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©De las fotografías, Evaristo López, Héktor Varela , Rubén Merlo y los Artistas
Autoridades:
Consejo editorial:
Óscar Acosta
Roberto Castillo
Héctor Leyva
Diagramación y cubierta:
Portada:
Editorial Cultura
Hace cerca de dos años que recibimos del Instituto Nacional de la Historia del Arte de
París una invitación para intercambiar libros sobre arte hondureño y latinoamericano
que se hubieran editado en nuestro país. Al principio nos quedamos mudos, pues el reto
era muy grande, sabiendo que no podíamos competir tratándose de este tipo de
ediciones.
Partiendo de esa necesidad, fue así que encargamos a Carlos Lanza y a Ramón
Caballero la preparación de este libro: Contrapunto de la forma: ensayos críticos sobre
arte hondureño y centroamericano, que recoge escritos, la mayoría publicados en
algunos medios culturales del país y de la región. Afortunadamente Lanza y Caballero
mostraron su entusiasmo por este proyecto, y éste es el producto de esa voluntad de los
autores y de la feliz decisión de la Secretaría de Cultura, Artes y Deportes.
En los escritos de Carlos Lanza y Ramón Caballero recogemos por fin el criterio de dos
profesionales dedicados al estudio del arte, con una visión amplia y profunda sobre el
arte moderno y con el respaldo de una bibliografía seria y actualizada. Detrás de las
imágenes que ellos nos entregan convertidas en palabras están las lecturas de dos
críticos de arte con oficio, de los más inteligentes y más jóvenes con que actualmente
cuenta Centroamérica.
En este libro, Lanza y Caballero hacen un recorrido por el arte nuestro, dueños de una
sensibilidad que les permite reconocer el verdadero trabajo artístico en sus diferentes
expresiones, desde una de las figuras fundacionales, como lo fue Pablo Zelaya Sierra,
hasta el arte experimental, en el cual han incursionado muchos de nuestros jóvenes
artistas.
El contacto casi cotidiano con muchos de los artistas de los noventas nos llevó a
comprender su obra con especial interés. Formados en un método que analiza la realidad
en todas sus contradicciones, nos sentíamos plenamente identificados con las obras de
algunos artistas que venían rompiendo con los estereotipos de épocas anteriores. La
corriente la presentíamos como otra tradición: notábamos que los viejos moldes
descriptivos y excesivamente «sociologizados» de la figuración se iban agrietando, que
la pintura y la escultura atendían mejor a otras cualidades estructurales y que ya era
posible hablar de un comportamiento interdisciplinar compartido. Esta modificación
sustancial en el sistema del arte caló intensamente nuestras sensibilidades y, sin
exagerar, podemos decir que fundó nuestra faena de críticos.
Los artículos que ahora se publican en este libro ofrecen al lector una visión amplia,
aunque no libre de preferencias y de emociones inevitables, sobre la producción visual
nacional y de algunos procesos regionales como la Bienal de Artes Visuales del Istmo
Centroamericano. Algunos artículos tienen un comportamiento más teórico por cuanto
problematizan alrededor de temas metadiscursivos (conceptos de arte y de curaduría),
otros más enfocados en el devenir histórico de nuestra plástica, y la gran mayoría
volcada sobre la obra de arte exhibida en los eventos nacionales y regionales: un tanto
sobre exposiciones colectivas (bienales, salones, concursos, muestras) y otro sobre
exposiciones o procesos individuales (Víctor López, Walter Iraheta, Arzú Quioto, Alex
Galo, Adán Vallecillo, Jorge Restrepo, Gabriel Galeano, Nerlin Fuentes, etc.)
Estos artículos ofrecen enfoques disímiles por cuanto nunca hemos estado convencidos
de compartir un procedimiento único, aunque sí una concepción integradora. Unos
textos pretenden mostrar relaciones «externas» antropológicas, biográficas o
sociológicas; otros, más atentos a la intimidad de la obra, aprecian las relaciones
«internas» del objeto, de sus estilos y sus códigos. En cuanto a nuestros propósitos
axiológicos, no olvidamos que lo nuestro ha sido por largo rato la persecución de
aquello que consideramos esencial en el arte, así no nos cansamos de hablar de oficio,
técnica, coherencia morfo-conceptual, pertinencia social, renovación, etc., como un
vocabulario urgente en medio de fuertes corrientes de mediocridad creativa que
amenazan con desvirtuar lo mejor de nuestra tradición artística. Hemos apostado por un
arte con sentido humano, que asuma su esteticidad sin disfraz y no deje de sentir «las
cálidas raíces de la vida».
Los autores
Contrapunto de la forma
Carlos Lanza
¿Postmodernidad en el arte hondureño?
A mediados de los años noventas empecé a escuchar las primeras voces que calificaban
de postmodernas a ciertas manifestaciones artísticas. Es más, hubo artistas que se
autodeterminaban postmodernos. El término me llamó la atención porque se asociaba
con aquellas propuestas que aún teniendo fuertes deudas con la tradición, buscaban
alejarse de ella. Pero ¿era esto postmodernismo? Mis sospechas fueron mayores cuando
algunos artistas por el sólo hecho de fragmentar el bastidor, afirmaban que su gesto era
postmoderno. Comprendí entonces que cualquier gesto de provocación, cualquier
experimento con materiales no tradicionales, entraba a formar parte de lo que ellos
llamaban postmodernidad. Parece que el axioma se construía así: todo lo nuevo, lo
inaudito o extravagante es postmoderno. Otros artistas creyeron que por utilizar la cita1
en una obra, merecían ser llamados así, es más, muchos piensan que ser postmoderno es
sinónimo de prestigio intelectual y artístico.
Siempre he tenido reservas sobre estas apreciaciones, sobre todo, por la tendencia de
ciertos artistas a dar grandes bandazos ideológicos: en la década de los ochentas decían
que eran los artistas de la revolución, diez años después se felicitaban a sí mismos
porque su obra había madurado a tal punto que su misión ya no era analizar ni significar
nada, sino complacer.
1
El uso de la cita tiene que ver con la incorporación de iconos o imágenes reconocidas
en la historia del arte.
2001. Ahora bien, estas obras que hemos mencionado, ¿son la muestra palpable de la
existencia de un arte postmoderno en Honduras? No lo creo, pienso que estas obras, sin
desmerecer su calidad, representan la llegada de la ola vanguardista que recorrió el
mundo a principios del siglo XX, o son un reflejo de la renovación vanguardista que
sacudió a las metrópolis en los años sesentas.
No olvidemos que una de las características esenciales del arte y de las letras
hondureñas es la asincronía histórica que han padecido. Honduras ha vivido aislada del
concierto cultural mundial, Óscar Castañeda Batres describe con angustia esta situación:
"La provincia parece haber quedado al margen del tiempo; el silencio va a caer
pesadamente por tres siglos sobre una tierra de aurífera riqueza..."2. Pero de los
noventas para acá, poco a poco y con muchas dificultades, Honduras ha sido parte de las
lentas transformaciones espacio-temporales que se dieron en la región centroamericana
después de la posguerra. Como bien aprecia Virginia Pérez Ratton: (Centroamérica)”Ya
no es un área del mundo claramente determinada por México al norte y con Panamá
cerrando el istmo, sino que se ha expandido demográficamente hacia el norte, y en
ciertas ciudades norteamericanas confluyen altas concentraciones de nicaragüenses y
salvadoreños. La marea general de desplazados, ocasionada la mayoría de las veces
por las repercusiones del conflicto armado de los años ochentas y la ausencia de
opciones laborales, también ha arrastrado a algunos artistas e intelectuales
centroamericanos, quienes se han instalado y trabajan en el país del norte o en
Europa”. Del tejido de estas relaciones que cambiaron la imagen de Centroamérica
hacia fuera y hacia adentro, surgió el interés y la ocasión para oxigenar el discurso
artístico nacional o por lo menos, acercarlo a lo mejor del legado de las vanguardias,
pero con una diferencia: las obras de estos artistas ya no planteaban la finalidad que sí
tenían las vanguardias históricas: minar, atacar y demoler la institución arte. Nuestros
discursos estéticos nacieron dentro de la institución; nosotros somos herederos de un
vanguardismo institucionalizado.
Las palabras anteriores en nada pretenden desmerecer la calidad de las obras señaladas,
ni su espíritu innovador, sólo pretenden ubicar el programa estético a que pertenecen y
las circunstancias que las originaron. Lo que se produjo en los noventas es el
antecedente de lo que hoy se empieza a llamar arte contemporáneo hondureño, aunque
el arte de hoy tiene una deuda no saldada: no supera en calidad técnica y conceptual a
las propuestas realizadas en los años noventas. En escultura, por ejemplo, nadie ha
superado esa magnífica obra de Alex Galo llamada El mito del retorno.
2
Medina Durón, Juan Antonio, Historia general de la literatura hondureña,
Tegucigalpa, Universidad Pedagógica Nacional Francisco Morazán, s.f, p.1.
Ahora bien, decir contemporáneo no es necesariamente hablar de postmodernidad. Lo
contemporáneo es una referencia temporal; la postmodernidad, además de ser una
referencia temporal es una referencia cultural e ideológica bien definida, no es un
simple prefijo post que está indicando una época más allá de la modernidad, al
contrario, es una negación de ésta. ¿Qué niega la postmodernidad? Niega el espíritu
crítico que heredamos de la ciencia y la filosofía modernas, es decir, la ciencia y la
filosofía del capitalismo del siglo XVIII. En un momento dado, el capitalismo
representó, y no sólo en el plano económico-social sino también en el cultural, una
extraordinaria revolución en la historia de la humanidad que permitió a los pensadores
burgueses de entonces afirmar la razón como el instrumento de aprehensión del mundo
y marcaba el nacimiento de una nueva dialéctica que a diferencia de la primitiva
dialéctica griega, tenía el mérito innegable de basarse en la experiencia de un ser social
más complejo y articulado.
Bien podríamos resumir el pensamiento burgués de esa época en tres puntos principales:
el humanismo, la teoría de que el hombre es un producto de su propia actividad, de su
historia común; el historicismo concreto, o sea, la afirmación del carácter
ontológicamente histórico de la realidad, con la consecuente defensa del progreso y el
mejoramiento de la especie humana; y finalmente, la razón dialéctica, el método
históricamente más elaborado para establecer las conexiones del hombre (realidad
subjetiva) con el mundo (realidad objetiva). Toda esta visión, que posteriormente es
reivindicada y superada -jamás negada- por el marxismo, es ahora cuestionada y
abandonada por los teóricos postmodernos como Lyotard. El carácter explotador de la
clase burguesa conducía a sus pensadores a un callejón sin salida, a pesar de que en esa
época la burguesía era una clase progresista, objetivamente fundó un régimen de
explotación y estaba limitada por las formas de división del trabajo que este régimen
introdujo en la vida social. Por ello, al mismo tiempo que elaboró un conocimiento
objetivo de aspectos esenciales de la realidad, la burguesía terminó deformando
ideológicamente diversas categorías de ese mismo proceso. La postmodernidad es el
extremo de esas deformaciones ideológicas que sólo el pensamiento marxista pudo
explicar y ubicar en su justa dimensión. Dentro de esas seudo-categorías históricas de
moderno y postmoderno, la teoría marxista se presenta como la más completa
percepción de la historia.
El arte contemporáneo de la década del noventa y el que hoy se practica jamás ha sido
postmoderno. Si la postmodernidad se caracteriza por un discurso estético asentado en
la crítica a la representación ¿cómo podría ser postmoderno un arte como el hondureño
que siempre ha sido una apología de la representación? Si la postmodernidad postula
abrogar todo sentido de la obra de arte, expulsando la vida, la realidad, la historia y la
sociedad de ésta, bajo el entendido de que nada está fuera del texto artístico, ¿cómo
podría ser postmoderno nuestro arte si los artistas hondureños siempre han
conceptualizado sus obras desde las categorías del ser y de la historia? Aún las obras
conceptualmente más complejas, van a expresar: o una emancipación del yo en la
sociedad o la disolución angustiosa de éste.
Pienso que cuando ciertos artistas hondureños se definen como postmodernos están
evidenciando una falta de rigurosidad conceptual que se expresa en el manejo arbitrario
del término y en la confianza de que la categoría de contemporáneo es suficiente para
legitimar una obra. Creo que esta incapacidad para orientarse es el resultado de una
deficiencia histórica en el sistema artístico nacional: la ausencia de un andamiaje teórico
que sustente las propuestas artísticas de manera tal que el oficio no sea un simple
ejercicio plástico, por el contrario, que la práctica artística sea una actividad con la
propiedad de incidir en la conformación del perfil cultural del país. Nuestro artista debe
entender que el arte no es la simple representación de un objeto, el arte es una realidad
diferenciada y por lo mismo, un modo de conocer el mundo, es una síntesis de múltiples
referencias sociales.
3
Wellemer, Albrecht, «La Dialéctica de la modernidad y postmodernidad»,
Modernidad y postmodernidad, compilador Joseph Picó, Madrid, Alianza, 1998, p.103.
Muchos artistas confunden revisar un catálogo nacional o internacional con investigar.
La investigación es casi nula, es por ello que vemos en el llamado arte contemporáneo
hondureño una marcada falta de contextualización que más de alguna vez ha excedido
en la falta de ética. La mayoría de artistas no saben ubicar su obra en el marco de la
historia universal del arte y con una pedantería que asombra le dicen al público que su
propuesta esta descontaminada de influencias. Hay además, problemas metodológicos
no resueltos: confundir tema con concepto, discurso visual con discurso narrativo,
experimentación con improvisación, etc. Todas estas limitaciones nos hacen vulnerables
a ser simples receptores de términos y categorías artísticas que van y vienen por los
circuitos internacionales de arte como simples modas o como estrategias de promoción
de un artista o de una galería. El discurso de lo postmoderno, en el contexto de las
debilidades ya señaladas, fue consumido como quien se traga una nueva píldora
cultural.
Postula así, un arte que desnuda la realidad cuestionando la estética del espectáculo
televisivo. El mito del retorno de Alex Galo deja ver un cuerpo que al caer postula su
ascenso; la bipolaridad es una categoría del occidente moderno, está inmersa en el
pensamiento dialéctico de Hegel y de Marx y no en la deconstrucción o dispersión del
pensamiento postmoderno de Derrida y Lyotard.
El manifiesto estético de El Círculo llamado Dos músculos y un fúsil, así como la fina
elaboración conceptual de las obras nos sugieren que están procesadas sobre paradigmas
absolutamente modernos, lo mismo que las intervenciones públicas en las que se
perciben las claves de sus posturas emancipadoras. El arte acción de La Cuartería y su
estética del objeto son portadores de una ironía moderna asentada en el cuestionamiento
de las formas de la vida actual, pero también en la búsqueda por estructurar una nueva
conciencia artística.
Víctor López, presentó la obra Radiografía de sujetas en la III Bienal de Artes Visuales
del Istmo Centroamericano (San José, Costa Rica, 2000). Era la primera vez que un
artista hondureño utilizaba placas de radiografía como soporte de su obra, mejor dicho
el soporte era el componente esencial de su propuesta, discursó desde una óptica en que
la mujer es percibida como un ser oculto y utiliza la radiografía como un recurso
metafórico desde el cual lo oculto se hace transparente. Las imágenes hablan de la
emancipación femenina; pero la acción emancipadora es una condición del mundo
moderno que fue enjuiciado y condenado por la postmodernidad. Cuando la
postmodernidad habla de género lo hace desde una perspectiva biológica y con un perfil
social e histórico muy bajo.
Gabriel Núñez, ganó el primer premio de la Antología de las Artes Plásticas y Visuales
de Honduras (1999) con la obra A puerta cerrada, obra que lleva el mismo nombre de
una pieza teatral de Jean Paul Sartre. La pieza es un grabado resuelto con un soporte
fragmentado que es la representación de la fragmentación y mutilación de los cuerpos,
gesto violento que se ve acentuado con el recurso de la retícula y las manchas rojas.
Esta propuesta se asemeja en un punto a la propuesta de Víctor López: las dos le dan
significado al soporte. El discurso de la fragmentación, el desarraigo, el caos y la
convulsión hace parte de la decadencia del mundo actual; desafortunadamente,
alrededor de estos valores, la postmodernidad ha creado una cultura de indiferencia.
Armando Lara, discursa desde el cuerpo; Lara es el artista hondureño que ha edificado
una estética del cuerpo. Su estrategia de representación visual encuentra en el cuerpo su
característica esencial,"tratándolo plásticamente con derivaciones de corrientes post-
clásicas". La propuesta de Lara, empalma con las corrientes humanistas que han
encontrado en la exploración del cuerpo la puerta de entrada a un mundo cargado de
símbolos relacionados fundamentalmente con el deseo, la libertad, la autodestrucción, la
mutilación espiritual y la enajenación. Siempre he visto los cuerpos de Lara como una
estructura única, monolítica lograda mediante la «masividad» del dibujo, son cuerpos
que se aglutinan bajo la perspectiva de ser uno sólo. Frente al desarraigo y la
fragmentación postmoderna que postula el fragmento como una falsa idea de
pluralidad,la obra de Lara, postula la unidad del cuerpo como un retorno al concepto
humanista que ve en el ser humano el centro de la existencia.
Léster Rodríguez, en la XII Antología (2001), deja caer una Lluvia serena de metales
(hojas de afeitar) que en ocasiones rasgan los paraguas para connotar que a pesar de la
tendencia a autoprotegernos de un medio socialmente agresivo, la herida vive con
nosotros tajando los velos de la conciencia. Con una estructura formal contemporánea,
su discurso se inscribe dentro del psicoanálisis social clásico o dentro de la
vulnerabilidad humana que testimonia el poeta Vallejo. Desde esta perspectiva la obra
nada tiene que ver con la frivolidad postmoderna.
Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura anticorrosiva) fue la obra premiada en la
XV Antología de 2004. Esta instalación parte de una composición concéntrica, exhibida
en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de enfatizar
el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con plagatox
intervenidos con dos figuras: una mano y un insecto, las figuras son planas resueltas de
manera iconográfica enfatizando el diseño industrial de los objetos, así funciona esta
pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la obra es mordaz. Jugando con la palabra
plagatox, la artista construye la palabra plaga sos en sentido afirmativo, es decir, afirma
y acusa con el dedo de que somos una «plaga». Cada quien sabrá si la acusación de la
artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de la plaga social que día a día
carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña. El carácter irónico de esta
pieza se aleja de la ironía postmoderna que ha perdido su poder crítico y ha pasado a ser
una mofa grotesca de la realidad.
100% catracho (montaje con bolsas de plástico y cenizas humanas), de Gabriel
Galeano, conceptualmente es una de las obras mejor logradas de la XV Antología
(2004), quizá me tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la
obra: Galeano, aborda el tema de los ochenta mareros que murieron quemados en la
cárcel de San Pedro Sula, por eso la descripción de este producto 100% catracho reza
así: ingredientes: cenizas humanas extraídas de la Penitenciaría Central. Galeano, está
planteando que masacrar o quemar mareros en las cárceles es un producto genuinamente
catracho, elaborado con las tácticas del terror más refinadas, dignas de competir con la
gran industria de la muerte y con certificado de alta calidad. Al igual que la obra de
Ponce, Galeano, recurre a la repetición en el nivel de expresión, acentuando la fuerza
del discurso y la idea de producción en serie. La crítica social de Galeano se percibe
desde un cuestionamiento al sistema que invisibiliza a los verdaderos asesinos y expone
como bandidos a las víctimas del terror estatal. La crítica social está por fuera de los
postulados postmodernos que consideran el discurso crítico como una aventura
«quijotezca» que ya perdió su poder de seducción.
Allan Núñez, expuso la obra Soldado en la XIV Antología de 2003. Por el título y por el
material utilizado (un rombo forrado con tela de fatiga militar), las referencias son
bastante obvias; pero lo interesante de esta propuesta es la manera de integrar concepto
y forma. La idea de que el militar es un ser intelectual y espiritualmente cerrado,
cuadrado decimos en una semiótica muy popular, se ve representada por la forma de la
pieza. Aquí la dimensión crítica de la obra se ve expresada por el nivel de ironía de la
pieza, ésta tiene la virtud de empalmar de manera inmediata con el nivel de conciencia
del público. El poder de comunicación de esta pieza reside en la parodia. No puede ser
postmoderna una pieza como esta que de manera audaz presenta una crítica a la
naturaleza social de la institución militar con un humor mordaz que la postmodernidad
ha desdeñado en nombre de la socarronería barata.
Byron Mejía, presentó la pieza Still de lecciones de juego en la XVI Antología de 2005.
Ya en la IV Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano había presentado la
obra Rompecabezas que dialoga perfectamente con la obra que estamos examinando.
Con una sutil ironía nos presenta ese absurdo juego con la muerte. En nuestro medio es
muy común escuchar la siguiente frase:"lo mató jugando con la pistola". Pensar que un
objeto bélico puede formar parte de una cultura lúdica no es nada extraño, al final, la
industria del juguete ha convertido a los instrumentos de guerra en «graciosos» juguetes
infantiles. En el fondo, esta obra de Byron Mejía, es un cuestionamiento a esta cultura
postmoderna que ha convertido los escenarios de violencia es una frívola cultura del
espectáculo.
Blas Aguilar, exhibió en la Antología 2005 ,las piezas Retrato de un país liberado,
Jugar por jugar 1 y Jugar por jugar 2. Es una propuesta en la que se integran la
abstracción y la figuración,pero en parámetros abiertos, tan abiertos que casi colindan
con el expresionismo abstracto. En Retrato de un país liberado la alusión a las
invasiones militares tipo Irak es directa, el título le da sentido a una forma que designa
un paisaje arrasado y macabro; la liberación se convierte en destrucción, lo que queda
en el lienzo son manchas siniestras expresadas con un color sepia que alude a fuego o a
una violencia sofocante. Al igual que Armijo, la obra de Aguilar utiliza la
representación abstracta, pero para darle un mayor poder de comunicación a la obra. En
las otras dos piezas, Aguilar, retoma el juego como ironía. Una de las imágenes Jugar
por jugar 2- es la representación de aquella dolorosa experiencia que vimos en la
televisión y periódicos nacionales, en la que soldados norteamericanos torturaban a
soldados iraquíes lanzando sobre sus cuerpos desnudos a sus mascotas de guerra;
cuando les preguntaron por qué lo hacían dijeron que sólo se estaban divirtiendo. ¿Es
postmoderna la propuesta de Aguilar? No, sólo la postmodernidad convierte la grosería
más patética en diversión.
Se puede ser innovador, se debe experimentar, es más, el gran reto que tienen los
artistas de hoy es terminar con las limitaciones perceptivas que durante años ha
legitimado la institución arte; todo esto se puede y se debe hacer sin ataviarse la etiqueta
de postmoderno. No se puede renunciar a la totalidad orgánica de la obra de arte en
favor de un juego de signos y fragmentos o de una síntesis de lo dispar disfrazado como
gesto irónico.
El arte contemporáneo apenas empieza a cimentarse y por ello hay equívocos que es
necesario aclarar. Uno de ellos, el más peligroso a mi juicio, es el descuido técnico-
formal de la obra. Es cierto que las vanguardias artísticas se empeñaron en demostrar la
pérdida de sentido del mundo moderno; ya Adorno, había caracterizado la modernidad
estética por la constante compulsión a la innovación, esto es, a la sistemática y
desenfrenada subversión del sentido de la forma. Ambas cosas estaban para él en
estrecha conexión con el frenético desencadenamiento de las fuerzas productivas
técnicas en la sociedad capitalista y con la destrucción que esas fuerzas provocan entre
los nexos creadores de sentido; a pesar de esto, las vanguardias en ningún momento
concibieron una estética ajena a todas las historias, referencias y finalidades,
construyeron un nuevo objeto artístico en el que la negación del sentido tradicional era
la respuesta a la carencia de sentido de la realidad capitalista. Esta es la justificación de
las modificaciones formales que propusieron las vanguardias, pero estas modificaciones
para hacerse visibles, se materializaron en nuevas técnicas y conceptos que
respondieron fielmente a las sugerencias estéticas que planteaba la anarquía capitalista
de la época.
La crítica de la técnica o del oficio que hicieron las vanguardias fue elaborada desde la
construcción de nuevos paradigmas técnicos, en ese sentido, el arte moderno o de
vanguardia tenía como fin "referirse a través de la representación visible a aquello que
no puede representarse4 O como diría Hiab Hassan, "el arte se vuelve contra sí mismo
en orden de rehacerse a sí mismo", pero este rehacerse es eso, una redefinición técnica
y conceptual de la obra dentro de nuevas estrategias de representación, jamás un
abandono de la técnica.Es un arte que busca hacerse visible, que se propone como
objeto o que discursa desde un objeto. Es consciente que sus estrategias de visibilidad
dependen de nuevos códigos de representación; pero el nuevo arte no debe perder de
vista que la alteración técnica y conceptual de una obra sólo funciona bajo la máxima
siguiente: a determinado orden conceptual le corresponde determinada elaboración
técnica-formal.
En arte, aún la crítica del orden pasa por rehacerse en un nuevo orden visual, sino todo
es pura ideología o, si se quiere, pose de divos rebeldes que creen que negando la
técnica afirman su arte. La invisibilidad estética que propone Lyotard como vía negativa
de la representación es ideológica: Lyotard se niega a ver la realidad capitalista.
4
Wellmer, Albrecht, «Wahrheit, Schein, Versohnung», Adorno Asthetische Rettung der
Modernitat, Adorno-Konferenz, 1983, p.137.
Cuando Andy Warhol, realizó Zapatos de polvo de diamante, obra que la crítica ha
parodiado como la antinomia de las Botas de campesino de Van Gogh, nadie puede
negar que a pesar de su gélida elegancia y superficialidad conceptual, están bien hechos.
Esto es lo que permite, en última instancia, que la obra funcione como un antiparadigma
estético de la obra de Van Gogh.
La superficialidad postmoderna nada tiene que ver con el buen arte contemporáneo. El
arte contemporáneo hondureño, si pretende afirmarse como tal, debe librar una dura
batalla contra la mediocridad, de lo contrario, corremos el riesgo de convertir nuestra
subversión estética en una bodega de objetos inservibles en espera de que un piadoso
capitán de la industria del reciclaje los libere del maleficio.
Este artículo fue escrito el 15 de diciembre de 2000 pero fue ampliado cuando me
invitaron a dictar esta conferencia el 6 de julio de 2006 en el marco de la I Bienal de
Artes Visuales de Honduras, en el Museo para la Identidad Nacional de Tegucigalpa;
posteriormente la realicé en el Centro Cultural Español de San Salvador.
Arte total, arte político en Honduras
Para iniciar, es importante precisar qué vamos a entender por total ya que éste es un
concepto que se presta a múltiples interpretaciones; para el caso, hay una acepción que
se ubica dentro del sentido común, otra desde la perspectiva postmoderna de lo global y
una tercera vinculada a las filosofías más rigurosas. Pienso que lo total se comprende
mejor si nos situamos en esta última perspectiva que define la realidad como un todo
estructurado que se desarrolla y posee una dinámica creadora, es decir, una correlación
de hechos y fenómenos, asociaciones y contradicciones que al interactuar generan el
todo: nuevas relaciones, nuevos espacios, nuevas estructuras interdisciplinarias y sobre
todo, un conocimiento organizado, integrador y concreto de lo real. Esto en términos de
arte significa que a este conocimiento se le asigna una finalidad, un sentido que examina
la naturaleza de la realidad representada a fin de enriquecer el discurso estético sobre
esa misma realidad. Un arte sin finalidad se mueve en el dominio de la inmediatez
técnica y conceptual y al no poder apropiarse de la realidad y por lo tanto, no poder
alcanzar su totalidad, se conforma con manipularla.
El arte total, está más allá del desarrollo de procesos técnicos y formales, más que un
procedimiento de representación es una función que inserta lo estético dentro de lo
social, integración que no necesariamente es afirmativa, es fundamentalmente
contradictoria. Este es el principio bajo el cual podemos comprender el desarrollo y
surgimiento de nuevas propuestas donde lo cognoscitivo, estético y moral -las tres
esferas de la conciencia moderna propuestas por Kant- gracias a esa visión totalizadora,
han empezado a fundirse y en este contexto, la obra de arte no tiene que ser
específicamente representativa puede ser conceptual, e incluso puede articular figuras
absolutamente morales o absolutamente ideológico-políticas.
En Honduras muy pocos artistas han comprendido el proceso totalizador del arte,
algunos artistas, en la década de los ochentas creyeron que al hacer arte propagandístico
estaban haciendo arte político; tenían la pretensión de integrar lo estético y lo social y a
lo mejor creyeron que así estaban cumpliendo con la función totalizadora del arte, sin
embargo, sus discursos no pasaron de ser simples manipulaciones que detallaban la
realidad política del momento, elaborando para ello una iconografía elemental (fusiles,
cráneos, balas, cascos militares, alambres de púas, rostros famélicos, etc.) A pesar de su
encomiosa misión de denuncia social y política, la mayoría de los artistas de esta época
no pudieron apropiarse de la realidad en toda su dimensión porque sus propuestas
fueron concebidas con un lenguaje plano y denotativo. Descendieron a lo que
conocemos como panfleto y esto les impidió trascender históricamente. Un arte no
totalizador, es un arte inmediato, intrascendente porque su vinculación con la realidad es
unilateral ya que no reconoce que el lenguaje es el medio específico que articula e
integra la realidad total.
Distinta fue la experiencia del Taller de la Merced en los años setentas, que practicó el
concepto de arte total en varias dimensiones, por un lado, integración de las artes
plásticas a otras expresiones tales como teatro, música y literatura; por otro lado,
reafirmación de una propuesta plástica que buscó articular su función específica de
carácter estética con la realidad social y cultural mediante los propios códigos del
lenguaje artístico.
Desde el punto de vista sociológico, permitió aglutinar artistas y público con intereses
distintos alrededor del taller. El Taller de La Merced ha sido en nuestra vida artística
nacional el diálogo más profundo y coherente que hemos entablado. Desdichadamente,
este taller fue más el producto de una actividad espontánea que murió al terminarla
coyuntura política. En la década de los noventas sucede un fenómeno, el acto creador
está ligado a la idea de proyecto, esto significa que el artista además de representar
busca fundamentar: el acto espontáneo da paso a la actividad consciente, ya no se
trabaja por inspiración o por impulso. Más que la ejecución o la puesta en práctica de
determinados procedimientos técnicos, el artista siente la necesidad de reflexionar, de
generar lo que se denomina programa estético, ejemplo de ello son los trabajos
instalacionales Epístola fragmentada de Bayardo Blandino y Templo en ruinas de
Santos Arzú Quioto; quienes al seguir madurando sus proyectos dieron origen en 1997
al proyecto interdisciplinario Memoria fragmentada desde el centro de América en el
que Blandino con Iconos de resistencia y Quioto con Ofrenda y sacrificio desarrollaron
una propuesta bastante crítica y cuestionadora del proceso histórico y cultural
centroamericano. Este proyecto ya no partía de las fórmulas con que la tradición había
denunciado la injusticia social, al contrario, dotados de un lenguaje muy contemporáneo
buscaban estremecer la conciencia del ser centroamericano. Los recursos utilizados para
elaborar la obra dejaron de ser un fin y se convirtieron en medios para desarrollar
objetivos no sólo estéticos sino también políticos. De igual manera es importante el
trabajo de Regina Aguilar, que con su obra Al final introdujo recursos tecnológicos en el
espacio artístico e hizo que el público se integrara como agente de primer orden en la
obra. Temáticamente, Aguilar, discursaba sobre el tema de la clonación, es decir, sus
preocupaciones más que regionales eran universales; he aquí otras de las formas que
asume el arte total en Honduras: su aspiración a ser universal. Estamos ante la búsqueda
de una transformación de la estructura particular en universal, señalo esto para reafirmar
el concepto de totalidad que ya describí al inicio.
Existen otros proyectos que por trascender los límites estéticos se mueven dentro del
espacio ideológico-político, tal es el caso de Puntos cardinales del mismo Quioto,
Rendijas de la memoria de Víctor López, Comunicación interrumpida de Armando
Lara, pero de manera muy especial el proyecto ZIP-(504), un país cinco estrellas del
taller Artería, el cual es el más innovador, quizá la propuesta más contemporánea que se
ha realizado en Honduras y que tocando uno de los problemas más graves de la
globalización como es el de los capitales golondrinas de las maquilas, busca
desenmascarar los mecanismos alienantes de un proceso productivo que niega la
condición humana en nombre de las ganancias exorbitantes. ZIP (504), un país cinco
estrellas se integra dentro de lo que se puede denominar estética procesual, es decir,
una obra hecha sobre la base de procesos, aquí la categoría de proceso se convierte en
eje regularizador de la obra.
Considero que todo arte total que trasciende los límites de lo técnico y cuya función va
más allá de la representación del objeto, desemboca necesariamente en un arte político,
en un arte generador de opinión, en el que comulgan la creación con la finalidad, la
forma con el sentido, y en el que se concreta todo el anhelo del hombre: ascender del
reino de la necesidad al de la libertad.
1. Hay distintas formas de entender la política, algunas ideas van desde perspectivas
muy filantrópicas hasta la decisión o camino personal que una persona pueda tomar en
función de su interés. Para establecer los vínculos entre arte y política me parece que
debemos acercarnos al concepto de política desde las relaciones que establecen las
clases sociales y los individuos con el poder del Estado, para mí, esta es la relación
esencial para comprender el verdadero sentido de la política, lo demás puede ser válido
pero es periférico.
3. El otro momento político que podemos identificar es la época de los noventas. Aquí
asistimos a una desbandada ideológica de los artistas que en la década anterior juraron
amor eterno a la revolución, se cayó el programa político y se disolvió la poética que los
aglutinaba. En los noventas se dio paso a un arte muy complaciente, pero la necesidad
de dar una respuesta política a lo que se llamó «nuevo orden mundial» llevó a ciertos
artistas a discursar sobre temas como el problema de la memoria que se abordó desde
las dos visiones que se establecieron: la memoria colectiva y la memoria individual.
Otros temas fueron los de género y la problemática ambiental. Poco a poco fue
apareciendo el tema del libre mercado y la globalización, el fenómeno de las maras y la
cultura de violencia que hoy se vive en Centroamérica. Pero las respuestas de los
artistas a los problemas sociales y políticos ya no es orgánica como en los años
ochentas, es la postura individual, existencialista de los artistas frente a la realidad. En
algunos casos se estructuró una obra de mucha calidad, pero para justificarla se recurrió
a categorías de análisis poco profundas como es el caso de la fragmentación, el fin de la
historia, los nuevos paradigmas Norte-Sur en vez de Este y Oeste,las microhistorias y
toda la gramática postmoderna que se puso en boga con la crisis del socialismo real. En
el primer quinquenio del 2000 estamos frente a un problema más grave: estamos ante
obras que no se definen formalmente ni conceptualmente. Mucho de la producción
actual está signada por la poca reflexión política y por un proceso caótico en el dominio
de los resultados estéticos. El artista de hoy a diferencia libre para abordar la realidad
desde diferentes perspectivas, incursiona en realidades políticas que antes eran menos
visibles y esto ha permitido la construcción de una obra más polisémica pero, al mismo
tiempo, observamos que desde el punto de vista político muchas de estas obras carecen
de perfil ideológico, van desde interpretaciones históricamente muy sólidas hasta
aventuras conceptuales totalmente arbitrarias. Se ha perdido la perspectiva totalizadora
que ubica a la obra de arte no como un fragmento de la realidad social sino como un
elemento capaz de generar una realidad única y abierta a todas las formas de desarrollo
social e histórico.
Wolf Vostell
Responder a esta pregunta resultaría pretencioso, existen tantas visiones sobre arte que
es impensable agotar el tema en este espacio. Lo que sí podemos es precisar cómo este
concepto ha evolucionado en el mundo contemporáneo. El tema me ha inquietado a raíz
del escándalo que ha provocado una propuesta artística del Taller de Artes Visuales El
Círculo. La obra lleva por nombre 15 de septiembre y fue presentada el mismo día en
que se conmemora el aniversario de la «independencia nacional». Es curioso, pero la
obra de El Círculo puso en el tapete de la discusión si somos o no una colonia de los
Estados Unidos, pero además ha puesto en discusión qué cosa es arte y qué no lo es.
Digo que es curioso porque este tema pareciera que es propio de políticos y no de
artistas, o mejor dicho, los temas políticos hace mucho tiempo fueron abandonados por
los artistas para entregarse a una desenfrenada carrera comercial. Los artistas más
inquietos han llegado a proponer conceptos que lindan con la rebeldía existencial, es
decir, con visiones muy personales que no sobrepasan los límites de su angustia
individual, pero el tema político abierto y descarnado hace tiempo fue borrado del
programa artístico de muchos creadores.
Los jóvenes artistas de El Círculo renuevan una tradición, la tradición crítica que pocos
artistas (casi en vías de extinción) siguen sustentando y que en décadas anteriores fue la
práctica que caracterizó al mundo artístico nacional.
Los muchachos de El Círculo son parte de un nuevo tejido social artístico que encuentra
en el arte contemporáneo su expresión más lúcida aunque por ahora parezca poco
ortodoxa, don Octavio Paz, el pensador que a mi juicio ha interpretado con mayor
claridad esta dialéctica entre renovación y tradición, nos dice: "La verdadera novedad
que permanece es la que ha retomado todos los hilos de la tradición y los ha tejido de
nuevo según un modelo que la tradición no pudo producir". ¿Son los artistas de El
Círculo el germen de un nuevo modelo? El tiempo nos dirá la respuesta. Por ahora han
dejado ver su tejido confeccionando la bandera de la discordia: la bandera
norteamericana. La propuesta se mueve en un plano de realización que fusiona lo
artístico y lo político.
