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Contrapunto de la forma

Ensayos críticos sobre arte hondureño y centroamericano

Carlos Lanza - Ramón Caballero


Primera edición: agosto 2007

©De la edición, Secretaría de Cultura, Artes y Deportes

©De los textos, Carlos Lanza y Ramón Caballero

©De las fotografías, Evaristo López, Héktor Varela , Rubén Merlo y los Artistas

Autoridades:

Rodolfo Pastor Fasquelle, Secretario de Estado

José Antonio Funes, Director Biblioteca Nacional y Política Editorial

Consejo editorial:

Óscar Acosta

Roberto Castillo

Héctor Leyva

Marcos Carías Zapata

Diagramación y cubierta:

Doris Estrella Laínez A.

Portada:

Los amantes (1995) del artista Aníbal Cruz

Fotografía: Evaristo López

Editorial Cultura

Impreso y hecho en Honduras. Printed in Honduras. Todos los derechos reservados


Presentación

Hace cerca de dos años que recibimos del Instituto Nacional de la Historia del Arte de
París una invitación para intercambiar libros sobre arte hondureño y latinoamericano
que se hubieran editado en nuestro país. Al principio nos quedamos mudos, pues el reto
era muy grande, sabiendo que no podíamos competir tratándose de este tipo de
ediciones.

Con la ayuda de Ramón Caballero nos encargamos de elaborar un listado de libros


sobre arte publicados en Honduras, pero ninguno de estos textos estaba disponible ya en
las librerías. De hecho, los únicos hondureños que han publicado libros sobre pintura y
escultura hondureña han sido Evaristo López, Longino Becerra y Leticia de Oyuela,
además de un catálogo que editó el Banco Atlántida en 1997. Apenas 9 libros cuentan
en nuestra lista de ediciones nacionales, a pesar de la tradición y la riqueza del arte
pictórico y escultórico hondureño, sobre todo del contemporáneo.

Recientemente la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes, con la ayuda de la UNESCO,


publicó de doña Leticia de Oyuela El arte naïf en Honduras, pero seguimos conscientes
que la gran calidad del arte hondureño, que sobresale en el istmo centroamericano y en
otros ámbitos internacionales, merece tener un estudio crítico que lo respalde y que lo
haga visible ante un público más amplio, más allá del que asiste a las galerías.

Partiendo de esa necesidad, fue así que encargamos a Carlos Lanza y a Ramón
Caballero la preparación de este libro: Contrapunto de la forma: ensayos críticos sobre
arte hondureño y centroamericano, que recoge escritos, la mayoría publicados en
algunos medios culturales del país y de la región. Afortunadamente Lanza y Caballero
mostraron su entusiasmo por este proyecto, y éste es el producto de esa voluntad de los
autores y de la feliz decisión de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes.

En los escritos de Carlos Lanza y Ramón Caballero recogemos por fin el criterio de dos
profesionales dedicados al estudio del arte, con una visión amplia y profunda sobre el
arte moderno y con el respaldo de una bibliografía seria y actualizada. Detrás de las
imágenes que ellos nos entregan convertidas en palabras están las lecturas de dos
críticos de arte con oficio, de los más inteligentes y más jóvenes con que actualmente
cuenta Centroamérica.

En este libro, Lanza y Caballero hacen un recorrido por el arte nuestro, dueños de una
sensibilidad que les permite reconocer el verdadero trabajo artístico en sus diferentes
expresiones, desde una de las figuras fundacionales, como lo fue Pablo Zelaya Sierra,
hasta el arte experimental, en el cual han incursionado muchos de nuestros jóvenes
artistas.

José Antonio Funes


NOTA DE LOS AUTORES

El contacto casi cotidiano con muchos de los artistas de los noventas nos llevó a
comprender su obra con especial interés. Formados en un método que analiza la realidad
en todas sus contradicciones, nos sentíamos plenamente identificados con las obras de
algunos artistas que venían rompiendo con los estereotipos de épocas anteriores. La
corriente la presentíamos como otra tradición: notábamos que los viejos moldes
descriptivos y excesivamente «sociologizados» de la figuración se iban agrietando, que
la pintura y la escultura atendían mejor a otras cualidades estructurales y que ya era
posible hablar de un comportamiento interdisciplinar compartido. Esta modificación
sustancial en el sistema del arte caló intensamente nuestras sensibilidades y, sin
exagerar, podemos decir que fundó nuestra faena de críticos.

Desde mediados de los noventa, y lejos del patrocinio de los responsables de


administrar la política cultural del país, fuimos dando forma a una costumbre que ha
consistido, hasta ahora, en discutir los eventos visuales nacionales y algunos
centroamericanos para dar paso después a los balances personales que han configurado
este libro. Gran parte de los escritos producidos hasta la fecha no conocen otra
publicación que no sea la de algún catálogo, presentación de artista o correo electrónico
privado, exceptuando el momento en que los editores Geovany Gómez y Delia Fajardo
tuvieron la iniciativa de fundar la sección Viceversas en diario El Heraldo en 1998 y nos
abrieron sus páginas para publicar con libertad de criterio.

De ese momento acá, nuestra labor ha tenido mayores atenciones, paradójicamente,


fuera del país: se nos ha dado la oportunidad de presentar y publicar nuestros trabajos en
algunos países de la región, sobre todo en Costa Rica y El Salvador. En este sentido,
merece nuestro aprecio la revista Artmedia de Costa Rica, dirigida por Sayira Cerdas y
Henry Bastos.

Los artículos que ahora se publican en este libro ofrecen al lector una visión amplia,
aunque no libre de preferencias y de emociones inevitables, sobre la producción visual
nacional y de algunos procesos regionales como la Bienal de Artes Visuales del Istmo
Centroamericano. Algunos artículos tienen un comportamiento más teórico por cuanto
problematizan alrededor de temas metadiscursivos (conceptos de arte y de curaduría),
otros más enfocados en el devenir histórico de nuestra plástica, y la gran mayoría
volcada sobre la obra de arte exhibida en los eventos nacionales y regionales: un tanto
sobre exposiciones colectivas (bienales, salones, concursos, muestras) y otro sobre
exposiciones o procesos individuales (Víctor López, Walter Iraheta, Arzú Quioto, Alex
Galo, Adán Vallecillo, Jorge Restrepo, Gabriel Galeano, Nerlin Fuentes, etc.)

Estos artículos ofrecen enfoques disímiles por cuanto nunca hemos estado convencidos
de compartir un procedimiento único, aunque sí una concepción integradora. Unos
textos pretenden mostrar relaciones «externas» antropológicas, biográficas o
sociológicas; otros, más atentos a la intimidad de la obra, aprecian las relaciones
«internas» del objeto, de sus estilos y sus códigos. En cuanto a nuestros propósitos
axiológicos, no olvidamos que lo nuestro ha sido por largo rato la persecución de
aquello que consideramos esencial en el arte, así no nos cansamos de hablar de oficio,
técnica, coherencia morfo-conceptual, pertinencia social, renovación, etc., como un
vocabulario urgente en medio de fuertes corrientes de mediocridad creativa que
amenazan con desvirtuar lo mejor de nuestra tradición artística. Hemos apostado por un
arte con sentido humano, que asuma su esteticidad sin disfraz y no deje de sentir «las
cálidas raíces de la vida».

Por razones metodológicas es importante puntualizar esta idea: la práctica visual


hondureña, como cualquier otra, es diversa y «democrática»; no obstante, hemos
considerado pertinente atender un flanco especial, a saber: aquel que dispone de los
mejores recursos expresivos y conceptuales para dar cuenta de la poeticidad y
funcionamiento social. De ahí que nadie se extrañe de la reiterada mención que hacemos
de algunos artistas, obras o procesos, omitiendo a otros que no calzan en el perfil
definido. Esta estrategia se justifica una vez que tomamos conciencia de que la realidad
es una unidad contradictoria, jerarquizada y cualitativamente diferenciada.

Al término de esta presentación, queremos reconocer el esfuerzo patente de la Secretaría


de Cultura, Artes y Deportes de Honduras, de la Biblioteca Nacional de Honduras, en
especial agradecemos al Doctor José Antonio Funes, Director de la Política Editorial de
la Secretaría,quien lejos de todo rodeo, nos invitó a materializar este proyecto. No
podemos concluir sin dar gracias a los artistas que nos han ofrecido sus registros
fotográficos. Aunque algo más habría que decirles: este libro, si algún valor ofrece, es
por entera causa de sus obras.

Los autores
Contrapunto de la forma
Carlos Lanza
¿Postmodernidad en el arte hondureño?

A mediados de los años noventas empecé a escuchar las primeras voces que calificaban
de postmodernas a ciertas manifestaciones artísticas. Es más, hubo artistas que se
autodeterminaban postmodernos. El término me llamó la atención porque se asociaba
con aquellas propuestas que aún teniendo fuertes deudas con la tradición, buscaban
alejarse de ella. Pero ¿era esto postmodernismo? Mis sospechas fueron mayores cuando
algunos artistas por el sólo hecho de fragmentar el bastidor, afirmaban que su gesto era
postmoderno. Comprendí entonces que cualquier gesto de provocación, cualquier
experimento con materiales no tradicionales, entraba a formar parte de lo que ellos
llamaban postmodernidad. Parece que el axioma se construía así: todo lo nuevo, lo
inaudito o extravagante es postmoderno. Otros artistas creyeron que por utilizar la cita1
en una obra, merecían ser llamados así, es más, muchos piensan que ser postmoderno es
sinónimo de prestigio intelectual y artístico.

Siempre he tenido reservas sobre estas apreciaciones, sobre todo, por la tendencia de
ciertos artistas a dar grandes bandazos ideológicos: en la década de los ochentas decían
que eran los artistas de la revolución, diez años después se felicitaban a sí mismos
porque su obra había madurado a tal punto que su misión ya no era analizar ni significar
nada, sino complacer.

Con semejantes giros en la conciencia, algunos sencillamente temerarios, resultaba


altamente riesgoso aceptar que el término en boga estaba sustentado en un análisis serio.

En la década de los noventas, asistimos a una renovación del lenguaje plástico


hondureño, o mejor dicho, los artistas retoman con mayor profundidad conceptual y
técnica una tradición iniciada en los setentas. Algunas obras de este período son
paradigmáticas: Epístola fragmentada, de Bayardo Blandino; Templo en ruinas, de
Santos Arzú Quioto; Entrega de Jacob Grádiz; Memoria fragmentada desde el centro
de América, de Arzú y Blandino; El mito del retorno de Alex Galo; Mimetismo, de
César Manzanares; Al final, de Regina Aguilar; Comunicación interrumpida, de
Armando Lara; Memorias de Xenia Mejía; Rendijas de la memoria,
Afganistaniñosnet.com, ambas de Víctor López y Lluvia de Léster Rodríguez; estas dos
últimas fueron las primeras instalaciones que ganaron la Antología de las Artes
Plásticas y Visuales de Honduras 2001 y 2002 respectivamente. Todos estos proyectos
tienen en común el afán por la experimentación, la búsqueda de nuevos conceptos
artísticos, algunos retomaron el gesto con criterio estético, antes lo habían hecho Aníbal
Cruz y Virgilio Guardiola. Este conjunto de obras es la piedra de fundación de lo que
hoy llamamos arte contemporáneo hondureño y que ha propiciado directa o
indirectamente- el espacio para el surgimiento de dos nuevos talleres: La Cuartería y El
Círculo. El antecedente de La Cuartería fue Artería cuyos integrantes hicieron uno de
los proyectos de arte contemporáneo mejor logrado, me refiero a Zip-(504), un país
cinco estrellas, propuesta con la que participaron en la Bienal de Cuenca- Ecuador en el

1
El uso de la cita tiene que ver con la incorporación de iconos o imágenes reconocidas
en la historia del arte.
2001. Ahora bien, estas obras que hemos mencionado, ¿son la muestra palpable de la
existencia de un arte postmoderno en Honduras? No lo creo, pienso que estas obras, sin
desmerecer su calidad, representan la llegada de la ola vanguardista que recorrió el
mundo a principios del siglo XX, o son un reflejo de la renovación vanguardista que
sacudió a las metrópolis en los años sesentas.

No olvidemos que una de las características esenciales del arte y de las letras
hondureñas es la asincronía histórica que han padecido. Honduras ha vivido aislada del
concierto cultural mundial, Óscar Castañeda Batres describe con angustia esta situación:
"La provincia parece haber quedado al margen del tiempo; el silencio va a caer
pesadamente por tres siglos sobre una tierra de aurífera riqueza..."2. Pero de los
noventas para acá, poco a poco y con muchas dificultades, Honduras ha sido parte de las
lentas transformaciones espacio-temporales que se dieron en la región centroamericana
después de la posguerra. Como bien aprecia Virginia Pérez Ratton: (Centroamérica)”Ya
no es un área del mundo claramente determinada por México al norte y con Panamá
cerrando el istmo, sino que se ha expandido demográficamente hacia el norte, y en
ciertas ciudades norteamericanas confluyen altas concentraciones de nicaragüenses y
salvadoreños. La marea general de desplazados, ocasionada la mayoría de las veces
por las repercusiones del conflicto armado de los años ochentas y la ausencia de
opciones laborales, también ha arrastrado a algunos artistas e intelectuales
centroamericanos, quienes se han instalado y trabajan en el país del norte o en
Europa”. Del tejido de estas relaciones que cambiaron la imagen de Centroamérica
hacia fuera y hacia adentro, surgió el interés y la ocasión para oxigenar el discurso
artístico nacional o por lo menos, acercarlo a lo mejor del legado de las vanguardias,
pero con una diferencia: las obras de estos artistas ya no planteaban la finalidad que sí
tenían las vanguardias históricas: minar, atacar y demoler la institución arte. Nuestros
discursos estéticos nacieron dentro de la institución; nosotros somos herederos de un
vanguardismo institucionalizado.

Las palabras anteriores en nada pretenden desmerecer la calidad de las obras señaladas,
ni su espíritu innovador, sólo pretenden ubicar el programa estético a que pertenecen y
las circunstancias que las originaron. Lo que se produjo en los noventas es el
antecedente de lo que hoy se empieza a llamar arte contemporáneo hondureño, aunque
el arte de hoy tiene una deuda no saldada: no supera en calidad técnica y conceptual a
las propuestas realizadas en los años noventas. En escultura, por ejemplo, nadie ha
superado esa magnífica obra de Alex Galo llamada El mito del retorno.

2
Medina Durón, Juan Antonio, Historia general de la literatura hondureña,
Tegucigalpa, Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán, s.f, p.1.
Ahora bien, decir contemporáneo no es necesariamente hablar de postmodernidad. Lo
contemporáneo es una referencia temporal; la postmodernidad, además de ser una
referencia temporal es una referencia cultural e ideológica bien definida, no es un
simple prefijo post que está indicando una época más allá de la modernidad, al
contrario, es una negación de ésta. ¿Qué niega la postmodernidad? Niega el espíritu
crítico que heredamos de la ciencia y la filosofía modernas, es decir, la ciencia y la
filosofía del capitalismo del siglo XVIII. En un momento dado, el capitalismo
representó, y no sólo en el plano económico-social sino también en el cultural, una
extraordinaria revolución en la historia de la humanidad que permitió a los pensadores
burgueses de entonces afirmar la razón como el instrumento de aprehensión del mundo
y marcaba el nacimiento de una nueva dialéctica que a diferencia de la primitiva
dialéctica griega, tenía el mérito innegable de basarse en la experiencia de un ser social
más complejo y articulado.

Bien podríamos resumir el pensamiento burgués de esa época en tres puntos principales:
el humanismo, la teoría de que el hombre es un producto de su propia actividad, de su
historia común; el historicismo concreto, o sea, la afirmación del carácter
ontológicamente histórico de la realidad, con la consecuente defensa del progreso y el
mejoramiento de la especie humana; y finalmente, la razón dialéctica, el método
históricamente más elaborado para establecer las conexiones del hombre (realidad
subjetiva) con el mundo (realidad objetiva). Toda esta visión, que posteriormente es
reivindicada y superada -jamás negada- por el marxismo, es ahora cuestionada y
abandonada por los teóricos postmodernos como Lyotard. El carácter explotador de la
clase burguesa conducía a sus pensadores a un callejón sin salida, a pesar de que en esa
época la burguesía era una clase progresista, objetivamente fundó un régimen de
explotación y estaba limitada por las formas de división del trabajo que este régimen
introdujo en la vida social. Por ello, al mismo tiempo que elaboró un conocimiento
objetivo de aspectos esenciales de la realidad, la burguesía terminó deformando
ideológicamente diversas categorías de ese mismo proceso. La postmodernidad es el
extremo de esas deformaciones ideológicas que sólo el pensamiento marxista pudo
explicar y ubicar en su justa dimensión. Dentro de esas seudo-categorías históricas de
moderno y postmoderno, la teoría marxista se presenta como la más completa
percepción de la historia.

En el caso que estudiamos, el marxismo nos enseña que modernidad y postmodernidad


son categorías ideológicas que esconden la evolución histórico-social del sistema
capitalista de producción. De repente y sin darnos cuenta, entramos a discusiones
apasionadas sobre lo moderno versus postmoderno y olvidamos que la discusión central
es entre capitalismo y socialismo. Pero bien, ya que el debate se ha planteado desde el
uso de esas categorías, no queda más remedio que discursar desde allí y podríamos
afirmar entonces, que el marxismo es lo más avanzado que produjo la llamada
modernidad.

El pensamiento moderno se apoyó en la idea de emancipación del hombre, apostó a que


la razón era el filtro que afirmab la existencia y que la lógica era el proceso que
estrechaba nuestra conciencia con el mundo real; tuvo fe en la ciencia y la técnica como
los instrumentos que traerían la felicidad material al mundo y creyó que el hombre era
la medida de todo lo posible. Los postmodernos aseguran que después de la segunda
guerra mundial esto cambió y hay quienes sostienen que después de la caída del Muro
de Berlín estos principios se desmoronaron. Plantearon que la historia había terminado y
que el gran metarrelato de la emancipación humana había llegado a su fin.
Argumentaron que el socialismo, heredero de la gran utopía moderna, se había mostrado
históricamente incapaz de salvar ala humanidad y que el capitalismo, pese a sus
errores, era el único sistema capaz de subsistir y subsanar los males de la época. Han
sostenido que la época de hoy se caracteriza por el fin de las ideologías. Qué extraño,
por un lado han afirmado que el capitalismo es lo único viable que queda en la historia,
pero por otro, niegan que el capitalismo sea un metarrelato más.

Lo anterior demuestra que los teóricos postmodernos juzgan la historia contemporánea


desde una ideología decadente: la del capitalismo. La postmodernidad y sus teorías se
colocan a un lado de la historia y aseguran que son un producto legítimo de una
sociedad que nada tiene que ver con las leyes del capitalismo clásico: la sociedad post-
industrial. Para ellos dicha sociedad está al margen de la lucha de clases y de la
explotación del hombre por el hombre. De esta manera, la postmodernidad aparece
como gestora de una cultura democrática asentada en la defensa de lo diverso; por eso,
frente a las categorías sociales de proletariado y burguesía, anteponen los pluridiscursos
de las etnias, de las minorías sexuales (homosexuales, lesbianas, bisexuales);
propagandizan los discursos de género y la filantropía ecológica. No dejan de ser
cínicos porque esconden que el capitalismo sigue siendo el gran opresor de la
humanidad y que antes y después de la caída del Muro de Berlín, obreros negros y
blancos, homosexuales y heterosexuales han sido vilmente explotados. Esconden
además, que antes y después de la destrucción de los Estados Obreros, el planeta ha sido
saqueado hasta dejarlo al borde del exterminio y que los indígenas y otras minorías
étnicas han sido despojadas de sus tierras y hoy viven al igual que el resto de la
humanidad en la peor de las miserias.

La postmodernidad propone la búsqueda de alternativas en el desarrollo de culturas


históricamente marginadas, pero ¿cómo puede hacerse culturalmente productiva esa
búsqueda de tradiciones alternativas, emergentes o residuales, sin ceder a las presiones
de una cultura conservadora y carente de sentido histórico? Quienes hoy se ufanan de
vivir en una sociedad movida por la ética de la eficacia y son fanáticos del positivismo
matemático, de los controles y los estándares, han olvidado decir que la libertad
capitalista viaja a la velocidad de un misil.

En la llamada sociedad postmoderna se disuelven la confianza y la fe en el futuro, ya


nadie cree en el porvenir de la revolución y el progreso, la gente desea vivir el aquí y el
ahora. Para Frederich Jameson, uno de los mejores críticos e investigadores de la cultura
postmoderna,"la insipidez, falta de profundidad y el nacimiento de un nuevo tipo de
superficialidad son los rasgos formales más importantes de todas las formas de
postmodernismo " ¿Están conscientes de esto quienes en Honduras se vanaglorian de ser
artistas postmodernos?

Como hemos visto, la postmodernidad va más allá de la experimentación con nuevas


técnicas o materiales, estamos frente a una forma cultural del capitalismo que se
complace en la desvalorización ética y estética de la obra de arte. La postmodernidad
como proyecto "trata de articularse a sí misma la conciencia de un cambio de
época,conciencia cuyos contornos son aún imprecisos, confusos y ambivalentes, pero
cuya experiencia central, la de la muerte de la razón, parece anunciar el fin de un
proyecto histórico: el proyecto de la modernidad, el proyecto de la Ilustración europea,
o finalmente también el proyecto de la civilización griega occidental"3. Con semejante
construcción ideológica, tan provocadora como banal, la postmodernidad se presenta
como antimodernidad. La pregunta que deberíamos hacernos es si la llamada
transformación postmoderna ha generado formas estéticas genuinamente nuevas en las
diversas artes o si básicamente recicla técnicas y estrategias del propio modernismo,
reescribiéndolas en un contexto cultural modificado. Para mí, estamos frente a un
reciclamiento empobrecido de las vanguardias presentado en un nuevo envase: la
cultura postmoderna.

El arte contemporáneo de la década del noventa y el que hoy se practica jamás ha sido
postmoderno. Si la postmodernidad se caracteriza por un discurso estético asentado en
la crítica a la representación ¿cómo podría ser postmoderno un arte como el hondureño
que siempre ha sido una apología de la representación? Si la postmodernidad postula
abrogar todo sentido de la obra de arte, expulsando la vida, la realidad, la historia y la
sociedad de ésta, bajo el entendido de que nada está fuera del texto artístico, ¿cómo
podría ser postmoderno nuestro arte si los artistas hondureños siempre han
conceptualizado sus obras desde las categorías del ser y de la historia? Aún las obras
conceptualmente más complejas, van a expresar: o una emancipación del yo en la
sociedad o la disolución angustiosa de éste.

Otro épisteme postmoderno como le habría llamado Michel Foucault- es el vasto


proceso de unmakin o reconstrucción con el que pretende socavar los cimientos del
espíritu moderno; además de unmakin, existen otros términos de rigor para referirse a lo
mismo: descentramiento, dispersión, discontinuidad, etc. Tales términos, expresan una
obsesión antológica por los fragmentos o las fracturas, por eso como ya señalé
anteriormente- asumen un compromiso ideológico con las minorías en política, sexo y
lenguaje. Ven en la sociedad una metáfora del fragmento y en éste, la metáfora contra la
tiranía de las totalidades. Cuando un artista postmoderno fragmenta, dispersa o
desarticula la unidad orgánica de la obra, lo hace respondiendo a un programa que cree
haber desarticulado la dimensión espacio-temporal de lo que se conoce como mundo
moderno. Pero nuestros artistas, ¿a qué idea de fragmentación están respondiendo? ¿A
qué ruptura de la conciencia social e individual ha respondido el discurso estético
hondureño de los últimos años?

Pienso que cuando ciertos artistas hondureños se definen como postmodernos están
evidenciando una falta de rigurosidad conceptual que se expresa en el manejo arbitrario
del término y en la confianza de que la categoría de contemporáneo es suficiente para
legitimar una obra. Creo que esta incapacidad para orientarse es el resultado de una
deficiencia histórica en el sistema artístico nacional: la ausencia de un andamiaje teórico
que sustente las propuestas artísticas de manera tal que el oficio no sea un simple
ejercicio plástico, por el contrario, que la práctica artística sea una actividad con la
propiedad de incidir en la conformación del perfil cultural del país. Nuestro artista debe
entender que el arte no es la simple representación de un objeto, el arte es una realidad
diferenciada y por lo mismo, un modo de conocer el mundo, es una síntesis de múltiples
referencias sociales.

3
Wellemer, Albrecht, «La Dialéctica de la modernidad y postmodernidad»,
Modernidad y postmodernidad, compilador Joseph Picó, Madrid, Alianza, 1998, p.103.
Muchos artistas confunden revisar un catálogo nacional o internacional con investigar.
La investigación es casi nula, es por ello que vemos en el llamado arte contemporáneo
hondureño una marcada falta de contextualización que más de alguna vez ha excedido
en la falta de ética. La mayoría de artistas no saben ubicar su obra en el marco de la
historia universal del arte y con una pedantería que asombra le dicen al público que su
propuesta esta descontaminada de influencias. Hay además, problemas metodológicos
no resueltos: confundir tema con concepto, discurso visual con discurso narrativo,
experimentación con improvisación, etc. Todas estas limitaciones nos hacen vulnerables
a ser simples receptores de términos y categorías artísticas que van y vienen por los
circuitos internacionales de arte como simples modas o como estrategias de promoción
de un artista o de una galería. El discurso de lo postmoderno, en el contexto de las
debilidades ya señaladas, fue consumido como quien se traga una nueva píldora
cultural.

Las estrategias de representación de los artistas hondureños de la década pasada y los


actuales, están organizadas en una base conceptual que no renuncia y esto me parece
legítimo- a la idea de reivindicar al hombre como edificador de su propio proyecto
histórico; no es casual que la memoria haya sido el concepto curatorial que configuró el
arte de Centroamérica y el Caribe en la última década. Pero nuestro discurso de la
memoria fue ante todo deseo de búsqueda y reencuentro, jamás dispersión. Fue una
postura de reafirmación histórico-social del hombre de esta región contra los discursos
que en nombre de lo «multi» desdibujaban los contornos de nuestra identidad. Cuando
Arzú y Blandino hablan de Memoria fragmentada desde el centro de América lo hacen
para hacer visible esa fractura histórica de los pueblos centroamericanos y, sobre la base
de reconocernos como conciencia fragmentada, buscar el sentimiento de unidad
arrebatado. Cuando Víctor López discursa desde sus Rendijas de la memoria, lo hace
para atisbar esos recintos íntimos donde el hombre teje y desteje sus conflictos y
obsesiones; con un expresionismo muy dinámico fragmenta la imagen pero en cada
retazo deja palpable su ansia de plenitud. En Afganistaniñosnetcom, López articula su
visión del mundo en un espacio instalacional cargado de energía e ironía y sin temor
alguno de que lo tilden de «artista congelado», arremete contra la invasión de EEUU a
Afganistán y el control de los medios de comunicación por la agencia imperialista
CNN.

Postula así, un arte que desnuda la realidad cuestionando la estética del espectáculo
televisivo. El mito del retorno de Alex Galo deja ver un cuerpo que al caer postula su
ascenso; la bipolaridad es una categoría del occidente moderno, está inmersa en el
pensamiento dialéctico de Hegel y de Marx y no en la deconstrucción o dispersión del
pensamiento postmoderno de Derrida y Lyotard.

El manifiesto estético de El Círculo llamado Dos músculos y un fúsil, así como la fina
elaboración conceptual de las obras nos sugieren que están procesadas sobre paradigmas
absolutamente modernos, lo mismo que las intervenciones públicas en las que se
perciben las claves de sus posturas emancipadoras. El arte acción de La Cuartería y su
estética del objeto son portadores de una ironía moderna asentada en el cuestionamiento
de las formas de la vida actual, pero también en la búsqueda por estructurar una nueva
conciencia artística.

La obra Ofrenda y sacrificio del proyecto Memoria fragmentada desde el centro de


América, de Santos Arzú Quioto, como él señala, aspira a inducir a la persona a un
viaje introspectivo tilizandola memoria como signo de nostalgia () anhelo. La obra es
bastante escenográfica y alude a la idea de campus ritual y por esa vía, tiene conexiones
que la vinculan con conceptos antropológicos. En igual perspectiva se ubica la obra El
almario, instalación elaborada con barroquismo bastante simbólico que alude a un
recinto de soledad, de búsqueda interior. Es una obra con objetos cargados de una
energía muy personal; casi toda la producción de Arzú es introspectiva, es desde allí
donde conecta socialmente su obra, pero introspección en Arzú nada tiene que ver con
la evasión postmoderna.

Víctor López, presentó la obra Radiografía de sujetas en la III Bienal de Artes Visuales
del Istmo Centroamericano (San José, Costa Rica, 2000). Era la primera vez que un
artista hondureño utilizaba placas de radiografía como soporte de su obra, mejor dicho
el soporte era el componente esencial de su propuesta, discursó desde una óptica en que
la mujer es percibida como un ser oculto y utiliza la radiografía como un recurso
metafórico desde el cual lo oculto se hace transparente. Las imágenes hablan de la
emancipación femenina; pero la acción emancipadora es una condición del mundo
moderno que fue enjuiciado y condenado por la postmodernidad. Cuando la
postmodernidad habla de género lo hace desde una perspectiva biológica y con un perfil
social e histórico muy bajo.

Gabriel Núñez, ganó el primer premio de la Antología de las Artes Plásticas y Visuales
de Honduras (1999) con la obra A puerta cerrada, obra que lleva el mismo nombre de
una pieza teatral de Jean Paul Sartre. La pieza es un grabado resuelto con un soporte
fragmentado que es la representación de la fragmentación y mutilación de los cuerpos,
gesto violento que se ve acentuado con el recurso de la retícula y las manchas rojas.
Esta propuesta se asemeja en un punto a la propuesta de Víctor López: las dos le dan
significado al soporte. El discurso de la fragmentación, el desarraigo, el caos y la
convulsión hace parte de la decadencia del mundo actual; desafortunadamente,
alrededor de estos valores, la postmodernidad ha creado una cultura de indiferencia.

Jacob Grádiz, escultor, expuso La conferencia en la X Antología de 1999, esta pieza


estuvo fuera de concurso «por violar las reglas de la museografía». La obra es una
representación de la fragmentación interior y exterior del ser humano, el barro crudo se
craquela y da paso a una estructura plástica que se va modelizando con el paso del
tiempo. La obra de Grádiz es afín con algunas obras de tipo experimental muy pocas por
cierto- que se han realizado en el país y que se estructuran a partir de una estética de
proceso, en la que la técnica y los materiales son un medio y no un fin. Esta idea de
concebir la obra como algo que se va gestando más allá de la mano del artista, está más
cerca de la metamorfosis moderna en la que todo cambia para convertirse en su
contrario, que de la falacia postmoderna cuya lógica antidialéctica la lleva a afirmar que
las formas se agotan en su forma.

Armando Lara, discursa desde el cuerpo; Lara es el artista hondureño que ha edificado
una estética del cuerpo. Su estrategia de representación visual encuentra en el cuerpo su
característica esencial,"tratándolo plásticamente con derivaciones de corrientes post-
clásicas". La propuesta de Lara, empalma con las corrientes humanistas que han
encontrado en la exploración del cuerpo la puerta de entrada a un mundo cargado de
símbolos relacionados fundamentalmente con el deseo, la libertad, la autodestrucción, la
mutilación espiritual y la enajenación. Siempre he visto los cuerpos de Lara como una
estructura única, monolítica lograda mediante la «masividad» del dibujo, son cuerpos
que se aglutinan bajo la perspectiva de ser uno sólo. Frente al desarraigo y la
fragmentación postmoderna que postula el fragmento como una falsa idea de
pluralidad,la obra de Lara, postula la unidad del cuerpo como un retorno al concepto
humanista que ve en el ser humano el centro de la existencia.

Xenía Mejía, presentó en la XIV edición de la Antología, celebrada en el año 2003, la


pieza Octubre 30. 1998. Esta obra no sólo es interesante por la ejecución en serie de 24
piezas, sino por el carácter experimental al trabajar con tinta sobre papel. Con una
representación que se mueve hacia el expresionismo figurativo, discursa sobre la
estética del acontecimiento. El trabajo presenta distintas imágenes de un sólo hecho,
pero la artista no elabora por ello un discurso plástico fragmentado. El color, el dibujo,
la textura y la orientación de los trazos terminan por elaborar una imagen armoniosa e
impactante. Este sentido de unidad y simultaneidad en el modelo de representación de
esta obra es propio de la cultura contemporánea; pero no es vinculante con el discurso
postmoderno que apuesta por la fragmentación, en el plano de representar una visión del
mundo desconectada de la realidad. Los ideólogos postmodernos creen que la suma de
fragmentos es la nueva totalidad, ignorando que la autentica totalidad está hecha de
interacciones.

Gustavo Armijo, expuso en la IX Antología de 1998, la obra Pasajero de octubre. La


pieza no es figurativa, pero el título y la vertiginosidad de los trazos nos evocan los
acontecimientos de octubre de ese mismo año, es decir los sucesos relacionados con el
huracán Mitch. Esta obra es un ejemplo palpable de que la exploración de los

lenguajes no figurativos no implica, en el caso hondureño, ausencia de significación o


de sentido.

Léster Rodríguez, en la XII Antología (2001), deja caer una Lluvia serena de metales
(hojas de afeitar) que en ocasiones rasgan los paraguas para connotar que a pesar de la
tendencia a autoprotegernos de un medio socialmente agresivo, la herida vive con
nosotros tajando los velos de la conciencia. Con una estructura formal contemporánea,
su discurso se inscribe dentro del psicoanálisis social clásico o dentro de la
vulnerabilidad humana que testimonia el poeta Vallejo. Desde esta perspectiva la obra
nada tiene que ver con la frivolidad postmoderna.

Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura anticorrosiva) fue la obra premiada en la
XV Antología de 2004. Esta instalación parte de una composición concéntrica, exhibida
en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de enfatizar
el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con plagatox
intervenidos con dos figuras: una mano y un insecto, las figuras son planas resueltas de
manera iconográfica enfatizando el diseño industrial de los objetos, así funciona esta
pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la obra es mordaz. Jugando con la palabra
plagatox, la artista construye la palabra plaga sos en sentido afirmativo, es decir, afirma
y acusa con el dedo de que somos una «plaga». Cada quien sabrá si la acusación de la
artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de la plaga social que día a día
carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña. El carácter irónico de esta
pieza se aleja de la ironía postmoderna que ha perdido su poder crítico y ha pasado a ser
una mofa grotesca de la realidad.
100% catracho (montaje con bolsas de plástico y cenizas humanas), de Gabriel
Galeano, conceptualmente es una de las obras mejor logradas de la XV Antología
(2004), quizá me tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la
obra: Galeano, aborda el tema de los ochenta mareros que murieron quemados en la
cárcel de San Pedro Sula, por eso la descripción de este producto 100% catracho reza
así: ingredientes: cenizas humanas extraídas de la Penitenciaría Central. Galeano, está
planteando que masacrar o quemar mareros en las cárceles es un producto genuinamente
catracho, elaborado con las tácticas del terror más refinadas, dignas de competir con la
gran industria de la muerte y con certificado de alta calidad. Al igual que la obra de
Ponce, Galeano, recurre a la repetición en el nivel de expresión, acentuando la fuerza
del discurso y la idea de producción en serie. La crítica social de Galeano se percibe
desde un cuestionamiento al sistema que invisibiliza a los verdaderos asesinos y expone
como bandidos a las víctimas del terror estatal. La crítica social está por fuera de los
postulados postmodernos que consideran el discurso crítico como una aventura
«quijotezca» que ya perdió su poder de seducción.

Leonardo Gonzales,presentó en el marco de la XV Antología, la obra Homenaje a


Ernesto Rodezno. La obra representa la figura de Ernesto modelizada con imágenes de
moscas; el mismo Gonzales expresa que toma la mosca como un icono muy particular
de la obra del artista fallecido. Ernesto le acreditaba a la mosca una fuerte carga
simbólica que alude a una sociedad masificada y enloquecida por el consumo. Cuando
Leonardo Gonzales traza los contornos del artista asesinado, no sólo está definiendo la
imagen de éste, también está trazando el perfil de su estética: doble sentido de la
memoria, por un lado, culto a su figura, por el otro, testimonio vivo del creador que fue.
Esta necesidad de exaltar las virtudes humanas está por fuera de la agenda postmoderna
que ve en el ser humano a un ser vacío, sin historia y sobre todo, sin memoria.

Allan Núñez, expuso la obra Soldado en la XIV Antología de 2003. Por el título y por el
material utilizado (un rombo forrado con tela de fatiga militar), las referencias son
bastante obvias; pero lo interesante de esta propuesta es la manera de integrar concepto
y forma. La idea de que el militar es un ser intelectual y espiritualmente cerrado,
cuadrado decimos en una semiótica muy popular, se ve representada por la forma de la
pieza. Aquí la dimensión crítica de la obra se ve expresada por el nivel de ironía de la
pieza, ésta tiene la virtud de empalmar de manera inmediata con el nivel de conciencia
del público. El poder de comunicación de esta pieza reside en la parodia. No puede ser
postmoderna una pieza como esta que de manera audaz presenta una crítica a la
naturaleza social de la institución militar con un humor mordaz que la postmodernidad
ha desdeñado en nombre de la socarronería barata.

Byron Mejía, presentó la pieza Still de lecciones de juego en la XVI Antología de 2005.
Ya en la IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano había presentado la
obra Rompecabezas que dialoga perfectamente con la obra que estamos examinando.
Con una sutil ironía nos presenta ese absurdo juego con la muerte. En nuestro medio es
muy común escuchar la siguiente frase:"lo mató jugando con la pistola". Pensar que un
objeto bélico puede formar parte de una cultura lúdica no es nada extraño, al final, la
industria del juguete ha convertido a los instrumentos de guerra en «graciosos» juguetes
infantiles. En el fondo, esta obra de Byron Mejía, es un cuestionamiento a esta cultura
postmoderna que ha convertido los escenarios de violencia es una frívola cultura del
espectáculo.
Blas Aguilar, exhibió en la Antología 2005 ,las piezas Retrato de un país liberado,
Jugar por jugar 1 y Jugar por jugar 2. Es una propuesta en la que se integran la
abstracción y la figuración,pero en parámetros abiertos, tan abiertos que casi colindan
con el expresionismo abstracto. En Retrato de un país liberado la alusión a las
invasiones militares tipo Irak es directa, el título le da sentido a una forma que designa
un paisaje arrasado y macabro; la liberación se convierte en destrucción, lo que queda
en el lienzo son manchas siniestras expresadas con un color sepia que alude a fuego o a
una violencia sofocante. Al igual que Armijo, la obra de Aguilar utiliza la
representación abstracta, pero para darle un mayor poder de comunicación a la obra. En
las otras dos piezas, Aguilar, retoma el juego como ironía. Una de las imágenes Jugar
por jugar 2- es la representación de aquella dolorosa experiencia que vimos en la
televisión y periódicos nacionales, en la que soldados norteamericanos torturaban a
soldados iraquíes lanzando sobre sus cuerpos desnudos a sus mascotas de guerra;
cuando les preguntaron por qué lo hacían dijeron que sólo se estaban divirtiendo. ¿Es
postmoderna la propuesta de Aguilar? No, sólo la postmodernidad convierte la grosería
más patética en diversión.

Como he demostrado, el discurso artístico hondureño no transita por los caminos de la


postmodernidad y esto no es reprochable, al contrario, es una virtud que la historia sabrá
recompenzar, lo reprochable es que muchos no se dan cuenta que expresando sentido
histórico o angustia existencial, nuestro arte está anclado en lo mejor de la tradición
moderna. Nuestros experimentos plástico-visuales son el producto de una renovación de
las formas de expresión y no de un esteticismo -como el postmoderno- que reduce la
obra a un microsistema de color y materia con el único propósito de esconder al
hombre, porque para ellos, esconder al hombre es esconder la historia y su poder de
transformación. Cuando digo que la postmodernidad esconde al hombre no estoy
postulando que el arte hondureño debe ser esencialmente figurativo, hablo del hombre
como ser histórico y no como imagen. Más bien, en otras oportunidades he criticado
que el artista hondureño es excesivamente dependiente de la figuración y esto no es un
problema pero, no deja de ser una limitación conceptual que muchas veces impide
desarrollar discursos con mayores niveles de autorreflexividad.

Se puede ser innovador, se debe experimentar, es más, el gran reto que tienen los
artistas de hoy es terminar con las limitaciones perceptivas que durante años ha
legitimado la institución arte; todo esto se puede y se debe hacer sin ataviarse la etiqueta
de postmoderno. No se puede renunciar a la totalidad orgánica de la obra de arte en
favor de un juego de signos y fragmentos o de una síntesis de lo dispar disfrazado como
gesto irónico.

La cultura postmoderna es el subproducto de una sociedad que reduce su totalidad a los


avances de la electrónica, la informática y la comunicación y, estimulada por estos
avances, se regocija en el espectáculo y el hedonismo, por ello, cualquier cosa puede ser
considerada arte. La postmodernidad busca liberar al espectador y al artista de cualquier
responsabilidad frente a la obra de arte; pensar seriamente en la elaboración y
comprensión de la obra de arte es propio del discurso de la razón que la postmodernidad
ha desdeñado.

En la era de la globalización es fácil caer en la trampa de aceptar cualquier concepto que


aparezca por allí como moda globalizante. Es normal que en las sociedades
industrializadas se desarrolle una tendencia hacia la sensibilidad postmoderna, pero en
Honduras, donde todavía en plenas calles de Tegucigalpa podemos ver cómo un BMW
atropella a un burro, me resulta extraño hablar de una cultura postmoderna. No se trata
de inventar objetos postmodernos, se trata de saber si los objetos producidos obedecen o
no a la lógica de una sociedad cuyas relaciones de producción generan culturalmente
productos artísticos postmodernos.

El arte contemporáneo apenas empieza a cimentarse y por ello hay equívocos que es
necesario aclarar. Uno de ellos, el más peligroso a mi juicio, es el descuido técnico-
formal de la obra. Es cierto que las vanguardias artísticas se empeñaron en demostrar la
pérdida de sentido del mundo moderno; ya Adorno, había caracterizado la modernidad
estética por la constante compulsión a la innovación, esto es, a la sistemática y
desenfrenada subversión del sentido de la forma. Ambas cosas estaban para él en
estrecha conexión con el frenético desencadenamiento de las fuerzas productivas
técnicas en la sociedad capitalista y con la destrucción que esas fuerzas provocan entre
los nexos creadores de sentido; a pesar de esto, las vanguardias en ningún momento
concibieron una estética ajena a todas las historias, referencias y finalidades,
construyeron un nuevo objeto artístico en el que la negación del sentido tradicional era
la respuesta a la carencia de sentido de la realidad capitalista. Esta es la justificación de
las modificaciones formales que propusieron las vanguardias, pero estas modificaciones
para hacerse visibles, se materializaron en nuevas técnicas y conceptos que
respondieron fielmente a las sugerencias estéticas que planteaba la anarquía capitalista
de la época.

La crítica de la técnica o del oficio que hicieron las vanguardias fue elaborada desde la
construcción de nuevos paradigmas técnicos, en ese sentido, el arte moderno o de
vanguardia tenía como fin "referirse a través de la representación visible a aquello que
no puede representarse4 O como diría Hiab Hassan, "el arte se vuelve contra sí mismo
en orden de rehacerse a sí mismo", pero este rehacerse es eso, una redefinición técnica
y conceptual de la obra dentro de nuevas estrategias de representación, jamás un
abandono de la técnica.Es un arte que busca hacerse visible, que se propone como
objeto o que discursa desde un objeto. Es consciente que sus estrategias de visibilidad
dependen de nuevos códigos de representación; pero el nuevo arte no debe perder de
vista que la alteración técnica y conceptual de una obra sólo funciona bajo la máxima
siguiente: a determinado orden conceptual le corresponde determinada elaboración
técnica-formal.

Sin calidad técnica-formal, los contenidos de la obra no se hacen visibles, aparecen


desestructurados, faltos de organicidad y de sentido, ya sea que el artista esté
cuestionando la idea de sentido o de orden.

En arte, aún la crítica del orden pasa por rehacerse en un nuevo orden visual, sino todo
es pura ideología o, si se quiere, pose de divos rebeldes que creen que negando la
técnica afirman su arte. La invisibilidad estética que propone Lyotard como vía negativa
de la representación es ideológica: Lyotard se niega a ver la realidad capitalista.

4
Wellmer, Albrecht, «Wahrheit, Schein, Versohnung», Adorno Asthetische Rettung der
Modernitat, Adorno-Konferenz, 1983, p.137.
Cuando Andy Warhol, realizó Zapatos de polvo de diamante, obra que la crítica ha
parodiado como la antinomia de las Botas de campesino de Van Gogh, nadie puede
negar que a pesar de su gélida elegancia y superficialidad conceptual, están bien hechos.
Esto es lo que permite, en última instancia, que la obra funcione como un antiparadigma
estético de la obra de Van Gogh.

La superficialidad postmoderna nada tiene que ver con el buen arte contemporáneo. El
arte contemporáneo hondureño, si pretende afirmarse como tal, debe librar una dura
batalla contra la mediocridad, de lo contrario, corremos el riesgo de convertir nuestra
subversión estética en una bodega de objetos inservibles en espera de que un piadoso
capitán de la industria del reciclaje los libere del maleficio.

Este artículo fue escrito el 15 de diciembre de 2000 pero fue ampliado cuando me
invitaron a dictar esta conferencia el 6 de julio de 2006 en el marco de la I Bienal de
Artes Visuales de Honduras, en el Museo para la Identidad Nacional de Tegucigalpa;
posteriormente la realicé en el Centro Cultural Español de San Salvador.
Arte total, arte político en Honduras

Para iniciar, es importante precisar qué vamos a entender por total ya que éste es un
concepto que se presta a múltiples interpretaciones; para el caso, hay una acepción que
se ubica dentro del sentido común, otra desde la perspectiva postmoderna de lo global y
una tercera vinculada a las filosofías más rigurosas. Pienso que lo total se comprende
mejor si nos situamos en esta última perspectiva que define la realidad como un todo
estructurado que se desarrolla y posee una dinámica creadora, es decir, una correlación
de hechos y fenómenos, asociaciones y contradicciones que al interactuar generan el
todo: nuevas relaciones, nuevos espacios, nuevas estructuras interdisciplinarias y sobre
todo, un conocimiento organizado, integrador y concreto de lo real. Esto en términos de
arte significa que a este conocimiento se le asigna una finalidad, un sentido que examina
la naturaleza de la realidad representada a fin de enriquecer el discurso estético sobre
esa misma realidad. Un arte sin finalidad se mueve en el dominio de la inmediatez
técnica y conceptual y al no poder apropiarse de la realidad y por lo tanto, no poder
alcanzar su totalidad, se conforma con manipularla.

El arte total, está más allá del desarrollo de procesos técnicos y formales, más que un
procedimiento de representación es una función que inserta lo estético dentro de lo
social, integración que no necesariamente es afirmativa, es fundamentalmente
contradictoria. Este es el principio bajo el cual podemos comprender el desarrollo y
surgimiento de nuevas propuestas donde lo cognoscitivo, estético y moral -las tres
esferas de la conciencia moderna propuestas por Kant- gracias a esa visión totalizadora,
han empezado a fundirse y en este contexto, la obra de arte no tiene que ser
específicamente representativa puede ser conceptual, e incluso puede articular figuras
absolutamente morales o absolutamente ideológico-políticas.

El arte es el hombre, no un comportamiento aparte de la actividad y del conocimiento


humano, en esta premisa reside su carácter de totalidad, es decir, en la capacidad que
tiene el arte de vincularse a todos los procesos que el hombre transforma en su lucha por
humanizarse.

El arte contemporáneo ha valorado especialmente aquello que revela su objetivo


principal: el papel de renovador de la propia idea de arte. La renovación es aquello que
construye nuevas realidades en la vanguardia de la cultura como símbolo y mecanismo
de lo moderno en continua transformación. En tales circunstancias la capacidad para
imitar la realidad o revelar las leyes de la naturaleza que rigen el universo, pasa a ser un
valor secundario, frente a la capacidad de crear nuevas formas o expresar el impulso
hacia lo nuevo de la mente y la sensibilidad humana.

En Honduras muy pocos artistas han comprendido el proceso totalizador del arte,
algunos artistas, en la década de los ochentas creyeron que al hacer arte propagandístico
estaban haciendo arte político; tenían la pretensión de integrar lo estético y lo social y a
lo mejor creyeron que así estaban cumpliendo con la función totalizadora del arte, sin
embargo, sus discursos no pasaron de ser simples manipulaciones que detallaban la
realidad política del momento, elaborando para ello una iconografía elemental (fusiles,
cráneos, balas, cascos militares, alambres de púas, rostros famélicos, etc.) A pesar de su
encomiosa misión de denuncia social y política, la mayoría de los artistas de esta época
no pudieron apropiarse de la realidad en toda su dimensión porque sus propuestas
fueron concebidas con un lenguaje plano y denotativo. Descendieron a lo que
conocemos como panfleto y esto les impidió trascender históricamente. Un arte no
totalizador, es un arte inmediato, intrascendente porque su vinculación con la realidad es
unilateral ya que no reconoce que el lenguaje es el medio específico que articula e
integra la realidad total.

Distinta fue la experiencia del Taller de la Merced en los años setentas, que practicó el
concepto de arte total en varias dimensiones, por un lado, integración de las artes
plásticas a otras expresiones tales como teatro, música y literatura; por otro lado,
reafirmación de una propuesta plástica que buscó articular su función específica de
carácter estética con la realidad social y cultural mediante los propios códigos del
lenguaje artístico.

Desde el punto de vista sociológico, permitió aglutinar artistas y público con intereses
distintos alrededor del taller. El Taller de La Merced ha sido en nuestra vida artística
nacional el diálogo más profundo y coherente que hemos entablado. Desdichadamente,
este taller fue más el producto de una actividad espontánea que murió al terminarla
coyuntura política. En la década de los noventas sucede un fenómeno, el acto creador
está ligado a la idea de proyecto, esto significa que el artista además de representar
busca fundamentar: el acto espontáneo da paso a la actividad consciente, ya no se
trabaja por inspiración o por impulso. Más que la ejecución o la puesta en práctica de
determinados procedimientos técnicos, el artista siente la necesidad de reflexionar, de
generar lo que se denomina programa estético, ejemplo de ello son los trabajos
instalacionales Epístola fragmentada de Bayardo Blandino y Templo en ruinas de
Santos Arzú Quioto; quienes al seguir madurando sus proyectos dieron origen en 1997
al proyecto interdisciplinario Memoria fragmentada desde el centro de América en el
que Blandino con Iconos de resistencia y Quioto con Ofrenda y sacrificio desarrollaron
una propuesta bastante crítica y cuestionadora del proceso histórico y cultural
centroamericano. Este proyecto ya no partía de las fórmulas con que la tradición había
denunciado la injusticia social, al contrario, dotados de un lenguaje muy contemporáneo
buscaban estremecer la conciencia del ser centroamericano. Los recursos utilizados para
elaborar la obra dejaron de ser un fin y se convirtieron en medios para desarrollar
objetivos no sólo estéticos sino también políticos. De igual manera es importante el
trabajo de Regina Aguilar, que con su obra Al final introdujo recursos tecnológicos en el
espacio artístico e hizo que el público se integrara como agente de primer orden en la
obra. Temáticamente, Aguilar, discursaba sobre el tema de la clonación, es decir, sus
preocupaciones más que regionales eran universales; he aquí otras de las formas que
asume el arte total en Honduras: su aspiración a ser universal. Estamos ante la búsqueda
de una transformación de la estructura particular en universal, señalo esto para reafirmar
el concepto de totalidad que ya describí al inicio.

Existen otros proyectos que por trascender los límites estéticos se mueven dentro del
espacio ideológico-político, tal es el caso de Puntos cardinales del mismo Quioto,
Rendijas de la memoria de Víctor López, Comunicación interrumpida de Armando
Lara, pero de manera muy especial el proyecto ZIP-(504), un país cinco estrellas del
taller Artería, el cual es el más innovador, quizá la propuesta más contemporánea que se
ha realizado en Honduras y que tocando uno de los problemas más graves de la
globalización como es el de los capitales golondrinas de las maquilas, busca
desenmascarar los mecanismos alienantes de un proceso productivo que niega la
condición humana en nombre de las ganancias exorbitantes. ZIP (504), un país cinco
estrellas se integra dentro de lo que se puede denominar estética procesual, es decir,
una obra hecha sobre la base de procesos, aquí la categoría de proceso se convierte en
eje regularizador de la obra.

Considero que todo arte total que trasciende los límites de lo técnico y cuya función va
más allá de la representación del objeto, desemboca necesariamente en un arte político,
en un arte generador de opinión, en el que comulgan la creación con la finalidad, la
forma con el sentido, y en el que se concreta todo el anhelo del hombre: ascender del
reino de la necesidad al de la libertad.

Tegucigalpa, 25 de octubre del 2001


Consideraciones sobre arte y política en Honduras

1. Hay distintas formas de entender la política, algunas ideas van desde perspectivas
muy filantrópicas hasta la decisión o camino personal que una persona pueda tomar en
función de su interés. Para establecer los vínculos entre arte y política me parece que
debemos acercarnos al concepto de política desde las relaciones que establecen las
clases sociales y los individuos con el poder del Estado, para mí, esta es la relación
esencial para comprender el verdadero sentido de la política, lo demás puede ser válido
pero es periférico.

2. En Honduras podemos ubicar dos momentos que definen comportamientos diferentes


de los artistas hacia la política: la época de los años ochentas que tuvo su antecedente
con el Taller de La Merced a finales de los setentas y,la época de los noventas que cruzó
el milenio. En términos más universales podríamos afirmar que en el país se vieron
marcadas- con sus características particulares- las visiones ideológico-políticas que
sacudieron al mundo después de la caída del Muro de Berlín. En la época de los
ochentas las respuestas políticas de los artistas fueron más orgánicas, eran artistas que
en su mayoría estaban organizados en las diferentes expresiones políticas de la izquierda
hondureña. Muchos de ellos tenían como referente político ideológico al marxismo y
asumían su participación política de manera clasista, es decir como pertenecientes o
solidarios con una clase social: la de los obreros y campesinos. En esa época se vivió el
conflicto de baja intensidad en Centroamérica y los temas recurrentes fueron la guerra,
el problema de los derechos humanos, la soberanía nacional; también fueron los temas
de los cantores, teatristas y escritores. Para decirlo de manera más enfática, considero
que desde el punto de vista político la época de los ochentas tuvo las características de
un movimiento programático que no ha tenido el arte hondureño en toda su historia.
Paradójicamente, este alto grado de compromiso político contrasta con un bajo nivel de
desarrollo estético. Son pocos los artistas que pasaron la época con solvencia, es decir,
articulando desde la política un discurso artístico coherente.

3. El otro momento político que podemos identificar es la época de los noventas. Aquí
asistimos a una desbandada ideológica de los artistas que en la década anterior juraron
amor eterno a la revolución, se cayó el programa político y se disolvió la poética que los
aglutinaba. En los noventas se dio paso a un arte muy complaciente, pero la necesidad
de dar una respuesta política a lo que se llamó «nuevo orden mundial» llevó a ciertos
artistas a discursar sobre temas como el problema de la memoria que se abordó desde
las dos visiones que se establecieron: la memoria colectiva y la memoria individual.
Otros temas fueron los de género y la problemática ambiental. Poco a poco fue
apareciendo el tema del libre mercado y la globalización, el fenómeno de las maras y la
cultura de violencia que hoy se vive en Centroamérica. Pero las respuestas de los
artistas a los problemas sociales y políticos ya no es orgánica como en los años
ochentas, es la postura individual, existencialista de los artistas frente a la realidad. En
algunos casos se estructuró una obra de mucha calidad, pero para justificarla se recurrió
a categorías de análisis poco profundas como es el caso de la fragmentación, el fin de la
historia, los nuevos paradigmas Norte-Sur en vez de Este y Oeste,las microhistorias y
toda la gramática postmoderna que se puso en boga con la crisis del socialismo real. En
el primer quinquenio del 2000 estamos frente a un problema más grave: estamos ante
obras que no se definen formalmente ni conceptualmente. Mucho de la producción
actual está signada por la poca reflexión política y por un proceso caótico en el dominio
de los resultados estéticos. El artista de hoy a diferencia libre para abordar la realidad
desde diferentes perspectivas, incursiona en realidades políticas que antes eran menos
visibles y esto ha permitido la construcción de una obra más polisémica pero, al mismo
tiempo, observamos que desde el punto de vista político muchas de estas obras carecen
de perfil ideológico, van desde interpretaciones históricamente muy sólidas hasta
aventuras conceptuales totalmente arbitrarias. Se ha perdido la perspectiva totalizadora
que ubica a la obra de arte no como un fragmento de la realidad social sino como un
elemento capaz de generar una realidad única y abierta a todas las formas de desarrollo
social e histórico.

Conferencia dictada en el marco del Proyecto Multidisciplinario Escuela Panamericana


del Desasosiego, del artista mexicano Pablo Helguera. Tegucigalpa, Galería Nacional de
Arte, agosto de 2006.
Y entonces ¿qué es arte?

"Todo proceso vital puede sentirse

como proceso artístico"

Wolf Vostell

Responder a esta pregunta resultaría pretencioso, existen tantas visiones sobre arte que
es impensable agotar el tema en este espacio. Lo que sí podemos es precisar cómo este
concepto ha evolucionado en el mundo contemporáneo. El tema me ha inquietado a raíz
del escándalo que ha provocado una propuesta artística del Taller de Artes Visuales El
Círculo. La obra lleva por nombre 15 de septiembre y fue presentada el mismo día en
que se conmemora el aniversario de la «independencia nacional». Es curioso, pero la
obra de El Círculo puso en el tapete de la discusión si somos o no una colonia de los
Estados Unidos, pero además ha puesto en discusión qué cosa es arte y qué no lo es.
Digo que es curioso porque este tema pareciera que es propio de políticos y no de
artistas, o mejor dicho, los temas políticos hace mucho tiempo fueron abandonados por
los artistas para entregarse a una desenfrenada carrera comercial. Los artistas más
inquietos han llegado a proponer conceptos que lindan con la rebeldía existencial, es
decir, con visiones muy personales que no sobrepasan los límites de su angustia
individual, pero el tema político abierto y descarnado hace tiempo fue borrado del
programa artístico de muchos creadores.

Los jóvenes artistas de El Círculo renuevan una tradición, la tradición crítica que pocos
artistas (casi en vías de extinción) siguen sustentando y que en décadas anteriores fue la
práctica que caracterizó al mundo artístico nacional.

Los muchachos de El Círculo son parte de un nuevo tejido social artístico que encuentra
en el arte contemporáneo su expresión más lúcida aunque por ahora parezca poco
ortodoxa, don Octavio Paz, el pensador que a mi juicio ha interpretado con mayor
claridad esta dialéctica entre renovación y tradición, nos dice: "La verdadera novedad
que permanece es la que ha retomado todos los hilos de la tradición y los ha tejido de
nuevo según un modelo que la tradición no pudo producir". ¿Son los artistas de El
Círculo el germen de un nuevo modelo? El tiempo nos dirá la respuesta. Por ahora han
dejado ver su tejido confeccionando la bandera de la discordia: la bandera
norteamericana. La propuesta se mueve en un plano de realización que fusiona lo
artístico y lo político.

El pasado 15 de septiembre en el marco del desfile convocado por el Colegio de


Profesores de Educación Media de Honduras COPEMH y el Bloque Popular en
oposición al desfile oficial convocado por el gobierno, El Círculo propuso un
hapenning, es decir, una obra que permitía al público participante apropiarse del objeto
propuesto, en este caso, una bandera norteamericana. La bandera fue colocada en la
calle lateral que circunda al Congreso Nacional, la idea planificada era que los
manifestantes pasaran por encima de la bandera pisoteándola y enlodándola como una
muestra de rechazo a la descarada intervención norteamericana en la vida del país, pero
toda obra de programa abierto como el hapenning, está sujeta a ser modificada por la
intervención del público y es en ese marco que un participante desenfundó su vejiga
sobre la bandera provocando un escándalo que ha retorcido la moral victoriana de
muchos.

La obra era una bandera norteamericana con más de treinta yardas de largo por cuatro
metros de ancho, hasta ahora es la bandera yanki más grande que se ha confeccionado
con fines artísticos y políticos. Ni en la década de los ochentas, donde el tema de la
intervención política norteamericana estaba a la orden del día en la agenda del
movimiento popular, se había confeccionado una bandera de tales dimensiones. A nivel
de figuras retóricas estamos frente a una hipérbole, es decir, frente a una exageración
visual, pero también estamos frente a una metáfora: el tamaño de la bandera es
proporcional a la fuerza y la expansión del imperio. La hipérbole y la metáfora dan paso
a lo central: la ironía, la ironía es proporcional a la exageración del tamaño de la
bandera y a la inveterada costumbre norteamericana de expandir sus intereses más allá
de sus fronteras. Estos elementos pensados y resueltos en favor de una obra para el
público y con el público, desencadenaron una liberación psíquica de tal magnitud que la
gente desbordó el programa de los artistas.

Los manifestantes vieron en la bandera una alfombra sobre la cual bailar, cantar y hacer
música, pero al mismo tiempo, un símbolo sobre el cual descargar su indignación.
Banderalienzo que los participantes intervinieron con sus pies haciéndolos funcionar
como pinceles sobre un soporte de tela sobre el pavimento.

Los artistas de El Círculo elaboraron una propuesta de arte contemporáneo en la que ya


no se trata de ennoblecer estéticamente la realidad, sino de ampliar lo estético a nuevos
elementos que pueden encontrarse en la calle, en las plazas y en nuestro medio
cotidiano. No están negando la tradición, buscan renovarla a la luz de los nuevos signos
de la época. Arte ya no es sólo aquella tela atrapada en un marco o aquel objeto
tridimensional descansando sobre un pedestal; estamos frente a una redefinición de lo
estético que se ha fundido con las categorías de la moral y la ciencia; sólo que la moral
del arte no necesariamente coincide con la mojigatería decadente que algunos sustentan
en nombre del patriotismo.

El arte contemporáneo responde a la intención de apropiar directamente la vida a través


de una acción; acción que irreversiblemente deviene en reflexión; la crítica ha llamado a
este proceso estética de la recepción, otorgándole al receptor el papel de gran realizador
de la obra introduciéndolo como testigo dentro del acontecimiento. Estamos frente a una
estética del comportamiento que busca indagar los resultados artísticos en el
comportamiento del público y en el de las mismas instituciones sociales; por ello la
propuesta de El Círculo no terminó cuando la bandera fue inmolada; la propuesta
artística se ha venido realizando en los medios de comunicación, en las opiniones a
favor y en contra de los artistas, en las opiniones de las personas vinculadas al arte.

La obra 15 de septiembre se inscribe dentro de los programas estéticos procesales cuya


dinámica hace que la obra tenga que percibirse durante el proceso y no se agota
necesariamente allí donde el artista planificó su cierre. La obra 15 de septiembre al ser
una estructura abierta denuncia su inadecuación al marco clásico de las instituciones
culturales,
galerías o museos, por eso es comprensible la reacción de éstas frente a la obra, pues el
arte contemporáneo provoca una intensificación de la atención, suscita una especie de
irritación y provocación de las costumbres convencionales.

Este arte no puede comprenderse en términos de agrado o desagrado, sino en el marco


de una auto-actividad práctica que concientice al individuo y lo oriente hacia una clara
intención de liberarse de los prejuicios habituales, de los condicionamientos, de las
intencionalidades prescritas por la moral que se nos impone desde los aparatos
ideológicos del Estado. Becker, conocido crítico, refiriéndose al público, dice: "el
superar su pasividad y comprender la obra artística como algo que tiene necesidad del
espectador para su realización y que, al mismo tiempo, la obra le capacite para llegar
a través de su presencia al conocimiento, a la conciencia, a su yo más profundo, es una
intención del hapenning". El arte contemporáneo aboga por una profunda renovación de
la sensibilidad y de la libertad psíquica, el mismo Wolf Vostell, celebrado por sus
hapennings radicalmente provocativos ha dicho: "se trata de hacer prevalecer en plena
realidad el derecho del hombre a la vida psíquica". Se trata de un arte que busca
desfetichizar las formas codificadas de comportamiento.

El capitalismo ha programado hasta la sonrisa, todos nuestros gestos son la expresión


del mercado. Nada, absolutamente nada está fuera de control, el que no se ubique tiene
consignada su celda moral, paradójicamente, a veces, sólo la irreverencia nos pone a
salvo de este encerramiento con olor a naftalina.

Tenemos que acostumbrarnos a este tipo de obras que tienen como fin la ampliación de
nuestra percepción, esto es lo que no se quiso entender cuando «los artistas de la gente»,
coordinados por Regina Aguilar, presentaron la obra Me vale verja en el marco de la
XIII Antología de 2002. Para J. J. Lebel, la ampliación de la percepción es el problema
clave en el arte contemporáneo; la renovación y la intensificación de la percepción han
llegado a ser la cuestión urgente y central del nuevo arte.

Lastimosamente, el debate sobre estas ideas es lo que menos ha prevalecido, los medios
de comunicación, los políticos y otras personalidades del mundo artístico han centrado
su atención en el hecho de que un muchacho decidió descargar su orín con olor a Coca-
Cola en el lugar menos pensado, pero sí en el más cuestionado. El argumento «eso no es
arte», más parece una postura ideológica que estética, la postura de quienes han
reaccionado a la defensiva, forma parte del carácter provocador del arte contemporáneo.
La escandalosa indignación de estos sujetos ha pasado a formar parte del material
psíquico de la obra.

Tegucigalpa, septiembre de 2003


Fragmentación: realidad que nos niega o punto de encuentro

Pienso volver un día...

Quizá en una flor hecha fragmentos

John Connolly, «Regreso al vértice»,

De las cosas que Recuerdo

¿Es lícito hablar de una "nueva época" en la pintura hondureña?; por lo realizado en los
últimos años, fenómeno que se caracteriza por el surgimiento de nuevas invenciones,
puedo afirmar que sí estamos ante un panorama distinto1.

Las preocupaciones temáticas y las exigencias formales son cada vez más universales.
Nuestros artistas, jóvenes en su mayoría, han palpado la realidad del arte, o mejor dicho,
la han antepuesto a la realidad exterior, esta última fue una práctica muy de moda en
épocas anteriores donde un movimiento de artistas afanados por representar la realidad
circundante terminaron por ocultar la realidad artística que sólo puede representarse si
es concebida desde una auténtica búsqueda interior. Al sumergirnos en nuestro(s)
mundo(s) interior(es) activamos los mecanismos de la creación y traducimos la
«realidad» en imágenes. Freud llamaba sublimación a esa operación que trasmuta en
ideas e imágenes nuestros impulsos y neurosis obsesivas.

