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IL CARNEVALE A RIO: IL DRAMMA DIONISIANO IN UNA SOCIETA’

INDUSTRIALIZZANTE.
Il carnevale europeo medioevale aveva le sue radici nel passato pagano con somiglianze ai Romani
Saturnalia ed i Lupercalia.
Ma ha trovato un posto nel calendario dell'anno della Chiesa ed è stato normalmente eseguito durante i
quattro giorni prima della Quaresima.
L’etimologia popolare ha connesso il carnevale con la frase latina medioevale ‘’carne vale’’, ossia addio
carne, poiché segnava un periodo di festa e baldoria poco prima della Quaresima, quando il mangiare
carne diventava vietato.
Essendo collegato ad un digiuno mobile, carnevale-in particolare il Mardi Gras- ossia "Martedì grasso", il
suo culmine, poco prima del Mercoledì delle Ceneri, è diventato una festa mobile.
A differenza di tali celebrazioni civiche come il Giorno dell'Indipendenza, il 4 luglio, il Cinco de Mayo, e
altri, il carnevale è ambientato in un calendario cosmologico, separato dal tempo storico ordinario,
anche il tempo di eventi secolari straordinari.
Veramente, il carnevale è l’abitante di un luogo che non è un luogo, e un tempo che non è tempo,
anche dove quel luogo è nelle piazze principali della città, e che il tempo può essere trovato su un
calendario ecclesiastico.
Per le piazze, i viali e le strade della città diventano, a carnevale, il rovescio della loro quotidianità.
Invece di essere i luoghi di uffici e i condotti del traffico intenzionale, sono sigillati dal traffico (che
viene tenuto alla larga) e i milioni che li affollano a piedi, vagano in maniera oziosa, non spinti più dagli
impulsi di ‘’guadagnare e spendere’’ in posti particolari.
Quello che vediamo è una società nel suo stato congiuntivo – per prendere in prestito un termine dalla
grammatica: il suo stato d'animo di sentimento, volenteroso e desiderante, il suo stato d'animo di
fantasticare, il suo stato d'animo giocoso; non il suo stato d'animo indicativo, dove cerca di applicare la
ragione all'azione umana e sistematizzare il rapporto tra fini e mezzi nell'industria e nella burocrazia.
L'illustre studioso francese, Jean-Richard Bloch, si lamentò nel titolo del suo libro, scritto nel 1920,
Carnival est mort. Premiers essais pour mieux comprendre mon temps , e l'etnologo spagnolo Julio Caro
Baroja, sulla stessa scia scrisse nel 1965, "el Carnaval ha Muerto." "Il carnevale è morto", infatti!
Hanno detto lo stesso del pellegrinaggio quando io e mia moglie ci siamo messi a studiare questo
grande fenomeno di massa nel 1970.
Abbiamo scoperto che letteralmente milioni e milioni di persone erano ancora sul sentiero di
pellegrinaggio di tutte le principali religioni del mondo, e, in effetti, che molti cosiddetti "turisti" erano in
realtà pellegrini nascosti.
Certamente, il Carnevale non è affatto morto in Brasile, e le voci sul suo decesso altrove sono state
largamente esagerate.
Si pensa subito a Trinidad, di New Orleans e al Fastnacht in molte città tedesche. 
Ma il carnevale, anche se è un fenomeno mondiale, penso ai festival giapponesi e indiani come la Gion
Matsuri a Kyoto, o l'Holi festival nel nord dell'India, è diventato in Brasile qualcosa di fondamentalmente
e riccamente brasiliano.
Dico questo nonostante la critica brasiliana da parte di alcuni elementi della classe media sostengono
che sia volgare, dai marxisti che devia le energie dei lavoratori dall'attività politica e offusca le linee di
classe, e da quelli del clero superiore che lo considerano come pagano e scandaloso.
Il modo in cui la gente gioca è forse più profondamente rivelatorio di una cultura rispetto a come
lavorano, dando accesso ai loro ‘’valori del cuore’’. (citazione a Pascal?)
Io uso questo termine invece di ‘’valori chiave’’ per ragioni che diventeranno chiare, poiché il cuore ha i
suoi valori, così come le sue ragioni.

LA VARIETA’ DI UN’ESPERIENZA GIOCOSA

Aggiungerò una parte teorica a questa bouillabaisse di impressioni carnevalesche, dal momento che
una delle mie recenti preoccupazioni è il costante intreccio della storia sociale con i numerosi generi di
performance culturali che vanno dal rituale, al teatro, al romanzo, folk-drama, mostre d'arte, balletto,
danza moderna, letture di poesia, al cinema e alla televisione. 
Alla base di ogni tipo di performance ci sono le strutture sociali e i processi del tempo; alla base del
dramma sociale o dei drammi del vivere, i casi Dreyfus e Watergates, sono la retorica e le intuizioni di
tipi contemporanei di performance popolari, mainstream e avant-garde.
Ognuno si nutre e attinge dall'altro, mentre le persone cercano di assegnare un significato al loro
comportamento, trasformandolo in condotta. Essi diventano riflessivi, allo stesso tempo il proprio
soggetto e oggetto. Una delle modalità in cui lo fanno è giocare-compresi giochi e sport, così come i
festival. 
Il gioco, paradossalmente, è diventato una questione più seria con il declino del rituale e la contrazione
della sfera religiosa in cui le persone diventavano moralmente riflessive, relazionando la loro vita ai
valori tramandati nelle tradizioni sacre. La cornice di gioco, in cui gli eventi sono esaminati nel tempo
libero del processo sociale, ha in qualche misura ereditato la funzione della cornice rituale.
I messaggi che trasmette sono spesso sotto le pesanti le trappole esteriori di assurdità, fantasia, e
scurrilità, come le opere teatrali contemporanee, alcuni film e alcuni spettacoli televisivi illustrano.
Chiaramente, il carnevale è una forma di gioco. Le attuali teorie del gioco formulate da antropologi e
altri possono darci alcuni indizi su cosa sia il carnevale.
Il principale pioniere in questo campo è lo storico medioevale olandese Johan Huizinga, rettore
dell’Università di Leida nel 1933, e autore del celebre libro, Homo Lundens (‘’Uomo che gioca’’ o ‘’Uomo
giocatore’’)
Huizinga lo definiva come segue:
" Riassumendo le caratteristiche formali del gioco potremmo definirlo un'attività libera che si pone in
modo del tutto cosciente al di fuori della vita ordinaria, in quanto non è serio, ma allo stesso tempo
assorbe il giocatore intensamente e totalmente. Si tratta di un'attività che non ha alcun interesse
materiale e che non può avere alcun profitto. Procede all'interno dei propri confini di tempo e spazio
secondo regole fisse e in modo ordinato. Promuove la formazione di raggruppamenti sociali che
tendono a circondarsi di segretezza e a sottolineare la loro differenza dal mondo comune con
travestimenti o altri mezzi (1955:13). 

