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SAE INSTITUTE!
Milan


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SAE610: BA Major Project!

Il ruolo del pubblico in un approccio musicale interattivo:

Studio delle modalità d’interazione e dello sviluppo del concetto di opera aperta!
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The role of the audience in interactive music approach:
Study on interaction modalities and on the development of “open work” concept

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Submitted in partial fulfilment of the Bachelor of Arts (Hons.), Audio Production


Student Details!
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Andrea Cerrato!
17-11750!
BAP514!
15 May 2015!
Word Count: 17638


Module Leader/lecturer: Munteanu Radu
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Il ruolo del pubblico in un approccio musicale interattivo:

Studio delle modalità d’interazione e dello sviluppo del concetto di opera aperta!
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The role of the audience in interactive music approach:
Study on interaction modalities and on the development of “open work” concept
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Aknowledgement!
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Si ringraziano tutte le persone che hanno contribuito con ogni coma di aiuto e supporto a
questo lavoro. !
In particolare un ringraziamento speciale và al mio tutor Radu Munteanu per la
disponibilità e la competenza dimostrata durante l’intero periodo, ad Enrico Merlin, grande
persona, amico e musicista sempre d’ispirazione, ai vonneumann nella figura di Fabio, che
ha appoggiato fin da subito l’idea di partecipare a questo mio progetto.!
Senza voler dimenticare nessuno, un grazie alla mia mamma, ai familiari e agli amici, che
non hanno mai smesso di crederci con me fino alla fine.!
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Declaration

I hereby declare that I wrote this assignment on my own and without the use of any other than the
cited sources and tools and all explanations that I copied directly or in their sense are marked as
such, as well as that the assignment has not yet been handed in neither in this nor in equal form at
any other official commission.!
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15/05/2015, Milano, Andrea Cerrato

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Indice
Abstract (English)!
Abstract (Italian)!

Introduzione!...........................................................................................1!
Opera Musicale Interattiva: Una definizione circoscritta!....................................3!

Metodologia: Paradigma di ricerca e strumenti di analisi!..................................4!

Testi e fonti di riferimento!...................................................................................5!

Capitolo 1:!..............................................................................................6!
Analisi descrittiva delle opere musicali interattive prese d’esempio come
base di studio.!

1.1 - Furniture Music, Erik Satie (1920)!.............................................................7!

1.2 - 4’33”, John Cage (1952)!............................................................................8!

1.3 - Composition 1960 N.3,4,6, La Monte Young (1960)!..................................9!

1.4 - Listen, American Can, Max Neuhaus (fine ’60)!.......................................10!

1.5 - Unsilent Night, Phil Kline (1992)!..............................................................10!

1.6 - The Brain Opera, Tod Machover (1996)!..................................................11!

1.7 - Cathedral, Nora Farrel-William Duckworth (1997)!...................................13!

1.8 - My Life In The Bush Of Ghosts, Eno/Byrne (1981,2006) e Root, Thurston


Moore (1998): Confronto critico!...............................................................14!

1.9 - Collaborative Music on the Web: progetti di interazione integrale!...........17!

1.10 - Altri esempi!............................................................................................19!

Capitolo 2:!............................................................................................20!
Teorie Organizzative applicate al contesto specifico:

Sulla struttura fondante l’opera aperta e il suo aspetto d’interazione.

Strutturazione del metodo di categorizzazione futuro.!

2.1 - La Teoria dell'Informazione!......................................................................21!


2.1.1 - Base teorica e concetti fondamentali!..........................................................22!
2.1.2 - Applicazione all’ambito specifico!.................................................................24!
2.1.3 - Entropia e Sintropia nell’Opera Aperta!........................................................26!
2.1.4 - Organizzare l’Informazione nel Messaggio!.................................................27!
2.1.5 - Introduzione dello schema a elementi dinamici!...........................................29!
2.2 - Gestalt Theory!.........................................................................................31!
2.2.1 - Perceptual Organisation: I principi nell’opera interattiva!.............................31!
2.2.2 - Completezza formale di una struttura non integralmente definita!...............35!
2.2.3 - Organizzazione del canale comunicativo compositore-opera-pubblico!......36!
2.2.4 - I principi della Perceptual Organisation nel concetto di apertura dell'opera!38!
2.3 - Il concetto di libertà nell’opera musicale interattiva!.................................41!

2.4 - Teorie sulla prima interazione: L'ascolto !.................................................43!

Capitolo 3:!............................................................................................48!
Sviluppo del sistema di categorizzazione dinamico e descrizione delle
classi che la compongono. Analisi dei criteri di differenziazione.!

3.1 - Elementi legati alla rielaborazione del materiale sonoro!.........................48!


3.1.1 - Gradi di libertà del Sistema!.........................................................................49!
3.1.2 - Sistema aperto, chiuso, isolato!...................................................................50!
3.1.3 - Forma del materiale!....................................................................................52!
3.1.4 - Holoptism e Panoptism: organizzazione orizzontale e verticale del sistema
interattivo !...............................................................................................................56!
3.2 - Il modello economico di “Produsage” applicato alle dinamiche del processo
musicale interattivo!..................................................................................58!

3.3 - La categorizzazione: un approccio di Incremental Revealing!.................63!


3.3.1 - Ruolo Indirettamente Passivo!.....................................................................65!
3.3.2 - Ruolo Indirettamente Attivo!.........................................................................66!
3.3.3 - Ruolo Direttamente Attivo!............................................................................67!
3.3.4 - Ruolo Direttamente Passivo!........................................................................67!
3.3.5 - Diversificazione temporale delle fasi di interazione!.....................................68!
3.3.6 - Il pubblico come soggetto-oggetto dell’interazione!.....................................70!
3.3.7 - Composizione e rielaborazione!...................................................................73!
3.3.8 - Simultaneità e Discontinuità!........................................................................76!
3.3.9 - La ciclicità dei flussi comunicativi (il punto di comunione)!...........................78!
3.4 - Validazione della categorizzazione agli esempi di interazione pregressi!81!

Conclusioni!..........................................................................................82!
Riferimenti!...........................................................................................92!

Bibliografia!..........................................................................................93!

Appendice A !......................................................................................100!
vonneumann, il progetto |n| (mod n) e l’album tl;dl. 

Interazione e condivisione non solo musicali.!

Appendice B!......................................................................................108!
Chiacchierata sul cosmo, la musica e l'interazione con Enrico Merlin.
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Abstract (English)

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The role of the audience in interactive music approach:

Study on interaction modalities and on the development of “open work” concept!
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Being part of the broadest concept of music interaction, this thesis focuses on the
relationship between audience and composer though the sound work. This interaction
represents the basic aspects to enjoy any piece of art and take benefits from it. !
Interaction is structured on multiple layers, starting from listening up to the use of specific
musical instruments audience-designed.!
Going beyond a simplistic analytic approach, the aim of this thesis is to find the answers to
the following questions:!
I. What is the role of the audience in an interactive music approach?!
II. What are the mechanisms, the levels and the types of interaction between the audience
and the composer in the contemporary development of “open work” concept? How to
develop an overview?!
The key point to approach these questions is to find guiding principles to support further
conclusions. For this reason, this thesis develops a categorization method aimed to
highlight distinguishing features of an interactive music work. As a consequence, the
categorization method itself will represent the answers to I and II and, in addition, it will
provide an overview of the concept of interaction in music field, totally absent in the current
literature.!
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The categorization method will be built stating from the analysis of the mechanisms and
strategies pointed out in real cases of music pieces designed for the interaction with the
audience.!
The chronological analysis realized will start from early 20’s, with the example of Satie’s
“Furniture Music” (1920), until the more recent sound reproduction format of BRONZE
(Gwilym Gold, 2012), able to perform micro-variations in the music piece during each
reproduction.!
Furthermore, broader organisational theories will be discussed, focusing on the
perspective of the music interaction between audience and composer. !
Firstly, it will be analysed Claude Shannon’s Information Theory (1948), that operates in
the field of information technology and telecommunications. This approach examines the
communication nature of a message within an entropic system and the features of a
transmission channel.!
Referring to this theory, the music work will be considered as the message from the
composer to the audience and its sound content as the meaning delivered by it. !
Related to Shannon’s theory, it will be presented Gestalt Theory (developed between 1910
and 1920 by Wertheimer, Koffka and Köhler), that is based on the principle that the
perception of the whole, considered as a general overview of a specific object or an idea,
is developed before the awareness of the object or idea itself as sum of its composing
parts.!
This fundament will be applied to the object of study, defined as the music piece that
shows audience-composer interaction or interaction between audience and music piece
itself. !
According to Gestalt effect, our brain is able to create shapes recognizing them as a whole
and not as a simple set of lines, points and curves. The composer of a interactive sound
piece, left partially open to audience contribution, provides several elements ( sounds,
timbres, rules and istructions, melodic lines etc) within his own piece. The audience
perceives these elements not as separeted features, but as a whole, a complete project
with its own directions. Consequently, the audience is induced to personally contribute to
the development of project.!
Pierre Schaeffer’s Theory of listening, part of Traité des Objets Musicaux (1966), will be
considered in the perspective of listening as the first interaction form. It divides the
listening process in different stages dependent from the cognitive stages associated with
sound content reception, it will be compared with Aware and Unaware Active Listening
stages, part of the Neo-Gestalt, a branch of Gestalt Theory. Starting from these bases, a
categorization method will be developed.!
Through the differentiation of music product in open, close or isolated system, it will be
presented the economic model of “produsage” (a neologism for a productive role that
unifies the role of the contents’ producer to that of the user of these contents) on the
interaction dynamics between these two roles.!
The classification developed in this thesis will take advantage of the Incremental Revealing
technique, in order to allow a structural organization more dynamic and flexible than the
traditional classification methods.!
From two starting differentiation parameters, based on the temporal phase of audience
intervention during the music work and on its practical or more theoretical role, four
different roles will be developed for the audience that interacts with a music work.!
The Incremental Revealing approach will allow to introduce additional characterisation
classes only when necessary to add a deeper differentiation level.!
Further classification will be based on the temporal diversification of “music work-
audience” interaction phases , on the categorisation of audience as subject or object of the
music work, depending on its contribution in music work development (namely, if it
provides material that will be elaborated from the composer later or if it will complete the
music work itself) , on the difference between music composition and re-elaboration and
on the relationship between temporal and artistic simultaneity and discontinuity.!
Finally, the thesis will find a joining point between all the classes previously described,
composed by cyclic communicative fluxes in all the composer-work-audience interaction
processes.!
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The answers to the initial questions (I and II) will be provided through the categorisation
system itself, although it will not be possible to find a unique and definitive answer since
this is extremely dependent by the cases shown during the analysis. The categorization
itself will represent a valuable answer but relative, since regarding multiple particular
cases.!
The method used is robust and structured, even though it does not show a complete
objectivity in the criteria chosen, because of a lack of a strict prior methodology.!
Indeed, although these derive from previous theoretical choices, the Incremental
Revealing method does not restrict their use.!
The application of categories to some of the examples mentioned highlights their
applicability to current fields, while methods dynamism is promising regarding the
application on further cases. A validation on additional cases would provide a determining
proof on method’s efficiency and potentiality, as well as offer new insight into the
development of “open work” concept.!
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Abstract (Italian)!
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Il ruolo del pubblico in un approccio musicale interattivo:

Studio delle modalità d’interazione e dello sviluppo del concetto di opera aperta!
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L’ambito in cui si inserisce questa ricerca è quello riguardante il processo di interazione
artistica tra le figure del pubblico e del compositore all’interno dell’ambiente musicale
dell’opera sonora.!
L’importanza dell’argomento di studio in sè deriva proprio dal fatto che esso rappresenti
una delle fondamentali tessere in grado di permettere ad un pubblico di poter disporre e
beneficiare della musica, anche al suo più immediato livello di ascolto.!
Partendo da quest’ultimo, fino ad arrivare alla più complessa e strutturata forma interattiva
che coinvolge all’interno del progetto il pubblico in modo attivo, attraverso l’adozione di
specilli strumenti musicali progettati per la situazione, questo studio non si prefigge
solamente uno scopo puramente analitico.!
Punta invece a trovare una risposta a due domande collegate fra loro, che devono essere
tenute opportunamente a fuoco durante l’intera trattazione:!
I. Che peso ha il pubblico in un approccio musicale interattivo?!
II. Quali sono le possibili meccaniche, i diversi livelli e le tipologie dell’interazione tra il
pubblico e il compositore nello sviluppo contemporaneo del concetto di opera aperta?
E come elaborarne una visione d’insieme?!
Per poter rispondere ai precedenti quesiti è necessario procedere a step successivi, fino
ad arrivare allo sviluppo di un vero e proprio metodo di categorizzazione del processo
interattivo in ambito musicale, in grado di evidenziare le caratteristiche peculiari di
un’opera sonora che si inserisce in questo contesto.!
Prima si è sviluppata un’analisi descrittiva delle principali opere musicali esistenti che
siano riuscite ad apportare un contributo rilevante in termini di sviluppo di un rapporto
interattivo con il pubblico.!
Successivamente sono state prese in considerazione alcune macro-teorie organizzative
ad ampio raggio, all’interno delle quali verrà applicato l’argomento di ricerca. La Teoria
dell’Informazione di Shannon (1948) o la Teoria della Gestalt della scuola berlinese di
Wertheimer, Koffka e Köhler (sviluppata tra gli anni ‘10 e ’20) ne costituiscono solo un
esempio.!
Strutturando il metodo di classificazione sulla tecnica dell’Incrementar Revealing, si è
riusciti a partire da quattro classi principali capaci di sintetizzare altrettanti ruoli molto
diversi ricoperti da un pubblico (giocando sull’opposizione Diretto-Indiretto, Attivo-Passivo),
per poi scendere maggiormente nei dettagli con ulteriori categorie specifiche, derivate
dalla definizione di pubblico come oggetto-soggetto dell’opera, dalla differenziazione tra
composizione e rielaborazione, dai momenti temporalmente diversi in cui si sviluppa
l’interazione.

Lo studio, attraverso la stessa categorizzazione operata, riuscirà a dare risposta alle
domande di ricerca. L’assolutezza e l’unicità di una sentenza non sarà raggiungibile
perché fortemente dipendente dalla molteplicità di casistiche presentate durante l’analisi,
tuttavia la classificazione costituisce di fatto una risposta valida, ma sicuramente relativa,
perché contenente al suo interno la pluralità delle situazioni.!
L’applicazione delle categorie ad alcuni tra gli esempi analizzati nella prima parte della
ricerca evidenzia una buona applicabilità agli ambiti esistenti e la dinamicità del metodo
trasmette fiducia sull’applicazione a casi futuri, benchè una validazione pratica potrebbe
costituire interessante argomento di sviluppo per studi futuri.

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Introduzione!
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Il lavoro che viene qui introdotto si inserisce all’interno dell’ambito relativo all’interazione
nel contesto musicale, ed in particolare si prepone di prendere in considerazione il
rapporto tra il pubblico e il compositore attraverso il mezzo artistico dell’opera sonora.!
Dal più  semplice grado di  ascolto, fino ad esempi significativamente più strutturati
comprendenti forme di coinvolgimento del pubblico altamente specifici, il processo di
interazione costituisce la base per poter usufruire di una qualsiasi opera di carattere
artistico.!
La centralità dell’argomento all’interno del contesto specificamente musicale porta alla
formulazione di un paio di quesiti che influenzano lo sviluppo dell’intero impianto
organizzativo del lavoro:!
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I. Che peso ha il pubblico in un approccio musicale interattivo?

II. Quali sono le possibili meccaniche, i diversi livelli e le tipologie dell’interazione tra il
pubblico e il compositore nello sviluppo contemporaneo del concetto di opera
aperta? Come elaborarne una visione d’insieme?

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L’obiettivo che ci si pone volendo giungere ad una risposta per i suddetti quesiti porta lo
studio che segue a non avere un semplice scopo analitico. Elaborare un responso valido
non è intuitivo, in quanto è necessario che ogni affermazione sia sostenuta da un impianto
di base solido e giustificato.!
Il criterio avallato per affrontare il lavoro è stato la strutturazione di un metodo di
categorizzazione dell’opera musicale interattiva capace di evidenziare le caratteristiche
che ne distinguono le varie tipologie, mettendo in luce le problematiche poste in fase di
ricerca preliminare ed espresse all’interno delle domande formulate.!
La loro risposta sarà conseguentemente contenuta all’interno dello stesso
sistema classificativo, che opererà tuttavia anche su un ulteriore versante.!
Esso infatti costituirà anche un importante strumento in grado fornire un quadro
complessivo e omogeneo per il concetto di interazione nell’ambiente musicale.!
Come tecnica di organizzazione del lavoro si è scelto di adottare il metodo dell’Incremental
Revealing, che permetterà, partendo da due soli parametri di categorizzazione, l’aggiunta

SAE610 - BA Major Project 1


Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

di ulteriori classi e criteri di differenziazione solo quando se ne presenti l’esigenza, per


operare su livelli più profondi e specifici di diversificazione.!
Questa decisione è stata presa per rendere l’intero impianto di categorizzazione
maggiormente dinamico e flessibile, permettendo di costruire il sistema in tempo reale con
l’analisi situazionale.!
Attraverso il concetto economico di  “Produsage” applicato all’ambito artistico e al tipo di
forma in cui si presenta il materiale musicale si inizia a formulare la metodologia delle
categorie.!
Dai primi due parametri  iniziali, costituiti dalla fase temporale in cui il pubblico sviluppa
l’interazione con l’opera e dal carattere pratico o più strettamente astratto di esso, si passa
alle successive classi specifiche, sulla differenziazione del pubblico in soggetto-oggetto
dell’opera, a seconda di un contributo di tipo parziale o finale all’opera, sul rapporto tra
continuità e discontinuità artistica e temporale o sulla distinzione tra composizione e
collaborazione.!
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Prima del suo reale sviluppo è però necessario presentare una base casistica e teorica
attraverso la quale acquisire una conoscenza e una consapevolezza adeguata al passo
successivo.!
Verrà quindi presentata un’analisi descrittiva mirata all’aspetto dell’interazione delle più
interessanti e significative opere musicali a partire dal 1920, per poi, nel capitolo
successivo, andare a considerare alcune macro-teorie organizzative applicate all’ambito
specifico di ricerca. Tra queste la Teoria dell’Informazione di Shannon (1948), la Teoria
della Gestalt della scuola di Berlino (Wertheimer, Koffka e Köhler 1910-1920, da Eco
1962), e parte della Teoria sull’Ascolto di Pierre Schaeffer (1966).!
L’elaborazione della sezione conclusiva esporrà i risultati ottenuti dallo studio, discutendo
in modo critico le conseguenze del metodo adottato per la categorizzazione e l’effettiva
risposta ai quesiti posti.!
Ulteriore materiale di ricerca sarà presentato in forma integrale (riprendendo alcuni punti
focali del materiale originale) nelle appendici in allegato alla ricerca e comprenderà:

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• Un’intervista e una descrizione di un interessante programma musicale in atto, che
mette in pratica e sviluppa delle profonde dinamiche di collaborazione

SAE610 - BA Major Project 2


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col  proprio  pubblico, i vonneumann, nella serie di produzioni intitolate |n| (mod n) e in
particolare nell’album tl;dl;!
• Una chiacchierata libera con il musicista e musicologo Enrico Merlin su alcuni
aspetti legati all’interazione musicale.!
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Opera Musicale Interattiva: Una definizione circoscritta!
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Quella che segue vuole essere una puntualizzazione dell’oggetto centrale di questo
lavoro, in modo da concentrarsi unicamente su concetti esplicitamente riferiti e legati ad
esso, nello specifico della sua concezione, di seguito espressa nella forma più
chiarificante possibile.!
Partendo da alcuni concetti di interazione espressi da Winkler (2001):

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“Interaction means action. […] Interactivity comes from a feeling of participation,
where the range of possible actions is known or intuited, and the results have
significant and obvious effects yet there is enough  mystery  maintained to spark
curiosity and exploration."

(Winkler 2001)

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è doveroso a questo punto definire, almeno in parte, il significato di ciò che in questa
circostanza viene considerata “musica interattiva”.

Per ‘opera musicale interattiva’  non si vuole qui intendere nulla riferito ad una semplice
reazione di carattere sonoro legata ad un input o stimolo di carattere motorio, visivo o di
qualunque altro genere, tale da creare, sulla base di un linguaggio codificato, una
costruzione nell’ambito musicale.

Benchè questo tipo di reazione movimento-input  musicale possa di per sè costituire uno
tra gli strumenti con cui l’interazione può avvenire, l’interattività viene qui intesa come un
ambiente in cui sia il compositore dell’opera che il pubblico sono interessati attivamente
nel processo di manipolazione ed elaborazione musicale, a livello pratico e/o teorico. Il

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processo non deve essere inteso come fine a se stesso, ma come forma generativa di
dinamiche al servizio dell’opera e della sua strutturazione finale.

In questa ottica l’interazione avviene sia tra compositore e pubblico, sia tra quest’ultimo e
l’opera stessa, in modo più o meno profondo.

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Metodologia: Paradigma di ricerca e strumenti di analisi

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L’argomento di studio preso in considerazione porta ad una scelta maggiormente
improntata ad una metodologia di tipo qualitativo.

Avendo lo scopo di elaborare una categorizzazione dinamica che risulti essere il più
completa possibile, attraverso un approccio incrementale, si è scelto di non condurre
alcuna analisi appartenente al metodo quantitativo o di carattere puramente pratico. E’
fondamentale che pur conseguendo uno studio che in molte sue scelte risulti non assoluto,
le basi a fondamento delle decisioni prese siano comunemente riconosciute. Per questo
una fase fondamentale della ricerca è stata lo studio della letteratura esistente nell’ambito
specifico e l’analisi di alcuni ambiti teorici che si potessero collegare adeguatamente
all’impianto strutturale del lavoro.  Contemporaneamente non vi è un’organizzazione
preventiva della realtà in quanto essa fa parte del processo di comprensione stesso.
Come riportato dal paradigma interpretativo, questo studio non si pone la dimostrazione di
un’ipotesi precedentemente formulata, ma pone piuttosto delle domande che condizionano
la direzione della ricerca, durante la quale non viene omessa alcuna possibilità.

L’osservazione insieme al confronto (tra case studies differenti e teorie pregresse),
costituiscono i principali strumenti di analisi ai quali si aggiunge il confronto diretto tramite
dialogo e intervista di alcuni esponenti indicativi nell’ambito trattato, capaci di fornire
ulteriori elementi di indagine.

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Testi e fonti di riferimento



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Partendo dal concetto di  “opera aperta”  introdotto dall’omonimo saggio di Umberto Eco
(1962), lo sviluppo del concetto di opera musicale interattiva, nell’accezione del suo
rapporto con il pubblico, procede attraverso alcuni testi fondamentali che presentano una
ricca rosa di esempi, quali “Experimental Music” di Nyman (2011) e “Virtual Music - How
The Web Got Wired For Sound” di Duckworth (2005).!
Dall’idea iniziale di Ascolto Attivo teorizzato da Schaeffer all’interno del suo “Trattato sugli
oggetti sonori”  (1966) e ripresa da Copland nel suo libro  “Come ascoltare la
musica”  (2001), si è passati all’analisi dedicata di un’opera importante all’interno del
contesto, 4’33” di Cage, attraverso il suo libro “Silenzio”, del 2010. Buona parte delle fonti
utilizzate come materiale di studio sono state reperite online. !
Tra queste, hanno contribuito in modo particolare due scritti di Bruns:
"Reconciling Community and Commerce? Collaboration between Produsage Communities
  and  Commercial  Operators”  (2012) e "Blogs,  Wikiedia,  Second  Life,  and  Beyond  -
From  Production  to  Produsage”  (2008), sull’intreccio tra le figure di produttore e
consumatore all’interno del concetto produttivo. !
“Musica e Interazione”  di Fabio Paolizzo (2006) ha fornito materiale utile all’introduzione
dei concetti sulla psicologia della Gestalt e sul sistema ad elementi dinamici,
e  “Composing Interactive Music - Techniques And Ideas Using Max”  di Todd Winkler
(2001) sviluppa il concetto di  interazione col pubblico attraverso l’utilizzo di sistemi
computer-based.

Alcune letture più discorsive hanno arricchito il contesto di ricerca, grazie a spunti riflessivi
sullo sviluppo del rapporto dell’opera musicale con il pubblico ("Il suono organizzato. Scritti
sulla musica”, Varese 2007) o sull’applicazione all’argomento specifico di teorie quali
quella della Gestalt o quella dell’Informazione (“ARCANA. Musicians on Music”, Zorn
2005).!

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Capitolo 1:!
Analisi descrittiva delle opere musicali interattive prese d’esempio
come base di studio.!
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Questo primo capitolo ha la necessità di esporre alcuni fondamentali esempi di opera
interattiva.!
La volontà vuole essere quella di presentare una rosa di esempi che si inseriscano in
modo adeguato all’interno della definizione di interattività musicale precedentemente
fornita nell’introduzione, in modo da permettere una più chiara comprensione della realtà
alla quale vuole riferirsi questo lavoro.!
Gli esempi trattati saranno successivamente ripresi e nuovamente nominati nei capitoli
successivi con la finalità di trovare loro un posto all’interno della categorizzazione che si
svilupperà nel corso della trattazione.!
Essendo un argomento vario pur nella sua specificità, l’obiettivo di questo capitolo non
vuole essere quello di completismo assoluto nell’esposizione di tutti gli esempi esistenti ed
effettivamente rientranti nel modello che si vuole prendere in analisi (per il quale sarebbe
richiesto ben più spazio e maggiore dedizione di ricerca mirata), ma piuttosto quello di
introdurre il lettore nell’ambiente di ricerca.!
Per alcune opere verrà dato solo un accenno circa la natura del progetto e gli aspetti di
maggior interesse per il particolare contesto, di altri si scenderà invece più nel dettaglio di
alcune caratteristiche giudicate necessarie.!
L’ordine di presentazione sarà principalmente quello cronologico, in modo da fornire
contemporaneamente uno sviluppo quanto meno storico dei processi di interattività opera-
pubblico.!
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SAE610 - BA Major Project 6


Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

1.1 - Furniture Music, Erik Satie (1920)!