Nuestro discurso plástico se ha tornado hondo, íntimo, los artistas han aprendido a
descubrirse y así han dado a la realidad una cualidad superior: lejos de nombrarla la han
inventado. Las obras de estos pintores que han decidido verse para ver, representan
formas que nacen de conflictos interiores muchas veces tormentosos, de diálogos
silenciosos pero intensos; de reflexiones dolorosas que han forjado un optimismo que
camina de puntillas en el filo de una cuerda tensada en el abismo. Si hay fuerza e
intensidad en estas pinturas es porque los artistas han captado con ojos de poetas los
signos oscuros de esta época.

1
Cuando escribí este artículo el arte hondureño, específicamente el pictórico, había dado un
salto de calidad, los premios ganados, las exposiciones internacionales y la publicación de las
obras en importantes catálogos, me llevaron a pensar que estábamos ante un panorama distinto.
Han pasado casi una década desde que escribí esas palabras y debo de relativizarlas: en los años
noventas vivimos una coyuntura caracterizada por la innovación, similar a la que se vivió en la
década de los setentas. Para infortunio nuestro, el proceso no maduró. Los artistas que
destacaron en ese período han tomado rutas diferentes, unos continuaron ensanchando su trabajo
internacionalmente, pero en forma individual y sin dejar huella de su trabajo en el país, otros
escogieron el camino de hacer un arte comercial y de poca importancia, otros se encerraron en sí
mismos y aunque mantienen su calidad, no tienen la intención de marcar el paso y, están los que
decayeron profundamente y aún no salen de su crisis. El proceso se rompió, hace falta
reconstruirlo.
En ese viaje interior cada creador ha devuelto hacia afuera la imagen que él ha
construido del mundo y las propuestas plásticas para representarlo han sido variadas:
Víctor López, ha desatado un vendaval de formas que chocan y se repelen entre sí; que
se funden y se dispersan: violenta negación y afirmación de su realidad que es parte de
la realidad de todos. Arzú Quioto, percibe el mundo desgarrado, caótico y en ruinas,
vemos sus obras y sentimos que el volcán ha estallado y que son brazas, esquirlas o
trozos de dolor pulido en fuego que han caído destrozando nuestros ojos; ciegos de sí y
del mundo, buscamos claridad en el silencio. Blas Aguilar, percibe la realidad como
ausencia de espacios o como espacio hermético, rígido, ¿celdas acaso? Vivimos
espiritualmente exiliados, no hay lugar para Ser, ¿quién puede vivir con una aldaba en la
conciencia?. Alex Galo, no admite el vacío o mejor dicho, el vacío es forma; la forma
que encarna ese vacío es el cuerpo, la silueta es negación del volumen: el cuerpo es
metáfora de la nada. Queda entonces una lámina de luz, el esplendor primero. Para
Armando Lara, la realidad tiene como punto de partida y punto de llegada: el hombre.
Los cuerpos no son cuerpos, son seres, por eso poseen voluntad, olvido y memoria,
angustias y temores, esperanzas y desesperanzas; todas ellas cualidades profundamente
humanas. Este artista ha recogido y recreado las imágenes del naturalismo idealista de la
antigüedad clásica, pero al introducir en su escenario pictórico realidades propias de
finales de siglo, hace que su discurso se mueva en dos extremos: atemporalidad y
especificidad histórica. Luis Hernán Padilla, exquisito en la técnica, su estética no es
descubrimiento, es una operación sobre la realidad, detiene o mejor dicho, encierra al
mundo en la figura. Una ventaja: convierte esa forma en modelo; cuando las
innovaciones se vuelven extremos radicales, los modelos son necesarios. Una
desventaja: el modelo por ser forma acabada atenta contra la ruptura, nervio de la
pintura moderna. Guillermo Mahchi, ¿pinta o hace caligrafía? Quizá ambas. Nuestras
primeras palabras tienen su génesis en el balbuceo; de igual manera, nuestras primeras
representaciones gráficas de la realidad tienen su origen en el garabato. Las formas de
Mahchi son memoria de ese garabateo primero o es algo que nos dice que detrás de esas
formas tan elaboradas se esconde el garabato como un niño agazapado.

Los trabajos presentados en esta muestra centroamericana, en su mayoría, tienen un


denominador común: son obras resueltas sobre la base del fragmento. Las propuestas
variadas se funden en esta visión caótica y fragmentada de la realidad. El maestro
Octavio Paz había dicho que "Las grandes obras de nuestro tiempo no son bloques
compactos sino totalidades de fragmentos, construcciones siempre en
movimiento..."Cada obra de las aquí expuestas se complementa en la otra. La búsqueda
es una necesidad vital, es reto y esperanza, pero sobre todo, búsqueda de lo otro en
nosotros mismos.

Publicado en el catálogo Sin fronteras, Tegucigalpa, Grupo Centroamérica Unida por su


Arte CUSA, 1998.
El diseño como metáfora del hombre 1

"Estoy convencido de que las formas matemáticas armónicas, si se ejecutan con


exactitud, pueden alcanzar una gran calidad emocional, y de que representan el
equilibrio perfecto entre el sentimiento y el intelecto".

Laszló Moholi Nagy

Desde la posguerra, el mundo se vio estremecido por un fenómeno nuevo en el seno de


las sociedades capitalistas modernas: el consumo compulsivo de productos elaborados
en el mercado. Ya en la década de los años treintas esta situación había empezado a
expresarse, pero nunca con la fuerza y la arrogancia con que se manifestó después de la
segunda guerra mundial, específicamente en los años cincuentas. Pero es justo decir que
Baudelaire es un fiel testimonio de lo que ya empezaba a encubarse en el seno de la
sociedad burguesa de la segunda mitad del siglo XIX cuando señaló: por modernidad
entiendo lo efímero, lo fugitivo, lo contingente. De ahí, que la belleza en sí misma no
sea simplemente construida sobre un elemento eterno e invariable, sino también un
elemento relativo y circunstancial como es la época, sus modas, sus morales y sus
emociones.

Lo que quiero destacar es que el concepto de modernidad está estrechamente ligado a


los grandes cambios que la sociedad industrial ha introducido en la vida, costumbres y
tradiciones del hombre de hoy. Estamos asistiendo a una pérdida del control total del
contexto que nos rodea. Los sentidos han sido sometidos a una operación cultural que
les impide aprehender el mundo, al contrario, los mass media han reelaborado una
nueva dimensión de lo real que los sentidos introyectan como percepción genuina, allí
donde sólo tiene cabida el reino de la manipulación. Creo que los artistas pop europeos
son los que lograron percibir con mayor lucidez esta falsificación del mundo
determinada por el interés de la publicidad en reducir la vida a una vitrina atiborrada de
productos. Lo efímero, lo fugitivo -como decía Baudelaire- asumieron el sentido de lo
práctico, de lo vivo, de lo real.

No se trata de poner productos a la moda, la moda es un forma de imponer una visión


del mundo: la inmediatez. El hombre moderno necesita de la moda como un medio para
hacer ver su propia individualidad ausente.

1
El presente texto fue escrito con motivo de la exhibición de la serie Lay out, del artista
salvadoreño Walterio Iraheta, Galería Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo, San José,
Costa Rica, 2000. Para esta misma muestra en la Galería Lyle O' Reitzel, Santo
Domingo, República Dominicana, lo amplié para explicar parte de la nueva producción
del artista, asimismo, introduje nuevos conceptos y corregí algunos párrafos (N.A.).
Dentro de esta estrategia, el diseño publicitario se convirtió en la herramienta
fundamental para vehicular el discurso del mercado. El diseño pasó de ser el puente
sensorial que une la conciencia de las masas con el producto, a ser en sí mismo el
código ideológico por excelencia de la sociedad actual. La publicidad buscaba una
respuesta para reconciliar la realidad industrial con la realidad del ser humano y la
encontró en la apropiación sistemática y científica del mundo óptico y en la consecuente
nueva figuración del mismo. ¿En qué consiste esta nueva configuración? Consiste en la
falsificación de la imagen del mundo y de la idea que sobre sí tiene el hombre
contemporáneo.

En la reciente propuesta del artista salvadoreño, Walterio Iraheta, se ve la intención de


reivindicar el control de la imagen cuya producción y divulgación están bajo el dominio
de los mass media. Es importante señalar que esta propuesta no es fortuita ya que entre
1985 y 1991 Iraheta trabajó como diseñador gráfico en agencias de publicidad; de esta
manera, hace suya la tradición de otros artistas que viniendo del diseño publicitario han
incursionado con éxito en las artes visuales, entre ellos podemos mencionar a Milton
Glaser, Ikko Tanaka, Shiro Kuromata, Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Alexander
Rodchenko, Heber Bayer y Moholi Nagy, entre otros. Estos artistas como buenos
publicistas sabían cuáles eran los recursos que hacían competitiva una imagen en el
medio urbano y lo supieron aprovechar en beneficio del arte.

Iraheta utiliza los códigos del lenguaje publicitario para reconstruir -léase humanizar- la
mirada alienada que la publicidad al servicio del mercado ha estructurado en nuestras
conciencias. Llegado a este punto, es preciso aclarar lo siguiente: nadie niega que el
diseño publicitario ha adquirido el rango de arte, es indudable que hay piezas de diseño
que son obras de arte pero, Walterio Iraheta, no sólo recupera el diseño como lenguaje
del arte, lo más importante es que recupera el concepto de diseño y lo hace parte de la
función arte, es decir, le atribuye una responsabilidad histórica, social y crítica.

Esta nueva experiencia artística de Iraheta, es también el reencuentro con una pasión: el
dibujo. No es posible comprender esta orientación hacia el diseño sin esa gramática
visual llamada dibujo, el mismo artista ha dicho que el dibujo no es un simple trazo de
líneas, es ante todo, una forma de ver el mundo, así lo han dejado claro sus muestras La
religión del dibujo (1998), Las muestras nacionales de dibujo (1993-1999), Ligamentos
internos (1999), Como Caín y Abel (2000) y la más reciente, El martirio de San
Sebastián (2001). En todas estas propuestas salvo en El martirio de San Sebastián, en
las que Iraheta nos deja ver un mano a mano entre sus dibujos «clásicos» y sus dibujos
abstractos, resueltos con pistola de soldar- elabora un dibujo de corte renacentista, muy
espiritual y obsesionado por el detalle. Esta actitud, esta ansia de perfección es la que
ahora le ha permitido ligar con las exigencias estéticas del diseño publicitario
caracterizado esencialmente por la pulcritud, sólo que esta vez, Iraheta, nos presenta una
imagen que se va depurando y evolucionando en un proceso que se dirige de lo esencial
a lo necesario: el lenguaje publicitario no se permite más libertades que las que le
impone el interés de comunicar una idea. La única forma de escapar de este marketing
de la imagen es a través de la parodia, por eso las imágenes de Iraheta, ya no remiten al
pasado sino al presente, pero la visión del presente por parte del artista es crítica. El
presente del mundo del mercado es sumiso, hay que aceptarlo tal como se da o se
ofrece; más que aceptarlo, hay que digerirlo, por eso en la obra Red tab (50 ) II se
incorpora el signo In cuya acepción es estar «dentro de», en otras palabras, participar
del circuito del mercado: estar a la moda.

En la obra Coordinating grade aparecen be y us, cuyos referentes son profundamente


irónicos. En la obra Sin título VIII, aparecen tres «h»; como la "h" es muda, vemos un
doble juego: por un lado, una metáfora que hace referencia a la ausencia de sonido:
convocación del silencio; y por el otro, apreciamos la imagen de una mujer en cuyo
rostro el silencio se comprime como angustia. ¿No es esta la condición de la mujer en la
sociedad moderna?

Además de la opresión que la confina al silencio, la mujer vive también la opresión de


su propia sexualidad, esta visión la podemos encontrar en la obra Victoria Secret V, en
la que vemos la imagen de dos mujeres cuyas cabezas están tapadas y en actitud de
cubrir sus «partes íntimas», al lado derecho aparece un pene. El detalle de las mujeres
con la cabeza cubierta tiene la intención de magnificar el estado de sublimación sexual
de la mujer, ya que para ellas está vedado desear con todos los sentidos. En Victoria
Secret V, la mujer no puede ver, no puede escuchar, no puede oler ni degustar la
sexualidad del otro; ese «otro» aparece reducido a un pene, truncada toda la sexualidad
de la mujer, él ve deshumanizada su propia sexualidad.

Siempre indagando sobre la cultura sexual de hombres y mujeres, Iraheta, nos presenta
la serie Línea vertical, Exposed y Deep thought. La línea vertical es conocida como
símbolo de poder, la verticalidad es la proyección gráfica de quien ejerce la función de
controlar o dominar. Un pene erecto es representado en nuestra cultura sexual como
símbolo de fuerza, de pujanza, y dominio.

Nuestra cultura ha desarrollado una especie de sinécdoque (figura retórica que se refiere
a la suplantación de una parte por el todo) en la que el pene ha sustituido la humanidad
del hombre. En esta obra el hombre tiene la palabra yo en el pecho; para usar un término
freudiano, su individualidad queda limitada a su "pulsión sexual": el hombre es un pene.
En la obra Exposed aparece la representación de un hombre con una postura afeminada
y en el pecho tiene el pronombre tú. En la parte inferior de la imagen, aparecen dos
penes. Aquí el artista acude al ingenio y a la ironía para derrumbar mitos: en asuntos de
sexualidad todos estamos expuestos (exposed); la imagen pareciera decir: "mi
preferencia sexual también puede ser tu preferencia sexual".

El yo homosexual puede ser la otra cara de tú ego. En el ámbito de la cultura machista,


los dos penes muestran esa doble relación que ha escindido al hombre moderno: el
poder de poseer y como deformación de esa obsesión- el deseo de ser poseído.

Deep thought, cuya traducción es «pensamiento profundo», nos presenta la visión de


una mujer que a fuerza de ser vista como objeto sexual ha terminado asumiendo su
propia alineación sexual. El hombre la ha reducido a glúteos y vagina, ella siente que su
poder reside en la imagen que el hombre tiene de su cuerpo; por ello, en la obra
podemos ver que en los glúteos está superpuesto a manera de etiqueta el pronombre él.
Estamos ante el recurso de otra sinécdoque en la que la integridad humana de la mujer
es reducida a su pura y llana sexualidad. La idea «pensamiento profundo» es otra ironía
irahetiana, ya que la profundidad planteada en esos términos es la más chata
superficialidad. La imagen carece de pies, estos se han esfumado. Reducida la mujer a
la categoría de objeto sexual ¿cuál es su destino, cuál es su andar, cuál es su camino?
Será acaso envejecer en espera del amor como Madame Butterfly, otra de sus obras.

La liberación de la mujer es la liberación del hombre y viceversa; en la sociedad


capitalista actual el hombre vive preso de falsos conceptos, vive en la prisión de su
propia hombría alienada, entre más se afirma más se niega, así lo ve Iraheta, en su obra
Hombre atacado por caracteres tipográficos. El verbo creador del hombre se ha
rebelado contra él; desnuda de ideas, la palabra se revierte en látigo que ataca y golpea
feroz en la conciencia; signos muertos, pedruscos violentos que expulsados del alma
retornan como boomerang a restaurar el poema destruido2.

En la obra Contacto periférico, vemos la imagen de un mismo personaje que se busca


en su propio yo sin embargo, nunca logra encontrarse: la búsqueda del yo es el límite de
su frontera; no es un yo en el mundo, es un yo frente al mundo. Estas y otras obras dejan
claro que a través de la imagen producida mediante los códigos del diseño publicitario,
Iraheta quiere promocionar la humanización del hombre. El artista se planta frente a la
estética publicitaria que puesta al servicio del mercado reduce las necesidades
esenciales al valor de uso y al valor de cambio de las mercancías.

En todo este juego de parodias en las que destacan las relaciones entre imágenes, títulos
y signos (letras, textos escritos, láminas de acetatos manchas, etc.) que aluden a la
gramática del texto publicitario, Iraheta busca articular de manera coherente sus
intenciones conceptuales con el discurso gráfico, es decir, busca transparentar sus
significados a través de las formas que le sugiere el diseño; por ello, el artista echa
mano de los códigos de la publicidad, de sus materiales y de su iconografía: el espacio
se diagrama como una página, se incorpora el dibujo sobre papel con tipografía impresa,
hace uso del papel milimetrado, dibuja letras y las dispone frontalmente, vemos óleo
sobre papel apergaminado e improntas de imágenes fotográficas.

Sobre el diseño podemos observar que la imagen diagramada es constructivista, aunque


el artista rompe esa rigidez insertando imágenes masculinas y femeninas, huesos,
músculos, nervios y otros símbolos que remiten a la esencialidad del sujeto. La limpieza
de la imagen plástica es minimalista y se ve reforzada por la aplicación plana y lisa de
los colores, véanse las franjas negras y amarillas que aparecen en algunas obras. Los
colores de estas obras, para reafirmar que sus orígenes se encuentran en los códigos de
la publicidad, están resueltos con la clásica fórmula CMYK: cian, magenta, amarillo y
negro. Otro detalle a observar en la propuesta de Iraheta, es la utilización de lo que en
las imprentas se conoce como arte final o proceso previo a producir una imagen; es por
ello que en algunas obras observamos la superposición de acetatos sobre dibujos y
textos.

2
Vease John Connolly, «Regreso al vértice», De las cosas que recuerdo. Nos dice: Yo
volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a levantar con mis manos/ el poema
destruido./ que recuerdo, y luego: Yo volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a
levantar con mis manos/ el poema destruido.
El texto plástico de Iraheta, es en sí mismo una parodia: por un lado, puesto en la galería
es un producto final, por el otro, es la representación de un producto no terminado. Es
importante aclarar que como producto terminado, esta obra fue pensada para exhibirse
en los escenarios propios de la publicidad: vallas públicas, vitrinas y otros escaparates
de los centros comerciales modernos llamados megaplazas; desdichadamente no se
dieron las condiciones para hacerlo.

Toda esa sintaxis o forma de organizar los elementos cuya naturaleza es más gráfica que
plástica, tiene el propósito de parodiar el sentido directo que utiliza el lenguaje
publicitario para organizar el acto de comunicar: ver, entender y reaccionar. Así lo
comprendía el fotógrafo y artista publicitario Laszló Moholí Nagy. Iraheta, con su
propuesta logra expresar el sentido práctico que tiene el lenguaje publicitario, pero no
olvidemos que siendo su lenguaje visual muy directo y frío, la obra de Iraheta es una
metáfora, es decir, una representación del mundo y por ello vemos que cada una de sus
piezas se abre para invitarnos a reflexionar desde diferentes visiones y posturas, la obra
se niega a ser reducida a un único sentido.

Obra seductora por el encanto visual que produce el dibujo elaborado con una técnica
realista impecable, casi fotográfica, pero, la seducción de Iraheta es parte del método
escogido para sustentar su propuesta: si el principio esencial del arte publicitario es
seducir al público para convencerlo de las bondades de un producto y venderlo,
entonces, la lógica de Iraheta, se articula de igual manera al escoger el lenguaje y los
mismos principios del mercadeo para filtrar sus conceptos sobre el ser humano.

Gracias a la reutilización de los códigos de la publicidad el artista salvadoreño cuestiona


las deformaciones que la cultura de masas ha generado en el espíritu del hombre
moderno. La estrategia de visibilidad elegida por Iraheta es correcta, de otra manera su
discurso plástico y conceptual hubiera sido inconsistente.

En toda la obra de Iraheta, el hombre desemboca en la línea, la línea reconstruye al


hombre. Percibo, en toda su propuesta, una mirada inteligente de ver el alma humana,
de encontrar en cada trazo la sensibilidad perdida.

Tegucigalpa, 13 de agosto de 2002


IV Bienal Centroamericana: el dilema de premiar

La IV Bienal Centroamericana celebrada en Panamá el 24 de noviembre de 2004, ha


dejado claro que las premiaciones no siempre son el punto de referencia para juzgar la
calidad del evento y de las obras. Existen buenas propuestas, pero si éstas no entran en
la matriz cultural del jurado, quedan fuera aunque sean premiables; pese a lo anterior, es
innegable que algunas de las piezas premiadas fueron seleccionadas con buen criterio,
otras a mi juicio, fueron marginadas de la premiación. Quizá debió ampliarse las
menciones de honor o sencillamente no conceder premios tal como se sugirió en la III
Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (Managua, 2002). De esta manera,
se hubiera eliminado el estigma de obras vencedoras y obras vencidas o se hubiera
acabado con el viejo anatema de que la obra no premiada no es buena.

Hablaré en primer lugar, de algunas obras que no siendo premiadas merecieron mejor
suerte y, que a mi juicio, es interesante rescatar para el arte centroamericano. Una pieza
de singular realización fue el vídeo Tal como eres del artista panameño Abner Benaím.
Es un vídeo en el que el artista sostiene un largo diálogo con un barbero que le hace un
llamado a la cordura, es decir, a que se corte el cabello para ser socialmente aceptado.
El diálogo refleja las diferencias generacionales, o mejor dicho, lo que piensan los
adultos de los chicos de cabello largo. Nos muestra además, hasta que punto una
barbería puede ser un lugar donde los criterios de gusto están mezclados con una activa
práctica social de higiene moral. No es casual que en los centros educativos hondureños,
algunos cortes de cabello estén proscritos o que los greñudos seamos vistos como
sospechosos.

Otra pieza que me llamó la atención fue Altar de los santos pecadores del artista
guatemalteco Álvaro del Cid Mazariego, que denota un claro proceso de trasgresión
moral al integrar las imágenes paradigmáticas de la pureza moral, como es el caso de la
imagen de la virgen María, con la imagen de la «mala mujer» que carga este estigma
como una pesada cruz. Podría sugerir otra lectura: hasta las prostitutas llevan por dentro
el deseo de redención.

La tierra de la libertad, verdadero o falso, del artista Rodolfo Walsh, también de


Guatemala, me pareció una pieza de las mejores logradas por su carga irónica y
capacidad de observación. El artista se dio a la tarea de registrar la cantidad de rótulos
que en las ciudades y centros de recreación norteamericanos restringen el paso:
«prohibido circular», «área restringida», «prohibido estacionar», «no bicicletas, perros o
caballos», «retornar», «cambie de dirección», etc. La carga irónica de la obra nace en el
título mismo.

Nuevo mundo del artista salvadoreño Antonio Cañas, es una pieza que ironiza contra la
cultura visual que ha impuesto el ícono Coca-Cola. Con la tipografía de esta bebida,
Cañas, diseña su nombre para decir hasta que punto el fenómeno de la
transculturización ha alterado lo más profundo de nuestra identidad. Todo parece indicar
que el mundo de hoy está hecho a imagen y semejanza de la Coca-Cola.

El costarricense Andrés Carranza, presenta una obra provocadora, su título: Una


tonelada de fe y una tonelada de nada. Exhibe un doble juego entre el agua bendita y la
orina. Quizá el artista esté planteando críticamente una relación que vuelve diáfano lo
contaminado y asqueroso lo sublime. El mundo moderno ha trastocado los parámetros
de la moralidad: todos hemos visto como la fe y su rito han degenerado en un show
mediático que convierte al anunciador de la palabra en un anuncio para el consumo.

El nuevo ídolo del costarricense Ricardo Ávila, es una pieza particular por su enfática
resolución kitch. Se trata de inodoros decorados con la cara de Bush y otras imágenes,
las resonancias conceptuales son obvias.

Ernesto Salmerón, de Nicaragua, presentó una de las mejores piezas de la Bienal que
desafortunadamente pasó inadvertida por el Jurado; se trata de la pieza Áuras de guerra.
La obra es un vídeo de lo más provocador porque retrata de cuerpo entero la falta de
sensibilidad y comprensión política de las transformaciones culturales que la propia
Revolución Sandinista generó en el pueblo nicaragüense. Salmerón,
intervino el espacio público «revolucionario» de una manera sui géneris: en el año 2000
se fue a la Plaza de la Revolución, hoy Plaza Juan Pablo II, tomó fotografías entre las
miles de personas que se congregaron a celebrar un aniversario más de la Revolución
Sandinista. El artista captó imágenes muy sensibles de parejas enamoradas, de padres
con sus hijos, de amigos compartiendo, de gente descansando etc; las fotos eran escenas
relajadas y pacíficas. Para el 25 aniversario de la Revolución, Salmerón, regresó a la
plaza a regalar las fotografías, gesto que asumió bajo el irónico concepto de Áuras de
guerra; en ese momento los activistas sandinistas de la llamada línea dura arremetieron
contra él, argumentando que se burlaba de la revolución; claro, ellos esperaban ver
imágenes bélicas. Los insultos, manoseos, intentos de confiscación y de agresión fueron
registrados en el vídeo que presentó en la Bienal. La provocación de Salmerón, puso de
manifiesto que los llamados revolucionarios sandinistas, hoy parecen monjes
medievales. Los que transformaron la plaza de la revolución en un santuario decadente,
se asustan que un artista regale imágenes antibélicas. Salmerón nos muestra que ante la
demagogia revolucionaria, la ternura puede ser la más radical expresión de la libertad
humana. El vídeo tiene otra virtud: se desdobla en una historia paralela. El artista
muestra toda la poesía del oficio que conllevó la impresión de las imágenes. Vemos el
seductor encanto de los químicos y la tinta revelando cada anécdota. Gracias al
encuentro de esas dos historias paralelas podemos advertir que la polémica desatada en
la plaza, se cocinaba con ternura en las manos de los obreros; doble relación amorosa:
amor por la memoria arrebatada, amor por los únicos que llegarán hasta el final: los
trabajadores.

Las obras premiadas

Las obras premiadas presentan niveles de calidad muy disímiles al punto que hay piezas
que no merecían ostentar semejante distinción. No hay duda que el vídeo de Donna
Conlon, llamado Espectros urbanos es una pieza que no admite discusión, fue la
ganadora del evento. Presenta una imagen de los rascacielos panameños que se van
recubriendo con chapas de refrescos y desechos, tornándolos kitch y por esa vía,
Conlon, crea una representación de las dos caras de Panamá que habitan en un mismo
espacio. La obra articula visualmente una doble textura: por un lado, lo póvera de los
desechos y por el otro, el refinamiento de la arquitectura moderna; esta relación al
mismo tiempo articula dos conceptos: la ciudad de apartamentos «Made in Miami» y la
ciudad de la mugre y la basura.

Nuestra compatriota, Regina Aguilar, obtuvo el segundo lugar en la Bienal con las obras
Demokracia y Central America now, las dos elaboradas en formato de vídeo-
instalación. Demokracia es una pieza que yuxtapone dos realidades que marcan las
diferencias de clase entre la mujer que adorna sus sueños rosas en el confort de una
cama fina y relajada como su porvenir y la otra, que vive acosada por el tedio de su
trabajo gris; de hecho, la resolución en blanco y negro en una zona del vídeo y la
resolución en color en la otra, son elementos simbólicos elementales si se quiere- que
reflejan las dos maneras de ser mujer en Honduras; aunque la obra por su contenido
tiene alcance universal. La pieza Central America now es una obra hiper-
contextualizada, no sólo por la realidad que se vive en Honduras, sino por el clima de
descomposición social que se vive en el mundo entero, pero que en los llamados países
del tercer mundo, especialmente en Centroamérica, se esparce como una espesa bruma
de sangre: me refiero al fenómeno de las maras. Regina nos presenta un vídeo crudo y
con pocas mediaciones formales de la casería humana que se vive a diario en las
principales ciudades del país.

La crudeza con que trata el tema está mezclada con sarcasmo hacia los personajes que
dicen combatir la delincuencia. Un elemento más: la instalación incluye un sofá frente a
la pantalla con una mesita de sala y su altar para el buen vino; de esa escenografía surge
una pregunta obligada ¿cómo podemos estar tan cómodos viendo frente a nosotros esta
danza de la muerte?

Quizá, acostumbrados a las finas e ingeniosas estrategias de visibilidad utilizadas por la


artista, sentimos el deseo de ver una mayor exploración en el lenguaje del vídeo, acierto
que sí tuvo en la obra Me vale verja presentada, fuera de concurso, en la XIII Antología
de las Artes Plásticas de Honduras. Más allá de esa exigencia que incluye además un
mayor nivel de síntesis, hay que reconocer que la estética de Regina Aguilar, es de
rebeldía permanente, audaz y comprometida. En un medio social que se derrumba a
pedazos, Aguilar, nos ilumina con su tierna y exigente lucidez.

Oscar Rivas, Nicaraguense, gana el tercer premio de la Bienal con su obra City for sites,
la pieza presentó una foto aérea de la ciudad donde el artista habita. Sobre las casas que
se hacen visibles en la fotografía, Rivas, ha colocado códigos de barra de esos que son
adheridos a los productos en los supermercados. Los códigos contienen los datos
personales de los habitantes de esas casas y auxiliados por un lector electrónico, estos
datos son descifrados por el público, quien como resultado de la operación obtiene el
registro de los habitantes en un papel similar al recibo que emite una caja registradora.
El concepto busca confrontar la idea de ese hombre-consumo perdido en la cultura del
marketing que ahora se ha extendido de las mega-ciudades a las aldeas más remotas. La
forma de encarar este concepto no deja de ser original, pero percibo que la persona que
interactúa con la obra, se queda más con la experiencia digital que con el referente
conceptual. La obra de Rivas, seduce más por la complejidad mediática que involucró
su proceso de elaboración que por su capacidad de comunicación. La obra está
organizada para explorar críticamente la conciencia del espectador. El factor mediático
no empalmó a plenitud con el nivel semántico de la pieza, tornándola
sobredimensionada en relación a lo transparente y específico del concepto. Pero más
allá de estas observaciones, me parece justo el premio por el ímpetu con que Rivas
encaró su trabajo.

En contraste con City for sites, Rivas, elaboró otra obra bajo el título La raspadita.
Compuesta por una serie de piezas diminutas, del tamaño de una moneda; la propuesta
está elaborada sobre la base de un formato sencillo donde palpita la sensibilidad en todo
el gesto de la obra. Es una pieza interactiva donde el público raspa el pequeño objeto y
poco a poco, casi en secreto, se van revelando frente a nuestros ojos imágenes de la
memoria individual y colectiva del artista; vemos los sitios más amados del barrio, los
amigos, familiares, escenas cotidianas, etc. En una obra tan sencilla, Rivas, propone un
discurso estético con un enorme poder de comunicación; pero lo que Rivas trasmite no
conduce inmediatamente al plano intelectual, al contrario lo que genera en nosotros es
una ternura indecible, que poco a poco y sólo después de que la conmoción da paso al
pensamiento, advertimos que la propuesta está dotada de un sólido aparato conceptual
que abre todos sus significados para cuestionar esas burdas y lastimeras estrategias de
sobrevivencia que el capitalismo ha creado con el afán de hacernos creer que un golpe
de suerte puede acabar con la miseria. Con La raspadita de Rivas, nadie pierde, todos
ganamos un bono de humanidad.

Verónica Vides, salvadoreña, obtuvo mención de honor con la obra Guaridas; se trata
de estructuras colgantes majestuosas que elaboró con ramas, tierra y estiércol. La obra
visualmente es impactante, pero quizá el espacio donde estaba le hizo perder la riqueza
semántica que pudo tener. Más allá del marco conceptual que la autora se propuso
desarrollar, me parece que la obra se quedó en los límites que la estructura formal le
dictó y, por esa misma razón, cualquier relación contextual corre el riesgo de ser muy
forzada.

Walterio Iraheta, también salvadoreño, obtuvo mención de honor con la pieza Lecciones
de vuelo 1 y 2. Son figuras en miniatura que se asemejan a los muñequitos infantiles.
Vemos la figura de Jesús en serie y la figura del superhombre, más conocido como
Superman. De manera muy fina, Iraheta, construye una relación irónica entre dos
personajes de alto vuelo en la cultura occidental, es decir, entre Dios, creador y dueño
de cuanto existe, poseedor de todos los poderes y dueño del destino de todos los seres
del planeta y Superman, el gran dios del capitalismo moderno que es capaz de volar por
todos las latitudes del universo, representante del bien, vencedor del mal sobre la tierra
y poseedor del don de la omnipresencia. El artista cuestiona cómo en la era de los
superhéroes las imágenes de la fe son sometidas a una operación de desgaste moral y
cultural.

Hugo Ochoa, hondureño, nos enorgullece con su mención de honor. El artista presentó
dos vídeos: Barroco y Tercer mundo. La propuesta visual se organiza a partir de dividir
la pantalla en cuadrantes. Las imágenes germinan y se desplazan por los cuadrantes
desapareciendo repentinamente para dar origen a un nuevo ciclo de rotación visual cuya
poesía se ve acentuada por el color y la ambientación de la música clásica. Ochoa, nos
propone una doble relación entre el vídeo y la fotografía: entre la imagen estática y el
movimiento; metáforas que aluden a la nostalgia por lo permanente e inmutable o, el
inevitable transcurrir del tiempo que movió todo el universo de Heráclito.

Mira Valencia, de Panamá, cierra las menciones de honor con la pieza Venga a disfrutar
una obra de arte (2004). La artista elaboró un pastel gigantesco (2.40 x 2.40 mts); en la
superficie del mismo, como motivo de decoración, la artista recreó con la mejor técnica
de pastelería, las obras de importantes artistas modernos tales como Picasso, Van Gogh,
Modigliani, Dalí etc. El discurso conceptual buscaba cuestionar el sentido de la obra de
arte como consumo ya que invitaba al público a comer un pedazo de pastel. Esta forma
de discursar contra el mercado del arte me pareció demasiado elemental y por lo mismo,
con poco poder de generar una actitud reflexiva y crítica entre los espectadores. Es una
obra grandilocuente que escondió la ironía entre el azúcar y la harina.

Cuando hacemos curaduría corremos el riesgo de dejar obras que en otro contexto
podrían resultar interesantes o adecuadas. A mi juicio, las obras y artistas no
mencionados en este trabajo no tenían química con la Bienal. El artista centroamericano
que hoy se muestra impetuoso por romper las amarras de la tradición, debe comprender
que el arte de Centroamérica no es un receptáculo de imágenes gastadas, sino el espacio
para revelar nuestra propia imagen.

Los hondureños en la Bienal

Además de Regina Aguilar y Hugo Ochoa, formaron parte de la delegación hondureña


los artistas Jairo Bardales, Guillermo Mahchi, Byron Mejía y Léster Rodríguez. Con
propuestas que van a reflejar distintos grados de conexión con el medio y que van desde
obras que aluden directamente al contexto, hasta otras cuya orientación conceptual es
directamente existencial.

Guillermo Mahchi, presentó dos obras: una titulada Alerta social, cuyo título me parece
excesivamente periodístico y la otra, Santuario. Las dos piezas están resueltas en
formato fotográfico. Se trata de fotografías que el artista tomó a un marero en la cárcel
de El Progreso (Honduras) y a quién le pago por posar; el joven adoptó la pose de
meditación que vemos en las fotos; días después fue asesinado al interior del recinto
penitenciario y el artista tuvo la ocurrencia de construir una capilla para instalar su
imagen, además elaboró un báner presentándolo como un nuevo mártir. La relación no
deja de ser polémica, sobre todo, si se piensa en que hay un consenso casi generalizado
de que la única forma de acabar con este mal es matando a todos los «mareros». La

situación está tan polarizada que el artista se arriesga a que le apliquen la Ley Antimaras
por pretender levantar el perfil de un delincuente trayendo su imagen a un salón de arte.
De lo que estoy convencido, es que en medio de esta barbarie de sangre, el artista
comparte la idea del poeta César Indiano: levantar el altar de los humanos, donde
comulguemos con ese humano que todos llevamos dentro.

Jairo Bardales, presentó dos piezas bajo los títulos Puntos de vista para una advertencia
y Levedad. La primera pieza se inserta dentro de la tradición del arte cinético, un arte
óptico que se construye por la relación del ojo con la estructura de la obra. Vemos como
la figura de un niño sufre transformaciones, que en nuestro medio y por la forma en que
el Estado trata a la niñez, están más cerca de ser deformaciones; pero más allá de estas
relaciones de significado, la tendencia de la pieza es dejarnos con sus efectos estético-
visuales. Levedad, es una instalación que abre sus significados hacia razonamientos
existenciales que colindan con la alteridad del sujeto en el tiempo. El artista, acciona
una imagen en la que un suave goteo de agua cae sobre cuatro rostros incluyendo el
suyo- que con expresiones de dolor yacen sumergidos en cuatro urnas respectivas. Las
gotas de agua al caer producen una onda que altera los rostros, estrategia visual le
permite construir una metáfora en la que el tiempo cae sobre nosotros como una
penitencia que deja al desnudo la mueca de dolor que llevamos dentro. El título de la
obra me seduce por su relación con el título de una novela de Milan Kundera: La
insoportable levedad del ser. El formato de la instalación, en cambio, no me cautiva de
igual manera: la instalación me pareció muy cargada, demasiado descriptiva.

Byron Mejía, nos ofrece Rompecabezas. Con la técnica de fotografías intervenidas


digitalmente, el artista nos presenta un menú de armas de alto calibre sobre soporte
blanco. La formalización de estas piezas es minimalista, sorprende por su consciente
nitidez, ya que organiza un discurso que cuestiona el concepto alienado de belleza que
se ha instalado entre los compradores y traficantes de armas. Entre los amantes de las
armas son comunes estas frases: tengo una Magnun que es una maravilla, me venden
una 9 milímetros que es una belleza, vi una AK-47 lindísima, etc. Byron Mejía, con una
sutil ironía nos presenta esa absurda belleza tan cercana a la muerte.

Finalmente, Léster Rodríguez, representó dos instalaciones: Espacio vital y Tatuajes.


Las dos piezas combinan fotografía y tierra. Espacio vital, más allá de las connotaciones
semánticas que pueda tener, sorprende por esa relación simbólica que establece el artista
entre la acción real de escarbar la tierra, la fotografía del acto y la presentación de la
tierra en la instalación.

Estamos frente a la perpetuación de un acto que se fija en la fotografía y se deconstruye


como acción real frente a ella. El espacio puede ser tangible y absoluto pero, a su vez, a
fuerza de ser tan real, puede ser una imagen del mismo; quizá en esto consista su
auténtica vitalidad. Tatuajes es una obra que aborda el fenómeno de las fronteras,
Rodríguez ,le da continuidad al proyecto In/fronteras que con el taller El Círculo,
presentó en El Salvador en julio del año pasado. El artista abre surcos y los registra
como marcas, señas, mapas, huellas de esa relación de identidad que el ser humano
establece con la tierra. La frontera no necesariamente es la línea divisoria que divide a
los países, es también la demarcación personal que establecemos en el tiempo y el
espacio con aquello que es vital y necesario para nosotros.

En conclusión, después de observar las obras de los artistas hondureños en la bienal


panameña puedo decir que nuestra participación fue digna. Sé que algunas obras
pudieron contextualizarse mejor, otras necesitaron de más investigación para manejar
con propiedad la naturaleza del lenguaje contemporáneo. Es un reto que está planteado
para todos los artistas hondureños que abogan por el arte conceptual. Los artistas
hondureños participantes en la IV Bienal abrieron el camino de un proceso al que se le
debe dar continuidad; la selección de los artistas para la V bienal que se realizará en El
Salvador el próximo año debe ser cuidadosa: abierta y exigente.

Tegucigalpa 15 de noviembre del 2004


Hacia una lectura de la V Bienal de Artes

Visuales del Istmo Centroamericano

La Bienal como institución

1. Las distintas bienales que se han realizado están marcadas por un hecho contundente:
pese a los esfuerzos de sus organizadores no ha logrado articular un proceso que recoja
lo mejor de la experiencia estética del área. Esta falta de organicidad hace que las
diferentes bienales presenten características organizativas y estéticas disímiles. Las
cinco bienales han mostrado rasgos de un proceso contradictorio que se mueve entre el
avance y el estancamiento. Esta situación se ha visto constatada fundamentalmente en
las últimas dos bienales, me refiero a la de Ciudad de Panamá y la realizada en San
Salvador este 2006.

2. La V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, realizada en San Salvador


mostró logros que la pusieron por encima de la III Bienal (Managua, 2002) y la IV
(Ciudad de Panamá, 2004). Uno de estos avances fue el aspecto museográfico. Éste dio
un salto de calidad; aún así, esto no significa que la articulación del espacio para la
exhibición de las obras quedó absolutamente resuelto. Todavía se vieron rasgos de
hacinamiento en algunas salas, pero no hay duda que el esfuerzo por darle un estatus de
dignidad a la obras en los diferentes espacios del museo fue enorme y vale la pena
reconocerlo.

3. La documentación de la obra fue el avance más grande de esta Bienal. Ninguna de las
cuatro ediciones anteriores había logrado entregar el catálogo el mismo día de la
inauguración, al contrario de lo ocurrido en el evento de la Ciudad de Panamá, cuyos
organizadores aún no entregan memoria alguna del evento. En el caso de la V Bienal, se
tuvo la habilidad de editar, junto al catálogo y en una semana, un registro especial de las
obras ganadoras; este también es un hecho inédito y un enorme reto para las
subsiguientes bienales, que deberán retomar de ésta los mejores logros institucionales.

4. La V Bienal del Istmo Centroamericano confirmó un hecho que se ha venido dando


en todas las ediciones anteriores: los jóvenes se han tomado la bienal. Sobre esto quiero
apuntar que la irrupción de artistas jóvenes es saludable porque los recambios
generacionales son necesarios, el sello de la juventud potencia todo lo que toca, pero la
ausencia de artistas experimentados no necesariamente tradicionales impide que muchos
artistas jóvenes cotejen su experiencia con los valiosos aportes que aquéllos ya han dado
al arte de la región en circuitos de mayor peso internacional; de esta manera, nos
encontramos con jóvenes en cuyas propuestas se nota que no conocen los caminos que
el arte centroamericano contemporáneo ya ha recorrido. Creo necesario estimular la
participación de artistas que no necesariamente hacen arte contemporáneo, pero que en
Centroamérica han construido un imaginario visual de respeto y no puede soslayarse
por no enmarcarse dentro de los nuevos parámetros de artisticidad que de una u otra
manera, han impuesto las grandes sucursales internacionales del arte contemporáneo.
Creo que el arte centroamericano debe integrar dialécticamente eso que se llama arte
tradicional y esto que hoy se denomina contemporáneo. Siempre he creído que la
dicotomía o contradicción a priori que generan estos términos han conducido a grandes
injusticias: por un lado, tenemos artistas de la llamada «vieja generación» que ha sido
etiquetada de generación pasada de moda (como si el arte fuera una cuestión de moda)
cuyo trabajo es mucho más contemporáneo que el de algunos artistas que han exhibido
en las diferentes ediciones de la Bienal; por otra parte, es injusto que se etiquete como
«locoides sin gusto estético» a artistas que han optado por hacer arte contemporáneo
serio y comprometido. Creo que el buen arte, sin importar el apellido que le asentemos,
siempre será un aporte revolucionario a la historia de la sensibilidad humana.

Indeterminación conceptual y desdén por el oficio

1. El arte centroamericano de la posguerra ha diversificado su búsqueda conceptual; a


diferencia de los años ochentas, ya no sigue un programa o dicho de otra manera,
programáticamente es más abierto. Esta apertura, este deseo de ver el contexto desde
una reflexión histórica más amplia, menos prisionera del sesgo que impuso la coyuntura
política de la guerra, ha ganado en expansión pero ha perdido profundidad. La
trivialidad, el capricho personal, la subjetividad más arbitraria o la poca profundidad
teórica con que se procesan los problemas de la Centroamérica de hoy y del mundo
moderno en general es lo que caracteriza a la mayoría de los artistas que han participado
en las distintas bienales.

2. Las formas de encarar las reflexiones sobre el contexto histórico-social que vive el
área centroamericana son diversas, pero tienen una constante: no han alcanzado un
lenguaje sólido que desde el arte exprese creativamente las respuestas a las inquietudes
que sugiere el contexto. El artista centroamericano siente la necesidad de ser
contemporáneo, pero no todos han podido indagar con propiedad los lenguajes que
hagan visible esa contemporaneidad desde las posibilidades que da la región; es por ello
que algunas formas de expresión visual se ven forzadas, desconectadas del contexto,
sobredimensionadas en relación a los parámetros conceptuales que el artista pretende
manejar. En la Bienal de San Salvador vi obras que en nombre de lo contemporáneo,
fueron sometidas a tales operaciones mediáticas que terminaron reducidas a simples
pastiches. El artista centroamericano debe emprender el camino de una lúcida
contemporaneidad. No obstante, hay obras y artistas que han logrado instalarse en la
región con un trabajo de calidad, pero son procesos particulares y hasta cierto punto
aislados que no vertebran aún una producción centroamericana significativa en los
grandes eventos internacionales

3. Propongo un arte que no sea reducido a una nueva expresión de la cultura


etnográfica, no sé a costa de qué se le pide al arte de Centroamérica un comportamiento
casi naif y para disimularlo, los curadores piden que las propuestas locales sean
concebidas con lenguajes universales contemporáneos; por esta razón, vemos en las
bienales -la salvadoreña no fue la excepción- obras que conforman un híbrido extraño:
discursos locales enchaquetados en lenguajes contemporáneos que han sido repetidos
hasta el vértigo en otros eventos internacionales, generando una retórica que por el
abuso ya no propone nada. Aquí la contemporaneidad no es un debate es una fórmula.
Esta falta de debate también es responsabilidad de la crítica y los curadores que no
queriendo aparecer desfasados, han vanagloriado la superficialidad técnica y conceptual
en nombre del arte nuevo o de la avantgarde "se olvidan que los grandes maestros de la
avantgarde eran también maestros en su oficio. No desdeñaban la habilidad artesanal,
sino al contrario, la adquirían, la dominaban y le conferían nuevas dimensiones".

Proponer un arte desde el Centro de América no significa representar exclusivamente la


problemática local, debemos aspirar a realizar un arte que dialogue con el mundo desde
nuestra condición de centroamericanos.

4. Las formas de expresión muchas veces son arbitrarias, no hay relaciones jerárquicas a
nivel conceptual, ni sentido de pertinencia en el uso de los materiales. Hay artistas que
quieren hablar del contexto, pero los recursos mediáticos que seleccionan resultan
sobredimensionados, creando graves desequilibrios en la obra. Hablar de la influencia
del contexto en la obra de arte no significa postular bajo ningún punto un arte de
ilustración, o de excesivas narraciones sean estas alusiones a la problemática social del
área, a la cultura urbana o a la dimensión subjetiva del artista. La realidad es un
referente para el arte, pero no constituye en sí misma la materia de su organización
como obra de arte, la constitución de la obra como realidad que significa artísticamente
es el lenguaje o las formas de expresión y aquí es donde muchas obras de la V Bienal
presentan problemas. Como manifesté anteriormente, hace falta consolidar un lenguaje
con el que se exprese nuestra visión del mundo. A muchas piezas les faltó síntesis y ésta
es una característica de primer orden que ha devenido en fundamento del arte
contemporáneo. A veces, el artista se deja domesticar por las insinuaciones del mundo
real, su falta de reflexión, su prisa inusitada por darle al experimento una dimensión
irracional creyendo que así es más contemporáneo y su desdén por el oficio, no le
permiten condicionar la realidad a la propia realidad del arte. En las distintas bienales,
incluyendo ésta, he visto la existencia de muchas metáforas fáciles, pues la falta de
capacidad para traducir la realidad histórica en realidad artística hace que la obra se
convierta en una simple prolongación del mundo real, limitando profundamente sus
niveles de diálogo con el espectador. Muchos creen que el término panfletario sólo se
aplica a aquellas obras de fuerte contenido político, no es así, también es panfletaria
aquella pieza que habla de la condición humana como si se tratara de una telenovela.
Hay piezas con alto grado de resolución técnica pero al final terminan siendo un culto a
la autosublimación agotándose en sus propias coordenadas materiales. Como señala
Schirmacher "el talento sin oficio no tiene futuro," pero tampoco lo tiene el oficio sin
ideas.

Obras y resultados

Si tuviera que definir la V Bienal diría que es la bienal del statu quo. Ni avance, ni
retroceso, a nivel de propuestas la veo estancada. Presenta a nivel estético las mismas
características de las dos últimas ediciones, ahora bien, esto no significa que a nivel de
artistas y obras en particular, no se puedan rescatar algunas que se muestran interesantes
y sobre las cuales se puede edificar una propuesta estética más audaz.
Las obras que aquí abordo, han sido seleccionadas considerando dos criterios:las
premiadas (aunque no esté de acuerdo con algunas) y las que no siendo premiadas,
denotan evidencias de un trabajo que de sostenerse en el tiempo pueden marcar rutas
alternativas. Creo que nuestra crítica más que apostar por determinada obra o artista,
debe centrarse en el examen de aquellos procesos relevantes que vayan configurando
una práctica artística profesional y responsable.

Manifiesto/el vestido de Salarrué de la ítalo-salvadoreña Cristina Gozzini, ganadora del


tercer premio, tiene varias cualidades técnico formales, pero lo que me seduce de esta
obra son dos situaciones: la primera, es su capacidad de trascender el contexto local,
esta pieza podría no hablar del famoso manifiesto, es más, nunca la percibí desde la
óptica conceptual de la artista, esta pieza dice más; podría moverse en cualquier evento
fuera de la región y no tendría ningún problema para discursar desde otras culturas y
exigencias artísticas; la segunda situación de esta pieza es que teniendo el mayor logro
en su configuración técnico formal, no se queda en el ojo, toca el alma, no es un tratado
de filosofía, es una sensibilidad que invita a imaginar.

Un año, Sophie Calle conoce a On Kawara, de la salvadoreña Ana Urquía, es rescatable


porque más allá del tema, la pieza va contra la naturaleza del registro: la fotografía es
tiempo detenido, pero en el formato que nos presenta Urquía es tiempo que transcurre,
más cercano al tiempo cinematográfico. La propuesta no es novedosa, pero es
coherente.Trapeador, de la joven Dalia Chévez, funciona con un fino trato irónico,
como fino es el material que articula la ironía: un trapeador con textura sedosa.
Agazapada en ese objeto impecable, brillante, se esconde la morbidez de la violencia
doméstica, la prolongación de la tela desde el soporte hasta el piso no deja de tener
resonancias mágico-realistas. Soya city, de Danny Zavaleta, ganador de la segunda
mención de honor, me parece una pieza con mayor nivel de síntesis que El tour, pieza
que atiborrada de símbolos termina oscureciendo el destino que el artista le había
asignado. En Soya city esa cartografía de la violencia que no sólo se vive en Soyapango,
sino en toda la región, queda evidenciada en un buen formato artístico.

Los guatemaltecos Plinio Villagran y Sandra Monterroso llamaron mi atención. El


primero con la obra El divino narciso,la transfiguración del superhombre. Esta pieza al
igual que la obra de Gozzini, tiene esa particularidad que la hace trascender el tema. La
principal característica de esta obra es la interdisciplinaridad de géneros: pintura,
escultura, dibujo, grabado. Esta complejidad de técnicas y materiales ya abre en sí
misma las puertas para interpretaciones más abiertas y libres. Toda experiencia íntima
del sujeto con su yo puede suceder con esta pieza, la metáfora puede ampliarse incluso a
experiencias introspectivas que rompan los moldes occidentales. A la riqueza formal de
la pieza le corresponde una riqueza conceptual que sobrepasa la idea programada por el
artista. Sandra Monterroso con los videos Mac culpa y Arte-memoria, me pareció lúcida
en su propuesta, aprovechó el medio como registro y como lenguaje. Mac culpa es en sí
una catarsis, un espantar de la «mala vibra»; la intensidad emocional de la acción
registrada está en correspondencia con una cámara en tensión, que recoge técnicamente
toda la asepsia de quien busca liberarse de la dolorosa experiencia que produce la
discriminación y la rutina. Arte-memoria es un vídeo determinado por dos asociaciones
bien logradas: imagen y sonido. El sonido (fricción de una brocha que rasga la pintura
de objetos-letras) es una metáfora que alude a una memoria personal o colectiva en
conflicto; hay que arañar para encontrarla, descubrirla es un acto violento, una acción
compulsiva de apartar la costra que nos oculta o nos disfraza. Los distintos
acercamientos de la cámara y la consonancia del sonido generan la tensión necesaria
para este concepto.

De Nicaragua, son interesantes las piezas Ay!!!! Miss Central América de Raúl
Quintanilla, El muro de Ernesto Salmerón, ésta última ganadora del evento y que forma
parte del proyecto Áuras de guerra, intervenciones en el espacio público revolucionario
nicaragüense. De igual forma, me veo en la necesidad de abordar la obra Duelo de
Milena García por haber alcanzado la tercera mención del Jurado. Quintanilla plantea la
controversia histórica entre identidad y modernidad y aunque las relaciones entre
nuestra modernidad y el pasado indígena han sido tratadas con cierta ligereza, es
indudable que las piezas de Quintanilla: cuerpos y vestidos de muñecas Barbie
ensamblados con cabezas modeladas al mejor estilo «mesoamericano», expresan un
debate legítimo que habla del desdoblamiento de una personalidad contemporánea que
carece de pasado y que viviendo en la zona vacía del presente, tampoco tiene futuro, lo
surrealista del ensamblaje puede ser esa metáfora de la ausencia que anula nuestra
visión de lo esencial. El muro del artista Ernesto Salmerón, es un premio justo a una
larga exploración de un proyecto: Áuras de guerra. Pero, a mi juicio, la definición
conceptual de la obra que pasa por el cedazo ideológico no está bien resuelta, a menos
que Salmerón, al reconciliar a un «Contra» con un «Sandinista» bajo la imagen de
Sandino, nos esté proponiendo que un Contra se hizo antiimperialista y un Sandinista,
proimperialista. Las reconciliaciones son abandonos y reconversiones, esas posturas
ambiguas sólo existen en las interpretaciones arbitrarias que sobre la historia realiza la
cultura postmoderna pero la realidad y en este caso, la realidad de Centroamérica no
admite esas reconciliaciones. No estoy proponiendo que el artista juzgue la historia
como un sociólogo o un historiador sólo digo que su visión de la historia desde el arte
debe ser lúcida. En cuanto al vídeo apenas cumplió el rol pasivo de registrar. Me quedo
con el proyecto que desde el año 2004 viene sacudiendo el espacio público
revolucionario nicaragüense, no así con esta pieza que a pesar de los problemas
planteados incomodó a los miopes políticos nicaragüenses. Milena García presentó el
vídeo Duelo con una carga visual fuerte, a veces desproporcionada por tratarse de la
masa cruda de un cerebro contrastada con imágenes light. Esta forma estrambótica de
contrastar realidades, toman una expresión anodina cuando la ubicación del soporte a
nivel del piso no se ve justificada, o por lo menos no aportó nada al discurso.

En relación a la propuesta costarricense, me llamó la atención Alfombra roja, pieza con


la que el artista Guillermo Vargas (Habacuc) ganó la primera mención de honor. A esta
obra le sucedió algo que terminó de potenciar al máximo sus códigos: pensada para ser
expuesta

al aire libre como lugar de transito para la premiación, una lluvia repentina obligó a que
la misma se instalara dentro del museo, en el momento preciso en que el presidente de
la república de El Salvador, Antonio Saca, preparaba su ingreso al local. Toda la carga
semántica y la capacidad de subversión que posee esta pieza se vio fortalecida por esa
relación inusitada entre la alfombra de tomates y la llegada del presidente. Si bien es
cierto, esta relación tan específica, no estaba programada por el artista, lo cierto es que
las connotaciones de los tomates, en eventos públicos ya son bien reconocidos como
signos de rebeldía o de profunda ironía que hacen posible que cualquier circunstancia
pueda generar un ambiente de tensión. Esta pieza tuvo la cualidad de generar la
adrenalina que sacudió a una Bienal cuyo contexto se ha tornado inocuo. Bambuzal en
la catedral, vídeo interactivo del artista Jorge Albán, ganador del segundo premio, es un
registro de uno de los múltiples conflictos sociales que se viven en Centroamérica y que
se verán acrecentados con un tratado de comercio que no es libre. Frente a la planitud
de la mayoría de los vídeos que se presentaron en esta Bienal, la propuesta de Albán
presenta la característica, no así la novedad, de ser interactivo. De esta manera busca
que el espectador se sienta impelido por la misma realidad social en la que vive y frente
a la cual, por ser tan grotesca y rutinaria, se ha vuelto insensible.

Panamá quizá sea el país que mejor exprese esa contradicción entre los artistas que
participan en la Bienal y aquellos buenos artistas que por una u otra razón quedan por
fuera de este evento, pero que su calidad ha quedado de manifiesto en la VII Bienal de
Arte de Panamá, sin embargo, me parecieron interesantes las fotografías de Rachelle
Mozman y el video Un momento íntimo de Abner Benhain. Las fotografías de niños,
pese a que no presentan rasgos experimentales, están dotadas de una fuerte energía
psíquica provocando una sensación de extrañamiento, de misterio; donde posa un
cuerpo habita una transfiguración. En cambio, Abner Benhain, uno de los mejores
vídeo-artistas de la región, presenta un trabajo relajado, libre de tensiones, su propuesta
es un rito a la emoción distraída, un momento íntimo con nuestro yo como único testigo.
Bailar acompañado es catarsis colectiva, pero bailar solo es una confesión silenciosa,
secreta de nuestros deseos. Frente a la obra es casi imposible no sentirse cómplice de
ese juego mediático.

De Honduras quiero resaltar la importancia de la pieza Cacerólica de Adán Vallecillo


ganador de la cuarta mención de honor. La propuesta apunta a evidenciar esa relación
alienante entre las necesidades vitales, en este caso el alimento y el consumo de
tecnología. Esta relación adquiere dimensiones más dramáticas en sociedades que se
ven orilladas a elegir radicalmente entre una cosa y la otra cuando hay culturas que ya
tiempo superaron «el reino de la necesidad inmediata». Pero, el acierto más grande de
esta obra es la sobriedad técnica con que está facturado el objeto; el ensamblaje es
limpio y el concepto se adhiere a la pieza con lucidez espléndida. Generosas formas de
debatir del artista Nahum Flores, tiene una virtud: en un mundo que ha desbarrado el
oficio por el uso inmisericorde de los lenguajes tecnológicos, el recurso de recuperar la
grafía es saludable.

Las obras señaladas son propuestas en potencia que expresan avances individuales, pero
en ningún momento evidencian procesos nacionales. Creo necesario consolidar lo mejor
de estos lenguajes para edificarlos y afincarlos dentro de circuitos internacionales más
abiertos y reconocidos. Pero por ahora, lo más importante es que las buenas obras de
estos artistas se conviertan en referencias nacionales, que estimulen una producción
artística comprometida con la investigación, la planificación y formulación de obras con
un alto refinamiento conceptual y técnico en el área.

Tegucigalpa, 15 de febrero de 2007


Sobre la estética del arte conceptual

Cuando Leonardo Da Vinci pintó La Gioconda daba la impresión que no se podía ir


más allá: un dibujo perfecto, una factura paciente y exacta, así como un colorido que
tenía en cuenta efectos luminosos, atmosféricos y espaciales, hacían pensar que todos
los saberes pictóricos posibles se habían alcanzado. Y sin embargo, aún quedaban
muchas cosas por inventar en el arte.

Actualmente se dice que todo está hecho y el arte ha llegado a un callejón sin salida.
Los experimentos plásticos se han vuelto de lo más gratuito e inverosímiles y en
algunos casos podría suponerse que el propósito que guía a pintores o escultores faltos
de una auténtica garra creativa- no es otro que el de sorprender al público. Esta
sensación la tuvieron varios artistas y visitantes hondureños en la VI Bienal de La
Habana. Educados en una percepción muy tradicional del arte, fijada esencialmente en
los valores estéticos del clasicismo, no dejaron de sentirse sacudidos por los lenguajes
visuales propuestos en ese evento. Para muchos, escuchar decir a un artista que su obra
era esencialmente conceptual resultaba extraño, otros los más experimentados quizá-
afirmaban que lo que allí se exponía no era nada nuevo, lo que si estaba claro era que
aquellas propuestas generaron inconformidad. Esa es la razón por la que he decidido
organizar estos apuntes para los jóvenes estudiantes de la ENBA, el trabajo que presento
tiene más pretensiones académicas y pedagógicas que teóricas, así que los que ya han
estudiado estas ideas y se han familiarizado con el arte-concepto, no escucharán nada
nuevo.

Cuando hablamos de arte conceptual nos estamos refiriendo a una corriente estética que
se caracteriza, en términos generales, por desplazar el objeto artístico tradicional hacia
la idea o el concepto; es una propuesta que no hace énfasis en la materialidad de la obra,
sino en los aspectos conceptuales de la misma, esto implica como sostiene

Marchan Fiz- una atención a la teoría y un desentendimiento de la obra como objeto


físico; importan más los procesos formativos de constitución que la obra terminada y
realizada. Los artistas conceptuales estiman que, a través del tiempo, el arte ha tratado
de dar conceptos sobre cosas por medio de la imagen pero, para dar un concepto de las
cosas, no hace falta representarlas manualmente.

Ahora bien, existen dentro del arte conceptual posturas absolutamente radicales que
abogan por la desaparición radical de lo material, la obra Una silla y tres sillas del
artista Joseph Kosuth es un ejemplo de ese proceso transicional que va de la materia a la
idea absoluta. La obra consistía en una silla real, la fotografía de esa misma silla y la
definición de silla tomada de un diccionario. El objeto construido (escultórico si se
quiere) pasó a convertirse en la imagen de una foto, hasta llegar a trasmutarse en letras,
esta corriente se conoce como Art Language y postulan que la acepción más pura del
arte conceptual es el lingüístico, es decir, el signo, la palabra.

La estética de arte conceptual convierte los objetos en ideas, desde esta perspectiva, su
interés no es fundamentalmente plástico es sí crítico y filosófico. Este es un buen
momento para aclarar que la obstinada desmaterialización de la obra de arte por parte
de los artistas conceptuales, no significa el abandonó de toda rigurosidad artística en la
modelización de la obra por muy ausentes que estén los materiales en ella. Hay quienes
sostienen además, que aunque una obra constara sólo de palabras no ha renunciado a
comportar cierta materialidad, hasta la palabra oral o escrita es también objeto cultural,
pues se le atribuye una significación; por tanto, si bien es cierto la desmaterialización se
ha traducido en una renuncia a la fisicalidad, a la infraestructura tradicional de la obra
de arte, no ha renunciado a la materialidad en general. El arte siempre es una cosa que
se subjetiviza en la mirada. En este sentido, hablamos de arte conceptual sólo para
indicara aquel tipo de arte cuyas formas de modelización y significación no dependen
de las cualidades materiales del objeto.

Si en el arte conceptual va a prevalecer -como señalé en líneas anteriores- un interés


crítico y filosófico, sería incorrecto discutir acerca de la belleza o fealdad de las obras
que nacen inspiradas en esta estética. Creo que la búsqueda del concepto tradicional de
belleza en las obras expuestas en la VI Bienal de La Habana, impidió a muchos entender
la función crítica de la mayoría de esas obras. Acostumbrados a la «pintura retiniana»,
se busca la belleza en su acepción más tradicional, sin darnos cuenta que estos objetos
(ya sean peines, fotografías, trapos, desechos industriales, etc.) siempre que se formulen
dentro de un programa artístico coherente, funcionan como obras de arte ya que dentro
de los nuevos paradigmas estéticos, estos objetos de acuerdo a Octavio Paz, están más
allá de la fealdad o la belleza porque no pretenden ser obras sino signos de interrogación
o de negación frente a las obras.

En la galería Portales se planteó la siguiente interrogante: ¿qué es realmente el arte


conceptual si toda obra de arte tiene un concepto?, de otra manera, ¿por qué se habla
de arte conceptual si toda obra de arte tiene un concepto o una idea de algo? Pues
bien, responderé de la siguiente manera: toda obra de arte tiene un concepto ,pero no
toda obra se inscribe dentro de la estética conceptual. Cuando hablamos de arte
conceptual nos estamos refiriendo a una propuesta que prioriza la idea por encima del
oficio, es decir, de lo técnico; estamos hablando de un movimiento plástico con un
programa estético bien definido en la historia del arte y no del hecho natural de pensar
para crear; estamos hablando de una obra que se hace para pensar y no del
procedimiento racional o intuitivo que debo seguir para hacer una obra. Pongamos un
ejemplo: cuando Víctor López pinta concibe ideas, en sus últimos trabajos ha pensado
en proponernos imágenes y experiencias personales como temática de su trabajo
artístico, es decir, que ha elaborado conceptos pero no afilia a una estética conceptual en
el sentido ortodoxo porque en su trabajo hay una preocupación por el oficio, por lo
técnico, por la figura en sus diferentes expresiones. Lo de Víctor López es pintura no un
concepto de la pintura.

El arte conceptual no postula un valor nuevo, en dado caso es una propuesta anti-
axiológica, es un alzamiento contra lo que llamamos valioso, como dice el maestro
Octavio Paz, "es un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de
adjetivos". El arte-concepto no le preocupa el gusto, es una crítica del gusto, para
Marcel Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. El mal gusto de ayer,
es el buen gusto de hoy;todo esto es relativo, muchas veces el buen gusto está
determinado por una marca de fábrica; contra esta cultura del buen o mal gusto se rebela
el arte-concepto, que hace una crítica despiadada del arte retiniano y manual, por eso,
después de haberse probado a sí mismo que domina el oficio, Duchamp denuncia la
superstición del oficio.
El artista no es un hacedor, sus obras no son hechuras sino actos o gestos, es por ello
que Duchamp consideraba al arte no tanto una cuestión de morfología como de
«función». ¿Cuál era esa función?: el replanteamiento crítico del objeto artístico
tradicional, replanteamiento que llevaba irremediablemente a cuestionar los viejos
conceptos de pensar y hacer arte.

Duchamp ve al arte conceptual en dos direcciones: por un lado, el concepto como


actitud hacia el arte y por el otro, el concepto como actitud desde el arte. En el primer
caso (el concepto como actitud hacia el arte), este artista arremete de forma radical
contra toda tendencia tradicional del arte y del artista, cuestiona la puridad de la pintura,
el uso convencional de los colores y la sintaxis tradicional que constituye los elementos
formales de la obra: armonía, volumen, recorrido visual, centro de interes, ritmo, etc. De
esta manera cuestiona toda visión demarcadora o limitadora de crear y percibir la obra.

En el segundo caso, que particularmente es el que nos ocupa (el concepto como actitud
desde el arte), Duchamp "eleva a rango prioritario dentro de los objetos artísticos a la
idea, subrayando el valor del aspecto intelectivo en el hecho artístico". A lo que llama
"poner la pintura al servicio de la mente".