Il gioco, quindi, secondo Huizinga, è una "attività libera", che tuttavia impone ordine su sé stessa,
dall'interno e secondo le proprie regole.
Egli afferra la connessione tra il gioco, il segreto e misterioso, ma non può spiegare il fatto che il gioco
sia spesso spettacolare, anche ostentato, come in parate, processioni, Rose Bowl, Superbowls, e
Olimpiadi.
Si potrebbe anche dire che le maschere, travestimenti e altre finzioni di alcuni tipi di gioco sono
dispositivi per rendere visibile ciò che è stato nascosto, anche inconscio, per esempio, le maschere
demoniache dello Sri Lanka e rituali di esorcismo tibetano, per lasciare che i misteri si rivelino per le
strade, invertono l'ordine quotidiano in modo che siano visibili i processi inconsci e primari, mentre l'ego
cosciente si limita a creare regole per mantenere la propria insurrezione entro limiti, per inquadrarli o
incanalarli, per così dire.
Anche Huizinga si sbaglia quando vede il gioco come privo di ogni interesse materiale.
Dimentica l'importante ruolo delle scommesse e dei giochi d'azzardo, ad esempio nelle case da gioco,
nei casinò, nelle corse e nelle lotterie.
Questi possono avere importanti effetti economici, anche se giocare per soldi rimane completamente
improduttivo, dal momento che la somma delle vincite nel migliore dei casi equivale solo alle perdite di
altri giocatori, e l'imprenditore, la banca, sono gli unici vincitori finale; Ironicamente è forse l'unico che
non prende piacere nel gioco d'azzardo.
Una teoria del gioco successiva, più complessa, è stata sviluppata dallo studioso francese Roger
Caillois. Usa alcuni termini esotici, ma li definisce chiaramente. Per esempio, dice che il gioco ha due
assi o "poli", che lui chiama paidia e ludus.
Paidia, dalla parola greca che significa "bambino", sta per "un principio quasi indivisibile, comune alla
distrazione (o deviazione), alla turbolenza, alla libera improvvisazione e alla spensierata allegria . . .
fantasia incontrollata" (1979: 13).
Questa propensione anarchica e capricciosa caratteristica dei bambini è contrastata dal ludus, dalla
parola latina che significa "uno svago, un gioco", che Caillois vede come vincolante della paidia "con
arbitrarie, imperative e volutamente noiose convenzioni, [opponendosi] in maniera ancora più
incessante, praticando il più imbarazzante imbroglio su di esso, al fine di rendere più incerto e di
raggiungere i suoi effetti desiderati" (Ibid).
Ludus, infatti, rappresenta, nello spazio/tempo dell'umore congiuntivo dell'azione culturale, come gli
esseri umani amino erigere ostacoli arbitrari da superare come nei labirinti, nei cruciverba o nelle regole
degli scacchi, che sono entrambi un allenamento generale per affrontare gli ostacoli del mondo
quotidiano e anche un mezzo di totale coinvolgimento del giocatore in un mondo di gioco, incorniciato e
racchiuso dalle sue intricate regole. 
Caillois ha quattro concetti aggiuntivi per capire il gioco (vedi tabella 1, sotto). Questi sono:
Agon, parola greca per "il concorso" o "la concorrenza";
Alea, un gioco dei dadi, esteso al caso, alla casualità ed al gioco d'azzardo in generale;
mimica, dal Mimos greco, un imitatore o un attore;
ed ilinx, per "il vortice," che "consiste in un tentativo momentaneo di distruggere la stabilità della
percezione e infliggere una sorta di voluttuoso panico ad una mente altrimenti lucida" (p. 23).
Caillois utilizza queste categorie per spiegare la struttura dei giochi di forza, fortuna o abilità, e di
giocare-recitare-tutti questi modi di essere nel mondo della "finzione" (mentre rituale è nel mondo del
"noi crediamo"). 
Ogni categoria contiene giochi e sport che si muovono dal polo di paidia, gioco d'infanzia (in cui egli
include "tumulto, agitazione, e risate immoderate") al polo di ludus("innovazione mirata").
Ad esempio, la categoria Agon o concorso descrive un intero gruppo di giochi "in cui si crea
artificialmente un'uguaglianza di possibilità affinché gli avversari si confrontino in condizioni ideali,
suscettibili di dare un valore preciso e incontestabile al trionfo del vincitore. . . .
La rivalità (di solito) si basa su un'unica qualità (come velocità, resistenza, forza, memoria, abilità,
ingegnosità e simili) esercitata, entro limiti definiti e senza assistenza esterna, in modo che il vincitore
sembri essere migliore del perdente in una certa categoria di imprese" (p. 14).
I giochi agonistici spaziano dalla corsa e dal wrestling non regolamentati, alla fine del paidia, allo sport
organizzato (pugilato, biliardo, baseball, scherma, scacchi, Giochi Olimpici, e così via) alla fine del
ludus. 
Alea o "il caso" presiede (guida) "i giochi che sono basati su una decisione indipendente del giocatore,
un risultato sopra cui non ha controllo e in cui vincere è il risultato del fato o del destino piuttosto che il
trionfare sopra un avversario" (p. 17).
Per questo motivo, i giochi d'azzardo hanno spesso svolto un ruolo importante in contesti rituali, come
indicativo della volontà degli dei, come nel grande epico indiano, il Mahabharata, dove il più antico dei
Pandava eroe-fratelli scommette in cambio dei diritti di tutti i fratelli per il trono e alla loro moglie
congiunta Draupadi; i fratelli pagano la pena di esilio per tredici anni.
Nella nostra cultura, dell'Africa, il caso, spazia dal contare le rime (eeny meeny miney mo), e il lancio di
una moneta, al polo della paidia, alle scommesse e alla roulette, al semplice o complesso di continue
lotterie.
Il mimetismo o la simulazione comporta l'accettazione se non di un'illusione (la parola stessa deriva dal
latino in-Lusio, "l'inizio di un gioco"), almeno di un "universo chiuso, convenzionale e, per certi aspetti,
immaginario" (p. 19).
Attraverso il mimetismo si può far diventare se stessi un personaggio immaginario, un soggetto che
crede e fa credere agli altri che lui/ lei sia qualcuno di diverso da lui/sé stesso.
Al polo della Paidia, abbiamo bambini che giocano ad essere genitori o altri ruoli adulti, o cowboy e
indiani, o astronauti e alieni.
Progrediamo attraverso una sciarada di vari tipi di mascheramento e travestimento fino a quando al
polo del ludus siamo completamente nel teatro, nella mascherata, e, nella sfera popolare, nei cortei,
nelle processioni, nelle parate, e in altri tipi di spettacolo.
Anche il pubblico di grandi eventi sportivi, come il Superbowls, è sotto l'incantesimo del mimetismo.
Gli atleti che si esibiscono per loro sono dominati da Arianna, ma per il pubblico, come scrive Caillois,
"Un contagio fisico li porta ad assumere la posizione dei concorrenti al fine di aiutarli, così come il
giocatore è noto per inclinare inconsciamente il suo corpo nella direzione che vorrebbe che la palla da
bowling prendesse alla fine del suo percorso.
In queste condizioni, parallelamente allo spettacolo, nasce nel pubblico una mimica competitiva, che
raddoppia l'Agon del campo o della pista" (p. 22).
Questo è facilmente osservabile in una folla durante una partita di calcio o di baseball.
Anticipando un po', vedremo come il ritmo di samba due-per-quattro batte ed evidenzia nel Carnavale
dii Rio il mimetismo dei sambistas, i membri delle scuole di samba che competono tra loro per il primo
premio ogni anno di incandescente Carnevale.
Il concetto ilinx o vertigine coinvolge tutti i giochi che cercano di creare disequilibrio o squilibrio, o
altrimenti alterare la percezione o la coscienza inducendo vertigini o stordimenti, spesso da un
movimento vorticoso o rotante.