La obra era una bandera norteamericana con más de treinta yardas de largo por cuatro
metros de ancho, hasta ahora es la bandera yanki más grande que se ha confeccionado
con fines artísticos y políticos. Ni en la década de los ochentas, donde el tema de la
intervención política norteamericana estaba a la orden del día en la agenda del
movimiento popular, se había confeccionado una bandera de tales dimensiones. A nivel
de figuras retóricas estamos frente a una hipérbole, es decir, frente a una exageración
visual, pero también estamos frente a una metáfora: el tamaño de la bandera es
proporcional a la fuerza y la expansión del imperio. La hipérbole y la metáfora dan paso
a lo central: la ironía, la ironía es proporcional a la exageración del tamaño de la
bandera y a la inveterada costumbre norteamericana de expandir sus intereses más allá
de sus fronteras. Estos elementos pensados y resueltos en favor de una obra para el
público y con el público, desencadenaron una liberación psíquica de tal magnitud que la
gente desbordó el programa de los artistas.
Los manifestantes vieron en la bandera una alfombra sobre la cual bailar, cantar y hacer
música, pero al mismo tiempo, un símbolo sobre el cual descargar su indignación.
Banderalienzo que los participantes intervinieron con sus pies haciéndolos funcionar
como pinceles sobre un soporte de tela sobre el pavimento.
Tenemos que acostumbrarnos a este tipo de obras que tienen como fin la ampliación de
nuestra percepción, esto es lo que no se quiso entender cuando «los artistas de la gente»,
coordinados por Regina Aguilar, presentaron la obra Me vale verja en el marco de la
XIII Antología de 2002. Para J. J. Lebel, la ampliación de la percepción es el problema
clave en el arte contemporáneo; la renovación y la intensificación de la percepción han
llegado a ser la cuestión urgente y central del nuevo arte.
Lastimosamente, el debate sobre estas ideas es lo que menos ha prevalecido, los medios
de comunicación, los políticos y otras personalidades del mundo artístico han centrado
su atención en el hecho de que un muchacho decidió descargar su orín con olor a Coca-
Cola en el lugar menos pensado, pero sí en el más cuestionado. El argumento «eso no es
arte», más parece una postura ideológica que estética, la postura de quienes han
reaccionado a la defensiva, forma parte del carácter provocador del arte contemporáneo.
La escandalosa indignación de estos sujetos ha pasado a formar parte del material
psíquico de la obra.
¿Es lícito hablar de una "nueva época" en la pintura hondureña?; por lo realizado en los
últimos años, fenómeno que se caracteriza por el surgimiento de nuevas invenciones,
puedo afirmar que sí estamos ante un panorama distinto1.
Las preocupaciones temáticas y las exigencias formales son cada vez más universales.
Nuestros artistas, jóvenes en su mayoría, han palpado la realidad del arte, o mejor dicho,
la han antepuesto a la realidad exterior, esta última fue una práctica muy de moda en
épocas anteriores donde un movimiento de artistas afanados por representar la realidad
circundante terminaron por ocultar la realidad artística que sólo puede representarse si
es concebida desde una auténtica búsqueda interior. Al sumergirnos en nuestro(s)
mundo(s) interior(es) activamos los mecanismos de la creación y traducimos la
«realidad» en imágenes. Freud llamaba sublimación a esa operación que trasmuta en
ideas e imágenes nuestros impulsos y neurosis obsesivas.
Nuestro discurso plástico se ha tornado hondo, íntimo, los artistas han aprendido a
descubrirse y así han dado a la realidad una cualidad superior: lejos de nombrarla la han
inventado. Las obras de estos pintores que han decidido verse para ver, representan
formas que nacen de conflictos interiores muchas veces tormentosos, de diálogos
silenciosos pero intensos; de reflexiones dolorosas que han forjado un optimismo que
camina de puntillas en el filo de una cuerda tensada en el abismo. Si hay fuerza e
intensidad en estas pinturas es porque los artistas han captado con ojos de poetas los
signos oscuros de esta época.
1
Cuando escribí este artículo el arte hondureño, específicamente el pictórico, había dado un
salto de calidad, los premios ganados, las exposiciones internacionales y la publicación de las
obras en importantes catálogos, me llevaron a pensar que estábamos ante un panorama distinto.
Han pasado casi una década desde que escribí esas palabras y debo de relativizarlas: en los años
noventas vivimos una coyuntura caracterizada por la innovación, similar a la que se vivió en la
década de los setentas. Para infortunio nuestro, el proceso no maduró. Los artistas que
destacaron en ese período han tomado rutas diferentes, unos continuaron ensanchando su trabajo
internacionalmente, pero en forma individual y sin dejar huella de su trabajo en el país, otros
escogieron el camino de hacer un arte comercial y de poca importancia, otros se encerraron en sí
mismos y aunque mantienen su calidad, no tienen la intención de marcar el paso y, están los que
decayeron profundamente y aún no salen de su crisis. El proceso se rompió, hace falta
reconstruirlo.
En ese viaje interior cada creador ha devuelto hacia afuera la imagen que él ha
construido del mundo y las propuestas plásticas para representarlo han sido variadas:
Víctor López, ha desatado un vendaval de formas que chocan y se repelen entre sí; que
se funden y se dispersan: violenta negación y afirmación de su realidad que es parte de
la realidad de todos. Arzú Quioto, percibe el mundo desgarrado, caótico y en ruinas,
vemos sus obras y sentimos que el volcán ha estallado y que son brazas, esquirlas o
trozos de dolor pulido en fuego que han caído destrozando nuestros ojos; ciegos de sí y
del mundo, buscamos claridad en el silencio. Blas Aguilar, percibe la realidad como
ausencia de espacios o como espacio hermético, rígido, ¿celdas acaso? Vivimos
espiritualmente exiliados, no hay lugar para Ser, ¿quién puede vivir con una aldaba en la
conciencia?. Alex Galo, no admite el vacío o mejor dicho, el vacío es forma; la forma
que encarna ese vacío es el cuerpo, la silueta es negación del volumen: el cuerpo es
metáfora de la nada. Queda entonces una lámina de luz, el esplendor primero. Para
Armando Lara, la realidad tiene como punto de partida y punto de llegada: el hombre.
Los cuerpos no son cuerpos, son seres, por eso poseen voluntad, olvido y memoria,
angustias y temores, esperanzas y desesperanzas; todas ellas cualidades profundamente
humanas. Este artista ha recogido y recreado las imágenes del naturalismo idealista de la
antigüedad clásica, pero al introducir en su escenario pictórico realidades propias de
finales de siglo, hace que su discurso se mueva en dos extremos: atemporalidad y
especificidad histórica. Luis Hernán Padilla, exquisito en la técnica, su estética no es
descubrimiento, es una operación sobre la realidad, detiene o mejor dicho, encierra al
mundo en la figura. Una ventaja: convierte esa forma en modelo; cuando las
innovaciones se vuelven extremos radicales, los modelos son necesarios. Una
desventaja: el modelo por ser forma acabada atenta contra la ruptura, nervio de la
pintura moderna. Guillermo Mahchi, ¿pinta o hace caligrafía? Quizá ambas. Nuestras
primeras palabras tienen su génesis en el balbuceo; de igual manera, nuestras primeras
representaciones gráficas de la realidad tienen su origen en el garabato. Las formas de
Mahchi son memoria de ese garabateo primero o es algo que nos dice que detrás de esas
formas tan elaboradas se esconde el garabato como un niño agazapado.
1
El presente texto fue escrito con motivo de la exhibición de la serie Lay out, del artista
salvadoreño Walterio Iraheta, Galería Klaus Steinmetz Arte Contemporáneo, San José,
Costa Rica, 2000. Para esta misma muestra en la Galería Lyle O' Reitzel, Santo
Domingo, República Dominicana, lo amplié para explicar parte de la nueva producción
del artista, asimismo, introduje nuevos conceptos y corregí algunos párrafos (N.A.).
Dentro de esta estrategia, el diseño publicitario se convirtió en la herramienta
fundamental para vehicular el discurso del mercado. El diseño pasó de ser el puente
sensorial que une la conciencia de las masas con el producto, a ser en sí mismo el
código ideológico por excelencia de la sociedad actual. La publicidad buscaba una
respuesta para reconciliar la realidad industrial con la realidad del ser humano y la
encontró en la apropiación sistemática y científica del mundo óptico y en la consecuente
nueva figuración del mismo. ¿En qué consiste esta nueva configuración? Consiste en la
falsificación de la imagen del mundo y de la idea que sobre sí tiene el hombre
contemporáneo.
Iraheta utiliza los códigos del lenguaje publicitario para reconstruir -léase humanizar- la
mirada alienada que la publicidad al servicio del mercado ha estructurado en nuestras
conciencias. Llegado a este punto, es preciso aclarar lo siguiente: nadie niega que el
diseño publicitario ha adquirido el rango de arte, es indudable que hay piezas de diseño
que son obras de arte pero, Walterio Iraheta, no sólo recupera el diseño como lenguaje
del arte, lo más importante es que recupera el concepto de diseño y lo hace parte de la
función arte, es decir, le atribuye una responsabilidad histórica, social y crítica.
Esta nueva experiencia artística de Iraheta, es también el reencuentro con una pasión: el
dibujo. No es posible comprender esta orientación hacia el diseño sin esa gramática
visual llamada dibujo, el mismo artista ha dicho que el dibujo no es un simple trazo de
líneas, es ante todo, una forma de ver el mundo, así lo han dejado claro sus muestras La
religión del dibujo (1998), Las muestras nacionales de dibujo (1993-1999), Ligamentos
internos (1999), Como Caín y Abel (2000) y la más reciente, El martirio de San
Sebastián (2001). En todas estas propuestas salvo en El martirio de San Sebastián, en
las que Iraheta nos deja ver un mano a mano entre sus dibujos «clásicos» y sus dibujos
abstractos, resueltos con pistola de soldar- elabora un dibujo de corte renacentista, muy
espiritual y obsesionado por el detalle. Esta actitud, esta ansia de perfección es la que
ahora le ha permitido ligar con las exigencias estéticas del diseño publicitario
caracterizado esencialmente por la pulcritud, sólo que esta vez, Iraheta, nos presenta una
imagen que se va depurando y evolucionando en un proceso que se dirige de lo esencial
a lo necesario: el lenguaje publicitario no se permite más libertades que las que le
impone el interés de comunicar una idea. La única forma de escapar de este marketing
de la imagen es a través de la parodia, por eso las imágenes de Iraheta, ya no remiten al
pasado sino al presente, pero la visión del presente por parte del artista es crítica. El
presente del mundo del mercado es sumiso, hay que aceptarlo tal como se da o se
ofrece; más que aceptarlo, hay que digerirlo, por eso en la obra Red tab (50 ) II se
incorpora el signo In cuya acepción es estar «dentro de», en otras palabras, participar
del circuito del mercado: estar a la moda.
Siempre indagando sobre la cultura sexual de hombres y mujeres, Iraheta, nos presenta
la serie Línea vertical, Exposed y Deep thought. La línea vertical es conocida como
símbolo de poder, la verticalidad es la proyección gráfica de quien ejerce la función de
controlar o dominar. Un pene erecto es representado en nuestra cultura sexual como
símbolo de fuerza, de pujanza, y dominio.
Nuestra cultura ha desarrollado una especie de sinécdoque (figura retórica que se refiere
a la suplantación de una parte por el todo) en la que el pene ha sustituido la humanidad
del hombre. En esta obra el hombre tiene la palabra yo en el pecho; para usar un término
freudiano, su individualidad queda limitada a su "pulsión sexual": el hombre es un pene.
En la obra Exposed aparece la representación de un hombre con una postura afeminada
y en el pecho tiene el pronombre tú. En la parte inferior de la imagen, aparecen dos
penes. Aquí el artista acude al ingenio y a la ironía para derrumbar mitos: en asuntos de
sexualidad todos estamos expuestos (exposed); la imagen pareciera decir: "mi
preferencia sexual también puede ser tu preferencia sexual".
En todo este juego de parodias en las que destacan las relaciones entre imágenes, títulos
y signos (letras, textos escritos, láminas de acetatos manchas, etc.) que aluden a la
gramática del texto publicitario, Iraheta busca articular de manera coherente sus
intenciones conceptuales con el discurso gráfico, es decir, busca transparentar sus
significados a través de las formas que le sugiere el diseño; por ello, el artista echa
mano de los códigos de la publicidad, de sus materiales y de su iconografía: el espacio
se diagrama como una página, se incorpora el dibujo sobre papel con tipografía impresa,
hace uso del papel milimetrado, dibuja letras y las dispone frontalmente, vemos óleo
sobre papel apergaminado e improntas de imágenes fotográficas.
2
Vease John Connolly, «Regreso al vértice», De las cosas que recuerdo. Nos dice: Yo
volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a levantar con mis manos/ el poema
destruido./ que recuerdo, y luego: Yo volveré con la muerte/ prendida en el vestuario/ a
levantar con mis manos/ el poema destruido.
El texto plástico de Iraheta, es en sí mismo una parodia: por un lado, puesto en la galería
es un producto final, por el otro, es la representación de un producto no terminado. Es
importante aclarar que como producto terminado, esta obra fue pensada para exhibirse
en los escenarios propios de la publicidad: vallas públicas, vitrinas y otros escaparates
de los centros comerciales modernos llamados megaplazas; desdichadamente no se
dieron las condiciones para hacerlo.
Toda esa sintaxis o forma de organizar los elementos cuya naturaleza es más gráfica que
plástica, tiene el propósito de parodiar el sentido directo que utiliza el lenguaje
publicitario para organizar el acto de comunicar: ver, entender y reaccionar. Así lo
comprendía el fotógrafo y artista publicitario Laszló Moholí Nagy. Iraheta, con su
propuesta logra expresar el sentido práctico que tiene el lenguaje publicitario, pero no
olvidemos que siendo su lenguaje visual muy directo y frío, la obra de Iraheta es una
metáfora, es decir, una representación del mundo y por ello vemos que cada una de sus
piezas se abre para invitarnos a reflexionar desde diferentes visiones y posturas, la obra
se niega a ser reducida a un único sentido.
Obra seductora por el encanto visual que produce el dibujo elaborado con una técnica
realista impecable, casi fotográfica, pero, la seducción de Iraheta es parte del método
escogido para sustentar su propuesta: si el principio esencial del arte publicitario es
seducir al público para convencerlo de las bondades de un producto y venderlo,
entonces, la lógica de Iraheta, se articula de igual manera al escoger el lenguaje y los
mismos principios del mercadeo para filtrar sus conceptos sobre el ser humano.
Hablaré en primer lugar, de algunas obras que no siendo premiadas merecieron mejor
suerte y, que a mi juicio, es interesante rescatar para el arte centroamericano. Una pieza
de singular realización fue el vídeo Tal como eres del artista panameño Abner Benaím.
Es un vídeo en el que el artista sostiene un largo diálogo con un barbero que le hace un
llamado a la cordura, es decir, a que se corte el cabello para ser socialmente aceptado.
El diálogo refleja las diferencias generacionales, o mejor dicho, lo que piensan los
adultos de los chicos de cabello largo. Nos muestra además, hasta que punto una
barbería puede ser un lugar donde los criterios de gusto están mezclados con una activa
práctica social de higiene moral. No es casual que en los centros educativos hondureños,
algunos cortes de cabello estén proscritos o que los greñudos seamos vistos como
sospechosos.
Otra pieza que me llamó la atención fue Altar de los santos pecadores del artista
guatemalteco Álvaro del Cid Mazariego, que denota un claro proceso de trasgresión
moral al integrar las imágenes paradigmáticas de la pureza moral, como es el caso de la
imagen de la virgen María, con la imagen de la «mala mujer» que carga este estigma
como una pesada cruz. Podría sugerir otra lectura: hasta las prostitutas llevan por dentro
el deseo de redención.
Nuevo mundo del artista salvadoreño Antonio Cañas, es una pieza que ironiza contra la
cultura visual que ha impuesto el ícono Coca-Cola. Con la tipografía de esta bebida,
Cañas, diseña su nombre para decir hasta que punto el fenómeno de la
transculturización ha alterado lo más profundo de nuestra identidad. Todo parece indicar
que el mundo de hoy está hecho a imagen y semejanza de la Coca-Cola.
El nuevo ídolo del costarricense Ricardo Ávila, es una pieza particular por su enfática
resolución kitch. Se trata de inodoros decorados con la cara de Bush y otras imágenes,
las resonancias conceptuales son obvias.
Ernesto Salmerón, de Nicaragua, presentó una de las mejores piezas de la Bienal que
desafortunadamente pasó inadvertida por el Jurado; se trata de la pieza Áuras de guerra.
La obra es un vídeo de lo más provocador porque retrata de cuerpo entero la falta de
sensibilidad y comprensión política de las transformaciones culturales que la propia
Revolución Sandinista generó en el pueblo nicaragüense. Salmerón,
intervino el espacio público «revolucionario» de una manera sui géneris: en el año 2000
se fue a la Plaza de la Revolución, hoy Plaza Juan Pablo II, tomó fotografías entre las
miles de personas que se congregaron a celebrar un aniversario más de la Revolución
Sandinista. El artista captó imágenes muy sensibles de parejas enamoradas, de padres
con sus hijos, de amigos compartiendo, de gente descansando etc; las fotos eran escenas
relajadas y pacíficas. Para el 25 aniversario de la Revolución, Salmerón, regresó a la
plaza a regalar las fotografías, gesto que asumió bajo el irónico concepto de Áuras de
guerra; en ese momento los activistas sandinistas de la llamada línea dura arremetieron
contra él, argumentando que se burlaba de la revolución; claro, ellos esperaban ver
imágenes bélicas. Los insultos, manoseos, intentos de confiscación y de agresión fueron
registrados en el vídeo que presentó en la Bienal. La provocación de Salmerón, puso de
manifiesto que los llamados revolucionarios sandinistas, hoy parecen monjes
medievales. Los que transformaron la plaza de la revolución en un santuario decadente,
se asustan que un artista regale imágenes antibélicas. Salmerón nos muestra que ante la
demagogia revolucionaria, la ternura puede ser la más radical expresión de la libertad
humana. El vídeo tiene otra virtud: se desdobla en una historia paralela. El artista
muestra toda la poesía del oficio que conllevó la impresión de las imágenes. Vemos el
seductor encanto de los químicos y la tinta revelando cada anécdota. Gracias al
encuentro de esas dos historias paralelas podemos advertir que la polémica desatada en
la plaza, se cocinaba con ternura en las manos de los obreros; doble relación amorosa:
amor por la memoria arrebatada, amor por los únicos que llegarán hasta el final: los
trabajadores.
Las obras premiadas presentan niveles de calidad muy disímiles al punto que hay piezas
que no merecían ostentar semejante distinción. No hay duda que el vídeo de Donna
Conlon, llamado Espectros urbanos es una pieza que no admite discusión, fue la
ganadora del evento. Presenta una imagen de los rascacielos panameños que se van
recubriendo con chapas de refrescos y desechos, tornándolos kitch y por esa vía,
Conlon, crea una representación de las dos caras de Panamá que habitan en un mismo
espacio. La obra articula visualmente una doble textura: por un lado, lo póvera de los
desechos y por el otro, el refinamiento de la arquitectura moderna; esta relación al
mismo tiempo articula dos conceptos: la ciudad de apartamentos «Made in Miami» y la
ciudad de la mugre y la basura.
Nuestra compatriota, Regina Aguilar, obtuvo el segundo lugar en la Bienal con las obras
Demokracia y Central America now, las dos elaboradas en formato de vídeo-
instalación. Demokracia es una pieza que yuxtapone dos realidades que marcan las
diferencias de clase entre la mujer que adorna sus sueños rosas en el confort de una
cama fina y relajada como su porvenir y la otra, que vive acosada por el tedio de su
trabajo gris; de hecho, la resolución en blanco y negro en una zona del vídeo y la
resolución en color en la otra, son elementos simbólicos elementales si se quiere- que
reflejan las dos maneras de ser mujer en Honduras; aunque la obra por su contenido
tiene alcance universal. La pieza Central America now es una obra hiper-
contextualizada, no sólo por la realidad que se vive en Honduras, sino por el clima de
descomposición social que se vive en el mundo entero, pero que en los llamados países
del tercer mundo, especialmente en Centroamérica, se esparce como una espesa bruma
de sangre: me refiero al fenómeno de las maras. Regina nos presenta un vídeo crudo y
con pocas mediaciones formales de la casería humana que se vive a diario en las
principales ciudades del país.
La crudeza con que trata el tema está mezclada con sarcasmo hacia los personajes que
dicen combatir la delincuencia. Un elemento más: la instalación incluye un sofá frente a
la pantalla con una mesita de sala y su altar para el buen vino; de esa escenografía surge
una pregunta obligada ¿cómo podemos estar tan cómodos viendo frente a nosotros esta
danza de la muerte?
Oscar Rivas, Nicaraguense, gana el tercer premio de la Bienal con su obra City for sites,
la pieza presentó una foto aérea de la ciudad donde el artista habita. Sobre las casas que
se hacen visibles en la fotografía, Rivas, ha colocado códigos de barra de esos que son
adheridos a los productos en los supermercados. Los códigos contienen los datos
personales de los habitantes de esas casas y auxiliados por un lector electrónico, estos
datos son descifrados por el público, quien como resultado de la operación obtiene el
registro de los habitantes en un papel similar al recibo que emite una caja registradora.
El concepto busca confrontar la idea de ese hombre-consumo perdido en la cultura del
marketing que ahora se ha extendido de las mega-ciudades a las aldeas más remotas. La
forma de encarar este concepto no deja de ser original, pero percibo que la persona que
interactúa con la obra, se queda más con la experiencia digital que con el referente
conceptual. La obra de Rivas, seduce más por la complejidad mediática que involucró
su proceso de elaboración que por su capacidad de comunicación. La obra está
organizada para explorar críticamente la conciencia del espectador. El factor mediático
no empalmó a plenitud con el nivel semántico de la pieza, tornándola
sobredimensionada en relación a lo transparente y específico del concepto. Pero más
allá de estas observaciones, me parece justo el premio por el ímpetu con que Rivas
encaró su trabajo.
En contraste con City for sites, Rivas, elaboró otra obra bajo el título La raspadita.
Compuesta por una serie de piezas diminutas, del tamaño de una moneda; la propuesta
está elaborada sobre la base de un formato sencillo donde palpita la sensibilidad en todo
el gesto de la obra. Es una pieza interactiva donde el público raspa el pequeño objeto y
poco a poco, casi en secreto, se van revelando frente a nuestros ojos imágenes de la
memoria individual y colectiva del artista; vemos los sitios más amados del barrio, los
amigos, familiares, escenas cotidianas, etc. En una obra tan sencilla, Rivas, propone un
discurso estético con un enorme poder de comunicación; pero lo que Rivas trasmite no
conduce inmediatamente al plano intelectual, al contrario lo que genera en nosotros es
una ternura indecible, que poco a poco y sólo después de que la conmoción da paso al
pensamiento, advertimos que la propuesta está dotada de un sólido aparato conceptual
que abre todos sus significados para cuestionar esas burdas y lastimeras estrategias de
sobrevivencia que el capitalismo ha creado con el afán de hacernos creer que un golpe
de suerte puede acabar con la miseria. Con La raspadita de Rivas, nadie pierde, todos
ganamos un bono de humanidad.
Verónica Vides, salvadoreña, obtuvo mención de honor con la obra Guaridas; se trata
de estructuras colgantes majestuosas que elaboró con ramas, tierra y estiércol. La obra
visualmente es impactante, pero quizá el espacio donde estaba le hizo perder la riqueza
semántica que pudo tener. Más allá del marco conceptual que la autora se propuso
desarrollar, me parece que la obra se quedó en los límites que la estructura formal le
dictó y, por esa misma razón, cualquier relación contextual corre el riesgo de ser muy
forzada.
Walterio Iraheta, también salvadoreño, obtuvo mención de honor con la pieza Lecciones
de vuelo 1 y 2. Son figuras en miniatura que se asemejan a los muñequitos infantiles.
Vemos la figura de Jesús en serie y la figura del superhombre, más conocido como
Superman. De manera muy fina, Iraheta, construye una relación irónica entre dos
personajes de alto vuelo en la cultura occidental, es decir, entre Dios, creador y dueño
de cuanto existe, poseedor de todos los poderes y dueño del destino de todos los seres
del planeta y Superman, el gran dios del capitalismo moderno que es capaz de volar por
todos las latitudes del universo, representante del bien, vencedor del mal sobre la tierra
y poseedor del don de la omnipresencia. El artista cuestiona cómo en la era de los
superhéroes las imágenes de la fe son sometidas a una operación de desgaste moral y
cultural.
Hugo Ochoa, hondureño, nos enorgullece con su mención de honor. El artista presentó
dos vídeos: Barroco y Tercer mundo. La propuesta visual se organiza a partir de dividir
la pantalla en cuadrantes. Las imágenes germinan y se desplazan por los cuadrantes
desapareciendo repentinamente para dar origen a un nuevo ciclo de rotación visual cuya
poesía se ve acentuada por el color y la ambientación de la música clásica. Ochoa, nos
propone una doble relación entre el vídeo y la fotografía: entre la imagen estática y el
movimiento; metáforas que aluden a la nostalgia por lo permanente e inmutable o, el
inevitable transcurrir del tiempo que movió todo el universo de Heráclito.
Mira Valencia, de Panamá, cierra las menciones de honor con la pieza Venga a disfrutar
una obra de arte (2004). La artista elaboró un pastel gigantesco (2.40 x 2.40 mts); en la
superficie del mismo, como motivo de decoración, la artista recreó con la mejor técnica
de pastelería, las obras de importantes artistas modernos tales como Picasso, Van Gogh,
Modigliani, Dalí etc. El discurso conceptual buscaba cuestionar el sentido de la obra de
arte como consumo ya que invitaba al público a comer un pedazo de pastel. Esta forma
de discursar contra el mercado del arte me pareció demasiado elemental y por lo mismo,
con poco poder de generar una actitud reflexiva y crítica entre los espectadores. Es una
obra grandilocuente que escondió la ironía entre el azúcar y la harina.
Cuando hacemos curaduría corremos el riesgo de dejar obras que en otro contexto
podrían resultar interesantes o adecuadas. A mi juicio, las obras y artistas no
mencionados en este trabajo no tenían química con la Bienal. El artista centroamericano
que hoy se muestra impetuoso por romper las amarras de la tradición, debe comprender
que el arte de Centroamérica no es un receptáculo de imágenes gastadas, sino el espacio
para revelar nuestra propia imagen.
Guillermo Mahchi, presentó dos obras: una titulada Alerta social, cuyo título me parece
excesivamente periodístico y la otra, Santuario. Las dos piezas están resueltas en
formato fotográfico. Se trata de fotografías que el artista tomó a un marero en la cárcel
de El Progreso (Honduras) y a quién le pago por posar; el joven adoptó la pose de
meditación que vemos en las fotos; días después fue asesinado al interior del recinto
penitenciario y el artista tuvo la ocurrencia de construir una capilla para instalar su
imagen, además elaboró un báner presentándolo como un nuevo mártir. La relación no
deja de ser polémica, sobre todo, si se piensa en que hay un consenso casi generalizado
de que la única forma de acabar con este mal es matando a todos los «mareros». La
situación está tan polarizada que el artista se arriesga a que le apliquen la Ley Antimaras
por pretender levantar el perfil de un delincuente trayendo su imagen a un salón de arte.
De lo que estoy convencido, es que en medio de esta barbarie de sangre, el artista
comparte la idea del poeta César Indiano: levantar el altar de los humanos, donde
comulguemos con ese humano que todos llevamos dentro.
Jairo Bardales, presentó dos piezas bajo los títulos Puntos de vista para una advertencia
y Levedad. La primera pieza se inserta dentro de la tradición del arte cinético, un arte
óptico que se construye por la relación del ojo con la estructura de la obra. Vemos como
la figura de un niño sufre transformaciones, que en nuestro medio y por la forma en que
el Estado trata a la niñez, están más cerca de ser deformaciones; pero más allá de estas
relaciones de significado, la tendencia de la pieza es dejarnos con sus efectos estético-
visuales. Levedad, es una instalación que abre sus significados hacia razonamientos
existenciales que colindan con la alteridad del sujeto en el tiempo. El artista, acciona
una imagen en la que un suave goteo de agua cae sobre cuatro rostros incluyendo el
suyo- que con expresiones de dolor yacen sumergidos en cuatro urnas respectivas. Las
gotas de agua al caer producen una onda que altera los rostros, estrategia visual le
permite construir una metáfora en la que el tiempo cae sobre nosotros como una
penitencia que deja al desnudo la mueca de dolor que llevamos dentro. El título de la
obra me seduce por su relación con el título de una novela de Milan Kundera: La
insoportable levedad del ser. El formato de la instalación, en cambio, no me cautiva de
igual manera: la instalación me pareció muy cargada, demasiado descriptiva.
1. Las distintas bienales que se han realizado están marcadas por un hecho contundente:
pese a los esfuerzos de sus organizadores no ha logrado articular un proceso que recoja
lo mejor de la experiencia estética del área. Esta falta de organicidad hace que las
diferentes bienales presenten características organizativas y estéticas disímiles. Las
cinco bienales han mostrado rasgos de un proceso contradictorio que se mueve entre el
avance y el estancamiento. Esta situación se ha visto constatada fundamentalmente en
las últimas dos bienales, me refiero a la de Ciudad de Panamá y la realizada en San
Salvador este 2006.
3. La documentación de la obra fue el avance más grande de esta Bienal. Ninguna de las
cuatro ediciones anteriores había logrado entregar el catálogo el mismo día de la
inauguración, al contrario de lo ocurrido en el evento de la Ciudad de Panamá, cuyos
organizadores aún no entregan memoria alguna del evento. En el caso de la V Bienal, se
tuvo la habilidad de editar, junto al catálogo y en una semana, un registro especial de las
obras ganadoras; este también es un hecho inédito y un enorme reto para las
subsiguientes bienales, que deberán retomar de ésta los mejores logros institucionales.
2. Las formas de encarar las reflexiones sobre el contexto histórico-social que vive el
área centroamericana son diversas, pero tienen una constante: no han alcanzado un
lenguaje sólido que desde el arte exprese creativamente las respuestas a las inquietudes
que sugiere el contexto. El artista centroamericano siente la necesidad de ser
contemporáneo, pero no todos han podido indagar con propiedad los lenguajes que
hagan visible esa contemporaneidad desde las posibilidades que da la región; es por ello
que algunas formas de expresión visual se ven forzadas, desconectadas del contexto,
sobredimensionadas en relación a los parámetros conceptuales que el artista pretende
manejar. En la Bienal de San Salvador vi obras que en nombre de lo contemporáneo,
fueron sometidas a tales operaciones mediáticas que terminaron reducidas a simples
pastiches. El artista centroamericano debe emprender el camino de una lúcida
contemporaneidad. No obstante, hay obras y artistas que han logrado instalarse en la
región con un trabajo de calidad, pero son procesos particulares y hasta cierto punto
aislados que no vertebran aún una producción centroamericana significativa en los
grandes eventos internacionales
4. Las formas de expresión muchas veces son arbitrarias, no hay relaciones jerárquicas a
nivel conceptual, ni sentido de pertinencia en el uso de los materiales. Hay artistas que
quieren hablar del contexto, pero los recursos mediáticos que seleccionan resultan
sobredimensionados, creando graves desequilibrios en la obra. Hablar de la influencia
del contexto en la obra de arte no significa postular bajo ningún punto un arte de
ilustración, o de excesivas narraciones sean estas alusiones a la problemática social del
área, a la cultura urbana o a la dimensión subjetiva del artista. La realidad es un
referente para el arte, pero no constituye en sí misma la materia de su organización
como obra de arte, la constitución de la obra como realidad que significa artísticamente
es el lenguaje o las formas de expresión y aquí es donde muchas obras de la V Bienal
presentan problemas. Como manifesté anteriormente, hace falta consolidar un lenguaje
con el que se exprese nuestra visión del mundo. A muchas piezas les faltó síntesis y ésta
es una característica de primer orden que ha devenido en fundamento del arte
contemporáneo. A veces, el artista se deja domesticar por las insinuaciones del mundo
real, su falta de reflexión, su prisa inusitada por darle al experimento una dimensión
irracional creyendo que así es más contemporáneo y su desdén por el oficio, no le
permiten condicionar la realidad a la propia realidad del arte. En las distintas bienales,
incluyendo ésta, he visto la existencia de muchas metáforas fáciles, pues la falta de
capacidad para traducir la realidad histórica en realidad artística hace que la obra se
convierta en una simple prolongación del mundo real, limitando profundamente sus
niveles de diálogo con el espectador. Muchos creen que el término panfletario sólo se
aplica a aquellas obras de fuerte contenido político, no es así, también es panfletaria
aquella pieza que habla de la condición humana como si se tratara de una telenovela.
Hay piezas con alto grado de resolución técnica pero al final terminan siendo un culto a
la autosublimación agotándose en sus propias coordenadas materiales. Como señala
Schirmacher "el talento sin oficio no tiene futuro," pero tampoco lo tiene el oficio sin
ideas.
Obras y resultados
Si tuviera que definir la V Bienal diría que es la bienal del statu quo. Ni avance, ni
retroceso, a nivel de propuestas la veo estancada. Presenta a nivel estético las mismas
características de las dos últimas ediciones, ahora bien, esto no significa que a nivel de
artistas y obras en particular, no se puedan rescatar algunas que se muestran interesantes
y sobre las cuales se puede edificar una propuesta estética más audaz.
Las obras que aquí abordo, han sido seleccionadas considerando dos criterios:las
premiadas (aunque no esté de acuerdo con algunas) y las que no siendo premiadas,
denotan evidencias de un trabajo que de sostenerse en el tiempo pueden marcar rutas
alternativas. Creo que nuestra crítica más que apostar por determinada obra o artista,
debe centrarse en el examen de aquellos procesos relevantes que vayan configurando
una práctica artística profesional y responsable.
De Nicaragua, son interesantes las piezas Ay!!!! Miss Central América de Raúl
Quintanilla, El muro de Ernesto Salmerón, ésta última ganadora del evento y que forma
parte del proyecto Áuras de guerra, intervenciones en el espacio público revolucionario
nicaragüense. De igual forma, me veo en la necesidad de abordar la obra Duelo de
Milena García por haber alcanzado la tercera mención del Jurado. Quintanilla plantea la
controversia histórica entre identidad y modernidad y aunque las relaciones entre
nuestra modernidad y el pasado indígena han sido tratadas con cierta ligereza, es
indudable que las piezas de Quintanilla: cuerpos y vestidos de muñecas Barbie
ensamblados con cabezas modeladas al mejor estilo «mesoamericano», expresan un
debate legítimo que habla del desdoblamiento de una personalidad contemporánea que
carece de pasado y que viviendo en la zona vacía del presente, tampoco tiene futuro, lo
surrealista del ensamblaje puede ser esa metáfora de la ausencia que anula nuestra
visión de lo esencial. El muro del artista Ernesto Salmerón, es un premio justo a una
larga exploración de un proyecto: Áuras de guerra. Pero, a mi juicio, la definición
conceptual de la obra que pasa por el cedazo ideológico no está bien resuelta, a menos
que Salmerón, al reconciliar a un «Contra» con un «Sandinista» bajo la imagen de
Sandino, nos esté proponiendo que un Contra se hizo antiimperialista y un Sandinista,
proimperialista. Las reconciliaciones son abandonos y reconversiones, esas posturas
ambiguas sólo existen en las interpretaciones arbitrarias que sobre la historia realiza la
cultura postmoderna pero la realidad y en este caso, la realidad de Centroamérica no
admite esas reconciliaciones. No estoy proponiendo que el artista juzgue la historia
como un sociólogo o un historiador sólo digo que su visión de la historia desde el arte
debe ser lúcida. En cuanto al vídeo apenas cumplió el rol pasivo de registrar. Me quedo
con el proyecto que desde el año 2004 viene sacudiendo el espacio público
revolucionario nicaragüense, no así con esta pieza que a pesar de los problemas
planteados incomodó a los miopes políticos nicaragüenses. Milena García presentó el
vídeo Duelo con una carga visual fuerte, a veces desproporcionada por tratarse de la
masa cruda de un cerebro contrastada con imágenes light. Esta forma estrambótica de
contrastar realidades, toman una expresión anodina cuando la ubicación del soporte a
nivel del piso no se ve justificada, o por lo menos no aportó nada al discurso.
al aire libre como lugar de transito para la premiación, una lluvia repentina obligó a que
la misma se instalara dentro del museo, en el momento preciso en que el presidente de
la república de El Salvador, Antonio Saca, preparaba su ingreso al local. Toda la carga
semántica y la capacidad de subversión que posee esta pieza se vio fortalecida por esa
relación inusitada entre la alfombra de tomates y la llegada del presidente. Si bien es
cierto, esta relación tan específica, no estaba programada por el artista, lo cierto es que
las connotaciones de los tomates, en eventos públicos ya son bien reconocidos como
signos de rebeldía o de profunda ironía que hacen posible que cualquier circunstancia
pueda generar un ambiente de tensión. Esta pieza tuvo la cualidad de generar la
adrenalina que sacudió a una Bienal cuyo contexto se ha tornado inocuo. Bambuzal en
la catedral, vídeo interactivo del artista Jorge Albán, ganador del segundo premio, es un
registro de uno de los múltiples conflictos sociales que se viven en Centroamérica y que
se verán acrecentados con un tratado de comercio que no es libre. Frente a la planitud
de la mayoría de los vídeos que se presentaron en esta Bienal, la propuesta de Albán
presenta la característica, no así la novedad, de ser interactivo. De esta manera busca
que el espectador se sienta impelido por la misma realidad social en la que vive y frente
a la cual, por ser tan grotesca y rutinaria, se ha vuelto insensible.