Elreferente histórico para el surgimiento de estos cambios radicales en el arte moderno


es el surgimiento de la sociedad industrial que al modificar los modos y medios de
producción, también modificó culturalmente la imagen que el hombre tenía del mundo y
fue necesaria reinventar una nueva imagen con nuevos medios. Es paradójico, pero las
constantes revoluciones tecnológicas que terminaron robotizando al hombre, terminaron
creando las condiciones técnicas para el aparecimiento de nuevos medios y formas de
crear y encontró en el arte conceptual su forma más acabada de expresión; semejante
paradoja sólo puede ser explicada por la Ley del desarrollo desigual y combinado
descubierta por León Trotsky.

Hay quienes sostienen que asumir estas posturas estéticas en Honduras es «falta de
originalidad»; Tengo una percepción diferente porque hoy que los mass media han
implantado y construido una imagen casi única de ver el mundo ¿qué cosa es la
originalidad? La discusión no es si esta propuesta es vieja o es nueva, si es original o no
lo es, al fin y al cabo, todos estos criterios son relativos. El problema es si los lenguajes
del arte contemporáneo, entre ellos, el conceptual, sirven o no para luchar por la
reinvención de una nueva pedagogía de la imagen que nos haga ver el mundo lleno de
todas sus contradicciones y nos oriente hacia formas de cultura basadas en la
correspondencia y la solidaridad.

Conferencia dictada, Escuela Nacional de Bellas Artes, Comayagüela, 7 de agosto de


1997.
Crítica y arte: una conversación con Carlos Lanza

El sábado 7 de febrero de 1998, el artista Dagoberto Posadas publicó en la sección Vida


de diario El Heraldo, esta entrevista en la que, entre otros temas, abordó tópicos
relativos al estado del arte hondureño y el destino de la crítica. La conversación
transcurrió en los siguientes términos:

Dagoberto Posadas: ¿Cómo ves la dinámica actual del arte hondureño?

Carlos Lanza: Existe un proceso cuya tendencia es a resolverse a favor de una actividad
artística consistente, hablo de tendencia no de un proceso resuelto en todas sus
contradicciones. Esta tendencia está caracterizada por la búsqueda de nuevos lenguajes
expresivos, por la concepción de una práctica artística en términos profesionales,
aunque esta actitud no es la que distingue a la mayoría. Hay un grupo de jóvenes que no
dependen de la «inspiración» para crear; trabajan sobre proyectos bien definidos y
teóricamente sustentados. Por otro lado, hay una manifiesta intención de vincular su
producción internacionalmente. El año pasado la pintura hizo un recorrido exitoso desde
Centroamérica, el Caribe y el Cono Sur; Regina Aguilar, Xenia Mejía y Bayardo
Blandino participaron en MESÓTICA II; Armando Lara expuso en Costa Rica con
mucho éxito; Santos Arzú y Blandino, expusieron en el Museo de Arte Moderno de
Santo Domingo, también se visitó la VI Bienal de La Habana, allí estuvimos con una
delegación numerosa integrada por artistas, escritores y curadores; Arzú Quioto tuvo
una destacada participación en la I Bienal de Lima; también hay que señalar que en el
año 1996, Quioto conquista una medalla de oro en la III Bienal de Caribe y
Centroamérica realizada en Santo Domingo y la delegación hondureña que viajó a esa
Bienal, integrada por Lara, Blandino, Quioto, Víctor López, Alfredo Martínez, Xenia
Mejía, Délmer Mejía y Blas Aguilar, también fue premiada por presentar la mejor
muestra colectiva por país y no podemos dejar de mencionar la realización del Taller
Latinoamericano de Artes Plásticas, desarrollado en noviembre de 1997 aquí, en
Honduras. Confrontar nuestra plástica a nivel internacional ha evidenciado los avances
pero también ha desnudado nuestras debilidades.

DP: Pero decías que este no era un proceso resuelto en todas sus contradicciones ¿qué
hace falta?

CL: Hace falta convertir ese interés profesional en mística, es decir, en el ABC de todo
creador. Quien organiza su trabajo profesionalmente, organiza su vida alrededor del arte
y por otro lado, deja de concebir su producción artística sólo en el marco de las
fronteras nacionales. Esas dos actitudes le exigen al artista ser un investigador
permanente, un estudioso serio y un hombre abierto al mundo y a todas las expresiones
y lenguajes artísticos, desgraciadamente en nuestro medio la Bohemia y el
encerramiento aún pesan en la conducta de muchos artistas talentosos que miden su
éxito por el número de obras vendidas y por el precio al que son adquiridas. Vuelven a
trabajar hasta que les hace falta dinero y así viven presos de ese círculo vicioso.
DP: ¿No crees que lo que hace falta es que el estado defina una política cultural para
apoyar a los artistas?

CL: Mira, faltar hacen falta muchas cosas, el papel del Estado como gestor de cultura
merecería una discusión profunda, todos ven la frase «Política Cultural» la expresión
mágica; no estoy restando importancia a este tópico, ni estoy planteando que no incida
en el surgimiento de valores que tornen a la sociedad más humana, incluso habría que
ver si este sistema injusto de vida da lugar para el desarrollo de una cultura de la
sensibilidad, lo que quiero dejar claro es que los grandes responsables en crear una
cultura de la sensibilidad son los artistas,y para ello deben asumirse como tales y
muchos no lo hacen. Política Cultural es lucha de todos, pero ante todo, de los artistas e
intelectuales que deben marcar el paso para convencer al pueblo de esta necesidad.

DP: ¿Cómo analizas este fenómeno de la globalización y su incidencia en el arte?

CL: La palabra globalización se ha puesto de moda; economistas, sociólogos, filósofos,


historiadores y medio mundo habla de globalización, para mí es un término
postmoderno que oculta su naturaleza política: en vez de decir Sistema Capitalista
Mundial, dicen Economía Globalizada. El mundo está globalizado desde que Colón
«descubrió» América, al interior de esa globalización han existido distintas etapas a las
que no me referiré aquí por motivos de espacio, pero todas ellas incluyendo la actual, a
la que Mandel llama Capitalismo Tardío, se han caracterizado por elevar la ganancia a
la categoría de principio sagrado. Tener y acumular se han convertido en el interés
central de un sector de la sociedad, quienes embrutecidos por su deseo de poder y
dominio en todo el mundo, han creado sociedades bárbaras ¿qué lugar ocupa la
producción artística en medio de semejante barbarie? pues yo diría que si tiene algún
valor, lo tiene como mercancía. El arte no es visto como una actividad que debe
insertarse socialmente para crear un mundo más sensible y humano. Es admirable y
respetable lo que hacen los artistas, ellos subvierten un sistema que atenta contra la
creación. Es repudiable lo que hace el capital con el arte: traiciona las aspiraciones y los
anhelos del artista, por ello el compromiso del artista debe ir más allá del objeto
estético, debe comprometerse en trasformar la sociedad.

DP: ¿Las galerías se insertan en esta perspectiva de análisis?

CL: Nadie puede abstraerse de las leyes que rigen el mercado, ni siquiera lo hacen los
templos de la moralidad: crucifijos, imágenes religiosas, biblias y hasta la «salvación»
misma tienen precio, se venden y se compran. El principio es no perder y esta máxima
es válida para artistas y dueños de galerías. Digo lo anterior para establecer que no se
trata de lanzar acusaciones y contra acusaciones morales, se trata de un fenómeno de
tipo económico y como tal, hay que analizarlo en su justa dimensión. Lo que marca la
diferencia en todo esto es la ética con la que se encare la relación artista-galería y
comprador.

DP: Hay quienes ven en las galerías un mal necesario…

CL: Esa visión no me parece honesta, es oportunista y no ayuda a clarificar el rol que
las galerías de arte deben jugar. En Honduras hace falta evaluar con objetividad el papel
que han jugado las galerías en crear y promover una cultura artística; el problema no
está en la existencia de las galerías sino en las finalidades que persiguen: o son burdos
bazares de compra y venta de arte o son instituciones serias que más allá de obtener
ganancias realizan una labor altruista a favor del quehacer artístico, pienso que así debe
encararse el problema.

DP: Lo mismo se dice de la crítica

CL: Me parece que es peor, a las galerías para bien o para mal se las acepta, a la crítica
sencillamente se le ignora. Son pocos los que valoran este oficio. La no existencia de
una tradición crítica realmente sería, ha impedido que los artistas y el mismo público la
ubiquen como una actividad central en el mundo del arte. La despreocupación por los
asuntos relacionados con la teoría y el desprecio por la lectura, han limitado a nuestros
creadores y ha impedido que los avances alcanzados se desarrollen en territorio fértil y
se multipliquen. Afortunadamente hay artistas que ven la crítica como una herramienta
fundamental de su trabajo y hay público que empieza a inquietarse por el papel del
crítico. En otros países ya nadie discute sobre la importancia de la crítica. El arte
moderno nació con la crítica y el arte contemporáneo no puede existir sin ella.

Tegucigalpa abril 1999


¿Qué pasó en la XIV Edición de la Antología

de las Artes Plásticas de Honduras?

Gran revuelo ha creado en el mundo artístico la declaratoria del Jurado en la XIV


Antología de las Artes Plásticas de Honduras, 2003. Silvia Herrera de Guatemala, Ariel
Ribeaux de Cuba y Bayardo Blandino, nicaraguense radicado en Honduras desde hace
muchos años, emitieron un dictamen que desnuda la situación actual de las artes
visuales en el país. Si bien es cierto, la Antología es un evento específico, no deja de ser
el más importante termómetro para tomarle el pulso a nuestra producción artística.
Sabemos de artistas que no participan en este evento y que están por encima de la
calidad del mismo, pero no estamos analizando las bondades de los consagrados, sino
las variables que nos permitan tener una visión de la producción artística nacional, y en
ese sentido la Antología, así como otros salones que se realizan en el país, son los
circuitos que nos permiten sacar conclusiones generales sobre el comportamiento
artístico hondureño.

Hay quienes se han molestado con el Jurado, por decir sin tapujos que la situación de
nuestros diferentes géneros artísticos es crítica. Dicen los inconformes que el Jurado fue
irrespetuoso, que no entiende de arte, que la crítica es destructiva y no constructiva, etc.
Personalmente, en las polémicas, nunca me ha preocupado si los tonos son suaves o son
ásperos; en verdad, las texturas verbales con las que se digan las cosas no son para
alterarnos hasta el punto de no escuchar. La reflexión que deberíamos hacer es la
siguiente: ¿más allá del tono, la declaratoria del Jurado encierra un criterio de verdad?
En el catálogo de la XIII Antología escribí un ensayo titulado La antología: un balance
necesario, en el que señalaba aspectos que ahora son reafirmadas por el Jurado. Entre
las ideas planteadas en ese ensayo quiero recordar las siguientes:

"Nuestro artista no está educado para ir más lejos, son escasos los que proponen
discursos más densos y universales, estructurados en formas de concreción visual más
complejas (...) Como si se tratara de algo menos importante, también se percibe una
total despreocupación por la calidad técnica de los trabajos. Este punto de vista
sugiere una empírica clasificación: están los pintores o artistas visuales cuyas manos
no poseen las destrezas requeridas para este oficio y los que en nombre del arte
conceptual reniegan de la técnica.

(...) Aparte de las manifestaciones artísticas abordadas, existen otras como la


caricatura y la fotografía que aún no alcanzan a desarrollar sus lenguajes. La
caricatura puede avanzar, Honduras tiene una tradición de buenos caricaturistas, pero
es necesario descubrir los pilares de esa tradición para edificar un discurso que
deslinde el humor crítico del chiste. La fotografía en cambio, muestra avances, pero no
los suficientes como para revertir el perfil inocente y bucólico que la ha
caracterizado...".

Lo planteado por el Jurado no es nuevo, pero hay un detalle que no podemos obviar, y
explica en gran medida la reacción de cierto auditorio: es el primer Jurado de la
Antología que dice en público lo que todo mundo susurra en privado. Es lamentable que
los ofendidos se queden con el tono y no con la esencia. Problemas como estos ya se
habían advertido, miremos lo que dice el Acta del Jurado al pronunciarse sobre el XIII
Salón Nacional de Pintura José Francisco Saybe, más conocido como el Salón del
Centro Cultural Sampedrano: "Si tomamos en cuenta que del escaso número de obras
presentadas seleccionamos solo un 40% para la exposición, esto evidencia la falta de
calidad estética, técnica y conceptual de las mismas". A estos comentarios, debemos
agregar que el Salón de Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana
IHCI de este año, igualmente estuvo cruzado por las mismas inquietudes y muchos
coincidimos en que fue tan pobre, que debió declararse desierto.

Todo lo anterior nos indica que el Jurado de la XIV Antología lo único que hizo fue
confirmar una tendencia y a mi juicio, no dijo nada fuera de tono al indicar que "la
fotografía tiene pocos rasgos innovadores"; que "la escultura es casi inexistente"; que
"la pintura se encuentra dentro de parámetros cortos de reflexión, coherencia y en
algunos casos, formal y conceptualmente muy pobre". Muchos se molestaron porque
sus obras no fueron seleccionadas para ser exhibidas, pero el año pasado todos exigían
curaduría para evitar que se exhibiera cualquier cosa; el problema se presenta cuando el
artista está de acuerdo con la curaduría siempre y cuando él no se quede afuera.

Pienso que en vez de juzgar al Jurado por esto o lo otro, los artistas deberían ser
maduros y autoevaluarse en función de lo que vienen haciendo. El reto es mejorar y no
ocultar sus insuficiencias con el resentimiento.

Sólo hay un punto en el que no estoy de acuerdo con el Jurado y es en la designación


del gran premio. Considero oportuno que se haya premiado una obra de género
fotográfico, porque es justo alentar a un género visual que tiene una gran trayectoria en
la Antología, pero no entiendo por qué si el Jurado dice que "la fotografía tiene pocos
rasgos innovadores...", se premió un trabajo fotográfico sin rasgos innovadores; me
parece que la fotografía hondureña ya ratos cruzó los caminos estéticos que nos sugiere
la obra premiada. A pesar de ser un excelente trabajo fotográfico del artista Arturo Sosa,
se debió premiar aquellas propuestas experimentales que han asumido el reto sugerido
por el Jurado, sin embargo no fue así, a pesar de que en la misma Antología hubo
artistas de la fotografía que mostraron, no sin calidad, ese esfuerzo innovador.

Habría que buscar la manera de interesar a los llamados maestros para que fortalezcan el
perfil de la Antología; así como va el evento, más parece un concurso para
principiantes. Creo que la Antología es uno de los mejores espacios que tienen los
artistas hondureños y los extranjeros radicados en el país para hacer ver sus propuestas,
por eso la tarea de unir esfuerzos es una necesidad urgente y espero que los criterios
inteligentes sean los que prevalezcan en la lucha por consolidar el evento; con
resentimiento o arrogancia no vamos a ningún lado.

Tegucigalpa, 20 de noviembre de 2003


La Antología: entre la tradición y lo contemporáneo

Lo primero que quiero aclarar es una premisa metodológica: cuando hablo de la


tradición y de lo contemporáneo no estoy planteando, por lo menos en el caso
hondureño, dos maneras antagónicas de ver el arte; simplemente estoy advirtiendo sobre
dos maneras diferentes en que los artistas expresan su sensibilidad. A partir de esta
premisa en la que reconocemos que la tradición y lo contemporáneo han sido
expresiones en permanente diálogo podemos afirmar que en Honduras, lo que hasta
ahora se perfila como arte contemporáneo es todavía deudor de una larga tradición
pictórica y en menor medida escultórica. Este planteamiento no niega que algunos
artistas jóvenes se hayan propuesto, de manera muy consciente, renovar en el país la
propia idea de arte, por ejemplo, ya no buscan imitar la realidad o revelar las leyes de la
naturaleza que rigen el universo. La XV Antología de 2004 dedicada al maestro Ricardo
Aguilar, refleja la preocupación por establecer nuevos criterios de artísticidad, nuevas
formas que impulsen nuestra conciencia estética hacia lo nuevo de la mente y la
sensibilidad humana; pero insisto, este proceso no ha sido traumático, ha sido producto
de una lenta evolución de las soluciones plástico-visuales que se han modificado como
natural transformación del contexto cultural de la región. Por la razón anterior, el eje
curatorial que cruzó la Antología 2004 fue la integración espacial de lo que se conoce
como tradicional y contemporáneo. Aunque esta idea de lo tradicional no deja de ser
relativa, por ejemplo: ¿se puede llamar tradicional a la pintura de Ricardo Aguilar de
finales de los años cuarentas? ¿No presenta esta pintura rasgos formales y hasta
conceptuales que la hacen comparable con lo que hoy se conoce como pintura
contemporánea? No estoy seguro si este diálogo entre la tradición y lo contemporáneo
tendrá siempre la misma intensidad, a veces los llamados «maestros» viviendo de su
vieja gloria, se descuidan y producen obras que no hacen honor a su trayectoria; por otro
lado, los jóvenes artistas más orientados al arte contemporáneo aún no terminan de
consolidar una producción que los haga trascender históricamente. Nuestra producción
artística no es consistente: lo que hoy reivindicamos como un gran avance; mañana
puede ser un lamentable estancamiento o retroceso.

Preámbulo: la obra de Ricardo Aguilar

Me detendré en tres piezas que son pedagógicamente importantes, sobre todo, porque
siendo modernas expresan ideas contemporáneas como el manejo conceptual del color y
las formas.

Carnaval

Aquí el color es la forma, no es algo que se aplica a un dibujo, el color se expande por el
espacio creando esa atmósfera dilatada e intensa que se vive en los carnavales. El color
no imita un carnaval, evoca la idea de éste. Aguilar, le otorga una nueva función al color
y es precisamente ese espíritu de renovación el que nos hace percibir su obra bajo los
códigos del arte contemporáneo, haciendo que se destaque sobre artistas de este período
que aplican el color de manera muy anunciada.
Primavera

Se inscribe dentro de la misma línea de carnaval, aunque aquí le otorga preeminencia al


sentido de la luz.

Dinamismo

¿Qué decir de esta obra? Visualmente impactante, rara para 1948 cuando lo artístico se
limitaba a la elaboración del paisaje bucólico, al retrato, al bodegón o a la escena
familiar. Esta piezaa de Aguilar está más cerca del futurismo italiano que de cualquier
práctica local. Sorprende el desplazamiento versátil de las líneas, el gusto por lo gráfico
y lo traslúcido del color, pero sobre todo, el contrasentido de la composición: mientras
el vector amarillo se desplaza hacia la izquierda, las ondas de luz se desplazan hacia la
derecha y ambas orientaciones son conjuntadas por siluetas de color que las envuelven.
¿Esta dinámica, que abre la forma como un abanico de sentidos y contrasentidos, no es
acaso una característica de las vanguardias, de ese movimiento que en las primeras tres
décadas del siglo XX se concibió como contemporáneo?

Quiero cerrar este preámbulo de la conferencia citando un artículo que escribí con
motivo de esta Antología y que apareció en diario El Heraldo el 10 de diciembre del año
pasado, en ese trabajo decía que Aguilar "junto a Pablo Zelaya Sierra son a mi juicio
los dos grandes hitos de la pintura hondureña; Zelaya por ser el fundador de nuestra
primera modernidad y Aguilar por ser el precursor de la pintura contemporánea léase
experimental en el país"

El contenido de la Antología

1. Las obras que van a presenciar evidencian que la Antología ha sufrido cambios que
modificaron el formato del evento: al principio se concibió como un salón de arte
moderno, centrado fundamentalmente en propuestas bidimensionales, siendo la pintura
el género por excelencia a mostrarse; posteriormente y no sin resistencia, la Antología
se abrió a otros géneros como la instalación, el vídeo-arte y el ensamblaje, esta apertura
le dio un carácter más fresco y experimental al evento

2. Las últimas ediciones de la Antología han permitido que poco a poco se vaya
conformando un público más exigente y crítico. Ha contribuido a esto el hecho de que la
Antología dejó de ser un evento abierto para todos, es decir, sin exigencias técnicas y
conceptuales como lo fue durante mucho tiempo, donde al que llegaba a última hora, le
aceptaban la obra aunque estuviera a punto de inaugurarse el certamen. Ahora la
Antología es un evento curado, los resultados del último proceso curatorial son los que
vengo a presentar.

Los ejes curatoriales

1. Como señalé al principio, se realizó un proceso de selección que articula la tradición


con el arte contemporáneo, desde esa perspectiva la muestra no deja de ser ecléptica,
pero quisimos respetar estas dos venas de artísticidad que caracterizan las exhibiciones
hondureñas. De 113 obras que se presentaron seleccionamos 16 creando las condiciones
para una museografía más sobria.

2. El segundo eje establece un diálogo entre géneros y espacios. Cada sala articula un
conjunto de ideas que se van resolviendo con el

sentido de cada una de las propuestas; a veces, ese diálogo es entre obras que privilegian
el ejercicio intelectual y otras en las que sin descuidar el concepto privilegian el oficio.

Las obras1

1. El Rompecabezas de Emilio de Jorge Restrepo y Diapositiva de la memoria de


Hendry Misael Rivera. Estas obras son un claro ejemplo de lo que he venido señalando;
las dos son obras pictóricas pero una funciona como instalación, la otra como objeto
bidimensional. Restrepo, nos habla de que la pintura puede tener un uso diferente,
puede invitar a la interactividad y verse desde el suelo; Hendry Rivera, nos propone que
la pintura sin alejarse de la reflexión, puede ser objeto de contemplación y ser apreciada
sin incomodarse en el espacio. La propuesta de Hendry, pertenece a la larga tradición de
la pintura, Restrepo, en cambio se mueve dentro de lo que hoy se conoce como tradición
ampliada de la pintura.

2. Entre pueblos (técnica mixta) de María de Lourdes López. Al principio creímos que
estábamos frente a una pieza en grabado y congruentes con este diálogo entre lo
contemporáneo y la tradición decidimos dejar la pieza, luego descubrimos que era un
dibujo resuelto en tinta y de igual manera decidimos rescatar el oficio y la novedad del
soporte: la obra estaba hecha sobre servilletas.

3. Mantras (técnica mixta sobre papel) de Guillermo Mahchi. Presenta una obra cuya
estética es cercana a lo que se conoció como informalismo, donde va a prevalecer la
aplicación espontánea del color hasta convertirse en mancha, sin embargo, el artista
rompe esta forma fragosa de proponer el color al sobreponer un delicado diagrama
rectangular que tiende a geometrizar el espacio; esta geometría se ve acentuada por el
montaje de las piezas ya que las tres están contenidas en cajas de madera protegidas por
vidrios.

1
El análisis aquí desarrollado sobre las obras Plaga SOS de Celeste Ponce y 100%
catracho de Gabriel Galeano, fue tomado en cuenta para fundamentar el ensayo
«¿Postmodernidad en el arte hondureño?»
4. Introspección (técnica mixta sobre madera) de Nahum Flores. Realizada en formato
pequeño, esta obra es una de las piezas más bellas de esta Antología. Frente a un mundo
invadido por la digitalización, Flores, nos hace sentir una enorme nostalgia por lo
gráfico, en verdad esta obra es gráficamente impecable; resuelta con un trazo de corte
expresionista y un color denso, muy matérico, casi orgánico. Es una pieza con mucha
energía que construye una figura humana con trazos elementales, casi rudimentarios,
pero esa forma de representar la figura es la que da la intensidad que envuelve esta
propuesta.

5. La ilusión del perrito y sus sueños de Willy Flores. De esta obra me seduce la
austeridad del color y lo despoblado del espacio pictórico, sobre todo, porque nuestra
tradición pictórica es bastante barroca en cuanto a la utilización de imágenes y
símbolos; pero en esta obra apenas aparecen un mueble, un perrito y un cazo dispuestos
en la parte inferior derecha del espacio, con un efecto visual parecido a la minimización
digital. Es más, si consideramos que la imagen del perro y la del mueble son una sola,
tendríamos apenas dos motivos. La tendencia de Willy Flores es la absoluta austeridad
en el espacio.

6. La pregunta de Pilatos de Vladimir Sabillón. Esta obra de Sabillón nos hace recordar
la obra Una silla y tres sillas de Joseph Kosuth. Presenta una silla real y el dibujo de
otra silla cuyo soporte es papel sellado. Quizá el artista esté planteando de manera
irónica esa tensión que siempre ha existido entre la obra de arte y su certificado de
autenticidad o legitimación. Sorprende la capacidad de síntesis y la resolución limpia,
minimalista de la obra.

6. María y José forever de Dina Lagos. Acrílico sobre madera. Lagos trae toda la
idiomatización de los baños públicos. Cuestiona esa doble cultura sexual que caracteriza
a los hondureños: por un lado, consideramos a la sexualidad como un tema que no se
debe tocar en público, pero en la privacidad de los baños gozamos leyendo y
escribiendo las cosas más morbosas.

7. Esa masa (fotografía intervenida) de Alejandra Mejía. Alejandra Mejía trae al espacio
de la Antología el lenguaje clandestino de las maras, su obra aborda un tópico muy
urbano. Si los grafitis son formas de comunicación proscritas por la Ley Antimaras; ella
busca legitimarlos en los espacios que gozan de mayor tolerancia y nos advierte que
aunque queramos cerrar los ojos, convivimos a diario con formas de expresión que poco
a poco se van ensanchando en nuestro universo lingüístico: la mara ya no está en el
barrio está en el lenguaje mismo.

8. Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura corrosiva) de Wendy Celeste Ponce.
Esta fue la obra premiada. La instalación parte de una composición concéntrica,
exhibida en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de
enfatizar el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con
Plagatox intervenidos con dos figuras: una mano que extiende un dedo acusador y un
insecto. Las figuras son planas resueltas de manera iconográfica enfatizando el diseño
industrial de los objetos; así funciona esta pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la
obra es mordaz: jugando con la palabra plagatox, la artista construye la palabra "plaga
sos" en sentido afirmativo, es decir, afirma y acusa que somos una plaga. Cada quien
sabrá si la acusación de la artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de
la plaga social que día a día carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña.
9. No hay futuro (Skech urban tour), (impresión digital) de Leonardo Gonzales. Nos
presenta una impresión digital con una alta calidad en la resolución. La imagen central
es una especie de postal de la ciudad de Tegucigalpa, intervenida con un texto doloroso,
angustiante del poeta guatemalteco Javier Payeras. La ciudad no es el inocente diagrama
que articula calles, avenidas, casas y edificios; La ciudad es una suerte de exilio que
otro poeta guatemalteco, Otto René Castillo, describe como "una larga avenida por
donde sólo camina la tristeza". En contraste con esta idea aparecen dos imágenes
colaterales que activan un episodio lúdico, la metáfora está hecha: en este preciso
momento, alguien, en un sórdido rincón de la ciudad es ajusticiado con un disparo en la
nuca, mientras en el bulevar Morazán, alguien, a bordo del carrito de la felicidad,
disfruta de un sabroso cono. Así son las ciudades: grandes metáforas de la muerte y de
la vida.

10. 100% catracho (bolsas de plástico con cenizas humanas) de Gabriel Galeano,
conceptualmente esta es una de las obras mejor logradas de la Antología quizá me
tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la obra: Galeano,
aborda el tema de los 80 mareros que murieron quemados en la cárcel de San Pedro
Sula. Los ingredientes de este producto 100% catracho son: cenizas humanas
extraídas de la Penitenciaría Central, Galeano, está planteando que masacrar o quemar
mareros en las cárceles es un producto genuinamente catracho elaborado con las tácticas
del terror más refinadas, dignas de competir con la gran industria de la muerte y con
certificado de alta calidad. Si establecemos analogías entre la obra de Galeano y la de
Celeste Ponce, observaremos que éste también recurre a la repetición en el nivel de
expresión, acentuando la fuerza del discurso y la idea de producción en serie.

11, Desaparecido de Darwin Andino Soto. Esta es una de las piezas más polémicas de
la Antología y tiene que ser así por su carácter trasgresor. Comparar a Chelato Uclés,
reconocido estratega de fútbol, con Pablo Zelaya Sierra, el más grande hito de la pintura
hondureña, provocó escándalo en algunos sectores. Veamos la construcción formal de
esta pieza: está elaborada por bloques verbales que funcionan como bloques pictóricos.
Aquí la palabra o las letras funcionan como elementos de lenguaje y como elementos
plásticos dispuestos sobre un soporte de cemento pintado en blanco: la pared del
edificio.

La introducción de textos escritos sobre el lienzo viene de la tradición cubista de Juan


Gris, Picasso, Delauney y otros; no es casual que poetas como Apollinaire, Reverdy y
Cendras hayan fusionado su trabajo con el pintor Juan Gris. Andino yuxtapone tiempos
históricos y relaciones entre personajes totalmente disímiles como las que establece
entre Chelato, y los pintores Sierra y Picasso. El poeta Reverdy, ha sostenido que
cuando más alejados entre sí se encuentren los elementos que se quieren asociar, más
eficaz es la imagen.

Conferencia dictada, XVI Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras


Ricardo Aguilar 2004, Tegucigalpa, Galería Nacional de Arte, marzo de 2005.
Ricardo Aguilar: entre el arte y la tragedia

Hace varios años, mientras escudriñaba el libro La batalla pictórica de Irma Leticia de
Oyuela, me vi sorprendido por dos imágenes que inmediatamente me sedujeron; sentí
un raro estremecimiento, el mismo que sentimos cada vez que el espíritu nos confronta
con una gran obra. Estaba frente al trabajo artístico de Ricardo Aguilar. Recordé que
una de las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes lleva su nombre. Todas las aulas
de la ENBA llevan el nombre de un artista fallecido, pero el nombre de Ricardo Aguilar
me era totalmente desconocido. Desde ese momento sentí la curiosidad de saber más
acerca de él, pero no fue hasta hace un mes que ese interés se convirtió en obsesión
cuando me informaron que el artista homenajeado en la XV Antología de las Artes
Plásticas y Visuales de Honduras era Ricardo Aguilar. Desempolvé viejas notas que
guardaba de mis primeras indagaciones y comencé a reconstruir parte de su vida y de su
obra.

Cuando vi por primera vez la pintura de Aguilar, me pregunté ¿quién es éste que pintaba
así en la Honduras de 1949? Mi extrañeza era legítima: la práctica artística de esa época
estaba signada por la figuración o por propuestas cercanas al neorrealismo o la
neofiguración. Lo de Aguilar era diferente: él exploraba lo abstracto y sobre todo, los
discursos que lindaban con el futurismo. Dos obras suyas: Dinamismo y Tiempo y
espacio son claros ejemplos de resoluciones formales futuristas. Dinamismo es un
término muy común en la estética futurista de principios del siglo XX. La propuesta de
Aguilar, si bien no era novedosa en los grandes circuitos del arte mundial, ya que para
los años cuarenta las vanguardias artísticas con sus postulados estéticos empezaban a
manifestar signos de decadencia, en Honduras si tuvo que ser vista con desconcierto o
rareza; el fotógrafo Raúl Estrada Discua afirma que "pocos fueron los que
comprendieron sus pinturas por haber vivido Ricardo Aguilar en una época muy
adelantada de su arte; para nuestra cultura artística actual él debía haber vivido en
París o México para haber brillado en todo su esplendor junto a los maestros actuales
del colorido"1.

Lo curioso es que Ricardo Aguilar nunca salió del país, sabemos que envió sus obras a
importantes eventos internacionales pero él, personalmente, no tuvo la experiencia de
estar presente en esos eventos, mucho menos estudiar fuera del país. Con amargura Raúl
Estrada Discua nos dice: "desgraciadamente nunca se le dio la oportunidad de salir al
extranjero, si hubiéramos sido más visionarios, lo hubiéramos mandado a recorrer el
mundo en donde estoy seguro que muy en alto hubiera puesto el pabellón azul y
blanco".2 Considero que el pintor más experimental de esa época fue Ricardo Aguilar;
podría decir incluso que después de Pablo Zelaya Sierra, el otro gran hito en la historia
de nuestra producción plástica es Ricardo Aguilar. Quizá Aguilar signifique la nueva
modernidad de nuestra pintura.

1
Estrada Discua, Raúl, «Muere un gran pintor», La Época, Tegucigalpa, 17 de diciembre de
1951, p.2. El artículo fue escrito en México D.F., el 3 de diciembre del mismo año.
2
Íbidem
En las obras Dinamismo y Tiempo y espacio, Ricardo Aguilar expone con lucidez el
carácter moderno de su obra, elaborando una imagen en desplazamiento. El color se
transforma en ondas de luz que se dispersan en diferentes direcciones. Con rigurosidad
y fino talento, procesa un código que dinamiza el espacio de la obra. El óleo es tratado
con delicadeza y conociendo las propiedades de la materia pictórica, plasma una tenue
lámina de luz mediante la cual el artista crea una sensación de levedad que pocas veces
he visto en la pintura hondureña; tan así, que las líneas parecen incisiones sobre la luz,
tornándose absolutamente gráficas: marcas o signos del óleo sobre el óleo. Hay
momentos, como en Pecado original que reduce la intensidad de los tonos para que una
luz intensa, pero suave emerja del fondo haciendo un juego de contrastes que linda con
lo misterioso es decir, con la imagen fantástica. Propuestas así, donde el color y la
forma se presentan como lenguajes relativamente autónomos, no habíamos conocido en
la plástica hondureña. Roberto M. Sánchez aprecia que "sus aptitudes van más allá:
quieren hacer de su arte un factor psicológico, intelectual y emotivo de alcances
insospechados, y en todo ello el valor del símbolo y la alegoría van adquiriendo
perfilaciones y sentidos jamás concebidos antes de ahora"3. Es interesante como
Roberto M. Sánchez advierte que la pintura de Aguilar, empieza a deslindarse hacia
categorías esencialmente perceptivas que se mueven más allá de la simple reproducción
del mundo natural, algunas piezas son realizaciones puras en las que sólo median, el
color, la forma y la subjetividad del artista.

La muerte de Aguilar se da cuando la critica internacional empezaba a reconocer su


trabajo, así lo patentizó el critico español Ernesto Oyarzún Torres cuando Ricardo
Aguilar junto a Maximiliano Euceda, Carlos Zúñiga Figueroa, Antonio Velásquez y
Arturo López Rodezno, participó en la Primera Bienal Hispanoamericana de Arte
celebrada en Madrid, España el 12 de octubre de 1951. Oyarzún sostiene que Ricardo
Aguilar le parece "lo más fuerte y logrado de la representación hondureña". En esa
muestra presenta obras como Ternura, El cargador y Naturaleza. Por los comentarios
de Oyarzún intuimos que estas obras pueden estar en correspondencia de estilo con
algunas obras expuestas en 1949 entre las que podemos destacar Mi lucha, Introversión,
Trópico, Ritmos y una de sus mejores realizaciones: Afrocubanismo. Ricardo Aguilar
muere el 17 de noviembre de 1951, a la edad de 36 años. Muere un mes y cinco días
después del gran éxito logrado en la Bienal Hispanoamericana, en la que obtiene una
mención especial. La muerte se lo llevó temprano, nos dejó en el momento en que su
expresión maduraba bajo un discurso sólido, donde los referentes locales dialogaban
con lo más audaz de las propuestas universales. Muere cuando empezaba a modificar
los modos de producir y percibir la obra de arte. Francisco Estrada nos dice que Aguilar
"Siempre amó con delirio lo moderno ... En cuanto a su voluntad y convicciones, ya no
recorría aquel círculo del arte, regido por el gran fantasma del academicismo, sino que
más bien lo combatía con ardor, y se esforzaba porque las presentes generaciones se
desplazaran en trayectoria ascensional"4.

3
Sánchez, Roberto M., «La exposición de Aguilar en la Escuela Nacional de Bellas
Artes», Revista Tegucigalpa, Tegucigalpa, 19 de julio de 1949.
4
Estrada, Francisco, «Ricardo Aguilar, pintor progresista», Revista Tegucigalpa,
Tegucigalpa, diciembre de 1951.
La vida no fue generosa con él, de lo contrario, Aguilar hubiera explorado formas de
expresión que ya hubiesen cambiado drásticamente las formas tradicionales de pensar y
de hacer arte en el país. Aguilar introdujo el concepto de arte nuevo en momentos en
que Honduras modernizaba sus instituciones.

No sé de dónde y de quién recibió influencia Aguilar, sabemos que perteneció al grupo


de alumnos que salieron de la Academia de Dibujo y Pintura que funcionaba en la
Escuela de Artes y Oficios que dirigió el maestro español Alfredo Ruíz Barrera.
Posteriormente, en el año de 1940, Aguilar y estos jóvenes pasaron a formar parte del
primer grupo de alumnos matriculados en la recién inaugurada Escuela Nacional de
Bellas Artes. Lo extraño es que nueve años después pintaba con un estilo diferente a
todos, incluso al de sus propios maestros.

Con su propuesta artística, Ricardo Aguilar ya anunciaba la ola innovadora que


conocimos en la década del sesenta y del setenta. Lo mejor de su producción se da en
momentos en que la literatura hondureña alcanza su mayor madurez experimental; el
auge innovador también tocaba las puertas de la música y del teatro; Aguilar desde la
plástica afirmaba su pertenencia a ese espíritu de modernidad que vivía el país.

Esperamos que este homenaje patrocinado por la Antología de las Artes Plásticas sea el
inicio de una lectura renovadora, fresca e inteligente de uno de los más grandes artistas
modernos que ha tenido Honduras.

Tegucigalpa, 14 de octubre de 2004


Santos Arzú, la huella en búsqueda del hombre

La sociedad, la familia, el hombre se fragmentan, se desgarran; no hay espacio para la


vida, en tanto la muerte, ese encuentro interminable con lo eterno, es ausencia, vacío.
Ignoramos morir en nuestra soledad, ésta nos ha hecho perder conciencia de la
existencia. Templo en ruinas, obra instalacional elaborada por el artista Santos Arzú,
presentada en el Salón BANCATLÁN en noviembre de 1995, es la obra del espacio
vital, de comunión, de diálogo angustioso por encontrar respuesta a la barbarie moral
que nos consume.

Caminar por Templo en ruinas es volver a los caminos recorridos, sólo que esta vez,
cada estación nos sumerge y emerge en la historia, y en este reflotar del espíritu
volvemos con una plena conciencia de ser, porque en la obra de Arzú, todo regreso al
pasado es una reafirmación del presente, es por ello que el artista afirma que para
reencontrar la vida "hay que volver a la génesis de la realidad humana". Pero ¿qué es
volver a la génesis de la realidad humana? ¿es volver «a» o volver «desde»? Creo que
estamos ante lo segundo porque Templo en ruinas en ningún momento es apología del
pasado.

Entiendo que "volver a la génesis de la realidad humana" no implica necesariamente


adentrarnos en una visión antropológica acerca del origen del Homo Sapiens (aunque
para el arte nada es excluyente). Para acercarse a la idea de Arzú es necesario delimitar
a qué realidad humana nos estamos refiriendo, porque el concepto de realidad humana
en sí es abstracto, la historia es testigo de la existencia de distintas realidades humanas.
Por lo visto, Templo en ruinas es una propuesta plástica cuyo contenido y forma nos
hablan de la preocupación que tiene el autor por la miseria moral del hombre del siglo
XX. Arzú, haciendo referencia al impacto de la tecnología en la vida moderna nos dice:
"pero a pesar de la curva logarítmica del avance científico, el hombre
moderno es arrastrado por la desesperanza y el pesimismo, ha caído en un vacío
existencial sin brújula"1.

En las propias palabras del artista va quedando claro que la realidad humana a la que se
está refiriendo es a la del hombre de la sociedad capitalista actual, del hombre
mercancía, del hombre que ha dejado de ser sujeto social para convertirse en objeto
económico, donde el honor, la dignidad y la solidaridad son valores en peligro de
existencia y la esperanza es una siniestra carcajada en el rostro de los humildes que
habitan el planeta.

1
Arzú Quioto, Santos, «Génesis de la realidad humana», catálogo Templo en ruinas,
Tegucigalpa, Embajada de España-Banco Atlántida, noviembre de 1995.
Esta vida ruinosa, es el lugar donde la muerte encuentra su asidero, donde la soledad es
una oscura sombra que se posa cayendo como manto de tristeza en el alma de los
hombres. Al respecto Ortega y Gasset nos dice que "Algo es una ruina cuando queda de
ello sólo el esfuerzo vital necesario para que la muerte perpetúe su gesto destructor. En
las ruinas quien propiamente vive y pervive es la muerte"2. Esta visión catastrófica
inmutable de Ortega y Gasset es percibida por Octavio Paz de manera diferente; en Paz
hay una visión dialéctica de la muerte y de la vida, visión que comparto y creo que es la
percepción que Arzú formula en su propuesta. Octavio Paz afirma que "Por las ruinas
la historia se reintegra a la naturaleza… hay un momento en el que el objeto industrial
se convierte al fin en una presencia con valor estético: cuando se vuelve inservible,
entonces se transforma en símbolo, en un emblema" 3.Templo en ruinas es un símbolo,
en el viven y perviven el arte y el hombre, todos los objetos artísticos que componen la
obra han sido despojados de su alienada materialidad y han sido tocados por la magia
del arte; son ruinas de la muerte pero también de la vida, por eso Arzú nos dice: "Ante
tanta desolación, he dejado una rendija para la música, para la alegría, para la
esperanza"; esa rendija es el arte, dentro de la obra dividida en estaciones- esta rendija
aparece como el elemento de cierre, como la última estación, pero a su vez ha sido
programada como la consideración primera y fundamental de la instalación.

En estos conceptos que integran el desarraigo social y la necesidad de reencontrase en el


arte, reside la unidad formal de la obra de Arzú. Al respecto, Ernesto Argueta, curador
de la muestra nos dice que "El ambiente que logra es global sin fragmentación ya que
consigue integrar su obra y el espacio.

En Templo en ruinas, el espacio, además de ser un elemento plástico es un concepto


porque el público se integra a la obra, la puebla con sus dudas, insinuaciones, creencias,
convicciones, etc. En esta obra, el espacio es una entidad viva y más que una categoría
física, se articula como un concepto que se mueve en los límites de lo psíquico y
filosófico.

En Templo en ruinas, la instalación -que en términos semióticos llamaremos texto


plástico- está constituida por múltiples objetos y subestructuras plásticas organizados de
manera coherente y por lo mismo, dotados de significación específica. Templo en ruinas
escapa del sentido autoreferencial de la pintura para convertirse, por la naturaleza de su
género en una obra multi-referencial; es por ello que los clavos, palos, herramientas de
trabajo, láminas y piezas pictóricas se articulan para modelizar formas de significación.
El espacio no es ausencia, es presencia, dicho en palabras de Augusto Serrano, "los
espacios intermedios con todo el espacio circundante, no son ausencia de obra, sino
parte de la obra misma…". Santos Arzú, con su propuesta multi-referencial, nos
presenta una manera diferente de percibir la obra de arte, acostumbrados a deslizar
nuestra mirada hacia los límites de un marco de tales o cuales dimensiones, la propuesta
nos obliga -si queremos estar en posesión de las claves de significación- a participar de

2
Ortega y Gasset, José, Ensayos sobre la generación del 98, Madrid, Alianza, 1981, pp.
29-30.
3
Paz, Octavio, Inmediaciones, Barcelona, Seix Barral, 1979, p.13.
un amplio sistema de relaciones formales donde una pieza pictórica apenas es un detalle
de la obra. La instalación de Arzú empalma con la teoría semiótica sobre el texto
artístico que formuló Genaro Talens quien sostiene que "(…) el texto artístico es una
construcción compleja de un sentido en la que todos los elementos en juego, -signos,
relaciones, estructuras, etc, son elementos de sentido- y de ahí la inutilidad de hablar
de fondo/forma en arte, puesto que todos los recursos formales comportan contenidos y,
por tanto, transmiten información". En esta fundamentación de tipo semiótico reside la
intencionalidad formal no sólo de esta obra, sino de otras que participan de lo que hoy
se conoce como arte contemporáneo.

La necesidad de expresar su angustia, de revelarla en todos los sentidos posibles, llevan


al artista a desbordar los límites del cuadro e ir más allá del lienzo; es una obra de
entradas y salidas, de bordes y desbordes, de armonía y caos como la vida misma, con
toda su hermosura terrible como la definió el poeta guatemalteco Manuel José Arce.
Aquí la obra viaja por todos los sentidos, pero no se detiene en ellos, no se cierra, se
abre, se libera, trasciende con el hombre desnudándolo en todas sus ruinas. El egoísmo,
la brutalidad, la incapacidad de construirse un rostro, el desamor, forman parte de esta
cultura de la soledad, en la cual la humanidad decrece proporcionalmente a la
valoración del mundo de las cosas como sostiene Marx en EL capital cuando estudia el
fenómeno de la alienación.

Templo en ruinas es una búsqueda del hombre, es evidente que esta preocupación por
encontrar "la génesis de la realidad humana" parte del principio de una búsqueda
ontogénica del hombre, de allí las reflexiones del artista sobre el hombre como
estructura psicosomática o como criatura «potencial» abierta y destinada a convertirse
en un ser diferente, dinámico, consciente de sí y de su papel en la historia. Estamos ante
un hombre que irrumpe en el mundo y acaba con todos los determinismos metafísicos
de corte genético, es por ello que el recorrido de la obra empieza con un título llamado:
Ruptura: fase preliminar.

Abandonamos nuestro estado de masa celular para convertirnos en seres totales y


racionales, nada contradice esta lógica de la naturaleza hasta que la sociedad organizada
bajo parámetros que trastocan la esencia humana acaba con esta racionalidad. El
hombre violentado en su relación natural con el mundo deja de ser portador activo de
sus propias capacidades y destino, deja de pertenecerse, se ve como una criatura extraña
a sí misma, busca afanosamente encontrarse, pero le es imposible, entre más lo intenta
más se aleja de sí, nada de él se puede encontrar en un alma desprovista de contenido
humano. "Así entre el programa de las células y el del hombre hay una disparidad
radical, ellas están hechas para morir duplicándose o sea que buscan la inmortalidad
en su doble, nosotros matamos a nuestro doble y buscamos (inútilmente) la
inmortalidad en nosotros mismos" 4.

4
Paz, Octavio: Op Cit, P. 115.
La única salida posible de desalinear la existencia y reencontrarnos es el arte, esa
rendija de esperanza que alienta toda la obra construyendo al final un templo vital y
trascendente. El arte es la entrada y la salida para develar al hombre y su misterio.

Tegucigalpa, 18 de marzo de 1996


Diálogo de tiempos en Memoria fragmentada

Creo que el fragmento

Es la forma que mejor refleja

esta realidad en movimiento

que vivimos y que somos.

Más que una semilla,

el fragmento es una partícula errante

que sólo se define frente a otras partículas:

no es nada si no es una relación.

Octavio Paz

Una conciencia fragmentada

Fragmentación, dispersión o desarraigo son esencias de una realidad única: la historia


de América. El tiempo mítico precolombino, unidad primaria y esencial que unía a los
antiguos hombres con el cosmos, ha desaparecido.Mientras en Europa el renacimiento
propiciaba el reencuentro con el espíritu humano, en América este mismo espíritu era
negado por el ultraje más bárbaro que ha conocido la historia de la humanidad: la
conquista. Revelación en el viejo continente y ocultamiento en el nuevo: somos la
desgracia de esta extraña paradoja.

El zarpazo desmembró al continente y a sus hombres, la fragmentación geográfica es la


representación espacial de una escisión más dolorosa y radical: la del ser y su memoria.
Norte, Centro y Sur son expresiones geográficas de una angustia común, de un lamento
particular y universal que aún pervive entre nosotros como voz de una antigua
existencia que se niega a olvidar.

El Centro de América conoció los mismos horrores y ha vivido desde entonces


buscándose sin éxito. La independencia de España, lejos de restituir la unidad perdida
en la conquista, nos volvió a fragmentar: padecemos de una superposición de fracturas,
no había sanado la primera y sobre los mismos huesos, sobre las mismas heridas
volvimos a despedazarnos. Las ideas que en Francia revolucionaron la sociedad, que
sirvieron para fundar un nuevo y próspero país en el norte de América, terminaron
dividiéndonos y lanzándonos a las más crueles montoneras; pienso que la obra de Pablo
Zelaya Sierra, Hermano contra hermano es la expresión gráfica de las matanzas entre
hondureños y centroamericanos. La historia política de Centroamérica está hecha a
imagen y semejanza de su agreste geografía; Centroamérica ha vivido separada por ríos
de sangre y oculta en la mentira.

Para resolver esta dispersión económica, social y cultural nos ofrecen el modelo del
Tratado de Libre Comercio, pero el hombre centroamericano no puede reconocerse en
esta falsa integración y no puede hacerlo porque el planteamiento es exógeno y
arbitrario; la globalización nos dispersa, nos hace vivir y padecer de soledad histórica;
hasta ahora y a pesar de las revoluciones emprendidas, no ser es nuestra condición
natural de existir.

Los signos de la memoria

Memoria fragmentada desde el centro de América es un nuevo proyecto de los artistas


Bayardo Blandino y Santos Arzú Quioto, quienes presentaron el 13 de julio de 1997, en
el Salón del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana dos de las doce obras1 que
fueron expuestas en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo el 28 del mismo
mes. El proyecto es una reflexión plástica sobre el proceso de ruptura señalado en la
introducción de este trabajo. Iconos de resistencia de Blandino y El crepúsculo de los
dioses de Arzú, son la unidad dentro de la diversidad: son dos propuestas diferentes
actuando sobre el mismo referente: la memoria.

Síntesis en Blandino, descripción en Arzú; disposición geométrica de los elementos en


el primero, movimiento y contraste en el segundo; Blandino busca al hombre en los
signos que encarnan su historia; Arzú, busca al hombre en los signos vitales de su
existencia, en su postura frente al mundo; tiempo matemático en Blandino, tiempo
cósmico y subjetivo en Arzú: visión antropológica en ambos.

Iconos de resistencia, es una reflexión sobre el hombre a partir de lo signos que éste ha
creado para hacer, preservar y comunicar cultura; este proceso es la base de la memoria,
es el eje que caracteriza el desarrollo de la sociedad humana, de ahí que la historia de las
sociedades sea también la historia del lenguaje. Iconos de resistencia es una obra que
evoca dos mundos: el precolombino y el contemporáneo; del primero tenemos
conciencia por las huellas impresas que sus signos han dejado como testimonio de una
existencia que tenía su propio orden y su propia lógica universal.

1
Santos Arzú y Bayardo Blandino exhibieron en el Museo de Arte Moderno de Santo
Domingo.
Esta cultura fue violentada, pero sus signos siguieron palpitando en la memoria de los
pueblos indígenas. La memoria fue el último refugio que le quedó al hombre
precolombino para resistir. El mundo contemporáneo es la negación del hombre, es el
contenido de una existencia precaria. La memoria del hombre contemporáneo se archiva
en ordenadores; la época de la revolución en las comunicaciones es también época de
aislamiento y soledad.

El mundo colonial se instituyó con el látigo y la espada, pero estos no fueron suficientes
para vencer al indígena: laceraron la carne, los nervios y los músculos pero no la
memoria; la religión de los conquistadores pudo ser el golpe mortal, pero ésta
paradójicamente terminó convocando dos culturas: "sin la iglesia el destino de los
indios habría sido muy diverso. Y no pienso solamente en la lucha emprendida para
dulcificar sus condiciones de vida y organizarlos de manera más justa y cristiana, sino
en la posibilidad que el bautismo les ofrecía de formar parte, por la virtud de la
consagración, de un orden de una iglesia (…) La huida de los dioses y la muerte de los
jefes habían dejado al indígena en una soledad tan completa como difícil de imaginar
para un hombre moderno. El catolicismo le hace reanudar sus lazos con el mundo y el
trasmundo. Devuelve sentido a su presencia en la tierra, alimenta sus esperanzas y
justifica su vida y su muerte"2.

De esta manera, se conformó una religión de nuevas y antiguas creencias, los símbolos
de la conquista y los símbolos de la resistencia dieron lugar a una nueva estructura
cultural, nuestro sincretismo es el producto de una memoria no vencida. Nacida de un
acto violento, la integración a la otra cultura no podía ser un proceso pasivo, los signos
de resistencia también fueron de rebeldía: el arte colonial, la lengua, tradiciones y
leyendas son testimonios de esta presencia indígena, que en algunos lugares más que
otros, tienen tal fuerza expresiva que se manifiestan en actitud de confrontación, más
que de integración.

Esta visión de nuestra historia cultural es la que Blandino, inserta plásticamente en


Iconos de resistencia mediante la representación de símbolos como la "T" maya y
elementos decorativos de cerámica policromas; también aparece la cruz símbolo de la fe
cristiana y elementos figurativos que aluden a la llamada cultura postmoderna.

El nivel de significación de estos elementos en el texto plástico obviamente no es el


mismo, para el caso, no es licito darle la misma trascendencia significativa a la "T"maya
que a la cruz, la primera tuvo un nivel de significación en un contexto temporal y
espacial limitado a la época prehispánica y en un espacio geográfico llamado
Mesoamérica, en cambio, la cruz ha trascendido todas las épocas y en su dimensión
espacial confluyen la cultura religiosa de tres continentes: Europa, Asia y América.

2
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p. 9.
No es casual que en la obra, Blandino le asigne a la cruz, por su peso cultural histórico,
un mayor espacio plástico, que a su vez se ve acentuado por el uso reiterado del
símbolo, la reiteración de la cruz está enfatizando su trascendencia cultural: la cruz
antigua es la cruz medieval, la cruz moderna y contemporánea.

La composición geométrica de la obra nos propone un recorrido visual, en el cual


percibimos la idea de un retorno a los orígenes. Esta propuesta plástica es coherente con
la búsqueda de un hombre cuya vida cultural esta organizada a partir de una cosmogonía
armoniosa, no fragmentada, era un hombre integrado a un tiempo que era todos los
tiempos, un hombre que tenía horror mítico a la ruptura, vivía plenamente integrado a
su mundo, dialogaba con el universo y en el descubría su destino y lo aceptaba, no se
rebelaba. Era un hombre para el cual la naturaleza no era una realidad exterior, era una
realidad incluso superior pero no extraña, por eso no lo trasgredía, era parte de su ser,
transgredir el universo y la naturaleza era romper la armonía, significaba también
fragmentarse a sí mismo.

En Iconos de resistencia la búsqueda de un ser total se opone a la trágica existencia de


un ser desarraigado, vacío, solo y sin memoria; paradójicamente, el hombre que se ha
lanzado a la conquista del universo es incapaz de encontrarse. El hombre
contemporáneo es ausencia total.

Revelación de símbolos y dioses.

La "T" maya es un elemento que en su contexto cultural tiene la categoría de símbolo,


es la expresión de simbólica de Chaac, dios de la lluvia; culturalmente convoca una de
las visiones religiosas del hombre de Mesoamérica: Chaac es el dios de la vida, de la
abundancia y prosperidad; la cruz en cambio, es un símbolo de la cristiandad, el más
universal de los símbolos creados por el hombre.

La "T" maya y la cruz son símbolos que surgen en contextos totalmente diferentes, pero
aluden a una misma idea: lo divino. La "T" y la cruz están claramente delimitadas en la
obra, no están propuestas como elementos sincréticos, ya que no podemos fusionar
símbolos que no tuvieron contacto histórico. En su propuesta plástica, Blandino, integra
estos símbolos, pero no los disuelve en un tercero; cada uno tiene su propia dignidad
frente al otro y ocupan un espacio determinado; pero ¿cómo resuelve el artista esta
asincronía en una obra que fundamenta el sentido de continuidad histórico-cultural? La
resuelve mediante la disposición de la "T" y de la cruz en relación perpendicular; toda la
relación perpendicular es encuentro de líneas y de planos; todo encuentro es comunión,
toda comunión es diálogo: por el mito el hombre dialoga con los dioses.

Chaac y Yahvé simbolizados en la "T" y la cruz, el primero al ser dios de la lluvia, es


por consiguiente dios de la fertilidad; el segundo, Dios redentor y de la salvación.
Ambos son deidades de la vida o para utilizar el término de Silvanus Morley, son dioses
benévolos. En diferentes contextos, ambos símbolos tienen la misma carga semántica.
Dado que en la obra está planteado un regreso a los orígenes, el texto nos exige explicar
con mayores detalles al dios Chaac. Es importante saber de qué significaciones se está
apropiando el artista para determinar si la propuesta es conceptualmente coherente.
Dejemos que sea Silvanus Morley quien nos brinde la explicación sobre el dios Chaac:
"Chaac era una divinidad universal de primera categoría y si fuéramos a juzgar por el
número de sus representaciones en los códices, tendría que considerarse como más
importante que Itzamná. La figura de Chaac aparece 218 veces en los tres códices,
mientras que la de Itzamná 10 y no se encuentra para nada en el códice peresiano."3 De
acuerdo a estos juicios científicamente autorizados, Chaac era una deidad de primer
orden, Morley nos cuenta que para un cultivador ordinario de maíz, Chaac era la más
importante de las deidades, es más, Chaac no era considerado una deidad única, "sino
como los cuatro dioses de los puntos cardinales, teniendo cada uno su propio color:
Chaac Xib Chaac, el Hombre Rojo Chaac del Este; Sac Xib Chaac, el Hombre Blanco
Chaac del Norte; EK Xib Chaac, el Hombre Negro Chaac del Oeste y Kan Xib Chaac,
el Hombre Amarillo Chaac del Sur"4.

En este sentido, estamos frente a una concepción aproximada a nuestra propia creencia
de la Santísima Trinidad compuesta por tres dioses en uno.

Las significaciones de las que Blandino se apropia son de vida, prosperidad, fe,
armonía, eternidad, pluralidad, orden, equilibrio, jerarquía y de todas aquellas que
reconcilien al hombre con el universo y la naturaleza; esta integración es la que
permitiría reencontrar el sentido vital de la existencia que ha perdido el hombre
contemporáneo de Centroamérica que hoy vive fragmentado e imposibilitado de decidir
su propio destino.

3
Morley, Silvanus, La civilización maya, p. 1.
4
Ibid, p. 212
Retorno y continuidad

Queda claro, para quienes a esta altura del trabajo abrigaban la idea, nada afortunada, de
que Blandino estaba planteando un retorno romántico a los orígenes, que el artista está
lejos de esa visión ingenua. Blandino, no está planteando retroceder, volver no es
necesariamente oposición al presente, al contrario, el artista aboga por un sumergirse en
la historia para emerger en un continuo rehacerse con lazos que nos unan al mundo y a
la vida. Todo volver es una reafirmación, un pacto con el presente.

Además de los lenguajes simbólicos precolombinos, Blandino, nos propone indagar los
lenguajes relacionados con la tecnología digital que le dan a la pieza una dimensión
contemporánea; en la obra, estos lenguajes se manifiestan en las fotocopias de la
radiografía de un cráneo. Técnica fotográfica y rayos X reproduciendo una estructura
humana, la técnica nos oculta, lo que vemos no es lo que buscamos en nosotros, no
encontramos interioridades. Los rayos penetran nuestro cuerpo, pero únicamente dejan
testimonio de siluetas y contornos, es decir, de formas que se agotan en el ojo; son
lenguajes que revelan nuestra apariencia, jamás nuestra esencia. Una radiografía o un
microscopio electrónico darán fe de todas las microestructuras orgánicas que nos
constituyen, pero nunca dejarán huella de nuestros impulsos vitales como lo hace la
memoria.

En Iconos de resistencia, el artista no pretende presentar un discurso fragmentado de


una historia fragmentada, al contrario, la memoria es la única que hace posible el
sentido de continuidad histórica, por eso, en esta propuesta plástica encontramos
pervivencia de lenguajes precolombinos y contemporáneos. Por la integración de
lenguajes se integra el hombre a su historia, gracias a la conciencia del pasado somos
conciencia crítica del presente.

La resolución formal de la obra expresa una composición impecable, cuidadosamente


equilibrada, no llega a ser simétrica por el mismo contraste de tiempos que exhibe; al
desdoble temporal y conceptual con que la pieza ha sido pensada, le corresponde un
desdoble plástico preciso; todas las formas se abren y se cierran en el mismo espacio, no
hay lugar a la fragmentación, o dicho de otra manera, las formas que aluden a la
fragmentación son restituidas por la composición geométrica de la obra.

El antes y el ahora han dejado de ser una dicotomía y han pasado a ser esencias de una
misma realidad. Tiempo circular y tiempo lineal: retorno y continuidad, coexistencia de
espacios, signos y símbolos: persistencia del hombre y su memoria.
Los dioses caídos

Crepúsculo de los ídolos de santos Arzú, es una de las seis obras del proyecto
instalacional Ofrenda y sacrificio. En la obra de Arzú, el tiempo ha transcurrido como
una densa sombra sobre su universo plástico; un paisaje gris y secreto habla desde el
silencio. Un hombre creado a imagen y semejanza de sus ídolos ha caído vacío de sí
mismo: reconstruir su humanidad perdida es reconstruir su memoria. Recuperar la
memoria es ocupar un espacio, es palpitar en el tiempo. El mundo y las cosas que
hemos creado están hechos de tiempo; el tiempo nos contiene de la misma manera que
los objetos contienen las huellas del hombre como testimonio de su existencia. Estamos
frente a una visión cosmogónica en la que el tiempo desempeña una función de primer
orden; ésta es una obra de todos los posibles, aquí las realidades coexisten en relación
de opuestos. El espacio escenográfico de la obra es la evocación de un mundo diverso,
abierto; espacio sin límite, propicio para convocar todo lo vivido o suprimir la voluntad
de ser.

Crepúsculo de los ídolos, impresiona porque en ella coexisten como unidad de


contrarios los conceptos de movimiento, cambio y caos, trilogía de la vida y de la
muerte que se ha hecho patética para el hombre del siglo pasado y este que empezamos
a recorrer. Estamos frente a una obra donde el tiempo cósmico y el tiempo histórico
terminan siendo uno: el tiempo del hombre. El tiempo cósmico tiempo no medido- es
logrado plásticamente mediante la aplicación de tonalidades rojizas, anaranjadas y
colores oscuros que evocan un crepúsculo, un tiempo que nos abandona, que se aleja,
dejándonos en el vacío. En la disposición espacial de la obra este tiempo está al fondo,
en el último plano; es paradójico que el tiempo cósmico, tiempo primero y original
encarne la acepción de decadencia y abandono; no sólo ocupa el último plano, también
el crepúsculo es tiempo que se va.

El tiempo histórico está contenido en los objetos que integran la obra, cada uno de ellos
posee el tiempo invertido en su producción, el tiempo histórico es cronométrico, es
tiempo medido, "el hombre desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos
son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj,
del calendario y de la sucesión…La medición espacial del tiempo
separa al hombre de la realidad, que es continuo presente, y hace fantasmas a todas las
presencias en que la realidad se manifiesta"5.

5
Octavio, Paz, Op. cit., p.188.
Presos de esta dinámica sin sentido, cada día que pasa nos consideramos sobrevivientes
de una guerra que la sociedad ha desatado contra nosotros. Vivir es un espejo roto en la
espalda del hombre, la sobrevivencia es nuestra categoría existencial. Es indudable que
el trabajo que realiza un hombre es lo más importante dentro de la sociedad, pero a
menos que su vida se desenvuelva dentro de un fondo social integral, no podrá asignar
algún valor a lo que hace. Hemos convertido las cosas u objetos de consumo en
deidades, vivimos en el reino de las cosas, padecemos de una actitud compulsiva por
tenerlas y poseerlas; el tener ha sustituido al ser. Con los objetos hemos establecido una
relación casi religiosa: "cuando los hombres han llegado a hablar como si sus ídolos
hubieran adquirido vida, ya es hora que alguien los derribe"6

Tiempo lineal y tiempo mítico

En la obra, el tiempo alienante es el tiempo presente, es el más cercano a nuestra


realidad; plásticamente esta formulado mediante la presencia en un primer plano de la
pieza de metal que delimita la relación espacial entre el receptor y la obra; esta pieza
posee un tiempo que ya no dignifica al hombre que la hizo. El tiempo cósmico y el
tiempo histórico dentro de la obra tienen su punto de encuentro en el eje perpendicular
que articula planos verticales y horizontales. La situación es resuelta mediante la misma
relación espacial de Iconos de resistencia, esto es así, porque las obras de Blandino y
Arzú, están resueltas sobre planos verticales y horizontales; de esta manera, el tiempo
histórico y el tiempo mítico se funden en uno para dar paso al tiempo subjetivo, al
tiempo de uno que es el tiempo de todos. Si el tiempo cronométrico nos plantea la
existencia en términos de separación y ruptura, el tiempo mítico o cósmico nos plantea
la existencia en términos de genuina relación y concordancia con el mundo.

Octavio Paz dice: "El hombre en su lucha con los hombres o con las cosas, se olvida de
sí en el trabajo, en la creación o en la construcción de objetos, ideas e instituciones (…)
pero si logra superar este estado de desarraigo…Su conciencia personal se une a otras:
el tiempo adquiere sentido y fin, es historia, relación viviente y significativa con un
pasado y un futuro"7. En esta relación dialéctica hombremundo, nos despojamos de la
soledad.

Buscamos al otro en actitud de reafirmarnos y en ese gesto todo desprendimiento es


válido, siempre y cuando el acto de dar y recibir no nos niegue. Ofrendar no significa
padecer, sólo así la ofrenda y el sacrificio se convierten en un acto verdaderamente
humano, en un altar que reúne a uno y a todos los hombres en actitud de encuentro y
fraternidad.

6
Fromm, Erich, Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, México D.F., FCE, 1991,
p.183.
7
Octavio, Paz, Op. cit., p.183.
Una respuesta desde el arte

Memoria fragmentada desde el centro de América, es una respuesta desde el arte a esta
cultura de la dispersión y el desarraigo en la que históricamente han vivido estos
pueblos, pero ambos artistas han tenido el cuidado de no diluir al individuo en la
historia. Son conscientes que los determinismos históricos son fatales. El hombre y sus
actos es lo único concreto, por lo mismo no aceptan que en nombre de la globalización
económica disuelvan nuestro ser y nuestra cultura; sometiéndonos a la peor de las
barbaries: la amnesia. Arzú y Blandino, elaboran una propuesta conceptual que se
aparta de la visión apocalíptica de Fukuyama quien afirma que la historia terminó.

Ambos tienen fe en el hombre creador de la historia. El arte será la eterna ofrenda por la
vida y, la memoria, detonante de un signo de rebeldía en la conciencia del hombre
latinoamericano.

