vedere il saggio di Christoph L. Frommel in questo
nae frons dei teatri romani è già stata notata: si veda ad volume.
esempio J. Lassus, Landmarks of the World’s Art. The Early
Christian and Byzantine World, London 1968, p. 135, e le 15 Mantegna e le arti a Verona 1450-1500, catalogo della
osservazioni in H. Burns, A drawing by Palladio of a pair of mostra a cura di S. Marinelli, P. Marini, Vene zia 2006.
trousers? A site-plan, plan and reconstruction of the “trofei
di Mario” in Rome, in Palladio 1508-2008. Il Simposio del 16 Sono disponibili dati su alcuni aspetti dell’economia
cinquentenario, a cura di F. Barbieri et al., Venezia 2008, della pittura veneziana, ma non ampie indagini relative
p. 156. al mercato e ai diversi fattori di produzione. Peter Hum-
frey, nel suo The Altarpiece in Renaissance Venice, New
5 L. Riccardi, Alcune riflessioni sul mosaico del vestibolo Haven 1993, ha fornito un’utile tavola riassuntiva dei
sud-ovest della Santa Sofia di Costantinopoli, in Vie per Bi- prezzi delle pale d’altare documentate; si vedano anche
sanzio, VIII Congresso Nazionale dell’Associazione Italiana R. Spear, P. Sohm, Painting for profit. The economic lives of
di Studi Bizantini (Venezia 25-28 novembre 2009), a cura seventeenth-century Italian Painters, New Haven 2010, in
di A. Rigo, A. Babuin, M. Trizio, Bari 2012, pp. 357-371. particolare il capitolo 5, e F. Etro, L. Pagani, The market
for paintings in the Venetian Republic from Renaissance to
6 Jacobus Kokkinobaphos, Orationes encomiasticae in Ss. Rococo, in Journal of Cultural Economics, XXXVII, 2013, pp.
Virginem Deiparam, (prima metà del XII secolo), Bibliote- 391-415.
ca Apostolica Vaticana, Ms. Gr. 1162 fol. 2b, riprodotto in:
http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Kokkinobaphos_ 17 Vedi Caroline Campbell, ‘Alvise Vivarini, The Vir-
Holy_Apostles.jpg). gin and Child Enthroned in a Chapel’ publicato online
nel 2014, in ‘Building the Picture: Architecture in Ital-
7 M. Jacoff, Fashioning a Façade. The Construction of Ve- ian Renaissance Painting’, The National Gallery, London,
netian Identity on the Exterior of San Marco, in San Marco, http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/research/
Byzantium, and the Myths of Venice, a cura di H. Maguire, R. exhibition-catalogues/building-the-picture/construct-
S. Nelson, Washington D.C 2010, pp. 113-150. ing-the-picture/vivarini-virgin-and-child.

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18 S. Connell, The employment of sculptors and stonema- 31 Vedere anche il contributo di Philine Helas in questo 42 Sulla verosimile responsabilità albertiana dell’alles- 54 E. M.Black, La prolusione di Luca Pacioli del 1508
sons in Venice in the fifteenth-century, New York 1988. volume. timento anche degli interni del Tempio riminese, si veda nella chiesa di San Bartolomeo e il contesto intellettuale
H. Burns, Leon Battista Alberti, in Storia dell’architettura ital- veneziano, in La chiesa di San Bartolomeo e la comunità
19 National Gallery, London, NG 1025: vedi N. Penny, 32 L. Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio: le origini del iana. Il Quattrocento, a cura di F. P. Fiore, Milano 1998, pp. tedesca a Venezia, a cura di N. Bonazza, I. di Leonardo, G.
National Gallery Catalogues, The Sixteenth Century Italian Rinascimento, in Masaccio e le origini del Rinascimento, 114-165 seguito da M. Bulgarelli, L’architettura, in Il Tem- Guidarelli, Venezia: Marcianum Press, 2013, pp. 87-104.