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“Satie was one of the firsts composers to play with, as opposed to, his audience,
creating, for example, furniture music for the intermission of a concert that he
instructed the audience to ignore.""
(Duckworth 2005)!
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Satie, con la sua opera “Furniture Music” (1920) inaugura in questa sezione il processo di
sviluppo di un rapporto tra pubblico e compositore del tutto nuovo, più strutturato del
normale ascolto.!
Il tentativo, che fu di fatto più un mezzo fallimento che un vero e proprio trionfo, metteva il
pubblico in primo piano nella partecipazione e di fatto composizione e interpretazione di un
intero pezzo che comprendesse tutta quella serie di suoni generati casualmente da un
pubblico di sala durante l’intervallo di un’opera orchestrale. Quest’ultimo purtroppo però,
nel momento stesso in cui sente iniziare la musica che avrebbe dovuto accompagnare la
sua esecuzione, si siede nuovamente, evitando di uscire dalla sala per ascoltare in
silenzio l’esecuzione e forzando così Satie ad incitarlo a continuare a fare qualsiasi cosa
stesse facendo prima dell’inzio della musica, parlare, camminare, alzarsi, piuttosto che
ascoltare i musicisti.!
Quello che qui interessa evidenziare non sono tanto le modalità attraverso le quali venne
realizzato il brano, quanto più la natura puramente occasionale di un rapporto che nella
musica era tutt’altro che preso in considerazione come elemento potenzialmente
utilizzabile.!
La musica era un prodotto per il pubblico e veniva “confezionata” per la sua fruizione
all’interno di una figura che aveva nel tempo acquisito una certa staticità e immanenza di
puro ascolto e limitata partecipazione. L’esempio qui riportato costituisce invece una presa
di posizione piuttosto rilevante su questo piano, in cui si assiste ad una sostanziale
inversione dei ruoli.!
Lo stesso esempio porta con sè anche uno dei primi esperimenti di musica ambientale e
paesaggio sonoro, nel quale il concetto di suono puro và a sommarsi a quello dei rumori
naturalmente presenti in uno specifico spazio fisico.!
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SAE610 - BA Major Project 7
Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

“For the occasion, they assembled a small orchestra of three clarinets, a trombone
and a piano; gave them fragments of themes from a variety of well-known pieces to
repeat as many times as they wished; and stationed them in various places around
the hall, exhorting the audience to talk and move about as if nothing was going on.!
Alan M Gillmor, in his book  “Erik Satie”, says that Satie got the idea for furniture
music when in a café with his friend, the painter Fernand Léger. Unable to sustain a
coherent conversation because of the loud playing by the orchestra, Satie reportedly
said to Léger:  “You know, there’s a need to create furniture music, that is to say,
music that would be a part of the surrounding noises and that would take them into
account."!
(Duckworth 2005)!
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1.2 - 4’33”, John Cage (1952)!
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Sul pezzo in sè è stato scritto tanto, sicuramente troppo per avere la presunzione in
questo contesto anche solo di approcciarsi ad un’analisi minimamente approfondita
sull’universo che si cela dietro ad un brano che di fatto è un non-brano.!
Benchè Cage abbia lavorato moltissimo sul concetto di opera aperta, improvvisazione,
imprevedibilità e casualità sfruttando metodi diversi tra loro, tra cui il famoso libro dell’i-
Ching, la maggior parte delle sue composizioni rivolge particolare attenzione al rapporto
tra l’opera e il musicista esecutore, adottando schemi definitamente rigidi nella loro
struttura organizzativa (in cui spesso la geometricità rappresenta un aspetto
fondamentale) per dare vita a meccaniche di accidentalità.!
4’33” è una composizione che invece lascia totale spazio interpretativo ed esecutivo,
paradossalmente, più al pubblico che al musicista o ai musicisti che la interpretano.!
Il contenuto di un brano che troppo spesso è definito come silenzio, sottintende nella sua
estrema sinteticità costruttiva una specifica strutturazione comportamentale e delle
delicate dinamiche di interazione sommessa tra il brano stesso e il pubblico.!
Quest’ultimo entra a far parte a piene mani del brano, ma secondo diverse modalità
rispetto a quelle con cui partecipa  a “Furniture Music”.!
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“It is this admission of environmental  sound into musical sound that gives 4’33” its
importance - or, more correctly in Cage’s view, the admission of music into life.
Because, for Cage, silence is not silence, but the whole world of sound, presenting to
those who will listen, nature in her manner of operation. […] Dieter Daniels calls
4’33” “The ideal ‘open work’”saying that “in it, nothing is fixed, everything depends on
the conditions of the respective performance”.”!
(Duckworth 2005)!
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1.3 - Composition 1960 N.3,4,6, La Monte Young (1960)!
!
Alcuni brani contenuti nella raccolta Composition 1960 sono stati chiaramente definiti
“pezzi per il pubblico”.!
Tra composizioni in cui viene detto all’audience di fare quello che si vuole durante
l’esecuzione (N.3), l’annuncio dello spegnimento delle luci durante lo spettacolo e la
successiva comunicazione (opzionale) che il nucleo dell’opera in sè consisteva proprio
nelle operazione eseguite dal pubblico durante questa fase di buio in sala (N.4), piuttosto
che la totale inversione dei ruoli tra ascoltatori ed esecutori, in cui questi ultimi osservano il
pubblico esattamente come se assistettero alla performance, il ruolo dell’ascoltatore che
assiste passivamente ad un brano musicale non rientra propriamente tra le concezioni di
Young.!
Egli diventa elemento di sperimentazione per superare la parete invisibile tra palco e
platea, così fortemente radicata. Viene coinvolto nella composizione attraverso la sua
stessa presenza fisica in cui si sviluppa la scena del brano. In questi casi la sua
interazione con l’oggetto musicale non si scontra in alcun modo con la preparazione
tecnica, che non rientra minimamente tra i requisiti richiesti. Se si vuole si ha a che fare
con un livello di interattività puramente fisico della persona stessa come elemento
compositivo, piuttosto che un livello creativo sul piano intellettuale in cui viene richiesto di
formulare o rielaborare un materiale composto. !
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1.4 - Listen, American Can, Max Neuhaus (fine ’60)!


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Neuhaus prende parte al processo interattivo coinvolgendo il pubblico nell’ascolto di
un’opera ambientale non pensata per un’esecuzione da camera classica. L’ascoltatore
viene inserito in un panorama nel quale anche lui stesso costituisce una fonte sonora.
Durante il brano “Listen” il pubblico viene fatto salire su un autobus con un timbro sulla
mano con su scritto il titolo della composizione e viene portato in una scena urbana. La
consapevolezza si sviluppa nel corso dell’esperienza, in cui avviene quindi un passaggio
fondamentale che dal semplice orecchio giunge ad un livello più profondo. "American Can”
sviluppa ulteriormente il concetto precedente: il terreno preposto per il brano viene
lastricato con lattine e confezioni della omonima ditta americana e l’attività del pubblico
viene mediata tra l’utilizzo di questa superficie per produrre rumori di varia natura e
l’ascolto dell’ambiente sonoro così generato.!
Questa situazione mista unisce in una stessa figura fisica la complementarietà dei tre ruoli
fondamentali di una composizione musicale dal vivo: quella dell’autore, dell’esecutore e
dell’ascoltatore.!
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1.5 - Unsilent Night, Phil Kline (1992)!
!
Con una durata di circa quaranta minuti e l’impiego di centinaia di boom boxes, “Unsilent
Night” rappresenta probabilmente uno degli esempi più massivi e contemporaneamente
meno tecnicamente e tecnologicamente sviluppati dell’epoca tra le opere comprendenti un
elemento di interattività. Il pubblico stesso costituisce l’orchestra e ogni membro porta con
sè il suo strumento, uno stereo portatile a cassetta che riproduce senza soluzione di
continuità uno qualsiasi dei nastri fornito dal compositore. L’intero impianto “orchestrale”
non rimane fisso ma si muove per la città (New York nella sua originale e prima
esecuzione) e con esso la massa sonora dinamica che si porta dietro, con un costante
mutamento della forma timbrica data dal movimento interno di ogni membro rispetto agli
altri e del tipo di materiale riprodotto da ciascun dispositivo.!
A differenza di altri esempi qui riportati, in questo caso il pubblico è l’unico soggetto
presente come fonte sonora e non è assistito in nessun modo da altri musicisti. In questo
caso il compositore fornisce al pubblico il diretto materiale sonoro che verrà eseguito

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durante l’esecuzione e il pubblico contemporaneamente assiste e si fa esecutore del


brano che esegue.!
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“In the case of Unsilent Night, Phil Kline’s first artistic decision was to create an open-
ended musical structure that would accept the unexpected aspects of chance, yet
simultaneously offer a multidimensional, controlled  infrastructure capable both of
holding the experience together artistically, and of giving the participants - musicians
and non musicians alike - a successful sense of contribution and accomplishment. In
developing this through-composed, democratic, sound environment, Kine’s goal was
to control the overall sonic shape of the experience but not the moment.tomoment
interactions."!
(Duckworth 2005)!
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!
1.6 - The Brain Opera, Tod Machover (1996)!
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“The Brain Opera” costituisce un esempio di interattività complesso nella sua struttura
compositiva e organizzativa, configurandosi come tre opere differenti in una, ciascuna
collegata alla precedente dal riutilizzo e dalla rielaborazione del materiale musicale
composto, in cui il pubblico viene coinvolto sia nell’ambito della live performance sia
attraverso l’interazione online. !
Le tre sezioni della composizione si articolano in:

!
• “The Mind Forest”, basata sul concetto di gesture e voice input gestita direttamente dal
pubblico attraverso l’utilizzo di strumenti capaci di interagire su diversi parametri
musicali, chiamati Singing, Speaking e Rhythm Trees, Melody Easel e Gesture Wall.

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• “The Brain Opera”, un brano eseguito da tre performer che utilizzando tre specifici
“hyper-instruments” chiamati Sensor Chair, Rhythm Tree e Digital Baton creano un
concerto in tre movimenti consecutivi combinando il materiale originale del compositore
con quello precedentemente creato dal pubblico in “The Mind Forest”.

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• “Net Music”, che permette di dare voce al contributo musicale proveniente dal Web di
rielaborazione del materiale del precedente episodio musicale, attraverso
un’applicazione Java multiutente (Palette) che viene resa disponibile unicamente
durante l’esecuzione del pezzo. Machover insieme ad altri due musicisti combina questo
materiale con quello precedentemente composto, evidenziando l’operato degli utenti che
in remoto contribuiscono all’opera.!
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“The Brain Opera” porta il livello di interazione pubblico-materiale sonoro a molto in alto,
coinvolgendo all’interno di una stessa realtà musicale diversi aspetti di quelli che possono
essere gli strumenti in mano ad un pubblico che invariabilmente può o meno avere un
qualsiasi tipo di consapevolezza musicale.!
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“As it finally transpired, Machover estimates that he wrote about 60% of the music for
The Brain Opera, and left about 40% of the sound to chance."!
(Duckworth 2005)!
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Benchè l’esperienza interattiva raggiunga qui uno stadio intensivo e piuttosto avanzato,
l’intervento del pubblico viene contenuto all’interno di limitazioni fisiche e di sviluppo
proprio degli strumenti a disposizione, per riuscire a rendere gestibile da parte dell’utente
anche una situazione complessa e contemporaneamente poter mantenere un determinato
livello di controllo sul materiale musicale finale.!
Nel prodotto musicale qui riportato anche gli spazi si combinano tra loro e la pura
dimensione dell’ambiente fisico in cui avviene la performance live si combina con quella
artificiale della parentesi online, in cui qualsiasi utente Web può entrare a far parte del
corpo compositivo.!
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“Machover, as the performance progresses, begins to combine into the music his
own written material with the contributions previously created by the audience, and
reduces the amount of audience control from approximately 175 separate inputs
down to 3 experienced hyperinstrument performers who are responsible for
manipulating and guiding the final mix of Brain Opers performance sounds. […] Not

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only does the Net Music section of The Brain Opera represent a linking of real with
virtual spaces, but the physical contributions made to the performance  by the
audience’s trip through the hyprinstruments in the performance space is echoed in
the individual use of the Palette over the Web by each listener contributing from
home."!
(Duckworth 2005)!
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1.7 - Cathedral, Nora Farrel-William Duckworth (1997)!
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Un intero progetto basato sulla piattaforma Web, nato per essere ascoltato ed utilizzato da
chiunque, ovunque, sempre. Sono quattro le tipologie di musica a cui si ha accesso
attraverso il portale, comprendenti computer music, acoustic music, tappeti ritmici utilizzati
dalla Cathedral Band durante le performance live e online e infine interactive music,
suonata in tempo reale dagli utenti del sito attraverso l’uso di strumenti virtuali.!
Volendo improntare questa particolare ultima sezione alla partecipazione attiva di
chiunque visiti il sito, il design degli strumenti è stato costruito a livelli modulari di
complessità, in modo che chiunque abbia la possibilità di poterli suonare.!
Alcuni degli strumenti a disposizione dell’utente vengono spiegati nello stesso libro di
Duckworth, “Virtual Music”:!
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“Technically, the Sound Pool is an interactive sound plot, in which each line, or file, of
music in the Pool is triggered individually by clicking on hidden nodes in a growing
web of  multicoloured geometric patterns, allowing users to trigger the sounds and
images into a musical mosaic of they own creation. The sound in the Pool also may
be supplemented by listeners who may contribute their own sound files to be woven
into the Pool, played online, and integrated into future performances. […] PitchWeb is
a Web-based multiuser instrument with text chat capabilities that can function in both
live and online concert events. […] Users play the PitchWeb by selecting
and  manipulating shapes that are mapped to sound samples contained in multiple
banks of sixty-four sounds each, moving them to the playing field, and playing them
in any order and combination through movements of the computer mouse."!
(Duckworth 2005)!

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La differenza significativa tra i tre livelli di interattività sviluppati in “Unsilent Night”, “The
Brain Opera” e “Cathedral” si evidenzia nella temporalità necessaria o meno per entrare in
contatto con l’opera. Nel primo esempio la necessità di essere fisicamente presenti nel
momento dell’esecuzione era evidente. Solo chi realmente si trovava nel luogo
dell’esibizione poteva prenderne parte ed interagire a livello attivo con l’opera stessa. “The
Brain Opera” mette invece a disposizione una libertà maggiore, consentendo allo stesso
pubblico online di entrare a far parte della composizione, insieme al pubblico che assiste e
rielabora in modo concreto durante la performance. “Cathedral” và ancora oltre a questo
concetto e sposta tutto il prodotto unicamente sul Web, consentendo una maggiore
apertura al pubblico, ma soprattutto offrendo una possibilità di interazione non in un solo
arco di tempo limitato all’esecuzione dell’opera dal vivo.!
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1.8 - My Life In The Bush Of Ghosts, Eno/Byrne (1981,2006) e Root,
Thurston Moore (1998): Confronto critico!
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“My Life In The Bush Of Ghosts” esce nel 1981 e costituisce uno dei fondamentali e primi
esempi nel panorama della ambient music. In esso l'utilizzo massivo di campionamenti
ambientali tra cui figurano canti libanesi, commentatori radiofonici, predicatori ed esorcisti
americani e preghiere musulmane rendono già quest’opera un interessante esempio di
collaborazione (seppur mediata e spesso involontaria) tra la figura del compositore e
l’ambiente esterno alla concezione classica di produzione musicale. L’ambiente fornisce
infatti parte del materiale che verrà successivamente introdotto a pieno titolo dall’autore
come parte integrante della quasi totalità delle tracce del cd.!
Nel 2006, per la riedizione dell’album, in occasione del 25ennale dalla prima edizione,
vengono messe a disposizione di qualsiasi utente Web un paio di tracce originali sulle
quali si può intervenire per poter rielaborare i tasselli fondamentali costituenti l’ossatura dei
due brani. Questa operazione di post-lavorazione del materiale musicale, già
definitivamente pubblicato addirittura venticinque anni prima, rappresenta una seconda
fase di contaminazione e interattività (questa volta puramente volontaria e anche
maggiormente profonda a livello di manipolazione), dopo la prima avvenuta per la

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collezione del materiale utile alla vera e propria fase di composizione e produzione del
disco.!
Alcune di queste versioni liberamente rivisitate da parte degli utenti vengono
successivamente rese disponibili direttamente sul sito ufficiale dell’album e scaricabili
gratuitamente.!
Questa seconda fase di interattività da parte del pubblico è difficilmente rintracciabile a
livello di informazioni reperibili, ma costituisce di fatto un elemento chiave nello sviluppo
dell’argomento.!
L’album di Eno e Byrne rappresenta un esempio importante  di duplice interazione
pubblico-opera, opera-pubblico in due fasi temporali molto diverse tra loro e soprattutto
attraverso modalità di svolgimento neanche paragonabili.!
!
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L’album “Root”, uscito sotto l’etichetta Lo Recordings nel 1998, non è da meno, e così
anche la vicenda che introduce direttamente al suo aspetto che più interessa in questa
sede: il canale d’interazione che apre le porte del materiale in esso contenuto verso
l’esterno.!
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“Nel maggio del 1997 Thurston Moore invia a Lo Recordings un nastro digitale
contenente 30 frammenti musicali di varia natura, registrati in solitaria. Questo
materiale diverrà l’apparato radicale di un progetto nato dall’intuizione del produttore
Jon Tye, che così scriveva al chitarrista e cantante:  “Ciao Thurston, grazie per il
nastro. Cosa ne pensi se facessimo un ulteriore passo in avanti? L’idea che ho avuto
è di mettere insieme un album di conversioni/trasformazioni. Ci sono un sacco di
persone che sono sicuro sarebbero ansiose di essere coinvolte […]”. Moore ne fu
entusiasta e quindi vennero realizzati 100 nastri, ognuno dei quali contenente la
copia di uno ei brani originali.Ogni nastro venne infilato in un sacchetto da
aspirapolvere e inviato a 100 persone tra artisti visuali e musicisti, chiedendo loro di
creare una nuova opera partendo dal materiale ricevuto. In molti hanno accettato la
sfida […]. Root è la selezione di 50 di queste opere (25 musicali e 25 visuali)."!
(Merlin 2012)!
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Il caso di questo album è sostanzialmente diverso da quello di Eno/Byrne, ma il rapporto di


interattività è paragonabile. In questo caso non si può neanche più parlare di sola
rielaborazione semplice del materiale di partenza, ma di vera e propria ispirazione e
utilizzo delle sonorità grezze iniziali come blocco d’argilla su cui modellare la propria
visione.!
Tuttavia entrambe aprono il loro contenuto musicale verso l’esterno. Un esterno che è
impersonato però da due figure opposte della scena; il pubblico a cui viene data la
possibilità di riadattare due delle tracce di Eno e Byrne è rappresentato da un qualsiasi
utente del Web, da quello che potrebbe essere il più grande musicista del secolo alla
persona più a digiuno esistente in fatto di musica e conoscenze affini. Root invece si
rivolge ad una parentesi molto più ristretta, in cui il pubblico, che in questo frangente viene
inteso come il destinatario del processo interattivo che costituisce parte dell’opera stessa,
è rappresentato da un’élite di individui appartenenti al panorama artistico dell’epoca, e
quindi avente un tipo totalmente differente di bagaglio conoscitivo da utilizzare.!
Nell’edizione del 25ennale “My Life In The Bush Of Ghosts” si apre ad un contesto di pura
ricerca senza limitare in alcun modo il destinatario della propria opera presentata in un
formato aperto e modificabile. Questo comporta di fatto un vero e proprio salto nel vuoto
che deve essere mediato da una strutturazione rigida dei metodi secondo i quali può
avvenire il processo di rielaborazione sonora. !
Al contrario invece “Root”, rivolgendosi ad un pubblico di artisti, molto ristretto e
selezionato, seppur vario, si inserisce all’interno di una concezione di conoscenza
acquisita. In una situazione di questo genere la necessità di imporre paletti che segnino il
percorso da seguire non è indispensabile, e anzi la scelta produttiva viene presa proprio
nella direzione opposta a questa.!
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1.9 - Collaborative Music on the Web: progetti di interazione integrale!


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L’ambito dell’esecuzione dal vivo di opere aperte che prevedano la partecipazione del
pubblico attraverso attività di interazione permette di avvicinarsi molto ad un sistema simile
nelle dinamiche di funzionamento.!
Quando l’autore/compositore è anche utente/ascoltatore/pubblico e viceversa, ovvero
quando la distinzione dei ruoli chiave non è più determinante, ma anzi i ruoli vengono
scambiati in continuazione, si ha l’estremizzazione del concetto di interazione performativa
dal vivo, ovvero i progetti Web-based di produzione musicale.!
!
“Sound in the real world is a rich source of information. Why should cyberspace be
silent?”         "
(Hobbs 1998)!
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Il modello della rete permette di adottare un approccio molto più diretto al materiale su cui
si lavora e contemporaneamente di poter contare su interventi facilmente attuabili vista la
messa a disposizione del contenuto in tempo reale e la possibilità di partecipazione al
progetto da parte di un gran numero di utenti. I progetti di questo tipo possono vantare
un’organizzazione di base profondamente diversa rispetto alla gestione dell’interattività
“analogica” di cui sono stati fatti alcuni esempi.!
Questo modello infatti può vantare su una velocità elevata dei flussi di scambio e su una
dinamicità generale di gestione possibile, oltre che per la tecnologia della rete in sè, per
una impostazione di tipo non gerarchico, in grado di eliminare alcuni passaggi obbligati da
nodi di interconnessione che rallenterebbero i processi.!
Il modello many-to-many media, citato dallo stesso Bruns (2012), evidenzia proprio questo
aspetto di fitta catena di contatti brevi e ravvicinati che uniscono gli utenti in una vera e
propria rete comunicativa che facilita lo scambio di materiale e informazioni. La
condivisione di progetti musicali che di fatto portano l’interazione al massimo livello di
integrazione con l’opera stessa implica una mobilità continua nel ruolo del singolo utente
che è difficilmente riconoscibile come rappresentante di uno solo dei ruoli all’interno del
progetto. Lo stesso ascoltatore o utente passivo diventa collaboratore su più livelli nel
momento stesso in cui entra nel circuito contribuendo attivamente all’opera.!
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“In place of the giant maw are millions of mouths who can all talk back. […] We are
all producers now"!
(Shirky 2002)!
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Bruns all’interno del suo testo "Blogs,  Wikipedia,  Second  Life,  and  Beyond  -
From  Production  to  Produsage” (2008) specifica in modo chiaro le 4 regole nonché
caratteristiche chiave sulle quali si rete questo tipo di sistema:!
!
1. Probabilistic, not directed problem-solving;!
2. Equipotentiality, not hierarchies;!
3. Granular, not composite tasks

“The number of people who can in principle, participate in a project is inversely
related to the size of the smallest-scale  contribution necessary to produce a
usable module” (Bruns 2008);!
4. Shared, not owned contents.!
!
Esempi di sistemi di questo tipo se ne sono sviluppati molti, a partire dagli anni Novanta
ed includono casi come: “Netjam” (1990), “Beatnik” (1993), “Cinema Volta” (1994) e
“MusicWorld” (1997) tra gli altri.!
Un modello che sulla rete si basa, ma non è completamente concepito per utilizzare come
piattaforma di interazione artistica il Web è |n| (mod n), il progetto del gruppo vonneumann
(2014). Benchè in esso sia ancora distinta la figura dell’autore da quella dell’utente, il limite
è molto labile, e citando solo un paio di righe dall’intervista presente in appendice lo si può
intuire subito:!
!

“[…] in termini prettamente teorici, il ruolo del pubblico/utente è molteplice e
fondamentale. Anche se l’input iniziale lo diamo noi, nelle fasi successive il pubblico
determina molte cose. […] Se ci pensi, uno degli elementi principali della creazione,
ovvero la genesi, in questo progetto è spesso in mano al pubblico.”"
(Fabio Ricci 2015)!
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1.10 - Altri esempi!


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Quelli esposti precedentemente sono, come già detto, solo alcune delle realtà passate e
presenti che si è scelto di citare nella rosa delle possibili strade intraprese dall’opera
musicale interattiva.!
Di seguito verranno elencati alcuni altri esempi di cui però non verrà fornita una
descrizione o un’analisi circa le modalità con cui sono stati progettati, per evitare di
sottrarre ulteriore spazio a quella che dovrà essere la vera e propria trattazione
contenutistica di questo lavoro.!
!
• “Scambi”, Henri Pousseur (1954)!
• “Sonant”, Mauricio Kagel (1960)!
• “Tremens”, Mauricio Kagel (1965)!
• “Free Soup”, Frederic Rzewski - Musica Elettronica Viva (MEV) (1968)!
• “Biophilia”, Bjork (2011)!
• “BRONZE”, Lexx e Gwilym Gold (2012)!
• “Polyfauna”, Radiohead (2014)!
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Capitolo 2:!
Teorie Organizzative applicate al contesto specifico:

Sulla struttura fondante l’opera aperta e il suo aspetto d’interazione.

Strutturazione del metodo di categorizzazione futuro.!
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!
Trovare una soluzione organizzativa in grado di comprendere e analizzare in modo
completo e omogeneo la molteplicità di situazioni che prevedono al loro interno una tra le
svariate forme di interazione necessita un approccio che non dia nulla per scontato.!
Avendo preso in considerazione  opere tra loro piuttosto diverse nella forma esteriore,
accomunate però dalla  concezione intrinseca del lavoro a partire dal quale sono state
realizzate, ritengo sia fondamentale, per poter giungere ad un quadro di classificazione
non fine a se stesso, ottimizzare i principi categorizzanti sulla base di teorie totalizzanti
adattate all’ambito specifico che si vuole qui analizzare.!
In questo capitolo la volontà vuole essere quella di riuscire ad ottimizzare alcuni principi e
teorie  generali non  esplicitamente riferite all’ambito qui trattato, ma che
contemporaneamente, opportunamente   contestualizzate, prendono in considerazione
aspetti basilari e concettuali utili per una successiva analisi, che altrimenti finirebbe per
risultare sì dettagliata, ma inconsistente a livello di base pregressa su cui giustificare
determinate scelte.!
Cercare di plasmare meccaniche già esistenti per riuscire ad inquadrare un argomento in
principio non direttamente collegato ad esse potrebbe forse sembrare un puro esercizio di
forma, ma oltre a conferire all’argomento una validità maggiore, permette di far emergere
aspetti paralleli difficilmente riscontrabili altrimenti.!
!
!
Si reputi questa sezione fondamentale per l’efficacia delle successive in quanto si colloca
a sostegno teorico della pianificazione, preparazione, nonché ideazione delle stesse
dinamiche e principi organizzativi atti alla classificazione del processo interattivo musicale.!
Si ritiene sia opportuno, per una stessa questione di ordine discorsivo, partire con la più
generale e vasta tra le teorie, quella dell’Informazione.!
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2.1 - La Teoria dell'Informazione!
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La Teoria dell’Informazione (Shannon 1948), il cui campo di ricerca appartiene
principalmente a quello dell’informatica e delle telecomunicazioni, presenta come punti
centrali il messaggio, la sua trasmissione e la quantità di informazione contenuto in esso.!
La molteplicità di applicazione dell’argomento trattato nasce dall’assoluta atematicità del
contenuto proprio del soggetto studiato.!
I metodi di organizzazione e trasmissione dell’informazione all’interno di un sistema che
viene trattato come pura entità teorica non rinchiudono l’argomento all’interno di barriere
contestuali limitanti, ma anzi lo ampliano a interpretazioni molto vaste.!
La Teoria dell’Informazione deve poter essere vista come uno strumento.!
Così come accennato nello stesso saggio di Umberto Eco “Opera Aperta” (1962), la
molteplicità degli ambiti nei quali si può individuare la presenza di un sistema e la sua
organizzazione attraverso metodi di regole proprie è enorme.  Per ognuno di essi la
plasticità della Teoria dell’Informazione ne permette una particolare applicazione adattata
ad hoc, nella quale i principi base non vengono mai messi in discussione, ma trovano
comunque sempre una posizione valida per l’applicazione.!
Si può partire dallo stesso concetto di alfabeto, per poi passare alla codifica di un
linguaggio, sia esso quello delle parole, dei segni, dei gesti, o delle figure.!
!
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2.1.1 - Base teorica e concetti fondamentali!