Questi vanno da giochi per bambini come "Giro giro tondo," (Ceneri, ceneri, tutti cadiamo!) e sedie
musicali a valzer a cavallo fino all'ebbrezza dell’alta velocità su sci, sci d'acqua, moto, auto sportive,
andare sull’ottovolante, giostre o altri aggeggi che provocano vertigini.
Il ballo ricade sotto la categoria dell’ilinx, come Caillois dice, "dal senso di vertigine comune ma
insidioso del waltz ai molti pazzi, tremendi e convulsi movimenti di altre danze" (p. 25).
Aggiungerei, non per ultimo la samba! Ilinx mostra che non c'è solo il cosmo, ma anche il caos nello
schema delle cose. 
Caillois vede uno sviluppo evolutivo della civilizzazione, che avanza verso la razionalità, a partire dalla
combinazione diabolica di mimetismo e ilinx, che caratterizzano i giochi ed altre prestazioni culturali
delle società denominate "primitive" o "dionisiache" e regolate "dalle maschere e dal possesso" - alla
dolcezza razionale e alla luce dell’Agon più Alea, rappresentata dalle società "civilizzate" come gli Inca,
gli Assiri, i Cinesi e i Romani.
Secondo Caillois, questi sono "società ordinate con ufficiali, carriere, codici, e calcolatori-pronti, con
privilegi fissi e gerarchici, in cui Agon e Alea, cioè, il merito e l'ereditarietà (che è una sorta di caso),
sembrano essere i principali elementi complementari del gioco della vita. In contrasto con le società
primitive, queste sono razionali (p. 87).
// P. 110

Così lo schema di Caillois vede la società unicamente dalla prospettiva positivista della struttura sociale,
non tiene conto della natura dialettica, che passa dalla struttura all'antistruttura e torna di nuovo alla
struttura trasformata; dalla gerarchia all'uguaglianza; da stato d'animo indicativo a stato d'animo
congiuntivo; da unità a molteplicità; dalla persona all'individuo; da sistemi di ruoli di status a comunità,
il rapporto Io- tu , e l’"essenziale Noi" di Buber contro la società considerato come "Quella".
Antonin Artaud capì almeno questo: che senza un teatro di maschera e trance, di simulazione e
vertigini, le persone periscono, e questo vale tanto per la società più complessa e su larga scala quanto
per la più oscura banda/comunità aborigena.
Faremmo bene a valutare l'analisi concettuale del gioco di Caillois, ma eviteremo la sua argomentazione
evoluzionista, per questa vi è un disprezzo verso le società non elitiste che ora hanno forse più da dare
al flusso generale della cultura-razionalità umana, avendo rovinato molte delle nostre risorse naturali in
nome della ricerca del comfort materiale. 
Grandi nazioni industriali come il Brasile e il Giappone non hanno disprezzato i loro festival pubblici, ma
li hanno elevati alla scala delle loro conquiste secolari, tutto questo senza distruggere le vertigini e la
teatralità nel loro cuore liminale.
Possiamo imparare molto dalla loro esperienza.

Afrodite sulla mezza conchiglia

Forse il modo migliore per avvicinarsi al Carnevale è considerare come i Carioca, i veri abitanti di Rio de
Janeiro, lo descrivono. Ecco la prima parte della lirica di una samba composta dal maggiore sambista
della rinomata Scuola di Samba, Estacao Primeira de Manguerira.