Paintings, Vol. I, Paintings from Bergamo, Brescia and Cre- catalogo della mostra a cura di L. Bellosi, L. Cavazzini, pio Malatestiano a Rimini, a cura di A. Paolucci, M. Bertozzi,
mona, London 2004, pp. 154-158. A. Galli, Milano 2002, pp. 14-51. Vedi ora F.P. Di Teodoro, 2 voll., Modena 2010, I, pp. 49-121. 55 Les Observationes de plusieurs singularitez et chose
scheda III.6a, in Piero della Francesca, Il disegno tra arte e memorables, trouvées en Grece, Asie, Iudée, Egypte, Arabie,
20 Per il ritratto, ora al J. Paul Getty Museum, vedi G. scienza, a cura di F. Camerota, F.P. Di Teodoro, L. Grasselli, 43 M. Ceriana, Due esercizi di lettura: la cappella Moro in et autres pays estranges, redigées en trois livres, par Pierre
Peretti, in Paolo Veronese, L’ IlLusione della Realtà, cura di P. Milano 2015, pp. 319-320, con bibliografia aggiornata. San Giobbe e le fabbriche dei Gussoni a Venezia, in Annali di Belon du Mans..., Paris 1553. Il libro racconta i viaggi di
Marini, B. Aikema, Verona 2014, pp. 174-175. Vedere anche il contributo di Christoph L.Frommel in architettura, IV-V, 1992-1993, pp. 22-41. Belon negli anni 1546-9. L’edizione del 1588 è disponi-
questo volume. bile online all’indirizzo: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
21 Palma il Vecchio. Lo sguardo della bellezza, catalogo 44 Vedere anche il contributo di Christoph L.Frommel btv1b86207631. Si veda anche Howard 2007, pp. 67-74 e
della mostra (Bergamo 13 marzo - 21 giugno 2015) a cura 33 C. Bertelli, Storia di due città: Siena e Venezia, in Rina- in questo volume. la letteratura citata.
di G.C.F. Villa, Milano 2015. scimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazi-
one dell’architettura, catalogo della mostra, Milano 1994, 45 R. Goffen, Piety and Patronage in Renaissance Venice: 56 Description de l’Egypte , II. Etat Moderne, 1823, tav. 102,
22 D. Bull, A Superannuated Analemma in Veronese’s pp. 373-398, soprattutto pp. 386-394 e G. Rossi Scarpa, Bellini, Titian, and the Franciscans, New Haven and London riprodotta in Howard, Venice and the East, cit., p. 138, fig.
Portrait of Daniele Barbaro, in Renaissance Studies in Hon- La Cappella dei Mascoli. Il trionfo dell’architettura, in Storia 1986, pp. 30 segg. 164, nn. 5-7.
or of Joseph Connors, ed. L. Waldman and M. Israëls (Villa dell’arte marciana. I mosaici, atti del convegno internazi-
I Tatti Series 29 ), Milan and Cambridge Mass, 2013, vol. onale di studi (Venezia 11-14 ottobre 1994) a cura di R. 46 B. Pullan, Rich and Poor in Renaissance Venice: The 57 Tullio dispose le figure come in un fregio all’antica
I, pp. 394-400, X.F. Salomon, Veronese, London 2014, pp. Polacco, Venezia 1997, 2 voll., II, pp. 222-234. Social Institutions of a Catholic State, to 1620. Oxford 1971; all’interno di uno spazio voltato, che ha le sue radici nelle
89-91. Id., Natura e carattere delle Scuole, in Le Scuole di Venezia, a pale marmoree fiorentine per i tabernacoli del Sacramen-
34 Tipico di Andrea è l’impiego di tarsie marmoree, cura di T. Pignatti, Milano 1981, pp. 9-26. to, su cui A. Butterfield, C. Elam, Desiderio da Settignano’s
23 Per immagini d’interni rinascimentali (e in generale come quelle qui inserite nelle imposte dell’arco, cfr. M. Tabernacle of the Sacrament, in Mitteilungen des Kunsthis-
per l’organizzazione degli spazi interni del Rinascimento), Horster, Andrea del Castagno, Oxford 1980. 47 M. Morresi, Venezia e le città del Dominio, in Storia torischen Institutes in Florenz, XLIII, 1999 (2000), pp. 333-
si rimanda a P. Thornton, The Italian Renaissance Interior dell’architettura italiana. Il Quattrocento, a cura di F.P. Fiore, 357 e P. Davies, Framing the Miraculous. The Devotional
1400-1600, London 1991 e a M. Ajmar-Wollheim, F. Den- 35 Per un’interessante proposta alternativa in favore di Milano 1998, pp. 200-241. Function of Perspective in Italian Renaissance Tabernacle
nis, At Home in Renaissance Italy, London 2010. Nicolò Pizzolo si veda W. R. Rearick, The Dormitio Virgi- Design, in Art History, XXXVI/6, 2013, pp. 898-921.