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Ogni sistema che preveda la presenza di una propria organizzazione interna della materia
stessa che lo compone, vedrà la nascita di messaggi, ovvero metodi di strutturazione più o
meno complessa degli elementi.!
Per poter arrivare ad applicare questa teorizzazione al discorso di interattività musicale è
essenziale introdurre almeno i fondamenti della teoria.!
L’universo su cui si opera è un qualsiasi sistema costituito da un numero indefinito di
elementi base, che in modo a-specifico vengono individuati come semplici entità facenti
parte di un gruppo.!
All’interno di questo sistema, caratterizzato dal disordine iniziale in cui l’equiprobabilità
degli eventi è costante, l’organizzazione dell’Informazione contenuta al suo interno in uno
stato di disordine casuale può venire strutturata attraverso un processo di filtraggio per
giungere ad un preciso grado di ordine, che si traduce sotto forma di messaggio.!
Per riuscire a comprendere i principi base di questa teoria, andando quindi poi
a contestualizzarli nell’ottica dell’opera musicale aperta come interazione con il pubblico, è
fondamentale avere ben chiari alcuni concetti.!
L’Informazione, come termine proprio all’interno della teoria, costituisce l'insieme di tutti gli
elementi di un sistema (potenzialmente) comunicativo che nella loro condizione
normale  non sottostanno a nessuna regola e non sono organizzati in alcun modo.
Diametralmente opposto è invece il Significato che rappresenta, attraverso il Messaggio,
la condizione aleatoriamente improbabile di una strutturazione combinatoria tra i vari
elementi (alcuni o tutti) del sistema.!
Lo stato corrispondente all’Informazione priva di coordinazione è l’Entropia, verso la quale
il sistema tende in modo naturale e incontrollato. Questa  può essere definita in diversi
modi come “la misura negativa del significato di un messaggio”, “la misura di uno stato di
maggiore equi-probabilità cui tendono i processi naturali”, o ancora "la misura  dell’ordine/
disordine secondo il quale un dato messaggio è organizzato” (Eco 1962).!
Dall’altro lato il Significato porta a diminuire lo stato entropico del sistema all’intero del
quale si trova, aumentandone l’Ordine o Sintropia, che altro non è se non
un’organizzazione naturalmente improbabile che stabilisce una forma, il Messaggio
appunto.!

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E’ così che l’equi-probabilità iniziale delle possibilità, ovvero l’Informazione entropica, una
volta filtrata prende la forma di Significato.!

Informazione Significato

ENTROPIA SINTROPIA

Equi-probabilità iniziale "


delle possibilità filtrata

Immagine 2.1: Schematizzazione processo di passaggio del Sistema da una situazione di Entropia ad
una di organizzazione sintropica

!
Qualsiasi sistema, secondo la Seconda Legge della Termodinamica, ha la tendenza
naturale ad aumentare il proprio livello entropico.!
L’andamento naturale della curva universale dell’Entropia subisce delle deviazioni tanto
più frequenti ed evidenti (in termini di diminuzione del livello entropico del sistema) quanto
più alto è lo stesso grado di Entropia. Queste deviazioni danno origine ad un secondo
trend che si oppone alla crescita entropica, delineando l’andamento opposto
dell’organizzazione in  forme definite sempre più complesse e profonde, gli eventi ad
Entropia decrescente (o a Sintropia crescente).!
Vedendo la questione da un altro punto di vista, un qualsiasi tipo di organizzazione
strutturale, rappresentato dalle deviazioni sulla curva, necessita lavoro  per essere
sviluppato. Quest’ultimo consuma energia e produce lavoro. Quindi se localmente questo
aumenta il grado di Ordine locale, aumenta il livello entropico universale.!

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Deviazioni della curva entropica"


Entropia

Eventi ad entropia decrescente

le "
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C u o p i ca
n tr
e
Sintropia

Tempo

0 Tempo

Immagine 2.2: Grafico della naturale crescita entropica di un sistema e delle sue deviazioni sintropiche
durante il processo organizzativo del Sistema

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2.1.2 - Applicazione all’ambito specifico!
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Partendo dal presupposto che l’opera, all’interno di questa trattazione considerata
nell’ambito musicale, contiene (ma di fatto è anche) di per sé un messaggio, l’applicazione
di questa teoria all’ambito più specificamente artistico-musicale è pressoché immediata.!
Così come nel sistema  figurativo  o in quello architettonico,  anche all'interno di
quello  musicale si possono trovare sotto-sistemi di elementi, quali quello tonale, seriale,
dodecafonico, di musica occidentale, orientale, ecc… a seconda delle norme di
classificazione scelte, sulla base delle quali il passaggio da uno stato inizialmente
entropico ad uno parzialmente sintropico sotto forma di Messaggi avviene in modo
differente.!
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L’applicazione di tali principi al discorso musicale non è totalmente inesplorata, in quanto


lo stesso Pousseur  (Dack 2004) utilizzerà il dualismo Ordine-Disordine, che costituisce
l’asse principale della Teoria dell’Informazione, per andare a costruire uno schema
piuttosto complesso sul metodo compositivo. All’interno dello schema sotto riportato
compaiono diversi elementi che verranno ripresi anche nelle ulteriori teorie prese in
considerazioni in questo capitolo, quali per esempio la Teoria della Gestalt dei primi anni
’10.!
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Immagine 2.3: Schematizzazione rivisitata del processo organizzativo attraverso i principi della Teoria
dell’Informazione secondo Pousseur

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2.1.3 - Entropia e Sintropia nell’Opera Aperta!


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Assumiamo quindi di prendere l’universo musicale, costituito da elementi quali note, ritmi,
tempi, fraseggi, scale, timbri, dinamiche, come Sistema di partenza e l’opera compositiva
come un Messaggio contenente un determinato livello di Significato, possibile grazie
all’organizzazione dell’Informazione tramite precise norme a priori.!
Come si configura in quest’ottica il caso dell’opera aperta? E ancora più importante, come
e dove si colloca all’interno del  discorso relativo alla teoria un’opera aperta che preveda
l’interazione con un pubblico?!
Il caso dell’opera aperta pone già di per sé un’ambigua posizione sull’asse che quantifica il
suo grado di Entropia/Sintropia, in quanto il rapporto tra Ordine e  Disordine non tende
ineccepibilmente a favore del primo. L’opera aperta rappresenta un Messaggio il cui
Significato, ottenuto attraverso processi organizzativi degli elementi che lo compongono,
non è completamente definito, non è appunto chiuso, non presentando solo un  livello
fissato di Ordine  (di maggiore o minore complessità, senza limiti), ma piuttosto un certo
grado sintropico unito ad uno entropico, che convivono nell’opera e interagiscono tra loro,
modificandosi a vicenda. Definire una composizione in quanto aperta corrisponde ad
evidenziare uno stato misto del Messaggio che la rappresenta; Messaggio che di per sé
verrebbe definito come contenitore di Significato, ma che in questa accezione viene
difficile intendere anche solo come contenitore di qualcosa che non è più solo
organizzazione compiuta di elementi, ma include una zona d’ombra, propria del carattere
indefinito ed entropico in cui parzialmente si trova.!
Un’opera in cui l’interazione ne costituisce una parte integrante e fondante può essere
definita ordinata, rispetto ad un’opera classicamente chiusa, completata e finita, scritta in
ogni sua parte, e quindi contenere la stessa quantità di Significato di quest’ultima?!
Sicuramente no. L’opera aperta non è di per sé ordinata, o almeno non completamente,
rappresentando solo una parte di  quell’ordine che si conface all’opera in sè  come
contenuto fisso di un grado di Significato.!
Ne contiene dunque un livello inferiore?!
In questi termini, trovandoci all’interno di un ambiente simulato in cui si ragiona sul
modello della Teoria dell’Informazione, le variabili in gioco che si stanno applicando
all’ambito specifico dell’opera interattiva, quali l'Entropia e l’Ordine, l’Informazione, il
Significato e il Messaggio, non lasciano grande terreno interpretativo.!

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L’opera aperta non può contenere un maggior grado di Significato, in quanto di fatto non
strutturalmente completamente ordinata. Ciò però che non si può e non si deve escludere
in nessun modo, ed è questo uno dei pilastri fondanti del processo interattivo, è che la sua
parziale indeterminatezza abbia la possibilità di contenere lo stesso Significato
(qualitativamente parlando) dell’opera chiusa. Ovviamente in potenza. Quantitativamente
è del tutto ininfluente il Significato nei due tipi di composizione, dipendente dalla
complessità compositiva, non qui argomento di riflessione.!
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2.1.4 - Organizzare l’Informazione nel Messaggio!
 !
Il Messaggio, che nasce  di per sé per una necessità di comunicazione di un contenuto,
deve poter essere trasmesso. In una trasmissione sono presenti, oltre al pacchetto
trasmesso, altri tre elementi: Il trasmettitore, il ricevitore e il canale di trasmissione.  La
trasmissione sicura di un messaggio deve poter essere garantita, andando a rispettare
determinati criteri di codifica della sorgente e di capacità del canale usato per la
trasmissione  (Primo e Secondo Teorema di Shannon). Non interessa qui l’aspetto
puramente tecnico legato ad essi, quanto più le conseguenze dirette: un Messaggio
ordinato, porta con sè delle Informazioni strutturate che per la natura stessa del paradigma
di trasmissione presentano delle ridondanze, in modo che anche se non tutto il contenuto
venisse recepito, il senso del Messaggio arrivi in ugual modo ad essere compreso dal
ricevitore. La ridondanza del Messaggio non diventa altro che la ripetizione in musica,
caratteristica fondante della maggior parte dei metodi compositivi (con particolari eccezioni
come il Serialismo e la Dodecafonia, certo).!
Come sottolineato da Umberto Eco nel saggio già citato “Opera Aperta” (1962),
l’Ordine  che caratterizza l’Informazione di un Messaggio, unito alla ridondanza minima
necessaria alla sua trasmissione porta con sè il rischio di aumentarne in maniera critica la
prevedibilità del suo contenuto, sfociando facilmente in banalità. !
"Più un messaggio risulta ordinato e comprensibile, più è banale e prevedibile” (Eco 1962)!
Ciò risulta particolarmente vero nel caso in cui in esso siano ulteriormente riconoscibili
schemi facilmente paragonabili a strutture già conosciute o utilizzate.!
Viene allora naturale chiedersi se esista un solo possibile Ordine, oppure se possano
coesistere più Sistemi ordinati allo stesso grado che viaggiano in parallelo.!

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Questo discorso assume particolare importanza quando ci si riallaccia al caso di


interattività musicale.!
L’opera che prevede la possibilità/necessità di interagire con elementi mobili e
imprevedibili come può essere un pubblico può davvero essere considerata meno ordinata
a livello di Significato contenuto nel Messaggio trasmesso? !
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A questo punto emerge la possibilità di prendere in considerazione l’ipotesi che questo tipo
di Messaggi possano essere semplicemente ordinati in modo diverso, tali che il loro livello
di indeterminazione latente non possa sfociare in pura Entropia, ma in un numero più o
meno definito di sviluppi diversi, ognuno avente il suo proprio Ordine. Si tratterebbe allora
non di un Ordine in potenza, quanto più di più Ordini sottintesi, impliciti.!
Proseguendo con questo ragionamento è come se si visualizzasse l’opera aperta come
organizzazione in multiple forme ordinate contenute all’interno di uno stesso Messaggio, il
quale non può più essere rappresentato come un contenitore chiuso. Esso deve poter
permettere al suo contenuto, il Significato, di poter essere influenzato da agenti esterni per
quanto concerne la sua parte ancora non definitivamente ordinata, quella Entropica
appunto, da cui deriva la denominazione di opera Aperta.!
In quest’ottica definire quindi l’opera aperta come un’opera non finita non ha più senso, in
quanto al suo interno lo stesso grado entropico che la caratterizza è organizzato in base a
determinati schemi.!
L’opera che si apre all’interazione esterna (come può essere quella di un gruppo estraneo
alla concezione compositiva stessa) inizia con  una radice comune, per poi svilupparsi
come sistema complesso fatto di percorsi evolutivi che viaggiano in parallelo ma che al
contempo risultano ben visibili una volta intrapresi. Il rischio che questi percorsi si
confondano tra loro, o piuttosto che non risultino evidentemente riconoscibili rientra nel
grado entropico del Significato contenuto nel Messaggio, che in ogni caso deve presentare
determinati limiti oltre i quali l’Entropia prende il sopravvento e l’opera passa da avere un
Significato ad essere semplice Informazione.!
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2.1.5 - Introduzione dello schema a elementi dinamici!


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Come si può organizzare però quello che ancora non è definito, come la parte
interpretativamente aperta di un’opera che preveda l’interazione dall’esterno?!
La Teoria dell’Informazione definisce Ordine il grado di organizzazione di un Sistema, il
quale può venire strutturato secondo modelli e regole.!
Tanto più un elemento all’interno del Sistema è fermo, definito, limitato e semplice, tanto
più esso sarà facilmente collocabile all’interno di uno schema (ad elementi fissi o costanti).
La conseguenza di ciò porta alla assoluta prevedibilità e banalità nel contesto della
quantificazione del suo Ordine.!
Ciò è esattamente quello che accade nella descrizione del processo organizzativo del
Messaggio dallo stato iniziale entropico a quello finale sintropico. Lo stesso discorso però
a questo punto deve essere adattato al caso specifico che si sta prendendo ora in esame,
il quale, come si è visto, presenta alcune differenze  non trascurabili.!
Avendo escluso  che l’opera aperta sia in sè semplicemente un’opera non finita, si deve
pur riconoscere che al suo interno siano presenti alcuni elementi che tra loro abbiano
ancora la possibilità di organizzarsi secondo diverse strutturazioni sintropiche, contenendo
un livello entropico improprio per un Messaggio completo, assimilabile a quello di una
classica opera “chiusa". !
Alcuni elementi del Sistema all’interno del Messaggio che costituisce un’opera aperta sono
perfettamente ordinati, andando a costituire lo scheletro portante della composizione. Altri
si trovano invece in uno stadio intermedio tra l’Entropia e l’Ordine. Sono proprio questi
ultimi quelli su cui si basa la dinamicità di un’opera di questo tipo perché il loro ruolo
all’interno di essa verrà definitivamente deciso solo nel momento stesso in cui  la
caratteristica di apertura si andrà a risolvere.!
Lo schema organizzativo ad elementi fissi non è più sfruttabile in questo caso. Ordinare
sulla base di rigidi schemi  degli elementi che di partenza sono flessibili, multiformi e in
evoluzione rappresenta di per sè un controsenso.!
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E’ molto importante comprendere il fatto che non si voglia qui parlare di catalogare
l’Entropia, bensì ordinare quelli che all’interno di una composizione aperta emergono
come elementi flessibili, dinamici e in evoluzione. Si tratta di organizzare le modalità

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attraverso cui  si sviluppano i percorsi possibili verso i quali và incontro il processo


evolutivo dell’opera nel momento in cui i suoi elementi di interattività hanno luogo.!
Sarebbe estremamente complesso (nonché privo di senso) cercare di introdurre questo
tipo di “oggetti” in una rigida pianificazione. A meno che l'organizzazione di per sè  non
cambi totalmente prospettiva, passando da sistema di classificazione ad elementi statici e
fissi ad uno la cui base sono invece gli sviluppi, mobili e dinamici.!
In quest’ottica lo stesso discorso legato alla prevedibilità del  Significato contenuto nel
Messaggio, derivante dal grado di Ordine e comprensibilità viene riformulato. La possibilità
che un  Sistema si possa organizzare su processi ed eventi dinamici e non su
classificazioni a schemi fissi permette la scissione del concetto di Ordine (secondo il quale
il Sistema risulta organizzato, essendo cambiate le basi logistiche) da quello di banalità e
in buona parte anche da quello di prevedibilità (in quanto almeno una parte degli elementi
costitutivi l’opera aperta sono caratterizzati da un’Entropia tale da permettere evoluzioni
alternative e parallele a partire da una stessa situazione iniziale).!
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Il concetto di sistema di classificazione dinamico che emerge attraverso questa teoria, ma
che di fatto non fa parte della teoria in sè, è uno dei fili conduttori durante la presa in
considerazione degli altri filoni di pensiero all’interno del capitolo.!
Si è voluta qui utilizzare la Teoria dell’Informazione come metodo e strumento di analisi
puro applicato ad un ambito specifico non strettamente legato all’ambiente di sviluppo di
quest’ultima.  E’ stata essenziale come punto di partenza per inquadrare l’argomento
utilizzando un metodo già esistente, ma fondamentalmente aperto ad interpretazione, che
potesse  mettere a disposizione dello studio applicato al contesto un dizionario già
esistente in grado di fornire delle basi strutturali solide e dei meccanismi piuttosto chiari e
semplici, ma al contempo flessibili e interpretabili.!
Il modello entro cui si è costruito tutto lo schema teorico dell’universo legato al concetto di
opera aperta non deve essere lasciato da parte per tutta la trattazione successiva,
rimanendo punto di riferimento per gli sviluppi futuri.!
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2.2 - Gestalt Theory!


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La teoria della Gestalt (ovvero del “tutto unificato”), sviluppata tra gli anni ’10 e ’20 da
Wertheimer, Koffka e Köhler, pone  come elemento fondante alla base il fatto che la
percezione del tutto, intesa come visione generale di un determinato oggetto, concetto,
argomento (il cui ambito non si chiude a particolari limitazioni), arrivi ad essere concepita
prima rispetto alla presa di coscienza di quest’ultimo nella sua totalità come somma delle
parti che lo compongono.!
Tutto ciò assume particolare importanza se lo si applica a  diversi aspetti dell’ambito
musicale.!
Considerando  il  puro ascolto è immediato pensare come in una composizione di cui, al
pari di un discorso nel quale vengono percepite solo alcune parti, possa essere intuita
l’idea generale e la sua direzione, intesa come senso proprio dell’opera, anche se non si
riescono a carpire tutti i particolari e gli elementi che ne compongono la totalità.!
Il ritorno quindi al concetto di ascolto non è per niente casuale. Solo in alcune situazioni
esso permette infatti una ricostruzione di un concetto comprensibile da ciò che viene
captato dall’apparato uditivo; questo quando è realmente presente un’attività da parte
dell’ascoltatore che non assiste semplicemente, ma partecipa (con un particolare e ben
determinato livello di interazione di cui verranno ampiamente trattate le caratteristiche in
un paragrafo successivo) in modo attivo all’opera musicale a cui (non) sta (solo più)
assistendo.!
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2.2.1 - Perceptual Organisation: I principi nell’opera interattiva!
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Passare dal concetto di somma delle parti a quello di idea del tutto è già di per sè
un’attività che richiede un certo livello di elaborazione, anche quando questo passaggio
viene fatto avendo già a disposizione tutti i tasselli del mosaico.!
Ma ridurre l’applicazione della Gestalt Theory al discorso musicale applicandolo al solo
stadio legato all’ascolto attivo avrebbe poco significato nella trattazione all’interno del
capitolo e sarebbe oltremodo limitante nei confronti della stessa. La teoria mette infatti a
disposizione un insieme di principi e regole relative alla cosiddetta Perceptual
Organisation, ovvero quel processo  attraverso il quale avviene  il passaggio chiave della

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considerazione di una qualsiasi opera come idea pregnante in sè a partire dalla semplice
somma delle sue parti.!
E’ indubbio come i principi base su cui si articola la Teoria siano stati già applicati ai più
differenti ambiti  situazionali, comprendenti la strutturazione e differenziazione delle
differenti epoche artistico-musicali (Raymond Holder Wheeler  presso l’Università del
Kansas (King, Wertheimer 2004)) o l’analisi di determinate opere artistico-figurative (come
per esempio è stato fatto da Max Kobbert per interpretare il lavoro di Jackson Pollock
(King, Wertheimer 2004)).!
Ma tutto ciò è piuttosto naturale e per niente fuorviante quando si decide di prendere in
considerazione teorie che possono risultare talmente ad ampio raggio da potersi definire
tranquillamente dei puri metodi di studio  (come l’idea stessa alla base della Teoria
dell’Informazione d’altronde).!
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In questa sede l’obiettivo per il quale viene presa in considerazione la Gestalt Theory è
espressamente quello di utilizzare i principi dell’Organizzazione Percettiva come ulteriore
strumento di analisi applicato ad una composizione aperta. L’impiego di quest’ultima può
evidenziare i piani su cui esercitare determinate scelte per la successiva costruzione di un
metodo di differenziazione.!
Inoltre  la  terminologia fornita costituisce un valido supporto  per richiamare nell’ambito
preciso dell’opera musicale, in cui il pubblico ricopre un ruolo di interazione, taluni aspetti
e caratteristiche da prendere in considerazione. !
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I concetti legati ad alcune regole base della Perceptual Organisation, come la Similarity, la
Continuation, la Closure, la Proximity e il Common Fate si possono tutti far collimare alla
volontà di creare un disegno capace in modo più o meno esplicito di suggerire a chi andrà
ad approcciarsi con esso e con cui entrerà in contatto una particolare immagine, una
determinata direzione verso la quale quell’opera è stata inizialmente pensata.!
E’ interessante come, analizzando da questo punto di vista la Teoria, questa assuma già di
per sè l’oggetto di studio come una composizione in qualche modo aperta perché (a
diversi livelli) interpretabile, indeterminata o non completamente conclusa.!

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In questo senso è estremamente  efficace visualizzare l’opera compositiva come


un’immagine.!
C’è Similarity quando alcuni elementi, simili tra loro, vengono accostati l’uno all’altro a
formare dei pattern. La presenza quindi di pattern più o meno ripetuti suggerisce in modo
diversamente consistente una particolare direzione o azione completistica per far evolvere
l’opera.!
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Immagine 2.4-2.5: I concetti di Proximity e Similarity a partire dall’ambito figurativo"


(From Kevin McDonald Presentation “Gestalt Principles and Music”)

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La Continuation è in modo evidente legata a quest’ultima in quanto l’attenzione è portata,


guidata da un elemento all’altro in modo più o meno naturale e consapevole e nell’idea
della concezione totalizzante la composizione rientra la stessa Closure, forse tra i concetti
chiave.!
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Immagine 2.6-2.7: I concetti di Continuity e Closure legati al contesto figurativo e musicale"
(From Kevin McDonald Presentation “Gestalt Principles and Music”)

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Risulta effettivamente chiarificante applicando questa teoria all’analisi derivante dal
contesto qui studiato, quali siano le dinamiche che si vengono a creare in un sistema
deliberatamente aperto ad approcci interattivi esterni alla semplice figura del compositore.!
La Gestalt Theory evidenzia infatti quali possano essere gli strumenti in grado di guidare
l’interattività verso particolari direzioni piuttosto che altre. L’idea della ripetizione di
particolari figure, così come l’accostamento tra loro di determinate idee e forme suggerisce
in modo più o meno ovvio possibili strade da perseguire, riducendo, o piuttosto definendo,
quella Entropia lasciata sotto forma di Ordine latente all’interno del Significato contenuto in
un Messaggio.!
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2.2.2 - Completezza formale di una struttura non integralmente definita!


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Siamo rimasti nel paragrafo precedente al concetto di sistema di classificazione dinamico,
il quale in questo ambiente può subire un’ulteriore sviluppo critico.!
Se con la Teoria dell’Informazione non si è riusciti a definire come l'Entropia di
un  Messaggio aperto potesse essere organizzata per andare a intraprendere delle
direzioni più o meno evidenti, gli stessi principi base espressi qui sopra ne suggeriscono,
in modo permeante, delle possibilità.!
Se quell’Entropia rimanente debba essere definita dal compositore, e nel caso con quale
livello di dettaglio, rimane una questione deliberatamente inesauribile in quanto  può
rappresentare essa stessa una regola a priori da prendere nel momento in cui si decide di
comporre un’opera che preveda una qualsiasi forma di interazione.!
È tuttavia inutile qui discutere questo aspetto; più interessante risulta invece dare dei
parametri secondo cui questo avvenga. E le regole tra cui quella di Proximity, Similarity,
Continuation, Closure sono piuttosto calzanti.!
La dinamicità di un sistema che sia  in grado di gestire una classificazione di questo tipo
sta nella scelta degli elementi che ne vanno a costituire i criteri. E’ indispensabile quindi
aggiungere un tassello fondamentale per classificare opere come quelle trattate in questo
lavoro: quale sia il livello di libertà lasciato dalle parti che concorrono allo stesso risultato
(in questo caso musicale); o, in altre parole, quanto l’Entropia sia guidata durante la sua
organizzazione da parte del compositore attraverso processi induttivi più o meno
inconsapevoli o intuitivi (come suggeriscono particolari forme attraverso la definizione di
determinati spazi vuoti tra le aree già definite all’interno di una composizione figurativa).!
Nell’ambito di una futura categorizzazione viene qui sollevata una questione
interessante:  capire quali possano essere i canali di comunicazione con  i quali
il  compositore interagisce con il pubblico attraverso un'opera in cui entrambe le parti si
vedono coinvolte attivamente.!
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Buona parte della Teoria in questo paragrafo prende in considerazione un argomento
ricorrente e profondamente radicato all’interno del discorso su tutta la concezione di opera
aperta: il carattere di completezza formale risultante non di meno da una struttura di per sè
non completamente definita.!

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In questo senso è bene però definire cosa sia la completezza e la definizione di un’opera,
per non incorrere in una incongruenza con alcuni concetti espressi nell'applicazione della
Teoria dell’Informazione.!
Con una semplice ma calzante analogia di un’opera musicale ad una di tipo figurativo si
intende qui per completezza la capacità di poter definire dei limiti entro cui la stessa opera
possa essere racchiusa. Limiti di tipo fisico, come potrebbero essere i contorni della figura
(che non necessariamente devono essere fisicamente disegnati, ma pur sempre devono
rimanere definibili), ma anche  di significato, come il riconoscimento di un soggetto
raffigurato. Questo aspetto rimane nel contesto musicale qui trattato piuttosto elastico, a
seconda della concezione stessa del tipo di composizione e interazione che viene
prevista.!
Per quanto riguarda invece il concetto di definizione strutturale, la cui non completa
delimitazione costituisce una delle caratteristiche fondanti l’opera aperta, da cui ne deriva
il rapporto di interattività che porta successivamente alla sua definitiva  determinazione,
può essere associato agli stessi  vuoti che all’interno di un disegno non ne riducono la
comprensibilità generale (ma anzi il più delle volte ne costituiscono parte integrante).!
In sostanza utilizzare l’opera interattiva aperta come un campione sul quale applicare la
Gestalt Theory è un processo che prevede l’associare ad essa due concetti: il carattere di
completezza formale (il quale non per forza deve trovare un’espressione assoluta) e la
non completa definizione della struttura degli elementi che la compongono.!
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2.2.3 - Organizzazione del canale comunicativo compositore-opera-pubblico!
!
La casistica di analisi percettiva prevista dalla Gestalt Theory prevede di per sè una
tipologia di comunicazione implicita tra gli attori in gioco, andando a sviluppare un
linguaggio interpretativo aperto ma allo stesso tempo chiuso all'interno di norme tacite ma
continuamente esercitate e totalmente comprese da chi usufruisce e si rende partecipe di
questo materiale.!
Lo stesso discorso che risulta essere valido per forme artistiche quali alcuni esempi già
analizzati di arte figurativa  può valere anche per un ambito decisamente diverso e non
esplicitamente toccato dalla teoria in sè, ovvero il processo interattivo compositore-
pubblico?!