Tegucigalpa 17 de agosto de 1997

Este artículo fue publicado originalmente bajo el título « Memoria fragmentada desde el
centro de América», Revista Artefacto, Managua, 1997. Para esta edición he cambiado
el título.
La ascensión del barro

Dios mío, si tú hubieras sido hombre,

Hoy supieras ser dios…

César Vallejo

Barro vital, tierra y hombre: reencuentro con el mito. Barro forjador de la existencia,
misterio en las manos de Dios, Dios en las manos del hombre: he aquí la dialéctica del
acto creador de Jacob Gradiz, quien en el mes de agosto presentó su primera exposición
individual Entrega- en el salón del IHCI.

Sobrio manejo del espacio e instalación equilibrada, ni arrebato, ni majestuosidad:


sencillez. Las esculturas gravitan, dirigimos la mirada a uno u otro punto, y sentimos
que las figuras van y vienen buscándonos y buscándose; así, gracias a ese movimiento
visual Jacob estructura un diálogo de espacios y nos integra a su propuesta artística.

En Entrega, el joven escultor retoma el sentido del espacio propuesto por Santos Arzú
Quioto en Templo en ruinas; ambos transitan la misma experiencia: convocan el espacio
no para develar la obra sino para producir otros espacios; revelación y ocultamiento,
diálogo interminable. El arte es lo que nunca termina de decirse.

Jacob ha bajado las esculturas del pedestal, la base ha dejado de ser un recurso utilitario,
el soporte se semantiza, es decir, adquiere significado en el contexto de la obra; en
algunos casos las esculturas están sostenidas por elevadas columnas que nos dan la idea
de ascensión espiritual, de acercamiento a Dios. Conceptualmente, es lo que el escultor
pretende. Afortunadamente, la calidad de su trabajo lo aleja de toda la iconografía
religiosa tradicional.

El piso también es soporte y la semantización adquiere otro discurso significativo, aquí


la relación con Dios no es lineal ni perfecta, es un proceso contradictorio, es
escepticismo en unos e incredulidad en otros. No es casual que las esculturas puestas
sobre columnas altas estén en actitud de adoración y las otras las que están en el suelo-
aún tengan que vencer el peso de la duda.

Hay elementos claves que en esta exposición funcionan como signo: tenemos la
escultura llamada EL renco que representa a un joven con pie deforme, apoyándose en
muletas, aquí es evidente que el escultor tiene la intención de demostrar que la
perfección espiritual está por encima de la imperfección física. Otro signo importante es
la fragmentación de las piezas colocadas en el centro de la instalación: las manos, los
simbólicos pies de Cristo, cabezas y dedos sueltos, hablan de un hombre moderno
espiritualmente despedazado, se ha roto la unidad entre él y el cosmos, pero Grádiz
restituye esta unidad mediante un gran acierto formal: establece la relación hombre-
Dios, hombre-universo en el marco general del texto plástico que en este caso es la
instalación. Un acierto más en esta instalación es el contraste formal entre las figuras
planas delimitadas en las telas y las esculturas (género que por naturaleza es
tridimensional), esta variedad en los niveles de representación evidencia que el artista
ha reflexionado profundamente su trabajo plástico. Las texturas de las esculturas en sí
mismas están bien logradas, son texturas ásperas; Grádiz sostiene que ha buscado la
belleza en lo grotesco para demostrar que este concepto no es propio de los acabados
lisos y tersos, no olvidemos que el filósofo alemán Enmanuel Kant en su obra Lo bello y
lo sublime decía que lo grotesco era una cualidad de lo sublime. Hasta aquí no hay
problema, el artista ha salido bien librado, pero existe un detalle a dilucidar:
aparentemente la solución formal que presenta la instalación en relación al contenido
espiritual de la misma, estaría en contradicción con las texturas ásperas y grotescas.
Veamos esto más despacio.

En la propuesta de Grádiz, las texturas suaves (la delicadeza de las telas, los mantos
blancos sobre los que reposan algunas esculturas) y el mismo sentido de sobriedad e
ingravidez de la instalación que se asemeja a la atmósfera de sublimidad espiritual
propia de los templos religiosos, están en aparente contradicción con la aspereza de las
superficies y lo grotesco de las figuras y volúmenes de las esculturas.

Repárese en que digo "aparente contradicción", no ruptura, pues el equilibrio general


de la obra salva esta particularidad. Lo áspero no está en contradicción con el alto
sentido de espiritualidad de la que hablé. Pureza espiritual y aspereza formal, aunque
transiten caminos diferentes, no están en contradicción: en arte la relación entre el
significante artístico (la materialidad de la obra) y su significación no sólo no es
transparente, lineal y unidimensional sino que antes bien- es ambigua, no exenta de
contradicción y polisémica. En este sentido, lo áspero es un elemento de contraste,
principio vital del arte. Por esta vía Grádiz logra el equilibrio formal de la obra.

El problema se presenta cuando el artista utiliza la textura áspera no para decirnos que
las impurezas del cuerpo no son ni más ni menos importantes que las impurezas del
espíritu sino como un prurito formal. Si las asperezas de las texturas significaran las
impurezas del cuerpo y del espíritu, la contradicción entre aspereza formal y pureza
espiritual no existiría; entonces, la dicotomía aspereza y tersura (elementos subyacentes
en las figuras) resolverían el problema de la contradicción. En cambio, Grádiz les da a
las texturas un valor en sí mismas, pierde la perspectiva de que ésta no es una
exposición de esculturas y dibujos sino una instalación: las figuras han dejado de ser el
todo para convertirse en una parte del todo, en ese sentido no es del todo programático
que el artista le confiera a las texturas un valor puramente estético, ausente de
significación.

Sin embargo, aunque Grádiz no le atribuya significación a las texturas, la solución


formal que nos presenta mediante un significante bimembre texturas ásperas y texturas
tersas- de hecho está significando. Son dos texturas diferentes expresando una relación
también diferente con Dios; lo terso, suave y liso nos da la idea de ascensión espiritual,
de cercanía a Dios, de una relación transparente con Él. En cambio, lo áspero nos sitúa
en un plano opuesto de significación, nos sugiere ruptura con Dios, caída y alejamiento:
impureza de la carne.

Ambas texturas nos plantean la relación del hombre con Dios, el significante artístico y
el concepto se integran por la vía del contraste formal. La Biblia también nos habla que
la carne y el espíritu plantean relaciones totalmente opuestas con Dios. Pablo en su
famosa Carta a los Romanos, nos dice: "Los deseos de la carne son muerte, los del
espíritu son vida y paz. Así, pues, los deseos que nacen de la carne se oponen a Dios…
y por eso los que se dejan conducir por la carne no pueden agradar a Dios". En otra
carta llamada Carta a los Gálatas, Pablo enseña que "los deseos de la carne están
contra el espíritu y los deseos del espíritu están contra la carne, los dos se oponen uno
a otro…". Para reafirmar el rechazo que pablo sentía por los asuntos mundanos que él
relacionaba con la carne, en la misma Carta a los Gálatas dice: "Es fácil lo que vienede
la carne (…) impurezas y desvergüenzas." Estos conceptos que surgen necesariamente
de la oposición de texturas son las que Jacob Grádiz no programó en su propuesta, pero
al final de cuentas la obra misma terminó tomando la palabra.

Fuera de estas observaciones, es innegable que la obra de Grádiz es muy original y


compleja, aunque algunos digan de manera peyorativa que es simple, criterio de
valoración que no me parece acertado si por simple se quiere decir que el trabajo es
pobre y fácil.; ya dije al principio que había sencillez en la obra de Grádiz y quiero darle
a este término su dimensión verdadera, cuando hablo de sencillez estoy hablando de alta
capacidad de síntesis y la síntesis sólo puede nacer de lo complejo. En dado caso, lo que
reprocho de quienes ven con simpleza el trabajo del joven creador, es la lectura pobre y
fácil de un trabajo complejo; esto les impide comprender la profundidad conceptual y
formal lograda en una instalación no saturada de objetos artísticos.

En realidad, en esta propuesta plástica, sólida y coherente, Jacob Grádiz ha dignificado


el barro, con el ha edificado un altar donde Dios y el hombre, han sido eternizados por
el arte.

Tegucigalpa, 22 de octubre de 1996.


De la clonación a la máscara universal

La civilización que viene será diálogo de culturas nacionales o no habrá civilización. Si


la uniformidad reinase, todos tendríamos la misma cara, máscara de la muerte. Pero yo
creo lo contrario: creo en la diversidad que es pluralidad que es vida.

Octavio Paz

Las vicisitudes del género

Cuando regresé de la VI Bienal de La Habana, Cuba, realizada en mayo de 1997, me


propuse hacer una aproximación al evento plástico más importante de la isla; con tal fin,
dicté primero en Galería Portales y después en la Escuela Nacional de Bellas Artes- dos
conferencias que buscaban explicar los fundamentos de esa Bienal. Esta aproximación,
inevitablemente me hizo abordar dos temas: el arte conceptual y la instalación como
género artístico. Lejos estaba de pensar en las inmediatas reacciones: por un lado, los
muchachos de la ENBA los más inquietos empezaron a gestar proyectos instalacionales-
miraban en la instalación una nueva forma de expresión; los resultados no fueron los
mejores: los jóvenes no pudieron digerir una experiencia que requería mucha discusión,
investigación y sobretodo, una práctica constante de ejercicio y sistematización. La
ENBA está de espalda a este proceso; a pesar de todo, los intentos fueron progresivos:
hoy existe un grupo de muchachos creadores no numeroso- dispuestos a experimentar y
abiertos a todos los discursos plásticos, con ellos ha venido creciendo un público más
exigente, que poco a poco y con mucha reserva está acercando su mirada a las aún
tímidas expresiones de arte contemporáneo hondureño. La otra reacción aunque
esperada, no dejó de sorprenderme por los débiles argumentos de sus oponentes-
buscaba cerrar fila ante lo que llamaron "snobismo plástico", "facilismo técnico" y uno
que otro, llegó a desenfundar el patriótico argumento de la penetración cultural. Advertí
que se trataba de una reacción natural de quienes aferrados a la tradición,
ven en las propuestas contemporáneas una desestabilizadora presencia que amenaza con
subvertir el orden establecido por el banco y el caballete. Se me acusó de andar
promoviendo las instalaciones y de presentarlas como la panacea ante la crisis del arte
nacional, ni lo uno ni lo otro; lo único que hice fue explicar una estética e introducir una
discusión necesaria sobre la contemporaneidad. Para entonces Blandino y Arzú,
afinaban su proyecto Memoria fragmentada desde el centro de América, instalación de
la cual vimos una muestra en el IHCI antes de ser expuesta en julio del 1997 en el
Museo de Arte Contemporáneo de Santo Domingo; le daban así continuidad a un
trabajo instalacional que tenía sus antecedentes en la producción del 1995, Blandino,
presentó ese año en galería Portales Epístola fragmentada de América y Arzú, presentó
en el Salón del Banco Atlántida Templo en ruinas.

A este ir y venir de las instalaciones se suma una subversiva más: Regina Aguilar, su
obra: Al final expuesta en septiembre del 1998 en el Anexo del Banco Central. Dentro
de la corta experiencia que tenemos en el ejercicio de las instalaciones, Regina Aguilar,
ha venido a revolucionar el género. Si Blandino y Arzú nos presentan espacios para
contemplar y organizan su discurso a partir de la pintura y la utilización de materiales
artesanales, naturales o que sufren procesos naturales como la oxidación, Aguilar, nos
introduce en un espacio que el espectador está obligado a colonizar, los materiales en su
mayoría son producto de la ingeniería industrial y la electrónica, es la primera
instalación hondureña con tecnología incorporada.
Los materiales: la función espacial y temporal

Uno de los asuntos que más llama la atención de Al final es la preocupación de la artista
por integrar el tema de La clonación con las exigencias formales del arte
contemporáneo. Advertimos que el debate sobre la clonación se ha globalizado con
percepciones que van desde los enfoques científicos más elaborados hasta las visiones
más irracionales. Si la Vanguardia abrigaba con ciertos límites la función estética, el
arte contemporáneo la va a excluir en medida considerable, ocupando su lugar otras
funciones como la cognoscitiva o la comunicativa; sin embargo, lo novedoso de Aguilar
es haber ensanchado estas tres funciones: su instalación guarda un sereno equilibrio
entre lo estético, lo cognoscitivo y la comunicación. Con Al final se ha ampliado aún
más la esfera de lo artístico en la producción plástica hondureña. Carlos Capelán, sin
desmedro de otros géneros ha señalado que "lo interesante de las instalaciones es que, a
diferencia de la concepción tecnicista y auto-referencial de disciplinas aisladas
(pintura, dibujo, escultura, grabado, etc.) la instalación tiene la posibilidad de ser
multirreferencial. No sólo nos permite trabajar con todos estos lenguajes formales
antes mencionados y mezclarlos, sino que, además, nos permite agregar dimensiones
diversas"1 . En Al final estas dimensiones diversas a las que se refiere Capelán, van más
allá de los conceptos o contenidos de la instalación, su diversidad está en los materiales,
en la combinación de los mismos, en la disposición de éstos dentro del espacio, en el
sentido con que están dispuestos y sobretodo, en la concepción del espacio. El contraste
de materiales, especialmente los rollos de alambre de púa, en cuyo centro se encuentran
bolsas de agua iluminadas con luces, creando la imagen de un nido y sus huevos, es el
elemento estético de carácter visual mejor logrado de la instalación. El alambre de púa,
con sus implicaciones semánticas de violencia, agresividad y dureza, contrapuesto en un
mismo instante con la delicadeza del agua y el nylon, terminan creando otra imagen: las
suaves membranas a través de las cuales se puede ver el monstruo que va a nacer.
Alambre y agua: lo grotesco y lo puro, lo vital y la herida: la vida y la muerte
integrándose y desangrándose. Entre el nacer y el morir transcurre nuestra vida. ¿Quizá
nacer sea morir y morir, nacer? Se pregunta Octavio Paz e inmediatamente se responde
"nada sabemos. Más aunque nada sabemos, todo nuestro ser aspira a escapar de esos
contrarios que nos desgarran"2. Al final, se trata de una instalación donde nos
percibimos como espectadores, actores y al mismo tiempo, de manera sutil, la artista
nos hace víctimas dentro del mismo espacio: espacio que nos libera y nos encierra. Ella
juega con los estereotipos culturales que hemos heredado de la economía de mercado.

1
Capelán, Carlos. Instalaciosnes: Zona de Fricciones. Apuntes para un diálogo en
Mesotica II.
2
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p.176.
Aguilar es consciente de que existe en nosotros una memoria programada por el
sistema, es por ello que en la entrada hay una alfombra negra que va directamente a un
ataúd; los espectadores son libres de no seguir esa ruta, pero como están programados a
seguir mensajes sin reflexión alguna, todos en fila india fueron a dar al ataúd. La artista
exclamó: ¡Van como ovejas al matadero! La propuesta a manera de parodia es hacer
correr el sistema de la oferta y la demanda dentro de su propuesta hasta encarar al
público con su propia realidad mediante los mensajes grabados que escucha al final del
circuito. La instalación Al final presupone una relación activa con el espacio, con el
contexto, con las direcciones dadas por la arquitectura ésta le creó dificultades a la
artista, pues la disposición del espacio no permitió la fluidez necesaria del circuito y, en
la medida que se trata del espacio y de un recorrido en el, presupone también una
relación con el tiempo.

Si el espectador tiene que hacer un largo recorrido para averiguar que pasa en ese
espacio, o se le ofrece información a quemarropa, son decisiones de peso en una
instalación. Regina Aguilar ha sabido manejar de acuerdo al espacio disponible, una
relación coherente con el tiempo; si bien es cierto, entre el ataúd y la zona de mensajes
hay un espacio vacío, un infortunado hueco, un escollo de la arquitectura del edificio,
éste no rompe la unidad temporal y espacial de la obra porque ese hueco, esa fricción
espacial es contenida dentro de un contexto temporal y espacial rigurosamente
concebido en el marco general de la instalación.

Aguilar, crea una obra con un espacio organizado en estructuras y subestructuras. Nos
movemos de un lugar a otro y sentimos la sensación de totalidad y particularidad, esta
particularidad llega a ser tan específica, que participando de múltiples interrelaciones
llegamos a sentirnos solos; al final del circuito, la artista ha creado un lugar físico y
mental para cada uno, el yo enfrentado a la vida: sentimos incertidumbre, dudas y
temores antes de entrar en esa cápsula que a manera de tubos de ensayo o enormes
preservativos establecen un diálogo silencioso, pero a la vez impactante con la voz de
nuestra propia conciencia, sustituida esta vez, y de manera irónica por una grabadora.

Esta disposición espacial, la organización de los materiales, así como las estructuras
construidas algunas con fuerte carga simbólica- nos hace pensar que estamos
participando de un amplio laboratorio donde se experimenta con seres alienados,
víctimas de una conciencia clonada por el mercado, clonada bajo el sistema E-R
(Estímulo-Respuesta).

Si se hubieran monitoreado las actitudes y comportamiento de los participantes en la


instalación, hubiéramos descubierto que la mayoría de los receptores asumieron
actitudes y comportamientos similares ante las señales programadas dentro del sistema.

Al final, es la metáfora de un laboratorio en el que apreciamos una coherente


disposición de las luces, una organización lineal de las estructuras de alambre que dan
un sentido de serialidad a la obra, estableciendo analogía con los recintos donde se
llevan a cabo investigaciones científicas. Vemos además, cápsulas de agua burbujeante
dispuestas alrededor del ataúd a manera de candelabros y la simulación de tubos de
ensayo.

Al final, es una alegoría del mundo globalizado que ha convertido a la humanidad en un


laboratorio que experimenta con conciencias o subproductos de la oferta y la demanda;
la misma artista, fiel a su visión, ha manifestado que "Todo el sistema está dirigido a
ser pragmático y a suprimir cualquier manifestación independiente y creativa del yo
interno porque es una afrenta a la corriente globalizante y robotizante a la cual nos
están llevando los sistemas económicos mundiales a través del más sutil mundo de la
tecnología cuyo fin es tener siempre un mayor control del mercado"3.

La sociedad tecnocrática vrs creación artística

La deshumanización en nombre de la eficiencia es un acontecimiento demasiado


común. En la actualidad, todo está dirigido a estandarizar hábitos, a fijar actitudes, a
uniformar valores, todo en nombre de aumentar la eficiencia. La sociedad tecnocrática
es ya el sistema que antes se pensó para el futuro, todo se hace porque técnicamente es
posible hacerlo.

Si es posible fabricar armas nucleares, deben fabricarse aunque nos maten a todos. Si es
posible fabricar satélites que sondeen a Marte a costa de morir de hambre en la tierra,
hay que fabricar miles de satélites; "esta concepción del desarrollo atenta contra la
tradición humanista, tradición que sostiene que algo debe hacerse porque es necesario
para el hombre, para su crecimiento, su alegría y su razón… una vez que se acepta este
principio de que las cosas deben hacerse porque técnicamente son posibles, todos los
demás valores caen por tierra y el desarrollo tecnológico se convierte en el fundamento
de la ética" 4. Si antes se hablaba de construir robots semejantes a los hombres, hoy nos
parece necesario invertir en depurar esta industria, ¿para qué más insumos electrónicos
si ya el hombre contemporáneo actúa como robot? El tema de la clonación en la obra de
Regina Aguilar, está ligado a la crítica de las conciencias habituadas, operadas desde
afuera, conciencias pasivas, sin capacidad de reacción, conciencias uniformadas por la
industria del consumo. En este mismo instante un hombre de América y otro de Asia
corren a comprar el último modelo de la telefonía celular, los ciclos motivacionales de
ambos han sido manipulados por encima de las fronteras y los continentes.

Me detengo en el tema de la obra no por un interés especial, sino para señalar la manera
particular de cómo la artista busca reencontrar al arte con su praxis vital un legado de la
primera vanguardia-. Este acercamiento del arte a la vida en un medio social que cambia
de manera acelerada los modelos culturales, ha hecho posible que en el país estemos
experimentando nuevas formas de concebir y percibir el discurso estético. Es un
proceso socialmente marginal aún, pero se está dando, han aparecido nuevos espacios
de exhibición no concebidos antes y se han producido nuevas interrelaciones entre los
diferentes tipos de arte, incluso en 1997, en el espacio de galería Portales, Víctor López,
combinó una exposición de pintura (Rendijas de la memoria) con un performance.

3
Aguilar, Regina, "Función del arte y las exigencias de la sociedad contemporánea", Revista
Literarte, Tegucigalpa, No.1, Año 1, p.1.
4
Fromm, Erich, La revolución de la esperanza, México D.F., FCE, 1987, p. 4.
En la actualidad ya no hay criterios rígidos para valorar una estética. El destino de la
estética y del arte está ligado a la cultura moderna y a la dialéctica cultural y axiológica
entre la tradición y la innovación. En estas transformaciones el acercamiento entre arte
y filosofía es uno de los signos que acentúan la propuesta intelectual del hecho artístico.
El artista se presenta como un cuestionador agudo de la condición moderna del hombre,
"se adelanta a las interrogantes postmodernas sobre las insuficiencias del orden
racional de la civilización, para fundamentar la posibilidad ilustrada de la sociedad
industrial…será el artista un impulsor de las opiniones que evidencian el cambio de las
formas de conciencia, de los modelos que rigen a la conducta humana" 5. Cuando
Regina Aguilar concibe su obra instalacional lo está haciendo dentro de las premisas
señaladas.

En un principio estuve de acuerdo con una crítica del pintor Alfredo Martínez, él
comentaba que los mensajes grabados (mensaje a la oveja negra, mensaje a la oveja
gorda y feliz, etc.) le parecían panfletarios, es decir, planos y directos. Después de
examinar el sentido de la obra me doy cuenta que Al final, además de ser la imagen de
un inmenso laboratorio, también es la representación de un inmenso teatro donde la
parodia asume una función autocrítica, por lo tanto, no es posible analizar los mensajes
desde la antinomia denotación-connotación, cada mensaje está concebido como un
gesto y contiene una fuerte carga de ironía. Si en la obra de Aguilar, los mensajes son
directos es porque la industria del consumo también los hace consumir de igual manera.
Regina Aguilar, está retomando el modelo para devolverlo como autocrítica desde el
propio modelo o sistema. El carácter y la forma de los mensajes están condicionados
por la función social de la obra.

La propuesta de Regina Aguilar, confirma que el arte hondureño está registrando una
nueva época en la que aparecen nuevos lenguajes y prácticas artísticas vinculadas a las
grandes preocupaciones que ocupan al hombre contemporáneo. No estamos frente a
simples reacciones existenciales que en la década anterior fueron asumidas como
posturas políticas, estamos ante una generación de artistas que se han dotado de un
programa estético que busca interrogar seriamente sobre el destino del arte ante los
grandes retos culturales que nos plantea el nuevo milenio. La persistencia de esta actitud
frente a la vida y el arte todavía tiene que pasar la prueba de la historia.

Publicado en la sección Viceversas, diario El Heraldo,

Tegucigalpa, 9 de enero de 1999.

5
Espinoza magaly, Variaciones de l objeto artístico. Colectivo de Artes. I.S.A. La
Habana Cuba, p.13.
La modelización de la realidad en la pintura de Víctor López

En la pintura de Víctor López, colores, líneas y formas convocan lo vivido; sobre la


mirada se precipita el cosmos. La pintura no es lo que el ojo ve; se rebela en el instante
en que cerramos los ojos o mejor dicho, en el momento en que el ojo vislumbra nuestro
mundo interior: pintura hecha por y contra los sentidos. En cambio, su memoria evoca
los signos de un diálogo silencioso: murmullo de voces y colores que palpitan en
secreto su tiempo de luz y sombra: física de la armonía, de lo visible y lo invisible,
consonancia del espacio hecho por contrastes de valor e intensidad1. Pacto de acordes,
metáfora cromática donde la pintura comulga con el ritmo universal.

Una mirada se desplaza dentro de nosotros: ojo que revela y oculta. La vida detrás de la
vida; recuerdo de presencias que habitan otra presencia: la pintura. Víctor López,
convierte el espacio pictórico en una fuente de imágenes donde las apariciones brotan y
se esparcen en el lienzo; son presencias en proceso, oscilan entre ser y no ser. Formas
que aparecen y desaparecen, que se fijan y se fugan de la mirada. La realidad se esfuma
y se trasmuta en irrealidad, en una apariencia sensible y extraña; por ello, me parece que
la lectura que hace Octavio Paz para referirse a la pintura de Mata es válida para este
artista zurcidor de colores: "torbellino de formas que todavía no alcanzan su forma".
Los contrastes de intensidad están determinados por la saturación o grado de pureza de
un color. Lo que vemos en la pintura de López son prefiguraciones que se desplazan de
un lugar a otro mediante ritmos visuales creados por una red de espacios
multifuncionales.

En su pintura sin ser cubista, más bien expresionista- se da un proceso inverso al de los
artistas que incursionaron en el cubismo analítico; estos buscaban representar todas las
formas de la estructura del objeto; era este un simultaneísmo que a pesar de la
fragmentación formal, no perdía el sentido de la estructura unitaria del objeto
representado. Inversamente, López, representa todas las formas deconstruyendo la
estructura; y es que en su pintura la forma no son las cosas mismas, sino líneas o
manchas que construyen las formas que evocan.

Sintaxis e iconografía de una realidad evocada.

Nuestra memoria visual nos prescribe una forma específica de organizar la estructura de
las figuras; recuérdese que las imágenes mentales poseen, por paradójico que parezca
gran parte de las características de la naturaleza icónica convencional. Tienen un
contenido sensorial; suponen modelos de la realidad, en muchos casos altamente
abstractos; tienen por tanto un referente. Lo novedoso en Víctor López, es que propone
una sintaxis diferente de cómo organizar las formas en relación al espacio y cómo
organizar los elementos en relación a la figura. En el primer caso, propone una sintaxis
donde las formas sólo existen en la medida en que conforman la estructura total de la

1 Los contrastes de valor tienen que ver con el grado de luz u oscuridad que posea un color.
imagen. En la obra de López, el desplazamiento de la luz, el trabajo de texturas, la
aglomeración de volúmenes, la estructuración de áreas por contrastes tonales de valor e
intensidad, así como las dimensiones espaciales que genera, no existen por sí mismas
sino en relación con todo el texto plástico o espacio pictórico; las formas son el
contenido del espacio y viceversa.

Estamos ante una pintura que, eliminando la perspectiva construye otra estructura
visual: la simultaneidad. Esta estructura hace gravitar las formas y los elementos
figurativos en el plano frontal pero, inmediatamente, observamos cómo el artista escapa
de la planimetría mediante la creación de contrastes de valor que le dan profundidad a
los elementos iconográficos.

Si la perspectiva jerarquiza planos por sucesión, la simultaneidad los rebela en total


convergencia; no hay un después o un ahora. La obra palpita en todo el soporte como
una inmensa célula con sus agentes genéticos azules, rojos, verdes, sepias, etc.
Parodiando una célula, los ADN azules nos llevan a los verdes y a los grises azulados,
esta sintaxis de tonos es más evidentes en Prendas personales (1996); El grito (1998) y
en Hilvanando (1999), esta última, presentada en la Muestra Latinoamericana realizada
en París y patrocinada por la UNESCO. Los ADN rojos nos llevan a los tonos cálidos,
observables en Rendijas de la memoria (1997). Estos agentes van desde espacios
saturados a zonas neutralizadas, es decir, a zonas que carecen de saturación.

La profundidad nos remite a una obra de ecos y resonancias, todo va y todo viene, no es
un decir ni un proponer: es un fluir de formas y colores que, viniendo desde el fondo,
traen consigo los fragmentos de un mundo caótico. El espacio se desgarra y pone al
desnudo percepciones o visiones complejas como la vida misma y, cuando creemos
identificar algo, el artista abre otro espacio que nos lanza hacia una experiencia visual
diferente. No asimos un estado emocional en particular: la angustia, el dolor, la
desesperación y por qué no, la pasión, están en todas partes, es algo no contenido sino
vertido, va de nosotros hacia el mundo y del mundo hacia nosotros. Lo que mejor define
a la pintura de Víctor López, es el movimiento y todo movimiento nos remite a la
categoría de tiempo.

Al eliminar la perspectiva optando por una estructura espacial simultánea- la sucesión o


tiempo lineal (representación del tiempo histórico) se transmuta en tiempo cíclico o
circular. No digo que el artista abandona la idea de perspectiva histórica, digo que
replantea una idea menos convencional del tiempo. No creo en la oposición entre
tiempo histórico y tiempo cíclico, para mí, son dos formas no excluyentes de afirmar la
temporalidad. La vida está hecha de continuidades y discontinuidades. En Víctor López,
esa aparente discontinuidad se restaura en continuidad gracias a que el movimiento no
es único y está hecho de múltiples desplazamientos que a la vez son uno: dialéctica del
movimiento, pero también del tiempo.

A nivel del texto, se instaura otra armonía: la del color. Los colores con los que
armoniza ese torbellino de formas son el rojo y el azul primarios que, por ocupar ese
lugar en la escala cromática, jerarquizan el nivel y grado de las tonalidades (hoy en día
esos procesos no se perciben porque la tecnología que se aplica en la industria del color
los ha combinado de antemano). Rojo y azul: vida, violencia, pasión, infinitud,
eternidad y pureza. Culto de las formas terribles, pero también de aquellas que
ansiamos, que deseamos.
En cuanto a las relaciones que se establecen entre los elementos compositivos y la
disposición de las figuras, estamos ante otra pericia sintáctica en la pintura de López.
No olvidemos que en la elaboración de un modelo figurativo o que implique representar
un estímulo, el artista, debe reconocer lo esencial y lo genérico. Lo esencial tiene que
ver con la aprehensión de la forma determinante del estímulo. Lo genérico implica el
momento de reconstrucción de la estructura a partir de esa esencialidad. Víctor López,
no busca reconstruir los rasgos esenciales ni genéricos2 de los objetos o la figura
humana, es decir, no busca restaurar los rasgos de las estructuras iconográficas;
modeliza una realidad que no posee estructura física y los elementos plásticos que
escoge para representarla -el color y las texturas- son congruentes.

Respecto al color quiero puntualizar lo siguiente: en su pintura el color no es un


elemento sujeto a la figura ni se estructura como tal dentro de la figura, al contrario, es
un elemento plástico autónomo, por sí mismo tiene capacidad de crear formas y definir
la estructura espacial de la obra. Gracias a que el artista reconstruye la esencialidad de
una realidad que es otra (la realidad no real), la forma está sujeta al color.

López conceptualiza una relación dinámica que va más allá de los objetos y figuras; por
ello, su estructura representativa posee un alto grado de abstracción que implica a la vez
un menor grado de iconicidad.

Las texturas determinan la dirección y la intensidad del ritmo, y unas veces, la pincelada
crea texturas que dejan las huellas de un acto convulso y violento; percibimos que el
soporte está a punto de rasgarse. Su trazo es pincelada-zarpazo, expresionismo
desbordante que vibra en todo el lienzo: espasmo que alimenta su pasión en un lecho de
colores. Otras veces el ritmo es calmo, emana, fluye en todas las direcciones:
movimiento sereno que se esparce en la plenitud de lo vivo.

Para que la abstracción visual resulte un instrumento útil en el proceso de


conceptualización, debe cumplir dos requisitos básicos: ser esencial y generativa. El
primero de ellos significa que la abstracción nunca puede quedarse en una mera
enumeración de rasgos, sino que seleccionará aquellos que posean un alto grado de
pertinencia para que sea posible distinguir un objeto de otros de su clase, precisamente
en función de esos rasgos. Una representación abstracta será generativa cuando sea
capaz de producir nuevas representaciones que completen la primera, es decir, de
incorporar a la representación aquellos aspectos que ésta no recoge, pero que el objeto
posee.

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Para que la abstracción visual resulte un instrumento útil en el proceso de conceptualización,
debe cumplir dos requisitos básicos: ser esencial y generativa. El primero de ellos significa que
la abstracción nunca puede quedarse en una mera enumeración de rasgos, sino que seleccionará
aquellos que posean un alto grado de pertinencia para que sea posible distinguir un objeto de
otros de su clase, precisamente en función de esos rasgos. Una representación abstracta será
generativa cuando sea capaz de producir nuevas representaciones que completen la primera, es
decir, de incorporar a la representación aquellos aspectos que ésta no recoge, pero que el objeto
posee.
Sentido y percepción

Aprehender la obra de Víctor López, es una operación que nos acerca a un ejercicio
perceptivo profundo. Sus formas son visiones, procesos, vivencias, encuentros y
desencuentros, transpiraciones y secreciones. Las formas que hacen referencia a las
figuras o a las realidades sensibles son metáforas que aluden a la existencia: el cuerpo es
un más allá del cuerpo; es transmutación del cuerpo en espacio, en un lugar donde se
hace y se rehace. Manos, pies, muslos, pezones, espaldas no son fragmentos de una
figura, son síntesis de una totalidad erótica; al respecto don Octavio Paz afirma que "los
cuerpos son el teatro donde efectivamente se representa el juego de la correspondencia
universal, la relación sin cesar deshecha y renaciente entre la unidad y la pluralidad".
López propone la idea de un cuerpo que es búsqueda incesante de sí y del otro.
Búsqueda desesperada de un cuerpo que se revela como espacio, como punto de
encuentro de todo lo vivido y, también, de todo lo soñado. Lo suyo es estética de la
percepción. Límite, pero a la vez puente entre lo real y lo imaginado. Su obra es
presencia y anulación de las formas que se revelan a condición de devorarse y anularse:
antropofagia de formas. La gramática de Víctor López es huella invisible en el texto de
la obra o mejor dicho, visible sólo en la memoria: resurrección de la forma, génesis de
otro lenguaje.

Publicado en la sección Viceversas de diario El Heraldo, bajo el título "La modelización


icónica de la realidad en la pintura de Víctor López", Tegucigalpa, 27 de marzo de
1999. Para este libro he suprimido la palabra «icónica».
La poesía de los objetos

"La fotografía es un arte poético porque, al mostrarnos esto, alude o presenta a


aquello. Comunicación continua entre lo explícito y lo implícito, lo ya visto y lo no
visto. El dominio propio de la ortografía, como arte, no es distinto al de la poesía: lo
impalpable y lo imaginario. Pero revelado y, por decirlo así, filtrado, por lo visto."

Octavio Paz

Luz: revelación y materia a la vez. Flujo de partículas que transparenta al mundo.


Filtrada por el lente, es una doble metáfora de la desnudez: por un lado, ella misma es el
anverso y reverso de la materia, por el otro, la máquina fija la imagen, retiene ese
instante en el que la luz se hace memoria iluminada: el cuerpo de la luz.

El poeta John Connolly, con mirada de fotógrafo, nos describe en el poema Cuarto sin
ventanas la omnipotencia del destello: "cubierto por el silencio/ pulso el interruptor/ del
cuarto sin ventanas/ El invencible golpe de la luz/ con su escafandra blanca/ recorre
con vehemencia/ una a una/ las cosas de mi estancia". La luz ha vencido el silencio,
gracias a ella, el poeta ha iniciado un diálogo con los objetos que lo rodean. Como por
arte de magia las cosas van apareciendo con el golpe de la luz. La construcción de esta
imagen poética es análoga a la de la imagen fotográfica, aquí la luz al impactar la
emulsión, produce una imagen latente: germinación de los cuerpos.

Rubén Merlo Paz (Tegucigalpa, 1978) ha llevado el lente al encuentro de las cosas y
objetos cotidianos. Lente que va más allá del registro, lo de Merlo es búsqueda
obsesiva; más que enfocar, escudriña: prolongación del ojo en las entrañas del objeto;
prolongación del objeto en la mirada: zoom que al acercarnos al objeto nos dice de su
naturaleza, pero al mismo tiempo, nos habla de lo que no es; de esta manera, se
establece la analogía entre poesía y fotografía. La poesía es lo que está más allá de las
palabras, es lo no dicho, o lo que nunca termina de decirse; cada palabra nos habla de
esto y aquello, decimos una cosa y al nombrarla se multiplica en un decir infinito. La
fotografía -sobre todo la elaborada a base de códigos complejos- al igual que la palabra
poética, es un signo que multiplica la imagen en una polisemia infinita.

La imagen revelada es lo que el ojo ve y propone pero, al mismo tiempo, es lo no visto


por éste. Cuando miramos por el lente creemos estar frente a una sola y única
posibilidad, pero una vez revelada la imagen, nos damos cuenta que estamos frente a esa
y otras imágenes: esta es la dialéctica visual que nos propone Rubén Merlo, en la
muestra Poesía de los objetos.

Lo que vemos en los objetos captados por Merlo es la crudeza de los detalles, las
cualidades de sus texturas, sus formas, intensidad y movimiento. Todo esto es logrado
gracias a una de las características del equilibrio fotográfico: desplazar las líneas y
volúmenes fuertes hacia el centro de la imagen, en tanto, que los menos fuertes son
aislados por desenfoque o por efecto de la luz hacia la periferia.

Hay momentos en que las propiedades físicas del objeto contribuyen a realizar un
enfoque uniforme de la imagen, eliminando la jerarquía visual que a veces imponen los
enfoques basados en los centros de interés o zonas áureas, ejemplo de esto son las
fotografías Tapiz de latas y El jardín de los cepillos.

El trabajo de Merlo, a pesar de sustentarse en objetos encontrados al azar, se inscribe


dentro del género de fotografía estudiada. Merlo asume este género haciéndonos sentir
que se encuentra en poder absoluto del objeto: se planta frente a él, lo analiza, acerca el
lente y con mirada microscópica inicia el viaje por sus texturas, cicatrices o accidentes
que el tiempo o el uso han dejado en ellos. Se detiene, abre o cierra el diagrama
haciendo un doble guiño o coqueteo frente al objeto: el del ojo y el de la cámara.
Aprieta el gatillo y la luz preña la película: Merlo ha humanizado el objeto. Al
modificar la estructura del propio objeto, Merlo lo ha convertido en sujeto, las imágenes
Torres nuestras de todos los días, Las masas perdieron la cabeza y Patus ojos son
testimonio de esta metamorfosis objeto-sujeto, a la que contribuyen los títulos de las
obras que funcionan como detonante de sentido.

La propuesta de Merlo reafirma la idea de que sus imágenes no son un fin en sí mismo,
sino un medio para hacer trascender el sentido de la imagen. La Poesía de los objetos es
parte de la tradición iniciada por el fotógrafo norteamericano Edward Weston, sus
formas eran una pared resquebrajada, la textura de la corteza de un árbol, una cacerola o
una alcachofa partida. Estamos frente a un trabajo fotográfico que examina el objeto, lo
descompone y lo fragmenta en sus rasgos esenciales. La fotografía penetra el objeto y,
por efecto de luz y sombra, Merlo logra contrastes que liberan al objeto del
determinismo funcional que la industria le ha asignado a este género.

En estas piezas no valoramos el uso de los objetos sino las cualidades que el lente
sustrae de tubos, láminas, latas, troncos de madera, raíces, cordones, etc. Existe otro
tipo de objetos plenamente reconocibles como botes, pies de máquinas de coser,
canastillas de mimbre, conos de coser, entre otros, que por estar organizados en grupos
de una misma especie, forman un colectivo genérico que Merlo ha sabido aprovechar
para crear analogías entre la realidad y la imagen, tal es el caso de las obras Yo caigo, tú
caes, él cae, ellas caen y Las masas perdieron la cabeza. En otro momento, la
acumulación de objetos nos inducen a un aparente juego de contrastes formales que
lleva al fotógrafo a extraer belleza de objetos que por sí mismos no la tienen. Sin
embargo, los títulos de algunas obras nos dicen que el artista se resiste a quedarse en lo
lúdico, provocando que la imagen se desdoble en una ironía incisiva como podemos
observar en las obras Movimiento circular para un claro y un oscuro, Por los caminos
del hierro, Tres signos para identificar a un hombre, ¿Madera atada o atadito de
madera?, Cordones para un blanco y un negro, Gel, Infravenosa, y Botero, para decir
unos títulos.

La fotografía no es como creía Baudelaire "la servidora de las artes y las ciencias…la
secretaria y el archivo de todos aquellos que por su profesión necesitan de una
absoluta exactitud". Merlo nos enseña que detrás de la cámara se encuentra una
sensibilidad, la del artista: fusión creadora y trascendente del hombre y sus
herramientas.

Tegucigalpa, 12 junio del 2002


Nada sino la luz

"Donde la luz se rompe, se desangra"

Octavio Paz

"El ojo ha de concentrar, englobar;

el cerebro formular".

Paul Cézanne

Gramática de luz que se desnuda en los ojos. Transparencia que revela materia y
sensibilidad. Poema visual que teje su sentido con rítmicas modulaciones de color.
Pintura urdida desde la pintura. Entidad que organizando la materia objetivisa el
espacio: La pintura del colombiano Jorge Iván Restrepo es una arquitectura que ha
desterrado el vacío; es simultánea: necesidad de presencia; es compacta: anhelo de
unidad y solidez frente a lo efímero. La libertad lírica del color y el fluido trazo del
pincel hacen de la pintura de Restrepo una doble sensibilidad: pasión por observar y
pasión por traducir. Lo que vemos en esta pintura es una trasmutación y purificación de
la realidad a través del color.

La obra de Restrepo bien puede definirse como una clara conciencia perceptiva. No
estamos frente a una simple operación técnica, estamos frente a un creador que utiliza el
color para elaborar vivas metáforas de la realidad o para ser más específico, de lo que
ve. A finales del siglo XlX, Cézanne reflexionaba así: "El arte es una armonía paralela
a la naturaleza. El pintor no deberá copiar simplemente la naturaleza, sino que ha de
interpretarla sin desligarse del todo de la observación de la misma". Una anécdota nos
ayudará a comprender mejor este método. Cuenta el artista colombiano que paseaba por
el campo cuando se encontró con una hoja que en cierta parte de la misma concentraba
una línea de pigmentos rojos; este dato le sirvió para elaborar una de las obras del
proyecto Urdimbre. Lejos de copiar la hoja tomó de ella las cualidades cromáticas que
poseía y la procesó artísticamente. La operación sería aparentemente sencilla sino fuera
porque al momento de procesar lo mirado, Restrepo elabora una fina red de relaciones
cromáticas y conceptuales que elevan al objeto a un plano de percepción que lo
independiza de sus conexiones naturales para llevarlo a un plano que sólo tiene sentido
dentro del lenguaje pictórico. Más que construir formas, Restrepo utiliza el color para
explorar las cualidades sensoriales de lo que ve; pero el artista llega a este camino por la
vía de una gran sensibilidad; no es simplemente un ojo que ve, es poeta que canta con el
color en el alma.

Llama la atención que algunas de sus obras llevan los nombre de Comayagua y Camino
a Guinope, pero en ellas, el espectador no va a encontrar referencias iconográficas de
estos pueblos de Honduras, ni semblanzas inmediatas de sus paisajes. Encontrará sí un
paisaje abstracto, abstraído de las cualidades cromáticas de éste; Restrepo se aleja de
toda lectura bucólica, su paisaje es una operación intelectual resuelta sobre una
vibración ininterrumpida de color.
Estamos frente a una estructura cristalina que transparenta una visión del paisaje que
toma distancia de las facturas naíf y esto no es un rechazo, es una opción: Restrepo es
un pintor absolutamente moderno. Cuando las referencias de su pintura aluden a lo
geométrico, son cercanas al neoplasticismo de Mondrian; cuando la pintura va hacia una
estructura de contrastes, sus referencias son impresionistas aunque en el inicio de su
carrera artística sus trabajos estuvieron signados por una marcada tendencia
expresionista.

Cuando me refiero al concepto de estructura lo hago con el propósito de enfatizar su


formalización geométrica. En la obra de Restrepo la estructura geométrica funciona
como principio organizador del espacio, es el entramado que perfila las coordenadas del
espacio pero lejos de construir una imagen rígida, el artista elabora una composición
dinámica sobre la base de tres movimientos.

El primer movimiento, se da por contraste de transparencia y pastosidad; la


transparencia por superposición permite ver todas las capas y su riqueza cromática
dando una sensación de profundidad. La pastosidad o densidad matérica del color
produce un efecto contrario, es decir, oculta y estabiliza los colores en un primer plano.
Esta doble relación teje una percepción de proximidad y profundidad, de movimiento
hacia fuera y hacia adentro.

El segundo movimiento, está determinado por el uso de la mancha que al ser elaborada
como una estructura paralela al entramado geométrico, irrumpe el equilibrio estático,
generando así un ritmo que la geometría jamás podría tener por sí misma y al mismo
tiempo, hace posible que la mancha como agente estrictamente plástico adquiera
consistencia en el discurso.

El tercer movimiento, se da por la superposición de una formalización geométrica que


combina lo regular con lo irregular: va desde trazos perfectamente equilibrados a
retículas trazadas a pulso incluyendo superposiciones que combinan estructuras
geométricas en correspondencia disímil en las que advertimos una composición
reticulada frontal que contiene en sí misma el principio de su propia alteración, pues
adherida a la misma estructura el artista construye otro andamiaje geométrico de menor
escala, pero suficiente para alterar la percepción, ya que es proyectada con un ligero
declive que disloca la mirada y agudiza la tensión. Quizá este juego de superposiciones
geométricas que propone Restrepo esté ligado a la idea de que el mundo es un espacio
que sólo revela su sentido en la multiplicidad de enfoques y percepciones. Es posible
que estemos frente a un discurso geométrico plenamente semantizado en cuya variedad
el artista esté comprometiendo una visión del mundo, de ahí que el uso del color y las
retículas sean signos con una poderosa carga simbólica.

El cuarto movimiento, se resuelve en lo que llamaría espacio atmosférico, este proceso


es quizá el más importante en la obra de Restrepo, es aquí donde se sintetiza toda la
propuesta del artista. De entrada lo que percibimos es un universo de colores que
aprisiona la mirada, no hay escapatoria alguna; aunque cerremos los ojos, el color sigue
manifestando toda su presencia. Gracias al espacio atmosférico, Restrepo establece la
correspondencia entre sensaciones manteniendo en todo momento una sólida coherencia
de conjunto. Es el momento gestáltico de la obra: lo que el ojo no percibe lo construye
la atmósfera. El espacio atmosférico es la armonía psíquica o sea la relación entre las
formas exteriores producidas por el color y el estado subjetivo del que crea y el que
observa. En una oportunidad Cézanne le dijo a su discípulo Gasquet "Hay días en que
me parece que el universo tan sólo es una mínima corriente, un fluido aéreo de reflejos,
de reflejos que danzan en torno a las ideas del hombre". Precisamente, lo que vemos en
Urdimbre es un tejido de reflejos que danzan al ritmo de una música que invade todos
los sentidos: estamos frente a una armonía sentida y presentida. Es algo que nace en la
obra pero, se instala en todo el recinto expositivo dando origen a las más intimas
correspondencias y sensaciones.

La paciente aplicación y ordenación de las manchas o pequeños segmentos de color


hacen posible que la forma, la luz, el espacio y la superficie queden expresadas por dos
medios pictóricos: el color y las retículas.

No estamos frente a una obra de escasos recursos pictóricos, estamos frente a un


discurso estético elaborado con el mejor instrumento de síntesis creado por el hombre:
la abstracción, ese procedimiento que organiza la complejidad de lo real bajo el
principio de lo esencial.

Tegucigalpa, 9 de abril de 2004


Arte y memoria

(A propósito de Imágenes Inconclusas,

proyecto del artista Lester Rodríguez)

Existe la tendencia a creer que los asuntos histórico-sociales sólo pueden ser abordados
por la sociología, la filosofía o aquellas disciplinas vinculadas a las ciencias históricas y,
aunque el siglo XX vio una sistemática intervención de los artistas en la actividad
política y pública, todavía se ve con desdén la participación crítica de los creadores en
los grandes conflictos de esta época. Para muchos, la frase "El Compromiso del arte es
con el arte mismo", sigue siendo una verdad a ultranza, un distintivo del artista y su
obra. Pese a lo anterior, la idea de que el artista es testigo y actor de su época, también
ha ganado un enorme espacio en la vida moderna.

El arte no está detrás de la historia ni delante de ella, el arte es historia, está en ella, se
condiciona a partir de ella y al mismo tiempo se autodetermina. No existe actividad
social del ser humano por fuera de la historia. Nada de lo que aquí digo es nuevo pero,
es indudable que la actual etapa histórica que vive la humanidad después de la caída del
muro de Berlín, ha minado esa relación dialéctica entre arte e historia.

En los años ochentas, Centroamérica vivió uno de los períodos más oscuros después de
la independencia. Las viejas estructuras económicas sustentadas en un modelo
caracterizado por la injusta distribución de la riqueza y la pérdida sistemática de la
soberanía nacional, dio pie a una guerra que recorrió casi todo el istmo y generó una
barbarie sistemática implementada por quienes detentaban el poder político con el
apoyo del gobierno de los Estados Unidos. La seguridad personal y colectiva de todos
los habitantes de Centroamérica se vio amenazada.

Honduras no vivió el rigor de la guerra que se desató abiertamente en Nicaragua, El


Salvador y Guatemala, pero no escapó a los llamados daños colaterales: más de 150
compatriotas fueron desaparecidos por adherirse a la causa de las organizaciones que
habían enarbolado las banderas de una Centroamérica unida, sin opresión e injusticias.

No hubo sector social sensible a los cambios que no tomara partido por el gran proyecto
de liberación nacional y en ese marco, los trabajadores de la cultura, específicamente los
artistas visuales y los escritores fueron los más comprometidos. De más está decir la
cantidad de artistas que fueron presos, desaparecidos, torturados y asesinados durante
ese período. La relación de los artistas con los organismos defensores de los derechos
humanos era natural y militante.

Hoy recordamos esa coyuntura con nostalgia, como un hecho del pasado. Después de la
derrota de la revolución centroamericana, las relaciones políticas entre artistas y los
organismos encargados de exigir justicia por los crímenes de lesa humanidad que se
cometieron en la época, se volvieron precarias al punto que casi han desaparecido. Por
tal razón, el proyecto Imágenes inconclusas del artista Lester Rodríguez, adquiere un
gran valor histórico y es mucho más interesante porque es el primer artista
contemporáneo que asume desde el arte su cuota de responsabilidad en la lucha por
mantener viva la memoria de los compatriotas detenidos-desaparecidos. Estamos ante
un joven artista que viene a decirle a las viejas y a las nuevas generaciones: ¡Ni perdón,
ni olvido!

Está claro, que la propuesta del artista, tiene que ser concebida desde una nueva
gramática visual, debemos entender que su compromiso político está matizado por su
visión de artista y que las imágenes del pasado, sólo adquieren fuerza en el presente, si
se tratan con un discurso visual renovado.

En la mirada de Lester Rodríguez, nuestros desaparecidos son apariciones, imágenes


que críticamente oscilan entre el recuerdo y el olvido: recuerdo perenne entre los
familiares y amigos que con el paso de los años se han mantenido fieles; olvido por
parte de aquellos que desertaron moral y físicamente de la lucha.

En el plano de la memoria hay un punto de contacto entre la obra de Rodríguez y el


Comité de Familiares de Detenidos-Desaparecidos de Honduras (COFADEH): darle
identidad social a personas que físicamente no están, de ahí que un estudiante de la
Escuela Nacional de Bellas Artes haya comentado que "en la obra de Lester
aparecieron los que estaban desaparecidos". La frase estaban desaparecidos es
contundente: ya no lo están, volvieron a aparecer; Sus nombres no son Eduardo, ni
Tomás: se llaman desaparecidos. La Fotografías intervenidas digitalmente nos remiten a
esa doble relación de ausencia y presencia. Ausencia porque la foto-retrato hace
referencia a un momento único de vida frente a la cámara; como señala correctamente
Roland Barthes, "la cámara repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse
existencialmente"; la única corporeidad de desaparecido es su imagen. Presencia porque
la imagen adquiere el estatus de identidad visual, todas las correspondencias personales
quedan perpetuadas en la foto. Lo destacable en la obra de Lester Rodríguez es que al
renovar la imagen con el lenguaje digital potencia el carácter referencial de esas fotos y
reafirma que el desaparecido es memoria viva en el espacio y en el tiempo, por eso,
Eduardo Lanza tiene la posibilidad de estar al igual que nosotros en un Mall, Roger
Gonzáles se mueve entre los bosques, Tomas Nativí puede ser la portada de National
Memory, una revista que el artista convierte en la otra cara de National Geografic.

Imágenes inconclusas es un recordatorio de que esta historia no ha terminado, que la


imagen del desaparecido seguirá bordando los contornos de nuestra memoria social. El
término inconcluso también puede tener conexiones de significado con la naturaleza
difusa de las imágenes; desde esta tonalidad difusa de la imagen, se puede establecer
perfectamente una lectura crítica, para el caso, estas imágenes oscilan entre ser y no ser,
metáfora de lo presente y lo ausente, de lo indefinible en términos de realidad; no en
vano el asesino y exdictador argentino, Jorge Rafael Videla, enunciaba en 1977 por la
televisión norteamericana -frente a periodistas que preguntaban por el destino de las
víctimas del terrorismo de Estado- que los desaparecidos "no están ni vivos ni muertos,
están desaparecidos". La periodista argentina Gabriela Álvarez señala que "un
desaparecido es, esencialmente, aquél que en cualquier momento puede reaparecer. La
fórmula no produce olvido, porque está fijada en un presente permanente: el aún
desaparecido, estuvo y está desaparecido, va y viene en un tiempo y espacio no
demarcado (Lápidas de la Prensa. Diario Página 12.). Con la finalidad de retomar el
análisis estético del discurso visual que propone Rodríguez, deseo detenerme en la
última línea de la cita: "va y viene en un tiempo y espacio no demarcado"; en casi todas
las imágenes que nos presenta el artista, el referente, es decir, el desaparecido, aparece
como una aparición, este término en sí mismo encuentra en nuestras culturas la idea de
lo fantasmal, el fantasma puede aparecer en cualquier lugar (gradas eléctricas de un
mall, bosques, nubes, edificios abandonados, etc) las imágenes de Rodríguez van y
vienen entre el presente y el pasado y viceversa; viven en una realidad indeterminada,
son eso, Imágenes inconclusas.

Antes hablé de la relación ausencia-presencia; ahora deseo indicar la analogía


Consignación-resignación. Si a nivel técnico la fotografía de un desaparecido es la
consignación de un registro, a nivel político es la lucha contra la "no resignación"; es
por ello, que en Plaza de Mayo, Argentina, un recordatorio reza así: "Nosotras,
acompañadas de todos aquellos que no aceptan el olvido, no permitiremos que te hagan
desaparecer nuevamente de la memoria de nuestro pueblo". La fotografía siempre será
la gran aleada del dato, pero lo que registra, puede dejar de ser un frío detalle para
convertirse entre nosotros en una de las más altas dignidades humanas de los tiempos
modernos: la lucha contra el olvido.

Utensilios o la estética de la bala

El artista en su afán de rehacer la historia busca trascenderla o reactualizarla y hacia allí


apunta la serie fotográfica llamada Utensilios. La propuesta se inscribe dentro de lo que
se podría llamar estética de las balas que ya ha sido trabajada con especial calidad por
el artista Bayron Mejía. A partir de la obra Pircing (Una bala atravesando la lengua)
Rodríguez elabora un trabajo diferente que viene a prefigurar, dentro de la muestra, sus
nuevos proyectos. Las piezas son un acercamiento a la cultura de violencia que de
manera muy específica se vivió en los años ochentas, pero al mismo tiempo, son una
ampliación de los distintos significados que pueden tener en el contexto actual y que en
más de una ocasión ha llevado al COFADEH a denunciar que los escuadrones de la
muerte han reaparecido debido a la ejecución sistemática de jóvenes.

Convertidas en objetos artísticos gracias al registro inteligente del artista, estas balas, en
determinados momentos, adquieren formas personificadas; otras veces colindan con los
límites de lo erótico, y en otras, -sin olvidar el asunto de marketing- llevan y traen el
sello de la muerte. Si nos detenemos a observar cuidadosamente estas balas veremos
que a esta lectura de violencia también le es insinuada "una estética de lo erótico" que
apenas empieza a despuntar; esta lectura es posible gracias a que el arte nos propone
múltiples formas de percibir la realidad; para el caso, nos puede acercar a la faz más
dolorosa de la vida pero, así mismo, nos plantea la posibilidad de renovarla en el placer
y el amor.

Ante estas balas tenemos una doble reacción: rechazo y expectación. Las balas poseen
una extra belleza; por un lado, la bala trae impregnada la idea de la muerte pero el brillo
metálico color dorado y su forma fálica nos produce un acercamiento sensorial inusitado
a un objeto que la cultura ha instaurado como bélico.

Tegucigalpa, 26 de julio de 2007.


Contrapunto de la forma
Ramón Caballero
El pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra

Uno

Introducción

La historia de la Plástica Hondureña del siglo XX se expresa a través de una serie de


intercalados que se podrían enumerar así: la figuración naturalista de Pablo Zelaya, la
figuración descriptiva de Confucio Montes de Oca, Maximiliano Euceda, Carlos
Zúñiga, Álvaro Canales, Arturo López y Arturo Luna, la figuración abstracto-
geométrica de Ricardo Aguilar, la nueva figuración de Gregorio Sabillón, Moisés
Becerra, Juan Ramón Laínez y el taller de La Merced, el realismo político de los
ochenta y el experimentalismo de finales de siglo sugerido por Aníbal Cruz y Obed
Valladares.

El momento de Zelaya Sierra se caracteriza por una declaración conceptual y


plásticamente moderna, en su forma y significación histórica. Él operó este proceso
secular que en contigüidad y secuencia con el arte religioso y de gabinete (tan
glorificado por ahí) supo ofrecer una alternativa erudita que, sin embargo, se disolvió
rápidamente en medio de la presión más rotunda que Euceda, Zúñiga, y luego la Escuela
Nacional de Bellas Artes ENBA (1940), hicieron sincronizar a través del lenguaje
descriptivo. De aquel a este momento los nexos no son numerosos, a no ser por los
«saltos» que muestra la obra de Ricardo Aguilar en medio del siglo, en el sesenta
Moisés Becerra, Juan Ramón Laínez y Gregorio Sabillón, y en la siguiente década el
taller de La Merced.

A falta de una retrospectiva, de un examen del pasado, que se atenga primariamente al


estudio del arte, la obra y su proceso formante, través de escansiones tales como la
«década», la «generación» y el «taller», retículas que apenas pueden mostrarnos
trayectorias y comportamientos gregarios, jamás el movimiento interno del sistema arte.

Tampoco es este el momento para que ofrezcamos una fórmula mejor para comprender
la historia del arte nacional. Por eso tan sólo propongo, lejos de algún pretendido
«metarrelato», ejercicios concretos de lectura que consideren en unidad los objetos de
arte y sus respectivos códigos. Es esta correlación tal vez especulativa la que me faculta
a poner ante ustedes un breve análisis del pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra,
cuyo vórtice hemos de encontrar en su texto Apuntes con lápiz, que conceptué hace
tiempo como El primer manifiesto del arte hondureño. El texto posee una densidad
teórica que implica aspectos, entre ellos, una revisión de los argumentos plásticos del
Arte Moderno.

Pero antes de ir al fondo, quiero ofrecer una biografía del artista. En lo esencial, este
recorrido biográfico es un aporte documental de Longino Becerra y Evaristo López,
desarrollado extensamente en el libro Pablo Zelaya Sierra (1991). No hay que olvidar
también que si de monumentalidad se habla, Pablo Zelaya Sierra lo es. Una mirada a las
colecciones de la Pinacoteca del Banco Central, Banco Atlántida y la Galería Nacional
de Arte lo confirma.
Una vida de urgencias

El 30 de octubre de 1896 nació Pablo Zelaya Sierra en Ojojona, Francisco Morazán. Era
hijo de Felipe Zelaya e Isabel Sierra. Siendo muy joven y convencido de su vocación,
llegó a Tegucigalpa en 1911 para presentar ante el Director de la Escuela Normal de
Varones, Pedro Nufio, su interés por la docencia; ante ello, éste decidió resolverle las
cuestiones básicas: la subsistencia y el «aligeramiento» de su formación, ya que el
artista no había finalizado aún la la escuela. Primero se le asignó el cargo de sirviente en
el establecimiento con un horario accesible para asistir a la Escuela de Aplicación de la
Normal; luego pudo asistir como oyente a las clases del Primer Curso de la Escuela
Normal, cumpliendo ahí cabalmente. Al terminar este nivel se someti a exámenes
finales, legitimándosele todos los años de estudio.

El 22 de febrero de 1915 se tituló como Maestro de Instrucción.

En ese período tuvo como Profesor de Dibujo al mexicano Nicolás Urquieta, quien le
enseñó las técnicas del sombreado y el esfumado al carboncillo, los principios de la
perspectiva y lo instruyó en la pintura al óleo. Entre clases, se dedicó a poner en práctica
las orientaciones recibidas. Pronto fue asignado como Maestro del 2do. Grado en la
Escuela de Aplicación de la Normal de Varones, sin embargo ese privilegio no le
bastaba, ya que quería formarse como artista profesional y para eso necesitaba salir del
país. Por insistencia del Maestro Urquieta decidió viajar a Costa Rica. Esteban
Guardiola nos cuenta que «en el maletín no llevaba más que sus pinceles y cajas de
colores que le sirvieron para trazar pequeños cuadros que vendía en la ruta para atender
sus gastos más precisos». Una vez en Nicaragua trabajó como tutor de dibujo en clases
privadas, labor que siguió en las ciudades costarricenses de Heredia y Guanacaste.

En 1918 llegó a San José para gestionar su incorporación a la Escuela de Bellas Artes y
luego arreglar su manutención, dando clases de dibujo en la Escuela Normal de San
José. En la brevedad de su estancia, logró ganarse el respeto de sus maestros y de
algunos intelectuales tales como Joaquín García Monge y Marco Zumbado cabezas de
la revista Repertorio Americano quienes después gestionaron, ante el gobierno
hondureño de Rafael López Gutiérrez, una beca para el artista, quien se preparaba para
estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; sin embargo, la
actitud de estos intelectuales nunca caló en el gobierno de entonces. Con promesas poco
claras, Zelaya Sierra salió a España el 12 de septiembre de 1920. Ya el 27 de febrero de
1922 le escribía desde Madrid a su hermana Enriqueta los siguiente:

Desde luego, yo deseo estar en Europa el mayor número de años que pueda; mi
aspiración es llegar a ser un verdadero pintor. Podría darme por satisfecho con lo que
sé; puedo pintar lo que me da la gana, como cualquier pintor que haya estudiado, pero
mi ideal va más allá. Se que con este plan de mi vida tengo que sufrir mucho, pero no
importa; el verdadero artista es un mártir.

Por noticias de su hermana pudo reconocer las graves circunstancias en que deambulaba
nuestro país, decidiendo inmediatamente escribirle al poeta Froylán Turcios el 26 de
octubre de 1923:
Indudablemente, en medio de las miserias que nublan a nuestra Honduras, hay un
grupo de hombres, aunque pocos, que mantienen vivas las más elevadas
preocupaciones, y usted es uno de ellos. ¡Gloria a usted que puede encendernos el
corazón!

Mientras tanto, debió permanecer en España hasta 1932, tiempo suficiente para que la
crítica española le dedicara atención profesional y le asumiera como uno de los suyos.

En la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Zelaya Sierra tuvo dos destacados
artistas de la Pintura Española: Daniel Vásquez Díaz (1882-1969) y Manuel Benedito
(1875-1963). El primero fue uno de los pintores más importantes de la primera mitad
del siglo XX y el principal iniciador de los madrileños en la Pintura Poscubista, de
cierto modo folclórico, grave y simple; estuvo varios años después de 1910 en París,
donde trabajó con Picasso, Modigliani y Juan Gris. En el caso de Benedito, se dice que
fue discípulo de Joaquín Sorolla (1863-1923) y que se inició en la pintura a través del
Expresionismo Histórico, para después hacerse al Regionalismo. Ahí se aficionó a los
«tipismos campesinos» no sólo españoles sino también de los países nórdicos.

Convencido de su meta, Pablo Zelaya expuso en varias exhibiciones colectivas e hizo


algunas individuales. En 1922 envió tres cuadros a la Exposición Nacional de París, que
fueron objeto de atención por parte del crítico español León Pacheco:

Sus cuadros os que pudimos ver en París en 1922 tienen toda la fuerza de un color que
lucha por ser puro y perfecto dentro del motivo. Dispensad sus audacias técnicas, que
pueden desconcertar a quienes no buscan sino un arte de fotografía, de academia, lleno
de sequedades mitológicas y de imitaciones renacentistas. Zelaya es de los pintores que
conocen, por lo demás, los secretos anatómicos de un paisaje y de un hombre; pero su
espíritu busca esa libertad de «devenir estético», en donde una lógica atormentada
desintegra las dimensiones de toda visión.

A fines de 1924 expuso en el Salón de los Independientes de París y no se dejó esperar


de nuevo la voz de Pacheco, quien desglosó a cabalidad el ideal del artista:

Seguid sus devociones artísticas. Respeta a los grandes maestros del arte clásico, pero
se emociona solamente ante las audacias del Greco, ante el colorido insuperable del
Ticiano, ante las ideologías puras y complicadas de Botticelli. Agregad los primitivos.
Lo he oído defender con calor a Gauguin, el gran Gauguin, y declararse su discípulo;
alguna vez que vimos juntos a Cezanne (su obra), sus ojos se humedecieron de emoción.
Tal es su fe en el arte puro, lejos de todo esnobismo...

Luego de presentar su obra en el Salón Heraldo de Madrid en 1929 y buscar la


innovación por los caminos más honrados, expuso finalmente en el Ateneo de la misma
ciudad en 1932. De la calidad ahí enunciada dio cuenta otro crítico español, Gil Fillol,
particularizándose así:

El carácter americano precolombino, mejor dicho , tan patente en Dos muchachas,


Muchacha de guacal, La aldea, Mujer y niño, etc., es matiz de sensibilidad del que, a mi
juicio, no debe desprenderse, cualquiera que sea su orientación definitiva. La solidez
estructural, ese afán de cuidar la forma y hacerla constante buscando calidades de
materia por encima de las fidelidades descriptivas, y esa manera de devolver los temas
pictóricos dentro de las gamas coloristas de un solo acorde, me parecen un acierto.

En noviembre de 1932, un mes después de su regreso a Honduras, estalló un conflicto


político entre liberales y nacionalistas una vez que el Partido Nacional, encabacezado
por el doctor Tiburcio Carías Andino, se declaró triunfante en las elecciones de ese año.
Su último cuadro Destrucción o Hermano contra hermano, siendo lenguaje puro, no
pudo disimular ese dolor en su forma más terrible. Ahí vemos la expresión traducida en
honda denuncia de la humillación humana. En Tegucigalpa, Pablo Zelaya Sierra dejó su
nombre entre los recuerdos más urgentes de la cultura nacional, siendo un seis de marzo
de 1933.