Quando uma luz divinal

Iluminava a imaginacao

De um escritor genial

Tudo era maravilha


Tudo era seducao

Quanta alegria

E fascinacao
Relembro . . .
Aquele mundo encantado

Fantasiado de doirado

Oh! Doce ilusao

Sublime relicario de crianca

Que ainda guardo como heranca

No meu coracao

TRADUZIONE:

Quando una luce divina 


Illuminò la fantasia 
Di un brillante scrittore 
Tutto era meraviglioso 
Tutto era seducente 
Che gioia 
E fascino
Mi ricordo di . . .
Quel mondo incantato 
Vestito con l’abito dorato della fantasia 
Oh! Dolce illusione [ricordate che illusione significa far parte del gioco]
Sublime santuario dell’infanzia 
Che conservo ancora come eredità
Nel mio cuore
Per assaporare questa semplice lirica bisogna immaginarla cantata da un puxador, il che significa,
sorprendentemente, un "attira folle" (un cantante).
Nel Carnavale la parola si riferisce ad un cantante che cavalca davanti ad un'intera scuola di samba su
un carro con un amplificatore vocale, tirando la scuola dietro di lui, per così dire.
Alcune scuole sono composte da molte migliaia di sambeiros che ballano, mimano, saltano, girano, e
cantano cori nella sua scia luccicante.
Riesce in qualche modo ad essere contemporaneamente potente e tenero, tremendo e nostalgico,
epico e romantico.
La sua enorme voce sfacciata è carica di saudade, un intraducibile termine portoghese, che è molto più
della somma di "desiderio, desiderio ardente, desiderio ardente o desiderio, nostalgia di casa, affettuosi
saluti a persone assenti, brama di un amante o una patria", come vari dizionari portoghesi-inglesi
descrivono il significato. 
Le ultime righe danno l'indizio di una caratteristica fondamentale del Carnevale.
E 'spinto da paidia (gioco d'infanzia).
Freud una volta ha detto che ognuno di noi è contemporaneamente un uomo, una donna e un
bambino.
Il bambino è il giocatore in noi, e a volte abbiamo nostalgia della terra d'oro dell'infanzia, "sublime
santuario dell'infanzia, che conservo ancora come mia eredità."
Anche la sessualità evidente, la libido visibile, del Carnevale ha una qualità infantile, come "paradis
parfume" di Beaudelaire. Si potrebbero usare, suppongo, tali neologismi barbari e infelici come un’
"esibizione narcisistica", "perversione polimorfa", e "fantasie sulla scena primordiale", e così via, ma ciò
sarebbe quello che dota il colibrì della leggerezza, abilità e il colore delle ali della farfalla del Carnevale
gioca con una pesante serietà nordica, uno spirito puritano di gravità, "denaturandolo", direbbe
qualcuno. Che il cielo li aiuti!
Il bambino è il paradigma dell'antistruttura e forse è per questo che Gesù disse: "Se non diventate
come dei bambini piccoli, non entrerete nel regno dei cieli"
Il regno oltre la struttura sociale. Uno dei tipi preferiti di entitades, come gli esseri invisibili che si
incorporano con medium in culti brasiliani come sono chiamati il Candomble e l’Umbanda, è la linea
(Linha) o legione dei criancas (bambini).
Un medium posseduto da un bambino-guida prende un nome diminutivo, Pedrinho, Joaozinho, e simili,
parla con un tono acuto infantile, e riceve piccoli premi come caramelle dalla congregazione.
L'immagine del bambino è un legame tra i rituali religiosi afro-brasiliani che coinvolgono vertigini e
trance, e il Carnevale che coinvolge mimetismo, il mascherarsi e l'attuazione di un libretto o di una
trama (enredo).
Ogni scuola di samba ha una sua trama, attualmente tratta da un editto del governo dal passato
patriottico del Brasile, una regola che rende difficile ma non impossibile scivolare in qualche escavatore
furbo delle preferenze politiche dei generali.
Tutto ciò farebbe del Carnavale una performance "primitiva" nei termini di Caillois. 
Ma troviamo anche all'interno della cornice carnevalesca molto ludus (regole e regolamenti complicati),
agon (concorrenza) e Alea (caso e gioco d'azzardo).
Vediamo che l'apparente e reale 'infantile' è impregnato di una grande ironia; la vertigine è tinta di
raffinatezza.
Tutti i componenti di Caillois stanno brillando furiosamente in una volta, come le spine in una macchina
da corsa o le ruote del carro di Ezechiele.
Scopriamo che tutto ciò che è umano viene elevato ad un potere superiore, il cognitivo insieme
all'emotivo e volitivo.
Perché la spontaneità e la libertà del Carnevale possono raggiungere la loro altezza disinibita solo nei
quattro grandi giorni prima della Quaresima, se c'è stato un intero anno di organizzazione, trama, e la
pianificazione dietro le quinte e una serie di regole per incanalare la marea stravagante di canzoni,ballo
e Eros generalizzato.
Guardiamo alla crescita delle scuole di samba a Rio e a come siano state la risposta di un genere
culturale sempre giovane, e allo stesso tempo antico, alla modernità.
Il Carnevale è sempre stato una cosa a più livelli, così come a più splendori.
Oggi non c'è solo il carnevale della strada organizzato centralmente dalle scuole di samba in
competizione in leghe nel centro di Rio e il carnevale interno ai balli dei circoli il giorno dello stesso
Mardi Gras, ma ci sono anche le processioni organizzate localmente di gruppi noti come Blocos, con le
proprie canzoni e samba, spesso sovversive del regime e non affatto rispettose delle proprie persone.
Inoltre, innumerevoli sono le persone vestite con le loro "fantasie private" che passeggiano, flirtano, si
ubriacano e fanno l'amore nelle strade e piazze da cui gli affari, il commercio e il traffico motorizzato
sono stati sommariamente banditi. 
Durante il Carnevale, i centri della gerarchia brasiliana, la casa, l'ufficio e la fabbrica, vengono svuotati
e chiusi.
L'intera città diventa un simbolo della brasilianità, di un'unica famiglia multicolore portata allo scoperto,
che si trasforma in una casa.
Il Carnavale potrebbe, infatti, invadere la stessa proprietà consacrata, come sciame di gozzovigliatori
mascherati attraverso questo e nuovamente fuori (di questo).
Le donne, non più sotto la Patria potestas dei padri o la manus dei mariti, come nell'antica Roma,
diventano l'anima stessa della samba in strada e in discoteca. In un certo senso, l'intera città adora