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I tratti che definiscono un’opera nelle sue caratteristiche strutturali sono riducibili a
elementi comuni che oltrepassino la tipologia di ambito artistico trattato? Nel caso ci sia
qui una risposta affermativa, cosa che avendo citato la corrente teoria all’interno di questo
lavoro intende esserci, allora le norme della Perceptual Organisation diventano elementi
importanti nella definizione di una tipologia di linguaggio non scritto che si intende essere
applicato non di meno in un ambiente compositivo/performativo aperto.!
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2.2.4 - I principi della Perceptual Organisation nel concetto di apertura dell'opera!


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I suddetti principi relativi ad un tipo di organizzazione legata alla sfera percettiva
rimandano sì ad un linguaggio implicito tra compositore e pubblico, ma costituiscono
altresì delle caratteristiche abbastanza finemente determinate da poter essere utilizzati
come veri e propri criteri categorizzanti nel contesto qui trattato.!
Il rapporto Figure-Ground è assimilabile a quello tra l’apporto attivo del compositore e
quello che invece viene lasciato in forma aperta.!

Immagine 2.8: Rapporto Figure-Ground facente parte della Perceptual Organisation all’interno della
Gestalt Theory"
(From Kevin McDonald Presentation “Gestalt Principles and Music”)

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La Proximity, e con essa la Similarity, è il suggerimento, più o meno marcato, che l’opera
in sè si porta dietro di seguire una determinata strada durante il processo realizzativi delle
sue fasi interattive. Questo vale a diversi livelli e dimensioni, potendosi evolvere dai più
piccoli particolari (per esempio, improntandosi su scelte strettamente musicali, singole

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note, determinati ritmi) a realtà decisionali di maggiore portata, secondo una scala
parallela di regole legate ad esse. Partendo appunto dal concetto di Proximity, e quindi
connettività tra singoli, si passa a quello di Similarity, intesa come appartenenza ad una
stessa famiglia di concetti (continuando con il tipo di esempio fatto prima, note all’interno
di una scala, o una elementi timbrici associativamente simili), per poi allontanarsi
maggiormente dal dettaglio e passare alla Continuation, nel senso di direzione assunta
dall’opera (si può parlare di armonia, o addirittura di orchestrazione per rimanere in questa
tipologia). Tutte queste, insieme, in una visione oggettivamente complessiva, si
conformano all’idea di Common Fate, Unity, Harmony o, per l’appunto, Closure.!
Proprio quest’ultimo termine suggerisce sì la completezza dell’opera ma, a questo livello di
discorso, anche la sua chiusura ad ulteriori interventi, il che non è da prendere come
carattere negativo, ma come semplice volontà di classificazione.!
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L’intero discorso, associato alla sua concezione originale, non travalica in nessun modo gli
stessi concetti primari della Teoria percettiva della Gestalt, e riesce invece
contemporaneamente a fornire un’organizzazione  strutturata utile per individuare i diversi
scalini facenti parte un argomento di per sè difficilmente organizzabile.!
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Se con la Teoria dell’Informazione la volontà è stata quella di trattare il livello di libertà
lasciato in una composizione musicale in termini di pura Entropia, associando l’opera al
concetto di Sistema e introducendo il lettore ad un certo tipo di vocabolario, la Teoria della
Gestalt è voluta invece andare più nello specifico del rapporto tra il colui che idea l’oggetto
musicale e ciò che si impersona come l’altra metà del concetto di compositore. Ciò ha
fornito necessariamente un altro tipo di linguaggio che vuole però fondersi col primo
all’interno di una concezione unitaria complessa, che ponga le basi per quello che è stato
il passo successivo del lavoro, ovvero la reale conformazione di una categorizzazione che
riesca a prendere in considerazione i diversi aspetti di una tipologia di opera musicale
aperta apparentemente così limitata nel suo sviluppo. !
Più che fornire dei reali metodi di avanzamento quello che entrambe queste teorie hanno
saputo generare sono specifici quesiti nati proprio dalla decisione di prendere in analisi
l’argomento attraverso determinate lenti. Le teorie in sè non sono state scelte  perché

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sapessero rispondere a dei problemi, ma più perché riuscissero proprio a sollevare questi
ultimi ponendoli davanti alla ricerca di una risposta. Ed è stato  questa una fase cruciale
per tutto il materiale sviluppato da qui in avanti.!
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2.3 - Il concetto di libertà nell’opera musicale interattiva!


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Ciò  che, tra tutto, accomuna gli esempi precedentemente evidenziati di opera musicale
interattiva è senza dubbio la componente che fa di tutte un componimento aperto, ovvero
la libertà.!
La libertà necessita però, all’interno di questo contesto,  di una specificazione precisa, la
quale è già emersa in parte dalla presa in considerazione delle due precedenti teorie
applicate.!
Definire in sè la componente di libertà nell’attuale quadro delle cose come pura
concessione lasciata alla decisione di terzi non è opportunamente la scelta più adatta,
seppure forse quella più semplicistica.!
Si è parlato all’interno della Teoria dell’Informazione di Entropia, ovvero di quella
grandezza che diminuisce nel momento stesso in cui un Sistema trova una sua
organizzazione e quindi si sviluppa un Messaggio che contiene un determinato Significato.
Come però è stato sottolineato già precedentemente, questo processo vede nell’opera
aperta un’assenza di completamento formale della struttura, che in un certo senso
permane in uno stato di parziale indeterminatezza attraverso cui non tutta l’Informazione
viene organizzata durante la fase sintropica, ma permane invece in uno stato di Entropia.
Quest’ultima non è pura e totalmente casuale, ma, con diversi gradi, potenzialmente
strutturabile secondo più o meno determinate direzioni, attraverso livelli decisionali presi in
considerazione da chi quella composizione l’ha ideata.!
Chiamarla Entropia programmata andrebbe contro allo stesso concetto di apertura  e in
realtà anche a quello di Entropia.!
Il processo di interattività compositore-pubblico diventa così una sorta do cooperatività ad
uno stesso progetto, dove ciò su cui il primo decide e prende atto di non mettere mano
costituisce invece il terreno operativo del secondo. Questo per sottolineare come la parola
libertà in un contesto specifico come questo non significa indistintamente il “tutto è lecito”,
quanto più una ben segnalata e delimitata area in cui “tutto è lecito”, o ancora una non
delimitata zona in cui è consentito fare solo determinati passi.!
Allora l’espressione Entropia codificata può assumere un significato più calzante, tenendo
sempre però ben presente la vastissima rosa di casi in cui essa trova un diverso livello di
codifica, più o meno stretto.!

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Prendendo per esempio a confronto due particolari casi di opera interattiva citati
precedentemente, la libertà concessa in un’esperienza come quella di “Unsilent Night” di
Kline è ben diversa da quella invece concepita in “The Brain Opera” di Machover. E questo
può valere anche per “Forniture Music” di Satie e “Cathedral” di Farrel e Duckworth. !
La determinazione o meno della zona d’ombra in cui viene concesso di muoversi, più o
meno ampia, più o meno presente, delle azioni concesse all’interno dell’ambiente
costituiscono due fattori chiave nella determinazione della tipologia di libertà o Entropia
codificata prevista.!
Questa codifica viene a configurarsi in diversi modi, come regola scritta o implicitamente
come linguaggio sottinteso, il quale attraverso la Gestalt Theory è stato parzialmente
sviluppato.!
!
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2.4 - Teorie sulla prima interazione: L'ascolto !


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Benchè non si sia fatta parola su altre teorie che potessero, in modo diretto o
meno,  incontrare e affrontare da diversi punti di vista l’argomento dell’opera aperta
musicale aperta e interattiva, è bene evidenziare determinati punti che se omessi
costituirebbero una evidente mancanza all’interno del lavoro.!
!
!
In particolare è necessario riprendere il punto dal quale parte l’interazione: l’ascolto. Su di
esso esistono infatti teorizzazioni dirette che, incrociate, portano a dei risultati piuttosto
complessi.!
Come già sottolineato non esiste un solo tipo di ascolto e, così come "ascoltare" è diverso
da “sentire”, vi è ascolto e ascolto. Le idee di classificazione e principi associativi
dell’Organizzazione Percettiva presenti all’interno della Gestalt Theory vengono estesi
all’interno della Neo-Gestalt Analysis, la quale individua due livelli di processi percettivi
(Perceptual Processes):!
A. Automatic Instinctive and Effortless!
B. Voluntary Learned and Effortful!
Si associ  alla parola ‘sentire’ quello che in realtà nel libro “Come ascoltare la
musica” (Copland 2001) è chiamato ascolto attraverso il piano sensoriale, ovvero una
semplice percezione uditiva di un fenomeno sonoro di cui non si presta particolare
attenzione, né a livello cognitivo, né tantomeno intellettivo. Rimane da associare il termine
‘ascoltare’, il quale ammette però diverse accezioni, dai significati molto differenti. L’azione
ad ogni modo può, sempre in riferimento al testo di Copland, essere associata all’altro
piano, ovvero quello espressivo, nel quale non vi è solo più una stimolazione fisica
dell’apparato che percepisce il suono, ma un’attivazione su più livelli del sistema
intellettivo. Il livello basilare è quello che potrebbe essere nominato come Ascolto Passivo,
ovvero una fase in cui non si è interessati alla percezione captata, ma allo stesso tempo
questa viene comunque analizzata per trarne le informazioni di base, come potrebbe
essere la natura del suono, o la sua fonte. Fino a questo punto non si è ancora in quella
che può essere definita una posizione di interattività con il materiale sonoro, data la
passività dell’atto in sè. I due livelli successivi dell’analisi uditivo-sensoriale, sempre

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appartenenti al piano espressivo, possono essere nominate come Ascolto Attivo


Inconsapevole e Ascolto Attivo Consapevole.!
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E’ a questo punto che si può provare ad associare per confronto questa divisione con i due
processi percettivi di cui si parla nella Neo-Gestalt Analysis.  Mentre il processo A può
essere confrontato con l’Ascolto Passivo, evidenziate le sue caratteristiche di automaticità
e istintività/spontaneità,  il processo B è associabile all’ascolto di tipo Attivo, che richiede
uno sforzo intellettivo per l’elaborazione e il processamento dei dati acquisiti tramite
l’apparato uditivo.!
Entrambi gli ascolti attivi (Inconsapevole e Consapevole) entrano a pieno titolo all’interno
di una delle possibili  fasi dell’interazione musicale con un’opera, in quanto anche se
l’interazione con essa avviene solo all’interno dell’individuo che ascolta il materiale sonoro,
vi è in ogni caso un processo di interazione con esso e di rielaborazione della
composizione musicale. Mentre però l’Ascolto Inconsapevole prevede un’acquisizione
delle informazioni senza che ci sia una reale consapevolezza e conoscenza dell’opera
ascoltata, quello Consapevole porta con sè tutti gli elementi necessari per un’interattività
completa (seppur passiva e individuale) di riconoscimento, rielaborazione e comprensione
completa di ciò che si sta ascoltando.!
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E’ interessante ora scoprire un’ulteriore carta molto importante, che fornisce una visione
aggiuntiva sull’ascolto come una delle prime forme di interattività vera con un’opera
musicale: la Teoria dell’Ascolto di Pierre Schaeffer presente all’interno del suo Trattato
sugli Oggetti Sonori (Traité des Objets Musicaux (1966)).!
All’interno di una teorizzazione molto vasta riguardante una modalità di categorizzazione
degli oggetti sonori non conforme a quelle standard secondo classi e caratteristiche
proprie del sistema, Schaeffer individua quattro modalità diverse di ascolto, risultanti
dall’incrocio di due contrapposizioni: Concreto/Astratto e Soggettivo/Oggettivo.!
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"1) Ascoltare [Écouter], è prestare orecchio a qualcuno, a qualcosa; è, attraverso


l’intermediario del suono, mirare alla fonte, all’avvenimento, alla causa; è trattare il
suono come indizio di questa fonte, di questo avvenimento (Concreto-Oggettivo)."
2) Udire [Ouïr], è percepire attraverso l’orecchio, essere colpiti dai suoni; è il livello
più grezzo e più elementare della percezione; si «odono» così, passivamente, molte
cose che non si vogliono né ascoltare né comprendere (Concreto-Soggettivo)."
3) Sentire [Entendre], è, dalla stessa etimologia (intendere), manifestare
un’intenzione di ascolto, è selezionare in quello che si ode ciò che ci interessa
particolarmente, per o- perare una «qualificazione» (definizione) di ciò che si sente
(Astratto/Soggettivo)."
4) Capire [Comprendre], è trovare un senso, dei valori, trattando il suono come un
se- gno che rinvia a questo senso, in funzione di un linguaggio, di un codice (ascolto
se- mantico; Astratto-Oggettivo).” "
                                                                                          (Chion, 2005)!
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E’ difficile confrontare queste classi di ascolto con la suddivisione operata
precedentemente in quanto diverse dal principio di partenza dal quale si sviluppano. E’
tuttavia operabile un confronto diretto su alcuni punti.!
Sia nella suddivisione eseguita sulla base dell’analisi della Neo-Gestalt e integrata con i
piani sensoriale ed espressivo, sia nella Teoria dell’Ascolto è presente la ripartizione tra
l’azione nella quale si individua una partecipazione intellettiva applicata (il cosiddetto
Ascolto Attivo) e quella in cui ad operare è solo l’apparato uditivo senza particolare
impiego di rielaborazione o comprensione intellettiva.!
In entrambe, anche se Schaeffer ne parla in modo molto più esplicito all’interno della sua
trattazione, vi è l’idea di un possibile passaggio da uno stato all’altro dell’ascolto, in
maniera più o meno consistente e naturale, tanto che Schaeffer teorizza addirittura
l’esistenza di un processo circolare dii passaggio tra le quattro fasi.!
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Nello studio di quest’ultimo vi è inoltre una sorta di ulteriore categorizzazione delle
caratteristiche che può presentare l’ascolto, ovvero la divisione tra Ascolto Banale o
Pratico e tra Ascolto Naturale o Culturale. E’ bene, benchè venga naturale
successivamente alla lettura di questi metodi, non cercare di incanalare ognuno dei diversi

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tipi di ascolto all’interno della classificazione operata sulla base degli altri principi, ma
considerare queste suddivisioni come appartenenti a piani diversi di analisi, non
indirizzabili gli uni agli altri. Si rischierebbe altrimenti di cadere in loop fine a se stessi.!
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"L’ascolto banale va immediatamente alla causa del suono, alla sua provenienza,
oltre che al suo significato, ma si interroga poco su se stesso e sul suo stesso
funzionamento. L’ascolto pratico è invece specializzato in una direzione d’ascolto
specifica.!
Prendiamo per esempio un rumore di galoppo: l’ascolto banale lo sente come un
galop- po di cavallo, ma i differenti ascolti pratici lo intendono in maniere diverse; lo
studioso di acustica cerca di determinare la natura del segnale fisico, il pellerossa ci
sento il peri- colo possibile di un incontro ostile, e il musicista distingue dei gruppi
ritmici."!
(Chion, 2005)!
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"L’ascolto naturale è la «tendenza prioritaria e primitiva a servirsi del sono per darsi
in- formazioni sull’avvenimento» e si esprime con le domande: Che cos’è? Chi è?
Cosa succede? Corrisponde quindi al settore 1 (ascoltare).

L’ascolto culturale è quello che «si distoglie (...) (senza cessare di sentirlo)
dall’avvenimento sonoro e delle circostante che questo rivela relativamente alla sua
e- missione per mirare attraverso di lui ad un messaggio, un significato, dei
valori» (settore 4, comprendere)."!
(Chion, 2005)!
!
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Anche il non-ascolto può diventare, sotto particolari condizioni ristrette, una forma di
interazione piuttosto sottile e non meno elaborata delle altre, rientrando sempre tuttavia tra
le forme di Ascolto Attivo, essendo indispensabile un livello di attenzione e
consapevolezza necessaria all’entrata in atto della stessa partecipazione all’opera.!
Ne è un esempio l’opera Sonant (1960) di Kagel, in quattro movimenti, per chitarra, arpa,
contrabbasso e batteria.!

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Qui l’aspetto di interazione opera-pubblico è insito nella stessa opera che viene di fatto
non ascoltata. Certo una partecipazione che da parte di ogni spettatore si sviluppa nella
propria persona a livello individuale e non si estende in maniera comunitaria.!
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“[…] During one of the four movements the percussionist is to play a drum but is not
to make a sound, instead he is to only come as close to the drum head as possible.
This has the effect of inaudible sound. The audience is then able to imagine that
would normally exist with the appropriate action."!
(Kanozik 2007)!
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Capitolo 3:!
Sviluppo del sistema di categorizzazione dinamico e descrizione delle
classi che la compongono. Analisi dei criteri di differenziazione.!
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La volontà di produrre una categorizzazione dell’opera musicale aperta all’interattività con
il pubblico genera necessariamente dei quesiti fondanti la scelta stessa di affrontare
questo argomento.!
Nel capitolo precedente molto si è discusso sulle diverse questioni nate dall’analisi di
alcuni aspetti legati all’argomento, nonché sulla struttura stessa di una composizione che
nasse con la volontà di rimanere aperta non solo alla semplice interpretazione passiva.!
!
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La categorizzazione che segue, la quale sarà affrontata su più piani e man mano discussa
nelle scelte prese e nelle modalità con cui le questioni sono state affrontate, cerca di
rispondere principalmente a due tipi diversi di domande, legate fra loro, ma che risultano
consequenziali. Ognuna aggiunge un livello più avanzato rispetto alla precedente,
passando dal dettaglio ad una volontà di visione d’insieme, obiettivo proprio di questa
categorizzazione.!
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I. Qual è il peso del pubblico in un approccio musicale interattivo?!
II. Quali sono le meccaniche, i livelli e le tipologie dell’interazione tra il pubblico e il
compositore nello sviluppo contemporaneo del concetto di opera aperta?  Come
poterne elaborare una visione d’insieme?!
!
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3.1 - Elementi legati alla rielaborazione del materiale sonoro!
!
E’ necessario prima di tutto prendere in considerazione quali possano essere i metodi di
rielaborazione del materiale musicale (sia che la fase di interattività avvenga
a composizione conclusa che il contrario).!
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3.1.1 - Gradi di libertà del Sistema!


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Il primo punto, che può apparire sconvenientemente astratto, si riconduce in modo forte
alla Teoria dell’Informazione trattata precedentemente e costituisce il nodo fondamentale
sul quale tutti gli altri punti trovano sviluppo. Si è detto di poter associare un’opera
musicale in forma aperta la  quale preveda una o più fasi interattive con l’esterno ad un
Sistema che, organizzato il contenuto di Informazione all’interno di esso, ha raggiunto la
consistenza di un Significato racchiuso sotto forma di un Messaggio. Tuttavia quest’ultimo,
data la forma aperta dell’opera, prevede un determinato livello di Entropia latente al suo
interno, chiamata anche Entropia potenziale. Essa non è pura Entropia, ma in qualche
modo prevede delle direzioni privilegiate che possono essere seguite, più o meno marcate
ed evidenti, per guidare l’interazione.!
A seconda di quanto questa Entropia viene vincolata o lasciata totalmente incondizionata
all’interno della composizione, si determinano i gradi di libertà del Sistema (Opera).!
Riferirsi ai gradi di libertà include al suo interno tutti gli aspetti a cui si può andare incontro,
da quelli più prevedibili come i  concetti di ritmo, melodia, armonia, timbro, dinamica alle
fasi operative della composizione, della produzione, del missaggio o del re-missaggio delle
tracce, dell’ascolto o della fase performativa; dei rapporti tra le parti, del tipo di pubblico o
persone con cui si lavora, ecc...!
Per riuscire ad avere un’immagine più immediata e facilmente concretizzabile di come i
gradi di libertà influiscono sul  carattere dell’opera si può prendere in considerazione
l’esempio relativo al campo fisico.!
I gradi di libertà di un oggetto, nella concezione delle sue possibilità di movimento sono
esprimibili dicendo che esso nelle sue possibilità massime di mobilità presenta 3 gradi di
libertà corrispondenti ai 3 assi spaziali lungo i quali si può articolare il suo moto, X, Y, e Z.
Se inseriamo anche la variabile tempo, allora questi diventano quattro, e se ancora per
ogni direzioni di movimento individuiamo due differenti versi di spostamento i gradi
arrivano ad essere addirittura sette (presupponendo di poter solo avanzare sull’asse
temporale, senza tornare indietro nel tempo, cosa che però nella manipolazione e
interazione con un brano può non essere vera).!
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3.1.2 - Sistema aperto, chiuso, isolato!


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Per la prima volta si torna a parlare di un concetto fisico applicato al discorso corrente.
E’ estremamente stupefacente come questa materia possa essere introdotta in un ambito
apparentemente lontano da essa, ma al contempo ciò risulta essere anche coerente con
l’approccio metodico che si sta adottando per costruire il metodo di categorizzazione e i
principi alla sua base.!
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A seconda del grado di libertà che l’opera aperta ha sviluppato, essa può oscillare tra
l’appartenere all’insieme dei sistemi aperti e quello dei sistemi chiusi.!
Un sistema è aperto qualora tra esso e l’esterno avvenga uno scambio di materia e
informazioni. E’ invece chiuso quando ne a mancare lo scambio del materiale e vi rimane
solo il secondo.!
Non c’è in questo caso bisogno di adattare le parole ‘materia' e ‘ informazioni' all’ambito di
una composizione musicale, in quanto entrambi termini facilmente assimilabili al contesto
in cui vengono applicati.!
E’  lo stesso ruolo del pubblico a determinarne la deviazione da aperto a chiuso o
viceversa. Come quest’ultimo viene interpellato all’interno della concezione alla base della
composizione, secondo quali modalità, quali regole, limitazioni, possibilità o disponibilità gli
vengano lasciate.!
L’opzione del sistema isolato è da scartare a priori , almeno in questo campo. Si è già fatto
notare come lo stesso ascolto (sebbene limitato a determinati fattori e caratteristiche) sia
di per sé una forma di partecipazione e interattività.!
Il sistema isolato è un caso che in qualche modo si presenta dalla confluenza di due flussi:
quello di un’opera classicamente intesa nella sua totale definitezza di scrittura ed
esecuzione e quello di un pubblico incapace di  elaborare  il materiale ascoltato (che non
per forza deve però essere compreso).!
Il sistema aperto implica da parte del pubblico un apporto ovviamente maggiore.!
Non vi è infatti solo la rielaborazione di un materiale musicale preesistente nel momento in
cui entra in atto l’attore esterno, ma anche un approccio di tipo generativo sulla
composizione in sé.!

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E’ il caso di concezioni artistiche come “The Brain Opera”, “Cathedral”, “Root”, ma anche
lo stesso 4’33".!
In tutti questi esempi si possono evidentemente individuare delle differenze attraverso le
quali viene generato e integrato il materiale  esterno  nella concezione iniziale
del compositore, ma è contemporaneamente innegabile l’intervento attivo a livello di idee
applicate a livello pratico dall’esterno a cui tutte le opere sopra citate possono essere
ricondotte.!
Casi come invece “My Life In The Bush of Ghosts”, hanno previsto un altro tipo di
processo interattivo, che li avvicina maggiormente al sistema di tipo chiuso (con le dovute
eccezioni).!
Il materiale non viene direttamente fornito all’autore/compositore da una fonte esterna, ma
piuttosto è quest’ultimo ad elaborarne una sua versione sulla base delle informazioni
fornitegli.!
Alcuni casi, come per esempio “Unsilent Night”, “American Can”, sono ben più difficili da
classificare sotto questo aspetto. !
Risulta infatti non immediato, ma soprattutto non oggettiva la considerazione sul tipo di
apporto fornito dall’esterno del brano. !
A seconda del punto di vista presentarsi con una boombox all’evento prefissato potrebbe
essere interpretato come un approccio  ‘materiale’, in quanto di per  sé  viene portato un
oggetto fisico e questo ne costituisce parte del  processo interattivo, ma al contempo la
boombox è anche il mezzo comune con cui viene composta l’installazione mobile,
perdendo così la vera e propria valenza significativa. In quest’ultimo caso diventa allora
pregnante il tipo di informazione che si ha l’intenzione di comunicare intervenendo
all’interno dell’evento (e ci si riferisce non solo al brano o stazione radio che viene
riprodotta dal dispositivo, ma anche dal concetto stesso della propria figura e immagine tra
tutti gli altri partecipanti, al volume generato, al proprio movimento nel gruppo e così via).!
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3.1.3 - Forma del materiale!


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Un altro grande argomento, sicuramente importante da  un  punto di vista maggiormente
pratico della gestione del rapporto di interattività, è come il materiale possa venire messo
a disposizione. In quale forma, con quali modalità e criteri.!
E’ opportuno ora operare una distinzione ben marcata per proseguire nella trattazione di
questo aspetto.!
Questo breve paragrafo, in quanto riferito alla forma del materiale appunto, si rifà più
esplicitamente alla modalità di interazione in un sistema aperto, nel quale cioè oltre al
flusso di informazioni vi è un reale scambio anche di materia, anche se non sarà assente
una piccola eccezione di sistema chiuso.!
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Risulta parecchio esplicativo prendere d’esempio due delle opere precedentemente citate
che affrontano questo argomento secondo le due grandi modalità possibili (o almeno due
delle macro  aree  individuabili): “My Life in the Bush of Ghosts” di Eno e Byrne (1981) e
“Root” di Thurston Moore (1998).!
In entrambi la fase di interazione entra in gioco in una contesto avanzato dell’opera
stessa, ovvero terminata la sua vera e propria composizione (almeno iniziale), o
comunque conclusa la sua stesura a livello ideativo.!
Mentre però “Root” esemplifica un modello molto libero in cui l’opera viene messa nelle
mani di qualcuno senza che gli venga fornita alcuna limitazione sul suo utilizzo o veri e
proprie soglie entro cui contenersi, se non l’uso dell’opera stessa (all’interno della quale
era incluso l’impiego anche come semplice strumento d’ispirazione), l’album di Eno/Byrne
ha una colonna portante parecchio più strutturata e limitante a livello di attività interattiva
(se come attività d’interazione intendiamo quella riferita alla possibilità di ‘remixare’ due dei
brani dell’album in occasione del venticinquennale del 2006). Questo sicuramente è anche
dovuto alla natura molto diversa delle due opere, nonché al loro stadio di avanzamento.!
Tuttavia è pregnante il confronto perché mentre è molto complesso definire una forma del
materiale fornito dall’esterno nel caso di Root, evidenziandone la molteplicità dei risultati
ottenuti, è molto più semplice trarre dal caso di Eno/Byrne una rosa di possibilità molto
pratiche e tecniche.!