Dos

La poética de Pablo Zelaya Sierra

El presente ensayo fue concebido originalmente como un grupo de anotaciones para una
conferencia sobre Pablo Zelaya Sierra. Dicho evento se realizó el en la Galería de Arte
Mariana Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana de Comayagüela, el
26 de octubre del 2000, organizado por el crítico Carlos Lanza y el taller El Círculo.
Dicha iniciativa me permitió descubrir el sentido cabal del artista y actualizar su visión
plástica en estos días en que el sistema artístico no logra definirse por la calidad. Estoy
convencido de que el pensamiento de Zelaya Sierra podría estimular en los creadores
jóvenes un criterio de autodeterminación y diálogo sopesado. De ahí mi insistencia.

Análisis del manifiesto

El documento Apuntes con lápiz es el resultado de una experiencia artística surgida en el


mismo momento histórico (primeras décadas del siglo XX) en que las vanguardias
europeas proponían un arte nuevo, confrontador y diverso, en un tiempo en que para
Zelaya Sierra «no bastaba conocer el movimiento transformador, y sentir las ideas del
pensamiento moderno, sino que se hacía necesaria una voluntad fuerte para ponerlas en
práctica».

Ello era fruto de un tiempo en que se quería definir todo. Frente al nuevo panorama
profundamente contradictorio y cambiante, nuestro artista se dio a la tarea de asimilar
con intensidad y reflexión dicha complejidad; él mismo nos dice que para tal labor era
necesario tener una conciencia desprejuiciada y abierta. En lo que sigue este
comportamiento merece subrayarse.
El arte como un saber

Al hombre con afán creador, se le plantean problemas y quiere resolverlos, por eso hay
teorías y hechos nuevos y el mundo evoluciona...

Esta visión del sujeto creador se deriva de una práctica artística que identifica creación
con trabajo, hipótesis, verificación, en fin, con proyecto. Estos problemas que el artista
debe resolver son aquellos que para el francés Pierre Daix «están asociados al
descubrimiento de las leyes que gobiernan la propia organización de la materia, la
estructura de la obra de arte, y que a semejanza de la ciencia, encuentran su justificación
en lo que anticipa de futuro».

Esta visión es la que nos lleva a concebir el arte como un saber, siendo una red de
imágenes que resguardan la experiencia estética para que la sociedad pueda captar y
redefinir en ellas la diversidad de lenguajes, sus préstamos, mutaciones y
disminuciones, y comprender también lo que de específico y general tiene cada uno de
los mismos.

Sobre esta base él define una actitud que todo creador necesita desarrollar: una vocación
a toda prueba como materia prima. Se trata de que el artista posea disciplina de trabajo,
investigue, estudie y evalúe; en otras palabras, que el planteamiento de su proyecto sea
correcto, en el sentido en que lo entiende el semiótico ruso Yuri Lotman: que la obra o
sistema artístico alcance el objetivo para el cual fue creado. De la actitud anterior se
deriva una serie de acciones decisivas: cultivo en los grandes museos, en las bibliotecas
de arte, en las visitas a exposiciones, y, estudio de la naturaleza, y yo ampliaría: estudio
de todos los contextos posibles.

El arte como modelo

Se conceptúa el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para cuya


construcción se necesita la geometría y lo más selecto del espíritu. Un cuadro es un
objeto y no una ventana sobre un escenario.

Se observa en este enunciado la correcta comprensión del objeto artístico: la obra es un


producto estructuralmente distinto al referente, ya que su elaboración es el resultado de
múltiples mediaciones técnico-formales y conceptuales, cuya premisa es el pensamiento
del artista y la tradición que le subyace. Así se reconoce que una obra de arte no es
solamente un reflejo de lo real, sino también una nueva construcción de lo real, una
modelización inédita. La unidad del reflejo y la proyección vienen a ser el par dialéctico
de todo modelo artístico.

Es más, el arte moderno nos demuestra que la acción del artista no consiste en recrear
un referente, sino explorar, buscar, hipotizar. Sin duda, esta es la mirada del hombre
como constructor de realidad. La obra de arte como modelo es lectura y escritura,
confrontación del mundo; su relación no es pasiva, sino transformadora. No es una
técnica de reproducción, sino una red de signos que de un modo especial significa la
realidad. En el arte moderno, la imagen artística designa objetos y situaciones que aún
no han sido: la obra como premisa de lo real, como «futuro» del mundo.

El arte como lenguaje

El problema consiste en hacer pintura pura y construir un cuadro a base de las dos
dimensiones que tiene la tela... (El) ángulo recto, el triángulo y el equilátero y el
cuadrado, con sus propiedades, son los elementos para la construcción de los cuadros,
como fueron las obras de los grandes maestros.

Siendo el arte un medio de comunicación, Zelaya Sierra lo subraya como «gramática»,


insistiendo en el vocabulario y el uso «reglamentado» del mismo. Le interesa como
conjunto de unidades formales, cromáticas, texturales, etc., que pueden ser
«performado» de acuerdo con las necesidades compositivas del artista. Ello quiere decir
que se tiene claro el valor de las dimensiones textuales, entonces el nivel sintáctico
como punto de partida del sentido. Es evidente que lo suyo tiene de fuente inmediata el
lenguaje cubista, sin embargo, por implicación para hacer pintura pura existen un
conjunto de elementos para su construcción el enunciado vale para el conjunto del arte,
allende del género artístico y la motivación plástica que lo sostiene. La intención de
Zelaya no es plantear un arte como «pura forma», libre de significación y referencia; lo
que nos dice es que no puede haber expresión y sentido de realidad
sin establecer la forma, el órgano correcto que los haga visible y proyecte. Su visión es
ésta: no hay representación del mundo sin estructurar adecuadamente el correlato
plástico.

Esta concepción es la que explica la diferencia cualitativa entre las obras de fruición
decorativa y las obras de uso estético. Lo anterior nos hace pensar en una situación
plausible: que un mismo objeto llegue a ser referente de dos creadores distintos, un
pintor y un artista, y por tanto, interpretarse de maneras completamente opuestas: siendo
para el primero un simple fenómeno de descripción, al convencerse de la «verdad»
física del objeto; no así para el artista, quien asumiría una aproximación múltiple
dejando de relieve no sólo el objeto, sino también otras dimensiones como las
biográficas, códicas y connotativas del propio discurso. El primero apostaría por la
«verificación», y el segundo por la «problematización».

El arte es innovador

No les permite darse cuanta dice, refiriéndose a los pintores académicos del eterno
fermento que llevan las obras maestras (...)Si los griegos se hubieran contentado sólo
con los elementos que les brindaba el arte egipcio, no tendríamos un Partenón ni
admiraríamos la serenidad de sus estatuas. Y si el arte cristiano, satisfecho con lo que
ya había, muchísimo y magnífico, se dedica a la imitación del pasado, no
contemplaríamos las maravillosas catedrales góticas. Toda la historia del arte es una
renovación constante. Esta clase de modos que impone la inteligencia, termina por ser
aceptada por los reacios, ya arde, cuando por la evolución natural ha pasado de moda.

Zelaya Sierra concibe el arte como un organismo recreado socialmente; en la obra se


proyectan todos los sistemas posibles de la experiencia y el enjuiciamiento humano que
actualizan la función de la obra según las necesidades del contexto. Si entendemos el
arte como producto social, es evidente que lo suyo es la unidad de la proyección
(inmanencia poética y metadiscursiva) y del reflejo (recapitulación del referente).
Porque una obra de arte siempre descubre y representa, y siempre inventa; su rostro está
frente al mundo, si no es que él mismo es el mundo. La obra cumple la doble función de
modelizar y ser modelizada.

La institución arte

Si existe el propósito de iniciar actividades artísticas, debemos comenzar por el


principio. Si se quiere hacer algo serio, precisa organizar: 1, el museo nacional o
museo arqueológico, completándolo con reproducciones de las obras representativas
del arte precolombino...; 2, anexo al anterior, un museo de reproducciones de las obras
típicas de las civilizaciones antiguas, medieval, moderna y contemporánea (...).
Creando estos dos centros de cultura, ya se puede pensar en la creación de la escuela
nacional de bellas artes.

Consciente de la necesidad de un sistema de formación, producción y circulación


plástica, nada mejor pensaba él que crear la infraestructura y desarrollar la
superestructura institucional adecuada, así propuso la fundación de un museo
arqueológico y uno de reproducciones de obras típicas universales, y también la
fundación de la escuela de arte. Ambos, museo y escuela, le parecían órganos
fundamentales para canalizar la conciencia del arte, su historia y sus posibilidades. A
decir verdad, ellos son en gran parte los medios que permiten a toda sociedad trasmitir,
conservar y distribuir la tradición de generación en generación. El museo conserva y
exhibe imágenes; la escuela forma al futuro artista, reproduciendo, experimentando y
creando su obra. Sin encerrar aquí otras consecuencias, se debe decir que la institución
arte tiene carácter urgente ahí donde la aspiración más firme es la creación y
continuidad de una cultura espiritual de tiempos y localidades heterogéneas.

Los deseos de Zelaya Sierra empezaron a ser visibles después , cuando se fundó la
Escuela Nacional de Bellas Artes en 1940, que aún no ha podido cumplir con las
exigencias que el arte actual solicita. Reducida al cumplimiento de una formación de
reproducción artesanal y puramente descriptiva, ha soslayado el comportamiento
teórico, histórico y crítico que pide la movilidad de la tradición nacional e internacional;
al tiempo que ha tenido que sostenerse con las «armas» de la intuición práctica, surgidas
en los talleres privados de los mismos docentes, quienes en su momento asumen
medianamente su labor creativa.
El museo de arte, en las versiones recientes de Galería Nacional de Arte y de Museo
para la Identidad Nacional, apenas puede mostrar una colección mínima casi siempre
prestada que, para mayor desgracia, también carece de un proceso curatorial que la
respalde; de modo que su oferta es más la expresión de un capricho «folclórico» y
menos la de un proceso de estudio. Las colecciones y exposiciones «oficiales» se
vuelven más problemáticas cuando se las asume como paradigmas del arte, ya que el
público al poner su confianza en esta «verdad» cree que va por buen camino. Luego hay
que señalar que los museos no tienen una política de labor didáctica que pueda
correlacionar obra,lenguaje, autoría, tradición, actualidad y comunidad en un tejido
coherente que justifique el lugar estético de cada creador y de cada comunidad artística,
y que sirva desde luego de guía metodológica para los estudiantes de arte.

Orientaciones para una creación moderna

Naturalmente, debí empezar, teórica y prácticamente, por el arte clásico, para saber
qué era esto de arte clásico, y distinguir lo sustancial y permanente de lo secundario y
adjetivo.

Su planteamiento se orienta a la búsqueda de aquellos modos de representación o


sistemas artísticos ya probados en oficio y concepto, porque de ellos se derivan los
primeros pasos, y ciertamente los más confiables; en ellos palpitan coordenadas
temáticas, ideológicas y estéticas que, aún siendo pretéritas, tienen un porte de
actualidad y solvencia. Entonces poco se puede hacer para soslayarlos, por mucho que
el mercado o la rutina lo requieran. Bajo esta visión no todas las estrategias de
representación parecen tener la misma incidencia estética. En este análisis se infiere que
hay modos y modas de representación; los primeros con capacidad de dirigir y estimular
ulteriores propuestas plásticas, y los segundos, por su naturaleza superficial, con poco
tiempo para sobrevivir incluso como puros ejercicios.

De este modo, y bajo el tamiz teórico y práctico del Naturalismo y el Cubismo, Zelaya
Sierra encuentra su fuente iconográfica más firme en el Renacimiento Italiano; sin
embargo, los efectos de esta elección no tienen utilidad reproductiva, sino estructural: le
interesa el lenguaje del Renacimiento como método, como estrategia discursiva, como
modelo. Estamos ante una operación metodológica: para nuestro artista, tener
conciencia de la Historiografía del Arte significa acceder a la única vía en que se
disuelve la antinomia oficio-innovación o pasado-presente. Entonces, suyo el examen,
la selección y la actualización de la tradición, y también la propuesta inédita.

Lo suyo es inquirir, y él exige igual respeto para todos los lenguajes y épocas. La
minucia es igual, se trate de Da Vinci o de Picasso. Como complemento de su elección
«pasada» incorpora en su obra al Cubismo y al Naturalismo. Ojo: se trata de una
selección estructural, y nunca de una verificación simple. Hay que insistir que lo de él
fue siempre un método y no una «rutina de escribano». Por eso sondeaba en Giotto,
Paolo Uchello, Masaccio, Signorelli, Domenico, Veneciano, Durero y Da Vinci, y por
eso entendió los lenguajes contemporáneos.
Enseguida observa que, junto a la jerarquía de lenguajes, existen disimilitudes entre los
autores. Para él, unos son auténticos y sustantivos, y otros solamente adjetivos. Sobre
esta visión elaboró una clasificación de los artistas por grupos según su capacidad
modelizadora:

Un primer grupo compuesto de aficionados, medalleros, artistas incompletos y


académicos; otro, en el que se encuentran los artistas (que) empezaron por desterrar el
lugar común, la pintura de historia, lo grandilocuente y la escenografía, para dedicarse
a estudiar la naturaleza (...) Amando la vida y las cosas, integrado, según él, por
Eduard Manet, Renoir, Claudio Monet, Sisley, Van Gogh, Cezanne y Seurat; y el último
grupo, al cual el artista era más afín, los formados en el cubismo y que aspiraron a
recuperar las leyes formales del Segundo Renacimiento italiano.

Aquí lo que nos interesa no es el resultado taxonómico, sino el juicio crítico que lo
funda, por cuanto lo suyo es una tarea de autodeterminación ética y estética, que va más
allá del oficio y de la calidad formal. Lo fundamental es reconocer que el artista, si es
un verdadero creador, está obligado a buscar parámetros desde los que pueda proyectar
su producción, delimitando entre lo mediato y lo inmediato, entre la técnica de
manipulación y el hacer artístico, entre la caligrafía y la gramática, determinando
también qué es lo fundado o lo huidizo, lo textual y lo gimnástico, lo inédito y lo
reproductivo.

Coda

La concepción integral de Pablo Zelaya Sierra no es casual en nada. Su inserción in situ


en los debates de vanguardia y el hecho de levitar en una geografía artística que no
aceptaba pacientemente los discursos (así era el abolengo de su academia en Madrid), le
permitió hacerse de una poética permeable, sólida y reflexiva. Ni el dogmatismo ni el
libertinaje encontraron justificación en su forma de pensar. Como certera racionalidad,
su teoría se sostiene sin cesar. Por todo ello hoy no debería ser una casualidad pra el
artista hondureño tomar para sí las primicias de su pensamiento, porque lo que se quiere
es poner en evidencia su «alta alcurnia», pronta en el debate y precisa en el vuelo.

Tegucigalpa, marzo de 2007


La escultura: transparencia de la forma

Los escultores Obed Valladares (19521994), Pastor Sabillón, Adán Vallecillo, Darío
Rivera, Rossel Barralaga y Dylber Padilla1 han elaborado obras que denotan un dominio
técnico consistente y abren un proceso innovador que se desatiende de la visión
esquemática del academicismo.

Sin embargo, en este nuevo proceso no hay un cambio sustancial en el uso de los
medios, la arcilla (como terracota), el mármol reconstruido y la madera siguen siendo la
carta de presentación; no obstante, las opciones formales son más. Insisto en que la
«estructura sólida» es por su contextura física, un lugar muy limitado para experimentar
con la espacialidad.

Algunos escultores, para romper con este esquema, optan por perforar lo sólido con
«espacios negativos»2 como una manera muy concreta de redefinir la estructura de la
masa. Aunque estos espacios ofrecen ya una diferencia, es evidente que el recuerdo de
la tradición volumétrica sigue siendo dominante.

Ahora bien, un nuevo tramo ha venido a incrustarse en este proceso de renovación,


«más allá» de los espacios negativos está la espacialidad. Se trata de un esencial aporte
estructural al género que puede ser definido como la conversión de la materia sólida en
espacio y del medio único en mezcla.

La especialidad

Existen esculturas donde los elementos morfológicos son espacio, separados del
«mundo exterior» no siempre por contornos empíricos. Esta espacialidad es, en relación
con lo sólido, dominante. En aquel momento, la materia contenía al espacio; en éste
aquella es un contenido. La espacialidad a la que me refiero debe ubicarse de manera
específica en las obras El mito del retorno (2do. lugar) de Alex Galo, Mimetismo (1er.
lugar) de César Manzanares y Soñando en el verbo de Jacob Grádiz, exhibidas en la VI
Bienal de Escultura y Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, en
1997.

1
Los dos últimos se dedican exclusivamente a la pintura
2
Llamamos espacio negativo a las perforaciones que el escultor realiza en la masa
escultórica.
En El mito del retorno hay una organización «concentrada» del espacio que tiende a un
adentro. En Mimetismo la espacialidad es ambivalente, de explosión y acopio a la vez,
tensión que se difumina por la disposición horizontal, «chata», de sus elementos. En
cambio, Soñando en el verbo proyecta una espacialidad atmosférica que «toca» su
ambiente, operada por un esquema perpendicular, ya característico en las instalaciones
pictóricas de Bayardo Blandino y Arzú Quioto.

Esta configuración espacial de la escultura es ya una invitación implícita a la


interdisciplinariedad, continuidad a la que ya era tiempo recurrir para derogar, de una
sola vez, los criterios monolíticos de la academia. Este hecho estructural, que para
algunos no pasa de ser un mero asunto morfológico, tiene consecuencias estéticas
inmediatas, por lo menos en la Plástica Nacional del momento.

Estas alteraciones «físicas» contribuyen a formar una conciencia vocabular más rica en
imágenes y sentidos. Esto ha quedado advertido en la obra de artistas como Antoine
Pevsner, Naum Gabo, Julio González, Giacometti, Bernard Meadows o Ibram Lassaw,
donde la espacialidad ha resultado ser una estrategia semiótica. No se trata de una
modificación ligera, sino de una asimilación que Alex Galo, César Manzanares y Jacob
Grádiz han tenido a bien mostrar.

Dibujo en el espacio

En 1932, el artista español Julio González, al momento de iniciar un proyecto


escultórico junto a Pablo Picasso, recordó que parte de las prácticas de las culturas
antiguas era la de «expresar» constelaciones en el cielo. Los griegos y los fenicios
tuvieron la capacidad de representar hombres, animales y objetos , utilizando como
medio gráfico las propias estrellas; la proyección de estas constelaciones se entendía
como un dibujo. A partir del conocimiento que González tuvo de esta experiencia,
se propuso hacer una escultura que conciliara plenamente con esta idea, definiéndola
como dibujo en el espacio.3

No es difícil encontrar esta idea en las obras mencionadas, siendo en El mito del retorno
donde se percibe con mayor claridad. Su estructura ortogonal, construida con tubo
industrial, es percibida como un poliedro transparente, donde las líneas resguardan la
forma de un «penetrable», transformando así uno de los principios espaciales conocidos,
la opacidad.4

3
Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Trad. Adolfo
Gómez, Madrid, Alianza, 1996, p.133.
4
El principio de opacidad es producido por la superposición de dos o más elementos en un
campo visual cualquiera; muchos de estos principios se describen en Prieto Castillo,Daniel,
Comunicación educativa: elementos para el análisis de mensajes, México, Instituto de la
Comunicación Educativa, 1982.
En esta obra, los elementos de «masa» y «planimetría» son formas que se desprenden
del espacio. Gracias al mecanismo de continuidad5 que «cruza» los bloques
superpuestos, es que el cuerpo (un hombre semi-modelado en arcilla) queda indicado
como imagen en movimiento. El proceso sigue la lógica siguiente: el cuerpo figura que
equilibra las fuerzas de tensión de los demás elementos cruza indicialmente el piso
medio del poliedro; en su «ascenso» es repelido por el techo (plano superior),
«obligándolo» a regresar infinitamente al piso original (plano de tierra). Esta sensación
de ascenso y descenso se vuelve firme una vez que los indicios en todos los planos nos
informan de que «el hombre ha gravitado», presentándonos un cuerpo nómada que
jamás cesa, como si, más allá, se tratara de una auténtica radiografía existencial.

Mimetismo es un diseño «truncado» a ras del piso. Al mismo tiempo que «aniquila» la
base (tan cara a la tradición volumétrica) recupera para su uso y función al piso como
medio, convirtiéndolo en espacio semiótico. Es un «contenedor» geométricamente
cerrado, pero sólo al momento, ya que visto atmosféricamente él mismo es «contenido».
Es un continente en relación con las formas interiores, pero contenido en relación con el
recinto expositivo. Desde esta perspectiva, su presencia puede ser descodificada como
estructura reversible,6 ya que siempre es otra, dispuesta a cruzar, pero también a ser
«atrapada», de ahí el diálogo ambiental con la instalación. César Manzanares ha
desarrollado su propuesta con otro organigrama, de modo que, a diferencia de Alex
Galo, prefiere un equilibrio simple, utilizando para tal fin los principios de economía y
regularidad, obviando la rigidez por medio de una bifurcación del espacio en dos, de tal
manera que el círculo (que es su esquema compositivo) quede tensionado.

El escultor Jacob Grádiz diseña un dibujo escultórico que no es contorno, sino


superficie, una especie de protuberancia que sostiene lo dibujado. La noción de dibujo
espacial no se merma en Soñando en el verbo, sino que se articula de manera distinta.
En aquéllas, el dibujo define a la escultura, en cambio aquí sale de ella. La relación
dibujo-escultura no es casual en estas propuestas, precisamente porque, dejando por
fuera criterios puramente artesanales, su fundamento es la integración o, para decirlo de
otro modo, la continuidad.

5
La organización espacial en El mito del retorno exige ver al cuerpo (de arcilla cruda)
como una entidad formal que, siendo inmóvil, tiende a «caminar» en una misma
dirección. Se trata de una relación perceptiva en la que el cuerpo adquiere inercia
cinética.
6
Se habla de estructura reversible cuando el fondo, al mismo tiempo que funciona
como tal, tiene la capacidad de ser percibido simultáneamente como figura; para
entender mejor esta relación espacial véase Villarruel, Anahí, Educación plástica,
Buenos Aires, Kapelusz, 1984.
Las mezclas de la tridimensión

Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz no sólo nos han propuesto una
espacialidad, sino también una escultura de mezcla, de adiciones y convergencias
nuevas. Los medios de estas obras son una combinación de más materiales, o los
mismos procesados de otra manera, así el mármol molido se presenta en su estado
original, la arcilla, seca, hasta quedar pulverizada, y los materiales duros (metal, bloque,
piedra, etc.) dejándose notar su brutal procedencia casi siempre residuos de
construcción. En el caso de Mimetismo, el piso funcionan como signo «gramatical».

Ninguna de las tres obras en mención se aleja de la idea del soporte como signo. El mito
del retorno nos presenta un cuerpo en constante cambio estético, que se hace y rehace
por la mutación real de su ingrediente: la arcilla cruda. La materia se desdobla en
representación, y aquel lugar que antes nos parecía «común», aquí pasa a señalar al
hombre.

Soñando en el verbo es la representación de un recinto para el descanso: una cama. En


su cabecera (plano vertical), Grádiz ha colocado unos altos rectángulos de cerámica
esmaltada, resueltos en un juego policromo que recrea un ambiente cósmico y
multifacético; desde esta cabecera se extiende, en un plano largo (de cartón asfaltado),
un hombre en clara parsimonia, esperando la muerte o la palabra que lo pueda redimir.

Esta obra nos enseña que no existe una verdadera frontera entre la naturaleza y la
sociedad, entre el universo y el hombre. Gracias al cosmos, nosotros descubrimos que
somos distintos. Este correlato «figurativo» entre realidad y obra se traduce en dos
planos perpendiculares, articulados de manera contigua y descendente, denotando así
que el fundamento de «esta realidad» no es el contraste sino la armonía, como también
puede verse en las secuencias cromáticas que «vienen» desde las placas policromadas
hasta «caer» al cobertor negro sobre el piso.

En Mimetismo los materiales que forman el círculo, los bloques y las piedras, son
presentados con leves alteraciones, un poco para distanciar la función pretérita de la
actual, artística. Esta doble realidad los hace ser bloques, piedras, y signos. Nada de la
textura y brutalidad física ha sido matizada, por el contrario, se las ha acentuado, de
manera que los receptores descubran su «origen», pero también el gesto crítico que los
convoca.

La escultura como reencuentro

Las propuestas señaladas, además de ser una evidencia del oficio, representan a un
hombre más allá de la epidermis. Esta idea trasluce la imagen de un ser desgarrado, tal
como se percibe en el Mito del retorno. Aquí Alex Galo ha configurado tres cortes
horizontales que hacen de signos nemónicos para no dejar en el olvido la historia del
hombre; por esta razón, la convocatoria que la obra nos hace no sólo es contemplativa
sino también introspectiva. Los límites entre la obra y nosotros sensitivamente se
extinguen, como si se tratara de un sistema nervioso completo donde parodiando a
Octavio Paz la vida pareciera pactar consigo misma.

El círculo es una estructura cerrada, adentro todo fluye y se repite, y no siempre somos
conscientes de la alienación que produce su ritmo. César Manzanares, al reconocer
aquel «defecto» geométrico, no tarda en analogarlo con el comportamiento social, de
donde deriva una consistente ecuación entre repetición y hábito como instancia estética
de poder crítico. El círculo es una sucesión de puntos, idénticos, equidistantes, que el
escultor dinamiza al texturizar su interior: por eso coloca dos rocas al margen de su
geometría, agudizando con ello el movimiento «estático» original; siguiendo esta misma
operación sintáctica, ha instalado en el centro del círculo dos cabezas humanas
empastadas con una bicromía (blanco/rojo) que se deja «partir» al paso de una simple
cuerda de cañamo que se diferencian entre sí por un simplísimo pero efectivo cambio de
constraste de orientación (una vertical, otra horizontal).

Todo ello organiza la siguiente lectura: el hombre produce y reproduce su cotidianeidad,


y en ese «juego» se aleja de sí mismo, al separar su vida de las condiciones, y aquello
que le pertenecía por derecho propio ha venido después a parecerle un objeto extraño,
gracias a su inmersión en el mundo de las cosas fijas; sin embargo, y por eso vale el
contraste, apenas advierte que la cotidianeidad se vuelve en su contra, el hombre se
rebela con la idea de recuperar la existencia. El contraste rojo/blanco y la pareja
círculo/diámetro nos permiten entender que la otra cara de la repetición es lo diverso.

Jacob Grádiz, en Soñando en el verbo, nos presenta una figura humana en reposo,
meditando; figura sin volumen, absolutamente vacía y pasiva, sobre un fondo negro
intenso. Es el hombre reconociendo su propia debilidad, mientras no halle, junto a otros,
el sentido de la vida, o, aislado, no le sobrevenga la muerte. La convocatoria que aquí la
obra nos hace no sólo es comunicativa, sino también persuasiva, en el sentido de
«hacernos a su lado» mientras pasa la corriente. Es un eco que nos interroga desde
adentro y nadie puede dudar que lo suyo es nuestra existencia.

La obra nace como creación, movimiento y relación; participa de un «soplo» que nadie
puede encerrar de una vez; y cuando es verdadera, no deja de ser un acto de liberación.
La costumbre de ver la realidad unilateralmente nos ha hecho creer que el movimiento,
el olor, el sabor, la distancia, la textura o el sonido no son cualidades de las cosas y de

los seres, y «pensamos» que la «forma empírica» lo es todo, de ahí que la falta de
comunión de muchos artistas con su propio mundo. Contraria a esta actitud es la
concepción que sostienen Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz. Para ellos, la
creación restablece en clave estética todos los rasgos posibles del hombre como sentido
de la forma.

Publicado en Sección Viceversas, diario El Heraldo, Tegucigalpa, 23.01.1998, pp. 10B-


11B.
Dos maneras de erigir una traición estética

La crisis de la Bienal de Escultura y Cerámica 1999 del IHCI continúa profundizándose.


El 26 de agosto se inauguró la VII edición con el objetivo de dar a conocer la
producción actual de los géneros en mención; sin embargo, ha terminado por ofrecernos
algo más: la ausencia del oficio. Una mirada ligera es suficiente para saberlo. Es
probable que nuestros creadores no lo perciban, pero las obras están ahí y nada cuesta
confirmar.

Si fuera determinista, y a partir de este evento se me ocurriera inferir el «destino» de lo


tridimensional, diría que es ya una forma en extinción.

«Artesanismo» y «eclecticismo» son los dos caminos que hacen zozobrar a este evento.
El primero no va más allá de la habilidad técnica sin aportar renovación formal ni
conceptual, quien se caracteriza por seguir siendo así, bonito, repetido, evidente y ya; el
segundo tiene la prisa de llegar a una «excitación maniática», yendo de sarcasmo en
sarcasmo sin saber por qué, dejando al momento una especie de perdigón para nada
estético. No obstante, hay «creadores» que piensan que ésta es la manera de construir
ready made.

Al margen de estos comportamientos fáciles, tenemos algunas obras que hacen un claro
esfuerzo por salvaguardar la especificidad estética, poniendo en conversación la materia
con el mundo que representan.

Para estos propósitos, debo señalar a los artistas Dylber Padilla, Jacobo Grádiz, César
Manzanares y Miguel Romero. Éstos expresan lo más acertado de la escultura
hondureña actual, sin llegar a niveles de exploración tan trabados como los expuestos en
El mito del retorno1 o Reposo.2

Si arriba señalo el peligro que implica la unilateralidad de los dos caminos, es porque
considero que ellos no tratan con el núcleo fundamental del arte. El primero, muy
arraigado al academicismo local, no ofrece más que un simple alarde de técnica
manipulatoria, de buen brillo y buen alisado; el segundo, queriendo rebasar la condición
clásica del arte, termina por demostrar una amalgama de recursos «formales» sin
ninguna ambición creativa. Con el signo de «artesanismo» podemos designar la obra de
Rafael Cáceres, Benigno Gómez, Darío Rivera, Víctor Cruz y Marcia Ney (ganadora
del premio único de Cerámica). Con el de «eclecticismo» habría que nombrar la de
Adonay Navarro, Gabriel Núñez, Guillermo Guerra, Carolina Medina y, por extraño
que nos parezca, la propuesta de Víctor López (ganador del premio novísimo de
Escultura).

1
Obra de Alex Galo, Segundo Premio, VI Bienal de Escultura y Cerámica Los tres Arturos,
IHCI, Comayagüela, 08-09.97.

2
Obra de Jacob Grádiz, Exposición del I Taller Latinoamericano de Artes Plásticas, Antigua
Casa Presidencial, Tegucigalpa, 10.97.
Dos obras ubicadas en un espacio diferente son la de Blas Aguilar y la de un colectivo
«provisional» de la Escuela Nacional de Bellas Artes; ambas rompen con el
reduccionismo técnico y nos entregan algo mejor que una imagen coherente.

Siendo así, no es difícil reconocer la crisis de esta Bienal, y más cuando lo poco que se
salva quedó desapercibido para el Jurado. Se eludieron obras capitales como Invitación
a la casona de Dylber Padilla (ahora pintor), La vida de un hombre de Jacob Grádiz y
Coatl de Miguel Romero; en cambio se premiaron obras como Oigo latir mi corazón
africano o Mírame y no me toques, que no lograron expresar, aunque se pudiesen
manipular aun los criterios mínimos del arte, alguna consistencia formal, peor
conceptual.

Un elemento más que vale la pena señalar es el de los títulos. La mayoría de los títulos
son lamentables: la impresión más segura que tengo es que éstos son pensados al
margen del sentido artístico. Unos títulos pecan de obvios; se trata de un esfuerzo
codificador redundante que en nada contribuye con la obra, al contrario, la sumerge en
el lugar común. Otros títulos, al no tener de respaldo un concepto definido, tienen que
hacerse a los neologismos o de los arcaísmos (sobre todo latinismos), más allá de la
evidente «fractura» entre el nombre y la obra.

A pesar de que muchos creadores no tomaron en serio el evento, y que el Jurado mismo
dejó fuera de premiación las escasas obras significativas, no fue difícil ver los ínfimos,
pero firmes pasos de la escultura nacional. Ahora mismo es necesario reiterar que
Invitación a la casona, La vida de un hombre y Coatl son el acento creativo más fuerte
de esta Bienal. Por hoy son los signos más seguros de una actividad que se niega a
capitular, en medio del fango Los nuevos escultores deberían saber que más allá del
insensato dualismo arriba mencionado, existe un espacio que conquistar, desprendido de
un proceso artístico que no traicione al público en imaginación y verdad.

Tegucigalpa, septiembre de 1999


El tejido visual en una poética que nace

Son pocos los artistas nacionales que se proponen hacer lecturas amplias del mundo,
que no parten del reflejo mimético, sino de un proceso intelectual en que la realidad se
transforma en sentido para el hombre. Se trata de establecer una nueva proyección del
sistema del arte, transformando la imitación en creación, tal como se aprecia en el Arte
Moderno. Este giro de la representación confirma algo más profundo: que hemos
revertido a través de los siglos la sumisión del hombre a la naturaleza en fuente de
autodeterminación social. Este giro, a pesar de haberse derramado sobre el mundo hace
mucho tiempo como ya lo confirmó Pablo Zelaya Sierra en su época, pareciera que no
ha golpeado con fuerza la vida de nuestros pintores (valgan las excepciones), si
juzgamos sus esquemas sintácticos. Se sigue oteando desde un terraplén que prefiere la
«descripción» y el anecdotario inmediato.

Es a partir de la década de los noventa fundamentalmente donde se empieza a ver como


necesario la sistematización de esta nueva mirada. Fragmentación desde el centro de
América, Hacia el cuerpo, Rendijas de la memoria, Al final y Comunicación
interrumpida son los modos más firmes de nombrarla. Desde este momento la situación
se vuelve menos azarosa para los creadores jóvenes al ensancharse el punto de
referencia se ensancha, al transformar la inspiración y el ensueño en actos de creación,
con lo que se pasa de la expresión de un hecho a una imagen nunca preexistente.

En esta corriente ha empezado a transitar el creador Gabriel Galeano. Si bien es cierto


hasta el momento no posee una poética «pulida», sí es posible ver ya en su trabajo una
exploración plástica disciplinada. Se le ve sumergido en la representación, unas veces
recorriendo sendos espacios cromáticos, otras veces, arquitecturas que «encasillan»
personajes a punto de geometrizarse. Se aproxima y se aleja de la figuración, no para
cambiar de óptica o para encontrar una nueva edición de la perspectiva o del escorzo,
sino más bien para imponerle a aquélla un espacio y una relación visual, una coherencia
que ante todo sea forma. De ahí que para Galeano la figuración y la abstracción sean
puntos de referencia, vocabularios, y no polos opuestos. Por tanto, su centro de acción
pictórica es, y por una cuestión metodológica fundamental, la significación plástica
antes que la ejecución de una mimesis. Con lo anterior sólo quiero afirmar que en este
momento experimental, Galeano ha decidido reordenar sus fines en dirección casi
exclusiva hacia la sintaxis pictórica, sin menospreciar desde luego aquello que de
inevitable tiene toda obra de arte: la transposición del mundo.

La preocupación de Galeano por el trabajo artístico, comprendido de esta manera, le


viene dada no por su estadía en la ENBA como podríamos pensar, sino por el ejemplo
de los artistas mejor dotados que ha tenido el país en los últimos tiempos: Santos Arzú,
Xenia Mejía, Regina Aguilar, Bayardo Blandino, Víctor López y Armando Lara, por
ejemplo. Ahí veo su mejor respaldo. Los experimentos más osados, que poseen una
orientación de búsqueda, se encuentran en las primeras pinturas de 1998; La alegría de
vivir y Don Quijote1 son decisivas. Existe aquí una construcción plástica densa, de ritmo

1
Obras expuestas, VII Bienal de Pintura Gelasio Jiménez, IHCI, Comayagüela, 08-09.98.
simple y discreto, resuelta en amplios planos reversibles: las figuras y los fondos no son
sino una presencia única y simultánea. Tal vez en este momento lo débil en su trabajo
sea el exceso cromático, que se convierte en hiriente saturación. En 1999 desarrolló una
producción más plegada a la figuración humana: cuerpos quietos e inquietos, ausentes
de volumen, firmes y silenciosos, contenidos en arcos de medio punto y en paisajes
planimétricos como si fuesen vitrales góticos. Las obras decisivas son Las hijas de
Bernarda2 (a partir de la que elaboró una serie). Fuesanta y Lector apacible y bucólico.

Sin duda, la producción de ese período proyecta ciertos trazos plásticos que son
constantes en la obra de Alfredo Martínez, Víctor López y Bayardo Blandino. Del
primero asimila el sentido compositivo, la estructura y la pulcritud tonal; de López, la
exploración de la textura y la preferencia por el contraste; de Blandino, el rigor
sintáctico y el modelo conceptual de la representación.

Siguiendo con esta búsqueda, hoy nos ofrece un nuevo ciclo; en éste recapitula y
enriquece la experiencia ya notable en La alegría de vivir. Hay un distanciamiento de la
figuración para llegar a una estructura elemental, a un tejido cromático de resolución
esencial y a una geometría de contornos escurridizos, quien hace que se dilaten los
planos para mejor decir río, montaña o valle. Entre el cuerpo del paisaje y la imagen
pictórica hay de verdad una homología, pasando de las identidades a las proyecciones
estéticas más íntimas. Por todo esto su visión nos parece más afín al Arte Moderno, al
arte de creación.

Tegucigalpa, enero de 2000

2
Obras expuestas, X Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares, Agencia
Española de Cooperación Internacional, Galería Nacional de Arte FUNDARTE, Tegucigalpa,
11-12.99.
Motivaciones gramaticales en la plástica hondureña actual

Al examinar la plástica nacional de hoy, nos encontramos con un conjunto de obras que
expresan lenguajes diferenciados: el realismo, de correlato referencial «exógeno», y el
experimentalismo, de llegada poética y códica (metalenguaje). Uno de base mimética, y
el otro de fondo morfológico, derivado de la propia formatividad del arte. Esta
bifurcación parece ampliarse con la venida de nuevas exposiciones. No obstante, deseo
poner mi atención en aquella práctica que explicita su gramaticalidad en tanto signo,
para ello he convertido en «objeto de estudio» una serie de obras expuestas en la XI
Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras Montes de Oca 2000.

La preocupación por la gramaticalidad es una herencia prevista, en el caso local, por el


artista Pablo Zelaya Sierra, quien en su ensayo Apuntes con lápiz la formuló en estos
términos: «se conceptúa el cuadro como un objeto independiente de la naturaleza, para
cuya construcción se necesita la geometría», idea que se hace notar en los diversos
proyectos formales de los hondureños Ricardo Aguilar, Dante Lazaronni, Arturo
Rodezno, Ezequiel Padilla, Aníbal Cruz, Obed Valladares, Armando Lara, Arzú Quioto,
Víctor López y Alex Galo. Esta codificación «alternativa» permite concentrarse en la
naturaleza misma del arte, al tiempo que extiende las potencias imaginativas del
creador, dejando constancia de su propio mundo como realidad.

Este fundamento interno no sólo está provocando nuevas opciones de producción, sino
también otra facultad receptiva, menos propensa a los delirios miméticos. Pero, ¿cuáles
son estas nuevas estructuras sígnicas? Al examinar esta Antología, uno se encuentra con
obras que dan por hecho un nuevo sentido, cuyo nivel sintáctico es el contenido
dominante, cuestión que ya el lingüística Ullman definía hablando de las palabras como
motivación morfológica, originada por el propio proceso de composición.

Esta modelización se encuentra denotada en Soledad urbana (premio único del


certamen) de Leonardo Gonzales; aquí el sentido determinante se aloja en su forma, sin
olvidar que hay otras orientaciones semánticas presentes. Se trata de una estructura
narrativa en la que los «sintagmas» secuenciados cuatro planos rectangulares contiguos
producen, de entrada, una visible organización del espacio, sirviendo de pivote a todo el
«cuadro» morfo-conceptual. En esta decisión formal es donde radica la esencia estética
de la propuesta, por cuanto subvierte el «lugar» del soporte anulado semióticamente por
cierta tradición. Esta recuperación de la materia física se ve mejor al considerar que
dicho medio está modelizado de manera longitudinal, lo que «acrecienta» su dinámica
visual (reacuérdese aquí el funcionamiento escalar de Guernica).

El sistema de modelización que presenta hace que el soporte por sí mismo, y sin
agregados ulteriores, ingrese en calidad de signo, por cuanto viene articulado por una
secuencia geométrica y un registro de estampado y textura. En Soledad urbana la
secuencialidad se expresa en unidades contiguas, quien por otra parte tiende a la
compresión, a una colisión horizontal, auque muy compartida para evitar rozar el caos.

En este mismo sentido, se orienta Mi poema, de Iván Fiallos; aquí el soporte adquiere
significación en la medida en que su superficie original viene a prestar sus servicios
como textura (elemento morfológico de la imagen), condicionando positivamente la
«entonación visual» de la obra.

En Gonzales y Fiallos el registro formal es simple: se deja intacto el material de trabajo


con la intención de transmitir con ese «desnudo» gran parte de los signos que vendrán
luego.

Serie fragmentario , de Bayardo Blandino, hace énfasis en la composición regular, sin


dejar de sintonizar en cada rendija una rítmica precisa muy suya. Se trata de una
irradiación de tensiones que operan desde dos grandes flancos: la línea y el color, que
tienen la función de dinamizar el espacio plástico. Este molde visual no tiene en la mira
la obtención del movimiento sino el remanso, y bien podríamos decir que
se trata de poner «en forma» tanto la acción como el reposo, en una oscilación delicada
y firme. Ni el ímpetu expresionista ni el silencio neoplasticista por separado. Este tipo
de relación «fática» entre unidades morfológicas es posible porque el mecanismo
sintetizador de Blandino hace que el fondo (cromático) y la figura (gráfica) se presten a
un continuo entrecruzamiento, sin perder su identidad formal; este evento compositivo
tiene su emblema más puro en Bodegón de las tres frutas del cubista Fernand Léger
(1881-1955).

Siguiendo con el análisis de las motivaciones morfológicas (originadas por la naturaleza


del soporte y sus configurantes) que definen cierto espacio de la Antología, quiero
insistir en otras variables decisivas que toman distancia respecto de los mecanismos
«descriptivos» del sistema realista. La articulación de la obra por verdaderos «vacíos
empíricos» contribuye a olvidar el comportamiento tradicional de la imagen única,
poniendo en ventaja fórmulas analíticas de mejor opción interactiva si en verdad nos
interesa la fruición estética. Las variantes de esta estructura secuenciada son muchas,
pero interesa mencionar sólo algunas, entre ellas la de De las cosas que recuerdo de
Gabriel Galeano; en su obra, la presencia de intersticios entre los tres lienzos contribuye
a pulverizar la forma en un «set» de movimientos, escalas y ritmos, con el objeto de
hacer de la temporalidad algo visible, porque lo encauzado en su caso son historias,
recuerdos y sueños que, para expresarse, tienen que echar mano de la inmediatez
figurativa de la propia materialidad.

El sistema de registro utilizado en De las cosas que recuerdo forma parte de otra
tradición, que por comodidad didáctica le he llamado experimentalista. Unos de los
acontecimientos que se perciben bien en este nuevo lenguaje es la permutación de la
adición por la modelación y la transformación como sugerencia directa de los campos
vecinos de la escultura y la fotografía; así en la obra de Galeano la tela se desgarra, se
quema, se costura, se ensucia y se destiñe, el soporte es intervenido y se ponen a la luz
del día sus cualidades superficiales: textura, estampado, etc., como entidades de sentido.

El privilegio por determinados elementos morfológicos: el plano regular, la línea-objeto


, por ejemplo, o el color-objeto, denotan la necesidad de desarrollar un arte que ante
todo sea construcción. Así se podría leer cabalmente la obra de muchos emergentes.
Cárcel perpetua de Rommel Oliva, por ejemplo, es una síntesis de unidades dispares,
figurativas unas y abstractas otras, las que entrecruzadas originan una atmósfera
inusitada, favoreciendo así los resquicios de la imaginación.
La ampliación del repertorio «configurante» (morfología, temporalidad y escala) es el
objetivo más claro que veo asomarse en algunos sitios concretos de la Antología, que
identificados podrían promocionarse a favor de la calidad del arte. Así, El síndrome, de
Lenin Romero, es una obra que revela, además de un procedimiento natural de registro
(pigmento sobre lienzo), uno escultórico, llamado por el teórico Víctor Guédez
estructura filoformista. Esta incorporación de unidades tridimensionales en el campo
pictórico avisa correctamente sobre la interdisciplinariedad de los códigos plásticos y
no-plásticos, prologando así un arte multidimensional, en cualquiera de las acepciones
imaginadas. Adentrándose, El síndrome parece ser el resultado de una estrategia visual
que reduce al máximo los agentes morfológicos, y tan sólo con el color y la textura es
capaz de definir un «mundo figurativo» muy bien articulado, por cuanto potencia cada
elemento hasta saturarlo de relaciones formales, que «sube» a otro nivel para
convertirse en ritmo y contraste.

Con idéntico criterio, Dania Lagos elabora su obra El miedo: se trata de una imagen
compuesta por unidades de distinta regularidad, ordenadas a partir de los vectores
ortogonales del plano original, el vertical y el horizontal; dichas unidades, además de la
regularidad formal, tienen en común un tratamiento que las abraza por igual, tratamiento
que sólo se deja fracturar por la presencia de una retícula que cruza una y otra vez el
mismo gris.

Esta obra no sólo nos informa de lo interdisciplinario, sino también de lo intertextual, al


convocar en su espacio dos escrituras distintas, por un lado, el materismo, haciendo
énfasis en las texturas hipersensibles y, por el otro, el constructivismo, privilegiando la
seriación de la misma entidad léxica (un cuadrado tras otro).

De la adición se pasa a la modelación y la transformación, por eso Topos uranos de


César Manzanares procede de otra manera, haciendo un registro constructivo. Aquí no
sólo se promueve una representación, sino también una presencia, por cuanto la
sustancia

que se utiliza es un objeto formado que se dice a sí mismo. Es importante saber que la
dinámica de esta obra está articulada por formas punzantes que más de una vez se
vierten en perturbación, segregando desequilibrios por todo el cuerpo del texto. El orden
que Manzanares propone exige una recepción que no se atenga, por más que se quiera, a
una simple comparación entre realidad física y representación, porque ésta no denota
planos aislados, sino superposiciones e imbricaciones, pensadas como totalidad
dialéctica.

La secuencialidad es un rasgo estructural que define a esta plástica reciente; se trata de


una concepción que afecta a la trama: la obra se desplaza por muchas direcciones y
saltos, a veces horizontales, verticales o perpendiculares, a veces contiguos o paralelos.
Es lo que vemos en Soledad urbana, En las cosas que recuerdo, En el hábito del
suplicio II o en Sepultando temores y que volvemos a encontrar en Cuestión de criterio
de Marluce Morales: aquí dos planos yuxtapuestos se disponen de manera simétrica,
invirtiendo, en cada uno, los colores de la figura y el fondo. Esta relación
negativo/positivo se solapa gracias a la contigüidad de los lienzos, pero también por la
participación transversal de la caligrafía, que va de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo. En Cuestión de criterio el contraste cromático es la relación tensional dominante
y la más «llena» de contenido semántico.
A diferencia de Morales, Byron Mejía soluciona la imagen segregándola en tres planos
yuxtapuestos longitudinalmente; sin embargo, el orden que propone presenta mayores
protocolos de lectura (indicadores de interpretación), cuestión que pone a la obra en
aprietos al «adelgazar» la atención perceptiva. A pesar de ello, en su pintura En el
hábito del suplicio II no renuncia para nada de la gramática, y se nota: hay perforación
estética en cada elemento morfológico.

La solución de la imagen es diversa, Leonardo Gonzales la segmenta en planos


yuxtapuestos; Gabriel Galeano, en lienzos de diversa dimensión y distanciamiento. En
cambio, Ronald Sierra, en Sepultando temores, propone una segmentación más osada en
el distanciamiento y la orientación de los lienzos. A diferencia de la distribución
sintáctica de las obras arriba mencionadas, la de Sierra es un cuerpo vertical más fino.
Por otro lado, hace énfasis en el carácter objetual del color, considerando plenamente su
valor intransitivo. En esta propuesta el color se prefiere plano y saturado, al modo en
que fue comprendido por los neoplasticistas.

La gramaticalidad como estrategia de construcción plástica se interioriza no sólo en la


pintura, sino también en la escultura; o para ser más amplios, en una diversidad de
estructuras artísticas. La preocupación por los planos secuenciados sigue siendo
decisiva en los montajes escultóricos e instalacionales; así Víctor López en Conta-mi-
nación recurre a una organización plástica en que las unidades visuales se presentan a
través de una discontinuidad particular que, en este caso, no se ve resuelta de manera
contundente, mostrando una combinación que a ratos se percibe ruidosa.

Jacob Grádiz sigue desarrollando un novedoso proceso interactivo entre la estructura de


locación y la obra; esta relación exige el desarrollo de la dimensión escalar: la
proporción, la dimensión y la escala se modifican sensiblemente por cuanto la situación
deviene en texto, en verdadera forma. Edén es una obra de volumen fácil, sin embargo
el proceso que la registra es novedoso: su barro vive el vértigo del deterioro, porque se
lo deja crudo (a diferencia de la terracota), presintiendo una dimensión sígnica que la
emparienta con el arte efímero. Y no sólo este rasgo la hace distinta a la escultura
tradicional; el tipo de interacción contextual es también suya: la arquitectura locativa se
encuentra en una posición semántica muy fuerte. Este es el aporte más firme de Jacob
Grádiz.

En esta misma dirección transita la obra de Regina Aguilar y de Ernesto Rodezno;


Aguilar nos presenta Afrodita Maris, un ensamble que concilia la estructura del sitio
con la obra: ésta se empotra en la arquitectura, al tiempo que posee suficiencia. Lo
mismo ocurre con Ausencia II de Ernesto Rodezno y Tanto fe, tanto amor, tanto afán de
Fernando Cortés; se trata de instalaciones contenidas en formatos aún tímidos la
primera compuesta por sombrillas, y la siguiente por una silla, filamentos y cintas
cromáticas que se acomodan bien a las características del espacio, donde el escenario se
trasforma en argumento del arte. En las dos obras la estructura permite diversos grados
de interacción con la locación.

Este conjunto de ensamblajes pictóricos, escultóricos y ambientales hacen énfasis en la


dimensión sintáctica, lo que implica jerarquizar la modelización plástica de la realidad
en función de operaciones gramaticales que tienden a la auto-suficiencia; esto permite
diferenciar la creación artística de todo aquello que, según Carlos Lagorio, «se muestra
como simulacro de la realidad».
Este criterio permite trascender la técnica y el modo tradicional de modelizar, por
cuanto expresa el principio artístico de la construcción como registro dinámico del todo
y sus partes, de la imagen y su mundo. Así, la obra de arte apela a lo gramatical tanto en
el momento de su producción como en el momento de su percepción, y por lo mismo no
puede reducirse a la forma física e inmediata. En este sentido, la gramaticalidad no
expresa un proceso sintáctico, sino más bien un proceso «más alto» de naturaleza
semiótica, en que se articulan la abstracción, el concepto, el orden formal, el sentido y la
interpretación, haciendo de la obra un reflejo privilegiado de la praxis creadora del
hombre.

Tegucigalpa, mayo de 2001


Del simulacro al lenguaje de la creación

Significante y significado son las dos dimensiones orgánicas del proceso artístico, y de
la activación y jerarquización que haga de los diversos códigos comprometidos en la
construcción de la obra, dependerá la específica articulación de aquellas dimensiones.
Del conocimiento que tenga artista de los códigos estilísticos, temáticos e ideológicos,
como de las estrategias constructivas y teleológicas que se proponga, dependerá la
realización del texto plástico.

En este sentido, se debe reconocer también que las concretas situaciones históricas y
culturales (contextos explícitos) y las artísticas (contextos implícitos) en que todo
creador se desarrolla, condicionan la activación de determinados códigos y la
realización de su mensaje visual.

Con este brevísimo marco conceptual, quiero visitar el universo inmediato de la


escultura hondureña, resumido, de algún modo, en la VIII Bienal de Escultura y
Cerámica 2001 del IHCI.

Tolerancia

Esta Bienal favorece la divulgación de prácticas escultóricas de desigual nivel estético,


justificable en la medida en que los organizadores del evento han sido históricamente
incapaces de elaborar un programa que promueva, investigue y valúe las «tendencias»
que desea promocionar, y por esto mismo, sus distintas ediciones han carecido de ejes
precisos de participación, curaduría y premiación.

En términos estrictamente plásticos, este evento recoge tanto manifestaciones


estereotipadas y denotativas como también obras innovadoras. Además es el lugar en
que se revelan por el número de escultores participantes las diferentes capacidades de
organizar el material tridimensional; así, o la obra es semióticamente eficaz, o su
estructura apenas es una acumulación de elementos sin más motivación que el
«disfrute» en sí.

La Bienal es un ejemplo del desarrollo desigual de la escultura hondureña, caracterizado


por múltiples prácticas, la mayoría de las veces inconsistentes. Frente a la tradición
realista, no del todo ultrajada, nuestros escultores actuales resuelven su trabajo plástico
por diversos caminos. Unos artistas, escasos, se deciden por la creación, como Carmen
Moncada en Murciélagos sombríos. Otros se remiten al dominio técnico simple: a este
rubro pertenecen muchos expositores. Pero otros más lindan con el peor de los
cinismos, ejecutando un claro mensaje indescriptible. La disimilitud de las obras es
notable a simple vista; sacando algunas propuestas creativas, sólo se puede decir que
hay dos bandos definidos y, a su vez, complementarios: uno «estereotipado», de
lenguaje mimético y, otro, de opción «acumulativa», cuya característica fundamental es
la manipulación de los medios.

Retomando el análisis, es importante decir que en el interior del primer conjunto, el


proceso «de sentido» se realiza a través de sobre-codificaciones; aquí la realidad es
representada como identificación simple de la superficie de las cosas, sin interiorizar en
su naturaleza y significado humano.

En esta práctica los objetivos propuestos por el autor se resuelven en el dominio de la


descripción como función modelizadora y en la eficacia técnica habilidad para
reproducir lo perceptible. A esta forma de «crear» pertenecen gran parte de las obras
expuestas. Del conjunto esta brevísima muestra: Mujer de nadie y Abundancia de Darío
Rivera, Imágenes ópticas que separan de la realidad a quien observa (mención
honorífica del certamen) de Esaú Alvarado Ruiz, Del mar enamorado de Laura Patricia
Ulloa.

En el orden «acumulativo» se descuida, por capricho de los autores, determinadas


formas básicas de organizar la materia, procediendo a «experimentar» con el propio
material, pero sin llegar al examen de su posibilidades formales. El ejercicio queda a
medio camino, y el dominio, estrictamente manipulatorio, desemboca en un objeto sin-
sentido. A través de este segundo modo de «construir» se ejercitan actualmente una
bandada de muchachos.

Espacio para el ascenso

Sin transgredir plenamente el espacio denotativo, o incluso manipulatorio, encontramos


algunas obras que «quieren» ir más allá de los medios o la reproducción, es lo que
ocurre con Instrumento musical para una bienal de Gilberto Vides, Génesis y Simbiosis
de Mario Corea, Construcción interna-externa de Víctor Cruz, Figura número 1
(premio único del certamen) de Carlos Maradiaga.

Semejante práctica, aunque con un matiz nuevo, ya que existen rasgos individualmente
mejor orientados, no permite, por la situación en que se encuentra, erigirse en discurso
innovador; muchas de las características formales o conceptuales correctas, al «dejarse»
rodear de un contexto conservador, reiterativo o inconsistente, terminan por anularse,
con el consiguiente resultado de que la obra también desaparece.

La obra de Vides activa un código espacial simple: la dimensión se convierte en el


significante visual más sobresaliente; la estructura «interactiva», gracias a la dimensión,
se orienta a vincular el espacio de la obra con el de la locación; ahora bien, esto es
posible formalmente porque el autor ha seleccionado entre tantas técnicas de
elaboración una muy puntual para sus propósitos: la representación discurre por un
medio (canal) de transmisión construido, y por lo tanto, «sostenible» verticalmente. Sin
embargo, y esto es importante señalarlo, el contenido de la representación (sentido
referencial) continúa proyectándose desde una mirada muy limitada, así la obra no deja
de ser un modelo que restablece casi todas las propiedades del objeto real1.

En Génesis y Simbiosis de Mario Corea, el estrato más enriquecido es el de las


formaciones matéricas a través de unidades estructurales como la textura y el ritmo;
estos elementos de sentido cumplen funciones claves en la imagen tridimensional: desde
el punto de vista sintáctico, la función de la textura es crear, en el espacio escultórico,
una homogeneidad lisa y transparente. El ritmo es el otro significante esencial: la
simplicidad formal que proyecta la textura, obliga al escultor a activar relaciones
espaciales de tensión a través de un desplazamiento casi cíclico del cuerpo de la
escultura.

Esta operación rítmica de tipo radial, según Víctor Guédez, ha sido desarrollada con
rigor en contextos de poética por artistas tales como el italiano Lucio Fontana, la inglesa
Bárbara Hapwort, la húngara Marta Pan, el español Martín Chirino, el yugoslavo Dusan
Dzamonja, y más cerca de nosotros, los costarricenses Esteban Coto y Domingo Ramos.

La estructura que Mario Corea resuelve en Génesis y Simbiosis subrayan


configuraciones visuales primarias y elementales, y constituye un intento que exige
sistematicidad y rigor conceptual, y si esto ocurre, permitirá que este modo de
representación escultórico logre su propio espacio de realización.

Construcción interna-externa de Víctor Cruz se inscribe en el mismo marco formal que


la de Mario Corea; su estructura vertical compuesta por tres elementos cilíndricos y
paralelos vehícula un ritmo casi estático, al mismo tiempo que dicho «esquematismo»
permite recuperar al soporte de la escultura como estrato semántico: sustituye la
representación figurativa por la presentación de los medios, «insinuando» que la
escultura se refiere a sí misma, a su propia materialidad.

Se trata de un ejercicio plástico desmimetizador, en el que el medio (tubos industriales)


se «traduce» en signo para sí, el cual podría ser, si él quisiera, el inicio de un trayecto
que indagase sobre la preexistencia de los objetos y sobre su potencialidad persuasiva.
Víctor Cruz, sin proponérselo, aunque la obra si lo diga, ha apostado por la revelación
de la materia como una de las tantas formas de demostrar la verdad de la escultura;
ahora debemos esperar que este eje de elaboración tenga el sistema necesario de una
propuesta.

Figura número 1, de Carlos Maradiaga, es junto a la obra Procesión de Gabriel


Zaldívar, una de las más interesadas en la situación comunicativa; aquella desarrolla una
estrategia visual importante: sustituye el pedestal por una estructura suspendida, la cual
constituye, según entiendo, una marca textual importante, ya prevista en los móviles del
estadounidese Alexander Calder.

1
Villafañe, Justo. Introducción a la teoría del imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p.42.
Ha sido tan determinante este rasgo estructural para el Jurado que, por sí sólo, justifica
el primer lugar. Escuchémosle: «Es una obra intencionalmente pensada para mantenerse
en movimiento y el diseño en su totalidad aparece concebido para que pueda ser
apreciado desde cualquier ángulo con igual intensidad y equilibrio».2 Sin embargo,
difiero con el criterio del Jurado: se olvida de que una obra se valora en atención a la
correlación funcional entre sus unidades y relaciones; para que la representación
escultórica sea coherente todas sus dimensiones tienen que articularse en un modelo de
arte.

Digo esto porque la propuesta de Maradiaga, si bien logra una estructura locativa
novedosa, no logra «adentrarse» en su propia unidad, ya que la organización interna que
ha elegido carece, por esquemática, de los dispositivos formales para asumirse con
pertinencia respecto a su locación suspendida. En este caso, nuevamente, la
«descripción» hace mella en los rasgos experimentales antes descritos, contribuyendo a
restarle estatuto creativo a la obra.

Compromiso de artistas

De la práctica anterior se asciende a la acción creadora. Si en el proceso antes descrito


lo que se confirma es un bloqueo del contacto creador con la realidad, lo cual ha
impedido una aprehensión rica del mundo y del mismo arte, en este nuevo contexto, de
creación, asistimos a una visión que apunta a una toma de conciencia de la actividad
artística, por cuanto permite «un conocimiento más verdadero de la realidad y, por
consecuencia, (...) una práctica más amplia, comprensiva y eficaz».3

En este marco creador encontramos no muchas obras, entre ellas tenemos Nido de Jacob
Grádiz, Homofóbicas de Víctor López, las tres obras intituladas de Alexis Tinoco, De
ídolo a verdugo de Lester Mendoza y Murciélagos sombríos de Carmen Moncada.

La cerámica Nido, de Jacob Grádiz, privilegia, por una parte, el estrato matérico: se trata
de reinsertar unos ladrillos (comunes) en una trama visual; por otra, al juzgar la
composición de los recursos formales, le interesa también el carácter inteligible de la
obra. Así, Nido, más que una representación, es un estímulo para el desarrollo de
conceptos.

2
Acta del Jurado, VIII Bienal de Escultura y Cerámica, IHCI, Comayagüela, 2001, p.3.
3
Coutinho, Carlos Nelson, Estructuralismo y miseria de la razón, Trad. Jaime
Labastida, México, Era, 1973, p.68.
Esta noción responde, de manera general, a lo que ya Marcel Duchamp había planteado
en estos términos: obtener una posible ecuación, un equilibrio cuya probabilidad de
ejecución rompa los límites que lo visible propone y se articule y viva en otra dimensión
sólo dable a la materia gris, la reflexión, el concepto o la improbabilidad del artificio. Es
evidente que la obra de Grádiz, a pesar de los alcances ya señalados, refleja algunas
debilidades de orden estructural, ante todo, una falta de firmeza sintáctica.

Homofóbicas de Víctor López es una escultura, una imagen original de un referente


«multiplicado»: un pintalabios o «lipstick». El referente tridimensional ha sido
reproducido en una escala nueva; su tamaño es otro. Esta modificación matérica, que
atañe, según el semiótico Carlos Reis, a la codificación estilística, nos lleva al encuentro
del discurso figurado, cuyos significantes más sobresalientes son, aquí, la hipérbole y la
ironía; la primera como signo-significante del signo irónico.

La hipérbole visual se caracteriza, en esta obra, por una exageración dimensional del
significante «pintalabios», por el cual nos lleva, pronto, hasta el núcleo conceptual
responsable de la ironía. La hipérbole, transformación dimensional del referente a través
de la escultura, es la figura retórica que nos orienta para que, de entrada, rechacemos un
significado denotativo («esta escultura es un pintalabios»), obligándonos a confrontar
los datos plásticos desde una semántica de muchos pliegues: la escultura traspasa el
sentido inmediato. Sin dejar de ser un pintalabios expresa algo distinto: Homofóbicas, a
través de la hipérbole «dimensional» vehícula, además de un significado referencial, un
significado retórico, que es la ironía.

Homofóbicas es un objeto arte que designa no una clase de cosméticos, sino otra
realidad social. Su densidad conceptual nos indica el sentido preciso: el simulacro del
hombre. Existen miles de recursos, mecanismos y objetos con los cuales cada día nos
pintamos y nos pintan, lo que equivale, mediante metáfora, a «ocultarse», «disolverse»
o «salir de sí». Es un simulacro cotidiano que sobrellevamos para poder
«existir» y fingir ser. Simulacro ideológico: cuando fingimos ser. Simulacro social:
somos al no más existir.

Si nos atenemos al título de la obra, vemos que alude a una realidad psicológica: el
temor a sí, de sí, entre sí. Homofóbicas, ¿los hombres, las mujeres, los homosexuales?
Víctor López nos descubre, mientras el lipstick cubre los labios. Pero la obra cubre y
descubre, indica y significa. «Oculta» que un pintalabios es un cosmético, pero revela
que es un signo apto para develar otras contigüidades, más allá del género, más allá del
rostro.

De manera universal, significa el ser que somos, o como piensa Wladimir Jankelevitch,
nos presenta el espejo donde nuestra conciencia podrá contemplarse con toda
comodidad: o, si se prefiere, devuelve al oído del hombre el eco de su propia voz. Así la
propuesta de Víctor López es el comienzo, ya días esperado, de un recorrido por este
camino de la «periferia» al «centro» en que, por fin, la ironía no «va hacia allá», sino
sobre lo que más se quiere: nuestra vida.

Las esculturas sin títulos de Alexis Tinoco expresan unas coordenadas conceptuales
novedosas; se recupera el medio de transmisión, el soporte, como estrato semántico. El
material por el que llegan a ser estas esculturas no está oculto, por el contrario, son el
ser de la escultura: es el discurso. Este mecanismo de autorreferencialidad, de
inmanencia sígnica, refleja de manera concreta una visión correcta de la actividad
humana: por su obra, el hombre no sólo expresa las cosas (función referencial), sino que
se expresa (función emotiva) y expresa su obra (función poética). Dicho en otras
palabras, se opera un cambio que va de la reconstrucción del referente a la construcción
de lo nunca preexistente. Esta manera de crear informa, en el contexto del arte, la
diferencia entre la apropiación y el simulacro.

De ídolo a verdugo (mención honorífica en el certamen) de Lester Mendoza posee una


estructura plana y regular, cuyos «campos» han sido inundados de formas gráficas que
evocan lo autóctono; estas figuras-signos, morfológicamente tridimensionales, no
desembocan esencialmente en dibujos, sino en estímulos visuales que nos remiten a una
imagen originaria, aún no herida por el consumo y el sin sentido.

Es una obra cuya representación gráfica expresa a la escultura monolítica a través de un


esquema totémico; o para ser más exactos, el cuerpo de la escultura se trasmuta en
metalenguaje (explicación de sí). Se trata de una escultura que significa un lenguaje
escultórico. Esta función metalingüística del arte permite recuperar signos cuya forma y
sentido han dejado de «verse», incorporándolos en una nueva red comunicativa capaz
de rebelarlos.

Esta operación, digamos filológica, la encontramos en Íconos de resistencia (1997) de


Bayardo Blandino; ahí la tarea ha sido develar aquellos signos que, siendo
primariamente autóctonos, se actualizan formalmente como recurso estético de
afirmación cultural.

Murciélagos sombríos de Carmen Moncada es una de las obras artísticamente más


rigurosas; se trata de un ensamblaje cuyo tratamiento espacial y representacional es
preciso: el ascenso y el descenso de los murciélagos/sombrillas no sólo es «negro», sino
también silencioso e «impermeable». Se trata de una designación que devora, o la
lluvia, o la noche, o el silencio, o el mundo, al que es una forma del arte contemporáneo.