nis in the Cappella dei Mascoli, in De Lapidibus Sententiae. 48 La città ideale. L’utopia del Rinascimento a Urbino tra
24 Per il disegno di Lotto (British Museum,inv.1951,0208.34), Scritti di Storia dell’arte per Giovanni Lorenzoni, a cura di Piero della Francesca e Raffaello, catalogo della mostra a 58 C. Davis, La Cappella Bernabò in San Giovanni Crisosto-
vedi http://www.britishmuseum.org/research/collection_on- T. Franco, G. Valenzano, Padova 2002, pp. 343-362; C. T. cura di A. Marchi, M.L. Valazzi, Milano 2012. mo: storia e immagine, in Tullio Lombardo scultore e ar-
line/collection_object_details.aspx?objectId=716210&par- Eisler, The Genius of Jacopo Bellini: the complete paintings chitetto nella Venezia del Rinascimento, a cura di M. Ce-
tId=1&searchText=Lorenzo+Lotto&page=1. Philip Pouncey and drawings, London 1989. Vedere anche il contributo di 49 Sul Pacioli si veda la recente e dettagliata voce di riana, Verona 2007, pp. 217-268, soprattutto le pp. 235-7.
suggerì una data attorno al 1530. Philine Helas in questo volume. F.P. Di Teodoro Pacioli, Luca, in Dizionario Biografico degli
Italiani, 80, Roma 2014. 59 Humfrey, Venetian Altarpieces, cit., p. 216 e App. 48.
25 Per il ritratto di Odoni vedi L. Whitacker, M. Clayton, 36 Vedere il contributo di Philine Helas in questo volume.
The Art of Italy in the Royal Collection, Renaissance and 50 P. Zampetti, Vittore Carpaccio, Venezia 1966, M. Mura- 60 All’inizio Tiziano non prevedeva – come rivelano
Baroque, Royal Collection Publications, London 2007, pp. 37 L. Bellosi, Giovanni Bellini e Andrea Mantegna, in Man- ro, I disegni di Vittore Carpaccio, Firenze 1977, G. Romanelli, l’esame a raggi X - le due gigantesche colonne, ma una
206-207; per una lettura del Ritratto di giovane, alle Gal- tegna 1431-1506, catalogo della mostra a cura di G. Agosti, Vittore Carpaccio (1455?-1525): il ciclo di San Giorgio degli cappella “virtuale”, orientata obliquamente rispetto allo
lerie dell’ Accademia a Venezia, A. Oettinger,”The Lizard in D. Thiébaut, Paris/Milano 2008, pp. 103-109. Tra gli innu- Schiavoni, Milano 1997. spettatore: vedi F. Valcanover, La pala Pesaro , in Quaderni
the Study: Landscape and Otium in Lorenzo Lotto’s Por- merevoli studi monografici sull’artista si segnalano alme- della Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Venezia,
trait of a Young Man (c. 1530),” in Artibus et Historiae, 65, no R. Goffen, Giovanni Bellini, New Haven/London 1989 e 51 Se ne è accorto L. Zorzi, Carpaccio e la rappresentazi- 8.1979, pp. 57-71.