Afrodite sulla conchiglia. Qui Afrodite è una Mulata, esaltata in ogni canzone, e che appare di persona,
nel più piccolo dei bikini, su molti carri, e che si diverte con molti suonatori di tamburo in gruppi di due
uomini e una donna, noti come passistas.
L'archetipo Mulata era una signora del XVIII secolo, Chica da Silva, che divenne l'amante di un
governatore provinciale, e dominava gli uomini con le sue doti, anche eroiche, sessuali. Molti film e
serie TV sono stati fatti su di lei.
Neri e mulatti formano il nucleo stesso del Carnevale, dal momento che pensano all'organizzazione
centrale di ogni scuola di samba, mentre celebrità bianche reclamano di essere ammessi alla sfilata
(Carnevale), (pageant), come la processione totale di sambistas e sambeiros è chiamato.
L'antropologo Roberto Da Matta (nella stampa) definisce questo tipo di organizzazione "una struttura
simile a una cometa."
La testa permanente della cometa è il "Palacio do Samba", il grande edificio situato in una favela
prevalentemente nera (bassifondi), dove il comitato organizzatore della scuola di samba ha i suoi uffici,
una struttura burocratica che combina in complessità quelli del governo e degli affari. È anche il luogo
di intense prove che iniziano quasi alla fine del Carnevale precedente.
La "coda" galleggiante della cometa è costituita dai "viaggiatori di un giorno" che desiderano far parte
della parata nella Grande Notte e partecipare alla sua gloria, insieme, alla classe alta brasiliana Brancos
(bianchi) e notabili stranieri.
Questo tipo di raggruppamento, che attraversa le divisioni di classe ed etniche, Da Matta considera
tipico dell'organizzazione sociale brasiliana. (I famosi club di calcio sono organizzati allo stesso modo.) È
incoraggiato, sostiene Da Matta, dall'oligarchia militare che governa questo sistema gerarchico, dove,
tuttavia, la crescita industriale incontrollabile esercita una pressione crescente in direzione della
liberalizzazione, poiché le imprese aggressive e capitalistiche sono ostili alla burocrazia e a rigidi
controlli burocratici.
È chiaro che tali strutture simili a comete riguardano l'emergere di gruppi politici esplicitamente con
un'unica base di classe, cioè partiti politici, che si contendono l'instaurazione di un potere e un'influenza
reali. 
D'altra parte, si potrebbe considerare la scuola di samba, con i suoi molteplici problemi organizzativi e
le decisioni prese ogni giorno, come una scuola di governo e di amministrazione in cui innumerevoli neri
imparano le competenze della politica a livello di base.
E poiché una grande scuola di samba come Manguera o Portela rappresenta una circoscrizione di per sé
considerevole, ci si può aspettare che sia corteggiata da politici e amministratori locali, anche nazionali. 
C'è anche un legame intimo tra la leadership delle scuole di samba di Rio e gli operatori del tipo illegale
della lotteria (scommesse) conosciuto come jogo do Bicho, un gioco di numeri che coinvolge simboli di
animali.
Al Niteroi Carnaval di fronte alla baia di Rio, io e mia moglie ci ritrovammo, con l'aiuto di Da Matta, nel
banco del sindaco o nella cabina, insieme allo scrittore Jorge Amado.
Abbiamo scoperto che una scuola di samba aveva preso per la sua trama l'intero corpo del lavoro di
Amado basato sulla vita nello stato di Bahia, che ha sempre un bagliore romantico per i brasiliani, e
dedicato la sua samba a lui.
Il gruppo nella scatola mi ha fatto notare un certo numero di "mafiosi" che erano immersi nel gioco dei
numeri, e che avevano contribuito generosamente alle spese dell'occasione e di particolari scuole di
samba.
Uno di questi ha preso come la sua trama o il tema "La Ruota della Fortuna", con ciascuno dei suoi
segmenti, carri e libretto samba proclamando le lodi dei giochi d'azzardo brasiliani, carte, roulette
ruote, jogo do Bicho, scommesse sulle gare, e così via.
Un mafioso era in buoni rapporti non solo con i dignitari del governo locale, ma anche con i funzionari e
i principali giocatori di ruolo delle scuole di samba, mentre passavano gli stand dove le loro esibizioni
venivano segnate secondo i criteri tradizionali.
Ecco una chiara associazione tra competizione e casualità, Agon e Alea, nel linguaggio di Roger
Caillois! Di fatto, Caillois stesso ha osservato mezz’approvandolo che "in Brasile il gioco d'azzardo è re.
E 'la terra della speculazione e dell’opportunità" (1979: 159)
Naturalmente, il legame giochi/scuola è pragmatico e simbolico, e molte connessioni culturali sono allo
stesso tempo strumentali ed espressive, e i simboli che emergono in un "mondo di gioco" sono spesso
manipolati per servire interessi e scopi politici. 
Se si potesse dire che "antistruttura" erano solo vertigini e mimetismo, si potrebbe essere d'accordo
con Maria Goldwasser presso l'Università di Rio de Janeiro, quando descrive "la cristallizzazione
dell'antistruttura," l'idea di base che le ha spiegato il funzionamento della scuola di samba della
Mangueira. 
L'antistruttura è qui rappresentata dal Carnevale, ed è definita come una fase transitoria in cui le
differenze di status (pre-Carnaval) sono annullate, con l'obiettivo di creare tra i partecipanti un rapporto
di Comunità.
La communitas è il dominio dell'uguaglianza, dove tutti sono posti senza distinzione su un identico
livello di valutazione sociale, ma l'equivoco che si stabilisce tra di loro ha un carattere rituale. Nelle
Comunità troviamo un'inversione delle situazioni strutturate della realtà quotidiana segnata dalla
routinizzazione e dal conferimento dello status strutturale. Il sistema dello status e la struttura o
struttura comunitaria e antistruttura (che possiede anche un proprio carattere sistematico) si
confrontano come due serie omologhe in opposizione. 
Il Carnevale carioca è la rappresentazione esemplare dell'antistruttura. (Fare un carnevale equivale a
creare un caos, dove tutto è confuso e nessuno sa dove si trovi. Nel Carnevale, gli uomini possono
vestire da donne, gli adulti da neonati, i poveri da principi e, ancora di più, ciò significa che diventa una
possibilità aperta da una magica inversione di stati reali e da una cancellazione o riadattamento delle
barriere tra le classi sociali e le categorie. (1975:82-3).