La riqueza semiótica de esta obra es el resultado de una precisa utilización conceptual y


formal de los objetos. Es una operación idéntica a la de Homofóbicas: la modelización
se realiza a través de la función simbólica, la que se forma por el conglomerado de los
elementos formales grupo de sombrillas sobre un perchero, de manera que,
plásticamente, sirven de correlato «figurativo» de un mundo más profundo.

Se trata de una transferencia de sentido: a través de una imagen específica, las


sombrillas, se alude a otra realidad «abstracta» pero real: la existencia humana; todo ello
es posible porque el significante murciélagos nos «presta» sus semas para avanzar hasta
el «fondo del asunto». Los murciélagos sugieren al hombre, ahora colocado fuera de sí,
sin nexos más que el espacio que los contiene. Abstracciones, objetualidades, masa. Es
la presencia del género humano como «realidad» degradada, nocturna.

El color negro, de las sombrillas y los murciélagos, se proyecta como discurso que
«pone al desnudo» la condición humana. En términos psicológicos, nos remite a un
conjunto de sentimientos petrificados, que por su contundencia conceptual, nos ponen a
prisa hasta llegar a la realidad en que el hombre se hace cosa.
Murciélagos sombríos es una representación del Hombre, pero también es una
sentencia: el hombre siempre es más que sus condiciones. Sin duda, esta obra es la
confirmación de una gran verdad: el arte, como modo de apropiación, es una cifra
insustituible del ser social.

Un género sin voz

En el caso de la cerámica, que a mi juicio debe considerarse como una clase de la


escultura, es indudable que los conjuntos de piezas más importantes son los de Adorable
Monique y Pastor Sabillón; fuera de ello, este género parece caracterizarse por su
condición artesanal y decorativa. Lo que salva la obra de estos creadores mencionados
es la calidad técnica y no más, lograda a base de ritmos sencillos y «aterciopelados», y
luego las transparencias.

Más allá de esto, nuestra cerámica en general adolece de una vinculación orgánica entre
oficio y concepto. Por lo que veo, y mientras no surja otra voluntad creativa, la cerámica
seguirá siendo una afirmación más de la inmediatez.

El entorno expositivo y su incidencia artística

El lugar de exposición o entorno arquitectónico se constituye en situación de


comunicación, ya que acompaña al arte en su realización, por cuanto necesita de un
contexto para ser apreciada y adquirir su sentido. De este modo, el espacio tiene
incidencias reales en la lectura del mensaje plástico. Para ser más exactos, el lugar de
ejecución, sobre todo para el arte experimental, tiene una función tan fuerte que, muchas
veces, se «inserta» como valor sintáctico en la propia obra.

Lo anterior es fundamental tenerlo en cuenta para el análisis de esta Bienal, ya que


muchas de sus obras se vieron afectadas de manera muy desfavorable por el tamaño de
la única sala que constituye la galería Mariana Zepeda. La sensación era la de estar en
un «enlatado» en la que apenas había espacio para alguna escena que pudiera «recoger»
el cuerpo total de una obra. La «disposición» de las obras se agravó aún

más ante la falta de un proceso elemental de curaduría, que nos salvara un poco del
ruido generado de antemano por el propio tamaño de la galería.

Este problema, que no es nuevo, constituye una de las cuestiones que los organizadores
deben resolver muy pronto. Si se asume que la obra es un objeto funcional, de
comunicación entre artista y público, será inevitable la espera de mejores espacios, por
cuanto es una de las condiciones fundamentales para que circule respetablemente el
sentido del arte.

Tegucigalpa, septiembre de 2001


El dibujo: constelación de voces que se rebelan

Punto de partida es una exposición que tiene dos sentidos claros: por un lado, es el
inicio de un trayecto y, por el otro, la confirmación de un principio, el que tiene como
función la aprehensión crítica del mundo humano. Ello se convierte en el inicio de una
experiencia colectiva que aspira, aquí, a reivindicar al dibujo como género visual, como
instancia de creación.

En cuanto al dibujo mismo, se entiende éste como una opción, sin dejar de ser esta
elección una confrontación; opción, por cuanto se le elige entre una multiplicidad de
lenguajes, y confrontación, porque mediante su uso se espera modificar , por lo menos
al interior del arte experimentalista, la «comprensión» del dibujo como simple medio.

En otro sentido, la exposición tiene un carácter hipotético: es un evento experimental


que demanda más sucesos para colegir su validez; será después cuando debamos hablar
de esta exposición en términos de incidencia y de consecuencia histórica.

El grupo que hoy expone asume este trabajo como espacio explorativo en el que se
ponen de manifiesto varios objetivos, entre ellos, el de darle al dibujo su estatuto de
género auto-suficiente, tarea importante si consideramos que en nuestro contexto
artístico aquel apenas se le ha asumido como «materia» pre-textual, despojado de
cualquier función estética.

Por lo anterior, se ve por qué es nos parece razonable esta muestra. Con ello, el dibujo
se retoma, en tanto estructura sígnica, como espacio de sentido, en su unidad morfo-
semántico-referencial. En términos semióticos, estas obras se ofrecen plagadas de
funciones diversas, con orientaciones códicas, poéticas, connotativas y referenciales
decisivas para una «auténtica» existencia estética.

Otro de los objetivos de Punto de partida consiste en afirmar un lenguaje que considere
importante una referencialidad que exprese un mundo, a la vez vivido y comprendido.
Por esto, las imágenes de estos jóvenes creadores «reproducen» visualmente una
dinámica inestable, convulsa, estremecida.

La dirección de sus elementos prescribe un movimiento incierto: ¿dónde empezar la


lectura?, ¿dónde seguirla?, ¿dónde terminarla? La sintaxis de las obras está modificada
para el fluir de un mundo inquieto. El orden visual de estas imágenes no es el que se da
en la percepción natural; se trata de un orden impuesto por la subjetividad; ellos
comprenden la realidad de esta manera y así la expresan, razón suficiente para dejar por
fuera el modo académico de organizar la imagen, ya que no es funcional para una
práctica que aspira a expresar con autenticidad su realidad.

Punto de partida es la presentación de ámbitos temáticos diversos, aunque unificados


por una visión y un género común que los abraza. Esta unidad de la diversidad acentúa,
por un lado, lo que de invariable tienen todas las obras, que es su visión de mundo, al
coincidir en que esta realidad es contradictoria y cambiante. Por el otro, y hablando en
términos morfo-sintácticos, se niegan, todas, a una realizar una sintaxis derivada del
mundo «natural», prefiriendo así un espacio plástico de argumentos formales mejor
apegados los designios de la subjetividad.

La amplitud temática que se haya en esta exposición es homóloga a las virtualidades


estilísticas de los creadores que la proponen; así, las preocupaciones individuales, a
pesar de la unidad de acción, quedan denotadas como tales, de ahí que unos quiebren la
línea, otros la ondulen, otros la dejen que siga su curso «natural» y otros la transformen
en colisión de «grafemas», como es el caso de Darwin Andino.

Me detengo en estos puntos de mira. Jairo Bardales presenta un conjunto de obras bajo
la serie Negativo, cuyas coordenadas conceptuales se orientan a revelar
contundentemente relaciones visuales de contraste (yuxtaposición del negro y el
blanco), que a nivel de significación permiten desglosar un conjunto de referencias
objetivas hechas de múltiples formas, antagonismos, diferencias y confrontaciones.

La alteración del orden icónico operada por Bardales profundiza en el contraste,


dejando en medio de la «colisión» un cúmulo de formas que parecieran perder su
identidad, antes `rostros', `brazos' y `hombres'. Las entidades figurativas quedan
erosionadas o se van desgarrando, como ocurre con nuestras vidas, como sucede
también en la obra de Jacob Grádiz o Víctor López. Esto acontece en Amorfo de Jairo
Bardales.

Allan López nos muestra la serie Gravedad, obligado a denunciar a través del arte una
realidad que tiene la forma de la superficialidad, del «juego» de conductas,
personalidades y objetos; esta superficialidad es percibida por López como una imagen
horrenda de contornos imprecisos, como configuración irracional del mundo, concepto
con que este autor formula un mensaje plástico de fuerte carga irónica, la cual evidencia
de manera flagrante en Aparato propagandístico y Experiencia vulgar; en la primera
obra este «artificio» opera no sólo para cuestionar una realidad externa en relación con
la obra misma, sino también para cuestionar desde su espacio aquel arte que soslaya al
mundo. Por esto su obra es de cierta manera un no-dibujo.

En Experiencia vulgar, la ironía llega a extremos de enunciar como «iguales» una serie
de entidades que desde cualquier lógica se mostrarían incompatibles: en esta obra
«habitan» `la abuela del creador', `un par de senos' y `una cabeza de caballo', dicha
configuración sólo aspira a poner en evidencia la irracionalidad del mundo humano, la
cual, ya remarcada, no le dará sosiego al espectador.

Darwin Andino realiza una experiencia a través del dibujo, en la que se propone
transformar la naturaleza de la línea: de sucesión de puntos a colisión de grafemas; esta
transformación no se reduce a mera experimentación gráfica, más bien tiene la intención
de hacer converger en la imagen marcas que concilien la palabra con la representación,
el oído con la vista; lo que «escucharíamos» sería el movimiento de las líneas, el
contorno de las cosas y de los seres.

Se trata de un dibujo que formalmente aspira a «reproducir» desde su espacio una


entidad tipográfica, propia de la experimentación poética contemporánea; y
temáticamente a una conciliación «histórica» de personajes: Van Gogh y Adolfo
Bécquer, por ejemplo. Parece que su apuesta es la poesía y el dibujo juntos.
Mario Espinal hace de la tinta un material «hiriente», una red de tejidos que se adelgaza
hasta que la transparencia se vuelve incontenible y, a lo lejos, lo que más queda es un
espacio interminable que no se aferra a nada ni a nadie. La obra es un proyecto de
altísima tensión: por la multiplicidad de direcciones que expresa, sus líneas nos hacen
ver que ese ser que es la imagen va a estallar muy pronto. El trance que le precede no
permanecerá tanto: la imagen que nos llama es un sobresalto, una provocación de ritmos
que apenas se comprenden.

Léster Rodríguez está empeñado en manifestar su mirada sobre la personalidad como


entidad única, irrepetible. Rodríguez está convencido de que el ser humano, a priori, es
un sujeto «puro» y natural, pero que al «llegar» a la sociedad su transformación termina
por vivirse como «aniquilación personal». Esta noción de la realidad social se «traduce»
en un discurso políptico (muchos lienzos) que alterna «retratos» y «deformografías»
(neologismo del artista), el cual es más contundente en el centro de la serie
Visualizaciones deformográficas; todo ello pone a significar el conjunto de
modificaciones que la sociedad instaura en el interior de la vida personal, el que tiene
sus huellas de una realidad inhumana.

Rodríguez hace del dibujo un lugar para «historiar» sobre el individuo, sobre su relación
con el mundo. La condición que Rodríguez comprende a través de las «deformografías»
es, en versión sociológica, la vida capitalista. Los «sujetos» de Rodríguez (Chita,
Sandra, Dunia, Ronald) son la «masa» que conoce, en carne propia, la miseria. Este
autor pone en evidencia, una vez más, que al arte es una forma de ver críticamente al
mundo, tal como lo pensaba Duchamp al hablar del «arte retiniano».

Equilibrio de una masa expresiva es una serie presentada por Roberto Adriano; en ella
se combina el dominio académico y la exploración del espacio a la manera planimétrica.
A través del dibujo perfila la idea de que, por sí misma, la práctica «amateur» de la
academia no puede conducirnos al arte. En este contexto vemos aparecer la noción de
metadiscurso; así, Adriano «trae» de la academia sus dibujos para luego intervenirlos
con líneas rectas y onduladas, con la intención de decirnos que la «su obra» no es Arte.

Equilibrio de una masa expresiva es quien mejor refleja la idea del dibujo como
instancia de diseño, concepción compleja si consideramos el título de la obra en su valor
figurado: el adjetivo expresiva es una marca irónica que puede «traducirse» en algo así
como la academia nunca será el lenguaje para representar la vida. Esta confrontación
con la tradición académica constituye una constante en esta muestra colectiva.

Darvin Rodríguez es el creador menos preocupado por hacer aparecer en sus imágenes
una visión que lo vincule a referencias de tipo existencial; sin embargo, su obra expresa
una clara concepción del dibujo como arte; su elaboración formal lo hace encajar en «la
lengua» de esta muestra: promueve las más inusitadas alteraciones en el orden «natural»
de la imagen. Su espacio es antiacadémico, aunque realista su repertorio figurativo. De
esta combinación suya surge una imagen dispuesta a transformar nuestra mirada, a
hacer de ella un espacio «imprevisible». Rodríguez confirma además otra cosa: no hay
ideas, nociones, sentimientos y experiencias que puedan ser trasmisibles al margen de
una adecuada técnica de ejecución. Esta afirmación parece extenderse por toda la
muestra.
Finalmente, no se puede dejar de desconocer que esta exposición es el reflejo de un
trabajo sistemático «de aula» que resume una diversidad de discusiones sobre las
condiciones de existencia del arte, de su función social, su desarrollo contextual y las
tendencias que lo orientan, discusiones originadas en El Círculo de Estética, dirigido
por el profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes y crítico de arte Carlos Lanza,
quien «por derecho propio» es también el curador de esta muestra.

Ahora sabemos que Punto de partida no es el inicio, sino el desarrollo plástico de unos
«intereses comunes» que piden transformar los lazos entre el arte y sus lectores, de
manera que todos podamos hablar el mismo lenguaje.

Tegucigalpa, marzo de 2002


Pintura fresca: otro desacuerdo en la representación de la realidad

El 17 de diciembre de 2002, cinco jóvenes creadores decidieron presentar su producción


pictórica en un lugar inusual, una casa, y con un nombre caprichoso. La idea de exponer
ahí, lugar que ellos mismos han nombrado ahora como Centro de Experimentación
Artística Katafixia, responde a la necesidad de utilizar espacios alternativos para la
presentación de la obra de arte y sin proponerse menospreciar el circuito galería-museo
ya reconocido, han puesto a prueba un ejercicio expositivo que responda a las
preocupaciones más auténticas de los creadores, sin las presiones morales y mercantiles
que caracterizan al circuito ya señalado.

En este nuevo espacio no se ha demandado a los creadores una producción plástica que
se ajuste a los gustos de los espectadores, más bien quiere ensayar a través de la obra
nuevas perspectivas de lectura que deroguen los vicios que la pintura decorativa e
ilustrativa ha venido enalteciendo desde hace mucho tiempo. No es casual que esta
misión haya empezado por nombrar la muestra con un título impertinente: ¡Cuidado!,
pintura fresca, nombre extraído de los anuncios que se colocan en las paredes recién
pintadas. El nombre quiere derogar la pretendida seriedad con que se reviste la
ceremonia artística, y más bien designa con este término a un conjunto de obras cuyas
formas no siempre están dispuestas a ser digeridas, ya sea porque son percibidas como
una afrenta al sistema de tradiciones y del mercado artístico o porque expresan algo más
que un dominio mimético.

Todos ellos se han propuesto hacer pintura, pero ninguno está dispuesto a dejarla
intacta, a retenerla en su modo «retiniado», y han decidido mostrarla de manera distinta,
con otra estructura, otra imagen y otra técnica. Aquí la representación tiene matices
amplios que van desde la imagen alusiva como ocurre en la obra de Gabriel Galeano
hasta el recurso a la ironía más flagrante como se ve en la de César

Manzanares y Leonardo González, sin que estas diferencias limiten la necesidad común
de hacer de la pintura una instancia de creación y de problemático ejercicio.

Adán Vallecillo llega a la pintura no para representar la realidad, sino para confrontarla.
En la obra Hada mac-drina recurre a la iconografía McDonald's para producir una
muñequita con una entonación visual que exige a los lectores ejercer una maniobra
semántica inusual a fin de encontrar las desviaciones necesarias entre el nivel superficial
del discurso, la imagen misma, y el nivel profundo en que se haya inserto el sentido de
la obra. Esto quiere decir que la muñequita dice otra cosa, expresa un sentido inverso: la
felicidad que puede patentar esta figura por ser hada (ya sabemos cuál es la función que
desempeña este personaje en la literatura), al estar intervenida con los rasgos del payaso
Ronald McDonald's se muda en imagen irónica, y aquello que es expresión de un
sentimiento de manipulada felicidad por gracia de los monopolios de juguetes y
comidas rápidas, se revela por la obra en feroz burla: la muñequita pierde su valor
primario y se presenta como mediación de una manipulación o símbolo de un atroz
ejercicio comercial empeñado en hacer de la humanidad un cúmulo de seres para el
consumo. La imagen así se desliza del terreno de la representación para dar lugar a un
ensayo de desmitificación en el que no queda salvado el sistema del arte: es una imagen
que por ser irónica, ha decidido burlarse de sí misma, de manera que nadie puede decir
que se trata de una mala pintura sino de algo que se burla de la pintura.

En Nó-mac-da, Adán Vallecillo se dirige a reflexionar sobre el problema de la


migración, sólo que él designa con ello otra realidad, moviendo su referencia del
espacio demográfico y trasladándolo al espacio económico. Para este artista no sólo
migran los seres humanos, sino también los recursos en sus distintas formas: materias
primas, dinero y objetos. Y no sólo en una dirección sino en varias porque el
capitalismo no tiene tiempo para moverse en una sola dirección, su voracidad lo obliga
apropiarse de cada terruño planetario.

La imagen que vemos nada tiene de interpretación pasiva, se trata de llamar la atención
sobre el sentido de la migración y de verla de cerca, es decir, que sepamos que al mismo
tiempo que muchos seres humanos se hacen emigrantes o los hacen inmigrantes, por
aire, agua y tierra los acaudalados alzan su botín. A este juego de salidas y llegadas de
riquezas que no vemos, Vallecillo lo representa así: un niño que vuela con su maleta.
Ahora, la inocencia que esta imagen expresa no es un rasgo de la realidad representada,
más bien simboliza el modo en que los sujetos sociales encaramos la realidad, así la
imagen se erige en un mensaje que reclama al hombre por su excesiva tolerancia al
despojo y al engaño. Vallecillo centra su discurso en esta tarea esencial de
desmitificación.

César Manzanares propone en la obra La mesa del bufón una imagen irónica de la
actividad artística. Manzanares según él mismo piensa arremete contra el desacreditado
sistema del arte, al reconocerlo como expresión no de una necesidad estética sino
utilitaria, lo que hace despojar al arte de su función comunicativa arrastrándolo hacia el
conjunto de bienes de lucro. Al ser categórica la problemática aludida, su obra va más
allá de la evocación para presentar la realidad en toda su crudeza: cada romboide blanco
intercalado de la cortina o vestimenta de saltimbanqui, expresa sin clemencia la misma
situación: la absoluta burla hacia un arte que se vende al mejor postor y que se presta a
los más bajos intereses.

Cada imagen apunta a desvelar la naturaleza de la actividad artística, la condición a la


que es sometida por tanta mano indiscreta y roñosa; Manzanares no se queda ahí: hace
descender la cortina hasta convertirla en mantel de mesa y allí ordena un vaso, un plato,
un cubierto y un cuchillo tan sólo para decirnos que el artista cuando es marchante no es
sino un degustador, un hombre de ancho abdomen.

Este discurso lleva la ironía al extremo, porque recurre para ello a una estructura
artística, es decir, que la ejerce a través del mismo sistema que cuestiona. Pero que
quede claro: Manzanares lo hace a sabiendas de que su obra es un instrumento de sagaz
cuestionamiento y no una propuesta que aspire a renovar la oferta del arte. En este
sentido, su obra es una llamada de atención, menos una pintura que pretenda descansar
dócilmente en las paredes acomodadas. Como contraparte de esto, la obra sólo permite
espectadores dispuestos a abuchear aquello que queriendo ser obra no deja de esconder
su condición de simulacro.

Ernesto Rodezno presenta una obra orientada por preocupaciones más plásticas, más
acentuadas en lo visual. Su obra Pulso muestra un conjunto de rectángulos
expresivamente intervenidos de manera que todo el espacio plástico forma un universo
cromático rítmicamente sólido. Esta obra tiene el mérito de introducir en su estructura
un diseño complejo de relaciones espaciales, las que permiten navegar por todo el
cuerpo del texto; cada rectángulo retiene para sí cierta parte del magma visualmente
distribuido.

Esta propuesta se mueve en el extremo más cercano de la práctica artística ya


reconocida, no obstante, su representación o su modo de interpretar la realidad anuncia
la aceptación de una tradición figurativa dispuesta a llevar hasta las últimas
consecuencias la realidad evocada. Lo anterior quiere decir que la obra de Rodezno se
ancla en una representación libre de exigencias miméticas para dar lugar a un ejercicio
informalista que presupone una escritura más abierta a la connotación y a la
subjetividad.

Ciudad patineta y La vida es un cartoon de Leonardo Gonzales son dos obras que
ponen en jaque el usual procedimiento de la pintura. Nada de su técnica procede de la
tradición académica, antes bien renuncia a ella abiertamente. El tratamiento cromático y
figurativo parece estar en sintonía con la práctica del dibujo infantil, pero sólo para
subrayar una entonación irónica que sobresale en la naturaleza de los objetos que
representa. Retoma para esta obra el icono de las Chicas superpoderosas y con él
procede a diseñar un discurso cuestionador no sólo del arte, sino también de la realidad
social vigente. En Ciudad patineta deja constancia de su profunda desilusión por la
ciudad movediza, débil y volátil. Hace de la ciudad un objeto ridículo y entumecido,
incapaz de expresar un orden, un espacio digno de ser habitado, etc. Más que de una
pintura, se trata de un verdadero ejercicio caricaturesco, tal vez porque este sea el
género más adecuado para expresar aquello que va más allá de lo grotesco...

Gonzales en La vida es un cartoon insiste en este punto, sólo que ahora su embestida no
se dirige a la ciudad, sino a la existencia. Aquí Gonzales elabora un discurso que
sobrevuela la enajenación y quiere desnudar aquello que de manipulable tiene el ser
humano, aquello que nos hace equivalentes y superficiales. La gran imagen de la chica

sustituye semánticamente el cuerpo terrible de nuestra existencia, que se adelgaza en


instrumento de trabajo, en espacio de consumo y de preocupación. La chica sólo nos
recuerda lo que somos, pero tal vez, por la obra misma, lo que no debemos ser. A mi
juicio, lo alentador de esta obra radica en su capacidad para revelar que más allá de la
existencia, hay una realidad social que debemos inculpar y en este sentido su obra se
presenta sólo como un sucinto aviso.

Gabriel Galeano presenta en esta muestra colectiva dos obras, Nuestra tragedia y La
redención del ser en el cuarto sin ventanas. En la primera se anuncia la construcción de
una estructura espacial nueva, una especie de tríptico cuyos lienzos están separados por
grandes blancos (espacios de pared) que le permiten generar una visible tensión en el
conjunto de la obra. En términos semánticos, asistimos a un discurso preocupado por
recuperar para el arte una realidad subjetiva que sin duda tiene la forma de una
perturbación interior, o mejor dicho, la forma de un mundo herido y obstinado.

Esta lectura se ve reforzada por el tratamiento cromático que Galeano aplica sobre todo
en el lienzo central del texto, y en el cual está proyectada una figura de insociable
presencia.
En La redención del ser en el cuarto sin ventanas el tratamiento espacial es más
prudente, dirigido por el color negro que se impone como elemento visual dominante,
no obstante, la fuerza semántica se muestra con igual presencia. El mundo representado
se expresa como magma silencioso a punto de herir los rostros agitados de los seres y
saltar los límites del cuadro, y aunque las heridas están ahí no son tan fuertes como para
demoler la potestad de la vida. Esta señalada relación entre acción y reacción hace de
estas imágenes poderosos instrumentos de reconocimiento de los complejos procesos de
nuestra subjetividad, procesos que a su vez se expresan como metáforas del mundo
exterior que construimos.

Al describir el conjunto de la muestra, reconocemos que existe en todas la inmutable


voluntad de presentarse como lo que son: como pintura, sólo que nueva e irreverente, de
manera que nadie crea que en ellas la realidad ha sido expresada de manera repetida
como más de alguna tradición nos lo había enseñado. Para estos creadores la realidad
es distinta y no dudan en que se debe representar de modo distinto, con unos
procedimientos que más allá del dominio técnico, se definan a través de recursos
estéticos que puedan garantizar un orden plástico innovador. La ironía, la burla
despiadada y el proceder técnico especulativo son algunos de estos elementos
sobresalientes que acompañan a ¡Cuidado!, pintura fresca por el momento.

Tegucigalpa, julio de 2003


Proyecto artístico La Cuartería

Si tenemos como referencia no la práctica academicista, que es amplia, sino la


transformación plástica exigida por el movimiento cultural universal, promovido por la
vanguardia, no nos queda sino reconocer que nuestra Plástica Moderna tiene como
productores un grupo minoritario que se disemina a lo largo del siglo XX, y cuyas
escrituras tienen un peso decisivo en el desarrollo del actual arte, sobre todo porque con
sus lenguajes y aptitudes provocan, aunque no lo reconozcan la mayoría de los
creadores, la necesidad de hacer del objeto arte un andamiaje que vincule al hombre con
su mundo.

El primer artista que asumirá esta conducta es Pablo Zelaya Sierra (1896-1933). No
obstante, no podrá inferir en la dinámica inmediata de la plástica nacional ya que muere
meses después de su regreso de España. Lo que queda de él constituye un legado aún
por valorar, pendiente de explorar en todo su sentido histórico. Su discurso plástico no
constituyó referencia para los ulteriores creadores ya que lo que se iba a imponer pronto
y de modo generalizado era un lenguaje casi-académico, proveniente de la práctica
artística de sus coetáneos Carlos Zúñiga Figueroa (1884-1964) y Máx Euceda (1891-
1987), quienes tuvieron la oportunidad de formar generaciones de creadores antes y
después de la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940).

Si embargo, hoy que las exigencias del arte demandan del artista ser explícito en los
mecanismos de producción, la obra de Zelaya Sierra se postula como escritura básica, al
imprimir unos principios creadores que van más allá del lenguaje plástico que él
privilegió. Me refiero a su insistencia a la experimentación, al uso simultáneo de
diversos códigos plásticos (Cubismo, Naturalismo, Realismo, Impresionismo, en su
caso), al reconocimiento de que la organización y combinación de los recursos visuales
no tienen por qué ser idénticas a la organización de los elementos de la realidad, su
obstinación por la innovación como mecanismo de conexión entre el arte y el hombre,
etc. Todas estas nociones implicadas en el discurso plástico y crítico del artista Zelaya
Sierra tienen cabida en las preocupaciones de los creadores contemporáneos. En más de
un aspecto así están actuando y comprendiendo. De esto modo, este artista le da
orientación a la Plástica Moderna y, al mismo tiempo, presiente lo que al final del siglo
XX será un arte nuevo.

Otro de los creadores que van enlazando el antecedente de lo contemporáneo artístico,


es Ricardo Aguilar (1915-1951). Al igual que Zelaya Sierra, no dudó en ensayar en su
producción una diversidad de lenguajes plásticos, desde el expresionismo hasta los
modos informalistas y abstractos. En medio de una práctica realista y figurativa
generalizada, el papel renovador de Aguilar aparece como un hecho irregular y deberá
entendérsele como síntoma más que como variable del sistema. Con su obra el sistema
de representación plástico figurativo se empieza a desbordar en favor de un lenguaje
que se activa en el extremo abstracto de lo icónico, propicio para el desarrollo de una
producción más abierta al libre diseño de relaciones plásticas, asentado en lo sintáctico
y rítmico. Esto es lo que veremos resurgir en los programas artísticos de muchos
creadores de los noventa, sobre todo en Arzú Quioto y Bayardo Blandino.

Dante Lazzaroni (1929-1995) desarrolla su trabajo en medio de motivaciones culturales


que demandan del arte discursos capaces de revelar las condiciones de vida de las
mayorías. Así, Lazzaroni no duda en pintar hombres, mujeres y una urbanidad
degradada como signos de esa condición social generalizada. Ahora bien, esas
representaciones no aspiran a mostrar la realidad de por sí como si de un acto de
documentación se tratara, sino ante todo, de poner en evidencia los instrumentos con los
cuales el artista se aproxima a ella; así la representación se realiza a través de notas
experimentales como la inserción de materiales en el soporte, ampliación o agudización
de la base del formato y tratamientos de zonas planimétricas, de manera que pueda ser
visible además de un referente una intencionalidad auto-proyectiva o lo que para
Jacobson es la función poética.

Aníbal Cruz (1943-1996) desarrolla su trabajo desde la década de los sesenta, sin
embargo, se consolidará a través del taller de La Merced (1974), proyecto conformado
por más de ocho artistas, entre los que destaca Ezequiel Padilla. Con la llegada al taller,
su lenguaje modelará una representación plástica adscrita al expresionismo, sin llegar a
ser de él un estereotipo, ya que sigue acompañando su trabajo con inscripciones visuales
que proceden tanto del arte abstracto como de la nueva-figuración.

Sin embargo, su producción más osada es la que realiza en la primera mitad de los
noventa. Aquí, la obra procede de una renovada organización de los recursos plásticos.
El texto pictórico ya no alude al mundo, más bien lo ironiza, lo pone en duda y se ríe sin
dejar de creer en él. Esta nueva pintura no resulta de una «correcta» aplicación, sino de
una contundente gestualidad que ya no tiene tiempo para reconocer los buenos contrates
o las buenas gamas o los buenos equilibrios; sí tiene tiempo para la necesaria expresión
de un mundo que aniquila la subjetivad humana. Más que codificar un mensaje, Aníbal
Cruz registra una experiencia urgida de ser compartida; más que una voz es un grito
pausado.

Más allá de esta rica subjetividad representada, la obra de Cruz presiente la necesidad
de orientarse por caminos más sólidos, menos apegados a tecnicismos y más extensos
en el modo de aproximarse al mundo. De ahí que esta última producción se revele con
mayor fuerza conceptual y mayor sentido plástico. Lo anterior significa que la obra
Aníbal Cruz está motivada más por una búsqueda retórica que por una necesidad de
experimentación. Sin eliminar lo segundo, la prioridad está marcada por la necesidad de
elaborar un bruñido conceptual denso y sencillo que le haga acceder a la realidad de
modo convincente.
La generación de los noventa y la infraestructura del momento

En los noventa se va a generalizar un movimiento de ruptura, encubierto en unos, y


explícito en otros. Quienes sobresalen en esta década sin duda alguna, son los artistas
Santos Arzú Quioto (1963), Regina Aguilar (1954), Víctor López (1946), Bayardo
Blandino (Nicaragua, 1969), Armando Lara (1959), entre otros.

Arzú Quioto inicia su actividad plástica desde 1982, pero no despuntará hasta 1994
cuando es invitado a la IV Bienal de Pintura (Ecuador), a la II Bienal de Pintura de
Centroamérica y el Caribe (República Dominicana) y al Museo de Arte Contemporáneo
Julio Cortazar (Nicaragua) y en 1995 desarrolla junto a Bayardo Blandino el
proyecto artístico multidisciplinario Desde el centro de América, en el cual presentó su
propuesta Templo en ruinas. En ella reflexiona sobre las condiciones y posibilidades
humanas. Cuestiona el mundo que nos destruye, pero también está convencido de la
potencia que tiene la humanidad para cambiar las cosas. En 1996 gana medalla de oro
en la II Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe (República Dominicana); en
1997 expone en la I Bienal Iberoamericana de Lima y participa junto a Blandino en el
proyecto Memoria fragmentada con su trabajo instalacional Ofrenda y sacrificio,
llegando a participar en 1999 en la 48 Bienal de Venecia con su obra Hora intermedia.
Estuvo presente en la II Bienal Centroamericana (2000) con su obra Cuestión de
familia. En todo este proceso queda patente la necesidad de hacer del arte una actividad
comunicativa contundente, de ahí que la elección de los recursos esté orientada por su
capacidad sensible y evocadora, necesaria para hacer real el contacto entre obra y
espectador.

Bayardo Blandino, aunque nicaragüense, ha desarrollado toda su producción en


Honduras. Junto a Quioto ha presentado algunos proyectos artísticos como Desde el
centro de América y Memoria fragmentada. En este último presenta Iconos de
resistencia (1997) en el Museo de Arte Moderno de Santo Domingo. Aquí
encontraremos una de sus propuestas más sólidas conceptualmente; interpreta la noción
de identidad a través de una red simbólica que nos remite a la cultura precolombina, la
cual constituye una nota fundamental a considerar en cualquier proyecto de identidad e
integración cultural auténtica. Lo de Blandino es menos una recuperación y más un
acercamiento a lo más íntimo de la cultura centroamericana. Así el arte se dispone a
cambiar su eje de realización: pasando de la representación a la búsqueda. En este
proceso es que los nuevos géneros se han ido fortaleciendo y lo interdisciplinario se
empieza a entender como la norma artística actual.

Destaca en esta generación, Regina Aguilar. Entre lo más sobresaliente de Aguilar está
lo presentado en MESóTICA II/ Centroamérica: re-generación (1996). Aquí, como en
la obra de Blandino, recupera para el arte signos de la cultura autóctona y los pone a
funcionar en una nueva situación comunicativa, aspirando a suprimir la distancia entre
los que, de algún modo, fuimos y lo que somos. En 1998 presenta en Honduras y en la
24 Bienal de Sao Paulo la serie instalacional Al final, compuesta por tres instalaciones:
Mensaje de Dolly al Resto de las Ovejas, Fin de siglo y Sacrificio final. En esta serie se
aborda el problema de la clonación y se le trata de mirar con toda las aristas morales,
políticas, religiosas, genéticas que ella implica. Esta obra constituye uno de los nexos
entre el arte y los debates sociales más llamativos de nuestra era.
Otro de los creadores que han aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es
Víctor López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del Taller de la
Merced (1974) y del Dante Lazzaroni (1982), se lanza en la búsqueda de un nuevo
lenguaje que le consolide como artista. Así su representación se ve enriquecida por la
experimentación a través del collage y más adelante inicia un proyecto artístico
interdisciplinario en el cual son convocados el performance, la instalación y el montaje.

Cristalizan este proceso la exposición Rendijas de la memoria (1997), Radiografías


intervenidas: placas de la pared No. 2 presentada en la II Bienal Centroamericana
(2000) y Afganistániñosnet.com, premio único de la Antología de las Artes Plásticas de
Honduras Álvaro Canales (2001), donde sobresalen aspectos técnicos y conceptuales
que el arte actual demanda; pertenecen a esta obra un proceso interdisciplinario, una
trama conceptual orgánica y una orientación visual necesaria para una lectura densa y
problemática.

Otros artistas menos sistemáticos en este proceso de consolidación son Alex Galo y
Jacob Grádiz. El primero presentó dos proyectos escultóricos: Jaque mate y Hacia el
cuerpo. En ambos está presente una renovada estructura plástica, en la que se revela un
dominio técnico impecable, y más allá, una visión de la escultura que desborda la
tradición de la volumetría. Grádiz ha realizado obras escultóricas e instalacionales
sobresalientes, pero lo más destacable es lo expuesto en la Antología de las Artes
Plásticas de Honduras Obed Valladares de 1999, su obra instalacional La conferencia.

Los nuevos cambios

Sin abandonar lo que de fundamental ha tenido nuestra tradición, en el entendido de que


la actividad artística es un modo de interpretar la realidad, estos artistas han venido a
animar una manera de hacer arte, caracterizada por la experimentación tanto en el
«registro plástico» como en el modo de interactuar con los espectadores. Así tenemos
que privilegian los géneros de la instalación, el ensamblaje y con menor frecuencia, el
performance.

En el caso de la pintura y la escultura se recurre a nuevas articulaciones: la pintura se


vuelve políptica e intervenida; la escultura suprime su evidente volumetría por una
espacialidad más abierta al contexto expositivo, de manera que se le hace merodear la
instalación y la ambientación. A nivel pragmático, se piensa en la actividad del
espectador: se desarrollan estrategias que cooperan en la recepción de la obra, por
ejemplo, presentando la propuesta conceptual que fundamenta el texto plástico,
exponiendo el mecanismo técnico-artesanal que sustenta la obra, etc.

En el nivel temático, se desarrollan propuestas conceptuales que asumen las


problemáticas socioculturales más vivas y debatidas. Así se desarrollan temas como la
identidad, cultura autóctona-cultura contemporánea, la clonación, la memoria,
dependencia-independencia, urbanidad y comunicación, entre otros. Todos vistos desde
ángulos más abiertos que el estrictamente estético, aportados por los discursos
sociológicos, genéticos, teológicos, éticos o políticos que se producen o se consumen en
el país o en los eventos que ellos han participado.

Razones para el cambio

Una de las razones objetivas que permitió dar el «salto» hacia un nuevo modo de
realizar arte, fue el proceso de confrontación de nuestra plástica, sobre todo, con la
producción regional centro-caribeña. Al demandársele al país una representación real en
los eventos plástico-visuales de la zona, no nos quedó sino aceptar el reto. Ya
presionados por este circuito y una generación de creadores nuevos que propugnaban la
renovación del sistema artístico hondureño, se fue ensayando concientemente un
programa de trabajo más pertinente con el universo de realidades vigentes y los recintos
internacionales de producción artística. Así, Honduras llega a Valparaíso y la Florida en
Chile, Cuenca, Santo Domingo, Sao Paulo, San José, Managua, Cuidad de Guatemala,
Taipei, París, Venecia y algunas ciudades estadounidenses. Este roce internacional es
una verdadera herencia para los nuevos creadores, al sentar las bases para una
circulación efectiva del arte nacional en su tarea por ser universal.

Los aspectos anteriores no eran suficientes para que dicho salto se hiciera patente, era
necesario el surgimiento de una infraestructura que lo respaldara, así la Galería
Nacional de Arte FUNDARTE, creada en los inicios de los noventa, prestará sus salas
para la realización de foros, debates y exposiciones vinculadas al nuevo arte y sus
artistas; desde 1990 surge también la Antología de las Artes Plásticas de Honduras,
patrocinada por Agencia Española para Cooperación Internacional AECI, la que desde
sus inicios aspiró a promocionar a los jóvenes creadores sin importar con qué criterios
desarrollasen su obra; no obstante, los Jurados invitados fueron perfilando y
legitimando vía selección, premios y nominaciones géneros y obras que jamás se
esperaba resguardar. Hoy se está planteando una museografía adecuada para estos
nuevos géneros que empiezan a definir una tradición distinta.

A mediados de la década pasada surge la asociación Mujeres en las Artes Irma Leticia
de Oyuela, MUA, proyecto destinado a promocionar el arte hecho por las mujeres, sin
embargo, no dudó mucho en apoyar propuestas presentadas por hombres. En este
contexto surge, en 1998, el taller Artería, grupo de creadores recién egresados de la
Escuela Nacional de Bellas Artes que se dispuso a hacer avanzar la nueva plástica. En él
se vieron descollar Adán Vallecillo y Leonardo Gonzales (ahora cuarteros), Alejandro
Durón y Johana Montero, éstos últimos siguen participando activamente en MUA.

En 1987 surge Galería Portales, una institución privada que desde sus inicios presentó
artistas tanto tradicionales como actuales, pero en la década de los noventa se preocupó
por promocionar fuera del país a algunos artistas renovadores como Santos Arzú, Víctor
López y Bayardo Blandino, al mismo tiempo que patrocinó en la región
centroamericana, junto a otras galerías, el proyecto Causa.
Definición del proyecto La Cuartería

En el momento en que surge La Cuartería (2002), el panorama nacional de la plástica


parecía descender, los artistas ya consolidados tuvieron participaciones internacionales
y nacionales muy débiles. En la III Bienal de Artes Visuales del Istmos
Centroamericano, Víctor López, Ezequiel Padilla y Santos Arzú presentaron trabajos
nada consistentes; y quien «nos salvó» fue Adán Vallecillo con su obra Casa curada.
En los eventos nacionales, ninguno de ellos dio muestras de proponer, por el contrario,
la actitud de unos fue muy cómoda, e incluso, irresponsable.

A la par de éstos, están quienes participan desde MUA, El Círculo y la AHAVI. Los
allegados a MUA, Alejandro Durón y Johana Montero decidieron este año participar
fuera del país, por lo tanto, me es difícil saber cuáles son sus dinámicas y, sobre todo,
cómo inciden, o son incididos, en la actividad artística local. En el caso del taller El
Círculo, se trata de un proyecto dirigido por Carlos Lanza, quien además de ser profesor
de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ha venido realizando sistemática labor como
crítico de arte. Este taller integrado por los jóvenes Léster Rodríguez, Jairo Bardales,
Allan López y Darwin Andino, siendo relevantes para este momento Rodríguez y
Bardales el primero ganador del premio único de la Antología del 2002, con su obra
instalacional Lluvia. El taller El Círculo aún es tímido, pero tiene como ventaja una
formación teórica importante que podría llegar a definir sus propuestas ulteriores. Hasta
ahora el grupo ha presentado dos exposiciones, la primera titulada Punto de partida
(marzo de 2002) y la segunda Cur/arte, inaugurada este mes junio.

Agrupados alrededor de lo que venía siendo la Asociación Hondureña de Artistas


Visuales AHAVI, está un conjunto de pintores interesados, sobre todo, en comerciar su
trabajo y responden, sin duda alguna, a las exigencias de la tradición más conservadora,
a aquella que tiene de programa cualquier cantidad de efecticismos. Este grupo está
siendo «legitimado» por las galerías comerciales en el espacio local, afectando de gran
manera una recepción joven que busca donde asirse en cuestiones de arte plástico.
Frente a ello, el nuevo arte tiene que dar la lucha de forma urgente para ganar militantes.

Éste es el contexto local en el que vive el colectivo La Cuartería. Comprendida la


necesidad de darle continuidad y llevar a fondo las experiencias creadoras de la
generación renovadora de los noventa, este proyecto quiere reconocerse como
continuador de esa nueva tradición artística. Y ser continuador representa para sus
miembros, una gran responsabilidad histórica que pasa por saber qué tipo de respuestas
plásticas dio la generación anterior, hasta dónde fueron capaces de llevar la «ruptura» y
de qué modo han diseminado su discurso plástico en el espacio nacional y regional.

La Cuartería está trabajando en esa dirección, detectando aquellos elementos que la


nueva plástica no ha explorado a plenitud, enriqueciendo aquellos que ya estaban
presentes, pero que son necesarios hacerlos brotar, hacerlos totalmente visibles. Cuando
digo esto, estoy pensando en algunos recursos como la ironía, que es un mecanismo
retórico sin un desarrollo local contundente; la apropiación de los objetos populares
ricos en sugerencias semióticas, pero que no han sido explotados plásticamente; o la
confrontación directa con la tradición plástica anterior, oponiéndole otra estructura, ya
que hasta ahora han sido ejercicios expositivos tímidos que aún muestran una fuerte
necesidad de tolerancia, más que de «ruptura». Lo que hace renovadora a la generación
de los noventa no es tanto la contradicción, como sí la adecuación a la nueva situación
cultural regional, ejerciendo una mirada más contextual y menos «hacia dentro», más
allegada a la contigüidad y menos preocupada por la precedencia.

Estos detalles poco desarrollados, son los que el proyecto quiere hacer conscientes,
quiere hacerlos parte fundamental. Sólo de este modo se puede garantizar para el país
un arte universal y auténtico. En este camino se ha decidido andar. Para ello el proyecto
ha desarrollado tres exposiciones y presentado el proyecto fuera del país. La segunda,
¡Cuidado!, pintura fresca, tuvo una carácter pictórico, sin embargo, no fue difícil
desarrollar un trabajo retórico en el que estuviera presente de modo explicito la ironía y
una sintagmática plástica más osada.

De esta exposición se puede inferir la diversidad y contigüidad con que los cuarteros
interpretan este proceso retórico y renovador. En unos es más fuerte la necesidad de
representar y en otros la de ironizar. En este sentido, Gabriel Galeano es el que mayores
inquietudes representativas tiene: va hacia la realidad para examinarla, sin que tal
relación lo lleve a confrontarla o, a la inversa, a dejarla desapercibida. Su obra es así,
más que una respuesta, es un análisis cuya interpretación se desplaza hacia el receptor, o
mejor, queda en manos del espectador.

Más cercano a Galeano está la obra de Leonardo Gonzales, quien trató el tema de la
«urbanidad». Sin embargo, aquí la urbanidad no es estrictamente la sustancia
conceptual, sino apenas unos de los tantos términos con los cuales se designa a la vida
o, incluso, a algo más universal o también íntimo. La urbanidad es así una metáfora de
la vida, como la vida metáfora de... Este proceso de sustitución, no obstante, termina
por revelarnos un mecanismo preciso de «develización» de la realidad, que la ideología
nombra a diestra y siniestra. No es casual que toda su obra termine por revelarse como
una inmensa red irónica frente al mundo urbano, sobre todo. La ciudad de Gonzales es
burla y algo burlada, ridícula y algo ridiculizada. Es una ciudad, o cualquiera otra cosa,
indiferenciada, sin identidad y forma. Es como las ciudades nuestras, sin trazo y sin
límites. No sabemos qué parte de su ser es «calle» o qué es «habitación», qué «centro»
y qué «periferia», qué «colonia», qué «barrio» y qué «terreno baldío». Esta erosión de
los límites constituye fuente de reflexión para este creador.

César Manzanares también avasalla este espacio irónico, pero orientándolo hacia otro
sistema de referencia. Ya no la vida, sino los proyectos sociales. El escepticismo y el
resentimiento pueden ser los elementos subjetivos que hacen proyectar esta relación con
la realidad, pero ese es otro problema. Lo importante en Manzanares es que sabe poner
su obra en contacto orgánico con la experiencia afectiva, sin olvidar de que se trata de
un asunto llamado arte. Su producción plástica articula un conjunto de signos, que en la
realidad social orientan conductas esquemáticas e ideológicas que hacen perder de vista
el mundo objetivo y posible. Esta pérdida de realidad es la que Manzanares marca con
los mismos signos que se asumen «buenos» por la sociedad para «representar» el
mundo. No es casual que su obra utilice nombres, procesos, relaciones y objetos ya
reconocidos para situados en este nuevo contexto se perciban «incompetentes y falsos».

Adán Vallecillo, además de la ironía, utiliza y recrea elementos de la cultura popular


como recursos semióticos imprescindibles para él, preocupándose por hacer de lo
particular el punto de referencia de su práctica artística. Así nos encontramos con una
diversidad de elementos que hacen el papel de símbolos, en cuyo registro la obra se nota
nueva y precisa.

El mes pasado La Cuartería presentó su tercera exposición, Degenerarte o arte


degenerado: una propuesta más allá del objeto, en la que sobresale el recurso irónico
en toda su plenitud. Siguiendo conceptualmente la segunda exposición, ésta extrajo un
resultado más depurado, más unitario. Al mismo tiempo se trasladó el interés de lo
pictórico a lo objetual e interactivo, e igualmente se invitaron nuevos creadores, entre
ellos al poeta Salvador Madrid. Importa aclarar que todo este trabajo inicial se está
desarrollando sobre la base de una discusión y orientación colectiva, lo que ha permitido
descubrir preferencias y habilidades.

El proyecto quiere además habilitar todas sus funciones posibles; así se espera fortalecer
de manera fundamental la producción artística, experimentando y ensayando procesos
plásticos, curatoriales y expositivos apegados al perfil conceptual de La Cuartería.
Quiere hacer activo el Centro de Experimentación Artística Katafixia para la realización
de talleres de discusión teórica, apreciación artística y documentación, de modo que se
pueda crear una superestructura adecuada, por lo menos en la capital del país, para la
asimilación de los nuevos discursos artísticos. Esta superestructura será enriquecida con
la publicación de la Revista Virtual de Arte Contemporáneo La Zaranda, la cual servirá
de instrumento para la realización de esta tarea. Insistiendo en la producción artística, se
espera convocar a los talleres de experimentación a una cantidad considerable de
jóvenes que tengan el propósito de experimentar, abriéndose a la potenciación de los
discursos nuevos.

El aspecto más débil del proyecto es el de la logística y los «colaboradores». Se necesita


de una red de simpatizantes que puedan cumplir tareas de gestión y promoción. Hasta
ahora se ha podido convencer, para el manejo informático, al diseñador Álvaro
Figueroa, quien en la tercera exposición ya «metió las manos» en el asunto del arte.
Pero el trabajo de gestión y organización aún no arranca en forma cabal. Estas
dificultades, no obstante, no serán pretexto para cumplir con esta inevitable tarea.

Tegucigalpa, julio de 2003


El arte apuesta por otro mundo

En junio de 2003 el taller de arte contemporáneo El Círculo presentó su muestra


Cur/arte en el Instituto Hondureño de Cultura Hispánica, de Tegucigalpa. Esta vez la
exposición propuso un ejercicio curatorial definido, de manera que junto a las
exigencias que el objeto artístico demanda, se buscó consolidar una exhibición
coherente que permitiera ver el conjunto de los discursos plásticos como un sólo texto.
La exposición así entendida, resultó ser y significar algo más que la suma de las obras,
al integrar en su estructura significante los espacios vacíos, la distribución de las obras y
la relación de estas con el receptor.

Con este criterio se presentó Cur/arte. Las obras como discursos dentro del texto y la
organización «cruciforme» como estructura global de la exposición. Dicha organización
queda establecida por un eje vertical (frente'!fondo) en el que se sitúan las obras El
hombre es la ciudad de Léster Rodríguez y Las voces de una tragedia de Jairo Bardales,
y un eje horizontal en cuyo centro se ubican las obras Desequilibrio a favor del espíritu
de Alejandra Mejía y Las fuentes de sangre de Allan Núñez, teniendo en el costado
izquierdo la obra Confront/acción de Darwin Andino y en el derecho a Ágape de Darvin
Rodríguez.

Pero, ¿cuál es el sentido de esta estructura? Abstractamente, la cruz es una forma


geométrica surgida de la confluencia de dos ejes: uno vertical y otro horizontal.
Formalmente es un lugar de intersección y ensamble. Y simbólicamente, una relación de
comunión, encrucijada y encuentro. Si ejercemos una lectura desde los marcos del arte,
diríamos que la cruz expresada es una alusión a lo multidisciplinario, a la comunidad de
géneros y lenguajes: en la entrada un videoarte; en el fondo, una instalación; en el
centro, dos propuestas pictóricas polípticas y, en los costados, dos montajes.

Pero los contornos de referencia no se quedan ahí, estructuralmente se presentan otros


significados, de manera que la cruz entra en correspondencia con múltiples referencias,
sobre todo, político-sociales. La «cruz» es entonces un diagrama de la situación humana
o de las secuelas que nos llevan a la miseria y desesperanza y, ahí mismo,
paradójicamente, al reconocimiento, memoria, búsqueda y encuentro de sí.

El diagrama se vuelve puntual y diverso: sus coordenadas decantan temas precisos, sus
retóricas orientan diversas sugerencias y sus conexiones se vuelven funciones
coherentes. La especificidad temática evita las construcciones arbitrarias y los
agregados no clarificados; la estrategia retórica crea la correlación semántica entre obra
y obra, entre éstas y el conjunto expositivo y las conexiones (espaciales, retóricas y
temáticas) crean las instrucciones para una interpretación disciplinada, sin dejar de ser
abierta y sugerente.

Diversidad y unidad temática integran este campo plástico-conceptual, de modo que la


estructura cruciforme ejecute varios significados particulares: el individuo aislado, la
colectividad urbana, la subjetividad desgarrada, la manipulación social, etc., y
simultáneamente, un mismo sentido: la imagen del hombre actual. La cruz es una forma
visual para recorrer el mundo y darle orden a todo aquello que nos parece inarticulado o
que se presenta aislado por la maniobra del sistema social. Nadie duda que ella es un
cuerpo que palpa y late, y sus extremidades, poderosos instrumentos de orientación para
asir y remover la existencia. Por supuesto, no pienso en el término abstracto de la cruz,
sino en la estructura conceptual de Cur/arte.

La arquitectura de la exposición es una visita al mundo, a la imagen del mundo y al


cuestionamiento de ambos. De entrada ya tenemos El hombre es la ciudad de Lester
Rodríguez, un videoarte que divisa a la masa en pleno movimiento, en un ir y venir del
que nadie toma conciencia. Divisar es allí una acción valorativa, esto es lo que nos dice
la estructura de la obra: el registro videomático está construido como un ligado de
imágenes yuxtapuestas, de las cuales una, la del centro, está referida por las laterales. La
de la izquierda funciona como comparación, la de la derecha como punto de vista. La
imagen del centro es evocación de la realidad urbana; la de la izquierda, una
comparación grotesca pero exacta: el hombre=hormiga / el mundo=cucaracha. Esta
imagen no muestra; demuestra y afirmo que explica. La imagen de la derecha es
ventana, ojo, subjetividad y otredad; es la mirada del artista y la distancia del artista, o
lo que es lo mismo, indicio de una conciencia que no acepta las cosas porque sí. Al final
las tres imágenes se conmutan en una sola: cielo nublado y crepuscular que anuncia la
suspensión del tiempo y el fin de una confidencia personal que apuesta por otro mundo.

Al fondo tenemos otra propuesta, Las voces de una tragedia. Cuerpo geométrico y
transparente en movimiento: imagen hecha y quebrantada, urgida y sugestiva. Aquí lo
geométrico es mesura, retícula para palpar y retener el mundo; la situación límite que se
necesita entender y afrontar. Bloque transparente en el que se detiene la imagen y sus
gestos para ser compartidos o, si se quiere, ignorados. La evidencia de la imagen nos
remite urgentemente a un mundo temático fundamental: el sida; sin embargo, sería
lamentable pensar que el tema agota la estructura significante de la obra. El texto
dispone de recursos visuales de connotación como el agua, el proceso de desintegración
de la imagen fotográfica, la construcción geométrica, que entrando en correspondencia
entre sí y con la estructura total de la exposición generan un haz de sugerencias
semiológicas importantes. Así y porque esta estructura artística lo proyecta vemos lícito
relacionar por la vía de las contigüidades y de las partes al todo, el tema del sida con el
de la enfermedad, de manera que este último término, por su generalidad, nos envíe a
campos más expansivos que sugieran nuevas nociones tales como sufrimiento, muerte y
mutilación, que como signos recubren amplias realidades sociales. La lectura ejercida
de esta forma abre la complejidad de la estructura artística y nos transmite una
información más rica y compleja que la que se obtiene, generalmente, cuando se obvian
los detalles de la obra en su conjunto estructural y situación comunicativa.

El centro de la estructura cruciforme es un lugar de ensamble y encrucijada; comunión


del conservar y el experimentar a través de la pintura. Desequilibrio a favor del espíritu
de Alejandra Mejía y Las fuentes de sangre de Allan Núñez plantan ese espacio.
Desequilibrio es un ejercicio analítico sobre el campo visual, una segmentación de la
imagen y del referente o mejor dicho, un destrozar la realidad para acceder a ella.
Analizar es aquí un método de construcción y, al mismo tiempo, de comprensión. Un
proceso de registro y de conocimiento a la vez. En esta obra el hombre es representado
en su forma anatómica, de modo que la expresión plástica muestra la sustitución de la
función vida por la estructura cuerpo. La vida es así el cuerpo.

Este recurso de conmutación operado por Mejía, siendo lógicamente sencillo, no se


expresa de forma simple; por el contrario, su estructura está definida por un registro
muy experimental que envuelve a lo políptico, lo multimatérico y los espacios blancos
de manera complicada.

Las fuentes de sangre de Allan Núñez es un homenaje a Charles Baudelaire, a su poesía,


o más exactamente a su modo de reaccionar frente a la existencia. Al mismo tiempo,
esta obra es una oportunidad para ejecutar la abstracción en un contexto históricamente
figurativo. Su pintura es violencia y distancia frente al mundo y lo que percibimos como
resultado ya es una subjetividad cuyos tentáculos están retraídos no a las formas de las
cosas, sino a las reacciones frente a la exterioridad, por eso esta imagen es ante todo
sentida. Exactamente: una convulsión íntima y obscura que merodea el mundo con
silencios y fragores.

Confront/acción de Darwin Andino y Ágape de Darvin Rodríguez forman los costados


de la estructura cruciforme. La propuesta de Rodríguez, al formar parte del texto
expositivo global, no renuncia a ciertas marcas formales como lo serial y regular. Su
montaje lo forma una base geométrica en cuya superficie descansan repetidas figuras
humanas. Esta operación de medida viene a esclarecer conceptualmente la idea de lo
habitual y repetido. Confrontar la mismidad, el fracaso o lo habitual es ya denunciar con
el arte una existencia manipulada. Aquí el aborto es estrictamente el tema, pero la
paradigmática del texto es necesariamente una cadena de nociones expansivas (aborto,
fracaso, negación, vacío, inexistencia, etc.) que permiten efectuar una interpretación que
trasvasa lo denotado y particular para llegar a lo connotado y universal.

La obra de Andino es salida o camino en el que nos vemos y nos vamos.


Confront/acción concilia palabras, imágenes, cosas y hombres a través de un poema
pictórico y verbal que se desdobla en interioridad y exterioridad. Tiene la forma de un
recinto, de un callejón y de un sendero. Evoca el mundo y a la vez lo esconde: con la
palabra lo revela y con la imagen lo oculta; nos retiene y nos lleva. A través de su obra
vemos y en ella nos vemos.

La exposición ha terminado por revelar definitivamente que el mundo es uno y diverso,


contradictorio y cambiante. Una obra va hacia allá, otra hacia acá; una grita, la otra
señala, las otras, confrontan. Pero todas van hacia el mundo para revelarlo de modo
puntual, en sus detalles y apremios. No lo representan; lo desnudan para conocerlo.
Cada artista ha optado por elegir una vertiente de la realidad actual y hacer de ella un
lugar desde el cual comprender y confrontar las condiciones del mundo. Esta actitud, sin
embargo, no los ha hecho olvidar la profunda necesidad de unidad que el conjunto
textual exige. Justamente ha sido esta correlación entre unidad y diversidad la que
permitió que Cur/arte haya sido una exposición atinada.

Finalmente no se puede dejar de señalar los descuidos que acompañaron a Cur/arte; ha


quedado claro que la debilidad fundamental es el tratamiento técnico. Muchas de las
fallas que marcan el conjunto de las obras son asuntos que tienen que ver con el trabajo
de los materiales. No obstante, como toda realidad, el destino de esta propuesta no
radica sólo en ella, sino también en lo que tiene de motivación y posibilidad. Por lo
demás, estamos claros que la correlación entre técnica y concepción, entre idea y
ejecución no es un asunto que se resuelve de inmediato, es más bien un proceso extenso
que exige atención, estudio y crítica.

Tegucigalpa, agosto de 2003


La obra de arte y su función social

Además de vieja, es casi inevitable la costumbre de apreciar una obra de arte con las
claves del gusto, de ahí las frases «me gustó» y «no me gustó». Pero nadie, que yo
conozca, puede sustraerse de este «nivel» fruitivo. Se entiende que llegamos al arte
desinteresadamente, y que, ahí mismo, nos damos cuenta de que somos ajenos al placer
sensorial, al disfrute inmediato.

Ahora bien, el problema es «elevar» a categoría crítica y profesional este «juicio»


reactivo, confusión que no es dable asumir cuando se habla en serio. Cuando la voz
nuestra tiene un compromiso público requiere de «amasamientos» básicos, por ejemplo,
mantener la reflexión en correspondencia con su objeto de análisis.

Esta demanda se vuelve urgente en un país en que nos hemos acostumbrado a opinar
sobre todo sin ninguna precaución lógica. En el terreno de la actividad artística es así:
no hemos llegado a la obra, cuando «se nos salen» los elogios o los vituperios, más para
el artista que para el objeto, y son estas «explicaciones» las que la obra debe soportar
como lectura, como juicio de valor.

No es del lector común que surgen las peores barbaridades contra la actividad del
artista, no son suyas las frases «la figuración está desfasada», «el arte contemporáneo es
concepto», «el arte actual no requiere de técnica», « ¿quién es Pablo Zelaya Sierra?»,
por ejemplo. ¡No! Son palabras de hombres y mujeres que «viven» del arte, galeristas,
profesores, periodistas culturales, etc.

De este «método crítico» también echan mano los artistas. Se lo utiliza para consolidar
la «visión propia», no importando si lo que se quiere es obtener adeptos según
preferencias de generación, bohemia, cotización, o estilo, o si lo que se desea es
combatir la «concepción del otro». La única «ganancia» que en verdad nos queda de
todo esto es la falta de socialización de los logros, experiencias y problemas artísticos
propios de cada creador. La inversión de la actual «comunicación» permitiría un mejor
afinamiento colectivo y particular de los mecanismos creativos.

Sirva lo anterior de fondo para introducir algunas observaciones respecto al happening


15 de septiembre del taller El Círculo, que se realizó el Día de la Independencia. Esta
obra ha generado una cantidad de reacciones, ante todo ideológicas, que prefieren
sortear el «objeto de análisis» para mejor encubrir sus verdaderas intenciones.

Origen de la obra

El taller El Círculo tiene de eje programático, por hoy, la realización de un arte


cuestionador, que tiene de referencia conceptual el mundo de la Política. A la luz de
estos criterios estéticos, decidieron presentar el suceso arte o mejor: crearlo frente al
Congreso Nacional, lugar históricamente connotado por la presencia cotidiana del
obrero de huelga y lucha.

La motivación «exógena» que nos recapitula esta obra es, sin duda, el desarrollo
histórico de la lucha política, restableciendo algunos rasgos «directos» de la simbología
contestaria. La dialéctica convenida aquí no deriva de una interpretación de la realidad,
sino que surge de la objetiva concurrencia del referente, el mensaje y el receptor quien,
a su vez (lo sepa o no), es el creador, la que hace imposible la separación «ontológica»
del público de la obra, porque todos ellos significan con su presencia y acción. En este
caso, debe decirlo ya, la situación comunicativa (el local: la calle) se ofrece como un
«sintagma» más de la obra, por cuanto presta sus «semas» como «lugar político».

Esta visión tiene que confrontarse, aquí, con otro público ya «formado» en la forma
«estética» o «existencial» del arte, acostumbrado a un «no más allá de lo sensible o de
lo individualmente íntimo». Esta elección se vuelve más explosiva cuando los mismos
artistas locales vienen a «decirnos» que este proceso no tiene ninguna razón de ser, por
cuanto no deja «en claro» su condición estética seguramente porque piensan este objeto
temporal con las caducas modalidades espaciales de equilibrio, orden, variedad.

Por eso, nadar contra esta corriente demanda, de parte de los creadores, una elaboración
que tenga subtendida una argumentación coherente e históricamente situada. En este
punto, El Círculo necesita precisar su puntería.

Estructura de la obra

Se trata de una obra regulada por una idea formal más amplia, que considera al mundo
en su simultaneidad, tiempo y espacio, objeto y sujeto. La obra irrumpe no como
«cosa», sino como «acción»; no se expone, se hace. No está al frente, sino en mí (que
soy espectador, que soy creador). El sociólogo literario Juan Ignacio Ferrera señala que
este es un rasgo de toda obra abierta, y más patente en sucesos que, por definición,
crecen a favor del azar y la espontaneidad.

Otro elemento que es fundamental señalar es la presencia de la bandera de los Estados


Unidos de América. Al ser ésta un símbolo político, y más aún de un país considerado
imperialista, es evidente que tiene un poder de llamada para hacernos «reaccionar»
frente a ella de formas variadas y originalísimas: unos la quemaron, otros la pisotearon,
y unos más la orinaron. La obra tuvo otros dispositivos de acción imposibles de prever
en su planificación; sólo la obra en acto es capaz de hacerse. En verdad, la obra
«enriquece» con lo suyo los comportamientos simbólicos de la lucha política, muy a
pesar de la «rebaja» de «erudición» que más de algún conservador supone. Habrá que
decir, por otra parte, que esta propuesta podría estimular nuevas opciones de interacción
artística, de mayor pulimento intelectual y retórico. Por hoy la emotividad ha tenido una
notable presencia y la reflexión parece no poner mucha atención. Pero el camino es así:
siempre pausado, siempre superado, siempre abierto.
La función de la obra

Una obra con una función única siempre es limitada, al transformar los elementos suyos
en denotaciones, en algo transparente. La ambigüedad ha acompañado a las obras
definitivas, porque se refieren a `esto' y a `lo otro'. Es evidente que el happening
propuesto acepta varias lecturas, que van de lo estrictamente plástico, por su alusión a la
obra pop Las tres banderas de Jasper Johns, realizada en 1958, al género happening, en
la medida que, como lo dijo el artista alemán Wolf Vostell, este género coloca a los
participantes en el centro del evento, al mismo tiempo que se propone eliminar, o al
menos reducir parcialmente, las fronteras entre el arte y la vida cotidiana; llegando hasta
las lecturas sociológicas más abiertas, que van desde comprenderla como un acto de
protagonismo o de sumisión al mundo de la política.

Todas estas lecturas son posibles a condición de que se entienda primero su


especificidad plástica, su condición de obra de arte. Tal vez este suceso asuste porque se
eligió una situación de comunicación inusual o porque la obra se ha construido con una
«regulación» nueva que, frente a las formas tradicionales, se percibe frágil. O tal vez
porque nuestra visión de la realidad y del arte sufre las limitaciones que el Capitalismo
se empeña en demostrar como «verdad»; o tal vez porque estos creadores jóvenes se
empeñan en enseñarnos otra verdad.

Tegucigalpa, octubre de 2003


El arte experimental como modelo

contemporáneo de representación

Esta Antología recapitula homenajes y años de apuesta por la Plástica Nacional. Desde
su fundación en 1990 ha conseguido la atención de muchos hasta convertirse en el
evento de arte más significativo del país.

Su muestra anual ha demandado a lo largo de dieciséis años una disciplina que, más allá
de las críticas que se le pueden hacer, ha puesto en marcha un proceso curatorial,
evaluativo y catalográfico que favorece a la obra de arte y al artista, marcando pautas
metodológicas para la circulación y promoción de la actividad creativa. Sin embargo, no
todas las condiciones están a su favor: el desinterés estatal y privado, y muchas veces, la
despreocupación de los creadores y del público, materializan contracorrientes que
amenazan con erosionar el proyecto. Ojalá que no sean tan fuertes y se puedan
sobrepasar.

Este año la Antología se titula Memoria antológica: pasado y presente 1990-2005 como
una invitación a pensar su proyección e incidencia. Ahora bien, el balance tarea
interdisciplinaria forzosa vale si moviliza nuevas estrategias de representación en el
artista, si conquista conciencias en favor de un arte verdadero, o si perfora apatías
institucionales. En este sentido, nuestro aporte inmediato se concentrará sobre el
accionar del artista, teniendo como referencia obvia las obras más significativas del
evento.