2012, pp. 115-125. A. Tempestini, Giovanni Bellini, Milano 2000. one di Sant’Orsola, Torino 1988.
61 Per una trattazione completa si veda Humfrey, Vene-
26 National Gallery, London, NG 299: Penny 2004, pp. 38 Disegni del Rinascimento in Valpadana, catalogo della 52 Magonza1486, poi spesso ristampato e tradotto; us- tian Altarpieces, cit., pp. 218-235.
172-181. mostra a cura di G. Agosti, Firenze 2001, pp. 73-80. civano anche copie delle illustrazioni : vedi E. Ross, Pic-
turing Experience in the Early Printed Book, Breydenbach’s 62 L’opera è generalmente datata tra il 1507 and 1510:
27 The Age of Titian 2004, pp. 131-133 (scheda di P. Hum- 39 B. Jestaz, La Chapelle Zen à Saint-Marc de Venise: de Peregrinatio from Venice to Jerusalem, Penn State Univer- si veda la ricca scheda di Mauro Lucco in Sebastiano del
frey) e Palladio e la villa 2005, p. 329 (scheda di H. Burns). Antonio à Tullio Lombardo, Stuttgart 1986. sity Press, University Park 2014. Piombo 1475-1547, catalogo della mostra (Roma 8 feb-
braio - 18 maggio 2008) a cura di C. Strinati, B.W. Linde-
28 Salomon 2014, pp. 137-138. 40 Su questi temi si veda la raffinata analisi di S. Foschi, 53 Giovanni Giocondo umanista, architetto e antiquarioa mann, Milano 2008, pp. 102-105. Vedere anche il contrib-
Santa Sofia di Costantinopoli: immagini dall’Occidente, in cura di Pierre Gros e Pier Nicola Pagliara, Centro Inter- uto di Sabine Frommel in questo volume.
29 Ibidem, pp. 117-121, e soprattutto Penny 2008, pp. 354- Annali di architettura, XIV, 2002, pp. 7-33. nazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, Vene-
387 e C. Terribile, Del piacere della virtù. Paolo Veronese, Ales- zia: Marsilio 2015per le incisioni di Dürer e loro impatto 63 Building the Picture. Architecture in Italian Renaissance
sandro Magno e il patriziato veneziano, Venezia, 2009. 41 La Pala Ricostruita. L’Incoronazione della Vergine e in Italia, vedi G. M. Fara, Albrecht Dürer. Originali, copie, Painting, catalogo della mostra (Londra 30 aprile - 21
la cimasa vaticana di Giovanni Bellini. Indagini e restau- derivazioni, Firenze, L. S. Olschki, (Inventario generale del- settembre 2014) a cura di A. Lillie, London 2014 ( dis-
30 Cfr. P. Fortini Brown, Venetian Narrative Painting in the ri, catalogo della mostra a cura di M. R. Valazzi, Venezia le stampe del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, I), ponibile solo online: http://www.nationalgallery.org.uk/
Age of Carpaccio, New Haven /London, 1988. 1988. 2007. building-the-picture).

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64 Marco Vitruvio Pollione, De architectura libri decem, IV, 1. 76 Architettura e utopia nella Venezia del Cinquecento , 88 Vedi supra la nota 68. 93 M. Bisson, Meravigliose macchine di giubilo : l’architet-
a cura di Lionello  Puppi, Milano,  Electa Editrice 1980; tura e l’arte degli organi a Venezia nel Rinascimento, Vene-
65 B. De Divitiis, Architettura e committenza nella Napoli e M. Morresi, Il “secolo breve” di Venezia in Storia dell’ar- 89 Zenkert, Tintoretto alla Scuola Grande di San Rocco, zia: Fondazione Giorgio Cini 2012, pp. 339-350.