Eppure, Goldwasser ha scoperto che la Mangueira, o "Old Manga", il nome con cui la scuola è ovunque
conosciuto, è complicatamente organizzato e strutturato.
Presenta un grafico dell'organizzazione che assomiglia a quello di una grande azienda o di un
dipartimento di governo. In breve, è suddiviso nel direttorio della scuola, la cui funzione è
prevalentemente amministrativa, e la Commissione del Carnavale, che opera nel campo artistico.
Il primo è suddiviso in tre parti:
(1) l'Ala dei Compositori (della samba principale dell'anno e altri elementi musicali che si occupano delle
forniture tecniche ed emolumenti dei compositori stessi;
(2) l'Ala della Batteria, diviso nuovamente tra ambiti artistici e amministrativi; la bateria è la massa
impressionante e compatta di batteristi e altri strumentisti di percussioni che allevano la parte
posteriore di una scuola di samba; Per legge, solo gli strumenti a percussione possono essere utilizzati
in una grande parata della scuola il secondo giorno del Carnevale; alcune scuole sono note per la loro
bateria che fa guadagnare loro voti alti dai giudici.
Poi c'è (3) il Comitato delle Ali Combinate, il cui compito è quello di integrare i numerosi componenti
della sfilata della scuola. Sotto le batterie ufficiali ci sono le ritmistas, i batteristi stessi, che sono anche
in parte organizzati dai funzionari dei compositori.
Anche i puxadores e i "crooner" sono sotto l'ala dei compositori. 
Oltre a questo modello di controllo tecnico, vi è una gerarchia parallela nella sfera artistica che si
occupa di questioni come la progettazione generale, la trama o libretto e la sua ripartizione tra le varie
componenti della parata: la sincronizzazione della danza, canto, musica e imitazione; il gusto di tutta la
presentazione; la progettazione e la decorazione di carri, il mascherarsi e l’acconciarsi i capelli, e tutto il
resto.
Ci vuole una grande quantità di ordine per produrre "un dolce disordine", una grande
quantità di strutturazione per creare un sacro spazio di gioco e tempo per l'antistruttura.
Se "fluire"- communitas è il "flusso condiviso"- denota la sensazione olistica quando agiamo con
coinvolgimento totale, quando l'azione e la consapevolezza sono una, (si cessa di fluire se ci si rende
conto che lo si sta facendo), allora, proprio come un fiume ha bisogno di un letto e di sponde per fluire,
anche le persone hanno bisogno di inquadrare e di regole strutturali per fare il loro tipo di movimento.
Ma qui le regole si cristallizzano fuori dal flusso piuttosto che essere imposte ad esso dall'esterno.
William Blake disse una cosa simile usando la metafora del calore: "Il fuoco trova la sua forma."
Questa non è struttura morta, ma forma vivente; Isadora Duncan, non balletto classico.
La "struttura" descritta da Goldwasser è simile alle regole dello sport, e appartiene al dominio del ludus,
non all'ordine politico-economico.