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L’interazione intesa come forma di rielaborazione dell’opera, quindi interazione a posteriori


con un prodotto che ha raggiunto una determinata fase di produzione, ha di per sè diversi
paletti imponibili o, al contrario, da lasciare alla libertà di chi interverrà sul materiale.!
Un intero brano può subire uno sconvolgimento impensabile oppure piccolissime
variazioni, a seconda di come viene gestita questa fase.!
Tutte le tracce sono state registrate, prodotte e missate. Questo è il punto di partenza. La
domanda da cui deriva poi tutta la discussione è: cosa posso farci io pubblico con questo
brano così fornitomi?!
Prima di tutto uno criteri da prendere in considerazione è permettere o meno l’aggiunta di
materiale originale a quello già esistente. Quindi la possibilità o meno di aggiungere
ulteriori tracce, strumenti  o  campionamenti all’opera. Lo stesso discorso deve essere
preso in considerazione per il processamento del materiale: è possibile e a che livello?!
Una volta intrapresa una o più di queste strade, ci si rende conto che ognuna si articola
inevitabilmente in infiniti altri incroci di possibilità, che facilmente diventano spesso fini a se
stessi se trattati a livello di pura presa d'atto, diventando piuttosto inutili.!
E’ però interessante analizzare alcuni casi, così come è stato fatto poco sopra.!
Le possibilità di elaborazione del materiale derivano anche da come esso viene fornito al
pubblico.!
Tornando al caso delle tracce a disposizione, esse possono essere presentate con due
approcci diversi: quello orizzontale o quello verticale.!
Il primo mette a disposizione il brano sotto forma di singole tracce  individualmente gestibili
a livello di volumi, panorama stereo  (o perché no, non stereo), effetti e processing
generale. L’approccio verticale è invece pensato per dare la possibilità all’utente che ne
viene in possesso di rielaborare il materiale a macro-blocchi costituiti da n misure di brano
in cui i diversi strumenti non sono forniti separatamente l’uno dall’altro, ma costituiscono
un tutt’uno all’interno della stessa traccia. Nel caso più semplicistico possibile il brano
viene diviso in blocchi ognuno rappresentante  una porzione dell’opera (la cui durata è un
altro parametro da poter tenere in considerazione) sotto forma di stereo track  canale
destro + canale sinistro. In questo metodo il ragionamento non può più essere fatto tanto
per livelli  o gestione del panorama, quanto più per loop, ripetizioni di pattern e possibili
campionamenti. Ovviamente le eventuali variazioni permettono di concepire questi blocchi
suddivisi magari per ruoli  o tipologie, avendo quindi magari un’unica traccia in cui è

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presente tutta la parte ritmica, una contenente l’accompagnamento, quella delle voci,
ecc...!
La complessità del discorso non vieta, ma anzi implica direttamente, che questi due
approcci possano essere mescolati tra loro per andare incontro alla propria tipologia di
interattività cercata all’interno del modello di rielaborazione (postuma al brano).!
Tutte queste scelte determinano una certa libertà del sistema aperto.!
!
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“There is, of course, more than one type of ‘open’ form in music . On the one hand, it
is possible for sections to remain fixed in the global sense, whilst internal, local
events can be rearranged. On the other hand, events within sections might  remain
unchanged but the exact location of these sections within the composition as a whole
is subject to modification (hybrid situations are also possible)"!
(Goldsmith College 2005)!
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In altri casi l’interazione con il pubblico avviene in modo tale che quest'ultimo non può più
essere semplicemente  considerato tale in quanto parte stessa dell’opera e contributo
fondante.!
L'apporto esterno può essere fornito a livello di mezzo. Questo viene poi utilizzato nella
collaborazione compositore-pubblico per generare il materiale, il quale non risulta in
nessun modo racchiuso tra paletti che ne limitano l’espressività, come invece l’esempio
precedente. Questo perché le regole riferite all’interazione col pubblico non sono state
poste sul materiale musicale, ma sul mezzo musicale, o comunque sulle modalità con cui
il materiale musicale vedessi la sua genesi. E’ il caso di “American Can” di Max Neuhaus o
“Free Soup” di Rzewski. Lo stesso “Unsilent Night” di Kline rappresenta un esempio
chiave all’interno di questo particolare contesto in quanto il materiale sonoro non è stato in
nessun modo oggetto di limitazione (se non nelle prime edizioni in cui l’oggetto sonoro era
stato precedentemente composto da Kline). Però nessuno si è mai sognato di presentarsi
durante l’esecuzione performativa con un megafono cantando, perché questo non
rientrava in nessun modo all’interno del disegno dell’opera, che in maniera precisa aveva
posto particolari limiti sul mezzo di riproduzione consentito e non appunto sul materiale
sonoro in sè.!

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Alle volte ancora è la stessa opera a non consentire al pubblico una forma di interazione
che vada oltre a quella consentita dal compositore. Il formato “BRONZE” di Lexx e Gwilym
Gold è in particolare ciò a cui ci si riferisce in questo caso. L’interazione, minima e limitata
è costretta all’ascoltatore da barriere tecniche che altro non gli consentono se non le
semplici operazioni possibili in un riproduttore musicale standard. I cambiamenti e le
variazioni che ne derivano da queste non sono più sotto il controllo di chi ascolta, ma di un
sistema chiuso le cui regole di funzionamento non sono fruibili all’esterno.!
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Permessa l’aggiunta di materiale originale

Permesso il processing del materiale sonoro

Il pubblico entra in regole possono limitare


gioco in una fase la forma d’interazione
avanzata dell’opera, col materiale
terminata la sua fase
compositiva/produttiva

Organizzazione orizzontale volumi, gestione


panorama sonoro,
effetti, processing
singole tracce

looping, pattern,
Organizzazione verticale sampling

macro (o micro)
blocchi di un’unica
traccia

Il pubblico entra in può diventare il mezzo


stesso di apporto
gioco in una fase in cui all’opera, che può
il processo produttivo è essere limitato a
in corso differenza del materiale

Il pubblico entra in è limitato in maniera


vincolante su mezzo e
gioco come semplice
materiale dall’opera
braccio meccanico di stessa
input

Immagine 3.1: Schema riassuntivo organizzazione materiale opera interattiva

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3.1.4 - Holoptism e Panoptism: organizzazione orizzontale e verticale del sistema


interattivo !
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L'oloptismo (dal termine inglese ‘holoptism’) è una parola che viene usata per descrivere
l’organizzazione della conoscenza e la sua distribuzione all’interno di un sistema di
persone ove, a fronte di una distribuzione orizzontale, qualsiasi membro ha
consapevolezza del ruolo degli altri e contemporaneamente ha a fuoco anche l’obiettivo
generale del progetto nel quale è inserito.!
Contrario di oloptismo è il panoptismo, ovvero un’organizzazione piramidale del sistema,
fortemente gerarchizzata, all’interno della quale solo il vertice della piramide ha il quadro
generale mentre al di sotto di essa ognuno conosce solo ciò che è necessario sapere per
poter avanzare nel proprio compito.!
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La  domanda che ci si pone a questo punto è se la possibilità di avere una visione
complessiva dell’intero sistema nel quale si è inseriti da parte del pubblico  sia una
prerogativa in qualsiasi opera musicale interattiva qui analizzata oppure si trovi solo in
alcuni specifici casi, mentre in altri la situazione sia più simile a  quella  descritta nel
modello di panoptismo.!
E’  chiaro che all’interno del modello 'peer-society’, in realtà basate sulla condivisione di
progetti musicali in cui ogni utente ha in realtà il contemporaneo ruolo di compositore e di
pubblico/utente sia quasi implicito l’approccio all’organizzazione di tipo orizzontale,
all’interno di un sistema di tipo bottom-up based.!
L’oloptismo non è però una caratteristica fondamentale e necessaria per rendere possibile
l’esistenza di  interattività pubblico-compositore. Tutto dipende dall’intero impianto che si
vuole instaurare come modello per l’interazione.!
Avere una visione completa dell’obiettivo finale può essere, da parte di chi entra a far
parte dell’interazione, una scelta non sempre profittevole. L’organizzazione di un sistema
musicale interattivo di tipo oloptico o panoptico deve essere preceduta da un’analisi del
tipo di target al quale sarà rivolta l'opera.!
!
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3.2 - Il modello economico di “Produsage” applicato alle dinamiche del


processo musicale interattivo!
!
Fin dal principio di questo documento si è voluto sottolineare e analizzare un aspetto
avente una grande molteplicità di forme, ovvero l’interazione pubblico-opera-compositore.
L’utente, così come il pubblico non assume più un ruolo distaccato dall’opera alla quale
assiste, un livello inferiore dal quale contempla il compositore. Non vede più la musica
come un  oggetto distaccato da ammirare e giudicare. Questo perché cambia il rapporto
con il quale si sviluppa il processo produttore  - distributore - consumatore. La catena,
propriamente appartenente alla teoretica di ambito industriale ("Industrial model of
information production and distribution” dal), è in realtà un processo evolutivo e adattivo
che vede la sua consistenza anche nell’ambito musicale qui trattato (oltre che in molti
altri).!

Immagine 3.2: The industrial production value chain"


(From Bruns “From Production To Produsage - The Key Characteristics of Produsage, Cap. 2”, 2008)

!
Il pubblico eleva la sua posizione fino ad arrivare ad un livello paragonabile a quella dello
stesso autore per certi casi. In questa posizione il classico passaggio dal produttore al
consumatore subisce un’evoluzione marcata, trasformandosi in realtà in un processo
ciclico. Il consumatore, che nel contesto specifico può essere il pubblico, l’utente, o chi per
esso, entra direttamente in contatto con il primo stadio della catena, il compositore,
interagendo a diversi livelli con lui.!
L’opera interattiva assume la forma di uno o più cicli continui, che prevedono scambi a
diversi gradi di informazioni e materiale  all’interno di flussi bidirezionali perfettamente
codificati.!
Il passaggio dal modello classico della filiera produttore —> consumatore a quello
incredibilmente più dinamico della ciclicità dei processi in uno schema non definitivamente
fisso, si è sviluppato a partire dai processi industriali-economici dovuti ad una importante
transizione: dalla generale produzione si è passati alla produzione predominante di beni
legati all’informazione e ai servizi.!

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Come sostiene Bruns (2008, 2012) questo passaggio è stato capace di rimodellare le
figure facenti parte di questa realtà.!
La nascita di processi “a ciclo”, in cui cioè la direzione dei processi veniva slegata dalle
figure in gioco e assumeva degli assets conformi all’ottimizzazione del processo
comunicativo tra le fasi, ha fatto sì che si modificassero più o meno leggermente anche i
protagonisti in gioco.!

Immagine 3.3: The Prosumption value chain"


(From Bruns “From Production To Produsage - The Key Characteristics of Produsage, Cap. 2”, 2008)

!
!
Il discorso fatto sul piano economico ha un parallelismo incredibile sullo stesso piano
musicale.!
Il consumer, che di per sè  assumeva la funzione di fruitore maggiormente passivo del
prodotto, entra in contatto con la figura all’inizio della catena, il producer, attraverso una
direzionalità nuova rispetto alla catena “tradizionale”. Questo genera una figura non più
completamente passiva, ma eccezionalmente attiva  all’interno della catena di cui essa
stessa era precedentemente l’ultimo anello. Da Consumer quindi a Prosumer (termine
coniato da Alvin W. Toffler (1980)), nell’accezione di un ruolo che integra sia quello del
fruitore, che quello, in parte variabile, del produttore. In questo modo, così come egli nella
catena puramente produttiva collabora a creare il valore del prodotto, nell’ambito artistico-
musicale il pubblico chiamato all’interazione fornisce significato all’opera aperta.!
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“The active listener becomes, in effect, a composer; reception and interpretation are
expressed as (musical) production"!
(Ayrey 2007)!
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Il modello è quello del Web, della possibilità della condivisione e della de-
materializzazione dei beni a cui vengono associati valori sempre crescenti.!
La figura del Prosumer emerge in maniera evidente anche in uno specifico ambito
musicale  che, così come il processo economico, vede nascere nuove strategie
comunicative e una maggiore dinamicità procedurale.!
Il compositore entra in contatto con il pubblico non solo più attraverso l’esecuzione della
propria opera, e quindi in maniera decisamente passiva, o comunque filtrata da un mezzo,
ma inizi a voler direttamente interagire mettendo a disposizione il suo più importante e
prezioso strumento: la propria musica. Quest’ultima, che una volta era considerata materia
eccezionalmente riservata, diventa il campo sul quale le due figure entrano in contatto in
maniera finalizzata ad uno specifico obiettivo.!
Il Prosumer entra stabilmente all’interno di un progetto realizzato e finalizzato per lui,
assumendo il ruolo di Productive User, o “Produser”.!

Immagine 3.4: The Produser"


(From Bruns “From Production To Produsage - The Key Characteristics of Produsage, Cap. 2”, 2008)

!
I progetti di cui si fa riferimento nel primo capitolo relativi alle piattaforme ideate per creare
musica sul Web in modo collettivo, partecipativo e comunitario, denominati in maniera
molto generalista come “Music On The Web”, lasciano largo spazio alla duplice visione del
Prosumer come utente e/o produttore.!
Le dinamiche all’interno di questo tipo di progetti sono così paritarie a livello di ruoli interni
e così profondamente basate nell’ottica del peer-to-peer da evolvere ulteriormente il
concetto di interattività con quello di pura collaborazione e condivisione.!
In questi casi non ha neanche più senso operare una distinzione tra le figure del
compositore e quelle del pubblico/utente, in quanto la stessa struttura gerarchicamente più
morbida a cui si fa riferimento con Bruns e il modello a cicli crolla inevitabilmente su se
stessa sul puro piano concettuale.!

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Immagine 3.5: The Information Commons of Produsage in the network model based music collaborative systems"
(From Bruns “From Production To Produsage - The Key Characteristics of Produsage, Cap. 2”, 2008)

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"In collaborative communities the creation of shared content takes place  in a
networked, participatory environment which breaks down the boundaries between
producers and consumer and instead enables all participants to be users as well as
producers of information and knowledge  - frequently in a hybrid role of produser
where usage is necessarily also productive."!
(Bruns 2008)!
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 !

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Se ci si riferisce invece ad uno schema a blocchi in cui ancora l’impianto gerarchico che
permette di individuare le diverse figure, pur ammettendo l’esistenza di processi ciclici  e
scambi bidirezionali, ha senso di esistere  (come nei diversi casi di interattività  di cui si
parla nel Capitolo 1), il pubblico in sè assume due facce importanti.!
Le figure dell’utente e del produttore si possono fondere, con gradi diversi, all’interno di un
soggetto che non è chiamato solo più a organizzare ed elaborare l’opera nella sua
individualità, non ottenendo nulla più che una delle più semplici forme di interattività
passiva, ma assume ruoli che lo proiettano direttamente all’interno del processo creativo
dell’opera.!
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"Whether in this chain participants act more as users (utilising existing resources) or
more as producer (adding new information) varies over time and across tasks;
overall, they take on a hybrid user/producer role which inextricably interweaves both
forms of participation, and thereby become producers."!
(Bruns 2008)!
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3.3 - La categorizzazione: un approccio di Incremental Revealing!


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Nel capitolo 2, in relazione al discorso riguardante la Teoria dell’Informazione, si è
accennato ad un sistema di classificazione di tipo dinamico, benchè non si sia voluti
andare oltre ad una semplice descrizione sommaria di alcuni concetti ad esso legati.
Questo tipo di sistemi era stato preso in considerazione riguardo il discorso sul livello
entropico presente all’interno di un Messaggio che ancora non aveva completato la sua
totale definizione in termini di Significato, come appunto poteva essere un’opera musicale
aperta e interattiva.!
Dopo aver preso in considerazione alcuni degli aspetti più rilevanti e interessanti che
possono entrare a far parte dell’argomento qui trattato in quanto caratteristiche proprie di
sistemi interattivi, si vuole proseguire al vero e proprio approccio diretto di classificazione.!
Fulcro di quest’ultima vuole essere il livello di interattività opera-pubblico  instaurabile
attraverso il materiale sonoro. Una scelta di questo genere, data la sua enorme generalità
in quanto a principio categorizzante, risulta piuttosto spiazzante e poco caratterizzante
s neon argomentata in sirme al metodo scelto a supporto.!
La volontà è quella sì di adottare un metodo di categorizzazione di tipo dinamico, ma
che risulti dinamico non negli oggetti che vanno a distinguere la classificazione interna, il
che costituirebbe senza dubbio uno studio interessante, ma probabilmente
non  estremamente  chiarificatore nella volontà di analisi in sè,  bensì dinamico nella
strutturazione della classificazione in sè.!
Il metodo che si è scelto di adottare viene definito Incremental  Revealing e consiste
nell’introdurre classi successive e criteri di caratterizzazione addizionali in modo graduale,
soltanto nel momento in cui vi è la necessità di farlo, in relazione alla casistica che si sta
analizzando. Il sistema è di tipo incrementale negli stessi criteri classificativi e per questo
motivo non risponde in maniera classica alle rigide tabelle in cui la metodologia è decisa in
maniera oggettiva all’interno di una fase a sè stante e successivamente viene applicata e
integrata nello studio. SI tratta  piuttosto  di un approccio in evoluzione durante la sua
stessa esecuzione.!
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E’ bene in ogni caso, anche per questo tipo di metodo fissare due macro-principi
organizzativi, attraverso i quali viene a costituirsi lo scheletro base e fondamentale di tutto
il sistema.!

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A queste due classi corrisponde una terminologia del tutto arbitraria, che ha il solo fine di
definire in maniera più chiara possibile il contesto entro il quale operano, e che è bene
analizzare prima che venga direttamente applicata al contesto.!
I termini usati si associano in due coppie, contenenti la parola e il suo contrario: Diretto-
Indiretto, Attivo-Passivo.!
Al primo binomio si associa il carattere di interazione all’opera in due fasi diverse: il ruolo
diretto fa riferimento all’interattività che avviene durante la fase di composizione (o
esecuzione) dell’opera, o comunque in un momento in cui essa non vede completata la
sua forma di opera in quanto tale (ovviamente lasciando aperta la concezione di apertura
della stessa in quanto legata alla fase interattiva). Inversamente, il ruolo indiretto si
riferisce ad un processo interattivo in cui l’ambiente esterno entra in contatto con il
carattere interattivo della composizione in una fase avanzata, durante la quale l’opera  si
può definire già conclusa nella concezione compositiva.!
Riguardo invece all’aspetto attivo-passivo, questo denota il tipo di interazione da parte del
pubblico. Un ruolo attivo allude ad un’interazione in cui vi sia un atto pratico da parte
del ruolo interagente, o in ogni caso un passo ulteriore a quello riguardante la sola sfera
intellettuale, non concretamente sviluppabile.!
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Se la divisione iniziale e principale in questa coppia di binomi può risultare complessa da
comprendere, non completamente chiara o, ancor più, lacunosa riguardo la completezza
formale di classificazione, l’applicazione di queste alle diverse tipologie di opere interattive
che verrà fatta tra poche righe aiuterà alla chiarificazione.!
Volendo ricordare che attraverso l’Incremental Revealing le classi a disposizione possono
non derivare semplicemente dall'applicazione di questi due macro-criteri classificativi, ma
come processo incrementale sulla base della necessità, vengono introdotte ulteriori
suddivisioni, le due coppie si combinano in quattro differenti ruoli ricoperti dal pubblico:!
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1. Ruolo Indirettamente Passivo!
2. Ruolo Indirettamente Attivo!
3. Ruolo Direttamente Attivo!
4. Ruolo Direttamente Passivo!
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Per ognuno di essi si possono individuare diverse tipologie di opere interattive conformi
all’associazione delle due classi di caratteristiche.!
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3.3.1 - Ruolo Indirettamente Passivo!
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Nel ruolo  Indirettamente  Passivo viene  inserita una delle prime forme di interazione
pubblico-opera di cui si è parlato in questo lavoro, ovvero l'Ascolto Attivo. Sia esso
Consapevole o Inconsapevole, di fatto ricopre il primo scalino di interattività con il
materiale sonoro con il quale si entra in contatto. Avendo definito come punto necessario
della musica interattiva la presenza di una forma di rielaborazione del materiale di cui è
composta l’opera, questo tipo di interattività entra a far parte di fatto in questo gruppo.
L’ascolto è di per sè una forma di interazione (seppur molto diluita), ma non una di
rielaborazione. E’ per questo motivo necessario specificare l’aggettivo ‘Attivo’ associato ad
esso per indicare una forma più complessa e profonda di ricezione del materiale sonoro
che, come già analizzato nel Capitolo 2 và oltre la semplice ricezione attraverso l’apparato
uditivo, coinvolgendo anche a più livelli i processi di elaborazione cerebrali.!
L'Ascolto Attivo viene qui inserito all’interno di questa categoria che, in maniera
apparentemente opposta, contiene all’interno due aggettivi contrastanti (indiretto e
passivo), perché conforme con la definizione di entrambi gli ambiti a cui essi si riferiscono.!
Durante infatti un processo in cui il pubblico si trova perfettamente inserito   come
ascoltatore attivo,egli ha un ruolo indiretto in quanto sta fruendo di un’opera, in qualche
modo aperta nella sua concezione più superficiale, ad uno stadio avanzato, in cui la
composizione è conclusa in termini musicali e di vera e propria scrittura ed egli non ha in
nessun modo la facoltà di modificare il materiale che gli viene sottoposto a giudizio.!
All’accezione passiva invece si può far ricondurre la natura dell’interazione che avviene
durante il processo: l’ascolto, seppur definisca un’evoluzione interiore dell’opera alla quale
si assiste e si partecipa nella propria intimità, non presuppone nessun atto pratico
concepito nel processo interattivo pensato per l’opera in sè.!
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3.3.2 - Ruolo Indirettamente Attivo!


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Questa categoria rappresenta una importante tipologia di quello che una persona si
aspetta di trovare all’interno del bacino della  ‘musica interattiva’. Trattasi della
scomposizione e rielaborazione dell’opera terminata la sua fase di composizione.!
L’aggettivo ‘attivo’ sottolinea il tipo di interattività con il materiale, che avviene in maniera
materiale e concreta, non solo intellettuale da parte del pubblico.!
Rientrano infatti all’interno di questa classe tutte quelle composizioni che vengono
concesse all’esterno in una forma aperta o semi-aperta concernente la possibilità di
rielaborazione del materiale.!
In questi casi si ha a che fare con un sistema che, una volta conclusosi dal punto di vista
della finitezza musicale, si riapre nella forma di sistema aperto. In questo caso la forma
con cui viene messo a disposizione il materiale è fondamentale per definire l’interattività
stessa e le regole con cui si decide di permettere l’intervento sul brano possono variare
molto da situazione a situazione, così come se n’è parlato qualche paragrafo prima. !
Come in un vero sistema aperto, lo scambio di informazioni è simultaneo a quello di
materia, ma coerentemente al fatto che si sta parlando di un ruolo ‘indiretto’ del pubblico,
l’opera è in sè conclusa e quindi le direzioni degli scambi non possono essere equamente
bidirezionali pubblico—>compositore (o opera) e compositore—>pubblico,  ma
maggiormente focalizzate sulla figura esterna del pubblico che prende in mano un
ambiente complesso e cerca di comprenderlo prima per poi rielaborarlo adattandone le
strutture preesistenti alla sua visione artistica.!
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3.3.3 - Ruolo Direttamente Attivo!


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In questo ruolo, a differenza dei due precedenti, il processo interattivo ha luogo “a cuore
aperto”, ovvero in una fase nella quale l’opera non è terminata, ma è, a seconda dei casi,
in un momento più o meno avanzato della sua scrittura, o realizzazione in genere. La
composizione si costruisce grazie all’interazione e collaborazione tra il compositore/autore
e il pubblico, o per meglio dire, l’ambiente esterno alla figura del primo. L’interattività è
descritta mediante l’aggettivo ‘attivo’ in quanto l’approccio è diretto e implica un’attività che
và al di là del solo contributo ideale.!
Il pubblico non può più essere definito solo tale  perché il suo ruolo è parte della
composizione stessa, diventando quindi a suo modo artista e materiale sonoro allo stesso
tempo.!
Il ruolo Direttamente Attivo coinvolge in maniera concreta più contesti da parte di chi entra
in contatto con il materiale con il quale viene prevista l’interazione.!
Anche in questo caso, come nel precedente, si parla di sistema aperto, in cui però i flussi
di segnali sono bidirezionalmente distribuiti tra emittente e destinatario e la forma del
materiale può essere ugualmente a prima variamente organizzata secondo forme e regole
decisamente varie, che impediscono una rigida caratterizzazione in sè della diversità delle
possibilità e ne rendono vana la possibilità di una completa catalogazione.!
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3.3.4 - Ruolo Direttamente Passivo!
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L’ultima macro-classe rimanente da questa prima fase di catalogazione dinamica riguarda
un approccio di interattività che interviene nuovamente in momenti in cui l’opera non
è  conclusa, ma, a differenza di prima, il contributo esterno è più sottile e non interpella
direttamente l’operato fisico e manuale dell’esterno, ma lo integra all’interno della volontà
compositiva dell’autore.!
Il materiale compositivo, o parte di esso viene nuovamente fornito dal pubblico, ma in
maniera non concreta.!
In questa tipologia rientra pienamente la Generative Music nella sua accezione più
avanzata e  ‘moderna’. La musica generativa, che di per sè prevede la gestione di parti
compositive di carattere diverso, a seconda del tipo di impostazione del lavoro, da parte di

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algoritmi atti ad utilizzare dei dati in ingresso com input per algoritmi scritti ad hoc per la
generazione musicale (sia essa di tipo ritmico, melodico, armonico e più squisitamente
specifico). Se questi dati di input vengono ottenuti  a diversi livelli attraverso database
online contenenti informazioni più o meno specifiche di utenti sui social network, piuttosto
che frequentazioni relative alla navigazione online, piuttosto che qualsiasi altra
informazione riguardante la popolazione sul web, il risultato è l’ottenimento di una forma di
opera aperta ad una variante dell’interazione classica opera-pubblico.  L’individuo è
veicolato attraverso i suoi dati ad essere un tassello fondamentale all’interno del processo
compositivo, ma senza piena sua consapevolezza del progetto al quale prende parte. La
partecipazione è di tipo indiretto (e in questo sta la passività del ruolo), in quanto il
pubblico non è chiamato direttamente in causa all’interno dell’opera, ma ne fa parte come
elemento allo stesso tempo fondamentale e quasi inconsapevole.!
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Fatta questa prima suddivisione nelle quattro categorie caratterizzanti gli aspetti più
evidentemente differenziabili secondo il punto di vista dell’interattività in sè, è normale non
aver toccato alcuni aspetti, di cui però sorge la necessità una volta operata la divisione
binomiale Diretto-Indiretto, Attivo-Passivo.!
Sfruttando perciò il metodo dell’Incremental Revealing la complessità di
categorizzazione  o, come in questo caso, l’architettura   del metodo, viene complicata
gradualmente, nello stesso momento in cui se ne sente la necessità di farlo.!
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3.3.5 - Diversificazione temporale delle fasi di interazione!
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Una breve trattazione sull’aspetto temporale che differenzia le varie tipologie di interazione
è necessario farla, ed è tra i primi fattori che possono sorgere dall’analisi.!
Tutte e quattro le tipologie sopra citate si svolgono in una fase dell’opera diversa e sotto
questo aspetto non è semplice accomunarle all’interno di una stessa classe.!
Nel ruolo Indirettamente Passivo, la fase dell’interazione si sviluppa durante l’esecuzione
dell’opera, sia essa dal vivo o semplicemente consistente nella riproduzione di un brano
da un dispositivo.!