del Quattrocento, Venezia 2007, pp. 170-179. chitettura italiana, Il primo Cinquecento, a cura di Arnaldo in La Scuola Grande di San Rocco/ The Scuola Grande di San
Bruschi, Milano 2002, pp. 318-353. Rocco in Venice, a cura di F. Posocco e S. Settis, Modena : 94 Francesco Curcio, L’ arte dei lapicidi e la cappella dei
66 L’incisione fa parte della serie della Vita della Vergine Panini 2008, 1 , pp. 85-159. Santi Quattro Coronati in San Pietro Incarnario di Verona,
(1500-1511). 77 Vedere anche i contributi di Philine Helas e Sabine in Veronese e Verona, a cura di S. Marinelli, Verona 1988,
Frommel in questo volume. 90 C. Gould, Sebastiano Serlio and Venetian Painting, in pp. 131-144.
67 Su questo artista poco documentato si veda la voce Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, XXV, 1962,
di Franco Mazzini, Bembo, Gian Francesco detto il Vetraio, in 78 Vedere anche il contributo di Philine Helas in questo pp. 56-64; in generale sull’opera di Bordone si veda il re- 95 Cfr. Penny 2008, cit., pp. 334-343; Salomon 2014, cit.,
Dizionario Biografico degli Italiani, VIII, Roma 1966. volume. cente A. Donati, Paris Bordone. Catalogo ragionato, Soncino pp. 52-55; Paolo Veronese 2014, cit., p. 48.
2014 e M. Beltramini, Trattati dipinti. La fortuna pittorica
68 Vedere anche il contributo di Sabine Frommel in 79 J.Shearman, “Titian’s portrait of Giulio Romano”, in dei libri di Sebastiano Serlio e la Betsabea al bagno di Co- 96 Non è possibile stabilire la fonte esatta. Per questo
questo volume. The Burlington magazine, 107.1965, pp. 172-177. lonia di Paris Bordon, in Studi di Letteratura Architettonica. tipo di base attica, vedi P. Gros, L’Architecture romaine, II,
Da Vitruvio a Winckelmann, II, a cura di L. Bertolini, Firenze Maisons, villas, palais et tombeaux, 2001, pp. 495-496. La
69 Ottime introduzioni sono offerti in Titian, ed. D. Jaffé, 80 Sul celeberrimo palazzo progettato da Bramante ver- 2009, pp. 17-36.; in generale sull’opera di Bordone si veda base della Maison Carrée non era ancora pubblicata.
London:National gallery 2003; The age of Titian : Venetian so il 1508, poi acquistato da Raffaello e purtroppo oggi il recente A. Donati, Paris Bordone: catalogo ragionato, Son-
Renaissance art from Scottish collections, ed. P. Humfrey, T. perduto: A. Bruschi, Edifici privati di Bramante a Roma: cino, Edizioni dei Soncino, 2014. 97 Burns, Paolo Veronese: il pittore come innovatore,
Clifford, A. Weston-Lewis, M. Bury, Aidan Weston-Lewis, palazzo Castellesi e Palazzo Caprini, in Palladio, N.S. cit., pp. 2-6; Burns, Andrea Palladio e le architetture dip-
Edinburgh: National Galleries of Scotland 2004. Per l’ ar- 2.1989, pp. 5-44; C. L. Frommel, La città come opera d’arte: 91 Cfr. P. Humfrey, Paris Bordon e il completamento del ci- inte di Veronese, cit., pp. 28-30.
chitettura dipinta: D. Howard, Titian’s painted architecture Bramante e Raffaello (1500-1520), in Storia dell’architettura clo narrativo nell’albergo della Scuola Grande di San Marco,
in The Cambridge companion to Titian, ed. P. Meilman, Cam- italiana. Il primo Cinquecento, a cura di A. Bruschi, Milano in Paris Bordon e il suo tempo, atti del convegno internazi- 98 Sul dipinto vedi B.Aikema, in in Paolo Veronese 2014,
bridge 2003, pp. 146-162. 2002, pp. 76-131. onale di studi, Treviso 1987, pp. 41-46. pp. 122-123, e anche M. Di Monte, Le immagini in det-
taglio. La pittura vista alla distanza giusta, in Venezia
70 B. L. Brown, Seeing the Past: Titian’s Imperial Adapta- 81 Pubblicato in Torelli Saraynae Veronensis, De Origi- 92 For Veronese’s origins see now Xavier F. Salomon, Cinquecento, XII, 44, 2012, pp. 113-162.