Il Palazzo del Carnevale

La competizione tra le scuole di samba, la loro stessa esistenza nella loro forma attuale, è un fenomeno
del Carnavale abbastanza recente. 
La prima scuola, denominata Deixa Falar ("Let ’em talk",” Lasciali parlare”), fu formalmente costituita il
12 agosto 1928 nell’Estacio, un quartiere della città che era, ed è tuttora, una roccaforte tradizionale
del Carnevale.
Fino a circa il 1952, secondo de Moraes (1958), il Carnavale era un piuttosto brutale festeggiamento,
l'erede del portoghese Entrudo (Carnevale), principalmente costituito da una battaglia volgare in cui
secchi di acqua vengono gettati indiscriminatamente alla gente nelle strade e piazze.
Tali abitudini muoiono duramente, dato che ho visto i fratelli della confraternita fare esattamente la
stessa cosa, all'Università del Minnesota durante il Carnivale dell'università!
Mia moglie ha visto gli studenti dell'Università di Cambridge fare questo nel 1930 il Martedì Grasso.
L'ampia diffusione di costumi carnevaleschi simili è forse dovuta prima alla diffusione dell'Impero
Romano che ha introdotto tali riti anti-strutturali come Saturnalia e Lupercalia nelle sue lontane
province, e in secondo luogo alla diffusione della Chiesa Cattolica che ha portato con sé in tutto il
mondo non solo una liturgia comune e l'anno liturgico, ma anche una serie di feste popolari e costumi
che rappresentano in alcuni casi, rituali pre-Cristiani delle “battezzate! zone del Mediterraneo.
L’inzuppata del Carnevale (il lanciare secchiate d’acqua durante il carnevale) fu bandito da un editto del
1853 e vi successe una serie di nuove forme di festeggiamenti.
L'inventiva popolare del Carnavale è illimitata; una mutazione costante nel tipo e nella portata dei
festeggiamenti abbonda.
Lo spazio vieta di menzionare la maggior parte di essi, ma si dovrebbe notare il Rancho dei primi anni
del 1900, un gruppo di maschere che comprendeva una banda e un coro, specializzata nella cosiddetta
marchas-Rancho, che hanno una cadenza marcatamente lenta in Brasile, una forma musicale
sentimentale, e più tardi in samba.
I ranchos hanno aperto il carnevale alle giovani donne. I loro costumi divennero più ricchi e più
lussuosi, con una profusione di sete, velluti, lustrini, piume e paillettes. Di solito i nomi dei ranchos
erano piuttosto fioriti: "Fiore dell'Avocado", "Sollievo dei Fiori", "Mignonette piacevole." 
Ma negli anni Venti e Trenta il ritmo della vita cambia e i giovani rifiutano la dolcezza dello stile Rancho,
desiderosi di un più leggero e diverso flusso di ritmo e di testi più brevi e meno elaborati.
La samba è entrato nel relativo proprio e le unità che lo hanno giocato erano, in primo luogo, i Blocos e
presto dopo, le scuole del samba.
Bloco è un genere, che si applica originariamente a qualsiasi gruppo informale di partecipanti al
carnevale, di solito dagli strati sociali più bassi e umili.
Nel film Dona Flora e i suoi due  I mariti il carnevalesco primo marito ha avuto un attacco di cuore
fatale mentre ballavano in un bloco.
Una specie di questo genere è il Bloco de sujos ("blocco di quelli sporchi"), che designa o una banda
vagamente organizzata di straccioni, o un gruppo di festaioli che dipingono i loro volti con carbone e
rosso e vestono con colori forti secondo uno stile non artistico.
Questi gruppi hanno un aspetto caotico e disorientato, e sembrano rappresentare al meglio la
componente "vertigine" del gioco di carnevale.
Un'altra specie si chiama Bloco de arrastao ("blocco della rete da pesca"), perché mentre il gruppo si
muove, la seduzione del suo canto ritmico e la danza dei suoi membri si rivelano irresistibili per gli
spettatori, che, totalmente incapaci di resistere, sono "tirati dentro" per cantare e ballare. 
Ci sono ancora centinaia di blocos a Rio.
Gioiscono in nomi come Vem Amor ("Do Come, Love"), Vai Quern Quer ("Come Who Will"), Namorar
Eu Sei ("In Loving, I Know"), Suspiro da Cobra ("Sigh of a Snake"), Canarios das Laranjeiras ("Canaries
from Larenjeiras"-a ward of Rio), e Bloco do Gelo ("Ice Block").
Nuovi blocos nascono ad ogni carnevale, mentre quelli più vecchi scompaiono.
Quello che di solito succede è un che un grande e ben organizzato bloco alla fine stabilisce una scuola
di samba.
Come le scuole, i grandi blocos hanno regolamenti e regole dettagliate, sono governati da un consiglio
di amministrazione, democraticamente eletto da tutti i membri di un'assemblea generale, hanno
adottato colori araldici propri, e appaiono al momento del carnevale indossando costumi uniformi che
sono stati fatti appositamente per l'occasione.
Infine, alcuni dei migliori Blocos, come le principali scuole di samba, sono i proprietari della clubhouse
dove hanno il loro quartier generale e del luogo dove svolgono le loro prove. 
Le scuole di samba sono organizzate in tre leghe, con la retrocessione delle ultime due scuole nella
prima e seconda lega e la promozione di due scuole dalla seconda e dalla terza per sostituirle.
Un comitato di premi li giudica.
Anche se il loro numero oscilla, informatori suggeriscono che ci sono ora nove giurati. Si valuta la
bandiera della gilda, dal momento che ogni "scuola" è ufficialmente una gilda (Gremio) e la linea dei
suoi funzionari è conosciuta come il Comissao de Frente, di solito quindici, che marciano a capo della
parata, spesso con cappotti e con cappelli a cilindro.
Il secondo valuta le prestazioni del portatore di bandiera, la porta-Bandeira, e il maggior-domo, o
mestresala; di solito il portabandiera è la donna più bella della scuola e la migliore ballerina- che appare
sempre nel vestito di una signora del XVIII secolo.
Ad ogni carnevale la scuola presenta una bandiera diversa, splendidamente ricamata, che mostra da un
lato l'emblema della gilda e dall'altro un disegno che indica la trama che viene presentata in quella
particolare sfilata.
Fino al 1967 la bandiera stessa riceveva punti, ma non successivamente.
Il maggior-domo è anche chiamato baliza, letteralmente un cartello o punto di riferimento.
Questo (nome) è adatto per lui perché è davvero il perno attorno al quale ruota la coreografia.
Di solito è alto e sottile, agile e grazioso. Appare sia in abiti seicenteschi, con mantello corto e cappello
piumato-come uno dei moschettieri di Dumas-o in un cappotto di seta e raso al ginocchio del XVIII
secolo, con una parrucca cipriata in stile di Luigi XV.
Porta un piccolo ventaglio nella mano sinistra, o un fazzoletto di pizzo, e con la destra tiene la mano del
suo partner o la sua vita, come la danza può richiedere.
Ballano insieme e poi si separano. Poi gira velocemente, la seta della bandiera sospira mentre taglia
l'aria, mentre lui danza intorno a lei, inventando passi complicati, inginocchiato, inchinandosi con grazia
e delicatezza, come se fosse a Versailles ai tempi di Louis-le-Beinaime.
Mentre questi neri delle baraccopoli povere mostrano l'eleganza di un feudalesimo svanito nella loro
liminalità, la “bellissima gente” bianca nei ristretti Club interni del Carnevale ritornano alla barbarie
quasi nude dei festeggiamenti della notte della Dolce Vita. I bianchi si svestono e i neri si vestono.