Panamá quizá sea el país que mejor exprese esa contradicción entre los artistas que
participan en la Bienal y aquellos buenos artistas que por una u otra razón quedan por
fuera de este evento, pero que su calidad ha quedado de manifiesto en la VII Bienal de
Arte de Panamá, sin embargo, me parecieron interesantes las fotografías de Rachelle
Mozman y el video Un momento íntimo de Abner Benhain. Las fotografías de niños,
pese a que no presentan rasgos experimentales, están dotadas de una fuerte energía
psíquica provocando una sensación de extrañamiento, de misterio; donde posa un
cuerpo habita una transfiguración. En cambio, Abner Benhain, uno de los mejores
vídeo-artistas de la región, presenta un trabajo relajado, libre de tensiones, su propuesta
es un rito a la emoción distraída, un momento íntimo con nuestro yo como único testigo.
Bailar acompañado es catarsis colectiva, pero bailar solo es una confesión silenciosa,
secreta de nuestros deseos. Frente a la obra es casi imposible no sentirse cómplice de
ese juego mediático.
Las obras señaladas son propuestas en potencia que expresan avances individuales, pero
en ningún momento evidencian procesos nacionales. Creo necesario consolidar lo mejor
de estos lenguajes para edificarlos y afincarlos dentro de circuitos internacionales más
abiertos y reconocidos. Pero por ahora, lo más importante es que las buenas obras de
estos artistas se conviertan en referencias nacionales, que estimulen una producción
artística comprometida con la investigación, la planificación y formulación de obras con
un alto refinamiento conceptual y técnico en el área.
Actualmente se dice que todo está hecho y el arte ha llegado a un callejón sin salida.
Los experimentos plásticos se han vuelto de lo más gratuito e inverosímiles y en
algunos casos podría suponerse que el propósito que guía a pintores o escultores faltos
de una auténtica garra creativa- no es otro que el de sorprender al público. Esta
sensación la tuvieron varios artistas y visitantes hondureños en la VI Bienal de La
Habana. Educados en una percepción muy tradicional del arte, fijada esencialmente en
los valores estéticos del clasicismo, no dejaron de sentirse sacudidos por los lenguajes
visuales propuestos en ese evento. Para muchos, escuchar decir a un artista que su obra
era esencialmente conceptual resultaba extraño, otros los más experimentados quizá-
afirmaban que lo que allí se exponía no era nada nuevo, lo que si estaba claro era que
aquellas propuestas generaron inconformidad. Esa es la razón por la que he decidido
organizar estos apuntes para los jóvenes estudiantes de la ENBA, el trabajo que presento
tiene más pretensiones académicas y pedagógicas que teóricas, así que los que ya han
estudiado estas ideas y se han familiarizado con el arte-concepto, no escucharán nada
nuevo.
Cuando hablamos de arte conceptual nos estamos refiriendo a una corriente estética que
se caracteriza, en términos generales, por desplazar el objeto artístico tradicional hacia
la idea o el concepto; es una propuesta que no hace énfasis en la materialidad de la obra,
sino en los aspectos conceptuales de la misma, esto implica como sostiene
Ahora bien, existen dentro del arte conceptual posturas absolutamente radicales que
abogan por la desaparición radical de lo material, la obra Una silla y tres sillas del
artista Joseph Kosuth es un ejemplo de ese proceso transicional que va de la materia a la
idea absoluta. La obra consistía en una silla real, la fotografía de esa misma silla y la
definición de silla tomada de un diccionario. El objeto construido (escultórico si se
quiere) pasó a convertirse en la imagen de una foto, hasta llegar a trasmutarse en letras,
esta corriente se conoce como Art Language y postulan que la acepción más pura del
arte conceptual es el lingüístico, es decir, el signo, la palabra.
La estética de arte conceptual convierte los objetos en ideas, desde esta perspectiva, su
interés no es fundamentalmente plástico es sí crítico y filosófico. Este es un buen
momento para aclarar que la obstinada desmaterialización de la obra de arte por parte
de los artistas conceptuales, no significa el abandonó de toda rigurosidad artística en la
modelización de la obra por muy ausentes que estén los materiales en ella. Hay quienes
sostienen además, que aunque una obra constara sólo de palabras no ha renunciado a
comportar cierta materialidad, hasta la palabra oral o escrita es también objeto cultural,
pues se le atribuye una significación; por tanto, si bien es cierto la desmaterialización se
ha traducido en una renuncia a la fisicalidad, a la infraestructura tradicional de la obra
de arte, no ha renunciado a la materialidad en general. El arte siempre es una cosa que
se subjetiviza en la mirada. En este sentido, hablamos de arte conceptual sólo para
indicara aquel tipo de arte cuyas formas de modelización y significación no dependen
de las cualidades materiales del objeto.
El arte conceptual no postula un valor nuevo, en dado caso es una propuesta anti-
axiológica, es un alzamiento contra lo que llamamos valioso, como dice el maestro
Octavio Paz, "es un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de
adjetivos". El arte-concepto no le preocupa el gusto, es una crítica del gusto, para
Marcel Duchamp el buen gusto no es menos nocivo que el malo. El mal gusto de ayer,
es el buen gusto de hoy;todo esto es relativo, muchas veces el buen gusto está
determinado por una marca de fábrica; contra esta cultura del buen o mal gusto se rebela
el arte-concepto, que hace una crítica despiadada del arte retiniano y manual, por eso,
después de haberse probado a sí mismo que domina el oficio, Duchamp denuncia la
superstición del oficio.
El artista no es un hacedor, sus obras no son hechuras sino actos o gestos, es por ello
que Duchamp consideraba al arte no tanto una cuestión de morfología como de
«función». ¿Cuál era esa función?: el replanteamiento crítico del objeto artístico
tradicional, replanteamiento que llevaba irremediablemente a cuestionar los viejos
conceptos de pensar y hacer arte.
En el segundo caso, que particularmente es el que nos ocupa (el concepto como actitud
desde el arte), Duchamp "eleva a rango prioritario dentro de los objetos artísticos a la
idea, subrayando el valor del aspecto intelectivo en el hecho artístico". A lo que llama
"poner la pintura al servicio de la mente".
Hay quienes sostienen que asumir estas posturas estéticas en Honduras es «falta de
originalidad»; Tengo una percepción diferente porque hoy que los mass media han
implantado y construido una imagen casi única de ver el mundo ¿qué cosa es la
originalidad? La discusión no es si esta propuesta es vieja o es nueva, si es original o no
lo es, al fin y al cabo, todos estos criterios son relativos. El problema es si los lenguajes
del arte contemporáneo, entre ellos, el conceptual, sirven o no para luchar por la
reinvención de una nueva pedagogía de la imagen que nos haga ver el mundo lleno de
todas sus contradicciones y nos oriente hacia formas de cultura basadas en la
correspondencia y la solidaridad.
Carlos Lanza: Existe un proceso cuya tendencia es a resolverse a favor de una actividad
artística consistente, hablo de tendencia no de un proceso resuelto en todas sus
contradicciones. Esta tendencia está caracterizada por la búsqueda de nuevos lenguajes
expresivos, por la concepción de una práctica artística en términos profesionales,
aunque esta actitud no es la que distingue a la mayoría. Hay un grupo de jóvenes que no
dependen de la «inspiración» para crear; trabajan sobre proyectos bien definidos y
teóricamente sustentados. Por otro lado, hay una manifiesta intención de vincular su
producción internacionalmente. El año pasado la pintura hizo un recorrido exitoso desde
Centroamérica, el Caribe y el Cono Sur; Regina Aguilar, Xenia Mejía y Bayardo
Blandino participaron en MESÓTICA II; Armando Lara expuso en Costa Rica con
mucho éxito; Santos Arzú y Blandino, expusieron en el Museo de Arte Moderno de
Santo Domingo, también se visitó la VI Bienal de La Habana, allí estuvimos con una
delegación numerosa integrada por artistas, escritores y curadores; Arzú Quioto tuvo
una destacada participación en la I Bienal de Lima; también hay que señalar que en el
año 1996, Quioto conquista una medalla de oro en la III Bienal de Caribe y
Centroamérica realizada en Santo Domingo y la delegación hondureña que viajó a esa
Bienal, integrada por Lara, Blandino, Quioto, Víctor López, Alfredo Martínez, Xenia
Mejía, Délmer Mejía y Blas Aguilar, también fue premiada por presentar la mejor
muestra colectiva por país y no podemos dejar de mencionar la realización del Taller
Latinoamericano de Artes Plásticas, desarrollado en noviembre de 1997 aquí, en
Honduras. Confrontar nuestra plástica a nivel internacional ha evidenciado los avances
pero también ha desnudado nuestras debilidades.
DP: Pero decías que este no era un proceso resuelto en todas sus contradicciones ¿qué
hace falta?
CL: Hace falta convertir ese interés profesional en mística, es decir, en el ABC de todo
creador. Quien organiza su trabajo profesionalmente, organiza su vida alrededor del arte
y por otro lado, deja de concebir su producción artística sólo en el marco de las
fronteras nacionales. Esas dos actitudes le exigen al artista ser un investigador
permanente, un estudioso serio y un hombre abierto al mundo y a todas las expresiones
y lenguajes artísticos, desgraciadamente en nuestro medio la Bohemia y el
encerramiento aún pesan en la conducta de muchos artistas talentosos que miden su
éxito por el número de obras vendidas y por el precio al que son adquiridas. Vuelven a
trabajar hasta que les hace falta dinero y así viven presos de ese círculo vicioso.
DP: ¿No crees que lo que hace falta es que el estado defina una política cultural para
apoyar a los artistas?
CL: Mira, faltar hacen falta muchas cosas, el papel del Estado como gestor de cultura
merecería una discusión profunda, todos ven la frase «Política Cultural» la expresión
mágica; no estoy restando importancia a este tópico, ni estoy planteando que no incida
en el surgimiento de valores que tornen a la sociedad más humana, incluso habría que
ver si este sistema injusto de vida da lugar para el desarrollo de una cultura de la
sensibilidad, lo que quiero dejar claro es que los grandes responsables en crear una
cultura de la sensibilidad son los artistas,y para ello deben asumirse como tales y
muchos no lo hacen. Política Cultural es lucha de todos, pero ante todo, de los artistas e
intelectuales que deben marcar el paso para convencer al pueblo de esta necesidad.
CL: Nadie puede abstraerse de las leyes que rigen el mercado, ni siquiera lo hacen los
templos de la moralidad: crucifijos, imágenes religiosas, biblias y hasta la «salvación»
misma tienen precio, se venden y se compran. El principio es no perder y esta máxima
es válida para artistas y dueños de galerías. Digo lo anterior para establecer que no se
trata de lanzar acusaciones y contra acusaciones morales, se trata de un fenómeno de
tipo económico y como tal, hay que analizarlo en su justa dimensión. Lo que marca la
diferencia en todo esto es la ética con la que se encare la relación artista-galería y
comprador.
CL: Esa visión no me parece honesta, es oportunista y no ayuda a clarificar el rol que
las galerías de arte deben jugar. En Honduras hace falta evaluar con objetividad el papel
que han jugado las galerías en crear y promover una cultura artística; el problema no
está en la existencia de las galerías sino en las finalidades que persiguen: o son burdos
bazares de compra y venta de arte o son instituciones serias que más allá de obtener
ganancias realizan una labor altruista a favor del quehacer artístico, pienso que así debe
encararse el problema.
CL: Me parece que es peor, a las galerías para bien o para mal se las acepta, a la crítica
sencillamente se le ignora. Son pocos los que valoran este oficio. La no existencia de
una tradición crítica realmente sería, ha impedido que los artistas y el mismo público la
ubiquen como una actividad central en el mundo del arte. La despreocupación por los
asuntos relacionados con la teoría y el desprecio por la lectura, han limitado a nuestros
creadores y ha impedido que los avances alcanzados se desarrollen en territorio fértil y
se multipliquen. Afortunadamente hay artistas que ven la crítica como una herramienta
fundamental de su trabajo y hay público que empieza a inquietarse por el papel del
crítico. En otros países ya nadie discute sobre la importancia de la crítica. El arte
moderno nació con la crítica y el arte contemporáneo no puede existir sin ella.
Hay quienes se han molestado con el Jurado, por decir sin tapujos que la situación de
nuestros diferentes géneros artísticos es crítica. Dicen los inconformes que el Jurado fue
irrespetuoso, que no entiende de arte, que la crítica es destructiva y no constructiva, etc.
Personalmente, en las polémicas, nunca me ha preocupado si los tonos son suaves o son
ásperos; en verdad, las texturas verbales con las que se digan las cosas no son para
alterarnos hasta el punto de no escuchar. La reflexión que deberíamos hacer es la
siguiente: ¿más allá del tono, la declaratoria del Jurado encierra un criterio de verdad?
En el catálogo de la XIII Antología escribí un ensayo titulado La antología: un balance
necesario, en el que señalaba aspectos que ahora son reafirmadas por el Jurado. Entre
las ideas planteadas en ese ensayo quiero recordar las siguientes:
"Nuestro artista no está educado para ir más lejos, son escasos los que proponen
discursos más densos y universales, estructurados en formas de concreción visual más
complejas (...) Como si se tratara de algo menos importante, también se percibe una
total despreocupación por la calidad técnica de los trabajos. Este punto de vista
sugiere una empírica clasificación: están los pintores o artistas visuales cuyas manos
no poseen las destrezas requeridas para este oficio y los que en nombre del arte
conceptual reniegan de la técnica.
Lo planteado por el Jurado no es nuevo, pero hay un detalle que no podemos obviar, y
explica en gran medida la reacción de cierto auditorio: es el primer Jurado de la
Antología que dice en público lo que todo mundo susurra en privado. Es lamentable que
los ofendidos se queden con el tono y no con la esencia. Problemas como estos ya se
habían advertido, miremos lo que dice el Acta del Jurado al pronunciarse sobre el XIII
Salón Nacional de Pintura José Francisco Saybe, más conocido como el Salón del
Centro Cultural Sampedrano: "Si tomamos en cuenta que del escaso número de obras
presentadas seleccionamos solo un 40% para la exposición, esto evidencia la falta de
calidad estética, técnica y conceptual de las mismas". A estos comentarios, debemos
agregar que el Salón de Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana
IHCI de este año, igualmente estuvo cruzado por las mismas inquietudes y muchos
coincidimos en que fue tan pobre, que debió declararse desierto.
Todo lo anterior nos indica que el Jurado de la XIV Antología lo único que hizo fue
confirmar una tendencia y a mi juicio, no dijo nada fuera de tono al indicar que "la
fotografía tiene pocos rasgos innovadores"; que "la escultura es casi inexistente"; que
"la pintura se encuentra dentro de parámetros cortos de reflexión, coherencia y en
algunos casos, formal y conceptualmente muy pobre". Muchos se molestaron porque
sus obras no fueron seleccionadas para ser exhibidas, pero el año pasado todos exigían
curaduría para evitar que se exhibiera cualquier cosa; el problema se presenta cuando el
artista está de acuerdo con la curaduría siempre y cuando él no se quede afuera.
Pienso que en vez de juzgar al Jurado por esto o lo otro, los artistas deberían ser
maduros y autoevaluarse en función de lo que vienen haciendo. El reto es mejorar y no
ocultar sus insuficiencias con el resentimiento.
Habría que buscar la manera de interesar a los llamados maestros para que fortalezcan el
perfil de la Antología; así como va el evento, más parece un concurso para
principiantes. Creo que la Antología es uno de los mejores espacios que tienen los
artistas hondureños y los extranjeros radicados en el país para hacer ver sus propuestas,
por eso la tarea de unir esfuerzos es una necesidad urgente y espero que los criterios
inteligentes sean los que prevalezcan en la lucha por consolidar el evento; con
resentimiento o arrogancia no vamos a ningún lado.
Me detendré en tres piezas que son pedagógicamente importantes, sobre todo, porque
siendo modernas expresan ideas contemporáneas como el manejo conceptual del color y
las formas.
Carnaval
Aquí el color es la forma, no es algo que se aplica a un dibujo, el color se expande por el
espacio creando esa atmósfera dilatada e intensa que se vive en los carnavales. El color
no imita un carnaval, evoca la idea de éste. Aguilar, le otorga una nueva función al color
y es precisamente ese espíritu de renovación el que nos hace percibir su obra bajo los
códigos del arte contemporáneo, haciendo que se destaque sobre artistas de este período
que aplican el color de manera muy anunciada.
Primavera
Dinamismo
¿Qué decir de esta obra? Visualmente impactante, rara para 1948 cuando lo artístico se
limitaba a la elaboración del paisaje bucólico, al retrato, al bodegón o a la escena
familiar. Esta piezaa de Aguilar está más cerca del futurismo italiano que de cualquier
práctica local. Sorprende el desplazamiento versátil de las líneas, el gusto por lo gráfico
y lo traslúcido del color, pero sobre todo, el contrasentido de la composición: mientras
el vector amarillo se desplaza hacia la izquierda, las ondas de luz se desplazan hacia la
derecha y ambas orientaciones son conjuntadas por siluetas de color que las envuelven.
¿Esta dinámica, que abre la forma como un abanico de sentidos y contrasentidos, no es
acaso una característica de las vanguardias, de ese movimiento que en las primeras tres
décadas del siglo XX se concibió como contemporáneo?
Quiero cerrar este preámbulo de la conferencia citando un artículo que escribí con
motivo de esta Antología y que apareció en diario El Heraldo el 10 de diciembre del año
pasado, en ese trabajo decía que Aguilar "junto a Pablo Zelaya Sierra son a mi juicio
los dos grandes hitos de la pintura hondureña; Zelaya por ser el fundador de nuestra
primera modernidad y Aguilar por ser el precursor de la pintura contemporánea léase
experimental en el país"
El contenido de la Antología
1. Las obras que van a presenciar evidencian que la Antología ha sufrido cambios que
modificaron el formato del evento: al principio se concibió como un salón de arte
moderno, centrado fundamentalmente en propuestas bidimensionales, siendo la pintura
el género por excelencia a mostrarse; posteriormente y no sin resistencia, la Antología
se abrió a otros géneros como la instalación, el vídeo-arte y el ensamblaje, esta apertura
le dio un carácter más fresco y experimental al evento
2. Las últimas ediciones de la Antología han permitido que poco a poco se vaya
conformando un público más exigente y crítico. Ha contribuido a esto el hecho de que la
Antología dejó de ser un evento abierto para todos, es decir, sin exigencias técnicas y
conceptuales como lo fue durante mucho tiempo, donde al que llegaba a última hora, le
aceptaban la obra aunque estuviera a punto de inaugurarse el certamen. Ahora la
Antología es un evento curado, los resultados del último proceso curatorial son los que
vengo a presentar.
2. El segundo eje establece un diálogo entre géneros y espacios. Cada sala articula un
conjunto de ideas que se van resolviendo con el
sentido de cada una de las propuestas; a veces, ese diálogo es entre obras que privilegian
el ejercicio intelectual y otras en las que sin descuidar el concepto privilegian el oficio.
Las obras1
2. Entre pueblos (técnica mixta) de María de Lourdes López. Al principio creímos que
estábamos frente a una pieza en grabado y congruentes con este diálogo entre lo
contemporáneo y la tradición decidimos dejar la pieza, luego descubrimos que era un
dibujo resuelto en tinta y de igual manera decidimos rescatar el oficio y la novedad del
soporte: la obra estaba hecha sobre servilletas.
3. Mantras (técnica mixta sobre papel) de Guillermo Mahchi. Presenta una obra cuya
estética es cercana a lo que se conoció como informalismo, donde va a prevalecer la
aplicación espontánea del color hasta convertirse en mancha, sin embargo, el artista
rompe esta forma fragosa de proponer el color al sobreponer un delicado diagrama
rectangular que tiende a geometrizar el espacio; esta geometría se ve acentuada por el
montaje de las piezas ya que las tres están contenidas en cajas de madera protegidas por
vidrios.
1
El análisis aquí desarrollado sobre las obras Plaga SOS de Celeste Ponce y 100%
catracho de Gabriel Galeano, fue tomado en cuenta para fundamentar el ensayo
«¿Postmodernidad en el arte hondureño?»
4. Introspección (técnica mixta sobre madera) de Nahum Flores. Realizada en formato
pequeño, esta obra es una de las piezas más bellas de esta Antología. Frente a un mundo
invadido por la digitalización, Flores, nos hace sentir una enorme nostalgia por lo
gráfico, en verdad esta obra es gráficamente impecable; resuelta con un trazo de corte
expresionista y un color denso, muy matérico, casi orgánico. Es una pieza con mucha
energía que construye una figura humana con trazos elementales, casi rudimentarios,
pero esa forma de representar la figura es la que da la intensidad que envuelve esta
propuesta.
5. La ilusión del perrito y sus sueños de Willy Flores. De esta obra me seduce la
austeridad del color y lo despoblado del espacio pictórico, sobre todo, porque nuestra
tradición pictórica es bastante barroca en cuanto a la utilización de imágenes y
símbolos; pero en esta obra apenas aparecen un mueble, un perrito y un cazo dispuestos
en la parte inferior derecha del espacio, con un efecto visual parecido a la minimización
digital. Es más, si consideramos que la imagen del perro y la del mueble son una sola,
tendríamos apenas dos motivos. La tendencia de Willy Flores es la absoluta austeridad
en el espacio.
6. La pregunta de Pilatos de Vladimir Sabillón. Esta obra de Sabillón nos hace recordar
la obra Una silla y tres sillas de Joseph Kosuth. Presenta una silla real y el dibujo de
otra silla cuyo soporte es papel sellado. Quizá el artista esté planteando de manera
irónica esa tensión que siempre ha existido entre la obra de arte y su certificado de
autenticidad o legitimación. Sorprende la capacidad de síntesis y la resolución limpia,
minimalista de la obra.
6. María y José forever de Dina Lagos. Acrílico sobre madera. Lagos trae toda la
idiomatización de los baños públicos. Cuestiona esa doble cultura sexual que caracteriza
a los hondureños: por un lado, consideramos a la sexualidad como un tema que no se
debe tocar en público, pero en la privacidad de los baños gozamos leyendo y
escribiendo las cosas más morbosas.
7. Esa masa (fotografía intervenida) de Alejandra Mejía. Alejandra Mejía trae al espacio
de la Antología el lenguaje clandestino de las maras, su obra aborda un tópico muy
urbano. Si los grafitis son formas de comunicación proscritas por la Ley Antimaras; ella
busca legitimarlos en los espacios que gozan de mayor tolerancia y nos advierte que
aunque queramos cerrar los ojos, convivimos a diario con formas de expresión que poco
a poco se van ensanchando en nuestro universo lingüístico: la mara ya no está en el
barrio está en el lenguaje mismo.
8. Plaga SOS (instalación con plagatox y pintura corrosiva) de Wendy Celeste Ponce.
Esta fue la obra premiada. La instalación parte de una composición concéntrica,
exhibida en el piso, acentuada sobre rasgos escultóricos y con una explícita intención de
enfatizar el discurso por la repetición de las piezas. La obra ha sido elaborada con
Plagatox intervenidos con dos figuras: una mano que extiende un dedo acusador y un
insecto. Las figuras son planas resueltas de manera iconográfica enfatizando el diseño
industrial de los objetos; así funciona esta pieza a nivel formal. A nivel conceptual, la
obra es mordaz: jugando con la palabra plagatox, la artista construye la palabra "plaga
sos" en sentido afirmativo, es decir, afirma y acusa que somos una plaga. Cada quien
sabrá si la acusación de la artista le atañe o no, si está libre de pecado o forma parte de
la plaga social que día a día carcome los cimientos morales de la sociedad hondureña.
9. No hay futuro (Skech urban tour), (impresión digital) de Leonardo Gonzales. Nos
presenta una impresión digital con una alta calidad en la resolución. La imagen central
es una especie de postal de la ciudad de Tegucigalpa, intervenida con un texto doloroso,
angustiante del poeta guatemalteco Javier Payeras. La ciudad no es el inocente diagrama
que articula calles, avenidas, casas y edificios; La ciudad es una suerte de exilio que
otro poeta guatemalteco, Otto René Castillo, describe como "una larga avenida por
donde sólo camina la tristeza". En contraste con esta idea aparecen dos imágenes
colaterales que activan un episodio lúdico, la metáfora está hecha: en este preciso
momento, alguien, en un sórdido rincón de la ciudad es ajusticiado con un disparo en la
nuca, mientras en el bulevar Morazán, alguien, a bordo del carrito de la felicidad,
disfruta de un sabroso cono. Así son las ciudades: grandes metáforas de la muerte y de
la vida.
10. 100% catracho (bolsas de plástico con cenizas humanas) de Gabriel Galeano,
conceptualmente esta es una de las obras mejor logradas de la Antología quizá me
tienten estas palabras por el grado de contextualización que tiene la obra: Galeano,
aborda el tema de los 80 mareros que murieron quemados en la cárcel de San Pedro
Sula. Los ingredientes de este producto 100% catracho son: cenizas humanas
extraídas de la Penitenciaría Central, Galeano, está planteando que masacrar o quemar
mareros en las cárceles es un producto genuinamente catracho elaborado con las tácticas
del terror más refinadas, dignas de competir con la gran industria de la muerte y con
certificado de alta calidad. Si establecemos analogías entre la obra de Galeano y la de
Celeste Ponce, observaremos que éste también recurre a la repetición en el nivel de
expresión, acentuando la fuerza del discurso y la idea de producción en serie.
11, Desaparecido de Darwin Andino Soto. Esta es una de las piezas más polémicas de
la Antología y tiene que ser así por su carácter trasgresor. Comparar a Chelato Uclés,
reconocido estratega de fútbol, con Pablo Zelaya Sierra, el más grande hito de la pintura
hondureña, provocó escándalo en algunos sectores. Veamos la construcción formal de
esta pieza: está elaborada por bloques verbales que funcionan como bloques pictóricos.
Aquí la palabra o las letras funcionan como elementos de lenguaje y como elementos
plásticos dispuestos sobre un soporte de cemento pintado en blanco: la pared del
edificio.
Hace varios años, mientras escudriñaba el libro La batalla pictórica de Irma Leticia de
Oyuela, me vi sorprendido por dos imágenes que inmediatamente me sedujeron; sentí
un raro estremecimiento, el mismo que sentimos cada vez que el espíritu nos confronta
con una gran obra. Estaba frente al trabajo artístico de Ricardo Aguilar. Recordé que
una de las aulas de la Escuela Nacional de Bellas Artes lleva su nombre. Todas las aulas
de la ENBA llevan el nombre de un artista fallecido, pero el nombre de Ricardo Aguilar
me era totalmente desconocido. Desde ese momento sentí la curiosidad de saber más
acerca de él, pero no fue hasta hace un mes que ese interés se convirtió en obsesión
cuando me informaron que el artista homenajeado en la XV Antología de las Artes
Plásticas y Visuales de Honduras era Ricardo Aguilar. Desempolvé viejas notas que
guardaba de mis primeras indagaciones y comencé a reconstruir parte de su vida y de su
obra.
Cuando vi por primera vez la pintura de Aguilar, me pregunté ¿quién es éste que pintaba
así en la Honduras de 1949? Mi extrañeza era legítima: la práctica artística de esa época
estaba signada por la figuración o por propuestas cercanas al neorrealismo o la
neofiguración. Lo de Aguilar era diferente: él exploraba lo abstracto y sobre todo, los
discursos que lindaban con el futurismo. Dos obras suyas: Dinamismo y Tiempo y
espacio son claros ejemplos de resoluciones formales futuristas. Dinamismo es un
término muy común en la estética futurista de principios del siglo XX. La propuesta de
Aguilar, si bien no era novedosa en los grandes circuitos del arte mundial, ya que para
los años cuarenta las vanguardias artísticas con sus postulados estéticos empezaban a
manifestar signos de decadencia, en Honduras si tuvo que ser vista con desconcierto o
rareza; el fotógrafo Raúl Estrada Discua afirma que "pocos fueron los que
comprendieron sus pinturas por haber vivido Ricardo Aguilar en una época muy
adelantada de su arte; para nuestra cultura artística actual él debía haber vivido en
París o México para haber brillado en todo su esplendor junto a los maestros actuales
del colorido"1.
Lo curioso es que Ricardo Aguilar nunca salió del país, sabemos que envió sus obras a
importantes eventos internacionales pero él, personalmente, no tuvo la experiencia de
estar presente en esos eventos, mucho menos estudiar fuera del país. Con amargura Raúl
Estrada Discua nos dice: "desgraciadamente nunca se le dio la oportunidad de salir al
extranjero, si hubiéramos sido más visionarios, lo hubiéramos mandado a recorrer el
mundo en donde estoy seguro que muy en alto hubiera puesto el pabellón azul y
blanco".2 Considero que el pintor más experimental de esa época fue Ricardo Aguilar;
podría decir incluso que después de Pablo Zelaya Sierra, el otro gran hito en la historia
de nuestra producción plástica es Ricardo Aguilar. Quizá Aguilar signifique la nueva
modernidad de nuestra pintura.
1
Estrada Discua, Raúl, «Muere un gran pintor», La Época, Tegucigalpa, 17 de diciembre de
1951, p.2. El artículo fue escrito en México D.F., el 3 de diciembre del mismo año.
2
Íbidem
En las obras Dinamismo y Tiempo y espacio, Ricardo Aguilar expone con lucidez el
carácter moderno de su obra, elaborando una imagen en desplazamiento. El color se
transforma en ondas de luz que se dispersan en diferentes direcciones. Con rigurosidad
y fino talento, procesa un código que dinamiza el espacio de la obra. El óleo es tratado
con delicadeza y conociendo las propiedades de la materia pictórica, plasma una tenue
lámina de luz mediante la cual el artista crea una sensación de levedad que pocas veces
he visto en la pintura hondureña; tan así, que las líneas parecen incisiones sobre la luz,
tornándose absolutamente gráficas: marcas o signos del óleo sobre el óleo. Hay
momentos, como en Pecado original que reduce la intensidad de los tonos para que una
luz intensa, pero suave emerja del fondo haciendo un juego de contrastes que linda con
lo misterioso es decir, con la imagen fantástica. Propuestas así, donde el color y la
forma se presentan como lenguajes relativamente autónomos, no habíamos conocido en
la plástica hondureña. Roberto M. Sánchez aprecia que "sus aptitudes van más allá:
quieren hacer de su arte un factor psicológico, intelectual y emotivo de alcances
insospechados, y en todo ello el valor del símbolo y la alegoría van adquiriendo
perfilaciones y sentidos jamás concebidos antes de ahora"3. Es interesante como
Roberto M. Sánchez advierte que la pintura de Aguilar, empieza a deslindarse hacia
categorías esencialmente perceptivas que se mueven más allá de la simple reproducción
del mundo natural, algunas piezas son realizaciones puras en las que sólo median, el
color, la forma y la subjetividad del artista.
3
Sánchez, Roberto M., «La exposición de Aguilar en la Escuela Nacional de Bellas
Artes», Revista Tegucigalpa, Tegucigalpa, 19 de julio de 1949.
4
Estrada, Francisco, «Ricardo Aguilar, pintor progresista», Revista Tegucigalpa,
Tegucigalpa, diciembre de 1951.
La vida no fue generosa con él, de lo contrario, Aguilar hubiera explorado formas de
expresión que ya hubiesen cambiado drásticamente las formas tradicionales de pensar y
de hacer arte en el país. Aguilar introdujo el concepto de arte nuevo en momentos en
que Honduras modernizaba sus instituciones.
Esperamos que este homenaje patrocinado por la Antología de las Artes Plásticas sea el
inicio de una lectura renovadora, fresca e inteligente de uno de los más grandes artistas
modernos que ha tenido Honduras.
Caminar por Templo en ruinas es volver a los caminos recorridos, sólo que esta vez,
cada estación nos sumerge y emerge en la historia, y en este reflotar del espíritu
volvemos con una plena conciencia de ser, porque en la obra de Arzú, todo regreso al
pasado es una reafirmación del presente, es por ello que el artista afirma que para
reencontrar la vida "hay que volver a la génesis de la realidad humana". Pero ¿qué es
volver a la génesis de la realidad humana? ¿es volver «a» o volver «desde»? Creo que
estamos ante lo segundo porque Templo en ruinas en ningún momento es apología del
pasado.
En las propias palabras del artista va quedando claro que la realidad humana a la que se
está refiriendo es a la del hombre de la sociedad capitalista actual, del hombre
mercancía, del hombre que ha dejado de ser sujeto social para convertirse en objeto
económico, donde el honor, la dignidad y la solidaridad son valores en peligro de
existencia y la esperanza es una siniestra carcajada en el rostro de los humildes que
habitan el planeta.
1
Arzú Quioto, Santos, «Génesis de la realidad humana», catálogo Templo en ruinas,
Tegucigalpa, Embajada de España-Banco Atlántida, noviembre de 1995.
Esta vida ruinosa, es el lugar donde la muerte encuentra su asidero, donde la soledad es
una oscura sombra que se posa cayendo como manto de tristeza en el alma de los
hombres. Al respecto Ortega y Gasset nos dice que "Algo es una ruina cuando queda de
ello sólo el esfuerzo vital necesario para que la muerte perpetúe su gesto destructor. En
las ruinas quien propiamente vive y pervive es la muerte"2. Esta visión catastrófica
inmutable de Ortega y Gasset es percibida por Octavio Paz de manera diferente; en Paz
hay una visión dialéctica de la muerte y de la vida, visión que comparto y creo que es la
percepción que Arzú formula en su propuesta. Octavio Paz afirma que "Por las ruinas
la historia se reintegra a la naturaleza… hay un momento en el que el objeto industrial
se convierte al fin en una presencia con valor estético: cuando se vuelve inservible,
entonces se transforma en símbolo, en un emblema" 3.Templo en ruinas es un símbolo,
en el viven y perviven el arte y el hombre, todos los objetos artísticos que componen la
obra han sido despojados de su alienada materialidad y han sido tocados por la magia
del arte; son ruinas de la muerte pero también de la vida, por eso Arzú nos dice: "Ante
tanta desolación, he dejado una rendija para la música, para la alegría, para la
esperanza"; esa rendija es el arte, dentro de la obra dividida en estaciones- esta rendija
aparece como el elemento de cierre, como la última estación, pero a su vez ha sido
programada como la consideración primera y fundamental de la instalación.
2
Ortega y Gasset, José, Ensayos sobre la generación del 98, Madrid, Alianza, 1981, pp.
29-30.
3
Paz, Octavio, Inmediaciones, Barcelona, Seix Barral, 1979, p.13.
un amplio sistema de relaciones formales donde una pieza pictórica apenas es un detalle
de la obra. La instalación de Arzú empalma con la teoría semiótica sobre el texto
artístico que formuló Genaro Talens quien sostiene que "(…) el texto artístico es una
construcción compleja de un sentido en la que todos los elementos en juego, -signos,
relaciones, estructuras, etc, son elementos de sentido- y de ahí la inutilidad de hablar
de fondo/forma en arte, puesto que todos los recursos formales comportan contenidos y,
por tanto, transmiten información". En esta fundamentación de tipo semiótico reside la
intencionalidad formal no sólo de esta obra, sino de otras que participan de lo que hoy
se conoce como arte contemporáneo.
Templo en ruinas es una búsqueda del hombre, es evidente que esta preocupación por
encontrar "la génesis de la realidad humana" parte del principio de una búsqueda
ontogénica del hombre, de allí las reflexiones del artista sobre el hombre como
estructura psicosomática o como criatura «potencial» abierta y destinada a convertirse
en un ser diferente, dinámico, consciente de sí y de su papel en la historia. Estamos ante
un hombre que irrumpe en el mundo y acaba con todos los determinismos metafísicos
de corte genético, es por ello que el recorrido de la obra empieza con un título llamado:
Ruptura: fase preliminar.
4
Paz, Octavio: Op Cit, P. 115.
La única salida posible de desalinear la existencia y reencontrarnos es el arte, esa
rendija de esperanza que alienta toda la obra construyendo al final un templo vital y
trascendente. El arte es la entrada y la salida para develar al hombre y su misterio.
Octavio Paz
Para resolver esta dispersión económica, social y cultural nos ofrecen el modelo del
Tratado de Libre Comercio, pero el hombre centroamericano no puede reconocerse en
esta falsa integración y no puede hacerlo porque el planteamiento es exógeno y
arbitrario; la globalización nos dispersa, nos hace vivir y padecer de soledad histórica;
hasta ahora y a pesar de las revoluciones emprendidas, no ser es nuestra condición
natural de existir.
Iconos de resistencia, es una reflexión sobre el hombre a partir de lo signos que éste ha
creado para hacer, preservar y comunicar cultura; este proceso es la base de la memoria,
es el eje que caracteriza el desarrollo de la sociedad humana, de ahí que la historia de las
sociedades sea también la historia del lenguaje. Iconos de resistencia es una obra que
evoca dos mundos: el precolombino y el contemporáneo; del primero tenemos
conciencia por las huellas impresas que sus signos han dejado como testimonio de una
existencia que tenía su propio orden y su propia lógica universal.
1
Santos Arzú y Bayardo Blandino exhibieron en el Museo de Arte Moderno de Santo
Domingo.
Esta cultura fue violentada, pero sus signos siguieron palpitando en la memoria de los
pueblos indígenas. La memoria fue el último refugio que le quedó al hombre
precolombino para resistir. El mundo contemporáneo es la negación del hombre, es el
contenido de una existencia precaria. La memoria del hombre contemporáneo se archiva
en ordenadores; la época de la revolución en las comunicaciones es también época de
aislamiento y soledad.
El mundo colonial se instituyó con el látigo y la espada, pero estos no fueron suficientes
para vencer al indígena: laceraron la carne, los nervios y los músculos pero no la
memoria; la religión de los conquistadores pudo ser el golpe mortal, pero ésta
paradójicamente terminó convocando dos culturas: "sin la iglesia el destino de los
indios habría sido muy diverso. Y no pienso solamente en la lucha emprendida para
dulcificar sus condiciones de vida y organizarlos de manera más justa y cristiana, sino
en la posibilidad que el bautismo les ofrecía de formar parte, por la virtud de la
consagración, de un orden de una iglesia (…) La huida de los dioses y la muerte de los
jefes habían dejado al indígena en una soledad tan completa como difícil de imaginar
para un hombre moderno. El catolicismo le hace reanudar sus lazos con el mundo y el
trasmundo. Devuelve sentido a su presencia en la tierra, alimenta sus esperanzas y
justifica su vida y su muerte"2.