tion of a Classical Relief, in Depth of Field. Relief Sculpture ne Et Amplitudine ciuitatis Veronae. Ejusdem De viris il- Veronese [... published to mark the exhibition “Veronese:
in Renaissance Italy, D. Cooper and M.Leino (eds.), Oxford lustribus antiquis Veronensibus. De his qui potiti fuerunt magnificence in Renaissance Venice” held at the National 99 G. Tagliaferro, in Paolo Veronese, cit., pp. 168-170,
2007, pp. 275-303. dominio ciuitatis Veronae. De monumentis antiquis urbis Gallery, London, 19 March to 15 June, 2014],London : Na- 194-195.
et agri Veronensis. De interpretatione litterarum antiqua- tional Gallery Company 2014, cit. pp. XX-XX. For Veronese’s
71 D. Bohde, Titian’s Three-Altar Project in the Venetian rum, Veronae: Antonius Putelletus, 1540, cc. 33 v.-34 r. contacts with stonemasons and his activity as architectur- 100 C. Lenz, La destination du table et son architecture,
Church of San Salvador: Strategies of Self-Representation by al designer, see S. Lodi, E. Napione, Per Paolo Spezapreda, in Les Noces de Cana de Véronèse : une oeuvre et sa restau-
Members of the Scuola Grande Di San Rocco, in Renaissance 82 Sull’opera si veda la scheda di P. Humfrey e J. Dunker- in Veronese e l’architettura, in Veronese e l’architettura, in ration, commissariat de l’exposition: Jean Habert, Nathalie
Studies, XV, 2001, pp. 450-472. ton in The Age of Titian, cit., pp. 157-162. Paolo Veronese. L’illusione della realtà, catalogo della mos- Volle, Paris : Réunion des Musées Nationaux, pp. 210-234.
tra (Verona 10 maggio - 5 luglio 2014) a cura di P. Marini,
72 P. Humfrey in The Age of Titian, cit., p. 124: lo studioso 83 Publio Ovidio Nasone, Le Metamorfosi, ed. a cura di B. Aikema, Milano 2014, pp. 86-93. Per aspetti cdell’ ar- 101 Vitr., De arch., VI.3.9-11 e VII.5. 1-7 . Vedi anche il
ricorda altre due versioni del ritratto, nessuna delle due P. Bernardini Mazzolla, Torino 2000. Libro III, vv. 138-259: chitettura del Veronese: D. Rosand, Theater and Structure commento in Vitruvio, De Architectura, a cura di P. Gros, e
autografa, e in entrambe le quali il profilo della modana- Vallis erat piceis et acuta densa cupressu, / nomine Garga- in the Art of Paolo Veronese, in The Art Bulletin, 55, 1973, commento di A. Corso e E. Romano, Torino: Einaudi 1997,
tura riappare privo della finezza inventiva dell’originale. phie, succinctae sacra Dianae. / Cuius in extremo est antrum pp. 217-239; L. Puppi, Paolo Veronese e l’architettura, in pp. 936-942, pp. 1089-1090; cfr. Palladio, I quattro libri
nemorale recessu,/arte laboratum nulla: simulaverat artem Paolo Veronese : disegni e dipinti, a cura di A. Bettagno, L. dell’ architettura, Venezzia 1570, II, pp. 36-42.