Hoy más que nunca es válida esta observación: nuestro arte debe considerarse como
trabajo experimental, en la acepción científica de prueba, en tanto se permite el error y
la aserción como formas del descubrimiento y de la invención. Visto nuestro arte en
estos términos, la situación pierde el dramatismo que la crítica o la historia pudiera
suponer, y mejor preferimos la esperanza y la placidez.

Gran parte de las obras expuestas aquí se presentan como pruebas, en el sentido de
expresar un proceso de ejercitación, cuyos índices más visibles son el titubeo
conceptual, la quiebra formal o la falta de instrucción (compositiva) para su lectura.
Estos elementos expresan la anchura de nuestra afirmación: son obra-procesos (no obras
de y en proceso). Este es el mejor parámetro para su evaluación. Indiscutiblemente
algunas obras superan este nivel y tienen un discurso consistente. Pero esto ya es la
excepción.

Atengámonos ahora a las obras que aspiran a cruzar la frontera y llevan la intención de
ser tales. En esta observación nos interesa abordar estrictamente el arte
experimentalista, y dejar en espera a la pintura (expuesta en el evento), ya que en
general su planteamiento es hipercodificado y conservador.

The gloria mundi de Vladimir Sabillón es, entre las experimentalistas, una de las obras
mejor concebidas: se trata de construir analogías históricas e ideológicas entre el mundo
antiguo y el actual, sin soslayar el cuestionamiento de esos mundos. En ambos el
hombre tiene su piel pegada a la esclavitud, fenómeno social que por error
terminológico llamamos trabajo. La transparencia de la pecera deja ver la forma del
rostro que contorsionado se parece a las cosas que lo rodean. Señalamos por lo demás
que la dimensión de esta escultura le falta «trascendencia».

El camino de la vida Carmen Moncada es la recapitulación de dos trazos sociales: el


hogar y su contraparte, el rostro cínico de la maquila. El puente que une ambas
realidades es el sometimiento. El trabajo callado del hogar no importa si es el de
costurar ya que aquí hablamos de polisemia y el trabajo de la maquila no ofrecen si no
un destino idéntico y repetido que termina en agotamiento y muerte. La máquina de
coser es aquí un símbolo de silencio, a menos que pensemos en las cualidades líricas de
la rueda y el pedal, sólo por curiosidad futurista. Claro que Moncada no entiende de
complacencias tecnológicas, si no de posibilidades estéticas que se confrontan con la
propia vida. Una observación de paso: el nailon transparente tan ancho y largo no sirve
adecuadamente a la estructura y le resta orden visual.

Sobrepuestos de Nerlin Fuentes es la obra ganadora no porque tenga el mayor de los


méritos formales o conceptuales, sino porque su presencia objetual y estética permite
poner en curso en el contexto nacional, que quede claro, una opción creativa que
estimule mejores atenciones hacia al texto, refinando la disposición de los materiales
para producir pureza visual. Por otro lado, lo suyo se propone como una visita al
constructivismo, no para producir lo mismo, sino para descubrir un nuevo modelo de
representación. No es una novedad, es metalingüística pura, tarea que resolvió Zelaya
Sierra, Aníbal Cruz o Armando Lara de otra manera y para otros tiempos.

Fuentes no quiere negar las temáticas sociales, peor, negarle al público una
identificación «emocional» con la obra; quiere, sí, pensar el arte como realidad social.
Ojalá que esto no se vea como «oportunismo estético», porque así fuere sería difícil
comprender a alguien tan universal como, por ejemplo, Piet Mondrian.

Fuera de estas obras descritas, no podemos dejar de mencionar la calidad de Tania


Flores, Ludwig Aguilar Frech, Gabriel Galeano, Byron Mejía, Bayardo Acosta y Adán
Vallecillo, todos discursando en géneros, concepciones y proceso distintos. Prueba
fehaciente de que la Antología apuesta por una diversidad no abstracta, que pueda
generar una conciencia estética competitiva y universal.

Publicado, Catálogo, XVI Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras


Memoria antológica: pasado y presente 1990-2005, Agencia Española de Cooperación
Internacional, Tegucigalpa, López, 03.06, pp. 29-30.
Lo auténtico tiene forma de laguna,

a propósito de la plástica hondureña

El realismo es la lengua dominante de las artes plásticas hondureñas, tal vez como
consecuencia de las «presiones sociales» del contexto. Las variables que veo
correlacionarse en este sistema de creación son, a mi juicio, la «interpretación física» de
la realidad, la «recepción inmediata» de fuerte abolengo popular, y como caldo de
cultivo, el método académico del «modelo vivo».

No obstante, hay que insistir en la existencia de un realismo «más alto» que trasciende
en forma y concepto la evidencia de lo real, como se muestra en algunas obras en donde
se integran tanto las rasgos del objeto como la conciencia del sujeto; en esta dirección la
obra se presenta como cifra de la realidad, como imagen de un mundo en tránsito. Basta
observar la obra de Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) para darnos cuenta.

De esta manera, ha venido a presentarse un realismo que prefiere con vehemencia una
«referencialidad» que integra en el orden de lo representable las dimensiones de la
posibilidad, la imaginación y el sueño en tanto esferas del mundo. A esta descripción se
aviene completamente la obra de, por ejemplo, Ricardo Aguilar, Obed Valladares o
Aníbal Cruz.

Ensayando una respuesta endógena, y pensando el arte como comunicación, bien puede
decirse que gran parte de la obra nacional sirve a los propósitos referenciales,1 y muy
escasa la cantidad de propuestas que trabajan con un corpus amplio de funciones
lingüísticas. Exigiendo brevedad, puedo decir que nuestro sistema realista organiza sus
obras en atención al contexto, sin permitir el ingreso de otras dimensiones que, en
relación con la obra, ofrecen contigüidades igualmente esenciales. La «interpretación
física» es unilateral en cuanto se muestra como testimonio de la realidad, sin proponer a
la obra misma como realidad, en consecuencia, mostrando un «sentido derivado». En el
aislamiento, la función referencial se convierte en descripción fácil y la función estética
en un simple ejercicio de ilustración. Afortunadamente, el realismo local, en buenos
trechos, ha superado este carácter atomizador, mostrando un funcionamiento integral,
que en el caso de los maestros contemporáneos Aníbal Cruz (1943-1996) y Obed
Valladares (1955-1993) dejó ver claramente al nuevo movimiento creativo, que por
urgencia definitoria llamamos arte contemporáneo.

1
Para Jacobson el lenguaje es un haz de funciones que se refieren a los distintos
factores constitutivos de la comunicación, citado en Marchese, Angelo y Forradellas,
Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, pp.
233.
En la década de los setenta se aglomeran una serie de artistas en el taller de La Merced
(1974), con el objetivo de presentar una sistematización más aguda del realismo en su
versión connotativa y polisémica. Esta nueva estructura hizo interactuar lo metaplástico
y lo fático como modalidades de relación entre la obra y la realidad. Así fue posible
comprender su preocupación por el propio sistema del arte universal, de modo que el
diálogo con la plástica de otras regiones devino en valiosa fuente de información. Los
artistas reclamaron para sí las notas más relevantes de la figuración cubista, el
expresionismo y el surrealismo, llegándoles a ser tan familiar la realidad social del
momento como la obra de Picasso, Dalí o Guayasamín. Es prioridad decir que la
función fática o de contacto orientación del texto hacia el receptor se presentó como
estrategia fundamental para el cumplimiento de una poética de fuertes nexos
ideológicos con el movimiento revolucionario del momento. Se trataba de aglutinar
desde las prácticas culturales y sociales un sentimiento único de clase, sabiendo de
antemano que el arte no puede cambiar la sociedad, pero sí la sensibilidad del
espectador. Corroborar las respuestas es un asunto sociológico interesante y posible.

Al entrar en contacto con los problemas más crudos de la década de los ochenta,
definida por la invasión norteamericana en Centroamérica, el realismo desarrolla una
nueva estrategia visual, encaminada a priorizar lo referencial y lo fático sobre lo
estético. Esta nueva organización plástica delimita la referencialidad a aspectos muy
puntuales de la realidad social, a saber, el miserable, el campesino, el indígena, el
soldado, más los símbolos correlativos: la bolsa, el machete, el fusil; y lo fático como
invitación al espectador a corroborar vía experiencia cotidiana lo ya dicho.

Esta relación obra-lector empobreció simultáneamente a los dos. Sin embargo, la


práctica de este momento no puede ser eclipsada del todo. En su afán por recoger la
época, ha legado para las nuevas generaciones grandes verdades, a saber: una, que el
artista no sólo compromete su destino en cuanto creador, sino y esencialmente en cuanto
es un hombre perteneciente a una clase y a una condición socio-política definida; y dos,
que la función social del arte es un trazo de constante movilidad, en relación dialéctica
con el momento concreto en que artista, arte y situación político-social se tornan
indivisibles. Debo anotar que en este período fue posible percibir obras que esquivaron
las demandas ideológicas dominantes; sin embargo, expresarse desde otras perspectivas,
no fue garantía suficiente: aquello no pasó de ser un «simple alarde efectivista». Lo
lamentable es que los autores de estas obras son los mismos que en las décadas de los
sesenta y setenta le dieron dignidad al realismo.

La experiencia de los ochenta tuvo repercusiones decisivas en el nuevo arte, y cuando se


esperaba una ruptura, la década de los noventa se presentó con una correcta reacción y
comprensión frente al arte del pasado. De hecho gran parte de los artistas renovadores
venían haciendo sus carreras desde las décadas inmediatas y, por eso mismo, su
realismo reconocía los puntos fuertes y débiles pretéritos. Debemos juzgar este regreso
considerando como evidencia la obra de Aníbal Cruz, Ezequiel Padilla, Obed
Valladares, Víctor López, Celsa Flores y Armando Lara. Una vez trazado el itinerario,
la tarea fue reconocer las regiones no materializadas por los artistas de La Merced y las
ya «reducidas» en los ochenta. El campo de trabajo mostró urgencia, y en pocos años, la
condición estética del arte se ofrecía estimulante para los nuevos creadores.
Obed Valladares erosionó el volumen escultórico y amplió sus intereses hasta llegar al
ensamblaje, significando el material en sí mismo e insinuando el valor semántico del
espacio con-textual.

Aníbal Cruz ofreció una idea de lo pictórico conmutando la figuración descriptiva y la


combinatoria académica del color por trazos ligeros de cargas tan emotivas como
irónicas; su propuesta a nivel de artesanado se convirtió en una invitación descarada a
seguir lo efímero y lo ecléctico. (Su sentencia debió ser la siguiente: ¡si quieres ver mi
pintura, tómale fotos!).

Víctor López hizo un viaje rápido de la pintura simplificada de los ochenta al trabajo
experimental actual, operando en principio con el color, para luego abrirse paso por la
instalación, el montaje y la fotografía.

Celsa Flores no olvida las demandas ideológicas recientes, pero confronta el espacio
plástico con nuevas articulaciones sintácticas, serializando el espacio bidimensional y
postulando una figuración remozada, no exenta muchas veces de inconsistencias.

Armando Lara, una vez que su imaginario visitó en carne propia los asuntos de la
explotación, nos ofrece una visión de hombre delicadamente antropológica, procurando
establecer un nexo crítico entre la realidad humana y la condición material enajenante
que nos consume; no obstante se le debe cuestionar el apresurado tránsito por los
caminos del hábito. Por lo demás, está claro que su patrimonio técnico es un estandarte
de universalidad.

Junto a estos creadores de transición, se presentaron otros nuevos que se hicieron de la


herencia realista y tomaron las lecciones pertinentes para esbozar lo que, para mí, es la
etapa experimentalista. La iniciativa fue abanderada por Regina Aguilar, Santos Arzú
Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía, César Manzanares, Alex Galo y Jacob Grádiz,
comprometiendo además el destino creativo de los maestros Ezequiel Padilla y Víctor
López. No es casual que cada uno de ellos tenga por lo menos una exposición
emblemática, que se puede recordar en detalle y, a veces, con nostalgia. ¿Pero cómo es
el arte experimentalista actual? Su génesis se desarrolla al costado del realismo. No
obstante, su aventura conceptual demostró ser más ambiciosa y exploratoria. Y ya para
mediados del noventa, todos sin excepción, asaltaron el espacio contiguo de la pintura y
la escultura, textualizando el contexto de una manera silenciosa y precavida.

Monumentales han llegado a ser en este sentido las obras instalacionales Templo en
ruinas (1995) de Quioto y Epístola fragmentada de América (1995) de Blandino. A
Regina Aguilar le fue concedida la decisión de hacer interactuar dispositivos
industriales y tecnológicos en un discurso actualizado sobre los asuntos bio-genéticos,
éticos y antropológicos, materializados todos en variadas propuestas de largo eco
internacional. Xenia Mejía tiene como blanco temático la vida cotidiana desglosada
hace tiempo en sendas metonimias de género, etnia, violencia y marginación. Galo,
Manzanares y Grádiz han sido menos visibles, pero no por ello menos importantes ya
que les ha correspondido organizar una tradición escultórica que, al margen de Obed
Valladares, ha estado sumida en la escasez y la displicencia creativa. Sumado a este
mérito, hay que recordar que sus obras se benefician de una profunda reflexión
metalingüística como referencial. Los temas son tratados con hondura y, en algunos
casos, con extrema ironía.
En el contexto de este primer momento experimentalista, debemos subrayar que los
asuntos de funcionalidad son tratados con evidente complejidad, de ahí que se
mostraron sin temor las conexiones de la obra con la emotividad del autor (cuestión
muy sublimada en el realismo), con el mundo (ahora comprendido en tonos auto-
referenciales, subjetivos, posibles, real-socializados y naturales), con la historia del arte
(sin temor a la cita, a la apropiación, etc.) y consigo misma (atención a la materia física,
temporal, morfológica y conceptual). La función estética, en medio de esta
complicación, ha logrado así un relieve extraordinario, no sólo por su dominancia, sino
por encarar sin prejuicio las demás funciones correlativas, asunto que me parece
definitivo en el desarrollo de este movimiento.

Lo que vemos en los años recientes son búsquedas de menor fuerza dramática y
monumental; no obstante, con interesantes repercusiones en la movilidad del concepto
de arte, ya que se está trabajando no sólo con la dimensión espacial, sino también con la
temporal. El ejemplo más vivo de esto es el desarrollo del video, que hasta ahora ha
sido tratado con maestría por Hugo Ochoa. Siguiendo las huellas de esta temporalidad
es destacable la obra Zip-(504), un país cinco estrellas del taller Artería (2001), asumida
por sus autores como un ejercicio intergénero, en que gozan de preferencia el suceso
(happening), el ambiente, el video y la instalación.

En esta línea de trabajo está la propuesta de acción performática de La Cuartería, quien


nos propuso en el 2003 Veinte pesos: la necesidad tiene cara de perro, y en el mismo
año la obra-suceso 15 de septiembre del taller El Círculo, obra que se mostró como la
más inquietante desde una alternativa vanguardista de corte político. Han hecho camino
por estas vías otros autores como Isidora Paz, Regina Aguilar, Víctor López y Ezequiel
Padilla. Conectándonos con la idea de multi-referencialidad, debo insistir en que
muchas propuestas experimentalistas de hoy han dejado constancia de su complejidad,
concretando todas las funciones posibles que ponen a la obra en dirección hacia la
realidad y la historia. En síntesis, hemos ganado en exploración estética y diálogo
intertextual.

Sin embargo, no podemos omitir el reverso del proceso. En centenares de obras, la


derogación de demandas básicas de forma y de concepto, ha terminado por permutar la
artisticidad en truco visual y la funcionalidad por la expresión subjetivista.

Esta pereza artesanal, imaginativa e intelectual, desgraciadamente, no ha tenido de


vecino un órgano «contralor» de crítica y curaduría con capacidad de monitoreo,
selección, montaje (¡y reciclaje! broma), que pueda relegar esas «obras» a un banco de
chatarra. Lo lamentable es que esta condición no sólo atraviesa la propuesta de muchos
jóvenes, sino también la de algunos maestros que por estar a tono con los premios y la
«actualidad», quedan atrapados en las garras de la prisa. Si esto es así, me parece que el
experimentalismo, muy temprano, habrá de tener su época crítica, sólo que aquí la
presión ya no será porque el artista quiera participar en la emancipación obrera, sino
porque los «creadores» estarán fascinados por los tele-realidad que los medios
planetarios les disponen de forma «pos-moderna».

Por esto mismo, es «razonable» que el internet, la revista y el catálogo se ofrezcan (y se


acepten pasivamente) como sustitutos de la investigación, del debate y de la experiencia
directa. Pero toda esta perversidad no podrá jamás contra el arte auténtico, quien con su
fuerza poderosa no deja en paz al forajido…
Ponencia, Debate Qué Centroamérica: una región a debate, Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo MADC, San José de Costa Rica, 14.07.06.
En defensa del arte experimental

Uno

Para que las cosas puedan ser conocidas es necesario dominarlas, y para ello contamos
originariamente con la actividad práctica. En esta relación con la realidad, el hombre ha
podido dividir el mundo en naturaleza y sociedad, y descubrir el sentido objetivo de las
cosas y el sentido humano para las cosas. La acción utilitaria ha sido una premisa
fundamental para nuevas formas de apropiación y de significación, al permitir revelar
nuevas dimensiones de lo real. El árbol, además de ser naturaleza, se presenta como
materia prima, casa, símbolo o hermano, por ejemplo.

En esta interacción, los hombres descubren e inventan; reflejan y proyectan;


transforman y se transforman. La realidad cambia, y con ella cambia el hombre y su
percepción. En el curso de esta transformación, el hombre descubre la trascendencia de
sus actos. Sabe que puede cambiar la realidad, a la vez que puede construir su realidad:
la realidad social (Karel Kosik). En este sentido, la obra humana por muy limitada que
sea, siempre será superior ante cualquier labor animal, porque trasciende la inmediatez y
llega a las futuras generaciones como posibilidad, perfeccionamiento y reto. Con esta
breve introducción quiero adentrarme en la comprensión de algunas obras
experimentalistas, acusadas de falta de artisticidad y de referencialidad según se ha
hecho saber en algunos textos anónimos y anémicos.

Dos

El arte pertenece a la esfera social como un organismo funcional, por esto mismo no se
puede inferir ninguna significación plena si consideramos aisladamente los momentos
genéticos, estructurales y funcionales de la obra. Desafortunadamente, el común de los
sentidos no deja ver semejante síntesis. Al contrario, salta sobre la estructura artística y
fija el «sentido» solamente y a partir de los detalles figurativos de la obra. Pero, ¿qué
pasa con el significado cuando no existe figuración alguna? Desde luego que este vulgar
positivismo, no sólo empobrece los momentos constitutivos de la obra y arroja a la
basura la diversidad de lo real, sino que reduce la representación a un grado icónico
denotativo en donde la obra sirve de calco del mundo físico.

Pero el arte no puede rebajarse a semejante función, ni puede ser leído con tan ingrato
método. Ya días hemos sabido que la representación plástica modeliza la realidad según
objetivos y funciones previstas por el artista, teniendo como criterios no sólo grados de
denotación, sino también grados de connotación que una vez extremados se convierten
en búsqueda y en experimentación. En este punto, la dominancia del reflejo cede su
lugar a la proyección; en consecuencia, la autorreferencialidad se convierte en mucha
obra experimentalista en el fundamento de su existir. No se representa la realidad, sino
que se sugiere otra. La invención es aquí una estrategia de primer nivel que pone al arte
en dirección del mundo posible. Caso contrario, no tendría sentido evocar al Apóstol
San Juan con su grandioso Libro de las Revelaciones.

Por otra parte, la «verdad» de la representación no puede fijarse en un punto preciso de


la franja icónica, y menos si es basta y actualizable. Sólo los objetivos del artista
sugieren el lugar de la pausa. De este modo, el proceso artístico puede ser imaginado
como una larga vía con sus desvíos y estaciones. Y si esta metáfora es adecuada, es
posible pensar que los modelos de representación en tanto lenguajes hacen de estaciones
y ponen a las obras, cual viajeras, en comunicación entre sí. En la dialéctica del viaje,
no sólo se comunican las obras, sino también los lenguajes. La densidad de una obra
deriva de esta experiencia interactiva.

Las cosas no sólo existen por sus cualidades, sino por sus relaciones. En esta dialéctica
monumental es posible pensar el viaje como una continua movilidad de la materia y de
la conciencia. Casi siempre el objeto es permeable y raras veces inmune, también esto
mismo acontece con la conciencia. También el arte tiene lo suyo; su existencia es una
constelación de relaciones, tan atenta a la realidad como a la comunión
con su lengua, recepción o autoría. La obra nunca olvida que ella vive gracias a esa
articulación de aspectos y funciones. Es cierto, hay obras que valen por referenciar la
realidad, por transparentar la vida emocional del autor, por actualizar un código, por
apelar de forma única ante el público o por mostrar su propia andadura formal. Sin
embargo, estos estados de «soledad» nunca son definitivos, y cuando menos se espera,
son lo que terminan articulando una constelación de dimensiones inimaginables. De esta
experiencia surge Guernica de Picasso o Hermano contra hermano de Pablo Zelaya
Sierra.

Tampoco la existencia de las funciones (Roman Jacobson) por sí mismas salvan a la


obra. Sólo una organización correcta de las mismas puede garantizar un sentido artístico
adecuado. Pero si no hay orden ni mando, de nada sirven las funciones. Si el
anarquismo se apodera de la obra, el intento de comunicarse será en vano. Es esta la
sensación que endosan muchas propuestas de jóvenes y viejos lanzados a la aventura
creativa. Regresando a la reflexión, es necesario decir que en la obra de arte existe una
función dominante, nunca intacta en el transcurso del hacer artístico que es reconocida
por Genaro Talens como función estética y por Jacobson como función poética, fijada
en la estructura físico-sensible, en la que tienen existencia la morfología y la sintaxis,
tradicionalmente conocidas como repertorio figurativo y composición. En esta
estructura sensible descansa la significación originaria de la obra de arte, extensible
socialmente si hay una voluntad y atención lectora adecuada.

Tres

En el análisis del arte, abandonar la estructura estética y sólo fijarse en los aspectos pre-
textuales o con-textuales, es no querer comprender la naturaleza de la creación plástica.
Esto es lo que he visto transitar en muchas opiniones que no pudiendo satisfacer sus
dogmatismos silenciosamente, han decidido denigrar algunas obras que, para ellos,
carecen de ciertas obligaciones artísticas y sociales. En este cadalso han puesto, entre
las que mejor recuerdo, las esculturas Mimetismo (1997) de César Manzanares y El mito
del retorno (1997) de Alex Galo, el suceso-arte 15 de septiembre (2003) del taller El
Círculo y el objeto Doble rojo (2006) de Nerlin Fuentes. Si enseguida logro desglosar
las virtudes de estas obras, habré defendido su dignidad estética, al mismo tiempo que
sugerido una forma de reflexionar.

Empecemos por las obras de Manzanares y Galo. En su momento se les cuestionó


abiertamente por su falta de definición generológica (Marchese/Forradellas), ya que sus
estructuras contradecían a la clase-escultura. Pero quienes cuestionaron estas obras no
se dieron cuenta de tres datos capitales: uno, que la noción de masa sólida ha sufrido
cambios imprescindibles como la apertura del volumen y el dibujo espacial; Henry
Moore, Alexander Calder y Alberto Giacometti dejaron en claro el asunto. Dos, que
nuestra tradición escultórica ha tenido por costumbre el uso del espacio como cualidad
sensible, confirmada día a día por la escultura de Jesús Zelaya, Blas Aguilar y el
maestro Obed Valladares; por lo tanto, lo que Manzanares y Galo han hecho es
remarcar el camino, vertiendo la masa en el espacio. De estas mismas coordenadas
sintácticas se alimentó la escultura Sobrepuestos (premio único de la XVI Antología-
2005) de Nerlin Fuentes, acusada también de otros delitos. Y tres, que la noción de
género o clase-escultura debe tomarse como premisa, pero jamás como un resultado;
sobre todo porque en el curso de una operación creativa, el artista toma decisiones en
beneficio de la obra. De este modo, se filtran en la escultura aspectos propios de los
géneros vecinos, estimulando un intercambio estructural que en el instalacionismo de
Quioto y Blandino fue asumido como modelo de multidisciplinariedad, exacerbado en
los proyectos Zip-(504), un país cinco estrellas (2001-2002) del taller Artería y 15 de
septiembre (2003) del taller El Círculo.

Mimetismo y El mito del retorno, dentro de la escultura, son emblemáticas para la


comprensión de la tradición experimentalista. Ellas hicieron uso del espacio, no como
material, sino como actor dominante de la estructura plástica. Desde luego que junto a
sus modelos compositivos, son dignos de necesaria vigilancia sus aspectos
conceptuales: estas obras denuncian un trazo retórico en que ironía e intelecto tienden a
transmutar la representación en símbolo; es decir, que los elementos figurativos
(cuerpos humanos y formas geométricas) en vez de designar una realidad concreta e
inmediata, invocan un esquema de mundo, una concepción de la realidad. Recurren a
figuras como el cubo y el círculo para comunicar sus ideas, susceptibles de
expresar la alternancia y la continuidad como arquetipos de todo lo existente.

Mimetismo es un círculo trazado en el piso con desechos de construcción, habitado por


sendas cabezas tatuadas de rojo y blanco, cuyas presencias recuerdan el arte neolítico,
pero también los desastres sociales del capitalismo. El círculo es una figura estable cuya
expresión nos remite a lo cíclico, cerrado y fijado como rasgos de un sistema alienante
que somete la cotidianidad del hombre a la simple adaptación utilitaria. El círculo como
cárcel, muerte y esclavitud. El círculo tampoco quiere decir sólo individualidad, nos
invita a pensarlo también como clase, nación o mundo, de todas maneras el término
cárcel es una metonimia que puede denunciar muchos fenómenos sociales, sino basta
mirar las maquilas, las comunidades indígenas o los países colonizados. Manzanares usa
desechos como signos. El valor poético de estos materiales se engrandece cuando sirven
para interpretar el mundo. Denuncian y preanuncian: nos hablan de una realidad
inmóvil, al mismo tiempo que nos convocan a imaginar un mundo probable, cuya
imagen devoradora es la barbarie, tal como la pensó León Trotsky.
El mito del retorno es un ensamblaje poliédrico, un cubo vacío de punta a punta que se
segmenta por el centro no por precisión matemática, sino por una necesidad textual de
poner en correspondencia el material formal con el conceptual. El cubo hace del espacio
su material privilegiado; lo hace vitrina, testigo y huella. En fin, una forma especial de
expresar el tiempo: elipsis en la que está imaginada la historia del hombre. El punto de
vista de la obra son todos los puntos, una especie de panóptico en que la vigilancia se
hace corroboración; nos deja constatar y que nos constatemos. En la obra tienen cabida
dos presencias: la infinitud del tiempo y el devenir del hombre. La primera afirmación
se registra a través de una estructura metálica rígida y vertical, que nos invita a recorrer
su contenido, es decir el vacío y la gravitación. El tiempo es esa voz objetiva que emana
del cosmos para señalar nuestra miseria y nuestro sentido. Doble función del tiempo:
descubrirnos y valorarnos. La segunda afirmación es el devenir del hombre. El tiempo
se apuesta frente a los hechos como un científico. Sabe que en fluidez hay un ser
gravitando, ¿yendo, regresando, surgiendo, muriendo? cuya existencia, a diferencia de
la del mundo natural, es dramática. El artista nos muestra un cuerpo que, desnudo, yace
fragmentado sobre el piso. Y más que una caída, nos explica un devenir ¿cíclico, lineal,
inmóvil? ¿todos? La respuesta no le pertenece al artista, sino al lector.

El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie y miembro del cosmos.
No obstante la metáfora no se agota aquí: desglosa, a juzgar por los signos, una serie de
notas antropológicas o registros valorativos (Carlos Reis) que el artista instaura
explícitamente como evidencia de su posición ideológica, en este caso, existencialista.
El cuerpo, hecho de arcilla cruda, está mutilado: pies, brazos y cabeza son inexistentes.
La mutilación tiene aquí dos sentidos complementarios: dar cuenta del estado histórico
de la humanidad, plagado de miseria y de ruina; y, por otra parte, imaginar el
sentimiento del hombre ante su propia condición. El desenlace queda sugerido con
severidad: el camino trazado, sea por los dioses, la historia o por los mismos hombres,
siempre nos lleva a la muerte. Pero la obra siempre es paradojal: pronto nos damos
cuenta de que también es una autocrítica, cuya extensión teleológica puede imaginarse
como búsqueda de la emancipación. Finalmente, nos lleva del hombre real al hombre
posible. Gracias a la mediación simbólica, el drama inicial se convierte a lo largo de la
lectura en emblema moral: la imagen de la libertad es así un aporte de la obra, una
proyección al mundo por-venir.

El suceso-arte 15 de septiembre del taller El Círculo ha sido la obra que mayores


opiniones en contra ha suscitado. Y se justifica: no es un arte cualquiera; o mejor dicho,
casi no es una obra. Es algo más. Concebida originalmente como una extensión de la
pintura y como un objeto no museable, terminó por ser, hasta ahora, la que mejor
caracteriza al vanguardismo contemporáneo. La función estética de esta propuesta sólo
puede comprenderse si se le integra a ella, sin andar con purismos artísticos, el espacio
público, el discurso político y la manifestación popular de protesta. Este es el espacio de
funcionamiento de 15 de Septiembre. La obra interpreta este con-texto, al tiempo que es
interpretado por él. No hay forma de reconocer la frontera entre texto y con-texto,
porque en el fondo, su existencia radica justamente en esa intersección. Quienes no
pudieron ver nada de artístico en esta obra, lo hicieron en nombre de la belleza
abstracta, la neutralidad ideológica, la objetualidad y el artesanismo; pero nunca por
defender el Arte. Pero ¿cómo defenderlo con palos, cuando los artistas ya usan misiles?
o ¿cómo juzgarlo, cuando apenas somos capaces de invocar las reglas del claroscuro y
la perspectiva (tan caras a Miguel Ángel y a Da Vinci) como argumento
«contemporáneo» . Una carcajada puede ser una respuesta justa, pero carecería de
efectividad reflexiva.

La obra consistió en una acción pública en la que los manifestantes, a voluntad propia y
con sus propios ingenios (golpes, zapatazos, arcilla, orines, etc.), intervinieron una
inmensa bandera de los Estados Unidos de América, que fue desplegada por los artistas
frente al Congreso Nacional de Tegucigalpa, la cual fue retirada del acto una vez
lacerada por los manifestantes. Es de hacer notar que los artistas ofrecieron al público
bolas de arcilla a efectos de ejecutar una intervención más efectiva. El público mostró
su capacidad perfomática, al convertirse en productor de la obra. De este modo, la regla
autor-mensaje-receptor quedó disuelta en una relación dialéctica de intercambio
funcional. El artista como público y los manifestantes como artistas. Otras
permutaciones: la obra como herramienta de lucha y la lucha como situación de
comunicación artística. De esto podemos derivar que su valor no radica en la inmediatez
de sus elementos (la bandera, las bolas de arcilla o el actuar de los manifestantes), sino
en la estrategia que nos ofrece, al poner al público en sintonía con la obra en calidad de
creador, y a la obra en el curso de la emancipación concreta del hombre, asunto que no
es compatible con la cultura-mundial-dominante, ya que ésta última se sustenta en la
manipulación de la imaginación y del conocimiento, sublimada «metodológicamente»
en categorías sociológicas y filosóficas (Carlos Nelson Coutinho) que se distribuyen en
el mundo de la teoría y de la crítica con el objetivo de que el artista y el público no
puedan avanzar con sus obras y sus acciones en el reconocimiento y lucha contra las
exclusiones, los unilateralismos, las cosificaciones y las humillaciones capitalistas.
Visto este panorama, la justicia artística tiene el deber de reconocer en la obra 15 de
septiembre un hecho estético monumental.

Doble rojo es la obra más cuestionada en estos días. Las críticas surgen por el parecido
físico que ella establece con la obra Idea (red view) del maestro minimalista
estadounidense John McCraken. Los cuestionamientos que se le hacen a la obra vienen,
en primer lugar, de autoridades críticas que han mostrado infinitas veces su apatía por
las prácticas experimentalistas. De este modo, es difícil proponerles una discusión seria.
¿Qué se puede ganar en favor de la obra cuando se parte de premisas antagónicas o de
ninguna premisa para discutir? Nada. Por esto mismo, mi reflexión se dirige a otro
público, con el cual podemos resolver muchas diferencias ya que sintonizamos las
mismas preocupaciones intelectuales e ideológicas.

Vayamos pasa a paso. No caigamos en la trampa comparativa sin conocer en primer


lugar el proceso y resultado concreto de Doble rojo. Esta obra viene precedida de una
serie de proyectos que en su mayoría no han desembocado en exposiciones, cuestión
que no le resta mérito al proceso en sí mismo. Caso contrario, le daríamos la razón a un
amigo mío que dijo que San Pedro Sula no existía porque desde aquí, un café de plaza
Miraflores de Tegucigalpa, la cuidad no se miraba. El sentido común no ayuda en estos
menesteres. El proceso de Doble rojo, si no me equivoco, fue sugerido por un proyecto
titulado Hombre refleja, el cual fue pensado para ser instalado en la Peatonal en el 2003;
se trataba un grupo de inmensas láminas de metal (cada una con su respectivo vacío que
sugería una silueta humana), el cual debía suspenderse verticalmente haciendo centro
con la altura de la vista, para ser percibido como un bloque de planos sobrepuestos. Los
obstáculos (láminas) y las transparencias (siluetas) permitirían al peatón en movimiento
posesionarse del espacio de una manera virtual más que real (Gordon Culler).
Luego vino Sobrespuestos en el 2005, la cual se ofreció como un ejemplo del lenguaje
escultórico espacial. El objetivo de esta obra era desglosar un comportamiento plástico
con clara atención por la función estética y la metalingüística. El proceso siguió el curso
esperado hasta llegar a Doble rojo. Los resultados anteriores se convirtieron en premisa
estética de esta obra. La propuesta hizo del material mismo su único referente y la
función dominante paso a ser la única. Cierta tautología, ¿verdad? La obra pierde de
vista el sentido de las cosas y decide buscar su sentido, como si se tratara de una
meditación. Este proceso creativo invierte el proceso realista ya que va de la obra a la
obra, en vez del mundo a la obra. Pero esto no debe preocupar a nadie; mucho arte
experimentalista ha trasladado sus intereses del reflejo a la proyección, no sólo para
beneficiar a la obra, sino porque sabe que inventándose a sí misma, puede imaginar
mejor la realidad. De este modo la representación se disuelve en búsqueda y
experimentación, a lo mejor, ¡especulemos! como una forma de recordar a Da Vinci,
quien diseñó helicópteros antes de que el hombre pudiera volar.

Doble rojo es una obra sencilla, simple y geométrica. No tiene una retórica compleja,
pero tampoco accesible. Su mandato es claro: respetar como argumento estético la
presencia de la materia sola, así como cuando el árbol es árbol al margen de la presencia
del hombre. Este enunciado puede carecer de sentido si apostamos por un reflejo
antropológico del arte; sin embargo, se vuelve productivo a la luz de un criterio
ontológico, el cual supera en verdad y amplitud al primero. El objetualismo de Fuentes
no niega la realidad como referente; lo que confirma es otro modo de representación y
otra idea de arte. En el fondo, sería grave pensar que la forma de decir de Doble Rojo es
por contigüidad la del arte en general, o viceversa. Por otra parte, ¿cuál podría ser el
sentido del arte si lo suyo existe de antemano en la realidad? o ¿cómo podría ocurrir lo
nuevo en la obra, si no trasciende su propia condición de reflejo? Me parece absurdo
pensar el arte como una forma de verificación, tal como le acontece a los gestos
respecto a las palabras. Por esta razón creo que la obra de Nerlin Fuentes debe ser
defendida. Y si no lo creemos razonable, aceptemos de una vez por todas que la realidad
del arte no es más que una simple sucedánea del mundo, idea que terminaría premiando
a muchas opiniones que jamás han podido disimular su «realismo» estalinista.

Conclusión

Finalmente quiero dejar en claro que cuando se trata de ejercer criterio estético los
asuntos de gusto deben subyugarse en la medida de lo posible, de modo que no
interfieran en nuestra apuesta analítica. Sería lamentable poner en juego la objetividad
de la obra sólo por capricho personal. Lo recomendable es, primero, descubrir en el arte
su propio fundamento de existencia y de significación, para que luego nuestras
subjetividades puedan hacer lo suyo. Pero para que esto sea posible es necesario
eliminar el prejuicio, caso contrario, seremos como Benedetto Croce, quien hizo su
Estética a fuerza de especulación. También quiero dejar remarcado que esta reflexión
tiene como propósito incentivar el respeto intelectual por la Creación Artística. No
hagamos alarde de nuestra ignorancia haciéndola pasar por crítica o por juicio, sobre
todo cuando utilizamos los medios de comunicación de masas. La regla puede tolerarse
cuando el medio de comunicación es una cantina o un café, al fin de cuentas ahí es
donde el intelectual y artista catracho pueden disfrutar de las mieles del sentido común.

Tegucigalpa, agosto de 2006


Alex galo, un artista de tradición a largo plazo

Alex Galo es uno de los escasos artistas del país que tiene la potestad de dirigirse tanto
al realismo como al experimentalismo sin poses ni cálculos de aceptación porque
conoce su materia de trabajo y los recursos retóricos correspondientes. Aprendió de la
academia una gramática necesaria para decantar los colores, los planos, los volúmenes,
el espacio, y mejor, la realidad del arte. Luego lo suyo ha sido un debate, desde la
escultura sobre todo, contra los excesos referencialistas y formalistas, objetando
aquellos trayectos rutinarios que contradicen la naturaleza morfo-conceptual de la obra.
Si las funciones lingüísticas de Jacobson sirven para comprender otros fenómenos
comunicativos, habría que decir que la tarea de Galo es hacer metalingüística, en tanto
pone su atención en el nexo obra-código como instancia de producción de sentido,
distanciándose de la realidad fenomenológica como de la subjetividad voluntariosa. Su
método lo salva tanto del «reflejo» como de la «emergencia» visual.

Desde 1992 este autor ha movilizado su propuesta por distintos caminos generológicos;
primero por la escultura, luego por la pintura, y ahora mismo hace su tránsito por la
instalación. En el caso de la escultura, sus ensayos se ejecutan desde las técnicas del
ensamble y de la construcción, sin dejar al margen el modelado y la fundición como
repertorios de dominio cotidiano. En 1995 presenta su colección escultórica Jaque mate
como concepto creativo que trasmuta el soporte infraestructural de la obra en signo, en
sustancia de expresión. La escultura se postula como verdad de sí misma, sin llegar a ser
tautológica, porque la verdad del arte es una contigüidad que se ensancha con el hombre
y el cosmos. Como enriquecimiento de este proceso, en 1996 expone Hacia el cuerpo,
proyecto en que la masa y la línea se entrecruzan no sólo para marcar un escenario
expresivo, sino también un discurso sobre el valor de la tradición realista como lenguaje
complejo y connotado. Este momento abre el acceso a una escultura de registros
complejos en que el `vacío' se deja dibujar como forma.

En 1997, Galo presenta en la Bienal de Escultura y Cerámica del Instituto Hondureño


de Cultura Interamericana, la obra El mito del retorno, la que luego tuvo consecuencias
inesperadas: su lenguaje motivó a la más reciente generación de creadores
experimentalistas a tomar el espacio como materia de trabajo, como sustancia de
significación. La estructura masa-espacio lo llevó a experimentar con nuevos recursos y
nuevos esquemas que ahora mismo se resuelven en formatos instalacionales. El mito del
retorno no sólo tiene valor sintáctico, sino también simbólico. Se trata de esas obras que
confirman un profundo respeto por el argumento, por la interpretación y las
correspondencias estéticas.

Veamos algunas líneas conceptuales de esta obra. En ella tienen cabida dos presencias:
la infinitud del tiempo y el devenir del hombre. La primera afirmación se registra a
través de una estructura metálica poliédrica y vertical que nos invita a recorrer su
contenido, es decir el «vacío». La segunda afirmación es el hombre. El tiempo lo mira
silenciosamente, y sabe que hay un ser en su fluidez ¿yendo, regresando, surgiendo,
muriendo? cuya existencia a diferencia de la del mundo natural es dramática. El artista
nos muestra un cuerpo que, desnudo, yace fragmentado sobre el piso. Y más que una
caída, explica un devenir ¿cíclico, lineal, inmóvil? ¿todos? La respuesta no le pertenece
al autor, sino al lector. El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie
y realidad cósmica. Este cuerpo, hecho de arcilla cruda, se muestra mutilado; pies,
brazos y cabeza son inexistentes. La mutilación tiene aquí dos sentidos
complementarios: dar cuenta del estado endeble de la humanidad y biografiar a su autor.
En ambos momentos el desenlace es severo: el destino se presenta idéntico a la muerte.
Y sin embargo el arte convierte las afirmaciones en paradojas, de modo que el
pesimismo inicial se muta en crítica y premonición del porvenir. Gracias a la mediación
simbólica, el drama original se convierte en emblema moral, haciéndonos visible una
imagen nueva de la libertad.

En 1998 incursiona en la pintura de formato convencional, trasladando al espacio


bidimensional todas aquellas preocupaciones lingüístico-visuales presentes en la
escultura. La mutilación, el arabesco anatómico, las perforaciones, los vacíos, etc. El
espacio se satura, de modo que el clásico equilibrio entre fondo y figura se convierte en

zozobra y agitación, sin posibilidad de proporcionar el espacio convencionalmente.


Todo se muestra en estado latente y primigenio. En gran parte de su obra, el tránsito del
espacio acontece en forma densa y cíclica, de modo que poco tienen que hacer la
profundidad o las grandes rendijas; un cuerpo tras otro cuerpo recubren el campo visual.
Esta amalgama de torsos interpenetrados, aunque puedan ser comprendidos desde una
superestructura erótica, confirman más bien un complejo cruce de afirmaciones que
señalan al individuo como significante cósmico. La ausencia de rostro, de identidad
fenotípica, o incluso, sexual, promueve inquietudes que se validan mejor desde nexos
existencialistas y metafísicos. Nada casual si consideramos que para Galo el valor de la
representación no radica en re-presentar, sino en expresar. La dimensión emotiva,
simultáneamente eufórica y retenida, tan bien tratada en sus textos, más que reflejo del
mundo, es introspección; o mejor dicho, inmersión de la subjetividad en el ser. De modo
que lo que dice la pintura, se dice. Llegado el momento, la sensibilidad se resuelve en
sensorialidad y el sujeto en dimensión objetiva del universo. El sustrato emocional se
hace materia, y la realidad se convierte en Forma: única manera en que para Galo la
realidad puede significar, por cuanto es la única dimensión permanente que nos hace
idénticos. En consecuencia, una obra de arte, más allá de los contenidos sociales, quiere
ser comprendida como auto-expresión del universo, en la medida en que significa su
formación incesante.

Su mejor trabajo actual cruza los límites de la escultura. Una vez que ha conocido el
comportamiento de los materiales tridimensionales y pictóricos, nada más natural que
proceda a experimentar en nuevos sistemas de registro y así lo está haciendo. Este año,
2006, ha presentado en Puerto Rico y Costa Rica, una serie de instalaciones de
incuestionable valor representativo como estético, de la cual se desprende Vitelas pet
shop. Esta obra se erige en dos planos amplios de color negro que le sirven de fondo a
un tendedero -valiéndose de la acepción de perros. Este fondo dramatiza a un conjunto
figurativo de nueve perros (trabajados en las versiones de modelado y construcción) que
penden de un cordel. Del centro del plano horizontal se desprende hasta el piso un plano
vertical que al final contiene un nuevo grupo de seis perros ordenados en cuadrado. Este
planteamiento formal es sencillo y directo en términos sintácticos, apenas organizado
retóricamente por la acumulación figura encargada de producir «sonoridad»- y,
fenomenológicamente, un desbordamiento del espacio empírico de la obra. Para un
seguimiento conceptual es importante prenderse de la segunda característica, porque la
prolongación sensorial se conecta perfectamente con el discurso semántico del artista.
Acumular, en el caso de Galo, no coincide con repetir, sino con ampliar, con diseminar
una idea a través del texto artístico. La ampliación recae sobre la noción de «perro».
Dejando por fuera las connotaciones populares, accesibles al margen de la obra, quiero
insistir en una fundamental, a saber: la relación perro-figuración. Si nos atenemos a la
relación obra-código, y confirmamos su metalingüística, fácilmente nos damos cuenta
que lo suyo es un debate, muy intruso por cierto, en contra de ciertos autores
experimentalistas que menosprecian el lenguaje figurativo porque sí. Para Galo, este
amigo del hombre, es un símbolo de ironía que él coloca en el patio trasero del llamado
«arte contemporáneo», mientras tanto sigue haciendo arte contemporáneo.

Publicado, sección Orbis, diario El Heraldo, Tegucigalpa, 05.10.06, pp. 8-9.


Del realismo a la búsqueda

Antecedentes de las artes visuales contemporáneas hondureñas

La época artística que se abre en los noventa extiende, despeja y complica las
estrategias visuales que se venían introduciendo, aunque de forma muy esporádica, en
las décadas precedentes.

Este nuevo proceso de acelerada renovación fue motivado por una estructura
institucional que ahora podía atender con mejor cortesía la producción y promoción del
arte. Como aspecto del proceso, algunas galerías privadas ofrecieron un escenario de
inserción regional.

En este sentido se debe subrayar la función de la Galería Portales (1987-2004), quien


pudo combinar mercado y gestión en la ejecución de sendos proyectos como los de
Memoria fragmentada desde el centro de América1 y Zip-(504) un país cinco estrellas
del colectivo multidisciplinario Artería2.

En este nuevo mapa institucional, debemos señalar la presencia de la Antología de las


Artes Plásticas y Visuales de Honduras,3 y la asociación Mujeres en las Artes Leticia de
Oyuela (1995), quienes desde su fundación vienen ensanchando las posibilidades de
producción, valuación y difusión artística, e incentivando el desarrollo de la crítica de
arte y la curaduría4 como instancias formativas del artista y el público.

1
Proyecto multidisciplinario de los artistas Santos Arzú Quioto y Bayardo Blandino, y
fue desglosado en una serie de exposiciones presentadas en Latinoamérica y Europa
entre 1995 y 1999.
2
Proyecto realizado en Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José entre los años 2001
y 2005. Integrado por Alejandro Durón, Johanna Montero, Leonardo Gonzales,
Fernando Cortés, Ernesto Rodezno y Adán Vallecillo.
3
Establecida por la Agencia Española de Cooperación Internacional en 1990. Ha
realizado 17 ediciones consecutivas, en la que se constata cierto interés por las
tendencias experimentalistas.
4
Destacan como curadores Bayardo Blandino, Bonnie de García, Ernesto Argueta,
Alejandro Durón y Adán Vallecillo; y como críticos de arte Carlos Lanza, Irma Leticia
de Oyuela, Ramón Caballero, Henry Mencía, Dagoberto Posadas, Salvador Madrid y
Geovany Gómez.
La actividad fundamental de los noventa consistió en remover un sistema plástico que
venía burocratizándose en dos tendencias extremas e inconexas, el realismo
contestatario y el realismo estilizante, una vez que la mayoría de los artistas dejaron de
hacer evolucionar la escritura del taller de La Merced (1973-1979).5 Desde la tendencia
contestataria, la obra se expresaba como ilustración de las condiciones históricas; y
desde la tendencia estilizante se apostaba por una retórica «afecticista» que ponía entre
pausas a la realidad. Así, estas tendencias de presupuestos, ideológicos unos, y
decorativos otros6, terminaron por mermar la necesidad de renovación. Por lo tanto,
hacer convulsionar el sistema plástico no era algo que los artistas de los noventa debían
prorrogar; en consecuencia, se hizo lo siguiente: se desecharon los aspectos
iconográficos o conceptuales que ya tenían evidente desgaste simbólico y perceptivo; y,
como es lógico, también se sintonizaron otros que, por su esencialidad o consistencia, se
presentaron aptos para los nuevos propósitos.

Las dos tendencias creativas básicas de los ochentas, a pesar de los señalados
«unilateralismos», tuvieron valores que ofrecer, y así ocurrió en los hechos. De la
tendencia estilizante se absorbieron registros y procedimientos garantes de consistencia
visual y de fluidez connotativa. Aquella figuración, antes limitada al paisajismo y al
anecdotismo de cuño familiar, se reafirmó como un modelo susceptible de encarar
nuevos temas.7 Del realismo contestatario se retomaron algunos aspectos programáticos
tales como el cuestionamiento de la realidad social, el asunto antropológico y los
procedimientos retóricos de la ironía y la ambigüedad. Pero los nexos genéticos de esta
nueva renovación con el realismo contestatario no sólo discurrieron por la vía de la
apropiación o la intertextualidad, sino ante todo por una objetividad mayor, a saber, que
muchos autores de los noventa previamente habían activado en aquella tendencia8.

5
Integrado por Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, Víctor López, Luis Hernán Padilla,
Alexis Ramírez y Dino Fanconi.
6
No se puede olvidar aquí las excepciones, por muy escasas que sean. Algunos
creadores cruzaron la década sin conceder atención a los extremos antes definidos.
7
En esta tendencia puede inscribirse la obra de los artistas Juan Ramón Laínez,
Gregorio Sabillón y Julio Visquerra, entre otros de menor trayectoria.
8
Sirvan de ejemplos excepcionales Aníbal Cruz, Obed Valladares, Víctor López y
Ezequiel Padilla.
El movimiento realista

No se puede retrotraer a esta exposición todo el proceso moderno de la plástica


hondureña, pero se puede invocar dos asuntos capitales: uno, que el sistema plástico
local antes de los noventa fue genéricamente realista; dos, que el movimiento realista
extendió su actuación en el presente como tradición y a la vez como premisa del
experimentalismo. De este modo, la plástica hondureña ha logrado reconfigurar su
sistema con nuevos campos lingüísticos y de interacción. Ahora, esta nueva estructura
abierta al cambio estético e ideológico, nos obliga a abandonar cualquier análisis que
afirme apriorísticamente que una tradición es funcional o disfuncional sin considerar el
hecho mismo de que el artista profesional tiende a expresarse desde muchos lenguajes, y
en este sentido, ambas tradiciones contemporáneas se le presentan imprescindibles.

Una vez reconocida la coexistencia de los movimientos, quiero insistir en la función que
el realismo ha ejercido en el desarrollo del experimentalismo. Voy a puntualizar en los
decisivos procesos renovadores establecidos por Aníbal Cruz, Obed Valladares y
Ezequiel Padilla. El pintor Aníbal Cruz fijó los presupuestos de la pintura
contemporánea, llevando la experiencia figurativa a un nivel de síntesis y complejidad
como consecuencia de poner en marcha una retórica declaradamente ambigua,
metafórica e irónica. Lo suyo fue una apuesta por la máxima sensorialidad de los
elementos plásticos y la potenciación de los mismos, en justa correlación con una
simbología que hizo ir y venir por la realidad sin querer referirse con ello al mundo, a la
subjetividad, al arte, o a todos. Como parte de su proceso de comprensión, Aníbal Cruz
(1943-1996) desistió de atender con buenos ojos al buen lienzo, al buen óleo y al buen
marco. La supremacía la ocupó la expresión, más allá de la durabilidad y los costos de
los materiales. Por eso pintaba con urgencia y con los ingredientes puestos en su
inmediatez. En otras palabras, desfetichizó el valor abstracto del soporte, porque su arte
era asumido como comunicación inmediata, de modo que no había tiempo para hacer
cálculos de durabilidad y empaque. Este aspecto el de desatender el soporte insinúo una
línea de trabajo que ahora mismo podemos relacionar con las producciones efímeras,
ahora institucionalizadas en el arte experimentalista nacional.

Ezequiel Padilla (1944) ha transitado por los márgenes del realismo, poniendo entre
paréntesis la convencionalidad pictórica y atendiendo mejor nuevos territorios
lingüísticos que hagan zozobrar cualquier representación de escasa connotación y de
estrecha problematización. Lo primigenio es la pintura; sin embargo, le ha parecido
correcto extender su formato creativo hasta la instalación, tal como lo evidenció en la
XXIII Bienal de Sao Paulo en 1996. Su lenguaje expresionista no sólo le ha servido a
Padilla para huir de las descripciones que impone la naturaleza perceptiva, sino para
marcar un camino que lo lleve de la realidad al arte mismo. Su obra es por entera
costumbre un cuestionamiento del mundo, pero al mismo tiempo construcción de una
imagen nunca preexistente. En todo ello, la ironía es su herramienta retórica por
excelencia. Y por esto mismo, su incidencia no se ha dejado esperar en el nuevo
movimiento experimentalista, sobre todo en creadores como Víctor López, Xenia Mejía
y Byron Mejía.

El escultor Obed Valladares (1952-1994) no sólo promulgó cambios en la escultura,


sino que asumió la responsabilidad histórica de rescatarla del olvido. La escultura
hondureña moderna fuera de los esfuerzos hechos por los maestros Samuel Salgado y
Miguel Navarro en la mitad del siglo XX y la profesión sistemática fuera de Honduras
después de los setenta de Mario Zamora Alcántara, se diluyó en escasos ejercicios
hechos por algunos pintores. Lo cierto es que entrando a los noventas sólo Jesús Zelaya
y Obed Valladares pueden asumirse como escultores plenos. Sin embargo, en este
contexto, la relevancia de Valladares radica en que reinstauró no a la escultura como
especie, sino a la escultura como lenguaje, como modelo de realidad. Habiendo
preferido las técnicas tradicionales de la terracota, la fundición en marmolina y el
mármol, dedicó su tiempo a explorar las ventajas que estos recursos ofrecían en la
construcción de estructuras paradigmáticas, es decir, estructuras genéricas susceptibles
de interpretar diversos mundos temáticos. De este modo, no era el asunto el que
modelaba su obra, antes bien, la obra y la realidad se modelaban a la luz de su código.
Esta metodología, explícitamente inusual en nuestro contexto, le dio a la escultura dos
valores fundamentales: libertad de extensión y sencillez sintáctica. Con Valladares se
harán presentes ciertos comportamientos formativos como la perforación de la masa, el
conjunto escultórico y las técnicas de la construcción y del ensamblaje que los
escultores recientes hubieron de continuar.

No quiero cortar este apartado, sin dejar de mencionar algunos datos sobre los efectos
de este proceso de renovación. Una vez que afirmamos la vigencia del realismo como
movimiento y que lo reconocemos como generador de opciones creativas, queda la tarea
de señalar qué autores establecen las pautas fundamentales para su continuidad
histórica. Dejando por fuera los tres autores anteriores, y en esto es propio el juicio de
valor, entre los artistas más relevantes está Armando Lara, quien ha construido un
lenguaje de corte clasicista para hacerlo funcionar como significante de estricto valor
plástico y metalingüístico. Así toda su figuración significa a la pintura misma. En otra
línea de reflexión, la obra de Lara se ofrece como un alto muro para quienes por prisa y
moda juntas desean saltar sobre las tradiciones sin más herramienta que la osadía. Si
queremos visitar nuevas líneas de trabajo de profundidad conceptual será necesario
llegar a la obra de Gregorio Sabillón, uno de los fundadores de la tendencia estilista que
ha hecho imprescindible a lo largo de tres décadas el estudio de los pormenores
psicológicos de la burguesía. Con brevedad, se puede decir que es
fenomenológicamente descriptivo y retóricamente irónico. Felipe Burchard es otro
creador excepcional en el movimiento realista, su procedimiento «surrealizante» tiene
en la mira no sólo temas de la subjetividad, sino también aquellos que sondean en lo
étnico local. Comparte con Aníbal Cruz y Ezequiel Padilla el gusto refinado y
sublimado por la ironía. Finalizo este resumen de pintores actuales con el artista Rony
Castillo; su estilización corre por cuenta propia, de modo que sus deformaciones
figurativas tienden al capricho y a la picardía. Parece afirmar en su discurso una
preferencia por la perversidad,que no obscenidad, como forma de cuestionar la
atmósfera cotidiana saturada de vandalismo, arte incluido.

En el caso de la escultura, ya son definitivos los nombres de Alex Galo, César


Manzanares y Jacob Grádiz. Todos ellos captaron el movimiento renovador ofrecido por
Obed Valladares y lo potenciaron en todas su formas. Alex Galo pulió la técnica de la
construcción y la fundición, dándole una dirección formalmente clasicista, y
conceptualmente, autorreferencialista. Lo suyo ha sido desde entonces un permanente
diálogo con la materia. No es casual que su obra El mito del retorno (1997) sea ahora un
paradigma de la escultura y uno de los mejores nexos históricos entre la tradición
realista y la experimentalista. César Manzanares ha hecho de la escultura su lugar
de pensamiento, con ella ha ejercitado extraordinarias reflexiones respecto al ser social,
el arte y el artista. Te equivocaste Ícaro, el Olimpo es de los dioses (2002) es un trazo
perfecto de su ironía, tan brutal que fue omitido del catálogo de la XVIII Antología del
2002. Su representación es un monumental pene vertical hecho sobre papel y extendido
sobre un caballete. La gran burla «manzanarezca» arremete contra todo el sistema del
saber social, porque según él, nada de auténticamente humano hay en ello. La obra
cierra estructuralmente su narración en el piso: una hoja de papel grande reproduce dos
huellas de pies dispuestas simétricamente; estas huellas son un término metafórico que
bien puede interpretarse como desilusión o desengaño, realidades que en la vida social
van adquiriendo profundidad, pero de ningún modo salida. Hoy por hoy, Manzanares ha
hecho de esta desilusión una obra, un modo de confrontar la realidad, de denunciarla
porque nos oculta otra, la verdadera. Jacob Grádiz es, entre los escultores actuales, el
que mejor trato tiene con la fantasía, con los rescoldos del sueño y la ilusión, sin dejar
de mencionar que su propiedad formal es la fuerza poética. La conferencia (1999) es
una de sus mejores obras, en tanto extiende la escultura a un formato instalacional, y
hace de la locación un signo imprescindible.

Todos estos autores tienen de fondo una generación de pintores y escultores, que si bien
es cierto conocen el oficio, se niegan a renovar su discurso, a ponerlo a la orden del día.
Esta falta de actualización termina por hacer de la consistencia y el dominio técnico más
que un hábito, una mala costumbre que automatiza su hacer y su percibir. En este
sentido, mucho del arte realista actual, aunque mejor en estilo y concepción que gran
parte del arte de los ochentas, se muestra perezoso ante las exigencias de exploración y
de búsqueda.

La primera generación de experimentalistas

Nuevos creadores y otros que ya venían de la experiencia realista se presentaron en los


noventa para modelar la nueva tradición experimentalista. La iniciativa fue abanderada
por Regina Aguilar, Santos Arzú Quioto, Bayardo Blandino, Xenia Mejía y el
reconocido creador Víctor López. Como está dicho, la génesis experimentalista se
desarrolló al costado del realismo. No obstante, su aventura conceptual demostró ser
más ambiciosa y exploratoria. Los temas fueron tratados con hondura y, en algunos
casos, con extrema ironía. En el contexto de este primer momento experimentalista,
debemos subrayar que los asuntos de funcionalidad se asumieron con evidente
complejidad, de ahí que se mostraron sin temor las conexiones de la obra con la
emotividad del autor -cuestión muy sublimada en el realismo-, con el mundo -ahora
comprendido en tonos auto-referenciales, subjetivos, posibles, real-socializados y
naturales-, con la historia del arte -sin temor a la cita, a la apropiación, etc.- y consigo
misma -atención a la materia física, temporal, morfológica y conceptual-. La función
estética, en medio de esta complicación, logró así un relieve extraordinario, no sólo por
su dominancia, sino por encarar sin prejuicio las demás funciones correlativas, asunto
que me parece definitivo en el desarrollo de este movimiento.
Ya para mediados de los noventa, todos estos artistas sin excepción, asaltaron el espacio
contiguo de la pintura y la escultura, textualizando el contexto de una manera silenciosa
y precavida. Monumentales han llegado a ser en este sentido las obras instalacionales
Templo en ruinas (1995) de Arzú y Epístola fragmentada de América (1995) de
Blandino. Ambos irrumpieron en el experimentalismo, trasladando sus preocupaciones
del terreno unidisciplinario al interdisciplinario, sin perder de vista la matriz pictórica.
Con ellos la propuesta conceptual de la obra se hace una exigencia explícita. Ya no sólo
se le da al público una imagen de la realidad, sino también las razones de esa imagen, es
decir, la poética que la soporta. Temáticamente, sus propuestas se trasladaron de lo
cotidiano local a los grandes ejes de discusión sociológica internacional como la
identidad cultural, las relaciones de desigualdad política y el hombre como sujeto
existencial. Con estos artistas se abre un estado de confianza en la producción
experimentalista, la cual ahora goza de mayor reconocimiento en los eventos
nacionales, en el público y en algunos pocos coleccionistas. Hoy lo normal es el
desbordamiento de los géneros básicos y la ejecución de otros, que en nuestro contexto
carecían de tradición, como es la instalación, arte-objeto, video-arte, el arte perfomático
y el suceso artístico.

Regina Aguilar fue quien decidió hacer interactuar dispositivos industriales y


tecnológicos en un discurso actualizado sobre los asuntos bio-genéticos, éticos y
antropológicos, materializados todos en variadas propuestas de largo eco internacional.
Sobresale en este sentido, su obra instalacional Al final, presentada en Honduras y en la
XXIV Bienal de Sao Paulo (1998), en la que hace nexo entre el arte y los debates
sociales más llamativos de nuestra era. En cambio, Xenia Mejía tiene como blanco
temático la vida cotidiana desglosada hace tiempo en sendas metonimias de género,
etnia, violencia y marginación, tal como se percibe en la instalación Memorias de 1997.

Otro de los creadores que ha aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es Víctor
López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del taller de La Merced,
se lanzó a la búsqueda de un nuevo lenguaje que le consolidara como artista. Así su
representación se vio enriquecida por la experimentación a través del collage, y más
adelante, inició su proyecto artístico interdisciplinario en el que convocó al
performance, a la instalación y al arte-objeto.

Cristalizan este proceso la exposición Rendijas de la memoria (1997), Radiografías


intervenidas: placas de la pared no. 2 presentada en la II Bienal de Artes Visuales del
Istmo Centroamericano (2000) y Afganistániñosnet.com (2001). En todo este proceso ha
ha insistido en la necesidad de hacer del arte una de las fuentes de confrontación con el
mundo, pasando de una indicación denotativa de las cosas a una retórica fecunda en
sugerencias y estrategias de representación.

En este primer momento es necesario recalcar las incursiones de Ezequiel Padilla,


Armando Lara, Guillermo Mahchi y Blas Aguilar, éste último desarrolló una serie de
propuestas escultóricas encaminadas en lo monumental y sintético, tal como se puede
ver en la obra Trono.
Los colectivos: un nuevo esquema de trabajo

Desde finales de los noventa, muchos jóvenes se ensayaron en el nuevo arte con el
objetivo de darle continuidad al proceso que los artistas anteriores habían planteado.
Este aliento se vuelve más enérgico gracias al movimiento político-académico de 1999
generado por un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940), en
el cual se exigió un cambio pedagógico en la enseñanza artística, petición que no tuvo
respuesta satisfactoria. No obstante, se comenzó, por decisión de los mismos jóvenes,
un proyecto de arte llamado Manicomio, basado en la experimentación y el uso de
recursos imprevistos. Esta iniciativa estimuló formas creativas poco refinadas, pero de
gran fuerza problematizadora.

En el 2000 surge el colectivo Artería, fruto del Centro de Artes Visuales


Contemporáneo de la asociación Mujeres en las Artes Leticia de Oyuela, quien tuvo una
existencia breve, sin embargo pudo originar obras de incuestionable calidad como la ya
mencionada Zip-(504) un país cinco estrellas. Como parte de su estrategia de trabajo
desarrolló una serie de conversatorios en varios países de Centroamérica con el objetivo
de dar a conocer los discursos conceptuales que sustentaban sus propuestas plásticas. En
el 2001 surge el taller El Círculo, conformado por los estudiantes de artes plásticas
Darwin Andino, Allán López, Lester Rodríguez, Darvin Rodríguez, Jairo Bardales y
Roberto Adriano, bajo la coordinación del crítico de arte Carlos Lanza. Su primera
exposición fue en marzo de 2002 y se tituló Punto de partida, y luego en junio del 2003
presentaron Cur/arte, en la que se hizo expreso el valor de la curaduría como texto
«hermenéutico». En su momento afirmé que esta exposición terminó por revelar
definitivamente que el mundo es uno y diverso, contradictorio y cambiante. Por eso una
obra va hacia allá y otra hacia acá; una grita, la otra señala, y las otras confrontan. Pero
todas van hacia el mundo para revelarlo de modo puntual, en sus detalles y apremios.
Cada artista ha optado por elegir una vertiente de la realidad actual y hacer de ella un
lugar desde el cual comprender y confrontar las condiciones del mundo. Esta actitud, sin
embargo, no los ha hecho olvidar la profunda necesidad de unidad que el conjunto
textual exige. Como cierre de su trayectoria, el taller El Círculo en 2004 presentó dos
eventos menos relevantes: In/fronteras en San Salvador y Made in en Tegucigalpa.

Merece atención especial el proyecto de arte público 15 de septiembre (2003), el cual


sacudió las conciencias mediocres del medio cultural hondureño, ya que se les hizo
entender que una de las potestades de todo creador es granular el discurso estético en
comportamiento ideológico de modo que lo suyo cale en la conciencia cotidiana. El
Círculo asumió en ese entonces un eje programático cuestionador de la realidad política,
en este caso sobre la independencia política. Se trató, en cierto sentido, de conciliar la
estructura artística con una situación social precisa, haciendo que el escenario fuese al
mismo tiempo su referente, canal y receptor. Aprovechando una marcha popular, este
colectivo preparó las condiciones para el suceso arte, el cual consistió en que los
manifestantes embarraran de lodo una gigante bandera de los Estados Unidos de
América, que fue retirada después de que los obreros la destrozaran con odio y
perversidad.