Il terzo giudice valuta la trama attuale della scuola e i testi della samba, che si riferiscono sempre alla
trama e creano il suo tono emotivo.
Il quarto giudice valuta l'aspetto della scuola nel suo insieme e la coreografia dell'ensemble: i
componenti principali sono l'ahimè, (ali), composto da 10 a 30 persone, spesso dello stesso sesso, che
sono organizzati intorno ad una sotto-trama, che deve essere conforme alla trama principale della
scuola.
Oltre al ahimè, ci sono le Destaques o Figuras de Destaque, "gli stand-out" o singoli elementi.
Si tratta di persone che indossano suntuosi e magnifici costumi e piume, che pavoneggiano lungo il
viale in solitario, solare, lunare, o variopinto splendore. Molto spesso, sono travestiti, con impianti di
silicone come caricatura della femminilità, e comunemente ben noto Rio personalità mondane.
I carri sono anche una componente di carnevale, limitata per regolamento a quattro per scuola,
compreso il carro che guida la sfilata, conosciuto come l'Angelo (letteralmente "apri-ali o usciere").
Il suo scopo è quello di proclamare il nome della scuola e il titolo della sua trama per l'anno.
Un Abre-alas può rappresentare un libro aperto, un grande portale, o un cartiglio barocco (come quelli
che appaiono nelle vecchie mappe e carte).
Per tradizione, il testo utilizzato è il seguente: "G.R.E.S. [acronimo di Gremio Recreativo Escola de
Samba Mangueira) o paga i suoi complimenti alla gente di Rio, presenta [segue il titolo della trama], e
chiede il permesso di passare attraverso.”
Alcuni dei carri sono incredibili. Si narra che la scuola di Portela, nel 1965, esibisse un carro che era una
replica esatta della biblioteca della principessa Isabella nella quale firmò l'Atto di abolizione della
schiavitù! (Un altro esempio di eleganza brasiliana nera).
Alcuni carri, invece, sono di cattivo gusto, tuttavia, e alcune scuole li hanno sostituiti con pannelli dipinti
e schermi e una serie di gonfaloni (standard con due o tre stelle filanti) e oriflammes (striscioni di seta
rossa divisi ad un'estremità) portati dai membri della scuola.
Il quinto giudice valut
a la melodia e la consistenza musicale della samba e l'esecuzione della batteria.
Il numero di componenti della banda può variare notevolmente.
La batteria incomparabile del Academicos de Cubango ha preso il viale dalla tempesta al Carnavale a
cui ho assistito.
Siamo stati tutti travolti dalla grande marea della samba suonata alla batteria da centinaia di ritmistas.
Come accennato in precedenza, solo gli strumenti a percussione sono consentiti, ma includono grandi e
piccoli tamburi come la cotixa, il tamburo militare, e molti altri; i tamburi as attrito (cuicas) che possono
fare diversi suoni in sincopatia; agogos, derivati da campane da caccia africane; tamburelli; Pandeiros o
timbrels; pentole lucide; e molti altri.
Gli strumenti più piccoli sono suonati da passistas, abili leapers e contorsionisti, che spesso saltellano,
due uomini per una ragazza, nelle posizioni più sexy.
Siamo caduti tutti dietro ritmistas e passistas in un abbandono dionisiaco che non ho mai sperimentato
prima o dopo.
Com'è essere un sambista o un sambeiro?
Un giornalista, Sergio Bitencourt, scrivendo nel Correiodamanha, sostiene che il Carnevale è "una
missione, un mandato, un momento supremo di liberazione e autosufficienza." Aggiunge: "Le gocce di
sudore che ricoprono il volto del sambista hanno il sapore di gocce di sangue.”
Qui abbiamo quello che Huizinga chiama "la profonda serietà nel gioco", anche un accenno della Via
Dolorosa, la Via Crucis.
Il festival, a volte, non è troppo lontano dalle sue origini rituali e può dare ai suoi partecipanti qualcosa
di simile a un'esperienza religiosa – il Mercoledì delle Ceneri non è troppo lontano dal Mardi Gras.
La morte è implicitamente presente; nel film Orfeo Nero è apparso nelle vesti di Exù dei cimiteri, la
divinità del caos della religione Umbanda. Exu sem Luz.
Il sesto giurato valuta le maschere e i singoli galleggianti. Il loro mimetismo è magnificamente
complesso. Nessun antropologo ha ancora fatto uno studio adeguato, sia estetico che semiotico, dei
costumi, delle maschere, dei travestimenti, della nudità rituale, del simbolismo cromatico, e delle
opposizioni e meditazioni strutturali tra tutte queste, che si possono trovare in qualsiasi carnevale di
Rio.
Per arrotondare il mio conteggio dei giurati, tre sono collocati in luoghi diversi sul percorso parata di
assegnare voti negativi come sanzioni per eventuali ritardi causati da negligenza intenzionale.
C'è altro materiale antropologico nella politica che circonda il comitato di premiazione, e l'ostilità, che
spesso porta alla violenza, anche omicidi e suicidi, che saluta la loro valutazione finale delle
performance delle varie scuole.
I giurati sono scelti tra i ranghi di artisti professionisti o critici d'arte; stilisti, giornalisti, personale
televisivo; ballerini di balletto professionisti, coreografi, musicisti e compositori.
Ma i giudici e gli arbitri sono raramente popolari in qualsiasi campo di gioco abbiamo parlato.
Quando il gioco fa dichiarazioni serie sulla condizione umana, la gente prende sul serio i suoi risultati.
È un punto d'onore brasiliano che se uno sta per indossare un costume, o una fantasia, deve
comunicare la propria fantasia più privata o intima nel modo più artistico possibile.
La repressione deve essere revocata. Si potrebbe anche parlare di estetizzazione dei repressi,
rendendo ciò che è molto privato molto pubblico nel modo di bellezza.
Il segreto della cultura brasiliana risiede forse in questo, che ha creato un "palazzo del Carnavale", un
luogo di samba, dalle fantasie soppresse per il resto dell'anno dall'immersione nel lavoro industriale,
dalla sottomissione a un regime autocratico, dalla tenace vestigia degli atteggiamenti feudali nei
rapporti tra uomini e donne, giovani e anziani.
Ancora di più, la cultura brasiliana ha sollevato un rituale tradizionale di inversione alla scala di una
grande nazione industriale, in ogni modo equivalente, nel suo stato congiuntivo e a livello inconscio e
preconscio, alla complessa nazione industriale moderna che è l'umore indicativo e la realtà consapevole
del Brasile.
Il Carnavale è fatto per servire come una sorta di paradigma, o modello, per tutto il mondo moderno e
post-moderno.
Il Carnavale non è Aldous Huxleyan "orgia porgy", per il suo tocco ironico, capriccioso, urbano e geniale
dissipa un tale pensiero.
Piuttosto è l'anti-struttura creativa della modernità meccanizzata.
Il Carnavale è il contrario di finzione o del falso: richiede validità di sentimento, triste o contento.
È per lo più felice, e non c'è dubbio circa l'autenticità delle gioie radianti che sgorgano dai volti e dalle
canzoni, e che rendono la samba all'altezza di uno dei suoi nomi, arrasta-pe (rete o trappola di piedi).
Nessuno può sentirsi imbarazzato nel mondo di molte dimensioni del carnevale.
"La vergogna è assente dal carnevale", dice il proverbio. È un mondo ignaro del peccato originale,
come il suo testo osa dire in un paese cristiano. . . Aquele mundo eneantado ("quel mondo incantato").
L'Età dell'Oro ritorna davvero.
Naturalmente, ci sono molti brasiliani che sono scettici, per quanto riguarda il Carnavale come "oppio
per il popolo" (anche se forse la velocità sarebbe una metafora migliore).
Ancora una volta, al tempo del Carnevale, le strade che conducono da Rio sono soffocate dalle
automobili della classe media, rifuggendo dalla baldoria delle strade, temendo l'inversione carnevalesca
dei loro valori borghesi, duramente conquistati.
Cosa c'entrano Caillois e le sue teorie sul gioco?
Solo che il Carnavale inghiotte tutte le sue categorie in un dinamico, molteplice, liminale dominio di
multiformi anti-strutture e spontanee Comunità.
Paidia, ludus, Agon, Alea, mimetismo e ilinx si intrecciano indistintamente nell'arazzo della parata
notturna delle scuole di samba Carioca.
Come disse il poeta Cassiano Ricardo: Un po' di Brasile nel cuore degli uomini arrabbiati, non sarebbe
una soluzione?"

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