73 David Rosand, Titian’s Presentation of the Virgin in / ingenio natura suo; nam pumice vivo / et levibus tofis na- Puppi, W.R. Rearick, S. Sinding Larsen […], Venezia: Fonda-
the Temple and the Scuola della Carità, in The Art Bulletin, tivum duxerat arcum. zione Giorgio Cini 1988, pp. 31-39, e nello stesso volume i 102 La mancata menzione del nome di Veronese nel
58, 1976, pp. 55-84. contributi di Rearick e anche W.R.Rearick, The Art of Paolo breve testo che Palladio dedica a villa Barbaro nei Quattro
84 S. Serlio, Le Regole Generali Sopra Le Cinque Maniere Veronese, 1528-1588, Cambridge-New York 1988. Vedi ora Libri forse non è frutto di gelosia o ostilità , ma conseg-
74 Su Bramante, Raffaello e Peruzzi a Roma vedere il De Gli Edifici..., Venezia 1537, fol. XIII verso. anche Salomon 2014, cit., passim; P. Marini, Un “molto uenza del poco spazio e del fatto che l’architetto aveva
contributo di Christoph L. Frommel in questo volume. grande teatro”: Veronese e l’architettura, in Paolo Veronese. già celebrato “Messer Paolo Veronese Pittore eccellen-
85 G. M. Pilo, Sulla “Pentecoste” di Tiziano per Santo L’illusione della realtà, cit., pp. 105-118; H. Burns, Paolo tissimo” descrivendo i suoi dipinti a palazzo Porto. Sulla
75 Sebastiano Serlio à Lyon 2004. I libri di Serlio (Ser- Spirito in Isola , in Arte documento, 3, 1989, pp. 154-169. Veronese: il pittore come innovatore dell’architettura, in compless questione cfr. (cfr.. Puppi, Paolo Veronese e l’ar-
lio 1537 e Serlio 1540) spiegavano dove, quando e come Possiamo notare che un simile interno domestico voltato Domus 982, Luglio/Agosto 2014 , pp. 2-6; H. Burns, Andrea chitettura, cit.). Veronese ritornò alla rappresentazione di
impiegare gli ordini architettonici, con invenzioni mod- (ma senza finestra termale) è già rappresentata da Luca Palladio e e le architetture dipinte di Veronese, in Quattro un ambiente domestico antico nel Mercurio, Herse e Aglau-
erne e exempla antichi; nei Libri Primo e Secondo (Serlio Signorelli nel quadro della Pentecoste (1494) ora alla Gal- Veronese venuti da lontano, Le allegorie ritrovate [Vicenza, ro (1576-80) vicino alle ricostruzioni palladiane d’interni
1545), pubblicati dopo il trasferimento in Francia, Ser- leria Nazionale delleMarche, al Palazzo Ducale, Urbino. Palladio Museum, 5 luglio - 5 ottobre 2014] , Centro Inter- romani dei Quattro Libri.
lio tratta invece di geometria, prospettiva e scenografia, nazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio, a cura
proponendo una Scena Tragica e una Scena Comica come 86 La notte di San Lorenzo. Genesi, contesti, peripezie di un di Vittoria Romani, Milano: Officina Libraria, 2014, pp. 28- 103 Vedere anche il contributo di Christoph L.Frommel
modelli da impiegare per i fondali teatrali. In Serlio 1537, capolavoro di Tiziano, a cura di L. Puppi, L. Lonzi, Crocetta 35; H. Burns, Paolo Veronese’s architecture: composition e di Sabine Frommel in questo contributo.
c. IIr, si trova citato “Il Cavalier Titiano, ne le cui mani vive del Montello (TV) 2013. and setting the scene, sources and language, drawing and
la idea di una nuova natura non senza gloria de l’architet- invention, in Giovinezza e maturità di Paolo Veronese a cura 104 P. Marini, in Paolo Veronese 2014, cit., p. 107, e p.
tura, la quale è ornamento de la Grandezza del suo per- 87 Vedi ora T. Nichols, Tintoretto: tradition and identity, di Vittoria Romani, 2015 (in corso di stampa). 188, n. 9.
fetto Giudicio.” London, 2015.

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