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Mentre quest’ultima si accomuna come già detto, a quella in cui il pubblico assume invece
un ruolo Indirettamente Attivo dal punto di vista della finitezza della composizione nel
momento in cui entra in gioco l’aspetto di interazione, la rielaborazione ‘concreta’ del
materiale sonoro di quest’ultima si pone in una fase maggiormente avanzata della
semplice esecuzione del brano. La rielaborazione necessita di una conoscenza ben più
profonda di quella che può richiedere un ascolto consapevolmente (o inconsapevolmente)
attivo, ponendo la seconda classe di interazione in un momento postumo rispetto alla
prima e maggiormente avanzato.!
Passando al ruolo Direttamente Attivo si può invece pensare che in esso la fase in cui si
trova l’opera sia esattamente, almeno nella maggior parte dei casi, la stessa di quella in
cui avviene l’Ascolto Attivo, ovvero quella esecutiva, in cui il pubblico ha modo di entrare in
contatto, a suo modo, con il contenuto musicale. Questo non è del tutto vero in quanto i
due momenti esecutivi della composizione portano con sè una differenza sostanziale che
non permette di poter considerare i due momenti come lo stesso.!
Nel ruolo Direttamente Attivo il pubblico ha una posizione che in maniera pratica lo
avvicina di più al compositore, ma soprattutto l’esecuzione alla quale sta assistendo (e non
solo assistendo) non è conclusa nella sua determinazione compositiva. Questo particolare
non rimane tale nell’ottica di questo tipo di analisi perché di fatto rende quel tipo di
esecuzione una non-esecuzione reale, quanto più una vera e propria fase di composizione
coordinata tra l’autore/performer e il pubblico/performer. I due tipi di tempi esecutivi
possono essere considerati come appartenenti allo stesso quadro temporale, ma a livello
concettuale sono profondamente distaccati tra loro. L’ultimo ruolo, quello Direttamente
Passivo, si pone invece in pura antitesi con il primo, quello legato all’Ascolto Attivo.  La
fase temporale in cui esso si sviluppa è senza dubbio quella più classicamente
compositiva. In questo caso, come già accennato precedentemente il ruolo interattivo
esterno è definito passivo e questo evidenzia ulteriormente una fase di lavoro che si
avvicina in maggior modo a quella di un’opera di cui non viene neanche prevista la sua
apertura.!
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Immagine 3.6: Tabella riassuntiva diversificazione temporale dell'interazione

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Quindi molto dipende dal momento in cui il pubblico o chi per esso entra in contatto con
l’opera a cui prende parte.!
La fase in cui avviene l’interazione fa di essa stessa un momento compositivo, un
momento riorganizzativo o un momento collaborativo-performativo.!
Il secondo, quello riorganizzativo implica ulteriormente una successiva suddivisione
operata dal tipo di riorganizzazione o rielaborazione che viene fatta sul materiale, in cui il
ruolo può essere quello più semplicemente Indirettamente Passivo o quello invece
Indirettamente Attivo.!
Se questo avviene nelle prime fasi, quelle in cui la stessa composizione viene concepita e
composta, allora il contributo interattivo esterno alla figura del compositore  fornisce un
apporto in qualche modo generativo alla stessa opera che si sta costruendo. Questo
aspetto implica una molteplicità di modalità con cui può avvenire assolutamente non
inferiore alle due successive.!
Come nelle altre infatti tutto si basa sul modello scelto dal compositore attraverso il quale
l’interazione deve verificarsi. !
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3.3.6 - Il pubblico come soggetto-oggetto dell’interazione!
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Un altro particolare rilevante emergente dall’iniziale differenziazione effettuata si presenta
nel momento in cui ci si chiede a chi è rivolta l’opera interattiva.!

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Benchè fin dall’inizio della trattazione sia stato individuato in modo evidente il pubblico
come principale protagonista e obiettivo a cui la composizione si rivolge, questo non è
ancora stato definito e approfondito in maniera specifica.!
A seconda dei quattro casi sopra nominati il pubblico assume le posizioni di soggetto od
oggetto all’interno del processo d’interazione.!
Per soggetto si intende una posizione in cui l’opera ha raggiunto uno stadio finale che la
avvicina alla sua fruizione finale o pressoché tale, e conseguentemente il pubblico occupa
una posizione conclusiva che chiude il concetto stesso della composizione.!
Viceversa, il ruolo di pubblico-oggetto viene identificato all’interno di un
contesto  situazionale di sviluppo del componimento, in cui egli non forzatamente
costituisce il punto di  arrivo finale dell’opera, o almeno non quello che partecipa
nell’interazione con il progetto, ma ricopre pienamente la funzione di tassello necessario al
completamento dell’idea del compositore.!
Nei due casi è chiaro come il nodo portante della questione si focalizzi sul momento nel
quale viene concepito avvenga l’apertura dell’opera interattiva all’esterno. Se quest’ultimo
ricopre l’ultima fase, qualunque essa sia, il pubblico diventa soggetto in quanto su di lui si
focalizza e si rivolge, a livello finale, l’intero sforzo del compositore, dalle fasi più
primordiali a quelle più avanzate.!
Se l’interattività si trova invece ad occupare uno spazio intermedio il fuoco dell’opera non
si orienta più sulla fase d’interazione, che quindi diventa parte della composizione stessa e
non evento distaccato e preminente. In questa situazione la figura esterna si integra come
elemento produttivo  della catena che parte dal compositore e termina nel suo momento
conclusivo, sia esso una performance dal vivo e quindi l’esecuzione di uno o più brani o

un prodotto “da scaffale” (fisico o virtuale). !


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“Dipenderà molto da voi, anche se a questo giro, l’ultima parola sul materiale finale
l’avremo noi del gruppo. […] Ma non è detto che in future release |n| non troveremo
un modo per dare l’ultima parola a voi (sugli inediti).”
(Fabio Ricci 2015)


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Immagine 3.7: Divisione categorica della concezione di pubblico come Soggetto od Oggetto

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Si vuole inserire all’interno di questo paragrafo, per completezza e precisione di
trattazione, anche una breve discussione circa il significato del termine pubblico,
largamente utilizzato nel lavoro e quello di alcuni altri termini in relazione ad esso.!
Definire pubblico colui o coloro che all’interno di un contesto interattivo e più o meno
aperto prendono parte al processo è alquanto generalista.!
Il termine, più consono a particolari tipologie di interazione più edulcorate, come l’Ascolto
Attivo per esempio,  non deve essere tuttavia inteso nella pura accezione di sinonimo di
spettatore, o più consono all’ambito trattato, ascoltatore/uditore (a seconda delle
teorizzazioni sull’ascolto trattate nel Capitolo 2).!

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La parola ‘pubblico’ è stata scelta come generalizzazione della posizione che individua
nell’ambiente esterno all’opera in sè, il protagonista su cui si focalizza l’interazione. Essa
non vuole avere alcuna valenza specifica in riferimento al tipo di ruolo interattivo ricoperto,
né indicare particolari accezioni all’interno delle quali viene svolta l'azione.!
In particolari contesti, come per esempio tutti i casi di "Musica per il Web”, questo termine
può essere sostituito da quello di ‘utente’, senza alcuna perdita di significato. Anzi in quel
caso la sostituzione è in grado di fornire una maggiore valenza sul piano funzionale
ricoperto. ‘Utente’ porta con sè il duplice senso di usufruitore, utilizzatore, spettatore e di
produttore di materiale, che è essenzialmente l’esatta esplicazione della figura all’interno
di quel contesto.!
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3.3.7 - Composizione e rielaborazione!
!
L’Incremental Revealing permette di compiere un ulteriore passo avanti all’interno della
struttura di analisi.!
Il pubblico diventa soggetto od oggetto a seconda della sua posizione relativamente
all’opera di cui entra a far parte come persona attiva. Questo cambia in maniera decisiva
anche un altro aspetto fondamentale: qual è il ruolo del pubblico rispetto al compositore?
O, a questo punto, quale il ruolo del compositore rispetto al pubblico?!
Con questi due quesiti si vuole evidenziare una tendenza dell’opera musicale interattiva a
sfumare quelli che sono i limiti definiti in un panorama dove il  compositore scrive, il
performer esegue ed interpreta, il pubblico assiste.!
La traslazione, la rotazione  e  l’inversione  dei ruoli è conseguenza di quel processo di
integrazione della catena produttiva già precedentemente preso in considerazione
attraverso il parallelismo produttivo del Produser di  Toffler e di Bruns, di cui Blattel-Mink
(2011) e Carpentier (2011) analizzano aspetti specifici legati alla questione.!
Quest'ultimo in particolare articola il discorso legato all’interazione autore-pubblico
operando una primaria divisione di pubblico attivo e passivo e successivamente
suddividendo l’approccio attivo in due tipologie diverse nominate da lui ‘Interazione’ e
‘Partecipazione’. La prima guarda in modo diretto alle forme più semplici e superficiali di
interazione, quale potrebbe qui essere definita qualsiasi forma che non superi, come
concezione, il principio dell’Ascolto Attivo  o della partecipazione emotiva; la seconda

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invece riguarda più da vicino processi maggiormente profondi e articolati. Distinguendo


ancora tra ‘Partecipazione attraverso’ il media del componimento e ‘Partecipazione nel’
media, Carpentier definisce così il secondo:!
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"Participation ‘in’ the media deals with the participation of non-professionals in the
production of media output (content-related participation) and in media decision-
making (structural participation)"!
(Carpentier 2011)!
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Le sue parole sono parecchio interessanti  non tanto per il tipo di classificazione che ha
operato nella sua trattazione sull’argomento, quanto più per aver evidenziato un paio di
aspetti importanti: l’aspetto  ‘non professionale’ dell’atto partecipativo che verrà lasciato
temporaneamente in sospeso per essere ripreso successivamente e due dei ruoli che
potenzialmente il pubblico è chiamato a ricoprire in un qualsiasi tipo di interazione:
production of  media output, e quindi co-compositore o in ogni caso collaboratore alla
produzione del materiale originale, oppure media  decision-making, con il ruolo di
organizzare o elaborare il prodotto. !
La divisione operata inizialmente in questo lavoro è di per sè molto semplice nel numero di
criteri (soltanto due) e nelle loro combinazioni, ma ognuno dei parametri secondo i quali è
stato deciso di operare si porta  dietro un gruppo enorme di conseguenze e ulteriori
divisioni interne.!

Immagine 3.8: Le due dimensioni dell’attività del pubblico"


(From Contextualising Author-Audience Convergences - Carpentier, 2011, pag. 520)

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Il ruolo Indiretto implica una sola possibile direzione nell’ottica dell’apertura dell’opera al
pubblico: esso può operare come rielaboratore/riorganizzatore di elementi sui quali è già
stato fatto precedentemente un lavoro.!
La rielaborazione del materiale sonoro può ovviamente essere operata su diversi piani,
come suggerisce la stessa divisione in ruolo Indirettamente Attivo e Indirettamente
Passivo, partendo da una sfera strettamente mentale e astratta-teorica per arrivare al vero
e proprio atto pratico di manipolazione fisica della struttura musicale.!
La figura del pubblico che assiste semplicemente, ascoltando la composizione che gli
viene proposta viene automaticamente inserita all’interno della rielaborazione di tipo più
teorico, implicitamente non considerando minimamente, nell’ottica di un’analisi
sull’interattività, nulla di inferiore a quello che è stato definito come Ascolto Attivo.!
Il ruolo diretto mette in luce invece la possibile individuazione di figure nel personaggio del
pubblico, a seconda della situazione  che l’autore ha avuto intenzione di creare. !
Il rapporto tra compositore e pubblico come compositore entra in gioco in un ruolo come
quello Direttamente Passivo, nel quale c’è un  avvicinamento delle due figure. La musica
generativa è in grado di operare questa trasformazione dello scenario mantenendo però il
compositore-pubblico all’interno di un panorama limitato, in cui addirittura il suo ruolo di
compositore si esplica semplicemente nel fornire il materiale di composizione sotto forma
dei propri dati ricavati dai database.!
Se si prende in considerazione l’ambito live (rientrando quindi nell’ultimo ruolo rimasto,
quello Direttamente Attivo)  si ha invece un’altra prospettiva, in cui, a seconda
dell’impostazione del sistema di interazione, l’attività di rielaborazione del materiale e
quella di composizione originale si trovano l’una accanto all’altra e si autoalimentano in un
contesto puramente dinamico e in tempo reale, in cui il tempismo assume un ruolo
importante.!
!
!
Il contesto di opera musicale interattiva mette in luce una situazione complessa
nella  gestione dei ruoli operativi, potendo contare non solo più sui personaggi che
classicamente prendono parte al progetto, ma anche su una figura poliedrica il cui aspetto
di non completa padronanza e controllo costituisce da parte dell’autore un elemento
aggiuntivo di un procedimento già non completamente definito  come è appunto l’opera
aperta.!

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Prendere parte ad un progetto di questo tipo evidenzia il secondo aspetto accennato da


Carpentier, relativo alla professionalità del ruolo  ricorretto dal pubblico. Il quesito se sia
necessaria una preparazione tecnica da parte dell’utente che entra in contatto con
un  microcosmo di regole pensate da qualcun altro non ha una risposta assoluta
proprio perché l’argomento è aperto a situazioni molto diverse.!
Così come il pubblico ascolta, rielabora, genera un prodotto originale o contribuisce ad
esso, allo stesso modo  ognuno di questi ruoli possono essere occupati con una diversa
consapevolezza, una diversa preparazione tecnica o più semplicemente l’appartenenza ad
un diverso target.!
L’autore sceglie la scala del brano, sceglie gli strumenti, la velocità e in un’opera aperta
decide anche, come qualsiasi altro elemento, anche quale dovrà essere il tipo di pubblico
a cui rivolgersi. Se si pensa a “Root” di Thurston Moore e “My Life In The Bush Of Ghosts”
di Eno/Byrne ci si rende conto che il processo interattivo di collaborazione con l’esterno
rappresenta, confrontando i due casi, l’uno l’antitesi dell’altro.!
!
!
3.3.8 - Simultaneità e Discontinuità!
!
Questi due termini sono stati posti insieme perché facenti parte di un unico discorso legato
alla natura dell’atto interattivo.!
Tre parole che apparentemente non sono legate tra loro da nessun aspetto, ma riescono
ad unificarsi se unite all’interno di questo contesto. !
!
!
La simultaneità, o al contrario la posteriorità, piuttosto che la differenzialità, reintroducono
nuovamente l’argomento del tempo nell’ambito dell’interazione opera-pubblico. In questo
caso un tempo più ristretto e definito, riferito in modo particolare al  vero e proprio
momento in cui avviene il contatto tra il materiale musicale e chi entra all’interno della sua
sfera per influenzarlo e venirne influenzato. Alcune situazioni richiedono forzatamente la
necessità di simultaneità tra l'acquisizione di un certo materiale sonoro e la sua
elaborazione. Si pensi ad esempio all’ambito dell’interazione live: il pubblico è chiamato
nel momento stesso in cui entra in contatto con la musica ad interagire con essa in tempo

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reale. In questo caso la simultaneità rappresenta una delle chiavi fondamentali per la
buona riuscita di una collaborazione con il lavoro del compositore.!
Altri esempi conducono invece ad una riflessione dal risultato diametralmente opposto. Un
album come “My Life In The Bush Of Ghosts” rappresenta, nella sua doppia accezione di
album creato dall’ambiente esterno per l’ambiente esterno l’esempio di come in questo
caso la simultaneità dell’interazione si risolva piuttosto in una differenzialità evidente tra le
fasi. Nel 2006 al pubblico viene data la possibilità di “ri-arrangiare” un paio di brani
dell’album, in occasione del 25ennale dalla prima uscita del disco. L’esempio definisce in
maniera prioritaria la successione delle due fasi, talmente  distaccate fra loro da
rappresentare quasi un’anomalia negli schemi base. Passano venticinque anni tra il primo
contatto pubblico-opera e la possibilità di interagire con essa.!
E’ da casi come questi che si può introdurre il secondo termine, discontinuità, qui di tipo
temporale, per sottolineare l’evidente distacco tra i due momenti.!
Si può poi invece individuare tutt’altro tipo di discontinuità, non avente più come soggetto il
tempo, ma la direzione artistica, che varia a diversi livelli tra il lavoro originariamente
concepito dall’autore e quello che subisce una rielaborazione, implicita al concetto di
interazione. Tra gli esempi più significativi probabilmente vi è “Root”, di Thurston Moore,
profonda opera di interazione intensiva e rielaborazione profonda, che ha saputo generare
un corollario di opere diversissime tra loro fin nella più profonda natura del singolo
progetto, affiancando nella sua conclusione opere figurative, musicali e scultoree.!
Sembra quasi implicito un forte collegamento tra l’ambito temporale e quello artistico
all’interno della discontinuità, potendo porre come base del sistema una consequenzialità
tra i due, ambivalente anche nella contrarietà della sua accezione di base, ovvero per la
continuità. In questo caso tuttavia la successività dei due aspetti è meno marcata, vista la
frequenza di esempi in cui vi è una sostanziale differenziazione tra la persona del pubblico
che agisce attraverso una rielaborazione del materiale e quella del compositore che si fa
ideatore dell’opera.!
!
!
Questi due principi base non hanno in alcun modo la volontà di aspirare all’assolutezza,
come d’altronde la stessa categorizzazione che si sta affrontando, ma semplicemente di
fissare una caratteristica individuabile in alcuni casi reali.!

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E’ pur vero simultaneamente che la discontinuità artistica possa presentarsi senza troppa
difficoltà anche in assenza di una vera e propria discontinuità temporale, a seguito della
diversità del soggetto che dà luogo alla rielaborazione durante il processo interattivo, o
anche solo all’impostazione di apertura del sistema che regola quest’ultimo.!
Casi particolarmente chiusi possono contrariamente limitare anche la discontinuità artistica
benchè ne sia presente una temporale. Ma come già detto, si possono trovare decine di
altre accezioni.!

Immagine 3.9: Consequenzialità tra discontinuità e continuità

!
!
!
3.3.9 - La ciclicità dei flussi comunicativi (il punto di comunione)!
!
Fino ad ora sono stati analizzati aspetti che, a partire dall’iniziale scelta dei due parametri
categorizzanti, si presentavano come successivi punti di differenziazione sulla base di un
approfondimento graduale e successivo ad ogni passo precedente.!
Come già ribadito precedentemente, l’opera musicale interattiva, e in questo senso intesa
come opera aperta, include all’interno di sè una vastità e una diversità di tipologie di
composizioni quasi disarmante.!
Alcune di esse sono talmente diverse nella loro complessità da rendere difficile  il loro
inserimento anche solo in una stessa macro-classe, tuttavia è possibile e necessario
individuare un filo conduttore che riesca ad accomunare, il maggior numero di esse.!
Possibile perché se tutte possono essere definite ‘opere musicali interattive (e quindi
anche aperte)’ deve esserci forzatamente almeno un  aspetto che condividono tra loro,

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necessario perché benchè un qualsiasi metodo classificativi abbia lo scopo di determinare


quali siano le differenziazioni tra elementi con lo scopo di dividerli in gruppi omogenei
secondo un determinato criterio, è anche vero che l’unificazione dell’oggetto sotto uno
stesso simbolo riesce a rappresentare la poliedricità dell’argomento trattato, dandone al
contempo un punto fisso e saldo al quale aggrapparsi per mantenere saldo il fuoco ultimo
del contesto nel quale ci si trova inseriti.!
!
!
Un’opera interattiva basa la sua forma sulla caratteristica chiave che può vantare:
l’interazione. Essa si lega strettamente ad un altro termine, rielaborazione, che come si è
già visto poco prima, si può sviluppare su diversi livelli più o meno teorici o pratici. Lo
stesso processo di interazione trova all’interno della sua essenza la bidirezionalità dei
flussi. I flussi a cui ci si sta riferendo sono direttamente collegati all’atto comunicativo e
ricettivo allo stesso momento, trattando di trasmissione/ricezione di informazioni. Siano
essi flussi di informazioni incorporee ed eteree o diversamente materiali fisici, vi è in ogni
caso uno scambio reciproco e si instaura quindi tra le due parti un dialogo.!
Le due parti sono elemento comune di un dialogo, che altrimenti si ridurrebbe in sè ad un
monologo, e sono  nei casi sopracitati  nient’altro che le figura del compositore (o autore
che dir si voglia, il quale in molti di questi modelli ha anche spesso a che fare non solo con
l’aspetto preparatorio dell’opera, ma anche con quello esecutivo) e quella del pubblico
(che anche in questo caso può assumere diverse sfumature di significato a seconda del
termine utilizzato per la sua identificazione).!
Qualsiasi opera interattiva  si costituisce attraverso un dialogo tra questi due co-
protagonisti.!
Al contempo il rapporto dei flussi di comunicazione, così come la stessa trasformazione
della catena produttiva descritta da Bruns (2008, 2012), si evolve da un semplice percorso
di inizio-fine ad un ciclo che non ha una conclusione facilmente individuabile. L’interattività,
e così la rielaborazione diventa quindi un processo costante e mutevole nella sua forma di
opera.!
La ciclicità di questo atto compositivo, performativo e ad ogni livello artistico dà vita ad una
trasformazione continua dell’argomento di discussione e avvicina i due interlocutori al
punto tale alle volte da diventare quasi superflua la distinzione dei ruoli, come si è visto.!
!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

!
Tutti questi elementi sono riscontrabili nella quasi totalità delle classi individuate, benchè
sia necessario riconoscere come nel primo livello di interazione, quello del cosiddetto
Ascolto Attivo, in cui il pubblico ricopre un ruolo definito Indirettamente Passivo, risulta
difficile e forse  anche controproducente ricercare forzatamente la presenza di uno
scambio bidirezionale e ambivalente di comunicazione. L'Ascolto Attivo è una forma di
rielaborazione personale del materiale fornito dal compositore sotto forma di ‘musica per le
orecchie’, che viene successivamente ascoltata anche dal cervello.!
E’ palese invece come lo scambio sia spesso molto equilibrato in un contesto puramente
dinamico come quello in cui il pubblico ha invece un ruolo Diretto e Attivo.!
Negli altri due casi invece è interessante evidenziare come, sotto questo aspetto, le
situazioni si differenzino molto tra loro.!
Il ruolo Indirettamente Attivo presuppone un dialogo tra le parti che inizia   dall’autore/
compositore che fornisce il materiale sotto forma di pacchetto inclusivo di tutte le
informazioni necessarie.!
Nel caso del ruolo Direttamente Passivo invece il punto di partenza del flusso
comunicativo inizia con l’utente, che fornisce, sotto forma di dati grezzi, il proprio materiale
compositivo, che verrà poi elaborato dal compositore per restituire un’opera indirizzata
nuovamente al fruitore del materiale musicale.!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

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3.4 - Validazione della categorizzazione agli esempi di interazione
pregressi!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Furniture Music, Satie (1920)

Organizzazione
Sistema Aperto verticale del
sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in
gioco in una fase in Pubblico-Soggetto! Production of
cui il processo Ruolo Diretto (porta a compimento
media-output
l’opera)
produttivo è in
corso

Forniscono la
materia prima
sonora
Fase
esecutiva/ Momento
performativa collaborativo! Compositore e pubblico
dell’opera performativo (non professionista)

Riorganizzano la
Continuità materia sonora
temporale

Media decision-
making
Continuità/Discontinuità
Artistica!
(il sistema non è minimamente
limitato dall’autore)
?

Immagine 3.10: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico a "Furniture Music", Satie (1920)
SAE610 - BA Major Project 82
Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

4’33”, John Cage (1952)

Organizzazione
Sistema Aperto verticale del
sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in
gioco in una fase in Pubblico-Soggetto! Production of
cui il processo Ruolo Diretto (porta a compimento
media-output
l’opera)
produttivo è in
corso

Fornisce la
materia sonora
Fase
esecutiva/
performativa Momento
Pubblico Non
dell’opera collaborativo
Professionista

Riorganizzano la
Continuità sua materia
temporale sonora

Media decision-
making
Continuità/Discontinuità
Artistica!
(il sistema non è minimamente
limitato dall’autore)
?