De esta manera, se conformó una religión de nuevas y antiguas creencias, los símbolos
de la conquista y los símbolos de la resistencia dieron lugar a una nueva estructura
cultural, nuestro sincretismo es el producto de una memoria no vencida. Nacida de un
acto violento, la integración a la otra cultura no podía ser un proceso pasivo, los signos
de resistencia también fueron de rebeldía: el arte colonial, la lengua, tradiciones y
leyendas son testimonios de esta presencia indígena, que en algunos lugares más que
otros, tienen tal fuerza expresiva que se manifiestan en actitud de confrontación, más
que de integración.
2
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p. 9.
No es casual que en la obra, Blandino le asigne a la cruz, por su peso cultural histórico,
un mayor espacio plástico, que a su vez se ve acentuado por el uso reiterado del
símbolo, la reiteración de la cruz está enfatizando su trascendencia cultural: la cruz
antigua es la cruz medieval, la cruz moderna y contemporánea.
La "T" maya y la cruz son símbolos que surgen en contextos totalmente diferentes, pero
aluden a una misma idea: lo divino. La "T" y la cruz están claramente delimitadas en la
obra, no están propuestas como elementos sincréticos, ya que no podemos fusionar
símbolos que no tuvieron contacto histórico. En su propuesta plástica, Blandino, integra
estos símbolos, pero no los disuelve en un tercero; cada uno tiene su propia dignidad
frente al otro y ocupan un espacio determinado; pero ¿cómo resuelve el artista esta
asincronía en una obra que fundamenta el sentido de continuidad histórico-cultural? La
resuelve mediante la disposición de la "T" y de la cruz en relación perpendicular; toda la
relación perpendicular es encuentro de líneas y de planos; todo encuentro es comunión,
toda comunión es diálogo: por el mito el hombre dialoga con los dioses.
En este sentido, estamos frente a una concepción aproximada a nuestra propia creencia
de la Santísima Trinidad compuesta por tres dioses en uno.
Las significaciones de las que Blandino se apropia son de vida, prosperidad, fe,
armonía, eternidad, pluralidad, orden, equilibrio, jerarquía y de todas aquellas que
reconcilien al hombre con el universo y la naturaleza; esta integración es la que
permitiría reencontrar el sentido vital de la existencia que ha perdido el hombre
contemporáneo de Centroamérica que hoy vive fragmentado e imposibilitado de decidir
su propio destino.
3
Morley, Silvanus, La civilización maya, p. 1.
4
Ibid, p. 212
Retorno y continuidad
Queda claro, para quienes a esta altura del trabajo abrigaban la idea, nada afortunada, de
que Blandino estaba planteando un retorno romántico a los orígenes, que el artista está
lejos de esa visión ingenua. Blandino, no está planteando retroceder, volver no es
necesariamente oposición al presente, al contrario, el artista aboga por un sumergirse en
la historia para emerger en un continuo rehacerse con lazos que nos unan al mundo y a
la vida. Todo volver es una reafirmación, un pacto con el presente.
Además de los lenguajes simbólicos precolombinos, Blandino, nos propone indagar los
lenguajes relacionados con la tecnología digital que le dan a la pieza una dimensión
contemporánea; en la obra, estos lenguajes se manifiestan en las fotocopias de la
radiografía de un cráneo. Técnica fotográfica y rayos X reproduciendo una estructura
humana, la técnica nos oculta, lo que vemos no es lo que buscamos en nosotros, no
encontramos interioridades. Los rayos penetran nuestro cuerpo, pero únicamente dejan
testimonio de siluetas y contornos, es decir, de formas que se agotan en el ojo; son
lenguajes que revelan nuestra apariencia, jamás nuestra esencia. Una radiografía o un
microscopio electrónico darán fe de todas las microestructuras orgánicas que nos
constituyen, pero nunca dejarán huella de nuestros impulsos vitales como lo hace la
memoria.
El antes y el ahora han dejado de ser una dicotomía y han pasado a ser esencias de una
misma realidad. Tiempo circular y tiempo lineal: retorno y continuidad, coexistencia de
espacios, signos y símbolos: persistencia del hombre y su memoria.
Los dioses caídos
Crepúsculo de los ídolos de santos Arzú, es una de las seis obras del proyecto
instalacional Ofrenda y sacrificio. En la obra de Arzú, el tiempo ha transcurrido como
una densa sombra sobre su universo plástico; un paisaje gris y secreto habla desde el
silencio. Un hombre creado a imagen y semejanza de sus ídolos ha caído vacío de sí
mismo: reconstruir su humanidad perdida es reconstruir su memoria. Recuperar la
memoria es ocupar un espacio, es palpitar en el tiempo. El mundo y las cosas que
hemos creado están hechos de tiempo; el tiempo nos contiene de la misma manera que
los objetos contienen las huellas del hombre como testimonio de su existencia. Estamos
frente a una visión cosmogónica en la que el tiempo desempeña una función de primer
orden; ésta es una obra de todos los posibles, aquí las realidades coexisten en relación
de opuestos. El espacio escenográfico de la obra es la evocación de un mundo diverso,
abierto; espacio sin límite, propicio para convocar todo lo vivido o suprimir la voluntad
de ser.
El tiempo histórico está contenido en los objetos que integran la obra, cada uno de ellos
posee el tiempo invertido en su producción, el tiempo histórico es cronométrico, es
tiempo medido, "el hombre desprendido de esa eternidad en la que todos los tiempos
son uno, ha caído en el tiempo cronométrico y se ha convertido en prisionero del reloj,
del calendario y de la sucesión…La medición espacial del tiempo
separa al hombre de la realidad, que es continuo presente, y hace fantasmas a todas las
presencias en que la realidad se manifiesta"5.
5
Octavio, Paz, Op. cit., p.188.
Presos de esta dinámica sin sentido, cada día que pasa nos consideramos sobrevivientes
de una guerra que la sociedad ha desatado contra nosotros. Vivir es un espejo roto en la
espalda del hombre, la sobrevivencia es nuestra categoría existencial. Es indudable que
el trabajo que realiza un hombre es lo más importante dentro de la sociedad, pero a
menos que su vida se desenvuelva dentro de un fondo social integral, no podrá asignar
algún valor a lo que hace. Hemos convertido las cosas u objetos de consumo en
deidades, vivimos en el reino de las cosas, padecemos de una actitud compulsiva por
tenerlas y poseerlas; el tener ha sustituido al ser. Con los objetos hemos establecido una
relación casi religiosa: "cuando los hombres han llegado a hablar como si sus ídolos
hubieran adquirido vida, ya es hora que alguien los derribe"6
Octavio Paz dice: "El hombre en su lucha con los hombres o con las cosas, se olvida de
sí en el trabajo, en la creación o en la construcción de objetos, ideas e instituciones (…)
pero si logra superar este estado de desarraigo…Su conciencia personal se une a otras:
el tiempo adquiere sentido y fin, es historia, relación viviente y significativa con un
pasado y un futuro"7. En esta relación dialéctica hombremundo, nos despojamos de la
soledad.
6
Fromm, Erich, Psicoanálisis de la sociedad contemporánea, México D.F., FCE, 1991,
p.183.
7
Octavio, Paz, Op. cit., p.183.
Una respuesta desde el arte
Memoria fragmentada desde el centro de América, es una respuesta desde el arte a esta
cultura de la dispersión y el desarraigo en la que históricamente han vivido estos
pueblos, pero ambos artistas han tenido el cuidado de no diluir al individuo en la
historia. Son conscientes que los determinismos históricos son fatales. El hombre y sus
actos es lo único concreto, por lo mismo no aceptan que en nombre de la globalización
económica disuelvan nuestro ser y nuestra cultura; sometiéndonos a la peor de las
barbaries: la amnesia. Arzú y Blandino, elaboran una propuesta conceptual que se
aparta de la visión apocalíptica de Fukuyama quien afirma que la historia terminó.
Ambos tienen fe en el hombre creador de la historia. El arte será la eterna ofrenda por la
vida y, la memoria, detonante de un signo de rebeldía en la conciencia del hombre
latinoamericano.
Este artículo fue publicado originalmente bajo el título « Memoria fragmentada desde el
centro de América», Revista Artefacto, Managua, 1997. Para esta edición he cambiado
el título.
La ascensión del barro
César Vallejo
Barro vital, tierra y hombre: reencuentro con el mito. Barro forjador de la existencia,
misterio en las manos de Dios, Dios en las manos del hombre: he aquí la dialéctica del
acto creador de Jacob Gradiz, quien en el mes de agosto presentó su primera exposición
individual Entrega- en el salón del IHCI.
En Entrega, el joven escultor retoma el sentido del espacio propuesto por Santos Arzú
Quioto en Templo en ruinas; ambos transitan la misma experiencia: convocan el espacio
no para develar la obra sino para producir otros espacios; revelación y ocultamiento,
diálogo interminable. El arte es lo que nunca termina de decirse.
Jacob ha bajado las esculturas del pedestal, la base ha dejado de ser un recurso utilitario,
el soporte se semantiza, es decir, adquiere significado en el contexto de la obra; en
algunos casos las esculturas están sostenidas por elevadas columnas que nos dan la idea
de ascensión espiritual, de acercamiento a Dios. Conceptualmente, es lo que el escultor
pretende. Afortunadamente, la calidad de su trabajo lo aleja de toda la iconografía
religiosa tradicional.
Hay elementos claves que en esta exposición funcionan como signo: tenemos la
escultura llamada EL renco que representa a un joven con pie deforme, apoyándose en
muletas, aquí es evidente que el escultor tiene la intención de demostrar que la
perfección espiritual está por encima de la imperfección física. Otro signo importante es
la fragmentación de las piezas colocadas en el centro de la instalación: las manos, los
simbólicos pies de Cristo, cabezas y dedos sueltos, hablan de un hombre moderno
espiritualmente despedazado, se ha roto la unidad entre él y el cosmos, pero Grádiz
restituye esta unidad mediante un gran acierto formal: establece la relación hombre-
Dios, hombre-universo en el marco general del texto plástico que en este caso es la
instalación. Un acierto más en esta instalación es el contraste formal entre las figuras
planas delimitadas en las telas y las esculturas (género que por naturaleza es
tridimensional), esta variedad en los niveles de representación evidencia que el artista
ha reflexionado profundamente su trabajo plástico. Las texturas de las esculturas en sí
mismas están bien logradas, son texturas ásperas; Grádiz sostiene que ha buscado la
belleza en lo grotesco para demostrar que este concepto no es propio de los acabados
lisos y tersos, no olvidemos que el filósofo alemán Enmanuel Kant en su obra Lo bello y
lo sublime decía que lo grotesco era una cualidad de lo sublime. Hasta aquí no hay
problema, el artista ha salido bien librado, pero existe un detalle a dilucidar:
aparentemente la solución formal que presenta la instalación en relación al contenido
espiritual de la misma, estaría en contradicción con las texturas ásperas y grotescas.
Veamos esto más despacio.
En la propuesta de Grádiz, las texturas suaves (la delicadeza de las telas, los mantos
blancos sobre los que reposan algunas esculturas) y el mismo sentido de sobriedad e
ingravidez de la instalación que se asemeja a la atmósfera de sublimidad espiritual
propia de los templos religiosos, están en aparente contradicción con la aspereza de las
superficies y lo grotesco de las figuras y volúmenes de las esculturas.
El problema se presenta cuando el artista utiliza la textura áspera no para decirnos que
las impurezas del cuerpo no son ni más ni menos importantes que las impurezas del
espíritu sino como un prurito formal. Si las asperezas de las texturas significaran las
impurezas del cuerpo y del espíritu, la contradicción entre aspereza formal y pureza
espiritual no existiría; entonces, la dicotomía aspereza y tersura (elementos subyacentes
en las figuras) resolverían el problema de la contradicción. En cambio, Grádiz les da a
las texturas un valor en sí mismas, pierde la perspectiva de que ésta no es una
exposición de esculturas y dibujos sino una instalación: las figuras han dejado de ser el
todo para convertirse en una parte del todo, en ese sentido no es del todo programático
que el artista le confiera a las texturas un valor puramente estético, ausente de
significación.
Ambas texturas nos plantean la relación del hombre con Dios, el significante artístico y
el concepto se integran por la vía del contraste formal. La Biblia también nos habla que
la carne y el espíritu plantean relaciones totalmente opuestas con Dios. Pablo en su
famosa Carta a los Romanos, nos dice: "Los deseos de la carne son muerte, los del
espíritu son vida y paz. Así, pues, los deseos que nacen de la carne se oponen a Dios…
y por eso los que se dejan conducir por la carne no pueden agradar a Dios". En otra
carta llamada Carta a los Gálatas, Pablo enseña que "los deseos de la carne están
contra el espíritu y los deseos del espíritu están contra la carne, los dos se oponen uno
a otro…". Para reafirmar el rechazo que pablo sentía por los asuntos mundanos que él
relacionaba con la carne, en la misma Carta a los Gálatas dice: "Es fácil lo que vienede
la carne (…) impurezas y desvergüenzas." Estos conceptos que surgen necesariamente
de la oposición de texturas son las que Jacob Grádiz no programó en su propuesta, pero
al final de cuentas la obra misma terminó tomando la palabra.
Octavio Paz
A este ir y venir de las instalaciones se suma una subversiva más: Regina Aguilar, su
obra: Al final expuesta en septiembre del 1998 en el Anexo del Banco Central. Dentro
de la corta experiencia que tenemos en el ejercicio de las instalaciones, Regina Aguilar,
ha venido a revolucionar el género. Si Blandino y Arzú nos presentan espacios para
contemplar y organizan su discurso a partir de la pintura y la utilización de materiales
artesanales, naturales o que sufren procesos naturales como la oxidación, Aguilar, nos
introduce en un espacio que el espectador está obligado a colonizar, los materiales en su
mayoría son producto de la ingeniería industrial y la electrónica, es la primera
instalación hondureña con tecnología incorporada.
Los materiales: la función espacial y temporal
Uno de los asuntos que más llama la atención de Al final es la preocupación de la artista
por integrar el tema de La clonación con las exigencias formales del arte
contemporáneo. Advertimos que el debate sobre la clonación se ha globalizado con
percepciones que van desde los enfoques científicos más elaborados hasta las visiones
más irracionales. Si la Vanguardia abrigaba con ciertos límites la función estética, el
arte contemporáneo la va a excluir en medida considerable, ocupando su lugar otras
funciones como la cognoscitiva o la comunicativa; sin embargo, lo novedoso de Aguilar
es haber ensanchado estas tres funciones: su instalación guarda un sereno equilibrio
entre lo estético, lo cognoscitivo y la comunicación. Con Al final se ha ampliado aún
más la esfera de lo artístico en la producción plástica hondureña. Carlos Capelán, sin
desmedro de otros géneros ha señalado que "lo interesante de las instalaciones es que, a
diferencia de la concepción tecnicista y auto-referencial de disciplinas aisladas
(pintura, dibujo, escultura, grabado, etc.) la instalación tiene la posibilidad de ser
multirreferencial. No sólo nos permite trabajar con todos estos lenguajes formales
antes mencionados y mezclarlos, sino que, además, nos permite agregar dimensiones
diversas"1 . En Al final estas dimensiones diversas a las que se refiere Capelán, van más
allá de los conceptos o contenidos de la instalación, su diversidad está en los materiales,
en la combinación de los mismos, en la disposición de éstos dentro del espacio, en el
sentido con que están dispuestos y sobretodo, en la concepción del espacio. El contraste
de materiales, especialmente los rollos de alambre de púa, en cuyo centro se encuentran
bolsas de agua iluminadas con luces, creando la imagen de un nido y sus huevos, es el
elemento estético de carácter visual mejor logrado de la instalación. El alambre de púa,
con sus implicaciones semánticas de violencia, agresividad y dureza, contrapuesto en un
mismo instante con la delicadeza del agua y el nylon, terminan creando otra imagen: las
suaves membranas a través de las cuales se puede ver el monstruo que va a nacer.
Alambre y agua: lo grotesco y lo puro, lo vital y la herida: la vida y la muerte
integrándose y desangrándose. Entre el nacer y el morir transcurre nuestra vida. ¿Quizá
nacer sea morir y morir, nacer? Se pregunta Octavio Paz e inmediatamente se responde
"nada sabemos. Más aunque nada sabemos, todo nuestro ser aspira a escapar de esos
contrarios que nos desgarran"2. Al final, se trata de una instalación donde nos
percibimos como espectadores, actores y al mismo tiempo, de manera sutil, la artista
nos hace víctimas dentro del mismo espacio: espacio que nos libera y nos encierra. Ella
juega con los estereotipos culturales que hemos heredado de la economía de mercado.
1
Capelán, Carlos. Instalaciosnes: Zona de Fricciones. Apuntes para un diálogo en
Mesotica II.
2
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, México D.F., FCE, 1984, p.176.
Aguilar es consciente de que existe en nosotros una memoria programada por el
sistema, es por ello que en la entrada hay una alfombra negra que va directamente a un
ataúd; los espectadores son libres de no seguir esa ruta, pero como están programados a
seguir mensajes sin reflexión alguna, todos en fila india fueron a dar al ataúd. La artista
exclamó: ¡Van como ovejas al matadero! La propuesta a manera de parodia es hacer
correr el sistema de la oferta y la demanda dentro de su propuesta hasta encarar al
público con su propia realidad mediante los mensajes grabados que escucha al final del
circuito. La instalación Al final presupone una relación activa con el espacio, con el
contexto, con las direcciones dadas por la arquitectura ésta le creó dificultades a la
artista, pues la disposición del espacio no permitió la fluidez necesaria del circuito y, en
la medida que se trata del espacio y de un recorrido en el, presupone también una
relación con el tiempo.
Si el espectador tiene que hacer un largo recorrido para averiguar que pasa en ese
espacio, o se le ofrece información a quemarropa, son decisiones de peso en una
instalación. Regina Aguilar ha sabido manejar de acuerdo al espacio disponible, una
relación coherente con el tiempo; si bien es cierto, entre el ataúd y la zona de mensajes
hay un espacio vacío, un infortunado hueco, un escollo de la arquitectura del edificio,
éste no rompe la unidad temporal y espacial de la obra porque ese hueco, esa fricción
espacial es contenida dentro de un contexto temporal y espacial rigurosamente
concebido en el marco general de la instalación.
Aguilar, crea una obra con un espacio organizado en estructuras y subestructuras. Nos
movemos de un lugar a otro y sentimos la sensación de totalidad y particularidad, esta
particularidad llega a ser tan específica, que participando de múltiples interrelaciones
llegamos a sentirnos solos; al final del circuito, la artista ha creado un lugar físico y
mental para cada uno, el yo enfrentado a la vida: sentimos incertidumbre, dudas y
temores antes de entrar en esa cápsula que a manera de tubos de ensayo o enormes
preservativos establecen un diálogo silencioso, pero a la vez impactante con la voz de
nuestra propia conciencia, sustituida esta vez, y de manera irónica por una grabadora.
Esta disposición espacial, la organización de los materiales, así como las estructuras
construidas algunas con fuerte carga simbólica- nos hace pensar que estamos
participando de un amplio laboratorio donde se experimenta con seres alienados,
víctimas de una conciencia clonada por el mercado, clonada bajo el sistema E-R
(Estímulo-Respuesta).
Si es posible fabricar armas nucleares, deben fabricarse aunque nos maten a todos. Si es
posible fabricar satélites que sondeen a Marte a costa de morir de hambre en la tierra,
hay que fabricar miles de satélites; "esta concepción del desarrollo atenta contra la
tradición humanista, tradición que sostiene que algo debe hacerse porque es necesario
para el hombre, para su crecimiento, su alegría y su razón… una vez que se acepta este
principio de que las cosas deben hacerse porque técnicamente son posibles, todos los
demás valores caen por tierra y el desarrollo tecnológico se convierte en el fundamento
de la ética" 4. Si antes se hablaba de construir robots semejantes a los hombres, hoy nos
parece necesario invertir en depurar esta industria, ¿para qué más insumos electrónicos
si ya el hombre contemporáneo actúa como robot? El tema de la clonación en la obra de
Regina Aguilar, está ligado a la crítica de las conciencias habituadas, operadas desde
afuera, conciencias pasivas, sin capacidad de reacción, conciencias uniformadas por la
industria del consumo. En este mismo instante un hombre de América y otro de Asia
corren a comprar el último modelo de la telefonía celular, los ciclos motivacionales de
ambos han sido manipulados por encima de las fronteras y los continentes.
Me detengo en el tema de la obra no por un interés especial, sino para señalar la manera
particular de cómo la artista busca reencontrar al arte con su praxis vital un legado de la
primera vanguardia-. Este acercamiento del arte a la vida en un medio social que cambia
de manera acelerada los modelos culturales, ha hecho posible que en el país estemos
experimentando nuevas formas de concebir y percibir el discurso estético. Es un
proceso socialmente marginal aún, pero se está dando, han aparecido nuevos espacios
de exhibición no concebidos antes y se han producido nuevas interrelaciones entre los
diferentes tipos de arte, incluso en 1997, en el espacio de galería Portales, Víctor López,
combinó una exposición de pintura (Rendijas de la memoria) con un performance.
3
Aguilar, Regina, "Función del arte y las exigencias de la sociedad contemporánea", Revista
Literarte, Tegucigalpa, No.1, Año 1, p.1.
4
Fromm, Erich, La revolución de la esperanza, México D.F., FCE, 1987, p. 4.
En la actualidad ya no hay criterios rígidos para valorar una estética. El destino de la
estética y del arte está ligado a la cultura moderna y a la dialéctica cultural y axiológica
entre la tradición y la innovación. En estas transformaciones el acercamiento entre arte
y filosofía es uno de los signos que acentúan la propuesta intelectual del hecho artístico.
El artista se presenta como un cuestionador agudo de la condición moderna del hombre,
"se adelanta a las interrogantes postmodernas sobre las insuficiencias del orden
racional de la civilización, para fundamentar la posibilidad ilustrada de la sociedad
industrial…será el artista un impulsor de las opiniones que evidencian el cambio de las
formas de conciencia, de los modelos que rigen a la conducta humana" 5. Cuando
Regina Aguilar concibe su obra instalacional lo está haciendo dentro de las premisas
señaladas.
En un principio estuve de acuerdo con una crítica del pintor Alfredo Martínez, él
comentaba que los mensajes grabados (mensaje a la oveja negra, mensaje a la oveja
gorda y feliz, etc.) le parecían panfletarios, es decir, planos y directos. Después de
examinar el sentido de la obra me doy cuenta que Al final, además de ser la imagen de
un inmenso laboratorio, también es la representación de un inmenso teatro donde la
parodia asume una función autocrítica, por lo tanto, no es posible analizar los mensajes
desde la antinomia denotación-connotación, cada mensaje está concebido como un
gesto y contiene una fuerte carga de ironía. Si en la obra de Aguilar, los mensajes son
directos es porque la industria del consumo también los hace consumir de igual manera.
Regina Aguilar, está retomando el modelo para devolverlo como autocrítica desde el
propio modelo o sistema. El carácter y la forma de los mensajes están condicionados
por la función social de la obra.
La propuesta de Regina Aguilar, confirma que el arte hondureño está registrando una
nueva época en la que aparecen nuevos lenguajes y prácticas artísticas vinculadas a las
grandes preocupaciones que ocupan al hombre contemporáneo. No estamos frente a
simples reacciones existenciales que en la década anterior fueron asumidas como
posturas políticas, estamos ante una generación de artistas que se han dotado de un
programa estético que busca interrogar seriamente sobre el destino del arte ante los
grandes retos culturales que nos plantea el nuevo milenio. La persistencia de esta actitud
frente a la vida y el arte todavía tiene que pasar la prueba de la historia.
5
Espinoza magaly, Variaciones de l objeto artístico. Colectivo de Artes. I.S.A. La
Habana Cuba, p.13.
La modelización de la realidad en la pintura de Víctor López
Una mirada se desplaza dentro de nosotros: ojo que revela y oculta. La vida detrás de la
vida; recuerdo de presencias que habitan otra presencia: la pintura. Víctor López,
convierte el espacio pictórico en una fuente de imágenes donde las apariciones brotan y
se esparcen en el lienzo; son presencias en proceso, oscilan entre ser y no ser. Formas
que aparecen y desaparecen, que se fijan y se fugan de la mirada. La realidad se esfuma
y se trasmuta en irrealidad, en una apariencia sensible y extraña; por ello, me parece que
la lectura que hace Octavio Paz para referirse a la pintura de Mata es válida para este
artista zurcidor de colores: "torbellino de formas que todavía no alcanzan su forma".
Los contrastes de intensidad están determinados por la saturación o grado de pureza de
un color. Lo que vemos en la pintura de López son prefiguraciones que se desplazan de
un lugar a otro mediante ritmos visuales creados por una red de espacios
multifuncionales.
En su pintura sin ser cubista, más bien expresionista- se da un proceso inverso al de los
artistas que incursionaron en el cubismo analítico; estos buscaban representar todas las
formas de la estructura del objeto; era este un simultaneísmo que a pesar de la
fragmentación formal, no perdía el sentido de la estructura unitaria del objeto
representado. Inversamente, López, representa todas las formas deconstruyendo la
estructura; y es que en su pintura la forma no son las cosas mismas, sino líneas o
manchas que construyen las formas que evocan.
Nuestra memoria visual nos prescribe una forma específica de organizar la estructura de
las figuras; recuérdese que las imágenes mentales poseen, por paradójico que parezca
gran parte de las características de la naturaleza icónica convencional. Tienen un
contenido sensorial; suponen modelos de la realidad, en muchos casos altamente
abstractos; tienen por tanto un referente. Lo novedoso en Víctor López, es que propone
una sintaxis diferente de cómo organizar las formas en relación al espacio y cómo
organizar los elementos en relación a la figura. En el primer caso, propone una sintaxis
donde las formas sólo existen en la medida en que conforman la estructura total de la
1 Los contrastes de valor tienen que ver con el grado de luz u oscuridad que posea un color.
imagen. En la obra de López, el desplazamiento de la luz, el trabajo de texturas, la
aglomeración de volúmenes, la estructuración de áreas por contrastes tonales de valor e
intensidad, así como las dimensiones espaciales que genera, no existen por sí mismas
sino en relación con todo el texto plástico o espacio pictórico; las formas son el
contenido del espacio y viceversa.
Estamos ante una pintura que, eliminando la perspectiva construye otra estructura
visual: la simultaneidad. Esta estructura hace gravitar las formas y los elementos
figurativos en el plano frontal pero, inmediatamente, observamos cómo el artista escapa
de la planimetría mediante la creación de contrastes de valor que le dan profundidad a
los elementos iconográficos.
La profundidad nos remite a una obra de ecos y resonancias, todo va y todo viene, no es
un decir ni un proponer: es un fluir de formas y colores que, viniendo desde el fondo,
traen consigo los fragmentos de un mundo caótico. El espacio se desgarra y pone al
desnudo percepciones o visiones complejas como la vida misma y, cuando creemos
identificar algo, el artista abre otro espacio que nos lanza hacia una experiencia visual
diferente. No asimos un estado emocional en particular: la angustia, el dolor, la
desesperación y por qué no, la pasión, están en todas partes, es algo no contenido sino
vertido, va de nosotros hacia el mundo y del mundo hacia nosotros. Lo que mejor define
a la pintura de Víctor López, es el movimiento y todo movimiento nos remite a la
categoría de tiempo.
A nivel del texto, se instaura otra armonía: la del color. Los colores con los que
armoniza ese torbellino de formas son el rojo y el azul primarios que, por ocupar ese
lugar en la escala cromática, jerarquizan el nivel y grado de las tonalidades (hoy en día
esos procesos no se perciben porque la tecnología que se aplica en la industria del color
los ha combinado de antemano). Rojo y azul: vida, violencia, pasión, infinitud,
eternidad y pureza. Culto de las formas terribles, pero también de aquellas que
ansiamos, que deseamos.
En cuanto a las relaciones que se establecen entre los elementos compositivos y la
disposición de las figuras, estamos ante otra pericia sintáctica en la pintura de López.
No olvidemos que en la elaboración de un modelo figurativo o que implique representar
un estímulo, el artista, debe reconocer lo esencial y lo genérico. Lo esencial tiene que
ver con la aprehensión de la forma determinante del estímulo. Lo genérico implica el
momento de reconstrucción de la estructura a partir de esa esencialidad. Víctor López,
no busca reconstruir los rasgos esenciales ni genéricos2 de los objetos o la figura
humana, es decir, no busca restaurar los rasgos de las estructuras iconográficas;
modeliza una realidad que no posee estructura física y los elementos plásticos que
escoge para representarla -el color y las texturas- son congruentes.
López conceptualiza una relación dinámica que va más allá de los objetos y figuras; por
ello, su estructura representativa posee un alto grado de abstracción que implica a la vez
un menor grado de iconicidad.
Las texturas determinan la dirección y la intensidad del ritmo, y unas veces, la pincelada
crea texturas que dejan las huellas de un acto convulso y violento; percibimos que el
soporte está a punto de rasgarse. Su trazo es pincelada-zarpazo, expresionismo
desbordante que vibra en todo el lienzo: espasmo que alimenta su pasión en un lecho de
colores. Otras veces el ritmo es calmo, emana, fluye en todas las direcciones:
movimiento sereno que se esparce en la plenitud de lo vivo.
2
Para que la abstracción visual resulte un instrumento útil en el proceso de conceptualización,
debe cumplir dos requisitos básicos: ser esencial y generativa. El primero de ellos significa que
la abstracción nunca puede quedarse en una mera enumeración de rasgos, sino que seleccionará
aquellos que posean un alto grado de pertinencia para que sea posible distinguir un objeto de
otros de su clase, precisamente en función de esos rasgos. Una representación abstracta será
generativa cuando sea capaz de producir nuevas representaciones que completen la primera, es
decir, de incorporar a la representación aquellos aspectos que ésta no recoge, pero que el objeto
posee.
Sentido y percepción
Aprehender la obra de Víctor López, es una operación que nos acerca a un ejercicio
perceptivo profundo. Sus formas son visiones, procesos, vivencias, encuentros y
desencuentros, transpiraciones y secreciones. Las formas que hacen referencia a las
figuras o a las realidades sensibles son metáforas que aluden a la existencia: el cuerpo es
un más allá del cuerpo; es transmutación del cuerpo en espacio, en un lugar donde se
hace y se rehace. Manos, pies, muslos, pezones, espaldas no son fragmentos de una
figura, son síntesis de una totalidad erótica; al respecto don Octavio Paz afirma que "los
cuerpos son el teatro donde efectivamente se representa el juego de la correspondencia
universal, la relación sin cesar deshecha y renaciente entre la unidad y la pluralidad".
López propone la idea de un cuerpo que es búsqueda incesante de sí y del otro.
Búsqueda desesperada de un cuerpo que se revela como espacio, como punto de
encuentro de todo lo vivido y, también, de todo lo soñado. Lo suyo es estética de la
percepción. Límite, pero a la vez puente entre lo real y lo imaginado. Su obra es
presencia y anulación de las formas que se revelan a condición de devorarse y anularse:
antropofagia de formas. La gramática de Víctor López es huella invisible en el texto de
la obra o mejor dicho, visible sólo en la memoria: resurrección de la forma, génesis de
otro lenguaje.
Octavio Paz
El poeta John Connolly, con mirada de fotógrafo, nos describe en el poema Cuarto sin
ventanas la omnipotencia del destello: "cubierto por el silencio/ pulso el interruptor/ del
cuarto sin ventanas/ El invencible golpe de la luz/ con su escafandra blanca/ recorre
con vehemencia/ una a una/ las cosas de mi estancia". La luz ha vencido el silencio,
gracias a ella, el poeta ha iniciado un diálogo con los objetos que lo rodean. Como por
arte de magia las cosas van apareciendo con el golpe de la luz. La construcción de esta
imagen poética es análoga a la de la imagen fotográfica, aquí la luz al impactar la
emulsión, produce una imagen latente: germinación de los cuerpos.
Rubén Merlo Paz (Tegucigalpa, 1978) ha llevado el lente al encuentro de las cosas y
objetos cotidianos. Lente que va más allá del registro, lo de Merlo es búsqueda
obsesiva; más que enfocar, escudriña: prolongación del ojo en las entrañas del objeto;
prolongación del objeto en la mirada: zoom que al acercarnos al objeto nos dice de su
naturaleza, pero al mismo tiempo, nos habla de lo que no es; de esta manera, se
establece la analogía entre poesía y fotografía. La poesía es lo que está más allá de las
palabras, es lo no dicho, o lo que nunca termina de decirse; cada palabra nos habla de
esto y aquello, decimos una cosa y al nombrarla se multiplica en un decir infinito. La
fotografía -sobre todo la elaborada a base de códigos complejos- al igual que la palabra
poética, es un signo que multiplica la imagen en una polisemia infinita.
Lo que vemos en los objetos captados por Merlo es la crudeza de los detalles, las
cualidades de sus texturas, sus formas, intensidad y movimiento. Todo esto es logrado
gracias a una de las características del equilibrio fotográfico: desplazar las líneas y
volúmenes fuertes hacia el centro de la imagen, en tanto, que los menos fuertes son
aislados por desenfoque o por efecto de la luz hacia la periferia.
Hay momentos en que las propiedades físicas del objeto contribuyen a realizar un
enfoque uniforme de la imagen, eliminando la jerarquía visual que a veces imponen los
enfoques basados en los centros de interés o zonas áureas, ejemplo de esto son las
fotografías Tapiz de latas y El jardín de los cepillos.
La propuesta de Merlo reafirma la idea de que sus imágenes no son un fin en sí mismo,
sino un medio para hacer trascender el sentido de la imagen. La Poesía de los objetos es
parte de la tradición iniciada por el fotógrafo norteamericano Edward Weston, sus
formas eran una pared resquebrajada, la textura de la corteza de un árbol, una cacerola o
una alcachofa partida. Estamos frente a un trabajo fotográfico que examina el objeto, lo
descompone y lo fragmenta en sus rasgos esenciales. La fotografía penetra el objeto y,
por efecto de luz y sombra, Merlo logra contrastes que liberan al objeto del
determinismo funcional que la industria le ha asignado a este género.
En estas piezas no valoramos el uso de los objetos sino las cualidades que el lente
sustrae de tubos, láminas, latas, troncos de madera, raíces, cordones, etc. Existe otro
tipo de objetos plenamente reconocibles como botes, pies de máquinas de coser,
canastillas de mimbre, conos de coser, entre otros, que por estar organizados en grupos
de una misma especie, forman un colectivo genérico que Merlo ha sabido aprovechar
para crear analogías entre la realidad y la imagen, tal es el caso de las obras Yo caigo, tú
caes, él cae, ellas caen y Las masas perdieron la cabeza. En otro momento, la
acumulación de objetos nos inducen a un aparente juego de contrastes formales que
lleva al fotógrafo a extraer belleza de objetos que por sí mismos no la tienen. Sin
embargo, los títulos de algunas obras nos dicen que el artista se resiste a quedarse en lo
lúdico, provocando que la imagen se desdoble en una ironía incisiva como podemos
observar en las obras Movimiento circular para un claro y un oscuro, Por los caminos
del hierro, Tres signos para identificar a un hombre, ¿Madera atada o atadito de
madera?, Cordones para un blanco y un negro, Gel, Infravenosa, y Botero, para decir
unos títulos.
La fotografía no es como creía Baudelaire "la servidora de las artes y las ciencias…la
secretaria y el archivo de todos aquellos que por su profesión necesitan de una
absoluta exactitud". Merlo nos enseña que detrás de la cámara se encuentra una
sensibilidad, la del artista: fusión creadora y trascendente del hombre y sus
herramientas.
Octavio Paz
el cerebro formular".
Paul Cézanne
Gramática de luz que se desnuda en los ojos. Transparencia que revela materia y
sensibilidad. Poema visual que teje su sentido con rítmicas modulaciones de color.
Pintura urdida desde la pintura. Entidad que organizando la materia objetivisa el
espacio: La pintura del colombiano Jorge Iván Restrepo es una arquitectura que ha
desterrado el vacío; es simultánea: necesidad de presencia; es compacta: anhelo de
unidad y solidez frente a lo efímero. La libertad lírica del color y el fluido trazo del
pincel hacen de la pintura de Restrepo una doble sensibilidad: pasión por observar y
pasión por traducir. Lo que vemos en esta pintura es una trasmutación y purificación de
la realidad a través del color.
La obra de Restrepo bien puede definirse como una clara conciencia perceptiva. No
estamos frente a una simple operación técnica, estamos frente a un creador que utiliza el
color para elaborar vivas metáforas de la realidad o para ser más específico, de lo que
ve. A finales del siglo XlX, Cézanne reflexionaba así: "El arte es una armonía paralela
a la naturaleza. El pintor no deberá copiar simplemente la naturaleza, sino que ha de
interpretarla sin desligarse del todo de la observación de la misma". Una anécdota nos
ayudará a comprender mejor este método. Cuenta el artista colombiano que paseaba por
el campo cuando se encontró con una hoja que en cierta parte de la misma concentraba
una línea de pigmentos rojos; este dato le sirvió para elaborar una de las obras del
proyecto Urdimbre. Lejos de copiar la hoja tomó de ella las cualidades cromáticas que
poseía y la procesó artísticamente. La operación sería aparentemente sencilla sino fuera
porque al momento de procesar lo mirado, Restrepo elabora una fina red de relaciones
cromáticas y conceptuales que elevan al objeto a un plano de percepción que lo
independiza de sus conexiones naturales para llevarlo a un plano que sólo tiene sentido
dentro del lenguaje pictórico. Más que construir formas, Restrepo utiliza el color para
explorar las cualidades sensoriales de lo que ve; pero el artista llega a este camino por la
vía de una gran sensibilidad; no es simplemente un ojo que ve, es poeta que canta con el
color en el alma.