En 2003 desaparece el colectivo Artería y algunos de sus integrantes formularon pronto


el nuevo colectivo La Cuartería, formado esta vez por Adán Vallecillo, Álvaro
Figueroa, Gabriel Galeano y Leonardo Gonzales, quienes tenían como sede una casa
que, por cuestiones de «marketing» cultural, se llamó Centro de Experimentación
Artística Katafixia. Una de las tareas fundamentales del proyecto fue llevar el arte al
barrio y hacer partícipe del proceso de montaje a muchos jóvenes de la vecindad. Su
primera exposición se realizó en abril de 2002 con la muestra Servicio a domicilio,
luego en diciembre del mismo año presentaron ¡Cuidado!, pintura fresca, propuesta que
luego fue discutida en conversatorios desarrollados en la Galería Jacobo Karpio de
Costa Rica y Galería Marianita Zepeda de Honduras. En 2003, presentó una nueva
producción, en un ciclo de dos eventos; la primera de arte-objeto llamada Degenerarte o
arte degenerado: una propuesta más allá del objeto, y la segunda obra de arte público
denominada 20 Pesos: la necesidad tiene cara de perro. A nivel internacional
presentaron en 2003 su obra colectiva Des-concierto en el marco de la V Bienal de
Santo Domingo, y en el 2004 cerraron su trayectoria con el evento Cross-o-ver, new art
from Honduras en Image Factory Art Foundation de Belice. Para este momento es
importante reconocer el desarrollo creativo de los ex arterías, Johana Montero, quien en
2002 participó en la XXV Bienal de Sao Paulo con su intervención urbana
Interrogatorios, como aporte propio al cuestionamiento del espectáculo de la
información. En el 2005 el taller El Círculo cambia su nombre al de Lacrimógena, con
el que hasta ahora no ha podido hacer algún trabajo significativo.

En estos dos últimos años hemos tenido la oportunidad de ver profesionalizarse a


muchos de estos creadores y avanzar con disciplina a otros. Algunos han preferido
establecer un compromiso claro con determinados géneros y otros, que son la mayoría,
están explorando muchos recursos con la esperanza de encontrar algún destino más
sólido y efectivo. Pero enlistar estos creadores potenciales no es tan urgente aquí como
marcar los logros de quienes definen el curso actual del arte experimental. En principio,
se debe decir que la práctica actual se caracteriza esencialmente por la exploración de
recursos retóricos muy ricos en fuerza comunicativa como la ironía, lo metonímico y la
parodia.

En algunos es visible su ataque contra la figuración academicista y lo depurado de la


tradición realista, al tiempo que se cuestiona la omnipotencia política e ideológica, el
sometimiento de la vida a la manipulación, la demagogia oficial, los mecanismos
pasivos de leer arte, los discursos sobre el desarrollo social, la ciudad y su
cotidianeidad. Todo este universo temático es expresado a través de estructuras visuales
declaradamente conceptuales, informalistas, objetuales o abstractas. Existe una
profunda conciencia de que la conducta del público debe ser atendida por la obra y
hacia ella debe dirigir toda su potencia visual y conceptual. Esta razón ha motivado
obras con estructuras más abiertas, más plurales en su sentido y reacción, obligando a
los artistas a trabajar con un caudal artístico más heterogéneo.

Frente a la creación experimentalista de los noventa es indudable que la actual tiene el


mérito de ir hacia la realidad con mayor ímpetu; no la contempla, más bien la ridiculiza,
agrieta y cuestiona. Se pasa de la reflexión pasiva a la ironía inteligente, de modo que se
muestra un esquema problemático. Esta característica no es exclusiva de los nuevos
proyectos, sin embargo, en ellos ha tenido mayor atención, de forma tal que su
existencia es una necesidad en las propuestas actuales. Obras como Ciudad patineta de
Leonardo Gonzales, La mesa del bufón de César Manzanares, El hombre es la ciudad
de Lester Rodríguez, Plaga-sos de Celeste Ponce, Secos y salados de Fernando Cortés o
Antropologías de Darwin Andino constituyen ejemplos claros de esta expresión
retórica.

Sin embargo, quiero ser puntual en cuanto a los autores decisivos para el proceso que
cruzamos. Sin duda alguna, Adán Vallecillo es, entre todos, el que mejor ha despuntado
en el contexto internacional. Su obra goza de atención en espacios disciplinados como
Teorética, Madc, Landing o Fundación Daros Latinoamérica, por ejemplo. Si se quiere
conocer algún logro puntual es importante visitar Panópticos, exposición del 2005 en
que es posible verificar algunas líneas conceptuales muy definitivas como el entramado
lógico, la ironía contenida y la deslizamiento semántico de los objetos cotidianos, tan
claro en Cacelólica, presentada en esta bienal.

Hugo Ochoa recorre, ante todo las experiencias del grabado y el video-arte. En este
último asoma la lucidez y la mixtura conceptual, un desbordamiento de los asuntos en
corrientes de ironía, humor negro y parodia. En la combinación de temas encuentra la
posibilidad de abrir lo denotado en connotación y ambigüedad. Su técnica es a
contraviento del relato lineal, del movimiento lineal. En su obra Us navy, el inmigrante
hay un juego entre palabra e imagen que sirve de soporte a un movimiento ideológico
que hecho arte denuncia la barbarie del colonialismo y de la ingenuidad
latinoamericana. Su juego puede ser una burla, pero también un real reconocimiento de
que en medio de la selva el hombre tiene dignidad.

Nerlin Fuentes lleva ya tres años comprometiendo su trabajo con el experimentalismo,


una vez que superó las sospechas de la figuración. Hoy su obra denota un sesgo hacia lo
metalingüístico y autorreferencial, afirmando la preeminencia de la materia y la
formalización de la obra. Le despreocupa la significación referencial, y más bien, hace
probable el camino de otros mundos sólo legitimados por su hacer.

Alex Galo, una vez que asumió la responsabilidad de darle dignidad estética a la
escultura, se ha propuesto desarrollar nuevas competencias interdisciplinarias, y ahora
mismo introduce su andar en la instalación y la pintura. Es suya la maestría en el trato
de los materiales, el dominio del orden visual y la consistencia de argumento. Todo ello
le permite asumir dos cosas: que el arte como tal tiene de esencial ciertos
procedimientos formativos, y que, en tanto comunicación, debe ser presentado en
calidad de mensaje.

Finalmente quiero destacar el desarrollo artístico de muchos creadores nuestros que


ahora mismo transitan por el extranjero, pero que por ello mismo, dificultan en mi caso,
su estudio y atención. Me refiero a Miguel Barahona, Nahum Flores, Allán Mairena,
Miguel Romero y Paola Reyes. Los primeros dos nos representan en esta V Bienal. Con
todo, el camino de los artistas emergentes es la única opción activa en el conjunto del
panorama contemporáneo local y por él están dispuestos a transitar una cantidad de
jóvenes que ven en el arte una respuesta estética adecuada a los grandes problemas de
su sociedad y cultura.

Conferencia dictada , V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano, Museo de


Arte MARTE, San Salvador, 15. 11.06.
El destino del objeto, una lección de arte

(A propósito de la obra ganadora de la XVII antología)

Frente a una obra de arte se puede reaccionar al menos con una mirada. En todo caso es
indudable que, una vez presenciado, ese objeto llegará hasta nosotros. Aún con reparos,
la obra inicia su viaje siendo signo de algo, como representación de lo otro. Por eso, lo
más evidente en ella llega a ser su evocación. En una fotografía casera o en un bodegón
decorativo esto es lo que se «subraya». Ahora, una representación así se haya libre de
cualquier compromiso estético, histórico y cultural, alejándose, en consecuencia, de
todo estatuto artístico, y esto al margen del gusto personal. Ocurre que el arte, en
complicidad con la representación -existente en toda comunicación humana-, se
construye a sí mismo y realiza su interior, dejándose ver en su propia autonomía y
diferencia. En su ser autorreflexivo. Cuando lo reconozcamos no pasaremos por alto
este aspecto.

Ni antes ni después. Ni en el momento de la concepción, o de la ejecución, o de la


recepción puede ser tomada , en su totalidad, la obra de arte por el sentido común y su
prisa. Ella siempre pide conocimiento, lenguaje y oficio; exige un orden correcto desde
el principio. Y si esto no queda manifestado en lo suyo, el artista recurre al
menosprecio, y nos permite, incluso, que le «veamos» su dejadez. Y admiramos su
autocrítica. En cambio, se alegra cuando la obra alcanza plenitud y, adicionalmente,
nuestra atención: por su visión y fuerza se prende a nuestro recuerdo. Como una
eminencia si se quiere, o una forma de vida, es la comunión que termina por
establecerse entre ella y nosotros.

Hay que hacerse a este sentimiento cuando observamos la escultura El destino del
objeto de Alex Galo, presentada en la XVII Antología de las Artes Plásticas y Visuales
de Honduras 2006, y que se manifiesta así misma como lección de honor, por cuanto
expresa su distanciamiento del drama gris en que se halla, valgan las excepciones, el
sistema artístico local, en su versión unidisciplinar pictórica e interdisciplinar medios

mezclados, ahora muy limitado en voluntad y disciplina como para tomarse en serio las
exigencias de la imaginación. Lo cierto es que sin oficio sería imposible dotar de
profundidad y consecuencia a la actividad artística. Sin él cualquier hallazgo se torna
«insulso» y los conceptos insensibles. Hay que asirse al rigor y respetar en exceso la
corrección del trazo para que los lamentos sean mínimos.

Alex Galo ha resuelto su obra con solemnidad, y qué bien, porque nos facilita el
trayecto de su ofrecimiento. Para empezar, su técnica va por donde quiere: de la
figuración a la abstracción, de la transparencia a la masa, del cuerpo al espacio, y sigue
la fluidez. Su procedimiento, hecho de tacto extremo, no sólo es el resultado de la
imaginación; se sabe que el oficio tiene consideración especial por las potestades de la
materia, por su huella y su dominio. Esto es lo que «dicen» la arcilla, el bronce y el
vidrio. Sin embargo, El destino del objeto no sólo es técnica, a ella se engarza un nuevo
término tan parejo en esencia como en complicación. Se le llama poesía; expresión
sublime.
En la obra acontecen diversos pliegues retóricos, capaces todos de llevar su propio
«tono» tan lejos si se les permite. Unos dicen el mundo, otros su propia sustancia, y
otros tantos vivencias. Mas todos en plena solidaridad, como si fueran una pequeña
Babel. Los planos se proporcionan a la pluralidad de referencias a la que sirven: el ojo,
el artista, el hombre ve en todo ello algo perfectamente justificable. Por esto, la obra nos
desautoriza a inferir relaciones simples, por mucho que digamos que el «perro» es un
perro o el «vidrio» un vidrio.

Las reglas las establece la obra, y esa «dictadura» siempre será necesaria para decir más
y más. Quiero insistir ahora, ¡y para hacerle mejor distinción! en una de sus claves, a
saber, su régimen metalingüístico: desde este momento la obra trata con el sistema
artístico, pidiéndole respuestas que sólo en parte le satisfacen. A todas luces, uno de los
combates sinceros y abiertos se dirige hacia el estado ligero, precario y abocetado (de
sus signos, materiales y conceptos) por el que transitan las propuestas coetáneas. Le
reprocha a la «novedad», abstracta y vacía, la falta de ligazón histórica y de
constitucionalidad orgánica. Por lo demás, no se debe olvidar que Alex Galo ha tomado
distancia respecto a los valores, también abstractos, de la figuración, expresados hace
mucho tiempo en formato decorativo (¡con valor de cambio!). En consecuencia, no son
muchos los artistas que podrían verse «reflejados» en esta obra. Recuérdese que al
referirse al arte mismo, El destino del objeto llega a superar en contenido y en función a
cualquier propuesta liviana y pasajera.

Por esta circunstancia, queda sin efecto cualquier intención de reducir la obra a una
simple contigüidad entre «perro» y perro. Lo suyo innegablemente va del «perro» al
«barrio», a la «ciudad», al «hombre». Pero fijándose: el «perro» metaforiza un lenguaje,
un debate, una visión. Y sin exageraciones, es ésta la dirección estilística más compleja
y vital. Pongamos atención: la obra permite un encuentro transparente con su código,
con la figuración, en tanto lugar de representación y crítica. Es aquí cuando la presencia
del «vidrio» viene a ser necesaria; la aleación que nos ofrece su geometría y
transparencia hace que la figuración se multiplique e intensifique en vocación.

El «perro» y el «vidrio» son los dos grandes planos de expresión. Por sí solos poco nos
dicen. El «vidrio», solo, no pasa de ser geometría y transparencia, y el «perro», una
figura canina y una excelente terracota. Mas observado en su complejidad, esto deja de
ser así. Juntos configuran una armonía y una frase única. Veamos qué podrían
indicarnos. El «vidrio» muestra dos acciones correlacionadas. Una estética, que
introduce en el proceso, de la obra y del artista, un ensanchamiento exploratorio; se nos
informa con ella de una amplitud de vocabularios, de posibilidades morfológicas. La
otra ideológica, que se confronta, ¡desde adentro! a los juegos de la apariencia, al
simulacro de lo «contemporáneo», quien ha puesto en oferta la costumbre (valgan de
nuevo las excepciones) de situar en alto a la tecnología, sin reparar en que el manejo
unilateral, aislado, de los materiales siempre se derramará en «insuficiencia» simbólica.

En el caso del «perro», el proceso tiene la misma dualidad, sólo que invertida. Por un
lado, se afirma la figuración como paradigma de constitución artística y se le vindica
abiertamente. Como tradición. De hecho, vemos que el peso visual le corresponde, y
yéndonos al gusto, se le confiere atención aparte. Por el otro, ofrece un carácter
confrontativo, haciéndonos saber sus reservas respecto al «arte contemporáneo», tal vez
por su desatención al «relato» figurativo. Con esto, Alex Galo no sólo pone al
descubierto las debilidades del «otro», sino que también le sugiere a la «nueva práctica»
una experimentalidad relativa, avizorándoles que poco valen las pretensiones
absolutistas. No hay que olvidar que para este creador el estatuto del arte pasa por una
resolución integral, y siendo así, nada se puede hacer con los términos aislados, sean
materiales, formales, lógicos o semánticos. De algún modo, El destino del objeto tiene
que comprenderse como una contribución encaminada a desfetichizar el arte actual. ¿Se
puede pedir algo mejor?

Desde luego, este análisis no se solventa en la brevedad. Pero, en la prisa, bien se


pueden sugerir otros caminos. A lo metalingüístico, le sigue y persigue cuestiones de
otro orden, aunque con la misma complejidad, si no ¿cómo explicarse la presencia de
las inscripciones verbales en el cuerpo del «perro», o el mojón caído en el piso? ¿o la
misma transparencia del «vidrio»? Una a una tiene cabida semántica, y se les realza. Las
inscripciones, por ejemplo, en su polifonía, denuncian tanto los escepticismos como los
afectos preferidos por Alex Galo. El grito vive a la par de la reflexión más mesurada. A
esto hay que agregarle un detalle no menos central: el zurcido. El alambre de cobre,
además de bello, salva a las «heridas» de ser completas y lapidarias. Sin llegar tan lejos,
no se debe olvidar que el mismo cruce del «perro» por el «vidrio» es susceptible de una
profunda interpretación, y en la dirección que se quiera hacer. ¿Qué podría decirnos este
surcar? Y la línea de color dorado, en descenso, balbuceadora de otras palabras, ¿qué
podría expresarnos? Por supuesto: algo más que resolver equilibrios o vacuidades. Al
final, debo decir que uno de los grandes aciertos de la Antología fue la justa premiación
de El destino del objeto, y con ella, su urgencia.

Desde luego, este análisis no se solventa en la brevedad. Pero, en la prisa, bien se


pueden sugerir otros caminos. A lo metalingüístico, le sigue y persigue cuestiones de
otro orden, aunque con la misma complejidad, si no ¿cómo explicarse la presencia de
las inscripciones verbales en el cuerpo del «perro», o el mojón caído en el piso? ¿o la
misma transparencia del «vidrio»? Una a una tiene cabida semántica, y se les realza. Las
inscripciones, por ejemplo, en su polifonía, denuncian tanto los escepticismos como los
afectos preferidos por Alex Galo. El grito vive a la par de la reflexión más mesurada. A
esto hay que agregarle un detalle no menos central: el zurcido. El alambre de cobre,
además de bello, salva a las «heridas» de ser completas y lapidarias. Sin llegar tan lejos,
no se debe olvidar que el mismo cruce del «perro» por el «vidrio» es susceptible de una
profunda interpretación, y en la dirección que se quiera hacer. ¿Qué podría decirnos este
surcar? Y la línea de color dorado, en descenso, balbuceadora de otras palabras, ¿qué
podría expresarnos? Por supuesto: algo más que resolver equilibrios o vacuidades. Al
final, debo decir que uno de los grandes aciertos de la Antología fue la justa premiación
de El destino del objeto, y con ella, su urgencia.

Teg-ucigalpa, febrero de 2007


El modelo de realidad en

Doble rojo de Nerlin Fuentes

Observamos que la realidad es plena e inagotable, un todo indivisible que sin ser
explícito ilumina y revela los objetos singulares y les da significado. Este horizonte
universal se hace conciencia a través de la asimilación práctico-espiritual de todos los
días, y se le estima porque forma parte del fundamento racional del hombre. Ahora, sólo
mediante la abstracción, tematización y proyección teórica o estética, este mundo real
puede mostrarse en sus diversos aspectos, zonas o esferas; desde luego, cada una de
ellas, y de manera aislada, no puede llegar a erigirse en "la verdad" de la realidad, y
menos negarle existencia a las demás. Son los modos de apropiación quienes nos
indican la naturaleza de cada esfera y su correlación con la totalidad. Por eso, el punto
de vista que reduce la parte al todo o al revés deja de ser dialéctico y falsifica el sentido
concreto de la realidad y de sus especies. La conquista de una imagen auténtica del
mundo sólo es posible gracias al concurso de todos los modos de apropiación social;
entonces el arte, ciencia, religión, tecnología, práctica cotidiana y el sentido común.

La línea infinita de la realidad, esta atmósfera universal de materia y experiencia, es la


responsable de significar nuestra vida objetivo-subjetiva; la que establece nuestro
itinerario de comprensión y sensibilidad; la que hace cierta nuestra afinidad y diferencia
con la naturaleza. Interpretando esto en la esfera del arte, se puede decir que los
diversos modos de representación, figurativos y no-figurativos, vienen a ser un todo, un
modo de apropiación cabal; y siendo una clase de realidad especial lugar de
equivalencias, correlaciones y permutaciones de signos y referencias ofrece a cada
artista la posibilidad de continuarle y modificarle desde puntos de partida asimétricos, y
desde luego, representar la realidad en su conjunto. Este universo, siempre prolongable,
encausa como quiera toda acción creativa que se asuma codificadora e interpretativa,
trátese de búsquedas, renovaciones o experimentaciones, de las mejores y posibles
extroversiones, de la más osada anti-artisticidad.

Se percibe pronto que este fondo de realidad norma y transforma el arte, siendo suya la
unidad de lo permanente y lo novedoso, del descubrimiento y la invención, de la
intención y el resultado. Esta atmósfera no es otra cosa que la tradición artística
universal, el saber estético hecho lenguaje de lenguajes.

Por otra parte, si la tradición como código artístico es una realidad, y no de segunda
mano, habría que señalar que ella es, respecto a la realidad de las otras esferas, el agente
primicial y ordenador de todo contenido «externo». El punto de partida que se muestra
aquí es aquel en que la otra realidad entra a la obra como propiedad, como
constituyente, y por ello ha de someterse a todas las reglas de proyección (sintácticas,
lógico-semánticas y pragmáticas) del arte mismo. Así la realidad del código toma su
lugar objetivo y la obra de arte pasa de testigo de hechos a ser hecho social y de simple
reflejo a realidad constituida, nunca preexistente. El punto de vista congénito
comprende la subjetividad del artista modelizada, las reglas de designación,
significación e interpretación, el canal de transmisión (soporte) y la situación
museográfica como aspectos reales y no como simples instrumentos de verificación.
Comprendido esto, sería justo decir que las mejores obras realistas son aquellas que
poseen mayor grado de auto-proyección, y por consiguiente, menor grado de
«exterioridad»; el realismo que aquí se piensa estaría dado por la existencia misma del
objeto (físico-sígnico) artístico, en cuya determinación, el referente es una de las
relaciones expresables, aunque no la única y mucho menos la determinante, sino ¿qué
sentido tendría el Libro de las Revelaciones o la literatura de Julio Verne? o,
poniéndonos prosaicos, ¿qué sentido tendría la función fática, el hablar por el hablar
mismo?

A la mirada más convencional de la mimesis le oponemos el arte como proyecto,


motivo gramatical y capacidad auto-predicativa, y por dialéctica correspondencia, una
forma de objetivación del hombre considerando que, además de transformar la
naturaleza, tiene la potestad de crearse a sí mismo: la sociedad como producto y
premisa-. De este modo se abre una rendija crítica para comprender mejor muchas
propuestas que, por el sólo hecho de plantarse correctamente desde una perspectiva
congénita y proyectiva, han tenido que soportar las injurias y las indiferencias,
vulgarmente ideológicas, de aquellos lectores que confunden la realidad con el análisis,
separando el arte del mundo, la apariencia sensible de la esencia externa, la subjetividad
de la imaginación de la objetividad social.

A esta clase de obras pertenece Doble rojo (díptico, madera industrial, 2.5 metros)
expuesta en la primera Bienal de Artes Visuales de Honduras (Tegucigalpa, 2006) y la
V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (San Salvador, 2006). Su
naturaleza lingüística nos anuncia un punto de vista declaradamente no-figurativo, una
modelización constructiva de preferencias lógicas e inmanentes. Suya es la auto-
predicación y la proyección del discurso como realidad. El artista hondureño Nerlin
Fuentes ha querido establecer un punto de partida estético no en la región de los
fenómenos «sociológicos», sino en la naturaleza gramatical del arte, teniendo como
fundamento conceptual el principio lógico de la identidad. Veamos qué está
diciéndonos.

Es la Lógica quien ha establecido que la estructura de pensamiento, para ser correcta,


necesita asirse a los principios de identidad, contradicción, tercero excluido y razón
suficiente, por cuanto ellos confirman las relaciones fundamentales del ser. Para efectos
de mi análisis, retendré la noción de identidad. Para el lógico Vicente Fatone (1969, 40),
el principio puede ser enunciado de esta manera: toda cosa es idéntica a sí misma, y
simbolizado por A es A o A=A. Para Aristóteles, el principio se entiende como una
especie de `unidad' del ser, o de varias cosas, o de una considerada como varias. Luego,
si dos cosas difieren, difieren en algo que tienen en común: su color, su forma; y tienen,
por lo tanto, algo en lo que no difieren. Por lo menos son idénticas en un aspecto: en ser
cosas. Así, la obra de arte es físicamente idéntica a muchos objetos, y sígnicamente a
muchos sistemas de comunicación connotativos: modas, mitos, literaturas; y sin
embargo, su estructura físico-simbólica tiene su propia distinción.

Por el principio de identidad, Doble rojo se niega a representar la realidad y prefiere


comprenderla como cualidad suya, como interioridad y no como escisión; o viceversa,
la obra como clase de realidad, como extensión de la misma. Desde un punto de vista
lingüístico, diríamos que la obra es comprensión semántica de la realidad, al tiempo que
es, por lógica trabazón, continuidad sintáctica del mundo. No es la mimesis
la primicia imperante, si no la proyección de la realidad como unidad de creación y
objeto de subjetividad y objetividad; como expresión de racionalidad-.

Yéndonos al sistema del arte, se puede señalar que la obra es, sobre todas las cosas,
performación del código en discurso, en cuyo proceso no tiene cabida la «exterioridad»,
sino sólo la univocidad de la tradición artística y la del propio texto, como nexo
legítimo entre el hombre y su mundo. Doble rojo se niega a ser otro fetiche del reflejo, y
antes que ser testigo de circunstancia como le ocurrió al arte hondureño de los ochenta
prefiere verse como hecho artístico, bastante lejos de la imprudencia analógica que
quiere ver al arte «como realidad».

Por el principio de identidad, la taxonomía de Doble rojo no se atiende a los criterios


específicos de la pintura o de la escultura, más bien integra las prescripciones
poligonales y poliédricas en una sola unidad: la superficie y la masa se entretejen, el
color y el volumen se funden, «el colgado» y «la base» se disuelven, y por lo mismo, su
contexto museográfico la pared y el piso se torna indiviso. Como se ve, no se trata de un
simple fenómeno cromático, regular y objetual; sino de una apuesta interdisciplinar real,
que se niega, ¡otra vez! a ser escisión. (¿No es, pues, la construcción de una imagen
unitaria del mundo el sentido del artista y su gran enemiga la fragmentación?).

Entre la realidad de los géneros y la tradición, Nerlin Fuentes ha sabido encontrar la


estructura plástica de mayor significación estética, haciéndonos recordar el
comportamiento axiológico de los años noventa en que Santos Arzú Quioto, Bayardo
Blandino, Víctor López, Regina Aguilar y Xenia Mejía se hicieron al «territorio
ampliado» de la pintura. Doble rojo no se puede juzgar por la fenomenología retiniana
que provoca, sino por la estructura lingüística y la metadiscursividad que propone. No
se pregunta qué parte de ella es pintura y qué otra es escultura, sino qué nexos efectivos
existen entre las «otredades» internas del sistema artístico. Para Jacobson, esta obra
sería un extraordinario ejemplo de metalenguaje.

Por el principio de identidad, la sintagmática de Doble rojo es una duplicación de


términos, de un objeto comprendido como dos, de dos objetos con propiedades
idénticas, de una obra seriada en díptico. Esta regularidad estructural tiene la
responsabilidad retórica de preguntarse, para sí, quién replica a quién, la tabla derecha a
la izquierda o viceversa; o qué es lo idéntico, las propiedades o las tablas. Se presiente
que la obra afirma la unidad de lo diverso y, de regreso, la diversidad de la unidad. En
lo que sigue hay que recalcar sus propiedades físicas: son fenomenológicamente
sensoriales, estructuralmente deductivas. Por un lado se avienen a la mirada, y por otro,
tienen un comportamiento lógico, tal como si se tratase de una tautología, aunque nunca
definitiva, porque en arte las zonas del texto nunca son equivalentes por mucho que las
habite la simetría y la reproducción de una sola figura, de tal forma que A=A tiene
sentido por la diferencia. El paralelismo de las tablas, las posiciones izquierda y
derecha, y la distancia misma confirman que la nivelación nunca es completa, aunque,
por otra parte, no se le podría ver a Doble rojo como dos objetos distintos. Esta
exactitud sintáctica es fundamental en la obra, porque, además de darle densidad
semántica, le sugiere un campo de lexías inagotables.

Por el principio de identidad está obra ha venido a conformar «la mesa directiva» del
arte hondureño de los últimos tiempos, en cuanto a pensamiento artístico se refiere. En
este punto, Doble rojo hace sintonía crítica con El destino del objeto de Alex Galo
(revisión de las fuentes iconográficas: la tradición de lo nuevo) y Placebo de Adán
Vallecillo (revisión de la mimesis: la realidad del objeto). Es este punto no basta
imaginar la obra sola al margen de su valor epistemológico. Su confección comprende
no la puntualidad de una idea, sino la «extensión» de una visión en cuyo cuerpo ya no
palpitan las analogías sustanciales (hoja=verde=lluvia), sino la abstracción de
estructuras, asunto que ofrece la ventaja de no arrimarse a los contextos inmediatos para
declarar su verdad. Basta recordar aquí el programa de Mondrian o de Malevich.

Ahora puedo subrayar un equívoco consuetudinario: la tradición no pasa por la


confirmación diaria de la figuración, ni mucho menos por el tránsito festivo del
realismo inmediato (generalmente falso y mercantil); sino por la construcción del
discurso artístico, primariamente gramatical, formativo y lógico; entonces vale poner en
uso la línea historiográfica que va de Pablo Zelaya Sierra, pasando por Ricardo Aguilar
y Arturo Luna, los primeros Gregorio Sabillón, Juan Ramón Laínez y Virgilio
Guardiola, los finiseculares Aníbal Cruz, Obed Valladares, Ezequiel Padilla y Felipe
Burchard, los contemporáneos Arzú Quioto, Regina Aguilar, Xenia Mejía, Bayardo
Blandino, Max Hernández y Víctor López, seguido de otros con menos presencia, pero
con igual importancia cualitativa como César Manzanares y Jacob Grádiz, hasta llegar a
los arriba mencionados, quienes transitando por rutas distintas, se dejan guiar por los
criterios del oficio y la búsqueda racional de sus referencias. Lo que no se puede olvidar
aquí es que Nerlin Fuentes apenas comienza, y para ese mundo pendiente no vale
ninguna afirmación a priori. Tiene que venir, y luego habrá que hacer el balance.

Tegucigalpa, febrero de 2007


La figuración del objeto

I. Luego los símbolos

El hombre debe vivir, y para ello necesita apropiarse de la naturaleza. De la comunidad


primitiva a este instante se ha evolucionado tanto que casi nadie imagina que, viendo los
orígenes, fuimos tímidos animales aferrados a los árboles. Pero aquella naturaleza que
nos apabulló con su presencia mítica, inagotable y soberbia, hoy resulta que está a punto
de precipitarse. El árbol, antes bocanada de aire, sombra y corpulencia, pronto termina
en mesa, el muro en roca, y todo lo demás en formas semejantes.

Como sea, para el hombre la naturaleza tiene un valor práctico y esto la hace significar
de manera inmediata. Pero la mediación que nos une a ella es compleja, de modo que no
sólo basta su utilidad, sino también su valor en moneda, circunstancia que pone la
originariedad de las cosas en suspenso. Este fundamento unilateral del valor de cambio
preside y ordena la marcha actual de las relaciones de producción, y explica bien la
presencia simultánea de tantos hambrientos y de tanta comida en los restaurantes,
bodegas, supermercados y crematorios. Sin embargo, esta sola circunstancia no explica
la realidad del hombre, y no será ahora cuando la utilidad o el mercado deban definir las
potestades totales de la materia. Hay momentos en que las cosas, a pesar del drama en
que viven, se ofrecen tersas y elementales, y dicen como las palabras y simbolizan como
las imágenes-.

En otro punto, se confirma que la sociedad mercantilista, con todas las contradicciones
suyas, nos ofrece un sistema técnico que da firmeza a la inteligencia y premura a la
interacción, haciéndonos tomar del pasado y de las lejanías aquello que era ignoto o
inimaginable para nuestros ancestros. Por la técnica también se ha logrado saber que la
sonrisa existe en el vientre de la madre, que los astronautas saludan
desde la luna, que las galaxias encausan nuestra vida, y que la moral y la fantasía son
formas de la razón. Todo ello es demasiado palmario para evitar que nos toque, y es
imposible que no transforme el compromiso del artista cuando éste mismo siente la
necesidad de ensimismarse a su época y comprenderla.

Los dispositivos de la tecnología, prótesis respecto a los sentidos del hombre, son
fundamentales para la transformación objetiva y subjetiva del mundo, y como tales,
medios y productos. Pero el arte no deja su percepción en ese punto: busca en ellos su
carácter primario, sustancial, inmanente, el cual se refracta en sortilegios simbólicos una
vez que es tocado por la imaginación. Así, una máquina o un aparato micro pueden
llegar a ser con modestia un vehículo sígnico y, superlativamente, un signo
determinante. No obstante, para realizar este propósito se requiere de marcos poéticos
fundados técnica y teóricamente, tal fue el caso de Marcel Duchamp en los inicios del
siglo XX.

Ahora, el objeto industrial se hace arte sólo si funciona como signo, si la propiedad suya
es la designación. En esta circunstancia, el objeto tiene la potestad de significar el
mundo y la posibilidad de mostrarse a sí mismo; claro que la vindicación plena tiene
lugar en este momento poético (de autorreflexivilidad). De este modo, la tecnología,
como campo de trabajo artístico, se deja consumar en estrategia representacional y,
desde luego, en un tipo de registro especial. Algunos cambios terminan por
sistematizarse aquí, entre ellos, el desplazamiento de la imagen al objeto, el proceso
artesanal al industrial, y en las poéticas, el hacer al seleccionar y exhibir.

II. Eslabones, más no cadenas

Al artista Adán Vallecillo fue la terracota quien lo puso en la carrera, siendo


originalmente huésped de la academia por cuanto asumía en la teoría y la práctica los
designios básicos de la figuración, en cuyo lenguaje es un requisito la ejecución de una
semántica mimética, de escasa distancia entre signo y realidad. Esta posición justificaba
su comienzo, ya que era necesario el ejercicio como premisa del oficio. De este modo la
función referencial le ocupó con exclusividad, lapidando por el momento otras
dimensiones que después ha venido a reconocer como fundamentales, entre ellas, la
poética y la metalingüística. Por el momento, lo suyo fue presupuestarle calidad técnica
a la figuración y lo cumplió. Hoy se le recuerda muy bien por Aleve (1995), escultura
hecha a la manera descriptiva, pero con un tono conceptual premonitorio que permite
comprender etnográficamente lo autóctono, sin ponerse a la par del cliché de taparrabos,
cuya simpleza iconográfica pone en vergüenza la humanidad de los nativos.

Con los años, Adán Vallecillo ha venido reformando el proceso, haciendo evidente un
rumbo nuevo y dudando de los comportamientos unilaterales a través de una práctica de
búsqueda y descubrimiento, camino por el cual ha venido a ser relevante el soporte
como entidad física y discursiva. En estos términos no puede ser una exageración decir
que él tiene el mérito, junto a Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz, de dar por
cierto la renovación escultórica inaugurada por el maestro Obed Valladares (1955-
1993). La tarea referida consistía en invertir el comportamiento volumétrico en espacio;
en su caso, introduciendo y proliferando las rendijas, y adelgazando el barro hasta
acercarlo a la transparencia. Este momento debe verse como uno de los gérmenes de su
ulterior proceso interdisciplinar.

La necesidad de hacer sólida su autoría lo llevó a participar como artista y fundador en


dos proyectos colectivos: Artería (2000) y La Cuartería (2002). Por el primero se le
asocia a la propuesta Zip-(504), un país cinco estrellas, cuyo itinerario fue Tegucigalpa,
Cuenca, La Habana y San José. Por el segundo, con la creación de un espacio
alternativo, Centro de Experimentación Artística Katafixia, cuyas funciones eran,
principalmente, producir y hacer curaduría grupal con la participación activa de los
vecinos. Los enlaces que ahora tienen los artistas hondureños con la región vienen
dados en parte por la gestión de este proyecto: la relación con Landigs, Madc, Teorética
y la V Bienal de Santo Domingo, por ejemplo. Para hacer completa la sinopsis, hay que
traer a la memoria dos eventos suyos muy disciplinados: ¡Cuidado!, pintura fresca y
Degenerarte o arte degenerado, una propuesta más allá del objeto.

En lo que sigue no será mi intención demostrar todos los hilos de conducción que le
preceden al Vallecillo actual, en consecuencia, me quedaré con aquellos que valgan para
una contrastación puntual. Así, destaco en el comienzo la escultura Happy box (2001).
Esta obra responde a un trabajo procesual (de ejercicio perfomático previo) que devino
en arte-objeto. Se trata de una réplica de la caja del lustrabotas intervenida con retratos
del payaso Ronald, un muñeco artesanal a lo McDonald's y una caja musical
manipulable. Siendo su significado básico la explotación infantil, por operación
metonímica la obra ofrece una connotación que se extiende a todo un campo de
significaciones sociales, en el que se informa del menesteroso, y en otra distancia, los
asuntos de la economía informal, la instabilidad social o la cosificación de la vida.

Considerando la estructura morfo-sintáctica, asumimos que el objeto aspira a dar cuenta


de la auto-referencialidad como momento necesario de su organicidad, derivando de
ésta un sentido que vale como sensorialidad y, sin poner subrepticios, como símbolo.
De esta manera la obra se libera de los extremos (mimesis y manierismo) y erige las
reglas para una fruición adecuada. Debe recordarse que el discurso actual de Vallecillo
se caracteriza por el manejo integral de las funciones lingüísticas, sin dejar de asignarle
un dominio superior al valor referencial y al valor poético, por cuanto son, para él,
relaciones de primera necesidad. Sino, ¿cómo saber qué se expresa y qué expresa?

Con la exposición Panópticos (2005) el campo de trabajo se vuelve híbrido, pero no por
ello compacto y coherente. Es aquí donde tiene lugar la sistematización de la metonimia
(contigüidad lógica y/o material entre el término visual, en la obra, y el término
significado, en el pensamiento). Esta operación retórica le permite liberarse de la
denotación básica, mimética, y también de la connotación más críptica. Siendo plural el
campo de las asociaciones temáticas que la exposición emite, no deja de atenerse a un
diagrama lógico puntual, que él mismo llama conceptos de origen, cuya función es
garantizar una red que «homologice» las obras en un espacio de sentido coherente,
aunque no monolítico. Revisando de pasada su matriz conceptual (que ordena las
categorías de asepsia, normalización, equilibrio, prótesis y poder), se comprende que la
tarea suya es ofrecerle al público el reverso de las cosas, su lado originario y
desfetichizado; he aquí el fondo de la cuestión. Es un propósito gnoseológico que se
pregunta por lo real y lo sucedáneo; y de ahí el objeto que se interroga, y nos interroga,
sobre su origen y naturaleza.

Pongo de testigo en ello a Asepciófono (2005), quien una vez librado de su función
utilitaria, se hace símbolo crítico de su propio andar, cuestionando el carácter mecánico
de la comunicación social, cuyo control le pertenece en todas su formas al mercado y al
poder político, quienes someten el instinto y la conciencia a los múltiples juegos de su
ideología. La comunicación viene a ser así un dispositivo de control desigual, según te
llames masa, empresario o gobierno, según seas emisor o receptor. Por eso el hisopo en
el parlante: si no fuera así, qué le pasaría al tímpano frente al balbuceo de los hombres,
las consignas de la calle o el clamor del explotado. ¿No serán estos dispositivos
auriculares una evidencia rotunda de que al hombre le han hurtado la vida y que su voz
ha quedado sublimada en los medios audiovisuales?

III. De las remanencias, la novedad

TEOR/éTica acertó al consignarle su espacio al hondureño Adán Vallecillo, porque su


programa se pesa en sortilegio y disciplina. Esto que digo se deriva de una cartografía
plástica centroamericana que lo viene ratificando por su constancia y revisión estética.
Su llegada a San José tiene como propósito validar este viaje difícil. Y siendo ya un
mérito estético y curricular su exposición, importa decir que este evento es, asimismo,
un juicio sobre el oficio del arte, por lo cual debe considerarse adicionalmente como
metadiscurso.

Vallecillo presenta este contingente visual con el nombre de Denominaciones y


retroscopías con la intención de hacernos comprender que este es una estación de viaje,
de horizontes inasibles, por cuanto él prefiere, por motivos artísticos, el nomadismo.
Esta estrategia suya ayuda a imaginarnos la exposición como un todo introspectivo,
centrípeto, en que el tiempo y la experiencia se saben subordinadas al thymos fuerza
creadora, racional e instintiva, que nunca desmaya, haciendo que lo pretérito se refleje
no como causa, sino como ente codificador. No ya el recuerdo, sino la institución del
lenguaje. En lo que sigue, será mi tarea remarcar algunos valores discursivos, con el
deseo de que se hagan ver como sugerencias y no como lecturas; además, hay que
vindicar siempre la idea de que una obra, como totalidad multiplicada en detalles y
aleaciones, no puede ser interpretada por cuenta de una sola mirada o de un solo sujeto.
Sabido esto, y en medio de la brevedad, recurro a la prisa de mis pasos.

Primero las homologías. En la exposición éstas se comunican entre sí. Se destacan las
nociones de regularidad y acumulación. Ambas tienen a su vez dos vectores de sentido:
uno que se corresponde con la función referencial (la realidad), y el otro, con la función
poética y la función metalingüística (auto-referencia), teniendo como punto de
encuentro el objeto mismo, ya que en él se hallan simbolizados tanto «el reino de la
utilidad» como «el reino de la inmanencia». La geometría, como valor sintáctico, ofrece
una denotación visual y un rigor armónico, heredado en gran parte por el carácter
industrial del objeto; sin embargo, connotativamente, esta misma regularidad viene a
funcionar como antítesis de lo armónico, por cuanto Vallecillo le asigna valores de
«homogeneidad», «estandarización» y «normalidad», confirmados en la realidad social
por y pongo ejemplos evidentes la globalización económica y la hegemonía del
consumo.

La acumulación objetos seriados es una operación lógica que cumple sintácticamente


una función diacrítica, de rizado, al desgajar el texto en unidades menores y diversas;
connotativamente sirve para desdoblar el texto en múltiples sentidos coimplicados y
subrayar la naturaleza irónica del discurso (¡en la vida cotidiana se dice que una mentira
repetida cien veces se convierte en verdad!).

Krautara, Wampusirpe y Raistá un conjunto de tres banderas que se organiza a partir de


complementos regulares como el rectángulo, el color uniforme y el objeto nivel. Esta
dimensión sintáctica se ofrece de entrada como ejido sensorial de extraordinaria
plasticidad (función poética), y como término de reflejo, en causa de un devenir
connotativo, cuya primera estación viene a cumplirse en lo metalingüístico: se entrevista
aquí un debate entre «el sistema de producción interdisciplinario» y «la tradición
taxonómica de los géneros», cuya dogmática custodia corre por cuenta de la academia
(local). Ahí miramos cómo Vallecillo resuelve el conflicto entre la pintura de caballete
con su física y lenguaje y la escultura con su objetualidad y gramática en un sincrético
proporcionado por el ensamblaje, contestándose críticamente sobre el valor teórico y
práctico del enclaustramiento de las disciplinas artísticas.

Esta síntesis tiene la ventaja de hacer connotar y cuestionar también, en su anchura


conceptual, nuevos aspectos de lo real, asociados con la producción de conocimiento y
de poder. Recuérdese que la realidad admite formas diversas de intervención y de
análisis, por lo que siempre se corre el riesgo de fraccionarla en unidades sin poder
reconstruir luego su nexo contextual o interno. Considerado esto como ventaja y para
mejor provecho particular, un científico o un político bien pueden escindir o amalgamar
la realidad en «guetos», «cárceles», «etnias», «periferias», «masas», «enemigos»,
«nación» u «orden mundial». Y así la bandera como término. Siendo un símbolo
político, repisa de abstracción las diversas localidades, validando (¿o forzando?) con su
presencia la idea de país, sin reparar para nada en las autonomía de las culturas, grupos
o individuos.

En su mejor acepción, la bandera es una licencia del imaginario social que oferta en el
mercado epígrafes muy pobres sobre lo real. Por ello, Vallecillo conduce sus emblemas
hasta ponerlos en contacto con un punto concreto del sentido común, en este caso, con
la frase que dice que el `Caribe es color', como si las cualidades de negritud, festividad
y calidez fuesen exclusivas de una sola comunidad-. El color del trópico, sometido a
revisión crítica, deja de ser exacto. La connotación sufre aquí otro desplazamiento para
mejor ironizar; de ahí que las banderas no sean de verdad banderas, sino sublimes vallas
publicitarias que, olvidándose de las localidades, llevan los colores, a veces
fluorescentes, de la «logotipia» hegemónica. Todo ello forma parte de la industria
cultural, que se capacita para poner en sincronía los objetos y hechos menos previstos,
por ejemplo, un Maradona con el tatuaje del Ché o la súplica de un sacerdote para que
Dios haga campeones a los estadounidenses en la guerra contra Irak.

Centinela I es una imagen presentida en el contexto y reveladas en el texto. La


operación lógica que las define tiene de materia prima dos herramientas protésicas,
relacionadas con el sentido del gusto y de la vista, tales son el trasto de cocina (olla,
colador) y la antena de televisión. La regularidad que se haya aquí se distribuye en dos
formas básicas que haciendo abstracción de los detalles se pueden identificar con la
línea y el círculo, sincronizadas por un campo sintáctico estrictamente ortogonal
(vertical-horizontal). La inferencia compositiva es ésta: el peso visual de la antena, por
su cuenta, hace correr el ritmo de la obra; en cambio, los valores complementarios se
avienen al trasto. Esta primera connotación espacial sirve de base para una nueva
ecuación que ahora mismo voy a señalar.

El artista crea una síntesis que engarza los elementos «gusto» y «vista», o mejor,
«alimentación» y «contemplación», los cuales se distribuyen por una jerarquía que
favorece, topológicamente hablando, a la última noción. Así la «alimentación» viene a
mostrarse, según el esquema de las prótesis, en asunto secundario, terrestre y fijo,
mientras que la necesidad de contemplación, en algo aéreo y movedizo. Buscándole
sentido social a esto vengo a percatarme de su verdad: son millones los hogares en que
se combina, paradójicamente, un simple cubículo de madera, cartón y menores desechos
llamado casa, por eufemismo con un digno aparato audiovisual verdaderamente
moderno y de calidad-. Esta incisión entre la vida práctica, biológica (alimentación) y la
subjetiva, psicológica (contemplación) no es un asunto que se adquiere por necedad o
ignorancia, es más bien el efecto de una sociedad que aprendió a invertir las
necesidades, ya como víctimas (la mayoría) o como estrategas de mercado
(tecnócratas).

La obra agrieta en otro momento no menos visible: el poder. Este fantasma de rostros y
rostros, que no siempre es un aparato represivo tal como lo dijo Althusser se mueve por
hilos subliminales llamados ideologías. En esto los medios de comunicación han sido
fieles en su cuota de instrucción y sometimiento social. De otra forma, ¿cómo es posible
que la guerra real, la hambruna real o la explotación real, sean no más que simples
noticias, y la audiencia siga creyendo en la posibilidad de la paz o en el mejor de los
mundos posibles? La pregunta puede ser otra, pero Vallecillo ha preferido enunciarla a
través de la antena, convirtiendo el término discursivo en campo metonímico para
permitirnos, desde ahí, otear aquellas formas de conciencia que confunden la vida con el
espectáculo y el espíritu con el placer.

Con el tema de «la homogeneidad», «la manipulación» y «el poder» se inscriben dos
esculturas más, Alpinistas, modelo IV y Nodrizas, recurriendo para ello a acumulación
de sus elementos internos los metros, las cucharas o los cubiertos, como método ya
común en su propuesta. Ambas obras problematizan sobre las relaciones desiguales
entre «la existencia» y «las condiciones», entre «la razón utilitaria» y «la razón vital»,
entre «el cálculo» y «el instinto».

Como se ve, el metro y los utensilios de cocina son los términos básicos de la
connotación. Y nada fortuito en ello, si consideramos que ellos admiten el comienzo de
una secuencia metonímica: metro-medida-cálculo-utilidad, o cuchara/cubierto-alimento-
vida. Estas asociaciones metonímicas, sin embargo, poseen su propio orden, derivable
en principio de su propia organización sintáctica. Ahora, cada obra tiene un discurso
visual distinto; mientas que en la primera la determinación sintáctica sesga a favor de `la
utilidad', en la segunda, la obra, de entrada, la afirmación es sobre la «la vida»: las
cucharas emergen de lo terrestre, y véase bien, gravitan. Pero Vallecillo no agota la
interpretación en este primer nivel esto sería demasiado complaciente, sino que la eleva
a un nuevo escalón semántico, en donde la presencia de la ironía se vuelve eficaz.

Los metros, independientemente de su cantidad, en la obra Alpinistas, modelo IV, se


desplazan oblicuamente hasta asirse a la pared por medio de los cubiertos, y en
Nodrizas emergen verticalmente hasta terminar, a cierta altura, en forma de tendedero,
transparentemente trabajado. Si esto se atiende bien, veríamos que el primer nivel
(determinación de la utilidad o del cálculo) se invierte enseguida, gracias a que,
sintácticamente, el metro depende de su arraigo a la pared, de modo que su
originariedad, así, pierde autonomía. Lo que en términos semánticos podríamos
imaginar como una real primacía de la vida sobre la utilidad. ¿Pueden existir las cosas
sin conexión, sin mediaciones, sin prótesis, sin fundamento objetivo? tal es la presencia
de la cuchara y el cubierto. Manteniendo el nivel de abstracción adecuado y la
imaginación correcta, no es temerario decir que por cuenta propia la noción de «vida» y
«existencia» vienen a ser recuperados como puntos de llegada de la ecuación, de tal
manera que, teórica y materialmente hablando, «la utilidad» es un valor que el hombre
le asigna a las cosas, y como tal es nuestro.

Placebo, a pesar de su clara estructura única, es una obra que empalma, por su
regularidad y su acumulación, con el conjunto expositivo. Un simple neumático viene a
prestar su vocación a diversas vetas de realidad, de tal manera que sus líneas de
connotación llegan a designar tanto lo objetivo como lo subjetivo. Esta diversidad
conceptual, sin embargo, se ordena a partir de una sintaxis y una serie de lexías visuales
que vale la pena entrever.

De entrada tenemos una forma cilíndrica, cerrada, insuflada y blanda, y con tales
propiedades, indudablemente permite significar a tiempo. Así un primer trazo
connotador subraya la noción de «hinchazón», «exageración» y «liviandad» como
adjetivos que caracterizan los comportamientos sociales, entre los que se cuentan la
especulación, la superficialidad y la demagogia, eventos que arrasan al hombre de
conjunto. Luego hay que vérselas con las válvulas de aire, que se distribuyen por todo el
cuerpo de la escultura, un tanto para dejar en evidencia la inutilidad del objeto; pero
mejor, para dotarlo de simbolización. En este último modo, se connota las nociones de
«alternativa», «sustitución» o «mitigación».

En una sociedad, como la nuestra, pobre, colonizada, tercermundista, nada de esto deja
de ser cierto en extremo: toda la política de estado pasa por la formulación de leyes y
programas paliativos (de resolución a medias), y el desarrollo de las economías locales
antes que industrial, es asunto de emigrantes y de maquilas (resolución de golondrinas).
Y este mismo tono viene a apropiarse del comportamiento individual: se busca a medias
resolver la existencia, y antes que tomar el rumbo de la autodeterminación, el coraje y la
valentía, se prefiere la resignación y la derrota como respuestas a las exigencias de la
vida. La existencia objetiva termina así por erosionar los impulsos vitales. Y en esta
línea de visión, ¿no es el neumático desfuncionalizado una forma de expresar la pausa
cuando la apuesta histórica sigue siendo el desarrollo? ¿o no es acaso esto una forma de
saldar las ilusiones y aceptar la factualidad a medio andar entre la autonomía y la
brutalidad del mercado? Las respuestas se derivan una y otra vez, pero es el objeto
estético quien las estimula y las ordena.

Carcelero es otra obra muy diferenciada: es un candado rodeado de cucharas. En su


base conceptual se halla la idea de «celda», «encerramiento» y «castigo». Pero la
propuesta no tiene por qué estacionarse en esta puntualidad, ya que ofrece niveles de
abstracción superiores que mejor hablan del hombre como sujeto de libertad. Y para
esto nos viene bien encontrar su nexo con la obra Nodrizas, la cual posee un
desplazamiento metonímico secuenciado así: cuchara-alimento-vida; esto funciona aquí
de igual forma, porque, enfatizando, se niega a aceptar como real los valores y
relaciones cosificadas e inmóviles, responsables desde hace mucho tiempo de invertir la
objetividad de la vida en simple utilidad. Esta obra procura confirmar la finalidad del
hombre por encima de la factualidad del momento, cuyo sentido debe ser destruido con
urgencia. Carcelero parece sintonizarse con Marx en el punto en que es comprendido el
hombre como un apéndice de la máquina.

La obra Municiones es la unidad de dos objetos extremos en cuanto lo formal, más no


en su significado, ya que ahí sus afinidades son puntuales: limpiar. Tres cajas para
llevar balas (de ametralladora) y manojos de hisopos vertidos en aquéllas designan esta
referencia. La forma es ya sensorialmente fuerte, pero una vez volcados sobre ella la
oferta conceptual es mejor: se trata de correlacionar dos acepciones de «limpieza»
vastas en el mundo moderno. Por evocación directa, el hisopo es un dispositivo sanitario
y no es necesario recordar su uso; y en el caso de las cajas, es la metonimia la
responsable de encausarles su sentido, es decir mutar el contenido en continente, el
producto en empaque; así la limpieza se puede derivar de la relación caja-bala-muerte-
eliminación. Y luego las extensiones necesarias: «limpieza» como sinónimo de
«homogeneidad», «monopolización» o «estandarización». ¿Podemos negarnos a ver la
guerra como una estrategia de mercado y la invasión a las comunidades árabes como
efecto? Lo denotativo y lo connotativo llegan a ser aquí un par simbólico extraordinario,
de tal manera que los hisopos valen por su intensidad e inmediatez y las cajas por sus
designaciones en estribo.
Llegados a este punto, y en deuda con otras obras, debo cerrar mis observaciones en
este declive final: la dialéctica que establece Adán Vallecillo amarra dos continuidades
inagotables y necesarias, una que viene del texto hacia la realidad y la otra que viene de
la realidad hacia el texto, una centrífuga y otra centrípeta. Por un lado el juego de las
denotaciones y, por el otro, el de las connotaciones. El punto de oscilación ya lo dije
sigue siendo la metonimia, cuya tarea es poner orden y rectitud (valga la expresión) en
el discurso, haciendo que el sentido y la forma se comporten con precisión, ya que para
expresar el mundo en arte hay que atenerse a la coherencia, a las designaciones que
hacen ver la realidad como única, plural e inagotable. De ahí la importancia
del oficio, porque entiende las obras como organismos vitales, fisiológica y
psicológicamente interrelacionados. Los objetos son cuerpos que desde hace tiempo
presiente Adán Vallecillo, y no creo que acepte prórrogas para hacerlos llegar hasta el
vórtice de su concepción.

Artículo publicado en el catálogo Denominaciones y retroscopías del artista hondureño


Adán Vallecillo, San José, TEOR/éTica, pp. 22-27 y 36-40.
Cuando el arte, entonces el oficio

El Salón de Invitados de la XVII Antología de las Artes Plásticas y Visuales de


Honduras 2006 es una exposición de autores nacionales con más de dos décadas de
carrera; una vindicación de la práctica pictórica en especial; retícula de lenguajes
figurativos cuyas calidades son diversas en intención y efectos. Curatorialmente
hablando, una forma de erizar lo único en diversidad, en reparticiones simbólicas que se
prefieren por su asimetría conceptual y lingüística.

Cuando propuse (como Curador) el nombre de Lecciones de gramática: el sentido del


oficio para este Salón lo hice pensando en esas constantes que los artistas preservan y
transforman en su creación, y que, pasados los siglos por el estribo, se les aprecia por la
voluntad de vivir en la posteridad. Lo cierto es que todo ello se llama oficio y que su
comportamiento, continuamente disidente, es una ley y una originariedad que hay que
admitir con rigor, y no será la intemperie llámese experimentación o tradición quien
pueda convertirlo en antítesis. El oficio sincroniza las obras dispersas en el tiempo y,
haciéndolas comunidad, las connota como arte; entonces Mona Lisa de Leonardo,
Wristwatch del inglés Joe Tilson y Las figuras de Aníbal Cruz.

La primera fase curatorial consistió en elaborar un diagrama historiográfico que tenía en


lista, además de los exponentes, los nombres de Moisés Becerra, Gelasio Jiménez,
Mario Castillo, Virgilio Guardiola, Carlos Garay, Felipe Burchard, Pastor Sabillón, Max
Hernández, Xenia Mejía, Regina Aguilar, Santos Arzú Quioto, Víctor López y Alfredo
Martínez; y luego de la exposición, no ha sido otra la fase que pulsar la calidad
individual de los autores presentes unos con oficio y (libres de subterfugios) otros con
persistencia-. En seguida se debe anotar que, a pesar de los detalles irresueltos, se ha
cumplido con el propósito de explicitar el oficio figurativo como práctica vigente y
motivar el diálogo inter-generacional.

Entrando al balance, pondré mi atención sobre aquellos aspectos de la exposición que


pudieran motivar en la práctica y en el debate puntos de interés entre los creadores
emergentes y profesionales. Sobre el oficio ante todo. Y así el dominio de la gramática
de Gregorio Sabillón, Armando Lara, Ezequiel Padilla, Miguel Ruiz Matute (su retrato),
Gustavo Armijo, Celsa Flores, Delmer Mejía, Guillermo Mahchi y Rolando López
Tróchez.

En Gregorio Sabillón la exactitud descriptiva de los objetos y de la escena hace a la


pintura; pero en seguida hay que hacer notar que la descripción no se alía
miméticamente a lo real, por cuanto su sentido original no es el referente, sino la noción
formal que se tiene de éste. Por esta razón los términos visuales que este autor construye
se corresponden mejor con una concepción imaginaria: los «caballos» como
significantes de ideas y no de caballos. Este procedimiento lógico tiene la ventaja de
subrayar la especificidad plástica de la obra.

En la misma dirección Armando Lara, quien ha sabido modelar el color en los


intersticios de la puntualidad y la algarabía sin poner en crisis el escanciado formal,
porque su disciplina pesa cuando se trata de gramática, y de ahí la reversibilidad,
ingravidez e interpenetración de sus unidades figurativas. Decir que lo suyo enuncia el
mundo es una escasa verdad, y mucha si de metadiscursividad pictórica se trata. En
estas condiciones, los `cuerpos' y todos los demás significantes vienen a ser
intermediarios precisos de una reserva conceptual que vive como experiencia del propio
lenguaje.

Ezequiel Padilla tiene una escritura visualmente definida, de sustancias fuertes,


contrastantes y salpicadas. La masa y la línea se entretejen para dar lugar a formas
incompletas por cortes en el trazo y violencia en el color. No quiere denotar nada ni
connotar todo. Sus signos están a medio andar entre la figuración realista y el
expresionismo lírico, y por esto sería justo verle como artista de ironías y perplejidades.
Su vocabulario no admite ser mimesis, ni pura visualidad. Más allá de la descripción
fenoménica y de la factualidad del lenguaje hay un intersticio llamado imaginación que
se deja recrear una y otra vez, y que es totalmente cierto en los propósitos de este autor.
Tras esto, la contundencia de sus formatos y las opciones modelizadoras. En el caso de
la obra expuesta, la estructura es de una pertinencia inusual, preguntándose a través de
ella sobre el funcionamiento descriptivo de la imagen, y luego como respuesta la
ejecución de un sistema narrativo cuyo pretérito parece ser la pintura mural. Y qué de
propio: ¿sarcasmo, mofa, insolencia? Lenguaje siempre herido por el mundo.

Miguel Ruiz Matute. En el retrato de «Ezequiel Padilla» el autor tiene la maestría de


sincronizar la emoción subjetiva y la descripción del retratado, y así enuncia y se
enuncia; entonces color y piel, línea y sinuosidad, volumen y biografía. De lo dicho,
cierta la pintura y cierto el artista retratado. Por lo demás, esta emoción poética no es
algo que sólo viene por vocación mimética o años de trabajo, sino también por ensayo
de sentimiento y profundidad de visión.

En el caso de Gustavo Armijo vemos sonsacar el grabado. Nada nuevo en él: es su


necesidad. Gusta por la densidad de la línea, la exaltación de los contornos de la imagen
dinámica por su desplazamiento longitudinal, y la inmediatez de la contemplación. No
prefiere como lenguaje las grandes distancias entre obra y realidad, sino la mayor
proximidad entre su estado emocional y lo sensitivo del material.

La emulsión figurativa de Celsa Flores es de extraordinaria consistencia, una vez que la


totalidad de la descripción se transforma en repartición de esquirlas sujetas al sedimento
abstracto; además su visión nos hace traer a la memoria una línea gramatical que
recuerda las prácticas más osadas del impresionismo. Su obra actual, a diferencia de la
anterior, es menos propensa a rizados expresionistas, de ahí los escasos sobresaltos de
color, la profusión de formas y el esfumado de los trazos.

En cuanto a Delmer Mejía importa decir que su composición es sintagmáticamente


diacrítica. La obra es un díptico paralelo (no contiguo) que conecta sus lienzos por una
franja negra que también los reparte, y que sirve, siendo pausa, a la secuencia y
consecuencia de la descripción. En cuanto a la representación figurativa, se nota la
disyunción figura-fondo, quien es la responsable de ordenar el espacio plástico y los
términos que lo sostienen, además de acercar la obra a los designios de la abstracción.
Los «peces» como signos, en tal circunstancia, tienen ya una distancia estética
suficiente para que nadie ose pedirles un comportamiento natural.

Guillermo Mahchi siempre ha resuelto su propuesta entre el juego de los materiales (no
siempre nobles, pero efectivos) y el lenguaje estridente que no tiene reparos en
mostrarse festivo. Es la asunción del color como personaje mientras siga existiendo una
axiología artística acostumbrada al olvido del sarcasmo y la bufonada. Su obra es una
selva, una «placazo» de niño inquieto y una efusión de pormenores incontrolados a
causa de la ironía.

La prosodia de Rolando López Tróchez es única por su desfachatez: casi risueño nos
comenta la forma alegre de ver la vida sin pecado imaginado. Su pintura es un relato
sobre la existencia humana, pero cambiado el rostro a consecuencia de la certidumbre
con que se percibe el hedonismo, sensual o de instinto glotón y perverso igual da-. Su
morfología tiende a subrayar la línea-contorno y el color fuerte y seco, y no para dejar
constancia de la descripción, sino para evadir la responsabilidad del saludo cortés
máscara sublime de la hipocresía-.

Junto a estos artistas debo mencionar la persistencia de trabajo de los creadores Joel
Castillo, Marco Rietti, Tulio Reyes, Orlando Roque, Benigno Gómez, César Rendón y
Roque Zelaya, quienes han hecho de su práctica un ejercicio de insistencia y constancia,
y por ello mismo se les ve presente en este escenario. Es necesario decir, al cierre, que
el Salón de Invitados deja el surco desbrozado para que otros profesionales más nos
hagan saber con sus obras que lo suyo es un punto de contacto entre la herencia y el
devenir, entre el oficio y la renovación. Con los días, otros habrán de transitar por aquí,
y otro público vendrá a contemplarles, y no será distinta aquella presteza. Que todo ello
nos sobrevenga.

Tegucigalpa, febrero de 2007


La instauración del pulso

en la creación de Adán Vallecillo

El artista hondureño Adán Vallecillo ha insistido en la primacía del objeto industrial


como lugar de trabajo, vetándole su función utilitaria a través de una serie de
operaciones retóricas y técnicas que lo hacen polisémico para mejor decir; luego el
objeto es un término simbólico que media entre creador y realidad, y como tal, él mismo
realidad.

Por el objeto, este autor ha podido enjuiciar dos asuntos fundamentales: uno relacionado
con el estatuto actual, estructural y taxonómico, de las artes visuales, y el otro, con el
sistema de producción vigente. Ambas visiones se combinan sin posibilidad de
reducirse una a otra, gracias a la interrelación textual de las instancias emisoras,
metalingüísticas, referenciales, etc., quienes hacen viable la presencia simultánea de las
fuerzas centrífugas (referenciales) y las centrípetas (poéticas). Ni mimesis pura, ni mero
esteticismo. Así las exposiciones Panópticos (2005) y Denominaciones y retroscopías
(2007).

Antes de entrar en análisis no quiero dejar de pronunciarme sobre su concepción de los


géneros plásticos, la cual a través de la obra se confronta a los convencionalismos
modernos, quienes han soslayado la hibridación y la interdisciplinariedad de las
prácticas, y consecuentemente, las posibilidades proyectivas que éste camino ofrece
como orden poético y auto-referencial. Su debate ha sido puntual: entre la pintura y la
escultura ha venido a proponernos el objeto arte o el ensamblaje. Ahí está su respuesta
concreta.

A este marco operativo hace alusión plena la obra Retractilé, modelo para sopa (2007).
Se trata de un metro de madera compuesto de seis reglas articuladas por remaches, de
factura checa (de un país socialista ahora inexistente) e inusual en la albañilería actual
que tiene de remate una cuchara de medio astil. Ahora, como unidades semánticas, «el
metro» y «la cuchara» pueden ser comprendidas como «lexías» denotativas que hacen
alusión a medir e ingerir.

Pero como es de connotación que estamos hablando hay que llevar el análisis hasta el
lugar mismo de la estructura sintáctica y su fundamento retórico. Para el metro, el rasgo
morfológico que cuenta es su «rectilinealidad», y para la cuchara la concavidad.
Cinéticamente, el metro tiene un despliegue y repliegue objetivo, y la cuchara su
aislamiento. En lo escalar se hace notar la asimetría dimensional de los objetos.

Al sentido denotativo de «medir» se le superponen los valores secundarios de


«homogeneidad» por lo rectilíneo, de «adaptación» por la maniobrabilidad del objeto y
de «determinación» por su mayor tamaño. Por un desplazamiento metonímico «medir»
connota abstracciones tales como «utilidad» y «poder». Y ambos términos de llegada
aluden a los objetos y a los hombres. En el caso de «ingerir» se le rescriben los valores
de «abertura» por la oquedad del utensilio, de «orfandad» (remate del metro) por su
posición terminal y de «dependencia» por su tamaño. Así «ingerir» puede tener de
llegada los términos de «contingencia» o «ordinariedad».

Sin embargo, Retractilé, modelo para sopa no es una antítesis conceptual entre
«utilidad» y «contigencia» o una determinación fetichista del «poder» sobre la
«ordinariedad». Esta obra es una ironía, un cuestionamiento sobre los designios del
sistema social que convierte los objetos, las necesidades y la vida ordinaria en asuntos
de mercado y dominio económico. De ahí que tengamos que traer al momento dos
rasgos distintivos que hacen de explicación esencial: la madera y el metal. El
componente metal, «huérfano» y «ordinario» disuelve, figurativamente, por su firmeza
y conclusión, los valores «adaptativos» de la madera. La determinación que Vallecillo
vindica es la vida sobre el poder, o el poder de la vida sobre la utilidad.

Aquel objeto artístico que nuestra percepción hizo fácil al principio, viene a ser luego
por una correcta triangulación de notaciones un evidente juicio sobre el mundo,
cumpliendo así con su labor desfetichizadora. Este trazo lógico es consuetudinario en
Adán Vallecillo, y siendo su fundamento y eficacia, su oficio y sentido, no veo
pretextos para dejarle fuera de nuestra sintonía. En Denominaciones y retroscopías, su
exposición en Costa Rica, se ha puesto en evidencia todo este andamiaje técnico y
retórico: la metonimia, figura dominante, distribuye, ahí, las estructuras, las ordena y las
jerarquiza para que no haya colisión alguna entre denotación y connotación, entre
realidad y texto, entre sensibilidad y logicidad. El trato es dejar que la dialéctica
disuelva los comportamientos unilaterales en organicidad y que los lectores vean todo
ello como una comprensión cabal de la autodeterminación estética palabras mayores
cuando la realidad es algo más que un objeto inmediato.

Publicado en la Revista Artmedia, No. 12, año 3, San José, junio de 2007, pp.38-44.

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