Immagine 3.11: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico a 4’33”,  John Cage (1954)

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514 *Il riferimento è all’edizione per il
25ennale dalla pubblicazione
My Life In The Bush Of Ghosts, originale (1981), con particolare
Eno/Byrne (2006)* riferimento ai due brani del disco
presenti sul web in forma aperta
(Capitolo 1)

Organizzazione
Sistema Aperto verticale del
sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in
gioco in una fase
avanzata dell’opera, Ruolo Indiretto Pubblico-Soggetto
terminata la sua
fase compositiva/
performativa

Fase post-
Momento
produttiva Pubblico professionista/
riorganizzativo
dell’opera non professionista

Riorganizza la
Discontinuità materia sonora
temporale

Media decision-
Continuità Artistica! making
(il sistema è limitato
dall’autore)

Immagine 3.12: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico a "My Life In The Bush Of Ghosts",
Eno/Byrne (1981-2006)

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Root, Thurston Moore (1998)

Organizzazione
Sistema Aperto orizzontale del
sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in
gioco in una fase in Pubblico-Soggetto! Production of
cui il processo Ruolo Diretto (porta a compimento
media-output
l’opera)
produttivo è in
corso

Fornisce materia
sonora aggiuntiva

Fase
Produttiva Momento
dell’opera collaborativo Pubblico professionista

Riorganizza la
Continuità materia sonora
temporale

Media decision-
making
Discontinuità Artistica!
(il sistema non è minimamente
limitato dall’autore)

Immagine 3.13: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico a “Root", Thurston Moore (1998)

SAE610 - BA Major Project 85


* Ci si riferisce alla prima edizione
di Unsilent Night avvenuta nel 1992
Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514 a New York, in cui l’autore Kline ha
fornito a tutti i partecipanti il proprio
Unsilent Night, Kline (1992)* materiale sonoro precedentemente
composto, sotto forma di
audiocassette

Sistema Chiuso ! Organizzazione


(l’autore fornisce verticale del
materiale sonoro) sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in
gioco in una fase in Pubblico-Soggetto! Production of
cui il processo Ruolo Diretto (porta a compimento
media-output
l’opera)
produttivo è in
corso

Fornisce la
Compositore materia sonora
Fase
esecutiva/ Momento
performativa collaborativo!
dell’opera performativo Pubblico Non
Professionista

Riorganizzano la
Continuità materia sonora!
temporale fornita

Media decision-
making
Continuità Artistica!
(il sistema è fortemente
limitato dall’autore)

Immagine 3.14: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico a “Unsilent Night", Kline (1992)

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* Ci si riferisce ad uno
qualsiasi dei progetti citati nel
Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514 Capitolo 1, facenti parte di
questa tipologia di opera
Collaborative Music on the Web* interattiva, come Netjam
(1990), Beatnik (1993),
Cinema Volta (1994) o
MusicWorld (1997)

Organizzazione
Sistema Aperto orizzontale del
sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Attivo
pubblico e opera

Il
Il Pubblico-Oggetto e
pubblico Production of
pubblico Ruolo Diretto Soggetto !
entra in media-output
entra in (contribuisce all’opera e la
gioco in
gioco porta a compimento)
una fase
come
in cui il
semplice
processo
braccio di Fornisce la
produttivo
input materia sonora
è in corso

Momento
Pubblico Non
collaborativo
Professionista
Fase
esecutiva/
performativa
Riorganizza la
dell’opera
Continuità è lui stesso il materia sonora
temporale compositore fornita

Media decision-
Continuità-Discontinuità making
Artistica!
(il sistema è influenzato da
molteplici input anche
parecchio diversi tra loro)

Immagine 3.15: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico ai progetti di musica interattiva sul
Web, tra cui  Netjam (1990), Beatnik (1993), Cinema Volta (1994) o MusicWorld (1997)
SAE610 - BA Major Project 87
* Non ci si riferisce a nessuna
opera in particolare, ma
Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514 piuttosto al metodo con cui
essa viene recepita, in
Ascolto Attivo* accordo con le posizioni
esplicate in riferimento ai
diversi tipi di ascolto

Sistema Chiuso ! Organizzazione


(non vi è scambio di verticale del
materia) sistema interattivo

Scambio di materia e
informazioni tra Ruolo Passivo
pubblico e opera

Il pubblico entra in Production of


gioco in una fase Ruolo Indiretto Pubblico-Soggetto media-output
avanzata dell’opera,
terminata la sua fase
compositiva/produttiva

Fornisce la
materia sonora

Momento Compositore
Fase riorganizzativo
esecutiva/
performativa
dell’opera! Pubblico
(dal vivo o Professionista o Riorganizza la
meno) Non materia sonora
Continuità
Professionista fornita
temporale

Media decision-
Continuità/Discontinuità making
Artistica!
(la rielaborazione intellettuale
del materiale sonoro può o
meno rispecchiare gli originali
intenti del compositore)

Immagine 3.16: Applicazione del sistema di categorizzazione dinamico al concetto di Ascolto Attivo

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Conclusioni!
!
La categorizzazione operata suo rapporto di interattività presente all’interno di un’opera
musicale tra pubblico e compositore è riuscita ad operare una classificazione piuttosto
complessa dell’ambito.!
L’approccio di Incremental Revealing applicato al contesto ha evidenziato la fattibilità di
un’analisi di questo tipo, che partendo da quattro classi basilari si è riuscita ad evolvere
compatibilmente con la complessità via via successiva degli aspetti specifici.!
La risposta alle domande poste nella fase introduttiva ricevono quindi una risposta,
seppure essa sia in realtà indiretta, perché di fatto costituita dalla stessa categorizzazione
operata e fortemente influenzata dallo specifico caso di interazione che è possibile
prendere in esame nell’opera musicale.!
E’ pertanto impossibile raggiungere l’assolutezza di un risultato univoco perché la
molteplicità stessa   delle casistiche comporta un’analisi e un conseguente conclusione
molto diversa da situazione a situazione.!
Il metodo adottato è perciò valido, per quanto si è potuto anche sperimentare attraverso
l’applicazione ad alcuni degli esempi presentati nel primo capitolo, ma relativo, perché
contenente al suo interno la rosa di possibili esiti in risposta ai quesiti.!
Data la complicatezza di domande che, sebbene specifiche, non avrebbero potuto
pretendere una conclusione univoca, il sistema di categorie adottato può essere
considerato una presa di posizione adeguata rispetto alle problematiche presentate
inizialmente.!
La scelta dei criteri valutativi non è potuta essere oggettiva, data l’assenza di una ferrea
metodologia pregressa e conseguentemente al fatto che l’approccio di Incremental
Revealing costituisce solo un metodo procedurale e non limita le soluzioni organizzative
che si possono prendere.!
Cercando quindi di riassumere una risposta valida e coerente per i quesiti:!
!
I. Che peso ha il pubblico in un approccio musicale interattivo?


Il peso del pubblico all’interno di un’opera musicale che preveda la sua partecipazione
è fortemente dipendente dall’opera stessa e dall’impianto con cui essa è stato
progettata dal compositore, o per meglio dire dall’autore.


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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Dal più semplice (in termini di integrazione all’interno della composizione) ascoltatore
che assiste ad un brano con la consapevolezza del materiale di cui è reso partecipe,
fino all’utente di un progetto web-based, in cui la figura di produttore di materiale
convive in perfetto equilibrio con quella di pubblico passivo, il peso dell’interattività
varia moltissimo. Già solo la prima classificazione più  “grezza” operata suddividendo
il  soggetto di studio in quattro classi sulla base di due criteri di suddivisione, dà una
prima idea di come un ruolo Direttamente Attivo dia luogo a realtà molto diverse da
uno qualsiasi degli altri tre.

!
II. Quali sono le possibili meccaniche, i diversi livelli e le tipologie dell’interazione tra il
pubblico e il compositore nello sviluppo contemporaneo del concetto di opera aperta?
E come elaborarne una visione d’insieme?


La visione d’insieme si è voluta fornire sotto forma di scelte successive in base a criteri
di specificità crescente.

Le meccaniche, i livelli e le diverse tipologie in cui si articola l’aspetto interattivo sono
invece emersi attraverso decisioni di differenziazione arbitrali sulla base di criteri non
ufficialmente riconosciuti in alcuno studio pregresso, ma debitamente giustificati.

Da un iniziale riconoscimento di varie tipologie di sistema a cui la composizione può
essere fatta corrispondere (apert, chiuso e isolato) e alla diversità della forma in cui il
materiale viene sottoposto all’attenzione dell’audience, si è proceduto con una  prima
suddivisione, volta ad individuare i quattro ruoli principali di interazione del pubblico, ed
in particolare Direttamente Attivo, Direttamente Passivo, Indirettamente Attivo e
Indirettamente Passivo.

Le successive classi emerse sono l’individuazione del pubblico come soggetto-
oggetto, la differenziazione temporale in cui avviene l’interazione con l’opera, suddiviso
in Riorganizzativo, Collaborativo/Performativo e Compositivo, la differenza dell’atto
interattivo come composizione o rielaborazione, la simultaneità e la discontinuità nel
dominio artistico e in quello temporale.!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

In conclusione sarebbe utile, ai fini di valutare ulteriormente l'efficacia del metodo


sviluppato e adottato in questo studio, anche l’applicazione a casi futuri come validazione
delle scelte fatte e la loro eventuale discussione critica in casi di venuta meno della
struttura delle classi.!
Si rimanda tuttavia questo aspetto a possibili sviluppi futuri di un progetto che ha voluto
solo mettere le basi teoriche per impianti maggiormente pratici, senza la necessità di
allontanarsi dall’argomento trattato.!
In particolare risulterebbe interessante l’applicazione del metodo inverso a quello qui
adottato, ovvero la costruzione di un’opera sonora interattiva sulla base del lavoro di
categorizzazione qui eseguito, prendendo in considerazione tutte le scelte in relazione alle
classi sviluppate.!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

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SAE610 - BA Major Project 99


Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Appendice A !
vonneumann, il progetto |n| (mod n) e l’album tl;dl. 

Interazione e condivisione non solo musicali.!
!
In realtà un’introduzione a questo lavoro musicale, ma non solo, che vede la luce da un
gruppo di musicisti che amano la loro musica, ma contemporaneamente il loro pubblico,
non è necessaria.

La disponibilità di Fabio Ricci, uno dei componenti, e di tutto il resto del gruppo è stata tale
da poter fornire, “solo” attraverso l’intervista e le domande poste, un quadro ben più che
generale di quello che è |n|, della sua prima creatura, tl;dl e del grande disegno dietro
tutto.!
Si inizia con l’iscrizione ad una newsletter che si rivelerà essere il principale strumento di
comunicazione tra il gruppo e chi decide di entrare a far parte del progetto.

La prima mail ricevuta spiega bene la situazione:!

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Per tutto il proseguo lascio la parola a Fabio, che sarà la guida in questo viaggio.!
!
!
!
1. Com’è nato il progetto |n| e quindi anche tl;dl?

!
Il progetto |n| nasce, come da migliore tradizione oulipiana, da un vincolo. Il vincolo è stata
la decisione di non fare più concerti, per via di problemi strettamente logistici.

!
Una band che non fa più concerti, ma che è ancora in piena attività è stata sintetizzata da
noi stessi medesimi, in maniera un filo auto-ironica, “web band”. Quando abbiamo
pronunciato l’orrenda parola “web band”, non sapevamo assolutamente cosa potesse
significare, era giusto un modo per dire velocemente che volevamo ancora essere presenti
sulla scena musicale, pur non facendo attività live. Di conseguenza dovevamo trovare altri
canali espressivi e di diffusione… tipicamente attraverso la rete. (Nota: se cerchi su
Wikipedia “internet band” otterrai una definizione lievemente diversa di quello che noi
pensavamo quando abbiamo detto “web band”; noi ci vediamo regolarmente e suoniamo
insieme).

!
Sapevamo di avere una solida fan base: non tantissimi, ma di qualità. Gente che ci segue
da 15 anni o più e sapevamo che avrebbero voluto continuare a seguirci. Molti di questi
sono musicisti loro stessi.

!
Da questi sparuti presupposti abbiamo iniziato a pensare a sistemi per interagire con i
nostri fan (d’altra parte un live è la forma più diretta con cui un musicista interagisce col
suo pubblico, no?), mantenendo come punto centrale ciò che ci piace di più: comporre,
improvvisare, registrare, produrre dischi.

!
Oggi giorno, se fai un disco e non segue un tour, bene o male, vendi 2 copie. Il nostro
ultimo disco non di serie |n|, il de’ blues, ha fatto praticamente quella sorte lì… Rispetto ai
tempi dei dischi di platino è completamente cambiato il business model, non esistono
nemmeno più i negozi di dischi. Il disco è ormai un mero pretesto per andare live, dove
venderai, oltre ai tuoi dischi, tutto il merchandising.

!
Immagina dunque queste idee che ribollivano in pentola:

 • non fare live ma dialogare con il nostro pubblico in maniera diretta, esclusiva
• scrivere e pubblicare dischi che non finissero come sottobicchieri della festa dei nostri
nipotini
!
Mettici pure che avevamo (abbiamo) parecchio materiale unreleased pronto per uscire di
cui non ci riusciamo a decidere se valeva la pena stamparlo oppure no.
!
Dopo parecchi mesi a pensare e a parlare con amici, musicisti, mogli, ecc. è sorta l’idea di
unire questi concetti (già abbastanza consolidati singolarmente):
1. stampa on demand di edizioni limitate (cfr. il collezionismo)
2. collaborazione/interazione/dialogo (non strettamente) musicale
3. il crowdsourcing vs l’autoproduzione
4. on-line collaborative decision-making (vedi cose tipo: https://www.loomio.org/).
!
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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

Beh, poi i dettagli del progetto li conosci, quindi non mi dilungo al limite se ne parla su
skype che ti chiariamo gli ultimi dubbi.
!
Aggiungo solo che abbiamo vagliato parecchi esempi pre-esistenti, ma nessuno ci
convinceva davvero, nessuno faceva al caso nostro. In particolare i vari Kickstarter: non
che l’idea non sia buona in sé, ma semplicemente non c’è interazione. È un modello che si
basa sulla fiducia, e se non ne ottieni abbastanza, il tuo progetto non va avanti.
!
La nostra idea era completamente opposta: facciamo quello che ci pare a prescindere e
diamolo gratis in formato digitale. Poi se ci sarà un feedback positivo, passiamo alla
seconda fase. Non ti chiediamo i tuoi soldi, ti chiediamo se la cosa ti interessa e se vuoi
partecipare. Alla fine, i dischi di vonneumann della serie |n| che vedranno la luce in
formato fisico, non saranno 100% dischi nostri. Saranno dei dischi in una certa misura
collettivi. In tal senso, chi ha partecipa agli inediti, quando si compra il disco (che è
parzialmente anche suo), sta finanziando il progetto |n|, e quindi anche se stesso, non
tanto vonneumann come gruppo.
!
La vera chicca di |n| secondo me è stata (e verrà ulteriormente sviluppata) il chiedere al
pubblico in che stile sviluppare gli inediti. Questa è una forma di collaborazione che non
avevo mai visto: non ti chiedo solo di interagire con registrazioni (che poi comunque noi
prendiamo e usiamo come vogliamo), ma ti chiedo pure di dirmi come dovrebbe essere il
materiale inedito. Il che tramuta vonneumann, in quel frangente, in una sorta di band-on-
demand…

In che modo avete in mente di utilizzare il materiale che riceverete? Intendo a livello
pratico quali potranno essere le operazioni che eseguirete? Si potrebbe trattare solo di
editing e mix o anche di vero e proprio processing e “spippolamenti”?
!
Riguardo a tl;dl, questo è il primo disco della serie. Nasce da 2 improvvisazioni (pure)
molto lunghe che abbiamo fatto 2 anni fa. Ci piacevano un sacco, ma ci rendevamo conto
che la traccia da sola non sarebbe stata un’uscita abbastanza solida da costituire un disco
intero. Quindi l’abbiamo parcheggiata, così come tante altre cose, che a nostro giudizio
sono validissime, ma che non riuscivamo a collocare.
!
Una volta “capito” |n|, è stato semplice unire le cose: tl;dl era tra le cose migliori e più
recenti che avevamo pronte ed è stato naturale pensarla come prima uscita.
!
!
2. Qual è il piano completo per la serie |n|?
!
Non esiste un piano completo. Tutti i prossimi dischi di vonneumann saranno uscite |n|,
perché stiamo lavorando a un altro disco (non della serie |n|) che è un’opera abbastanza
mastodontica e ci vorranno ancora degli anni. Finché quella non sarà completata, le cose
su cui lavoriamo che non hanno a che fare con quell’opera, saranno uscite |n|.
!
Dopo credo che funzionerà alla stessa maniera: probabilmente ci concentreremo su un
progetto diverso e nel frattempo faremo altre miriadi di altre cose che usciranno come |n|.
!

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Oppure succederà che |n| diventerà così importante per noi che faremo solo quello… ma
questo dipenderà tutto dal feedback ricevuto, dalle interazioni.
!
!
3. Quali sono state le diverse fasi che costituiscono tl;dl?
!
Come ti dicevo, tl;dl nasce da due improvvisazioni separate che poi sono state unite con
quello stacco abbastanza radicale. A parte improvvisare, registrare e mixare, non è che
abbiamo fatto molto altro (ci sono pochissimi overdub).
!
Una volta lanciato il progetto |n|, abbiamo fatto una copertina per tl;dl, una press sheet e
l’abbiamo messo in download.
!
La vera “fase” direi che è quella attuale, perché adesso è tutto in mano ai membri di |n| per
le parti inedite. Come sai, abbiamo mandato una méil con delle linee guida e una
scadenza per mandarci indietro le varie registrazioni. Nella méil ci sono anche delle
registrazioni che abbiamo fatto noi specificatamente per chi vuole spippolare sui nostri
suoni. Questi nostri suoni non necessariamente verranno usati nel materiale inedito finale,
mentre gli spippolamenti sì.
!
Nel frattempo noi abbiamo imbastito uno scheletro per un possibile prosieguo, anche
basandoci sul risultato del sondaggio, in cui la maggior parte ha chiesto che lo stile del
materiale inedito fosse completamente diverso dalla traccia attuale di tl;dl.
!
Il 15 giugno è la data prevista in cui la gente ci invierà quello che ha fatto. Per ora non
sappiamo dire come procederemo: sarà molto interessante vedere ciò che arriva e capire
come metterlo insieme, cosa usare così com’è, cosa ri-lavorare, eccetera. Dipenderà
molto da voi, anche se a questo giro, l’ultima parola l’avremo noi del gruppo.
!
Ma non è detto che in future release |n| non troveremo un modo per dare l’ultima parola a
voi (sugli inediti). Stiamo valutando varie possibilità.
!!
4. Il progetto |n| nella sua struttura era/è già completo dall’inizio o si è evoluto/si
evolverà in corso d’opera?
!
Al lancio di |n|, quando abbiamo scritto la press sheet del progetto, le grandi linee erano
tracciate. Ma non potremmo dire che fosse completo. Ad esempio, l’idea del feedback
sulle release c’era, ma non c’era un’idea chiara di come l’avremmo ottenuto…
!
Molte delle cose che ci circondano e che facciamo oggi giorno sono technology-driven, il
che significa che a volte l’idea ti viene solo quando vedi lo strumento giusto per attuarla.
Senza lo strumento giusto, l’idea può rimanere molto sul vago e non cristallizzarsi mai.
!
In generale penso che ogni forma di interazione è una forma di modificazione reciproca,
quindi, per forza di cose |n| cambierà. Ad esempio, se quelli che hanno fatto il primo
sondaggio avessero mostrato un chiaro fastidio nel farlo, avremmo abbandonato quell’idea
e avremmo cercato altre forme per ottenere feedback, per dialogare. Quando chiedi un
feedback su qualcosa, significa che sei disposto a reagire/cambiare in base al risultato di
questo riscontro.

SAE610 - BA Major Project 103


Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

!
|n| cambierà sempre, perché di volta in volta cambieranno le nostre produzioni musicali, di
volta in volta cambieranno le persone che vorranno interagire, cambieranno i riscontri che
otterremo e cambieranno gli strumenti tecnologici a disposizione e che sceglieremo di
usare.
!
!
5. Quali sono state le fonti d’ispirazione per l’aspetto interattivo dell’opera e per
l’opera in sè?
!
È innegabile che uno dei gruppi musicali più influenti per vonneumann sono i Radiohead.
Musicalmente, soprattutto da Kid A in poi. E quando uscì In Rainbows, nella modalità con
cui uscì, eravamo tutti lì a chiederci che diavolo stava succedendo. L’idea che hanno avuto
i Raidohead con In Rainbows ha lasciato un segno profondo, anche se il mainstream non
sembra aver cambiato granché rotta, in realtà la grande rivoluzione è stata per i gruppi
minori. (Puoi leggere un interessante articolo qui: http://www.nme.com/blogs/nme-blogs/
did-radioheads-in-rainbows-honesty-box-actually-damage-the-music-industry)
Il segnale era chiaro, internet permette di tagliare moltissimi ponti. Ma c’era di più: decidi
tu il modo con cui tagliare questi ponti. (Da notare che il disco precedente [Hail to the thief]
aveva la protezione digitale sul ciddì, non si potevano fare copie! Una volta terminato il
contratto con la major hanno preso la rotta diametralmente opposta…)
Chiaramente |n| è molto diverso dalla “honesty box”, perché c’è il discorso dell’interazione,
perché sono passati molti anni, sono nate tantissime idee nel frattempo, ma sarebbe
ingiusto non citare In Rainbows come uno dei punti di partenza di tutte queste idee.
Poi c’è da aggiungere un’altra cosa: vonneumann è un gruppo musicale molto poco
“musicale”. Non tanto perché non fa musica (oddio, alcuni non è che la considerino proprio
musica…), ma perché le influenze maggiori di vonneumann sono sempre state non-
musicali. Ad esempio: Borges, Cortázar, Bolaño, per citare alcuni scrittori; Rodney Mullen,
Marcel Duchamp, Paulo Roberto Falcão, Daewon Song, Leslie Lamport, ecc. La lista di
personaggi per noi importanti potrebbe continuare a lungo.
Durante il periodo di teorizzazione di |n| uno dei libri più influenti che ho letto, e che ha
sicuramente contribuito alla migliore comprensione di come strutturare |n| è stato Thinking,
fast and slow, di Daniel Kahneman. Le scoperte di Kahneman sono rivoluzionarie (non a
caso gli hanno dato il Nobel) e sono destinate a cambiare come comprendiamo il nostro
modo di comprendere il mondo e noi stessi. Senza dubbio una delle letture più importanti
della mia vita, consigliatissimo.
|n| è in parte anche figlio delle idee di Kahneman.
!
!
6. Che ruolo ricopre il pubblico/l’utente all’interno di questo lavoro?
!
Se parli di tl;dl, non lo sappiamo ancora! Staremo a vedere…
!
Se parli di |n|, in termini prettamente teorici, il ruolo del pubblico/utente è molteplice e
fondamentale. Anche se l’input iniziale lo diamo noi, nelle fasi successive il pubblico
determina molte cose.
!
Innanzitutto determina se l’opera vedrà la luce in formato fisico, in base al gradimento
dell’input iniziale. Di conseguenza il pubblico determina se ci saranno degli inediti. Inoltre il

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pubblico dà indicazioni su un prezzo ragionevole, il che si traduce nella tipologia di stampa


che eseguiremo. Ovviamente (anzi, principalmente!) il pubblico partecipa anche alla
composizione del materiale inedito. Il pubblico infine finanzia |n| comprando il disco che ha
deciso di stampare e cui ha contribuito artisticamente.
!
Se ci pensi, uno degli elementi principali della creazione, ovvero la genesi, in questo
progetto è spesso in mano al pubblico.
!
Stiamo valutando anche altri metodi di interazione (app interattive, portali tipo Blend,
Splice, ecc), forme di collaborazioni on-line in tempo reale (tipo ejamming), ma per ora non
ci spingeremo troppo sul complesso.
!
L’idea è di coinvolgere i nostri fan un passo alla volta, non spaventarli con cose da
supergeek!
!
L’importante è la sostanza (o la musica, se vuoi), non la tecnologia con cui viene attuata.
!
!
7. C’è già una fine scritta per |n|?
!
Non esiste a tutt’oggi una fine scritta per |n|. Data la versatilità del progetto (release
inizialmente in digital download, quindi zero costi, zero ostacoli), potrebbe continuare
finché abbiamo energia e voglia. Poi è chiaro che se tutte le persone che sono iscritte al
progetto premono il tasto “unsubscribe” allora |n| non ci sarà più.
!
!
8. Siete soddisfatti al momento di come si sta sviluppando il progetto?
!
Moltissimo. Abbiamo avuto riscontri molto maggiori di quanto non ci aspettassimo. Sai,
l’idea di trascinare il pubblico nella sfera decisionale dell’artista non è una cosa a cui tanti
sono abituati. Credo che per questo motivo alcuni non hanno voluto fare il sondaggio,
anche se richiedeva 3 minuti netti e si poteva fare da qualsiasi device, pure in fila alle
poste.
!
Però, chi ha abbandonato le proprie inibizioni, ne ha ottenuto un’esperienza godibilissima.
Questo è evidente dai commenti ricevuti (alla fine del sondaggio si poteva lasciare un
commento di qualsiasi natura): molti ci hanno scritto entusiasti! Si percepiva davvero
l’energia che siamo riusciti a generare.
!
La sfida ora è quella di coinvolgere ancora più persone (in tal senso: racconta di |n| a
chiunque pensi possa interessare!).
!
!
9. Quali sono i risultati ottenuti con questo primo lavoro appartenente a |n|?
!
Il primo risultato è quello di essere partiti con |n|. Senza una prima uscita, tutto il concetto
di |n| restava un castello sospeso. Una volta uscito tl;dl, oltre alla teoria, c’era anche della
ciccia.
!
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tl;dl è stato un bel banco di prova. È vero che siamo partiti, ma siamo partiti con un pezzo
veramente difficile. I dubbi erano molti: che cosa non avrebbe funzionato? Quanta gente
sarebbe riuscita ad ascoltare il pezzo godendoselo? Quanti avrebbero seguito tutte le fasi
successive? Avrebbe funzionato il sondaggio? Molte cose sono ancora da vedere… siamo
a metà strada.
!
Il merito di tl;dl è stato quello di averci messo in moto e aver messo in moto tanti altri
musicisti (e non solo).
!
A tal proposito ci tengo a sottolineare che, mentre ragionavamo su quale tipo di
collaborazione proporre, ci è balenato in mente che magari alcuni dei non-musicisti
avrebbero desiderato contribuire in qualche maniera anche loro. Allora abbiamo deciso di
lasciare la questione di come contribuire completamente aperta. Nel sondaggio questo
veniva indicato precisamente: non parliamo solo ai musicisti… chiunque voglia dare una
mano è ben accetto!
!
Bene, il risultato è stato straordinario. Oltre a una pletora di musicisti che sta ragionando/
lavorando sul materiale inedito di tl;dl (fra l’altro, alla cieca, visto che nessuno sta
interagendo con nessun altro – questo è un altro punto che potremmo sviluppare in futuro,
con la possibilità di creare micro-gruppi di lavoro, ecc.), abbiamo anche delle persone che
stanno lavorando ad altro. In particolare, un ragazzo produrrà delle foto che faranno parte
del packaging, un altro sta scrivendo un racconto a 4 mani con me e un altro si è offerto
per darci una mano con grafiche e video!
!
Non solo: alcuni dei musicisti con cui abbiamo avuto a che fare nel passato e che
avevamo perso di vista si sono galvanizzati dal progetto e ora stanno lavorando. Solo
questo: l’aver entusiasmato artisti che stimiamo, averli stimolati a produrre materiale, è già
un’enorme soddisfazione.
!
Poi c’è un altro risultato, direi fondamentale, che questo progetto ha evidenziato. Ci si
potrebbe chiedere quali sono in vantaggi e gli svantaggi di interagire in questa maniera,
piuttosto che facendo dei concerti.
!
Beh, chiaramente manca, come dire, l’aspetto live della faccenda. Tuttavia, il livello di
monitoraggio di informazioni che possiamo avere su ciò che facciamo con |n| è
infinitamente più profondo. Cioè, al di là del feedback “attivo” che ogni utente può volerci
fornire, facendo il sondaggio o mandandoci una méil di sua spontanea volontà, c’è un
feedback “passivo” che con sistemi tradizionali non esiste. E questo ha un raggio molto
molto lungo.
!
Ti porto un esempio: tu vieni a un concerto di vonneumann e ti compri un nostro ciddì.
Facciamo quattro chiacchiere amichevoli e ci salutiamo in allegria. Bellissimo (e un po’ lo
rimpiango), ma finisce lì. Noi abbiamo 10 euri in tasca, tu un ciddì. Probabilmente non
interagiremo mai più e noi non sapremo se ti è piaciuto, quante volte lo hai sentito, se ti ha
ispirato a fare altro, eccetera.
!
Con |n | io ti posso dire, ad esempio, quante volte è stato scaricato il disco, quante volte
ogni singola méil che abbiamo mandato è stata aperta, quanti link sono stati visti, e via
dicendo. Inoltre, con il sondaggio e con la faccenda degli inediti, so se il disco ti è piaciuto,
quante volte lo hai sentito, se ti ispira a fare altro, eccetera. Ho tutti i dati numerici.