Llama la atención que algunas de sus obras llevan los nombre de Comayagua y Camino
a Guinope, pero en ellas, el espectador no va a encontrar referencias iconográficas de
estos pueblos de Honduras, ni semblanzas inmediatas de sus paisajes. Encontrará sí un
paisaje abstracto, abstraído de las cualidades cromáticas de éste; Restrepo se aleja de
toda lectura bucólica, su paisaje es una operación intelectual resuelta sobre una
vibración ininterrumpida de color.
Estamos frente a una estructura cristalina que transparenta una visión del paisaje que
toma distancia de las facturas naíf y esto no es un rechazo, es una opción: Restrepo es
un pintor absolutamente moderno. Cuando las referencias de su pintura aluden a lo
geométrico, son cercanas al neoplasticismo de Mondrian; cuando la pintura va hacia una
estructura de contrastes, sus referencias son impresionistas aunque en el inicio de su
carrera artística sus trabajos estuvieron signados por una marcada tendencia
expresionista.
El segundo movimiento, está determinado por el uso de la mancha que al ser elaborada
como una estructura paralela al entramado geométrico, irrumpe el equilibrio estático,
generando así un ritmo que la geometría jamás podría tener por sí misma y al mismo
tiempo, hace posible que la mancha como agente estrictamente plástico adquiera
consistencia en el discurso.
Existe la tendencia a creer que los asuntos histórico-sociales sólo pueden ser abordados
por la sociología, la filosofía o aquellas disciplinas vinculadas a las ciencias históricas y,
aunque el siglo XX vio una sistemática intervención de los artistas en la actividad
política y pública, todavía se ve con desdén la participación crítica de los creadores en
los grandes conflictos de esta época. Para muchos, la frase "El Compromiso del arte es
con el arte mismo", sigue siendo una verdad a ultranza, un distintivo del artista y su
obra. Pese a lo anterior, la idea de que el artista es testigo y actor de su época, también
ha ganado un enorme espacio en la vida moderna.
El arte no está detrás de la historia ni delante de ella, el arte es historia, está en ella, se
condiciona a partir de ella y al mismo tiempo se autodetermina. No existe actividad
social del ser humano por fuera de la historia. Nada de lo que aquí digo es nuevo pero,
es indudable que la actual etapa histórica que vive la humanidad después de la caída del
muro de Berlín, ha minado esa relación dialéctica entre arte e historia.
En los años ochentas, Centroamérica vivió uno de los períodos más oscuros después de
la independencia. Las viejas estructuras económicas sustentadas en un modelo
caracterizado por la injusta distribución de la riqueza y la pérdida sistemática de la
soberanía nacional, dio pie a una guerra que recorrió casi todo el istmo y generó una
barbarie sistemática implementada por quienes detentaban el poder político con el
apoyo del gobierno de los Estados Unidos. La seguridad personal y colectiva de todos
los habitantes de Centroamérica se vio amenazada.
No hubo sector social sensible a los cambios que no tomara partido por el gran proyecto
de liberación nacional y en ese marco, los trabajadores de la cultura, específicamente los
artistas visuales y los escritores fueron los más comprometidos. De más está decir la
cantidad de artistas que fueron presos, desaparecidos, torturados y asesinados durante
ese período. La relación de los artistas con los organismos defensores de los derechos
humanos era natural y militante.
Hoy recordamos esa coyuntura con nostalgia, como un hecho del pasado. Después de la
derrota de la revolución centroamericana, las relaciones políticas entre artistas y los
organismos encargados de exigir justicia por los crímenes de lesa humanidad que se
cometieron en la época, se volvieron precarias al punto que casi han desaparecido. Por
tal razón, el proyecto Imágenes inconclusas del artista Lester Rodríguez, adquiere un
gran valor histórico y es mucho más interesante porque es el primer artista
contemporáneo que asume desde el arte su cuota de responsabilidad en la lucha por
mantener viva la memoria de los compatriotas detenidos-desaparecidos. Estamos ante
un joven artista que viene a decirle a las viejas y a las nuevas generaciones: ¡Ni perdón,
ni olvido!
Está claro, que la propuesta del artista, tiene que ser concebida desde una nueva
gramática visual, debemos entender que su compromiso político está matizado por su
visión de artista y que las imágenes del pasado, sólo adquieren fuerza en el presente, si
se tratan con un discurso visual renovado.
Convertidas en objetos artísticos gracias al registro inteligente del artista, estas balas, en
determinados momentos, adquieren formas personificadas; otras veces colindan con los
límites de lo erótico, y en otras, -sin olvidar el asunto de marketing- llevan y traen el
sello de la muerte. Si nos detenemos a observar cuidadosamente estas balas veremos
que a esta lectura de violencia también le es insinuada "una estética de lo erótico" que
apenas empieza a despuntar; esta lectura es posible gracias a que el arte nos propone
múltiples formas de percibir la realidad; para el caso, nos puede acercar a la faz más
dolorosa de la vida pero, así mismo, nos plantea la posibilidad de renovarla en el placer
y el amor.
Ante estas balas tenemos una doble reacción: rechazo y expectación. Las balas poseen
una extra belleza; por un lado, la bala trae impregnada la idea de la muerte pero el brillo
metálico color dorado y su forma fálica nos produce un acercamiento sensorial inusitado
a un objeto que la cultura ha instaurado como bélico.
Uno
Introducción
Tampoco es este el momento para que ofrezcamos una fórmula mejor para comprender
la historia del arte nacional. Por eso tan sólo propongo, lejos de algún pretendido
«metarrelato», ejercicios concretos de lectura que consideren en unidad los objetos de
arte y sus respectivos códigos. Es esta correlación tal vez especulativa la que me faculta
a poner ante ustedes un breve análisis del pensamiento estético de Pablo Zelaya Sierra,
cuyo vórtice hemos de encontrar en su texto Apuntes con lápiz, que conceptué hace
tiempo como El primer manifiesto del arte hondureño. El texto posee una densidad
teórica que implica aspectos, entre ellos, una revisión de los argumentos plásticos del
Arte Moderno.
Pero antes de ir al fondo, quiero ofrecer una biografía del artista. En lo esencial, este
recorrido biográfico es un aporte documental de Longino Becerra y Evaristo López,
desarrollado extensamente en el libro Pablo Zelaya Sierra (1991). No hay que olvidar
también que si de monumentalidad se habla, Pablo Zelaya Sierra lo es. Una mirada a las
colecciones de la Pinacoteca del Banco Central, Banco Atlántida y la Galería Nacional
de Arte lo confirma.
Una vida de urgencias
El 30 de octubre de 1896 nació Pablo Zelaya Sierra en Ojojona, Francisco Morazán. Era
hijo de Felipe Zelaya e Isabel Sierra. Siendo muy joven y convencido de su vocación,
llegó a Tegucigalpa en 1911 para presentar ante el Director de la Escuela Normal de
Varones, Pedro Nufio, su interés por la docencia; ante ello, éste decidió resolverle las
cuestiones básicas: la subsistencia y el «aligeramiento» de su formación, ya que el
artista no había finalizado aún la la escuela. Primero se le asignó el cargo de sirviente en
el establecimiento con un horario accesible para asistir a la Escuela de Aplicación de la
Normal; luego pudo asistir como oyente a las clases del Primer Curso de la Escuela
Normal, cumpliendo ahí cabalmente. Al terminar este nivel se someti a exámenes
finales, legitimándosele todos los años de estudio.
En ese período tuvo como Profesor de Dibujo al mexicano Nicolás Urquieta, quien le
enseñó las técnicas del sombreado y el esfumado al carboncillo, los principios de la
perspectiva y lo instruyó en la pintura al óleo. Entre clases, se dedicó a poner en práctica
las orientaciones recibidas. Pronto fue asignado como Maestro del 2do. Grado en la
Escuela de Aplicación de la Normal de Varones, sin embargo ese privilegio no le
bastaba, ya que quería formarse como artista profesional y para eso necesitaba salir del
país. Por insistencia del Maestro Urquieta decidió viajar a Costa Rica. Esteban
Guardiola nos cuenta que «en el maletín no llevaba más que sus pinceles y cajas de
colores que le sirvieron para trazar pequeños cuadros que vendía en la ruta para atender
sus gastos más precisos». Una vez en Nicaragua trabajó como tutor de dibujo en clases
privadas, labor que siguió en las ciudades costarricenses de Heredia y Guanacaste.
En 1918 llegó a San José para gestionar su incorporación a la Escuela de Bellas Artes y
luego arreglar su manutención, dando clases de dibujo en la Escuela Normal de San
José. En la brevedad de su estancia, logró ganarse el respeto de sus maestros y de
algunos intelectuales tales como Joaquín García Monge y Marco Zumbado cabezas de
la revista Repertorio Americano quienes después gestionaron, ante el gobierno
hondureño de Rafael López Gutiérrez, una beca para el artista, quien se preparaba para
estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid; sin embargo, la
actitud de estos intelectuales nunca caló en el gobierno de entonces. Con promesas poco
claras, Zelaya Sierra salió a España el 12 de septiembre de 1920. Ya el 27 de febrero de
1922 le escribía desde Madrid a su hermana Enriqueta los siguiente:
Desde luego, yo deseo estar en Europa el mayor número de años que pueda; mi
aspiración es llegar a ser un verdadero pintor. Podría darme por satisfecho con lo que
sé; puedo pintar lo que me da la gana, como cualquier pintor que haya estudiado, pero
mi ideal va más allá. Se que con este plan de mi vida tengo que sufrir mucho, pero no
importa; el verdadero artista es un mártir.
Por noticias de su hermana pudo reconocer las graves circunstancias en que deambulaba
nuestro país, decidiendo inmediatamente escribirle al poeta Froylán Turcios el 26 de
octubre de 1923:
Indudablemente, en medio de las miserias que nublan a nuestra Honduras, hay un
grupo de hombres, aunque pocos, que mantienen vivas las más elevadas
preocupaciones, y usted es uno de ellos. ¡Gloria a usted que puede encendernos el
corazón!
Mientras tanto, debió permanecer en España hasta 1932, tiempo suficiente para que la
crítica española le dedicara atención profesional y le asumiera como uno de los suyos.
En la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, Zelaya Sierra tuvo dos destacados
artistas de la Pintura Española: Daniel Vásquez Díaz (1882-1969) y Manuel Benedito
(1875-1963). El primero fue uno de los pintores más importantes de la primera mitad
del siglo XX y el principal iniciador de los madrileños en la Pintura Poscubista, de
cierto modo folclórico, grave y simple; estuvo varios años después de 1910 en París,
donde trabajó con Picasso, Modigliani y Juan Gris. En el caso de Benedito, se dice que
fue discípulo de Joaquín Sorolla (1863-1923) y que se inició en la pintura a través del
Expresionismo Histórico, para después hacerse al Regionalismo. Ahí se aficionó a los
«tipismos campesinos» no sólo españoles sino también de los países nórdicos.
Sus cuadros os que pudimos ver en París en 1922 tienen toda la fuerza de un color que
lucha por ser puro y perfecto dentro del motivo. Dispensad sus audacias técnicas, que
pueden desconcertar a quienes no buscan sino un arte de fotografía, de academia, lleno
de sequedades mitológicas y de imitaciones renacentistas. Zelaya es de los pintores que
conocen, por lo demás, los secretos anatómicos de un paisaje y de un hombre; pero su
espíritu busca esa libertad de «devenir estético», en donde una lógica atormentada
desintegra las dimensiones de toda visión.
Seguid sus devociones artísticas. Respeta a los grandes maestros del arte clásico, pero
se emociona solamente ante las audacias del Greco, ante el colorido insuperable del
Ticiano, ante las ideologías puras y complicadas de Botticelli. Agregad los primitivos.
Lo he oído defender con calor a Gauguin, el gran Gauguin, y declararse su discípulo;
alguna vez que vimos juntos a Cezanne (su obra), sus ojos se humedecieron de emoción.
Tal es su fe en el arte puro, lejos de todo esnobismo...
Dos
El presente ensayo fue concebido originalmente como un grupo de anotaciones para una
conferencia sobre Pablo Zelaya Sierra. Dicho evento se realizó el en la Galería de Arte
Mariana Zepeda del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana de Comayagüela, el
26 de octubre del 2000, organizado por el crítico Carlos Lanza y el taller El Círculo.
Dicha iniciativa me permitió descubrir el sentido cabal del artista y actualizar su visión
plástica en estos días en que el sistema artístico no logra definirse por la calidad. Estoy
convencido de que el pensamiento de Zelaya Sierra podría estimular en los creadores
jóvenes un criterio de autodeterminación y diálogo sopesado. De ahí mi insistencia.
Ello era fruto de un tiempo en que se quería definir todo. Frente al nuevo panorama
profundamente contradictorio y cambiante, nuestro artista se dio a la tarea de asimilar
con intensidad y reflexión dicha complejidad; él mismo nos dice que para tal labor era
necesario tener una conciencia desprejuiciada y abierta. En lo que sigue este
comportamiento merece subrayarse.
El arte como un saber
Al hombre con afán creador, se le plantean problemas y quiere resolverlos, por eso hay
teorías y hechos nuevos y el mundo evoluciona...
Esta visión del sujeto creador se deriva de una práctica artística que identifica creación
con trabajo, hipótesis, verificación, en fin, con proyecto. Estos problemas que el artista
debe resolver son aquellos que para el francés Pierre Daix «están asociados al
descubrimiento de las leyes que gobiernan la propia organización de la materia, la
estructura de la obra de arte, y que a semejanza de la ciencia, encuentran su justificación
en lo que anticipa de futuro».
Esta visión es la que nos lleva a concebir el arte como un saber, siendo una red de
imágenes que resguardan la experiencia estética para que la sociedad pueda captar y
redefinir en ellas la diversidad de lenguajes, sus préstamos, mutaciones y
disminuciones, y comprender también lo que de específico y general tiene cada uno de
los mismos.
Sobre esta base él define una actitud que todo creador necesita desarrollar: una vocación
a toda prueba como materia prima. Se trata de que el artista posea disciplina de trabajo,
investigue, estudie y evalúe; en otras palabras, que el planteamiento de su proyecto sea
correcto, en el sentido en que lo entiende el semiótico ruso Yuri Lotman: que la obra o
sistema artístico alcance el objetivo para el cual fue creado. De la actitud anterior se
deriva una serie de acciones decisivas: cultivo en los grandes museos, en las bibliotecas
de arte, en las visitas a exposiciones, y, estudio de la naturaleza, y yo ampliaría: estudio
de todos los contextos posibles.
Es más, el arte moderno nos demuestra que la acción del artista no consiste en recrear
un referente, sino explorar, buscar, hipotizar. Sin duda, esta es la mirada del hombre
como constructor de realidad. La obra de arte como modelo es lectura y escritura,
confrontación del mundo; su relación no es pasiva, sino transformadora. No es una
técnica de reproducción, sino una red de signos que de un modo especial significa la
realidad. En el arte moderno, la imagen artística designa objetos y situaciones que aún
no han sido: la obra como premisa de lo real, como «futuro» del mundo.
El problema consiste en hacer pintura pura y construir un cuadro a base de las dos
dimensiones que tiene la tela... (El) ángulo recto, el triángulo y el equilátero y el
cuadrado, con sus propiedades, son los elementos para la construcción de los cuadros,
como fueron las obras de los grandes maestros.
Esta concepción es la que explica la diferencia cualitativa entre las obras de fruición
decorativa y las obras de uso estético. Lo anterior nos hace pensar en una situación
plausible: que un mismo objeto llegue a ser referente de dos creadores distintos, un
pintor y un artista, y por tanto, interpretarse de maneras completamente opuestas: siendo
para el primero un simple fenómeno de descripción, al convencerse de la «verdad»
física del objeto; no así para el artista, quien asumiría una aproximación múltiple
dejando de relieve no sólo el objeto, sino también otras dimensiones como las
biográficas, códicas y connotativas del propio discurso. El primero apostaría por la
«verificación», y el segundo por la «problematización».
El arte es innovador
No les permite darse cuanta dice, refiriéndose a los pintores académicos del eterno
fermento que llevan las obras maestras (...)Si los griegos se hubieran contentado sólo
con los elementos que les brindaba el arte egipcio, no tendríamos un Partenón ni
admiraríamos la serenidad de sus estatuas. Y si el arte cristiano, satisfecho con lo que
ya había, muchísimo y magnífico, se dedica a la imitación del pasado, no
contemplaríamos las maravillosas catedrales góticas. Toda la historia del arte es una
renovación constante. Esta clase de modos que impone la inteligencia, termina por ser
aceptada por los reacios, ya arde, cuando por la evolución natural ha pasado de moda.
La institución arte
Los deseos de Zelaya Sierra empezaron a ser visibles después , cuando se fundó la
Escuela Nacional de Bellas Artes en 1940, que aún no ha podido cumplir con las
exigencias que el arte actual solicita. Reducida al cumplimiento de una formación de
reproducción artesanal y puramente descriptiva, ha soslayado el comportamiento
teórico, histórico y crítico que pide la movilidad de la tradición nacional e internacional;
al tiempo que ha tenido que sostenerse con las «armas» de la intuición práctica, surgidas
en los talleres privados de los mismos docentes, quienes en su momento asumen
medianamente su labor creativa.
El museo de arte, en las versiones recientes de Galería Nacional de Arte y de Museo
para la Identidad Nacional, apenas puede mostrar una colección mínima casi siempre
prestada que, para mayor desgracia, también carece de un proceso curatorial que la
respalde; de modo que su oferta es más la expresión de un capricho «folclórico» y
menos la de un proceso de estudio. Las colecciones y exposiciones «oficiales» se
vuelven más problemáticas cuando se las asume como paradigmas del arte, ya que el
público al poner su confianza en esta «verdad» cree que va por buen camino. Luego hay
que señalar que los museos no tienen una política de labor didáctica que pueda
correlacionar obra,lenguaje, autoría, tradición, actualidad y comunidad en un tejido
coherente que justifique el lugar estético de cada creador y de cada comunidad artística,
y que sirva desde luego de guía metodológica para los estudiantes de arte.
Naturalmente, debí empezar, teórica y prácticamente, por el arte clásico, para saber
qué era esto de arte clásico, y distinguir lo sustancial y permanente de lo secundario y
adjetivo.
De este modo, y bajo el tamiz teórico y práctico del Naturalismo y el Cubismo, Zelaya
Sierra encuentra su fuente iconográfica más firme en el Renacimiento Italiano; sin
embargo, los efectos de esta elección no tienen utilidad reproductiva, sino estructural: le
interesa el lenguaje del Renacimiento como método, como estrategia discursiva, como
modelo. Estamos ante una operación metodológica: para nuestro artista, tener
conciencia de la Historiografía del Arte significa acceder a la única vía en que se
disuelve la antinomia oficio-innovación o pasado-presente. Entonces, suyo el examen,
la selección y la actualización de la tradición, y también la propuesta inédita.
Lo suyo es inquirir, y él exige igual respeto para todos los lenguajes y épocas. La
minucia es igual, se trate de Da Vinci o de Picasso. Como complemento de su elección
«pasada» incorpora en su obra al Cubismo y al Naturalismo. Ojo: se trata de una
selección estructural, y nunca de una verificación simple. Hay que insistir que lo de él
fue siempre un método y no una «rutina de escribano». Por eso sondeaba en Giotto,
Paolo Uchello, Masaccio, Signorelli, Domenico, Veneciano, Durero y Da Vinci, y por
eso entendió los lenguajes contemporáneos.
Enseguida observa que, junto a la jerarquía de lenguajes, existen disimilitudes entre los
autores. Para él, unos son auténticos y sustantivos, y otros solamente adjetivos. Sobre
esta visión elaboró una clasificación de los artistas por grupos según su capacidad
modelizadora:
Aquí lo que nos interesa no es el resultado taxonómico, sino el juicio crítico que lo
funda, por cuanto lo suyo es una tarea de autodeterminación ética y estética, que va más
allá del oficio y de la calidad formal. Lo fundamental es reconocer que el artista, si es
un verdadero creador, está obligado a buscar parámetros desde los que pueda proyectar
su producción, delimitando entre lo mediato y lo inmediato, entre la técnica de
manipulación y el hacer artístico, entre la caligrafía y la gramática, determinando
también qué es lo fundado o lo huidizo, lo textual y lo gimnástico, lo inédito y lo
reproductivo.
Coda
Los escultores Obed Valladares (19521994), Pastor Sabillón, Adán Vallecillo, Darío
Rivera, Rossel Barralaga y Dylber Padilla1 han elaborado obras que denotan un dominio
técnico consistente y abren un proceso innovador que se desatiende de la visión
esquemática del academicismo.
Sin embargo, en este nuevo proceso no hay un cambio sustancial en el uso de los
medios, la arcilla (como terracota), el mármol reconstruido y la madera siguen siendo la
carta de presentación; no obstante, las opciones formales son más. Insisto en que la
«estructura sólida» es por su contextura física, un lugar muy limitado para experimentar
con la espacialidad.
Algunos escultores, para romper con este esquema, optan por perforar lo sólido con
«espacios negativos»2 como una manera muy concreta de redefinir la estructura de la
masa. Aunque estos espacios ofrecen ya una diferencia, es evidente que el recuerdo de
la tradición volumétrica sigue siendo dominante.
La especialidad
Existen esculturas donde los elementos morfológicos son espacio, separados del
«mundo exterior» no siempre por contornos empíricos. Esta espacialidad es, en relación
con lo sólido, dominante. En aquel momento, la materia contenía al espacio; en éste
aquella es un contenido. La espacialidad a la que me refiero debe ubicarse de manera
específica en las obras El mito del retorno (2do. lugar) de Alex Galo, Mimetismo (1er.
lugar) de César Manzanares y Soñando en el verbo de Jacob Grádiz, exhibidas en la VI
Bienal de Escultura y Cerámica del Instituto Hondureño de Cultura Interamericana, en
1997.
1
Los dos últimos se dedican exclusivamente a la pintura
2
Llamamos espacio negativo a las perforaciones que el escultor realiza en la masa
escultórica.
En El mito del retorno hay una organización «concentrada» del espacio que tiende a un
adentro. En Mimetismo la espacialidad es ambivalente, de explosión y acopio a la vez,
tensión que se difumina por la disposición horizontal, «chata», de sus elementos. En
cambio, Soñando en el verbo proyecta una espacialidad atmosférica que «toca» su
ambiente, operada por un esquema perpendicular, ya característico en las instalaciones
pictóricas de Bayardo Blandino y Arzú Quioto.
Estas alteraciones «físicas» contribuyen a formar una conciencia vocabular más rica en
imágenes y sentidos. Esto ha quedado advertido en la obra de artistas como Antoine
Pevsner, Naum Gabo, Julio González, Giacometti, Bernard Meadows o Ibram Lassaw,
donde la espacialidad ha resultado ser una estrategia semiótica. No se trata de una
modificación ligera, sino de una asimilación que Alex Galo, César Manzanares y Jacob
Grádiz han tenido a bien mostrar.
Dibujo en el espacio
No es difícil encontrar esta idea en las obras mencionadas, siendo en El mito del retorno
donde se percibe con mayor claridad. Su estructura ortogonal, construida con tubo
industrial, es percibida como un poliedro transparente, donde las líneas resguardan la
forma de un «penetrable», transformando así uno de los principios espaciales conocidos,
la opacidad.4
3
Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Trad. Adolfo
Gómez, Madrid, Alianza, 1996, p.133.
4
El principio de opacidad es producido por la superposición de dos o más elementos en un
campo visual cualquiera; muchos de estos principios se describen en Prieto Castillo,Daniel,
Comunicación educativa: elementos para el análisis de mensajes, México, Instituto de la
Comunicación Educativa, 1982.
En esta obra, los elementos de «masa» y «planimetría» son formas que se desprenden
del espacio. Gracias al mecanismo de continuidad5 que «cruza» los bloques
superpuestos, es que el cuerpo (un hombre semi-modelado en arcilla) queda indicado
como imagen en movimiento. El proceso sigue la lógica siguiente: el cuerpo figura que
equilibra las fuerzas de tensión de los demás elementos cruza indicialmente el piso
medio del poliedro; en su «ascenso» es repelido por el techo (plano superior),
«obligándolo» a regresar infinitamente al piso original (plano de tierra). Esta sensación
de ascenso y descenso se vuelve firme una vez que los indicios en todos los planos nos
informan de que «el hombre ha gravitado», presentándonos un cuerpo nómada que
jamás cesa, como si, más allá, se tratara de una auténtica radiografía existencial.
Mimetismo es un diseño «truncado» a ras del piso. Al mismo tiempo que «aniquila» la
base (tan cara a la tradición volumétrica) recupera para su uso y función al piso como
medio, convirtiéndolo en espacio semiótico. Es un «contenedor» geométricamente
cerrado, pero sólo al momento, ya que visto atmosféricamente él mismo es «contenido».
Es un continente en relación con las formas interiores, pero contenido en relación con el
recinto expositivo. Desde esta perspectiva, su presencia puede ser descodificada como
estructura reversible,6 ya que siempre es otra, dispuesta a cruzar, pero también a ser
«atrapada», de ahí el diálogo ambiental con la instalación. César Manzanares ha
desarrollado su propuesta con otro organigrama, de modo que, a diferencia de Alex
Galo, prefiere un equilibrio simple, utilizando para tal fin los principios de economía y
regularidad, obviando la rigidez por medio de una bifurcación del espacio en dos, de tal
manera que el círculo (que es su esquema compositivo) quede tensionado.
5
La organización espacial en El mito del retorno exige ver al cuerpo (de arcilla cruda)
como una entidad formal que, siendo inmóvil, tiende a «caminar» en una misma
dirección. Se trata de una relación perceptiva en la que el cuerpo adquiere inercia
cinética.
6
Se habla de estructura reversible cuando el fondo, al mismo tiempo que funciona
como tal, tiene la capacidad de ser percibido simultáneamente como figura; para
entender mejor esta relación espacial véase Villarruel, Anahí, Educación plástica,
Buenos Aires, Kapelusz, 1984.
Las mezclas de la tridimensión
Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz no sólo nos han propuesto una
espacialidad, sino también una escultura de mezcla, de adiciones y convergencias
nuevas. Los medios de estas obras son una combinación de más materiales, o los
mismos procesados de otra manera, así el mármol molido se presenta en su estado
original, la arcilla, seca, hasta quedar pulverizada, y los materiales duros (metal, bloque,
piedra, etc.) dejándose notar su brutal procedencia casi siempre residuos de
construcción. En el caso de Mimetismo, el piso funcionan como signo «gramatical».
Ninguna de las tres obras en mención se aleja de la idea del soporte como signo. El mito
del retorno nos presenta un cuerpo en constante cambio estético, que se hace y rehace
por la mutación real de su ingrediente: la arcilla cruda. La materia se desdobla en
representación, y aquel lugar que antes nos parecía «común», aquí pasa a señalar al
hombre.
Esta obra nos enseña que no existe una verdadera frontera entre la naturaleza y la
sociedad, entre el universo y el hombre. Gracias al cosmos, nosotros descubrimos que
somos distintos. Este correlato «figurativo» entre realidad y obra se traduce en dos
planos perpendiculares, articulados de manera contigua y descendente, denotando así
que el fundamento de «esta realidad» no es el contraste sino la armonía, como también
puede verse en las secuencias cromáticas que «vienen» desde las placas policromadas
hasta «caer» al cobertor negro sobre el piso.
En Mimetismo los materiales que forman el círculo, los bloques y las piedras, son
presentados con leves alteraciones, un poco para distanciar la función pretérita de la
actual, artística. Esta doble realidad los hace ser bloques, piedras, y signos. Nada de la
textura y brutalidad física ha sido matizada, por el contrario, se las ha acentuado, de
manera que los receptores descubran su «origen», pero también el gesto crítico que los
convoca.
Las propuestas señaladas, además de ser una evidencia del oficio, representan a un
hombre más allá de la epidermis. Esta idea trasluce la imagen de un ser desgarrado, tal
como se percibe en el Mito del retorno. Aquí Alex Galo ha configurado tres cortes
horizontales que hacen de signos nemónicos para no dejar en el olvido la historia del
hombre; por esta razón, la convocatoria que la obra nos hace no sólo es contemplativa
sino también introspectiva. Los límites entre la obra y nosotros sensitivamente se
extinguen, como si se tratara de un sistema nervioso completo donde parodiando a
Octavio Paz la vida pareciera pactar consigo misma.
El círculo es una estructura cerrada, adentro todo fluye y se repite, y no siempre somos
conscientes de la alienación que produce su ritmo. César Manzanares, al reconocer
aquel «defecto» geométrico, no tarda en analogarlo con el comportamiento social, de
donde deriva una consistente ecuación entre repetición y hábito como instancia estética
de poder crítico. El círculo es una sucesión de puntos, idénticos, equidistantes, que el
escultor dinamiza al texturizar su interior: por eso coloca dos rocas al margen de su
geometría, agudizando con ello el movimiento «estático» original; siguiendo esta misma
operación sintáctica, ha instalado en el centro del círculo dos cabezas humanas
empastadas con una bicromía (blanco/rojo) que se deja «partir» al paso de una simple
cuerda de cañamo que se diferencian entre sí por un simplísimo pero efectivo cambio de
constraste de orientación (una vertical, otra horizontal).
Jacob Grádiz, en Soñando en el verbo, nos presenta una figura humana en reposo,
meditando; figura sin volumen, absolutamente vacía y pasiva, sobre un fondo negro
intenso. Es el hombre reconociendo su propia debilidad, mientras no halle, junto a otros,
el sentido de la vida, o, aislado, no le sobrevenga la muerte. La convocatoria que aquí la
obra nos hace no sólo es comunicativa, sino también persuasiva, en el sentido de
«hacernos a su lado» mientras pasa la corriente. Es un eco que nos interroga desde
adentro y nadie puede dudar que lo suyo es nuestra existencia.
La obra nace como creación, movimiento y relación; participa de un «soplo» que nadie
puede encerrar de una vez; y cuando es verdadera, no deja de ser un acto de liberación.
La costumbre de ver la realidad unilateralmente nos ha hecho creer que el movimiento,
el olor, el sabor, la distancia, la textura o el sonido no son cualidades de las cosas y de
los seres, y «pensamos» que la «forma empírica» lo es todo, de ahí que la falta de
comunión de muchos artistas con su propio mundo. Contraria a esta actitud es la
concepción que sostienen Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz. Para ellos, la
creación restablece en clave estética todos los rasgos posibles del hombre como sentido
de la forma.
«Artesanismo» y «eclecticismo» son los dos caminos que hacen zozobrar a este evento.
El primero no va más allá de la habilidad técnica sin aportar renovación formal ni
conceptual, quien se caracteriza por seguir siendo así, bonito, repetido, evidente y ya; el
segundo tiene la prisa de llegar a una «excitación maniática», yendo de sarcasmo en
sarcasmo sin saber por qué, dejando al momento una especie de perdigón para nada
estético. No obstante, hay «creadores» que piensan que ésta es la manera de construir
ready made.
Al margen de estos comportamientos fáciles, tenemos algunas obras que hacen un claro
esfuerzo por salvaguardar la especificidad estética, poniendo en conversación la materia
con el mundo que representan.
Para estos propósitos, debo señalar a los artistas Dylber Padilla, Jacobo Grádiz, César
Manzanares y Miguel Romero. Éstos expresan lo más acertado de la escultura
hondureña actual, sin llegar a niveles de exploración tan trabados como los expuestos en
El mito del retorno1 o Reposo.2
Si arriba señalo el peligro que implica la unilateralidad de los dos caminos, es porque
considero que ellos no tratan con el núcleo fundamental del arte. El primero, muy
arraigado al academicismo local, no ofrece más que un simple alarde de técnica
manipulatoria, de buen brillo y buen alisado; el segundo, queriendo rebasar la condición
clásica del arte, termina por demostrar una amalgama de recursos «formales» sin
ninguna ambición creativa. Con el signo de «artesanismo» podemos designar la obra de
Rafael Cáceres, Benigno Gómez, Darío Rivera, Víctor Cruz y Marcia Ney (ganadora
del premio único de Cerámica). Con el de «eclecticismo» habría que nombrar la de
Adonay Navarro, Gabriel Núñez, Guillermo Guerra, Carolina Medina y, por extraño
que nos parezca, la propuesta de Víctor López (ganador del premio novísimo de
Escultura).
1
Obra de Alex Galo, Segundo Premio, VI Bienal de Escultura y Cerámica Los tres Arturos,
IHCI, Comayagüela, 08-09.97.
2
Obra de Jacob Grádiz, Exposición del I Taller Latinoamericano de Artes Plásticas, Antigua
Casa Presidencial, Tegucigalpa, 10.97.
Dos obras ubicadas en un espacio diferente son la de Blas Aguilar y la de un colectivo
«provisional» de la Escuela Nacional de Bellas Artes; ambas rompen con el
reduccionismo técnico y nos entregan algo mejor que una imagen coherente.
Siendo así, no es difícil reconocer la crisis de esta Bienal, y más cuando lo poco que se
salva quedó desapercibido para el Jurado. Se eludieron obras capitales como Invitación
a la casona de Dylber Padilla (ahora pintor), La vida de un hombre de Jacob Grádiz y
Coatl de Miguel Romero; en cambio se premiaron obras como Oigo latir mi corazón
africano o Mírame y no me toques, que no lograron expresar, aunque se pudiesen
manipular aun los criterios mínimos del arte, alguna consistencia formal, peor
conceptual.
Un elemento más que vale la pena señalar es el de los títulos. La mayoría de los títulos
son lamentables: la impresión más segura que tengo es que éstos son pensados al
margen del sentido artístico. Unos títulos pecan de obvios; se trata de un esfuerzo
codificador redundante que en nada contribuye con la obra, al contrario, la sumerge en
el lugar común. Otros títulos, al no tener de respaldo un concepto definido, tienen que
hacerse a los neologismos o de los arcaísmos (sobre todo latinismos), más allá de la
evidente «fractura» entre el nombre y la obra.
A pesar de que muchos creadores no tomaron en serio el evento, y que el Jurado mismo
dejó fuera de premiación las escasas obras significativas, no fue difícil ver los ínfimos,
pero firmes pasos de la escultura nacional. Ahora mismo es necesario reiterar que
Invitación a la casona, La vida de un hombre y Coatl son el acento creativo más fuerte
de esta Bienal. Por hoy son los signos más seguros de una actividad que se niega a
capitular, en medio del fango Los nuevos escultores deberían saber que más allá del
insensato dualismo arriba mencionado, existe un espacio que conquistar, desprendido de
un proceso artístico que no traicione al público en imaginación y verdad.
Son pocos los artistas nacionales que se proponen hacer lecturas amplias del mundo,
que no parten del reflejo mimético, sino de un proceso intelectual en que la realidad se
transforma en sentido para el hombre. Se trata de establecer una nueva proyección del
sistema del arte, transformando la imitación en creación, tal como se aprecia en el Arte
Moderno. Este giro de la representación confirma algo más profundo: que hemos
revertido a través de los siglos la sumisión del hombre a la naturaleza en fuente de
autodeterminación social. Este giro, a pesar de haberse derramado sobre el mundo hace
mucho tiempo como ya lo confirmó Pablo Zelaya Sierra en su época, pareciera que no
ha golpeado con fuerza la vida de nuestros pintores (valgan las excepciones), si
juzgamos sus esquemas sintácticos. Se sigue oteando desde un terraplén que prefiere la
«descripción» y el anecdotario inmediato.
1
Obras expuestas, VII Bienal de Pintura Gelasio Jiménez, IHCI, Comayagüela, 08-09.98.
simple y discreto, resuelta en amplios planos reversibles: las figuras y los fondos no son
sino una presencia única y simultánea. Tal vez en este momento lo débil en su trabajo
sea el exceso cromático, que se convierte en hiriente saturación. En 1999 desarrolló una
producción más plegada a la figuración humana: cuerpos quietos e inquietos, ausentes
de volumen, firmes y silenciosos, contenidos en arcos de medio punto y en paisajes
planimétricos como si fuesen vitrales góticos. Las obras decisivas son Las hijas de
Bernarda2 (a partir de la que elaboró una serie). Fuesanta y Lector apacible y bucólico.
Sin duda, la producción de ese período proyecta ciertos trazos plásticos que son
constantes en la obra de Alfredo Martínez, Víctor López y Bayardo Blandino. Del
primero asimila el sentido compositivo, la estructura y la pulcritud tonal; de López, la
exploración de la textura y la preferencia por el contraste; de Blandino, el rigor
sintáctico y el modelo conceptual de la representación.
Siguiendo con esta búsqueda, hoy nos ofrece un nuevo ciclo; en éste recapitula y
enriquece la experiencia ya notable en La alegría de vivir. Hay un distanciamiento de la
figuración para llegar a una estructura elemental, a un tejido cromático de resolución
esencial y a una geometría de contornos escurridizos, quien hace que se dilaten los
planos para mejor decir río, montaña o valle. Entre el cuerpo del paisaje y la imagen
pictórica hay de verdad una homología, pasando de las identidades a las proyecciones
estéticas más íntimas. Por todo esto su visión nos parece más afín al Arte Moderno, al
arte de creación.
2
Obras expuestas, X Antología de las Artes Plásticas de Honduras Obed Valladares, Agencia
Española de Cooperación Internacional, Galería Nacional de Arte FUNDARTE, Tegucigalpa,
11-12.99.
Motivaciones gramaticales en la plástica hondureña actual
Al examinar la plástica nacional de hoy, nos encontramos con un conjunto de obras que
expresan lenguajes diferenciados: el realismo, de correlato referencial «exógeno», y el
experimentalismo, de llegada poética y códica (metalenguaje). Uno de base mimética, y
el otro de fondo morfológico, derivado de la propia formatividad del arte. Esta
bifurcación parece ampliarse con la venida de nuevas exposiciones. No obstante, deseo
poner mi atención en aquella práctica que explicita su gramaticalidad en tanto signo,
para ello he convertido en «objeto de estudio» una serie de obras expuestas en la XI
Antología de las Artes Plásticas y Visuales de Honduras Montes de Oca 2000.
Este fundamento interno no sólo está provocando nuevas opciones de producción, sino
también otra facultad receptiva, menos propensa a los delirios miméticos. Pero, ¿cuáles
son estas nuevas estructuras sígnicas? Al examinar esta Antología, uno se encuentra con
obras que dan por hecho un nuevo sentido, cuyo nivel sintáctico es el contenido
dominante, cuestión que ya el lingüística Ullman definía hablando de las palabras como
motivación morfológica, originada por el propio proceso de composición.
El sistema de modelización que presenta hace que el soporte por sí mismo, y sin
agregados ulteriores, ingrese en calidad de signo, por cuanto viene articulado por una
secuencia geométrica y un registro de estampado y textura. En Soledad urbana la
secuencialidad se expresa en unidades contiguas, quien por otra parte tiende a la
compresión, a una colisión horizontal, auque muy compartida para evitar rozar el caos.
En este mismo sentido, se orienta Mi poema, de Iván Fiallos; aquí el soporte adquiere
significación en la medida en que su superficie original viene a prestar sus servicios
como textura (elemento morfológico de la imagen), condicionando positivamente la
«entonación visual» de la obra.
El sistema de registro utilizado en De las cosas que recuerdo forma parte de otra
tradición, que por comodidad didáctica le he llamado experimentalista. Unos de los
acontecimientos que se perciben bien en este nuevo lenguaje es la permutación de la
adición por la modelación y la transformación como sugerencia directa de los campos
vecinos de la escultura y la fotografía; así en la obra de Galeano la tela se desgarra, se
quema, se costura, se ensucia y se destiñe, el soporte es intervenido y se ponen a la luz
del día sus cualidades superficiales: textura, estampado, etc., como entidades de sentido.
Con idéntico criterio, Dania Lagos elabora su obra El miedo: se trata de una imagen
compuesta por unidades de distinta regularidad, ordenadas a partir de los vectores
ortogonales del plano original, el vertical y el horizontal; dichas unidades, además de la
regularidad formal, tienen en común un tratamiento que las abraza por igual, tratamiento
que sólo se deja fracturar por la presencia de una retícula que cruza una y otra vez el
mismo gris.
que se utiliza es un objeto formado que se dice a sí mismo. Es importante saber que la
dinámica de esta obra está articulada por formas punzantes que más de una vez se
vierten en perturbación, segregando desequilibrios por todo el cuerpo del texto. El orden
que Manzanares propone exige una recepción que no se atenga, por más que se quiera, a
una simple comparación entre realidad física y representación, porque ésta no denota
planos aislados, sino superposiciones e imbricaciones, pensadas como totalidad
dialéctica.
Significante y significado son las dos dimensiones orgánicas del proceso artístico, y de
la activación y jerarquización que haga de los diversos códigos comprometidos en la
construcción de la obra, dependerá la específica articulación de aquellas dimensiones.
Del conocimiento que tenga artista de los códigos estilísticos, temáticos e ideológicos,
como de las estrategias constructivas y teleológicas que se proponga, dependerá la
realización del texto plástico.
En este sentido, se debe reconocer también que las concretas situaciones históricas y
culturales (contextos explícitos) y las artísticas (contextos implícitos) en que todo
creador se desarrolla, condicionan la activación de determinados códigos y la
realización de su mensaje visual.
Tolerancia
Semejante práctica, aunque con un matiz nuevo, ya que existen rasgos individualmente
mejor orientados, no permite, por la situación en que se encuentra, erigirse en discurso
innovador; muchas de las características formales o conceptuales correctas, al «dejarse»
rodear de un contexto conservador, reiterativo o inconsistente, terminan por anularse,
con el consiguiente resultado de que la obra también desaparece.
Esta operación rítmica de tipo radial, según Víctor Guédez, ha sido desarrollada con
rigor en contextos de poética por artistas tales como el italiano Lucio Fontana, la inglesa
Bárbara Hapwort, la húngara Marta Pan, el español Martín Chirino, el yugoslavo Dusan
Dzamonja, y más cerca de nosotros, los costarricenses Esteban Coto y Domingo Ramos.
1
Villafañe, Justo. Introducción a la teoría del imagen, Madrid, Pirámide, 1992, p.42.
Ha sido tan determinante este rasgo estructural para el Jurado que, por sí sólo, justifica
el primer lugar. Escuchémosle: «Es una obra intencionalmente pensada para mantenerse
en movimiento y el diseño en su totalidad aparece concebido para que pueda ser
apreciado desde cualquier ángulo con igual intensidad y equilibrio».2 Sin embargo,
difiero con el criterio del Jurado: se olvida de que una obra se valora en atención a la
correlación funcional entre sus unidades y relaciones; para que la representación
escultórica sea coherente todas sus dimensiones tienen que articularse en un modelo de
arte.
Digo esto porque la propuesta de Maradiaga, si bien logra una estructura locativa
novedosa, no logra «adentrarse» en su propia unidad, ya que la organización interna que
ha elegido carece, por esquemática, de los dispositivos formales para asumirse con
pertinencia respecto a su locación suspendida. En este caso, nuevamente, la
«descripción» hace mella en los rasgos experimentales antes descritos, contribuyendo a
restarle estatuto creativo a la obra.
Compromiso de artistas
En este marco creador encontramos no muchas obras, entre ellas tenemos Nido de Jacob
Grádiz, Homofóbicas de Víctor López, las tres obras intituladas de Alexis Tinoco, De
ídolo a verdugo de Lester Mendoza y Murciélagos sombríos de Carmen Moncada.
La cerámica Nido, de Jacob Grádiz, privilegia, por una parte, el estrato matérico: se trata
de reinsertar unos ladrillos (comunes) en una trama visual; por otra, al juzgar la
composición de los recursos formales, le interesa también el carácter inteligible de la
obra. Así, Nido, más que una representación, es un estímulo para el desarrollo de
conceptos.
2
Acta del Jurado, VIII Bienal de Escultura y Cerámica, IHCI, Comayagüela, 2001, p.3.
3
Coutinho, Carlos Nelson, Estructuralismo y miseria de la razón, Trad. Jaime
Labastida, México, Era, 1973, p.68.
Esta noción responde, de manera general, a lo que ya Marcel Duchamp había planteado
en estos términos: obtener una posible ecuación, un equilibrio cuya probabilidad de
ejecución rompa los límites que lo visible propone y se articule y viva en otra dimensión
sólo dable a la materia gris, la reflexión, el concepto o la improbabilidad del artificio. Es
evidente que la obra de Grádiz, a pesar de los alcances ya señalados, refleja algunas
debilidades de orden estructural, ante todo, una falta de firmeza sintáctica.
La hipérbole visual se caracteriza, en esta obra, por una exageración dimensional del
significante «pintalabios», por el cual nos lleva, pronto, hasta el núcleo conceptual
responsable de la ironía. La hipérbole, transformación dimensional del referente a través
de la escultura, es la figura retórica que nos orienta para que, de entrada, rechacemos un
significado denotativo («esta escultura es un pintalabios»), obligándonos a confrontar
los datos plásticos desde una semántica de muchos pliegues: la escultura traspasa el
sentido inmediato. Sin dejar de ser un pintalabios expresa algo distinto: Homofóbicas, a
través de la hipérbole «dimensional» vehícula, además de un significado referencial, un
significado retórico, que es la ironía.
Homofóbicas es un objeto arte que designa no una clase de cosméticos, sino otra
realidad social. Su densidad conceptual nos indica el sentido preciso: el simulacro del
hombre. Existen miles de recursos, mecanismos y objetos con los cuales cada día nos
pintamos y nos pintan, lo que equivale, mediante metáfora, a «ocultarse», «disolverse»
o «salir de sí». Es un simulacro cotidiano que sobrellevamos para poder
«existir» y fingir ser. Simulacro ideológico: cuando fingimos ser. Simulacro social:
somos al no más existir.
Si nos atenemos al título de la obra, vemos que alude a una realidad psicológica: el
temor a sí, de sí, entre sí. Homofóbicas, ¿los hombres, las mujeres, los homosexuales?
Víctor López nos descubre, mientras el lipstick cubre los labios. Pero la obra cubre y
descubre, indica y significa. «Oculta» que un pintalabios es un cosmético, pero revela
que es un signo apto para develar otras contigüidades, más allá del género, más allá del
rostro.
De manera universal, significa el ser que somos, o como piensa Wladimir Jankelevitch,
nos presenta el espejo donde nuestra conciencia podrá contemplarse con toda
comodidad: o, si se prefiere, devuelve al oído del hombre el eco de su propia voz. Así la
propuesta de Víctor López es el comienzo, ya días esperado, de un recorrido por este
camino de la «periferia» al «centro» en que, por fin, la ironía no «va hacia allá», sino
sobre lo que más se quiere: nuestra vida.
Las esculturas sin títulos de Alexis Tinoco expresan unas coordenadas conceptuales
novedosas; se recupera el medio de transmisión, el soporte, como estrato semántico. El
material por el que llegan a ser estas esculturas no está oculto, por el contrario, son el
ser de la escultura: es el discurso. Este mecanismo de autorreferencialidad, de
inmanencia sígnica, refleja de manera concreta una visión correcta de la actividad
humana: por su obra, el hombre no sólo expresa las cosas (función referencial), sino que
se expresa (función emotiva) y expresa su obra (función poética). Dicho en otras
palabras, se opera un cambio que va de la reconstrucción del referente a la construcción
de lo nunca preexistente. Esta manera de crear informa, en el contexto del arte, la
diferencia entre la apropiación y el simulacro.
El color negro, de las sombrillas y los murciélagos, se proyecta como discurso que
«pone al desnudo» la condición humana. En términos psicológicos, nos remite a un
conjunto de sentimientos petrificados, que por su contundencia conceptual, nos ponen a
prisa hasta llegar a la realidad en que el hombre se hace cosa.
Murciélagos sombríos es una representación del Hombre, pero también es una
sentencia: el hombre siempre es más que sus condiciones. Sin duda, esta obra es la
confirmación de una gran verdad: el arte, como modo de apropiación, es una cifra
insustituible del ser social.
Más allá de esto, nuestra cerámica en general adolece de una vinculación orgánica entre
oficio y concepto. Por lo que veo, y mientras no surja otra voluntad creativa, la cerámica
seguirá siendo una afirmación más de la inmediatez.
más ante la falta de un proceso elemental de curaduría, que nos salvara un poco del
ruido generado de antemano por el propio tamaño de la galería.
Este problema, que no es nuevo, constituye una de las cuestiones que los organizadores
deben resolver muy pronto. Si se asume que la obra es un objeto funcional, de
comunicación entre artista y público, será inevitable la espera de mejores espacios, por
cuanto es una de las condiciones fundamentales para que circule respetablemente el
sentido del arte.
Punto de partida es una exposición que tiene dos sentidos claros: por un lado, es el
inicio de un trayecto y, por el otro, la confirmación de un principio, el que tiene como
función la aprehensión crítica del mundo humano. Ello se convierte en el inicio de una
experiencia colectiva que aspira, aquí, a reivindicar al dibujo como género visual, como
instancia de creación.
En cuanto al dibujo mismo, se entiende éste como una opción, sin dejar de ser esta
elección una confrontación; opción, por cuanto se le elige entre una multiplicidad de
lenguajes, y confrontación, porque mediante su uso se espera modificar , por lo menos
al interior del arte experimentalista, la «comprensión» del dibujo como simple medio.
El grupo que hoy expone asume este trabajo como espacio explorativo en el que se
ponen de manifiesto varios objetivos, entre ellos, el de darle al dibujo su estatuto de
género auto-suficiente, tarea importante si consideramos que en nuestro contexto
artístico aquel apenas se le ha asumido como «materia» pre-textual, despojado de
cualquier función estética.
Por lo anterior, se ve por qué es nos parece razonable esta muestra. Con ello, el dibujo
se retoma, en tanto estructura sígnica, como espacio de sentido, en su unidad morfo-
semántico-referencial. En términos semióticos, estas obras se ofrecen plagadas de
funciones diversas, con orientaciones códicas, poéticas, connotativas y referenciales
decisivas para una «auténtica» existencia estética.
Otro de los objetivos de Punto de partida consiste en afirmar un lenguaje que considere
importante una referencialidad que exprese un mundo, a la vez vivido y comprendido.
Por esto, las imágenes de estos jóvenes creadores «reproducen» visualmente una
dinámica inestable, convulsa, estremecida.
Me detengo en estos puntos de mira. Jairo Bardales presenta un conjunto de obras bajo
la serie Negativo, cuyas coordenadas conceptuales se orientan a revelar
contundentemente relaciones visuales de contraste (yuxtaposición del negro y el
blanco), que a nivel de significación permiten desglosar un conjunto de referencias
objetivas hechas de múltiples formas, antagonismos, diferencias y confrontaciones.
Allan López nos muestra la serie Gravedad, obligado a denunciar a través del arte una
realidad que tiene la forma de la superficialidad, del «juego» de conductas,
personalidades y objetos; esta superficialidad es percibida por López como una imagen
horrenda de contornos imprecisos, como configuración irracional del mundo, concepto
con que este autor formula un mensaje plástico de fuerte carga irónica, la cual evidencia
de manera flagrante en Aparato propagandístico y Experiencia vulgar; en la primera
obra este «artificio» opera no sólo para cuestionar una realidad externa en relación con
la obra misma, sino también para cuestionar desde su espacio aquel arte que soslaya al
mundo. Por esto su obra es de cierta manera un no-dibujo.
En Experiencia vulgar, la ironía llega a extremos de enunciar como «iguales» una serie
de entidades que desde cualquier lógica se mostrarían incompatibles: en esta obra
«habitan» `la abuela del creador', `un par de senos' y `una cabeza de caballo', dicha
configuración sólo aspira a poner en evidencia la irracionalidad del mundo humano, la
cual, ya remarcada, no le dará sosiego al espectador.
Darwin Andino realiza una experiencia a través del dibujo, en la que se propone
transformar la naturaleza de la línea: de sucesión de puntos a colisión de grafemas; esta
transformación no se reduce a mera experimentación gráfica, más bien tiene la intención
de hacer converger en la imagen marcas que concilien la palabra con la representación,
el oído con la vista; lo que «escucharíamos» sería el movimiento de las líneas, el
contorno de las cosas y de los seres.
Rodríguez hace del dibujo un lugar para «historiar» sobre el individuo, sobre su relación
con el mundo. La condición que Rodríguez comprende a través de las «deformografías»
es, en versión sociológica, la vida capitalista. Los «sujetos» de Rodríguez (Chita,
Sandra, Dunia, Ronald) son la «masa» que conoce, en carne propia, la miseria. Este
autor pone en evidencia, una vez más, que al arte es una forma de ver críticamente al
mundo, tal como lo pensaba Duchamp al hablar del «arte retiniano».
Equilibrio de una masa expresiva es una serie presentada por Roberto Adriano; en ella
se combina el dominio académico y la exploración del espacio a la manera planimétrica.
A través del dibujo perfila la idea de que, por sí misma, la práctica «amateur» de la
academia no puede conducirnos al arte. En este contexto vemos aparecer la noción de
metadiscurso; así, Adriano «trae» de la academia sus dibujos para luego intervenirlos
con líneas rectas y onduladas, con la intención de decirnos que la «su obra» no es Arte.
Equilibrio de una masa expresiva es quien mejor refleja la idea del dibujo como
instancia de diseño, concepción compleja si consideramos el título de la obra en su valor
figurado: el adjetivo expresiva es una marca irónica que puede «traducirse» en algo así
como la academia nunca será el lenguaje para representar la vida. Esta confrontación
con la tradición académica constituye una constante en esta muestra colectiva.
Darvin Rodríguez es el creador menos preocupado por hacer aparecer en sus imágenes
una visión que lo vincule a referencias de tipo existencial; sin embargo, su obra expresa
una clara concepción del dibujo como arte; su elaboración formal lo hace encajar en «la
lengua» de esta muestra: promueve las más inusitadas alteraciones en el orden «natural»
de la imagen. Su espacio es antiacadémico, aunque realista su repertorio figurativo. De
esta combinación suya surge una imagen dispuesta a transformar nuestra mirada, a
hacer de ella un espacio «imprevisible». Rodríguez confirma además otra cosa: no hay
ideas, nociones, sentimientos y experiencias que puedan ser trasmisibles al margen de
una adecuada técnica de ejecución. Esta afirmación parece extenderse por toda la
muestra.
Finalmente, no se puede dejar de desconocer que esta exposición es el reflejo de un
trabajo sistemático «de aula» que resume una diversidad de discusiones sobre las
condiciones de existencia del arte, de su función social, su desarrollo contextual y las
tendencias que lo orientan, discusiones originadas en El Círculo de Estética, dirigido
por el profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes y crítico de arte Carlos Lanza,
quien «por derecho propio» es también el curador de esta muestra.
Ahora sabemos que Punto de partida no es el inicio, sino el desarrollo plástico de unos
«intereses comunes» que piden transformar los lazos entre el arte y sus lectores, de
manera que todos podamos hablar el mismo lenguaje.
En este nuevo espacio no se ha demandado a los creadores una producción plástica que
se ajuste a los gustos de los espectadores, más bien quiere ensayar a través de la obra
nuevas perspectivas de lectura que deroguen los vicios que la pintura decorativa e
ilustrativa ha venido enalteciendo desde hace mucho tiempo. No es casual que esta
misión haya empezado por nombrar la muestra con un título impertinente: ¡Cuidado!,
pintura fresca, nombre extraído de los anuncios que se colocan en las paredes recién
pintadas. El nombre quiere derogar la pretendida seriedad con que se reviste la
ceremonia artística, y más bien designa con este término a un conjunto de obras cuyas
formas no siempre están dispuestas a ser digeridas, ya sea porque son percibidas como
una afrenta al sistema de tradiciones y del mercado artístico o porque expresan algo más
que un dominio mimético.
Todos ellos se han propuesto hacer pintura, pero ninguno está dispuesto a dejarla
intacta, a retenerla en su modo «retiniado», y han decidido mostrarla de manera distinta,
con otra estructura, otra imagen y otra técnica. Aquí la representación tiene matices
amplios que van desde la imagen alusiva como ocurre en la obra de Gabriel Galeano
hasta el recurso a la ironía más flagrante como se ve en la de César
Manzanares y Leonardo González, sin que estas diferencias limiten la necesidad común
de hacer de la pintura una instancia de creación y de problemático ejercicio.
Adán Vallecillo llega a la pintura no para representar la realidad, sino para confrontarla.
En la obra Hada mac-drina recurre a la iconografía McDonald's para producir una
muñequita con una entonación visual que exige a los lectores ejercer una maniobra
semántica inusual a fin de encontrar las desviaciones necesarias entre el nivel superficial
del discurso, la imagen misma, y el nivel profundo en que se haya inserto el sentido de
la obra. Esto quiere decir que la muñequita dice otra cosa, expresa un sentido inverso: la
felicidad que puede patentar esta figura por ser hada (ya sabemos cuál es la función que
desempeña este personaje en la literatura), al estar intervenida con los rasgos del payaso
Ronald McDonald's se muda en imagen irónica, y aquello que es expresión de un
sentimiento de manipulada felicidad por gracia de los monopolios de juguetes y
comidas rápidas, se revela por la obra en feroz burla: la muñequita pierde su valor
primario y se presenta como mediación de una manipulación o símbolo de un atroz
ejercicio comercial empeñado en hacer de la humanidad un cúmulo de seres para el
consumo. La imagen así se desliza del terreno de la representación para dar lugar a un
ensayo de desmitificación en el que no queda salvado el sistema del arte: es una imagen
que por ser irónica, ha decidido burlarse de sí misma, de manera que nadie puede decir
que se trata de una mala pintura sino de algo que se burla de la pintura.
La imagen que vemos nada tiene de interpretación pasiva, se trata de llamar la atención
sobre el sentido de la migración y de verla de cerca, es decir, que sepamos que al mismo
tiempo que muchos seres humanos se hacen emigrantes o los hacen inmigrantes, por
aire, agua y tierra los acaudalados alzan su botín. A este juego de salidas y llegadas de
riquezas que no vemos, Vallecillo lo representa así: un niño que vuela con su maleta.
Ahora, la inocencia que esta imagen expresa no es un rasgo de la realidad representada,
más bien simboliza el modo en que los sujetos sociales encaramos la realidad, así la
imagen se erige en un mensaje que reclama al hombre por su excesiva tolerancia al
despojo y al engaño. Vallecillo centra su discurso en esta tarea esencial de
desmitificación.
César Manzanares propone en la obra La mesa del bufón una imagen irónica de la
actividad artística. Manzanares según él mismo piensa arremete contra el desacreditado
sistema del arte, al reconocerlo como expresión no de una necesidad estética sino
utilitaria, lo que hace despojar al arte de su función comunicativa arrastrándolo hacia el
conjunto de bienes de lucro. Al ser categórica la problemática aludida, su obra va más
allá de la evocación para presentar la realidad en toda su crudeza: cada romboide blanco
intercalado de la cortina o vestimenta de saltimbanqui, expresa sin clemencia la misma
situación: la absoluta burla hacia un arte que se vende al mejor postor y que se presta a
los más bajos intereses.
Este discurso lleva la ironía al extremo, porque recurre para ello a una estructura
artística, es decir, que la ejerce a través del mismo sistema que cuestiona. Pero que
quede claro: Manzanares lo hace a sabiendas de que su obra es un instrumento de sagaz
cuestionamiento y no una propuesta que aspire a renovar la oferta del arte. En este
sentido, su obra es una llamada de atención, menos una pintura que pretenda descansar
dócilmente en las paredes acomodadas. Como contraparte de esto, la obra sólo permite
espectadores dispuestos a abuchear aquello que queriendo ser obra no deja de esconder
su condición de simulacro.
Ernesto Rodezno presenta una obra orientada por preocupaciones más plásticas, más
acentuadas en lo visual. Su obra Pulso muestra un conjunto de rectángulos
expresivamente intervenidos de manera que todo el espacio plástico forma un universo
cromático rítmicamente sólido. Esta obra tiene el mérito de introducir en su estructura
un diseño complejo de relaciones espaciales, las que permiten navegar por todo el
cuerpo del texto; cada rectángulo retiene para sí cierta parte del magma visualmente
distribuido.
Ciudad patineta y La vida es un cartoon de Leonardo Gonzales son dos obras que
ponen en jaque el usual procedimiento de la pintura. Nada de su técnica procede de la
tradición académica, antes bien renuncia a ella abiertamente. El tratamiento cromático y
figurativo parece estar en sintonía con la práctica del dibujo infantil, pero sólo para
subrayar una entonación irónica que sobresale en la naturaleza de los objetos que
representa. Retoma para esta obra el icono de las Chicas superpoderosas y con él
procede a diseñar un discurso cuestionador no sólo del arte, sino también de la realidad
social vigente. En Ciudad patineta deja constancia de su profunda desilusión por la
ciudad movediza, débil y volátil. Hace de la ciudad un objeto ridículo y entumecido,
incapaz de expresar un orden, un espacio digno de ser habitado, etc. Más que de una
pintura, se trata de un verdadero ejercicio caricaturesco, tal vez porque este sea el
género más adecuado para expresar aquello que va más allá de lo grotesco...
Gonzales en La vida es un cartoon insiste en este punto, sólo que ahora su embestida no
se dirige a la ciudad, sino a la existencia. Aquí Gonzales elabora un discurso que
sobrevuela la enajenación y quiere desnudar aquello que de manipulable tiene el ser
humano, aquello que nos hace equivalentes y superficiales. La gran imagen de la chica
Gabriel Galeano presenta en esta muestra colectiva dos obras, Nuestra tragedia y La
redención del ser en el cuarto sin ventanas. En la primera se anuncia la construcción de
una estructura espacial nueva, una especie de tríptico cuyos lienzos están separados por
grandes blancos (espacios de pared) que le permiten generar una visible tensión en el
conjunto de la obra. En términos semánticos, asistimos a un discurso preocupado por
recuperar para el arte una realidad subjetiva que sin duda tiene la forma de una
perturbación interior, o mejor dicho, la forma de un mundo herido y obstinado.
Esta lectura se ve reforzada por el tratamiento cromático que Galeano aplica sobre todo
en el lienzo central del texto, y en el cual está proyectada una figura de insociable
presencia.
En La redención del ser en el cuarto sin ventanas el tratamiento espacial es más
prudente, dirigido por el color negro que se impone como elemento visual dominante,
no obstante, la fuerza semántica se muestra con igual presencia. El mundo representado
se expresa como magma silencioso a punto de herir los rostros agitados de los seres y
saltar los límites del cuadro, y aunque las heridas están ahí no son tan fuertes como para
demoler la potestad de la vida. Esta señalada relación entre acción y reacción hace de
estas imágenes poderosos instrumentos de reconocimiento de los complejos procesos de
nuestra subjetividad, procesos que a su vez se expresan como metáforas del mundo
exterior que construimos.
El primer artista que asumirá esta conducta es Pablo Zelaya Sierra (1896-1933). No
obstante, no podrá inferir en la dinámica inmediata de la plástica nacional ya que muere
meses después de su regreso de España. Lo que queda de él constituye un legado aún
por valorar, pendiente de explorar en todo su sentido histórico. Su discurso plástico no
constituyó referencia para los ulteriores creadores ya que lo que se iba a imponer pronto
y de modo generalizado era un lenguaje casi-académico, proveniente de la práctica
artística de sus coetáneos Carlos Zúñiga Figueroa (1884-1964) y Máx Euceda (1891-
1987), quienes tuvieron la oportunidad de formar generaciones de creadores antes y
después de la fundación de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940).
Si embargo, hoy que las exigencias del arte demandan del artista ser explícito en los
mecanismos de producción, la obra de Zelaya Sierra se postula como escritura básica, al
imprimir unos principios creadores que van más allá del lenguaje plástico que él
privilegió. Me refiero a su insistencia a la experimentación, al uso simultáneo de
diversos códigos plásticos (Cubismo, Naturalismo, Realismo, Impresionismo, en su
caso), al reconocimiento de que la organización y combinación de los recursos visuales
no tienen por qué ser idénticas a la organización de los elementos de la realidad, su
obstinación por la innovación como mecanismo de conexión entre el arte y el hombre,
etc. Todas estas nociones implicadas en el discurso plástico y crítico del artista Zelaya
Sierra tienen cabida en las preocupaciones de los creadores contemporáneos. En más de
un aspecto así están actuando y comprendiendo. De esto modo, este artista le da
orientación a la Plástica Moderna y, al mismo tiempo, presiente lo que al final del siglo
XX será un arte nuevo.
Aníbal Cruz (1943-1996) desarrolla su trabajo desde la década de los sesenta, sin
embargo, se consolidará a través del taller de La Merced (1974), proyecto conformado
por más de ocho artistas, entre los que destaca Ezequiel Padilla. Con la llegada al taller,
su lenguaje modelará una representación plástica adscrita al expresionismo, sin llegar a
ser de él un estereotipo, ya que sigue acompañando su trabajo con inscripciones visuales
que proceden tanto del arte abstracto como de la nueva-figuración.
Sin embargo, su producción más osada es la que realiza en la primera mitad de los
noventa. Aquí, la obra procede de una renovada organización de los recursos plásticos.
El texto pictórico ya no alude al mundo, más bien lo ironiza, lo pone en duda y se ríe sin
dejar de creer en él. Esta nueva pintura no resulta de una «correcta» aplicación, sino de
una contundente gestualidad que ya no tiene tiempo para reconocer los buenos contrates
o las buenas gamas o los buenos equilibrios; sí tiene tiempo para la necesaria expresión
de un mundo que aniquila la subjetivad humana. Más que codificar un mensaje, Aníbal
Cruz registra una experiencia urgida de ser compartida; más que una voz es un grito
pausado.
Más allá de esta rica subjetividad representada, la obra de Cruz presiente la necesidad
de orientarse por caminos más sólidos, menos apegados a tecnicismos y más extensos
en el modo de aproximarse al mundo. De ahí que esta última producción se revele con
mayor fuerza conceptual y mayor sentido plástico. Lo anterior significa que la obra
Aníbal Cruz está motivada más por una búsqueda retórica que por una necesidad de
experimentación. Sin eliminar lo segundo, la prioridad está marcada por la necesidad de
elaborar un bruñido conceptual denso y sencillo que le haga acceder a la realidad de
modo convincente.
La generación de los noventa y la infraestructura del momento
Arzú Quioto inicia su actividad plástica desde 1982, pero no despuntará hasta 1994
cuando es invitado a la IV Bienal de Pintura (Ecuador), a la II Bienal de Pintura de
Centroamérica y el Caribe (República Dominicana) y al Museo de Arte Contemporáneo
Julio Cortazar (Nicaragua) y en 1995 desarrolla junto a Bayardo Blandino el
proyecto artístico multidisciplinario Desde el centro de América, en el cual presentó su
propuesta Templo en ruinas. En ella reflexiona sobre las condiciones y posibilidades
humanas. Cuestiona el mundo que nos destruye, pero también está convencido de la
potencia que tiene la humanidad para cambiar las cosas. En 1996 gana medalla de oro
en la II Bienal de Pintura de Centroamérica y el Caribe (República Dominicana); en
1997 expone en la I Bienal Iberoamericana de Lima y participa junto a Blandino en el
proyecto Memoria fragmentada con su trabajo instalacional Ofrenda y sacrificio,
llegando a participar en 1999 en la 48 Bienal de Venecia con su obra Hora intermedia.
Estuvo presente en la II Bienal Centroamericana (2000) con su obra Cuestión de
familia. En todo este proceso queda patente la necesidad de hacer del arte una actividad
comunicativa contundente, de ahí que la elección de los recursos esté orientada por su
capacidad sensible y evocadora, necesaria para hacer real el contacto entre obra y
espectador.
Destaca en esta generación, Regina Aguilar. Entre lo más sobresaliente de Aguilar está
lo presentado en MESóTICA II/ Centroamérica: re-generación (1996). Aquí, como en
la obra de Blandino, recupera para el arte signos de la cultura autóctona y los pone a
funcionar en una nueva situación comunicativa, aspirando a suprimir la distancia entre
los que, de algún modo, fuimos y lo que somos. En 1998 presenta en Honduras y en la
24 Bienal de Sao Paulo la serie instalacional Al final, compuesta por tres instalaciones:
Mensaje de Dolly al Resto de las Ovejas, Fin de siglo y Sacrificio final. En esta serie se
aborda el problema de la clonación y se le trata de mirar con toda las aristas morales,
políticas, religiosas, genéticas que ella implica. Esta obra constituye uno de los nexos
entre el arte y los debates sociales más llamativos de nuestra era.
Otro de los creadores que han aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es
Víctor López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del Taller de la
Merced (1974) y del Dante Lazzaroni (1982), se lanza en la búsqueda de un nuevo
lenguaje que le consolide como artista. Así su representación se ve enriquecida por la
experimentación a través del collage y más adelante inicia un proyecto artístico
interdisciplinario en el cual son convocados el performance, la instalación y el montaje.
Otros artistas menos sistemáticos en este proceso de consolidación son Alex Galo y
Jacob Grádiz. El primero presentó dos proyectos escultóricos: Jaque mate y Hacia el
cuerpo. En ambos está presente una renovada estructura plástica, en la que se revela un
dominio técnico impecable, y más allá, una visión de la escultura que desborda la
tradición de la volumetría. Grádiz ha realizado obras escultóricas e instalacionales
sobresalientes, pero lo más destacable es lo expuesto en la Antología de las Artes
Plásticas de Honduras Obed Valladares de 1999, su obra instalacional La conferencia.
Una de las razones objetivas que permitió dar el «salto» hacia un nuevo modo de
realizar arte, fue el proceso de confrontación de nuestra plástica, sobre todo, con la
producción regional centro-caribeña. Al demandársele al país una representación real en
los eventos plástico-visuales de la zona, no nos quedó sino aceptar el reto. Ya
presionados por este circuito y una generación de creadores nuevos que propugnaban la
renovación del sistema artístico hondureño, se fue ensayando concientemente un
programa de trabajo más pertinente con el universo de realidades vigentes y los recintos
internacionales de producción artística. Así, Honduras llega a Valparaíso y la Florida en
Chile, Cuenca, Santo Domingo, Sao Paulo, San José, Managua, Cuidad de Guatemala,
Taipei, París, Venecia y algunas ciudades estadounidenses. Este roce internacional es
una verdadera herencia para los nuevos creadores, al sentar las bases para una
circulación efectiva del arte nacional en su tarea por ser universal.
Los aspectos anteriores no eran suficientes para que dicho salto se hiciera patente, era
necesario el surgimiento de una infraestructura que lo respaldara, así la Galería
Nacional de Arte FUNDARTE, creada en los inicios de los noventa, prestará sus salas
para la realización de foros, debates y exposiciones vinculadas al nuevo arte y sus
artistas; desde 1990 surge también la Antología de las Artes Plásticas de Honduras,
patrocinada por Agencia Española para Cooperación Internacional AECI, la que desde
sus inicios aspiró a promocionar a los jóvenes creadores sin importar con qué criterios
desarrollasen su obra; no obstante, los Jurados invitados fueron perfilando y
legitimando vía selección, premios y nominaciones géneros y obras que jamás se
esperaba resguardar. Hoy se está planteando una museografía adecuada para estos
nuevos géneros que empiezan a definir una tradición distinta.
A mediados de la década pasada surge la asociación Mujeres en las Artes Irma Leticia
de Oyuela, MUA, proyecto destinado a promocionar el arte hecho por las mujeres, sin
embargo, no dudó mucho en apoyar propuestas presentadas por hombres. En este
contexto surge, en 1998, el taller Artería, grupo de creadores recién egresados de la
Escuela Nacional de Bellas Artes que se dispuso a hacer avanzar la nueva plástica. En él
se vieron descollar Adán Vallecillo y Leonardo Gonzales (ahora cuarteros), Alejandro
Durón y Johana Montero, éstos últimos siguen participando activamente en MUA.
En 1987 surge Galería Portales, una institución privada que desde sus inicios presentó
artistas tanto tradicionales como actuales, pero en la década de los noventa se preocupó
por promocionar fuera del país a algunos artistas renovadores como Santos Arzú, Víctor
López y Bayardo Blandino, al mismo tiempo que patrocinó en la región
centroamericana, junto a otras galerías, el proyecto Causa.
Definición del proyecto La Cuartería
A la par de éstos, están quienes participan desde MUA, El Círculo y la AHAVI. Los
allegados a MUA, Alejandro Durón y Johana Montero decidieron este año participar
fuera del país, por lo tanto, me es difícil saber cuáles son sus dinámicas y, sobre todo,
cómo inciden, o son incididos, en la actividad artística local. En el caso del taller El
Círculo, se trata de un proyecto dirigido por Carlos Lanza, quien además de ser profesor
de la Escuela Nacional de Bellas Artes, ha venido realizando sistemática labor como
crítico de arte. Este taller integrado por los jóvenes Léster Rodríguez, Jairo Bardales,
Allan López y Darwin Andino, siendo relevantes para este momento Rodríguez y
Bardales el primero ganador del premio único de la Antología del 2002, con su obra
instalacional Lluvia. El taller El Círculo aún es tímido, pero tiene como ventaja una
formación teórica importante que podría llegar a definir sus propuestas ulteriores. Hasta
ahora el grupo ha presentado dos exposiciones, la primera titulada Punto de partida
(marzo de 2002) y la segunda Cur/arte, inaugurada este mes junio.
Estos detalles poco desarrollados, son los que el proyecto quiere hacer conscientes,
quiere hacerlos parte fundamental. Sólo de este modo se puede garantizar para el país
un arte universal y auténtico. En este camino se ha decidido andar. Para ello el proyecto
ha desarrollado tres exposiciones y presentado el proyecto fuera del país. La segunda,
¡Cuidado!, pintura fresca, tuvo una carácter pictórico, sin embargo, no fue difícil
desarrollar un trabajo retórico en el que estuviera presente de modo explicito la ironía y
una sintagmática plástica más osada.
De esta exposición se puede inferir la diversidad y contigüidad con que los cuarteros
interpretan este proceso retórico y renovador. En unos es más fuerte la necesidad de
representar y en otros la de ironizar. En este sentido, Gabriel Galeano es el que mayores
inquietudes representativas tiene: va hacia la realidad para examinarla, sin que tal
relación lo lleve a confrontarla o, a la inversa, a dejarla desapercibida. Su obra es así,
más que una respuesta, es un análisis cuya interpretación se desplaza hacia el receptor, o
mejor, queda en manos del espectador.
Más cercano a Galeano está la obra de Leonardo Gonzales, quien trató el tema de la
«urbanidad». Sin embargo, aquí la urbanidad no es estrictamente la sustancia
conceptual, sino apenas unos de los tantos términos con los cuales se designa a la vida
o, incluso, a algo más universal o también íntimo. La urbanidad es así una metáfora de
la vida, como la vida metáfora de... Este proceso de sustitución, no obstante, termina
por revelarnos un mecanismo preciso de «develización» de la realidad, que la ideología
nombra a diestra y siniestra. No es casual que toda su obra termine por revelarse como
una inmensa red irónica frente al mundo urbano, sobre todo. La ciudad de Gonzales es
burla y algo burlada, ridícula y algo ridiculizada. Es una ciudad, o cualquiera otra cosa,
indiferenciada, sin identidad y forma. Es como las ciudades nuestras, sin trazo y sin
límites. No sabemos qué parte de su ser es «calle» o qué es «habitación», qué «centro»
y qué «periferia», qué «colonia», qué «barrio» y qué «terreno baldío». Esta erosión de
los límites constituye fuente de reflexión para este creador.