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Chiaramente sono anonimi, quindi non metto il tuo nome su un numero, ma metto tutti i
numeri di tutti insieme e ho il quadro complessivo.
!
Questo è un cambio di paradigma completo.
!
Paradossalmente, non ci possiamo fare una birretta assieme al concerto, ma c’è
infinitamente più sostanza. Che può anche portare a farsi una birretta in futuro. È proprio
la direzione del dialogo a cambiare: è duale, ma con una forte componente centripeta.
!
I risultati sono coerenti con quanto ti dico: tl;dl è stato scaricato da molte più persone di
quante non abbiano comprato il de’ blues. L’ultima méil che abbiamo mandato è stata
aperta quasi 600 volte, che è un numero grandicello per noi.
!
!
10. Rifareste e organizzereste tutto nello stesso modo o preferireste cambiare,
modificare qualcosa?
!
C’è sempre qualcosa che si può migliorare, ma siccome |n| è in continua evoluzione, non
ci stressiamo troppo: se c’è qualcosa da cambiare, lo faremo. Direi che per ora siamo
molto contenti di come l’abbiamo organizzato e di come è stato accolto da voi.
!
!
11. Qual è stata la fase di più difficile realizzazione e quella che invece è venuta più
naturale?
!
La fase più difficile, al livello teorico, è stato mettere insieme tutte le idee sparse in un
ordine che fosse logico ma non troppo complicato da spaventare la gente. Sarebbe stato
facile cadere in una formula iper-semplificata, tipo: download gratuito… fine. Oppure:
kickstarter, punto. Altresì creare un enorme processo complicato che non avrebbe
entusiasmato nessuno.
!
Invece abbiamo continuato a ragionare finché non sono emersi i collegamenti fra tutte le
varie opzioni e l’ordine giusto in cui proporle.
!
Un altro aspetto difficile è stato il settare tutte le robe online. Abbiamo testato molti plug-in
di wordpress per capire quale facessero al caso nostro, come personalizzarli nella
maniera giusta, ecc. C’è parecchio lavoro dietro le quinte nel nostro sito, che serve a
sostenere tecnologicamente le nostre folli idee. Io personalmente ho fatto molti giorni di
beta-testing prima di poter dire: occhèi, questo sistema funziona proprio come vogliamo
che funzioni.
!
!
!
Si riporta infine, ad ora, l’ultima delle mail ricevute ai partecipanti al progetto, che verte
sulle possibilità offerte dai vonneumann nel contesto dell’interazione pratica col materiale
sonoro e che costituisce uno dei caratteri che si lega in modo perfetto al discorso sulle
modalità con cui si sviluppa il rapporto compositore-pubblico, esaminato all’interno della
ricerca:
!
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SAE610 - BA Major Project 108


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Appendice B!
Chiacchierata sul cosmo, la musica e l'interazione con Enrico Merlin.!
!
!
Il documento che segue è solamente un breve riassunto comprendente tagli e
semplificazioni di quella che è stata la conversazione completa avvenuta attraverso una
video chiamata su Skype con Enrico Merlin, personaggio di illustre valore artistico,
musicale e intellettuale, oltre che persona disponibile e mente complessa in modo
spettacolare.
Quella che voleva essere una specie di discussione fondata su alcuni punti base espressi
attraverso alcune domande si è invece trasformata in una spronante espressione di
concetti musicali e filosofici legati su diversi piani al discorso relativo all’opera musicale
interattiva, all’interno del rapporto tra compositore, opera e pubblico.
Volendo utilizzare questo strumento come confronto critico con il lavoro precedentemente
presentato, alcuni degli elementi emergenti e trattati all’interno di questa appendice non
emergono in precedenza e non sono stati volutamente rielaborati e introdotti all’interno di
un discorso che di fatto ha seguito una sua logica espositiva.
!
!
Mi scuso in anticipo se non riuscirò a riportare all’interno di questa parziale trascrizione il
pensiero nella sua interezza. Cercherò al massimo delle capacità di mantenere intatto il
filo mentale con cui sono stati trattati gli argomenti, in modo che l’intervento di questo mio
editing da suono a caratteri stampati risulti il più cristallino possibile.
In allegato a questo lavoro è comunque possibile trovare la registrazione completa della
chiamata, su libera concessione di Enrico stesso.
!
!
!
!
ANDREA - Esistono dei limiti minimi e massimi entro cui si può racchiudere
l’esperienza di interattività tra l’opera e il pubblico? Ovvero dove inizia l’opera
interattiva e dove finisce? ci sono dei limiti entro i quali un’opera non può ancora
essere definita interattiva e altri oltre ai quali l’opera ugualmente non è più
interattiva perché diventa qualcos’altro?
!
ENRICO - Mi dispiace non semplificarti il lavoro però la domanda è: vuoi che ti risponda
come Enrico Merlin musicista creativo e in qualche maniera studioso del mondo dei suoni
ma attraverso una prospettiva personale o secondo una prospettiva pseudo oggettiva?
Cioè la domanda che mi si rivolge è: secondo te quali sono nella storia e oggi le possibilità
in quel senso oppure quali sono secondo te le cose che si potrebbero fare?
!
A - Se potesse essere entrambe sarebbe perfetto.
!
E - Volentieri! Secondo me in realtà io sono un promotore dell’ascolto attivo. Cioè l’idea
che l’ascolto attraverso un impianto stereofonico di riproduzione sia un’esperienza passiva
è un’altra di quelle calzate come che la musica è un linguaggio universale. Nel senso che
non c’è nessuna persona che io conosca che ascolti due volte lo stesso disco nella stessa
maniera; perché cambia il contesto, i rumori di fondo, l’orario in cui lo fai, cambia il tuo

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stato di attenzione e quindi ciò che tu sentirai sarà diverso ogni volta, anche se ascolti un
disco per solo mandolino. Anche il puro ascolto può essere attivo. […]
Per me l’ascolto attivo, l’interazione con l’ascoltatore inizia in quel momento lì, cioè nel
momento in cui la musica, indipendentemente dal suo creatore, entra in un piano di
comunicazione diverso con l’ascoltatore. Almeno io la vivo così, poi ti ripeto, è chiaro che
questa sia una proiezione, per cui non potremmo sostenere che vi sia una grande
interazione, ma credo che nel proprio intimo molti artisti, anche che magari si muovono
nell’ambito del pop (pensiamo ad un Peter Gabriel o ad un Brian Eno), in cui senti che vi è
un contenuto emotivo molto forte nella musica, abbiano l’aspirazione che la musica
produca qualcosa di inaspettato nei propri ascoltatori, e quindi interagiscano con il disco. E
sto parlando di disco perché dal vivo le dimensioni cambiano, quelle del suono,
dell’evento, cambia il fatto che tu abbia speso un sacco di soldi per quel biglietto, che tu
sia in piedi, abbia fatto la fila, ci vada con gli amici…Diventa un happening. Ma l’ascolto
domestico è proprio tutta un’altra dimensione. Tu decidi di prendere il disco, acquistarlo,
spendere dei soldi, tirarlo fuori dalla busta, metterlo sul piatto o dentro il lettore cd…Che è
ancora diverso dall’ascolto dell’mp3, o del file compresso, scaricato magari illegalmente
dalla rete. Il valore che tu dai alle cose che hai deciso di acquistare è inevitabilmente
diverso, nella maggior parte dei casi, dal valore che dai alle cose che hai scaricato
gratuitamente. Probabilmente nel momento in cui metti su un vinile sai che ad ogni ascolto
quel vinile invecchierà e quindi non sprechi quell’ascolto facendo la pasta o lasciandolo su
che và. Una volta si faceva perché era l’unico modo di ascoltare, ma oggi quando decidi di
ascoltare un bel vinile, la tua attenzione è ben concentrata lì. Anche questo in fondo è un
elemento di interazione, no?
La varietà e la differenza del supporto, secondo me, in qualche maniera determinano un
diverso grado di interattività con l’ascoltatore, parlando di musica registrata.
!
Nel live invece l’interazione è già un fatto automatico. Il pubblico è lì e vive. Per un doso
invece tu ti immagini uno nel suo salotto, normalmente da solo, mette su il disco e cosa
succederà nella sua testa? Perché deve dedicare un’ora della sua vita ad ascoltare la tua
musica? E’ un grande onore! Ma spesso lo si dà per scontato […]
Noi artisti dobbiamo essere coscienti che dall’altra parte ci sono persone (o noi stessi) che
fruiscono della nostra opera d’arte. E questo è già il principio dell’interazione. Del pensiero
che sta dietro all’opera d’arte. L’opera d’arte interagisce sempre, anche quando nega
l’interazione. Nel momento in cui tu neghi l’interazione tu hai già interagito. Se si pensa a
Cage: tutti si aspettano la performance e lui comincia a leggere e poi beve il suo succo
d’arancia. Cominciano ad offenderlo, poi a tirargli le cose, poi uno sale sul palco, comincia
a scuoterlo e lui và avanti con la sua performance. Voi non esistete, io vado avanti; questa
è la performance. L’arte esiste malgrado voi. […] C’è comunque un’interazione.
La negazione del passato per l’avanguardia a tutti i costi è la più grande affermazione
dell’importanza dell’arte del passato.
Per tornare alla domanda, c’è un limite?
!
A - Il limite minimo, come hai detto tu, in realtà non c’è. Il limite minimo è la fruizione
dell’opera.
!
E - Esatto.
Se invece vogliamo dire che vogliamo andare ad identificare delle opere che abbiano un
grado di interazione tangibile, cioè quindi non legato solo allo sviluppo del pensiero e a ciò
che questo può generare […], allora il limite minimo dovrebbe essere determinato dalla
possibilità di interagire fattivamente, meccanicamente e/o elettronicamente con l’opera. Io

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devo fornirti comunque un’opera aperta, sia essa live o registrata, ma dovrebbe essere
aperta, come le sperimentazioni di Brian Eno e David Byrne. Cioè nel quale io dico “ok, io
ho fatto questa cosa qua, mi piacerebbe che gli utenti potessero lavorare sui materiali in
modo da creare il loro quadro sonoro.
Allora tu l’altra volta mi facesti una domanda del tipo “Allora fino a che punto l’elemento
autoriale rimane valida?” E questa è una questione che abbraccia almeno tre possibilità:
una di carattere filosofico, di chi è la proprietà; una di carattere strutturale e musicale, nel
senso che se io ti fornisco n elementi e possibilità varie, i quali sono manipolabili, tu non
potresti fare quella cosa senza di essi. Quindi vi è almeno una metà di responsabilità, un
50%. […] Io ti fornisco una palette di suoni e tu li assembli come vuoi. Il godo delle parti
sta nelle tue abilità di compositore, ma io come fornitore di materiale sono il pre-
compositore.
E l’altra di carattere puramente di copyright. A chi viene dato il diritto della composizione?
[…]
!
Il limite massimo invece è strettamente correlato a questo. L’autore, che a questo punto
chiameremo ideatore, perché non è più un autore, ma un ideatore di un meccanismo, fino
a che punto vuole lasciare libertà al potenziale interattore? E il limite massimo è
determinato dalla qualità della composizione. Le nuove tecnologie ci permetteranno
possibilità di interazione che noi oggi possiamo forse neanche immaginare. […]
Il cellulare solo 30 anni fa era un oggetto fantascientifico. Le stesse cose che facciamo
oggi non erano immaginabili. Allora in questo senso la possibilità di interazione è
direttamente proporzionale all’evoluzione della tecnologia.
La più grande opera interattiva della storia, più di quella oltre non si potrà mai andare, è
4’33” di John Cage. Nel momento in cui ti dico per 4 minuti e 33” non faccio niente che
voltare le pagine al secondo e al terzo movimento. Tutto il resto che succede, e potrebbe
succedere qualsiasi cosa, compreso che uno del pubblico tiri fuori una chitarra da una
custodia e suoni. In quel caso non c’è un limite. E’ solo che siccome per convenzione il
pubblico durante un concerto sta fermo, seduto e in silenzio, normalmente sta fermo,
seduto e in silenzio; ridacchia, tossisce, è in imbarazzo, chiacchiera con il vicino. Perchè
cosa ti dò? Una partitura bianca, ti dò un limite di tempo. […] Avrei potuto dire “100 metri
quadrati”. Pensi quanti palette di movimento sonoro artistico si potrebbero generare con
un titolo “100 metri quadrati”. La stessa cosa che fa 4’33”. Solo che in 4’33” è previsto che
ci siano dei musicisti che sono seduti e stanno fermi; erano gli anno ’50. Mica per niente io
la ritengo la più grande opera della storia della musica del Novecento. […]
Non è il fatto di inserire 4 minuti e 33 di silenzio, quella è l’ultima cosa, lo specchietto per
le allodole. Quella roba lì genera tutta una serie di pensieri, per cui “100 metri quadrati” è il
suo corrispondente nel piano dello spazio nei confronti dello spazio del piano del tempo.
Ma uno dice: “Hai mica scritto delle note, come fai a definirti compositore?”. Infatti forse
‘compositore’ è più colui il quale metterà insieme degli elementi sonori o d’immagine
(perché non diciamo che debba essere una composizione sonora). […] Ma l’ideatore in
questo caso siamo noi, ovvero coloro i quali quali si sono inventati un’etichetta che funge
da iniettore di accensione di un motore. E noi sappiamo che talvolta l’accensione del
motore può rivelarsi più importante del motore stesso. […]
Credo quindi che in questo momento sarebbe un’affermazione di grande presunzione dire
qual è il limite massimo a cui si può arrivare.
!
A- E infatti l’ho fatta volontariamente in modo consapevole questa domanda.
!
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E - Questo va benissimo cioè nel senso che diciamo oggi come oggi con i mezzi che
abbiamo a disposizione diciamo che “Spazio Urbano” (precedentemente definito come un
possibile titolo al pari di “100 metri quadrati” per un’opera che ricalchi la struttura di 4’33”
ndr) è ben avanti. E’ una delle propaggini ultime possibili. Non sappiamo come interagire
mettendo in rete per esempio, non so, 400 computer con 400 persone che in tempo reale
lavorano sulla stessa cosa e abbiano 6 secondi di tempo per realizzare l’opera. Però 400
persone che fanno sei secondi di roba è un casino di roba. e poi Merlin e Cerrato faranno
la composizione, per esempio. Per cui alla fine siamo noi che ci riappropriamo dell’opera.
Loro non sono compositori. Loro sono sviluppatori di pensiero. E’ molto interessante, non
ci avevo mai pensato.
!
A - Anche perché poi compositore, organizzatore, chi organizza il suono, chi lo idea,
chi invece gestisce la parte delle regole secondo le quali il gioco si svolge, sono
tutte cose che poi si distinguono o vengono accomunate a seconda dei lavori che si
decide di fare. E lì anche il vocabolario, il dizionario che viene utilizzato è sia
fuorviante, sia, invece, calzante a seconda di come viene usato. Nel senso che tutto
può voler dire tutto ad un certo punto.
!
E - Vero.
!
A - E il problema è anche quello. Capirsi e farsi capire.
!
E - Si, senza però avere l’assillo che tutto debba sempre essere comprensibile in maniera
totale. Perché questa è una delle altre menate del pop, che un po’ uccide la musica, in
qualche maniera. Cioè il fatto che la musica debba arrivare alla pancia prima che in
qualunque altro posto. Aveva ragione Stravinsky in questo. La musica può anche non
andare da nessuna parte. La musica mica deve per forza esprimere qualcosa, può anche
non esprimere niente. Stockhausen diceva appunto “La mia musica è scienza”. Cosa
esprime un uomo che và sulla luna? Che và sulla luna. Non è che esprime. Ecco, io non
sono tantissimo d’accordo. Ritengo ancora che l’espressività sia un parametro
fondamentale. Anzi. Negli ultimi anni sono quasi convinto che sia il parametro più
importante nella musica. Però bisognava passare attraverso la sua negazione per
comprenderne di nuovo il significato.
!
A - Allora da qui passo ad un’altra cosa, che probabilmente si lega, probabilmente è
già stata detta, o magari la risposta è già stata data.
Ho pensato: secondo questo lavoro che ho fatto l’opera che vado ad analizzare l’ho
definita come opera musicale interattiva e quindi aperta perché permette
un’interazione tra due o più parti. Quella componente, che è contenuta nell’opera
aperta, di indefinitezza o di ‘lasciato bianco’ o di quello che si vuole dire, cioè di non
ancora scritto, di libertà rimasta non nelle mani del compositore, è un puro concetto
di entropia, ovvero di ‘niente organizzato’, slegata da qualsiasi formalismo
dell’opera e da qualsiasi canone, o invece è una semplice multidirezionalità di
strade scritte e calcolate già a priori tra cui si può scegliere. Tu mi dirai: “queste
sono possibilità che si presentano”, giustamente.
!
E - Allora, si. Sono delle possibilità che si presentano. Si. Però anche no. Cioè nel senso
che potrebbe anche essere, e qui dipende anche dalla via filosofica che in qualche modo
si sceglie, o non sceglie in realtà perché noi non scegliamo, cioè tu ti ritrovi a sentirti in
sintonia con un pensiero filosofico, artistico, culturale in maniera elettiva, cioè, non per

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associazione. Ad un certo punto scopri che quella roba lì funziona per te, capito? Che tu
pensi che le cose stanno così. Non è che decidi che le cose stanno così, no?
Philip Dick in un suo, non famoso, speech, presentazione alla Metz University, una volta
disse: “Vi siete mai chiesti perché per esempio anche nelle scoperte scientifiche molto
spesso ricercatori che sono completamente scollegati gli uni dagli altri, in parti
completamente diverse del mondo arrivano alle stesse conclusioni scientifiche nello
stesso momento?”. Allora un detrattore […] potrebbe dire: “Perché l’evoluzione del
pensiero e della ricerca portano inevitabilmente alle stesse conclusioni. Cioè, se tutti sono
arrivati a concepire l’idea dell’atomo ecc., succederà che ad un certo punto che in posti
diversi se sono arrivati a quel punto lì scopriranno la bomba atomica, è inevitabile”. Però
questa cosa potrebbe anche essere letta in un’altra maniera. E Dick ne dà una lettura
esoterica molto interessante. Lui dice: “Secondo me l’idea ha in qualche maniera una sua
essenza. Cioè, l’idea esiste e ad un certo punto decide di manifestarsi quando è giunto il
momento”.
Vedi, noi “creativi” non siamo altro che dei tramite attraverso cui l’idea si manifesta. E noi
non scopriamo niente fondamentalmente. O meglio. Scopriamo. Infatti uno dei grandi
pensieri quando facciamo delle scoperte, a me è successa praticamente sempre questa
cosa qua, anche prima che venissi a conoscenza di questo pensiero di Dick, la prima cosa
che ti viene in mente è “Perché non ci ho pensato prima? é qui davanti a me, l’ho sempre
saputo che era così. E adesso?”. Quindi vuol dire che quella cosa c’era già. Siamo noi che
semplicemente l’abbiamo investita di un valore che prima non aveva. Quindi l’idea di per
sé esiste. Questo si collega ad un concetto più antico del Buddhismo, nel quale vi è
addirittura la negazione totale del libero arbitrio. Ovviamente non può attecchire a pieno
nel nostro contesto sociale occidentale. […] Quante sono veramente le cose che noi
scegliamo nella vita? Prova a pensarci, quante cosa hai scelto tu nella tua vita?
!
A - Questa è una domanda difficile, nonché trabocchetto.
!
E - Si beh, voglio dire, non voglio sapere la risposta. è una cosa troppo intima. Voglio che
lo faccia tu questo pensiero, per te. Se cominci a ridurre, te ne rimangono forse tre o
quattro di importanti. Dieci, se sei un uomo stra-fortunato. Però se poi inizi ad analizzare
quelle dieci, otto, tre che ti rimangono, e a valutare qual è veramente l’albero genealogico
di quell’idea, di quella scelta che hai fatto, ti accorgi che il contesto determina la possibilità
che tu possa fare delle scelte. Quindi tu hai fatto quella possibile, secondo te, scelta
perché ti è stato permesso di poterlo fare. Perché il contesto, la tua struttura genetica. Tu
avresti potuto scegliere di fare il calciatore no? Perché non hai fatto il calciatore? Avresti
potuto scegliere qualunque altra roba. L’attore porno. Perché non hai scelto quella cosa
là? Perché qualcosa ti ha portato a scegliere. Hai fatto l’unica cosa che era giusta per te in
quel momento. E magari non è neanche la cosa giusta. Se avessi scelto di fare il dentista
sarei pieno di soldi. Però non hai scelto di fare il dentista, perché non hai scelto di fare
quello che stai facendo. Hai fatto semplicemente la cosa che doveva essere fatta.
L’esempio più semplice e banale è questo. Ti piace il caffè?
!
A - In realtà no, però lo bevo.
!
E - Ok. Questo è ancora più strabiliante della risposta “si mi piace un casino”, perché a
quel punto la domanda era “hai scelto che ti piace?”. No, hai scelto che ti piace. Un giorno
l’hai assaggiato e hai deciso che ti piace. Quindi non hai scelto, hai semplicemente
scoperto. é quella cosa che dice Dick. Noi scopriamo quella roba là. Allora vuol dire che
forse c’è solo una possibilità. Meccano-quantisticamente parlando, diciamo che ci sono n

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universi nei quali l’elettrone passa per la fessura A o per la fessura B. Se ha passato la
fessura A il destino prende una direzione, Sliding Doors, se no prende un’altra direzione e
succedono altre cose. Ma su questo piano dell’esistenza, in questo universo, in questo
momento in cui noi ci stiamo guardando in camera, non quello degli altri universi in cui non
ci siamo neanche incontrati, abbiamo altre possibilità? No. Abbiamo la possibilità che io
adesso spenga. Ma c’è solo quella. E io non l’ho fatto. Quindi, forse c’è la possibilità che
l’interazione sia casuale, che tutte le persone che decidono di interagire con il nostro
meraviglioso spazio urbano, o spazio siderale, o una cosa più poetica che ci possiamo
inventare, serpenti nella giungla, qualunque altra cosa noi decidiamo di inventare, facciano
delle cose che non sono prevedibili, ma in realtà fanno l’unica cosa che si poteva fare.
Perché anche se nel momento della consegna io ti dico “é questo. ah! no, ti ho fregato, è
questo”, ti ho dato l’unica cosa che potevo darti, cioè l’unica cosa che funziona.
!
A - Quindi secondo te non è né pura entropia, né multidirezionalità ma è mono
direzione punto e basta?
!
E - Diciamo che, se funzionerà, è stata l’unica cosa che la poteva far funzionare
veramente. Potrebbe non funzionare.
!
A - Mettiamo il caso che io sia un utente che và sul sito di Eno e oggi decido di
rielaborare il materiale di un pezzo. Potrei farlo in un modo, o in un altro, poi lo
faccio ancora in un altro. Rielaboro il materiale in quel modo non perché io potessi
prendere un’infinità di strade, o piuttosto potessi prenderne due, ma perché ne
potevo prendere solo una.
!
E - Potresti prenderne anche dieci, nel senso che tu puoi passarmi anche dieci mix e
potrebbe essere anche che di quei dieci mix tutti e dieci siano grandiosi. Quella è una
scelta giusta, ma alla fine l’unica scelta che potevi fare.
!
A - Nel senso che la scelta è una sola.
!
E - Sì, di fatto non è una scelta. Secondo me è di una logica imbarazzante. E’ talmente
logico da essere lapalissiano il fatto che noi non scegliamo, ma semplicemente che ciò
che è deve essere. Adesso io sto parlando con te e muoio d’infarto. Tu assisti alla mia
morte in diretta. Cosa fai? Chiami il 118? […] Forse mi salvi, forse no. Io muoio. Dimmi
dive c’è una scelta qua. La scelta che tu chiami il 118? Beh, potresti non chiamarlo.
Alla fine è talmente chiara questa cosa della scelta. […] Basta parlare di qualsiasi cosa
possa appassionarci in qualche maniera per dimostrare che non è una tua scelta. […].
!
A - Non è semplice. Forse per te lo è perché ci sei già dentro. Però sentendolo
dall’esterno non è semplice capire il meccanismo con cui ci arrivi. Poi una volta che
lo vedi e cerchi afferrarlo con due dita dici “Certo che è così”, poi ti scappa subito
dopo.
!
[…]
!
E - E’ chiaro che sia difficile argomentare questo in una tesi come la tua, e mi assumo tutta
la responsabilità di questo discorso, però sarebbe bello che tu riuscissi in qualche maniera
con una metafora a far capire che alla fine di tutte le possibili scelte, in qualche maniera,
semplicemente tu apri la possibilità alle opzioni, più che alla scelta. Nel senso che poi in

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Andrea Cerrato 17-11750 - BAP514

ogni caso la scelta come avverrà, sulla base di cosa per decidere che cosa è meglio?
Sulla base del tuo gusto, della tua esperienza, della tua capacità, quindi di nuovo è una
non-scelta. Perché se al tuo posto ci fossi io, ci sarebbe un’altra roba, o forse la stessa.
Ma un conto è se io ti fornisco un master due tracce di una durata predeterminata e allora
è possibile che, per la legge dei grandi numeri, alla fine più persone esaminatrici
convergano su una versione piuttosto che su un’altra. […]
In alcuni casi vi è anche l’unanimità. Ma se invece ciò che ti viene sottoposto è un
processo creativo che coinvolge più azioni, non un master due tracce, ma un mix per
esempio, quante possibilità di interazione e cambiamenti ci sono, anche solo di entità e
quantità di riverbero, di profondità, di equalizzazione, di mastering. Sono milioni, miliardi;
non sono infinite ma sono un numero prossimo all’infinità.
Capisci che parlare di scelta in quel senso è veramente assurdo? Come fai a scegliere?
Nemmeno tu che l’hai fatto saresti in grado di ricreare tutto il processo che ha portato alla
realizzazione di quel master due tracce finale.
!
A - Da questo punto di vista è entropico…
!
E - Per certi versi è entropico, ma l’entropia di fatto è un’altra forma di organizzazione. E’
tutto da definire: il caso esiste o non esiste? Perché se non esiste il caso, è
semplicemente un numero talmente ampio di variabili, che con il nostro cervello noi non
riusciamo a concepirlo. Però ricordiamoci uno dei principi base che diceva Richard
Feynman per quel poco che ne ho capito io negli ultimi tempi, interessandomi un po’ a
questi argomenti, è che se tu moltiplichi un numero finito per un altro numero finito, non
potrai mai ottenere un numero infinito. E’ quando dividi che succedono dei casini. Dove
finisce il 3 periodico? Mai. E ad un certo punto devi inserire l’approssimazione perché il
nostro cervello non arriva a concepire l’infinito. […]
Se si vuole portare tutto ad una dimensione apparentemente tangibile di impianto
numerico-matematico, hai ragione nel porre la domanda in questa maniera: “Qual è la
differenza tra entropia e organizzazione dei materiali?”. Ma se io devo pensare ad una
dimensione più confacente a quella che io vivo quotidianamente come realtà, non mi
tornano più i conti.
Ipotesi 1: L’interazione ha la funzione di aumentare le possibilità di messa in contatto tra
gli esseri umani, in maniera tale che l’opera d’arte raggiunga il massimo della sua
espressione.
Un altro potrebbe dire: “Secondo me l’opera d’arte raggiunge il massimo della sua
espressione nel momento in cui viene affidata ad un eletto, il compositore, il quelle
deciderà quando, come e che cosa dovrà essere consegnato alla storia.
So che ho messo della carne al fuoco che non era prevista.
!
A - In realtà io il lavoro di tesi l’ho più che impostato; l’ho quasi concluso, e mi
piaceva l’idea di confrontarmi con qualcuno che potesse darmi degli input. Perché
io questa carne al fuoco adesso, anche volendo, non riuscirò a svilupparla come
voglio. Di conseguenza mi piace l’idea di riportare in questo documento quella che
è la visione che potrebbe essere esattamente tutto l’opposto di come io ho invece
deciso di organizzare il lavoro.
!

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