César Manzanares también avasalla este espacio irónico, pero orientándolo hacia otro
sistema de referencia. Ya no la vida, sino los proyectos sociales. El escepticismo y el
resentimiento pueden ser los elementos subjetivos que hacen proyectar esta relación con
la realidad, pero ese es otro problema. Lo importante en Manzanares es que sabe poner
su obra en contacto orgánico con la experiencia afectiva, sin olvidar de que se trata de
un asunto llamado arte. Su producción plástica articula un conjunto de signos, que en la
realidad social orientan conductas esquemáticas e ideológicas que hacen perder de vista
el mundo objetivo y posible. Esta pérdida de realidad es la que Manzanares marca con
los mismos signos que se asumen «buenos» por la sociedad para «representar» el
mundo. No es casual que su obra utilice nombres, procesos, relaciones y objetos ya
reconocidos para situados en este nuevo contexto se perciban «incompetentes y falsos».
El proyecto quiere además habilitar todas sus funciones posibles; así se espera fortalecer
de manera fundamental la producción artística, experimentando y ensayando procesos
plásticos, curatoriales y expositivos apegados al perfil conceptual de La Cuartería.
Quiere hacer activo el Centro de Experimentación Artística Katafixia para la realización
de talleres de discusión teórica, apreciación artística y documentación, de modo que se
pueda crear una superestructura adecuada, por lo menos en la capital del país, para la
asimilación de los nuevos discursos artísticos. Esta superestructura será enriquecida con
la publicación de la Revista Virtual de Arte Contemporáneo La Zaranda, la cual servirá
de instrumento para la realización de esta tarea. Insistiendo en la producción artística, se
espera convocar a los talleres de experimentación a una cantidad considerable de
jóvenes que tengan el propósito de experimentar, abriéndose a la potenciación de los
discursos nuevos.
Con este criterio se presentó Cur/arte. Las obras como discursos dentro del texto y la
organización «cruciforme» como estructura global de la exposición. Dicha organización
queda establecida por un eje vertical (frente'!fondo) en el que se sitúan las obras El
hombre es la ciudad de Léster Rodríguez y Las voces de una tragedia de Jairo Bardales,
y un eje horizontal en cuyo centro se ubican las obras Desequilibrio a favor del espíritu
de Alejandra Mejía y Las fuentes de sangre de Allan Núñez, teniendo en el costado
izquierdo la obra Confront/acción de Darwin Andino y en el derecho a Ágape de Darvin
Rodríguez.
El diagrama se vuelve puntual y diverso: sus coordenadas decantan temas precisos, sus
retóricas orientan diversas sugerencias y sus conexiones se vuelven funciones
coherentes. La especificidad temática evita las construcciones arbitrarias y los
agregados no clarificados; la estrategia retórica crea la correlación semántica entre obra
y obra, entre éstas y el conjunto expositivo y las conexiones (espaciales, retóricas y
temáticas) crean las instrucciones para una interpretación disciplinada, sin dejar de ser
abierta y sugerente.
Al fondo tenemos otra propuesta, Las voces de una tragedia. Cuerpo geométrico y
transparente en movimiento: imagen hecha y quebrantada, urgida y sugestiva. Aquí lo
geométrico es mesura, retícula para palpar y retener el mundo; la situación límite que se
necesita entender y afrontar. Bloque transparente en el que se detiene la imagen y sus
gestos para ser compartidos o, si se quiere, ignorados. La evidencia de la imagen nos
remite urgentemente a un mundo temático fundamental: el sida; sin embargo, sería
lamentable pensar que el tema agota la estructura significante de la obra. El texto
dispone de recursos visuales de connotación como el agua, el proceso de desintegración
de la imagen fotográfica, la construcción geométrica, que entrando en correspondencia
entre sí y con la estructura total de la exposición generan un haz de sugerencias
semiológicas importantes. Así y porque esta estructura artística lo proyecta vemos lícito
relacionar por la vía de las contigüidades y de las partes al todo, el tema del sida con el
de la enfermedad, de manera que este último término, por su generalidad, nos envíe a
campos más expansivos que sugieran nuevas nociones tales como sufrimiento, muerte y
mutilación, que como signos recubren amplias realidades sociales. La lectura ejercida
de esta forma abre la complejidad de la estructura artística y nos transmite una
información más rica y compleja que la que se obtiene, generalmente, cuando se obvian
los detalles de la obra en su conjunto estructural y situación comunicativa.
Además de vieja, es casi inevitable la costumbre de apreciar una obra de arte con las
claves del gusto, de ahí las frases «me gustó» y «no me gustó». Pero nadie, que yo
conozca, puede sustraerse de este «nivel» fruitivo. Se entiende que llegamos al arte
desinteresadamente, y que, ahí mismo, nos damos cuenta de que somos ajenos al placer
sensorial, al disfrute inmediato.
Esta demanda se vuelve urgente en un país en que nos hemos acostumbrado a opinar
sobre todo sin ninguna precaución lógica. En el terreno de la actividad artística es así:
no hemos llegado a la obra, cuando «se nos salen» los elogios o los vituperios, más para
el artista que para el objeto, y son estas «explicaciones» las que la obra debe soportar
como lectura, como juicio de valor.
No es del lector común que surgen las peores barbaridades contra la actividad del
artista, no son suyas las frases «la figuración está desfasada», «el arte contemporáneo es
concepto», «el arte actual no requiere de técnica», « ¿quién es Pablo Zelaya Sierra?»,
por ejemplo. ¡No! Son palabras de hombres y mujeres que «viven» del arte, galeristas,
profesores, periodistas culturales, etc.
De este «método crítico» también echan mano los artistas. Se lo utiliza para consolidar
la «visión propia», no importando si lo que se quiere es obtener adeptos según
preferencias de generación, bohemia, cotización, o estilo, o si lo que se desea es
combatir la «concepción del otro». La única «ganancia» que en verdad nos queda de
todo esto es la falta de socialización de los logros, experiencias y problemas artísticos
propios de cada creador. La inversión de la actual «comunicación» permitiría un mejor
afinamiento colectivo y particular de los mecanismos creativos.
Origen de la obra
La motivación «exógena» que nos recapitula esta obra es, sin duda, el desarrollo
histórico de la lucha política, restableciendo algunos rasgos «directos» de la simbología
contestaria. La dialéctica convenida aquí no deriva de una interpretación de la realidad,
sino que surge de la objetiva concurrencia del referente, el mensaje y el receptor quien,
a su vez (lo sepa o no), es el creador, la que hace imposible la separación «ontológica»
del público de la obra, porque todos ellos significan con su presencia y acción. En este
caso, debe decirlo ya, la situación comunicativa (el local: la calle) se ofrece como un
«sintagma» más de la obra, por cuanto presta sus «semas» como «lugar político».
Esta visión tiene que confrontarse, aquí, con otro público ya «formado» en la forma
«estética» o «existencial» del arte, acostumbrado a un «no más allá de lo sensible o de
lo individualmente íntimo». Esta elección se vuelve más explosiva cuando los mismos
artistas locales vienen a «decirnos» que este proceso no tiene ninguna razón de ser, por
cuanto no deja «en claro» su condición estética seguramente porque piensan este objeto
temporal con las caducas modalidades espaciales de equilibrio, orden, variedad.
Por eso, nadar contra esta corriente demanda, de parte de los creadores, una elaboración
que tenga subtendida una argumentación coherente e históricamente situada. En este
punto, El Círculo necesita precisar su puntería.
Estructura de la obra
Se trata de una obra regulada por una idea formal más amplia, que considera al mundo
en su simultaneidad, tiempo y espacio, objeto y sujeto. La obra irrumpe no como
«cosa», sino como «acción»; no se expone, se hace. No está al frente, sino en mí (que
soy espectador, que soy creador). El sociólogo literario Juan Ignacio Ferrera señala que
este es un rasgo de toda obra abierta, y más patente en sucesos que, por definición,
crecen a favor del azar y la espontaneidad.
Una obra con una función única siempre es limitada, al transformar los elementos suyos
en denotaciones, en algo transparente. La ambigüedad ha acompañado a las obras
definitivas, porque se refieren a `esto' y a `lo otro'. Es evidente que el happening
propuesto acepta varias lecturas, que van de lo estrictamente plástico, por su alusión a la
obra pop Las tres banderas de Jasper Johns, realizada en 1958, al género happening, en
la medida que, como lo dijo el artista alemán Wolf Vostell, este género coloca a los
participantes en el centro del evento, al mismo tiempo que se propone eliminar, o al
menos reducir parcialmente, las fronteras entre el arte y la vida cotidiana; llegando hasta
las lecturas sociológicas más abiertas, que van desde comprenderla como un acto de
protagonismo o de sumisión al mundo de la política.
contemporáneo de representación
Esta Antología recapitula homenajes y años de apuesta por la Plástica Nacional. Desde
su fundación en 1990 ha conseguido la atención de muchos hasta convertirse en el
evento de arte más significativo del país.
Su muestra anual ha demandado a lo largo de dieciséis años una disciplina que, más allá
de las críticas que se le pueden hacer, ha puesto en marcha un proceso curatorial,
evaluativo y catalográfico que favorece a la obra de arte y al artista, marcando pautas
metodológicas para la circulación y promoción de la actividad creativa. Sin embargo, no
todas las condiciones están a su favor: el desinterés estatal y privado, y muchas veces, la
despreocupación de los creadores y del público, materializan contracorrientes que
amenazan con erosionar el proyecto. Ojalá que no sean tan fuertes y se puedan
sobrepasar.
Este año la Antología se titula Memoria antológica: pasado y presente 1990-2005 como
una invitación a pensar su proyección e incidencia. Ahora bien, el balance tarea
interdisciplinaria forzosa vale si moviliza nuevas estrategias de representación en el
artista, si conquista conciencias en favor de un arte verdadero, o si perfora apatías
institucionales. En este sentido, nuestro aporte inmediato se concentrará sobre el
accionar del artista, teniendo como referencia obvia las obras más significativas del
evento.
Hoy más que nunca es válida esta observación: nuestro arte debe considerarse como
trabajo experimental, en la acepción científica de prueba, en tanto se permite el error y
la aserción como formas del descubrimiento y de la invención. Visto nuestro arte en
estos términos, la situación pierde el dramatismo que la crítica o la historia pudiera
suponer, y mejor preferimos la esperanza y la placidez.
Gran parte de las obras expuestas aquí se presentan como pruebas, en el sentido de
expresar un proceso de ejercitación, cuyos índices más visibles son el titubeo
conceptual, la quiebra formal o la falta de instrucción (compositiva) para su lectura.
Estos elementos expresan la anchura de nuestra afirmación: son obra-procesos (no obras
de y en proceso). Este es el mejor parámetro para su evaluación. Indiscutiblemente
algunas obras superan este nivel y tienen un discurso consistente. Pero esto ya es la
excepción.
Atengámonos ahora a las obras que aspiran a cruzar la frontera y llevan la intención de
ser tales. En esta observación nos interesa abordar estrictamente el arte
experimentalista, y dejar en espera a la pintura (expuesta en el evento), ya que en
general su planteamiento es hipercodificado y conservador.
The gloria mundi de Vladimir Sabillón es, entre las experimentalistas, una de las obras
mejor concebidas: se trata de construir analogías históricas e ideológicas entre el mundo
antiguo y el actual, sin soslayar el cuestionamiento de esos mundos. En ambos el
hombre tiene su piel pegada a la esclavitud, fenómeno social que por error
terminológico llamamos trabajo. La transparencia de la pecera deja ver la forma del
rostro que contorsionado se parece a las cosas que lo rodean. Señalamos por lo demás
que la dimensión de esta escultura le falta «trascendencia».
Fuentes no quiere negar las temáticas sociales, peor, negarle al público una
identificación «emocional» con la obra; quiere, sí, pensar el arte como realidad social.
Ojalá que esto no se vea como «oportunismo estético», porque así fuere sería difícil
comprender a alguien tan universal como, por ejemplo, Piet Mondrian.
El realismo es la lengua dominante de las artes plásticas hondureñas, tal vez como
consecuencia de las «presiones sociales» del contexto. Las variables que veo
correlacionarse en este sistema de creación son, a mi juicio, la «interpretación física» de
la realidad, la «recepción inmediata» de fuerte abolengo popular, y como caldo de
cultivo, el método académico del «modelo vivo».
No obstante, hay que insistir en la existencia de un realismo «más alto» que trasciende
en forma y concepto la evidencia de lo real, como se muestra en algunas obras en donde
se integran tanto las rasgos del objeto como la conciencia del sujeto; en esta dirección la
obra se presenta como cifra de la realidad, como imagen de un mundo en tránsito. Basta
observar la obra de Pablo Zelaya Sierra (1896-1933) para darnos cuenta.
De esta manera, ha venido a presentarse un realismo que prefiere con vehemencia una
«referencialidad» que integra en el orden de lo representable las dimensiones de la
posibilidad, la imaginación y el sueño en tanto esferas del mundo. A esta descripción se
aviene completamente la obra de, por ejemplo, Ricardo Aguilar, Obed Valladares o
Aníbal Cruz.
Ensayando una respuesta endógena, y pensando el arte como comunicación, bien puede
decirse que gran parte de la obra nacional sirve a los propósitos referenciales,1 y muy
escasa la cantidad de propuestas que trabajan con un corpus amplio de funciones
lingüísticas. Exigiendo brevedad, puedo decir que nuestro sistema realista organiza sus
obras en atención al contexto, sin permitir el ingreso de otras dimensiones que, en
relación con la obra, ofrecen contigüidades igualmente esenciales. La «interpretación
física» es unilateral en cuanto se muestra como testimonio de la realidad, sin proponer a
la obra misma como realidad, en consecuencia, mostrando un «sentido derivado». En el
aislamiento, la función referencial se convierte en descripción fácil y la función estética
en un simple ejercicio de ilustración. Afortunadamente, el realismo local, en buenos
trechos, ha superado este carácter atomizador, mostrando un funcionamiento integral,
que en el caso de los maestros contemporáneos Aníbal Cruz (1943-1996) y Obed
Valladares (1955-1993) dejó ver claramente al nuevo movimiento creativo, que por
urgencia definitoria llamamos arte contemporáneo.
1
Para Jacobson el lenguaje es un haz de funciones que se refieren a los distintos
factores constitutivos de la comunicación, citado en Marchese, Angelo y Forradellas,
Joaquín, Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, Barcelona, Ariel, pp.
233.
En la década de los setenta se aglomeran una serie de artistas en el taller de La Merced
(1974), con el objetivo de presentar una sistematización más aguda del realismo en su
versión connotativa y polisémica. Esta nueva estructura hizo interactuar lo metaplástico
y lo fático como modalidades de relación entre la obra y la realidad. Así fue posible
comprender su preocupación por el propio sistema del arte universal, de modo que el
diálogo con la plástica de otras regiones devino en valiosa fuente de información. Los
artistas reclamaron para sí las notas más relevantes de la figuración cubista, el
expresionismo y el surrealismo, llegándoles a ser tan familiar la realidad social del
momento como la obra de Picasso, Dalí o Guayasamín. Es prioridad decir que la
función fática o de contacto orientación del texto hacia el receptor se presentó como
estrategia fundamental para el cumplimiento de una poética de fuertes nexos
ideológicos con el movimiento revolucionario del momento. Se trataba de aglutinar
desde las prácticas culturales y sociales un sentimiento único de clase, sabiendo de
antemano que el arte no puede cambiar la sociedad, pero sí la sensibilidad del
espectador. Corroborar las respuestas es un asunto sociológico interesante y posible.
Al entrar en contacto con los problemas más crudos de la década de los ochenta,
definida por la invasión norteamericana en Centroamérica, el realismo desarrolla una
nueva estrategia visual, encaminada a priorizar lo referencial y lo fático sobre lo
estético. Esta nueva organización plástica delimita la referencialidad a aspectos muy
puntuales de la realidad social, a saber, el miserable, el campesino, el indígena, el
soldado, más los símbolos correlativos: la bolsa, el machete, el fusil; y lo fático como
invitación al espectador a corroborar vía experiencia cotidiana lo ya dicho.
Víctor López hizo un viaje rápido de la pintura simplificada de los ochenta al trabajo
experimental actual, operando en principio con el color, para luego abrirse paso por la
instalación, el montaje y la fotografía.
Celsa Flores no olvida las demandas ideológicas recientes, pero confronta el espacio
plástico con nuevas articulaciones sintácticas, serializando el espacio bidimensional y
postulando una figuración remozada, no exenta muchas veces de inconsistencias.
Armando Lara, una vez que su imaginario visitó en carne propia los asuntos de la
explotación, nos ofrece una visión de hombre delicadamente antropológica, procurando
establecer un nexo crítico entre la realidad humana y la condición material enajenante
que nos consume; no obstante se le debe cuestionar el apresurado tránsito por los
caminos del hábito. Por lo demás, está claro que su patrimonio técnico es un estandarte
de universalidad.
Monumentales han llegado a ser en este sentido las obras instalacionales Templo en
ruinas (1995) de Quioto y Epístola fragmentada de América (1995) de Blandino. A
Regina Aguilar le fue concedida la decisión de hacer interactuar dispositivos
industriales y tecnológicos en un discurso actualizado sobre los asuntos bio-genéticos,
éticos y antropológicos, materializados todos en variadas propuestas de largo eco
internacional. Xenia Mejía tiene como blanco temático la vida cotidiana desglosada
hace tiempo en sendas metonimias de género, etnia, violencia y marginación. Galo,
Manzanares y Grádiz han sido menos visibles, pero no por ello menos importantes ya
que les ha correspondido organizar una tradición escultórica que, al margen de Obed
Valladares, ha estado sumida en la escasez y la displicencia creativa. Sumado a este
mérito, hay que recordar que sus obras se benefician de una profunda reflexión
metalingüística como referencial. Los temas son tratados con hondura y, en algunos
casos, con extrema ironía.
En el contexto de este primer momento experimentalista, debemos subrayar que los
asuntos de funcionalidad son tratados con evidente complejidad, de ahí que se
mostraron sin temor las conexiones de la obra con la emotividad del autor (cuestión
muy sublimada en el realismo), con el mundo (ahora comprendido en tonos auto-
referenciales, subjetivos, posibles, real-socializados y naturales), con la historia del arte
(sin temor a la cita, a la apropiación, etc.) y consigo misma (atención a la materia física,
temporal, morfológica y conceptual). La función estética, en medio de esta
complicación, ha logrado así un relieve extraordinario, no sólo por su dominancia, sino
por encarar sin prejuicio las demás funciones correlativas, asunto que me parece
definitivo en el desarrollo de este movimiento.
Lo que vemos en los años recientes son búsquedas de menor fuerza dramática y
monumental; no obstante, con interesantes repercusiones en la movilidad del concepto
de arte, ya que se está trabajando no sólo con la dimensión espacial, sino también con la
temporal. El ejemplo más vivo de esto es el desarrollo del video, que hasta ahora ha
sido tratado con maestría por Hugo Ochoa. Siguiendo las huellas de esta temporalidad
es destacable la obra Zip-(504), un país cinco estrellas del taller Artería (2001), asumida
por sus autores como un ejercicio intergénero, en que gozan de preferencia el suceso
(happening), el ambiente, el video y la instalación.
Uno
Para que las cosas puedan ser conocidas es necesario dominarlas, y para ello contamos
originariamente con la actividad práctica. En esta relación con la realidad, el hombre ha
podido dividir el mundo en naturaleza y sociedad, y descubrir el sentido objetivo de las
cosas y el sentido humano para las cosas. La acción utilitaria ha sido una premisa
fundamental para nuevas formas de apropiación y de significación, al permitir revelar
nuevas dimensiones de lo real. El árbol, además de ser naturaleza, se presenta como
materia prima, casa, símbolo o hermano, por ejemplo.
Dos
El arte pertenece a la esfera social como un organismo funcional, por esto mismo no se
puede inferir ninguna significación plena si consideramos aisladamente los momentos
genéticos, estructurales y funcionales de la obra. Desafortunadamente, el común de los
sentidos no deja ver semejante síntesis. Al contrario, salta sobre la estructura artística y
fija el «sentido» solamente y a partir de los detalles figurativos de la obra. Pero, ¿qué
pasa con el significado cuando no existe figuración alguna? Desde luego que este vulgar
positivismo, no sólo empobrece los momentos constitutivos de la obra y arroja a la
basura la diversidad de lo real, sino que reduce la representación a un grado icónico
denotativo en donde la obra sirve de calco del mundo físico.
Pero el arte no puede rebajarse a semejante función, ni puede ser leído con tan ingrato
método. Ya días hemos sabido que la representación plástica modeliza la realidad según
objetivos y funciones previstas por el artista, teniendo como criterios no sólo grados de
denotación, sino también grados de connotación que una vez extremados se convierten
en búsqueda y en experimentación. En este punto, la dominancia del reflejo cede su
lugar a la proyección; en consecuencia, la autorreferencialidad se convierte en mucha
obra experimentalista en el fundamento de su existir. No se representa la realidad, sino
que se sugiere otra. La invención es aquí una estrategia de primer nivel que pone al arte
en dirección del mundo posible. Caso contrario, no tendría sentido evocar al Apóstol
San Juan con su grandioso Libro de las Revelaciones.
Las cosas no sólo existen por sus cualidades, sino por sus relaciones. En esta dialéctica
monumental es posible pensar el viaje como una continua movilidad de la materia y de
la conciencia. Casi siempre el objeto es permeable y raras veces inmune, también esto
mismo acontece con la conciencia. También el arte tiene lo suyo; su existencia es una
constelación de relaciones, tan atenta a la realidad como a la comunión
con su lengua, recepción o autoría. La obra nunca olvida que ella vive gracias a esa
articulación de aspectos y funciones. Es cierto, hay obras que valen por referenciar la
realidad, por transparentar la vida emocional del autor, por actualizar un código, por
apelar de forma única ante el público o por mostrar su propia andadura formal. Sin
embargo, estos estados de «soledad» nunca son definitivos, y cuando menos se espera,
son lo que terminan articulando una constelación de dimensiones inimaginables. De esta
experiencia surge Guernica de Picasso o Hermano contra hermano de Pablo Zelaya
Sierra.
Tres
En el análisis del arte, abandonar la estructura estética y sólo fijarse en los aspectos pre-
textuales o con-textuales, es no querer comprender la naturaleza de la creación plástica.
Esto es lo que he visto transitar en muchas opiniones que no pudiendo satisfacer sus
dogmatismos silenciosamente, han decidido denigrar algunas obras que, para ellos,
carecen de ciertas obligaciones artísticas y sociales. En este cadalso han puesto, entre
las que mejor recuerdo, las esculturas Mimetismo (1997) de César Manzanares y El mito
del retorno (1997) de Alex Galo, el suceso-arte 15 de septiembre (2003) del taller El
Círculo y el objeto Doble rojo (2006) de Nerlin Fuentes. Si enseguida logro desglosar
las virtudes de estas obras, habré defendido su dignidad estética, al mismo tiempo que
sugerido una forma de reflexionar.
El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie y miembro del cosmos.
No obstante la metáfora no se agota aquí: desglosa, a juzgar por los signos, una serie de
notas antropológicas o registros valorativos (Carlos Reis) que el artista instaura
explícitamente como evidencia de su posición ideológica, en este caso, existencialista.
El cuerpo, hecho de arcilla cruda, está mutilado: pies, brazos y cabeza son inexistentes.
La mutilación tiene aquí dos sentidos complementarios: dar cuenta del estado histórico
de la humanidad, plagado de miseria y de ruina; y, por otra parte, imaginar el
sentimiento del hombre ante su propia condición. El desenlace queda sugerido con
severidad: el camino trazado, sea por los dioses, la historia o por los mismos hombres,
siempre nos lleva a la muerte. Pero la obra siempre es paradojal: pronto nos damos
cuenta de que también es una autocrítica, cuya extensión teleológica puede imaginarse
como búsqueda de la emancipación. Finalmente, nos lleva del hombre real al hombre
posible. Gracias a la mediación simbólica, el drama inicial se convierte a lo largo de la
lectura en emblema moral: la imagen de la libertad es así un aporte de la obra, una
proyección al mundo por-venir.
La obra consistió en una acción pública en la que los manifestantes, a voluntad propia y
con sus propios ingenios (golpes, zapatazos, arcilla, orines, etc.), intervinieron una
inmensa bandera de los Estados Unidos de América, que fue desplegada por los artistas
frente al Congreso Nacional de Tegucigalpa, la cual fue retirada del acto una vez
lacerada por los manifestantes. Es de hacer notar que los artistas ofrecieron al público
bolas de arcilla a efectos de ejecutar una intervención más efectiva. El público mostró
su capacidad perfomática, al convertirse en productor de la obra. De este modo, la regla
autor-mensaje-receptor quedó disuelta en una relación dialéctica de intercambio
funcional. El artista como público y los manifestantes como artistas. Otras
permutaciones: la obra como herramienta de lucha y la lucha como situación de
comunicación artística. De esto podemos derivar que su valor no radica en la inmediatez
de sus elementos (la bandera, las bolas de arcilla o el actuar de los manifestantes), sino
en la estrategia que nos ofrece, al poner al público en sintonía con la obra en calidad de
creador, y a la obra en el curso de la emancipación concreta del hombre, asunto que no
es compatible con la cultura-mundial-dominante, ya que ésta última se sustenta en la
manipulación de la imaginación y del conocimiento, sublimada «metodológicamente»
en categorías sociológicas y filosóficas (Carlos Nelson Coutinho) que se distribuyen en
el mundo de la teoría y de la crítica con el objetivo de que el artista y el público no
puedan avanzar con sus obras y sus acciones en el reconocimiento y lucha contra las
exclusiones, los unilateralismos, las cosificaciones y las humillaciones capitalistas.
Visto este panorama, la justicia artística tiene el deber de reconocer en la obra 15 de
septiembre un hecho estético monumental.
Doble rojo es la obra más cuestionada en estos días. Las críticas surgen por el parecido
físico que ella establece con la obra Idea (red view) del maestro minimalista
estadounidense John McCraken. Los cuestionamientos que se le hacen a la obra vienen,
en primer lugar, de autoridades críticas que han mostrado infinitas veces su apatía por
las prácticas experimentalistas. De este modo, es difícil proponerles una discusión seria.
¿Qué se puede ganar en favor de la obra cuando se parte de premisas antagónicas o de
ninguna premisa para discutir? Nada. Por esto mismo, mi reflexión se dirige a otro
público, con el cual podemos resolver muchas diferencias ya que sintonizamos las
mismas preocupaciones intelectuales e ideológicas.
Doble rojo es una obra sencilla, simple y geométrica. No tiene una retórica compleja,
pero tampoco accesible. Su mandato es claro: respetar como argumento estético la
presencia de la materia sola, así como cuando el árbol es árbol al margen de la presencia
del hombre. Este enunciado puede carecer de sentido si apostamos por un reflejo
antropológico del arte; sin embargo, se vuelve productivo a la luz de un criterio
ontológico, el cual supera en verdad y amplitud al primero. El objetualismo de Fuentes
no niega la realidad como referente; lo que confirma es otro modo de representación y
otra idea de arte. En el fondo, sería grave pensar que la forma de decir de Doble Rojo es
por contigüidad la del arte en general, o viceversa. Por otra parte, ¿cuál podría ser el
sentido del arte si lo suyo existe de antemano en la realidad? o ¿cómo podría ocurrir lo
nuevo en la obra, si no trasciende su propia condición de reflejo? Me parece absurdo
pensar el arte como una forma de verificación, tal como le acontece a los gestos
respecto a las palabras. Por esta razón creo que la obra de Nerlin Fuentes debe ser
defendida. Y si no lo creemos razonable, aceptemos de una vez por todas que la realidad
del arte no es más que una simple sucedánea del mundo, idea que terminaría premiando
a muchas opiniones que jamás han podido disimular su «realismo» estalinista.
Conclusión
Finalmente quiero dejar en claro que cuando se trata de ejercer criterio estético los
asuntos de gusto deben subyugarse en la medida de lo posible, de modo que no
interfieran en nuestra apuesta analítica. Sería lamentable poner en juego la objetividad
de la obra sólo por capricho personal. Lo recomendable es, primero, descubrir en el arte
su propio fundamento de existencia y de significación, para que luego nuestras
subjetividades puedan hacer lo suyo. Pero para que esto sea posible es necesario
eliminar el prejuicio, caso contrario, seremos como Benedetto Croce, quien hizo su
Estética a fuerza de especulación. También quiero dejar remarcado que esta reflexión
tiene como propósito incentivar el respeto intelectual por la Creación Artística. No
hagamos alarde de nuestra ignorancia haciéndola pasar por crítica o por juicio, sobre
todo cuando utilizamos los medios de comunicación de masas. La regla puede tolerarse
cuando el medio de comunicación es una cantina o un café, al fin de cuentas ahí es
donde el intelectual y artista catracho pueden disfrutar de las mieles del sentido común.
Alex Galo es uno de los escasos artistas del país que tiene la potestad de dirigirse tanto
al realismo como al experimentalismo sin poses ni cálculos de aceptación porque
conoce su materia de trabajo y los recursos retóricos correspondientes. Aprendió de la
academia una gramática necesaria para decantar los colores, los planos, los volúmenes,
el espacio, y mejor, la realidad del arte. Luego lo suyo ha sido un debate, desde la
escultura sobre todo, contra los excesos referencialistas y formalistas, objetando
aquellos trayectos rutinarios que contradicen la naturaleza morfo-conceptual de la obra.
Si las funciones lingüísticas de Jacobson sirven para comprender otros fenómenos
comunicativos, habría que decir que la tarea de Galo es hacer metalingüística, en tanto
pone su atención en el nexo obra-código como instancia de producción de sentido,
distanciándose de la realidad fenomenológica como de la subjetividad voluntariosa. Su
método lo salva tanto del «reflejo» como de la «emergencia» visual.
Desde 1992 este autor ha movilizado su propuesta por distintos caminos generológicos;
primero por la escultura, luego por la pintura, y ahora mismo hace su tránsito por la
instalación. En el caso de la escultura, sus ensayos se ejecutan desde las técnicas del
ensamble y de la construcción, sin dejar al margen el modelado y la fundición como
repertorios de dominio cotidiano. En 1995 presenta su colección escultórica Jaque mate
como concepto creativo que trasmuta el soporte infraestructural de la obra en signo, en
sustancia de expresión. La escultura se postula como verdad de sí misma, sin llegar a ser
tautológica, porque la verdad del arte es una contigüidad que se ensancha con el hombre
y el cosmos. Como enriquecimiento de este proceso, en 1996 expone Hacia el cuerpo,
proyecto en que la masa y la línea se entrecruzan no sólo para marcar un escenario
expresivo, sino también un discurso sobre el valor de la tradición realista como lenguaje
complejo y connotado. Este momento abre el acceso a una escultura de registros
complejos en que el `vacío' se deja dibujar como forma.
Veamos algunas líneas conceptuales de esta obra. En ella tienen cabida dos presencias:
la infinitud del tiempo y el devenir del hombre. La primera afirmación se registra a
través de una estructura metálica poliédrica y vertical que nos invita a recorrer su
contenido, es decir el «vacío». La segunda afirmación es el hombre. El tiempo lo mira
silenciosamente, y sabe que hay un ser en su fluidez ¿yendo, regresando, surgiendo,
muriendo? cuya existencia a diferencia de la del mundo natural es dramática. El artista
nos muestra un cuerpo que, desnudo, yace fragmentado sobre el piso. Y más que una
caída, explica un devenir ¿cíclico, lineal, inmóvil? ¿todos? La respuesta no le pertenece
al autor, sino al lector. El cuerpo es un individuo, pero designa al hombre como especie
y realidad cósmica. Este cuerpo, hecho de arcilla cruda, se muestra mutilado; pies,
brazos y cabeza son inexistentes. La mutilación tiene aquí dos sentidos
complementarios: dar cuenta del estado endeble de la humanidad y biografiar a su autor.
En ambos momentos el desenlace es severo: el destino se presenta idéntico a la muerte.
Y sin embargo el arte convierte las afirmaciones en paradojas, de modo que el
pesimismo inicial se muta en crítica y premonición del porvenir. Gracias a la mediación
simbólica, el drama original se convierte en emblema moral, haciéndonos visible una
imagen nueva de la libertad.
Su mejor trabajo actual cruza los límites de la escultura. Una vez que ha conocido el
comportamiento de los materiales tridimensionales y pictóricos, nada más natural que
proceda a experimentar en nuevos sistemas de registro y así lo está haciendo. Este año,
2006, ha presentado en Puerto Rico y Costa Rica, una serie de instalaciones de
incuestionable valor representativo como estético, de la cual se desprende Vitelas pet
shop. Esta obra se erige en dos planos amplios de color negro que le sirven de fondo a
un tendedero -valiéndose de la acepción de perros. Este fondo dramatiza a un conjunto
figurativo de nueve perros (trabajados en las versiones de modelado y construcción) que
penden de un cordel. Del centro del plano horizontal se desprende hasta el piso un plano
vertical que al final contiene un nuevo grupo de seis perros ordenados en cuadrado. Este
planteamiento formal es sencillo y directo en términos sintácticos, apenas organizado
retóricamente por la acumulación figura encargada de producir «sonoridad»- y,
fenomenológicamente, un desbordamiento del espacio empírico de la obra. Para un
seguimiento conceptual es importante prenderse de la segunda característica, porque la
prolongación sensorial se conecta perfectamente con el discurso semántico del artista.
Acumular, en el caso de Galo, no coincide con repetir, sino con ampliar, con diseminar
una idea a través del texto artístico. La ampliación recae sobre la noción de «perro».
Dejando por fuera las connotaciones populares, accesibles al margen de la obra, quiero
insistir en una fundamental, a saber: la relación perro-figuración. Si nos atenemos a la
relación obra-código, y confirmamos su metalingüística, fácilmente nos damos cuenta
que lo suyo es un debate, muy intruso por cierto, en contra de ciertos autores
experimentalistas que menosprecian el lenguaje figurativo porque sí. Para Galo, este
amigo del hombre, es un símbolo de ironía que él coloca en el patio trasero del llamado
«arte contemporáneo», mientras tanto sigue haciendo arte contemporáneo.
La época artística que se abre en los noventa extiende, despeja y complica las
estrategias visuales que se venían introduciendo, aunque de forma muy esporádica, en
las décadas precedentes.
Este nuevo proceso de acelerada renovación fue motivado por una estructura
institucional que ahora podía atender con mejor cortesía la producción y promoción del
arte. Como aspecto del proceso, algunas galerías privadas ofrecieron un escenario de
inserción regional.
1
Proyecto multidisciplinario de los artistas Santos Arzú Quioto y Bayardo Blandino, y
fue desglosado en una serie de exposiciones presentadas en Latinoamérica y Europa
entre 1995 y 1999.
2
Proyecto realizado en Tegucigalpa, Cuenca, La Habana y San José entre los años 2001
y 2005. Integrado por Alejandro Durón, Johanna Montero, Leonardo Gonzales,
Fernando Cortés, Ernesto Rodezno y Adán Vallecillo.
3
Establecida por la Agencia Española de Cooperación Internacional en 1990. Ha
realizado 17 ediciones consecutivas, en la que se constata cierto interés por las
tendencias experimentalistas.
4
Destacan como curadores Bayardo Blandino, Bonnie de García, Ernesto Argueta,
Alejandro Durón y Adán Vallecillo; y como críticos de arte Carlos Lanza, Irma Leticia
de Oyuela, Ramón Caballero, Henry Mencía, Dagoberto Posadas, Salvador Madrid y
Geovany Gómez.
La actividad fundamental de los noventa consistió en remover un sistema plástico que
venía burocratizándose en dos tendencias extremas e inconexas, el realismo
contestatario y el realismo estilizante, una vez que la mayoría de los artistas dejaron de
hacer evolucionar la escritura del taller de La Merced (1973-1979).5 Desde la tendencia
contestataria, la obra se expresaba como ilustración de las condiciones históricas; y
desde la tendencia estilizante se apostaba por una retórica «afecticista» que ponía entre
pausas a la realidad. Así, estas tendencias de presupuestos, ideológicos unos, y
decorativos otros6, terminaron por mermar la necesidad de renovación. Por lo tanto,
hacer convulsionar el sistema plástico no era algo que los artistas de los noventa debían
prorrogar; en consecuencia, se hizo lo siguiente: se desecharon los aspectos
iconográficos o conceptuales que ya tenían evidente desgaste simbólico y perceptivo; y,
como es lógico, también se sintonizaron otros que, por su esencialidad o consistencia, se
presentaron aptos para los nuevos propósitos.
Las dos tendencias creativas básicas de los ochentas, a pesar de los señalados
«unilateralismos», tuvieron valores que ofrecer, y así ocurrió en los hechos. De la
tendencia estilizante se absorbieron registros y procedimientos garantes de consistencia
visual y de fluidez connotativa. Aquella figuración, antes limitada al paisajismo y al
anecdotismo de cuño familiar, se reafirmó como un modelo susceptible de encarar
nuevos temas.7 Del realismo contestatario se retomaron algunos aspectos programáticos
tales como el cuestionamiento de la realidad social, el asunto antropológico y los
procedimientos retóricos de la ironía y la ambigüedad. Pero los nexos genéticos de esta
nueva renovación con el realismo contestatario no sólo discurrieron por la vía de la
apropiación o la intertextualidad, sino ante todo por una objetividad mayor, a saber, que
muchos autores de los noventa previamente habían activado en aquella tendencia8.
5
Integrado por Virgilio Guardiola, Aníbal Cruz, Víctor López, Luis Hernán Padilla,
Alexis Ramírez y Dino Fanconi.
6
No se puede olvidar aquí las excepciones, por muy escasas que sean. Algunos
creadores cruzaron la década sin conceder atención a los extremos antes definidos.
7
En esta tendencia puede inscribirse la obra de los artistas Juan Ramón Laínez,
Gregorio Sabillón y Julio Visquerra, entre otros de menor trayectoria.
8
Sirvan de ejemplos excepcionales Aníbal Cruz, Obed Valladares, Víctor López y
Ezequiel Padilla.
El movimiento realista
Una vez reconocida la coexistencia de los movimientos, quiero insistir en la función que
el realismo ha ejercido en el desarrollo del experimentalismo. Voy a puntualizar en los
decisivos procesos renovadores establecidos por Aníbal Cruz, Obed Valladares y
Ezequiel Padilla. El pintor Aníbal Cruz fijó los presupuestos de la pintura
contemporánea, llevando la experiencia figurativa a un nivel de síntesis y complejidad
como consecuencia de poner en marcha una retórica declaradamente ambigua,
metafórica e irónica. Lo suyo fue una apuesta por la máxima sensorialidad de los
elementos plásticos y la potenciación de los mismos, en justa correlación con una
simbología que hizo ir y venir por la realidad sin querer referirse con ello al mundo, a la
subjetividad, al arte, o a todos. Como parte de su proceso de comprensión, Aníbal Cruz
(1943-1996) desistió de atender con buenos ojos al buen lienzo, al buen óleo y al buen
marco. La supremacía la ocupó la expresión, más allá de la durabilidad y los costos de
los materiales. Por eso pintaba con urgencia y con los ingredientes puestos en su
inmediatez. En otras palabras, desfetichizó el valor abstracto del soporte, porque su arte
era asumido como comunicación inmediata, de modo que no había tiempo para hacer
cálculos de durabilidad y empaque. Este aspecto el de desatender el soporte insinúo una
línea de trabajo que ahora mismo podemos relacionar con las producciones efímeras,
ahora institucionalizadas en el arte experimentalista nacional.
Ezequiel Padilla (1944) ha transitado por los márgenes del realismo, poniendo entre
paréntesis la convencionalidad pictórica y atendiendo mejor nuevos territorios
lingüísticos que hagan zozobrar cualquier representación de escasa connotación y de
estrecha problematización. Lo primigenio es la pintura; sin embargo, le ha parecido
correcto extender su formato creativo hasta la instalación, tal como lo evidenció en la
XXIII Bienal de Sao Paulo en 1996. Su lenguaje expresionista no sólo le ha servido a
Padilla para huir de las descripciones que impone la naturaleza perceptiva, sino para
marcar un camino que lo lleve de la realidad al arte mismo. Su obra es por entera
costumbre un cuestionamiento del mundo, pero al mismo tiempo construcción de una
imagen nunca preexistente. En todo ello, la ironía es su herramienta retórica por
excelencia. Y por esto mismo, su incidencia no se ha dejado esperar en el nuevo
movimiento experimentalista, sobre todo en creadores como Víctor López, Xenia Mejía
y Byron Mejía.
No quiero cortar este apartado, sin dejar de mencionar algunos datos sobre los efectos
de este proceso de renovación. Una vez que afirmamos la vigencia del realismo como
movimiento y que lo reconocemos como generador de opciones creativas, queda la tarea
de señalar qué autores establecen las pautas fundamentales para su continuidad
histórica. Dejando por fuera los tres autores anteriores, y en esto es propio el juicio de
valor, entre los artistas más relevantes está Armando Lara, quien ha construido un
lenguaje de corte clasicista para hacerlo funcionar como significante de estricto valor
plástico y metalingüístico. Así toda su figuración significa a la pintura misma. En otra
línea de reflexión, la obra de Lara se ofrece como un alto muro para quienes por prisa y
moda juntas desean saltar sobre las tradiciones sin más herramienta que la osadía. Si
queremos visitar nuevas líneas de trabajo de profundidad conceptual será necesario
llegar a la obra de Gregorio Sabillón, uno de los fundadores de la tendencia estilista que
ha hecho imprescindible a lo largo de tres décadas el estudio de los pormenores
psicológicos de la burguesía. Con brevedad, se puede decir que es
fenomenológicamente descriptivo y retóricamente irónico. Felipe Burchard es otro
creador excepcional en el movimiento realista, su procedimiento «surrealizante» tiene
en la mira no sólo temas de la subjetividad, sino también aquellos que sondean en lo
étnico local. Comparte con Aníbal Cruz y Ezequiel Padilla el gusto refinado y
sublimado por la ironía. Finalizo este resumen de pintores actuales con el artista Rony
Castillo; su estilización corre por cuenta propia, de modo que sus deformaciones
figurativas tienden al capricho y a la picardía. Parece afirmar en su discurso una
preferencia por la perversidad,que no obscenidad, como forma de cuestionar la
atmósfera cotidiana saturada de vandalismo, arte incluido.
Todos estos autores tienen de fondo una generación de pintores y escultores, que si bien
es cierto conocen el oficio, se niegan a renovar su discurso, a ponerlo a la orden del día.
Esta falta de actualización termina por hacer de la consistencia y el dominio técnico más
que un hábito, una mala costumbre que automatiza su hacer y su percibir. En este
sentido, mucho del arte realista actual, aunque mejor en estilo y concepción que gran
parte del arte de los ochentas, se muestra perezoso ante las exigencias de exploración y
de búsqueda.
Otro de los creadores que ha aceptado sin temor las nuevas exigencias del arte es Víctor
López. Dedicado a la pintura desde 1965 y participante activo del taller de La Merced,
se lanzó a la búsqueda de un nuevo lenguaje que le consolidara como artista. Así su
representación se vio enriquecida por la experimentación a través del collage, y más
adelante, inició su proyecto artístico interdisciplinario en el que convocó al
performance, a la instalación y al arte-objeto.
Desde finales de los noventa, muchos jóvenes se ensayaron en el nuevo arte con el
objetivo de darle continuidad al proceso que los artistas anteriores habían planteado.
Este aliento se vuelve más enérgico gracias al movimiento político-académico de 1999
generado por un grupo de estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940), en
el cual se exigió un cambio pedagógico en la enseñanza artística, petición que no tuvo
respuesta satisfactoria. No obstante, se comenzó, por decisión de los mismos jóvenes,
un proyecto de arte llamado Manicomio, basado en la experimentación y el uso de
recursos imprevistos. Esta iniciativa estimuló formas creativas poco refinadas, pero de
gran fuerza problematizadora.
Sin embargo, quiero ser puntual en cuanto a los autores decisivos para el proceso que
cruzamos. Sin duda alguna, Adán Vallecillo es, entre todos, el que mejor ha despuntado
en el contexto internacional. Su obra goza de atención en espacios disciplinados como
Teorética, Madc, Landing o Fundación Daros Latinoamérica, por ejemplo. Si se quiere
conocer algún logro puntual es importante visitar Panópticos, exposición del 2005 en
que es posible verificar algunas líneas conceptuales muy definitivas como el entramado
lógico, la ironía contenida y la deslizamiento semántico de los objetos cotidianos, tan
claro en Cacelólica, presentada en esta bienal.
Hugo Ochoa recorre, ante todo las experiencias del grabado y el video-arte. En este
último asoma la lucidez y la mixtura conceptual, un desbordamiento de los asuntos en
corrientes de ironía, humor negro y parodia. En la combinación de temas encuentra la
posibilidad de abrir lo denotado en connotación y ambigüedad. Su técnica es a
contraviento del relato lineal, del movimiento lineal. En su obra Us navy, el inmigrante
hay un juego entre palabra e imagen que sirve de soporte a un movimiento ideológico
que hecho arte denuncia la barbarie del colonialismo y de la ingenuidad
latinoamericana. Su juego puede ser una burla, pero también un real reconocimiento de
que en medio de la selva el hombre tiene dignidad.
Alex Galo, una vez que asumió la responsabilidad de darle dignidad estética a la
escultura, se ha propuesto desarrollar nuevas competencias interdisciplinarias, y ahora
mismo introduce su andar en la instalación y la pintura. Es suya la maestría en el trato
de los materiales, el dominio del orden visual y la consistencia de argumento. Todo ello
le permite asumir dos cosas: que el arte como tal tiene de esencial ciertos
procedimientos formativos, y que, en tanto comunicación, debe ser presentado en
calidad de mensaje.
Frente a una obra de arte se puede reaccionar al menos con una mirada. En todo caso es
indudable que, una vez presenciado, ese objeto llegará hasta nosotros. Aún con reparos,
la obra inicia su viaje siendo signo de algo, como representación de lo otro. Por eso, lo
más evidente en ella llega a ser su evocación. En una fotografía casera o en un bodegón
decorativo esto es lo que se «subraya». Ahora, una representación así se haya libre de
cualquier compromiso estético, histórico y cultural, alejándose, en consecuencia, de
todo estatuto artístico, y esto al margen del gusto personal. Ocurre que el arte, en
complicidad con la representación -existente en toda comunicación humana-, se
construye a sí mismo y realiza su interior, dejándose ver en su propia autonomía y
diferencia. En su ser autorreflexivo. Cuando lo reconozcamos no pasaremos por alto
este aspecto.
Hay que hacerse a este sentimiento cuando observamos la escultura El destino del
objeto de Alex Galo, presentada en la XVII Antología de las Artes Plásticas y Visuales
de Honduras 2006, y que se manifiesta así misma como lección de honor, por cuanto
expresa su distanciamiento del drama gris en que se halla, valgan las excepciones, el
sistema artístico local, en su versión unidisciplinar pictórica e interdisciplinar medios
mezclados, ahora muy limitado en voluntad y disciplina como para tomarse en serio las
exigencias de la imaginación. Lo cierto es que sin oficio sería imposible dotar de
profundidad y consecuencia a la actividad artística. Sin él cualquier hallazgo se torna
«insulso» y los conceptos insensibles. Hay que asirse al rigor y respetar en exceso la
corrección del trazo para que los lamentos sean mínimos.
Alex Galo ha resuelto su obra con solemnidad, y qué bien, porque nos facilita el
trayecto de su ofrecimiento. Para empezar, su técnica va por donde quiere: de la
figuración a la abstracción, de la transparencia a la masa, del cuerpo al espacio, y sigue
la fluidez. Su procedimiento, hecho de tacto extremo, no sólo es el resultado de la
imaginación; se sabe que el oficio tiene consideración especial por las potestades de la
materia, por su huella y su dominio. Esto es lo que «dicen» la arcilla, el bronce y el
vidrio. Sin embargo, El destino del objeto no sólo es técnica, a ella se engarza un nuevo
término tan parejo en esencia como en complicación. Se le llama poesía; expresión
sublime.
En la obra acontecen diversos pliegues retóricos, capaces todos de llevar su propio
«tono» tan lejos si se les permite. Unos dicen el mundo, otros su propia sustancia, y
otros tantos vivencias. Mas todos en plena solidaridad, como si fueran una pequeña
Babel. Los planos se proporcionan a la pluralidad de referencias a la que sirven: el ojo,
el artista, el hombre ve en todo ello algo perfectamente justificable. Por esto, la obra nos
desautoriza a inferir relaciones simples, por mucho que digamos que el «perro» es un
perro o el «vidrio» un vidrio.
Las reglas las establece la obra, y esa «dictadura» siempre será necesaria para decir más
y más. Quiero insistir ahora, ¡y para hacerle mejor distinción! en una de sus claves, a
saber, su régimen metalingüístico: desde este momento la obra trata con el sistema
artístico, pidiéndole respuestas que sólo en parte le satisfacen. A todas luces, uno de los
combates sinceros y abiertos se dirige hacia el estado ligero, precario y abocetado (de
sus signos, materiales y conceptos) por el que transitan las propuestas coetáneas. Le
reprocha a la «novedad», abstracta y vacía, la falta de ligazón histórica y de
constitucionalidad orgánica. Por lo demás, no se debe olvidar que Alex Galo ha tomado
distancia respecto a los valores, también abstractos, de la figuración, expresados hace
mucho tiempo en formato decorativo (¡con valor de cambio!). En consecuencia, no son
muchos los artistas que podrían verse «reflejados» en esta obra. Recuérdese que al
referirse al arte mismo, El destino del objeto llega a superar en contenido y en función a
cualquier propuesta liviana y pasajera.
Por esta circunstancia, queda sin efecto cualquier intención de reducir la obra a una
simple contigüidad entre «perro» y perro. Lo suyo innegablemente va del «perro» al
«barrio», a la «ciudad», al «hombre». Pero fijándose: el «perro» metaforiza un lenguaje,
un debate, una visión. Y sin exageraciones, es ésta la dirección estilística más compleja
y vital. Pongamos atención: la obra permite un encuentro transparente con su código,
con la figuración, en tanto lugar de representación y crítica. Es aquí cuando la presencia
del «vidrio» viene a ser necesaria; la aleación que nos ofrece su geometría y
transparencia hace que la figuración se multiplique e intensifique en vocación.
El «perro» y el «vidrio» son los dos grandes planos de expresión. Por sí solos poco nos
dicen. El «vidrio», solo, no pasa de ser geometría y transparencia, y el «perro», una
figura canina y una excelente terracota. Mas observado en su complejidad, esto deja de
ser así. Juntos configuran una armonía y una frase única. Veamos qué podrían
indicarnos. El «vidrio» muestra dos acciones correlacionadas. Una estética, que
introduce en el proceso, de la obra y del artista, un ensanchamiento exploratorio; se nos
informa con ella de una amplitud de vocabularios, de posibilidades morfológicas. La
otra ideológica, que se confronta, ¡desde adentro! a los juegos de la apariencia, al
simulacro de lo «contemporáneo», quien ha puesto en oferta la costumbre (valgan de
nuevo las excepciones) de situar en alto a la tecnología, sin reparar en que el manejo
unilateral, aislado, de los materiales siempre se derramará en «insuficiencia» simbólica.
En el caso del «perro», el proceso tiene la misma dualidad, sólo que invertida. Por un
lado, se afirma la figuración como paradigma de constitución artística y se le vindica
abiertamente. Como tradición. De hecho, vemos que el peso visual le corresponde, y
yéndonos al gusto, se le confiere atención aparte. Por el otro, ofrece un carácter
confrontativo, haciéndonos saber sus reservas respecto al «arte contemporáneo», tal vez
por su desatención al «relato» figurativo. Con esto, Alex Galo no sólo pone al
descubierto las debilidades del «otro», sino que también le sugiere a la «nueva práctica»
una experimentalidad relativa, avizorándoles que poco valen las pretensiones
absolutistas. No hay que olvidar que para este creador el estatuto del arte pasa por una
resolución integral, y siendo así, nada se puede hacer con los términos aislados, sean
materiales, formales, lógicos o semánticos. De algún modo, El destino del objeto tiene
que comprenderse como una contribución encaminada a desfetichizar el arte actual. ¿Se
puede pedir algo mejor?
Observamos que la realidad es plena e inagotable, un todo indivisible que sin ser
explícito ilumina y revela los objetos singulares y les da significado. Este horizonte
universal se hace conciencia a través de la asimilación práctico-espiritual de todos los
días, y se le estima porque forma parte del fundamento racional del hombre. Ahora, sólo
mediante la abstracción, tematización y proyección teórica o estética, este mundo real
puede mostrarse en sus diversos aspectos, zonas o esferas; desde luego, cada una de
ellas, y de manera aislada, no puede llegar a erigirse en "la verdad" de la realidad, y
menos negarle existencia a las demás. Son los modos de apropiación quienes nos
indican la naturaleza de cada esfera y su correlación con la totalidad. Por eso, el punto
de vista que reduce la parte al todo o al revés deja de ser dialéctico y falsifica el sentido
concreto de la realidad y de sus especies. La conquista de una imagen auténtica del
mundo sólo es posible gracias al concurso de todos los modos de apropiación social;
entonces el arte, ciencia, religión, tecnología, práctica cotidiana y el sentido común.
Se percibe pronto que este fondo de realidad norma y transforma el arte, siendo suya la
unidad de lo permanente y lo novedoso, del descubrimiento y la invención, de la
intención y el resultado. Esta atmósfera no es otra cosa que la tradición artística
universal, el saber estético hecho lenguaje de lenguajes.
Por otra parte, si la tradición como código artístico es una realidad, y no de segunda
mano, habría que señalar que ella es, respecto a la realidad de las otras esferas, el agente
primicial y ordenador de todo contenido «externo». El punto de partida que se muestra
aquí es aquel en que la otra realidad entra a la obra como propiedad, como
constituyente, y por ello ha de someterse a todas las reglas de proyección (sintácticas,
lógico-semánticas y pragmáticas) del arte mismo. Así la realidad del código toma su
lugar objetivo y la obra de arte pasa de testigo de hechos a ser hecho social y de simple
reflejo a realidad constituida, nunca preexistente. El punto de vista congénito
comprende la subjetividad del artista modelizada, las reglas de designación,
significación e interpretación, el canal de transmisión (soporte) y la situación
museográfica como aspectos reales y no como simples instrumentos de verificación.
Comprendido esto, sería justo decir que las mejores obras realistas son aquellas que
poseen mayor grado de auto-proyección, y por consiguiente, menor grado de
«exterioridad»; el realismo que aquí se piensa estaría dado por la existencia misma del
objeto (físico-sígnico) artístico, en cuya determinación, el referente es una de las
relaciones expresables, aunque no la única y mucho menos la determinante, sino ¿qué
sentido tendría el Libro de las Revelaciones o la literatura de Julio Verne? o,
poniéndonos prosaicos, ¿qué sentido tendría la función fática, el hablar por el hablar
mismo?
A esta clase de obras pertenece Doble rojo (díptico, madera industrial, 2.5 metros)
expuesta en la primera Bienal de Artes Visuales de Honduras (Tegucigalpa, 2006) y la
V Bienal de Artes Visuales del Istmo Centroamericano (San Salvador, 2006). Su
naturaleza lingüística nos anuncia un punto de vista declaradamente no-figurativo, una
modelización constructiva de preferencias lógicas e inmanentes. Suya es la auto-
predicación y la proyección del discurso como realidad. El artista hondureño Nerlin
Fuentes ha querido establecer un punto de partida estético no en la región de los
fenómenos «sociológicos», sino en la naturaleza gramatical del arte, teniendo como
fundamento conceptual el principio lógico de la identidad. Veamos qué está
diciéndonos.
Yéndonos al sistema del arte, se puede señalar que la obra es, sobre todas las cosas,
performación del código en discurso, en cuyo proceso no tiene cabida la «exterioridad»,
sino sólo la univocidad de la tradición artística y la del propio texto, como nexo
legítimo entre el hombre y su mundo. Doble rojo se niega a ser otro fetiche del reflejo, y
antes que ser testigo de circunstancia como le ocurrió al arte hondureño de los ochenta
prefiere verse como hecho artístico, bastante lejos de la imprudencia analógica que
quiere ver al arte «como realidad».
Por el principio de identidad está obra ha venido a conformar «la mesa directiva» del
arte hondureño de los últimos tiempos, en cuanto a pensamiento artístico se refiere. En
este punto, Doble rojo hace sintonía crítica con El destino del objeto de Alex Galo
(revisión de las fuentes iconográficas: la tradición de lo nuevo) y Placebo de Adán
Vallecillo (revisión de la mimesis: la realidad del objeto). Es este punto no basta
imaginar la obra sola al margen de su valor epistemológico. Su confección comprende
no la puntualidad de una idea, sino la «extensión» de una visión en cuyo cuerpo ya no
palpitan las analogías sustanciales (hoja=verde=lluvia), sino la abstracción de
estructuras, asunto que ofrece la ventaja de no arrimarse a los contextos inmediatos para
declarar su verdad. Basta recordar aquí el programa de Mondrian o de Malevich.
Como sea, para el hombre la naturaleza tiene un valor práctico y esto la hace significar
de manera inmediata. Pero la mediación que nos une a ella es compleja, de modo que no
sólo basta su utilidad, sino también su valor en moneda, circunstancia que pone la
originariedad de las cosas en suspenso. Este fundamento unilateral del valor de cambio
preside y ordena la marcha actual de las relaciones de producción, y explica bien la
presencia simultánea de tantos hambrientos y de tanta comida en los restaurantes,
bodegas, supermercados y crematorios. Sin embargo, esta sola circunstancia no explica
la realidad del hombre, y no será ahora cuando la utilidad o el mercado deban definir las
potestades totales de la materia. Hay momentos en que las cosas, a pesar del drama en
que viven, se ofrecen tersas y elementales, y dicen como las palabras y simbolizan como
las imágenes-.
En otro punto, se confirma que la sociedad mercantilista, con todas las contradicciones
suyas, nos ofrece un sistema técnico que da firmeza a la inteligencia y premura a la
interacción, haciéndonos tomar del pasado y de las lejanías aquello que era ignoto o
inimaginable para nuestros ancestros. Por la técnica también se ha logrado saber que la
sonrisa existe en el vientre de la madre, que los astronautas saludan
desde la luna, que las galaxias encausan nuestra vida, y que la moral y la fantasía son
formas de la razón. Todo ello es demasiado palmario para evitar que nos toque, y es
imposible que no transforme el compromiso del artista cuando éste mismo siente la
necesidad de ensimismarse a su época y comprenderla.
Los dispositivos de la tecnología, prótesis respecto a los sentidos del hombre, son
fundamentales para la transformación objetiva y subjetiva del mundo, y como tales,
medios y productos. Pero el arte no deja su percepción en ese punto: busca en ellos su
carácter primario, sustancial, inmanente, el cual se refracta en sortilegios simbólicos una
vez que es tocado por la imaginación. Así, una máquina o un aparato micro pueden
llegar a ser con modestia un vehículo sígnico y, superlativamente, un signo
determinante. No obstante, para realizar este propósito se requiere de marcos poéticos
fundados técnica y teóricamente, tal fue el caso de Marcel Duchamp en los inicios del
siglo XX.
Ahora, el objeto industrial se hace arte sólo si funciona como signo, si la propiedad suya
es la designación. En esta circunstancia, el objeto tiene la potestad de significar el
mundo y la posibilidad de mostrarse a sí mismo; claro que la vindicación plena tiene
lugar en este momento poético (de autorreflexivilidad). De este modo, la tecnología,
como campo de trabajo artístico, se deja consumar en estrategia representacional y,
desde luego, en un tipo de registro especial. Algunos cambios terminan por
sistematizarse aquí, entre ellos, el desplazamiento de la imagen al objeto, el proceso
artesanal al industrial, y en las poéticas, el hacer al seleccionar y exhibir.
Con los años, Adán Vallecillo ha venido reformando el proceso, haciendo evidente un
rumbo nuevo y dudando de los comportamientos unilaterales a través de una práctica de
búsqueda y descubrimiento, camino por el cual ha venido a ser relevante el soporte
como entidad física y discursiva. En estos términos no puede ser una exageración decir
que él tiene el mérito, junto a Alex Galo, César Manzanares y Jacob Grádiz, de dar por
cierto la renovación escultórica inaugurada por el maestro Obed Valladares (1955-
1993). La tarea referida consistía en invertir el comportamiento volumétrico en espacio;
en su caso, introduciendo y proliferando las rendijas, y adelgazando el barro hasta
acercarlo a la transparencia. Este momento debe verse como uno de los gérmenes de su
ulterior proceso interdisciplinar.
En lo que sigue no será mi intención demostrar todos los hilos de conducción que le
preceden al Vallecillo actual, en consecuencia, me quedaré con aquellos que valgan para
una contrastación puntual. Así, destaco en el comienzo la escultura Happy box (2001).
Esta obra responde a un trabajo procesual (de ejercicio perfomático previo) que devino
en arte-objeto. Se trata de una réplica de la caja del lustrabotas intervenida con retratos
del payaso Ronald, un muñeco artesanal a lo McDonald's y una caja musical
manipulable. Siendo su significado básico la explotación infantil, por operación
metonímica la obra ofrece una connotación que se extiende a todo un campo de
significaciones sociales, en el que se informa del menesteroso, y en otra distancia, los
asuntos de la economía informal, la instabilidad social o la cosificación de la vida.
Con la exposición Panópticos (2005) el campo de trabajo se vuelve híbrido, pero no por
ello compacto y coherente. Es aquí donde tiene lugar la sistematización de la metonimia
(contigüidad lógica y/o material entre el término visual, en la obra, y el término
significado, en el pensamiento). Esta operación retórica le permite liberarse de la
denotación básica, mimética, y también de la connotación más críptica. Siendo plural el
campo de las asociaciones temáticas que la exposición emite, no deja de atenerse a un
diagrama lógico puntual, que él mismo llama conceptos de origen, cuya función es
garantizar una red que «homologice» las obras en un espacio de sentido coherente,
aunque no monolítico. Revisando de pasada su matriz conceptual (que ordena las
categorías de asepsia, normalización, equilibrio, prótesis y poder), se comprende que la
tarea suya es ofrecerle al público el reverso de las cosas, su lado originario y
desfetichizado; he aquí el fondo de la cuestión. Es un propósito gnoseológico que se
pregunta por lo real y lo sucedáneo; y de ahí el objeto que se interroga, y nos interroga,
sobre su origen y naturaleza.
Pongo de testigo en ello a Asepciófono (2005), quien una vez librado de su función
utilitaria, se hace símbolo crítico de su propio andar, cuestionando el carácter mecánico
de la comunicación social, cuyo control le pertenece en todas su formas al mercado y al
poder político, quienes someten el instinto y la conciencia a los múltiples juegos de su
ideología. La comunicación viene a ser así un dispositivo de control desigual, según te
llames masa, empresario o gobierno, según seas emisor o receptor. Por eso el hisopo en
el parlante: si no fuera así, qué le pasaría al tímpano frente al balbuceo de los hombres,
las consignas de la calle o el clamor del explotado. ¿No serán estos dispositivos
auriculares una evidencia rotunda de que al hombre le han hurtado la vida y que su voz
ha quedado sublimada en los medios audiovisuales?
Primero las homologías. En la exposición éstas se comunican entre sí. Se destacan las
nociones de regularidad y acumulación. Ambas tienen a su vez dos vectores de sentido:
uno que se corresponde con la función referencial (la realidad), y el otro, con la función
poética y la función metalingüística (auto-referencia), teniendo como punto de
encuentro el objeto mismo, ya que en él se hallan simbolizados tanto «el reino de la
utilidad» como «el reino de la inmanencia». La geometría, como valor sintáctico, ofrece
una denotación visual y un rigor armónico, heredado en gran parte por el carácter
industrial del objeto; sin embargo, connotativamente, esta misma regularidad viene a
funcionar como antítesis de lo armónico, por cuanto Vallecillo le asigna valores de
«homogeneidad», «estandarización» y «normalidad», confirmados en la realidad social
por y pongo ejemplos evidentes la globalización económica y la hegemonía del
consumo.
En su mejor acepción, la bandera es una licencia del imaginario social que oferta en el
mercado epígrafes muy pobres sobre lo real. Por ello, Vallecillo conduce sus emblemas
hasta ponerlos en contacto con un punto concreto del sentido común, en este caso, con
la frase que dice que el `Caribe es color', como si las cualidades de negritud, festividad
y calidez fuesen exclusivas de una sola comunidad-. El color del trópico, sometido a
revisión crítica, deja de ser exacto. La connotación sufre aquí otro desplazamiento para
mejor ironizar; de ahí que las banderas no sean de verdad banderas, sino sublimes vallas
publicitarias que, olvidándose de las localidades, llevan los colores, a veces
fluorescentes, de la «logotipia» hegemónica. Todo ello forma parte de la industria
cultural, que se capacita para poner en sincronía los objetos y hechos menos previstos,
por ejemplo, un Maradona con el tatuaje del Ché o la súplica de un sacerdote para que
Dios haga campeones a los estadounidenses en la guerra contra Irak.
El artista crea una síntesis que engarza los elementos «gusto» y «vista», o mejor,
«alimentación» y «contemplación», los cuales se distribuyen por una jerarquía que
favorece, topológicamente hablando, a la última noción. Así la «alimentación» viene a
mostrarse, según el esquema de las prótesis, en asunto secundario, terrestre y fijo,
mientras que la necesidad de contemplación, en algo aéreo y movedizo. Buscándole
sentido social a esto vengo a percatarme de su verdad: son millones los hogares en que
se combina, paradójicamente, un simple cubículo de madera, cartón y menores desechos
llamado casa, por eufemismo con un digno aparato audiovisual verdaderamente
moderno y de calidad-. Esta incisión entre la vida práctica, biológica (alimentación) y la
subjetiva, psicológica (contemplación) no es un asunto que se adquiere por necedad o
ignorancia, es más bien el efecto de una sociedad que aprendió a invertir las
necesidades, ya como víctimas (la mayoría) o como estrategas de mercado
(tecnócratas).
La obra agrieta en otro momento no menos visible: el poder. Este fantasma de rostros y
rostros, que no siempre es un aparato represivo tal como lo dijo Althusser se mueve por
hilos subliminales llamados ideologías. En esto los medios de comunicación han sido
fieles en su cuota de instrucción y sometimiento social. De otra forma, ¿cómo es posible
que la guerra real, la hambruna real o la explotación real, sean no más que simples
noticias, y la audiencia siga creyendo en la posibilidad de la paz o en el mejor de los
mundos posibles? La pregunta puede ser otra, pero Vallecillo ha preferido enunciarla a
través de la antena, convirtiendo el término discursivo en campo metonímico para
permitirnos, desde ahí, otear aquellas formas de conciencia que confunden la vida con el
espectáculo y el espíritu con el placer.
Con el tema de «la homogeneidad», «la manipulación» y «el poder» se inscriben dos
esculturas más, Alpinistas, modelo IV y Nodrizas, recurriendo para ello a acumulación
de sus elementos internos los metros, las cucharas o los cubiertos, como método ya
común en su propuesta. Ambas obras problematizan sobre las relaciones desiguales
entre «la existencia» y «las condiciones», entre «la razón utilitaria» y «la razón vital»,
entre «el cálculo» y «el instinto».
Como se ve, el metro y los utensilios de cocina son los términos básicos de la
connotación. Y nada fortuito en ello, si consideramos que ellos admiten el comienzo de
una secuencia metonímica: metro-medida-cálculo-utilidad, o cuchara/cubierto-alimento-
vida. Estas asociaciones metonímicas, sin embargo, poseen su propio orden, derivable
en principio de su propia organización sintáctica. Ahora, cada obra tiene un discurso
visual distinto; mientas que en la primera la determinación sintáctica sesga a favor de `la
utilidad', en la segunda, la obra, de entrada, la afirmación es sobre la «la vida»: las
cucharas emergen de lo terrestre, y véase bien, gravitan. Pero Vallecillo no agota la
interpretación en este primer nivel esto sería demasiado complaciente, sino que la eleva
a un nuevo escalón semántico, en donde la presencia de la ironía se vuelve eficaz.
Placebo, a pesar de su clara estructura única, es una obra que empalma, por su
regularidad y su acumulación, con el conjunto expositivo. Un simple neumático viene a
prestar su vocación a diversas vetas de realidad, de tal manera que sus líneas de
connotación llegan a designar tanto lo objetivo como lo subjetivo. Esta diversidad
conceptual, sin embargo, se ordena a partir de una sintaxis y una serie de lexías visuales
que vale la pena entrever.
De entrada tenemos una forma cilíndrica, cerrada, insuflada y blanda, y con tales
propiedades, indudablemente permite significar a tiempo. Así un primer trazo
connotador subraya la noción de «hinchazón», «exageración» y «liviandad» como
adjetivos que caracterizan los comportamientos sociales, entre los que se cuentan la
especulación, la superficialidad y la demagogia, eventos que arrasan al hombre de
conjunto. Luego hay que vérselas con las válvulas de aire, que se distribuyen por todo el
cuerpo de la escultura, un tanto para dejar en evidencia la inutilidad del objeto; pero
mejor, para dotarlo de simbolización. En este último modo, se connota las nociones de
«alternativa», «sustitución» o «mitigación».
En una sociedad, como la nuestra, pobre, colonizada, tercermundista, nada de esto deja
de ser cierto en extremo: toda la política de estado pasa por la formulación de leyes y
programas paliativos (de resolución a medias), y el desarrollo de las economías locales
antes que industrial, es asunto de emigrantes y de maquilas (resolución de golondrinas).
Y este mismo tono viene a apropiarse del comportamiento individual: se busca a medias
resolver la existencia, y antes que tomar el rumbo de la autodeterminación, el coraje y la
valentía, se prefiere la resignación y la derrota como respuestas a las exigencias de la
vida. La existencia objetiva termina así por erosionar los impulsos vitales. Y en esta
línea de visión, ¿no es el neumático desfuncionalizado una forma de expresar la pausa
cuando la apuesta histórica sigue siendo el desarrollo? ¿o no es acaso esto una forma de
saldar las ilusiones y aceptar la factualidad a medio andar entre la autonomía y la
brutalidad del mercado? Las respuestas se derivan una y otra vez, pero es el objeto
estético quien las estimula y las ordena.
Guillermo Mahchi siempre ha resuelto su propuesta entre el juego de los materiales (no
siempre nobles, pero efectivos) y el lenguaje estridente que no tiene reparos en
mostrarse festivo. Es la asunción del color como personaje mientras siga existiendo una
axiología artística acostumbrada al olvido del sarcasmo y la bufonada. Su obra es una
selva, una «placazo» de niño inquieto y una efusión de pormenores incontrolados a
causa de la ironía.
La prosodia de Rolando López Tróchez es única por su desfachatez: casi risueño nos
comenta la forma alegre de ver la vida sin pecado imaginado. Su pintura es un relato
sobre la existencia humana, pero cambiado el rostro a consecuencia de la certidumbre
con que se percibe el hedonismo, sensual o de instinto glotón y perverso igual da-. Su
morfología tiende a subrayar la línea-contorno y el color fuerte y seco, y no para dejar
constancia de la descripción, sino para evadir la responsabilidad del saludo cortés
máscara sublime de la hipocresía-.
Junto a estos artistas debo mencionar la persistencia de trabajo de los creadores Joel
Castillo, Marco Rietti, Tulio Reyes, Orlando Roque, Benigno Gómez, César Rendón y
Roque Zelaya, quienes han hecho de su práctica un ejercicio de insistencia y constancia,
y por ello mismo se les ve presente en este escenario. Es necesario decir, al cierre, que
el Salón de Invitados deja el surco desbrozado para que otros profesionales más nos
hagan saber con sus obras que lo suyo es un punto de contacto entre la herencia y el
devenir, entre el oficio y la renovación. Con los días, otros habrán de transitar por aquí,
y otro público vendrá a contemplarles, y no será distinta aquella presteza. Que todo ello
nos sobrevenga.
Por el objeto, este autor ha podido enjuiciar dos asuntos fundamentales: uno relacionado
con el estatuto actual, estructural y taxonómico, de las artes visuales, y el otro, con el
sistema de producción vigente. Ambas visiones se combinan sin posibilidad de
reducirse una a otra, gracias a la interrelación textual de las instancias emisoras,
metalingüísticas, referenciales, etc., quienes hacen viable la presencia simultánea de las
fuerzas centrífugas (referenciales) y las centrípetas (poéticas). Ni mimesis pura, ni mero
esteticismo. Así las exposiciones Panópticos (2005) y Denominaciones y retroscopías
(2007).
A este marco operativo hace alusión plena la obra Retractilé, modelo para sopa (2007).
Se trata de un metro de madera compuesto de seis reglas articuladas por remaches, de
factura checa (de un país socialista ahora inexistente) e inusual en la albañilería actual
que tiene de remate una cuchara de medio astil. Ahora, como unidades semánticas, «el
metro» y «la cuchara» pueden ser comprendidas como «lexías» denotativas que hacen
alusión a medir e ingerir.
Pero como es de connotación que estamos hablando hay que llevar el análisis hasta el
lugar mismo de la estructura sintáctica y su fundamento retórico. Para el metro, el rasgo
morfológico que cuenta es su «rectilinealidad», y para la cuchara la concavidad.
Cinéticamente, el metro tiene un despliegue y repliegue objetivo, y la cuchara su
aislamiento. En lo escalar se hace notar la asimetría dimensional de los objetos.
Sin embargo, Retractilé, modelo para sopa no es una antítesis conceptual entre
«utilidad» y «contigencia» o una determinación fetichista del «poder» sobre la
«ordinariedad». Esta obra es una ironía, un cuestionamiento sobre los designios del
sistema social que convierte los objetos, las necesidades y la vida ordinaria en asuntos
de mercado y dominio económico. De ahí que tengamos que traer al momento dos
rasgos distintivos que hacen de explicación esencial: la madera y el metal. El
componente metal, «huérfano» y «ordinario» disuelve, figurativamente, por su firmeza
y conclusión, los valores «adaptativos» de la madera. La determinación que Vallecillo
vindica es la vida sobre el poder, o el poder de la vida sobre la utilidad.
Aquel objeto artístico que nuestra percepción hizo fácil al principio, viene a ser luego
por una correcta triangulación de notaciones un evidente juicio sobre el mundo,
cumpliendo así con su labor desfetichizadora. Este trazo lógico es consuetudinario en
Adán Vallecillo, y siendo su fundamento y eficacia, su oficio y sentido, no veo
pretextos para dejarle fuera de nuestra sintonía. En Denominaciones y retroscopías, su
exposición en Costa Rica, se ha puesto en evidencia todo este andamiaje técnico y
retórico: la metonimia, figura dominante, distribuye, ahí, las estructuras, las ordena y las
jerarquiza para que no haya colisión alguna entre denotación y connotación, entre
realidad y texto, entre sensibilidad y logicidad. El trato es dejar que la dialéctica
disuelva los comportamientos unilaterales en organicidad y que los lectores vean todo
ello como una comprensión cabal de la autodeterminación estética palabras mayores
cuando la realidad es algo más que un objeto inmediato.
Publicado en la Revista Artmedia, No. 12, año 3, San José, junio de 2007, pp.38-44.